PAPELES SOBRE EL

ARTE DEL
RENACIMIENTO - 3
El Quattrocento y el Cinquecento
italiano
C ONTENIDO :
Eugenio Battisti. El Quattrocento, pg. 1.
Giulio Carlo Argan. El Cinquecento italiano y el idealismo, pg 9.

Eugenio Battisti: EL QUATTROCENTO, en Ren Huyghe (dir.) El arte y el

hombre. Pars-Buenos Aires-Mxico, Editorial Larousse, 1966, tomo II, pp.
383-394.
Mientras en el siglo XV la civilizacin medieval, centrada sobre todo en
Francia, acababa de disolverse en los particularismos y los excesos, la cultura que
iba a sucederle buscaba sus centros de gravedad. Le proporcionaba uno, sobre
todo en el norte, el realismo, todava incierto en sus formas y propulsado por la
burguesa. El otro, la bsqueda de la belleza, iba a ser impuesto por Italia,
depositaria del legado antiguo y llamada por ello a dominar la nueva fase.
Desde comienzos del Quattrocento (siglo XV), Florencia se opone
deliberadamente al gtico, creando, una tradicin propia que estar cargada de
consecuencias para todo el arte moderno.
Cmo se constituy el Renacimiento florentino
En esta poca, artistas, hombres de letras o intelectuales as como polticos y
religiosos estn fuertemente unidos entre s, de una manera tan coherente que
quiz jams Europa conoci algo parecido. En esto ya hay una grave razn de
oposicin al gtico. En una pintura de Simone Martini o de Pisanello, el
refinamiento de la ejecucin y la extraordinaria sensibilidad en ciertos aspectos de
la naturaleza, la seduccin amorosa de la imagen incluso sagrada, el gusto por el
detalle ms familiar crean un clima de esttica pura donde caen la cultura c
incluso la religin en esa poesa amorosa y cortesana cuyos textos fundamentales
son el tratado de amor de Andrea Cappellano y el Roman de la Rose.
En una obra de Donatello o de Masaccio, lo que nos sorprende es un sentido
extraordinario de lo concreto, de la materialidad. El repudio deliberado de toda
elegancia, es decir cierta agresividad en la presentacin, demuestran un concepto
del arte radicalmente opuesto al de los gticos.
Cuando Ghiberti escribe que el pintor debe conocer la gramtica, la geometra,
la filosofa, la medicina, la astrologa, la perspectiva, la historia, la anatoma, la
teora, el dibujo y la aritmtica, o afirma que la escultura y la pintura son una
ciencia formada por muchas disciplinas y enseanzas variadas... conseguida con

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cierta meditacin, la cual se realiza por mediacin de la materia y de los
razonamientos, no se insiste tanto en la universalidad del artista como en la
complejidad del arte.
En el Renacimiento, la esttica es absorbida por la cultura o ms bien es su
forma, su manifestacin concreta. La belleza no es un lujo en la vida, sino la
apariencia visible de la civilizacin.
En efecto, los caracteres estilsticos del primer Quattrocento florentino
corresponden perfectamente a las cualidades morales exaltadas entonces. Poggio
Bracciolini, por ejemplo, escribe: La naturaleza, madre de todas las cosas, ha
dado al gnero humano la inteligencia y la razn para servirle de guas a fin de
vivir bien y feliz y de tal modo que nada pueda ser juzgado mejor. Del mismo
modo, de la inteligencia y de la razn nacen las leyes que regulan una estructura
arquitectnica por las proporciones, o que precisan, por la perspectiva, la visin
pictrica.
Florencia est obsesionada por la conciencia de la racionalidad del universo y
de sus principios. Hay en esta exploracin un gran fervor religioso y una ambicin
cvica de primer orden. El estudio, la investigacin y la creacin son una
educacin humana completa cuya conclusin y perfeccionamiento es la vida
cvica. Para comprender el vnculo de estas ideas, por una parle con la religin y
por otra con el clasicismo, hay que retroceder dos siglos hasta los orgenes ya
coherentes de esta cultura. Federico II, entre 1234 y 1239, se hizo representar
sentado y en traje romano al lado de dos jueces con toga, sobre un busto
gigantesco de la justicia imperial en la puerta de Capua. La puerta no representaba
slo un elemento de defensa, sino que era un programa poltico. Opona a la
Iglesia el sistema laico fundado en la razn natural, cuyos principios eran los de
las leyes imperiales. El estilo de la arquitectura y escultura simbolizaba el retorno
a una moralidad y jurisdiccin antiguas.
Bonifacio VIII fue el primer papa que reanud esa significacin propagandstica
y poltica del arte. Se hizo representar en San Juan de Letrn con las insignias de
los ltimos emperadores romanos para demostrar su sucesin directa de
Constantino. Del mismo modo, hizo realizar por Giotto el famoso mosaico de la
Navicella con los apstoles socorridos por Cristo, para sostener que slo el
pontfice poda gobernar el mundo en la tempestad. Se puede encontrar el vnculo
que une a Federico II con el Renacimiento en el concepto completamente nuevo
del amor de la gloria, de la ambicin de dominar, de la virtud cvica en que san
Agustn vea los mayores vicios de los emperadores romanos. Y no es casual que
el tema principal de la vida religiosa sea la disputa sobre la pobreza. El testamento
de san Francisco prohibiendo a los monjes poseer bienes fue anulado por el papa.
El propio Giotto escribi una poesa en elogio de la riqueza, es decir de la vida
activa que halla sus razones sobre la tierra y su recompensa en la civilizacin. En
el dialogo De avaritia (1428-1429), por Poggio Bracciolini, el ideal de pobreza de
san Francisco es objeto de franca stira; y adems prosigue: Todos los
esplendores, todas las bellezas, todos los adornos desapareceran de nuestras
ciudades; nada de templos o catedrales, nada de monumentos, nada de arte... Toda
nuestra vida e incluso la vida del estado se invertiran si cada uno se procurara
solamente lo necesario. Por eso la arquitectura, que est ms ligada a la actividad
civil, haba de tomar el puesto de gua. Y eso no era tanto por afn de urbanismo
(el aspecto de Florencia en el siglo XIV ya era notable) sino por la importancia de
la arquitectura en la vida urbana (recordemos las discusiones y luego los
entusiasmos por la gran cpula del Duomo) y por la actitud de los arquitectos de
racionalizar las formas y reducirlas al nmero y proporcin, en oposicin
permanente a los decoradores.

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Problemas nuevos de arquitectura y escultura
La lnea directa entre el clasicismo de Federico II y el ardor constructivo de
Bonifacio VIII, que haca levantar su estatua en las ciudades conquistadas, y la
tentativa de Florencia por afirmarse como hija legtima de Roma, es decir ciudad
independiente de todo poder externo, explican por qu Brunelleschi, creador de la
nueva arquitectura ms all del gtico, se vincula al estilo romnico de San
Miniato y de los Santos Apstoles, construcciones consideradas como ulicas y
realizadas precisamente bajo el signo de una renovacin de la cultura clsica.
Al comparar las obras de Brunelleschi con las anteriores, comprobamos la
diferencia cualitativa entre el Renacimiento y los renacimientos medievales. Ante
todo, adquiere este movimiento un conocimiento terico excepcional y en segundo
lugar, ya no es un producto artificial o exclusivamente religioso, sino el resultado
de una amplsima penetracin cultural y de un espritu moderno, afinado por la
prctica de los negocios, es decir de un clculo preciso. As da Brunelleschi a la
arquitectura una funcin que es ante todo terica y directriz (Argan). Se sitan en
primer plano las investigaciones conceptuales, las proporciones y la perspectiva.
La baslica de San Lorenzo o la Capilla Pazzi no tienen ninguna relacin
substancial con los estudios de lo antiguo hechos en Roma por Brunelleschi. Slo
se toma un vocabulario literal de los elementos antiguos. Hay dos caracteres
absolutamente nuevos: el ritmo del espacio conseguido por la geometra y no por
intuicin y la proporcin de los miembros del edificio calculada de una manera
orgnica y general. Perspectiva, simetra y proporcin se convierten as en las
leyes de la visin, en el medio de que el arte pase de la experiencia a la ciencia, de
las cosas a las ideas. En Brunelleschi se aprecia una mstica de las formas que se
anticipa al neoplatonismo de Ficino. La capilla Pazzi, uno de los espacios ms
completamente cerrados que existan, se inspira en orientaciones influidas por la
astrologa; el uso de paredes claras, de luces distribuidas de modo ms sereno y
uniforme pretende oponerse a la distribucin emprica de pinturas de enseanza y
devocin, divulgadas en las iglesias gticas italianas. Esta solemnidad y esta
limpieza son quiz la conquista ms alta del Renacimiento. Sabemos por fuentes
contemporneas que tal distribucin de luces tena por fin dar a los devotos
cierta idea de la gloria divina.
En la catedral de Pienza, Rosellino, con el brillo del sol entra tanta luz que los
que estn en el templo no se sienten encerrados en un crculo de muros, sino en
una casa de vidrio. Y Alberti cree que aunque Dios no estima esas cosa
despreciables que aprecian tanto los hombres, sin embargo se conmover por la
pureza de estas cosas esplndidas. Adems amenaza con penas a cualquiera que
viole el candor de las paredes y de las columnas o haga pinturas, cuelgue
cuadros y aada capillas o altares. Ah est la devocin sabia e incluso de fuente
clsica; Alberti aade: Cicern, que sigue la opinin de Platn, cree que es bueno
establecer legalmente que, al renunciar a toda especie y toda delicadeza de adorno
en uso, se debe procurar ante todo hacer una obra clara y pura. A Dios le agrada
ante todo la pureza y la sencillez del color lo mismo que le place la pureza de la
vida. Brunelleschi, gracias al xito de su cpula, no slo consigui prestigio y
riqueza, sino tambin la posibilidad de realizar de la manera ms coherente su
potica. Hizo las primeras aplicaciones prcticas de la perspectiva a la pintura y
por eso tambin fue un terico.
En escultura, el problema era el bulto redondo y ms que nunca se impona una
confrontacin con la Antigedad. Los humanistas lectores de la tica a Nicmaco
(donde Aristteles afirma que la virtud consiste en el ejercicio de la razn y en el
dominio de los sentidos) e imitadores de los hombres ilustres de la Antigedad
deban ansiar la traduccin de la iconografa sagrada en trminos igualmente
racionales. El artista que intent esta experiencia, dejando aparte la deslumbrante

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y dramtica pieza de Brunelleschi para la puerta del Bautisterio, fue ciertamente
Nanni di Banco: los Quattro Santi Coronati al lado de Or San Michele, solemnes
como dignatarios, que parecen el programa de la nueva plstica. El afn por lo
monumental y por lo plstico es evidente por completo; lo mismo que en la
fachada del Duomo, en el San Lucas que suspende la lectura del texto sagrado
para recogerse y donde Nanni di Banco se muestra ms seguro en la ejecucin que
el joven Donatello. Sin embargo su concepto no fue seguido, no tanto porque
muriera el artista a comienzos del siglo, en 1421 (despus de haber vuelto adems
a una posicin ms gtica), sino porque el aspecto clsico de sus figuras
contrastaba demasiado con la ascesis espiritual de los primeros aos del siglo XV.
La escultura haba de plantearse diversos problemas. La revolucin
arquitectnica de Brunelleschi haba respetado dos caracteres esenciales del gtico
local: la rigurosa simplicidad de la estructura y la tensin de los elementos tan
legibles en el empeo de San Lorenzo. Nanni di Banco, por el contrario, haba
querido dar un corte demasiado rotundo con la tradicin, tropezando con hechos
esenciales como el naturalismo de Ghiberti en la primera puerta del Baptisterio,
donde la historia sagrada halla tambin una expresin sentimental, y con la
elegancia de Jacopo della Quercia y de su famosa tumba de Illaria del Carretto en
la catedral de Lucca, en 1407. Ghiberti y Jacopo tenan, como Nanni, la
experiencia de la escultura antigua, pero con un conocimiento falto de rigor.
Donatello entre el gtico y el clasicismo
Hallar un camino nuevo entre los dos polos del clasicismo y del gtico era una
tarea ardua, la de Donatello, la ms compleja personalidad artstica quiz de Italia.
Segn Lanji, planteara por primera vez directamente en arte el problema
fundamental de la edad moderna: lograr la expresin moral a travs de la esttica.
Alberti lo declar por su genio igual a cualquier artista de la Antigedad.
Donatello, modesto y sobrio en su vida, poda afirmar orgullosamente su propio
valor; hizo contestar al patriarca de Venecia: Yo soy patriarca en mi arte como
vos lo sois en el vuestro. Por su desprecio de la vida fastuosa, Donatello anticipa
algunos aspectos del Renacimiento tardo, resumidos en el concepto del genio
hombre melanclico. Para madurar su genio, el artista tuvo que encerrarse en s
mismo y esperar una sublimacin interior, a la que se debe la insociabilidad, la
vida despojada y asctica.
A pesar de esta forma acentuada de intelectualismo, Donatello se dedic a
fondo a las prcticas manuales. Coloca la tcnica en primer plano. En su cultura se
halla el mismo afn por la investigacin. Ragghianti observa que Donatello
redescubre el gtico y lo reutiliza con tanto fervor que lo traspone en una plstica
completamente nueva. Para comprender la significacin de esta investigacin, hay
que partir del nuevo concepto del artista como creador e inventor, caracterizado
desde Brunelleschi por una inteligencia industriosa y refinada. Pero Donatello se
separa de l por el papel de la tcnica. Mientras que en Brunelleschi el proyecto
domina a la ejecucin, Donatello es llevado por su temperamento a buscar y a
realizar en la materia concreta. Existe: as un maravilloso acuerdo entre la
concepcin de la obra y su materia. En el San Jorge de Or San Michele, por
ejemplo, el tratamiento de la figura del santo es un bulto redondo con una extrema
claridad de forma, totalmente diferente de la materia pintoresca y alusiva de la
predela. Donatello impone su personalidad a la materia de manera casi dramtica:
la pliega, la complica, la enriquece, la hace elegante, monumental o pobre, exalta
los valores luminosos, las posibilidades expresivas, espaciales o constructivas.
Esas deformaciones estn siempre henchidas de una especie de exasperacin
interior. En suma, entre el aristotelismo y el platonismo, vota por el aristotelismo;
entre el aislamiento y la accin, vota por la accin. Para l, la tcnica no es un
instrumento de conocimiento, sino de creacin. Son problemas estos debatidos en

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los primeros aos del siglo XV entre C. Salutati y los dominicos. Deliberadamente
sita Donatello la creacin artstica en el terreno moral. Hay una comparacin
tradicional entre un crucifijo de Brunelleschi y un crucifijo de Donatello. ste,
ante la imagen idealizada del arquitecto, exclamara: l te ha concedido hacer
Cristos y a m campesinos. La arquitectura poda alcanzar el sentimiento
religioso por una purificacin, por una idealizacin del espacio (Ghiberti vea en
ello un retorno a la pureza de la iglesia primitiva), pero la escultura tena que
afrontar a la humanidad concreta. En Donatello, una sola lnea explica su
desarrollo interior, la de la expresin dramtica. El Santo Entierro de Padua o los
Pupitres de San Lorenzo con las pinturas de Masaccio y la Piet Rondanini de
Miguel ngel son la cumbre de la espiritualidad del Renacimiento.
Masaccio y la evolucin de la pintura religiosa
Para Masaccio, padre de la nueva pintura, el problema central es tambin
religioso. En el siglo XV, el tema pesaba enormemente sobre el estilo y el pintor
que haba de decorar una capilla o pintar una imagen votiva estaba impregnado de
sugestiones msticas. Durante el primer Quattrocento, el arte no es profano de
ningn modo y habr que esperar la floracin mitolgica de Botticelli o, antes
an, las fbulas ilustradas por Pesellino y otros decoradores de cassoni (arcones
de boda).
Poco a poco, no obstante, habr menos preocupacin por los fines ltimos de la
existencia que por el libre ejercicio de la vida cvica. A pesar de todo, ste ir
acompaado, sobre todo en Florencia, por una exaltacin casi mstica de las
virtudes laicas. Ya para Federico II, el Estado deba fundarse en la justicia, a la
que se conceda un valor trascendente: el reino se converta en una Iglesia. Esta
concepcin poltica, en cierto modo hertica respecto a Roma, revivi en
Florencia. Por aadidura, artistas como Brunelleschi, Donatello y Masaccio no
eran productos normales de la sociedad, sino que representaban en ella por el contrario la crisis interior. Los primeros decenios del siglo XV, incluso polticamente,
no son un perodo de optimismo natural. La sociedad fundada en la razn, que
sucede a las inquietudes y a las crisis morales del siglo XIV, es una ciudadela
oficial en la que, a pesar de la penetracin creciente de las elegancias cortesanas
(la Adoracin de los Reyes de Gentile da Fabriano, pintada para el mercader Palla
Strozzi, es un prodigio de insensibilidad religiosa), los espectros del pecado y de
ultratumba seguan aterrorizando las conciencias.
La comparacin de los frescos de Masaccio en el Carmine con las obras de
Lorenzo Monaco (quizs el ms sensible representante de la Piedad de finales
del siglo XIV) demuestra que la obsesin religiosa era tambin muy fuerte, pero
los dos maestros tienen dos poticas completamente opuestas. As Lorenzo
Monaco, en el admirable dibujo de Berln, los Reyes Magos siguiendo a la
estrella, ha puesto a los tres caballeros mayores que las ciudades y los navos, en
un paisaje fantstico; el ritmo de la composicin es tan violento en sus
deformaciones lineales que la escena se convierte en una cabalgata apocalptica.
Del mismo modo, en sus retablos consigue abstraccin y solemnidad recurriendo a
lo convencional y a lo esquemtico. En Masaccio impresiona en seguida cierta
falta de estilizacin. Slo luego se descubren las sabias perspectivas en escorzo,
los ritmos que unen rostro con rostro y expresin con expresin. La dureza
psicolgica y la simplificacin violenta que impresionaban al principio dejan su
lugar, cuando se entra en los detalles, al sentido de la realidad, de la naturaleza, de
la humanidad, que as entraban por primera vez en el mundo del arte.
En su prolongada colaboracin, Masaccio y Masolino, gtico tardo, tienen en
comn la bsqueda, ms all de los esquemas, de la naturaleza y de una
experiencia aguda de la vida humana. Pero asignan un objetivo diferente a esta
experiencia. Masolino revaloriza la realidad embellecindola, acentuando la

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elegancia de la vida cotidiana. Masaccio la redime demostrando su moralidad.
Para sus personajes, encerrados en su vida interior, la virtud no es un impulso
sensible, sino la costumbre del dominio de s mismo. Mendigos y sujetos de
milagro, en las calles estrechas, conservan tanta dignidad que el milagro aparece
completamente lgico y natural. Lo divino alienta en el orden del mundo. Para
Masolino, por el contrario, todo es milagroso, desde la ordenacin visual de la
perspectiva hasta esas magnficas telas que constituan la riqueza de Florencia.
Para tener una ltima prueba de lo natural de Masaccio, basta seguir la
evolucin de las figuras de donantes. En la predela, con la Adoracin de los Reyes
de Berln, estn al lado de los Magos; en la asombrosa Crucifixin de Santa Mara
Novella, son tan grandes como los personajes divinos: aunque el marido y la
mujer estn fuera de la falsa capilla, el gesto de Mara y su dolor son tan humanos
que ya no hay sepa racin entre la vida terrestre y la eternidad.
El esqueleto bajo el altar, as como los colores violentos, expresionistas, que la
restauracin ha revelado, y el ritmo de la perspectiva demuestran cun agudo era
entonces el problema religioso para los florentinos.
La generacin de Cosme de Mdicis
Con la subida al poder de Cosme de Mdicis en 1434, no se interrumpen las
grandes empresas edilicias. Pero las artes sufren la reaccin de esta dictadura
encubierta y se crea una especie de gusto oficial. El famoso Ghiberti trabaja en la
segunda puerta del Baptisterio y all realiza la consagracin oficial de la
perspectiva. Fray Anglico que, como todos, ha estudiado a Masaccio, saca
partido de ello para expurgar la pintura religiosa de toda seduccin sensual y dar a
las imgenes, tan tiernas, una fascinacin ms racional, fundada en las
proporciones de las formas, en la organizacin de la visin y en una composicin
esttica y meditada.
Filippo Lippi teme menos a la carne; es caluroso e impetuoso y prepara la
sutileza sentimental de un Botticelli. En la capilla del palacio Mdicis, Benozzo
Gozzoli hace del cortejo de los Magos una gran procesin. Las manifestaciones
ms aparentes de la devocin popular eran las sacre rappresentazioni en las
plazas, representaciones escnicas en las que tomaban parte las diversas artes.
Gustaban de tal modo que cinco aos antes, en 1454, tres Magos con un squito
de ms de doscientos caballos magnficamente adornados se dedicaron a Cristo
recin nacido.
Pero para comprender lo amanerada que era esta cultura, basta fijarse en sus
pocas referencias a la naturaleza, incluso por parte de artistas como Fray Anglico
que algunas veces saben abrir los ojos y descubrir nuevos horizontes pictricos.
Frente al estremecimiento gtico, nos sentimos en un pas de ficcin protegido por
lisas murallas, una Arcadia en que ya no vibran las plantas alineadas y las hierbas
menudas ni tampoco los rostros de porcelana de las madonas. Basta tambin
comparar el palacio Strozzi con la Ca dOro de Venecia o con los mil deliciosos
palacetes lombardos con adornos de tierra cocida, para sentir que uno se ahoga en
Florencia.
La calidad artstica, si no depende directamente de los factores sociales, se
adscribe a ellos al adoptar los principales temas poticos y morales de cada
generacin.
Con Cosme pierde el arte su vinculacin religiosa y civil, pero adquiere una
extraordinaria dignidad como ciencia. Todos los tratados, desde el de la pintura
de Alberti hasta los Comentarios de Ghiberti, el De prospectiva pingendi de P.
della Francesca y el Della divina proportione de Luca Pacioli, que se encadenan,
estn de acuerdo para conceder el primer lugar al aspecto matemtico y geomtrico del dibujo, considerado entonces como la base de toda actividad artstica.
No se trata naturalmente de un perfeccionamiento tcnico, sino que la perspectiva,

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es decir cl aspecto geomtrico de la pintura, se convierte en un mtodo de visin
que va a reconquistar el espacio y el volumen. Es el descubrimiento de una nueva
naturaleza entusistica y misteriosa. Pero de este modo, el acento se desplaza del
contenido al estilo, de la expresin a la visin. Mientras los artistas adquieren su
dignidad econmica y social en comparacin con los artesanos, su tarea pierde la
funcin solemne que tena en la ciudad de ayer; se hace profana. Lo atestiguan dos
grandes personalidades pictricas, Paolo Uccello y Andrea del Castagno. Vasari
nos describe al primero: Solitario, extrao, melanclico, pobre..., siempre al
acecho de las cosas artsticas ms difciles y ms imposibles..., quedndose
semanas y meses en su casa sin dejarse ver. Para caracterizar el gusto nuevo respecto al de la primera generacin del siglo XV, despus de haber alabado las
invenciones de perspectiva de Paolo Uccello, Vasari las hace criticar por
Donatello. ste, su mejor amigo, le dice muchas veces mostrndole bolas con 72
facetas en punta de diamante y con virutas enroscadas en bastoncillos sobre cada
faceta y otras extravagancias en que consuma su tiempo: Eh, Paolo, tu maldita
perspectiva te hace abandonar lo cierto por lo incierto. Para qu estas cosas que
no pueden servir ms que a los que hacen marquetera!. En realidad, las grandes
composiciones de Uccello parecen formas geomtricas engarzadas unas en otras y
a las que una perspectiva infalible hace todava ms abstractas. Como los tres
cuadros de la batalla de San Romano, quiz de 1456, donde cada caballo tiene su
escorzo peculiar sin acuerdo perspectivo con los dems. Slo el ritmo del color
intenso y dramtico consigue organizar el conjunto. Armas, escudos, trompas,
caballos, insignias, todo est representado segn imprevisibles puntos de vista,
como para un tratado de escorzo. La batalla con su tumulto escapa a la historia lo
mismo que a la emocin y resulta absolutamente gratuita. Andrea del Castagno,
por el contrario, intenta por todos los medios ligar de nuevo el arte con la
expresin y el contenido, histrico o religioso. Acenta progresivamente la lnea y
el volumen. Cristforo Landino lo define: Un gran dibujante y de gran relieve:
aficionado a la dificultad y al escorzo. Su Crucifixin y su Cena en Santa
Apolonia revelan una intensidad apasionada y un talento descriptivo, sin que no
obstante sus personajes, especialmente sus Hombres ilustres, que son como el
programa moral del Renacimiento, revelen una verdadera vida interior.
Uccello y A. del Castagno, como Donatello, trabajaron en Venecia. Gracias a
Donatello, Padua sobre todo se convirti en centro de difusin de las ideas
toscanas en Italia central que se extienden y tienen ms alegra y ms calor.
Naturalmente, la perspectiva sigue siendo la bandera de combate. Quizs en el
estudio de la propagacin del estilo toscano se haya subestimado la reaccin del
gtico internacional, que entonces tuvo una virtud revolucionaria y renovadora tan
grande como el renacimiento florentino. Lo demuestran los frescos monumentales,
frecuentemente de temas profanos, de Lombarda, del Trentino, del Piamonte, de
las Marcas, de Umbra e incluso de Sicilia, adems sin equivalente. Por otra parte,
durante todo el siglo XV, fueron muy intensos los intercambios culturales entre el
rea mediterrnea y el mundo flamenco. La pintura sienesa, con Sassetta y
Giovanni di Paolo, parece volver a descubrir y exaltar sus autnticos caracteres de
misticismo religioso y de poesa, situando slo la narracin en un espacio en
apariencia ms lgico y natural.
En Padua, Mantegna, que pudo aprovechar un clasicismo local maduro desde el
Trecento, quiso dar una leccin de arqueologa a partir de sus obras de juventud;
utiliz coleccin de copias romanas y griegas de Squarcione, se puso a buscar
inscripciones y calcos, intent reconstruir una antigedad heroica e idealizada y
enriquecer con innumerables temas nuevos el repertorio decorativo.
En Ferrara, una escuela admirable de la que salen Tura, Cossa y Ercole
deRoberti, intenta rehabilitar el mundo gtico e incluso su parte simblica,

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dndole una inflexible cohesin. Lo que era ritmo espontneo y deformacin
estilstica se hace linealismo agresivo y nfasis expresivo. La insistencia que
Mantegna pone en la descripcin analtica, la marcan los ferrareses por el ritmo de
la composicin, de una violencia cortante.
Arte, ciencia y poesa
El mrito de haber transformado el estilo florentino, que en sus comienzos era
de alcance local, en un estilo italiano y de haber realizado por completo el ideal de
equilibrio, de claridad y de lgica sin renunciar a la carga emotiva del gtico
corresponde a Piero della Francesca y a Leo Battista Alberti. Piero estudi en
Florencia, junto a Masaccio, pero hered tambin algo de la frescura cromtica y
de la sensibilidad natural de Domenico Veneziano, primer gran mediador entre el
gtico y el Renacimiento. Asimil la perspectiva y capt de tal modo la cualidad
geomtrica que la condujo hasta una simplificacin, a una regularidad de formas
nunca ms alcanzada. Pero fue tambin de los primeros que en Italia usaron la
velatura, transparencias muy delicadas de influencia flamenca. Sus ros en los
que se reflejan los rboles y las orillas, sus fondos que recuerdan con una mxima
precisin los valles de los Apeninos, especialmente los del Tber y del Save, sus
arquitecturas que rivalizan en esplendor con las de Urbino, demuestran un
profundo anlisis del mundo exterior. El hombre y la naturaleza viven en un
acuerdo mgico, en un cosmos purificado, pero no estril de sentimientos.
En el rigor geomtrico de Piero hay siempre un fin expresivo que se impone
mediante nfimas irregularidades: fruncimiento de cejas, una mirada baja o incluso
la acentuacin de una sombra. Ficino escribir: En nuestro tiempo, no nos
conformamos ya con el milagro, sino que necesitamos una confirmacin racional y
filosfica. Piero cree en una correspondencia perfecta entre la sabidura y la
religin. El aislamiento del mundo y la contemplacin aristotlica que
caracterizan a sus personajes corresponden al ideal de una tranquilidad serena del
alma, tal como sostena Francesco Filelfo por los mismos aos. Alberti explicar
ese equilibrio como una armona recobrada, un acorde vuelto a encontrar en la
msica del universo.
Las teoras de Alberti, aunque diferentes de la potica de Piero della Francesca,
la iluminan a veces; por ejemplo, cuando define la belleza como la unin
concordante de las diferentes partes en un conjunto armonioso en el que ninguna
se puede quitar, disminuir o modificar sin que padezca el conjunto. Por eso se
relacionan ambos artistas. Alberti, en sus famosos planos de urbanismo -quiz se
remonta a l la ciudad moderna- coordina las exigencias religiosas, culturales,
polticas, sociales y astrolgicas en un rigor esttico muy apreciable; Piero pone
su huella tanto en la herldica como en la devocin popular.
As se explica la cultura de Piero, pero no su poesa, tan delicada y sutil, toda
luz. En sus cuadros de caballete y en sus frescos se hace evidente que es
precisamente la luz lo que da el tono supremo a tanta belleza. Marsilio Ficino la
definir como sonrisa del cielo que procede de la alegra de los espritus
celestiales y realidad espiritual ms que corporal. Castiglione, heredero con
Rafael de la potica de Piero y de la cultura de Urbino, comparar del mismo
modo la belleza a un influjo de la bondad divina, la cual se extiende por toda
cosa creada como la luz del sol.
Habra que ver una dulce sensualidad en los rostros serenos de Piero. sta es la
leccin que dar a Antonello de Mesina y a Bellini, seguramente en contacto con
sus ideas: no slo un nuevo sentido de la forma, lejos del dibujo flamenco y del
grafismo de Mantegna, sino tambin un nuevo entusiasmo por la luz y el color.
El color, al oponerse a lo racional lo mismo que al volumen, va a convertirse
desde este momento y con el nacimiento de la verdadera pintura veneciana en la
transcripcin inmediata de la emocin nacida de la naturaleza; al mismo tiempo,

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se pondr al servicio de esa religiosidad mezclada de melancola que, otra vez por
influencia flamenca, va a sustituir en toda Italia a la presentacin spera y
dolorosa de las imgenes sagradas.
La segunda poca del Renacimiento, que por intermedio de Piero y de Alberti
renov profundamente nuestro arte, tiene por as decirlo su mito en Urbino, en las
escenas esculpidas que decoran la estancia della Jole, donde Hrcules,
fascinado por su amada olvida sus acciones heroicas.
El tercer perodo, casi contemporneo de Lorenzo de Mdicis, contempla de
nuevo la preeminencia toscana y halla su smbolo en la obra destruida de
Signorelli en Berln: el Retorno de Pan. No slo hace alusin al retorno de Platn
a la tierra y a la Accademia di Carreggi, sino que celebra la solemne unin de la
religin, del mito, de la literatura y del arte que representa.
En la Venus y la Primavera de Botticelli, en los desnudos heroicos de Signorelli
que interpretan las pginas de Valla, en la celebracin de Hrcules por Pollaiuolo,
que parece ilustrar un mito de Landino, en todos esos relatos pintados, hay como
un exceso de refinamiento, un esoterismo exasperado. Y sin embargo hoy estn
entre las pinturas ms populares.
Hay en esta evasin del arte hacia la poesa, sensiblemente ms asctica que la
anterior identificacin del arte con la ciencia, un matiz de nostalgia y de
decadencia, sensible en Florencia en la decoracin de Santo Spirito, realizada al
final del siglo. A pesar de los desnudos que celebran la grandeza y la divinidad del
hombre, Marsilio Ficino escribe: Haced, Dios mo, que todo sea un sueo; que
maana al despertarnos a la vida no nos demos cuenta de que hasta ahora
estbamos perdidos en un abismo, donde todo se halla deformado por el miedo;
que como los peces del mar ramos criaturas encerradas en una prisin lquida que
nos oprima con ncubos horribles. Abismo y prisin eran pues las casas, las
ciudades, las artes, las ciencias, las invenciones exaltadas por Manetti; ncubo
horrible el propio Renacimiento. El mito del hombre se derrumbaba en el fuego
del Walhalla y, como observa Garn, se insinuaba all el sentido de una vanidad
radical de las cosas, el sentido de que vivimos en un mundo inconsciente de
sombras y de ilusiones; el secreto de que nos movemos por encima de la
superficie de una realidad cuyo secreto se nos escapa. Botticelli, al pintar la
Natividad de Londres, vea a Satans suelto sobre la tierra.

Giulio Carlo Argan: EL CINQUECENTO ITALIANO Y EL IDEALISMO, en

Ren Huyghe (dir.) El arte y el hombre. Pars-Buenos Aires-Mxico, Editorial
Larousse, 1966, tomo II, pp. 396-409.
La investigacin de la realidad, es decir de la verdad, y la de la Belleza, al
principio ms o menos empricas, se ponen cada vez ms en Italia bajo la
autoridad de la inteligencia lcida. Mal distinguidas en su origen (de ello es
ejemplo Leonardo da Vinci), llegarn por separado una a la ciencia y otra a la
esttica. Incluso sta se acoge a una filosofa, la de Platn. Y as, con el siglo XVI
italiano y sobre todo florentino, el Renacimiento formula los propsitos y los
medios del arte.
La idea de que el arte puede ser un medio de conocimiento, una experiencia
positiva y constructiva de la naturaleza y de la historia haba hallado su ms alta
expresin, pero tambin su conclusin, en Piero della Francesca.
La bsqueda de la Belleza
En Florencia, los ltimos decenios del siglo XV se caracterizan en arte
igualmente por la afirmacin de la doctrina neoplatnica, que colocaba en la cima

Papeles sobre el Arte del Renacimiento - 3

de toda actividad humana la bsqueda de una condicin de espiritualidad pura y
absoluta, por encima de toda experiencia de la historia o de la naturaleza. La
pintura de Botticelli es un ejemplo tpico de ello; los movimientos no son all ms
que ritmo, las acciones quedan inacabadas, las formas ya no se insertan en el
espacio. Lo mismo que se desvanece el dibujo constructivo y se disuelve la
estructura espacial de la naturaleza se disipa y se confunde la perspectiva histrica. Con Piero di Cosimo, ya no es la Antigedad ms que mito potico,
mientras que Filippino Lippi se sirve de una observacin penetrante en la que no
falta la minucia flamenca para alcanzar los lmites de la fantasa arbitraria, el
capricho.
No siendo ya la verdad el fin del arte, sino la belleza y siendo la belleza,
aliquid incorporeum, que escapa a la definicin positiva de la forma lo mismo que
a las frmulas de la teora, se valoriza todo lo que se deriva de la tcnica o la
habilidad artesana. Y puesto que la belleza es inasequible en s, el arte pretende
celebrarla ms que realizarla. Ya en la pintura de Botticelli, desempea el adorno
un papel esencial, pues entra en el ritual de este nuevo culto de la belleza. Como
en la poesa de Lorenzo el Magnfico, de Poliziano o de Pulci, tiene una profunda
significacin de metfora. As es como una muchacha se adornar con pedreras y
flores, se vestir con velos flotantes, a fin de que aparezca claramente que sus ojos
resplandecen como piedras preciosas, que sus labios tienen el color y el perfume
de las rosas y sus movimientos la ligereza de los velos agitados por el viento. La
tesis del arte considerado como poesa se opone en lo sucesivo a sabiendas a la del
arte considerado como conocimiento de la naturaleza y de la historia, visin lcida
y constructiva del espacio y del tiempo.
Pero la actitud de la Academia platnica florentina no es ms que eso. La
revelacin de la belleza inmaterial, que no es en s misma ms que una perfecta
relacin de proporciones con la elegancia exterior del ornamento, es tambin el
carcter de la arquitectura florentina de la segunda mitad del siglo, de Benedetto
da Maiano o de Giuliano da San Gallo, y el de la escultura de Antonio Rossellino
o de Mino da Fiesole, de los cdices adornados con miniaturas de Francesco
Dantonio, de Gherardo y Monte DAttavante. Esta misma artesana sabia,
incluso literaria, por sus referencias a ternas, formas o tcnicas de la Antigedad,
hace florecer las artes llamadas menores: pequeos bronces y medallas,
orfebrera, piedras talladas, muebles, telas, bordados. Junto a toda corte
principesca se forma un centro de cultura humanista y una escuela de artesanos.
Los mayores artistas son requeridos con frecuencia a dibujar accesorios para
fiestas y espectculos, por lo que se convierten en directores de escena de una
vida social fastuosa y refinada.
Dos grandsimos artistas, Leonardo da Vinci y Miguel Angel, parecen
reaccionar (aunque por motivos opuestos) contra ese: esteticismo invasor: el
primero le opone una investigacin cientfica penetrante y febril, el segundo un
compromiso moral muy severo. En realidad, Leonardo y Miguel ngel
representan la crisis extrema de la cultura humanstica, pero slo en el sentido de
que plantean el problema de la belleza y del arte en trminos nuevos, es decir al
margen de la imitacin ms o menos feliz de lo Antiguo.
Leonardo da Vinci: el valor de la experiencia
Cuando se considera a Leonardo en la variedad y complejidad de sus
actividades artsticas y cientficas, se afirma comnmente que el rasgo saliente de
su genio est en su repudio categrico de todo principio de autoridad y en su
afirmacin del valor exclusivo de la experiencia. se es en efecto el carcter
dominante de la personalidad de Leonardo y no podemos dejar de hallar su
confirmacin en su arte: Leonardo rechaza todo sistema o concepto a priori de la
naturaleza, todo sistema o teora del espacio, del mismo modo que ignora

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deliberadamente la leccin de la Antigedad, es decir que no reconoce la
autoridad de la historia. A la construccin geomtrica del espacio y a la perspectiva lineal opone la perspectiva area, cuya base es emprica y experimental.
Al concepto histrico o heroico de la personalidad humana opone el estudio
directo del fenmeno humano. Pero se puede afirmar realmente que Leonardo,
hombre de ciencia, aporte al arte el espritu de investigacin que es propio de su
actividad cientfica?
La diversidad de las actividades mentales de Leonardo son el trmino final ms
que el triunfo de esa fusin del arte, la ciencia y la moral que caracterizaba a las
primeras grandes personalidades del Renacimiento, como Alberti. C. Luporini ha
observado que en Leonardo no se halla slo al artista erudito segn la gloriosa
tradicin del Quattrocento, sino que hay tambin en l un hecho nuevo, el del
artista y el sabio que empiezan a separarse y que ya, de un modo cierto, entran en
contradiccin, unas veces dialctica y fecunda y otras rgida y antinmica, por una
forma espiritual diferente, por un mtodo de trabajo diverso viniendo a separarse
igualmente en el plano social. Es verdad que sus contemporneos no conocieron
o no percibieron en su justo valor las investigaciones cientficas de Leonardo,
pero es igualmente significativo que en su obra de pintor vieran sobre todo el
descubrimiento de un nuevo tipo de belleza. Aunque en sus investigaciones de
sabio se sirve Leonardo ampliamente del dibujo y que sus observaciones y sus experiencias cientficas se vuelven a ver en sus pinturas con exclusin de las
enseanzas de la tradicin, ambas actividades quedan netamente distintas. El
vnculo que las une reside tan slo en esto: la visualidad es considerada como
prueba de la autenticidad de la experiencia. La Belleza, de Leonardo es siempre
una Belleza visible, contrastando con el carcter incorporal de la belleza
neoplatnica y botticellesca, el fin del artista es especficamente la bsqueda de la
Belleza y no se limita a la representacin de las cosas visibles. La prueba de
ello es que en el polo opuesto est lo feo, cuya definicin absoluta persiguen las
caricaturas de Leonardo. Ahora bien, lo bello y lo feo son apariencias visibles y
sin embargo no sirven para la representacin de la realidad, ms que por el hecho
de que hacen visibles cualidades que no lo son, como el movimiento interior de
las pasiones o la continua evolucin de los aspectos de la naturaleza. Ciertamente,
tambin para Leonardo, educado en el ambiente neoplatnico de Florencia,
pulchritudo est aliquid incorporeum: la belleza es algo inmaterial, pero no se
revela ya por apologas y metforas como en Botticelli, sino a travs de una
imagen visual directa. Se manifiesta por el sfumato (el difuminado), que
implica la teora cientfica del espesor transparente del aire, pero no se explica
enteramente por sta. El sfumato es la fusin de los personajes con La
naturaleza. Esta fusin, una vez conseguida, expresa una unidad profunda o
simpata entre la naturaleza humana y la naturaleza csmica: esta concepcin de
la forma que, como fusin y vibracin, elimina su sequedad y su dureza es lo
opuesto a la Belleza, procediendo de la primera formacin de Leonardo junto a
Verrocchio, cuya plstica es toda de superficie y sugiere la estructura interior de
la forma a travs de una cerrada sucesin de toques agudos, rpidos, inapreciables.
No hay que perder de vista que el nico artista citado muchas veces por Leonardo
con espritu polmico es Botticelli. El sfumato, al principio simple
estremecimiento atmosfrico, puede ser considerado como la anttesis de los
ritmos lineales de Botticelli. Las discusiones de los escritos leonardescos sobre las
relaciones de la pintura y la poesa se remontan a las experiencias florentinas de
los crculos neoplatnicos. Leonardo admite la analoga fundamental de ambas
artes, pero afirma la preeminencia de la pintura porque se ve. La obra inacabada
que cierra su perodo florentino (1481), la Adoracin de los Reyes, reanuda el
tema favorito de Botticelli, pero lo trata de un modo diametralmente opuesto. La

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composicin rtmica de Botticelli, sus colores claros escalonados por los
contornos dejan lugar a un torbellino de masas movientes de sombra y de luz;
ninguna figura est definida por un gesto determinante y la continuidad del
movimiento se asegura por la fusin de las figuras y el espacio en una visin
nica. El tema del furor, suprema abstraccin del espritu, se convierte en
Leonardo en el compromiso febril con la realidad, participacin del hombre en la
evolucin constante del cosmos. Su San Jernimo es una imagen tpica de furor,
por su anatoma descrita con acuidad, menos para fijar el gesto que para revelar,
en la tensin de nervios y tendones, una agitacin interior.
Leonardo, su concepto de la pintura y de la Belleza
En 1483, Leonardo dej Florencia para irse a Miln. Lejos del ambiente
neoplatnico, busca en todas direcciones y en una multiplicidad de casos
concretos la comprobacin de la experiencia. En arte siente la necesidad de
distinguir la pintura, la escultura y la arquitectura por su tcnica propia, que
define como intelectual ms que manual. La Virgen de las Rocas (1483) puede ser
considerada como el primer documento de una potica bien definida, capaz de
expresarse nicamente en la pintura.
El tema del furor platnico y de la traduccin fsica de los sentimientos
interiores pasa a segundo plano. El esfuerzo de Leonardo se dirige enteramente en
lo sucesivo a la solucin de todo problema de forma y espacio en las relaciones de
luz y sombra. La gruta est en la penumbra, los personajes se hallan como
suspendidos entre la luz que se infiltra por el fondo y la que viene por el exterior,
en el lmite de la luz y la sombra, y son acariciados por una y otra. La vibrante
degradacin de las transiciones que determina la continuidad de los contornos, la
dulzura con que giran los planos, la acariciante blandura del claroscuro
constituyen a la vez el sfumato pictrico y la gracia de actitudes y
expresiones. All hay esa dulzura, dolcezza, que para sus contemporneos era
la aportacin especfica de Leonardo a la definicin, de la belleza pictrica.
Este ideal de belleza no expresa ya el imperio de la persona humana sobre el
mundo, sino su naturalizacin ntima y profunda dentro de la realidad; no se
verifica ya por las acciones heroicas, sino por la naturalidad de los sentimientos.
La Cena (1495-1498) demuestra que Leonardo orienta progresivamente sus
actividades hacia el mundo moral. Es el momento en que Cristo anuncia que uno
de los presentes lo traicionar y las actitudes, los rostros de los apstoles expresan
por turno el estupor, la incredulidad, la turbacin y el horror. E1 propio Judas no
est aislado y slo la expresin atormentada de su rostro acusa la conciencia de su
falta. Leonardo, considerado generalmente como escptico o indiferente en
materia de moral o de fe, aporta all la objetividad del sabio, pero tambin un
conocimiento ms profundo de la naturaleza humana en su complejidad.
En Florencia, durante los primeros aos del siglo XVI, pinta en competencia
con Miguel ngel la Batalla de Anghiari, que seala una vuelta al tema del
furor; en esta obra, conocida slo por sus dibujos, Leonardo no haba
representado tanto una accin definida como un torbellino de hombres y caballos
en los matices de humo y de polvo, casi un huracn de fuerzas humanas y
naturales desencadenadas. Al tema miguelangelesco de la grandeza de la Idea,
opone l la grandeza del fenmeno. Tambin son un fenmeno la figura de la
Gioconda y el grupo de la Virgen con santa Ana. En esta ltima composicin que
jugar tan gran papel en la formacin de Rafael, define Leonardo de manera clara
su ideal de belleza, fusin total de todos los fenmenos particulares en una
forma que los comprenda, en una imagen que resuma y absorba la variedad
infinita de las imgenes naturales. As lo bello no es ya una idea o una categora
a priori que en su expresin artstica tendra que contaminarse al contacto de la
realidad particular, sino que es una condicin de plenitud y de armona interior

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que se consigue al trmino de variadas y complejas experiencias que terminan en
esa visin final, en ese fenmeno supremo que es la obra de arte. Por eso se
puede afirmar que si la misin de la pintura es alcanzar la belleza y distinguirse
en esto de las ciencias, el arte es con todo la actividad ms alta, la que recoge los
resultados de las investigaciones particulares en una sntesis universal y, al
traducirlas en formas perceptibles, las hace inmediatamente accesibles a la
conciencia de los hombres.
Tambin en el arte, lo mismo que en la ciencia, la gran aportacin de Leonardo
es la oposicin del mtodo, ligero, gil, tributario siempre de la experiencia
directa de la realidad, al sistema rgido y autoritario. As cae la distincin
tradicional entre la teora y la prctica, entre la invencin y la ejecucin. La
belleza no es ya un principio abstracto que la mano del artista slo puede
representar imperfectamente, sino que es un valor o una cualidad que se consigue
mediante una creacin de carcter a la vez intelectual y manual. La tcnica ya no
puede estar aislada, en su materialidad prctica y prosaica, de la poesa. A esta
ansiosa bsqueda de una tcnica intelectual se debe desgraciadamente la
prdida de muchas obras de Leonardo. Pocos aos despus de haber sido pintada,
la Cena era casi indescifrable y la Batalla de Anghiari se cay a pedazos incluso
antes de ser terminada. Pero el principio de que el arte no reproduce, sino que:
produce la belleza, se afirmaba en lo sucesivo y para siempre.
Bramante y la Belleza arquitectnica
El gran creador de la belleza arquitectnica, Donato Bramante, estuvo en
contacto con Leonardo en Miln, durante los ltimos aos del siglo XV; en 1499,
se instal en Roma donde su labor de arquitecto se desarroll paralelamente a la
obra pictrica de Rafael. Es por tanto una figura clave.
En Miln, tambin Leonardo se haba ocupado de arquitectura, como lo
demuestran los dibujos donde estudia principalmente el tema de la planta central
que ser bsico en Bramante. Pero hay ms: la tcnica constructiva de Bramante,
mucho ms preocupada de obtener efectos arquitectnicos grandiosos que de
resolver problemas concretos de estructura, se parece extraamente a la tcnica
intelectual de Leonardo, hasta en sus resultados a veces desastrosos. Pero
Bramante no descuida, como Leonardo, la leccin de los antiguos y su cultura se
inspira profundamente en el humanismo de Alberti y de Piero della Francesca. En
una de sus primeras obras milanesas, la iglesia de Santa Mara sopra San Stiro,
donde no poda desarrollar el vaco en profundidad efectiva, lo sustituye, gracias a
un hbil juego de perspectiva, por la ilusin visual del vaco. Su propsito no es la
construccin del espacio, sino el efecto de profundidad; para Leonardo tambin, el
espacio se conceba empricamente: es un vaco que habita la atmsfera y donde
se producen efectos de luz y de sombra. No pudiendo ser valorado el vaco ms
que por relacin con lo lleno, hay un afn de equilibrio entre la masa fluida de la
atmsfera y las masas slidas de la construccin. Se persigue el equilibrio entre
esos efectos y no se busca ya en el clculo abstracto de las proporciones. Tal es
el tema fundamental de la monumentalidad de Bramante. En la pequea iglesia
de San Stiro, construida sobre los cimientos de un edificio del siglo IX, se halla
una construccin compleja de cuerpos escuadrados puesta sobre un cuerpo
cilndrico bajo abierto en nichos; el conjunto est dominado por un tambor
octogonal con linterna que seala el eje central en torno al cual se acomodan todas
las masas del edificio. El prtico del presbiterio de San Ambrosio est dominado
por un arco; otro abraza en su amplitud y encuadra en su vaco atmosfrico toda la
fachada de la catedral de Abbiategrasso. En la tribuna de Santa Mara de las
Gracias, en Miln, las grandes masas absidales se resuelven en la cpula poligonal
adornada con una galera area. Y esto no es todo, pues sobre esas grandes masas
de construccin pone el artista una decoracin densa y menuda, una especie de

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fino arabesco lineal, que da a las superficies una posibilidad de vibracin en la luz
y en la atmsfera.
Cuando llega Bramante a Roma, la visin directa de las ruinas lo empuja a su
primera formacin humanista, a Alberti y a Laurana. Se propone entonces definir
en un sistema de relaciones concretas el equilibrio emprico y casi pictrico de los
efectos de hueco y macizo, siendo la primera tentativa de ello el claustro de Santa
Mara de la Paz. Pero qu es el espacio para Bramante? Desde luego no la
perspectiva, la geometra, la pura interseccin de planos de Brunelleschi, sino la
forma ideal de la naturaleza, pensada al modo de Leonardo, como un equilibrio
de fuerzas en oposicin. El equilibrio plstico es la expresin de las grandes leyes
fsicas, de la gravedad. Resulta significativo que una de las primeras
construcciones de Bramante en Roma, el templete circular de San Pietro in
Montorio, tenga valor de modelo o de canon de belleza arquitectnica.
El templete no plantea, en realidad, ningn problema estructural nuevo y es slo
vagamente tributario de los ejemplos antiguos y de las normas de Vitrubio. Pero
por primera vez se plantea la creacin arquitectnica como problema de
composicin y no como problema de construccin. El punto de partida es el
principio vitrubiano de la composicin modular, pero aqu cl mdulo ya no es
una medida, sino que: es la forma cilndrica de las columnas que se desarrolla en
la redondez del oratorio y de la balaustrada y termina en la cubierta semiesfrica
de la cpula. Todo el conjunto vale por su efecto de claroscuro. Ya un
contemporneo, Sebastin Serlio, observaba que para realizar su efecto plstico
haba tenido que explotar el artista la penumbra de la atmsfera, creando una
ilusin de espacio. El principio de composicin consiste en establecer,
deducindolas de lo Antiguo y de Vitrubio, las leyes de equilibrio que permiten
armonizar en una forma de conjunto formas ya bellas aisladamente y que
Bramante se aplica a destacar en ese espacio atmosfrico indefinido.
As es la monumentalidad, la amplitud de efectos espaciales que Bramante se
propone conseguir cuando, entre 1506 y 1514, se dedica a las obras de
reconstruccin de San Pedro. Su proyecto es de cruz griega, con una gran cpula
en la interseccin de los brazos y, entre los propios brazos, otras cpulas
pequeas. Todava es una composicin modular, fundada en la repeticin del
mismo elemento bsico a diferentes escalas. Su efecto deba fundarse en la
orientacin equilibrada de los cuatro grandes vanos de los brazos en torno a la
cavidad de la cpula y jugando esos vacos atmosfricos en torno a la pura forma
plstica de los pilares. La arquitectura de Bramante lleg as al inmenso nicho del
Belvedere, que vuelve a tomar el motivo del gran arco de Abbiategrasso, aunque
subrayando la monumentalidad. Es verdaderamente una pura forma espacial,
una inmensa cavidad cuyo fondo juega pictricamente por la gradacin de la luz y
de la sombra.
Rafael, apogeo del humanismo
En realidad, Rafael se propuso definir una belleza pictrica lo mismo que
Bramante una belleza arquitectnica. Como Bramante, Rafael vio la luz en ese
altsimo centro de humanismo que era Urbino. Fue discpulo de Perugino, el
supremo maestro de elocuencia religiosa entre los pintores del siglo XV. En
Florencia, entre 1505 y 1508, observ e intent conciliar la anttesis de las
posiciones ideolgicas de Leonardo y de Miguel ngel; despus trabaj en Roma
hasta su muerte (1520). Reynolds lo cita corno el prototipo del artista que no se
abandona a la fuga de la inspiracin, sino que forma su propio estilo a travs del
estudio y la crtica de sus maestros, siendo a la vez imitador y personal. De hecho,
la pintura de Rafael no ofrece un concepto nuevo del hombre y del mundo, pero
representa definitivamente una cultura, la expresin perfecta de una sociedad que
cree haber alcanzado su equilibrio y fijado sus valores. Su bsqueda de la forma

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perfecta es en efecto la bsqueda del valor absoluto; para l, la forma no vale
por lo que representa, sino por su esencia, representacin plena y total de la
realidad. Desde sus primeras obras, el Sueo del Caballero, las Tres Gracias
(hacia 1499) o en 1504 los Desposorios de la Virgen, toda descripcin de accin,
todo acento dramtico se descartan rigurosamente. Su forma es en adelante la de
un mundo que ha situado en perfecto equilibrio todo contraste, toda tensin, y
donde como ira Schopenhauer, la voluntad no es nada y la representacin lo es
todo. Toda lnea se convierte en un vnculo, en un tranquilizador desarrollo de
curvas; los volmenes alternan con los espacios abiertos, como en la arquitectura
de Bramante los macizos alternan con los huecos; los mismos colores toman una
intensidad y una profundidad nuevas que dependen menos de una visin
emocionada o aguda de lo verdadero que de la investigacin de un valor ms
puro y ms seguro. La propia belleza es una cosa que se halla ya en la naturaleza y
que el artista no tiene ms que revelar escogiendo lo que es perfecto y
componiendo, con esa seleccin de bellezas particulares, la belleza universal
que corresponde al arte; esa belleza formal, en su universalidad, es a la vez
antigua y moderna, al margen del tiempo y de la experiencia. El ideal esttico de
Rafael es a la vez religioso (y especficamente catlico) y profano. Del mismo
modo que la realidad, en la verdad revelada por las Escrituras y afirmada por la
Iglesia, es del dominio de todas las conciencias, la forma, lo bello, no tendra
valor si no fuera igualmente representativo para cada uno, si no constituyera la
forma inmediatamente evidente y tangible de la verdad revelada. Por eso se puede
decir que el arte de Rafael es a la vez sabio y popular, al modo que el rito
religioso en el que tambin debe existir el carcter espectacular. La capacidad
representativa total de la forma elimina tambin la dualidad de la teora y la
prctica, puesto que si la idea no puede convertirse en forma sino a travs de la
experiencia, la experiencia no tiene valor ms que si est dirigida por la idea. Slo
as puede el artista escoger en la naturaleza las bellezas particulares y revelarlas
en la belleza universal del arte. La autoridad del antiguo no sirve si no est
dirigida a la experiencia presente y envuelta por ella, demostrando as la eternidad
y la universalidad de la belleza natural. En una de las vrgenes del perodo
florentino, la Virgen del jilguero, la voluntad de realizar la belleza segn la
tesis de Leonardo aparece claramente, en la profunda armona de los personajes y
de la naturaleza, en una dulzura de actos y expresiones que revelan la naturaleza
absoluta del sentimiento. Pero Rafael, igualmente sensible al ideal moral de
Miguel ngel, quiere, demostrar la significacin tica y religiosa de esa unidad,
para lo cual acenta la composicin piramidal que da carcter monumental al
grupo; al hacerlo surgir sobre el paisaje: abierto hasta el horizonte, lo une a ese
fondo por medio de las curvas amplias de los contornos, que regulan a la vez la
plasticidad de las figuras y la profundidad del espacio.
Rafael o la sntesis antigua y cristiana
Es en la decoracin de las Stanze del Vaticano donde afirma ms explcitamente
su gran tesis: la continuidad absoluta entre la filosofa natural de los antiguos y
el dogma catlico, la posibilidad de una sntesis religiosa entre la tradicin de
Platn y la de Aristteles. Un poco antes, en 1507, su Descendimiento muestra ya
cmo poda existir una profunda continuidad de ideal entre los mitos clsicos y el
drama cristiano por la aadidura progresiva, gracias a la experiencia cristiana, de
significaciones morales en torno al ncleo potico de los mitos antiguos. Pero
ahora, en las grandes composiciones del Parnaso, de la Escuela de Atenas o de la
Disputa del Sacramento, ese elevado pensamiento de unidad y continuidad de la
experiencia humana y de su carcter providencial halla su expresin en un
concepto verdaderamente universalista del espacio y del tiempo, en la bsqueda de
una forma que, lejos de limitar la experiencia humana o de quitarle su ligereza,

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expresa plenamente su universalidad. Por eso la Escuela de Atenas est
encuadrada por una arquitectura que, como la de la madurez de Bramante,
pretende evocar la amplitud ilimitada del espacio natural, del horizonte que une
con un solo trazo la tierra y el cielo; la Disputa es a la vez rito y ceremonia,
milagro e historia, situndose en un espacio a la vez empreo y terrestre, a fin de
dejar clara la unidad que liga el dogma con la filosofa y los grandes ingenios con
las almas bienaventuradas.
Rafael y la libertad creadora
No slo por influencia de Sebastin del Piombo, que trabajaba en Roma desde
1511, adquiere el color de Rafael la profundidad de tono y la sensibilidad
luminosa que se aprecian en la Misa de Bolsena, sino que es la propia visin del
artista la que tiende a ampliarse, a sealar espacios cada vez ms abiertos y ms
luminosos, a intensificar y dramatizar los hechos y los episodios. Casi
presintiendo la crisis inminente de la Reforma, la acusacin del carcter de
representacin de la Iglesia y de su arte, Rafael parece querer afirmar ms
exactamente que la belleza est en la naturaleza, en los sentimientos y los
afectos humanos y que: el artista discierne mediante un juicio que al propio
tiempo es un acto de creacin. Es el tema de la eleccin que crea la libertad
espiritual en el homenaje rendido a los grandes valores. Por eso corresponde a
Rafael, en el comienzo del siglo XVI, un lugar parecido al de Erasmo. El sentido
de su arte lo acerca a la polifona, a la orquestacin de temas y motivos diversos
en una forma unitaria que los contiene a todos. El Incendio del Borgo o el
Heliodoro expulsado del Templo o los pasajes ms intensos de la decoracin de
las logias del Vaticano no deben ser interpretados como indicios de una crisis en
sus comienzos, sino ms bien como el crescendo y el fortissimo que una
honda ley de armona relaciona idealmente con los pasajes ms dulces y
meldicos. Es la afirmacin de la veracidad y de la pluralidad de la experiencia y
de la historia en que todo sentimiento y todo acto humano estn ya previstos y
calculados, tan lejos que nada podr romper jams su unidad ni impedir la
eternidad de su forma. Esta fe en la universalidad de la experiencia empuja a
Rafael a trasponer lo que consigui en pintura al terreno de otras artes, sobre todo
de la arquitectura. Y as, cuando sucede a Bramante en San Pedro, rompe el
equilibrio de la planta central de su predecesor para obtener un efecto de fuga o de
ilusin de perspectiva semejante a la de Heliodoro, pero aadindole un anlisis
ms sutil de la belleza del detalle. Como un hombre de letras, parece buscar la
etimologa y la significacin ms exacta de los trminos del lenguaje
arquitectnico. De l, ms an que de Bramante, arranca ese nuevo afn de
perfeccin en los detalles formales y de su ligazn en un conjunto armonioso, que
dar origen a las obras ms perfectas del manierismo, con Julio Romano, con Antonio de San Gallo el Mozo y sobre todo con Baltasar Peruzzi. Julio Romano
tiende a reducir todo lo posible los vnculos estructurales, a disolver casi el
edificio en el espacio de la naturaleza, a subrayar la forma por el elegante
artificio, a veces por el brillante capricho de una decoracin llena de
invencin refinada. Peruzzi es casi un orfebre de la arquitectura, preocupado de
ligar entre s formas tan puras como piedras preciosas en ritmos sutiles y
complicados. San Gallo, aunque ms preocupado por la grandiosidad de espacios
y masas que Bramante, es tambin un compositor ante todo. Se comprende
cmo de esta bsqueda de la forma bella por s misma haba de nacer y extenderse
una decoracin rica y sabia inspirada en su mayor parte por los antiguos motivos
de los grutescos, introducidos precisamente por Rafael. Sus discpulos Juan de
Udine y Perino del Vaga los desarrollaron con refinamiento amanerado en sus
lmpidos estucos, mientras que en el arte de la madera la marquetera del siglo XV
cede su puesto a la escultura y en la medalla a la acuacin que permite ms

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incisin que la fundicin. Y los mismos motivos de origen clsico se hallan en los
tapices y tejidos en las cermicas figuradas de Pesaro, Gubbio y Urbino.
Miguel ngel o el retorno a la Idea
A Miguel ngel no le gustaba ni la pintura de Leonardo o de Rafael, ni la
arquitectura de Bramante o de San Gallo. Leonardo haba afirmado la necesidad
de la experiencia o de la prctica y Rafael haba realizado su equilibrio con la
teora. Miguel ngel reafirma con severa intransigencia, en la primera mitad del
siglo XVI, la tesis platnica de la Idea. Pero su idea de la belleza, pura
espiritualidad a conseguir mediante una lucha contra todo lo que es materia,
resulta en lo sucesivo inseparable de una aspiracin a la perfeccin moral, de un
sentido hondo de tragedia. Para los crticos del siglo XVIII, que discutieron
largamente sobre la superioridad de Rafael o de Miguel ngel, el primero es el
ejemplo de la belleza natural y el segundo de la belleza sublime, es decir de la
belleza moral. Y lo sublime supera a la naturaleza y a la historia. No se desprecia
el arte de Miguel ngel al afirmar que es fundamentalmente intelectual. A un
mundo que se abra a la experiencia opone duramente Miguel ngel la tesis de la
inutilidad de sta, del valor exclusivo de la Idea. Pero su arte no refleja ms que el
valor eterno de la Idea, su condicin de crisis. Es una protesta contra las
circunstancias. Si exalta lo antiguo como nica fuente de Belleza, no es ms que
porque detesta el presente. Excluye tambin la historia, ligada a las acciones de
los hombres, y rene en una sntesis desesperada el primer origen y el ltimo
destino de la humanidad, el Gnesis y el Juicio final, como en los frescos de la
capilla Sixtina. Su sentimiento religioso es profundo, pero est lleno de una
tensin desesperada. Es platnico y cristiano, pero tan alejado del cristianismo
histrico y catlico de Rafael como del clasicismo histrico.
Miguel ngel fue escultor, pintor, arquitecto y poeta, no por versatilidad de
genio, sino por conviccin de que todas las artes se reducen a una forma ideal.
Para el arte figurativo, esta forma ideal es el dibujo, tronco comn de todas las
artes. Esta era la tesis de los primeros maestros del siglo XV, a los que Miguel
ngel se adhiere casi por espritu de polmica, para volver a encontrar las fuentes
ms puras del neplatonismo florentino, pero su comportamiento es muy diferente.
Sostiene, es verdad, que el dibujo es propiamente lnea o trazo, es decir la forma
ms inmaterial, pero afirma en seguida que la pintura es tanto mejor cuanto ms se
parece a la escultura y, cuando hace arquitectura, intenta an realizar en talla la
tensin y la unidad plstica de la escultura. La Sagrada Familia (1503) ha sido
concebida justamente como una escultura: los tres personajes forman un bloque
compacto, su actitud en espiral tiende a resumir todo el espacio en la forma
plstica, los colores fros destacan cada forma y acentan el brillo de la imagen.
Esta acusada plasticidad volver a verse en los frescos de la bveda de la capilla
Sixtina (1508-1512) y en el Juicio Final (1533-1541). Pero tambin en su
arquitectura, las ventanas encajadas entre los poderosos elementos de la Sacrista
Nueva de San Lorenzo (1520-1530) y las columnas emparejadas y adosadas del
Vestbulo de la Laurentina (1521-1526) recuerdan el tema dramtico de los
Esclavos, la cpula de San Pedro (1564), con sus costados hinchados como
msculos en tensin, est concebida a la manera de un desnudo arquitectnico
colosal.
Miguel ngel y el drama del desbordamiento
Ms que ningn otro arte, la escultura est ligada a la materia, a la masa. Es la
pura inercia, lo mismo que el espritu es pura aspiracin, tensin a la
trascendencia. Se dice que la escultura es un arte que se ejercita quitando, es
decir por destruccin fsica de la materia, de tal modo que la imagen crece tanto
ms cuanto ms desaparece: la piedra. El proceso del arte consiste en esta

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liberacin de la imagen, del espritu, del peso de la materia hostil. Adems
acenta el volumen y la masa de sus figuras, el peso y el esfuerzo de los
elementos arquitectnicos. No se contenta ya, como Alberti, con concebir la idea
formal dejando la ejecucin a otros, sino que por el contrario rehsa la ayuda de
colaboradores, pinta solo sus inmensos frescos y ataca el bloque de mrmol con la
fuerza del cincel. La ejecucin, que para Leonardo era tcnica mental y para Rafael experiencia inseparable de la idea, se convierte para Miguel ngel en una
lucha tenaz contra el carcter adverso, en un compromiso moral. La Idea no es una
verdad a priori, sino un grado de eleccin que se alcanza a travs del drama moral
de la existencia. Adems (y este tema pasar al arte de los manieristas toscanos),
el arte es difcil; el mrito del artista consiste en superar las dificultades. En los
frescos hay que obligar a la superficie plana a que asuma un poderoso relieve. En
la bveda de la capilla Sixtina comienza el artista por crear una arquitectura
pujante de arcos transversales y unidos para fijar los lmites entre los cuales
aparecern las figuras ms importantes apretadas con dificultad. En la base de los
arcos, pone grandes figuras desnudas que imponen el esfuerzo dramtico de su
torsin a los elementos arquitectnicos. Pero para la escultura, puesto que la
forma es la expresin de una voluntad de trascendencia, hay que ir ms all del
relieve plstico. Ya en las esculturas para el mausoleo de Julio II (los Prisioneros
y los Esclavos), aparece claramente la voluntad de violar los lmites de la forma.
En los Prisioneros (1513-1516), la actitud del pesado tronco, girando sobre el
apoyo vacilante de las piernas, expresa una fuerza que impide todo equilibrio de
masas. En las tumbas de los Mdicis (1520-1534), las figuras alegricas del Da,
de la Noche, de la Aurora y del Crepsculo parecen resbalar del coronamiento
curvo de los sarcfagos y mantener un equilibrio inestable por virtud del esfuerzo
de los codos apoyados, de las piernas en flexin de la exagerada torsin de los
cuerpos.
Para que se observe mejor la transicin de la materia a la forma, algunas partes
han sido dejadas visiblemente en estado de esbozo, pero en las seales rudas del
cincel determina la luz una vibracin que anima de pronto la masa y la hace
palpitar en el espacio. En esta luz inmaterial, sin foco ni rayo, casi provocada por
el desgaste de la materia, es donde se sublimiza y, perdiendo su inercia, se hace
tan inmaterial como el dibujo puro.
Tambin en la pintura, en el Juicio Final y en los frescos ms recientes de la
capilla Paulina, lo inacabado, la luz que nace de la materia deshecha, revela esta
tendencia de la forma de. Miguel ngel a rebasar sus lmites. En el Juicio final, la
composicin est en oposicin con las reglas tradicionales; los grupos, ms
espaciados en la parte baja, van aproximndose y hacindose ms pesados en lo
alto. Pero precisamente en virtud de esta inversin de perspectiva, de ese
crescendo exasperado, el movimiento intensificado de las figuras de lo alto
dramatiza el contraste de masas de sombra y de luz que llega a su cima en el halo
luminoso que rodea al Cristo Juez. As destaca, con la poderosa torsin del tronco,
toda la fuerza del gesto, eje de la composicin, de la doble corriente de los
bienaventurados llevados al cielo y de los condenados precipitados en el infierno.
Las cuatro Piet esculpidas por Miguel ngel (para la baslica de San Pedro
[1499], para la catedral de Florencia [1553-1555], la de Palestrina y la Piet
Rondanini) traducen en trminos dolorosamente humanos el drama que, en todas
estas obras, se expresa en trminos universales. Si en la Piet de San Pedro
conserva el cuerpo de Cristo la belleza clsica de Baco y si el mito antiguo se
humaniza, como en las ltimas obras de Botticelli, por la dolorosa espiritualidad
del mito cristiano, en la Piet de Palestrina el drama se produce en el contraste
entre el gran cuerpo de Cristo, gigante desplomado, y las figuras de la Virgen y de
la Magdalena, apenas esbozadas, fundidas en una luz inmaterial que

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desmaterializa la forma. En el grupo florentino concebido como un bloque
cerrado, las articulaciones en ngulo agudo y la convergencia de masas en los ejes
esenciales introducen una contradiccin dramtica de pesos y de empujes, de
cadas y de impulsos. La Piet Rondanini, inacabada por la muerte del maestro,
seala la cumbre de su larga tragedia, la sublimacin final de las masas en un
movimiento que al mismo tiempo es cada y ascensin, como el ltimo sobresalto
de una llama antes de extinguirse. Al final de su spera subida hacia una espiritualidad pura, que deba constituir el vnculo entre la experiencia moral del
cristianismo y la idea antigua, descubre Miguel ngel que esta sntesis no es
posible ms que en la aniquilacin suprema del ser en la muerte.
Tras los grandes maestros
Si con la gran tragedia de Miguel ngel se cierra indudablemente la fase
histrica del Renacimiento, la tesis que haca de Miguel ngel el padre del
barroco est absolutamente superada. Aunque el platonismo de Miguel ngel
constituye la base fundamental de toda la esttica manierista, sigue siendo en realidad un
gran solitario. Vignola, que despus de l fue el mayor arquitecto del siglo XVI en Roma,
se vincula ms bien a la tradicin de Bramante, de Rafael y de San Gallo, pues ms que a
la unidad plstica y a la arquitectura-escultura de Miguel ngel tiende a la gran
composicin arquitectnica. As es como nacen las grandes rampas y las escaleras que
asocian al paisaje la masa pentagonal de la Villa Farnesio en Caprarola, el gusto por las
superficies curvas que abrazan la mayor parte del espacio ambiente como en el patio de la
Villa Giulia o la grandiosa espectacularidad del interior del Ges, que reanuda con
una retrica ms extensa el tema clsico de Alberti. Se comprende en seguida que
Vignola, al ampliar cada vez ms el espacio y los vnculos estructurales, debi buscar una
definicin no ya constructiva, sino literaria, para la forma de cada elemento. En adelante
son palabras de un discurso alado y el mismo Vignola fija el canon de su belleza en
esta regla que representa para la arquitectura lo que el Diccionario de la Crusca representa para la literatura. En lo que se refiere a Bartolommeo Ammannati y Giorgio
Vasari, que siguen en Florencia las enseanzas de Miguel ngel, es evidente que, lejos de
desarrollarlas en la direccin del barroco, procuran sobre todo obtener, sea en la calidad
plstica de las formas particulares, sea en su composicin, invenciones de la elegancia
manierista ms sutil.
Desde comienzos de siglo tenemos la impresin de que la cultura figurativa toscana se
desva de los grandes problemas y va hacia un formalismo refinado. Los cartones de
Leonardo y de Miguel ngel fueron, como dice Benvenutto Cellini, la escuela del
mundo entero y sobre estos textos modific Fra Bartolommeo su estilo juvenil en el que
se mezclaban la austera elocuencia sagrada de Signorelli y del Perugino, y las asperezas
florentinas de Filippino Lippi y de Piero di Cosimo. Busc un acuerdo entre la visin
leonardesca vuelta hacia el presente de la experiencia y la de Miguel ngel, enteramente
absorbida en la contemplacin de la historia, alcanzando en una grandeza reposada y
severa, hecha toda de dulzura y de gravedad, dos cosas que seguramente sirvieron para
orientar al joven Rafael en sus comienzos. El problema del claroscuro plstico y del
sfumato pictrico, el del espacio dominado por la figura o que por el contrario absorbe a
sta en su profundidad, el de la historia ejemplar o de la ancdota siguen siendo la base de
la pintura de Bugiardini, de Franciabigio y de Bacchiacca y empujan a stos a soluciones
ingeniosas y a veces caprichosas. Se aprecian en las primeras obras de Andrea del Sarto
en el claustro de la Annunziata (15091510); lo empujan en los frescos del claustro del
Scalzo y en los retablos a dilatar ms el espacio de Fra Bartolommeo, a cortar y a tallar
la forma a fin de que sta pueda modelarse en la penumbra atmosfrica sin perder por ello
la fuerza de su relieve, a intensificar la gama de colores y a acordarlos segn relaciones
nuevas y a menudo audaces, a fin de que la dispersin en el espacio no disminuya los
juegos de la forma. As se abra el camino al formalismo agudo, profundo, a veces
irritado y doloroso del manierismo toscano, el de Bronzino, Pontormo, Rosso y

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Beccafumi. Tendr repercusin en todas las formas del arte aplicado, desde el mueble
hasta la tapicera y la joyera, difundiendo el culto a lo antiguo que en lo sucesivo,
privado del fundamento de la historia, habr de perderse en lo arbitrario.
Correggio, iniciador de la belleza expresiva
La fuente principal de esa escuela boloesa del siglo XVII que formar la mayor
corriente cultural del primer barroco debe buscarse en el desarrollo que tuvo la cultura
humanista en el norte de Italia. El supuesto eclecticismo de Carracci tiene su gran fuente
histrica en la pintura de Correggio; y en la formacin de Correggio tuvo parte esencial el
contacto con Mantegna en Mantua. Pronto se mostr dispuesto a recibir todo lo que vena
de la cultura compleja elaborada en Emilia, en Ferrara. Pero las blanduras del claroscuro
grato al tardo Costa, eco de la elocuencia edificante y devota del Perugino, la gracia
lineal de Francia relajan en l la lgica apretada, verdaderamente aristotlica del discurso
pictrico mantegnesco y lo preparan a recibir el reflejo del colorismo veneciano,
transmitido por el verbo fantstico y casi pagano de Dosso Dossi. Un retablo como la
Madona de San Francisco (1514-1515) est concebido an segn el esquema monumental
de la Madona de la Victoria de Mantegna, pero el espacio est abierto hasta el horizonte a
fin de que los personajes surjan en la atmsfera clara que los envuelve, mientras rpidas
sugestiones de movimiento insertan en esta composicin simtrica una corriente de ritmo
que repercute en la modulacin del colorido. En la Adoracin de los Reyes (1513-1514),
la perspectiva rpida y huidiza de los peldaos y de las columnas une directamente el
primer plano al paisaje lejansimo sumergido en una vibrante lluvia de luz. Los escorzos
no sugieren el desarrollo de la figura, sino que sintetizan su gesto en una breve frase
rtmica; se aplican mucho ms a la cadencia o a la rima que a la idea o a la historia que
ilustran.
Correggio es pues el primero que no parece preocuparse de la forma o del espacio, sino
de la imagen como aparicin neta, pero rpida, instantnea. As es la Zingarella, que
puede ser madona o ninfa de los bosques o de un hallazgo debido al azar; figura luminosa
en la media luz espesa de los bosques.
Los motivos formales de la primera formacin mantegnesca no se desvanecern, sino
que se enriquecern progresivamente por las experiencias ulteriores, dentro de las cuales
mantendrn acentos y matices sensibles y cambiantes como los colores que los
envuelven. Temas clsicos y religiosos se funden, pero no ya en el sincretismo de Rafael.
Al contrario, los motivos clsicos con su vago sentido ertico as como los religiosos con
su acento de devocin, tan fcilmente asociables e intercambiables, se imprimen
fcilmente en la movilidad de la imagen, se materializan en el flujo ligero de las lneas, en
el brillo atenuado de las formas, en la tierna luminosidad de los colores. Bajo esta
sensibilidad demasiado aparente reside un fondo de escepticismo potico que se relaciona
con el escepticismo hondo y metdico de Leonardo. Al Correggio se debe en verdad la
interpretacin del arte de Leonardo que ser valedera hasta el siglo XVIII y que no ve
ms que un nuevo tipo de belleza.
Correggio debi estudiar sobre todo al Leonardo del segundo perodo florentino y la
interpretacin que Rafael haba dado de l. El Descanso en la huida a Egipto
(1515-1516) demuestra claramente que el sfumato de Leonardo, al perder para Correggio
toda justificacin naturalista de efecto atmosfrico, lo mismo que el color dorado de los
venecianos perda para l toda razn en la representacin espacial, se convierte en la
sustancia de la imagen pictrica.
En la decoracin de la bveda de la cmara de San Pablo, Correggio une el motivo
mantegnesco de las aberturas de la prgola sobre el fondo del cielo con el motivo leonardesco de la sala delle Assi en Miln, a pesar de que los temas mitolgicos, en las
conchas cncavas de la base, muestran su preocupacin, entonces (1518), por la pureza
formal de Rafael. Ms arriba, pasan rpidamente los amores cazadores, mostrndose un
instante. El movimiento no es ya accin, sino actitud y ritmo, en una frase breve e
intensa.

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Poco despus (1520-1524), en la decoracin de la cpula de San Juan Evangelista,
Correggio descubre a Miguel ngel. Los apstoles evocan las masas poderosas y
macizas, de contornos firmes, de los desnudos de la Sixtina, pero los movimientos
rpidos los ligan en un ritmo continuamente roto y reanudado, alternando los contraluces
con los blancos de las nubes y no siendo el espacio ms que un torbellino de claridad que
tiene en su cumbre la imagen luminosa del Evangelista, elevado al cielo. Y la misma
solucin vuelve, ms compleja y ms articulada, en la decoracin de la cpula de la
catedral de Parma (1523-1530), donde se multiplican los escorzos sorprendentes. La luz
no nace en una atmsfera que no es ms que un fluido que envuelve a las formas,
hacindolas resbalar en un espacio sin profundidad ni estructura; los mismos colores no
tienen tonalidad, sino que mueren, se degradan y se funden uno en otro. Luz, atmsfera y
movimientos no son ms naturales que las figuras, cuyo movimiento no podra definirse
ms que por la sensibilidad. As la pintura de Correggio, que hunde sus races en la frrea
lgica de Mantegna, se convierte en un discurso potico, fcil, fluido, rtmico; ms que
persuasiva, es esta pintura sugestiva; ms que demostrativa, es directamente
comunicativa. La belleza que persigue no descansa ya en una definicin firme, sino en
la mutabilidad continua e interna de la forma.
A la belleza, como forma constante e inmutable, le sucede la idea de la calidad, que no
se refiere ni a los contenidos conocibles ni a la perfeccin de la forma, sino al modo de
la expresin pictrica. Ms exactamente, en la historia de la concepcin de la belleza
en la primera mitad del Cinquecento, Correggio marca el final de la belleza fundada en
la autoridad del pasado o en la eternidad de la naturaleza y la aurora de una belleza
nacida del alma humana y slo justificable por cualidades morales o sensibles. Es el final
de la belleza clsica o antigua y el comienzo de lo que Stendhal llamar la belleza
ideal moderna.

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