Marshall Berman La modernidad ayer, hoy y maana.

Contexto: Etapa de la razn.

El mundo empieza a ser analizable. Se empieza a investigar y justificar. Desde la
razn, se revelan las leyes de la sociedad. La razn lleva a la ciencia, est a la
tecnologa, y sta al progreso, puesto que mejora la vida cotidiana. El progreso
est asociado a la igualdad, a la felicidad.
Hay utopas estticas, cientficas, tecnolgicas.
Hay revoluciones polticas e industriales y urbanas.
xodo del campo a la ciudad. Nace el proletariado.
Empieza a verse la idea de gobierno, sus leyes, sus fronteras.
La versin ilustrada supone ser perfecta.
Modernidad:
Es una poca en la historia del hombre que plantea una explicacin novedosa
respecto a lo que es el hombre y mundo. Implica una nueva consciencia. Inaugura
la idea del Futuro; antes la sociedad no proyectaba hacia adelante, repeta
pautas, respetaba la tradicin, hacan lo correcto segn Dios.
- El sujeto como personaje central, libre, soberano de s mismo
- La razn: aquello que diferencia al hombre de los animales; su capacidad de
razonamiento le permitir despegare de la tradicin, autonomizarse, tomar el
comando de la historia, ser libre (antes: hombre como ser pequeo que se
suscriba a preceptos religiosos).
- Un nuevo tipo de sociedad
- Pasaje de idea teocntrica a antropocntrica
-

Las personas hoy comparten una forma de experiencia vital: la experiencia

del tiempo, del espacio, de uno mismo y de los dems.

El entorno promete poder, felicidad, crecimiento, transformacin de

nosotros y del mundo y al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que
tenemos, sabemos y somos.

Modernizacin: Los procesos sociales de cambios de hbitos, que dan origen al

mundo moderno; la transicin de lo tradicional a lo nuevo.
Hay dos bloques de modernizacin: econmica y poltica (capitalismo y
democracia).
La vorgine de la vida moderna ha sido alimentada por distintos procesos
sociales:
- los grandes descubrimientos cientficos (conocimientos que cambian nuestra
manera de ver el universo y nuestro lugar en l),
- la industrializacin de la produccin (acelera del ritmo general de la vida)
- nuevas formas de poder colectivo y luchas de clases
- crecimiento urbano
- desarrollo de sistemas de comunicacin de masas, movimientos sociales
masivos

- Estados cada vez ms fuertes

- mercado capitalista mundial
Modernismos:
Corrientes de pensamiento (de ideas y valores) de la modernidad, surgen a partir
de estos procesos sociales. Son crticos, consagratorios o de sospecha. Tienen que
ver con un deseo, un proyecto, un fin. Proyectan actividades programticas (por
ejemplo el manifiesto en el futurismo). Producen progresivamente cambios en la
cosmovisin del mundo.
Son sistemas de representacin: filosficas, literarias, etc.
- 1 modernismo: la ilustracin o iluminismo, s.18 Francia, Rousseau: produce
revolucin de las ideas con su contrato social (plantea idea de soberana
popular, el poder vuelve al pueblo, quien delega al monarca, no Dios).
El Hombre tiene la Razn, don que lo diferencia de los animales; ste don es
una fuerza de riqueza enorme, la razn le permitir autonomizarse (ser
libre) y tomar el comando de la historia.
Habilit conceptualmente la primer revolucin poltica en EEUU (1776) y la
Revolucin Francesa. Va a nutrir y generar acciones claves en la
modernidad.
- 2 modernismo: el romanticismo.
4 caractersticas predominantes de los modernismos:
1) Utopa cientfico-tecnolgica: por primera vez el Hombre suea con la vida
eterna (suficiente alimento para abastecer al mundo y posibilidad de cura de las
enfermedades) a partir del desarrollo cientfico y tecnolgico. (El diseo participa
de sta utopa; determinismo tecnolgico: con tal cosa puedo resolver tal otra).
2) Utopa poltico-social: Conciencia de la capacidad del hombre de transformar el
mundo de las ideas, hasta entonces capacidad privativa de las religiones. (ej.
Bauhaus). Nuevos sistemas de creencias laicos que se van a manifestar en la
poltica.
Antes las guerras eran sobre conquistas de territorio o por alimento, ahora son
articuladas en funcin de las ideas.
3) Fuerte crtica a la tradicin: se busca despegarse de ella, el pasado es asociado
al retroceso. Progreso de la mano de la innovacin.
4) Nueva conciencia: crtica, reflexiva, de s mismo (juez interno). El hombre como
cuestionador de aquello que piensa y hace.
La historia de la modernidad es divisible en 3 etapas:
1) Siglo 16-18: Etapa torbellino: nada se establece, todo en movimiento, lo
viejo no ha terminado de morir y lo nuevo no termina de afirmarse.
Sujeto autnomo, consciente de que la experiencia se organiza por la razn
humana (pienso, luego existo).
Renacimiento: Procedimiento que supone una mirada imperfecta y no
omnipresente (Dios) que organiza en funcin de la experiencia ptica del
sujeto.
Reapropiacin del hombre griego romano, civilizaciones antiguas.
El artesanado como nueva figura social que no es ni del estamento alto
(clero, aristocracia) ni bajo (campesinado). Pre-burguesa, empiezan a

comercializar, acopiar capital.

2) Siglo 19: Siglo de oro. Nacimiento efectivo de la sociedad moderna, luego
de las 2 revoluciones, econmica (revolucin industrial en Inglaterra,
capitalismo) y poltica (revolucin francesa, republica, democracia).
Capitalismo y democracia: las 2 entidades que organizan la sociedad
moderna.
Liberalismo derroca a las monarquas absolutas. Consolidacin de la
produccin industrial y del capitalismo a nivel social; con la burguesa y el
proletariado como protagonistas.
3) Siglo 20: Nuevos artefactos modernos: La fbrica, la escuela, la crcel. Los
obreros se organizan en gremios. El Estado dictamina que aprendern sus
hijos en la escuela (proceso de exo-educacin).
Sociedad disciplinaria. Sociedad de control que genera individualismo y
luchas de todos contra todos. Guerras mundiales. Medios como
fundamentales en la transformacin social. Cultura de masa. Colonizacin
del 3 mundo. Procesos revolucionarios (Cuba, Mayo francs). Juventud
como actor novedoso en la lucha poltica. Discusin de las vanguardias; se
le da la espalda a la modernidad.
Marx sobre la Modernidad: El hecho fundamental de la vida moderna, tal como
Marx la experimenta, es que es radicalmente contradictoria en su base. Todo
proceso est preado de su contrario.
Contradicciones:
- Avance de la industria y regresin a una poltica neofeudal o neoabsolutista.
- Avances industriales y cientficos, por un lado y la decadencia del hombre por
otro.
- Maquinas capaces de acortar y hacer ms fructfero el trabajo humano provocan
el hambre y el agotamiento del trabajador.
- Fuentes de riquezas recin descubiertas se convierten en fuentes de
privaciones.
- Dominio del hombre de la naturaleza, pero ste se convierte en esclavo de otros
hombres.
Por lo tanto, hay nuevos mercados, + mercancas, + materia prima pero el
hombre se sigue muriendo de hambre y es explotado por otros hombres; enorme
injusticia.
Para hacer trabajar bien a las nuevas fuerzas de la sociedad se necesita poner a
stas en manos de hombres nuevos, en manos de los obreros. As se podr
superar las contradicciones de la modernidad.
La diferencia del campesino y el obrero es su cosmovisin del mundo.
Experiencia del obrero alienado: La mquina aliena al hombre, lo convierte en una
extensin de ella. El hombre que desconoce el proceso est desprovisto de su

conciencia, de su dominio.
Deshumanizacin: nios trabajando, condiciones brbaras de trabajo.
Nietzsche sobre la Modernidad:
- Dios ha muerto. Corrido el fundamento divino, el hombre se coloca en el lugar
de Dios, por lo tanto se tiene que hacer cargo de su destino, de su futuro.
La humanidad moderna se encuentra en medio de una gran ausencia de valores
pero, al mismo tiempo, frente a una abundancia de posibilidades. El individuo se
atreve a individualizarse, necesita un conjunto de leyes propias para su autoconservacin, auto-elevacin, auto-despertar, auto-liberacin. Nietzsche cree en
una nueva clase de hombre de maana que tendr el valor de crear nuevos
valores.
- Niega la proyeccin de valores absolutos como la verdad o el bien, tanto en
Dios o en la razn. Para l la verdad est vinculada con el poder, es un rgimen
discursivo que establece una nica verdad en contra de otras verdades. (Ahora el
fundamento de la verdad es la razn, antes era Dios)
- Para Berman, Nietzsche representa la sensibilidad del siglo 20, los matices, los
claros oscuros que los modernismos del siglo 19 no podan ver.
Lo caracterstico de Marx y Nietzsche: su disposicin a cuestionarse y negar todo
lo que se ha dicho, a transformarse en una amplia gama de voces... En esta voz
resuena el autodescubrimiento y la burla de s mismo; la autocomplacencia y la
duda de si mismo. Es una voz que conoce el dolor y el miedo, pero que cree en su
capacidad de salir adelante. Comprende las formas en que la tecnologa y la
organizacin social modernas determinan el destino del hombre, pero creen que
los individuos tienen la capacidad de comprender este destino y luchar contra l.
En contraposicin, otros pensadores del siglo XX se han orientado hacia
polarizaciones rgidas y totalizaciones burdas. La modernidad es aceptada con un
entusiasmo ciego o condenada con distancia y desprecio. En ambos casos son
visiones cerradas.
Lectura de los futuristas de la Modernidad: Corriente afirmativa. En el
futurismo no hay ambigedad: tradicin es igual a dcil esclavitud y modernidad
es igual a libertad. Celebran la tcnica y la ciencia. Desean la destruccin
moderna de las estructuras tradicionales; se oponen al canon de belleza sostenido
hasta entonces y a los museos (que consagran sta visin); sus emblemas
estticos son la mquina y la velocidad.
Su visin es radical: no tiene en cuenta el coste humano del progreso. Guerra
como higienizante.
Fervientes defensores de la modernidad y los cambios que propugna.
Llevan la glorificacin tecnolgica moderna a un extremo grotesco y

autodestructivo.
Lectura de Max Weber de la Modernidad: Corriente negativa. Pensamiento
apocalptico. Carece de esa empata o fe en el hombre contemporneo que tenan
Max y Nietzsche. Deplora, critica fuertemente al capitalismo. El poderoso cosmos
del orden econmico moderno es visto como una jaula de hierro. Este orden
capitalista, inexorable, legalista y burocrtico, determina la vida de todos los
individuos nacidos dentro del mecanismo. La sociedad moderna es una jaula y
los que la habitan estn configurados por sus barrotes: somos seres sin espritu,
sin corazn, sin identidad sexual o personalidad. Aqu el hombre moderno como
sujeto- capaz de respuesta, de juicio y de accin en y sobre el mundo- ha
desaparecido. La vida moderna se orienta a fines, mientras que la vida tradicional
se orientaba a valores.
Berman dir que si bien muchos modernismos determinan hechos sociales y
polticos, cree en la capacidad de los sujetos para cambiar.
Aos 60
Paradigma dominante del pensamiento crtico: el hombre unidimensional; las
masas no tienen yo, sus ideas, necesidades y sueos no son suyos, su vida
interior est totalmente programada para producir aquellos deseos que el sistema
social puede satisfacer. Las personas se reconocen en sus mercancas.
ste paradigma proclamaba que no haba cambio posible, y que de hecho, esa
gente no estaba ni siquiera realmente viva.
A partir de este punto aparece la bsqueda de una vanguardia revolucionaria, que
estuviese absolutamente por fuera de la sociedad moderna (los marginales, los
desclasados) aunque , dir Berman, desde luego no hay nadie que est por
fuera del mundo moderno
3 maneras de comprender el modernismo
El modernismo de los 60 se puede dividir en 3 tendencias basadas en las
actitudes hacia la vida moderna en su conjunto:
Marginada
Modernismo de la forma pura. Barthes en la literatura y Greenberg en las artes
visuales. Modernismo se presenta como la bsqueda del objeto de arte puro y
autorreferido. La relacin apropiada del arte moderno con la vida social moderna
era una total falta de relacin. Aparece el modernismo como un gran intento de
liberar a los artistas modernos de las impurezas y vulgaridades de la vida
moderna.
Negativa
Modernismo de la revolucin pura. Modernismo como revolucin permanente,

como cultura adversaria, una cultura de la negacin. La obra de arte moderna

nos molesta, busca el derrocamiento de todos nuestros valores y se preocupa
poco de la reconstruccin de los mundos que destruye. Adquiri fuerza a medida
que se caldeaba el clima poltico, se convirti en sinnimo de rebelin.
Afirmativa
La visin afirmativa del modernismo fue desarrollada por un grupo heterogneo
de autores (Marshall McLuhan, Susan Sonntag), coincidi en parte con la aparicin
del pop art. Sus temas dominantes eran que debemos abrir los ojos a la vida que
vivimos, cruzar la frontera, salvar el vaco. Significaba en primer lugar romper
las barreras entre arte y otras actividades humanas (el espectculo comercial, la
tecnologa industrial, la moda, el diseo, la poltica). Estimulaba a romper las
fronteras de las especialidades en las artes para trabajar en conjunto y crear artes
ms ricas. Su ideal era abrirse a la inmensa variedad y riqueza de las cosas, los
materiales, las ideas que el mundo moderno produca. El problema fue que el
modernismo pop nunca desarrollo una perspectiva crtica.
Todos los modernismos y anti modernismos de los sesenta tenan serios fallos,
pero generaron un lenguaje comn, un horizonte compartido de experiencias y
deseos. Todas fueron intentos de conectar el turbulento presente con un pasado y
un futuro, de ayudar a los hombres y mujeres del mundo a sentirse cmodos en
el. Todas fracasaron. Fue su ausencia la que hizo de los 70 una dcada tan triste.
Crticas a las teoras del setenta
Crtica a los intelectuales de los setenta que se refugian en las totalidades de
Foucault sobre las instituciones totales. Foucalt, apropindose de teoras
weberianas de la jaula de hierro y la nulidad humana, niega la posibilidad de
cualquier clase de libertad. Foucalt ofrece una coartada para explicar la pasividad
de los intelectuales de los setenta. Puesto que es intil tratar de resistir a las
opresiones e injusticias de la vida moderna porque la humanidad moderna no
tiene la posibilidad de ser libre.
Berman prefiere resucitar el modernismo de Octavio Paz: quien sostiene que los
modernismos del pasado pueden devolvernos el sentido de nuestras propias
races modernas, ayudarnos a asociar nuestras vidas con las de millones de
personas que estn viviendo el trauma de la modernizacin.
Iluminar las fuerzas y necesidades contradictorias que nos inspiran y atormentan:
nuestro deseo de estar arraigados en un pasado social y personal estable y
coherente, y nuestro insaciable deseo de crecimiento.
Berman sostiene que si podemos hacer nuestras las visiones de Marx y Nietzsche
y utilizar sus perspectivas para observar nuestro propio entorno con nuevos ojos,
veremos que en nuestras vidas hay ms profundidad de la que pensamos. Y

volveremos a conectar con una cultura modernista notablemente rica, nacida de

esas luchas: una cultura con grandes reservas de fuerza y salud (si somos
capaces de reconocerla como propia).

NORBERT ELIAS: El proceso de la Civilizacion.

Diferencia entre civilizacin y cultura
Civilizacin
Concepto que expresa la autoconciencia de Occidente; podra denominarse
conciencia nacional. Es aquello que la sociedad occidental de los ltimos siglos
cree llevar de ventaja respecto a las sociedades anteriores (ms primitivas).
Civilizacin como aquello peculiar de lo que se siente orgullosa: el grado
alcanzado por su tcnica, sus modales, el desarrollo de sus conocimientos
cientficos, su concepcin del mundo.
Puede referirse a logros pero tambin se refiera a una actitud.
- Se refiere a un proceso, o al resultado de un proceso. Est siempre en
movimiento, hacia delante.
Cultura
Mientras que en Francia e Inglaterra el concepto civilizacin resume el orgullo
sentido por estos pases por su importancia en el progreso de Occidente y de la
humanidad en general, para los alemanes es el concepto cultura el que encarna
este significado.
En el concepto de cultura desaparece la relacin a los valores del ser humano;
refiere en cambio al valor y al carcter de ciertos productos humanos.
- Se refiere a productos del hombre dotados de realidad, obras de arte, libros,
sistemas religiosos o filosficos en los cuales se expresa la peculiaridad de un
pueblo. Tiene un carcter diferenciador.
Cultivado
Es la forma ms elevada del ser civilizado. Refiere a la forma de comportarse o
presentarse de los seres humanos. Personas y familias pueden ser cultivadas sin
haber realizado nada desde el punto de vista cultural.
Es una cualidad social de los seres humanos: su vivienda, sus maneras, su
vestimenta, su lenguaje.
Cultural
No se refiere de modo inmediato a los hombres, sino exclusivamente a ciertas
realizaciones humanas.
El concepto de cultura tiene un carcter diferenciador.
El concepto civilizacin acenta lo que es comn a todos los seres humanos o

debiera serlo desde el punto de vista de quienes hacen uso del concepto. (En este
concepto se expresa la conciencia de s mismos que tienen pueblos cuyas
fronteras y peculiaridades nacionales hace siglos que estn fuera de discusin.)
En cambio el concepto alemn de cultura pone nfasis en las diferencias
nacionales y peculiaridades de los grupos. Su situacin de origen es la de un
pueblo que alcanzo tardamente una unidad y consolidacin polticas. En sus
fronteras desde hace siglos ha habido comarcas que han amenazado con
separarse. El concepto de cultura por ende refleja una conciencia de s misma de
una nacin que ha de preguntarse siempre en qu consiste nuestra
peculiaridad? Qu es lo alemn?. El concepto de cultura proporciona una
respuesta posible a esta pregunta.
Nunca es del todo comunicable el significado de los conceptos
civilizacin y cultura.
Estos conceptos se originan en una serie especifica de situaciones histricas y
estn rodeados de una atmosfera emocional y tradicional que resulta difcil de
definir y que, sin embargo es un elemento integral de su significado. Estos dos
conceptos son palabras que (como en una familia) se acuan sobre la base de
vivencias comunes y crecen y cambian con el grupo del que son expresin.
Reflejan la posicin histrica y social del grupo.
No alcanzan todo su significado para otras personas que no comparten estas
experiencias y que no se han formado en la misma tradicin y situacin.
Contexto social en el que se configura oposicin entre cultura y
civilizacin en Alemania del s.18.
Hay una oposicin social interna entre los intelectuales alemanes de clase media
(burguesa alemana en formacin) y la nobleza cortesana francoparlante y
civilizada (segn las pautas francesas) de clase alta.
La clase social media est excluida de toda actividad poltica; su legitimizacin
reside en sus realizaciones espirituales, cientficas o artsticas. Desde su punto de
vista, lo que distingue a la clase alta son sus buenos modales. Por esto se dar
la anttesis conceptual entre cultura y civilizacin.
Tarea de la intelectualidad alemana
Les preocupa qu puede hacerse con la lengua alemana, quieren establecer
reglas de pronunciacin, lo cual es difcil en una nacin que tiene en su seno
tantos pueblos independientes con distintos dialectos; cada pueblo afirma que su
modo de hablar alemn es mejor.
Valindose de una cierta capa espiritual, la intelectualidad alemana intenta crear
los modelos de lo que ha de darse por alemn, con el fin de establecer cierta
unidad alemana (por lo menos en sta esfera espiritual, ya que en la poltica no
pareca realizable por entonces). El concepto de cultura tiene la misma funcin
(unificar).

Diferencia de relacin cortesana-intelectuales en Alemania y Francia

Alemania
Movimiento literario alemn de la segunda mitad del siglo XVIII animado por una
clase social burguesa joven (intelectualidad de la clase media) que se va
enriqueciendo poco a poco. Hablan un lenguaje distinto al Rey. Sus ideales, gusto,
y los modelos que siguen en su comportamiento son contrarios a los del monarca
(su forma les parece demasiado rgida, su poesa fra, etc).
El Rey los ignora y condena lo que no puede ignorar. No es un movimiento
poltico: pueden pensar y escribir, pero no actuar; estaban excluidos de la accin
poltica. La actividad literaria aparece como un substitutivo de la accin poltica.
Expresan los nuevos sentimientos y el descontento con la situacin existente a
travs de la literatura. Se enfrentan as a los ideales cortesanos, y lo hacen en
alemn. Goethe, Schiller, Fichte, Kant.
Francia
En Francia los intelectuales de clase media como Voltaire y Diderot son recibidos y
asimilados por la sociedad cortesana, mientras que en Alemania quedan excluidos
de la vida cortesana aristocrtica.
La distancia social pronunciada entre la nobleza y la burguesa en Alemania
(condicionada por sus diferencias y el escaso bienestar entre ambos) produjo un
sector intelectual alemn ms puro que el sector intelectual francs, ya que los
dos modelos no se mezclaron. Al quedar excluidos se acentuaron sus
particularidades y diferencias, determinando su carcter nacional.
El concepto de cultura est ligada a lo puramente espiritual: a la formacin del
individuo, en la personalidad, a travs de los libros, la ciencia, la religin, el arte,
la filosofa y el enriquecimiento interior; se traza una clara lnea divisoria entre
stas esferas y las esferas polticas, econmicas y sociales. Muy al contrario de la
burguesa ascendente en Inglaterra y Francia.
Cambios en la anttesis civilizacin y cultura en el siglo XIX
La anttesis de cultura y civilizacin pasa de ser una anttesis social a ser una
anttesis nacional. Esto sucede cuando la burguesa alemana pasa de ser una
clase de segundo grado a ser la clase portadora de la conciencia nacional
alemana; ahora lo que la legitima no es su sublevacin contra la aristocraciacortesana sino que encuentra su legitimacin en la diferenciacin con otras
naciones.
Mucho de lo que se consideraba como carcter social particular de la clase media
pasa a ser parte del carcter nacional. La integridad y la franqueza, por ejemplo,
pasan a ser caractersticas especficamente alemanas frente al doblez
(superficialidad) de la cortesa.

MALDONADO
Contexto:
Maldonado desarrolla el concepto de proyectualidad, es uno de los ms grandes
tericos del diseo.
Tiene una visin materialista del diseo (contrario a la forma en que se pensaba el
diseo histricamente). La perspectiva materialista est atravesada por ideas de
Marx, que dice que la historia del hombre no es la historia de las ideas (idealismo
de Kant las acciones como consecuencias de un sistema de pensamiento); la
historia del hombre es la forma en que el hombre interviene y modifica el mundo.
Las ideas se desprenden de formas de transformar el mundo.
Por lo tanto los materialistas transforman las ideas en objetos, se interesan por
lgicas de trabajo y el desarrollo tecnolgico para la produccin de determinado
artefacto.
Critica a la economa poltica. La economa tiene que estar vinculada a los modos
de produccin; la forma en que el hombre se organiza para poder producir y
acudir a un mercado con lo que produce. Se tiene que dar una transformacin en
los modos sociales de produccin. Hay disponibilidad de un conjunto de
conocimientos, materia prima, fuerzas productivas y recursos naturales para ello.
Definiciones de diseo industrial que critica
Critica la visin del diseo como agregado epidrmico, como ornamento, que
viene a embellecer el esfuerzo de los ingenieros una vez realizada la produccin y
no como parte constitutiva de la generacin de la cosa. Maldonado critica esta
separacin entre la dimensin simblica y la dimensin tcnica y econmica;
entre el trabajo intelectual y el trabajo manual.
Hay una exclusin. El teln de fondo es social. El capitalismo promueve una
ilusin de diferenciacin entre idea y trabajo manual, entre idea y tcnica. La
dicotoma tambin est presente en el concepto de capitalismo.
La crtica ser entonces: el gasto enorme de materia prima, excedente absurdo.
Con mucho menos puedo cumplir la funcin que requiere la sociedad. La funcin
simblica del objeto es mentirosa, porque en su esencia no es arte, es diseo; es
un producto industrial. El arte no tiene ninguna utilidad prctica.
La funcin social del diseo industrial
Maldonado plantea salir de la dicotoma terica. Propone una nueva definicin del
diseo: Diseo como articulacin de todo el proceso productivo.
La dicotoma est dada entre la belleza (encantamiento, capacidad de persuasin,
dimensin tcnica, forma) y la necesidad (capacidad de soluciones reales, la

funcin).
Para Maldonado la belleza es un efecto subsidiario, el resultado de ir en busca de
la funcin; la belleza est en la funcin.
El diseo debe ser el resultado de la evaluacin de las necesidades de los sujetos,
para luego ofrecer objetos que les satisfagan a travs de su funcionalidad.
Ejes del debate alemn de principios de siglo XX
Para los alemanes ser un problema netamente cultural. Debate que se da sobre
todo entre arquitectos: dnde vamos a hacer foco? (Mathesius, Van de Velde, Van
der Rohe). Qu es subsidiario de qu?
El argumento del ornamento como expresin de lo artstico, del espritu alemn.
No puedo evitar el proceso industrial de produccin, pero si puedo agregarle un
plus, las artes aplicadas, que hagan parecer menos seriado a aquello cuya
procedencia es industrial.
Se trata de suplir as la frialdad pero tambin el hueco cultural del que carece la
burguesa comercial; se trata de la superficie, la apariencia.
Impacto de la crisis del 30 en la produccin de mercancas (teniendo en
cuenta transformaciones del modelo capitalista).
Crisis del capitalismo productivista (); se va a transformar en capitalismo
monopolista, debido a una obsolescencia simblica del modelo viejo, que debe
cambiarse.
MAQUET: La experiencia esttica. La mirada de un antroplogo sobre el
arte.
La relacin establecida por Maquet para fundamentar su anlisis del
objeto esttico.
La visin antropolgica
de Kluckhohn y Murray: Es un hecho observado que cada hombre es como todos
los hombres, como algunos hombres, como ningn hombre. Maquet propone
usar esta estructura para distinguir en cualquier conducta o cualquier artefacto 3
componentes: lo humano, lo cultural, y lo singular.
Paradigma de los 3 componentes:
1) Componente humano: Como todos los hombres.
Aspectos de las conductas y la produccin que no son determinados por la
cultura. Todo humano atraviesa un ciclo de nacimiento-muerte, padece hambre y
sueo, se reproduce sexualmente.
2) Componente cultural: Como algunos hombres:
Los hombres que pertenecen a la misma sociedad, misma clase o al mismo grupo

(que por ejemplo, comemos alimentos que comen otros miembros de nuestra
sociedad, clase o grupo). El componente cultural se refiere a esa parte de nuestra
conducta que es similar a todos los miembros de la sociedad en que hemos
nacido o vivimos; a esa parte de los artefactos que es similar a los artefactos
hechos en la misma sociedad. Los estilos estticos estn arraigados en el
componente cultural, que puede ser una cultura societal (asociada con una
nacin, reino o cultura institucional, ej. Bauhaus).
Comparada con la amplia gama de posibilidades, la gama cultural est limitada;
es el resultado de un proceso de exclusin: entre todos los alimentos que
podemos asimilar fisiolgicamente, entre todas las lenguas que podemos hablar,
entre todas las visiones del mundo que tienen sentido, solo alguna es ofrecida por
la cultura de sus portadores.
3) Componente singular: Como ningn hombre.
Cada uno crea formas de una manera nica al utilizar el repertorio del estilo
culturalmente aceptado. El acento individual de cada hablante, como la unicidad
de cada rostro humano: cada rasgo puede encontrarse idntico en otro rostro,
pero no la configuracin total de todos ellos.
Los estilos singulares de por ejemplo Picasso y Braque solo se pueden contrastar
como variaciones del cubismo, un estilo cultural que ambos utilizaron.
Como lo cultural se incluye en lo humano, as lo singular se incluye en lo cultural.
Humano cultural singular se relacionan.
El componente humano es ms fundamental que el componente cultural (sin el
primero no existe el segundo). Lo cultural es el dominio de la variedad y
multiplicidad, el dominio de lo visible, mientras que lo humano es el fundamento
uniforme. Es con lo cultural como se establece el comercio visual.
La Visin idealista
Plantea que el gran arte surge de un mundo diferente del mundo visible y tangible
en que vivimos, y el artista viene a revelar una parte de este mundo ideal porque
tiene acceso a lo que est detrs de lo ordinario y tangible.
Alegora de la Cueva de Platn: Lo que se conoce a travs de nuestros sentidos es
una porcin de sombras proyectadas por Ideas eternas e inalterables. El artista
encuentra la inspiracin en las ideas mejor que en las formas visuales. Las ideas
no estn sometidas a la variabilidad cultural. El arte es tambin libre de
limitaciones culturales. El arte revela algn reino ms all de las apariencias del
mundo de los fenmenos.
La Visin romntica
El romanticismo minimiza el componente cultural en el arte al enfatizar el
componente singular.
El arte expresa la unicidad de una persona excepcional, de un genio. El ambiente

social es un obstculo que puede inhibir la espontaneidad del artista. Tiene una
voz interior independiente de la sociedad, cultura-libre.
Maquet: Ciertamente cada individuo es nico como creador, pero el componente
singular est limitado. El fenmeno del estilo en las artes visuales lo deja claro:
Hay un estilo colectivo (una configuracin constante de formas), por ejemplo, en
una escuela de pintores, as como en la misma sociedad tribal en el mismo
periodo.
Carcter de los contextos culturales y concepto de sociedad total
Contexto Cultural
El contexto cultural es el contexto en el que el artefacto est funcionando como
un artculo que tiene una relevancia esttica.
Los contextos culturales en donde se localizan los objetos estticos hoy en da son
las culturas nacionales.
Sociedad total
Un estado nacional es una sociedad total: da identidad a sus ciudadanos a travs
del pasaporte; sanciona el uso de la lengua oficial; regula las escuelas y los
juzgados. Encontramos dentro de la estructura nacional los factores esenciales
que necesitamos durante nuestro ciclo de vida. Por eso se llama sociedad total.
En otros tiempos, una tribu consista en una sociedad total para sus miembros.
Una sociedad es percibida por aquellos que viven en ella, como que se extiende
ms all de las vidas individuales de sus miembros; abarca muchas generaciones.
Nacer en una sociedad total es hacerse heredero de una propiedad colectiva,
moral, material. La cultura societal es ese enorme patrimonio del que cada
miembro de la sociedad se apropiar durante su vida.
3 Niveles de la cultura societal en relacin al objeto esttico: niveles
productivo, societal e ideacional
sta cultura societal o propiedad colectiva heredada es compleja y diversa.
Abarcan las casas construidas por generaciones precedentes, doctrinas filosficas,
cdigos de tica, formas especficas de gobierno, etc.
Para poder analizar ste conglomerado de elementos culturales, los antroplogos
ordenan esta informacin dividiendo las culturas societales en 3 niveles:
El nivel ideacional
Como se configuran, organizan e integran ideas a travs de una serie de formas,
de un estilo.
(La organizacin de las formas en un orden visual hace que un artefacto sea
esttico. ste organizar en una determinada manera, con un estilo, es de
nivel ideacional.)

(Lo que importa de un libro de filosofa no es la materialidad del libro sino su

estimulo de la respuesta cognitiva en una mente preparada. Anlogamente,
aunque el artefacto material es el apoyo necesario, lo que importa es la forma
que estimula la respuesta esttica.)
El nivel productivo
Los sistemas de produccin de una sociedad. Los objetos estticos deben ser
producidos materialmente. As, tambin, pertenecen al nivel productivo de una
cultura. El sistema de produccin de una sociedad tiene que ver con los
materiales disponibles del medio ambiente societal (la naturaleza) y con los
procesos productivos (las tcnicas), la cultura. Los objetos estticos y obras de
arte estn sometidos al mismo proceso de produccin que los dems artculos
producidos por la sociedad.
El nivel societal
Las redes societales: Cmo se produce el objeto en una asociacin, gremio, grupo.
No basta con que el grupo posea las tcnicas apropiadas, debe tambin organizar
las maneras de tomarse las decisiones, de resolverse los conflictos y de
distribuirse las comodidades.
El segmento esttico de una cultura, segn Maquet
El segmento esttico es una parte del contexto cultural, la que est ms prxima
al objeto; rene en una sola unidad conceptual todos los elementos relacionados
con el diseo: tcnicas de produccin, fabricacin, financiacin, distribucin,
cambio y mejoramiento de los objetos estticos.
El contexto cultural total, y no solo el segmento esttico, afecta al objeto. Pero por
su proximidad el segmento esttico es el que tendr ms influencia sobre la
configuracin de las formas.
Estudiar el segmento esttico puede dar respuestas importantes sobre cambios
dados dentro de un estilo (los cambios podran ser consecuencia, por ejemplo, de
un cambio en las tcnicas de produccin).
El concepto de locus esttico, segn Maquet
Denota una categora de objetos en los que se concentran expectativas estticas
sin ser stos bellas artes. Por ejemplo, expectativas estticas en el campo del
diseo industrial aplicado a objetos caseros, a los muebles de oficina, a los
automviles.
En las culturas que no han desarrollado el concepto de arte existe sin embargo un
locus esttico; estos no son identificables inmediatamente por observadores
ajenos. Es necesaria cierta familiaridad con la cultura. Cuando los miembros de un
grupo prestan atencin a las formas no instrumentales de ciertos objetos, cuando
estas formas dominan el diseo o la superficie de los artefactos, y cuando los

diseadores o decoradores de stos artefactos tienen un status mas alto que los
artesanos ordinarios, entonces el locus esttico esta sugerido.
BOURDIEU
Algunas propiedades de los campos
La teora de los campos de Bourdieu es producto de una serie de reflexiones sobre
el sistema educativo francs. Retoma lo ms productivo de 2 posturas o lgicas
sociales:
- La tradicin social liberal que piensa a lo sociedad o lo social como espejo de
actos individuales, condicionado por una serie de acciones individuales. Las
acciones de los sujetos tienen que ver con voluntades, decisiones tomadas por los
sujetos.
- La tradicin mecanicista, que propone lo opuesto: los sujetos no tienen
posibilidad de elegir, no tienen libertades, estn condicionados por el sistema.
Caractersticas de un campo
El campo es un concepto que ordena la realidad. Bourdieu dir que todo lo social
funciona como un campo.
El campo se define por un bien especfico que est en juego y agentes del campo
que disputarn por ese bien. El bien puede ser acumulado y me podr dar una
capacidad de inversin, y una posicin en la que puedo reinvertir.
Por ejemplo, el bien en el campo econmico ser el capital, en el artstico el
prestigio, en el cultural el saber, en el poltico el poder.
- Dentro de un campo hay un consenso entre los agentes sobre el valor de lo que
est en juego (ilussio).
- Es un espacio de posiciones jerrquicas, donde se asume una postura:
dominante o dominado. Los dominantes quieren conservar el status quo, el
estado de las cosas puesto que los beneficia; los dominados son los herejes,
tienden a la discusin, al cambio, ponen en duda la legitimidad de lo que
sostienen los dominantes.
- Dentro de un campo hay habitus, o estructuras que se aprenden e incorporan
por los agentes de ese mbito.
Para los que no pertenecen a ese campo la disputa es irracional; solo es inteligible
para los que estn jugando el juego.
Ej. En el campo artstico, la disputa en torno a que es el arte; la definicin legitima
del arte, que llevar a movimientos, manifiestos, cambios de estilo.
Concepto de capital especifico
Dentro de cada campo se disputa un capital especfico; en el campo del arte,

acumular capital especfico es acumular experiencia o saberes.

En el campo cultural, el bien es el saber, denota ms capacidad, es la voz
autorizada.
Como es la dinmica del funcionamiento de los campos
Es necesario conocer las reglas del juego
Que entiende Bourdieu por efecto de campo
Las Reglas del Arte
El arte y el gusto son imprevisibles, son episodios de lo nico e irrepetible. No se
puede prever, no es una medicin concreta y especfica, tiene que ver con la
creatividad, la inspiracin. Hay emociones en juego; nos gusta o no nos gusta.
Hay reglas en el consumo y la produccin de arte? La experiencia esttica es
visceral, subjetiva.
Sin embargo hay ciertas regularidades que atraviesan a la obra y a su
reconocimiento; stas exceden al artista.
La particularidad del campo del arte es que hay instancias de consagracin pero
no son tan claras ni formales como en otros mbitos. Consagracin a travs del
nombre; dominacin de aquel cuando su nombre cobra un significado especifico
(por ejemplo aquello es muy borgeano).
reas de inters para una ciencia de las obras del arte
Indicadores del grado de autonoma del campo artstico
La gran novedad del mundo moderno es que sutura el poder eclesistico y
monoplico que determina lo bueno y lo malo (esfera de lo moral), lo verdadero y
falso (esfera del conocimiento), lo bello y lo no bello (esfera del arte). As, el arte
se autonomiza, abandona la vida cortesana, los castillos. El problema: mientras
que antes tenan garantizada la venta de sus obras y la comida, ahora no; ste es
el drama de la vida del artista en el mundo moderno.
Crisis del arte: Para poder perdurar debe incorporarse a un mercado. Debe
relacionarse con otras esferas y convertirse en una mercanca. Estn entonces
sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio econmico
o poltico.
Papel de la demanda del gran pblico y el xito comercial en el campo
artstico
El arte y la expresin son ms autnomos en cuanto ms dependa de l el criterio
sobre el valor de las obras que produce. Cuando el mercado (externo al arte, con
estrategias de accin muy distintas), decide que es y que no es arte, consagra la
obra de arte, el arte pierde su autonoma.

Los principios de jerarquizacin internos (dentro de la esfera del arte) y externos

(nmeros vendidos) difieren. Cuando el artista acepta doblegarse a la demanda
externa y su arte se convierte en mercanca, consumida por el gran pblico,
pierde automticamente prestigio dentro de su campo de produccin.
Porque no hay una definicin universal del artista
Porque los lmites del campo son dinmicos
No hay un derecho de entrada explicito, como la posesin de ttulos acadmicos,
ni reglas internas explcitas del juego. Los lmites del campo literario y artstico no
estn muy codificados, sus fronteras se caracterizan por ser permeables y por
ofrecer puestos muy diversos; atrae y recibe agentes muy diferentes entre s, por
sus propiedades y disposiciones.
Como adquieren valor las obras de arte
El productor del valor de la obra no es el artista sino el conjunto de agentes e
instituciones (crticos de arte, directores de galera, coleccionistas, conservadores
de museo); stos producen la creencia del valor que tiene la obra de arte en
general, y definen cual ser su valor distintivo. Ellos determinan cual es el poder
creador del artista. Esto se debe a que la obra de arte solo existe como objeto
simblico provisto de valor si es reconocida por aquellos dotados de las
competencias estticas para reconocerlo como tal.
Crtica a los partidarios de la espontaneidad creadora
Para que las bsquedas innovadoras o revolucionarias se den, tienen que existir
ya potencialmente en las bsquedas realizadas previamente. La libertad absoluta
y la espontaneidad creativa es propia de ingenuos o ignorantes. La labor colectiva
genera una herencia que posibilita un conjunto de usos posibles.