QU ARTE CONTEMPORNEO?

unque pueda p:ucccr Llna provOQlcin, el arte contcmoornco es ya mu)' viejo, Tiene ms o menos cuaTent"
anos, y todava sigue siendo eomernporneo, aunque,
por supuesto, ha ido cambiando con el paso de los afios. Una
historia no escrita del arle cOlltemporneo recogera su pujame nacimiento hacia 19Q. su momento clsico durante los
aos setema, y su decadencia (o manierismo) desde finales

de los ochenta.
L1. paradoja es pur;:mente terminolgica, ya que aqu usamos d lrmino conttmpornt'O, no en su sentido de Del!!!!l (tan
lI{tU(J! es un retrato del maestro Macarrn como una instalacin de Muntadas), sino en un sentido genrico que poco a
poco se va imponiendo entre socilogos. historiadores y te-

ricos del arte, aunque sin que exista la menor unanimidad.

Qt!ierodecir: locontemporneoc~
gnero artstico. Del m lsmo mOdo
puede hab(arse del gnero nafL'rnlna mU(I1a o marina, tambin
podemos hablar del gnero con!empornro. La propuesta de llamar conlempornfO a un gnero artstico que
naci en los aos sesenta del siglo
xx yse prolonga hasta nuestros das,
supone que disponemos de una definicin unitaria, capazde darcohereneia a prcticas artsticas tan dismiles como el land m'l de Richard
Long,el conccpt unl de Kosuth o los
pcrformances de Beuys. Tal fue la
propuesta de Nathalie Heinich en su
Influyente Le !rip!ejcu de !'un cOllremporairl, pu~
blicado en 1998 y al que remitimos a los lectores que quieran
conocer los .1spectos sociolgicos del gnero. Sin compartir
latotalid.1d de bs tesis de Heinich, el
uso de contemporneo en
..".
~tido que e1b Tapone nos parece un recurso cmodo y
[%yf.QS.Q a a rcunir una Tan lversi a de tamilias e indi
I'ic!ualidades. En otros Trabajos histricos y tericos, a gunas
;k 'estas prcticas artsticas se clasifican como posvanguardias, neovangu;rdias, posmoocrnas, o no se califican de ningn medo y se prefiere unadestripcin por individuos ygrupos, como m in imal isras, conceptua les, acciona les, performJti\'Os, inlllaTcri:!cs, etcteT".1. As, porejcmplo, la editorial Nerea est publiC'.tndo una bcncmrila scri{: (jya van por el ttulo cllorce!) en la que allernan los individuos con los grupos. En cambio, Anna Mara Guasth, en su conocido El arTe
limoddsi;lo xx (2000), opta por reducirlo a un momento histrico (196&'1975) lTa(.lcrizado por la damatuializacin de la

que

....

obra de arU. Si optamos por la propuesta de Heinich es por-

que creemos ljue lo quc aparece en los allOS setenta (y fundamentalmente en los EE.UU.) no slo pucde llevarse hacia el
pasado hasta enlazar con Duchamp, sino que tambin puede lanzarse hacia el futuro y llegar a nuestros das. Si hubiera que resumir muy brutalmente qu es el arte contemporneo as entendido (aunque no haremos otra cosa que resumir
cmo es), habra que decir que es a~~e se aparta de la
Tradicin milenaria de las artesoccldenf;lcs, rom~ con una histori;: musdstica quede hecho las"anguardias haban continuado con candidez, y adopra una
icin reflexiva ue
no toma en consi eracin a obra o el artista como lo eseo
cTal de la prctica artstica. Como escTlbe Perniola (siguiendo a Heinich), a los modrmos les inreresa la Obra }' a los cont(mpornros I~ interesa la Conexin (el discurso,

la accin, la situacin, el sentido), 10

cual establece u na disTancia con respecto a grandes artistas (pienso
ahora en Anselm Kiefer, por ejem-'
plo) que se mantienen imperturba~
bIes en el movimiento moderno. Lo
curioso es que en nuestros das pueden convivir perfectamente y sin
contradiccin los ltimos modernos
y los ltimos contemporneos, aunque unos y otros estn obligados a
pensar en s mismos como seguidores, continuadores o flllalizadores
de algo que sucedi hace muchos
(\os. A 19o que para los modernoscomcnz con Cezanne ycon la revolucin
Piero Man~oni.
de 1917, y para los contemporneos CO"l~Il
Mimd/!
zcon Duchampyconel estallido de la bomde rl;S/a
ba de Hiroshirna.
/l".066.
El poder desintegraclor de la bomba at1961.1818
mica, poder que no tiene por qu ejecutarse
metilllC8.
fkticarnente para ejercer su aniquilacin (del
4.8 x 6.5 cm.
mismo modo que no fue necesario bombardear todas las ciudades fortificadas cuando
la artillera demostr su capacidad destructiva), est en la esencia del arte contemporneo, cuyo desarrollo tuvo lugar durante los cuarenta a1'\os conocidos como
auilibrio da rmor.
Un arte de la desintegracin y vctima dellerior ha dc tener, no podra ser de otro mooo, cierta debilidad por la filo~
sofa. y viceversa. _
- FLIX DE Az/\

-- ----- ------- -==~'='""==-=~=-==-====

SUSAN SONTAG
e

UN ARGUMENTO
SOBRE LA BELLEZA

Al/lora de libm"lan importanles como Sobre la fotografa y Contra

la interpretacin, Sontag nO.f ha entregado en exc!uva un agl/do
acerwmicnto al problema de la idea de belleza en el arte contemporneo y
en e/Imaginario de /a sociedad del sig/o XXI, que se debate entre e/
bombardeo de la publicidad J el f.lcepticismo de J'l.1S creadores J pensadore.l,

UANDO FINALMENTE, EN ABRIL DE 2002, EL PAPA JUAN PABLO II

respondi al escndalo provocado por la revelacin de innumerables encubrimientos de sacerdotes responsables de rapia sexual,
_ _ hizo el siguiente comentario ante los cardenales estadounidenses
reunidos en el Vaticano: "Una gran obra de arte puede presentar mel1adur~s,
s
pero su belleza permanece. Esta es una V<':rdad que cualquier
crtico intelectualmente honesto reconoce.'"
Es de extra<lr que el Papa compare la Iglesia Catlica con
Ulla gran -es decir. nermosa- obra de arte? ..l!.izs no, ya que es~
fa inocua comparacin le permite transformar los aberrantes delitos en algo as como las raspaduras en la copia de una pelcula
muda o las despostilladuras en la superficie de una obra maestra
de la pintura antigua: meras imperfecciones que instintivamente ignoramos o pasamos por allO. Al Papa le gustan las ideas
venerables. y "la belleza", en tanto que remite (como la salud) a
una excelencia indiscutible, ha sido un trmino al que se ha
recurrido siempre para formular evaluaciones incuestionables.
La permanencia, sin embargo, no es uno de los atributos ms
evidentes dc la belleza; y su contemplacin -cuando es expertapuede estar entreverada en elpatbos, tema que Shakespeareaborda en muchos de sus sonetos. Las celebldciones tradicionales de
la belleza en el Japn, como t:I rito anual de contemplar los cerezosen Oor, son sutilmente elegiacas; la belleza lIls conmovedonl
es la mas evanescente. Hacer de la belleza algo en cierto modo
perduldhle ha requerido de un buen nmero de transposiciones
y de remiendos conceptuales. La idea resultaba sencillamente
demasiado atractiva, demasiado poderosa, como para ser malbaratada en loas a formas superiores. Haba que multiplicar la idea,
permitir que hubiera tipos de belleza, belleza con adjetivos, or~
ganizada en una a~cndellte escala de valores y de incorruptibi-

12

LETRAS LIBRES

Iidad, donde los usos metaforiz.1.dos ("lJelleza intelectual", "belleza espiritual, ruvieldn prioridad sobre loque el lenguaje ordinario alaba como bello-lo que proporciona un gozo a los sentidos.
La belleza mc;no.~ "edificante" del rostro y del cuerpo sigue
siendo, por lo comn. el sitio ms visitado de lo bello. Pero
uno diflcilmente esperara que el Papa invocald m sentido en
particular al intentar hacer la defensa de varias gener:iCioncs de
sacerdotes que abusaron sexualmentc de los niOS, y que recibieron proleccin. Vendra ms a propsito -su pro~ito-Ia
"elevada" belleza dd arte. No obstante lo mucho que aj'brente
ser el arte un asunto de superficies y recepcin sensorial, se ha
hecho acreedor, en general, a una ciudadana honOldria en el
dominio de la belleza "interna" --en oposicin con la "n,eroa".
La belleza sera as inmutable. al menos cuando ha encarnado
-se ha fijado- bajo la forma del arle, porque es en el arte donde la belleza como ide:t -a>mo idea eter]la:- encarna mejor. La
belleza (si es ste el modo que uno escoge de darle uso a la
palabra> es profunda, no superficial; oculta a veces, ms que
evidente; consoladora, y no problemtica; indestructible, como
en el arte, antes que efmera, como en la naturaleza. La belleza
-aquella daiC que se estipula como edificame- perdura.
2,

La mejor teora de la belleza es su historia. Pensar en la historia de la belleza significa Cncentldrse en su despliegue

FEBRERO 2003

I
I
J

en manos de comunidades especficas.

Las comunidades que han sido llevadas por sus lderes a
refrenar todo aquello quc perciben como mareas nocivas de
pcrsX:Clivasinnovadoras, no tienen intcrsen modillcar la valla
que ofrece la nocin de belleza como alabanza irreprochable y
como consuelo. Difcilmente sorprende que Juan Pablo 11, y el
0010 conservador de la institucin que representa, se sientan tan
a gUSlo con la belleza COmO con la idea del bien.
Igualmente ineludible parece ser el hecho de fjUC, cuando las
ms prestigioS<ls comunidades ansticas
se involucraron, hace ya casi un siglo, en
proyectos extremos de innovacin, entre
aquellas nociones que deban desacredi*
tarsc estaba, en primera lila, la belleza. A
los h.1CedOres y proclamadores de lo nueVO, la belleza no poda sino parecerles un
pann de medida conservador. Gertrude
Stein deca quc llamar ~bclla" a una obra
deanesignificabaqueestaba muerta. "Be*
110" ha llegado a sign illcar ~slo bello"': no
hay elogio ms comn ni ms soso.
En otras partes la bclkz.l todava reina, irreprimible. ( Y cmo no?) Cuando
Pavl McCanhy.
Osear Wilde, notable amante de la belleOw;ufhud
za, anunci en Tb~ Day 01 Lying, "Nadie
($/I"ln)
2000.
que tenga una pizca de verdadera cultura
Silicn con
habla nuncade la belleza de una puesta de
bUll dll plaTino.
sol: las puestas de sol p pasaron de
4a.6x38.t x40.6Cl11.
moda~, las puestas de sol se tambalearon
con el golpe, y se recuperaron despus; lo
beaurar1f,emplazadas pore! mismo llamado para ponerse al da,
no. La eliminacin de la nocin de belleza como criterio para
juzgar el arte no necesariamente es mdicio de que la autoridad
dela belleza ha disminuido. Es ms bien un testimoniode! descrdito en que ha cado la idea de que existe algo llamado arte.

J.
Aun cuando la belleza er:t un criterio de valor incuestionable en
las .mes, se la defina sesgadamente por medio de la evocacin
de alguna (){ra cualidad considerada la eseneia o lo rine qlU1 non
de algo bello. Una dellnicin de lo bello no era, as, ms que (o
menos que) un elogio de lo beBo. Cuando Lessing, por ejem.
plo,comparaba la belleza con la armona, estab.. ofreciendo otra
idea general de lo que es excelente o deseable.
A falta de una definicin en sentido estricto, se supona que
haba una capacidad o un medio para registrar la belleza (es
decir, el valor) en e! arte, llamado "guSto", y un canon de obras
escogido por gente de "huen guSto", buscadores de gratificacio~
nes slltiles, conocedores adeptos. Y; que en el arte, a diferenci:t
de 1:t vida, noseconsideraba que la belleLl fuera necesariamente
visible, evidente, obvia.
El problema con el gusto era que, aunque se dieran periodos
de un amplio acuerdo dentro de las comunidades amantes del

FEBI\Ef\.0200)

arte, ste surga J partir de respuestas privadas, inmediatas y

revocables ante las obras artsticas. Y el consenso, independientemente de su firmeza, nunca dejaba de ser loca1. Para ellfrent3rse a ese defecto, Kant-un uni~rsalizadorconsagrddopropuso una facultad de "juicio" distintiva, con principios
discernibles de carctergeneral)' permanente. Los gustos legisla~
dos por esta facultad de juicio -si se haban sujetado a una apro
piada reAexin- seran propiedad de todos. Pero el "juicio" no
tuvo el efecto que se tenia previsto de apuntalar el "gtlsto" o de
volverlo, en cierto sclltido, ms democr~
tico. El gusto como juicio normacivo era
difcil de aplicar por una razn: la conexin que eslabledl con las obras de arte
consider.J.das incontest<\blemente bellas o
grandes era sumamente dbil, a diferencia de la que esrableda el criterio del gusto
ms nexible yemprico. Yesoquc el gusto
es en la actualidad una nocin mucho ms
~
fr&il y vulnerable de 10 que era a lInales
~ del siglo XVIII. El gustO de quin? 0, expresado con insolencia: Y quin lodice?
A medida que la postura relativista en
los asuntos culturales haca una mayor
presin sobre los viejos avalos, las definiciones de belleza -las
descripciones de su esencia- se fueron volviendo ms vacas. La"
belleza ya no poda ser algo tan positivo como la armona. Para ~
Valry, la naturaleza de la belleza es que no puede ser dellnida;
la belleza es presamente ~Io inefable"'.
El fracaso de la idea de belleza refleja el descrditodd prestigio del juicio mismo como algo que puede concebirse imparcial
u objetivo, y no siempre al servicio de alguien o necesariamente
autorreferencial. Tambin refleja el descrdito de los discursos
binarios dentro del arte. La belleza se define a s misma como la
anttesis de lo feo. Es obvio que no se puede decir que algo es
bello si uno no est dispuesto a decir que algo es feo. Pero cada
vez hy ms y ms tabcs a propsito de llamar a algo, 10 que sta,
feo. (Para una explicacin, vase primero, no el ascenso de la
nocin "polticamente correcto", sino la ideologa en desarrollo
del consumismo, y Juego la complicidad entre ambas.) Lo que
importa es encontrar lo bello en lo que no haba sido hasta
entonces percibido como bello (o la belleza dentro de la fealdad).
Del mismo modo, hay una resistencia c.ada ~z maror a la nacin de '"buen gusto", es decir, a la dicotoma buen gustohnal
gusto, excepto en las ocasiones que permiten celebrar la derrola del esnobismo y el triunfo de lo que, con condescendencia,
se consideraba ~mal gusw". Ahora, el buen gusto parece ser una
nocin ms retrgrdda an que la idea de belleza. La literatura
y el arte del modernismo estadounidense, difciles y austeros,
se perciben ya como pasados de moda, como Ulla conspiracin
esnob. Ll innovacin tiene que ver abor3 con el relajamiento;
la facilidad del E-Z Art actual le ha dado a todos luz verde. En
el3mbiente cultural que, en los ltimos al\os, favorece el tipo de
arte que es ms accesibte al usuario, lo bello parece ser, si no

. . ._.. . _.. 1

LETRAS LIBRES

Sl;SAN SONT:\G:

UN

AR.GUMt:NTO SOBRE LA BELLEZA

obvio, pretencioso. La belleza contina recibiendo golPes en las

llamadas, absurdamente, "guerras dc nuestra cultura"'.

4OQe la nocin de belleza se aplicara a ciertas COsas y no a otras,

que fuera una causa de discriminacin, en otros momentos era su
fuerza y su atractivo. La belleza perteneca a la familia de trminos {lue establecen rangos y que se llevan bien con un orden
social que no pide disculpas por las Jcrarquas, las posiciones,
las clases y el derecho a excluir.
Lo que l13ba sido una de las virtudes del concepto se
convirti en su impedimento. La belleza, que en un cierto momento pareda vulnerable porque era demasiado general,laxa,
porosa, comenz a percibirse como demasiado excluyente. La
discriminacin,antc<; una facultad po~itiva (que significaba "juicio re IInado, elevadas expcclat ivas, ex igcncia"), se volvi ncgati~
va y signific "prejuicio, inlOlerancia, ceguera ante las virtudes
de lo que no era id.ntico a si mismo".
La accin mas enrgica y exitosa conlra la belleza provena
del arte: la belleza, y el inters por la belleza, eran restrictivos;
o, como la lengua corriente sugiere, "'elitistas". Nucstros elogios
podan volverse, as, mucho ms inclusivos si, en lugar de decir
que algo era bello, decamos que era "inlerCS<1nte".
Por supuesto, cuando la gente deca que una obra de arte era
interesante, no significaba necesariamente que le gustara.
(Mucho menos que le pareciera bella.) Generalmente slo
quera decir que pensaba que deba gustarle. O que le gustaba,
en cierro modo, aunque no fuera bella.
O uno poda describir algo como interesante para evadir la
banalidad de llamarlo bello. La fotografa fue el arte donde "10
interesante" triunf primero, y bastante temprano: el nuevo modo
fotogrfico de ver propona todo como tema potencial para la
cmara. Lo bello no hubiera podido ofrecer esa gama de temas;
y, como juicio, muy pronto se consider, adems, poco aceptable. A propsito de la fotografla de una puesta de sol, una bella
puesta de sol, cualquiera con un mnimo nivel de sofisticacin
verbal hubiera preferido decir: "S, la foto es interesante."

S,
QtJ es interesante:) En la mayora de los casos, algo que no se
haba visto antes como bello (o bueno). Entraa, pue~ un tab.
Los enfermos son interesantes, como nos hace ver ieusche.
Los perversos tambin. Lo que se admira a travs del despliegue
de este trmmo es la ingenuid3d, no la verdad; la tosquedad o
inso1cncia o transgresividad, no el respeto. Como criterio de
valor, "lo interesante" patrocina una aficin por los enfrentamientos, no la armona; su antnimo es "lo aburrido". Ellibcralismo es ahurrido, declar Carl Schmitt en TIx: Concrpl oftbt
Po1itica!, escrito en 1931; al ao siguiente se uni al partido nazi.
Una poltica conducida de acuerdo con los principios liber31es
carece de drama, de sabor, de conOicro, mientras que las polticas fuertes y autocrticas --<amo la guerra- son Kinteresames".
Como criterio de valor, "lo interesante" desdefla la atencin

'4

LETI\\S LIHI\ES

puesta en las consecuencias de las acciones o del arte. En cuantoa la verdad: c;sa ni siquiera entra en la historia. "Lo imercsante~
es un concepto consumista, propenso a ampliar sus dominios:
mientras mayor sea cI nmero de cosas que se vuelvan interesantes, ms grande ser el mercado. "Aburrido" denota una
ausencia, un vaco, que encierra en s mismo un antdoto: las afirmaciones promiscuas y vacas de lo "interes.1nte". Es un modo
peculiarmente no conclusivo de experimentar la realidad.
Con el objeto de enriquecer este despojo adoptado por nuestras experiencias, unodebera asumir una nocin de aburrimiento plena": la depresin, b. furia (la desesperacin reprimida).
Entonces podra uno comenzar a act':rcarse a un3 nocin "plena"
de lo interesante. Pero a esa calidad de expericncia -de semimiento-- seguramente no qucrriamor llamarla ya "imeresante".

6.
La belleza puede ilustrar un ideal; una perfeccin. O,a causa de
su identificacin con las mujeres (o ms exactamente, La Mujer),
puede desencadenar la ambivalencia usual que proviene de la
antiqusima denigracin de lo femenino. Mucho del descrdito
de la belleza debe ser entendido como resultado de su inflexin
de gnero. La misoginia puede estar, igualmente, en la r3z de la
necesidad de metaforizar la belleza -para sacarla del entornode
10 "meramente" femenino, 10 poco serio, 10 engaoso. Y.1 que si
las mujeres son adoradas porque son bellas, se condesciende con
ellas por su preocupacin de mantenerse o volverse bellas. L1
belleza es teatral, es para ser mirada yadm irada; y la palabra puede
aludir tanto a la industria de la belleza (salones de belleza, productos de belleza, tratamienlOS de belleza), como a las bellezas
del arte y de la naturaleza. Cmo explicar, si no, la asociacin
de la belleza -por ejemplo, en las mujeres-con la estupidez? Estar preocupado por la belleza propia cs arriesgarse a sufrir los
embates del narcisismo y la frivolidad. Considrense otras variantes de lo "bello", comenzando por lo "lindo"}' lo merameme
"bonito", urgidas ambas dc una tonalidad viril.
"Un hombre atractivo y trabajador." (Pero no: "Un hombre
bello y trabajador.") Aunque "atractivo" se aplica a la apariencia
en la misma medida que "bello", al estar libre de asociaciones
con lo femenino, parece un modo ms sobrio y menos meloso
de alabar. La belleza no se asocia por lo general con lo amenazante. As, uno prefiere llamar a un vehculo de imgenes
cauterizantes de guerra y de atrocidad "un libro atractivo",
como lo hice en el prlogo a una compilacin reciente de fotografas de Don McCullin, por temor a que "un libro bello"
(que lo era) pudiera interpretarse corno afrenta a un tema que
produce consternacin.

En general se asume que la belleza es -casi tautolgicamenteuna categora "'esttica", por lo que, de acuerdo con muchos, se
opone a la tica. Pero la belleza, aun la belleza en su modalidad
amoral, nunca se encuentra desnuda. y la atribucin de belleza nunca deja de entremezclarse con valores morales. Lejos de

FEBII.EI\O 2003

-:':~ ------

ser polos opuestos lo esttico y lo tico --como insistieron Kierk~ga;rd}" 1015101-, lo esttico es en s mismo un proyecto casi
moral. Las argumentaciones a propsilO de la belleza a partir de
Platn estn saturadas de preguntas acerca de la relacin que
clebt- establecerse con lo bello, que -supuesramente- Auyc
desde la n.!turaleza mIsma de la belleza.
La perenne tendencia a hacer de la belleza un conceptO
bmario, a dividirlo en belleza "interna" y "externa", "elevada" e
-inferior-, es la mancrd usual de colonizar los juicios sobre lo
bello en l..anlo juicios morales. Desde un punto de vista nietzschc;no (owildC.ilIlO), esto puede ser inilpropiado. pero para m
es ineludible. L1 s.,bidura que llega a alcanzarse a travs de una
relacin prorullcla, establecida a lo largo de la vida, con lo esttico no puede ser reproducida, me atrevo a decir, por ningn
otro modo de autenticidad. Dc hecho, las variadas deflniciones
de belleza llegan cuando menos tan cerca de una posible caracterizacin de la virtud, y de una manera ms integralmente
humana, que los intenros de dcfinir directamente la bondad.

8
La belleza forma parte de la historia de la idealizacin, que es a
su \'Cz parte de la historia de la consolacin. Pero la belleza
no siempre consuela. La belleza del rostro y del cuerpo atormema, subyuga; esa belleza es imperiosa. Tanto la belleza que
es humana, como la belleza que se erea (el arte), despiertan la
fintasa de la posesin. uestro modelo de 10 desinteresado
ptOVlellC de la belleza de la naturnleza -una naturaleza que est
por encima de nosotros, que no se puede poseer y es distamc.
En una carla escrita por un soldado alemn que montaba
guardia en medio del invierno ruso, a flnales de diciembre de
1942,se I~:

La Navidad ms bcllaque he visto nunca, hecha enteramen~

te de emociones desinteresadas, y desprovista de todo tipo de
adornos chillantes. Yo estaba completamentc solo uajo un
enorme cielo estrellado, y recuerdo un;'! Mgrima caer por mi
mejilla congelad;'!, una lgrima quc no era de dolor ni de alegra,sinodc la emocin crcada pr una experiencia intensa... '
Adiferencia de la belleza, con frecuencia frgil y perecedera, la
capacidad para scmirse colmado por lo bello es asombrosamenle fuerte y sobrevive en medio de las ms arduas distracciones.
Aun h guerra, aun la perspectiva de una muerte segura, son
im::ap;K~ de erradicarla.

La bdleza del arte es mejor, "ms elevada" -de acuerdo con

Hegel que la belleza de la naturaleza, puesto que est hecha
por seres humanos y es la creacin del espritu. Pero discernir
la belleza en la naturaleza es tambin el resultado de la cultura
, CiudoCfl St.p.... G.

n\(.. m..~. TOtGcr-"SoWoC>-" IHwUW"'/l, Th Univcf"lity

"""'ol'K<oh><ky, Lexingoon. 1991. p. 'JO.

Ff.BRE1IO 2003

Oon McCullin.
y de las tradiciones de la conciencia -en el
MarillQ
en shock
lenguaje de Hegel: del espritu.
Vi$rnam.1968.
Las respuestas a la belleza en el arte y a la
Plata/gelatina
belleza en la natura 1czason interdependien@Oo"McCullin
tes. El arte hace mucho ms que ensearnos
10 que debemos apreciar en la naturaleza,
como indicaba Wilde. (l estaba pensando en la poesa y en la
pintura. Hoy en da los estndares de belleza en la naturaleza
estn ampliamente fijados por la fotografa.) Lo que es bello nos
recuerda la naturaleza como tal-aquello que est ms all de lo
humano y lo fabricado--, y por 10 mismo estimula y profundiza
nuestro sentido de la cabal extensin y plenitud de la realidad,
t<l.ntO palpitante como inanimada, que nos circunda.
Un feliz derivado de esta indagacin, si de indag:.cin
se trata, sera: La belleza recuxra su solidez y su carcter ineludible como juicio necesario pata darle sentido a una vasta
porcin de nuestras energas, de aquello que admiramos, de
nueSlras afinidades; y las nociones usurpadoras dejan, as,
rranslueir su absurdo. Imagnese comentando: "Esa puesta de
sol es interesante."-

- Tradw:ci6n ele Coral Bracbo

LETR.AS LIBRES

----------_?-~~.-

CONRADO TOSTADO

VOLTEARA VER
Clitico y curador, exdirector del Museo de la Ciudad de Mxico, Conrado
ToJtado bace el balance de la poltica cultural en Mxico en los ltimos
veinte aos, adems de diagnosticar el eado de salud del arte actual y su
patente divorcio de la sociedad que le da vida.

I. SOBREVIVIENTES SON MBULAS

O QUE ESTAMOS VIENDO ES LA DESAPARICIN DE LA POLTICA CUL-

tural, almenas como se entendi a lo largo de casi un siglo, en Mxico.

Es cierto, quedan all miles de museos, casas de la cul~ra, foros,
_ 1 unidades, direcciones, institutos que nadie, por un largo periodo, se
atrever a cerrar -y pocos, digmoslo de paso, a visitar. Es ms probable que
se desplomen, envueltos en una nube de poi \'0, por falta de mantenimiento. Y es que las palabras cultura, libro, musto, disfrutan
en nuestro pas de una legitimidad comparable a democracia.
Esos millares de instituciones, de acervos y de recintos son
lo que qued de la conviccin del Estado mexicano en los po~
deres de la cultura.
Una conviccin que a [o larga de cincuentaal10s (1920-1970)
estuvo animada por su audacia, su imaginacin, su pasin por
fundar y el acicate de la excelencia: del FCEde Cosa Villegas y

de arma al INRA, contemporneo, de Pellicer; del auge de los

museos, con Torres Bodet en la SEP, a las reveladoras exposiciones de Camboa; de la inesperada vocacin tealral del IMSS de
COCluet a la atrevida Difusin Cultural de Carda Terrs en la
UNAM; del vertebral INAH de Caso a la terrible, visionaria SEP de
Vasconcelos, en los comienzos. El onallo marcaron, quiz, las
Olimpiadas de R.amrez Vzque.z.
stos son slo algunos de sus extremos. No refiero obrds ni
amores, sino instiluciones o, mejor dicho, un impulso instilUcional que invent a un pas y, por momentos, me atrevera a
decir que a un continente. O!:!. gueda de ellas?
Sobrevivientes. Siglas. Rodas partidas presupuestales. Resuha inocultable que algo, muy profundo, cambi.
y cambi, entre otras cosas, la fe del Estado en la cultura. El
primer escollo tuvo el rostro obtuso de Daz Ordaz: su golpe a
MixicOCIl la Cu/cura de Bcntcz, como secretario de Gobernacin,
fue el preludio de los gue siguieron al FCE y a la UNM'I, ya como

,8

LETl\/\S LIBI\ES

presidente. Fue una autntica Racci6n, en el sentido que los

politlogos dan al trmino: la cultura dej de ser la gran aliada
de los polticos y se transform en su adversaria.
Todava en los aos setenta ya comienzos de los ochenta, al
go de ese impul,so fundador segua vivo, quiz con una vocacin
mellOS vistosa y ms social: las Casas de la Cultura de Sandoval
y la enseanza artstica de 8remer, por ejemplo.
y tan-tan.
Enseguida vino la expulsin de las humanidades y las artes
del grupo de las disciplinas fomentadas por el Estado-elimina
cin de becas, reduccin dea poyos a la investigacin, congelacin
de presupuestos a esas facu ltades y escuelas- y su extirpacin, en
la prctica, de la ensei\anza bsica. Mxico no debfl conOCer su
historia y su literatura, su msica y su arte, su geografa y su diversidad cultural, ni las del mundo, sino... ciencia ytecnologa!
A un cuano de siglo, qu hay de esa cultura tecnolgica? (Y por
cierto, quin dijo que llamar cultura a la tecnologa es un signo
de la barbarie que nos rige?) Fue una reforma educativa que
naci de una profunda incomprensin del pas.
Desde comienzos de los ochenta, las instituciones propiamente culturales comenzaron a vaciarse rpidamente de sentido y a
perder significado y poder.
Paraaligerarse de su responsabilidad, los funcionarios hicieron un llamado, casi mordl, a la responsabilidad de la sociedad
civil para sufragar los costos de la cultura. Y s, Televisa abri,
con alharaca, su Centro Cultural de Arte Contemporneo tras

FEBRERO 2003

'=~-==-=-------

su fracaso inicial con el Museo Tamayo. El eChe fue excelente,

slo que hace aos cerr porque... no era rentable. Lo mismo
queel Museodc HistOria Mexicana de Monterrey. Imagnense

si uno puede confiar! Por lo dems, cualquiera que haya procurado fondos para proyectos culturales sabrti lo difcil que es, lo
que hay que dar a cambio y la falta de una legislacin apropiada. No, ese llamado a la Sociedad civil fue una coartada para que
los funcionarios descargaran su conciencia.
Lo que s ocurri es que los libros y el teatTO, as como otros
bienes culturales, comenzaron a resultar demasiado caros para
la clase media, rpidamente empobrecida.

y quienes s se dolan del viraje, en las propias oficinas

culturales, vdan con impotencia cmo los libros se acumulaban
en las bodegas, sin distribuirse; cmo se publicaba sin ton ni
son, p:!ra obtener puntos acadmicos; cmo las galeras se con
l'tnan en riendas -dnde qued6 cliP/m) que convocaba a una
corriente esttica y cuidaba una carrera?; cmo comenzaban a
mmr los dedos de una mano para contar a los ltimos libreros
rcmo las libreras se convertan en almacenes de autoservicio;
cmo las orqueSTas se transformaban cn agencias de empleos;
cmo gotcaban los techos de los museos; c6mo se inaugurahan
exposiciones para un reducido grupo de amigos, siempre los
mismos; cmo se llevaban a cabo excelentes funciones de
danza para auditorios de cinco personas...
De las pginas de Vuelta, de Octavio Paz, y ante la notoria
decadencia dc las instituciones culturales, surgi, en los aos
ochenta, la idea de crear un consejo de cultura ligero, flexible,
participatiYO, especializado. En una palabra, antiburocrtico (en
su diseno se .advienen, enlre otras, las ideas de Gabriel bid). Y
$,.a finesde los ochenta secrtel Conaculta, una voluntarista superestructura burocrtica, sin mucha deflll icin institucional, que
nodespcj sino incluy los problemas del INDA YdellNAH (entre
muchos otros, el ya sealado por Yelra hace veinte aos: la mayor parte de sus presupuestos se gasta en mantenerse a s mismos).
Creado para revertirlo, el Conaculta forma parte del declive
de la poltica culUlral. En la dcada pasada mantuvo el decoro
y las formas (las complicadas formas del prismo), es cierto, pero la falta de inspiracin, la desconcertante indolencia y el desdn hacia la sociedad (o los publicos, como quiem decirse) resultan inocultables al rcvis.1r esa administracin, que vio la ca
da de los ndices de lectura, de la afluencia a los teatros y a los
museos, la desorientacin de los pblicos, la ruina de los recin
tos culturales... y qu hizo?, sucumbi al pensamiento f:1Tani
(O (microfuranico, en nuestro caso): pocas obras, no muy pro\'C(hosas pero memombles. El orgullo del Conaculta era que no
haba arte oficial. y s, hay que reconocerle esa cualidad negativa. A cambio, mantena una nmina muy reducida de artistas.
Como sea, la mayor parte de las instituciones culturales, desde las C.1saS de la Cultura hasta los fondos ediloriales, continuaron o cayeron en una sobrevivencia sonmbula, sin.dinero, sin
alma, muchas veces descerebrados, exhaustos bajo direcciones
de dcadas, en edificios ruinosos, con exposiciones permanentes sin actualizar en veinte o treinta anos...

FEB!l.EI\.O 2003

Rubn OrlizTurn
En fin, la catatonia, quiz terminal, que
en colaboracin
padecen las instimciones culturales desde
con
Jimmy
Mendioll.
hace ya un cuarto de siglo.
Quy viS;la el /amo.
Q!!.ienes busca-n las causas en la psico2001. esculturl
loga de los presidentes podran buscar en
en cera con sisfema
la de Miguel de la Madrid -no es irnico
de bombeo de agu.,
que despus haya dirigido al FCE? DasanIBOx46x50cm.
tes de dejar Los Pinos, por cieno, declar
que en adelante se dedicara a... ord~nar fU
biblio/era quienes lo hacen en las ideologas, podran revisar los
valores de los tecncratas liberales y su desmantelamiento del
Estado ~nefactor -su ataque alpopulismo, como lo llamaban diOS;
qUIenes prefieren pensar que todo es cuesti6n de pesos, que
busquen en las crisis endmicas, petroleras, financieras, fiscales
y otras, en el creciente endeudamiento y en las Olras prioridades
de rescate --es decir, en las inimaginables fortunas paniculares
que han surgido en los ltimos veinte aos, a costa del erario
pblico; quienes opten por la sociologa, que reflexionen en la
fatal inepcia ydegencraci6n de los aparatos burocrticos, comenzando por sus direcciones, pucs, entre otros factores, se elige en
cada puesto al ms hbil para hacerse elegir y no necesariamente al ms apto; quienes se remitan a la historia, podran ver, por

LETI\AS LIBI\ES

'9

CONRADO TOSTADO: VOLTEAI\ A VER

un lado, el fin del nacion<llismo de la Rc\'Olucin Mexicana y,

por el otro, la no tan paulatina desaparicin del Estado-nacin
soberano, como se conoci en los ltimos doscientos aos..
En fin, instituciones, grand~s y pequeas, no faltan. Ni
razones, por otro lado, para el estado de com.a que padecen.
Coma, por cieno, mal disimulado por las complacientes estadsticas que los funcionarios arrojan, ao con ao, para jllsti~
ficar sus cargos y mantener a flote su autocstima: las cifras que
realmente cuentan siguen all, imbatibles y empeorando. Mxicoocupa unode Jos ltimos JugaresdeJ mundo en lectura, una
posicin muy atrasada en Amrica Latina en cuanto a visitas a
muscos, uno de los ndices ms altos del mundo en horas de
televisin por nio (jy qu televisin!), as como en ingestin
de refrescos. Ante lo que todos vemos, qu dicen las alegres
cifras de la promocin cultural?
No, la catstrofe cultural slo tiene paralelo en la catstrofe
ecolgica.
y hasta aqu, s610 me he referido a lo que qued de la
brillantc poltica cultural de 19::10 a r98o. ~ decir de todo lo
que queda por hacer? Del paisaje como patrimonio, de las nllCvas tccnologas, del patrimonio industrial, de la perseguida
cultura de los jvenes, del patrimonio viVo, urbano y rural, de
la religin como cultura, de los medios de comunicacin masi~
vos, del artesanado urbano yde tantos OtrOS temas que superan,
con mucho, las capacidades de los funcionarios.
Porque, por inslito que parezca, a la mayora de los funcio~
narios culturales les parece que su tarea se rcduce a atmdu a...
una comunidad artstica, siempre conflictivamentc definida.
Cmo explicarles que la cuestin es mucho ms compleja?
y bueno, ahora que los empresarios y tecncratas perdieron,
o estn perdiendo el dominio en otras reas, que f les impor~
tan, cabe esperar que alienten, con cierta decisin, una nueva
poltica cultural? No lo creo. y menos cuando se adviene, en
sus actOs, ya no la vieja indiferencia, sinoese bien tipificado odio

a la culwra.
Hasta ahora, por lo menos, lo frecuente es que el cambio, en
todos los niveles, local y federal, aporte, cn materia de cultura,
inexperiencia, morosidad, frivolidad y un nuevo autoritarismo
(efecro, esta \~Z, de la inseguridad).
Ojal me equivoque, porque sin duda, en el campode lacuJtura, Mxico tiene su mejor posicin ante el mundo -y ante s
mismo.
ro LA I)I\OCR.ESIVA INSIGNIFICANCIA DEL ARTE
Por otro lado, resulta imposible no ver la progresiva insigni~
ficancia de las artes.
<2!:!.f rara se ha vuelto, a ltimas fechas, al salir de una exposicin de arte contemporneo, aquella impresin, fittueme
hace no tanto tiempo, de que las artes podran ocupar el lugar
que dejaron vaco las religiones: que podran hacernos sentir
y comprender la relacin profunda entre todas las cosas, la
armonf;, la trascendencia de los sentidos, In presentacin del
luminoso mislcrio de todo, del cuerpo y de las palabras, de una

'0

LETRAS LI8"'t:s

vida y de la rfaga de viento en la fronda de un rbol, la transfusin de un sentido que a la vez nos dignifica y rebasa...
Claro, el arte contemporneo se ha concentrado, en los ltimos aos, en una experiencia ms intelectual y crtica. Antes
que crear obras, desea comentar la actualidad. y est bien. Los
creadores ms signillcativos parecen decir que el erotismo, la
contemplacin, la vida espirirual y emocional, la hiStoria )'
muchas otras cosas pueden esperar. Bueno. ~e nueStra
atencin debe orientarse, con prioridad, hacia el horror que la
prens; arroja da con da. y s, no es para menos, todo esto
parece un ;pocalipsis.
Ya era hora de que el arte salicra de su ensimi~mamiento
narcisista, de su escnlpulosa atencin al minsculo yo del artista, de que rompiera la fascinacin hipntica ante unos cuantos
procedimientos (llamados 'I'inuorilmos), casi siempre con leo...
Yen su momento, har quince aos, vendibles.
Ya era hora de que el arte abriera los ojos, de que adelgazara su retrica, de que dudara un poco de s mismo.
Lo imperdonable es la frivolidad y el egosmo al que se
entreg despus. Porque esa buena conciencia se convirti cn
la ideologa oficial (por qu iba a escribir patrocinadora?) de
la principal corriente del arte contemporneo. Del mainrtRam.
Es decir, delln circuito de curadores, arti~as y crticos que
ocupan cargos decisivos en las principalennuestras y bienales
del mundo, de Sudfriea a Estambul y de Ven~ia a Sao Paulo,
sin olvidar la sede ms importante: Kassel. China, en esto como
en los grandes mercados,qucurioso,es el ltimo descubrimiento. (Por cierto, ellos mismos festejan su extensin global como
el advenimiento de un mundo multipo{ar y ltIulticultura/, donde
hay cuotas implcitas para mujeres, para asiticos, africanos,
negros, indios americanos..,)
Digamos, de paso, que esa internacionalizacin logr, entre
otras cosas, una extraordinaria uniformidad de los lenguajes y
estilos.
En fin, hasta aqu no hay nada nuevo, es otro episodio del
movimiento coloidal de los grupos en la historia del arte. Lo
nucvo es el simulacro y la hipocresa. Porque el mainJtream
trabaja, comocabfa esperarlo, para s mismo, para ganar ms influencia, para acceder a mayores presupucstos, a mejores coleccionistas, pblicos o privados, a mejores editores, etc. Es decir,
funciona como un circuito ms o mcnos cerrado de intereses.
Y la sociedad, de la que hablan esos artistas, la que padece
los horrores de la actualidad? Bueno, en realidad es el tema. Es
lo que vende. El vinculo del ilrtista con ella es meramente instrumental. Hecha la pieza, adis. O de vcras cree que al llevar
sus problemas al museo laayuda o por lo menos la redime? Bueno, quiz la vanidad induzca, a algunos de ellos, a ese error. Los
OIros son cnicos.
La rutina es montona: se establece el conta[fO roll la comlmidad (es decir, que autoriza al artista a hacer su pieza o, incluso,
participa en ella -puede durar una tarde-); se illlerl'iene (se graba, se pone o se quita -puede durar de un da a una semnna-);
se documenta y entonces s, comienza la produccin pn..ciosista

FESfl.El\.O 2003

----------------------------------------de la pieza (en computadoras o talleres de maquila -puede

durar tres meses-) se Instala (par.l quin?) y cn seguida, se
documento (de preferencia al da siguiente de la inauguracin)
para mostrar ~I material a otros curadores (durante los siguientes
seis meses)}' ser invitados a emrar ~II comarro con nuevas comunidades klao prximo).
La indiferencia de fondo de muchos artistas ante la sociedad
se re\'ela, por supuesto, en su despreocupacin por el pblico.
No les perturba exponer en museos vacos, para unos cuantos
promotores, crticos y artistas; no les impona retir.lr sus piezas
a los dos das de inaugurada la bienal, una vez que se han ido
los curadores importantes; no les imporra dar claves para la
comprensin de sus obras, algunas de ellas crfpticas; vamos, ni
traducir sus ttulos (del ingls, por supuesto).
Lo ms vivos dicen que, en realidad, no les importa el arte,
sino que... lo usan! Claro, con fines revolucionarios. Bueno, no
exageremos. O exponer en Venecia implica unClmbio tangrande en sus vidas personales como para llamarlo rero!ucin?
En fin, el pblico es el tercero, implcito y que en la prctica
no importa.
Pocos artistas mexicanos figur.m en el mailUtrram, pero hay
algunos aspirames y se consideran los mejores.
Buena parte de las piezas de esos artistas son simulacros
de una autntica accin social: nacen de una relacin instrumental con la comunidad y de all que, por ms transgresoras
y provocadoras que quisieran ser, sus piezas resulten banales.
Ocurrencias. juegos, efectos.
y uno sale del museo, o de la esquina que les sirvidelopor~
fr. exactamente igual que como entr. No pasa nada.

IIJ.LAOBRA VIVIENTE
Vnode 10sxilOS de las nuevas tecnologas radica en que, en lo
bsico, consideran al individuo como un emisor. Handled,
internet, b.ptop, telefona cdular: sc trata de tecnologas para
transmitir. El implcito es que la gente tiene mucho qu decir.
L.1S empresas de tecnologb ya no estn inventando artefac~
tos para recibir (por ejemplo, radios y televisiones, como en la
edad de oro de las masas), sino para ampliar la capacidad de
accin (movimicnto, comunicacin, creacin...) de la persona.
En lo esencial, pues, no ven a la persona como un receptor
pash'O, sino como un actor, alguien que dice. En cambio, las
instituciones culturales siguen haciendo polticas de consumo y
convocando pblicos.
Es decir, picnsan, de una mancra complaciente, que promover
es enlazar a un pequei\O ncleo de creadores con el myor auditorio posible. y siguen vicndo a la socicdad como el incierto
depsito final de las sei\ales que emite un reducido nmero de
artistas o especialistas.
Todo esto resulta un poco primitivo.
(De paso: la innuencia de los administradores ha oorrompido tanto los conceptos y el vocabulario cultural, que ya no se habla sino de ofma cultural, consumo cu ltural y relacin costo-benrficio
en los programas culturales. El malentendido es profundo: Se

FEBI\ctl.O 2003

SanTiago Sierra,
consume fA lombra dd caudillo al leerlo?
dos
maraqueros.
2002,
Se disminuye? Se destru)'(:? lO por e!
i/llpresin
n~gena,
contrario, se recrea, se aumenta? (Se
150 .tl2 c...
ofena un libro de poemas? O se le
Dos limosnel5 invidenlu
comenta? Y cmo cuantificar el benede la Ciudad de Mtxico
ficio de sescnta personas escuchando
luerO<! coni~lado$ para
un concierto de Nancarrow? Por la disrocar duranre cuarro lloras
minucin del ndice de violencia en sus
diarias duranTe un mes
hogares -ms el efecto domin? De cste
denlro de una galcria.
tipo de deformaciones nace, entre otras
cosas, el divorcio entre las alegres cifras
de los funcionarios y el significado real de sus actos.)
En el fondo, los funcionarios siguen pensando que hay que
lbar o tratr cuhura, sin sospechar que la cultura ya est all.
La cultura es un dilogo, una relacin entre las personas y
las colectividades. Y ese dilogo tiene una forma, en el sentido
profundo del trmino (quienes gusten de las metforas, podrn
llamar a esa forma dipujo, escultura, rdato, pelfcut; o como
prefieran, con el adjetivo social). Y esa forma es una mo6n
histrica (y desde luego, aunque redunde, cultural).
Es una forma viviente, hablante, creativa. Y all est.
Ahora bien, puedo atestiguar que cuando esos dilogos,
actores colectivos o tpllr, para ser ms vago y a la vez ms preciso, se apropian de una institucin cultural (un museo, por
ejemplo, pero tambin podrfa ser un medio de comunicacin),
asf sea de modo temporal, no para escuchar a un especialista,
sino para decir lo que ellos mismos tienen que decir, se inicia un
desconcertante proceso recfproco de revitalizacin y recreacin.
y desde mi punto de vista, en ese proceso r..dica una de las
salidas a la actual ctisis de la poltica cultural.
En invertir la polaridad de la corriente. En que las instituciones culturales, en lugar de sedes de recepcin pasiva por parte del pblico-que por cieno, hace tiempo desert de el1as-, se
transformen en instrumentos de transmisin por parte de las
colectividades, en transistores. En que la poltica cultural, al

LETRAS LfiRES

"21

CONRADO TOSTADO: VOLTEAR A

VER

menos en parte, seentiendacomo unaautnrica sonorizacin de lascolectividades,

Impresin cram:.na.
para que lo que se dice aqu se escuche
20 I 24 pulgadas.
all, para distinguirnos y reconocernos.
Cmo hacerlo? Bien, cmo se escribe un poema? Cmo se lleva a cabo una instalacin? No hay
una tcnica, se trata, siempre, de una arriesgada y apasionante
creacin colectiva. Lo esencial es que la institucin, con lo que
tiene de creadora -y aqu s, con artistas, tcnicos yespecialistas-, se ponga al servicio de esa voz colectiva, para esclarecerla,
volverla visible, transmitirla.
Es lo que nos toca hacer, porque, bien visto, lo ms importante que ha ocurrido en Mxico, durante las ultimas dcadas, es la
lenta, minuscula pero decidida toma de la palahra por parte de
la gente. Es Ima fuerza annima que viene de muy abajo y que
ha resultado irrefrenable a pesar de su modestia. Es la que fractur,sin duda,a la vieja clase poltica y la que impulsa, con escepticismo r prudencia, aqu y all, nuevos yefmeros liderazgos.
y hay que decirlo: ningn poltico est a la altura de esa
fuerza, de ese deseo de cambio, de esa voluntad de decir. Aunque todos, en conjunco,jueguen un papel, algunas veces bueno,
otras decepcionante. Pero lo hacen impulsados por la fuerza que
rompi al monolito.
Acabo de referir una implicacin polrtica de esa fuerza. Hay
otras. Por ejemplo, abri los medios de comunicacin -y no
con poco esfuerzo. Pero quiz su significado ms poderoso y
complejo radique en la cultura, en un sentido amplio que quiz rebase -aunque no exonere- a las instituciones culturales.
Porque, hasta donde alcanzo a or, en esa voluntad de decir hay,
sobre lodo, un deseo de decirse. De afirmarse como sociedad,
con historia, con dignidad, con su presente y su futuro, no
menos indescifrables, inciertos r ricos que otros.
y si recordamos que una de las principales aportaciones de
Uelanie Smith,

P,nk han:uis. 2002.

22

LF.TI\A$ LIDRES

la Revolucin Mexicana se dio, justamente, en el

campa de la cultura, en ese insospechado impulso
institucional del que hablamos ms arriba, yque el
contenido de esa aportacin fue, de hecho, la afirmacin de una sociedad, de un conjunto heterogneo y coherente de colectividades ninguneadas,
despreciadas, negadas durante largo tiempo -materia, en todo caso, para reformar, para modernizar,
como las de hoy da-, nos daremos cu~nta del alcance de lo que, quiz, se est fraguando, o deba
raguarse, en el campo de la cultura: la reconciliacin del pas consigo mismo; el reconocimil;nto y
la revdacin de un Mxico que al mismo tiempo
es y no es el de siglos.
y tambitn puedo asegurar que el resultado de
una poltica cultural as, ms que una cosa -catlogo, video o co- es un vnculo. Una relacin entre
personas. Porque, al exponerse, una colectividad
actual, viva, contigua, deposita cargas emocionales
que nos intcrpelan, que obligan a "una respuesta.
Hay quienes, con un lenguaje sociolgico, llarrlo a esa creacin de vnculos reslaurar /rjido ocial.
Prefiero, por mi parte, remitir a Hegel para una idea ms
terica -o metafsica- de esta accin. En "La religin del arte",
captulo de su Fcnomcnologfa, dice, si no recuerdo mal, que las
estatuas fueron la primer obra de arte -todo es una alegorla-,
porque estaban al centro de la colectividad, pero eran sordas y
mudas; enseguida, surgieron la msica y la danza, donde la
colectividad participaba, temporal mente, dndoles su vital idad;
luego el teatro y asl, la obra iba cobrando vida al paso que se
transformaba, ella misma, en colectividad. Hasta que por fin
se lleg a la obra de arte viviente, que es idntica a la colectividad.
Iegel reconoce ese estado con el advenimiento dd cristianismo. Lo cual puede discutirse o no. Pero ya es hora, sin
duda, de que los funcionarios comprendan el sentido de la
fbula de Hegel, de que pongan en duda su fijacin en las
cosas y se dirijan hacia la obra viviente.

IV. RISA SOLAR

Mxico sigue siendo un pas sular, como dijo Paz en una de sus
ltimas apariciones en pblico.
..
S, es UII pas que irradia, con amistades de cielos grandes,
con una memoria volcnica, una risa solar y una mirada telrica, y lo es, sin duda, por dona Mari y por don Juan, por Pepe,
Lupita y el Pe/O. Estar a la altura de su cielo, como preconiz
Paz, es estar a la altura de su gente: saber escucharla, descifrar
su potica, transmitir esa corriente.
Voltear a ver: la extraneu de ser seres milenarios y novsimos, de ser partes de un cuerpo y a la vez personas, voces de
un barullo y al mismo tiempo, pozos de silencio, se renueva, a
cada instante, bajo estos cidos luminosos y rpidos. Voltear
a ver, or. -

======---====:-===== - ---MARA MINERA

VOCES EN EL CONCIERTO
ARTE CONTEMPORi\EO EN MXICO
Artista>; crticos, wradores y galeros del escenario mexicano fueron
entrevistados por la o-tica de arte Afara Minera para armar el tapiz que a
continuacin presentamos, en donde queda manifiesta una radical falra de
unanimidad que podra interpretarse como un consenso.

DE Qu HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE ARTE CONTEMPORNEO

mexicano? "De Gabriel Orozco y toda su rebaba, es decir, de todos los

que venimos eventualmente a vivir o a aprovechar el boom del maestro
de las crepas de cuitlacoche", afirma Artemio, artista mexicano. (Advertencia: si usted no sabe quin es Gabriel Orozco no va a entender nada de lo

que se diga en las pginas subsecuentes. Pero, no se preocupe,

si le gustan [as crepas de cuitlacoche, todava hay esperanza.)

ME REPITE LA PREGUNTA?
Es posible que lo nico que despierte verdadera unanimidad al
interior dclllamado arte contemporneo (que ha sido descrito
por algunos crlticos como "una de las ltimas zonas de toleran-

cia") sea que no hay unanimidad acerca de nada: nadie sabe bien
a bien 10 qu es el artecontcmpornco y pocos, de hecho, quieren saberlo. Asi que vaya deshacindose de los diccionarios, los
doctorados, los manuales y lodo lo que usted crea saber acerca
del arte: trMar de definir algo, para el crtico de arte y curador
Cuauhfmoc Medina, "sera completamente ilusorio y, adems,
altamente utpico, porque no hay una definicin que ocurra a
nivel de las prcticas da con da~. Lo que hay, en todo caso, es
una suerte de "concepto mvil, nomdico y problemtico" que
describe toda una serie de formas "alternativas" que, cabe decir, se renuevan a sorprendente velocidad.
"Uno podra decir -avcntur.t Medina- que el actO fundador
de un artista, hoy, no es la generacin de un estilo, es la gene cin de un tipo de prctica, e una zona de prctica." Para sus
d;lraetores. una zona que se prescnta como una suerte de paraso fiscal, en el que nadie rinde cuentas y, al parecer, todo se
vale. En realidad,}' aun cuando estemos ante la invasin sbita

LETI\.AS LIBRES

de ciertos terrenos a los que el arle rara vez se haba acercado,

lo que sucede en esa zona est mucho ms regulado de lo que
podramos pensar. En ese gran laboratorio en el que la gente
admira el arranque inexplicable del talento espontneo, se debe, entre otras cosas, siempre progresar (aunque no se sepa a
dnde ni por qu): en estc momento, explica el artista Eduardo
Abarea , "se mantiene la experimentacin v se manti~
bin un vJlculo con lo que nosotros vemos todos los das, ue
no siempre es una ga cra o un museo o una obra maestra, SIllO
lo que vemos en la tele". Sera deseable que los Jvenes artistas
conocIeran el pasadodcl arte, insiste Abarca, quien rcvda,a travs de esculturas y video-instalaciones, pero sobre todo, de textOS diversos, que una de sus preocupaciones principales es regresar la inteligencia al arte (no e~, finalmente, se el sentido
de llamar 3 este arte "conceptual"?). Sin embargo, tiene poco
sentido saber quin fue Mondriano Botticdli cuando la norma
es "hacer todo en tiempo presente". El pasado ya no est disponillle, se ha relocon l en un doble movimiento que permite reiterar sin tener que justificar la reiteracin, pero que al mismo
tiempo abre la posibilidad paradjica de permanencia del arte.

ESTO si ES UNA PIPA

Convencido de que un buen artista "es el que tiene la capacidad
de reinventarse 3 s mismo", Anemio (quien hace tiempo dej

FEBRERO 200}

Colaboracin enTre
de"usar" suapellido) st: las
EdllUdo Abuoa r
arregla para no detenerst:
Rllben Orriz-Torr."
ms de lo nece!:ario en un
Calimocho str/u,
mismo lugar: hOl puede
Toro rl1jo, 2002.
pintar r lTl<1i'1ana, en un
MaTeriales vario,.
mraordinario ejercicio de
40~85x65cm.
edicin, convertir Rambo
en un dram:\tico cortometrajcdt:quince minutos. Para l todo est muy cla~
ro: "Los dadastas estn redefiniendo el mundo
del arte, no nos los podemos quitar de encima.
Pero, al menos, ya pasamos de Da Vinci. No lo
olvidamos y no decimos que es una basura, pero
)'3 ~ volvi una antigedad. Un barroco, un na~
meneo, son muy interesanies, muy bonitos, pero
}'3 son amigedades; el discurso que existe
ahorita finalmente viene de las vanguardi25." Sin
embargo, explica Enrique Guerrero (dueo de la
galera que lleva su nombre y uno de los pione~
ros en el coleccionismo de arte mexicano contemporneo), "si vas al cine, pues no vas a querer ver
siempre la misma pelcula, dos veces s, pero ya
despus no: quieres ver otra pelcula; es un espacio pblico para ir a ver lo que se est haciendo
en ese momento". La tuerca siempre puede volver a girar, pero
el paso que lleva irremediablemente de la ruptura con la tradicin a la lradicin de la ruptura se da slo una vez. <2.!!.e cualqui(:r cosa pueda ser arte, para algunos tericos, marca el final
de laera del arte. Despus de eso, algo nuevo tena que suceder.
Pero, suced i? "'Pareciera que las cosas se estn moviendo, pero
no quroa claro hacia dnde st: estn moviendo O si se estn
moviendo con algn sentido; lo siento como catico, comoefer\'CSCente, pero no s a dnde se va ir la espuma", observa Sofa
Taboas. artista que recurre con frecuencia al uso de materiales
orgnicos que le permiten observar, segn "el lugarel momen~
10, la poca del ao", cmo se transforma su propia obra.
Una vez abolidas las fronreras entre lo que es aceptable y lo
que no lo es (antes definidas en tratados, cnones sistemas;
luego en manifisrosv escue as , 2. consigna es amp iarlas fron
';-ras (hacia territorios insospechados, de preferencia). Cunto
se han apartado 105 artislaS contemporneos de la esttica de la
pureza moderna? ~nsemos simplemente en los grandes anistas n,odernos: desde Czaone hasta Lucian Freud, pasando por
:vlalevich, Mir, Ensor, Pollock, todos son pintores-pintores o
($(\Iltores-esculwres, como Moore o Brancusi. Es verdad que
Picasso (al igual que Matisse) realiz algunas expedicione':s ms
alJ del terreno pictrico (co!1a,c, escultura, cermica, arte-objeto, etc.), sin embargo, era en todo momento una especie de rey
Midas que todo lo vuelve pintura. Recordemos que Mondrian
escribi, en 1937, que "el verdadero arte, COlllO la verdadera vida, sigue un nico camino". Su camino (yen Mxico tenemos
nuestra vehin siqueiriana: "no hay oua ruta que la nuestra").
Ahor3, al parecer, existen todos los caminos.

FEllJUI\O '2003

,,'
-'

/
NO PIENSES, MIRA
Esta '"'ptnlina (IUrada ni los dmbiros tkl arre J la morol
de una acritud nu(l'll J rurbuknUl.
- ISAlAH BEHIN

-No puede haber un momento histrico estpido, reconoce el

crtico de arte, curador y exdircctorde los museos de arte contemporneo Carrillo Gil y Rufino Tamayo, Osvaldo Snchez.
As que, al parecer, slo hay de dos sopas: dedicarse a denuneiarel presente), a promover la nostalgia o entrarle al juego. "La
invitacin de muchos artistas a otra forma de dialogar, de imerpret.:tr, de mcterse con la obra, tiene que ver con hacer un ejercicio con tU propio imaginario, con tu capacidad de ironizar, de
leer, de vincular, de relacionar, de identificarte, o de no identificarte", explica la directora dc la Sala de Arte Pblico Siqueiros, ltala Schmelz. No podemos seguir exigindole al artista un
oficio, una proeza nica: "'~e el artista haga algo que t no puedes hacer, y si no, no es artista." Para qu st:r tan quisquillosos,
cuando de':bera alegrdrnos el hecho de que nunca en la historia
hubo un arte, apunta Cuauhtmoc Medina, -cups bases intelectuales estUvlenl.ll tan disponibles, tan e':n la superficie, nunca
haba estado atr::lVesado por discursos tan ordinarios, por cxpe~
rieneias y referencias tan comunes"'. De hecho, como observa
Enrique Guerrero, "nadie est inventando el hilo negro: se
hacen rcinterpretaciones, cada quien da su opinin acerca del
presente o del pasado; te gusta, mur bien; si no te gusta, tampoco pasa nada; pero existe".
La contemporaneidad es opcional, Y:l que, a decir de Medi~
na, una de las caractersticas dc este momento cultural "es que
dej detrs la actitud humanista, evanglica, de': exigirle a los

LETR .... S LIBRES

'5

MARA MI.'\'EI\A: VOCES EN EL CONCIER.TO

dems estar a la altura de acogernos, exigirle a los pblicos, al

Estado y a las entidades metafsicas que hagan el favor dc reconocer 10 importantes que somos, y vengan a nuestro reino". La
puerta est siempre abierta, pero, sobre todo, no trate de pensar
demasiado (Nada tan comprometedor como un pensamientol).
El arte, segn Mariana Prez-Amor (directora de la prestigi<lda
Galera de Arte :\1exicano), "cscomo el opio: entre ms 10 pruebas, ms te gusta. y menos lo puedes dejar; pero tienes que ir
a museos, tienes que leer, lienes que enterarte; no es porque
fui anito me dijo, no: tienes que tratar de ir entendiendo paso
a paso".
IDE.'\S BIl..U_LAN'IES

l.o kllo /iel1l~ espinas, ya lo sakmos. A qui la kllaa, en/OIlW?

Por qui no mejor lo grande, /0 sublime, /0 colosal.
ro que mue~ a las masas?
-NIETZSCHE

"La discusinabora no es una discusin entre qu es bello y qu

no es bello, sino qu es significativo y qu es posible", afirma

Cuauhtmoc Medina. Y, ques posible? Todo laque noes imposible. Puede haber incluso una obra,afirma Sofa Tboas,que
ni siquiera necesites ver: "Si yo te platico la obra, y la entiendes,
no necesitas transitarla, estar ah, porque es suficiente 10 que te
vaya contar para que entiendas de qu se trata, cmo es la obra;
pero ha}' obras en las que, al revs, la foto no es suficiente para
transmitir lo que r sientes cuando transitas esa pieza." O sea
que, llegado el caso, una idea basta. El arte, nos dira Joseph
Kosuth. slo existe conceplUalmente: "El artista trabaja con el
significado, no con las ormas los c6lores. Tod
un
por el artiSta para realizar su obra, pero la manera de
presentacin no tiene, en si misma, mayor valor Ul: el d se
ve cu ode la idea que.e.ener a o ra. lenvenidosa la consa~
gracin de la ocurrencia. Algunosarti;t.as,como Artemio. identifican el problema con gran claridad: "Creo que a toda eSla
serie de artistas mexicanos que eslamos muy de moda, algunos
ms que olros, lo que nos falta es rigor, y es un rigor acadmico, pero quin dice que a los anteriores no les faltaba rigor. Lo
que pasa es que ahora la actitud es mucho ms cnica, [...) a lo
mejor los otros escondian su falta de rigor en esta idea del artista bohemio que se baa a jicarazos y se sublima con acrilico, y
esta generacin nuestra prefiere hojear el Vogue y Flash Art como
si fueran lo mismo.'" Ya vela el gran Eric Bcnticy que el nuestro
es un tiempo de substitutOs: en lugar de lenguaje, tenemos
jerga; en lugar de principios,Jlogp.ns, r en lugar de ideas genui~
nas, ideas brillantes. Claro que un conjunto de ideas brillantes
puede llegar a constiluir una teora que justifique cualquier
cosa. y siempre "ha}' gcnte dispuesta -reconoce Aharoa- a
absorber una tontera, a promocionarla. a decir que es arte: eso
pasa en Europa, pasa en Estados Unidos y pasa aqul'.
Hay de todo, asegura Prez-Amor, s existe el "a m se me
ocurri porque soygenial y SO}' joven y me voy a quitar el calcetn }' lo voy a colgar en la pared, y ya eso pasa por extraordinario; pero tambin nay jvenes muy talentosos, que s tienen un

LETRAS LIBI\ES

camino claro a seguir y que han estudiado y que no son gente

improvisada. Tienes que ser cuidadoso, porque el arte contemporneo, como todo y como siempre, est lleno de cosas que
sirven y cosas qne son basura; pero el tiempo es el que es ms
severo: el tiempo no deja colarse nada que no vale la pena; es
como deca Goya: el tiempo tambin pinta, y es cierto: si revisas el pasado, no hay juez, crtico o curador ms severo que el
tiempo". As que ya se ver y, como dice Artemio, "si cambias o
no cambias el mundo con una instalacin es otra cosa, pero el
simple hecho de que el pblico se indigne es grandioso, porque
entonces quiere decir que todavla hay por dnde en el arte. la
verdad, el arte ya habla llegado al punto l:n que era la complacencia absoluta para las sei'oras".
2002: ANNO MIRAOIUS
El crftico musical francs Grard Cond deca, en 19B6, que "la
evolucin de la msica es como la evolucin de las nubes cn un
cielo tranquilo: si te detienes a mirarlas por un largo rato p<lrece
que apenas se mueven, pero si te volteas, no puedes estar seguro
de que al \"ol"~r a mirar podrs encontrar la cabeza del perro
que pensaste ver. Ya nada est en su lugar". Esto es igualmente
cierto para el ane contemporneo. Si observamos el panorama
artstico detenidamente, nos puede parecer que es poco lo que
ocurre. Sin embargo, no hay manera posible de saber qu vamos
a ver en la siguiente Documenta de Kassel (encuentro fundamental de las artes visuales que se realiza cada lustro). Es probable
(todo parece apuntar hacia esa direccin) que para entonces hayamos desarrollado lenguajesartsticos queahora no nos podemos
siquiera imaginar. O tal vez, por el contrario, nos encontremos
con un regreso importante al clasicismo. Cmo saberlo?
Hace treinta. aos nadie poda prever que la pintura Il~ra
a comparti'" las salas de los museos con [oda clase de propuestas
plsticas (aunque, dira Arthut Danto, a nadie sorprende que,
despus de haber recorrido tan largo camino, la pintura haya
sido atacada). Mucho menos, que seramos testigos de 10 que
algunos llaman un boom del arte comemporneo JIlexicano a nivel internacional, que se expresa, de entrada, en cifras notables,
que proporciona el crtico de arte Olivier Dchroise: "A Jo largo
del 2002, pero sobre lodo en los ltimos meses, los artistas mexicanos se desparramaron repentinamente por cuarro continenres.
y su presencia irradi en una quincena de manifestaciones, incluyendo algunas muestras individuales aisladas. Mxico es de
pronto "lo de hoy", ydcciresoen el reino de las bienales y las ferias, es decirlo todo. "Es justamente -observa Artemio- como
cuando nace un nuevo beb y llegan todas las tas, entonces tienes un par de meses en que la mam est, adems de amamantando ydurmiendo poco,atendiendoa todos los que quieren ver
al nuevo beb;esoes laciudad de Mxico,esoesMxico:e1 nuevo
beb dentro de! circuito del arte internacional." Un beb que, en
realidad, es un seor de ms de euarenta aos: "Los artistas no
hemos dejado de trabajar en todo este tiempo -explica Mnica
Mayer, veterana anista visual, pa/ormancrrQ, fundadora, aliado
de Maris Bustamante, del grupo de arte feminista 'Polvo de

FEBRERO 20U}

gallina negra'- pero de repenle llegan los

novema r con ellos una generacin haciendo un trabajo muy parecido, igualito casi, al
que se estaba haciendo antes, pero sin contenido, sin contexto.~ Por qu, entonces, no
estuvimos antes bajo los rdlcctoresdel mundo del arte? Q!.iz, como seala Debroise,
se trate de un "fenmeno independiente de
las solas prcticas locales, pero que se inserta en una serie de modificaciones radicales
de los mecanismos de absorcin, adaptacin
ydifusin del arte en un poca de globalizacin. Una reorganizacin de los mercados del
arte que implica que, para poder sobrevivir,
los centros an ahora monoplicos se ven
obligados a renovar y a ensanchar su capacidad de absorber 'culturas periftricas"'. Inquietante. ~EstaIllOS de moda ahorit3, como
lotStuvieron los rusos de la posPcrestroika,
como loestuvieron los chinos posTiananmen",comenta Osvaldo
S.ochez. y mai\ana ser Brasil o Venezuela o cualquier otro
lugar. Pero mientras dure la bonanza, qu cara ponemos?

EL CONCIERTO DE LAS N/\C10NES

Todu; fu; OMOS de arte ptrteneetn a un ruelo J u un momento,
pcro todar ellar tienden a trarunda a ese rucio
J a ese momento: ron de aqu J ron de alld.
- OCTAVIO PAZ

L3 mayora de los artistas mexicanos, escriba hace tiempo

Medina, se encuentran en la "batalla de la periferia tercermundisla por el derecho a la contemporaneidad". Si esto quiere
decir algo, seria que la contemporaneidad no est aqu (en la
periferia), sino en ese all (el centro) dcfinido por los gr.mdes
foros del arte mundial. Habr para quien estO represente un
sometimiemo frentc a la impersonalidad del mercado interna
cional y sus modas. Como observa Lorena Wolffer (artista del
rxrformanu que lleva diez aos "buscando transformar el cuerpo en un sitio desde el cual abordar fenmenos sociales y poltico."): "Hay una especie de tremenda dislocacin entre e! arte
que se produce y cllugar de donde proviene.
En Mb:.ico e!
ane que se "''e, e! arte que se est apoyando, es un arte que est
al servicio del mundo de! arte.'" Y en ese mundo se habla en ingl. y el paso del tiempo se mide en bienales. Pero asf es: en algunas pocas la balanza se inclina hacia alguna de las categoras
y produce un arte profundamente atento a los valores nacionalcs o, por el contrario, 10 lleva a trascender Jos particularismos
locales y lo ubica en ese ambiguo terreno de lo universal.
El arte contemporneo se encuentra transitando por uno de
esos periodos en los que, ms que por identidades regionales,
se define por su "universalidad". Y esto tiene que \'Cr, sin duda,
con asuntos extrnsecos al arte. Mucho ms que el arte, ha cam~
biado el mundo. En esta aldea global en la quc vivimos, el arte
tiene poco de local)' mucho de internet. Al final, nos dice De-

1...]

t:EBREII.O 2003

broisc, no es otra cosa que una "variante de

Terna Marcolln.
Derllli$. 1996.
la batalla decimonnica entre 'modernos' y
Hu!llas
dejadas
'antiguos', transformada, en el caso mexicaen
el
lienzo
no, en una guerra campal por simarse de un
por un cadaver.
lado u otro de una lnea geogrfica". Yeso,
cabe decir, no habla del todo a nuestro fa~
'lar: algunas de las cartas que se juegan, observa Osvaldo Sn~
chez, "tienen que ver con entusiasmos relacionados a la necesi~
dad de consumo simblico de las instituciones mtmtrtam. Pero
si Mxico est de moda ahora, deberamos aprovechar este
momento, no para ponernos una estrellita en una inauguracin,
como 10 est haciendo la actual administracin cultural, sino
para consolidar nuestras estructuras culturales".
Otcadas atrs, el poeta Jorge Cuesta tuvo una visin muy
lcida de la poca que vendra cuando dijo: "Hemos tenido una
atencin especial en recuperar nuestras races, en dirigir nues~
lros esfuerzos hacia las races. Yoquiero las ramas." La inclinacin
nacionalista cambi, lo sabemos. Esa vuelta del nimo encon~
tr no slo a los poetas, sino tambitn a una nueva generacin
de artistas plsticos, que no quisieron ir a las races y se fueron
a las ramas. Ser quc nuestros contemporneos pasaron ya de
las ramas y andan en las nubes?

CADA COSA ES LO QUE ES, y NO OTRA COSA

Podemos, y queremos, fcner otro tipo de arte? En el presO/te, se
nos dice, el arte responde directamente a la ima!;:en de un mundo.
inaprchensible en su caoacidad de variacin. El arte contelUllCl.
rneo, advierte Abaroa, "cs la res ues
no~. El ran
o
a e o e ar o: un arte ue slo alcanz
logra abo irse a s mismo y puede pasar r un obcto ms n
la a acena.) .a capaci a que tenemos actualmente de documentar, de hacernos de im~nes y maleriales,de fotocopiar,de
filmar, de registrar, de recortar, de imprimir: sas son nuestras
herramientas de comunicacin y es lo que est en juego en el

LETRAS LlDRES

'7

MAI\A M1NE1\A: VOCES EN EL CONCIERTO

cmo te atreves a inventar cuando el mllndo es tan cabrn y 10

tienes que corregir, lo tienes que analizar y lo tienes que comentar. O sea, todo este arte de comentario, conceptual y posconceptual, es el arte que se dedica a comentar algo que lo rebasa."
L1 pregunta tal vez seri;: qUt necesitamos que sea el arte? La
realidad, segn WollTer, "siempre se va a chingar al arte"; poco
caso tiene, entonces, mantener la confusin. Para qu insistir en
que "el arte debe ser como la vida, cuando es al revs: el arte
solam;;:;te~lo yueno es la vida", elabora Uzama. A estas alturas, sin embargo, p<lrece menos urgente determinar si el arte
debe nacer de! arte y no, digamos, de la naturaleza, que asegurarnos de que retenga su capacidad para actuar sobre la conciencia colectiva (para "extender el flujo de sentido en el mundo",
dira el novelista Don DcLillo). Para Enrique Guerrero es muy
daro que el arte "algo te tiene que dar, algo te tiene que aportar; si no te aporta nad<l, no debes de verlo, no debes de tenerlo, as cs. Hay gente a la que le da estatus, hay gente a la que le
da placer, hay genle a la que le da horror, hay gente a la que
le da suei'lo, hay gente a la que no la deja dormir: produce muchas cosas y yo creo que el arte no ha cambiado mucho en ese
sentido; nica y sencillamente se utilizan medios que antes no
se utilizaban porque no existan".

CONSEJO A LOS PROMOTORES DEL/\ NOS'rALGIA

arte contemporneo", comenta hala Schmelz.

Estas herramientas, en efecto, pueden decir mudormiJllOS.
cho sobre cmo hacer las cosas, pero casi nada
o/ caSQ JWJrcz,
sobre qu COS:lS hay que hacer. Por lo pronto,
Performance,
hemos pasado de la esttica de la representacin a la esttica de la presentacin. Yeso, nos
dice Medina, representa ""un cambio de un lugar comn cultural". La ancdota, narrada por Plinio el Viejo,
de la conlienda entre los pintores griegos Zeuxis y PaiTha~
quienes competan para ver quin realizabaTa pintura ms sus~
ceptible de pasar por un objeto real, es quiz el ms antiguoejemplodelarte que no lJi'
te sino mundo. Eso era lgico,
continua e lOa, "dentro de la esttica de 1:1 mimesis yde la representacin, en donde el valor ms alto deja representacin
ocurra en esta confusin, en donde la ilusin era absoluta. Con
el cambio hacia las estticas del siglo xx, ese topos perdura, pe~
ro modificado y desplazado, y ahora es la confusin entre arte y
objeto despreciable, objeto ordinario". iUn curador, por favor,
este nil~o tiene cara de caja de zapatos vaca! Para el pintor Daniel Lezama (uno de los pocos que todava creen en el poder que
reside en las cosas pequeas, en las alusiones, en las metforas
y, sobre todo, en las imgenes: en esa "sensacin cpifnica y
reconciliadora que producen las grandes obras de arte"), el
problema se origina en la historia reciente: "Despus de las
grandes masacres del siglo xx, hubo una sensacin de culpa, hubo la sensacin de que el hombre no tena derecho a inventar
cosas. Entonces, 10 que haya hora es una culpa ante la invencin:
LOlena WoUlcr

No quis:ra ser confinada en el papd de alguien que deplora lo ocwal,

incluso si, en efecto, lo deploro.
Prefen"ra mantel/ame al araque.

Miclllras

28

LETRAS LIIlRES

- SUSAN SONTAG

Ni hablar: no todo lo actual no es necesariamente

0raneo. i oquepercibimoscomocontemporneod
ser, or
erza, actua .
o actual es (por a ora) incierto. De cualquier
modo, asegura Tboas, "el arte no busca ser popular y que todo
el mundo entienda y que todas las clases sociales vengan y
10 compartan. A m en realidad me da igual: yo no busco hacer
algo para que las maS2S lo disfruten; eso es mentira; el arte no es
para toda la gente: es para los que de alguna manera pueden
preocuparse por eso, porque no tienen otras preocupaciones ms
importantes". No cabe duda de que las cosas no son como anles; de que los artistas de hoy no entienden la oposicin como
se entenda ayer, tampoco; es cierto que asistimos al estadio ms
alto del culto a lo nuevo y que hay un desprecio bastante generalizado hacia el rigor, tambiC:n. Pero, eso es necesariameote
terrible? La respuesta afirmativa llama, desde luego, a mantenerse al ataque. Y el ataque no ha de hacerse desde la nostalgia,
sino desde la lucidez. Desplls de todo, nos guste o no, tenemos
arte para rato, arte actual.

Y GABRiEL OROZCO?
Pues mire, es el nico artista mexicano que ha rolO todas las
marcas que se pueden romper en el mundo del arte, muchas de
las cuales, para colmar la envidia de sus colegas, ha roto dos
~w. As que ante la pregunta por Gabriel Orozco slo puede
decirse: "Muy bien, gracias". ~

FEBRf'l\O 200]

!.~==========

FLIX DE AZA

EN EL ESPEJO DEL ARTE

Poela y novelista, Flix de Aza es tambin profesor de una bella vertiente
de la filosofa (su educacin centra!): la esttica. En esa vella escribi un
Diccionario de las artes (Anagrama) recientemente reeditado. En este
texto el autor le habla de t a eso que /lamamos arte contemporneo y le
encuentra un casi tmido valor trascendental.

ODRA PARECER QUE AQUELLOS QUE ESCRIBIMOS SOBRE EL ARTE

contemporneo, es decir, el arte que en la segunda mitad del siglo

XX se arranca de las vanguardias para aniquilar los ltimos residuos
de idealismo que an quedaban en el mundo del arte, nos dedicamos
a una actividad acotada y especfica, algo amplio pero definido, una especie
de campo discreto, como el futbol, con sus dolos populares, su
dientela, sus especuladores, sus comentaristas, sus canallas y
tambin sus modas, sus triunfos y fracasos. O como [a filatelia,
actividad ms escasa de pblico yeoo menos repercusin social,
pero con unas reglas internas de gran elegancia y difcil acceso.
O como Jos ferrocarriles histricos, mana limitada a coleccionistas y aficionados reunidos en una trama mundial casi secreta.
D quizs como [os viajes exticos, los cuales atraen a considerables masas, hacen circular el dinero, tienen muchos y distintos
niveles de rigor y obedecen a una curiosidad moderna todava
poco analiz.1da.
Nada de eso. Hablar o interesarse por el arte contemporneo
lo induye absolutamente todo, y tambin el futbol, la flI<ltelia,
los viajes exticos y los ferrocarriles antiguos. El arte contemporneo ha logrado algo inesperado: tras invadir la totalidad
de nuestra experiencia (y no slo los momentos excepcionales,
aquellos bellos instantes que mereCan quedar cristalizados
para la eternidad en obras preciosas y duraderas), en lugar de
disolverse en la nube gaseosa de las manas y miserias privadas,
ha conseguido construir el espejo de nuestra vida total y abarca
desde las ms espantosas enfermedades y desastres hasta los
momentos de exaltada euforia en los que creemos haber superado la condena dd nacimiento.
Hablar de arte contemporneo es hablar de nuestra actual
condicin, sea sta aborrecible o esplndida, o ms aborrecible
y esplndida que las anteriores (de las cuales slo conocemos un

30

LETRAS LlBRES

. ..

sueo), yeso significa hablar de nuestra insoportable condicin

de mentirosos, de bien nutridos lamentadores, de impotentes
denunciantes de la energa ajena, de esclavos felices, de Cnicos
que han olvidado su encanallamiento, de idiotas joviales. Todo
lo negativo, radicalmente negativo, que nunca fue territorio
del arte, sino que apareCa sutilmente cuidado por el lenguaje
tono de la fl1osona, es ahora la totalidad del arte. Y all se
muestra, frente a nuestros ojos distrados, en el espejo del arte
contemporneo.
El arte contemporneo es nuestra imagen en el espejo y en
l aparece un ciudadano que ni Rembrandt, ni Velzquez, ni
Tiziano habran podido retratar porque carece de rasgos singulares, s610 proyecta hacia afuera la desnuda e inexpresiva
lmina de una carne sin sublimaciones. Ni Petrarca, ni Shakespeare, ni Beethoven podran ver en nosotros conductas c.1paces
de ascender a ejemplo universal, ni tampoco, en consecuencia,
contamos con un valor caracterstico para entusiasmar a nuestros congneres. Nada en nosotros puede ser nlorado, ni mucho
menos respetado como trascendente al mero objeto carnal.
Nuestra opaca insignificancia fsica se muestra en las pasarelas
de la moda con los efectos traumticos de una carne construida
sobre la urgente pulsin sexual, sin ms destino que la catstrofe
convulsiva dcl orgasmo. Lo cual no puede verse con mayor
claridad que en el arte contemporneo.
Somos nosotros los primeros habitantes de la tierra que no
pueden ya refugiarse en los asilos de la naturaleza o en cI cuer-

FEBl\E1\O :20.03

--------------------------~~~~~~

po viviente del mundo, porque nada queda ya en el mundo que

no est marcado con [a fecha de caducidad de la transaccin
comercial. Todos los objetos del mundo, induidoel mundo, son
ahora mercancas empaquetadas con un cartonaje reciclado,
tOSCO, ~ro brillante de grasa e impregnado de mercurio como
el aire de las megpolis. Nuestro cuerpo, a su ~z, es la cpsula
queencierra provisionalmente un cdigo gentico que n siquiera nos defiende de nosotros mismos, sino que nos utiliza como
transporte efmero de cierta carga informtica dirigida al cosmos vado. Los asilos de la naturaleza han tomado el aspecto de
plataformas reivindicativas, objetos privilegiados tan slo para
los funcionarios de las organizaciones proteccionistas. Todo
ello se refleja en el espejo del artc contemporneo.
El arte contemporneo es nuestro arte porque no cree en
!licia, no espera nada, no aspira a nada, no se propone nada, es
nada, quiere ser nada, slo puedc querer ser nada, y se expresa
romo una nadera que baila gracio5.1mente sobre la nada de un
abismo al que contempla con el desprecio de los temerarios (no
de [os valientes), a semejanza de los adolescentes mudos, baados dc sudor y resignacin, qUl': Sl': agitan en enormes recintos
con el suelo alfombr;do de psicotrpi<:os. All construyen el
instante de la entrega, [o nico memorable de una semana
devorada por la inutilidad. Y tambin estn en el eSpl':jo del
ane contemporneo, detenidos en su xtasis estoico.
Es nuestro arte porque hemos descuanizado nuestro cuerpo
(qc.e ya no puede resucitar, aunque puede ser clonado) para
mspti:cionar yexplotar C<l.da parte del mismo por separado, uti[izando el arte cisoria con la finalidad de establecer el distinto

FEI}l\ERO 200)

VilO Acconci,
valor de cada elemento: un precio para
Obr, con escal6n
el solomillo, airo para los sesos, bastan(Escalones: un lUCir
le menos para el intestino delgado,
para bI"se), aClivimucho por los riones}' criadillas, rd.dJperfa(llIance,
ganosde bella funcin fisiolgica,filtros,
febrero, abril, junio y
glndulas secretanles, vejigas de exnoviembrll de 1970.
pulsin, esfnteres carsimos. Una zona
Ap.rt.mento 6b, 10Z
artstica amplia, glamurosa, expone los
Chrl$topher Strnt.
foscos esplendores del sadomaso, la
Nueva York.
fascinacin del hondage, [a mutilacin
deleitada, el recreo estupefacto cn las
llagas de brillo aurtico, los fluidos
envenl':nados, el apaleamiento de los dbiles, la tortura como
espectculo bidimensional. Era posible el arle despus de
Auschwitz? Por supuesto: eso es el arte contemporneo.
Por otra parte, estamos obligados a atender al am: contemporneo porque no tenemos salvacin, ni creemos en el porvenir
de los cambios deseables, ni hay ya pl':rspl':etivas u horizont~s
esperanzadores, todas estas lTIt:tforas pert~necen a un mundo
t:xtinlo en e! que la palabra "salvacin" tena sentido porque era
un asunto personal entre cada cual y su propia muerte. Ahora,
desaparecidas las instanas intermt:dias de la salvacin, nues~
era piel roza desnuda (os Spl':ros muros dc las instituciones
administrativas, financieras, cientficas o burocrticas, actuales
gerentes de! simulacro de salvacin, as que el arte contemporneo est tambin dominado, almacenado, distribuido, pagado
y comrolado por las instituciones, nico lugar en donde la
palabra "'salvacin" conserva e! derecho a ser utilizada aun-

LETRAS LlDRES

JI

_._.""u,.

o"'

FLIX DE AZA:

EN

EL ESPEJO DEL ARTE

que sea con la c~rt~za d~ que es un simulacro.

Nadie est obligado a amar su imagen ~n el espejo, pero
slo rechazarn esa ima~n aquellos que se lOman por algo,
que creen ser alguien, que: se si~nt~n depositarios de valores
humanos. cpsulas d~ preciosa riqueza universal. sacerdotes d~
la vieja religin horrorizados ante la barbarie que se apoderd de
un mundo qu~ daban por adquirido y ~n el que sus dioses son
ahora leprosos. O!!ienes, por d contrario, reciben sin melancolra lo que trac el tiempo, no tienen inconveniente en mirar ese
espejo y, si se horrorizan de su propia imagen, no por eso se
precipitan en el museo buscando un maquillajc como el que se
aplica el pobre Dirk Bogarde ~n la ridculaesc~na final deMu('r~
r(' ('n VenC'Cia, toda ella ridreula porque ~s la ridcula historia de
un hombre ridculo que an cree en "la salvacin por la belleza", un alma bella condenada a administrar el holocausto
pocos ai'los ms tarde. De todo ello ha hecho imagen el arte
cont~mporneo.

O!!. hay detrs de ese espejo? Cabe la posibilidad de que,

como sucede con las mscaras de Nietzsche, estemos ame un
espejo sin fondo, sin detrs, un ltimo espejo que no refleja
sino que replica. Engaados por los bellos espejos antiguos que
mostraban el armonioso mundo de las ilusiones de eternidad
y de la admiracin racionalmente construida, no estaremos
confundidos? No estaremos delante de un simple vidrio transparente con una etiqueta que dice "espejo"? t<;te es el asunto
principal del arte contemporneo.
El carcter psictico del arte contempor neo, su (fingido) desprecio de las mediaciones, disuelve las img~nes reflejadas y las
reflejantes: el verdugo puede ser la vctima, lo vivo puede estar
mueno, lo alto puede ser lo ms bajo, la verdad puede ser una
inmensa impostura, el arte puede ser nuestra nica realidad.
Y si as fuera? No podemos olvidar (pues sera caer en un
nihilismo pasivo) que en el espejo del arte contemporneo
debede haber tambin algoque proporcione un relato delliempo actual yde nuestro paso por un mundo, el cual es imposible
de concebir como desierto y ltima estacin. Aunque nos result~ difcil de reconocer, en el arte contemporneo tambin brilla
la remota luz de nuestra dignidad y en l puede mirarse nuestro destino sub t:spccit: acternitatis. Sabemos que en las torturadas
imgenes de los mrtir~s cristianos, en el espantoso rigor de
la crucifIXin, alentaba la esperanza de la inmortalidad, una
potencia que pasa inadvertida a quien observa los iconos sagrados del cristianismo sin conocer su secreta traduccin. Tambin
nosotros hemos construido una imagen de carne lacerada ycru~
ciHxin. All se esconde (no puede ser de otro modo) un delirio
en nada nferior al del cristianismo. Si as! no fuera, por qu representartan slo la negacin del mundo? A qu representarla si en verdad eso fuera todo? Sin duda, esa imagen del espejo
esconde un colosal deseo de salud, de vida admisible, cuya
imposibilidad se representa con los rasgos de un mundo des~
truido por la beocia y la crueldad, aunque sin culpables.
Nos falta, sin embargo, averiguar el modo de inmortalidad
que supone o anuncia.. -

)2

LETfl.AS LIBfl.I':S

GERTRUDE

1 N

Estudia la naturaleza
Yo hago.
Vctima.
Saldos
Conoc
Limpia
U.
Menos.
Fue una desilusin
Lo decimos nosotros.

Estudia la naturaleza.

Q!!ien
Elevndose.
Deletreo
Mal pronunciado.
Ella

Fuo
Asombrosa
Para
Nadie

Po,
Diversin
Estudia de la naturaleza.

Yo
Estoy
Complacida
Totalmeme

Yo
Bloy
Totalment~

Complacida.
Por.

Ello.

Es muy probable.
Ellos dijeron.
Oh.
Yo quiero.
Hacer.
Le

Q"o
Luego.

So.
Refinar.

Con
Voltcar.
De darle la vuelta.
Yo esperar. -Tmdllccin de Rubtn Gil

FEBRER.O 200)