ANALISIS DE UN CUENTO DE SPENCER HOLST - PROF. HUGO C.

BARÁN

Cuando Ricardo Piglia anuncia que un cuento siempre cuenta dos historias –un relato
visible encierra otro secreto, afirma -, se está refiriendo, sin saberlo quizás, a lo hecho por
Spencer Holst en su corta, singular y perdurable obra. Este neoyorkino que deambulaba
por radios e iglesias leyendo sus relatos cual moderno rapsoda, sabía que el grueso de su
público –mendigos, desempleados, jóvenes desorientados – tendría la percepción de
detectar el mensaje dentro de cada una de sus historias. Historias que dentro de su
simpleza abarcaban todo el inmenso capítulo de los deseos y debilidades del género
humano.

El deslizamiento de la realidad cuotidiana, convencional, a las múltiples dimensiones que

nos muestra la realidad representada, hace que distingamos al autor y su mérito en
trasladarnos a ese nuevo mundo ficcional. Ese desplazamiento es el arte. En el cuento El
murciélago rubio, Holst nos da una muestra de su capacidad para sorprender al lector con
la elaboración de una historia sencilla a partir de un encuentro ocasional de una bella
rubia y su exótico disfraz de vampiro y un gordo barman, viajando en el metro de la
ciudad de San Francisco.
La primera impresión que resulta de un acercamiento sin noticias previas del autor, nos
podría dar cuenta de un relato sencillo que trata de un enamoramiento casual entre dos
seres muy diferentes, en el marco de los festejos del Carnaval y en un viaje fortuito por el
Subterráneo Independiente. Desde la fórmula de apertura, hubo una vez (Once upon a
time, en el original), Holst crea la apariencia de enfrentarnos con un cuento tradicional,
maravilloso, de aquellos que sólo la sabiduría de nuestras abuelas mostraba la aptitud
necesaria para encandilar nuestra imaginación.

El murciélago del relato es una joven rubia, hermosa, de cándidos ojos azules; es
observada con absorta admiración por un barman gordo, de cara colorada, mientras
ambos comparten el mismo vagón del subte metropolitano. En la formación de la trama
narrativa, el autor sigue sorprendiéndonos: inicia una conversación en segunda persona
con “sus” lectores, anticipándose a posibles reproches de un desenlace desfavorable a tan
desigual pareja. Apela con énfasis en segunda persona a su clara intención de no provocar
la infelicidad de su personaje.
En Holst, una vuelta a la oralidad milenaria es su verdadera excusa para llevarnos a
entender los efectos de sentido que él busca. Nos advierte que el barman sufrirá meses
horribles y años de tristeza, aunque siempre quedará agradecido por aquella noche
mágica. Magia que lo llevará a perseguir a la joven rubia, tenerla en sus brazos, besarla y
caminar juntos del brazo mirando los fuegos artificiales y la multitud.

La infelicidad es no tener el valor, postula el narrador-autor, valorizando la osadía del

barman de iniciar un idilio con aquella joven, que hasta en su ropa denota
distanciamientos irrevocables con el hombre no tan joven que la lleva de la mano. Así
como la elección del punto de vista, no es casual la descripción del ambiente y el
momento que el autor eligió para este encuentro dispar. ¿En qué momento si no en una
jornada de Carnaval intensa, alocada, ruidosa, dos seres extraños pueden iniciar un
romance, pese a sus diferencias insalvables? ¿Cuándo si no, podría un hombre mayor
besar a una hermosa joven que se desplaza escurridiza a través un gentío alocado que
intenta ocultar tras sus múltiples disfraces una vida opaca y sin emoción?
Modernas concepciones sobre el relato nos llevan a distinguir en el mismo dos
importantes aspectos: la historia y el discurso. Historia como sucesiòn de acontecimientos
reales o ficticios; discurso; o las formas que se han elegido para hacer llevar esa historia a
sus destinatarios. El teòrico francès Gèrard Genette estudiò el relato (discurso oral y
escrito) como aparece enla literatura; esto es, dentro del texto narrativo. Para este autor,
historia y narraciòn no existen màs que que por mediación del relato. Pero, a la vez, el
relato o discurso narrativo cobra entidad o razón de ser en la medida que cuente una
historia, y que la misma sea transmitida por alguien (convertirla en discurso).

Inventar una narración significa, en principio, inventar un narrador. Cada relato tiene su
particular manera de ser narrado, un ritmo y un tono, escondiéndose detrás de estos
elementos la figura discursiva del narrador, “un fenómeno de voz” (Genette, 1989). Para
Genette, podemos estudiar el relato como expansión del verbo, como significante o
enunciado de una compleja trama de relaciones que constituyen el acto narrativo. Y
valiéndose del célebre triángulo de Todorov –narración/relato/historia -, analiza este acto
por medio de tres categorías bien definidas: tiempo (orden, duración y frecuencia de los
sucesos narrados) ; nivel narrativo y persona.

TIEMPO DE LA NARRACIÓN. Dado el relato en estudio, y considerando que una

historia se puede contar sin ubicarla en un lugar determinado (“atopos”), pero no sin
situarla en el tiempo, postulamos que el cuento de Holst se define como una narración
ulterior. Es decir, se narra después de sucedidos los acontecimientos. Aunque en grado de
ruptura, se escuche la voz del narrador como instancia predictiva de sucesos futuros:
“Con seguridad, sin embargo, el barman tendrá muchos meses horribles...” La situación
temporal del narrador es equivalente a la categoría del orden que dentro de una línea
temporal ficticia se suceden historia y acto de narración. En nuestro relato predomina
necesariamente el pretérito imperfecto (el tiempo sostenido), sólo interrumpido por la voz
subjetiva del narrador, quien le imprime su toque coloquial e intimista a modo de
complicidad con el lector.

NIVEL NARRATIVO. Genette afirma que entre los episodios que ocurren “dentro” y
“fuera” del relato existen distancias o diferencias de nivel: son los niveles narrativos. El
Murciélago Rubio ocupa un primer nivel en su clasificación, denominándola narración
intradiegética ya que toma todo el aspecto de una transmisión oral, contada desde el punto
de vista de un narrador intradiegético. Recordemos que la narración es el acto de
introducir en una historia, por medio de un discurso, el conocimiento de otra situación.
La metalepsis narrativa es toda transgresión del paso de un nivel a otro. El principio de la
metalepsis es: “ toda intrusión del narrador o del narratario en el universo diegético.”
Aquí el narrador parece dirigirse al narratario fuera de la historia , y de acuerdo a Booth
(1978) podríamos denominar a este narrador “dramatizado” y que no interviene en la
ficción salvo en sus promesas anticipatorias. Como en cualquier acto comunicativo, se
trasluce su subjetividad de hablante y la distancia nula marcada respecto al autor.

PERSONA. Es Genette quien niega la clásica simplificación de un narrador en primera o

tercera persona. Afirma con razón que cualquier narrador llega a utilizar tanto verbos en
primera como en tercera persona. Retomamos el concepto de Wayne Booth sobre el
narrador dramatizado pues en la historia en estudio adopta una personalidad vívida y muy
particular para el lector, se dirige a él, lo interpela y lo va guiando en el relato hasta el
desencadenante final. Volvamos a los principios: sabemos que autor y narrador no son
asimilables. El “ser” narrador es una posición sintáctica que anuncia un acto discursivo.
Lo que habitualmente llamamos narración en primera persona se asume como una
participación efectiva del narrador en el mundo narrado, sea como protagonista o como
observador. En su generalidad, Genette llama a esta forma narración homodiegética. La
variante para este relato es la homodiegética testimonial, asignándose al narrador una
doble función: una función vocal (narrar) y la otra diegética (ver y actuar). En El
murciélago rubio, si bien está clara la función mediadora del narrador, su alto grado de
“presencia” va en desmedro de la objetividad que podría presentar a los hechos como
verídicos ante nuestros ojos.

Lo anteriormente señalado nos conduce a lo que se conoce como función ideológica, que
indudablemente está controlada por el narrador y aparece en los tramos explicativos y
justificativos de hechos venideros. En otros discursos literarios también se presenta como
formas didácticas y comentarios autorizados de la acción que evidencian la intervención
directa del narrador en relación a la historia que se cuenta. Lo que otrora fuera llamado
“fábula” por los formalistas y hoy se entiende como “discurso” es lo que le da concreción
y organización al relato. A partir de los estudios de los postestructuralistas (entre los que
se incluye Gerard Genette) se le ha dado a esta palabra una extensión conceptual que le
permite designar otras formas narrativas. Sin embargo, todas estas nuevas variantes de
significación –cine, videos, chats, etc.- no desdicen toda vuelta a las fuentes como lo es el
modelo narrativo coloquial. Holst le imprime en este cuento una dinámica que se apropia
de nuestra atención y no nos deja desatarnos hasta el final no por sorpresivo menos
lógico. Desde el ya apuntado sintagma inicial (Hoffmann señalaba que el Había una vez
nos “predisponía a ”, “nos preparaba para”) se nos pide que nos sentemos cómodamente y
escuchemos en la voz de este amigo de toda la vida una breve historia entre un barman
gordo y su bella princesa.

Genette y otros lingüistas postestructuralistas han avanzado en la hechura de un modelo

coherente y completo de la instancia narrativa, de sus elementos constituyentes y de su
funcionamiento. Su aporte sobre los niveles narrativos ayuda a la resolución de problemas
técnicos y nos da una visión más fina del relato. Aún queda pendiente determinar con
presición la figura del narratario, que sería la difusa figura del receptor, la imagen virtual
del lector. Holst construye en este cuento un narratorio compasivo que sobrepasa la
ingenuidad de añorar un final feliz, pues es sabedor que el mundo actual no lo admite,
embargado como se halla de distingos y prejuicios. Pero El murciélago rubio no deja de
ser un cuento de hadas moderno, donde vemos que el encadilamiento que vive nuestro
enamorado se transforma en calabaza, al compás de las doce campanadas de medianoche.
 RECURSOS BIBLIOGRÁFICOS

o Booth, Wayne, (1978), La retórica de la ficción, Barcelona, Bosch

editores.

o Genette, Gérard, (1989), Análisis estructural del relato, Buenos

Aires, Tiempo Contemporáneo.

o Genette, Gérard, (1993), Ficción y dicción, Barcelona, Lumen.

o Todorov, Tzvetan, (1975), “El aspecto verbal, modo, tiempo”, en

¿Qué es el estructuralismo?, Buenos Aires, Losada.