Sie sind auf Seite 1von 616

ACTAS I SIMPOSIO IBEROAMERICANO DE ESTUDIOS COMPARADOS

SOBRE CINE: REPRESENTACIONES DE LOS PROCESOS


REVOLUCIONARIOS EN EL CINE ARGENTINO, BRASILEO Y MEXICANO
*

ATAS I SIMPSIO IBERO-AMERICANO DE ESTUDOS COMPARADOS


SOBRE CINEMA: REPRESENTAES DOS PROCESSOS REVOLUCIONRIOS
NOS CINEMAS ARGENTINO, BRASILEIRO E MEXICANO

Fotograma original de nitrato de La Revolucin de Mayo (Mario Gallo, 1909)


Coleccin Andrea Cuarterolo

Natalia Christofoletti Barrenha


Javier Cossalter
Ana Laura Lusnich
(orgs.)

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE


BUENOS AIRES
Decana
Graciela Morgade
Vicedecano
Amrico Cristfalo
Secretario General
Francisco Jorge Gugliotta

Secretaria de Hacienda y
Administracin
Marcela Lamelza
Subsecretario de
Transferencia y Desarrollo
Alejandro Valitutti

Secretaria Acadmica
Sofa Thisted

Subsecretaria de
Cooperacin Internacional
Silvana Campanini

Secretaria de Extensin
Ivanna Petz

Subsecretaria de Bibliotecas
Mara Rosa Mostaccio

Secretario de Posgrado
Alberto Damiani

Subsecretario de
Publicaciones
Matas Cordo

Secretaria de Investigacin
Cecilia Prez de Micou

Direccin de Imprenta
Rosa Gmez
Consejo Editor
Virginia Manzano
Flora Hilert
Carlos Topuzian
Mara Marta Garca Negroni
Fernando Rodrguez
Gustavo Daujotas
Hernn Inverso
Ral Illescas
Matas Verdecchia
Jimena Pautasso
Grisel Azcuy
Silvia Gattafoni
Rosa Gmez
Rosa Graciela Palmas
Sergio Castelo
Ayeln Surez

Editorial de la Facultad de Filosofa y Letras

Actas del I Simposio iberoamericano de estudios comparados


sobre cine / Natalia Christofoletti Barrenha ... [et al.] ;
coordinacin general de Natalia Christofoletti Barrenha ; Javier
Cossalter ; Lusnich, Ana Laura. - 1a ed . - Ciudad Autnoma de
Buenos Aires : Editorial de la Facultad de Filosofa y Letras
Universidad de Buenos Aires, 2015.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga
ISBN 978-987-3617-91-1
1. Cine. 2. Investigacin. I. Christofoletti Barrenha, Natalia II. Christofoletti Barrenha,
Natalia, coord. III. Cossalter, Javier, coord. IV. Lusnich, Ana Laura, , coord.
CDD 778.5

ISBN: 978-987-3617-91-1
Facultad de Filosofa y Letras, UBA, 2015
Subsecretara de Publicaciones
Puan 480 - Ciudad Autnoma de Buenos Aires - Repblica Argentina
Tel.: 4432-0606, int. 213 editor@filo.uba.ar

Pgina | 3

Pgina | 4

Agradecimientos

Las actas que hoy presentamos tienen una doble procedencia y son el resultado
de una amplia suma de voluntades y aportes financieros. Tienen su origen en un
proyecto de investigacin financiado por la Fundacin Carolina de Espaa en su lnea
CeALCI (Centro de Estudios para Amrica Latina y la Cooperacin Internacional),
durante 2011, en el cual participaron, en calidad de directora, Ana Laura Lusnich, y
como integrantes, Natalia Christofoletti Barrenha, Javier Campo, Andrea Cuarterolo,
Silvana Flores, Mara Berenice Fregoso Valdez, Clara Garavelli, Pablo Piedras, Jorge
Sala y Joelma Ferreira dos Santos. En diciembre de 2011 los trabajos de esta
investigacin se presentaron en el marco del I Simposio iberoamericano de estudios
comparados sobre cine: representaciones de los procesos revolucionarios en el cine
argentino, brasileo y mexicano, evento organizado por el Centro de Investigacin y
Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE) de la Universidad de Buenos Aires en la
Biblioteca Nacional de la Repblica Argentina. En esa instancia, al equipo originario se
sumaron otros investigadores argentinos, brasileos, canadienses y cubanos: Gustavo
Aprea, Juan Antonio Garca Borrero, Daniela Gillone, Clara Kriger, Irene Marrone,
David Oubia, Zuzana Pick y Paula Wolkowicz. Estas contribuciones ampliaron los
marcos tericos y las perspectivas de estudio, al cine cubano, a otras facetas de las
cinematografas de Argentina, Brasil y Mxico, y a un perodo temporal que se extiende
al cine moderno.
Estas dos actividades fueron concretadas gracias al aporte acadmico y
financiero de la Fundacin Carolina de Espaa, la Agencia Nacional de Promocin
Cientfica y Tecnolgica, la Universidad de Buenos Aires y la Biblioteca Nacional de la
Repblica Argentina, instituciones que reconocieron la originalidad de los proyectos y
colaboraron en su realizacin de forma entusiasta.
Ismail Xavier y Arthur Autran deben recibir nuestros mximos agradecimientos
por haber escrito de forma amigable y generosa el prlogo y el copete de la publicacin.
Ismail Xavier es uno de los principales investigadores de Brasil y una figura destacada
mundialmente en cuanto a su produccin terica e histrica sobre cine. Su texto ofrece
una presentacin invalorable sobre los alcances de nuestros trabajos y, como es habitual
en sus escritos, vislumbra nuevos problemas y perspectivas que mantienen en un estado
de alerta y dinamismo a nuestra comunidad de investigadores.

Pgina | 5

Es necesario sealar que la realizacin de esta publicacin se debe en gran


medida al trabajo realizado por un conjunto de traductores y correctores, debindose
nombrar en primera instancia a Natalia Barrenha, por haber impulsado el proyecto de
publicacin y por su efectiva coordinacin del equipo de traduccin, y a quienes
integraron dicho grupo de traductores: Rafael de Almeida, Mnica Brincalepe Campo,
Daniela Gillone, Letizia Osorio Nicoli, Lvia Fusco Rodrigues y Joelma Ferreira dos
Santos, adems de las traducciones y dedicadas revisiones de Silvana Flores.
Queremos finalmente agradecer a quienes colaboraron con los materiales
bibliogrficos y audiovisuales necesarios a la hora de redactar los captulos, las
bibliotecas y archivos de Argentina, Brasil y Mxico y el Centro Tcnico Audiovisual
(CTAv) de Brasil representado por Rosngela Sodr.

Los editores

Pgina | 6

Agradecimentos

As atas que aqui apresentamos possuem dupla procedncia e so resultado de


uma ampla soma de desejos e aportes financeiros. Tm sua origem em um projeto de
pesquisa desenvolvido ao longo de 2011 e financiado pela Fundacin Carolina de
Espaa atravs do CeALCI (Centro de Estudios para Amrica Latina y la Cooperacin
Internacional), do qual participaram, como diretora, Ana Laura Lusnich e, como
integrantes, Natalia Christofoletti Barrenha, Javier Campo, Andrea Cuarterolo, Silvana
Flores, Mara Berenice Fregoso Valdez, Clara Garavelli, Pablo Piedras, Jorge Sala e
Joelma Ferreira dos Santos. Em dezembro de 2011, os trabalhos dessa investigao
foram apresentados no I Simpsio ibero-americano de estudos comparados sobre
cinema: representaes dos processos revolucionrios nos cinemas argentino,
brasileiro e mexicano, evento realizado na Biblioteca Nacional de la Repblica
Argentina e organizado pelo Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine
(CIyNE), da Universidad de Buenos Aires. Nesse momento, uniram-se equipe original
outros pesquisadores provenientes de Argentina, Brasil, Canad e Cuba: Gustavo
Aprea, Juan Antonio Garca Borrero, Daniela Gillone, Clara Kriger, Irene Marrone,
David Oubia, Zuzana Pick e Paula Wolkowicz. Essas contribuies ampliaram os
marcos e as perspectivas de estudo ao cinema cubano, a outras facetas das
cinematografias argentina, brasileira e mexicana, e a um perodo temporal que se
estende ao cinema moderno.
Essas atividades foram concretizadas graas s contribuies acadmica e
financeira da Fundacin Carolina de Espaa, da Agencia Nacional de Promocin
Cientfica y Tecnolgica, da Universidad de Buenos Aires e da Biblioteca Nacional de
la Repblica Argentina, instituies que reconheceram a originalidade do projeto e
colaboraram na sua realizao de forma entusiasta.
Ismail Xavier e Arthur Autran devem receber nossos agradecimentos mximos
por terem escrito de forma amigvel e generosa o prlogo e a orelha da publicao.
Ismail Xavier um dos principais pesquisadores brasileiros e uma figura destacada
quanto a sua produo terica e histrica sobre cinema. Seu texto oferece uma
apresentao inestimvel sobre os alcances de nossos trabalhos e, como habitual em
seus escritos, vislumbra novos problemas e perspectivas que mantm em estado de
alerta e dinamismo nossa comunidade de investigadores.

Pgina | 7

necessrio assinalar que a realizao desta publicao deve-se, em grande


medida, ao trabalho realizado por um conjunto de tradutores e corretores, devendo-se
citar em primeira instncia a Natalia Christofoletti Barrenha, por ter impulsionado o
projeto de publicao e pela efetiva coordenao da equipe de traduo, e queles que
integraram este grupo de tradutores: Rafael de Almeida, Mnica Brincalepe Campo,
Daniela Gillone, Letizia Osorio Nicoli, Lvia Fusco Rodrigues e Joelma Ferreira dos
Santos, alm das tradues e dedicadas revises de Silvana Flores.
Queremos finalmente agradecer queles que colaboraram com os materiais
bibliogrficos e audiovisuais necessrios para a redao de cada captulo, s bibliotecas
e arquivos de Argentina, Brasil e Mxico, e Rosngela Sodr, do Centro Tcnico
Audiovisual (CTAv).

Os editores

Pgina | 8

INDICE

Prlogo
Prlogo
Ismail Xavier
Introduccin: Las formas audiovisuales de la revolucin
Introduo: As formas audiovisuais da revoluo
Ana Laura Lusnich // Bibliografa
Representaciones de la revolucin independentista en el cine argentino del perodo
silente
Representaes da revoluo independentista no cinema argentino do perodo
silencioso
Andrea Cuarterolo // Bibliografa
De la independencia del poder espaol al dominio de la frontera interior. Claves
textuales de los films de ambientacin histrica realizados en el perodo clsicoindustrial en Argentina
Da independncia do poder espanhol ao domnio da fronteira interna. Chaves
textuais dos filmes de ambientao histrica realizados no perodo clssicoindustrial na Argentina
Ana Laura Lusnich // Bibliografa
La revolucin es un hecho histrico. El modo de pensar los cambios
revolucionarios en el cine clsico-industrial argentino
A revoluo um fato histrico. O modo de pensar as mudanas revolucionrias
no cinema clssico-industrial argentino
Gustavo Aprea // Bibliografa
La revolucin est en otra parte. La representacin de los conflictos del interior
del pas en el cine clsico-industrial argentino
A revoluo est em outra parte. A representao dos conflitos do interior do pas
no cinema clssico-industrial argentino
Jorge Sala // Bibliografa

Pgina | 9

Las aguas bajan turbias, una pelcula revolucionaria a ambos lados del Atlntico
Las aguas bajan turbias, um filme revolucionrio em ambos os lados do Atlntico
Clara Garavelli // Bibliografa
Treblinka de los argentinos. Imgenes de la Nacin: el cine y el Bicentenario
Treblinka dos argentinos. Imagens da Nao: o cinema e o Bicentenrio
David Oubia // Bibliografa
La revolucin filmada: memoria y archivo de la Revolucin Mexicana
A revoluo filmada: memria e arquivo da Revoluo Mexicana
Zuzana Pick // Bibliografa
Relacin cine y prensa del zapatismo con breves coyunturas del anarquismo
argentino, espaol y brasileo
A relao cinema e imprensa no zapatismo e breves conjunturas do anarquismo
argentino, espanhol e brasileiro
Mara Berenice Fregoso Valdez // Bibliografa
Las narrativas sobre la Revolucin Mexicana en el cine de Fernando de Fuentes y
Emilio Fernndez
As narrativas sobre a Revoluo Mexicana no cinema de Fernando de Fuentes e
Emilio Fernndez
Pablo Piedras // Bibliografa
La Revolucin Mexicana y los documentales de compilacin. Estudio de Memorias
de un mexicano (Carmen Toscano, 1950)
A Revoluo Mexicana e os documentrios de compilao. Estudo sobre Memorias
de un mexicano (Carmen Toscano, 1950)
Javier Campo // Bibliografa
La representacin de la identidad nacional brasilea en la filmografa de
Humberto Mauro en la fase silente
A representao da identidade nacional brasileira na filmografia de Humberto
Mauro na fase silenciosa
Joelma Ferreira dos Santos // Bibliografa
Las representaciones de lo popular en el cine brasileo del perodo clsicoindustrial
As representaes do popular no cinema brasileiro do perodo clssico-industrial
Daniela Gillone // Bibliografa
Pgina | 10

La funcin educativa del cine y el Instituto Nacional de Cine Educativo (INCE) en


el gobierno de Getlio Vargas
A funo educativa do cinema e o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE)
no governo de Getlio Vargas
Natalia Christofoletti Barrenha // Bibliografa
La figura del cangaceiro como emblema de la nacionalidad: del desanclaje social al
compromiso histrico-poltico
A figura do cangaceiro como emblema da nacionalidade: do distanciamento social
ao compromisso histrico-poltico
Silvana Flores // Bibliografa
Repensar la revolucin. Cruces entre el cine under argentino y el cine marginal
brasileo
Repensar a revoluo. Interseces entre o cinema under argentino e o cinema
marginal brasileiro
Paula Wolkowicz // Bibliografa
Para una nueva historia del cine cubano
Para uma nova histria do cinema cubano
Juan Antonio Garca Borrero // Bibliografa
Argentina y Cuba: la cobertura del conflicto violento
Argentina e Cuba: a cobertura do conflito violento
Irene Marrone // Bibliografa
Autores

Pgina | 11

Volver al ndice

Prlogo

Ismail Xavier
(Traduccin de Silvana Flores)

Estas actas renen un conjunto de textos escritos a partir de las comunicaciones


hechas por investigadores de diferentes pases en el I Simposio iberoamericano de
estudios comparados sobre cine: representaciones de los procesos revolucionarios en
los cines argentino, brasileo y mexicano, evento organizado por el Centro de
Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine de la Universidad de Buenos Aires,
realizado en diciembre de 2011.
Este Centro de Investigacin es coordinado por Ana Laura Lusnich, y constituye
una de las iniciativas que han impulsado la investigacin sobre el cine de Amrica
Latina hacia nuevas alturas, a partir de la base creada por los autores que, en dcadas
anteriores, construyeron las referencias en las que los estudios actuales se apoyan para
pensar la historia del cine latinoamericano. Como sugiere el ttulo del simposio,
tenemos aqu un ejemplo de trabajo grupal en el que el nfasis recae sobre las relaciones
entre cine, historia y poder. Junto a los participantes de Brasil, Canad y Cuba, el grupo
formado por los investigadores argentinos compone el ncleo central del Simposio, tal
como ocurri tambin en su segunda versin ocurrida en el 2012. Vale resaltar que los
simposios de Buenos Aires reflejan la continuidad del trabajo de investigacin hecho en
torno del Centro de Investigacin de la Universidad de Buenos Aires, que ya consolid
su presencia a travs de tres libros: dos de ellos publicados por la Editorial Nueva
Librera en el 2009 y el 2011, que renen textos sobre la historia del cine poltico en
Argentina, ambos organizados por Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras: Una historia del
cine poltico y social en Argentina (1896-1969) y Una historia del cine poltico y social
Pgina | 12

en Argentina (1969-2009). Son dos valientes volmenes, uno con prefacio de Fernando
Birri, el otro con el de Alberto Elena. El ao 1969 fue tomado como punto de inflexin
entre ambos volmenes en virtud de la consolidacin de los temas trados por el cine
poltico, entonces ms diversificado al final de los aos 1960. El tercero es Cine y
revolucin en Amrica Latina. Una perspectiva comparada de las cinematografas de
la regin, organizado por Ana Laura Lusnich, Pablo Piedras y Silvana Flores y
publicado por Imago Mundi en el 2014, cuyo material es una ramificacin de los textos
que tenemos aqu.
Mirndolos de esta forma, los Simposios del 2011 y 2012, centrados en el cine
latinoamericano, son un despliegue de la experiencia del grupo antes concentrada en el
cine argentino, con una creciente ampliacin de los pases de origen de los participantes.
La diversificacin de contextos nacionales trados al debate, ya presente en estas actas,
gan mayor impulso en el ao 2012, tal como pude testificar al participar del II
Simposio.
El foco principal de inters en el primer Simposio fue el anlisis del cine clsico
y sus representaciones de experiencias histricas cruciales, como las guerras de
independencia, la Revolucin Mexicana, los movimientos sociales, los conflictos en las
regiones de frontera que marcaron las contradicciones entre el centro hegemnico y las
regiones en las cuales se afilaron las cuestiones sociales, las tensiones identitarias y las
luchas de clases que marcaron episodios especficos de la historia poltica
latinoamericana.
El lector encuentra una presentacin ms especfica de las opciones temticas y
de la configuracin general de los textos reunidos en este volumen en la introduccin
escrita por Ana Laura Lusnich, Las formas audiovisuales de la revolucin, en donde
destaca las coordenadas generales de la investigacin en dcadas anteriores, tomadas
como base de la reflexin sobre el cine latinoamericano, e indica la direccin tomada
por las nuevas investigaciones, en su recorte temtico y en sus cuestiones de mtodo de
trabajo con representaciones distintas, antagnicas, ofrecidas por el cine clsico en su
tratamiento de la experiencia poltica en la historia del continente.
Aado en este prlogo algunos comentarios para situar al lector (especialmente
al brasileo) en la lnea de investigacin en la que se insertan estas actas, resaltando
aspectos que se conectan con cuestiones que inciden en el debate sobre las
historiografas en curso en Brasil, y colocando el nfasis en las opciones tomadas en la
composicin de estas actas, que piden nuestra lectura atenta para entender su
Pgina | 13

movimiento y proponer interrogantes (algunos, de hecho, ya explicitados en el


transcurrir de este material) que hacen avanzar la investigacin y el debate.
Dado que un ncleo central puesto en foco aqui es el cine clsico, llama nuestra
atencin la presencia lateral, digamos oblcua, del cine clsico brasileo, un dato de la
antologa que es contingente, y est ligado a las circunstancias del Simposio del 2011.
Esto es algo que no fue procurado ni tampoco puede ser atribuido a factores tales como
la ya apuntada diferencia entre la forma en que se implementaron, desarrollaron y
consolidaron los cines clsicos de Argentina y Mxico, relacionada con su hegemona
en el mercado latinoamericano (cada uno en momentos distintos), en un contraste con la
dimensin ms vergonzosa de la experiencia del cine clsico en la produccin brasilea,
cuyas iniciativas industriales no alcanzaron el vigor, el dinamismo y la continuidad de
los otros dos, marcando as una distancia entre su perfil a mediados del siglo y aquel
evidenciado por las cinematografas que tienen mayor enfoque en estas actas. De
cualquier modo, hay pasajes en los que se evidencian determinadas convergencias, pues
la perspectiva comparada aqu presente, aunque ms fuerte en los textos que focalizan
momentos distintos de representacin de la historia dentro de las cinematografas
nacionales, incluye varios textos que se mueven en un plano transnacional, con
investigaciones volcadas hacia temas especficos. A veces, los estudios se alejan del
cine clsico de ficcin, como en el caso de la comparacin entre los cines marginales de
Brasil y Argentina en los aos 1970, y en el anlisis comparado de los noticiarios
argentinos y cubanos en la cobertura de la violencia social; en otras ocasiones, afectan
lo clsico, como en los estudios que tratan la conexin entre cine y educacin dentro de
las polticas pblicas de Estado, en el caso brasileo notablemente en los aos 193040. El anlisis de la poltica del Instituto Nacional de Cine Educativo como traduccin
de una poltica del Estado Nuevo y el de los films de Humberto Mauro realizados dentro
y fuera de su perodo vinculado al INCE, configuran un protocine clsico, no industrial,
que asume una funcin educativa y una representacin de la historia en lo distante, en
tesis, de un estilo encontrado en otros contextos nacionales. Tales estudios incluidos en
estas actas dan una oportunidad para observaciones que convergen con trazos realizados
en los films argentinos y mexicanos que trabajan con el melodrama, como gnero por
excelencia de las narrativas de fundacin nacional (en afinidad con el cine americano,
de D.W. Griffith al western).
En esta tnica de inscripcin de un cine enfocado en la representacin de la
historia dentro de proyectos marcados por la pauta cine y educacin, con la excepcin
Pgina | 14

de la forma peculiar, por decir lo mnimo, con que Mauro se inserta en tal programa, el
cine brasileo aqui focalizado trae ese trazo comn al cine (podemos decir en escala
mundial) de lo que, refirindose a Mxico, Carlos Monsivis muy bien resumi: no se
iba al cine para soar, sino para aprender a ser mexicano. En Argentina, tal tarea
disciplinaria y pedaggica se acentu, por ejemplo, delante de los efectos
desestabilizadores de las corrientes migratorias en torno al 1900, algo que, vale
recordar, puede aproximarse a lo que ocurri en el cine de Estados Unidos en los inicios
del siglo XX. Tal necesidad de un discurso identitario empeado en homogeneizar el
imaginario de la poblacin muchas veces se canaliz hacia un positivismo presente en la
lite y en los ejrcitos de Amrica Latina en su defensa del progreso, contra
movimientos localistas que defendan la legitimidad de la tradicin rural como reducto
de identidad a preservar (en Brasil, basta recordar los episodios de Canudos y de
Contestado, adems de las luchas de resistencia de las culturas indgenas). Un caso
particular de estos embates es el de la figura emblemtica del bandido social (en la
acepcin de Eric Hobsbawm) que es motivo de anlisis en ms de un texto, mostrando
puntos de convergencia entre la representacin del cangaceiro en el cine brasileo,
notablemente en el film clsico de Lima Barreto, y la forma en que se trabaja este tipo
social en films analizados en otros textos volcados al cine argentino. En los conflictos
en zonas rurales, la ecuacin puede ser ms complicada, como en el caso de lderes
revolucionarios como Emiliano Zapata, cuyo origen social y proyeccin nacional y
latinoamericana envuelven otros factores, tal como lo demuestra el texto de Mara
Berenice Fregoso Valdez. De modo general, esta coleccin disea un teln de fondo
histrico ms amplio al analizar los films que representan conflictos en los que la elega
del hroe regional como emblema identitario es contrapuesta a una fuerza modernizadora
que domina el marco nacional en construccin, y reivindica la bandera de la civilizacin
para reprimir las fuerzas locales que ella identifica con la barbarie, en un
prolongamiento tctico, y falso, de la polaridad entre los revolucionarios constructores
de la nacin y los antiguos colonizadores, apuntando a domesticar la diferencia.
El anlisis de la representacin de la historia y de la poltica hecha por el cine
clsico de ficcin, tnico mayor de este material, comprende, como ya observ, estudios
comparados en el interior de una cinematografa nacional, marcando una serie de
artculos que trabajan el tema con especial atencin en el problema de los conflictos y
transformaciones, delante de las cuales cabe preguntar la pertinencia del uso del
concepto de revolucin, un tipo de cuestionamiento que se hace presente en varios
Pgina | 15

textos que desarrollan esta discusin a partir del anlisis de la postura de ciertos films
que representan conflictos sociales.
La Revolucin Mexicana hecho paradigmtico en los discursos de formacin
nacional y en el debate identitario constituye un tema recurrente, en estudios
comparados de las representaciones hechas en distintos momentos de la historia, cada
cual pautado por la coyuntura poltica que incide sobre el modo de mirar el pasado, en
especial cuando Pablo Piedras analiza dos paradigmas antagnicos en la representacin
de la Revolucin Mexicana, el cine de Fernando de Fuentes (aos 1930) y el de Emilio
Fernndez (aos 1940-50, apogeo de la industria y del star system mexicano). Este es
un punto fuerte del anlisis del cine clsico en su interaccin con la coyuntura histrica
dentro de la cual estaba inserto, reafirmndose, a lo largo de los textos, una metodologa
enfocada hacia la caracterizacin de las formas de historicidad (expresin de Gustavo
Aprea) y hacia el debate en torno al concepto de revolucin como hecho histrico.
Como las tensiones polticas del contexto inmediato inciden sobre el recorte conceptual
y sobre el punto de vista a partir del cual se interpreta el pasado, una constatacin
reiterada que resulta de los anlisis fue la tendencia del cine clsico de afirmar una
representacin del pasado ajustada a los valores hegemnicos del momento, en films de
caractersticas conservadoras, salvo en las expeciones apuntadas en estas actas.
Si el anlisis concentrado en los films clsicos, argentinos y mexicanos
restablece el papel del cine como foco de narrativas de fundacin nacional a partir de
un estudio de su sistema de personajes y de la trama agurmental, los estudios que se
detuvieron en el proceso de formacin gradual de tales narrativas y examinaron un
corpus compuesto por films realizados en diferentes momentos del siglo (por tanto, no
limitado al clsico) trajeron nuevas cuestiones de mtodo y nuevos diagnsticos
referidos a la variacin de las representaciones a lo largo del tiempo, dado que estas, a
cada momento, se ajustaron al aparato tcnico disponible y a las formas de produccin
de los registros cinematogrficos. Consideraciones ms especficas sobre la cuestin de
los gneros cinematogrficos (como el film de actualidades, el documental, la ficcin) y
sobre los sistemas iconogrficos movilizados permiten sealar configuraciones estticas
peculiares en este arte pedaggico y patriota, como sucede en el estudio de Andrea
Cuarterolo, que muestra cmo en Argentina tal produccin adquiere una tonalidad
especial cuando, luego del inicio del siglo XX, los films histricos se inspiraron en el
modelo frances del film dart, con sus tableaux historiques, para resaltar

Pgina | 16

iconogrficamente los papeles emblemticos de sus hroes elegidos en los episodios de


la historia nacional.
Una ampliacin del horizonte de investigacin emerge igualmente cuando se
sigue el camino de los archivos de imgenes y del dilogo de los films con la
historiografa. O sea, cul es relacin entre la representacin transmitida por los films y
la produccin historiogrfica de cada momento del siglo? Cmo se escriba la historia
y de qu modo esto incida o no en la elaboracin de los films que contaban con cierto
repertorio de imgenes disponibles? Ejemplo notable es el de Mxico, tal como se
configura en el estudio de Javier Campo que focaliza el largo proceso por el cual los
primeros registros de episodios de la Revolucin Mexicana son tomados como
referencia en un momento en el que an se tiene una visin fragmentaria del proceso en
curso. O sea, en un momento anterior a la produccin historiogrfica y a la acumulacin
de registros imagticos que permitir, ms tarde, la realizacin de largometrajes de
compilacin que construyeron un discurso narrativo que interpretaba los hechos y les
daba sentido, includo entonces el propio concepto de revolucin. En Mxico, los
registros cinematogrficos de la revolucin ya testificaban algo que se confirm en
diferentes momentos en el continente: fue el cine documental el que dio fisionoma e
identidad al cine latinoamericano, como una produccin contnua y muchas veces en un
uso calculado del cine como agente del poder en la produccin de las actualidades, un
medio de informacin de las actualidades, un medio de informacin privilegiado. O sea,
el cine es all no slo representacin a posteriori de un momento del pasado, sino un
instrumento del poder en los procesos en curso. En el inicio del siglo, de esta
constelacin de registros documentales, gradualmente se desplaz la tnica hacia la
ficcin que, apoyada en la iconografa ya acumulada, procur asentar ciertos
imaginarios, una apropiacin simblica de la revolucin en conexin con las tensiones
sociales de cada poca.
Dentro de esta relacin entre el cine y el paradigma de la historiografa
acadmica, vale como referencia este caso especial del Mxico en el que el registro
documental y fragmentario de la revolucin precedi a la elaboracin de los discursos
narrativos que organizaron los acontecimientos y dieron una lgica al proceso. Desde
ah se dice que este pas se anticip en el trato con la problemtica de la relacin entre
imagen e historia, en una experiencia que tarde o temprano marc la produccin de
registros cinematogrficos en otros pases. El siglo XX coloc esta cuestin original
discutida por Campo y reajustada en el texto de Zuzana Pick, que discute la dinmica
Pgina | 17

que se instituy entre imgenes de archivo, memoria y anlisis de los films, en una
reflexin que se extiende ms all del anlisis del cine clsico y coloca la cuestin
general de los lmites de la autenticidad y de la veracidad en el uso de determinada
iconografa. La cuestin del lmite de las representaciones y de las imgenes es colocada
de modo contundente por el artculo de David Oubia, centrado en la experiencia
contempornea, pues focaliza el cine volcado hacia la discusin de lo que denomina la
Treblinka argentina, el aparato represivo de la dictadura (1976-1983). La metfora es
ya emblemtica en la mirada del autor, lo que aguza la reflexin sobre los lmites de la
representacin del horror en la historia, significando esta sntesis referida a la
problemtica de la imagen que se sustenta sobre la tensin entre lo que muestra y lo
que debe omitir para poder mostrar algo. Llegamos al punto extremo del debate sobre
el estatuto del cine en su relacin con los conflictos sociales y la violencia en la historia.
Resumiendo, la ampliacin de referencias producidas por la interaccin entre los
textos del ncleo central y los que focalizan otros aspectos del cine latinoamericano
enriquece mucho la coleccin, pues implica distinciones metodolgicas que los autores
explicitan al exponer sus investigaciones, sea cuando nos trasladamos hacia una
metahistoriografa que analiza la escritura de la historia del cine cubano en su relacin
con la poltica del ICAIC, sea cuando la ampliacin de enfoques envuelve un estudio de
la recepcin, en la Espaa de Franco, de un film argentino, Las aguas bajan turbias, un
film clsico disidente, contrahegemnico, que toma partido de los explotados.
La lectura de estas actas es adems una oportunidad para que pensemos el
problema de la identidad cinematogrfica latinoamericana, reiterando una pregunta ya
formulada en distintos momentos por historiadores del cine atentos a los enlaces
resaltados por la tradicin crtica, preocupada en discernir la constatacin histrica, que
resulta de la investigacin, del mero presupuesto. Y vale el reconocimiento de que tal
interrogante por la unidad se ejercita en toda instancia de enfrentamiento de cuestiones
comunes (modos de produccin, convergencia de estilos, convergencias temticas,
relacin con los centros hegemnicos) que ganan peculiaridades especficas en funcin
de la divisin de un legado colonial y de luchas de independencia que se desplegaron en
sistemas de unificacin nacional que no excluyeron procesos represivos para instituir
una identidad legitimadora de los Estados-Nacin. Sin dogmatismo, no es raro que la
afirmacin de una identidad-unidad histrico-cultural de Amrica Latina venga
acompaada de la conviccin de que es necesaria la evaluacin rigurosa de lo que esto

Pgina | 18

significa, consideradas las sintonas y disonancias, los distintos ritmos e intensidades


que exigen criterios especiales cuando se trata de periodizar tales experiencias.
Estas cuestiones, nada nuevas, definen mejor su contorno a partir de esta
coleccin que trae significativa contribucin para el debate en curso sobre la
historiografa, las cuestiones de mtodo y las diferentes formas de comparativismo
puestas en prctica, resaltada la productividad del grupo de investigadores de la UBA,
cuya calidad se evidencia en los libros que cit al inicio de este prlogo y en los
simposios, un trabajo que invita a la mayor participacin de investigadores de otros
pases, Brasil includo, para ampliar los referenciales del debate sobre lo que nos
aproxima como experiencia, dentro de los varios modos de produccin y de invencin
esttica a lo largo del siglo.

Pgina | 19

Volver al ndice

Prlogo

Ismail Xavier

Estas atas trazem um conjunto de textos escritos a partir das comunicaes feitas
por pesquisadores de diferentes pases no I Simpsio ibero-americano de estudos
comparados sobre cinema: representaes dos processos revolucionrios nos cinemas
argentino, brasileiro e mexicano, evento organizado pelo Centro de Investigacin y
Nuevos Estudios sobre Cine da Universidad de Buenos Aires, realizado em dezembro
de 2011.
Este Centro de Investigao coordenado por Ana Laura Lusnich e compe uma
das iniciativas que tem impulsionado a pesquisa sobre o cinema da Amrica Latina para
novo patamar, a partir do solo criado pelos autores que, em dcadas anteriores,
construram as referncias em que os estudos atuais se apoiam para pensar a histria do
cinema latino-americano. Como sugere o ttulo do simpsio, temos aqui um exemplo de
trabalho de grupo em que a nfase recai sobre as relaes entre cinema, histria e poder.
Ao lado dos participantes do Brasil, do Canad e de Cuba, o grupo formado pelos
pesquisadores argentinos compe o ncleo central do Simpsio, tal como tambm
ocorreu em sua segunda verso ocorrida em 2012. Vale ressaltar que os simpsios de
Buenos Aires refletem a continuidade do trabalho de pesquisa feito em torno do Centro
de Investigao da Universidad de Buenos Aires que j consolidou sua presena atravs
de trs livros: dois deles publicados pela Editora Nueva Librera em 2009 e 2011, que
renem textos sobre a histria do cinema poltico na Argentina, ambos organizados por
Ana Laura Lusnich e Pablo Piedras: Una historia del cine poltico y social en Argentina
(1896-1969) e Una historia del cine poltico y social en Argentina (1969-2009). So
dois volumes alentados, um com prefcio de Fernando Birri, outro com o de Alberto
Elena. O ano de 1969 foi tomado como ponto de inflexo entre um volume e outro em
Pgina | 20

virtude do adensamento das questes trazidas pelo cinema poltico, ento mais
diversificado no final dos anos 1960. O terceiro Cine y revolucin en Amrica Latina.
Una perspectiva comparada de las cinematografas de la regin, organizado por Ana
Laura Lusnich, Pablo Piedras e Silvana Flores e publicado pela Imago Mundi em 2014,
cujo material um prolongamento dos textos que temos aqui.
Olhando desta forma, podemos ver os Simpsios de 2011 e 2012, voltados para
o cinema latino-americano, como um desdobramento da experincia do grupo antes
concentrada no cinema argentino, havendo crescente ampliao dos pases de origem
dos participantes. A diversificao de contextos nacionais trazidos ao debate, j presente
nestas atas, ganhou maior impulso no ano 2012, tal como pude testemunhar ao
participar do II Simpsio.
O foco principal de interesse no primeiro Simpsio foi a anlise do cinema
clssico e suas representaes de experincias histricas cruciais, como as guerras de
independncia, a Revoluo Mexicana, os movimentos sociais, os conflitos nas regies
de fronteira que marcaram as contradies entre centro hegemnico e regies nas quais
se aguaram as questes sociais, as tenses identitrias e as lutas de classes que
marcaram episdios especficos da histria poltica latino-americana.
O leitor encontra uma apresentao mais especfica das escolhas temticas e da
configurao geral dos textos reunidos neste volume na introduo escrita por Ana
Laura Lusnich, As formas audiovisuais da revoluo, quando salienta as coordenadas
gerais da pesquisa de dcadas anteriores, base da reflexo sobre o cinema latinoamericano, e indica a direo tomada pelas novas pesquisas, em seu recorte temtico e
em suas questes de mtodo no trabalho com representaes distintas, antagnicas,
trazidas pelo cinema clssico na lida com a experincia poltica na histria do
continente.
Acrescento neste prlogo alguns comentrios para situar para o leitor
(especialmente o brasileiro) a linha de pesquisa em que se inserem estas atas,
ressaltando aspectos que se conectam com questes que incidem no debate sobre a
historiografia em curso no Brasil e colocando a nfase nas escolhas feitas na
composio destas atas que pedem nossa leitura atenta, para entender o seu movimento
e propor interrogaes (algumas de fato j explicitadas no decorrer deste material) que
fazem avanar a pesquisa e o debate.
Dado que um ncleo central posto em foco o cinema clssico, chama a nossa
ateno a presena lateral, digamos oblqua, do cinema clssico brasileiro, um dado da
Pgina | 21

coletnea que contingente, ligado s circunstncias do Simpsio de 2011, algo que no


foi procurado nem tampouco pode ser atribudo a fatores como a j apontada diferena
entre a forma como se implantaram, desenvolveram e se consolidaram os cinemas
clssicos da Argentina e do Mxico, com sua correlata hegemonia no mercado latinoamericano, cada qual em momentos distintos, num contraste com a dimenso mais
acanhada da experincia do cinema clssico na produo brasileira cujas iniciativas
industriais no alcanaram o vigor, o dinamismo e a continuidade dos outros dois,
marcando assim uma distncia entre o seu perfil em meados do sculo e aquele
evidenciado pelas cinematografias mais em foco nestas atas. De qualquer modo, h
passagens em que se evidenciam determinadas convergncias, pois a perspectiva
comparatista aqui presente, embora mais forte nos textos que focalizam momentos
distintos de representao da histria dentro de cinematografias nacionais, inclui vrios
textos que se movem num plano transnacional, com pesquisas voltadas para temas
especficos. Ora os estudos se afastam do cinema clssico de fico, como no caso do
cotejo entre os cinemas marginais de Brasil e Argentina nos anos 1970, e da anlise
comparativa de cinejornais argentinos e cubanos na cobertura da violncia social; ora
tangenciam o clssico, como no dos estudos que lidam com a conexo entre cinema e
educao dentro das polticas pblicas de Estado, no caso brasileiro notadamente nos
anos 1930-40. A anlise da poltica do Instituto Nacional de Cinema Educativo como
traduo de uma poltica do Estado Novo e a de filmes de Humberto Mauro realizados
dentro e fora do seu perodo vinculado ao INCE configuram um protocinema clssico,
no industrial, que assume uma funo educadora e uma representao da histria no
distante, em tese, de um estilo encontrado em outros contextos nacionais. Tais estudos
includos nestas atas do ensejo para observaes que convergem com traos apontados
nos filmes argentinos e mexicanos na lida com o melodrama como gnero por
excelncia das narrativas de fundao nacional (em afinidade com o cinema americano,
de D.W. Griffith ao western).
Nesta tnica de inscrio de um cinema voltado para a representao da histria
dentro de projetos marcados pela pauta cinema e educao, ressalvada a forma
peculiar, para dizer o mnimo, com que Mauro se insere em tal programa, o cinema
brasileiro aqui focalizado traz esse trao comum ao cinema, podemos dizer em escala
mundial que, referindo-se ao do Mxico, Carlos Monsivis resumiu muito bem ao dizer
que no se ia ao cinema para sonhar, mas para aprender a ser mexicano. Na
Argentina, tal tarefa disciplinar e pedaggica se acentuou, por exemplo, diante dos
Pgina | 22

efeitos desestabilizadores das correntes migratrias em torno de 1900, algo que, vale
lembrar, pode ser aproximado ao que aconteceu no cinema dos Estados Unidos do
incio do sculo XX. Tal necessidade de um discurso identitrio empenhado em
homogeneizar o imaginrio da populao muitas vezes se canalizou para um
positivismo presente na elite e nos exrcitos da Amrica Latina na defesa do progresso,
contra movimentos localistas que defendiam a legitimidade da tradio rural como
reduto de identidade a preservar (no Brasil, basta lembrar os episdios de Canudos e do
Contestado, alm das lutas de resistncia das culturas indgenas). Um caso particular
destes embates o da figura emblemtica do bandido social (na acepo de Eric
Hobsbawm) que motivo de anlise em mais de um texto, havendo pontos de
convergncia entre a representao do cangaceiro no cinema brasileiro, notadamente no
filme clssico de Lima Barreto, e a forma como se trabalha este tipo social em filmes
analisados em outros textos voltados para o cinema argentino. Nos conflitos em zonas
rurais, a equao pode ser mais complicada como no caso de lderes revolucionrios
como Emiliano Zapata, cuja origem social e projeo nacional e latino-americana
envolvem outros fatores, tal como demonstrado no texto de Mara Berenice Fregoso
Valdez. De modo geral, esta coletnea desenha um pano de fundo histrico mais amplo
ao analisar os filmes que representam conflitos em que a elegia do heri regional como
emblema identitrio contraposta a uma fora modernizadora que domina o marco
nacional em construo e reivindica a bandeira da civilizao para reprimir as foras
locais que ela identifica com a barbrie, num prolongamento ttico, e falso, da
polaridade entre os revolucionrios construtores da nao e os antigos colonizadores,
visando domesticar a diferena.
A anlise da representao da histria e da poltica feita pelo cinema clssico de
fico, tnica maior deste material, compreende, como observei, estudos comparativos
no interior de uma cinematografia nacional, marcando uma srie de artigos que
trabalham o tema com especial ateno ao problema dos conflitos e transformaes
diante das quais cabe perguntar a pertinncia do uso do conceito de revoluo, um tipo
de questionamento que se faz presente em vrios textos que desenvolvem esta discusso
a partir da anlise da postura de certos filmes que representam conflitos sociais.
A Revoluo Mexicana fato paradigmtico nos discursos de formao nacional
e no debate identitrio compe um tema recorrente, com estudos comparativos das
representaes feitas em distintos momentos da histria, cada qual pautado por
conjuntura poltica que incide sobre o modo de olhar o passado, em especial quando
Pgina | 23

Pablo Piedras analisa dois paradigmas antagnicos na representao da Revoluo


Mexicana, o cinema de Fernando de Fuentes (anos 1930) e o de Emilio Fernndez (anos
1940-50, apogeu da indstria e do star system mexicano). Este um ponto forte da
anlise do cinema clssico em sua interao com a conjuntura histrica dentro da qual
estava inserido, reafirmando-se, ao longo dos textos, uma metodologia voltada para a
caracterizao das formas de historicidade (expresso de Gustavo Aprea) e para o
debate em torno do conceito de revoluo como fato histrico. Como as tenses
polticas do contexto imediato incidem sobre o recorte conceitual e sobre o ponto de
vista a partir do qual se interpreta o passado, uma constatao reiterada que resulta das
anlises foi a tendncia do cinema clssico em afirmar uma representao do passado
ajustada aos valores hegemnicos do momento, em filmes de feio conservadora,
ressalvadas as excees apontadas nestas atas.
Se a anlise concentrada nos filmes clssicos, argentinos e mexicanos, repe o
papel do cinema como foco de narrativas de fundao nacional a partir de um estudo
de seu sistema de personagens e de sua trama da histria, os estudos que se detiveram
no processo de gradativa formao de tais narrativas e examinaram um corpus
composto por filmes realizados em diferentes momentos do sculo (portanto, no
restrito ao clssico) trouxeram novas questes de mtodo e novos diagnsticos referidos
variao das representaes ao longo do tempo, dado que estas, a cada momento, se
ajustaram ao aparato tcnico disponvel e s formas de produo dos registros
cinematogrficos. Consideraes mais especficas sobre a questo dos gneros
cinematogrficos (como o filme de atualidades, o documentrio, a fico) e sobre os
sistemas iconogrficos mobilizados permitem apontar configuraes estticas peculiares
nesta arte pedaggica e patritica, como acontece no estudo de Andrea Cuarterolo que
mostra como na Argentina tal produo adquire uma tonalidade especial quando, logo
no incio do sculo XX, filmes histricos se inspiraram no modelo francs do film dart,
com seus tableaux historiques, para ressaltar iconograficamente os papis emblemticos
de seus heris eleitos nos episdios da histria nacional.
Uma ampliao de horizonte de pesquisa emerge igualmente quando se
acompanha o percurso dos arquivos de imagens e o dilogo dos filmes com a
historiografia. Ou seja, qual a relao entre a representao trazida pelos filmes e a
produo historiogrfica de cada momento do sculo? Como se escrevia a histria e de
que modo isto incidia ou no na elaborao dos filmes que contavam com certo
repertrio de imagens disponveis? Exemplo notvel o do Mxico, tal como se
Pgina | 24

configura no estudo de Javier Campo que focaliza o longo processo pelo qual os
primeiros registros de episdios da Revoluo Mexicana so tomados como referncia
num momento em que ainda se tem uma viso fragmentria do processo em curso. Ou
seja, num momento anterior produo historiogrfica e acumulao de registros
imagticos que permitiram, mais tarde, a realizao de longas-metragens de compilao
que construram um discurso narrativo que interpretava os fatos e lhes dava sentido,
includo a o prprio conceito de revoluo. No Mxico, os registros cinematogrficos
da revoluo j testemunham algo que se confirmou em diferentes momentos no
continente: foi o cinema documentrio que deu fisionomia e identidade ao cinema
latino-americano, como uma produo contnua e muitas vezes como uso calculado do
cinema como agente do poder na produo das atualidades, um meio de informao
privilegiado. Ou seja, o cinema a no apenas representao a posteriori de um
momento do passado, mas um instrumento do poder nos processos em curso. No incio
do sculo, desta constelao de registros documentais, gradualmente a tnica se
deslocou para a fico que, apoiada na iconografia j acumulada, procurou assentar
certos imaginrios, uma apropriao simblica da revoluo em conexo com tenses
sociais de cada poca.
Dentro desta relao entre o cinema e o paradigma da historiografia acadmica,
vale como referncia este caso especial do Mxico em que o registro documental e
fragmentrio da revoluo precedeu a elaborao dos discursos narrativos que
organizaram os acontecimentos e deram uma lgica ao processo. Da se dizer que este
pas se antecipou na lida com a problemtica da relao entre imagem e histria, numa
experincia que mais cedo ou mais tarde marcou a produo de registros
cinematogrficos em outros pases. O sculo XX colocou esta questo original discutida
por Campo e reposta no texto de Zuzana Pick que discute a dinmica que se instituiu
entre imagens de arquivo, memria e anlise dos filmes, numa reflexo que se estende
para alm da questo da anlise do cinema clssico e coloca a questo geral dos limites
da autenticidade e da veracidade no uso de determinada iconografia. A questo do limite
das representaes e das imagens colocada de modo contundente pelo artigo de David
Oubia, centrado na experincia contempornea, pois focaliza o cinema voltado para a
discusso do que denomina a Treblinka argentina o aparato repressivo da ditadura
(1976-1983). A metfora j emblemtica na visada do autor, o que agua a reflexo
sobre os limites da representao do horror na histria, valendo esta sntese referida
problemtica da imagem que se sustenta sobre a tenso entre o que mostra e o que deve
Pgina | 25

elidir para poder mostrar algo. Chegamos ao ponto extremo do debate sobre o estatuto
do cinema em sua relao com os conflitos sociais e a violncia na histria.
Resumindo, a ampliao de referncias produzida pela interao entre os textos
do ncleo central e os que focalizam outros aspectos do cinema latino-americano
enriquece muito a coletnea, pois implica em distines metodolgicas que os autores
explicitam ao expor suas pesquisas, seja quando nos deslocamos para uma metahistoriografia que analisa a escrita da histria do cinema cubano em sua relao com a
poltica do ICAIC, seja quando a ampliao de enfoques envolve um estudo da
recepo, na Espanha de Franco, de um filme argentino, Las aguas bajan turbias, um
filme clssico dissidente, contra-hegemnico, que toma partido dos explorados.
A leitura destas atas mais uma oportunidade para pensarmos o problema da
identidade cinematogrfica latino-americana, reiterando uma pergunta j formulada em
distintos momentos por historiadores do cinema atentos aos elos ressaltados pela
tradio crtica preocupada em discernir a constatao histrica, que resulta de pesquisa,
do mero pressuposto. E vale o reconhecimento de que tal interrogao pela unidade se
exercita a cada instncia de enfrentamento de questes comuns (modos de produo,
convergncia de estilos, convergncias temticas, relao com os centros hegemnicos)
que ganham feio especfica em funo da partilha de um legado colonial e de lutas de
independncia que se desdobraram em sistemas de unificao nacional que no
excluram processos repressivos para instituir uma identidade legitimadora dos EstadosNao. Sem dogmatismo, no raro que a afirmao de uma identidade-unidade
histrico-cultural da Amrica Latina venha acompanhada da convico de que
necessria a avaliao rigorosa do que isto significa, consideradas as sintonias e
dissonncias, os ritmos e intensidades distintas que exigem critrios especiais quando se
trata de periodizar tais experincias.
Estas questes, nada novas, definem melhor seu contorno a partir desta coletnea
que traz significativa contribuio para o debate em andamento sobre a historiografia, as
questes de mtodo e as diferentes formas de comparatismo postas em prtica,
ressaltada a produtividade do grupo dos pesquisadores da UBA, cuja qualidade se
evidencia nos livros que citei no incio deste prlogo e nos simpsios, um trabalho que
convida maior participao de pesquisadores de outros pases, o Brasil includo, para
ampliar os referenciais do debate sobre o que nos aproxima como experincia, dentro
dos vrios modos de produo e de inveno esttica ao longo do sculo.

Pgina | 26

Volver al ndice

Introduccin
Las formas audiovisuales de la revolucin

Ana Laura Lusnich

El cine latinoamericano explor con asiduidad los hechos cruciales de su historia


poltica gestando relatos de suma pregnancia tanto en la ficcin como en el campo de
las prcticas documentales. Los procesos y hechos revolucionarios que definieron la
liberacin de Amrica Latina del poder espaol y portugus, y aquellos que plantearon
en las primeras dcadas del siglo pasado una oposicin radical a gobiernos autoritarios y
a situaciones de exclusin de amplios o acotados segmentos de la poblacin (la
Revolucin Mexicana, los movimientos indgenas y rurales en Brasil y Argentina, las
huelgas y luchas reivindicatorias de obreros en los espacios urbanos, particularmente),
se constituyeron en ncleos expresivos y semnticos que produjeron numerosos ttulos
en el perodo clsico-industrial y en las cinematografas de mayor crecimiento en la
regin: Argentina, Brasil y Mxico.1 En un contexto en el cual el medio
cinematogrfico promulgaba la consolidacin de una industria de alto consumo interno
de productos y una pujante distribucin internacional, sustentadas ambas orientaciones
en obras cinematogrficas que perfeccionaron su calidad fotogrfica y exploraron
algunas estrategias ya probadas en las cinematografas centrales el star system, el
sistema de gneros, el sistema de estudios, en mayor o menor medida , los hechos y
procesos revolucionarios produjeron representaciones dismiles en el campo del cine,
1

La circunscripcin de casi la totalidad de los artculos a estos pases responde a la capacidad de


produccin, distribucin y exhibicin que han tenido en el perodo tratado. De acuerdo con los parmetros
de los estudios comparados, indica la posibilidad de reconocer temas y situaciones de comparacin que
amplifican las perspectivas del campo de las relaciones internacionales a las supranacionales. De esta
manera, la produccin sistemtica de pelculas, la conformacin y la estabilizacin de mercados de
exhibicin internos (y an externos) y la localizacin de un conjunto singular de films destinados a poner
de manifiesto los procesos y sucesos revolucionarios se constituyen en tres parmetros de comparacin
paralela y/o integral destacados que sern recuperados de forma simultnea o individual en los trabajos.

Pgina | 27

respetando y/o reelaborando, en diferentes grados y orientaciones, los datos del contexto
histrico. A posteriori, en paralelo a los hechos, el cine de la regin se convirti en un
medio que propuls los diferentes movimientos revolucionarios de los aos 1960,
mediante ficciones y documentales de alto poder expresivo y carcter innovador.
Partiendo de la existencia de un corpus extenso y localizable de pelculas
argentinas, brasileas y mexicanas que en sus fases clsica-industrial y moderna
abordaron los sucesos revolucionarios que caracterizaron a la regin en su tiempo
pasado y an contemporneo a la realizacin de los films, las Actas I Simposio
iberoamericano de estudios comparados sobre cine: representaciones de los procesos
revolucionarios en el cine argentino, brasileo y mexicano proponen una serie de
objetivos que incluyen el reconocimiento de los modelos narrativos y espectaculares
que a lo largo de las dcadas forjaron representaciones diversas que oscilaron entre
testimonio y el espectculo, tanto como los modos de comprender la Historia y las
prcticas polticas inscriptos en los relatos. Los artculos, escritos por destacados
investigadores de Argentina, Brasil, Cuba, Mxico, Espaa y Canad, contemplaron el
anlisis flmico y otros aspectos de real incidencia en la conformacin del tema: la
intervencin del Estado y de las instituciones mediadoras en la realizacin de los films,
la recepcin polmica de algunos ttulos paradigmticos, la formulacin de visiones
contrapuestas sobre del pasado histrico, la participacin de la cinematografa en la
produccin cultural de una poca, e incluso el despliegue de ideas polticas que
lanzaban a las pelculas al terreno del debate poltico del momento.2

Antecedentes del tema investigado y lineamientos articuladores

Sobre los aportes que integran los antecedentes del tema estudiado en estas actas
y exhiben el estado actual de la cuestin, es posible reconocer tres grandes reas
histrico-crticas centrales: los estudios comparados sobre cine latinoamericano; los
estudios sobre cinematografas nacionales, con especial atencin en aquellos que
analizan y reinterpretan las filmografas realizadas en la etapa que nos compete, y los

Como se explica en los Agradecimientos, estas actas tienen un doble origen. Los lineamientos iniciales
del proyecto de investigacin desarrollado durante 2011 fueron reformulados posteriormente con el
aporte de otro conjunto de investigadores, amplindose de esta manera los marcos y las perspectivas de
estudio al cine cubano, a otras facetas de las cinematografas argentina, brasilea y mexicana y a un
perodo temporal que se extiende al cine moderno.

Pgina | 28

estudios que han tratado el problema de las representaciones documentales y ficcionales


de los procesos revolucionarios en Amrica Latina.3
Los estudios comparados de dos o ms cinematografas latinoamericanas
constituyen una perspectiva que se ha incrementado y expandido en las ltimas dcadas
a la luz de las teoras que auspician las relaciones internacionales y transnacionales.
Numerosos autores abordaron de forma paralela o simultnea el anlisis de las
cinematografas de Amrica Latina, proponiendo la formulacin de criterios de
periodizacin novedosos y alternativos tanto como el reconocimiento de algunos
problemas especficos sobre el tema propuesto. En lneas generales, los estudios
realizados sobre estos tpicos por Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio Dagron (Les
cinemas de lAmrique Latine, 1981), Julianne Burton (Cinema and social change in
Latin America, 1986), Peter B. Schumann (Historia del Cine Latinoamericano, 1987),
Zuzana Pick (The New Latin American Cinema. A Continental Project, 1993), Jos
Carlos Avellar (A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Garca Espinosa,
Sanjins, Alea: teoras de cinema na Amrica Latina, 1995), Paulo Antonio Paranagu
(Cinema na Amrica Latina: longe de Deus e perto de Hollywood, 1984; Amrique
latine. Le miroir clat. Historiographie et comparatisme, 2000; Tradicin y
modernidad en el cine de Amrica Latina, 2003) y Alberto Elena y Marina Daz Lpez
(The cinema of Latin America, 2003), incorporan para la comprensin de la
cinematografa regional tesis diferenciadas y en lneas generales contrapuestas, que
difieren en lo referido a las dimensiones del tiempo tratado (generndose de esta manera
estudios diacrnicos y estudios sincrnicos, segn las ocasiones), tanto como en la
aceptacin de una identidad cinematogrfica latinoamericana. Quienes la aceptan
(Avellar, Burton, Pick) coinciden en localizar en los aos 1950 y 1960 la radicalizacin
del lenguaje y de las prcticas cinematogrficas, as como la creciente exhibicin y
promocin de los proyectos polticos y sociales de ruptura de carcter supranacional.
Frente a esta posicin, con especial mencin de los estudios de Paranagu, los
investigadores que niegan o problematizan la existencia de una plataforma comn de
produccin y creacin en Amrica Latina, optan por disear modelos de estudios
comparados en base a parmetros o situaciones de comparacin especficos, que se
ajustan a cada etapa de desarrollo o a ejes transversales de anlisis.4
3

Dada la amplitud de estudios comprendidos en estos apartados, la recuperacin puntual de los ttulos y
autores se realiza en cada uno de los trabajos individuales de esta investigacin.
4
En un artculo de mi autora, titulado Pasado y presente de los estudios comparados sobre cine
latinoamericano, he procurado presentar y analizar las diferentes modalidades que asumieron los
estudios comparados sobre el cine latinoamericano, entre las que se encuentran la historiografa paralela,

Pgina | 29

De acuerdo con este amplio y heterogneo panorama textual, los textos que
componen estas actas procuran conciliar dos modalidades frecuentes en el campo de los
estudios comparados. Dado que los investigadores participantes residen en diferentes
pases y dominan diferentes reas del estudio cinematogrfico, se actualiza la modalidad
de la historiografa paralela,5 si bien como ya se ha sealado existen varios ejes de
estudio que permiten traspasar el panorama nacional hacia una perspectiva
internacional. De forma complementaria, comprendiendo la necesidad de trazar ejes
transversales de comparacin que permitan conocer los aspectos que acercan y alejan a
las cinematografas nacionales, se han seleccionado un conjunto de sistemas de
relevancia, los cuales aclaran los rangos de contraste que constituyen la base tericometodolgica del trabajo y precisan la situacin de comparacin. Estos aspectos
incluyen al menos tres sistemas de relevancia centrales:
- la circunscripcin del estudio a las cinematografas industrializadas del continente,
Argentina, Brasil y Mxico;
- la constriccin del anlisis al perodo histrico correspondiente al cine clsicoindustrial, y con excepcin a alguna de sus modalidades inmediatamente anteriores;
- la representacin de los procesos y sucesos revolucionarios y el reconocimiento de las
variantes histricas y particulares que se fueron forjando a lo largo del tiempo), dejando
en claro que la informacin factual interesa slo en la medida en que es de significacin
para preocupaciones presentes y de cierto grupo de personas. De esta forma, como
expres el historiador Chris Lorenz, los desarrollos historiogrficos tienen que ser
analizados en relacin con el horizonte de expectativas del pblico a quien se dirige
(2005, p. 41). En este caso, especialistas o lectores interesados no precisamente en los
datos o sucesos histricos sino en la potencia representativa y constructiva del cine de
dichos procesos.
Otro conjunto de estudios ha tratado hasta el momento el tema de las
representaciones documentales y ficcionales de los procesos revolucionarios,
constituyndose la mayora de ellos en los referentes tericos y metodolgicos
la comparacin asimtrica, el ascenso de nuevos aspectos (lo social, lo tnico, lo regional, lo genrico, las
identidades mltiples) que desplazan como eje de discusin la serie histrica, y la proposicin de sistemas
de relevancia especficos que engloban a los textos flmicos a partir de criterios novedosos y creativos.
5
La modalidad de la historiografa paralela organiza preferentemente publicaciones o estudios que
convocan a investigadores que no comparten lugar de residencia o que poseen competencias diferentes.
Se trata de obras que restringen la situacin de comparacin a la introduccin para luego organizar los
datos y el desarrollo de los temas en el marco de contextos nacionales. De esta manera, la comparacin no
es construida dentro del diseo de investigacin propiamente dicho, reservndose la enunciacin de los
rasgos internacionales o supranacionales a los captulos de presentacin o a algunos segmentos del texto
en particular.

Pgina | 30

principales de los artculos que integran las actas. Entre estos, destacamos la tesis
doctoral de Rafael de Espaa (Las sombras del encuentro Espaa y Amrica: cuatro
siglos de Historia a travs del Cine, 2002), que se concentra en el estudio de un amplio
corpus filmogrfico realizado en Estados Unidos, Europa y Amrica Latina sobre la
conquista espaola, la poca colonial y los procesos de independencia del poder
espaol. Fue necesario retomar y profundizar, a su vez, dos obras publicadas por
Octavio Getino y Susana Velleggia de forma colectiva o individual: El cine de las
historias de la revolucin, 2002, y La mquina de la mirada. Los movimientos
cinematogrficos de ruptura y el cine poltico latinoamericano en las encrucijadas de
la historia, 2009. La publicacin del historiador Tzvi Tal (Pantallas y revolucin. Una
visin comparativa del Cine de liberacin y el Cinema Novo, 2005) provey una lectura
comparada de dos proyectos cinematogrficos que corresponden al cine poltico y social
en Amrica latina: el Cinema Novo y el grupo Cine Liberacin, siendo material de
consulta en los trabajos destinados a la cinematografa brasilea y argentina.
Finalmente, han sido de suma productividad los textos que analizan el tema mediante
casos nacionales, con particular inters en aquellos centrados en las filmografas
argentina, brasilea y mexicana. Entre estos, se destacan los de David Wood,
Memorias de una mexicana: la revolucin como monumento flmico, en el nmero 75
de la revista Secuencia (2009); la compilacin Cine y revolucin. La Revolucin
Mexicana vista a travs del cine (2010); Zuzana Pick, Constructing the image of the
Mexican Revolution: cinema and the archive (2010); Paulo Antonio Paranagu, Le
cinema brsilien (1987); Randal Johnson y Robert Stam (orgs.), Brazilian cinema
(1995); Glauber Rocha, Reviso crtica do cinema brasileiro (2003), y Ana Laura
Lusnich y Pablo Piedras (orgs.), Una historia del cine poltico y social en Argentina.
Formas, estilos y registros. Volumen I (1896-1969) Volumen II (1969-2009) (2009 y
2011).

Hiptesis generales y problemas de investigacin

La significacin del problema de investigacin que abarcan las actas reside en la


proposicin de una perspectiva vinculante del cine latinoamericano, tanto como en la
comprobacin de la trascendencia que han alcanzado los films realizados en el perodo
clsico-industrial preferentemente en el contexto cinematogrfico regional. Creemos
que el problema de investigacin adquiere, asimismo, una relevancia especial en el
Pgina | 31

contexto de la conmemoracin de sus Bicentenarios en varios pases latinoamericanos,


ya que las nociones claves que dan nombre a la publicacin, representacin y
revolucin, actualizan sus sentidos habituales a favor de dos dimensiones que las
vinculan y nivelan: la primera intenta dar cuenta de las representaciones que en las
dcadas de 1920 a 1950 el cine elabor de las gestas y procesos revolucionarios con el
fin de participar de los discursos ideolgicos y culturales que circulaban
contemporneamente; la segunda pretende relevar y analizar las rupturas y las
transformaciones peridicas del lenguaje y de las prcticas cinematogrficas,
entendiendo que los films estudiados exhiben y cultivan distintas lneas expresivas. En
funcin de estos niveles, las hiptesis de trabajo que recorren los artculos pueden ser
formuladas de la siguiente manera:
- la propuesta de una perspectiva histrica y crtica comparada de las cinematografas
latinoamericanas posibilita conocer de forma global y sistemtica los procesos de
produccin, distribucin y exhibicin de las pelculas en el continente, as como
vislumbrar el lugar (cercano o distante) que ocuparon el medio y la institucin
cinematogrfica en determinadas coyunturas histrico-polticas comunes o cercanas. La
gestacin de un relato homogneo sobre el pasado histrico (y sus posibles quiebres o
diversificaciones) es uno de los problemas que asumi gran importancia en el desarrollo
de los artculos.
- durante el perodo clsico-industrial que en Amrica Latina se extiende durante las
dcadas del 1930, 1940 y hasta promediada la del 1950, las cinematografas de
Argentina, Brasil y Mxico produjeron representaciones variadas de los procesos y
hechos revolucionarios pasados y contemporneos. Estos modelos narrativos y
espectaculares

incluyen

documentales,

ficciones

testimoniales

ficciones

espectaculares. De sumo inters resultan aquellos ttulos que sintetizan los diferentes
lineamientos y que renen en un relato flmico los elementos espectaculares y el afn
por testimoniar (y dar a conocer) ciertos hitos decisivos de las historias nacionales y
regionales.6
De acuerdo con las dimensiones y caractersticas que adquieren los temas y
problemas tratados, es factible reconocer cuatro grupos distintivos de textos. Uno de
ellos, compuesto por los artculos de Gustavo Aprea, Javier Campo, Andrea Cuarterolo,

Como se especific en una nota anterior, algunos de los artculos que componen este libro realizan una
prolongacin del tema en las cinematografas cubana (Garca Borrero, Marrone), argentina y brasilea
(Wolkowicz) de su etapa moderna. Cada uno de estos trabajos reformula estas hiptesis de acuerdo con
los contextos y aspectos desarrollados.

Pgina | 32

Ana Laura Lusnich, David Oubia, Zuzana Pick, Pablo Piedras y Joelma Ferreira dos
Santos, se circunscribe a las cinematografas argentina, brasilea y mexicana del
perodo silente, clsico-industrial y an contemporneo con los objetivos de comprobar
la intervencin del cine en la produccin de discursos audiovisuales e histricos sobre
hechos histricos o revolucionarios. Precediendo a los paradigmas propiamente
historiogrficos (tesis que sostiene Javier Campo respecto de los documentales
mexicanos silentes centrados en la Revolucin), participando junto con otras reas de la
cultura y el arte en la configuracin de un imaginario colectivo en la poca del
Centenario (ideas expuestas por Andrea Cuarterolo), fijando el discurso militarista y
antidemocrtico en los guiones y relatos de un amplio conjunto de films histricos que
retoman las grandes gestas del pasado nacional (hiptesis sobre la cual trabaja Ana
Laura Lusnich), o procurando exponer formas de representacin de sesgo autoral sobre
la brasilidad y los imaginarios que se originaron a partir de los sucesos de la
Revolucin Mexicana (temas tratados por Joelma Ferreira dos Santos y Pablo Piedras,
respectivamente, a partir de las filmografas de Humberto Mauro, Fernando de Fuentes
y Emilio Fernndez), el cine se convirti en su fase silente y con mayor fuerza en las
dcadas del 1930, 1940 y 1950 en un medio potente y capaz de producir y hacer circular
discursos variados sobre el devenir histrico, legitimando en algunas ocasiones los que
gozaban de mayor aceptacin institucional y social, o plasmando miradas disidentes en
otras. Advirtiendo el poder constructivo del cine y de la fotografa y la literatura ,
Zuzana Pick dedica su estudio a la complicacin del relato histrico por parte de
aquellos films que, centrados en la figura del lder de la Revolucin Mexicana Pancho
Villa y mediante recursos y formulaciones diversas, discuten la autenticidad y la
veracidad histricas. Gustavo Aprea y David Oubia ofrecen perspectivas ms amplias
de los temas estudiados, especificando los sucesivos regmenes de historicidad vigentes
en distintas etapas del cine argentino (Aprea) y explorando las posibles y deseables
formas de representacin de la represin estatal en el cine argentino posterior a la
recuperacin de la democracia en 1983 (Oubia).
El segundo grupo de textos, integrado por los artculos de Natalia Christofoletti
Barrenha, Mara Berenice Fregoso Valdez y Clara Garavelli, se interesa en las
complejas relaciones que establece el medio cinematogrfico con el Estado y con
aquellos organismos intermediarios y reguladores de la actividad (las publicaciones
especializadas preferentemente), a fines de explicar una serie de temas estrechamente
vinculantes. Clara Garavelli analiza el estreno en Espaa de un film argentino
Pgina | 33

emblemtico de Hugo del Carril, Las aguas bajan turbias (1952), reconstruyendo el
perodo previo al estreno a travs de las actas y documentos dados a conocer por el
rgimen franquista, y evaluando la recepcin de la crtica una vez presentado en 1954.
Natalia Christofoletti Barrenha se dedica al estudio de la produccin del Instituto
Nacional de Cine Educativo de Brasil (INCE), creado en 1936, institucin que formaba
parte y promova un proyecto mayor articulado en el gobierno autoritario de Getlio
Vargas (el Estado Nuevo). Mara Berenice Fregoso Valdez, por su parte, analiza las
representaciones (positivas y negativas) del zapatismo en el cine mexicano, as como la
revisin de este ejrcito libertador en una serie de medios impresos de Argentina, Brasil
y Espaa, ejerciendo estos una reinterpretacin del fenmeno mexicano a luz de
coyunturas polticas y sociales locales.
Los artculos de Silvana Flores, Daniela Gillone, Jorge Sala y Paula Wolkowicz
exploran tendencias y niveles particulares de los relatos flmicos que asocian la
produccin de los pases, con especial atencin en el diseo de la puesta en escena y el
sistema de personajes. Jorge Sala expone el dominio en la representacin de los
conflictos polticos y sociales de los espacios abiertos y naturales del interior del pas,
en un conjunto de films clsicos del cine argentino. Kilmetro 111 (Mario Soffici,
1938), Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939), El cura gaucho (Lucas Demare, 1941),
Malambo (Alberto de Zavala, 1942) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952),
visibilizaron las disputas econmicas y sociales en las que intervinieron trabajadores
rurales en las ltimas dcadas del siglo XIX y principios del siglo XX; en estos films, la
representacin del interior de la Argentina trascendi el plano de mero contexto para
adquirir notoriedad en tanto su inscripcin en la pantalla viabilizaba la apertura a nuevas
coordenadas sobre las cuales perfilar una serie de dilemas polticos y sociales.7 Daniela
Gillone discute la representacin de la cultura popular y de los segmentos populares en
el cine brasileo que transita de su fase silente a la sonora y llegando a los aos 1950,
concentrndose en las ficciones producidas por la Cindia y la Brasil Vita Filmes. Por
su parte, Silvana Flores establece el panorama narrativo y audiovisual en el que se ha
insertado la mtica figura del cangaceiro en el cine brasileo, en el contexto del proceso
7

El texto de Jorge Sala, y en menor medida los escritos por Andrea Cuarterolo y Ana Laura Lusnich,
incorporan en sus desarrollos la caracterizacin de la cultura criolla, del universo rural y de uno de sus
habitantes habituales, el gaucho. Teniendo en cuenta que estos trminos poseen diferentes acepciones y
significados en Argentina y Brasil, creemos conveniente aclarar que en estos trabajos la palabra criollo
refiere a los nacidos en el continente americano y que poseen ascendencia europea o africana. El gaucho
es el campesino que habitaba las llanuras de Argentina y se identificaba por una serie de propiedades: la
habilidad como jinete, el conocimiento de la geografa, su carcter autnomo del Estado y las
instituciones y el seminomadismo.

Pgina | 34

de transicin del clasicismo cinematogrfico durante los aos 1950 y la llegada de una
renovacin/revolucin esttico-ideolgica a partir de la dcada del 1960. Enmarca las
revueltas de estos hroes/bandidos como parte de un entramado histrico y social
compartido en Amrica Latina, con un vasto intertexto en la literatura regional,
especialmente en las figuras del bandolero latinoamericano y el gaucho argentino. El
artculo de Paula Wolkowicz encuentra afinidades ideolgicas y expresivas entre el cine
underground argentino y el cine marginal brasileo, localizando en una serie de
pelculas realizadas entre 1968 y 1974 una aguda reflexin sobre el contexto poltico y
cinematogrfico de la poca.
Finalmente, los artculos de Juan Antonio Garca Borrero e Irene Marrone
reconfiguran los temas tratados en el campo de la cinematografa cubana (Garca
Borrero) y en funcin de las relaciones que se manifiestan entre un segmento de
noticiarios argentinos y cubanos (Marrone). El investigador Garca Borrero propone la
revisin crtica de la historiografa cinematogrfica de su pas, propiciando un ejercicio
reconstructivo o, mejor an, constructivo, de las diferentes fases que fueron gestando
y consolidando el cine cubano. De esta forma, propone Garca Borrero, se podr
confrontar el relato icaicentrista con la produccin flmica realizada fuera de la
institucin y as reemplazar un orden cinematogrfico monoltico y nico por otro
menos excluyente y prolfico en perspectivas. Por su parte, con una metodologa que
privilegia los estudios comparados, Irene Marrone aborda el estudio de las modalidades
que los noticiarios argentinos y cubanos realizaron en los aos 1950 y 1960 de una serie
de conflictos violentos. Con estos objetivos se tratan la cobertura de los bombardeos a
la poblacin civil en Buenos Aires en junio de 1955 que hicieron los noticiarios Sucesos
Argentinos, Noticiario Panamericano y Primer Telenoticioso Argentino, y el modo en
el que se manej el noticiero del ICAIC frente a los bombardeos a la poblacin civil en
Hanoi, durante la guerra de Vietnam.

Pgina | 35

Volver al ndice

Introduo
As formas audiovisuais da revoluo

Ana Laura Lusnich


(Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha)

O cinema latino-americano explorou com assiduidade os episdios cruciais de


sua histria poltica gestando relatos pregnantes tanto na fico como no campo das
prticas documentais. Os processos e feitos revolucionrios que definiram a liberao da
Amrica Latina do poder espanhol e portugus e aqueles que, nas primeiras dcadas do
sculo passado, promoveram uma oposio radical a governos autoritrios e a situaes
de excluso de amplos ou delimitados segmentos da populao (particularmente a
Revoluo Mexicana, os movimentos indgenas e rurais no Brasil e na Argentina, as
greves e lutas reivindicatrias de operrios nos espaos urbanos), constituram-se como
ncleos expressivos e semnticos que produziram inmeros ttulos no perodo clssicoindustrial nas cinematografias de maior crescimento da regio: Argentina, Brasil e
Mxico.1 Em um contexto no qual o meio cinematogrfico promulgava a consolidao
de uma indstria de alto consumo interno de produtos e uma pujante distribuio
internacional, sustentadas ambas as orientaes em obras cinematogrficas que
aperfeioavam sua qualidade fotogrfica e exploravam algumas estratgias j provadas
nas cinematografias centrais em maior ou menor medida, o star system, os gneros, o
sistema de estdios , os fatos e processos revolucionrios produziram representaes
1

A circunscrio da quase totalidade dos artigos a estes pases deve-se capacidade de produo,
distribuio e exibio que tiveram no perodo tratado. De acordo com os parmetros dos estudos
comparados, indica a possibilidade de reconhecer temas e situaes de comparao que amplificam as
perspectivas do campo das relaes internacionais s supranacionais. Dessa maneira, a produo
sistemtica de filmes, a formao e a estabilizao de mercados de exibio internos (e mesmo externos)
e a localizao de um conjunto singular de filmes destinados a manifestar os processos e eventos
revolucionrios se constituem em trs parmetros de comparao paralela e/ou integral destacados que
sero recuperados de forma simultnea ou individual nos trabalhos.

Pgina | 36

desiguais no campo do cinema, respeitando ou reelaborando, em diferentes graus e


orientaes, os dados do contexto histrico. Posteriormente, paralelamente aos fatos, o
cinema da regio se converteu em um meio que propulsou os diferentes movimentos
revolucionrios dos anos 1960, mediante fices e documentrios de alto poder
expressivo e carter inovador.
Partindo da existncia de um corpus extenso e acessvel de filmes argentinos,
brasileiros e mexicanos que, em suas fases clssico-industrial e moderna, abordaram os
acontecimentos revolucionrios que caracterizaram a regio no passado, e mesmo
contemporneo realizao dos filmes, as Atas I Simpsio ibero-americano de estudos
comparados sobre cinema: representaes dos processos revolucionrios nos cinemas
argentino, brasileiro e mexicano propem uma srie de objetivos que incluem o
reconhecimento dos modelos narrativos e espetaculares que, ao longo das dcadas,
forjaram representaes diversas que oscilaram entre o testemunho e o espetculo, tanto
como os modos de compreender a Histria e as prticas polticas inscritas nos relatos.
Os artigos, escritos por destacados pesquisadores de Argentina, Brasil, Cuba, Mxico,
Espanha e Canad contemplaram a anlise flmica e outros aspectos de real incidncia
na formao do tema: a interveno do Estado e das instituies mediadoras na
realizao dos filmes, a recepo polmica de alguns ttulos paradigmticos, a
formulao de vises contrapostas sobre o passado histrico, a participao da
cinematografia na produo cultural de uma poca e, inclusive, o desdobramento de
ideias polticas que lanavam os filmes ao terreno do debate poltico do momento.2

Antecedentes do tema investigado e lineamentos articuladores

Sobre os elementos que integram os antecedentes do tema estudado nestas atas e


exibem o estado atual da questo, possvel reconhecer trs grandes reas histricocrticas centrais: os estudos comparados sobre cinema latino-americano, os estudos
sobre cinematografias nacionais, com especial ateno queles que analisam e
reinterpretam as filmografias realizadas na etapa que nos compete, e os estudos que

Como explicamos nos Agradecimentos, estas atas possuem dupla origem. Os contornos iniciais do
projeto de pesquisa desenvolvido durante 2011 foram reformulados posteriormente com a contribuio de
outro conjunto de pesquisadores, ampliando, dessa maneira, os marcos e as perspectivas de estudo ao
cinema cubano e a outras facetas das cinematografias argentina, brasileira e mexicana, e a um perodo
temporal que se estende ao cinema moderno.

Pgina | 37

tratam o problema das representaes documentais e ficcionais dos processos


revolucionrios na Amrica Latina.3
Os estudos comparados de duas ou mais cinematografias latino-americanas
constituem uma perspectiva que tem sido incrementada e expandida nas ltimas dcadas
luz das teorias que auspiciam as relaes internacionais e transnacionais. Numerosos
autores abordaram de forma paralela ou simultnea a anlise das cinematografias da
regio, propondo tanto a formulao de critrios de periodizao inovadores e
alternativos quanto o reconhecimento de alguns problemas especficos sobre o tema
proposto. Em linhas gerais, os estudos sobre esses tpicos realizados por Guy
Hennebelle e Alfonso Gumucio Dagron (Les cinmas de lAmrique Latine, 1981),
Julianne Burton (Cinema and social change in Latin America, 1986), Peter B.
Schumann (Historia del cine latinoamericano, 1987), Zuzana Pick (The New Latin
American Cinema. A continental project, 1993), Jos Carlos Avellar (A ponte
clandestina. Birri, Glauber, Solanas, Garca Espinosa, Sanjins, Alea: teorias de
cinema na Amrica Latina, 1995), Paulo Antonio Paranagu (Cinema na Amrica
Latina: longe de Deus e perto de Hollywood, 1984; Amrique Latine, le miroir clat.
Historiographie et Comparatisme, 2000; Tradicin y modernidad en el cine de Amrica
Latina, 2003) e Alberto Elena e Marina Daz Lpez (The cinema of Latin America,
2003) incorporam para a compreenso da cinematografia regional teses diferenciadas e
geralmente contrapostas, que se distinguem tanto em relao s dimenses do tempo
tratado (sendo gerados, dessa maneira, estudos diacrnicos ou sincrnicos, dependendo
da ocasio), como na aceitao de uma identidade cinematogrfica latino-americana.
Aqueles que a aceitam (Avellar, Burton, Pick) coincidem em situar nos anos 1950 e
1960 a radicalizao da linguagem e das prticas cinematogrficas, assim como a
crescente exibio e promoo dos projetos polticos e sociais de ruptura de carter
supranacional. Frente a esta posio, com especial meno aos estudos de Paranagu, os
pesquisadores que negam ou problematizam a existncia de uma plataforma comum de
produo e criao na Amrica Latina optam por delinear modelos de estudos
comparados baseados em parmetros ou situaes de comparao especficos, que se
ajustam a cada etapa de desenvolvimento ou a eixos de anlise transversais.4

Devido amplitude de estudos sobre a temtica, a recuperao pontual de ttulos e autores se realiza
individualmente em cada um dos trabalhos desta investigao.
4
Em um artigo de minha autoria, intitulado Pasado y presente de los estudios comparados sobre cine
latinoamericano, apresento e analiso as diferentes modalidades que os estudos comparados sobre o
cinema latino-americano assumiram, entre as que se encontram a historiografia paralela, a comparao
assimtrica, e a ascenso de novos aspectos (o social, o tnico, o genrico, as identidades mltiplas), os

Pgina | 38

De acordo com este amplo e heterogneo panorama textual, os artigos que


compem estas atas procuram conciliar duas modalidades frequentes no campo dos
estudos comparados. Dado que os pesquisadores participantes residem em distintos
pases e dominam diferentes reas do estudo cinematogrfico, adota-se a modalidade da
historiografia paralela5 embora, como j foi assinalado, existam vrios eixos de
estudo que permitam traspassar o panorama nacional em direo a uma perspectiva
internacional. De forma complementar, compreendendo a necessidade de traar eixos
transversais de comparao que permitam conhecer os aspectos que aproximam e
distanciam as cinematografias nacionais, foi selecionado um conjunto de sistemas de
relevncia, os quais aclaram as categorias de contraste que constituem a base tericometodolgica do trabalho e determinam a situao de comparao. Estes aspectos
incluem ao menos trs sistemas de relevncia centrais:
- a circunscrio do estudo s cinematografias industrializadas do continente
Argentina, Brasil e Mxico;
- o estreitamento da anlise ao perodo histrico correspondente ao cinema clssicoindustrial (e excepcionalmente a alguma de suas modalidades imediatamente anteriores
ou posteriores);
- a representao dos processos e eventos revolucionrios e o reconhecimento das
variantes histricas e particulares que foram sendo forjadas ao longo do tempo. Tais
sistemas deixam claro que a informao factual interessa somente na medida em que
de significao para preocupaes presentes e de certo grupo de pessoas. Desta forma,
como expressou Chris Lorenz, os desenvolvimentos historiogrficos tm que ser
analisados com relao ao horizonte de expectativas do pblico a quem se dirige
(2005, p. 41). Neste caso, especialistas ou leitores interessados no precisamente nos
dados ou acontecimentos histricos, mas na potncia representativa e construtiva de
ditos processos pelo cinema.
Outro conjunto de estudos tem tratado at o momento do tema das
representaes documentais e ficcionais dos processos revolucionrios constituindose, em sua maioria, em referentes tericos e metodolgicos principais dos artigos que
quais deslocam como eixo de discusso a srie histrica, e propem sistemas de relevncia especficos
que englobam os textos flmicos a partir de critrios novos e criativos.
5
A modalidade da historiografia paralela organiza publicaes ou estudos que convocam pesquisadores
que no compartilham lugar de residncia ou que possuem diferentes competncias. Trata-se de obras que
restringem a situao de comparao introduo da compilao para, em seguida, organizar os dados e o
desenvolvimento dos temas no marco de contextos nacionais. Dessa maneira, a comparao no
construda dentro do desenho de pesquisa propriamente dito, reservando-se a enunciao dos traos
internacionais ou supranacionais aos captulos de apresentao ou a alguns segmentos do texto em
particular.

Pgina | 39

integram as atas. Entre eles, destacamos a tese de doutorado de Rafael de Espaa (Las
sombras del encuentro Espaa y Amrica: cuatro siglos de Historia a travs del cine,
2002), que se concentra no estudo de um amplo corpus filmogrfico realizado nos
Estados Unidos, Europa e Amrica Latina sobre a conquista espanhola, a poca colonial
e os processos de independncia. Foi necessrio retomar e aprofundar, por sua vez, duas
obras publicadas de forma coletiva ou individual por Octavio Getino e Susana
Velleggia: El cine de las historias de la revolucin, de 2002, e La mquina de la
mirada.

Los

movimientos

cinematogrficos

de ruptura

y el cine poltico

latinoamericano en las encrucijadas de la historia, de 2009. A publicao do


historiador Tzvi Tal (Pantallas y revolucin. Una visin comparativa del Cine
Liberacin y el Cinema Novo, 2005) forneceu uma leitura comparada de dois projetos
cinematogrficos que correspondem ao cinema poltico e social na Amrica Latina: o
Cinema Novo e o grupo Cine Liberacin, sendo material de consulta nos trabalhos
destinados cinematografia brasileira e argentina. Finalmente, tm sido de suma
produtividade os textos que analisam o tema mediante casos nacionais, sendo de
particular interesse aqueles centrados nas filmografias argentina, brasileira e mexicana.
Entre eles, destacam-se o de David Wood, Memorias de una mexicana: la revolucin
como monumento flmico, no nmero 75 da revista Secuencia (2009); a coletnea Cine
y revolucin. La Revolucin Mexicana vista a travs del cine (2010); Zuzana Pick,
Constructing the image of the Mexican Revolution: cinema and the archive (2010);
Paulo Antonio Paranagu, Le cinema brsilien (1987); Randal Johnson e Robert Stam
(orgs.), Brazilian cinema (1995); Glauber Rocha, Reviso crtica do cinema brasileiro
(2003), e Ana Laura Lusnich e Pablo Piedras (orgs.), Una historia del cine poltico y
social en Argentina. Formas, estilos y registros. Volume I (1896-1969) Volume II
(1969-2009) (2009 e 2011).

Hipteses gerais e problemas de investigao

A significao do problema de investigao que estas atas abarcam reside tanto


na proposta de uma perspectiva vinculativa do cinema latino-americano como na
comprovao da transcendncia que alcanaram os filmes realizados no perodo
clssico-industrial, preferentemente no contexto cinematogrfico regional. Acreditamos
que o problema de investigao adquire, tambm, uma relevncia especial no contexto
da comemorao dos Bicentenrios em vrios pases latino-americanos, j que as
Pgina | 40

noes chaves que nomeiam a publicao representao e revoluo


ressignificam seus sentidos habituais a favor de duas dimenses que as filiam e nivelam:
a primeira tenta dar conta das representaes que o cinema elaborou das gestas e
processos revolucionrios, entre as dcadas de 1920 a 1950, com o fim de participar dos
discursos ideolgicos e culturais que circulavam contemporaneamente; a segunda
pretende relevar e analisar as rupturas e as transformaes peridicas da linguagem e
das prticas cinematogrficas, entendendo que os filmes estudados exibem e cultivam
distintas linhas expressivas. Em funo destes nveis, as hipteses de trabalho que
percorrem os artigos podem ser formuladas da seguinte maneira:
- a proposta de uma perspectiva histrica e crtica comparada das cinematografias
latino-americanas possibilita conhecer de forma global e sistemtica os processos de
produo, distribuio e exibio dos filmes no continente, assim como vislumbrar o
lugar que o meio e a instituio cinematogrfica ocuparam em determinadas conjunturas
histrico-polticas comuns ou prximas. A gestao de um relato homogneo sobre o
passado histrico (e suas possveis rupturas ou diversificaes) um dos problemas que
assumiu grande importncia no desenvolvimento dos artigos.
- durante o perodo clssico-industrial que na Amrica Latina se estendeu durante as
dcadas de 1930, 1940 e at meados de 1950 , as cinematografias da Argentina, do
Brasil e do Mxico produziram representaes variadas dos processos e eventos
revolucionrios passados e contemporneos. Tais modelos narrativos e espetaculares
incluem documentrios, fices baseadas em fatos reais e fices argumentais. So de
extremo interesse aqueles ttulos que sintetizam os diferentes lineamentos e que renem
em um relato flmico os elementos espetaculares e o af por testemunhar (e dar a
conhecer) certos acontecimentos decisivos das histrias nacionais e regionais.6
De acordo com as dimenses e caractersticas que os temas e problemas tratados
adquirem, possvel reconhecer quatro grupos distintivos de textos. Um deles,
composto pelos artigos de Gustavo Aprea, Javier Campo, Andrea Cuarterolo, Ana
Laura Lusnich, David Oubia, Zuzana Pick, Pablo Piedras e Joelma Ferreira dos Santos
se circunscreve s cinematografias argentina, brasileira e mexicana do perodo
silencioso, clssico-industrial e mesmo contemporneo, com os objetivos de comprovar
a interveno do cinema na produo de discursos audiovisuais e polticos sobre fatos
6

Como especificamos em uma nota de rodap anterior, alguns dos artigos que compem estas atas
realizam um prolongamento do tema na cinematografia cubana (nos textos de Juan Antonio Garca
Borrero e de Irene Marrone), e nas cinematografias argentina e brasileira em sua etapa moderna (no artigo
de Paula Wolkowicz). Cada um destes trabalhos reformula estas hipteses de acordo com os contextos e
aspectos desenvolvidos.

Pgina | 41

histricos ou revolucionrios. Precedendo aos paradigmas propriamente historiogrficos


(tese que Javier Campo sustenta a respeito dos documentrios mexicanos silenciosos
centrados na Revoluo), participando junto a outras reas da cultura e da arte na
configurao de um imaginrio coletivo na poca do Centenrio (ideias expostas por
Andrea Cuarterolo), fixando o discurso militarista e antidemocrtico nos roteiros e
relatos de um amplo conjunto de filmes histricos que retomam as grandes proezas do
passado nacional (hiptese sobre a qual trabalha Ana Laura Lusnich), ou procurando
expor formas de representao de vis autoral sobre a brasilidade, ou sobre os
imaginrios que se originaram a partir dos eventos da Revoluo Mexicana (temas
tratados por Joelma Ferreira dos Santos e Pablo Piedras, respectivamente, a partir das
filmografias do brasileiro Humberto Mauro e dos mexicanos Fernando de Fuentes e
Emilio Fernndez), o cinema se converteu em sua fase silenciosa e com maior fora
nas dcadas de 1930, 1940 e 1950 em um meio potente e capaz de produzir e fazer
circular discursos variados sobre o devir histrico, legitimando, em algumas ocasies,
os que gozavam de maior aceitao institucional e social, ou plasmando olhares
dissidentes em outros. Notando o poder construtivo do cinema da fotografia e da
literatura tambm , Zuzana Pick dedica seu estudo compilao do relato histrico por
parte daqueles filmes que, focados na figura do lder da Revoluo Mexicana Pancho
Villa e mediante recursos e formulaes diversas, discutem a autenticidade e a
veracidade histricas. Gustavo Aprea e David Oubia oferecem perspectivas mais
abrangentes dos temas estudados, especificando os sucessivos regimes de historicidade
vigentes em distintas etapas do cinema argentino (Aprea) e explorando as formas
possveis e desejveis de representao da represso estatal no cinema argentino
posterior recuperao da democracia, em 1983 (Oubia).
O segundo grupo de textos, integrado pelos artigos de Natalia Christofoletti
Barrenha, Mara Berenice Fregoso Valdez e Clara Garavelli, se interessa pelas
complexas relaes que o meio cinematogrfico estabelece com o Estado e com aqueles
organismos intermedirios e reguladores da atividade (principalmente as publicaes
especializadas), a fim de explicar uma srie de temas estreitamente vinculantes. Clara
Garavelli analisa a estreia, na Espanha, de um filme argentino emblemtico, Las aguas
bajan turbias (Hugo del Carril, 1952), reconstruindo o perodo prvio chegada do
filme atravs das atas e documentos dados a conhecer pelo regime franquista, e
avaliando a recepo da crtica uma vez apresentado, em 1954. Natalia Christofoletti
Barrenha se dedica ao estudo da produo do Instituto Nacional de Cinema Educativo
Pgina | 42

(INCE), instituio criada no Brasil em 1936 que fazia parte e promovia um projeto
maior articulado no governo autoritrio de Getlio Vargas o Estado Novo. Mara
Berenice Fregoso Valdez analisa as representaes (positivas e negativas) do zapatismo
no cinema mexicano, assim como breves comentrios sobre este exrcito libertador em
uma srie de meios impressos da Argentina, do Brasil e da Espanha, os quais exerciam
uma reinterpretao do fenmeno mexicano luz de conjunturas polticas e sociais
locais.
Os artigos de Silvana Flores, Daniela Gillone, Jorge Sala e Paula Wolkowicz
exploram tendncias e nveis particulares dos relatos flmicos que associam as
produes de cada pas, com especial ateno no desenho da mise en scne e o sistema
de personagens. Jorge Sala expe o domnio na representao dos conflitos polticos e
sociais dos espaos abertos e naturais do interior do pas, em um conjunto de clssicos
do cinema argentino. Kilmetro 111 (Mario Soffici, 1938), Prisioneros de la tierra
(Soffici, 1939), El cura gaucho (Lucas Demare, 1941), Malambo (Alberto de Zavala,
1942) e Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952) visibilizaram as disputas
econmicas e sociais nas quais os trabalhadores rurais interviram nas ltimas dcadas
do sculo XIX e princpios do XX; nestes filmes, a representao do interior da
Argentina transcendeu o plano de mero contexto para adquirir notoriedade, enquanto
sua inscrio na tela viabilizava a abertura a novas coordenadas sobre as quais perfilar
uma srie de dilemas polticos e sociais.7 Daniela Gillone discute a representao da
cultura popular e dos segmentos populares no cinema brasileiro que transita de sua fase
silenciosa sonora e estende-se aos anos 1950, concentrando-se nas fices produzidas
pela Cindia e pela Brasil Vita Filmes. Por sua vez, Silvana Flores estabelece o
panorama narrativo e audiovisual no qual se inseriu a mtica figura do cangaceiro no
cinema brasileiro, no contexto do processo de transio do classicismo cinematogrfico
durante os anos 1950 chegada de uma renovao/revoluo esttico-ideolgica a partir
da dcada de 1960. Enquadra as revoltas destes heris/bandidos como parte de uma rede
histrica e social compartilhada na Amrica Latina, com um vasto intertexto na
literatura regional, especialmente na figura do bandoleiro latino-americano e do gaucho
7

O texto de Jorge Sala e, em menor medida, os escritos por Andrea Cuarterolo e Ana Laura Lusnich,
incorporam em suas evolues a caracterizao da cultura criolla, do universo rural e de um de seus
habitantes usuais, o gaucho. Tendo em conta que estes termos possuem diferentes acepes e significados
na Argentina e no Brasil, pensamos ser conveniente esclarecer que nestes trabalhos a palavra criollo
refere-se s pessoas nascidas no continente americano que possuam ascendncia europeia ou africana. Por
sua vez, o gaucho o campons que habitava as plancies da Argentina e que podia ser identificado
atravs de uma srie de propriedades: a habilidade na montaria, o conhecimento da geografia, seu carter
autnomo do Estado e das instituies e o seminomadismo.

Pgina | 43

argentino. O artigo de Paula Wolkowicz encontra afinidades ideolgicas e expressivas


entre o cinema underground argentino e o cinema marginal brasileiro, localizando em
uma srie de filmes realizados entre 1968 e 1974 uma aguda reflexo sobre o contexto
poltico e cinematogrfico da poca.
Finalmente, os artigos de Juan Antonio Garca Borrero e Irene Marrone
reconfiguram os temas tratados no campo da cinematografia cubana (Garca Borrero) e
em funo das relaes que se manifestam entre um segmento de noticirios argentinos
e cubanos (Marrone). O pesquisador Garca Borrero prope a reviso crtica da
historiografia cinematogrfica de Cuba, propiciando um exerccio reconstrutivo ou,
melhor, construtivo das diferentes fases que foram gestando e consolidando o
cinema desse pas. Desta forma, prope Garca Borrero, poder ser confrontado o relato
icaicentrista com a produo flmica realizada fora de tal instituio, e assim
substituir uma ordem cinematogrfica monoltica e nica por outra menos excludente e
prolfica em perspectivas. A seu lado, com uma metodologia que privilegia os estudos
comparados, Irene Marrone aborda o estudo das modalidades que os noticirios
argentinos e cubanos realizaram de uma srie de conflitos violentos nos anos 1950 e
1960. Com estes objetivos, Irene trata da cobertura feita pelos noticirios Sucesos
Argentinos, Noticiario Panamericano e Primer Telenoticioso Argentino dos
bombardeios populao civil em Buenos Aires em junho de 1955, e do modo como o
cinejornal do ICAIC foi dirigido frente aos bombardeios populao civil em Hani,
durante a guerra do Vietn.

Pgina | 44

Bibliografia

Volver al ndice

AVELLAR, Jos Carlos. A ponte clandestina. Birri, Glauber, Solanas, Garca Espinosa,
Sanjins, Alea: teorias de Cinema na Amrica Latina. So Paulo: Editora da Universidade de
So Paulo, 1995.
BURTON, Julianne. Cinema and social change in Latin America. Austin: University of Texas
Press, 1986.
DE ESPAA, Rafael. Las sombras del encuentro Espaa y Amrica: cuatro siglos de
Historia a travs del Cine. Badajoz: Departamento de Publicaciones de la Diputacin
Provincial, 2002.
DE LA VEGA ALFARO, Eduardo et al. Cine y Revolucin. La Revolucin Mexicana vista a
travs del cine. Mxico: Instituto Mexicano de Cinematografa/Cinemateca Nacional/Conaculta,
2010.
DAZ LPEZ, Marina y ELENA, Alberto. The cinema of Latin America. Londres: Ed.
Wallflower, 2003.
GETINO, Octavio y VELLEGGIA, Susana. El cine de las historias de la revolucin.
Aproximacin a las teoras y prcticas del cine poltico en Amrica Latina (1967-1977). Buenos
Aires: Altamira, 2002.
GUMUCIO DAGRON, Alfonso y HENNEBELLE, Guy. Les Cinmas de lAmrique Latine
daujourdhui. Paris: LHerminier, 1981.
JOHNSON, Randal e STAM, Robert (orgs.). Brazilian cinema. New York: Columbia
University Press, 1995.
LORENZ, Chris. Historiografa comparada: problemas y perspectivas en Revista Memoria y
Sociedad, n 19, vol. 9. Bogot: Pontificia Universidad Javeriana, julio/diciembre 2005.
LUSNICH, Ana Laura y PIEDRAS, Pablo (orgs.). Una historia del cine poltico y social en
Argentina. Formas, estilos y registros. Vol. I (1896-1969) Vol. II (1969-2009). Buenos Aires:
Nueva Librera, 2009-2011.
LUSNICH, Ana Laura. Pasado y presente de los estudios comparados sobre cine
latinoamericano en Comunicacin y medios, no 24. Santiago: enero 2011. Disponible en:
http://www.comunicacionymedios.uchile.cl/index.php/RCM/article/viewArticle/19892/21051).
PARANAGU, Paulo Antonio. Amrique Latine, le miroir clat. Historiographie et
Comparatisme. Paris: LHarmattan, 2000.
______. Cinema na Amrica Latina. Longe de Deus e perto de Hollywood. Porto Alegre:
L&PM Editores, 1984.
______. Le cinma brsilien. Paris: Editions du Centre Pompidou, 1987.
______. Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina. Madrid: Fondo de Cultura
Econmica, 2003.
PICK, Zuzana. Constructing the image of the Mexican Revolution: cinema and the archive.
Austin: University of Texas Press, 2010.

Pgina | 45

______. The New Latin American Cinema. A continental project. Austin: University of Texas
Press, 1993.
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
SCHUMANN, Peter B. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires: Legasa, 1987.
TAL, Tzvi. Pantallas y revolucin. Una visin comparativa del Cine Liberacin y del Cinema
Novo. Buenos Aires: Ed. Lumire, 2005.
VELLEGGIA, Susana. La mquina de la mirada. Los movimientos cinematogrficos de ruptura
y el cine poltico latinoamericano en las encrucijadas de la historia. Santo Domingo: Fundacin
del Nuevo Cine Latinoamericano/Secretara de Estado de Cultura de la Repblica, 2009.
WOOD, David. Memorias de una mexicana: la revolucin como monumento flmico en
Secuencia, n 75. Mxico: septiembre/diciembre 2009.

Pgina | 46

Volver al ndice

Representaciones de la revolucin independentista en el cine argentino del perodo


silente

Andrea Cuarterolo
Yo deseara que en Buenos Aires () en una celebracin
nacional se hiciese revivir la vida antigua americana, desde los
tiempos incsicos y los das de Moctezuma hasta la
Independencia, y ms ac aun, y que todo fuese dirigido por un
artista de gusto y de saber y representado por actores hbiles;
que el cuidado arqueolgico e histrico, en los talantes, los
tipos, la indumentaria, fuese concienzudamente guardado, y que
se diese al pueblo el regalo de un hermoso espectculo,
hermoso e instructivo. ()Falta, pues, nada ms que un alguien
capaz, por ejemplo, que emprenda la tarea. Y si se aplica el
cinematgrafo, tanto mejor. No dicen que el pericn nacional
caus gran sensacin en la Corte romana y en el Palacio de
Madrid? Qu sera, con nueva vida, la pompa de un Huaino
Capac, una fiesta azteca, una carga de caballera en tiempo de
San Martn, o una noche de terror en tiempo de Rosas? Luego,
para final, presentacin del progreso moderno.
(Rubn Daro, 1950)
La llegada del siglo XX trajo a la Argentina los primeros sntomas de malestar,
ante los efectos desestabilizantes del aluvin inmigratorio sobre una estructura social
que pareca perder rpidamente sus referentes tradicionales. En pocos aos, la poblacin
se haba duplicado y hacia 1895, ao del nacimiento del cine, ms de la tercera parte de
los habitantes del pas eran extranjeros, fundamentalmente italianos y espaoles. Si en
un primer momento se haba pensado que este flujo inmigratorio estara destinado a la
actividad agrcola, la dificultad para acceder a la propiedad de la tierra, concentrada en
manos de un puado de terratenientes, hizo que esas masas se radicaran sobre todo en
los mbitos urbanos, especialmente en Buenos Aires, principal puerta de entrada de los
contingentes europeos. Transformada en una Babel frentica y cambiante, la ciudad
Pgina | 47

creci en forma desproporcionada, provocando problemas de vivienda, salubridad y


pobreza. A la deformacin de la lengua y la invasin de nuevos hbitos y costumbres, la
oligarqua tradicional vio sumarse una amenaza mucho ms inquietante en los grmenes
de un socialismo y un anarquismo que estos nuevos habitantes traan consigo de
ultramar. La sociedad argentina pareca fracturarse, volviendo urgente la necesidad de
construir una identidad nacional sobre nuevas bases. De forma paulatina, esta crisis
identitaria fue dando paso a un fervor nacionalista que, vehiculizado por el Estado, se
articul en dos lneas de accin: el disciplinamiento social,1 y la conformacin de una
conciencia nacional que permitiera homogeneizar al naciente y dispar conglomerado
criollo-inmigratorio. La educacin fue, sin duda, el principal instrumento para lograr la
integracin nacional, la fusin de los diferentes lenguajes y costumbres, y el
surgimiento de un sentimiento patritico compartido. Si bien todas las manifestaciones
artsticas fueron funcionales a este proyecto educativo, el cine, por su alcance masivo y
por la democrtica accesibilidad de su lenguaje, se convirti en el medio ideal para la
configuracin de un imaginario colectivo.
El proceso de conformacin de la identidad nacional, que alcanzara su
cristalizacin hacia la poca del primer Centenario, tuvo dos vertientes, que aunque
coincidan en esta meta principal, se oponan en lo que respecta a sus categoras de
anlisis. La vertiente positivista, por un lado, haba comenzado a instalarse desde fines
del siglo XIX en ciertos crculos intelectuales latinoamericanos, y tena como objetivo
principal la construccin de la Nacin a la luz de los primeros resultados del proceso
civilizatorio. Esta doctrina se desarroll en la Argentina como una suerte de
culminacin del pensamiento sarmientino, en el contexto de la cultura cientificista de
fines del siglo XIX y principios del XX. Nacido fundamentalmente de las ideas de
pensadores como Augusto Comte y John Stuart Mill, el positivismo sostena que el
nico conocimiento autntico era el conocimiento cientfico, cuyo objetivo consista en
la explicacin causal de fenmenos a travs de leyes generales y universales. Sin
embargo, fueron las ideas del determinismo biologicista europeo, especialmente las
teoras de Herbert Spencer y sus intentos de aplicar las ideas de Darwin sobre la
evolucin de las especies al campo de la sociologa, las que tuvieron mayor influencia
sobre los cultores del positivismo vernculo. De la misma manera que existan en el

Entre las medidas propias de esta lnea de accin podemos mencionar la ley de residencia de 1902, que
permita expulsar del pas a cualquier extranjero que comprometiera la seguridad nacional o perturbara
el orden pblico, y la ley de defensa social de 1910, que, ampliando la anterior, reglamentaba la
admisin de extranjeros en el territorio argentino.

Pgina | 48

modelo darwiniano especies ms aptas para sobrevivir que otras, Spencer sostena que
dentro de la sociedad existan clases menos adaptadas o capaces de sumarse al camino
ininterrumpido del progreso. Es as que muchos de nuestros pensadores analizaron el
tema de los males latinoamericanos y la consecuente dificultad de Amrica Latina
para entrar en la modernidad, dentro de ese marco biologicista, que implicaba un fuerte
racismo. El positivismo se instal en el pas de la mano de intelectuales y cientficos
como Jos Ingenieros, Florentino Ameghino, Carlos Octavio Bunge o Jos Mara
Ramos Meja en un perodo histrico caracterizado por la consolidacin del proceso de
unificacin nacional, un sorprendente crecimiento econmico y social, y una exitosa
secularizacin cultural propulsada por el Estado. Alcanz en la Argentina una
penetracin imposible de subestimar, ofrecindose tanto como una filosofa de la
historia que vena a servir de relevo a una religiosidad jaqueada cuanto como un
organizador fundamental de la problemtica sociopoltica de la elite entre el 80 y el
Centenario (Tern, 2004, p. 18). En ninguna forma ajena a la problemtica de la
construccin de la nacionalidad, esta doctrina acentu el rol civilizador y nacionalizador
de la escuela, impulsando las primeras reformas educativas, y en 1884 enfrent a
catlicos y liberales en torno a la polmica sobre la escuela laica.
Al igual que el positivismo, la vertiente nacionalista otorg a la escuela un lugar
preponderante, y coincidi en la necesidad de fortalecer el rol del Estado a travs del
monopolio de la educacin nacional como instrumento de integracin de los nuevos
grupos sociales, a fin de asegurar la eficacia y la continuidad del proyecto civilizatorio
en su dimensin integracionista (Svampa, 1994, p. 87-88). Sin embargo, si para los
intelectuales positivistas ese ideal civilizatorio estaba asociado al binomio civilizacinprogreso, para la corriente nacionalista, en cambio, la unificacin nacional era posible
slo a travs de una recuperacin de la tradicin. Esta vertiente tuvo sus fuentes de
inspiracin externas en el tradicionalismo del escritor y poltico francs Maurice Barrs,
en ciertos autores de la generacin espaola del 98 como Miguel de Unamuno y Ramiro
de Maeztu, y ms cercanamente en el espiritualismo del escritor y poltico uruguayo
Jos Enrique Rod, plasmado en su obra Ariel.2 En la Argentina, el nacionalismo estuvo
representado por escritores como Ricardo Rojas, Manuel Glvez o Leopoldo Lugones,
que organizaron sus ideas en torno a tres ejes fundamentales: el rescate de la historia
argentina, la revalorizacin del interior del pas como reducto de la identidad nacional, y
la exaltacin de la cultura criolla. En la ideologa nacionalista, la barbarie sarmientina
2

Vase ROD, Jos Enrique. Ariel. Mxico: Novaro, 1987 (originalmente publicado en 1900). Para ms
datos sobre los referentes externos del nacionalismo vernculo vase Svampa (1994).

Pgina | 49

adquiri por primera vez rasgos positivos y fue reemplazada por una nueva barbarie,
asociada al progreso materialista de las grandes urbes.
El cine argentino del perodo silente3 recogi muchas de las ideas y objetivos del
positivismo y el nacionalismo vernculos, pero al menos en sus primeras dos dcadas,
cada corriente privilegi un gnero cinematogrfico diferente para manifestarse. El
discurso positivista se instal sobre todo en el cine noticiario o de actualidades, ms
propicio para la exaltacin de los progresos tcnicos y cientficos de la modernidad. El
discurso nacionalista, en cambio, estuvo asociado a una serie de pelculas histricas que
hicieron irrupcin al calor de la euforia patritica del primer Centenario y que fundaron,
algo tardamente, el cine de ficcin en la Argentina.4 Teniendo en cuenta que, al igual
que en otros pases de Latinoamrica (Chile, Mxico, Bolivia), estos primeros films
argumentales surgieron precisamente en un momento de conmemoracin y reflexin
acerca de los procesos fundacionales de la historia nacional, nuestra hiptesis para el
presente trabajo es que el cine de ficcin se instal en la Argentina ante la necesidad de
representar esos sucesos altamente simblicos con medios expresivos que excedan los
del cine de actualidades. En efecto, el gnero argumental permita, mucho ms
fcilmente que el documental, rescatar la historia patria y operar con smbolos de
identificacin con el criollismo, la utopa agraria o el culto al honor. La Revolucin de
Mayo y la Declaracin de la Independencia,5 como sucesos patriticos claves del
3

Debemos aclarar que el cine de este perodo nunca fue en verdad silente pues estas primeras pelculas
tuvieron siempre algn tipo de acompaamiento sonoro (msica en vivo, relatores que lean o explicaban
los interttulos, ensayos de sincronizacin con discos, etc). Por una exigencia terminolgica, utilizamos
entonces el calificativo de cine silente o cine mudo para referirnos a aquellos films producidos entre 1896
y 1927 (o 1933, para el caso de la Argentina) en los que no se haba incorporado todava la tecnologa de
sonorizacin ptica, consistente en la transformacin del sonido en ondas de luz, que eran grabadas
fotogrficamente de forma directa sobre la pelcula.
4
Utilizamos el calificativo de cine de ficcin en oposicin al cine noticiario o de actualidades que
caracteriz a los primeros aos de vida del nuevo arte y cuyo principal exponente mundial es la obra de
los hermanos Lumire. El cine de ficcin implica la presencia de una mnima historia situada en tiempo y
espacio, en la que se articulan una serie de eventos mediante relaciones de causa y efecto. En nuestro pas
la primera forma adoptada por el cine de ficcin fue la del film histrico. En el presente artculo
utilizaremos los trminos cine de ficcin, cine argumental y cine narrativo como sinnimos.
5
Se conoce como Revolucin de Mayo a la serie de acontecimientos revolucionarios que tuvieron lugar
entre el 18 de mayo de 1810 fecha de confirmacin oficial de la cada de la Junta de Sevilla y el 25 de
mayo de ese mismo ao fecha de asuncin de la Junta Provisional Gubernativa de las Provincias del Ro
de la Plata a nombre del Seor Don Fernando VII en la ciudad de Buenos Aires, por entonces capital del
Virreinato del Ro de la Plata. Como consecuencia de dicha revolucin fue depuesto el virrey Baltasar
Hidalgo de Cisneros y reemplazado por la Primera Junta de Gobierno. Estos eventos iniciaron el proceso
de surgimiento del Estado Argentino, sin proclamacin formal de la independencia, pues la Primera Junta
no reconoca la autoridad del Consejo de Regencia de Espaa e Indias, pero an gobernaba nominalmente
en nombre del rey de Espaa Fernando VII que haba sido depuesto por las Abdicaciones de Bayona y
reemplazado por el francs Jos Bonaparte. Aun as, los historiadores consideran a dicha manifestacin
de lealtad (conocida como la mscara de Fernando VII) una maniobra poltica que ocultaba las
intenciones independentistas de los revolucionarios. La declaracin de independencia de la Argentina
tuvo lugar posteriormente durante el Congreso de Tucumn, el 9 de julio de 1816.

Pgina | 50

pasado nacional fueron temas recurrentes de estos primeros films de ficcin. Sin
embargo, lejos de proponer una representacin fiel o precisa de la historia verncula,
estos films pretendan simplemente fortalecer y difundir lo que el historiador Nicols
Shumway (1995) ha denominado ficciones orientadoras de la nacionalidad. Estos
relatos tenan como propsito desarrollar un sentimiento de pertenencia englobado en
las ideas de lo nacional y de un destino comn, exacerbando las mitologas que
sirvieron para legitimar esos particulares rdenes polticos. Dada la dimensin
simblica de estos primeros films, resulta paradjico que fueran justamente europeos los
responsables de difundir, a travs de su arte, el repertorio de la identidad nacional. Sin
embargo, como argumenta Hctor Kohen, esto es perfectamente explicable si tomamos
en consideracin que, en la Argentina de fines del siglo XIX, los especialistas fueron un
producto de importacin. Basta repasar la nmina de los pioneros del sptimo arte en
cualquier genealoga del cine argentino: el belga Henri Lepage, el austriaco Max
Glcksman, los franceses Eugenio Py y Georges Benot o los italianos Federico Valle,
Atilio Lippizi y Alberto Traversa, son tan slo algunos de los protagonistas de esta
historia, hablada en varios idiomas.

El cinematgrafo de babel: el rol de los inmigrantes en los inicios del cine


argentino

Los orgenes del cine de ficcin en la Argentina son inseparables de la figura de


otro inmigrante europeo: Mario Gallo. Este pianista italiano, oriundo de la ciudad de
Barletta, lleg al pas en 1905 y su temprana instruccin musical le permiti encontrar
rpidamente trabajo en los teatros de variet y posteriormente en los nuevos
cinematgrafos, acompaando en el piano la exhibicin de las, por entonces, pelculas
mudas. En las salas oscuras de estos verdaderos palacios del sptimo arte, Gallo
descubri su verdadera vocacin y no tard en abandonar la msica para dedicarse de
lleno al cine. Fue entonces que conoci a Julin de Ajuria, un espaol que haba llegado
a la Argentina tan slo algunos meses despus que l, pero que en poco tiempo haba
logrado consolidar un exitoso negocio alrededor de la exhibicin y el canje de pelculas.
Gallo se incorpor a la empresa como corredor y agente de operaciones, pero pronto
convenci a De Ajuria de acompaarlo en la arriesgada aventura de la realizacin
cinematogrfica. Juntos hicieron varias de las primeras pelculas argumentales del pas,
el espaol a cargo de la produccin y el italiano, verdadero hombre orquesta, a cargo de
Pgina | 51

la mayora de los rubros tcnicos, desde la direccin hasta el asesoramiento de


vestuario.
Adems de la ya mencionada experiencia tcnica, la actuacin de inmigrantes en
la incipiente industria cinematogrfica local y su marcada inclinacin hacia los temas
nacionales tuvo otro motivo evidente. Como declarara en su vejez el cineasta Mario
Gallo, la eleccin del tema histrico fue su manera de adherir a una nueva patria
(Couselo, 1978, p. 01). En efecto, para los hijos de Europa, que venan a la Argentina a
hacer la Amrica, sta fue una forma de integracin nacional, una manera de
congraciarse con los valores propios de su patria de adopcin. Lanza tus rayos
luminosos sobre la pantalla, dice Julin De Ajuria

para que vean las bellezas de la Argentina, hoy mi patria adorada, y


sepan lo contentos y felices que vivimos, mostrndoles las ciudades,
las instituciones, los panoramas, las vidas y costumbres, la
generosidad del pueblo con el extranjero; para que vean que vivimos
entre la abundancia y el progreso, que no nos faltan afectos y
sentimientos (De Ajuria, 1946, p. 23).

Estos testimonios permiten arrojar luz sobre la posicin ideolgica de estos


pioneros y sobre un objetivo compartido por la mayora de ellos: convertir al nuevo arte
en un instrumento de educacin patritica. Las salas cinematogrficas, sostena De
Ajuria, necesitan produccin nacional con temas patriticos y argumentos dramticos
en los que se reflejen la vida, el hogar y las costumbres argentinas con amplitud y
sentimientos universales (1946, p. 19). Segn el autor, el cine deba esforzarse por:

Dar vida a los prceres, destacar los hechos histricos, fomentar el


patriotismo, elevar los sentimientos del pueblo, deleitar con fines
tiles, indicar los deberes de cada ciudadano, que son la virtud y el
trabajo; condenar el desorden, el error y el vicio, y guiar a todos por el
buen camino [pues] () a fin de instruir a sus conciudadanos por
medio del cinematgrafo () la nacin les confa tcitamente [a los
autores dramticos] el cargo de censores de la multitud ignorante (De
Ajuria, 1946, p. 18-19).

Sin embargo, si en el aspecto temtico el temprano cine argumental argentino


encontr su fuente de inspiracin en la tradicin nacional, las fuentes estticas y
narrativas de estos primeros films de ficcin provenan, al igual que sus creadores, del
Viejo Continente. En un intento por rescatar al sptimo arte de su pasado plebeyo como
atraccin de feria o espectculo burlesco, en Francia haca furor desde 1908 el llamado
film dart, un nuevo movimiento que pretenda jerarquizar al cine, acercndolo a las
Pgina | 52

artes por entonces legitimadas. Heredero directo de los antiguos tableaux vivants, este
gnero tuvo su primer xito con El asesinato del duque de Guisa (Andr Calmettes e
Charles Le Bargy, 1908), una pelcula que condensaba, en sus escasos veinte minutos de
duracin, todos los elementos que haran popular a este cine dentro y fuera de Europa.
La Historia, temtica privilegiada de los exitosos films dart fue, como vimos,
motivo predilecto de los primeros films de argumento argentinos. Los impulsores de
este movimiento recurrieron tambin al teatro y a las letras en busca de asuntos nobles
que atrajeran a un pblico culto y reacio a estas nuevas formas de espectculo. Se
adaptaron, as, reconocidas obras de la literatura universal y se encargaron guiones a los
ms prestigiosos escritores de la poca. Siguiendo este ejemplo, los fundadores del cine
de ficcin en la Argentina llevaron a la pantalla las primeras versiones de algunos de los
clsicos nacionales, como Amalia (1851) de Jos Mrmol o Juan Moreira (1880) de
Eduardo Gutirrez, y contrataron como guionistas a talentosos escritores y dramaturgos
locales. Autores de la talla de Joaqun de Vedia, Jos Gonzlez Castillo, Horacio
Quiroga, Enrique Garca Velloso o Belisario Roldn ayudaron, as, a dar voz a un
cine que aunque an no poda hablar tena ya mucho que decir.
De la misma manera que el film dart se sirvi de reconocidos actores teatrales de
la Comdie Franaise para prestigiar sus producciones, estos pioneros del cine
argumental, involucraron en sus proyectos a los ms celebres exponentes de las tablas
vernculas. Pablo y Blanca Podest, Enrique Muio, Roberto Casaux, Eliseo Gutirrez
o Elas Alippi fueron slo algunos de los intrpretes que imprimieron sus rostros en
estas primitivas pelculas argentinas. Sin embargo, este acercamiento del cine al teatro
trajo, adems de pomposas ropas de poca, fondos de cartn pintado y ademanes
ampulosos, un marcado retroceso en el lenguaje cinematogrfico. Si en el cine de
actualidades, la cmara haba comenzado a adquirir movimiento, los films de ficcin la
regresaron a su primitiva posicin de distanciada inmovilidad, en un claro intento de
reproducir la visin privilegiada del espectador teatral.
Est claro que los primeros cineastas nacionales debieron buscar su fuente de
inspiracin en el cine forneo a causa de la inexistencia de una tradicin
cinematogrfica narrativa local. Sin embargo, esta inicial predileccin por el film dart
estaba estrechamente relacionada con su condicin de inmigrantes y revelaba una
preocupacin eminentemente europea: la de convertir al cine en arte. En los Estados
Unidos, donde al igual que en la mayora de las naciones americanas, no exista un
legado artstico semejante, esta inquietud no tuvo cabida y su cine, sin ningn tipo de
Pgina | 53

ataduras, se desarroll libre y aceleradamente. Era evidente que las pelculas


acartonadas y declamatorias surgidas del seno del film dart francs no tenan futuro y
era la cinematografa estadounidense la que finalmente impondra el rumbo a seguir.
Con la llegada de la Primera Guerra Mundial y la declinacin de la importacin de la,
hasta entonces, hegemnica produccin flmica europea, el cine norteamericano
irrumpi con fuerza en la Argentina y la historia de la cinematografa nacional cambi
su rumbo. Las pelculas realizadas por Mario Gallo y otros pioneros de la poca durante
los primeros aos del perodo silente fueron los exponentes de un tipo de cine que,
incluso al momento de nacer, ya tena firmada su sentencia de muerte.

Del bronce a la pantalla. La Revolucin de Mayo en el cine

Como adelantamos, la enseanza de la historia y su papel preponderante en el


proyecto educativo fueron uno de los principales ejes explotados hacia principios del
siglo XX por la corriente nacionalista. Los defensores de este discurso saban que la
identidad era bsicamente la construccin de un relato, en el que el pasado fundacional
de la Nacin y las hazaas de los hroes que participaron en su construccin eran
elementos fundamentales. Como sugiere Nicols Shumway, cada vez que los polticos
quisieron unificar al pueblo bajo una bandera comn, o legitimar un gobierno, la
apelacin a las ficciones orientadoras de una nacionalidad preexistente o de un destino
nacional resultaron inmensamente tiles (1995, p. 17). En 1909, Ricardo Rojas
public, a pedido del gobierno, un informe de educacin en el que dejaba clara la
posicin de los nacionalistas con respecto a la importancia de la historia y la educacin
patritica:

El momento aconseja con urgencia imprimir a nuestra educacin un


carcter nacionalista por medio de la Historia y de las Humanidades.
El cosmopolitismo en los hombres y las ideas, la disolucin de los
viejos ncleos morales, () el olvido creciente de las tradiciones, la
corrupcin popular del idioma, el desconocimiento de nuestro propio
territorio () comprueban la necesidad de una reaccin poderosa en
favor de la conciencia nacional y de las disciplinas civiles (Rojas,
1909, p. 87).

La Historia oficial que predomin en los libros escolares fue la portea y liberal,
de la cual Bartolom Mitre era el principal artfice. En obras como Historia de Belgrano
y la independencia argentina (1876) o Historia de San Martn y la emancipacin

Pgina | 54

sudamericana (1887), el gran estadista traz las coordenadas de un pas que para l no
exista antes de la gesta de Mayo, antes de que el sueo de varios grandes hombres,
todos porteos por nacimiento o inclinacin, lo hicieran posible. Este fue el relato
histrico del que se apropi el cine argumental de la poca del Centenario y no es casual
que la primera pelcula de ficcin estrenada en el pas se titulara precisamente La
Revolucin de Mayo (1909).6 El film, dirigido por Mario Gallo, es bsicamente una
ilustracin de los conocidos episodios mitificados por los textos y la iconografa
escolar: el pueblo congregado frente al Cabildo, los paraguas, los revolucionarios
Domingo French y Antonio Luis Beruti7 repartiendo escarapelas, la infaltable presencia
de los vendedores ambulantes. Como sostiene Irene Marrone:

Ya desde el primer acto, la conspiracin de los patriotas en la quinta


de Don Nicols Rodrguez Pea se presenta como un acto consciente
en el que el acontecer externo (cada de Sevilla en manos francesas)
figura como dato para adelantar o retrasar un movimiento ya existente.
No se trata en el film una revolucin sin revolucionarios, ni se
presenta el hecho como una respuesta pragmtica frente al derrumbe
de la monarqua hispana bajo cuya autoridad la mayora espera volver,
tal como aseguran algunos historiadores en la actualidad. Se
representa el 25 de mayo de 1810 desde su nacimiento, como si se
tratara ya de una repblica independiente, cuando en realidad la
Primera Junta gobernara en nombre del Rey Fernando VII (Marrone,
2010).

De los quince cuadros que originalmente componan la pelcula, hoy slo se


conservan diez.8 Cada uno de ellos est precedido por un interttulo informativo que
6

En 1982, un informe realizado por Diana Klung para el Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken prob
que la primera pelcula argumental argentina fue La Revolucin de Mayo y no El fusilamiento de Dorrego
(Mario Gallo, 1910) como haba sostenido la crtica por ms de setenta aos. La informacin recopilada
permiti, adems, conocer la fecha de estreno de La Revolucin de Mayo, que exhibida originalmente el
22 de mayo de 1909, es considerada, a partir de entonces, la primera pelcula de ficcin argentina.
7
Domingo French y Antonio Luis Beruti fueron dos patriotas revolucionarios que lucharon en la Guerra
de la Independencia argentina contra el poder espaol. Ambos formaban parte del ala ms radical del
partido patriota (los futuros morenistas), y cumplan la importante misin de agitar las calles en favor de
la salida poltica alentada por este grupo. Junto a otros jvenes, se los llamaba los Chisperos''. La
mitologa patria los suele considerar como los creadores de la escarapela de la Argentina pues el 25 de
Mayo de 1810 ambos repartieron cintillas que identificaban a los patriotas para ingresar a la Plaza Mayor.
Lo cierto es que la escarapela argentina azul y blanca que hoy conocemos fue instituida recin dos aos
despus por el amigo de ambos: Manuel Belgrano.
8
El primer cuadro reproduce la clebre reunin en casa de Rodrguez Pea, en la que se resuelve aplazar
el movimiento revolucionario hasta la cada de Sevilla en poder de los franceses. En el segundo, la
mayora de los jefes convocados por el Virrey le manifiestan que no cuente con ellos porque apoyan al
pueblo. En el tercero, los cabildantes reciben con jbilo la resolucin del Virrey, que les es comunicada
por Castelli y Rodrguez. En el cuarto titulado La escarapela nacional, French y Berutti reparten
cintas azules y blancas para que los patriotas sean reconocidos. En el quinto, el Cabildo est
deliberando; y French y Berutti entran diciendo que el pueblo desea saber lo que se trata. En el sexto,
Berutti escribe en un papel el nombre de los que deben formar la nueva junta. En el sptimo, el
Cabildo est indeciso. Berutti presenta la lista. Adonde est el pueblo? En el octavo, los patricios y

Pgina | 55

anuncia una situacin representada a continuacin por los actores, sin un significativo
aporte de informacin adicional. La escenografa de las escenas en interiores es
despojada y simple y para los exteriores se ha recurrido a esquemticos telones
pintados, diseados en una escala demasiado pequea y que a causa de un defecto en la
iluminacin parecen moverse con el viento. Est claro, sin embargo, que ni el
realismo ni la fidelidad histrica estaban en las preocupaciones de estos primeros
cineastas. El objetivo de estos films no era la reconstruccin del pasado argentino, sino
la difusin de smbolos y mitologas nacionales de las que las nuevas masas populares
pudieran apropiarse.

Esto se vuelve evidente al analizar el ltimo cuadro de La

Revolucin de Mayo. El pueblo se ha reunido frente al Cabildo para escuchar el discurso


de Cornelio Saavedra. Con un cambio sbito de plano, Gallo vuelve a tomar la misma
escena pero desde una perspectiva lateral. En ese momento vemos en el extremo
superior izquierdo del cuadro la inslita figura del general Jos de San Martn vestido
de uniforme y envuelto en la bandera argentina, que como una suerte de deus ex
machina moderno observa la escena desde las alturas. El film termina con el pueblo
emocionado que lo saluda agitando sus sombreros y exclamando Viva la Repblica.
La figura de San Martn, ajena al momento histrico al que se refiere el film,9 funciona
aqu como una homologacin o fusin entre sujeto y nacin, una "metfora de la futura
gloria de esa patria naciente (Caneto, 1996, p. 98). Este recurso alegrico constituye
quizs la nica utilizacin por parte de Gallo de un lenguaje puramente cinematogrfico
en una pelcula eminentemente teatral. Sin embargo, lejos de desentonar con el resto
del film, el truco visual refuerza el mensaje nacionalista10 e introduce por primera vez
en el cine argentino la simblica figura del padre de la patria.
Hasta 1911, fecha en que la revista Caras y Caretas incorpora a sus pginas una
seccin exclusivamente dedicada al cine, no hubo en la prensa local una crtica
cinematogrfica especializada que nos pueda aportar informacin sobre las

algunos patriotas esperan impacientes la resolucin del Cabildo. En el noveno los miembros de la
nueva junta prestan el juramento de prctica. Finalmente en el dcimo, Saavedra dirige la palabra al
pueblo. Es imposible asegurar con exactitud el contenido de los cuadros faltantes, pero la revista Caras y
Caretas en su nmero extraordinario del Centenario reproduce en un artculo titulado La semana de
mayo. Reconstruccin fotogrfica varias imgenes del film, incluso algunas pertenecientes a planos
perdidos. Entre ellos, hay uno en el que los revolucionarios Martn Rodrguez y Juan Jos Castelli se
entrevistan con el virrey Cisneros para pedirle la renuncia y otro en el que varios patriotas reunidos frente
al Cabildo celebran el anuncio de los nuevos miembros de la Junta de Gobierno.
9
Jos de San Martn no estaba en Argentina en 1810. Se mud junto con su familia a Espaa siendo an
un nio y realiz all sus estudios militares. Regres a la Argentina el 9 de marzo de 1812, a la edad de 34
aos.
10
Cabe aclarar que, como en el caso de las escarapelas de French y Beruti, la bandera argentina en la que
aparece envuelto San Martn no fue creada hasta 1812.

Pgina | 56

caractersticas de estos primeros films o sobre la acogida que tuvieron al momento de su


estreno. No obstante, los pocos avisos que publicitaron La Revolucin de Mayo en los
peridicos de la poca rescataban sobre todo su origen autctono y sus valores
educativos y morales. Por ejemplo, la cartelera cinematogrfica del diario La Nacin la
describa, en el da de su estreno, como un espectculo cinematogrfico con vistas
altamente morales para familias11 y en su edicin del da siguiente agregaba que se
trataba de la primera cinta exhibida en el pas de un episodio nacional.12 La pelcula,
originalmente estrenada el 22 de mayo de 1909 en el cine Ateneo, volvi a proyectarse
en mayo del ao siguiente aprovechando el eufrico fervor de los festejos del
Centenario, que seguramente atrajeron nuevo pblico y ampliados dividendos.
La segunda pelcula de ficcin exhibida en el pas que vuelve sobre este perodo
revolucionario y fundacional de la historia verncula fue El himno nacional, tambin
llamada La Creacin del himno. Adems de su director, Mario Gallo, este film
comparte con La revolucin de mayo, el afortunado hecho de haber sobrevivido, aunque
de forma incompleta, hasta nuestros das. Estrenada en el ao 1909, la cinta rememora
la primera vez que el canto patrio fue entonado en un saln de la sociedad portea y su
argumento, a cargo del escritor Jos Gonzlez Castillo, recoge los mticos episodios de
esta historia enseada en todas las escuelas. A pedido de la Asamblea General
Constituyente, el Fray Cayetano Rodrguez y el diputado Vicente Lpez y Planes
compiten en la creacin de un himno que, de manera heroica, resuma los ideales de la
Revolucin de Mayo. En un rapto de inspiracin romntica, Lpez y Planes compone en
una noche el patritico canto, logrando la unnime aceptacin de la asamblea y del
propio Fray Cayetano, quien admirado retira su propia letra. El film finaliza con una
reunin en la casa de Mariquita Snchez de Thompson,13 donde una veintena de actores
con trajes de poca se reparten en sillas o parados alrededor de un piano. Vicente Lpez
y Planes recita para la concurrencia las estrofas del canto concluido. A continuacin, y
sorpresivamente, una inslita leyenda anuncia: El General San Martn canta el himno.
El militar vestido de uniforme hace su entrada, besa la mano de su anfitriona y
comienza a cantar, al tiempo que Mariquita lo acompaa en el piano. Al igual que en La
Revolucin de Mayo, Gallo se permite una licencia potica y hace participar al prcer de

11

La Nacin, Buenos Aires, 22 de mayo de 1909, cartelera cinematogrfica.


La Nacin, Buenos Aires, 23 de mayo de 1909, cartelera cinematogrfica.
13
Patriota argentina casada primero con Martn Jacobo Thompson y luego con Juan Washington de
Mendeville. En su hogar se cant por primera vez el Himno Nacional Argentino y, segn la mitologa
patria, ella fue quien interpret las primeras estrofas.
12

Pgina | 57

este histrico momento. Es como si la ausencia del padre de la patria en estos hitos
fundacionales y altamente simblicos de la historia nacional resultara inadmisible.
La Revolucin de Mayo y La creacin del himno no fueron ejemplos aislados,
sino que Mario Gallo sigui explotando esta temtica histrica en varios otros films
estrenados, casi de forma simultnea, en el mes del Centenario. Existe muy poca
informacin sobre estas ltimas pelculas que hoy estn y probablemente seguirn
perdidas, sin embargo, sus ttulos, algunos escasos datos en las carteleras de los
peridicos de la poca y los testimonios incluidos en las primeras historias del cine,
permiten esbozar someramente su contenido argumental. Uno de estos films es Gemes
y sus Gauchos, que cont tambin con la pericia tcnica de Mario Gallo y tuvo como
protagonista al actor Adolfo Fuentes. Exhibida por primera vez el 22 de mayo de 1910 y
reestrenada a pedido general14 del pblico en agosto de ese ao, la cinta sin duda
exaltaba la figura del histrico caudillo y hroe de la independencia.
Como adelantamos, adems del rescate de la historia argentina, la corriente
nacionalista explot otros dos ejes en muchos sentidos complementarios: la
reivindicacin del interior rural como reducto de la identidad nacional y la exaltacin de
la cultura criolla. Una nueva concepcin de lo brbaro asociado ahora a las masas de
inmigrantes extranjeros que invadan el pas, llev a que los pensadores nacionalistas
reconsideraran los trminos de la barbarie pasada. Esa barbarie tan calumniada por los
historiadores, dice Ricardo Rojas,

fue el ms genuino fruto de nuestro territorio y de nuestro carcter. La


montonera no fue sino el ejrcito de la independencia luchando en el
interior, y casi todos los caudillos que la capitaneaban haban hecho su
aprendizaje en la guerra contra los realistas. Haba ms afinidades
entre Rosas y su pampa o entre Facundo y su montaa, que entre el
seor Rivadavia o el seor Garca y el pas que quera gobernar. La
Barbarie, siendo gaucha y puesto que iba a caballo, era ms argentina,
era ms nuestra. Ella no haba pensado en entregar la soberana del
pas a una dinasta europea (Rojas, 1922, p. 135).

Otros escritores, como Manuel Glvez, realizaron incluso una recuperacin


positiva de esa barbarie rural, depositaria a sus ojos de la conciencia nacional y del
espritu patritico. El novelista propuso fomentar el provincialismo como forma de
salvar la identidad argentina, rescatando del desprecio de la historiografa oficial a los
caudillos provinciales que, sin saberlo, salvaron al pas () de su precoz
desnacionalizacin [y] () fueron los oscuros trabajadores de nuestra nacionalidad
14

La Prensa, cartelera de espectculos, Buenos Aires, 19 de agosto de 1910.

Pgina | 58

(Glvez, 1910, p. 124-25). El rescate de prceres no liberales como Martn Miguel de


Gemes, asociados por aos a la barbarie y el atraso, fue entonces una de las novedades
introducidas por el discurso nacionalista en los estudios histricos.
Menos polmicos eran los personajes de La batalla de San Lorenzo, exhibida por
primera vez en mayo de 1910 en el Saln Americano y reestrenada en agosto de ese ao
en el cine Olimpo. Filmar en exteriores no era una empresa sencilla a principios del
siglo XX, sin embargo Gallo logr en esta cinta un considerable despliegue de extras en
la ribera del Ro de la Plata, obteniendo, segn el historiador Claudio Espaa (1996), un
resultado de cierta espectacularidad. Estaba interpretada por Eliseo Gutirrez, Enrique
de Rosas y Enrique Serrano y, teniendo en cuenta el ttulo, seguramente tena al general
San Martn como uno de sus protagonistas. Es muy probable que el celebrado prcer
fuera tambin el personaje principal de El Paso de los Andes, otro film histrico
estrenado en mayo de 1910 que, sin embargo, no puede atribuirse con certeza a Mario
Gallo. Al igual que La batalla de San Lorenzo y otras producciones del director italiano,
esta pelcula fue reestrenada en agosto de 1910 en el recin inaugurado Cine Olimpo.
Este palacio del sptimo arte, manejado por la Empresa Cine-Patria, tuvo una especial
predileccin por los films de contenido nacional. Las pelculas all exhibidas se
publicitaban en la cartelera de espectculos del diario La Prensa con el slogan Leccin
prctica de Historia,15 promoviendo sin duda el tono altamente didctico de sus
argumentos. En esa misma lnea se encontraba tambin el siguiente film de Gallo, La
batalla de Maip (1913), que narraba los principales episodios de este conflicto blico
en el que se enfrentaron el ejrcito realista, al mando del general Mariano Osorio, y las
fuerzas patriotas revolucionarias, compuestas por una coalicin de cuerpos militares
chilenos y soldados del Ejrcito de los Andes al mando de Jos de San Martn. La
pelcula, rodada tambin en exteriores y con profusin de extras, cont con la
colaboracin del Regimiento de Granaderos a Caballo y, segn relata Pablo Ducrs
Hicken, en la escena del clebre abrazo entre San Martn y OHiggins, Eliseo Gutirrez
y Enrique Serrano, que interpretaban a dichos personajes, se entrelazaron de forma tan
impetuosa sobre los caballos, que terminaron rodando por el suelo.
Ya a mediados de la dcada de 1910, el primer largometraje que abord el tema
de las revoluciones independentistas del poder espaol fue Mariano Moreno y la
Revolucin de Mayo (Enrique Garca Velloso, 1915). Su guionista y director, Enrique
Garca Velloso era un dramaturgo argentino con una predileccin especial por el gnero
15

La Prensa, Buenos Aires, 14 de agosto de 1910, cartelera de espectculos.

Pgina | 59

histrico que no slo transit en varias de sus obras teatrales, como El chirip rojo
(1900) sainete ambientado en la poca de Rosas o Mam Culepina (1916) que
relata los avatares de una cuartelera que sigue a las tropas de Lucio V. Mansilla sino
tambin en varios de sus films, entre los que se encuentran Amalia (1914), Un romance
argentino (1916) y la mencionada Mariano Moreno y la Revolucin de Mayo. Aunque
esta ltima pelcula se encuentra perdida, la existencia de un completo programa de
mano, profusamente ilustrado, con el que se promocion la cinta al momento de su
estreno, permite reconstruir someramente su argumento. La primera parte, centrada en
la figura de Mariano Moreno, narraba algunos de los aspectos ms sobresalientes de la
vida de este prcer: el desarrollo de su vocacin intelectual, la odisea de su viaje a
Chuquisaca, su romance con Mara Cuenca, su retorno a Buenos Aires y su vinculacin
con los patriotas que enfrentaran al virrey Cisneros. En la segunda parte, sin duda la
ms didctica, se abordaban, en rigurosa cronologa, los principales episodios de la
Revolucin de Mayo, desde la lectura de la Representacin de los Hacendados,16 hasta
el juramento de los miembros de la Primera Junta de gobierno. Garca Velloso bas su
guin en el libro Vida y memorias de Mariano Moreno (1812), de Manuel Moreno,
hermano del prcer, y en la Historia de Belgrano y la independencia argentina de
Bartolom Mitre, de la cual extrajo algunos fragmentos que utiliz en los interttulos del
film. La pelcula se apropia del punto de vista de esta historia oficial y narra los sucesos
histricos que conducen a la revolucin de forma maniquea y evitando todo posible
punto de conflicto o polmica. Como relata Miguel Couselo, nada queda en este film de
la encendida biografa que Garca Velloso escribe de Moreno para su Historia de la
literatura argentina (1914). Mientras en este texto el dramaturgo enfatizaba el
individualismo del prcer, los conflictos entre su presumida vocacin sacerdotal y sus
tendencias intelectuales y polticas, la friccin con su padre a propsito de su no
profesin religiosa y sus amores en Chuquisaca, el despertar poltico que muchos de sus
allegados consideraban improbable, su cesarismo poltico en el terreno de las
definiciones revolucionarias, sus roces con Saavedra, su retiro, su ostracismo, su viaje y
su muerte el film prescinda de esas coyunturas y mostraba la Revolucin de Mayo
como un proceso monoltico, de una sola oposicin abrupta: los realistas de un lado, los
16

La Representacin de los Hacendados fue un informe econmico preparado por Mariano Moreno, en
1809, que describa la situacin econmica del Virreinato del Ro de la Plata y solicitaba al virrey
Baltasar Hidalgo de Cisneros que dejara sin efecto la cancelacin del libre comercio autorizada por ste
meses antes. En este documento Moreno formulaba fuertes crticas al proceder econmico del rgimen
colonial, sustentndose en las ideas de los liberales econmicos europeos, que comenzaban a conocerse
en Amrica. Este escrito y los debates que gener, lograron que se abriera la aduana, aunque en forma
limitada.

Pgina | 60

patriotas apolitizados absolutamente, solidarios en todo- del otro (Couselo, 2008, p.


21).
A diferencia de los ingenuos y esquemticos films de Gallo, Garca Velloso
intentaba presentar en el plano artstico una reconstruccin histrica fiel que
contribuyera a otorgar verosimilitud al relato. Segn narra un cronista de la poca en la
revista Caras y Caretas, el autor tuvo desde el primer momento carta blanca para pedir
las escenas, la indumentaria, los personajes que la ms exquisita escrupulosidad
histrica necesitase (De Aldecoa, 1915). As el film fue rodado, en lo posible, en sus
escenarios reales, como sucede en las escenas que transcurren en el convento de San
Francisco. En otros casos, se recurri a una cuidada puesta en escena, como se
evidencia en la larga secuencia filmada frente al Cabildo, cuya asombrosa fidelidad
contrasta fuertemente con los rudimentarios telones pintados utilizados por Gallo
apenas cinco aos antes. La pelcula cost unos 70 mil pesos, una suma muy elevada
para la poca, y cont en su elenco con clebres artistas teatrales y ms de cuatrocientos
extras.
El afn didctico que predominaba en la mayora de los films histricos
analizados, es tambin aqu un elemento esencial, como lo seala el prlogo del film
reproducido en el programa de mano que, bajo el ttulo de Ensear deleitando, reza:

Los episodios de la pelcula Mariano Moreno y la Revolucin de


Mayo nos llevan a travs de una poca grandiosa de la historia patria:
nos hacen ver en todos su detalles, con la fuerza de lo real, de lo
vivido, hombres, situaciones y momentos agitados que son y sern
siempre de inters palpitante para todo argentino, para todo
americano.17

De hecho, el film estrenado el 20 de abril de 1915 en el Palace Theatre de Max


Glcksmann, cont con un preestreno privado especial para miembros del Consejo
Nacional de Educacin el 14 de ese mismo mes, poniendo en evidencia el tipo de
espectador modelo al que aspiraba la pelcula y la importancia que tena para estos
primeros cineastas el valor educativo y patritico que impriman a sus obras.
El lema instruir deleitando vuelve a aparecer de la boca de Julin de Aujuria en
un enciclopdico libro que el productor espaol public varios aos despus de sus
primeras aventuras cinematogrficas con Mario Gallo y en el que intent plasmar
algunas de las experiencias y conocimientos adquiridos en casi una vida en el mundo

17

Reproducido en el programa de mano del film.

Pgina | 61

del cine. A pesar de la distancia histrica que separa a este documento de sus primeros
films, el libro es un valioso testimonio que pone en evidencia la posicin que estos
pioneros tenan respecto al cine y respecto a su funcin dentro de la sociedad. En el
prlogo De Ajuria escribe:

El cine es ya una de las fuerzas de nuestra poca, el mejor medio de


difundir ideas y sentimientos polticos y culturales, un instrumento de
expansin para el comercio y las industrias, un vehculo que nos pone
al alcance de todos los pueblos () siempre que lo empleemos para el
fin con que ha nacido: instruir deleitando, con arte, humor, moral y
ciencia (De Ajuria, 1946, p.17).

De Ajuria, que al margen de sus incursiones en el cine nacional haba formado su


fortuna como distribuidor de cine norteamericano en la Argentina, era un profundo
admirador de las pelculas estadounidenses. Su sueo era realizar un film histrico
argentino con la grandilocuencia y espectacularidad del cine hollywoodense y por
muchos aos intent interesar a varios productores americanos en ese proyecto.
Finalmente, cansado de negativas, el empresario decidi invertir por cuenta propia el
dinero necesario para el rodaje de este film que, segn diversas fuentes de la poca, se
aproxim al milln de dlares (Curubeto, 1993). Naci as Una nueva y gloriosa nacin
(1928), que fue dirigida por el norteamericano Albert H. Kelley con la supervisin de
De Ajuria y cont con la produccin de su empresa, la Sociedad General
Cinematogrfica. Cruzando una imaginaria intriga sentimental entre Manuel Belgrano y
la hija de un aristcrata espaol que secretamente abraza la causa patriota, el film se
sumerge en los sucesos que condujeron a la Revolucin de Mayo en 1810 y sigue las
acciones de este prcer argentino hasta la batalla de Tucumn.18 La pelcula fue
interpretada por importantes estrellas norteamericanas de la poca, como el actor
Francis X. Bushman que haba participado en una serie de clebres films como Ben
Hur (Fred Niblo, 1925) o Romeo y Julieta (Francis X. Bushman e John W. Noble, 1916)
en el rol de Belgrano, y la actriz Jacqueline Logan en el rol de Mnica. Los rubros
tcnicos tambin estuvieron a cargo de reconocidos profesionales de la industria
hollywoodense. La fotografa le fue encomendada a Georges Benot, que haba
trabajado con destacados directores del perodo como Raoul Walsh y que, unos aos
18

La batalla de Tucumn fue un enfrentamiento blico que tuvo lugar el 24 y 25 de septiembre de 1812
en las inmediaciones de la ciudad argentina de San Miguel de Tucumn, en el transcurso de la Guerra de
Independencia contra el poder espaol. El Ejrcito del Norte, al mando del general Manuel Belgrano,
derrot a las tropas peninsulares del brigadier Juan Po Tristn, que lo doblaban en nmero, frenando la
avanzada realista sobre el noroeste argentino. Junto con la batalla de Salta, librada el 20 de febrero de
1813, el triunfo de Tucumn permiti a los rioplatenses confirmar los lmites de la regin bajo su control.

Pgina | 62

antes, en colaboracin con el actor argentino Hctor Quiroga, haba dirigido en el pas la
recordada pelcula Juan sin ropa (1918). La cmara, por su parte, estuvo a cargo de
Nicholas Musuraca, que aos despus sera un colaborador habitual de Jacques
Tourneur. El film cont adems con una cuidada y costosa puesta en escena. Las
crnicas de la poca afirman que la rplica del Cabildo de Buenos Aires le insumi a De
Ajuria la exorbitante suma de quince mil dlares. Se contrataron adems asesores
histricos para reconstruir lo ms fielmente posible los escenarios y el vestuario y se
utilizaron ms de dos mil extras en las escenas de masas. La pelcula fue estrenada el 10
de marzo de 1928 en el Teatro Cervantes, pero tuvo un preestreno, en febrero de ese
ao, en la residencia particular del presidente Marcelo T. de Alvear (1922-1928), al que
asistieron importantes personalidades de la poca.19 Unos das despus de la proyeccin,
Alvear envi a De Ajuria una elogiosa carta en la que afirmaba que el film constitua un
muy eficaz medio para la educacin patritica, tan necesaria para la formacin del
espritu nacional.20 Los valores educativos del film fueron tambin ponderados por
varios educadores e intelectuales de la poca, entre ellos el rector de la Universidad de
Buenos Aires, Ricardo Rojas, que a pesar de haberse manifestado en mltiples
ocasiones contra el cine al que denominaba el arte del silencio por el mal uso que
de l se haca en su repertorio generalmente corruptor de la moral y esttica del
pueblo, rescat el mrito general de la obra y formul votos porque ella inicie un
repertorio de la misma especie, para el que hay en la tradicin argentina argumentos
adecuados.21 El film fue, de hecho, utilizado como auxiliar pedaggico por diferentes
instituciones educativas. El 21 de julio de 1928, por ejemplo, mil nios asilados en
diversos establecimientos sostenidos por la Sociedad de Beneficencia concurrieron a
una proyeccin en el Cine Callao, que fue acompaada por una leccin explicativa de
los acontecimientos referidos en la pelcula.22
De Ajuria declar haber realizado este film henchido de entusiasmo y de gratitud
al gran pueblo argentino y con el fin de magnificar el concepto argentino ante todas
las naciones de la tierra, divulgando los nombres de los prceres de la historia patria y el
origen de nuestra nacionalidad (De Ajuria, 1946, p. 19). La idea de que el cine deba
servir como un medio de educacin para las nuevas masas de inmigrantes fue tambin
sumamente enfatizada por los medios de prensa de la poca, que exaltaron sobre todo la

19

Revista del Exhibidor, Buenos Aires, nmero 51, 20 de febrero de 1928, p. 6.


Carta de Marcelo T. de Alvear a Julin De Ajuria reproducida en De Ajuria (1946, p. 691).
21
Carta de Ricardo Rojas a Julin De Ajuria reproducida en De Ajuria (1946, p. 692).
22
La Pelcula, Buenos Aires, nmero 618, 26 de julio de 1928, p. 27.
20

Pgina | 63

vocacin didctica y patritica del film. En una de las crnicas ms iluminadoras a este
respecto, el diario La Razn opin, por ejemplo, que:

En un pas de aluvin como el nuestro, espectculos que recuerden los


sacrificios que cost hacer patria son de una gran importancia, un
auxiliar inestimable de la buena obra nacionalista Y que instrumento
mejor que el cinematgrafo para ello? Esa muchedumbre cosmopolita
que se vuelca en las salas de proyecciones cinematogrficas, que no
han tomado nunca un texto de nuestra historia en sus manos, aprende
a conocernos mejor, a respetarnos ms, sabiendo lo que cost a
nuestros mayores el ideal de constituir una nacin libre. Y Una nueva
y gloriosa nacin, cualesquiera sean las objeciones que puedan
formulrsele, cumple dignamente con esa misin.23

Como se desprende de estos testimonios, el surgimiento del cine de ficcin en la


Argentina no puede ser estudiado fuera de este particular e irrepetible contexto polticosocial. En efecto, el flamante gnero argumental fue sumamente operativo a los
discursos nacionalistas imperantes en las primeras dcadas del siglo XX y a su proyecto
de homogenizacin nacional fuertemente basado en la educacin patritica. Los
pioneros del cine, la mayora de ellos inmigrantes que encontraron en este arte una
forma de integracin, adhirieron a las preocupaciones de las lites vernculas y
paradjicamente enfocaron sus relatos hacia esos momentos fundacionales de la Nacin,
donde el pas se levantaba contra el yugo de la madre patria, de la que muchos de
ellos provenan. Como vimos, el gnero de ficcin aport adems, nuevas posibilidades
temticas y expresivas que sirvieron eficazmente para la difusin de esas mitologas
nacionales propuestas por la historiografa oficial. La Revolucin de Mayo y la
Declaracin de la Independencia, instalados como una suerte de grado cero de la
historia patria, fueron los hitos a los que el cine volvi una y otra vez en busca de esa
identidad vulnerada o amenazada por la cada vez mas notoria presencia disruptiva del
extranjero.

23

Crtica del diario La razn, reproducida en De Ajuria (1946, p. 674).

Pgina | 64

Volver al ndice

Representaes da revoluo independentista no cinema argentino do perodo


silencioso

Andrea Cuarterolo
(Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha)

Eu gostaria que, em Buenos Aires (), fosse possvel reviver,


em uma celebrao nacional, a antiga vida americana desde
os incas e os dias de Moctezuma at a Independncia, e tambm
momentos mais recentes, e que tudo fosse dirigido por um
artista de bom gosto e entendido, e representado por atores
talentosos; que o cuidado arqueolgico e histrico, na
aparncia, nas amostras, na indumentria, fosse
conscientemente ocultado, e que fosse oferecido ao povo o
presente de um maravilhoso espetculo, bonito e instrutivo. (...)
A nica coisa que falta algum capaz, por exemplo, de
empreender a tarefa. E se o cinematgrafo for aplicado, melhor
ainda. No dizem que o pericn [dana folclrica] nacional
causou grande sensao na corte romana e no Palcio de
Madri? O que seria, com nova vida, a pompa de um Huaino
Capac, uma festa asteca, uma carga de cavalaria da poca de
San Martn, ou uma noite de terror da poca de Rosas? Depois,
para o final, a apresentao do progresso moderno.
Rubn Daro (1950)
A chegada do sculo XX trouxe Argentina os primeiros sintomas de mal-estar
ante os efeitos desestabilizadores da enxurrada imigratria sobre uma estrutura social
que parecia perder rapidamente seus referentes tradicionais. Em poucos anos, a
populao foi duplicada e, desde 1895, ano de nascimento do cinema, mais de um tero
dos habitantes do pas eram estrangeiros, sobretudo italianos e espanhis. Se em um
primeiro momento pensou-se que este fluxo imigratrio estava destinado atividade
agrcola, a dificuldade para aceder propriedade da terra (concentrada em mos de um
punhado de latifundirios) fez com que essas massas se radicassem especialmente nos
Pgina | 65

mbitos urbanos, principalmente Buenos Aires, maior porta de entrada de contingentes


europeus. Transformada em uma babel frentica e instvel, a cidade cresceu de forma
desproporcional, provocando problemas de habitao, higiene e pobreza. A oligarquia
tradicional viu juntar-se deformao da lngua e invaso de novos hbitos e costumes
uma ameaa muito mais inquietante nos germens de um socialismo e um anarquismo
que estes novos habitantes traziam consigo de alm-mar. A sociedade argentina parecia
fraturar-se, tornando urgente a necessidade de construir uma identidade nacional sobre
novas bases. De maneira paulatina, esta crise identitria foi dando lugar a um fervor
nacionalista que, veiculado pelo Estado, articulou-se em duas linhas de ao: o
disciplinamento social1 e a formao de uma conscincia nacional que permitisse
homogeneizar o nascente e desigual conglomerado criollo-imigratrio. A educao foi,
sem dvida, o principal instrumento para conquistar a integrao nacional, a fuso dos
costumes e lnguas distintos, e o surgimento de um sentimento patritico compartilhado.
Mesmo que todas as manifestaes artsticas fossem funcionais a este projeto educativo,
o cinema por seu alcance massivo e pela democrtica acessibilidade de sua linguagem
converteu-se no meio ideal para a configurao de um imaginrio coletivo.
O processo de formao da identidade nacional, que alcanaria sua cristalizao
na poca do primeiro Centenrio, teve duas vertentes que, mesmo coincidentes na meta
principal, eram opostas com relao a suas categorias de anlise: o positivismo e o
nacionalismo. A vertente positivista, por um lado, havia comeado a se instalar em
certos crculos intelectuais latino-americanos desde fins do sculo XIX, e tinha como
objetivo principal a construo da nao luz dos primeiros resultados do processo
civilizatrio. Esta doutrina desenvolveu-se na Argentina como uma espcie de
culminao do pensamento sarmientino,2 no contexto da cultura cientificista de fins do
sculo XIX e princpios do XX. Nascido fundamentalmente das ideias de pensadores
1

Entre as medidas prprias desta linha de ao podemos mencionar a lei de residncia de 1902, que
permitia expulsar do pas qualquer estrangeiro que comprometesse a segurana nacional ou perturbasse a
ordem pblica, e a lei de defesa social de 1910 que, ampliando a anterior, regulamentava a admisso de
estrangeiros no territrio argentino.
2
Em 1845, o educador, escritor, jornalista e poltico argentino Domingo Faustino Sarmiento escreveu sua
obra mais emblemtica: Facundo, considerada hoje um dos pilares da literatura hispano-americana.
Tomando como pretexto a vida de Juan Facundo Quiroga, caudilho federal da provncia de La Rioja
durante as guerras civis argentinas de 1820 e 1830, o autor prope uma anlise do desenvolvimento
poltico, econmico e social da Argentina. Sarmiento parte da conhecida frmula civilizao-barbrie
para explicar no s os conflitos que tiveram lugar no pas imediatamente depois da Independncia, mas
tambm o que ele entendia como dilema central da cultura latino-americana. Como muitos pensadores de
sua poca, Sarmiento considerava que a civilizao se identificava com a cidade, com o urbano, com o
que estava em contato com o europeu ou seja, com tudo aquilo que na poca se associava ao progresso.
A barbrie, por outro lado, era o deserto, o rural, o caudilho, o ndio, o gaucho em sntese, a natureza
americana. Este dilema, segundo o autor, s podia ser resolvido com o triunfo da civilizao sobre a
barbrie. (N.T.)

Pgina | 66

como Auguste Comte e John Stuart Mill, o positivismo sustentava que o nico
conhecimento autntico era o conhecimento cientfico, cujo objetivo consistia na
explicao causal de fenmenos atravs de leis gerais e universais. Entretanto, foram as
ideias do determinismo biologista europeu (especialmente as teorias de Herbert Spencer
e suas tentativas de aplicar as ideias de Darwin sobre a evoluo das espcies ao campo
da sociologia) que tiveram maior influncia sobre os cultores do positivismo na
Argentina. Da mesma maneira que no modelo darwinista, segundo o qual existiam
espcies mais aptas que outras para sobreviver, Spencer sustentava que, dentro da
sociedade, existiam classes menos adaptadas ou capazes de se unir ao caminho
ininterrupto do progresso. Foi assim dentro desse marco biologista, o qual implicava
um forte racismo que muitos de nossos pensadores analisaram o tema dos males
latino-americanos, e a consequente dificuldade da Amrica Latina para entrar na
modernidade. O positivismo instalou-se no pas atravs de intelectuais e cientistas como
Jos Ingenieros, Florentino Ameghino, Carlos Octavio Bunge e Jos Mara Ramos
Meja, em um perodo histrico caracterizado pela consolidao do processo de
unificao nacional, pelo surpreendente crescimento econmico e social, e por uma
exitosa secularizao cultural propulsada pelo Estado. Na Argentina, o positivismo
alcanou uma penetrao impossvel de subestimar, oferecendo-se tanto como uma
filosofia da Histria (que vinha substituir uma religiosidade superada) quanto como um
organizador fundamental da problemtica sociopoltica da elite entre 1880 e o
Centenrio (Tern, 2004, p. 18). De nenhuma maneira alheia temtica da construo
da nacionalidade, esta doutrina acentuou o papel civilizador e nacionalizador da escola,
impulsionando as primeiras reformas educativas e, em 1884, enfrentou catlicos e
liberais devido polmica sobre a escola laica.
Do mesmo modo que o positivismo, a vertente nacionalista outorgou escola
um lugar preponderante, e coincidiu na necessidade de fortalecer o rol do Estado
atravs do monoplio da educao nacional como instrumento de integrao dos novos
grupos sociais a fim de assegurar a eficcia e a continuidade do projeto civilizatrio em
sua dimenso integracionista (Svampa, 1994, p. 87-88). Contudo, se para os
intelectuais positivistas o ideal civilizatrio estava associado ao binmio civilizaoprogresso, para a corrente nacionalista, ao contrrio, a unificao nacional s era
possvel atravs da recuperao da tradio. Esta vertente teve suas fontes de inspirao
externas no tradicionalismo do escritor e poltico francs Maurice Barrs, em certos
autores da gerao espanhola de 1898 como Miguel de Unamuno e Ramiro de Maetzu,
Pgina | 67

e, mais regionalmente, no espiritualismo do escritor e poltico uruguaio Jos Enrique


Rod e sua obra Ariel.3 Na Argentina, o nacionalismo esteve representado por escritores
como Ricardo Rojas, Manuel Glvez ou Leopoldo Lugones, os quais organizaram suas
ideias em torno de trs eixos fundamentais: o resgate da Histria argentina, a
revalorizao do interior do pas como reduto da identidade nacional e a exaltao da
cultura criolla. Na ideologia nacionalista, a barbrie sarmientina adquiriu pela primeira
vez traos positivos e foi substituda por uma nova barbrie, associada ao progresso
materialista das grandes urbes.
O cinema argentino do perodo silencioso4 reuniu muitas das ideias e objetivos
do positivismo e do nacionalismo vernculo. Mas, pelo menos em suas primeiras duas
dcadas, cada corrente privilegiou um gnero cinematogrfico diferente para se
manifestar. O discurso positivista instalou-se, sobretudo, nos cinejornais ou filmes de
atualidades, mais propcios para a exaltao dos progressos tcnicos e cientficos da
modernidade. O discurso nacionalista, por outro lado, esteve associado a uma srie de
filmes histricos nascidos no calor da euforia patritica do primeiro Centenrio
(comemorado em 1910), e que fundaram, de modo um tanto tardio, o cinema de fico
na Argentina.5 Tendo em conta que, como em outros pases da Amrica Latina (Chile,
Mxico, Bolvia), estes primeiros filmes argumentais surgiram precisamente em um
momento de comemorao e reflexo acerca dos processos fundacionais da Histria
nacional, nossa hiptese para o presente trabalho que o cinema de fico se instalou na
Argentina ante a necessidade de representar acontecimentos altamente simblicos com
meios expressivos que excediam queles do cinema de atualidades. Efetivamente, o
gnero argumental permitia, de maneira muito mais fcil que o documentrio, resgatar a
Histria nacional e operar com smbolos de identificao como o criollismo, a utopia
agrria ou o culto honra. Como acontecimentos patriticos chaves do passado, a

Ver ROD, Jos Enrique. Ariel. Mxico: Novaro, 1987 (originalmente publicado em 1900). Para mais
informaes sobre os referentes externos do nacionalismo vernculo, ver Svampa (1994).
4
Devemos aclarar que o cinema deste perodo nunca foi verdadeiramente silencioso, pois estes primeiros
filmes tiveram sempre algum tipo de acompanhamento sonoro (msica ao vivo, relatores que liam ou
explicavam os interttulos, ensaios de sincronizao de discos, etc). Por uma exigncia terminolgica,
utilizamos ento a qualidade de cinema silencioso ou cinema mudo para nos referirmos queles filmes
produzidos entre 1896 e 1927 (ou 1933, no caso da Argentina), nos quais ainda no havia sido
incorporada a tecnologia de sonorizao ptica, consistente na transformao do som em ondas de luz,
que eram gravadas fotograficamente de forma direta sobre a pelcula.
5
Utilizamos a nomenclatura cinema de fico em oposio ao cinejornal ou filme de atualidades,
caractersticos dos primeiros anos de vida dessa nova arte, cujo principal expoente mundial a obra dos
irmos Lumire. O cinema de fico implica a presena de uma mnima histria situada em tempo e
espao, na qual se articulam uma srie de eventos mediante relaes de causa e efeito. Na Argentina, a
primeira forma adotada pelo cinema de fico foi a do filme histrico. Neste artigo, utilizaremos os
termos cinema de fico, cinema argumental e cinema narrativo como sinnimos.

Pgina | 68

Revoluo de Maio e a Declarao da Independncia6 foram temas recorrentes destes


primeiros filmes de fico. Entretanto, longe de propor uma representao fiel ou
precisa da Histria verncula, estes filmes pretendiam simplesmente fortalecer e
difundir o que o historiador Nicols Shumway (1995) denominou fices orientadoras
da nacionalidade. Estes relatos tinham como propsito desenvolver um sentimento de
pertencimento fundido nas ideias do nacional e de um destino comum, exacerbando as
mitologias que serviram para legitimar essas particulares ordens polticas. Dada a
dimenso simblica destes primeiros filmes, parece paradoxal que fossem justamente
europeus os responsveis de difundir, atravs de sua arte, o repertrio da identidade
nacional. Entretanto, como argumenta Hctor Kohen (2005), isto perfeitamente
justificado se levamos em conta que, na Argentina de fins do sculo XIX, os
especialistas foram um produto de importao. Basta repassar a lista dos pioneiros da
stima arte em qualquer genealogia do cinema argentino: o belga Henri Lepage, o
austraco Max Glcksman, os franceses Eugenio Py e Georges Benot, ou os italianos
Federico Valle, Atilio Lippizi e Alberto Traversa so apenas alguns dos protagonistas
desta histria falada em vrios idiomas.
O cinematgrafo de babel: o papel dos imigrantes nos incios do cinema argentino
As origens do cinema de fico na Argentina so inseparveis da figura de outro
imigrante europeu: Mario Gallo. Este pianista italiano, oriundo da cidade de Barletta,
chegou ao pas em 1905, e sua instruo musical permitiu que ele encontrasse trabalho
nos teatros de variedades e posteriormente nos novos cinematgrafos, acompanhando ao
piano a exibio dos, at ento, filmes mudos. Nas salas escuras destes verdadeiros
palcios da stima arte, Gallo descobriu sua verdadeira vocao e no demorou a
abandonar a msica e a se dedicar totalmente ao cinema. Foi, ento, que ele conheceu
Julin De Ajuria, um espanhol que havia chegado Argentina apenas alguns meses
6

A Revoluo de Maio constitui-se de uma srie de acontecimentos revolucionrios que tiveram lugar
entre 18 de maio de 1810 (data de confirmao oficial da queda da Junta de Sevilla) ao 25 de maio desse
mesmo ano (data da ascenso da Junta Provisional Governamental das Provncias do Rio da Prata em
nome do Senhor Don Fernando VII), na cidade de Buenos Aires, ento capital do Vice-Reinado do Rio da
Prata. Como consequncia dessa revoluo, o Vice-Rei Baltasar Hidalgo de Cisneros foi deposto, sendo
substitudo pela Primeira Junta de Governo. Estes eventos iniciaram o processo de surgimento do Estado
Argentino, sem proclamao formal da independncia, pois a Primeira Junta no reconhecia a autoridade
do Conselho de Regncia da Espanha e ndias, mas ainda governava em nome do rei da Espanha,
Fernando VII que havia sido deposto pelas Abdicaes de Bayona e substitudo pelo francs Jos
Bonaparte. Ainda assim, os historiadores consideram tal manifestao de lealdade (conhecida como a
mscara de Fernando VII) uma manobra poltica que ocultava as intenes independentistas dos
revolucionrios. A declarao de independncia da Argentina teve lugar, posteriormente, durante o
Congresso de Tucumn, em 09 de julho de 1816.

Pgina | 69

depois dele, mas que em pouco tempo havia conseguido consolidar um bem-sucedido
negcio que girava em torno da exibio e permuta de filmes. Gallo incorporou-se
empresa como vendedor e agente de operaes, mas logo convenceu De Ajuria a
acompanh-lo na arriscada aventura da realizao cinematogrfica. Juntos fizeram
vrios dos primeiros filmes argumentais do pas, com o espanhol responsvel pela
produo e o italiano, verdadeiro homem-orquestra, a cargo da maioria das funes
tcnicas, desde a direo at o assessoramento de vesturio.
Alm da j mencionada experincia tcnica, a atuao de imigrantes na incipiente
indstria cinematogrfica local e sua marcada inclinao aos temas nacionais teve outro
motivo evidente. Como declararia em sua velhice o cineasta Mario Gallo, a escolha do
tema histrico foi uma maneira de conectar-se nova ptria (Couselo, 1978, p. 01). Na
verdade, para os filhos da Europa, que vinham Argentina fazer a Amrica, esta foi
uma forma de integrao nacional; uma maneira de ligar-se aos valores prprios de sua
ptria de adoo. Lana seus raios luminosos sobre a tela, diz Julin De Ajuria,
para que vejam as belezas da Argentina, hoje minha ptria adorada, e
saibam como vivemos contentes e felizes, mostrando as cidades, as
instituies, os panoramas, as vidas e costumes, a generosidade do
povo com o estrangeiro; para que vejam que vivemos entre a
abundncia e o progresso, que no nos falta afeto nem sentimentos
(De Ajuria, 1946, p. 23).

Estes testemunhos permitem jogar luz sobre a posio ideolgica destes


pioneiros e sobre um objetivo compartilhado pela maioria deles: converter a nova arte
em um instrumento de educao patritica. As salas cinematogrficas, sustentava De
Ajuria, necessitam produo nacional com temas patriticos e argumentos dramticos
nos quais se reflitam a vida, o lar e os costumes argentinos com amplitude e
sentimentos (1946, p. 19). Segundo o autor, o cinema deveria se esforar para:
Dar vida aos prceres, destacar os feitos histricos, fomentar o
patriotismo, elevar os sentimentos do povo, deleitar com fins teis,
indicar os deveres de cada cidado, que so a virtude e o trabalho;
condenar a desordem, o erro e o vcio, e guiar a todos pelo bom
caminho [pois] (...), a fim de instruir a seus cidados por meio do
cinematgrafo (...), a nao atribui tacitamente [aos autores
dramticos] o cargo de censores da multido ignorante (De Ajuria,
1946, p. 18-19).

Entretanto, se no aspecto temtico o primeiro cinema argumental argentino


encontrou sua fonte de inspirao na tradio nacional, as fontes estticas e narrativas
destes primeiros filmes de fico provinham, como seus criadores, do Velho Continente.
Pgina | 70

Em uma tentativa de resgatar a stima arte de seu passado plebeu como atrao de feira
ou espetculo burlesco, desde 1908 gerava furor na Frana o chamado film dart, um
novo movimento que pretendia hierarquizar o cinema, aproximando-o s artes ento
legitimadas. Herdeiro direto dos antigos tableaux vivants, este gnero teve seu primeiro
sucesso com Lassassinat du duc de Guise (Andr Calmettes e Charles Le Bargy, 1908),
um filme que condensava, em seus escassos vinte minutos de durao, todos os
elementos que fariam este cinema popular dentro e fora da Europa.
A Histria, tema privilegiado dos exitosos films dart, tambm foi, como j
vimos, assunto predileto dos primeiros filmes argentinos de argumento. Os impulsores
deste movimento recorreram tambm ao teatro e s letras em busca de assuntos nobres
que atrassem um pblico culto e resistente a estas formas de espetculo. Adaptaram-se,
assim, obras reconhecidas da literatura universal, e foram encomendados roteiros aos
autores mais prestigiosos da poca. Seguindo este exemplo, os fundadores do cinema de
fico na Argentina levaram s telas as primeiras verses de alguns dos clssicos
nacionais, como Amalia (1851) de Jos Mrmol, ou Juan Moreira (1880) de Eduardo
Gutirrez; e contrataram talentosos escritores e dramaturgos locais para fazer os
roteiros. Grandes autores como Joaqun de Vedia, Jos Gonzlez Castillo, Horacio
Quiroga, Enrique Garca Velloso ou Belisario Roldn ajudaram, assim, a dar voz a
um cinema que, mesmo no podendo falar, j tinha muito que dizer.
Da mesma maneira que o film dart se serviu de reconhecidos atores teatrais da
Comdie Franaise para trazer prestgio a suas produes, estes pioneiros do cinema
argumental argentino chamaram os mais clebres expoentes dos palcos nacionais para
seus projetos. Pablo e Blanca Podest, Enrique Muio, Roberto Casaux, Eliseo
Gutirrez ou Elas Alippi foram apenas alguns dos intrpretes que imprimiram seus
rostos nestes primitivos filmes. Entretanto, esta aproximao do cinema com o teatro
trouxe, alm de pomposas roupas de poca, fundos de papelo pintados e gestos
grandiloquentes um evidente retrocesso na linguagem cinematogrfica. Se no cinema
de atualidades a cmera havia comeado a adquirir movimento, os filmes de fico
regressaram primitiva posio de distanciada imobilidade, em uma clara tentativa de
reproduzir a viso privilegiada do espectador teatral.
claro que os primeiros cineastas nacionais tiveram que buscar sua fonte de
inspirao no cinema estrangeiro por causa da inexistncia de uma tradio
cinematogrfica narrativa local. Porm, esta predileo inicial pelo film dart estava
estreitamente relacionada com sua condio de imigrantes e revelava uma preocupao
Pgina | 71

eminentemente europeia: a de converter o cinema em arte. Nos Estados Unidos, como


na maioria das naes americanas, no existia um legado artstico semelhante. Tal
inquietao no teve lugar e seu cinema, sem nenhum tipo de atadura, desenvolveu-se
livre e rapidamente. Era evidente que os filmes declamatrios e de cenrios
empapelados surgidos no seio do film dart francs no tinham futuro, e que a
cinematografia estadunidense seria aquela a impor o rumo a seguir. Com a chegada da I
Guerra Mundial e a diminuio da importao da, at o momento, hegemnica
produo flmica europeia , o cinema norte-americano irrompeu com fora na
Argentina, e a histria da cinematografia nacional mudou seu curso. Os filmes
realizados por Mario Gallo e outros pioneiros da poca durante os primeiros anos do
perodo silencioso foram expoentes de um tipo de cinema que, desde o momento de seu
nascimento, j tinha sua morte decretada.
Do bronze tela: a Revoluo de Maio no cinema
Como j comentamos, o ensino da Histria e seu papel preponderante no projeto
educativo foram um dos principais eixos explorados pela corrente nacionalista desde
princpios do sculo XX. Os defensores deste discurso sabiam que a identidade era
basicamente a construo de um relato, no qual o passado fundacional da nao e as
faanhas dos heris que participaram de sua construo eram elementos fundamentais.
Como sugere Nicols Shumway, cada vez que os polticos quiseram unificar o povo
sob uma bandeira comum, ou legitimar um governo, a apelao s fices orientadoras
de uma nacionalidade pr-existente ou de um destino nacional resultaram imensamente
teis (1995, p. 17). Em 1909, Ricardo Rojas publicou, a pedido do governo, um
relatrio de educao no qual deixava clara a posio dos nacionalistas com relao
importncia da Histria e da educao patritica:
O momento aconselha com urgncia imprimir nossa educao um
carter nacionalista por meio da Histria e das Humanidades. O
cosmopolitismo nos homens e nas ideias, a dissoluo dos velhos
ncleos morais, (...) o crescente esquecimento das tradies, a
corrupo popular do idioma, o desconhecimento de nosso prprio
territrio (...) comprovam a necessidade de uma reao poderosa a
favor da conscincia nacional e das disciplinas civis (Rojas, 1909, p.
87).

A Histria oficial que predominou nos livros escolares foi portenha e liberal, da
qual Bartolom Mitre foi o principal artfice. Em obras como Historia de Belgrano y la

Pgina | 72

independencia argentina (1876) ou Historias de San Martn y la emancipacin


sudamericana (1887), o grande estadista traou as coordenadas de um pas que, para
ele, no existia antes dos acontecimentos de maio de 1810; antes de que o sonho de
vrios grandes homens, todos portenhos por nascimento ou inclinao, fizessem
possvel a existncia do pas. Este foi o relato histrico do qual se apropriou o cinema
argumental da poca do Centenrio, e no casual que o primeiro filme de fico
estreado na Argentina se intitulasse precisamente La Revolucin de Mayo (1909).7 O
filme, dirigido por Mario Gallo, basicamente uma ilustrao dos conhecidos episdios
mitificados pelos textos e pela iconografia escolares: o povo aglomerado em frente ao
Cabildo,8 os guarda-chuvas, os revolucionrios Domingo French e Antonio Luis Beruti9
repartindo fitinhas com as cores da bandeira, a presena dos vendedores ambulantes.
Como afirma Irene Marrone:
Desde o primeiro ato, a conspirao dos patriotas na chcara de Don
Nicols Rodrguez Pea apresenta-se como uma ao consciente na
qual o acontecimento externo (queda de Sevilla em mos francesas)
figura como motivo para adiantar ou atrasar um movimento j
existente. No se trata, no filme, de uma revoluo sem
revolucionrios, nem se apresenta o fato como uma resposta
pragmtica frente runa da monarquia hispana, sob cuja autoridade a
maioria esperava voltar (como asseguram alguns historiadores de
hoje). Representa-se o 25 de maio de 1810 como se j se tratasse de
uma repblica independente, quando na realidade a Primeira Junta
governaria em nome do Rei Fernando VII (Marrone, 2010).

Dos quinze quadros que originalmente compunham o filme, hoje se conservam


somente dez.10 Cada um deles est precedido por um interttulo informativo que anuncia
7

Em 1982, um relatrio realizado por Diana Klung para o Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken
provou que o primeiro filme argumental argentino foi La Revolucin de Mayo e no El fusilamiento de
Dorrego (Mario Gallo, 1909), como a crtica havia sustentado por mais de 70 anos. A informao
compilada permitiu, alm disso, conhecer a data de estreia de La Revolucin de Mayo que, exibido
originalmente em 22 de maio de 1909, foi considerado, a partir de ento, o primeiro filme argentino de
fico.
8
Situado na cidade de Buenos Aires, era a sede do governo na poca. Foi o edifcio onde se centralizaram
os acontecimentos da Revoluo de Maio. (N.T.)
9
Domingo French e Antonio Luis Beruti foram dois patriotas revolucionrios que participaram da Guerra
de Independncia argentina contra o poder espanhol. Ambos faziam parte da ala mais radical do partido
patriota (os futuros morenistas), e se encarregavam da importante misso de agitar as ruas a favor da sada
poltica alentada por este grupo. Junto a outros jovens, eran chamados Chisperos''. A mitologa patria
costuma consider-los os criadores da escarapela da Argentina (fitinha branca e azul que se prega na
camisa na altura do peito), pois em 25 de maio de 1810 distribuiram fitinhas assim que identificavam os
patriotas para que pudessem entrar Plaza Mayor. Entretanto, a escarapela azul e branca que se conhece
hoje foi instituda apenas dois anos depois por um amigo de ambos: Manuel Belgrano.
10
O primeiro quadro reproduz a clebre reunio na casa de Rodrguez Pea, na qual decidido prorrogar
o movimento revolucionrio at a queda de Sevilla nas mos dos franceses. No segundo, a maioria dos
chefes convocados pelo Vice-Rei lhe dizem que esto do lado do povo, e que o Vice-Rei no pode contar
com eles. No terceiro, os cabildantes recebem com deleite a resoluo do Vice-Rei, comunicada por

Pgina | 73

a situao representada em seguida, sendo uma informao adicional pouco


significativa. A cenografia de interiores despojada e simples e, para os exteriores,
apela-se a esquemticos fundos pintados, desenhados em uma escala to pequena que,
devido a um defeito da iluminao, parecem mover-se com o vento. Est claro,
entretanto, que nem o realismo nem a fidelidade histrica estavam entre as
preocupaes destes primeiros cineastas. O objetivo destes filmes no era a
reconstruo do passado argentino, mas a difuso de smbolos e mitologias nacionais
das quais as novas massas populares pudessem se apropriar. Isto se torna evidente ao
analisar o ltimo quadro de La Revolucin de Mayo: o povo est reunido em frente ao
Cabildo para escutar o discurso de Cornelio Saavedra. Com uma sbita mudana de
plano, Gallo filma a mesma cena, mas a partir de uma perspectiva lateral. Nesse
momento, vemos, no extremo superior esquerdo do quadro, a inslita figura do general
Jos de San Martn vestido de uniforme e envolto na bandeira argentina, como uma
espcie de deus ex machina moderno que observa a cena das alturas. O filme termina
com o povo emocionado, enaltecendo-o, agitando seus chapus e exclamando Viva a
Repblica!. A figura de San Martn, alheia ao momento histrico ao qual se refere o
filme,11 funciona como uma homologao ou fuso entre sujeito e nao, uma metfora
da futura glria dessa ptria nascente (Caneto, 1996, p. 98). Este recurso alegrico
constitui, talvez, a nica utilizao de uma linguagem puramente cinematogrfica em
um filme eminentemente teatral. Contudo, longe de desentoar do resto do filme, o
truque refora a mensagem nacionalista e introduz, pela primeira vez no cinema
argentino, a figura simblica do pai da ptria.12
At 1911, data em que a revista Caras y Caretas incorporou a suas pginas uma
seo exclusivamente dedicada ao cinema, no houve na imprensa local uma crtica
Castelli e Rodrguez. No quarto, French e Beruti repartem fitas azuis e brancas para que os patriotas
sejam reconhecidos. No quinto, o Cabildo est deliberando, e French e Beruti entram dizendo que o
povo deseja saber do que se trata. No sexto, Beruti escreve em um papel o nome daqueles que devem
formar a nova Junta. No stimo, o Cabildo est indeciso. Beruti apresenta a lista. Onde est o povo?.
No oitavo, os patrcios e alguns patriotas esperam impacientes a resoluo do Cabildo. No nono, os
membros da nova Junta fazem o juramento. Finalmente, no dcimo, Saavedra dirige a palavra ao
povo. impossvel assegurar com exatido o contedo dos quadros que faltam, mas a revista Caras y
Caretas, em seu nmero extraordinrio do Centenrio, reproduz vrias imagens do filme, inclusive alguns
planos perdidos, em um artigo intitulado La semana de mayo. Reconstruccin fotogrfica. Entre eles,
h um em que os revolucionrios Martn Rodrguez e Juan Jos Castelli falam com o Vice-Rei Cisneros
para pedir que ele renuncie; e outro em que vrios patriotas reunidos em frente ao Cabildo celebram o
anncio dos novos membros da Junta de Governo.
11
Jos de San Martn (1778-1850), conhecido como pai da ptria, no estava na Argentina em 1810.
Ele havia se mudado para a Espanha junto com sua famlia quando era criana, e ali realizou seus estudos
militares. Regressou Argentina em 09 de maro de 1812, com 34 anos, quase dois anos depois da
Revoluo de Maio.
12
necessrio aclarar tambm que a bandeira argentina na qual San Martn aparece envolto foi criada em
1812, posteriormente Revoluo.

Pgina | 74

cinematogrfica especializada que possa colaborar com alguma informao sobre as


caractersticas destes primeiros filmes ou sobre a acolhida que tiveram no momento de
sua estreia. Entretanto, os poucos avisos que propagandearam La Revolucin de Mayo
nos jornais da poca resgatavam, sobretudo, sua origem nacional e seus valores
educativos e morais. Por exemplo, a seo de filmes do dirio La Nacin o descrevia,
no dia de sua estreia, como um espetculo cinematogrfico com vistas altamente
morais para as famlias13 e, na edio do dia seguinte, adicionava que se tratava da
primeira pelcula sobre um episdio nacional exibida no pas.14 O filme, estreado em
22 de maio de 1909 no cinema Ateneo, foi projetado no ano seguinte aproveitando a
euforia dos festejos do Centenrio, o que com certeza atraiu um novo pblico e
incrementou dividendos.
O segundo filme de fico exibido na Argentina que trata sobre este perodo
revolucionrio e fundacional da Histria do pas foi El himno nacional, tambm
chamado La creacin del himno. Alm do diretor, Mario Gallo, este filme compartilha
com La Revolucin de Mayo a sorte de ter sobrevivido, ainda que incompleto, at
nossos dias. Estreada em 1909, a pelcula rememora a primeira vez em que o canto
ptrio foi entoado em um salo da sociedade portenha, e seu argumento, a cargo do
escritor Jos Gonzlez Castillo, rene os mticos episdios que so ensinados em todas
as escolas. A pedido da Assembleia Geral Constituinte,15 o Frei Cayetano Rodrguez e o
deputado Vicente Lpez y Planes entram em uma competio para a criao de um hino
que, de maneira heroica, resuma os ideais da Revoluo de Mayo. Em um lapso de
inspirao romntica, Lpez y Planes compe o canto patritico em uma noite,
conquistando a aceitao unnime da assembleia e do prprio Frei Cayetano quem,
admirado, retira sua letra da disputa. O filme termina com um encontro na casa de
Mariquita Snchez de Thompson,16 onde mais ou menos vinte atores com roupas de
poca se renem ao redor do piano. Vicente Lpez y Planes recita para a audincia as
estrofes do canto terminado. Em seguida, surpreendentemente, uma legenda inslita
anuncia: O general San Martn canta o Hino. O militar entra, vestido com seu
uniforme, beija a mo da anfitri e comea a cantar, ao mesmo tempo em que Mariquita
o acompanha no piano. Da mesma maneira que em La Revolucin de Mayo, Gallo se

13

La Nacin, Buenos Aires, 22 de maio de 1909, seo de cinema.


La Nacin, Buenos Aires, 23 de maio de 1909, seo de cinema.
15
Essa Assembleia foi celebrada em 09 de janeiro de 1813. (N.T.)
16
Patriota argentina (1786-1868) casada primeiro com Martn Jacobo Thompson e depois com Juan
Washington de Mendeville. O hino nacional argentino foi cantado pela primeira vez em sua casa e,
segundo a mitologia nacional, foi ela quem interpretou as primeiras estrofes.
14

Pgina | 75

permite uma licena potica e faz com o que heri participe deste momento histrico.
como se a ausncia do pai da ptria nestes marcos fundadores e altamente simblicos
fosse inadmissvel.
La Revolucin de Mayo e La creacin del himno no foram exemplos isolados, e
Mario Gallo continuou explorando esta temtica histrica em vrias outras produes
estreadas, quase de forma simultnea, no ms do Centenrio. Existe muito pouca
informao sobre estes ltimos filmes que hoje esto e provavelmente seguiro
perdidos; entretanto, seus ttulos, alguns dados escassos das sees de cinema dos
jornais da poca e os testemunhos presentes nas primeiras histrias do cinema permitem
esboar sucintamente seus contedos argumentais. Um destes filmes Gemes y sus
gauchos, que contou tambm com a habilidade tcnica de Mario Gallo e teve o ator
Adolfo Fuentes como protagonista. Exibida pela primeira vez em 22 de maio de 1910, e
reestreada a pedido geral17 do pblico em agosto do mesmo ano, o filme com certeza
exaltava a figura do histrico caudilho e heri da Independncia.
Como adiantamos, alm do resgate da Histria argentina, a corrente nacionalista
explorou outros dois eixos, em muitos sentidos complementares: a reivindicao do
interior rural como reduto da identidade nacional e a exaltao da cultura criolla. Uma
nova concepo do brbaro, associado agora s massas de imigrantes estrangeiros que
invadiam o pas, fez com que os pensadores nacionalistas reconsiderassem os aspectos
da barbrie passada. Essa barbrie, to caluniada pelos historiadores, diz Ricardo
Rojas,
foi o mais genuno fruto de nosso territrio e de nosso carter. A
montonera18 no foi outra coisa que o exrcito da independncia
lutando no interior, e quase todos os caudilhos que as comandavam
haviam aprendido como lutar na guerra contra os realistas [exrcito
que defendia a coroa espanhola]. Havia mais afinidades entre Rosas e
sua pampa ou entre Facundo e sua montanha, que entre o senhor
Rivadavia ou o senhor Garca e o pas que eles queriam governar. A
barbrie, sendo gaucha e andando a cavalo, era mais argentina, mais
nossa. Ela no havia pensado em entregar a soberania do pas a uma
dinastia europeia (Rojas, 1922, p. 135).

Outros escritores, como Manuel Glvez, realizaram, inclusive, uma recuperao


positiva dessa barbrie rural, a seus olhos depositria da conscincia nacional e do
17

La Prensa, Buenos Aires, 19 de agosto de 1910, seo de cinema.


Em alguns pases da Amrica Central e do Sul so conhecidas como montoneras s formaes armadas
irregulares constitudas geralmente por indivduos de uma mesma regio que apoiam uma determinada
causa ou caudilho. Surgidas inicialmente durante as guerras de independncia contra a Espanha, estas
agrupaes exerceram papis importantes em diversas lutas latino-americanas do sculo XIX. Por
algumas semelhanas no processo de formao e ataque, so comparadas, por vezes, s guerrilhas. (N.T.)
18

Pgina | 76

esprito patritico. O novelista props fomentar o provincianismo como forma de salvar


a identidade argentina, resgatando do desprezo da historiografia oficial os caudilhos
provincianos que, sem saber, salvaram o pas (...) de sua desnacionalizao precoce [e]
(...) foram os trabalhadores annimos da nossa nacionalidade (Glvez, 1910, p. 124125). O resgate de prceres no liberais, como Martn Miguel de Gemes, associados
por anos barbrie e ao atraso, foi ento uma das novidades introduzidas pelo discurso
nacionalista nos estudos histricos.
Menos polmicos eram os personagens de La batalla de San Lorenzo, exibido
pela primeira vez no Salo Americano em maio de 1910, e reestreado em agosto do
mesmo ano no Cine Olimpo. Filmar em exteriores no era algo simples no comeo do
sculo XX, mas Gallo conseguiu uma grande quantidade de extras nas margens do Rio
da Prata, obtendo, segundo o historiador Claudio Espaa (1996), um resultado de certa
opulncia. Tendo em vista seu ttulo e a presena dos atores Eliseo Gutirrez, Enrique
de Rosas e Enrique Serrano, certamente contava com o general San Martn como um de
seus protagonistas. bem provvel que o celebrado heri fosse tambm o personagem
principal de El paso de los Andes, outro filme histrico estreado em 1910 que, contudo,
no pode ser atribudo certamente a Mario Gallo. Igualmente a La batalla de San
Lorenzo e outras produes do diretor italiano, El paso de los Andes foi reestreado em
agosto de 1910, no recm-inaugurado Cine Olimpo. Este palcio da stima arte, dirigido
pela empresa Cine-Patria, teve forte preferncia por pelculas de contedo nacional. Os
filmes ali exibidos eram publicitados na seo de espetculos do jornal La Prensa com
o slogan Lio prtica de Histria,19 promovendo sem titubear o tom altamente
didtico de seus argumentos. Encontrava-se nessa mesma linha o seguinte filme de
Gallo, La Batalla de Maip (1913), que narrava os principais episdios deste conflito
blico no qual se enfrentaram o exrcito realista, sob comando do general Mariano
Osorio, e as foras patriticas revolucionrias, compostas por uma coalizo de corpos
militares chilenos e soldados do Exrcito dos Andes, sob comando de Jos de San
Martn. O filme, rodado tambm em exteriores e com uma profuso de extras, contou
com a colaborao do Regimento de Granadeiros a Cavalo20 e, segundo relata Pablo
Ducrs Hicken (1955), na cena do clebre abrao entre San Martn e OHiggins, Eliseo
Gutirrez e Enrique Serrano, que interpretavam tais personagens, entrelaaram-se de
forma to impetuosa sobre os cavalos que terminaram rolando pelo cho.

19
20

La Prensa, Buenos Aires, 14 de agosto de 1910, seo de espetculos.


Esquadro do Exrcito comandado por San Martn, existente at os dias de hoje. (N.T.)

Pgina | 77

J em meados da dcada de 1910, o primeiro longa-metragem que abordou o


tema das revolues independentistas do poder espanhol foi Mariano Moreno y la
Revolucin de Mayo (1915). Seu roteirista e diretor, Enrique Garca Velloso, era um
dramaturgo argentino com especial predileo pelo gnero histrico, o qual no s
transitou em muitas de suas obras teatrais por exemplo, El chirip rojo, de 1900,
sainete ambientado na poca de Rosas, ou Mam Culepina, de 1916, que relata as
vicissitudes de um quartel que segue s tropas de Lucio V. Mansilla , como tambm
em vrios de seus filmes, entre eles Amalia (1914), Un romance argentino (1916) e a j
mencionada Mariano Moreno y la Revolucin de Mayo. Ainda que este ltimo esteja
perdido, a existncia de um pequeno catlogo, profusamente ilustrado, com o qual o
filme foi promovido no momento de sua estreia, permite reconstruir brevemente seu
argumento. A primeira parte, centrada na figura de Mariano Moreno, narrava alguns dos
aspectos mais marcantes da vida deste heri: o desenvolvimento de sua vocao
intelectual, a odisseia de sua viagem a Chuquisaca, o romance com Mara Cuenca, seu
retorno a Buenos Aires e sua vinculao com os patriotas que enfrentariam ao Vice-Rei
Cisneros. Na segunda parte, sem dvida a mais didtica, abordava-se, em cronologia
rigorosa, os principais episdios da Revoluo de Maio, desde a leitura da
Representacin de los Hacendados21 at o juramento dos membros da Primeira Junta de
Governo. Garca Velloso baseou seu roteiro no livro Vida y memorias de Mariano
Moreno (1812), escrito pelo irmo do prcer, Manuel Moreno, e na Historia de
Belgrano y la independencia argentina, de Bartolom Mitre, do qual extraiu alguns
fragmentos que utilizou nos interttulos do filme. A pelcula apropria-se do ponto de
vista dessa Histria oficial e narra os acontecimentos que conduzem revoluo de
forma maniquesta e evitando todos os pontos possveis de conflito ou polmica. Como
comenta Jorge Miguel Couselo, neste filme no resta nada da entusiasmada biografia
que Garca Velloso escreve de Moreno para sua Historia de la literatura argentina
(1914). Enquanto, neste texto, o dramaturgo enfatizava o individualismo do prcer, os
conflitos entre sua presumida vida sacerdotal e suas tendncias intelectuais e polticas, a
frico com seu pai por conta de sua profisso no religiosa e seus amores em
Chuquisaca, o despertar poltico que muitos de seus achegados consideravam
21

A Representacin de los Hacendados foi um relatrio econmico preparado em 1809 por Mariano
Moreno, descrevendo a situao econmica do Vice-Reinado do Rio da Prata e solicitando ao Vice-Rei
Baltasar Hidalgo de Cisneros que este deixasse sem efeito o cancelamento do livre comrcio autorizado
por ele meses antes. Neste documento, Moreno formulava fortes crticas aos procedimentos econmicos
do regime colonial, sustentando-se nas ideias dos liberais econmicos europeus, que comeavam a ser
conhecidos na Amrica. Este escrito, e os debates que ele gerou, logrou a abertura da Aduana, ainda que
de forma limitada.

Pgina | 78

improvveis, seu despotismo poltico no terreno das definies revolucionrias, suas


disputas com Saavedra, seu retiro, seu ostracismo, sua viagem e sua morte, o filme
prescindia dessas conjunturas e mostrava a Revoluo de Maio como um processo
monoltico, com apenas uma oposio abrupta: os realistas de um lado, os patriotas
(absolutamente apolitizados, solidrios em tudo) do outro (Couselo, 2008, p. 21).
Diferentemente dos ingnuos e esquemticos filmes de Gallo, Garca Velloso
tentava apresentar no plano artstico uma reconstruo histrica fiel que contribusse
para outorgar verossimilhana ao relato. Segundo narra um cronista da poca na revista
Caras y Caretas, o autor teve, desde o primeiro momento, carta branca para pedir as
cenas, a indumentria, os personagens que a mais excelente meticulosidade histrica
necessitasse (De Aldecoa, 1915). O filme foi rodado, quando possvel, em seus
cenrios reais, como sucede nas cenas que transcorrem no convento de San Francisco.
Em outros casos, recorreu-se a uma cuidada mise en scne, como se evidencia na longa
sequncia filmada em frente ao Cabildo, cuja assombrosa fidelidade contrasta
fortemente com os rudimentares fundos pintados utilizados por Gallo apenas cinco anos
antes. O filme custou mais ou menos 70 mil pesos, uma soma muito elevada para a
poca, e seu elenco contou com clebres artistas teatrais e mais de 400 extras.
O af didtico, que predominava na maioria dos filmes histricos analisados,
tambm um elemento essencial aqui, como assinala o prlogo da pelcula, reproduzido
no catlogo que, sob o ttulo Ensinar deleitando, reza:

Os episdios da fita Mariano Moreno y la Revolucin de Mayo nos


levam atravs de uma poca grandiosa da Histria nacional: podemos
ver, com todos os detalhes, com a fora do real, do vivido, homens,
situaes e momentos agitados que so e sempre sero de interesse
palpitante para todo argentino, para todo americano.22

De fato, o filme estreado em 20 de abril de 1915, no Palace Theatre de Max


Glcksmann, contou com uma pr-estreia privada especial para membros do Conselho
Nacional de Educao no dia 14 desse mesmo ms, pondo em evidncia o tipo de
espectador-modelo ao qual aspirava, e a importncia para esses cineastas do valor
educativo e patritico que imprimiam em suas obras.
O lema instruir deleitando volta a aparecer na boca de Julin De Ajuria em um
enciclopdico livro que o produtor espanhol publicou vrios anos depois de suas
primeiras aventuras cinematogrficas com Mario Gallo, e no qual tentou plasmar
22

Reproduzido no catlogo do filme.

Pgina | 79

algumas das experincias e conhecimentos adquiridos em quase uma vida inteira no


mundo do cinema. Apesar da distncia histrica que separa este documento de seus
primeiros filmes, o livro um valioso testemunho que coloca em evidncia a posio
que estes pioneiros tinham a respeito do cinema e de sua funo dentro da sociedade.
No prlogo, De Ajuria escreve:

O cinema j uma das foras de nossa poca, o melhor meio de


difundir ideias e sentimentos polticos e culturais, um instrumento de
expanso para o comrcio e as indstrias, um veculo atravs do qual
podemos ter todos os povos ao alcance (...) sempre que o utilizemos
para o fim com o qual nasceu: instruir deleitando, com arte, humor,
moral e cincia (De Ajuria, 1946, p. 17).

De Ajuria, que margem de suas incurses no cinema nacional havia feito


fortuna como distribuidor de cinema norte-americano na Argentina, era um profundo
admirador dos filmes estadunidenses. Seu sonho era realizar um filme histrico
argentino com a grandiloquncia e espetacularidade do cinema hollywoodiano e, por
muitos anos, tentou convencer vrios produtores americanos para a realizao deste
projeto. Finalmente, cansado de negativas, o empresrio decidiu investir por conta
prpria o dinheiro necessrio para a rodagem deste filme que, segundo vrias fontes da
poca, teve o custo aproximado de um milho de dlares (Curubeto, 1993). Assim
nasceu Una nueva y gloriosa nacin (1928), que foi dirigido pelo norte-americano
Albert H. Kelley, com superviso de De Ajuria, e contou com a produo de sua
empresa, a Sociedad General Cinematogrfica. Cruzando uma intriga sentimental
imaginria entre Manuel Belgrano e a filha de um aristocrata espanhol (a qual
secretamente abraa a causa patriota), o filme mergulha nos acontecimentos que
conduziram Revoluo de Maio de 1810 e segue as aes deste heri argentino at a
Batalha de Tucumn.23 O filme foi interpretado por importantes estrelas norteamericanas da poca, como o ator Francis X. Bushman que havia participado em uma
srie de filmes clebres como Ben Hur (Fred Niblo, 1925) e Romeu e Julieta (Francis X.
Bushman e John W. Noble, 1916) no papel de Belgrano, e a atriz Jacqueline Logan no
papel de Mnica. As funes tcnicas tambm estiveram a cargo de reconhecidos
profissionais da indstria hollywoodiana. A fotografia foi encomendada a Georges
23

A Batalha de Tucumn foi um enfrentamento blico que teve lugar em 24 e 25 de setembro de 1812 nas
imediaes da cidade argentina de San Miguel de Tucumn, durante a guerra de independncia contra o
poder espanhol. O Exrcito do Norte, sob o comando do general Manuel Belgrano, derrotou as tropas
peninsulares do brigadeiro Juan Po Tristn, que contavam com o dobro de soldados, freando o avano
realista sobre o noroeste argentino. Junto com a batalha de Salta, vencida em 20 de fevereiro de 1813, o
triunfo de Tucumn permitiu aos rioplatenses confirmar os limites da regio sob seu controle.

Pgina | 80

Benot, que havia trabalhado com destacados diretores do perodo como Raoul Walsh e
que, alguns anos antes, junto ao ator argentino Hctor Quiroga, havia dirigido no pas o
famoso filme Juan sin ropa (1918). A cmera esteve a cargo de Nicholas Musuraca, que
anos depois seria um colaborador habitual de Jacques Tourneur. Alm disso, o filme
contou com uma cuidadosa e cara mise en scne. As crnicas da poca afirmam que a
rplica do Cabildo de Buenos Aires custou a De Ajuria o exorbitante valor de 15 mil
dlares. Tambm foram contratados assessores histricos para reconstruir o mais
fielmente possvel os cenrios e o vesturio, e foram utilizados mais de dois mil extras
nas cenas de massas. O filme estreou em 10 de maro de 1928 no Teatro Cervantes, mas
teve uma pr-estreia, em fevereiro daquele ano, na residncia particular do presidente
Marcelo T. de Alvear (1922-1928), da qual participaram importantes personalidades da
poca.24 Alguns dias depois da projeo, Alvear enviou a De Ajuria uma elogiosa carta
na qual afirmava que o filme constitua um meio muito eficaz para a educao
patritica, to necessria para a formao do esprito nacional.25 Os valores
educativos do filme foram tambm ponderados por vrios educadores e intelectuais da
poca, entre eles o reitor da Universidad de Buenos Aires, Ricardo Rojas, que apesar de
ter se manifestado em muitas ocasies contra o cinema ao qual denominava a arte do
silncio devido ao mau uso que era feito dele em seu repertrio geralmente
corruptor da moral e esttica do povo, resgatou o mrito geral da obra e formulou
votos para que ela iniciasse um repertrio da mesma espcie, para o qual h argumentos
adequados na tradio argentina.26 O filme foi, de fato, utilizado por diferentes
instituies educativas como auxiliar pedaggico. Em 21 de julho de 1928, por
exemplo, mil crianas albergadas em diversos estabelecimentos sustentados pela
Sociedade de Beneficincia assistiram a uma projeo no Cine Callao, a qual foi
acompanhada por uma lio explicativa dos acontecimentos tratados no filme.27
De Ajuria declarou ter realizado este filme cheio de entusiasmo e de gratido
ao grande povo argentino e com o fim de magnificar o conceito argentino ante todas
as naes da Terra, divulgando os nomes dos heris da Histria nacional e a origem da
nossa nacionalidade (De Ajuria, 1946, p. 19). A ideia de que o cinema devia servir
como um meio de educao para as novas massas de imigrantes foi tambm sumamente
enfatizada pela imprensa da poca, que exaltava, sobretudo, a vocao didtica e

24

Revista del Exhibidor, Buenos Aires, nmero 51, 20 de fevereiro de 1928, pgina 06.
Carta de Marcelo T. de Alvear a Julin De Ajuria, reproduzida em De Ajuria (1946, p. 691).
26
Carta de Ricardo Rojas a Julin De Ajuria, reproduzida em De Ajuria (1946, p. 692).
27
La Pelcula, Buenos Aires, nmero 618, 26 de julho de 1928, pgina 27.
25

Pgina | 81

patritica do filme. Em uma das crnicas mais iluminadoras ao respeito, o jornal La


Razn opinou, por exemplo, que:

em um pas de aluvio como o nosso, espetculos que recordem os


sacrifcios necessrios para fazer a ptria so de grande importncia;
um auxiliar inestimvel da boa obra nacionalista. E que instrumento
melhor que o cinematgrafo para isso? Essa multido cosmopolita que
se entrega nas salas de projees cinematogrficas, que no tomaram
nunca um texto de nossa Histria nas mos, aprende a nos conhecer
melhor, a nos respeitar mais, sabendo quanto custou aos mais velhos o
ideal de constituir uma nao livre. E Una nueva y gloriosa nacin,
quaisquer sejam as objees que possam ser formuladas, cumpre
dignamente essa misso.28

Como manifestado nestes testemunhos, o surgimento do cinema de fico na


Argentina no pode ser estudado fora deste particular e irrepetvel contexto polticosocial. De fato, o flamante gnero argumental foi sumamente operativo aos discursos
nacionalistas imperantes nas primeiras dcadas do sculo XX e a seu projeto de
homogeneizao nacional fortemente baseado na educao patritica. Os pioneiros do
cinema, a maioria deles imigrantes que encontraram nesta arte uma forma de integrao,
aderiram s preocupaes das elites vernculas e enfocaram seus relatos nesses
momentos fundadores da Nao, nos quais o pas se levantava contra o jugo da Ptria
Me, de onde muitos deles provinham. Como vimos, o gnero de fico aportou,
ainda, novas possibilidades temticas e expressivas que serviram eficazmente para a
difuso dessas mitologias nacionais propostas pela historiografia oficial. A Revoluo
de Maio e a Declarao da Independncia, instaladas como uma sorte de grau zero da
Histria ptria, foram os marcos aos quais o cinema voltou-se uma e outra vez em busca
dessa identidade vulnerada ou ameaada cada vez mais pela notria presena disruptiva
do estrangeiro.

28

Crtica do jornal La Razn, reproduzida em De Ajuria (1946, p. 674).

Pgina | 82

Bibliografia

Volver al ndice

ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz. Ensayos argentinos. De Sarmiento a la


vanguardia. Buenos Aires: Ariel, 1983.
BERTONI, Lilia Ana. Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas. La construccin de la
nacionalidad argentina a fines del siglo XIX. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica,
2007.
CANETO, Guillermo et al. Historia de los primeros aos del cine en la Argentina (1895-1910).
Buenos Aires: Fundacin Cinemateca Argentina, 1996.
COUSELO, Jorge Miguel. Al gran cine argentino Salud! en Diario Clarn, seccin
Espectculos. Buenos Aires: 25 de mayo de 1978.
______. Cine argentino en captulos sueltos. Buenos Aires: Festival Internacional de Cine de
Mar del Plata/INCAA/Universidad del Cine, 2008.
CUARTEROLO, Andrea. El arte de instruir deleitando. Discursos positivistas y nacionalistas
en el cine argentino del primer Centenario en Iberoamericana. Amrica Latina - Espaa
Portugal, n 39. Madrid: Instituto bero-Americano de Berlim/GIGA Instituto de Estudios
Latinoamericanos de Hamburgo/Editora Vervuert, septiembre 2010.
______. Construyendo la nacin. El cine argumental argentino del primer Centenario en
GUTMAN, Margarita y MOLINOS, Rita (orgs.). Construir bicentenarios latinoamericanos en
la era de la globalizacin. Buenos Aires: Editorial Infinito/Observatorio Latinoamericano de la
New School University (OLA), 2012.
CURUBETO, Diego. Babilonia gaucha. Hollywood en la Argentina, la Argentina en
Hollywood. Buenos Aires: Planeta, 1993.
DARO, Rubn. Evocaciones artsticas. Pginas de arte, Obras Completas, tomo I. Madrid:
Afrodisio Aguado, 1950.
______. El cinematgrafo. Espejo del mundo. Buenos Aires: Guillermo Kraft Ltda., 1946.
DE ALDECOA, Len. Pelculas nacionales al fin! Mariano Moreno y la Revolucin de
Mayo. Un grandioso esfuerzo argentino en Caras y Caretas, n 863. Buenos Aires: 17 de abril
de 1915.
DEVOTO, Fernando J. Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna.
Una historia. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.
DUCRS HICKEN, Pablo. Orgenes del cine argentino. Nuevas Etapas III en Revista El
Hogar. Buenos Aires: 7 de enero de 1955.
ESPAA, Claudio. El cine argentino. La Junta de Historia y Numismtica Americana y el
movimiento historiogrfico en la Argentina (1893-1938). Buenos Aires: Academia Nacional de
la Historia, vol. II, 1996.
GLVEZ, Manuel. El diario de Gabriel Quiroga, opiniones sobre la vida argentina. Buenos
Aires: Arnoldo Moen y Hno. Editor, 1910.
KOHEN, Hctor. Algunas bodas y muchos funerales. Imagen cinematogrfica e identidad en el
perodo 1897-1919 en Cuadernos de Cine Argentino, n 5. Buenos Aires: marzo 2005.

Pgina | 83

_______. Maciste, Chaplin, Griffith: La batalla por Buenos Aires en Il patrimonio musicale
europeo e le migrazioni. Venecia: Universit Ca Foscari di Venecia, 2004. Disponible en:
http://venus.unive.it/imla/SITOSP/Testi_EMHM_SP/Kohen.html.
LPEZ, Ana M. Early cinema and modernity in Latin America en Cinema Journal, n 40.1.
Austin: University of Texas Press, otoo 2000.
MARRONE, Irene. Imgenes del mundo histrico. Identidades y representaciones en el
noticiero y el documental en el cine mudo argentino. Buenos Aires: Biblos, 2003.
_______. Usos de la memoria patria en el cine del centenario en NIETO FERRANDO, Jorge
Juan (org.). 1808-1810 Cine y guerras de la independencia. Madrid: Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales, 2010.
ROJAS, Ricardo. La restauracin nacionalista. Crtica de la educacin argentina y bases para
una reforma en el estudio de las humanidades modernas. Buenos Aires: Librera La Facultad,
1922.
ROMERO, Luis Alberto. La Argentina en la escuela. La idea de nacin en los textos escolares.
Buenos Aires: Siglo XXI, 2007.
SHUMWAY, Nicols. La invencin de la Argentina. Historia de una idea. Buenos Aires:
Emec, 1995.
SVAMPA, Maristella. El dilema argentino: Civilizacin o barbarie. De Sarmiento al
revisionismo peronista. Buenos Aires: El Cielo por Asalto, 1994.
TERN, Oscar. Vida intelectual en el Buenos Aires de fin de siglo (1880-1910). Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica, 2000.
______. Ideas en el siglo. Intelectuales y cultura en el siglo XX latinoamericano. Buenos Aires:
Siglo XXI, 2004.

Pgina | 84

Volver al ndice

De la independencia del poder espaol al dominio de la frontera interior. Claves


textuales de los films de ambientacin histrica realizados en el perodo clsicoindustrial en Argentina

Ana Laura Lusnich


Este artculo tiene por objetivo analizar las claves ideolgicas y textuales que
caracterizan a un amplio conjunto de films argentinos estrenados en las dcadas del
1930, 1940 y 1950, que representan las grandes gestas del pasado desde una perspectiva
tradicionalista y an militarista.1 Ms all de los visibles cambios histricos y polticos
sucedidos en esa franja temporal y de la emergencia de perspectivas historiogrficas y
culturales revisionistas,2 los films ajustan los relatos a los preceptos y tpicos que
haban quedado materializados en el campo poltico nacional entre 1930 y 1943, etapa
de la historia argentina factible de ser recordada a partir de dos denominaciones
significativamente contrapuestas: Dcada Infame (en clara alusin al golpe de Estado
de corte cvico-militar que abre el perodo y promulga un sistema fraudulento de
gobierno instrumentado por la coalicin que se instala en el poder), y Revolucin
Restauradora (categora que aclara los objetivos de la elite gobernante de cuestionar y

En la Argentina, el cine clsico-industrial se extendi desde 1933, momento en que irrumpe la


sonorizacin ptica de las pelculas, hasta mediados de la dcada del 1950, coyuntura en la cual se
materializa la desarticulacin del sistema de estudios y se reformulan las prcticas de produccin y
exhibicin. En estas dcadas, el cine histrico comprendi dos formas de estructurar los relatos y abordar
los acontecimientos: la biografa y la ambientacin histrica, modelos que contraponen el diseo de
relatos de vida individuales y la representacin de coyunturas o procesos polticos, econmicos y sociales,
respectivamente. Las pelculas estudiadas en este artculo pertenecen a la segunda modalidad.
2
Corrientes revisionistas en el campo historiogrfico local circularon desde 1920 y especialmente 1930,
como una forma de cuestionamiento e impugnacin del orden poltico instituido. Autores como Adolfo
Saldas, Ernesto Quesada y David Pea, son antecedentes de la nueva interpretacin del pasado argentino.

Pgina | 85

revertir el proceso de democratizacin social y poltico concretado en Argentina en


1916 con la asuncin de Hiplito Yrigoyen a la presidencia).3

Principios constructivos y organizativos de los relatos

Sobre el conjunto de films estudiados y sus directrices narrativas y


espectaculares, es posible reconocer tres aspectos centrales que sern desarrollados en
este escrito. El primero de ellos manifiesta la relacin que la Institucin cinematogrfica
las empresas, productores, directores y guionistas en general y el cine de
ambientacin histrica analizado entabla con el tiempo histrico, situacin que se
traduce en las situaciones y coyunturas polticas y sociales que dan cuerpo a los relatos
y en los puntos de sintona que estos adquieren con el presente, esa dcada infame que
en el campo del cine parece prolongarse ms all de 1943. As, frente a los films
ficcionales gestados en el contexto del primer centenario de la Revolucin de Mayo, 4 y
trazando claras disidencias con los que a la luz de las corrientes revisionistas y
nacionalistas que desde mediados de los aos 1940 plantean propuestas reivindicatorias
de los segmentos populares y especialmente de los sectores rurales,5 los films que nos
ocupan narran las gestas del pasado nacional estableciendo en cada relato flmico y
como efecto de corpus esencialmente una diacrona en la que los hechos se equiparan
en su densidad o dimensin histrica. De esta manera se elabora una serie de
acontecimientos que recorre la confrontacin con el poder espaol, la oposicin a las
invasiones inglesas de 1806 y 1807, los sucesos de la Revolucin de Mayo de 1810, la
concrecin de la Primera Junta de Gobierno Patrio, y el posterior proceso de ocupacin
y unificacin del territorio argentino por parte de los sectores gobernantes. Esta
operacin narrativa (que se hace evidente mediante la estructura de la cabalgata
temporal en uno de los films estudiados: Caballito criollo, Ralph Pappier, 1953),
considera a estos sucesos equivalentes, disipa el carcter revolucionario o de resistencia
de algunos de ellos, y ms an, establece una relacin de necesidad entre los dos
vrtices de la secuencia mencionada. Paradjicamente, la revolucin independentista del
poder espaol se asocia sin mediacin alguna, a la Conquista del Desierto, la campaa
3

La etapa que se inici el 6 de septiembre de 1930 con el golpe de Estado cvico-militar que derroc al
Presidente Hiplito Yrigoyen y finaliz el 4 de junio de 1943 con el golpe de Estado militar que derroc
al presidente Ramn Castillo, se conoce como Dcada infame. La otra denominacin sealada,
Revolucin Restauradora, se acua con el inters de sealar aquellos aspectos militaristas y an
antidemocrticos que caracterizaron a los gobiernos de esta poca.
4
De los cuales el artculo de Andrea Cuarterolo presenta una eficaz interpretacin.
5
Temas de los cuales Jorge Sala y Clara Garavelli elaboran destacados anlisis.

Pgina | 86

militar que el gobierno de la Repblica Argentina libr entre 1869 y 1888 contra los
pueblos mapuches y tehuelches con el propsito de lograr el dominio sobre los
territorios de la regin pampeana y la Patagonia. Contemporneamente a la filmacin de
estas pelculas, el desplazamiento de las dos nociones afectadas el fenmeno involucra
la reconversin de la Revolucin en la Contrarrevolucin implica una segunda
asociacin: el hincapi en esos ltimos tramos del encadenamiento histrico,
fundamentalmente los relativos a la unificacin del pas y a la organizacin de un
territorio econmicamente rentable, se corresponden con la exaltacin de los principios
que defendan los restauradores de los aos 1930: el retorno a un estadio de la historia
argentina relativamente estable, dirigido por las familias patricias.
Un segundo aspecto que rene a los films estudiados es la adopcin en la
elaboracin de los relatos de una materia narrativa preexistente: un conjunto de textos
literarios y dramticos que pertenecen a autores clave del patrimonio cultural argentino,
y que aparecen regulados en funcin del sistema de poder dominante. As, de acuerdo
con los procesos de transposicin del material narrativo al campo del cine, es posible
afirmar que el paradigma que rige la interpretacin de los autores requeridos por los
films analizados es la produccin del emblemtico escritor y ensayista Leopoldo
Lugones comprendida entre 1905 (fecha de publicacin de La guerra gaucha) y 1930
(ao en que publica La grande Argentina y La Patria Fuerte), modelo textual que en
sus cambios histricos se distancia progresivamente del universo republicano del 1880.
Si, como expresa No Jitrik, en los primeros aos del siglo XX Lugones se anticipa a
los festejos del centenario de la Revolucin de Mayo y comienza su viaje intelectual
hacia la seguridad que da el pasado, hacia el mito protector y aislante, a travs de los
arquetipos de la nacionalidad (1960, p. 21), Historia de Sarmiento (1911), El payador
(1916) y el Discurso de Ayacucho (1924), sus obras inmediatamente posteriores,
elaboran un extenso corpus que promueve nuevos mitos destinados a reubicar en el
panorama poltico a la elite tradicional desplazada del poder en 1916, con el triunfo de
Yrigoyen en las elecciones nacionales. Estas ideas se radicalizan luego, con la adhesin
del autor a posiciones y grupos nacionalistas y antiliberales que confiaban en el uso de
la fuerza como metodologa poltica. En agosto de 1930, apoyando el golpe militar que
encabeza el general Jos Flix Uriburu, Lugones da a conocer La grande Argentina y
La Patria Fuerte, pareja de obras que, siguiendo a Mara Ins Barbero y Fernando
Devoto: modela un proyecto de pas que aparece como alternativo al de la Generacin

Pgina | 87

del 80, en el que se cuestiona la validez del modelo agroexportador, el ingreso irrestricto
de extranjeros, la poltica internacional y el sistema poltico (1983, p. 46).
Como es posible apreciar, entre 1937 y 1956, fecha de realizacin y estreno de
las pelculas que integran nuestro corpus de anlisis, un sector de la industria
cinematogrfica argentina retoma el modelo poltico-cultural trazado por los sectores
tradicionalistas y castrenses que gobernaron entre 1930 y 1943, hacindose visible un
tercer aspecto unificador de los relatos: el empleo de criterios unvocos de adaptacin y
escritura de los guiones o libros cinematogrficos. Lejos de contemplar al gaucho y al
universo rural en general como smbolo de lo nacional tal haba sido el proyecto de La
guerra gaucha de Lugones e incluso el ideario de los hombres que festejaron el primer
centenario de la Revolucin de Mayo en 1910 , los films exacerban, tanto en el plano
narrativo como en otros niveles del texto flmico, los tpicos que caracterizan a la
narrativa de frontera en sus acepciones e interpretaciones tradicionales, anteriores a las
teoras postcoloniales;6 estos son: a) la exaltacin de las figuras militares, b) la
exposicin de las estrategias de combate y de extermino del enemigo, c) el uso de la
fuerza (y la consecuente desacreditacin de la palabra y la razn), d) el sometimiento
del gaucho a las normas del Estado, y e) la transformacin de vastas zonas del interior
de nuestro pas en espacio para la batalla.
Estos rasgos instauran un tamiz que se hace eco del despojamiento de los
ncleos centrales de los valores de la Ilustracin y su resultado en la democracia
pluralista y el sufragio universal institucionalizado por Hiplito Yrigoyen en el curso de
sus dos presidencias, y su reemplazo por los de Orden, Jerarqua, Respeto y Autoridad.
De forma consecuente, se recuperan como materia narrativa ciertos autores que llevaron
adelante el proceso de legitimacin de las elites gobernantes en sus obras de lucha y
frontera. As, bajo una ptica destinada a alinear las individualidades, se adaptan Una
excursin a los indios ranqueles, de Lucio Victorio Mansilla (Viento Norte, 1937,
Mario Soffici), La guerra gaucha, de Leopoldo Lugones (La guerra gaucha, 1942,
Lucas Demare), Frontera Sur, de Belisario Garca Villar (Frontera Sur, 1943, Belisario
6

Ana Mara Hernando distingue al menos dos formas extremas de comprender la frontera y la literatura
de frontera; los films estudiados adhieren en gran medida a la primera de ellas: Precisamente, la lectura
de los diferentes libros que podramos catalogar como fronterizos, nos permite advertir una evolucin en
el concepto de frontera. Se super ya esa connotacin inicial o tradicional de frontera de los pueblos
latinoamericanos, esa que est registrada en el caso de Argentina- en las primeras manifestaciones
literarias, La Cautiva, o Una excursin a los indios ranqueles, por ejemplo-, la que al referente histrico
real suma un referente literario que parece fijar los mrgenes para su tratamiento. La frontera ya no es una
lnea que divide un espacio. Hoy la frontera se ha transformado, como acaso siempre lo fuera, en un lugar
de confluencia, de hibridacin y de generacin de movimientos, de ideas, de proclamas y expresiones de
la historia que se quiere denunciar y contar (Hernando, 2004, p. 112).

Pgina | 88

Garca Villar), Nace la libertad, de Oscar R. Beltrn (Nace la libertad, 1949, Julio
Saraceni), El ltimo perro, de Guillermo House (El ltimo perro, 1956, Lucas Demare),
y an fragmentos del Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, del cual se rescatan
algunos ncleos centrales (los de ganar tierras al indio, poblar, transformar el paisaje en
tierra para el cultivo y el ganado), que son interceptados por el uso de la fuerza y el rol
del militar (Huella, 1940, Luis Moglia Barth). El corpus se completa con otros tres
ejemplos, Fortn Alto (Luis Moglia Barth, 1941), Pampa brbara (Lucas Demare y
Hugo Fregonese, 1945) y la mencionada Caballito criollo (Ralph Pappier, 1953),
pelculas cuyos guiones cinematogrficos retoman las pautas escriturales mencionadas.

La exaltacin de las figuras y de las prcticas militares como motores de las gestas
patrias

Uno de los ejes que facilita comprender las operaciones de adecuacin de los
relatos flmicos a los parmetros que configuran la matriz ideolgica-expresiva que nos
interesa evaluar es la exaltacin de las figuras militares, que se erigen no solo en la
fuente emocional de los relatos sino tambin en los sujetos dramticos que, con su
enrgico desempeo el uso de la fuerza, la coercin y el sometimiento del enemigo y
de la tropa , aseguran la resolucin positiva de los conflictos.
Si nos centramos en La guerra gaucha, ejemplo paradigmtico del corpus, la
amplificacin en el film de dos lneas de intriga que se centran en la historia sentimental
(la que protagonizan Asuncin Colombres, una joven que defiende la causa americana,
y Fernando Villarreal, miembro destacado del ejrcito espaol) y en la pronta
conversin de Villarreal en militar patriota y en focalizador de la historia (en su cargo
de teniente asume la direccin del ejrcito local y de las montoneras lideradas por el
capitn gaucho Del Carril), pone de manifiesto una distancia considerable respecto del
texto literario. Si la obra publicada por Lugones en 1905: vuelve hroes a los gauchos
que participaron en las guerras de la independencia bajo el mando de Gemes,
destacando el papel patritico del gaucho en el momento en que se estaba construyendo
el mito (Sorensen, 1996, p. 198), el film de Demare fija el desarrollo de la historia en
Villarreal, claro exponente del sector castrense, construyendo con estos nuevos
componentes un universo novelesco concreto y diferente. Reforzndose esta jerarqua,
se designa un conjunto de personajes que constituyen el entorno social de los
protagonistas (el film recupera del texto literario los personajes del cura ciego, la
Pgina | 89

curandera, el angelito el nio , y el lder gaucho, y les otorga los nombres de


Lucero, Eduviges, General y Martn Miguel de Gemes, respectivamente); en
segundo lugar, reemplaza el desempeo de aquel hroe annimo y colectivo (las
famosas montoneras lideradas por Gemes) por el accionar de una figura militar que
cobra primaca dramtica a medida que avanza el relato.7 Este esquema se repite en
otros ttulos del corpus. Cronolgicamente, Frontera Sur, Pampa brbara y El ltimo
perro concretan en sus sistemas de personajes una jerarqua equivalente, que coloca en
el centro de las acciones libertarias y civilizatorias se trate de las guerras por la
independencia del poder espaol o del avance sobre las tierras ganadas al indio a
personajes que ocupan altos rangos militares. En su entorno se delinean figuras
subalternas que apuntalan el accionar del protagonista, dejndose en claro las
insalvables diferencias morales y fsicas que los alejan. En cuanto a los gauchos (como
sucede en Viento Norte y aos ms tarde en El ltimo perro), se hace hincapi en su
dudosa moral; son varias las escenas que destacan su picarda, el inters en el juego y la
infidelidad. En el caso de los indgenas, la traicin parece ser una marca acentuada en
los relatos; en un caso extremo, Frontera Sur, el personaje de Grana (hija de una cautiva
y de un cacique) se destaca por desatar pasiones incontrolables en dos de los hombres
que comandan el fortn (el mayor Saravia y el capitn Alonso). Smbolo de la tierra y de
la pampa salvaje, Grana maneja los sentimientos y la informacin provista por estos
militares y participa en una emboscada liderada por el cacique Santiago.
De forma complementaria, otra caracterstica central en la definicin del
universo narrativo y espectacular de los films es la exposicin de las estrategias de
combate y el uso de la fuerza. Estos desempeos actualizan en el campo del cine un tipo
de accionar particular que recorre los textos adaptados y que, trazando una relacin
directa entre la produccin de discursos literarios y las prcticas polticas, haba sido
realzado por Leopoldo Lugones tempranamente en su conocido Discurso de
Ayacucho (1924) y luego en 1930 en La Patria Fuerte. Como es posible apreciar, se
trata de prcticas que, en mayor o en menor grado, apuntan a la eliminacin de un
enemigo concreto (el poder espaol, el desertor, el salvaje, el inmigrante), tanto como a
la construccin de un universo ficcional que se distancia de los valores y del lenguaje

Esta centralidad dista de los postulados que el autor estableca en el prlogo que abre la obra publicada
en 1905: La Guerra gaucha no es una historia, aunque sean histricos su concepto y su fondo. Los
episodios que la forman, intentan dar idea, lo ms clara posible, de la lucha sostenida por montoneras y
republiquetas contra los ejrcitos espaoles que operaron en el Alto Per y Salta desde 1814 a 1818 ()
la guerra fue en verdad annima como todas las grandes resistencias nacionales (Lugones, 1926, p. 0910).

Pgina | 90

republicano que haba forjado, en el plano de la historia del pas, Yrigoyen y muchos de
sus contemporneos.
En el conjunto analizado, esta situacin se torna compleja y sumamente
sofisticada en el caso de La guerra gaucha, film que se nutre no slo de la participacin
del Ejrcito nacional en su lucha contra los espaoles, sino tambin de las dos clases de
montonera sealadas por Leopoldo Lugones en el episodio Estreno de su obra en
prosa homnima: a) las partidas volantes que comprendan a voluntarios, prfugos y
desertores del Ejrcito, generalmente lideradas por gauchos patriotas, y b) los grupos
que guarnecan las aldeas de todo tipo de invasores y saqueadores. Trazando una
relacin directa entre el pasado y el presente histrico, el film hace hincapi en un
conjunto de tcticas de combate que coinciden en un discurso y una esfera de accin
especficos que tienden a fijar el rol de los sectores castrenses en la sociedad. Ms
elocuentes son al respecto los films que, filmados entre 1940 y 1945, relatan la
ocupacin violenta de los territorios ganados al indio: Huella, Fortn Alto, Frontera Sur
y Pampa brbara. Si bien estas pelculas abarcan los mltiples acontecimientos y
conflictos que histricamente se sucedieron en el transcurso del siglo XIX, luego de la
declaracin de la independencia y hasta la asuncin a la presidencia de Julio Argentino
Roca en 1880, las acciones emprendidas y los resultados obtenidos coinciden con la
perspectiva adoptada en la ltima fase de la Conquista del Desierto concretada por el
propio Roca entre 1878 y 1879, decisiva en la ocupacin de los territorios y en la
definicin del proyecto poltico liderado por Buenos Aires. Con algunos matices, y
mediante sendos discursos pronunciados por cuadros militares, se defiende la estrategia
del exterminio violento y rpido del indio en favor de la Patria y del inminente arribo de
los colonos a las tierras. Hilario Castro, comandante del fortn La Guardia del Toro
Pampa brbara organiza su discurso a partir de tres acciones: avanzar, batir y
exterminar al indio de manera drstica y frontal. Es imposible no relacionar esta matriz
discursiva con las proclamas militares dadas a conocer por Lugones en los aos 1920 y
1930. Como correlato del discurso del personaje de Hilario Castro, Leopoldo Lugones
en 1924, celebrando el centenario de la batalla de Ayacucho, destacaba la labor ejercida
en el pasado por el poder castrense a travs de cuatro verbos de accin: amar,
combatir, mandar, ensear.

Pgina | 91

El sometimiento del gaucho y del indio a las normas del Estado

Otro rasgo que adquiere primaca en el universo ideolgico-expresivo de los films


es el sometimiento, en algunos tramos del relato, del indio y del gaucho a las normas del
Estado. Al uso indiscriminado del cuerpo del gaucho en las guerras por la
independencia del dominio espaol y en la conquista de la frontera interior, se suman el
rigor hacia los desertores, los que son severamente castigados, estaqueados y
segregados de su entorno (Pampa brbara y El ltimo perro). En contraposicin, ya
hemos visto, aquellos que por motivos sentimentales o por su amor al suelo argentino
dejan las huestes del ejrcito espaol para sumarse a las filas del patrio (Fernando
Villarreal, La guerra gaucha), son compensados con honores y distinciones. No escapan
de este esquema, incluso, un segmento de figuras femeninas. Paradigmtica es la
manera en que son sometidas, en el film Pampa brbara, las llamadas mujeres de mala
vida, muestrario amplio y heterogneo integrado por las prostitutas, las actrices de
corte popular, las mujeres de color y las opositoras al rgimen de Juan Manuel de
Rosas, todas ellas enviadas al fortn La Guardia del Toro con la intencin de que
acompaen a los cuadros militares y a los gauchos en el da a da. Frente a las figuras
del gaucho y del indio, en su resignacin y an en su herosmo, estas mujeres son
transportadas y luego emplazadas; se trata de individuos que no poseen autonoma y que
representan, como lo explican Marcela Castro y Silvia Jurovietzky, un yo-mujer
doblemente subalterno (por ser mujer y cautiva) (1994, p. 153).8
En el registro de las luchas por el dominio de la frontera interior (el largo proceso
de desposesin de las tierras a las poblaciones autctonas) hacemos hincapi en la idea
de que los films del corpus estudiado se nutren preferentemente de la fase liderada por
el general Julio Argentino Roca, quien en su cargo de ministro de guerra del gobierno
de Nicols Avellaneda, y posteriormente como presidente electo de la Nacin,
materializa la colonizacin y la distribucin concentrada de la tierra ganada al indio. En
este panorama, Una excursin a los indios ranqueles, de Lucio Victorio Mansilla,
provee un material narrativo eficaz que contiene los tpicos habituales de la literatura de
frontera en sus etapas avanzadas: la eliminacin del indio, la vida en los fortines, la

Las autoras enfatizan el significado de estas representaciones femeninas en la siguiente frase: Como los
caballos, las mujeres son medios de desplazamiento para cruzar distintas fronteras. Fronteras de un
proyecto poltico, fronteras de la hegemona. Se utilizan como metfora del orden que se pretende
instaurar y para desplazar tanto las causas del sometimiento y la dominacin como las impugnaciones que
la diversidad esgrime (1994, p. 153).

Pgina | 92

intriga amorosa, el peso de la autoridad sobre los individuos. En su pasaje al cine, la


obra de Mansilla ve reducidos los aspectos que en el momento inicial de difusin
instauraron en el seno del campo cultural ciertas tcticas y quiebres destinados a
expresar las disidencias y el desencanto del autor frente a los escritos de Domingo
Faustino Sarmiento y de su presidencia.9 Dentro de ese marco discursivo, el autor
recurra a una serie de recursos que incluan el escarnecimiento repetido de la
civilizacin por el descuido de sus obligaciones para con los brbaros, as como la
correccin de lo propugnado por Sarmiento al proveer a los indios ranqueles de una
identidad arraigada en su voz mediante la inclusin del discurso directo y la delineacin
de sujetos diferenciados. La asimilacin de Una excursin a los indios ranqueles al
campo del cine se inscribe en cambio en las interpretaciones del texto posteriores a la
desintegracin de su pblico original (la elite liberal), ocurrido en las primeras dcadas
del siglo XX con la irrupcin de los sectores de inmigrantes en la vida cultural y
poltica. Respecto de las modificaciones operadas por el discurso del poder en los
momentos de eclosin del nacionalismo posterior a la poca del Centenario, David
Vias (1982) sostiene que el discurso literario administrativo de la Argentina no slo ha
exaltado de manera acrtica el texto de Mansilla como un paradigma de relato sobre los
indios en el momento previo a la culminacin de la campaa de Roca sino que,
paralelamente, ha diluido sus elementos histricos y sus rasgos ms heterodoxos, hasta
reducir al autor a su condicin de ameno causeur, un criollo seorial capaz de percibir
al otro. Especficamente, los criterios que rigieron la elaboracin del guin y del
relato flmico son el escamoteo de los componentes crticos de la obra literaria y la
exaltacin de los ingredientes ms pintorescos y anecdticos.
En la versin cinematogrfica de Lucas Demare, Viento Norte, el relato se
estructura a partir de la historia del joven Miguelito,10 y especialmente de la intriga
sentimental que se genera en torno al tringulo amoroso conformado por los personajes
de Aniceto Reyes (padre de Miguelito), Malena Reyes (su madre) y el comandante
Ledesma (militar enamorado de Malena Reyes). En este universo de sentimientos, el
contrapunto que se establece entre los valores y los desempeos de las figuras militares
ms representativas (el comandante Ledesma ama a una mujer, Malena, y provoca un

Nacido en San Juan, Argentina, el 15 de febrero de 1811, y fallecido en Asuncin del Paraguay,
Paraguay, el 11 de septiembre de 1888, Domingo Faustino Sarmiento fue un poltico, pedagogo, escritor,
periodista y militar argentino. Fue gobernador de la Provincia de San Juan (1862 y 1864), Senador
Nacional por su Provincia (entre 1874 y 1879) y presidente de la Nacin Argentina (1868 y 1874).
10
La novela incluye 68 episodios, el film recupera la historia de Miguelito, desarrollada en cinco de ellos,
del 26 al 30 respectivamente.

Pgina | 93

drama de celos en el que resulta la vctima; el capitn Ramallo seduce sin compromiso a
varias mujeres), presenta una situacin de contraste que excede la historia amorosa para
expresar una coyuntura global. Estas diatribas, destinadas a marcar una posicin
personal y distanciada de Mansilla del gobierno de Domingo Faustino Sarmiento y de la
matanza indiscriminada de las poblaciones indias (y de los desertores que estas cobijan),
aparecen en el film diluidas e incluso distorsionadas. En cuanto a la inmoralidad que
recorre los comportamientos de las figuras militares y la respuesta del cuerpo social,
coincidimos con Eduardo Romano en que el film se interesa en resolver aquella
paradoja que plantea que: la inmoralidad parcial disfruta lo suyo sin sanciones (ni
interna a la trama, ni del espectador) y la grave dignidad desemboca en muerte y
crimen (1991, p. 72-73). Luego de un desarrollo que incluye la muerte del militar que
pretende a Malena Reyes, el relato se detiene en dos situaciones clave, una es la
recuperacin del personaje de Miguelito de las tolderas (la intervencin del capitn
posibilita su unin a Mara de las Dolores Monteagudo), la segunda es la reivindicacin
del Ejrcito nacional en la tarea de exterminar al salvaje y a los gauchos insurrectos, rol
destacado por los personajes de Malena y Aniceto Reyes. Esta visin oficialista, que se
interesa en homogeneizar los puntos de vista y en modificar los hechos narrados por
Mansilla, debe ser atribuida a agentes e instituciones que dominan en el momento de
realizacin del film (ao 1937) el campo cultural e ideolgico. Se trata de manejos que
posibilitan rastrear el grado de coercin y censura ejercido sobre la industria
cinematogrfica (en este caso el sector del Ejrcito cmplice del justismo),11 o que tal
vez simplemente explican las adhesiones de un grupo de productores y directores al
estado de cosas reinante en el pas en el plano poltico.
En la eleccin del material narrativo de base tanto como en los criterios centrales
de apropiacin, el film de 1956 que cierra el corpus tratado (El ltimo perro, Lucas
Demare), reitera la preeminencia de la ideologa nacionalista, concentrada en este caso
en las luchas contra el indio en el paraje de la Posta del Lobatn, situada al sur del Ro
Carcara, provincia de Santa Fe. De la novela de Guillermo House, premiada en 1947
con el Primer Premio Nacional de Literatura, el film se nutre del universo novelesco que
rene civiles (principalmente) y militares (en un segundo plano) en un espacio
dramtico acotado, formando parte del sistema de postas y fortines que caracteriz la
conquista del desierto en sus diferentes etapas. Productiva en el campo del teatro y del
11

Agustn Pedro Justo, militar, diplomtico y poltico argentino, ocup la presidencia de la Nacin entre
1932 y 1938. Su gobierno se caracteriz por la corrupcin y el fraude recurrente en las elecciones a
cargos pblicos.

Pgina | 94

cine,12 la novela contiene una matriz fecunda que concilia el desarrollo de la frontera
interior y la accin del Ejrcito nacional, concebido este como un ejrcito fundador
() un ejrcito piloto de la civilizacin (Urquiza, 1979, p. 282). En la elaboracin del
guin y del relato flmico se retoman y potencian dos estrategias presentes en el texto de
House: la diferenciacin de los sujetos dramticos y la negacin del indio. Si a este se lo
desacredita en sus comportamientos y valores (se los califica de asesinos, ladrones y
desprovistos de fe) y se les niega un rostro, un cuerpo y una voz verosmiles (tienen una
presencia icnica estandarizada y asumen un comportamiento vandlico), los
pobladores de la posta se distinguen segn el origen social, el grado de religiosidad y el
instinto sexual. Eduardo Romano, autor que defiende esta hiptesis, sostiene que es
posible trazar dos grupos de personajes claramente distinguibles: aquellos en los que
predomina el Alma (aqu se ubican los personajes que se rigen por los cdigos
morales del linaje Mara Fabiana y la fe Nicasio Gauna) y aquellos en los que
prima la Sangre (personajes con instinto moral, cristianos y sin linaje: Facundo Ortiz
y doa Fe; bien personajes que se caracterizan por su instinto sexual y la indiferencia
religiosa: doa Juana y su hijo Cantalicio).13 Segn este esquema, resulta sintomtico
que Mara Fabiana se transforme en el paradigma femenino que conjuga los instintos
maternales y paternales (la fortaleza de las mujeres en la frontera) y que Cantalicio, el
hijo bastardo, traicione a los cristianos al entregar las carretas a los infieles. Por otro
lado, la reaparicin peridica de este ncleo conflictivo en otros ejemplos (basta
recordar el rol jugado por Grana, la protagonista femenina de Frontera Sur, que siendo
hija de una cautiva y un cacique indio traiciona a los cristianos develando el plan del
ejrcito en las tolderas), erige a la confrontacin entre cristianos e infieles y a la
jerarqua que adoptan en el conflicto las instituciones del Ejrcito y la Iglesia en dos
temas centrales, que nuevamente establecen lazos y dilogos con las disputas gestadas
en los aos 1930 en el campo poltico nacional.

12

En 1954, con adaptacin de Carlos Gorostiza y direccin de Armando Discpolo, la obra fue estrenada
en el Teatro Nacional Cervantes; ese mismo ao un grupo de productores independientes adquiri los
derechos de la novela para realizar la versin flmica.
13
Aspectos propuestos por Eduardo Romano en su estudio sobre El ltimo perro en su libro Literatura /
Cine Argentinos sobre la(s) frontera(s).

Pgina | 95

Representaciones y funcionalidad de las zonas desrticas y rurales en las gestas


patrias: la pampa salvaje, la pampa como campo de batalla

La puesta en escena y el tratamiento de los espacios cumplen en los films


estudiados la funcin de reconstruir y fijar icnicamente el pasado. Por las
caractersticas que estos sistemas adoptan, es posible distinguir diferentes niveles de
anlisis que incluyen el diseo especficamente material (la concepcin de vastas zonas
del interior del pas como campo de batalla, terreno idneo para las diversas gestas
militares), tanto como sus inscripciones semnticas e ideolgicas. As, es posible
constatar dos situaciones en particular: a) la forma en que sobre determinados espacios
se plasman las relaciones sociales y de poder, que en estos casos manifiesta el
predominio y el protagonismo del sector castrense y de sus elementos simblicos
(ejrcitos, fortines, armas) por sobre los estamentos civiles, y b) la preeminencia de una
composicin homognea del espacio-tiempo, que intensifica la oposicin entre las
categoras de la civilizacin y la barbarie y que, en su historicidad, refiere a los tiempos
previos a la constitucin de la pampa agrcolo-ganadera.14
Los films registran en el plano figurativo el avance y la dominacin violenta de
la civilizacin sobre la barbarie. Ya se trate de las luchas por la liberacin del poder
espaol o por la frontera interior, la pampa y los dems parajes desolados del interior
del pas se constituyen en un campo de batalla en el que se libran las gestas militares
que anticipan la consolidacin de la Nacin. Si pensamos en el programa narrativo de
los sujetos y en su proyeccin espacial y temporal, es posible diferenciar la filiacin de
las pelculas a dos diseos topogrficos y escnicos distintos: la locacin y la
travesa.15 Las pelculas que responden al primero de estos diseos (Viento Norte,
Fortn Alto, La guerra gaucha, Frontera Sur, Nace la libertad, El ltimo perro),
concentran las acciones dramticas en el fortn, el destacamento militar o la estancia,
trazando permetros visibles que limitan y discriminan sensiblemente los espacios a
partir de pares antitticos (interior/exterior; conocido/forneo). Transformados en
14

Otro conjunto de films argentinos de la poca que establece una variacin en el diseo del sistema
compositivo descripto es aquella que consigna el avance y la ocupacin pacfica de la civilizacin sobre
la barbarie. En esta ocasin, la pampa y otras regiones del pas son concebidas como un espacio vaco
que es necesario amansar y poblar. Si bien este proyecto se presenta como un complemento o una fase
subsidiaria de las luchas por la frontera interior y la ampliacin de los lmites econmicos de las ciudades
capitales, son otros los criterios de composicin y elaboracin de las puestas en escena. El itinerario de las
caravanas de criollos e inmigrantes (Esperanza, Francisco Mugica y Eduardo Boneo, 1949; Los troperos,
Juan Sires, 1953) y la labor de los educadores y evangelizadores (El cura gaucho, Lucas Demare, 1941)
tienen como marco espacial y temporal la naturaleza misma en toda su extensin y magnitud.
15
Retomamos estas nociones del artculo de Sergio Wolf, El espacio como personaje.

Pgina | 96

mojones de civilizacin tempranos, la circulacin de los individuos que tienen la


misin de instaurar un nuevo orden poltico-social sucede en el interior de ese universo
visiblemente reducido, reservndose las salidas hacia ese otro espacio (el de la
barbarie) a los momentos de las incursiones militares. Este diseo topogrfico se
sustenta en una dualidad material y simblica (el coto de la civilizacin se rige por una
ley y un orden; el espacio abierto impone el peligro y la ambigedad); asimismo, se
exhibe como un espacio mvil, en permanente transformacin, ya que supone la
expansin peridica del primer orden (la civilizacin) sobre el segundo (la barbarie).
Significativas son al respecto las escenas finales de La guerra gaucha, en las que esa
temible periferia (en este caso poblada por las columnas del ejrcito realista) se
moviliza y avanza, sitiando al ejrcito patriota en una especie de olla natural. De forma
previsible, la situacin se invierte en el momento en que, con su fuerza fsica y moral, el
ejrcito patrio doblega al espaol sobre ese contorno, para luego dominar con sus
soldados la geografa circundante. Por su parte, las pelculas que adscriben al modelo de
la travesa (Huella, Pampa brbara, Caballito criollo), comprenden el espacio como
una materia abierta que entraa mayor dificultad y peligro. Dominado por la fatalidad y
el azar en este espacio abierto se incrementan las amenazas de los espaoles, indios y
gauchos alzados, se exacerban las inclemencias del tiempo y de un paisaje inhspito y
salvaje , las prcticas que imperan en estas locaciones son la supervivencia y el
nomadismo. Sin embargo, de acuerdo con estas connotaciones pero especialmente
debido a la existencia de proyectos militares y polticos especficos, el espacio es
tematizado como una zona de trnsito, que ser recorrida en lo inmediato y domesticada
y poblada en los aos venideros.
Como es posible constatar, uno de los temas que asume mayor productividad y
desarrollo en este corpus de films es la construccin visual de la frontera; de acuerdo
con lo expuesto por Antonio J. Prez Amuchstegui, es interpretada como una entidad
histrica que condensa aquellos problemas que signaron el avance de la civilizacin y
de la ciudad sobre un territorio virgen. Ms all de una marca geogrfica que seala los
lmites entre distintos trminos implicados (poblaciones, provincias, naciones), la
frontera representa un permetro que se cruza y se expande de forma sistemtica; un
territorio dual que se supone desrtico y originariamente despoblado, y a su vez, un
espacio geogrfico en el que se vive y se trabaja en funcin de una comunidad
localizada (el fortn o el destacamento militar). Amuchstegui concluye:

Pgina | 97

Sin aditamentos, frontera no es un artificio, sino una entidad histrica


() De all surge que la frontera no era slo el lugar militar, sino
tambin ciertas parcelas adentradas en el desierto que la fuerza militar
no poda cubrir. Y esta circunstancia exiga reorganizar las tropas en
tanto la frontera se extenda (Prez Amuchstegui, 1981, p. 1936137).

Respecto de las pautas compositivas, los films privilegian el empleo del formato
apaisado del cuadro y el uso recurrente de aquellos procedimientos y movimientos de
cmara que permiten recuperar la dimensin natural del paisaje (travelling, panormica,
profundidad de campo, plano general). En segunda instancia, en funcin del carcter
pico de las gestas emprendidas, se valen de un sistema de oposiciones que abarca el
contraste de los espacios abiertos, cerrados y/o de trnsito (la frontera mvil), tanto
como la confrontacin entre el paisaje natural y la construccin de un espacio barroco y
cargado de elementos significantes, en los momentos de lucha. En lneas generales, si el
encuadre de la naturaleza desrtica y salvaje coincide con el empleo de una iluminacin
paisajstica, difana y uniforme, las embestidas de los ejrcitos y del indio incorporan el
rodaje de escenas diurnas o nocturnas que emplean el fuego, los incendios y los
contrastes luminosos como elementos expresivos y dramticos.16

Conclusiones generales

Lo analizado respecto de este corpus de films permite visualizar que la


dispersin inicial y la heterogeneidad de autores y textos retomados como base o como
modelo narrativo adquieren unidad al privilegiarse en el campo del cine los temas y el
universo novelesco episodios, tramas, ambientes que signan a la literatura de
frontera en sus versiones hegemnicas, y que expresan el espritu de los sectores
conservadores y castrenses en distintas pocas de la historia argentina. Su matriz
dramtico-expresiva, el sometimiento del otro en sus mltiples facetas, se consolida
en las pelculas a partir de la estrategia de la continuidad, recurso analizado por David
Vias para explicar la Campaa al Desierto como la etapa superior de la conquista
espaola de Amrica iniciada en el Caribe y extendida a travs de los siglos hacia
Amrica del Sur.17 Concordando con Vias, cada etapa histrica y, en nuestro caso,
16

La eleccin de las locaciones y su tratamiento expresivo preocup a los directores mencionados en este
segmento. Sobre las decisiones visuales que guiaron la realizacin de La guerra gaucha es posible
consultar ESPAA, Claudio. La guerra gaucha cumple 50 aos. La Nacin. Buenos Aires: 20 de
noviembre de 1992.
17
Hiptesis de David Vias formulada en su libro Indios, ejrcito y frontera (1982).

Pgina | 98

cada tramo textual, literario y cinematogrfico, alude a una anterior y establece un


sistema de citas y de referencias explcitas que, en su conjunto, conforman un corpus
extenso y slido que en el devenir del tiempo reinterpreta (y an anula) los sentidos
originarios revolucionarios, contrahegemnicos de los hitos histricos vinculados a
las guerras de la independencia y la consolidacin del primer gobierno patrio
materializado en 1810.
Ahora bien, si la literatura de frontera puede ser definida segn las dos
perspectivas enfatizadas en este artculo (aquella que la concibe como un producto
discursivo que amalgama los valores de las elites gobernantes con las intenciones del
sector castrense y la que la interpreta como prrafo final en el largo discurso de la
conquista americana), la reactivacin del gnero en el campo del cine argentino de las
dcadas del 1930, 1940 y 1950, produce un nuevo segmento textual en el que los
trminos de la antigua lucha (el sometimiento y la supresin del enemigo) reaparecen
asociados a la figura del contrincante poltico. Acorde con la lgica del establishment
imperante en los aos 1930 y an 1940, el Ejrcito y sus figuras jerrquicas se trasladan
al centro de los relatos, asimilndose en el formato del enemigo y mediante un extrao
sincretismo, sectores dismiles: espaoles, indios, gauchos, opositores polticos,
incrdulos y faltos de fe, mujeres desplazadas por sus hbitos y creencias. Todos
aquellos que representaban, segn palabras textuales de Leopoldo Lugones difundidas
en 1924 en su clebre Discurso de Ayacucho, la disolucin demaggica de la
nacionalidad argentina.18
Hemos intentado ubicar los films analizados en una coyuntura histrica precisa y
formando parte de un pensamiento cultural que, con epicentro en la figura de Lugones,
se preocup por el reemplazo urgente del proyecto nacional liberal por uno autoritario
y corporativista (Bustelo, 2009, p. 2). A contrapelo de los historiadores revisionistas
que en los aos 1930 y 1940 concentran en las figuras de los hermanos Julio y Rodolfo
Irazusta, Ernesto Palacio y Jos Mara Rosa, entre otros, la impugnacin de las
imgenes del pasado de corte liberal-conservador por otras de carcter nacional; y
18

Oscar Tern explica que, en 1916, el ascenso del yrigoyenismo al gobierno signific el fin de una etapa
poltica, marcada con la retirada temporaria de la clase dirigente hasta entonces en el poder, y el
consiguiente ascenso de otros segmentos sociales hasta entonces marginales al campo de la participacin
pblica. En ese contexto, Leopoldo Lugones adoptara posiciones que desembocarn en un nacionalismo
autoritario y militarista. As en su Discurso de Ayacucho, conmemorando la batalla que en otros
tiempos puso fin al dominio espaol en la y que en el presente traa al centro de la escena poltica el
discurso castrense, dira: Ha sonado otra vez, para bien del mundo, la hora de la espada () Para realizar
esos cambios refundacionales ya existe en la geografa argentina el actor necesario: El ejrcito es la
ltima aristocracia, vale decir, la ltima posibilidad de organizacin jerrquica que nos resta ante la
disolucin demaggica (citado en Tern, 2004, p. 40).

Pgina | 99

oponindose a los movimientos que emergen en estas dcadas con las proclamas de
Alfredo Palacios y Jos Ingenieros, defensores del democratismo latinoamericanista,
este segmento de films se hace eco de un pensamiento netamente antidemocrtico que
exalta y promueve las prcticas discursivas y artsticas que aceptan de forma natural las
intervenciones militares en la vida poltica. En sus formas narrativas y espectaculares,
generan nuevas tensiones entre trminos histricamente contrapuestos (el hroe militar /
el hroe civil, el gaucho brbaro / el gaucho heroico, la pampa salvaje / la pampa como
campo de batalla), representando los hechos y procesos revolucionarios del pasado
poltico a la luz de una revolucin restauradora que se opone a los valores del pacifismo,
el colectivismo y la democracia.19

19

Pacifismo, colectivismo, democracia, son sinnimos de la misma vacante que el destino ofrece al jefe
predestinado, es decir al hombre que manda por su derecho de mejor, con o sin la ley, porque sta, como
expresin de potencia, confndese con su voluntad. Frase extrada del Discurso de Ayacucho, de
Lugones.

Pgina | 100

Volver al ndice

Da independncia do poder espanhol ao domnio da fronteira interna. Chaves


textuais dos filmes de ambientao histrica realizados no perodo clssicoindustrial na Argentina

Ana Laura Lusnich


(Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha)

Este artigo tem por objetivo analisar as chaves ideolgicas e textuais que
caracterizam um amplo conjunto de filmes argentinos estreados nas dcadas de 1930,
1940 e 1950, os quais representam grandes histrias do passado a partir de uma
perspectiva tradicionalista e, ainda, militarista.1 Alm das visveis mudanas histricas e
polticas sucedidas nesse perodo e da urgncia de perspectivas historiogrficas e
culturais revisionistas,2 os filmes ajustam os relatos aos preceitos e tpicos que haviam
sido materializados no campo poltico nacional entre 1930 e 1943, etapa da Histria
argentina possivelmente relembrada a partir de duas denominaes significativamente
contrapostas: Dcada Infame (em aluso explcita ao golpe de Estado de carter
cvico-militar que abre o perodo e promulga um sistema fraudulento de governo
orquestrado pela coalizo que se instala no poder) e Revoluo Restauradora
(categoria que aclara os objetivos da elite governante de questionar e reverter o processo

Na Argentina, o cinema clssico-industrial se estendeu de 1933 (momento no qual irrompe a


sonorizao ptica dos filmes) at meados da dcada de 1950, contexto no qual se materializa a
desarticulao do sistema de estdios e se reformulam as prticas de produo e exibio. Nessas
dcadas, o cinema histrico abrangeu duas formas de estruturar os relatos e abordar os acontecimentos: a
biografia e a ambientao histrica modelos que contrapem o desenho de relatos das vidas individuais
e a representao de conjunturas ou processos polticos, econmicos e sociais, respectivamente. Os filmes
estudados neste artigo pertencem segunda modalidade.
2
Correntes revisionistas no campo historiogrfico local circularam a partir de 1920 (e especialmente
1930) como uma forma de questionamento e contestao da ordem poltica instituda. Autores como
Adolfo Saldas, Ernesto Quesada e David Pea so pioneiros da nova interpretao do passado argentino.

Pgina | 101

poltico e de democratizao social concretizado na Argentina em 1916 com a chegada


de Hiplito Yrigoyen presidncia).3

Princpios construtivos e organizadores dos relatos

possvel reconhecer trs aspectos centrais sobre o conjunto de filmes


estudados e suas diretrizes narrativas e espetaculares, os quais sero desenvolvidos neste
texto.
O primeiro deles manifesta a relao que a instituio cinematogrfica (as
empresas, produtores, diretores e roteiristas em geral) e o cinema de ambientao
histrica analisado travam com o tempo histrico, situao que se traduz nas
circunstncias e conjunturas polticas e sociais que do corpo aos relatos, e nos pontos
de sintonia que estes adquirem com o presente (essa dcada infame que, no campo do
cinema, parece prolongar-se para alm de 1943). Assim, frente aos filmes ficcionais
gestados no contexto do primeiro Centenrio da Revoluo de Maio (comemorado em
1910),4 e traando claras dissidncias com aquelas produes sob a luz das correntes
revisionistas e nacionalistas (que desde meados dos anos 1940 expem propostas
reivindicatrias dos segmentos populares e especialmente dos setores rurais),5 os filmes
que nos ocupam narram as tramas do passado nacional estabelecendo em cada relato
flmico e como efeito, essencialmente, de corpus uma diacronia na qual os fatos se
equiparam em sua densidade ou dimenso histrica. Desta maneira, percorre-se uma
srie de acontecimentos que vo desde a confrontao com o poder espanhol, a oposio
s invases inglesas de 1806 e 1807, os acontecimentos da Revoluo de Maio de 1810,
a concretizao da Primeira Junta do Governo Nacional, at o posterior processo de
ocupao e unificao do territrio argentino por parte dos setores governantes. Esta
operao narrativa (que se faz evidente mediante a estrutura da cavalgada temporal em
um dos filmes estudados: Caballito criollo, de Ralph Pappier, 1953) considera tais
acontecimentos equivalentes, dissipa o carter revolucionrio ou de resistncia de
alguns deles e, ademais, estabelece uma relao de necessidade entre a revoluo
independentista do poder espanhol e a Conquista do Deserto campanha militar contra
3

A etapa que se iniciou em 06 de setembro de 1930 com o golpe de Estado cvico-militar que derrubou o
presidente Hiplito Yrigoyen, e finalizou em 04 de junho de 1943 com o golpe de Estado militar que
destituiu o presidente Ramn Castillo, conhecida como Dcada Infame. A outra denominao
indicada Revoluo Restauradora cunhada com o interesse de assinalar aqueles aspectos
militaristas e mesmo antidemocrticos que caracterizaram os governos dessa poca.
4
Sobre os quais o artigo de Andrea Cuarterolo apresenta uma eficaz interpretao.
5
Temas sobre os quais Jorge Sala e Clara Garavelli elaboram anlises destacadas.

Pgina | 102

os povos mapuches e tehuelches estimulada pelo governo da Repblica Argentina entre


1869 e 1888, cujo propsito era obter o domnio sobre os territrios da regio da pampa
e da Patagnia , as quais so associadas sem mediao nenhuma. Na poca em que
esses filmes foram rodados, houve um deslocamento dos dois acontecimentos, o que
resultou na converso da Revoluo em Contrarrevoluo e implicou outra associao:
o apego aos ltimos episdios do encadeamento histrico (fundamentalmente queles
relativos unificao do pas e organizao de um territrio economicamente
rentvel) relacionou-se com a exaltao dos princpios defendidos pelos restauradores
dos anos 1930 o retorno a um estado da Histria argentina relativamente estvel,
dirigido pelas famlias aristocratas.
O segundo aspecto que rene os filmes estudados a adoo, na elaborao dos
relatos, de uma matria narrativa pr-existente: um conjunto de textos literrios e
dramticos que pertencem a autores-chave do patrimnio cultural argentino, e que
aparecem controlados em funo do sistema de poder dominante. possvel afirmar que
o paradigma que rege a interpretao feita pelos autores adaptados nos filmes analisados
a produo do emblemtico escritor e ensasta Leopoldo Lugones, compreendida entre
1905 (data de publicao de La guerra gaucha) e 1930 (ano em que publica La grande
Argentina e La Patria Fuerte), modelo textual que, em suas modificaes histricas,
distancia-se progressivamente do universo republicano de 1880.6 Se, como expressa
No Jitrik, nos primeiros anos do sculo XX Lugones antecipa-se aos festejos do
centenrio da Revoluo de Maio e comea sua viagem intelectual em direo
segurana que o passado d, ao mito protetor e isolante, atravs dos arqutipos da
nacionalidade (1960, p. 21), Historias de Sarmiento (1911), El payador (1916) e o
Discurso de Ayacucho (1924) (suas obras imediatamente posteriores) elaboram um
extenso corpus que promove novos mitos destinados a redirecionar, no panorama
poltico, a elite tradicional deslocada do poder em 1916 (devido ao triunfo de Yrigoyen
nas eleies nacionais). Essas ideias se radicalizam em seguida, com a adeso do autor a
posies e grupos nacionalistas e antiliberais que acreditavam no uso da fora como
metodologia poltica. Em agosto de 1930, apoiando o golpe militar liderado pelo
general Jos Flix Uriburu, Lugones apresenta La grande Argentina e La Patria Fuerte,

A Gerao de 1880 integrava um conjunto de polticos, escritores e intelectuais que teve sob sua
responsabilidade a conduo do pas entre 1880 e 1916. Seu projeto, sustentado em ideias liberais, levou
adiante a tarefa do progresso indefinido, motivo pelo qual houve a necessidade de uma modificao e
reordenamento da estrutura do pas, concentrando o valor econmico na terra e na produo agropecuria.
(N.T.)

Pgina | 103

conjunto de obras que, segundo Mara Ins Barbero e Fernando Devoto, modela um
projeto de pas que aparece como alternativo ao da Gerao de 1880, no qual Lugones
questiona a validade do modelo agroexportador, o ingresso irrestrito de estrangeiros, a
poltica internacional e o sistema poltico (1983, p. 46).
Como possvel notar, entre 1937 e 1956, perodo de realizao e estreia dos
filmes argentinos que integram nosso corpus, um setor da indstria cinematogrfica
argentina retoma o modelo poltico-cultural traado pelos setores tradicionalistas e
militares que governaram entre 1930 e 1943, fazendo visvel um terceiro aspecto
unificador dos relatos: o emprego de critrios unvocos de adaptao e escritura de
roteiros ou livros cinematogrficos. Longe de contemplar o gaucho e o universo rural
em geral como smbolo do nacional como havia feito La guerra gaucha de Lugones e,
ainda, o iderio dos homens que festejaram o primeiro centenrio da Revoluo de
Maio, em 1910 , os filmes exacerbam, tanto no plano narrativo como nos outros nveis
do texto flmico, os tpicos que caracterizam a narrativa de fronteira em seus sentidos e
interpretaes tradicionais, anteriores s teorias ps-coloniais,7 os quais so: a) a
exaltao das figuras militares; b) a exposio das estratgias de combate e de
extermnio do inimigo; c) o uso da fora (e o consequente descrdito da palavra e da
razo); d) a submisso do gaucho s normas do Estado; e) a transformao de vastas
zonas do interior do pas em campo de batalha.
Estas caractersticas instauram um filtro atravs do qual ressoa o desprendimento
de ncleos centrais dos valores da Ilustrao e seu resultado na democracia pluralista e
no sufrgio universal institucionalizado por Hiplito Yrigoyen durante suas duas
presidncias,8 alm de patentear a substituio destes valores por aqueles de Ordem,
Hierarquia, Respeito e Autoridade. Consequentemente, recuperam-se como matria
narrativa certos autores que levaram adiante o processo de legitimao das elites
governantes em suas obras de luta e fronteira. Assim, sob um olhar destinado a
entrelaar escritores e obras, adaptaram-se Una excursin a los indios ranqueles, de
7

Ana Mara Hernando distingue, pelo menos, duas formas extremas de compreender a fronteira e a
literatura de fronteira. Os filmes estudados correspondem, na maioria das vezes, primeira delas:
Precisamente, a leitura dos diferentes livros que poderamos catalogar como fronteirios permite-nos
perceber uma evoluo no conceito de fronteira. J se superou essa conotao inicial ou tradicional de
fronteira dos povos latino-americanos, essa que est registrada (no caso da Argentina) nas primeiras
manifestaes literrias por exemplo, La Cautiva ou Una excursin a los indios ranqueles , a qual o
referente histrico real adiciona um referente literrio que parece estabelecer as margens para seu
tratamento. A fronteira j no uma linha que divide o espao. Hoje, a fronteira se transformou (ou talvez
sempre tenha sido) em um lugar de confluncia, de hibridao e de gerao de movimentos, de ideias, de
proclamas e expresses de cuja Histria deseja-se denunciar e contar (Hernando, 2004, p. 112).
8
Hiplito Yrigoyen (1852-1933) foi presidente da Repblica Argentina entre 1916 e 1922 e,
posteriormente, entre 1928 e 1930. (N.T.)

Pgina | 104

Lucio Victorio Mansilla (Viento Norte, Mario Soffici, 1937), La guerra gaucha, de
Leopoldo Lugones (La guerra gaucha, Lucas Demare, 1942), Frontera Sur, de
Belisario Garca Villar (Frontera Sur, Belisario Garca Villar, 1943), Nace la libertad,
de Oscar R. Beltrn (Nace la libertad, Julio Saraceni, 1949), El ltimo perro, de
Guillermo House (El ltimo perro, Lucas Demare, 1956) e, ainda, fragmentos de
Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento,9 do qual se resgatam alguns pontos centrais
(como os de tomar territrios indgenas, povo-los, transformar a paisagem em terra
para cultivar e para o gado), sempre interceptados pelo uso da fora e pela presena do
papel do militar (Huella, Luis Moglia Barth, 1940). O corpus completa-se com outros
trs exemplos: Fortn Alto (Luis Moglia Barth, 1941), Pampa brbara (Lucas Demare e
Hugo Fregonese, 1945) e a j mencionada Caballito criollo (Ralph Pappier, 1953)
filmes cujos roteiros cinematogrficos retomam as pautas escriturais mencionadas.

A exaltao das figuras e das prticas militares como motores das gestas ptrias

Um dos eixos que facilita a compreenso das operaes de adequao dos


relatos flmicos aos parmetros que configuram a matriz ideolgico-expressiva que nos
interessa avaliar a exaltao das figuras militares, as quais se firmam no somente na
fonte emocional dos relatos, mas, tambm, nos sujeitos dramticos que, com seu
enrgico desempenho o uso da fora, a coero e a submisso do inimigo e da tropa ,
asseguram a resoluo positiva dos conflitos.
Se nos centramos em La guerra gaucha, exemplo paradigmtico do corpus, a
amplificao no filme de duas linhas de intriga que se concentram na histria
sentimental (protagonizada por Asuncin Colombres, uma jovem que defende a causa
americana; e Fernando Villarreal, membro destacado do exrcito espanhol) e na rpida
converso de Villarreal em militar patriota e foco da histria (em seu cargo de tenente
assume a direo do exrcito local e das guerrilhas lideradas pelo capito gaucho Del
Carril) manifesta uma distncia considervel com relao ao texto literrio. Se a obra
publicada por Lugones em 1905 transforma em heris os gauchos que participaram da
guerra de independncia sob o comando de Gemes, destacando o papel patritico do
9

Nascido em San Juan (Argentina) em 1811, e falecido em Assuno (Paraguai) em 1888, Domingo
Faustino Sarmiento foi um poltico, pedagogo e escritor argentino. Foi governador da provncia de San
Juan (1862 a 1864) e presidente da Nao Argentina (1868 a 1874). Durante sua presidncia impulsionou
a educao fundando em todo o pas em torno de 800 escolas, alm de alguns institutos militares.
Modernizou o telgrafo e o correio e se preocupou particularmente pela extenso das linhas frreas.
Propondo civilizar o pas, acelerou a urbanizao das cidades e combateu as opinies que enlevavam o
campo. (N.T.)

Pgina | 105

gaucho no momento em que se construa um mito (Sorensen, 1996, p. 198), o filme de


Demare centra o desenvolvimento da histria em Villarreal, claro expoente do setor
militar, construindo, com estes novos componentes, um universo novelesco particular e
diferente. Reforando esta hierarquia, h um conjunto de personagens que constituem o
entorno social dos protagonistas (o filme recupera do texto literrio o padre cego, a
curandeira, o anjinho e o lder gaucho, e lhes d os nomes de Lucero, Eduviges,
General e Martn Miguel de Gemes, respectivamente); em segundo lugar, substituise o desempenho daquele heri annimo e coletivo (as famosas guerrilhas lideradas por
Gemes) pela ao de uma figura militar que adquire protagonismo dramtico medida
que o relato avana.10 Este esquema se repete em outros ttulos do corpus.
Cronologicamente, Frontera Sur, Pampa brbara e El ltimo perro concretizam, em
seus sistemas de personagens, uma hierarquia equivalente que coloca no centro das
aes libertrias e civilizatrias seja ao tratar das guerras pela independncia do poder
espanhol como do avano sobre as terras tomadas do ndio personagens que ocupam
altas categorias militares. Em seus entornos, delineiam-se figuras subalternas que se
opem s atitudes do protagonista, deixando claras as insuperveis diferenas morais e
fsicas que os distanciam. Com relao aos gauchos (como acontece em Viento Norte e
alguns anos mais tarde em El ltimo perro), insiste-se na moral duvidosa: so vrias as
cenas em que se destacam a picardia, o interesse pelo jogo e a infidelidade. No caso dos
indgenas, a traio parece ser uma marca acentuada: em um caso extremo, Frontera
Sur, o personagem de Grana (filha de uma prisioneira e um cacique) se destaca por
desatar paixes incontrolveis em dois dos homens que comandam o forte (o major
Saravia e o capito Alonso). Smbolo da terra e da pampa selvagem, Grana maneja os
sentimentos e a informao provida por estes militares e participa em uma emboscada
liderada pelo cacique Santiago.
Outra caracterstica central na definio do universo narrativo e espetacular dos
filmes a exposio das estratgias de combate e o uso da fora. Tais representaes
atualizam, no campo do cinema, um tipo de ao particular presente nos textos
adaptados e que, traando uma relao direta entre a produo de discursos literrios e
as prticas polticas, havia sido realado anteriormente por Leopoldo Lugones em seu

10

Esta centralidade distancia-se dos postulados que o autor estabelecia no prlogo que abre a obra
publicada em 1905: La guerra gaucha no uma histria, mesmo que sejam histricos seu conceito e
seu pano de fundo. Os episdios que a formam tentam dar uma ideia, da maneira mais clara possvel, da
luta sustentada pelas montoneras e republiquetas contra os exrcitos espanhis que operaram no Alto
Peru e Salta entre 1814 e 1818 (...). A guerra foi, na verdade, annima, como todas as grandes resistncias
nacionais (Lugones, 1926, p. 09-10).

Pgina | 106

conhecido Discurso de Ayacucho (1924) e, depois, em La Patria Fuerte, em 1930.


Como possvel notar, trata-se de prticas que, em maior ou menor grau, apontam
eliminao de um inimigo concreto (o poder espanhol, o desertor, o selvagem, o
imigrante), tanto como construo de um universo ficcional que se distancia da
linguagem e dos valores republicanos os quais Yrigoyen e muitos de seus
contemporneos haviam forjado no plano da Histria do pas.
No conjunto analisado, esta situao se torna complexa e sumamente sofisticada
no caso de La guerra gaucha, filme que se nutre no s da participao do Exrcito
nacional em sua luta contra os espanhis, mas tambm contra duas classes de guerrilhas
indicadas por Leopoldo Lugones em sua obra homnima:11 a) as pessoas que se uniam
ao grupo dos gauchos e compreendiam voluntrios, fugitivos e desertores do Exrcito,
geralmente lideradas por gauchos patriotas; e b) os grupos que cercavam as aldeias de
todo tipo de invasores e saqueadores. Traando uma relao direta entre o passado e o
presente histrico, o filme se concentra em um conjunto de tticas de combate que
coincidem com um discurso e com uma esfera de ao especficos que tendem a fixar o
papel dos setores militares na sociedade. Os filmes mais eloquentes a respeito so
aqueles que, filmados entre 1940 e 1945, relatam a ocupao violenta dos territrios
tomados dos ndios: Huella, Fortn Alto, Frontera Sur e Pampa brbara. Apesar destes
filmes abarcarem mltiplos acontecimentos e conflitos que, historicamente, sucederam
no transcurso do sculo XIX, aps a declarao da Independncia e at a presidncia de
Julio Roca,12 em 1880, as aes empreendidas e os resultados obtidos coincidem com a
perspectiva adotada na ltima fase da Conquista do Deserto, realizada pelo prprio
Roca entre 1878 e 1879, decisiva na ocupao dos territrios e na definio do projeto
poltico liderado por Buenos Aires. Com algumas nuances, e mediante discursos
pronunciados por quadros militares, defende-se a estratgia do extermnio violento e
rpido do ndio a favor da Ptria e da iminente chegada dos colonos s terras. Hilario
Castro, comandante do forte La Guardia del Toro (Pampa brbara), organiza seu
discurso a partir de trs aes: avanar, combater e exterminar o ndio de maneira
drstica e frontal. impossvel no relacionar essa matriz discursiva com as proclamas
militares que Lugones divulgou nos anos 1920 e 1930. Correlato ao discurso do
personagem de Hilario Castro, Leopoldo Lugones, ao celebrar o centenrio da Batalha

11

Mais especificamente, no episdio Estreno.


Julio Argentino Roca foi um poltico e militar argentino. Entre 1878 e 1879 foi Ministro de Guerra e,
logo depois, ocupou a presidncia do pas duas vezes: entre 1880 e 1886, e de 1898 a 1904. (N.T.)
12

Pgina | 107

de Ayacucho, em 1924, destacava o trabalho exercido no passado pelo poder militar


atravs de quatro verbos de ao: amar, combater, mandar, ensinar.

A submisso do gaucho e do ndio s normas do Estado

Outro trao que adquire primazia no universo ideolgico-expressivo dos filmes


a submisso, em algumas partes do relato, do ndio e do gaucho s normas do Estado. O
uso indiscriminado do corpo do gaucho nas guerras pela independncia do domnio
espanhol e na conquista da fronteira interior une-se ao rigor contra os desertores, que
so severamente castigados, torturados e afastados de seu entorno (Pampa brbara e El
ltimo perro). Por outro lado, j vimos queles que, por motivos sentimentais ou por
amor ao solo argentino, deixam o exrcito espanhol para engrossar as filas do exrcito
nacional (Fernando Villarreal em La guerra gaucha) e que, por isso, so compensados
com honras e distines. No escapa deste esquema, inclusive, um segmento de figuras
femininas. paradigmtica a maneira como so submissas, no filme Pampa brbara, as
chamadas mulheres de m vida, mostrurio amplo e heterogneo integrado por
prostitutas, atrizes de espetculos popularescos, mulheres negras ou pardas e opositoras
do regime de Juan Manuel de Rosas:13 todas so enviadas ao forte La Guardia del Toro
para acompanhar os quadros militares e os gauchos no dia-a-dia. Junto s figuras do
gaucho e do ndio, compartilhando com eles resignao e tambm herosmo, tais
mulheres so transportadas e instaladas, sendo indivduos que no possuem autonomia e
que representam, como explica Marcela Castro e Silvia Jurovietzky, um eu-mulher
duplamente subalterno (por ser mulher e prisioneira) (1994, p. 153).14
No registro das lutas pelo domnio da fronteira interna (o longo processo de
desapropriao das terras das populaes autctones), reforamos a ideia de que os
filmes do corpus estudado se nutrem preferencialmente da fase liderada pelo general
Julio Argentino Roca que, em seu cargo de ministro de guerra do governo de Nicols
Avellaneda (1874-1880) e, posteriormente, como presidente eleito da Nao,
materializa a colonizao e a distribuio concentrada da terra tomada do ndio. Neste
13

Juan Manuel de Rosas (1793-1877) foi um militar e poltico argentino que, em 1829, aps derrotar o
general Juan Lavalle, ascendeu ao governo da provncia (estado) de Buenos Aires. Foram principalmente
os latifundirios que sustentaram Rosas no poder. A estrutura social durante o perodo rosista esteve
baseada na terra os latifndios eram o que conferia status e poder. (N.T.)
14
As autoras enfatizam o significado dessas representaes femininas na seguinte frase: Como cavalos,
as mulheres so meios de deslocamento para cruzar distintas fronteiras. Fronteiras de um projeto
poltico, fronteiras da hegemonia. So utilizadas como metforas da ordem que se pretende instaurar e
para deslocar tanto as formas de submisso e dominao como as impugnaes que a diversidade
esgrime (1994, p. 153).

Pgina | 108

panorama, Una excursin a los indios ranqueles (1870), de Lucio Victorio Mansilla,
fornece um material narrativo eficaz que contm os tpicos habituais da literatura de
fronteira em suas etapas avanadas: a eliminao do ndio, a vida nos fortes, a intriga
amorosa, o peso da autoridade sobre os indivduos. Em sua passagem ao cinema, a obra
de Mansilla v reduzidos os aspectos que, no momento inicial de sua difuso,
instauraram no seio do campo cultural certas tticas e rupturas destinadas a expressar as
dissidncias e o desencanto do autor frente aos escritos de Domingo Faustino Sarmiento
e de sua presidncia. Dentro desse marco discursivo, o autor valia-se de uma srie de
recursos que incluam o escrnio repetido da civilizao devido o descuido de suas
obrigaes para com os brbaros, assim como a correo do que era defendido por
Sarmiento, provendo aos ndios ranqueles uma identidade arraigada em suas vozes
mediante a incluso do discurso direto e o esboo de sujeitos diferenciados. A adaptao
de Una excursin a los indios ranqueles para o cinema se inscreve, entretanto, nas
interpretaes do texto posteriores desintegrao de seu pblico original (a elite
liberal), ocorrido nas primeiras dcadas do sculo XX com a irrupo dos imigrantes na
vida cultural e poltica. A respeito das modificaes operadas pelo discurso do poder
nos momentos de ecloso do nacionalismo posterior poca do Centenrio, David
Vias (1982) sustenta que o discurso literrio-administrativo da Argentina no somente
exaltou de maneira acrtica o texto de Mansilla como um paradigma de relato sobre os
ndios no momento prvio culminao da campanha de Roca, mas tambm,
paralelamente, diluiu seus elementos histricos e suas caractersticas mais heterodoxas,
at reduzir o autor condio de ameno predicador, um criollo senhorial que, apesar
de sua posio importante, pode entender o ndio e capaz de notar o outro sem um
olhar preconceituoso. Especificamente, os critrios que regeram a elaborao do roteiro
e do relato flmico so o encobrimento dos componentes crticos da obra literria e a
exaltao dos ingredientes mais pitorescos e anedticos.
Na verso cinematogrfica de Lucas Demare, Viento Norte, o relato se estrutura
a partir da histria do jovem Miguelito,15 especialmente a partir da intriga sentimental
que se origina ao redor do tringulo amoroso formado pelos personagens de Aniceto
Reyes (padre de Miguelito), Malena Reyes (sua me) e o comandante Ledesma (militar
apaixonado por Malena). Neste universo de sentimentos, o contraponto que se
estabelece entre os valores e o comportamento das figuras militares mais representativas
(o comandante Ledesma ama uma mulher, Malena, e provoca um drama repleto de
15

A novela inclui 68 episdios, e o filme recupera a histria de Miguelito, desenvolvida em cinco deles
entre os captulos 26 e 30.

Pgina | 109

cimes do qual termina sendo vtima; o capito Ramallo seduz vrias mulheres sem
compromisso) apresenta uma situao de contraste que excede a histria amorosa para
expressar uma conjuntura global. Essas crticas pungentes destinadas a marcar uma
posio pessoal e distanciada de Mansilla do governo de Domingo Faustino Sarmiento e
da matana indiscriminada das populaes indgenas (e dos desertores que elas
acolhem) aparecem no filme diludas e, at mesmo, distorcidas. Com respeito
imoralidade que esquadrinha os comportamentos das figuras militares e a resposta do
corpo social, coincidimos com Eduardo Romano que o filme se interessa em resolver
aquele paradoxo que afirma que a imoralidade parcial aproveita o que seu sem
sanes (nem internas trama, nem do espectador), e a grave dignidade desemboca em
morte e crime (1991, p. 72-73). Aps a morte do militar que deseja Malena Reyes, o
relato se detm em duas situaes-chave: uma a recuperao do personagem de
Miguelito dos acampamentos (a interveno do capito possibilita sua unio com Mara
de las Dolores Monteagudo, filha de um homem rico); a segunda a reivindicao do
Exrcito nacional para a tarefa de exterminar o selvagem e os gauchos amotinados,
funo destacada atravs dos personagens de Malena e Aniceto Reyes. Esta viso
oficialista, que se interessa em homogeneizar os pontos de vista e ainda modificar os
fatos narrados por Mansilla, deve ser atribuda a agentes e instituies dominantes no
momento de realizao do filme (1937) nos campos cultural e ideolgico. Trata-se de
manobras que possibilitam rastrear o grau de coero e censura exercidos sobre a
indstria cinematogrfica (neste caso, pelo setor do Exrcito cmplice do justismo),16
ou que talvez, simplesmente, expliquem as adeses de um grupo de produtores e
diretores ao estado de coisas reinantes no pas no plano poltico.
Tanto durante a escolha do material narrativo de base, como nos critrios
centrais de apropriao, o filme de 1956 que encerra o corpus tratado (El ltimo perro,
Lucas Demare) reitera a preeminncia da ideologia nacionalista, neste caso concentrada
nas lutas contra o ndio na estncia da Posta del Lobatn, situada ao sul do Rio
Carcara, provncia de Santa F. Da novela de Guillermo House, premiada em 1947
com o Primeiro Prmio Nacional de Literatura, o filme se nutre do universo novelesco
que rene civis (principalmente) e militares (em segundo plano) em um espao
dramtico delimitado, fazendo parte do sistema de postos e fortes que caracterizou a
Conquista do Deserto em suas diferentes etapas. Produtiva no campo do teatro e do
16

Agustn Pedro Justo, militar, diplomata e poltico argentino, ocupou a presidncia do pas entre 1932 e
1938. Seu governo se caracterizou pela corrupo e por fraudes recorrentes nas eleies a cargos
pblicos.

Pgina | 110

cinema,17 a novela contm uma matriz frtil que concilia o desenvolvimento da fronteira
interna e a ao do Exrcito nacional, concebido como (...) um exrcito fundador (...),
um exrcito piloto da civilizao (Urquiza, 1979, p. 282). Na elaborao do roteiro e
do relato flmico so retomadas e potencializadas duas estratgias presentes no texto de
House: a distino dos sujeitos dramticos e a negao do ndio. Enquanto este ltimo
desmoralizado em seus comportamentos e valores (so qualificados como assassinos,
ladres, desprovidos de f) e lhe negado um rosto, um corpo e uma voz verossmeis
(eles tm uma presena icnica padronizada e assumem um comportamento pouco
civilizado), os povoadores do posto se distinguem segundo a origem social, o grau de
religiosidade e o instinto sexual. Eduardo Romano (1991), autor que defende esta
hiptese, sustenta que possvel traar dois grupos de personagens claramente
caracterizveis: aqueles em que predomina a Alma (aqui se encontram os personagens
regidos pelos cdigos morais da estirpe Mara Fabiana e da f Nicasio Gauna), e
aqueles em que prima o Sangue (personagens com tino moral, cristos e sem estirpe
Facundo Ortiz e Dona Fe; e ainda aqueles que se caracterizam por seu instinto sexual e
a indiferena religiosa Dona Juana e seu filho Cantalicio).18 Segundo este esquema,
resulta sintomtico que Mara Fabiana se transforme no paradigma feminino que
conjuga os instintos maternos e paternos (a fortaleza das mulheres na fronteira), e que
Cantalicio, o filho bastardo, traia os cristos ao entregar as carretas aos infiis. Por outro
lado, a reapario peridica em outros exemplos deste ncleo conflitivo (basta lembrar
o papel ocupado por Grana, a protagonista feminina de Frontera Sur que, sendo filha de
uma prisioneira com um cacique indgena, trai os cristos desvendando o plano do
exrcito nos acampamentos) arquiteta em dois temas centrais o confronto entre cristos
e fiis, e a hierarquia que o Exrcito e a Igreja adotam no conflito, os quais novamente
estabelecem laos e dilogos com as disputas gestadas nos anos 1930 no campo poltico
nacional.

17

Em 1954, com adaptao de Carlos Gorostiza e direo de Armando Discpolo, a obra foi estreada no
Teatro Nacional Cervantes; nesse mesmo ano, um grupo de produtores independentes adquiriu os direitos
da novela para realizar uma verso flmica.
18
Aspectos propostos por Eduardo Romano no estudo sobre El ltimo perro em seu livro Literatura/Cine
Argentinos sobre la(s) frontera(s).

Pgina | 111

Representaes e funcionalidade das zonas desrticas e rurais nas gestas ptrias: a


pampa selvagem, a pampa como campo de batalha

Nos filmes estudados, a mise en scne e o tratamento dos espaos cumprem a


funo de reconstruir e fixar de maneira icnica o passado. Pelas caractersticas que
esses sistemas adotam, possvel distinguir diferentes nveis de anlise que incluem
tanto o desenho especificamente material (a concepo de vastas zonas do interior do
pas como campo de batalha, terreno adequado para as diversas tramas militares) como
suas inscries semnticas e ideolgicas. Assim, possvel constatar duas situaes em
particular: a) a forma como se plasmam as relaes sociais e de poder sobre
determinados espaos que, nestes casos, manifesta o predomnio e o protagonismo do
setor militar e de seus elementos simblicos (exrcitos, fortes, armas) por sobre os
estamentos civis; e b) a preeminncia de uma composio homognea do espao-tempo,
que intensifica a oposio entre as categorias de civilizao e barbrie e que, em sua
historicidade, refere-se aos tempos prvios constituio da pampa agrcolapecuarista.19
Os filmes registram, no plano figurativo, o avano e a dominao violenta da
civilizao sobre a barbrie. Seja tratando-se das lutas pela liberao do poder espanhol,
ou dos conflitos pela expanso da fronteira interna, a pampa e as demais paisagens
desoladas do interior do pas se constituem como um campo de batalha, no qual se
do as gestas militares que antecipam a consolidao da Nao. Se pensarmos no
programa narrativo dos sujeitos e em sua projeo espacial e temporal, possvel
diferenciar a filiao dos filmes a dois desenhos topogrficos e cnicos distintos: a
locao e a travessia.20 Os filmes que correspondem ao primeiro destes desenhos
(Viento Norte, Fortn Alto, La guerra gaucha, Frontera Sur, Nace la libertad, El ltimo
perro) concentram as aes dramticas no forte, no destacamento militar ou na estncia,
traando permetros visveis que limitam e diferenciam sensivelmente os espaos a
partir de pares antitticos (interior/exterior; conhecido/forasteiro). Transformados em
19

Outro conjunto de filmes argentinos da poca que estabelece uma variao no desenho do sistema
compositivo descrito aquele que consagra o avano e a ocupao pacfica da civilizao sobre a
barbrie. Nesta ocasio, a pampa e outras regies do pas so concebidas como um espao vazio o qual
necessrio amansar e povoar. Ainda que esse projeto se apresente como um complemento ou uma fase
subsidiria das lutas pela fronteira interna e pela ampliao dos limites econmicos das capitais, so
outros os critrios de composio e elaborao da mise en scne. O itinerrio das caravanas de criollos e
imigrantes (Esperanza, Francisco Mugica e Eduardo Boneo, 1949; Los troperos, Juan Sires, 1953) e o
trabalho dos educadores e evangelizadores (El cura gaucho, Lucas Demare, 1941) tm como marco
espacial e temporal a natureza em si mesma em toda sua extenso e magnitude.
20
Tomamos tais noes do artigo El espacio como personaje, de Sergio Wolf.

Pgina | 112

marcos de civilizao precoces, a circulao dos indivduos que tm a misso de


instaurar uma nova ordem poltico-social sucede no interior desse universo visivelmente
reduzido, reservando as sadas at esse outro espao (o da barbrie) aos momentos de
incurses militares. Este desenho topogrfico se sustenta em uma dualidade material e
simblica (o limite da civilizao se rege por uma lei e uma ordem; o espao aberto
impe o perigo e a ambiguidade); mesmo assim, exibe-se como um espao mvel, em
permanente transformao, j que supe a expanso peridica da primeira ordem (a
civilizao) sobre a segunda (a barbrie). Com relao a isso, so significativas as cenas
finais de La guerra gaucha, nas quais essa temvel periferia (no caso, povoada pelas
colunas do exrcito real, a servio da coroa espanhola) se mobiliza e avana,
encurralando o exrcito patriota. De forma previsvel, a situao se inverte no momento
em que, com sua fora fsica e moral, o exrcito nacional submete o espanhol, para logo
dominar, com seus soldados, a geografia circundante. Por outro lado, os filmes que se
inscrevem no modelo de travessia (Huella, Pampa brbara, Caballito criollo)
compreendem o espao como uma matria aberta que implica maior dificuldade e
perigo. Dominado pela fatalidade e pelo azar neste espao aberto incrementam-se as
ameaas dos espanhis, ndios e gauchos notveis; exacerbam-se as inclemncias do
tempo e de uma paisagem inspita e selvagem , as prticas que imperam nestas
locaes so a sobrevivncia e o nomadismo. Contudo, de acordo com essas conotaes
(mas principalmente devido existncia de projetos militares e polticos especficos), o
espao tematizado como uma zona de trnsito, que ser recorrida instantaneamente,
domesticada e povoada nos anos vindouros.
Como possvel constatar, um dos temas que assume maior produtividade e
desenvolvimento neste corpus a construo visual da fronteira que, como afirma
Antonio J. Prez Amuchstegui, interpretada como uma entidade histrica que
condensa aqueles problemas que marcaram o avano da civilizao e da cidade sobre
um territrio virgem. Alm de marca geogrfica que assinala os limites entre distintos
termos implicados (populaes, provncias, naes), a fronteira representa um permetro
que se cruza e se expande de forma sistemtica; um territrio dual que se supe
desrtico e originariamente despovoado e, ao mesmo tempo, um espao geogrfico no
qual se vive e trabalha em funo de uma comunidade localizada (o forte ou o
destacamento militar). Prez Amuchtegui conclui:

Pgina | 113

(...) a fronteira no um artifcio, mas uma entidade histrica (...). Da


surge que a fronteira no era somente o lugar militar, mas tambm
certas parcelas adentradas no deserto, que a fora militar no podia
cobrir. E esta circunstncia exigia reorganizar as tropas enquanto a
fronteira se estendia (Prez Amuchstegui, 1981, p. 136-137).

A respeito das pautas compositivas, os filmes privilegiam o emprego do formato


panormico do quadro e o uso recorrente de procedimentos e movimentos de cmera
que permitem recuperar a dimenso natural da paisagem (travelling, panormica,
profundidade de campo, plano geral). Em segunda instncia, devido ao carter pico das
proezas empreendidas, os filmes se utilizam de um sistema de oposies que abarca
tanto o contraste dos espaos abertos, fechados e/ou de trnsito (a fronteira mvel)
como o confronto entre a paisagem natural e a construo de um espao barroco e
carregado de elementos significantes nos momentos de luta. Em linhas gerais, se o
enquadramento da natureza desrtica e selvagem coincide com o emprego de uma
iluminao paisagstica, difana e uniforme, as investidas dos exrcitos e dos ndios
incorporam cenas diurnas ou noturnas que empregam o fogo, os incndios e os
contrastes luminosos como elementos expressivos e dramticos.21

Concluses gerais

O que foi analisado neste corpus permite visualizar que a disperso inicial e a
heterogeneidade de autores e textos retomados como base ou como modelo narrativo
adquirem unidade ao privilegiar no campo do cinema os temas e o universo novelesco
episdios, tramas, ambientes que marcam a literatura de fronteira em suas verses
hegemnicas, e que expressam o esprito dos setores conservadores e militares em
distintas pocas da Histria argentina. A submisso do outro em suas mltiplas
facetas sua matriz dramtico-expressiva consolida-se nos filmes a partir da
estratgia da continuidade, recurso analisado por David Vias para explicar a
Campanha ao Deserto como a etapa mais avanada da Conquista da Amrica pela
Espanha que teve incio no Caribe e se estendeu atravs dos sculos em direo
Amrica do Sul.22 Concordando com Vias, cada etapa histrica e, no nosso caso,
cada fragmento textual, literrio e cinematogrfico alude a uma etapa anterior e
21

A escolha das locaes e seu tratamento expressivo preocupou os diretores mencionados neste
segmento. Sobre as decises visuais que guiaram a realizao de La guerra gaucha possvel consultar
ESPAA, Claudio. La guerra gaucha cumple 50 aos. La Nacin. Buenos Aires: 20 de novembro de
1992.
22
Hiptese de David Vias formulada em seu libro Indios, ejrcito y frontera (1982).

Pgina | 114

estabelece um sistema de citaes e de referncias explcitas que, em seu conjunto,


formam um corpus extenso e slido que, no devir do tempo, reinterpreta (e mesmo
anula) os sentidos originais revolucionrios, contra hegemnicos dos marcos
histricos vinculados s guerras de independncia e a consolidao do primeiro governo
ptrio materializado em 1810.
Contudo, se a literatura de fronteira pode ser definida segundo as duas
perspectivas enfatizadas neste artigo (aquela que a concebe como um produto discursivo
que amalgama os valores das elites governantes com as intenes do setor militar e
aquela que a interpreta como pargrafo final no longo discurso da Conquista
americana), a reativao do gnero no cinema argentino das dcadas de 1930, 1940 e
1950 produz um novo segmento textual no qual os termos da antiga luta (a submisso e
supresso do inimigo) reaparecem associados figura do adversrio poltico. De
acordo com a lgica do establishment imperante nos anos 1930 e ainda nos anos 1940, o
Exrcito e suas figuras hierrquicas se transladam ao centro dos relatos e impem seu
discurso, e o inimigo constitudo mediante um estranho sincretismo de setores
diferentes: espanhis, ndios, gauchos, opositores polticos, incrdulos ou sem f
suficiente, mulheres deslocadas por seus hbitos e crenas (todos aqueles que
representavam, segundo palavras de Leopoldo Lugones difundidas em 1924 em seu
clebre Discurso de Ayacucho, a dissoluo demaggica da nacionalidade
argentina).23
Tentamos localizar os filmes analisados em uma conjuntura histrica precisa e
fazendo parte de um pensamento cultural que, com epicentro na figura de Lugones, se
preocupou pela substituio urgente do projeto nacional liberal por um autoritrio e
corporativista (Bustelo, 2009, p. 02). Ao contrrio dos historiadores revisionistas
(como os irmos Julio e Rodolfo Irazusta, Ernesto Palacio e Jos Mara Rosa), que nos
anos 1930 e 1940 promoveram a substituio das imagens do passado de caracterstica
liberal-conservadora por outras de carter nacional; e opondo-se tambm aos
movimentos que emergem nessas dcadas com as proclamas de Alfredo Palacios e Jos
23

Oscar Tern explica que, em 1916, a ascenso do yrigoyenismo ao governo significou o fim de uma
etapa poltica, marcada pela retirada temporria da classe dirigente no poder e a consequente ascenso de
outros segmentos sociais at ento marginais no campo da participao pblica. Nesse contexto,
Leopoldo Lugones adotaria posies que desembocaram em um nacionalismo autoritrio e militarista.
Assim, em seu Discurso de Ayacucho, comemorando a batalha que, em outros tempos, ps fim ao
domnio espanhol na Argentina e que, no presente, trazia ao centro da cena poltica o discurso militar, ele
diria: Soou outra vez, para o bem do mundo, a hora da espada. (...) Para realizar essas mudanas
refundadoras j existe na geografia argentina o ator necessrio: o Exrcito a ltima aristocracia, vale
lembrar, a ltima possibilidade de organizao hierrquica que nos resta ante a dissoluo demaggica
(Lugones, 1924 apud Tern, 2004, p. 40).

Pgina | 115

Ingenieros, defensores do democratismo latino-americanista, este segmento de filmes


faz eco de um pensamento claramente antidemocrtico que exalta e promove as prticas
discursivas e artsticas que aceitam de forma natural as intervenes militares na vida
poltica. Em suas formas narrativas e espetaculares, geram novas tenses entre termos
historicamente contrapostos (o heri militar/o heri civil, o gaucho brbaro/o gaucho
heroico, a pampa selvagem/a pampa como campo de batalha), representando os fatos e
processos revolucionrios do passado poltico luz de uma revoluo restauradora que
se ope aos valores do pacifismo, do coletivismo e da democracia.24

24

Pacifismo, coletivismo, democracia, so sinnimos da incerteza que o destino oferece ao chefe


predestinado ou seja, aquele homem que manda por seu direito de ser o melhor, com ou sem a lei,
porque esta, como expresso de potncia, confunde-se com sua vontade. Frase extrada do Discurso de
Ayacucho, de Lugones.

Pgina | 116

Bibliografia

Volver al ndice

ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz. La Argentina del Centenario: campo intelectual,


vida literaria y temas ideolgicos. Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Buenos
Aires: Ariel, 1997.
BARBERO, Mara Ins y DEVOTO, Fernando. Nacionalismo y orden. Los nacionalistas
(1910-1932). Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1983.
BUSTELO, Natalia. La figura poltica de Leopoldo Lugones en los aos veinte en Papeles de
trabajo. Revista electrnica del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional
de General San Martn, n 05, ao 2. Buenos Aires: 2009.
CASTRO, Marcela y JUROVIETZKY, Silvia. Fronteras, mujeres y caballos en FLECHTER, Lea
(org.). Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria Editora, 1994.
DE URQUIZA, Juan Jos. La conquista del desierto en el teatro argentino en Logos. Revista
de la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, n 15. Buenos Aires: 1979.
HERNANDO, Ana Mara. El tercer espacio: cruce de culturas en la literatura de frontera en
Revista de Literaturas Modernas. Los espacios de la literatura, n 34. Mendoza: 2004.
JITRIK, No. La voz ms alta de la oligarqua. Leopoldo Lugones, mito nacional. Buenos
Aires: Palestra, 1960.
LUGONES, Leopoldo. Discurso de Ayacucho. El payador y antologa de poesa y prosa.
Buenos Aires: Editorial Ayacucho, 1979.
______. Dos palabras. La guerra gaucha. Buenos Aires: Ed. M. Gleizer, 1926.
LUSNICH, Ana Laura. Los relatos de frontera en el cine argentino. Fundamentos de un arte oficial
en Actas del XII Congreso Nacional de Literatura Argentina: Encuentro de la literatura argentina
con el discurso crtico. Ro Gallegos: Universidad Nacional de la Patagonia Austral, 2005.
______. El drama social-folclrico. El universo rural en el cine argentino. Buenos Aires:
Biblos, 2007.
PREZ AMUCHSTEGUI, Antonio. Roca y el problema de la frontera. La frontera. Buenos
Aires: Facultad de Filosofa y Letras, 1981.
ROMANO, Eduardo. Literatura/Cine Argentinos sobre la(s) fronteras. Buenos Aires: Catlogo,
1991.
SORENSEN, Diana. Un clsico corregido. Reescribir los mitos nacionales. El Facundo y la
construccin de la cultura argentina. Rosario: Beatriz Viterbo, 1996.
SVAMPA, Maristella. Radicalismo: la cuestin poltica. El dilema argentino: civilizacin o
barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista. Buenos Aires: El cielo por asalto, 1994.
TERN, Oscar. Ideas e intelectuales en la Argentina, 1880-1980. Ideas en el siglo.
Intelectuales y cultura en el siglo XX latinoamericano. Buenos Aires: Fundacin OSDE/Siglo
XXI, 2004.
VIAS, David. Indios, ejrcito y frontera. Buenos Aires: Siglo XXI, 1982.
WOLF, Sergio. El espacio como personaje en Film. Buenos Aires: abril/mayo 1993.

Pgina | 117

Volver al ndice

La revolucin es un hecho histrico. El modo de pensar los cambios


revolucionarios en el cine clsico-industrial argentino

Gustavo Aprea

Casi desde el origen de la cinematografa comenz a plantearse la posibilidad de


establecer una relacin estrecha entre este nuevo medio de comunicacin y la
reconstruccin de un pasado prximo o lejano. A lo largo de su trayectoria el cine fue
ocupando lugares de importancia en el modo en que las sociedades contemporneas
conservan, difunden e interpretan versiones de su historia. En este sentido se pueden
sealar relaciones no siempre armnicas con otras formas de trabajar sobre el
pasado como la historiografa, la enseanza escolar de la historia o la novela histrica.
Si se consideran las diversas etapas del desarrollo del lenguaje cinematogrfico
se observa que a travs de los aos ha variado la manera de ubicarse frente al pasado y
los discursos que lo reconstruyen. Cuando se comparan los rasgos de filmes histricos
contemporneos con los de dcadas anteriores se notan diferencias que van ms all de
las innovaciones tecnolgicas, los estilos narrativos o las formas de construccin de
credibilidad. Estas variables de alguna manera pueden ser compartidas por los filmes de
un mismo perodo. Adems de las caractersticas que permiten distinguir a las obras de
una etapa de otra, entre las pelculas histricas pertenecientes pocas diversas se
observan formas diferentes de ubicarse ante el pasado y considerar las proyecciones que
ste puede tener en el presente y aun en el futuro. En consecuencia, ms all de cmo se
imaginan personajes, situaciones y acontecimientos pretritos existe un modo pensar el
pasado que orienta al conjunto de las representaciones del mismo que puede plantear el
cine en una etapa de su desarrollo. Expresado en otros trminos en momentos diferentes
se manejan criterios de historicidad diferentes.

Pgina | 118

Dentro de la cinematografa argentina se existe una trayectoria constante aunque


no muy numerosa de pelculas que abordan la historia nacional. Si se compara los
filmes histricos contemporneos con los de etapas previas se observan criterios de
historicidad dismiles. Una de las mayores distancias en formas de abordar la historia
nacional se puede detectar a travs de la comparacin de la cinematografa
contempornea y la del perodo en que la produccin se organiz industrialmente, se
apel a formas narrativas clsicas y se apoy en un sistema de gneros cerrado.
El perodo industrial clsico (entre 1933 y 1956) resulta fundamental para
comprender el desarrollo de las concepciones que nos enfrentan con nuestro pasado. No
solo es probablemente uno de los momentos en que este tipo de produccin ocup un
lugar destacado sino tambin porque en sus obras se condensa y hacen visible con
mayor claridad un tipo de historicidad que se contrapone con la contempornea.
Para comprender el modo en que se construye la historicidad dentro de la
cinematografa argentina del perodo clsico es necesario considerar un grupo de filmes
histricos que sean comparables. Uno de los parmetros posibles para la comparacin es
considerar la misma temtica. Con este objetivo nos planteamos trabajar con pelculas
que abordan el problema de la revolucin como una instancia que implica un cambio de
direccin significativo dentro del desarrollo histrico. Las lecturas de las revoluciones
como puntos de inflexin del relato histrico proporcionan un buen punto de partida
para considerar los distintos regmenes de historicidad ya que en estos momentos de
transformacin evidente se ponen en juego las relaciones entre el pasado evocado, el
momento de la produccin y sus proyecciones hacia el futuro.

Sobre los conceptos de revolucin e historicidad

Como muchos de los trminos que se utilizan en las Ciencias Sociales, el de


revolucin tiene una cantidad amplia de acepciones. Tanto en el plano de la poltica
como en el de la historia varan sus lmites segn la perspectiva terica e ideolgica que
se adopte. Pero, ms all de la diferencias, nuestra sociedad reconoce la existencia de
una serie de acontecimientos a los que define como revoluciones. Si el objetivo el
anlisis de la representacin histrica de las revoluciones en el cine clsico argentino no
es necesario adentrarse en una discusin amplia sobre el concepto. Basta que quienes
produjeron los filmes en cuestin plantearan que sus obras narraban un proceso al que
se le puede atribuir un carcter revolucionario para tenerlas en cuenta.
Pgina | 119

Sin embargo para precisar un poco ms los lmites vale la pena trabajar de
manera operativa con una definicin del concepto. La que plantea Gianfanco Pasquino
sintetiza parte de la discusin que se desarroll en el contexto de las Ciencias Sociales
sobre el tema: segn este autor una revolucin es una tentativa acompaada del uso de
la violencia de derribar autoridades polticas existentes y de substituirlas con el fin de
efectuar cambios en las relaciones polticas, en el ordenamiento jurdico social y en la
esfera socioeconmica (1976, p. 875). Ms all de las valoraciones sobre las
consecuencias que tienen esta clase de acontecimientos o la proyeccin de los cambios
producidos la definicin de Pasquino permite ver a las revoluciones como momento en
que se hacen visibles transformaciones sociales que marcan hitos dentro del devenir
histrico. Para trabajar con las representaciones de las revoluciones resulta til
considerar la diferencia que plantea Eric Hobsbawm (2001) con el concepto de rebelin.
Mientras que las revoluciones implican un quiebre con respecto a la ideologa, existe
otro tipo de movimiento poltico violento que es la rebelin que en lugar de impulsar un
nuevo orden social pretende una vuelta a ciertos principios originarios perdidos. Es
decir que mientras las rebeliones plantean un futuro en el que la vida intolerable del
presente se soluciona volviendo al pasado, las revoluciones presuponen un futuro
cualitativamente diferente de un pasado y un presente injustos.
El modo en que los sujetos sociales entienden su accionar en los procesos que
retrospectivamente vemos como rebeliones o revoluciones se corresponden justamente
con dos tipos de historicidad diferente. Para comprender las derivaciones que tiene el
trmino historicidad que puede se aplicado tanto a la lgica de los actores sociales como
a la de las representaciones pasadas resulta necesario rastrear el desarrollo del concepto.
Claude Lvi-Strauss en El pensamiento salvaje (1964) lo utiliza para distinguir a lo que
denomina sociedades fras aquellas que estudia la etnologa - que sostienen una
concepcin cclica de la historia mientras que las sociedades calientes especialmente
las que surgen con la escritura crean memorias colectivas que no cesan de actualizarse
y construyen una visin del pasado que le otorga sentido al futuro. La diferencia de
formas de ubicarse frente al pasado y el futuro es recuperada por la historiografa
contempornea. La Escuela de los Annales comienza a hablar de regmenes de
historicidad dentro del mbito de lo que Lvi-Strauss clasificara como sociedades
calientes. Con el desarrollo de los estudios sobre la construccin de la memoria social el
trmino va adquiriendo relevancia Paul Ricoeur (1984) retoma el concepto desde el
punto de vista de la construccin de la narrativa histrica y considera que la historicidad
Pgina | 120

implica una relacin supuesta entre el relato y el tiempo. As el pasado puede ser visto
como la raz del presente o como un abismo frente a l. Continuando con esta
perspectiva (Delacroix et al., 2010) puede hablarse de regmenes de historicidad
diferentes y de distintos momentos en la evolucin y disolucin de dichos regmenes.
Sobre la base de estas consideraciones nos planteamos analizar un momento en
que un rgimen de historicidad especfico funciona plenamente y se corresponde con
una etapa concreta de la cinematografa argentina.

Un principio de periodizacin

Dentro de un campo especfico de las formas de conservacin e interpretacin


del pasado como es el cine histrico pueden reconocerse momentos en el desarrollo de
diversos regmenes de historicidad. Pero para comprender sus transformaciones hay que
tener en cuenta adems del modo de posicionarse frente a la historia los elementos
propios de la evolucin del lenguaje cinematogrfico que intervienen en las
representaciones que se realizan del pasado.
Siguiendo estos parmetros dentro de la cinematografa argentina se distinguen
varias etapas que definen modalidades en la narracin e interpretacin de la historia
nacional. La primera de ellas se corresponde con el perodo preindustrial en la que las
apelaciones a la historia forman parte de la legitimacin de la naciente cinematografa
como un espectculo con aspiraciones estticas. Obras como las de Mario Gallo El
fusilamiento de Dorrego (1909) y La Revolucin de Mayo (1909) apelan a la
iconografa construida a partir de la constitucin de del relato del surgimiento de la
nacin generado por la Generacin del 37 e impuesto por la del 80. Imbuida por el
espritu del centenario funciona como una ilustracin de personajes y actitudes a las
que les otorga un valor patritico. An aquellas obras narrativamente ms complejas
sostienen la misma concepcin heroica y fundacional de un pasado que sienta las bases
de un presente venturoso.1
Durante el perodo industrial clsico la historia argentina aparece como una
narracin pica que incorpora rasgos del melodrama que tie a la mayor parte de la
produccin de la poca. Con un didactismo explcito se integra con una concepcin del
pasado compartida tanto por la enseanza escolar como por la historiografa acadmica.
Desde este punto de vista los sucesos histricos son la base de los valores patriticos
1

Sobre esos films, ver el texto de Andrea Cuarterolo.

Pgina | 121

que permiten la identidad nacional en el presente y permiten proyectar un futuro


siempre venturoso. El valor que se le otorga a la historia como modelo se prolonga a
travs de los cambios polticos que se producen durante todo el perodo.
A partir de fines de la dcada de 1960 se produce un reflorecimiento del cine
histrico. En esta etapa, aunque subsiste el concepto de la historia como ejemplo pero se
quiebra el modelo nico de interpretacin. Durante este perodo se contraponen
interpretaciones del pasado que expresan proyectos diferentes de sociedad. Por un lado
surge un modelo impugnador que rescata las trayectorias de las ms populares en
contraposicin con el herosmo individual que puede verse en un arco que va desde La
hora de los hornos (Cine Liberacin, 1968) hasta La Patagonia rebelde (Hctor
Olivera, 1974). Por el otro se produce una reafirmacin de la pica oficial basada en
hroes inmaculados en obras como el ciclo Leopoldo Torre Nilsson (que comienza con
Martn Fierro, 1968, y El santo de la espada, 1970). La dictadura militar 1976-1983
intent eliminar incluso fsicamente la corriente ligada a la versin impugnadora de
la historia oficial y propici variantes pobres de la pica patritica como De cara al
cielo (Enrique Dawi, 1979).
Con la vuelta a la democracia en 1983 aparece no solo dentro de la
cinematografa - un renovado inters por la historia nacional. Sin embargo sta no
parece proporcionar modelos a seguir y acta como un mbito donde encontrar una
explicacin del fracaso nacional. Los personajes histricos como Camila OGorman
en Camila (Mara Luisa Bemberg, 1984) el pueblo argentino en DNI (Luis Brunati,
1989) o el propio general San Martn El exilio de Gardel (Fernando Solanas, 1985)
son presentados como vctimas de una sociedad o un Estado que son los responsables
de un presente calamitoso. En los casos en que se bordan sucesos recientes como en La
historia oficial (Luis Puenzo, 1985) se construye una distancia entre el momento de los
hechos contados y la instancia de la narracin que resulta mayor que en aquellos casos
que los filmes se refieren a un pasado remoto.
A partir de la dcada de 1990 aparece una nueva forma de presentar a las figuras
histricas. Las narraciones construyen imgenes que recuperan detalles de la
cotidianeidad de los personajes, rescatan sus temores y flaquezas y en muchos casos
como El general y la fiebre (Jorge Coscia, 1992) o Belgrano, la pelcula (Sebastin
Pivotto, 2010) se pone nfasis en sus frustraciones que parecen expresar las de la
nacin. La adopcin de criterios de verosimilitud en la construccin de los personajes y
una tendencia a la complejizacin de los relatos acercan a las relatos histricos
Pgina | 122

contemporneos a estilos narrativos que se corresponden con la ficciones que trabajan


sobre la actualidad. Se genera as efecto ambiguo. Por lado los personajes que adoptan
conductas y expresan sentimientos similares a los de nuestros contemporneos producen
un acercamiento. Como los espectadores los nuevos histricos parecen haber perdido las
certezas respecto de las consecuencias futuras de sus acciones. Al mismo la inclusin de
la figura de narradores que actan como mediadores frente a lo contado crea una
distancia con respecto al momento evocado. En concordancia con otras formas de
construccin de la memoria como los documentales o los textos autobiogrficos la
puesta en evidencia del acto recordatorio se convierte en una forma de legitimacin de
la visin del pasado que se construye.
Al repasar este conciso recorrido sobre las diferentes formas que adoptaron los
filmes histricos argentinos se puede reconstruir una trayectoria que hila las diversas
variantes que fueron adoptando a travs de los aos. Durante la primera mitad del siglo
XX creci un rgimen de historicidad segn el cual los hechos del pasado no solo
permiten comprender el presente sino que adems hacen posible prever un progreso
futuro. A partir de la decadencia del cine clsico-industrial y la intensificacin de las
crisis poltico sociales este rgimen comienza a perder credibilidad. El proceso de
transformacin culmina con el fin de siglo en que junto con un nuevo modo de
construccin de los personajes histricos no pueden hacerse explcitas consecuencias
futuras de los hechos pretritos.

Las reconstrucciones del pasado en el perodo clsico-industrial

De lo que venimos comentando hasta el momento se desprende que durante el


perodo que se extiende entre 1933 y 1955 alcanza su plenitud uno de los regmenes de
historicidad que abarcaron el siglo XX. Para lograr expresar una postura consistente
frente al pasado adems del manejo de un estilo narrativo y los niveles de produccin
involucrados intervienen factores que tienen que ver con el modo en que la sociedad
organiza su relacin con el historia nacional.
Ms all de los cambios polticos a significativos que implica el pasaje de
gobiernos conservadores, militares y peronistas se mantienen ciertos rasgos en el modo
dominante en que la sociedad se relaciona con su pasado. Una caracterstica central es la
centralidad del discurso historiogrfico. A partir del proceso de institucionalizacin de
la historia acadmica el sistema de reconstrucciones del pasado nacional se organiza en
Pgina | 123

torno a ella. La historiografa no solo determina la validez de los hechos evocados y las
interpretaciones que se realizan sobre ellos sino que adems establece la jerarqua de las
mismas. Desde mediados de la dcada de 1920 un grupo de historiadores trabaja por la
profesionalizacin de la disciplina y se plantean continuar la lnea de interpretacin de
la historia nacional fundada por Bartolom Mitre. Emilio Ravignani, Ricardo Levene y
Diego Luis Molinari entre otros fundan la Nueva Escuela Histrica. Esta corriente
historiogrfica se defina como cientfica siguiendo el modelo positivista, profesional en
su lucha por la institucionalizacin de la disciplina y patritica ya que se ocupaba de la
construccin de la identidad nacional. Con el ascenso de los gobiernos conservadores
logran la consolidacin de instituciones que pretenden determinar la validez de las
interpretaciones sobre el pasado en funcin de su modelo. Emilio Ravignani funda en
1932 el Instituto de Investigaciones Histricas de la Universidad de Buenos Aires y en
1938 Ricardo Levene pasa a presidir la Academia Nacional de la Historia. Al mismo
tiempo que logran el reconocimiento de esta capacidad evaluadora la preocupacin por
enseanza y difusin de la historia lleva a Levene a intervenir activamente en la
organizacin de planes y manuales educativos.
La concepcin de la historia dominante sigue el modelo mitrista inaugurado por
Galera de celebridades en 1857 y sistematizado en la Historia de Belgrano (1857) y
Historia de San Martn y de la independencia sudamericana (1874). Debe interpretarse
el pasado a travs de un relato centrado en los personajes que construyeron la nacin en
un sentido poltico institucional. La idea mitrista consiste en lo que Nicols Shumway
sintetiz como un cuento ejemplar, un medio para dar forma al futuro (1993, p. 91).
Dentro de este marco el discurso histrico se centra en la evolucin de la vida poltica
institucional y la comprensin de las motivaciones de sus accionar. La historia
profesional organiza la construccin de identidades colectivas en el sentido que le da
Benedict Anderson (2000) en Comunidades imaginadas.2 La existencia de un relato
histrico que deliberadamente busca construir la Nacin es un fenmeno comn en los
pases americanos. En el caso argentino adquiere una importancia especial dada la alta
proporcin de habitantes de origen extranjero que no comparten una buena parte del as
tradiciones sobre las que se fundan memorias e identidades colectivas. De ah el peso
que los historiadores de la Nueva Escuela Histrica le otorgan a su participacin en el

Las comunidades imaginadas que construyen los estados modernos substituyen las identidades
colectivas basadas en su pertenencia a un grupo de relaciones de parentezco o proximidad por un tipo de
identidad que se sustenta sobre tradiciones expresadas en forma de relatos que permiten integrar a los
miembros de una nacin, y diferenciarse de los de otras.

Pgina | 124

sistema educativo formal. Durante el perodo que llega hasta 1955 este modo de hacer la
historia tiene un papel hegemnico en Argentina. La historia social del tipo de la que ya
trabaja el grupo de la revista Annales Histoire, Sciences sociales3 o la historia de las
ideas a la manera de Johan Huizinga4 tienen escaso desarrollo y carece de influencia en
el mbito institucional.5
Dentro de este esquema la cinematografa ocupa su lugar dentro del sistema de
jerarquas que regula la institucin histrica. Juega un rol de complementariedad con el
sistema educativo. Reafirma su perspectiva y cuenta con su conocimiento previo. Al
mismo tiempo la conexin con estas formas discursivas forma parte de las acciones que
tienden a darle legitimidad a la naciente institucin cinematogrfica.
La cohesin entre las diferentes formas de representar la historia est facilitada
por el modo en que se organizan los relatos que interpretan el pasado. Tanto el relato
historiogrfico, como el escolar y el cinematogrfico tienen la raz comn de la
narracin realista decimonnica.6 Esto posibilita coincidencias e intercambios y la
coherencia entre las distintas versiones de un mismo relato.

El relato de la revolucin en los filmes argentinos del perodo clsico-industrial

Al introducir el artculo habamos sealado que nuestro inters en este caso se


centra en el anlisis de aquellas pelculas que narran procesos revolucionarios acaecidos
en el pasado. Sobre la base de este criterio se perfila un tipo de recorte. Ms all de
ciertas consideraciones generales dentro del universo de los filmes histricos
consideraremos nicamente a los cuya historia gira en torno a una revolucin. Por su
parte, dentro de las pelculas que narran momentos revolucionarios, solo tendremos en

Desde 1929, los historiadores agrupados en torno a la revista Annales definen un tipo de Historia que se
articula con las investigaciones geogrficas y sociolgicas. Proponen demarcar la influencia que hasta el
momento poseen los estudios sobre los acontecimentos polticos, diplomticos y blicos, ampliando los
temas de interes historiogrfico. Para eso, buscan reconstruir las estructuras sociales del pasado
analizando el accionar de los sujetos colectivos.
4
Desde comienzos del siglo XX aparecen historiadores como Huizinga que utilizan el trmino
mentalidades para definir su objeto de estudio y referirse a las estructuras sociales que son expresin de
una cultura determinada. De esa manera, buscan abarcar todas las expresiones de la vida social. Esta
escuela historiogrfica sustenta posiciones prximas a las de la historia social.
5
En Argentina, el introductor de este tipo de historiografia, Jos Luis Romero, comienza a desarrollar sus
trabajos a partir de la dcada de 1930, pero su influencia en los estudios sobre el pasado argentino
empiezan a tener peso posteriormente a la cada del peronismo, en 1955.
6
En este sentido vale la pena recordar las observaciones de Hayden White (1992) respecto del modelo
historiogrfico del siglo XIX y Christian Metz (1979) sobre la matriz narrativa que sostiene la
transparencia espectatorial del cine clsico.

Pgina | 125

cuenta aquellas que la ubican en el pasado. A partir de estos parmetros nuestro corpus
de anlisis queda reducido a dos grupos de pelculas.
Por el lado de los filmes histricos la lista incluye a los que se ambientan y
tematizan el perodo de la independencia nacional. Slo en algunos de los filmes
histricos la poca de la Revolucin de Mayo y las guerras de la independencia actan
como algo ms que un teln de fondo y la transformacin profunda de la realidad social.
Desde el punto de vista de la historiografa del momento se contina la interpretacin de
Bartolom Mitre segn la cual los acontecimientos ocurridos a partir de 1810 forman
parte de un proceso revolucionario que da origen al Estado y estn en la base de la
construccin de la nacin argentina.
Desde la perspectiva de los filmes que narran una revolucin en el pasado las
posibilidades quedan acotadas a un solo caso: Las aguas bajan turbias de Hugo del
Carril, estrenada en 1952. Con la excepcin de las historias que se refieren la
Revolucin de Mayo, canonizada por la historia oficial, la nica pelcula del cine
industrial clsico que encara una historia en la que aparece un intento revolucionario es
esta adaptacin de la novela El ro oscuro de 1943 del escritor y militante comunista
Alfredo Varela. El relato literario adscribe en una de sus tramas7 a una esttica prxima
al realismo socialista.8 Si bien la novela se ubica en la dcada de 1920, en el film la
historia no tiene una datacin precisa, aunque se remarca que tanto la explotacin de los
trabajadores como su rebelin pertenecen a un pasado ya superado.
Las dos formas de abordar acontecimientos que se definen procesos
revolucionarios cuentan establecen las bases de un nuevo orden social y construyen un
nuevo tipo de identidad. Las que se refieren al perodo de la independencia narra el
nacimiento de la nacionalidad dan cuenta de la identidad de los argentinos. Las aguas
turbias presenta un episodio previo a la creacin de una sociedad justa y sostiene una
nueva identidad como trabajadores plenos de derechos.

La novela cuenta con tres lneas narrativas paralelas a la manera de las novelas de William Faulkner. La
central sigue la historia del protagonista un obrero de los yerbatales. Otra describe personajes que en
principio no tienen una conexin con la historia del protagonista como parte del ambiente de la selva
misionera. La tercera muestra el accionar de la civilizacin para dominar la naturaleza salvaje. La historia
culmina, luego de una insurreccin violenta con la fundacin de un sindicato obrero.
8
Por ejemplo en la descripcin dramtica de las condiciones de explotacin que viven los trabajadores ye
en construccin del protagonista Ramn Moreyra (Santos Peralta en la pelcula) como hroe positivo.

Pgina | 126

Propuesta de abordaje

Una vez que acotamos los filmes sobre los que centrar nuestro trabajo resta
considerar el modo de abordarlos. Para comprender el modo en que se expresa la
historicidad dentro de estas obras nos proponemos avanzar en dos direcciones. En
principio estudiaremos las modalidades de construccin del relato como forma de
interpretacin de los sucesos presentados. En este aspecto las narraciones de los filmes
histricos tienen un punto de contacto con las histricas. El sentido de los
acontecimientos presentados surge de las relaciones de causalidad que se establecen
entre ellos, las elisiones, la jerarquizacin y el ordenamiento con que se presentan. El
otro aspecto a considerar es el modo en que se construye la escena enunciativa de los
relatos: cul es la instancia que asume la narracin y que condiciones supone para poder
ser comprendida.9
El eje de esta propuesta pasa por comprender como a travs de un tipo de
narracin se establece una relacin con sucesos que tanto los productores como los
espectadores del momento consideraron como ocurridos o al menos factibles y
relacionados con un pasado compartido. Aunque los problemas de ndole esttica e
ideolgica tienen un peso evidente en estos filmes y cruzan el anlisis, el trabajo no
pretende ni su valoracin artstica ni su explicacin poltica. En este sentido el objetivo
del anlisis se conecta con las formas de la construccin de la memoria social en un
momento histrico dado.

La Revolucin de Mayo en el cine


Si bien durante el perodo 1933 1955 la produccin de filmes de ambientacin
histrica en sus diversas variantes genricas (biopics, adaptacin de novelas histricas,
ficciones con reconstruccin de poca, etc) es amplia, el nmero de pelculas que narra
episodios de la independencia nacional es bastante ms acotada. El grupo se reduce a
seis filmes: Nuestra tierra de paz (Arturo S. Mom, 1939), una biografa del General San
Martn; La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942) sobre las guerrillas salteas lideradas
por Martn Miguel de Gemes; El tambor de Tacuar (Carlos Borcosque, 1948),

El concepto de escena enunciativa est utilizado en la acepcin que le da la semitica de matriz


metziana que distingue entre un efecto de significacin producto del conjunto del texto de un efecto
comunicativo que se refiere a los usos concretos que pueden hacer los espectadores de un film (Metz,
1992).

Pgina | 127

construida sobre una biografa imaginaria de un personaje que particip de unas de las
campaas del General Belgrano; Nace la libertad (Julio Sarraceni, 1949) sobre el xodo
de la poblacin jujea durante las guerras de la independencia; El grito sagrado (Luis
Csar Amadori, 1954), una biografa sobre Mariquita Snchez de Thompson; La muerte
en las calles (Leo Fleider, 1957),10 ambientada durante las invasiones inglesas de 18061807.11
Si bien los sucesos evocados giran en torno al ciclo de la Revolucin de Mayo
no se repiten las historias y los formatos genricos utilizados son varios. Dos de las
pelculas son biografas de personajes con un cierto grado de relevancia en la historia
oficial: Nuestra tierra de paz y El grito sagrado. Otras dos se basan relatos literarios:
La guerra gaucha trabaja sobre los cuentos de Leopoldo Lugones publicados en 1905
bajo el mismo nombre y La muerte en la calles sobre la novela homnima de Manuel
Glvez de 1949. El tambor de Tacuar y Nace la libertad crean ficciones a partir de
episodios destacados por el relato de la gesta independista delineado por Bartolom
Mitre. Si se considera la lista de los directores no se puede hablar de especialistas en el
perodo ya que no se repite ningn nombre, aunque la mayora de ellos Amadori,
Borcosque, Demare y Sarraceni tiene alguna otra experiencia en filmes de
ambientacin histrica.
Las producciones se gestan tanto bajo gobiernos conservadores como peronistas
y adoptan una misma postura frente a la versin de la historia profesional del perodo.
El discurso histrico aparece como una fuente de relatos cuyos acontecimientos o
circunstancias generales son bien conocidos por el pblico argentino. Apelar a la
historia confiere un valor social que la propuesta de un simple espectculo no les puede
brindar. Adems garantiza un reconocimiento y posibilidad de financiacin por parte del
estado. Excepto Nuestra tierra de paz que fue producido por fondos de la comunidad
francesa en Argentina, todos las dems pelculas recibieron alguna forma de apoyo
econmico estatal.
Ms all de este modo de utilizacin de las versiones ms conocidas y
difundidas de la historia nacional, todos estos filmes adaptan su relato en mayor o
menor medida y con mayor o menor suerte a los cnones de la narracin
cinematogrfica clsica. En consecuencia la lgica que articula de las narraciones

10

Si bien la pelcula se estren despus de 1956, su produccin se inicia antes y cumple con todas las
pautas de la filmografa del perodo estudiado.
11
Desde el punto de vista de la historiografa argentina las Invasiones Inglesas son un prolegmeno del
proceso de la independencia y la lucha de los ciudadanos de Buenos Aires la preanuncia.

Pgina | 128

combina la necesidad de apelar a arquetipos y escenas muy trabajadas por la iconografa


patritica escolar con un modo narrativo que apela a una tonalidad melodramtica que
tie a la mayor parte de la cinematografa de la poca. En el caso de las obras
biogrficas se observa en el marco de una narracin que es asumida por algn personaje
un padre frente a su hija en Nuestra tierra de paz y la propia protagonista durante su
vejez en El grito sagrado que va presentando una trama organizada cronolgicamente
en la que se presentan sucesos claves de la vida de los personajes. 12 Los episodios
seleccionados porque en ellos se constatan valores positivos que permiten caracterizar al
protagonista y justifican su importancia histrica.
Tanto en las biografas como en los otros relatos se construye un actante sujeto,
el hroe, que tiene la capacidad y adquiere el conocimiento y la fuerza para poder
cumplir con su objetivo para el que parece predestinado desde su nacimiento. Se narra
la de la transformacin de este sujeto que gracias a cierta cualidad (liderazgo en San
Martn, rebelda Mariquita Snchez de Thompson, amor a la tierra en La guerra
gaucha,) va orientando el derrotero que le permite tomar conciencia del rol que deben
desempear y le posibilita la persistencia ms all de los obstculos que deben
enfrentar. Los hroes se presentan como la encarnacin de colectivos (el ejrcito, los
criollos porteos, los criollos americanos) que representan y con los que estn
naturalmente integrados. Estas cualidades hacen que los relatos se constituyan sobre una
clave pica, como historia ejemplar que sostiene una identidad colectiva, la argentina.
Esta mirada pica se combina con elementos del melodrama el maniquesmo en
la construccin de los personajes, los fuertes contrastes, y exaltacin de las vivencias en
tonos pasionales. La distancia pica ubica a los personajes como ejemplos al mismo
tiempo que el relato con tintes melodramticos los convierte en hombres y mujeres que
deben enfrentar problemas humanos. De esta manera se refuerza la empata con unos

12

En el caso de Jos de San Martn aparecen captulos ligados a su nacimiento y bautismo en un pueblo
del interior, fragmentos de su carrera militar en Espaa la vuelta a Argentina y organizacin del batalln
de Granaderos a caballo, el combate de San Lorenzo y el cruce de los Andes, para culminar con su
destierro y muerte en Francia. El eje de la evolucin del personaje pasa fundamentalmente por su
actividad militar minimizando la poltica o la vida familiar. Mariquita Snchez de Thompson se presenta
a s misma como la encarnacin de una rebelin individual que coincide con la social por lo que sus
recuerdos escenifican la Semana del 25 de mayo de 1810, la creacin del Himno Nacional en su casa, las
reuniones de la Asamblea del ao XIII, el Congreso que declara la Independencia en el ao 1816 y la
gesta del cruce de los Andes.

Pgina | 129

personajes que al mismo tiempo que sirven como modelo permiten una identificacin
colectiva: la de argentinos.13

La guerra gaucha

En el marco de este ciclo sobre la Revolucin de Mayo el film que ms


relevancia adquiri es La guerra gaucha de Lucas Demare. Vale la pena detenerse en l
ya que es reconocido como uno de los puntos centrales de la filmografa argentina y, a
la vez, condensa y expresa con claridad el modo de contar la historia nacional tal como
se conceba en la dcada de 1940. La pelcula fue producida a fines de la dcada
dominada polticamente por los conservadores bajo la presidencia de Roberto M. Ortiz.
Fue la obra ms ambiciosa de Artistas Argentinos Asociados, una productora fundada
por un grupo de actores junto con el director Demare14 que pese a profesar diferentes
ideologas15 coincidieron en la necesidad poltica y esttica de la adaptacin de un
episodio de las guerras de la independencia narrado por un escritor consagrado pero con
una trayectoria polmica como Leopoldo Lugones.16 En este punto los intereses de los
productores coinciden con los planteos que durante la dcada de 1930 venan realizando
el poltico conservador Matas Snchez Sorondo y el periodista Carlos Persano segn
los cuales la cinematografa debe constituirse en una herramienta para la construccin
de la identidad nacional frente a los avances del internacionalismo comunista. Desde
diversas perspectivas se considera que la Segunda Guerra mundial intensifica la
necesidad de fortalecer una identidad puesta en crisis por las repercusiones que el
conflicto internacional tiene en el pas. Gracias a estas visiones coincidentes la pelcula
cuenta con el apoyo del Instituto Cinematogrfico Argentino (ICA) creado por
Snchez Sorondo y los estados nacional y provincial. A la vez el modo en que se

13

La mezcla entre componentes picos y melodramticos se presenta en distintas proporciones segn los
casos. La proximidad a la narrativa pica patritica es mayor en Nuestra tierra de paz, mientras que en El
tambor de Tacuar o El grito sagrado el componente melodramtico es mucho ms fuerte.
14
Los socios fundadores de la productora fueron Enrique Muio, Elas Alippi, Francisco Petrone, ngel
Magaa a los que se agreg luego Lucas Demare. En 1941 crearon la empresa tomando como modelo a
Artistas Asociados en Hollywood.
15
Entre los miembros del grupo productor Francisco Petrone era comunista, Demare se consideraba
liberal y Enrique Muio era conocido por sus ideas conservadoras.
16
Lugones a lo largo de su vida pas del socialismo al fascismo pasando por momentos de adhesin al
liberalismo y el conservadurismo. Los relatos de La guerra gaucha fueron publicados en su momento de
proximidad poltica con el liberalismo. Para ms informaciones, ver el texto de Ana Laura Lusnich: De
la independencia del poder espaol al dominio de la frontera interior. Claves textuales de los films de
ambientacin histrica realizados en el perodo clsico-industrial en Argentina.

Pgina | 130

construye la argentinidad frente a la amenaza externa logra una tanto importante


aceptacin del pblico como un reconocimiento de la crtica de la poca.
Como consecuencia de este punto de partida la adaptacin de los relatos de
Lugones narra la guerra de guerrillas desarrollada contra las tropas realistas en la
provincia de Salta entre 1814 y 1825. El paralelo con una patria amenazada por la
agresin externa resulta ms que evidente. El libro de Lugones est conformado por
varios cuentos que relatan episodios independientes entre s en un lenguaje gauchesco
que pretenden glorificar la gesta de los combatientes liderados por Martn Miguel de
Gemes. El guin de Ulises Petit de Murat y Homero Manzi opta por armar su lnea
narrativa a partir de uno de los cuentos (Diana) para incorporar personajes y elementos
de otros dentro de su trama. Se pasa as de un grupo de estampas que retratan ancdotas
heroicas a la construccin de dos hroes picos que encarnan a la nacin americana
opuesta a la dominacin espaola. Ambos son americanos. Uno de ellos, Villarreal,
combate en las filas realistas, es tomado prisionero y termina abrazando la causa
independentista. El, otro, Del Carril, es consecuente en su lucha contra los espaoles y
termina sacrificando su vida en aras de la independencia nacional. A los dos los une un
mismo sentimiento, el amor a la tierra en que nacieron y encarnan un mismo colectivo,
los americanos que se enfrentan a los dominadores extranjeros.
Dentro del film La guerra gaucha las modalidades de inclusin de la historia
narrada dentro de un relato mayor adquieren un valor especial. Lo que se relata aparece
como el producto de una enunciacin en abismo: la historia que cuenta la historia que
cuenta la historia. La primera escena presenta un libro bajo el polvo que da lugar. Es al
obra de Lugones cuyas palabras convocan al guin cinematogrfico que mediado por la
presentacin del Instituto Cinematogrfico Argentino da lugar a la pelcula. Alcanzado
el clmax del relato, el eplogo permite la aparicin fantasmagrica del Gemes a quien
no se ve durante el transcurso del film. Su presencia convertir la derrota de los
patriotas en triunfo y volver a conectar el relato con el presente a travs de la
reivindicacin de una tradicin que se prolonga hasta el momento de la filmacin.
A travs del combate librado en la pelcula y el herosmo personal de los
protagonistas que encarnan un ideal colectivo, el amor a la tierra del pueblo salteo, se
propone un modelo que tiene proyecciones evidentes en el presente y asegura una
posibilidad para sostener la identidad nacional en un futuro.

Pgina | 131

Las aguas bajan turbias

La otra situacin revolucionaria que se presenta en la cinematografa industrial


clsica argentina es la lucha de los obreros yerbateros misioneros, los menses, contra la
explotacin a la que son sometidos. El film de Hugo del Carril se conecta en este
sentido con dos tradiciones: la del cine social argentino, cuyo antecedente ms cercano,
Los prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939), se desarrolla en el mismo ambiente y
el cine sovitico con obras como El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin,
Sergei Ensestein, 1925) o La madre (Mat, Vsvolod Pudovkin, 1926). En relacin con
la primera existe una coincidencia en el inters por retratar los sufrimientos de los
sectores marginados y oprimidos, pero se diferencia en que frente al pesimismo de los
dramas naturalistas cuenta su historia desde una situacin en la que la explotacin fue
superada. Con la filmografa sovitica clsica comparte la visin alejada en el tiempo
del momento de la explotacin de los trabajadores y considera a sus rebeliones como
prolegmenos de un orden social nuevo.
En principio el relato no tena porque ser planteado desde este punto de vista. El
film incluye un prlogo y un eplogo en los que se explica al espectador que la
explotacin de los menses es una cuestin ya superada gracias a la accin del
gobierno. El prlogo ubica los sucesos narrados en una temporalidad lejana pero
indefinida, mientras que el eplogo contrasta el ambiente trgico descrito en la historia
con el nuevo presente progresista que vive la regin gracias a la accin de gobierno. La
novela de Varela concluye con al fundacin de un sindicato obrero como luz de
esperanza para los trabajadores. El film hace visible ese presente y futuro venturosos.
En principio la narracin de Hugo del Carril podra no referirse a una revolucin, es
decir un cambio de orden social, ya que el relato culmina con la reaccin violenta de los
explotados y la salida del protagonista Santos Peralta hacia una libertad que se
encuentra ms all de los yerbatales. Dentro de este marco Las aguas bajan turbias se
convertira en un exponente ms del realismo social. Pero la inclusin del prlogo y el
eplogo que ubican en una etapa ya superada construyen la idea de un orden social
nuevo. En este sentido la historia expresa las ambigedades del discurso peronista de la
poca que puede apelar a la tradicin de izquierda en el modo en que se presenta la
explotacin de los trabajadores al mismo tiempo que utilizar formas de propaganda que
defienden el orden establecido como el prlogo y el eplogo del film. Suele atribuirse
este agregado a la accin impulsada por el Subsecretario de Informaciones y Prensa,
Pgina | 132

Ral Apold, enemigo personal del director del film y uno de los principales gestores de
la poltica de propaganda peronista. Fueron mltiples los intentos de boicot de Apold a
la pelcula y a Hugo del Carril, pero no alcanzaron a anular la repercusin y el
reconocimiento de buena parte del pblico. El otorgarle un contenido que le propicia
una lectura revolucionaria ligada a la tradicin de izquierda seguramente va ms all de
las intenciones del censor.
Las secuencias que distancian lo narrado en el tiempo es un recurso formal de
muchas ficciones europeas o hollywoodenses de la poca. Inclusive forma parte de la
propuesta de los cineastas soviticos. En el caso de Las aguas bajan turbias este
mecanismo se enmarca dentro de las caractersticas de la retrica peronista.17 En ella se
condensan las tradiciones de la izquierda como la glorificacin de las luchas populares,
un tipo de manejo de los estilos dominantes en los medios18 y la aparicin de
componentes propagandsticos ligados a la ideologa de la derecha nacionalista. Tanto la
organizacin del relato como el modo en que se construyen las representaciones de
personajes y ambientes construyen un tipo de relacin con respecto a los hechos
contados. Aqu un pasado prximo est presentado como lejano, pero no se presentan
posibilidades para que se repitan ni la explotacin ni la rebelin. El futuro queda libre
de ellas gracias a los cambios que se enuncian en las partes que adquieren un tono
documentalizante y desde los que se narra la historia. Sobre la base de este pasado y en
funcin de las promesas de un futuro feliz se construye una identidad fuerte de
trabajadores con plenitud de derechos.

Conclusiones

Una serie de aspectos que se repiten dan forma a un tipo de mirada sobre el
pasado que es comn a los filmes del perodo industrial clsico. El primero de ellos es la
forma en que se escenifica el contar la historia. Dentro de un perodo en que la norma es
17

Pese a sus enfrentamientos con sectores del gobierno Hugo del Carril es un artista claramente
identificado con el peronismo. A tal punto que su figura se convierte en un emblema de este movimiento
poltico. Es quien canta la versin ms conocida de la marcha partidaria.
18
En el film se observan componentes melodramticos en las historias de amor pasional en las que se
sumergen los principales personajes, en las oposiciones maniqueas entre personajes positivos (los
menses) y negativos (los explotadores) y en el manejo de los contrastes de climas como en la escena en
que se introduce la presencia de la muerte con la aparicin de un cadver en el ro apenas el protagonista
acaba de cantar una dulce cancin. En el uso de escenarios naturales y la presencia de actores locales se
suele sealar la impronta del neorrealismo. Las locuciones del prlogo y el eplogo son claramente
asimilables a los noticiarios cinematogrficos de la poca y le otorgan un efecto documentalizante a la
historia. Buena parte de la imagen proteica de los trabajadores se condice con la iconografa de la
propaganda oficial.

Pgina | 133

la transparencia enunciativa19 se multiplican las instancias que median entre el


espectador y la historia: un conjunto de libros, adulto que se dirige a un joven, los
propios protagonistas o imitaciones de noticieros. De esta manera colocan en un
contexto por el cual la historia de la pelcula excede el marco de lo narrado. Se
constituye en un captulo de un relato mayor: la historia que comparte todos los
argentinos. En este sentido se presupone un acuerdo sin fisuras con lo contado. No hay
discreciones ni se explican posiciones opuestas a las sostenidas por los protagonistas y
asumidas por la historia en su conjunto. De esta forma se construye un colectivo que
comparte una serie valores de valores que permiten sostener una identidad comn. Pese
a estas coincidencias entre el film y los espectadores se construye una relacin
asimtrica por la que el reconocimiento de los valores universalmente compartidos
permite otorgar un sentido explcito a los acontecimientos. Para ello no se ahorran ni las
redundancias ni los fragmentos con clara intencin pedaggica. Enmarcar el relato en
uno mayor compartido, la apelar a valores universales como motor de la accin y
adoptar un postura didctica le confieren un carcter institucional a los relatos. No son
una versin de la historia. Son la Historia.
Esta forma de pensar el pasado encaja dentro del esquema definido por la
historiografa de la poca. El devenir histrico tiene un sentido, es lineal y debe crear
identidades que garantizan el funcionamiento social. Se crea as una paradoja por la que
ideas de revolucin que en plano poltico son vistas como opuestas la creacin de la
nacin y las luchas de los trabajadores pueden aunarse porque son ubicadas en un
pasado que permite la creacin de identidades colectivas. Por detrs de esta forma de
ubicarse frente al pasado hay un rgimen de historicidad comn. La distancia con el
pasado se construye desde la omnipresencia del presente que se constituye como el
horizonte desde donde se proyecta un futuro cierto. Desde el presente se lee
unvocamente el pasado y se prev sin dudas el futuro.

19

Es decir crear la sensacin de que la historia se est contando a s misma sin la mediacin de alguna
figura narrativa explcita.

Pgina | 134

Volver al ndice

A revoluo um fato histrico. O modo de pensar as mudanas revolucionrias


no cinema clssico-industrial argentino

Gustavo Aprea
(Traduo de Rafael de Almeida e Natalia Christofoletti Barrenha)

Quase desde a origem do cinema comeou a se esboar a possibilidade de


estabelecer uma relao estreita entre este novo meio de comunicao e a reconstruo
de um passado prximo ou distante. Ao longo de sua trajetria, o cinema foi ocupando
lugares de importncia no modo em que as sociedades contemporneas conservam,
difundem e interpretam verses de sua Histria. Neste sentido, podem ser assinaladas
relaes nem sempre harmnicas com outras formas de trabalhar sobre o passado
como a historiografia, o ensino escolar da Histria ou o romance histrico.
Se consideramos as diversas etapas do desenvolvimento da linguagem
cinematogrfica, podemos observar que, atravs dos anos, a maneira de se situar frente
ao passado e os discursos que o reconstroem variaram. Quando se comparam os traos
de filmes histricos contemporneos com os de dcadas anteriores se notam diferenas
que vo alm das inovaes tecnolgicas, dos estilos narrativos ou das formas de
construo de credibilidade. De alguma maneira, essas variveis podem ser
compartilhadas pelos filmes de um mesmo perodo. Para alm de como se imaginam
personagens, situaes e acontecimentos pretritos, existe um modo de pensar o passado
que orienta o conjunto de suas representaes que o cinema prope em uma etapa de
seu desenvolvimento. Expresso em outros termos, em momentos distintos se operam
critrios de historicidade distintos. Isto implica que resulta factvel identificar formas
diferentes de se situar ante o pasado e considerar as projees que este poder ter no
presente e no futuro.

Pgina | 135

Dentro da cinematografia argentina existe uma trajetria constante, embora no


muito numerosa, de filmes que abordam a Histria nacional. Ao comparar os filmes
histricos contemporneos com os do perodo em que a produo se organizou
industrialmente, apelou a formas narrativas clssicas e se apoiou em um sistema
fechado de gneros, observa-se uma distncia maior entre as modalidades de abordagem
dos acontecimentos histricos.
O perodo clssico-industrial, que se desenvolve entre 1933 e 1956,
fundamental para compreender o desenvolvimento das concepes que nos enfrentam
com nosso passado. No somente um dos momentos em que, provavelmente, este tipo
de produo ocupou um lugar destacado, mas em suas obras se condensa e se faz visvel
com maior claridade um tipo de historicidade que se contrape maneira
contempornea de relatar e interpretar o passado.
Para compreender o modo como se constri a historicidade dentro da
cinematografia argentina do perodo clssico necessrio considerar um grupo de
filmes histricos que sejam comparveis. Um dos parmetros possveis para a
comparao considerar a mesma temtica. Com este objetivo consideramos trabalhar
com filmes que abordam o problema da revoluo como uma instncia que implica uma
mudana de direo significativa dentro do desenvolvimento histrico. As leituras das
revolues como pontos de inflexo do relato histrico proporcionam um bom ponto de
partida para considerar os distintos regimes de historicidade, j que, nestes momentos
de transformao evidente, so colocadas em jogo as relaes entre o passado evocado,
o momento da produo e suas projees para o futuro.

Sobre os conceitos de revoluo e historicidade

Como muitos dos termos que se utilizam nas Cincias Sociais, o de revoluo
tem uma ampla quantidade de acepes. Tanto no plano da poltica, quanto no da
Histria, seus limites variam segundo a perspectiva terica e ideolgica que se adote.
Mas, para alm das diferenas, nossa sociedade reconhece a existncia de uma srie de
acontecimentos aos quais define como revolues. Se o objetivo a anlise da
representao histrica das mesmas no cinema clssico argentino, basta considerar que
aqueles que produziram os filmes em questo propunham que suas obras narravam um
processo ao que se pode atribuir um carter revolucionrio.

Pgina | 136

Para circunscrever um pouco mais os limites, vale a pena trabalhar de maneira


operativa com uma definio do conceito. Aquela exposta por Gianfranco Pasquino
sintetiza parte da discusso que se desenvolveu no contexto das Cincias Sociais sobre o
tema: segundo este autor, uma revoluo uma tentativa, acompanhada do uso da
violncia, de derrubar autoridades polticas existentes e de substitu-las com o fim de
efetuar mudanas nas relaes polticas, no regulamento jurdico social e na esfera
socioeconmica (1976, p. 875). Para alm das avaliaes sobre as consequncias que
esta classe de acontecimentos possui, ou da projeo das mudanas produzidas, a
definio de Pasquino permite ver as revolues como momentos em que se fazem
visveis transformaes sociais que destacam marcos dentro do desenvolvimento
histrico. Para trabalhar com as representaes das revolues tambm interessante
considerar a diferena que Eric Hobsbawm (2001) instaura com o conceito de rebelio.
Enquanto as revolues implicam uma quebra com respeito ideologia, existe outro
tipo de movimento poltico violento que a rebelio. Esta ltima, em vez de
impulsionar uma nova ordem social, pretende um giro a certos princpios originrios
perdidos. Ou seja, enquanto as rebelies desenham um futuro em que a vida intolervel
do presente se soluciona voltando ao passado, as revolues pressupem um futuro
qualitativamente diferente de um passado e um presente injustos.
O modo como os sujeitos sociais entendem seu acionar nos processos que
retrospectivamente vemos como rebelies ou revolues se correspondem justamente
com dois tipos de historicidade diferentes. Para compreender as derivaes do termo
historicidade, que pode ser aplicado tanto lgica dos atores sociais como das
representaes passadas, necessrio rastrear o desenvolvimento do conceito. Claude
Lvi-Strauss (1964) o utiliza para distinguir o que denomina sociedades frias (aquelas
estudadas pela etnologia), que sustentam uma concepo cclica da Histria, enquanto
as sociedades quentes (especialmente as que surgem com a escritura) criam memrias
coletivas que no cessam de se atualizar e constroem uma viso do passado que outorga
sentido ao futuro. A variedade de formas de se colocar frente ao passado e ao futuro
recuperada por historiadores que trabalham a partir do ltimo quarto de sculo XX.
Dentro deste contexto, a Escola dos Anais comea a falar de regimes de historicidade
dentro do mbito do que Lvi-Strauss classificaria como sociedades quentes. Ao mesmo
tempo, o termo vai adquirindo relevncia com o desenvolvimento das pesquisas sobre a
construo da memria social. O conceito de historicidade retomado por Paul Ricoeur
(1984) em seus estudos sobre a narrativa histrica implica um tipo de relao suposta
Pgina | 137

entre um modo que adota o relato e a temporalidade construda. Assim, o passado pode
ser visto como a raiz do presente ou como um abismo diante dele. Continuando com
esta perspectiva (Delacroix et al., 2010), pode-se falar de regimes de historicidade
diferentes e de distintos momentos na evoluo e dissoluo de tais regimes.
Embasados por estas consideraes, propomos analisar um momento em que um
regime de historicidade especfico funciona plenamente e se corresponde com uma
etapa concreta da cinematografia argentina.

Um princpio de periodizao

Dentro de um campo especfico das formas de conservao e interpretao do


passado como o cinema histrico , possvel reconhecer fases do desenvolvimento
de diversos regimes de historicidade. Mas, para compreender suas transformaes,
preciso ter em conta, alm do modo de se posicionar frente Histria, os elementos
prprios da evoluo da linguagem cinematogrfica que intervm nas representaes
que se realizam do passado.
Seguindo estes parmetros, dentro da cinematografia argentina distinguem-se
vrias etapas que definem modalidades de narrao e interpretao da Histria nacional.
A primeira delas corresponde ao perodo pr-industrial, em que os chamados Histria
fazem parte da legitimao da nascente cinematografia como um espetculo com
aspiraes estticas. Obras como as de Mario Gallo La Revolucin de Mayo (1909) e
El fusilamiento de Dorrego (1909) apelam iconografia, construda no relato acerca
da constituio da nao imposto pela gerao de 1880.1 Embebidas pelo esprito do
Centenrio, funcionam como uma ilustrao de personagens e atitudes aos quais so
outorgados um valor patritico. Mesmo aquelas obras narrativamente mais complexas
sustentam anloga concepo heroica e de fundao de um passado que senta as bases
de um presente venturoso.2
Durante o perodo clssico-industrial, a Histria argentina aparece como uma
narrao pica que incorpora traos do melodrama (que tinge a maior parte da produo
da poca). Com um didatismo explcito, integra-se a uma concepo do passado
compartilhada tanto pelo ensino escolar como pela historiografia acadmica. A partir
deste ponto de vista, os acontecimentos histricos so a base dos valores patriticos que
permitem a identidade nacional no presente e projetar um futuro sempre prspero. O
1
2

Ver nota de rodap 6 do texto (em portugus) de Ana Laura Lusnich.


Sobre tais filmes, ver o artigo de Andrea Cuarterolo.

Pgina | 138

valor que outorgado Histria como modelo prolonga-se atravs das mudanas
polticas que se produzem durante todo o perodo.
A partir do fim da dcada de 1960, produz-se um reflorescimento do cinema
histrico. Nesta etapa, mesmo que subsista o conceito da Histria como exemplo, o
modelo nico de interpretao quebrado. Durante este perodo, contrapem-se
interpretaes do passado que expressam diferentes projetos de sociedade. Por um lado,
surge um modelo que resgata as trajetrias dos coletivos mais populares (em
contraposio ao herosmo individual do cinema clssico-industrial), que pode ser visto
em um arco que vai desde La hora de los hornos (Cine Liberacin, 1968) at La
Patagonia rebelde (Hctor Olivera, 1974). Por outro, em obras como o ciclo de
Leopoldo Torre Nilsson (que comea com Martn Fierro, 1968, e com El santo de la
espada, 1970), produz-se uma reafirmao da pica oficial embasada em heris
imaculados. A ditadura militar 1976-1983 tentou eliminar inclusive fisicamente a
corrente ligada verso que combatia a Histria oficial, e propiciou pobres variantes da
pica patritica como De cara al cielo (Enrique Dawi, 1979).
Com a volta da democracia, em 1983, surge no somente no cinema um
renovado interesse pela Histria nacional. No entanto, esta no parece proporcionar
modelos a seguir e atua como um mbito onde possa ser encontrada uma explicao do
fracasso nacional. Os personagens histricos como Camila OGorman3 (em Camila, de
Mara Luisa Bemberg, 1984), o povo argentino (em DNI, de Luis Brunati, 1989), ou o
prprio general San Martn (em El exilio de Gardel, de Fernando Solanas, 1985) so
apresentados como vtimas de uma sociedade ou um Estado que so os responsveis por
um presente calamitoso. Nos casos em que se bordam acontecimentos recentes como
em A histria oficial (La historia oficial, Luis Puenzo, 1985), construda uma
distncia entre o momento dos fatos contados e a instncia da narrao que resulta
maior que naqueles casos em que os filmes se referem a um passado remoto.
A partir da dcada de 1990, aparece uma nova forma de apresentar as figuras
histricas. As narraes constroem imagens que recuperam detalhes do cotidiano dos
personagens, resgatam seus temores e fraquezas e, em muitos casos como em El
general y la fiebre (Jorge Coscia, 1992) ou em Belgrano, la pelcula (Sebastin Pivotto,
2010) , coloca nfase nas suas frustraes, que parecem expressar as da prpria nao.

Camila OGorman (1825-1848) foi uma jovem pertencente classe alta argentina que protagonizou um
polmico romance com um sacerdote, Ladislao Gutirrez. A transcendncia moral e poltica produzida
por esses eventos e a consequente fuga dos amantes levaram a um trgico desenlace, com o fuzilamento
de ambos. (N.T.)

Pgina | 139

A adoo de critrios de verossimilhana na construo dos personagens e uma


tendncia complexidade das tramas aproximam os relatos histricos contemporneos a
estilos narrativos que se correspondem com as fices que trabalham sobre a atualidade.
Gera-se, assim, um efeito ambguo. Por um lado, os personagens que adotam condutas e
expressam sentimentos similares aos de nossos contemporneos produzem uma
aproximao. Como os espectadores, as novas figuras histricas parecem ter perdido as
certezas com respeito s consequncias futuras de suas aes. Ao mesmo tempo, a
incluso da figura de narradores que atuam como mediadores frente ao que se conta
cria uma distncia com respeito ao momento evocado. Em concordncia com outras
formas de construo da memria, como os documentrios ou os textos autobiogrficos,
colocar em evidncia o ato de recordao se converte em uma forma de legitimao da
viso do passado que se constri.
Ao repassar este sucinto percurso sobre as diferentes formas que adotaram os
filmes histricos argentinos, possvel reconstruir uma trajetria que una as diversas
variveis que os mesmos foram adotando atravs dos anos. Durante a primeira metade
do sculo XX, foi crescendo um regime de historicidade segundo o qual os fatos do
passado no somente permitem compreender o presente mas, ainda, tornam possvel
prever um progresso futuro. A partir da decadncia do cinema clssico-industrial, e da
intensificao das crises poltico-sociais, este regime comea a perder credibilidade. O
processo de transformao culmina com o fim do sculo no qual, junto com um novo
modo de construo dos personagens histricos, as consequncias futuras dos feitos
passados no podem ser explicitadas.

As reconstrues do passado no perodo clssico-industrial

Do que viemos comentando at o momento, depreende-se que, durante o perodo


que se estende entre 1933 e 1956, o regime de historicidade que toma o passado como
exemplo para o presente e garantia de um futuro previsvel e venturoso alcana sua
plenitude. Para conseguir expressar uma postura consistente frente ao passado
ademais do manejo de um estilo narrativo e dos nveis de produo involucrados ,
intervm fatores que tm a ver com o modo em que a sociedade organiza sua relao
com a Histria nacional.
Para alm das mudanas polticas significativas que implicam a passagem de
governos conservadores, militares e peronistas, mantm-se certos traos no modo
Pgina | 140

dominante em que a sociedade relaciona-se com seu passado. Uma caracterstica


fundamental a centralidade do discurso historiogrfico. A partir do processo de
institucionalizao da Histria acadmica, o sistema de reconstrues do passado
nacional organiza-se ao redor dela. A historiografia no s determina a validade dos
fatos evocados e as interpretaes que se realizam sobre eles, mas tambm estabelece a
hierarquia das mesmas. Desde meados da dcada de 1920, um grupo de historiadores
trabalha pela profissionalizao da disciplina e prope continuar a linha de interpretao
da Histria nacional fundada por Bartolom Mitre, segundo a qual os acontecimentos
ocorridos a partir de 1810 fazem parte de um processo revolucionrio que d origem ao
Estado e esto na base da construo da Nao argentina. Emilio Ravignani, Ricardo
Levene e Diego Luis Molinari, entre outros, fundaram a Nova Escola Histrica. Esta
corrente historiogrfica definia-se como cientfica, seguindo o modelo positivista, assim
como profissional em sua luta pela institucionalizao da disciplina, e patritica (j que
se ocupava da construo da identidade nacional). Com a ascenso dos governos
conservadores, logram a consolidao de instituies que pretendem determinar a
validade das interpretaes sobre o passado em funo de seu modelo. Emilio
Ravignani funda, em 1932, o Instituto de Investigaciones Histricas de la Universidad
de Buenos Aires, e Ricardo Levene, em 1938, passa a presidir a Academia Nacional de
Historia. Ao mesmo tempo em que obtm o reconhecimento desta capacidade
avaliadora, a preocupao pelo ensino e difuso da Histria estimula Levene a intervir
ativamente na organizao de planos e manuais educativos.
A concepo da Histria dominante segue o modelo de Mitre inaugurado por sua
Galera de celebridades em 1857, e sistematizado na Historia de Belgrano (1857) e
Historia de San Martn y de la independencia sudamericana (1874). O passado deve ser
interpretado atravs de um relato centrado nos personagens que construram a Nao em
um sentido poltico institucional. A ideia mitrista consiste no que Nicols Shumway
sintetizou como um conto exemplar, um meio para dar forma ao futuro (1993, p. 91).
Dentro deste marco, o discurso histrico centra-se na evoluo da vida poltica
institucional e na compreenso das motivaes de suas aes. A Histria profissional
organiza a construo de identidades coletivas, na acepo dada por Benedict Anderson
(2000) em Comunidades imaginadas.4 A existncia de um relato histrico que

As comunidades imaginadas que os estados modernos constroem substituem as identidades coletivas


baseadas no pertencimento a um grupo de relaes de parentesco ou proximidade por um tipo de
identidade que se sustenta sobre tradies expressadas na forma de relatos que permitem integrar aos
membros de uma nao, e diferenciar-se dos de outras.

Pgina | 141

deliberadamente busca construir a Nao um fenmeno comum nos pases


americanos. No caso argentino, adquire uma importncia especial dada a alta proporo
de habitantes de origem estrangeira que no compartilham boa parte das tradies sobre
as quais se fundam memrias e identidades coletivas. Da o peso que os historiadores da
Nova Escola Histrica outorgam a sua participao no sistema educativo formal.
Durante o perodo que vai at 1956, este modo de fazer a Histria tem um papel
hegemnico na Argentina. A maneira de trabalhar a histria social como o fazia o grupo
da revista Annales. Histoire, Sciences sociales5 ou a histria das ideias a la Johan
Huizinga6 tm escasso desenvolvimento e carece de influncia no mbito institucional.7
Neste esquema, a cinematografia ocupa seu lugar dentro do sistema de
hierarquias regulado pela instituio histrica, assim como um papel complementar ao
sistema educativo. Reafirma sua perspectiva e conta com seu conhecimento prvio. Ao
mesmo tempo, a conexo com estas formas discursivas faz parte das aes que tendem a
dar legitimidade nascente instituio cinematogrfica.
A coeso entre as diferentes formas de representar a Histria facilitada pelo
modo em que se organizam os relatos que interpretam o passado. Tanto o relato
historiogrfico, como o escolar e o cinematogrfico, tm em comum a raiz na narrao
realista do sculo XIX.8 Isto possibilita coincidncias e intercmbios, e a coerncia entre
as distintas verses de um mesmo relato.

O relato da revoluo nos filmes argentinos do perodo clssico-industrial

Na introduo do artigo assinalamos que nosso interesse, neste caso, centra-se na


anlise daqueles filmes que narram processos revolucionrios ocorridos no passado.
Sobre a base deste critrio perfila-se um tipo de recorte. Alm de certas consideraes

Desde 1929, os historiadores agrupados em torno revista Annales definem um tipo de Histria que se
articula com as investigaes geogrficas e sociolgicas. Propem demarcar a influncia que at o
momento possuem os estudos sobre os acontecimentos polticos, diplomticos e blicos, ampliando os
temas de interesse historiogrfico. Para tal, visam reconstruir as estruturas sociais do passado analisando
o acionar dos sujeitos coletivos.
6
Desde comeos do sculo XX aparecem historiadores como Huizinga que utilizam o termo
mentalidades para definir seu objeto de estudo e se referir s estruturas sociais que so expresso de
uma cultura determinada. Dessa maneira, buscam abarcar todas as expresses da vida social. Esta escola
historiogrfica sustenta posies prximas s da histria social.
7
Na Argentina, o introdutor deste tipo de historiografia, Jos Luis Romero, comea a desenvolver seus
trabalhos a partir da dcada de 1930, mas sua influncia nos estudos sobre o passado argentino comeam
a ter peso posteriormente queda do peronismo, em 1955.
8
Neste sentido, vale a pena recordar as observaes de Hayden White (1992) a respeito do modelo
historiogrfico do sculo XIX; e Christian Metz (1979), sobre a matriz narrativa que sustenta a
transparncia espectatorial do cinema clssico.

Pgina | 142

gerais dentro do universo dos filmes histricos, consideraremos unicamente aqueles


cuja trama gira em torno a uma revoluo. A partir destes parmetros, nosso corpus de
anlise fica reduzido a dois grupos de filmes.
Do lado dos filmes histricos a lista inclui os que so ambientados e tematizam o
perodo da independncia nacional. Somente em alguns dos filmes histricos a
Revoluo de Maio e as guerras da independncia atuam como algo mais que um pano
de fundo e narram uma transformao profunda da realidade social. A partir do ponto de
vista da historiografia do momento em que so filmados, segue-se a j mencionada
interpretao de Bartolom Mitre, segundo a qual os acontecimentos ocorridos a partir
de 1810 fazem parte de um processo revolucionrio que d origem ao Estado e esto na
base da construo da nao argentina.
Do lado dos filmes que narram uma revoluo no passado, pode-se assinalar um
caso significativo, porm distinto s histrias que se referem Revoluo de Maio,
canonizada pela Histria oficial: Las aguas bajan turbias, de Hugo del Carril, estreado
em 1952. Este encara um argumento que pode ser lido como um intento revolucionrio
de transformao social. O filme uma adaptao da novela El ro oscuro, de 1943, do
escritor e militante comunista Alfredo Varela. O relato literrio registra, em uma de suas
tramas,9 uma esttica prxima ao realismo socialista.10 Ainda que a novela se situe na
dcada de 1920, no filme a histria no tem data precisa, ainda que reforce que tanto a
explorao dos trabalhadores quanto sua rebelio pertencem a um passado j superado.
As duas formas de abordar acontecimentos que se definam como processos
revolucionrios estabelecem as bases de uma nova ordem social e constroem um novo
tipo de identidade. As que se referem ao perodo da Independncia narram o nascimento
da nacionalidade e do conta da identidade dos argentinos. Las aguas bajan turbias
apresenta, por outro lado, um episdio prvio criao de uma sociedade justa, e
sustenta uma nova identidade como trabalhadores plenos de direitos.

A novela conta com trs linhas narrativas paralelas. A central segue a histria do protagonista, um
trabalhador das plantaes de erva-mate. Outra descreve personagens que, de incio, no tm uma
conexo com a trajetria do protagonista, e aparecem como parte do ambiente da selva de Misiones. A
terceira mostra as aes da civilizao para dominar a natureza selvagem. A histria culmina, aps uma
insurreio violenta, com a fundao de um sindicato operrio.
10
Por exemplo, na descrio dramtica das condies de explorao sob as quais vivem os trabalhadores,
e na construo do personagem de Ramn Moreyra (Santos Peralta no filme) como heri positivo.

Pgina | 143

Proposta de abordagem

Para compreender a maneira como a historicidade se expressa dentro das obras


selecionadas, propomos avanar em duas direes. Em princpio, estudaremos as
modalidades de construo do relato como formas de interpretao dos acontecimentos
apresentados. Neste aspecto, as narraes dos filmes histricos possuem um ponto de
contato com as narraes histricas. O sentido dos acontecimentos expostos surge das
relaes de causalidade que se estabelecem entre eles: as elises, a hierarquizao e o
ordenamento com que se apresentam. Outro aspecto a ser considerado o modo como
se constri a cena enunciativa dos relatos: qual a instncia que assume a narrao e
que condies supe para poder ser compreendida.11
O eixo desta proposta passa por compreender como, atravs de um tipo de
narrao, estabelecida uma relao com acontecimentos que tanto os produtores como
os espectadores do momento consideraram ocorridos ou, ao menos, possveis, e
relacionados com um passado compartilhado. Mesmo que os problemas de ndole
esttica e ideolgica tenham um peso evidente nesses filmes e cruzem a anlise, o
trabalho no pretende nem sua valorizao artstica, nem sua explicao poltica. Neste
sentido, o objetivo da anlise se conecta com as formas de construo da memria
social em um dado momento histrico.

A Revoluo de Maio no cinema

Embora durante o perodo 1933-1956 a produo de filmes de ambientao


histrica em suas diversas variantes genricas (biopics, adaptao de novelas histricas,
fices com reconstruo de poca) seja ampla, o nmero de filmes que narra episdios
da independncia nacional bastante limitado. O grupo se reduz a seis produes:
Nuestra tierra de paz (Arturo S. Mom, 1939), uma biografia do general San Martn; La
guerra gaucha (Lucas Demare, 1942), sobre as guerrilhas da provncia de Salta
lideradas por Martn Miguel de Gemes; El tambor de Tacuar (Carlos Borcosque,
1948), construda sobre uma biografia imaginria de um personagem que participou de
uma das campanhas do general Belgrano; Nace la libertad (Julio Saraceni, 1949), sobre
o xodo da populao de Jujuy durante as guerras da independncia; El grito sagrado
11

O conceito de cena enunciativa utilizado na acepo dada pela semitica de matriz metziana, que
distingue entre um efeito de significao produto do conjunto do texto e o efeito comunicativo que se
refere aos usos concretos que os espectadores de um filme podem fazer (Metz, 1992).

Pgina | 144

(Luis Csar Amadori, 1954), biografia de Mariquita Snchez de Thompson;12 La muerte


en las calles (Leo Fleider, 1957),13 ambientada durante as invases inglesas de 18061807.14
Ainda que todos os acontecimentos evocados girem ao redor do ciclo da
Revoluo de Maio, as histrias no se repetem e os formatos genricos utilizados so
variados. Dois desses filmes so biografias de personagens com certo grau de relevncia
na Histria oficial: Nuestra tierra de paz e El grito sagrado. Outros dois so baseados
em relatos literrios: La guerra gaucha trabalha sobre os contos de Leopoldo Lugones,
publicados em 1905 sob o mesmo ttulo, e La muerte en las calles sobre a novela
homnima de Manuel Glvez, de 1949. El tambor de Tacuar e Nace la libertad criam
fices a partir de episdios destacados pelo relato da gesta independentista delineado
por Bartolom Mitre. Se consideramos a lista dos diretores, no podemos falar de
especialistas sobre o perodo, j que nenhum nome se repete, ainda que a maioria deles
Amadori, Borcosque, Demare e Saraceni tem alguma outra experincia em filmes de
ambientao histrica.
As produes desenvolvem-se tanto sob governos conservadores quanto sob
peronistas, e adotam uma mesma postura frente verso da Histria profissional do
perodo. O discurso histrico aparece como uma fonte de relatos cujos acontecimentos
ou circunstncias gerais so bem conhecidos pelo pblico argentino. Apelar Histria
confere um valor social que a proposta de um simples espetculo no pode brindar.
Alm disso, garante reconhecimento e possibilidade de financiamento por parte do
Estado. Com exceo de Nuestra tierra de paz, que foi produzido com fundos da
comunidade francesa na Argentina, todos os demais filmes receberam alguma forma de
apoio estatal.
Alm deste modo de utilizao das verses mais conhecidas e difundidas da
Histria nacional, todos estes filmes adaptam seu relato em maior ou menor medida (e
com maior ou menor sorte) aos cnones da narrao cinematogrfica clssica.
Consequentemente, a lgica que articula as narraes combina a necessidade de apelar a
arqutipos e a cenas muito trabalhadas pela iconografia patritica escolar como um
modo narrativo que recorre a uma tonalidade melodramtica que tinge a maior parte da
cinematografia da poca. No caso das obras biogrficas, desenvolvem-se no mbito de
12

Ver nota de rodap 16 do texto (em portugus) de Andrea Cuarterolo.


Apesar de o filme ter estreado depois de 1956, sua produo inicia-se antes e cumpre com todas as
pautas da filmografia do perodo estudado.
14
A partir do ponto de vista da historiografia argentina, as Invases Inglesas so um prembulo do
processo de independncia, e a luta dos cidados de Buenos Aires a anuncia.
13

Pgina | 145

uma narrao que assumida por algum personagem (um pai frente a sua filha em
Nuestra tierra de paz, e a prpria protagonista durante sua velhice em El grito sagrado),
a qual vai apresentando acontecimentos chaves da vida dos personagens.15 Tais
episdios so selecionados porque, neles, se constatam valores positivos que permitem
caracterizar o protagonista e justificar sua importncia histrica.
Tanto nas biografias como nos outros relatos constri-se um sujeito atuante, o
heri, que tem capacidade e adquire o conhecimento e a fora para poder cumprir seu
objetivo, para o qual parece predestinado desde seu nascimento. Narra-se a
transformao de cada sujeito que, graas a certa qualidade (liderana em San Martn,
rebeldia em Mariquita Snchez de Thompson, amor terra em La guerra gaucha), vai
se orientando em um caminho que lhe permite tomar conscincia do papel que deve
desempenhar, e lhe possibilita a persistncia que vai alm dos obstculos que devem ser
enfrentados. Os heris se apresentam como a encarnao de coletivos (o exrcito, os
criollos portenhos, os criollos americanos), aos quais representam, e com os quais esto
naturalmente integrados. Estas qualidades fazem com que os relatos se construam sobre
uma chave pica, como histria exemplar que sustenta uma identidade coletiva: a
argentina.
Este olhar pico combina-se com elementos do melodrama: o maniquesmo na
construo dos personagens, os fortes contrastes, e a exaltao das vivncias em tons
passionais. A distncia pica localiza tais sujeitos como exemplos, ao mesmo tempo em
que o relato, com tons melodramticos, converte-os em homens e mulheres que devem
enfrentar problemas humanos. Desta maneira, refora-se a empatia com alguns
personagens que, alm de servirem como modelos, permitem uma identificao
coletiva: a dos argentinos.16

15

No caso de Jos de San Martn, aparecem captulos ligados a seu nascimento e batismo em um povoado
do interior, fragmentos de sua carreira militar na Espanha, o retorno Argentina e a organizao do
Regimento de Granadeiros a Cavalo, o combate de San Lorenzo e a encruzilhada pelos Andes, para
culminar com seu desterro e morte na Frana. O eixo de evoluo do personagem passa
fundamentalmente por sua atividade militar, minimizando a poltica ou a vida familiar. Por sua vez,
Mariquita Snchez de Thompson apresenta-se a si mesma como a encarnao de uma rebelio individual
que coincide com a social, j que suas lembranas encenam a semana do 25 de maio de 1810, a criao do
Hino Nacional em sua casa, as reunies da Assembleia de 1813, o Congresso que declara a Independncia
em 1816 e o enredo da encruzilhada pelos Andes.
16
A mistura entre componentes picos e melodramticos apresenta-se em distintas propores segundo
cada caso. A proximidade narrativa pica patritica maior em Nuestra tierra de paz, enquanto que em
El tambor de Tacuar ou El grito sagrado o componente melodramtico muito mais forte.

Pgina | 146

La guerra gaucha

Entre os filmes sobre a Revoluo de Maio, o que adquiriu mais relevncia foi
La guerra gaucha. Vale a pena deter-se nele j que reconhecido como um dos pontos
centrais da filmografia argentina e, ao mesmo tempo, condensa e expressa com
claridade o modo de contar a Histria nacional tal como era concebida nos anos 1940. O
filme foi produzido em fins de uma dcada dominada politicamente pelos
conservadores, sob a presidncia de Roberto M. Ortiz (1938-1942). Foi a obra mais
ambiciosa da Artistas Argentinos Asociados, uma produtora fundada por um grupo de
atores junto ao diretor Demare17 que, mesmo professando diferentes ideologias,18
coincidiam sobre a necessidade poltica e esttica da adaptao de um episdio das
guerras de independncia narrado por um escritor consagrado, mas com uma trajetria
polmica como havia sido Leopoldo Lugones.19 Neste ponto, os interesses dos
produtores concordavam com as ideias que o poltico conservador Matas Snchez
Sorondo e o jornalista Carlos Persano vinham propondo durante a dcada de 1930.
Segundo eles, a cinematografia deve constituir-se em uma ferramenta para a construo
da identidade nacional frente aos avanos do internacionalismo comunista. A partir de
diversas perspectivas, considerava-se que a II Guerra Mundial intensificava a
necessidade de fortalecer uma identidade colocada em crise devido s repercusses que
o conflito internacional tinha no pas. Graas a essas vises coincidentes, o filme conta
com o apoio do Instituto Cinematogrfico Argentino (ICA) criado por Snchez
Sorondo e dos governos nacional e provincial. Ao mesmo tempo em que a
argentinidade construda frente ameaa externa, o filme alcana importante aceitao
do pblico e reconhecimento da crtica da poca.
Como consequncia desse ponto de partida, a adaptao dos relatos de Lugones
narra as lutas empreendidas entre as guerrilhas e as tropas espanholas na provncia de
Salta entre 1814 e 1825. O paralelo com uma ptria ameaada pela agresso externa
mais que evidente. O livro de Lugones est formado por vrios contos que descrevem
17

Os scios fundadores da produtora foram Enrique Muio, Elas Alippi, Francisco Petrone e ngel
Magaa, aos quais, em pouco tempo, se juntou Demare. Em 1941, criaram a empresa tomando como
modelo a United Artists de Hollywood.
18
Francisco Petrone era comunista, Demare se considerava liberal e Enrique Muio era sempre lembrado
por suas ideias conservadoras.
19
Lugones, ao longo de sua vida, foi do socialismo ao fascismo, passando por momentos de adeso ao
liberalismo e ao conservadorismo. Os relatos de La guerra gaucha foram publicados em seu momento de
proximidade poltica com o liberalismo. Para mais informaes, ver o texto de Ana Laura Lusnich: Da
independncia do poder espanhol ao domnio da fronteira interna. Chaves textuais dos filmes de
ambientao histrica realizados no perodo clssico-industrial na Argentina.

Pgina | 147

episdios independentes entre si em uma linguagem gauchesca, pretendendo glorificar


as proezas dos combatentes liderados por Martn Miguel de Gemes. O roteiro de
Ulises Petit de Murat e Homero Manzi opta por montar sua linha narrativa a partir de
um dos contos (Diana) para incorporar personagens e elementos de outros dentro de sua
trama. Passa-se, assim, de um grupo de imagens que expem situaes heroicas
construo de dois heris picos que encarnam a Nao americana oposta dominao
espanhola. Ambos so americanos. Um deles, Villarreal, combatente do lado espanhol,
feito prisioneiro e termina abraando a causa independentista. O outro, Del Carril,
enrgico em sua luta contra os espanhis e acaba sacrificando sua vida pela
independncia nacional. Eles so encarnados pelo mesmo coletivo (os americanos que
se enfrentam aos dominadores estrangeiros), e um mesmo sentimento os une (o amor
terra em que nasceram).
Dentro do filme La guerra gaucha as modalidades de incluso da histria
narrada dentro de um relato maior adquirem um valor especial. O que relatado aparece
como o produto de uma mise en abyme: a histria que conta a histria que conta a
Histria. A primeira cena apresenta um livro cheio de p. a obra de Lugones, cujas
palavras convocam o roteiro cinematogrfico que, mediado pela apresentao do ICA,
d lugar ao filme. Alcanado o clmax do relato, o eplogo permite a apario
fantasmagrica de Gemes, quem no visto durante toda a pelcula. Sua presena
converter a derrota dos patriotas em triunfo e voltar a conectar o relato com o presente
atravs da reivindicao de uma tradio que se prolonga at o momento das filmagens.
Atravs do combate travado no filme e do herosmo pessoal dos protagonistas
que assumem um ideal coletivo (o amor do povo saltenho pela terra), prope-se um
modelo que tem projees evidentes no presente e assegura uma possibilidade para
sustentar a identidade nacional no futuro.

Las aguas bajan turbias


Um tipo de situao revolucionria diferente das proezas da emancipao
nacional que se apresenta na cinematografia clssica-industrial argentina a luta dos
trabalhadores nos campos de erva-mate de Misiones os menses contra a explorao
a qual so submetidos. O filme de Hugo del Carril se conecta com duas tradies: a do
cinema social argentino, cujo antecedente mais prximo, Prisioneros de la tierra (Mario
Soffici, 1939), desenvolve-se no mesmo ambiente; e o cinema sovitico, com obras
Pgina | 148

como O encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei Eisenstein, 1925) ou A


me (Mat, Vsvolod Pudovkin, 1926). Em relao primeira, existe uma coincidncia
no interesse por retratar os sofrimentos dos setores marginalizados e oprimidos, mas se
diferencia quando, frente ao pessimismo dos dramas naturalistas, conta sua histria a
partir de uma situao na qual a explorao j foi superada. Com a filmografia sovitica
clssica compartilha a viso afastada do tempo em que se exploravam os trabalhadores,
e considera suas rebelies como prenncios de uma nova ordem social.
Em princpio, o relato no seria exposto desde este ponto de vista. O filme inclui
um prlogo e um eplogo nos quais se explica ao espectador que a explorao dos
menses uma questo j superada graas ao do governo. O prlogo situa os
acontecimentos narrados em um tempo longnquo (porm, indefinido), enquanto o
eplogo contrasta o ambiente trgico descrito na histria com o novo presente
progressista que a regio vive devido aos feitos do governo. A novela de Varela termina
com a fundao de um sindicato operrio como uma esperana para os trabalhadores. O
filme faz visvel esse presente e futuro venturosos. De incio, a narrao de Hugo del
Carril poderia no se referir a uma revoluo, quer dizer, uma mudana de ordem social,
j que o relato culmina com a reao violenta dos explorados e a sada do protagonista
Santos Peralta em direo liberdade que se encontra para alm dos campos de ervamate. Dentro deste enquadramento, Las aguas bajan turbias se converteria em mais um
expoente do realismo social. Entretanto, a incluso do prlogo e do eplogo constri a
ideia de uma nova ordem social. Neste sentido, a trama expressa as ambiguidades do
discurso peronista da poca: que pode apelar tradio de esquerda no modo de
apresentar a explorao dos trabalhadores, ao mesmo tempo em que utiliza formas de
propaganda que defendem a ordem estabelecida (atravs do prlogo e do eplogo).
comum atribuir tais apartados ao impulsionada pelo Subsecretrio de Informaes e
Imprensa, Ral Apold, inimigo pessoal do diretor do filme e um dos principais gestores
da poltica de propaganda peronista. As tentativas de boicote de Apold ao filme e a
Hugo del Carril foram inmeras, mas no chegaram a anular a repercusso e o
reconhecimento de boa parte do pblico. Outorgar ao filme um contedo que propicia
uma leitura revolucionria, ligada tradio de esquerda, com certeza vai alm das
intenes do censor.
As sequncias que distanciam o narrado no tempo um recurso formal de muitas
fices europeias ou hollywoodianas da poca, e tambm faz parte da proposta dos
cineastas soviticos, como j dissemos previamente. No caso de Las aguas bajan
Pgina | 149

turbias, este mecanismo se enquadra dentro das caractersticas da retrica peronista.20


Nela, condensam-se as tradies da esquerda como glorificao das lutas populares, um
tipo de manipulao dos estilos dominantes nos meios21 e a apario de componentes
propagandsticos ligados ideologia da direita nacionalista. Tanto a organizao do
relato, como o modo de representaes dos personagens e ambientes, constroem um
tipo de relao a respeito dos fatos contados. Aqui, um passado prximo est
apresentado como longnquo, e no se oferecem possibilidades para que a explorao ou
a rebelio se repitam. O futuro fica livre delas graas s mudanas que se anunciam nas
partes que adquirem um tom documental a partir dos quais a histria narrada. Sobre
este passado, e em funo das promessas de um futuro feliz, constri-se uma identidade
forte de trabalhadores com plenitude de direitos.

Concluses

Uma srie de aspectos que se repetem d forma a um tipo de olhar sobre o


passado que comum aos filmes do perodo clssico-industrial. O primeiro deles a
maneira como se representa a Histria. Dentro de um perodo em que a norma a
transparncia enunciativa,22 multiplicam-se as instncias mediadoras entre o espectador
e a histria: um conjunto de livros, um adulto que se dirige a uma jovem, os prprios
protagonistas ou imitaes de cinejornais. Desta maneira, estipulado um contexto por
meio do qual a trama do filme excede o marco do narrado, constituindo-se no captulo
de um relato maior: a Histria compartilhada por todos os argentinos. Neste sentido,
pressupe-se um acordo sem fissuras com o que contado. No h digresses e no se
explicam posies opostas s sustentadas pelos protagonistas e assumidas pelo tipo de
relato histrico dominante. Desta forma, constri-se um coletivo que comunga de uma
srie de valores que permitem assegurar uma identidade comum. Apesar dessas

20

Apesar de seus enfrentamentos com setores do governo, Hugo del Carril um artista claramente
identificado com o peronismo a tal ponto que sua figura se converte em um emblema deste movimento
poltico.
21
No filme, so observados componentes melodramticos nas histrias de amor passional, nas quais os
personagens principais se submergem; nas oposies maniquestas entre personagens positivos (os
menses) e negativos (os exploradores); e o manuseio dos contrastes de climas, como na cena em que se
introduz a presena da morte com a apario de um cadver no rio logo depois que o protagonista canta
uma doce cano. Costuma-se indicar a marca do neorrealismo no uso dos cenrios naturais e na presena
de atores locais. As locues do prlogo e do eplogo so claramente assimilveis aos cinejornais da
poca, e outorgam um efeito documental ao enredo. Boa parte da imagem positiva dos trabalhadores
condiz com a iconografia da propaganda oficial.
22
Ou seja, criar a sensao de que a histria est contando a si mesma, sem a mediao de alguma
narrativa explcita.

Pgina | 150

coincidncias entre o filme e os espectadores, construda uma relao assimtrica


atravs da qual o reconhecimento dos valores universalmente compartilhados permite
outorgar um sentido explcito aos acontecimentos. Para isso, no so poupadas
redundncias nem fragmentos com clara inteno pedaggica. Emoldurar a narrao
dentro de uma narrao maior, apelar a valores universais como motores da ao e
adotar uma postura didtica conferem um carter institucional aos relatos. No so uma
verso da histria. So a Histria.
Esta forma de pensar o passado se encaixa dentro do esquema definido pela
historiografia da poca. O devir histrico tem um sentido: linear e deve criar
identidades que garantam o funcionamento social. Cria-se assim um paradoxo: ideias de
revoluo que em um plano poltico so vistas como opostas (a gestao da nao e as
lutas dos trabalhadores) podem unir-se porque so situadas em um passado que permite
a criao de identidades coletivas. Detrs desta forma de colocar-se frente ao passado,
h um regime de historicidade comum. A distncia com o passado construda a partir
da onipresena do presente, que se constitui como um horizonte que projeta um futuro
certo. No presente, o passado lido univocamente, e o futuro previsto sem dvidas.

Pgina | 151

Bibliografia

Volver al ndice

ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del


nacionalismo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2000.
ARANCIBIA, Vctor. El espesor temporal de las imgenes cinematogrficas a propsito de La
guerra gaucha: representaciones sociales y condiciones de produccin. Artculo presentado en
XI Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia. San Miguel de Tucumn: 2007 (no
publicado).
CATTARUZZA, Alejandro y EUJANIAN, Alejandro. Polticas de la historia. Argentina 18601960. Buenos Aires: Alianza, 2003.
DELACROIX, Christian; DOSSE, Franois y GARCA, Pat. Historicidades. Buenos Aires:
Waldhuter Editores, 2010.
ERAUSQUIN, Estela. Hroes de pelcula: El mito de los hroes en el cine. Buenos Aires:
Biblos, 2008
ESPAA, Claudio. Las aguas bajan turbias. Una denuncia contra toda esclavitud en
BORRS, Eduardo. Las aguas bajan turbias. Buenos Aires: Biblos/Argentores, 2006.
HOBSBAWM, Eric. Rebeldes primitivos. Estudio sobre las formas arcaicas de los movimientos
sociales en los siglos XIX y XX. Barcelona: Editorial Crtica, 2001.
JAKUBOWICZ, Eduardo y RADETICH, Laura. La historia argentina a travs del cine. Las
visiones del pasado (19332003). Buenos Aires: La Cruja, 2006.
LVI-STRAUSS, Claude. El pensamiento salvaje. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1964.
LPEZ, Marcela y RODRGUEZ, Alejandra. Un pas de pelcula. Buenos Aires: Del Nuevo
Extremo, 2009.
LUSNICH, Ana Laura. El drama social-folclrico. El universo rural en el cine argentino.
Buenos Aires: Biblos, 2007.
LUSNICH, Ana Laura y PIEDRAS, Pablo (orgs.). Una historia del cine poltico y social en
Argentina. Formas, estilos y registros. Vol. I (1896 - 1969). Buenos Aires: Nueva Librera, 2009.
LUGONES, Leopoldo. La guerra gaucha. Buenos Aires: Ediciones Centurin, 1962.
METZ, Christian. Historia/Discurso - Notas sobre los dos voyeurismos. Psicoanlisis y cine.
El significante imaginario. Barcelona: Gustavo Gili, 1979.
______. L' nonciation impersonnelle, ou le site du film. Paris: Mridiens Klincksieck, 1992.
PASQUINO, Gianfranco. Revolucin en BOBBIO, Norberto y MATTEUCCI, Nicola (orgs.).
Diccionario de poltica / Vol. 2. Mxico: Siglo XXI, 1997.
RICOEUR, Paul. Tiempo y narracin. Mxico: Siglo XXI, 1984.
SHUMWAY, Nicols. La invencin de la Argentina. Buenos Aires: Emec, 1993.
VARELA, Alfredo. El ro oscuro. Buenos Aires: Hyspamerica, 1985.
WHITE, Hyden. Metahistoria. La imaginacin histrica en la Europa del siglo XIX. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1992.

Pgina | 152

Volver al ndice

La revolucin est en otra parte. La representacin de los conflictos del interior


del pas en el cine clsico-industrial argentino

Jorge Sala

Al pretender enunciar un recorrido que apunte a describir las particularidades de


las representaciones audiovisuales de procesos revolucionarios en el marco del cine
argentino de ficcin del perodo clsico-industrial nos encontramos con algunas
dificultades relativas a la escasez de figuraciones que dicho modelo concret alrededor
de esta temtica. Esta cuestin tienta a pensar en una condicin minoritaria o
prcticamente ausente dentro de aquel programa esttico. A diferencia, por ejemplo, de
lo que ocurre con otra cinematografa contempornea como es el caso de la mexicana en
la que el tpico revolucionario mont un sistema slido que estuvo casi desde los
orgenes de la misma adherido a la construccin de relatos y gneros tan diversos
desde la comedia al melodrama o el cine social , en el caso argentino la inscripcin de
estos temas ha sido a todas luces reducida con relacin al resto conjunto de la
produccin nacional de esos aos. Si bien, ms all de estos datos meramente
cuantitativos, debe reconocerse la existencia de obras paradigmticas dedicadas a la
elaboracin de representaciones sobre las luchas independentistas del pas durante el
Siglo XIX,1 la concrecin de relatos que tematicen otros tipos de expresiones
revolucionarias como son las que resultan de los enfrentamiento entre sectores sociales
antagnicos como el de los trabajadores y patrones ha sido prcticamente nula. Las
razones de esto son diversas y posiblemente respondan tanto a motivos internos cuanto
a otros estrechamente ligados a las relaciones variables y no pocas veces conflictivas
, que el campo cinematogrfico sostuvo con la praxis poltica.

Se cuentan entre este grupo varias obras reconocidas y populares como es el caso de La guerra gaucha
(Lucas Demare, 1942) o Pampa brbara (Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1946). Estos films han sido
abordados en el trabajo de Ana Laura Lusnich.

Pgina | 153

Es esta particular omisin que, aunque resulte ocioso recordar, se concreta al


mismo tiempo que el Siglo XX vivenciaba un conjunto de procesos revolucionarios en
su evolucin, la que nos lleva a preguntarnos sobre esto y a evaluar una serie de obras
flmicas cuyos contenidos se encuentran prximos a las estrategias desarrolladas por
estos movimientos en el plano poltico, particularmente en aquellos relatos centrados en
la representacin de luchas colectivas protagonizadas por los sectores subalternos.
Jos Enrique Monterde, en su anlisis sobre la representacin de la clase
trabajadora en el cine formula una nocin fundada en la idea de negacin de las
imgenes de este sector dentro del cine clsico. Una de las razones de esto, segn el
autor, se debe al carcter industrial-capitalista de este tipo de producciones. As afirma:

El mismo capital que financia cualquier industria es el que est detrs


de la produccin cinematogrfica. Por lo tanto, el punto de vista de
clase del cine predominante el cine norteamericano y sus diversos
satlites- no puede quedar marginado, de lo cual debe deducirse que
el grado de contradiccin a los fundamentos de ese propio esquema
estar circunscrito en los lmites ms o menos fluctuantes que el
contexto socio-poltico imponga (Monterde, 1997, p. 12. El
subrayado es nuestro).

El caso considerado aqu dista parcialmente de estas afirmaciones. S han


existido representaciones de amplios ncleos de trabajadores y, ms especficamente, de
las disputas econmicas que mantuvieron con los patrones por la obtencin de diversas
demandas. No obstante, ellas han sufrido, no ya un proceso de invisibilidad sino ms
bien unas operaciones de distanciamiento a partir de dos criterios: en la mayora de los
casos mediante un desplazamiento temporal que situaba a los conflictos en pocas
anteriores al presente y, por otro lado, desde la ubicacin de las acciones dentro de un
espacio particular como fue el interior del pas y mas especficamente el mbito rural. A
partir de dichos corrimientos, los films responsables de retratar algunos problemas
acuciantes apelaron a una imaginera que se nutra de otras formas culturales locales
como fueron la literatura gauchesca, el teatro nativista,2 la msica de las diversas
regiones argentinas y la pintura paisajstica y telrica. Fundamentalmente debido a
aquella predileccin por un tipo de mirada hacia adentro, el cine clsico argentino

Bajo el nombre de nativismo teatral se alinea una tendencia dramtica y espectacular de amplia
productividad en la escena nacional de la primera mitad del siglo XX. La temtica campesina, la
exacerbacin del costumbrismo anclado en el uso de los matices idiomticos proprios de cada regin de
Argentina, la representacin de costumbres locales y la apelacin a historias de raz melodramtica fueron
algunas de sus caractersticas mas representativas. Para un estudio de la evolucin de este gnero, ver
Mogliani (2002).

Pgina | 154

desarroll una tradicin en la cual las manifestaciones de enfrentamientos sociales de


distinto tipo actualizaba debates histricos sobre la dicotoma entre capital e interior o
ms precisamente entre centro y periferia.
El presente trabajo propone examinar un corpus acotado de films que actualizan
esta problemtica Kilmetro 111 (Mario Soffici, 1938), Prisioneros de la tierra
(Soficci, 1939), El cura gaucho (Lucas Demare, 1941), Malambo (Alberto de Zavala,
1942) y Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952). A partir del anlisis de un
conjunto de temas presentes en los relatos asociados a conflictos econmicos o sociales,
de la caracterizacin de los personajes con relacin a los mismos y de concepciones
valorativas sobre el lugar del campo y la ciudad en estos procesos, lo que nos interesa
observar, por una parte, es el modo en el que el interior del pas trascendi el plano de
mero contexto adquiriendo notoriedad al viabilizar la articulacin de unos problemas
inherentes a sus condiciones intrnsecas. En segundo lugar, nos proponemos detenernos
en la descripcin de las modalidades de manifestacin de estas luchas colectivas
presentes en los films para establecer puntos de contacto y diferencias entre las mismas,
con vistas a apuntar algunas modalidades de figuracin especficas.
Mencionbamos ms arriba una hiptesis basada en la idea de inexistencia de
representaciones ficcionales sobre movimientos revolucionarios que tuvieran a los
trabajadores como protagonistas dentro del cine clsico argentino. Para probar esto,
estableceremos un dilogo entre los modos de construccin de los tpicos empleados
para la actualizacin de las tensiones sociales dentro del corpus con la caracterizacin
que elaboran algunos autores clsicos como V.I. Lenin o Hanna Arendt al momento de
adjudicar el carcter de revolucionarios a determinados procesos colectivos.

Expresiones de la relacin campo/ciudad

Si los films mencionados elaboran narraciones a partir de la expresin de los


conflictos vivenciados por las poblaciones del interior del pas, lo hacen en gran medida
desde una lgica en la que se demarca el contraste entre los espacios en los que se
desempean los sujetos la pampa hmeda en Kilmetro 111, las plantaciones de yerba
del Noreste de Argentina en Prisioneros de la tierra y Las aguas bajan turbias, las
zonas desrticas de Santiago del Estero en Malambo o las sierras cordobesas en El cura
gaucho con aquel otro simbolizado por Buenos Aires concebida como gran urbe y,

Pgina | 155

ms precisamente, como sede del desarrollo econmico que difiere de las condiciones
experimentadas tierra adentro. Alrededor de esta cuestin, Elina Tranchini afirma que:

En lo que respecta a la representacin del mundo rural, el cine de las


dcadas del 30 y 40 transpone las diferencias y oposiciones de clase
como oposiciones entre el campo y la ciudad, e identificando al
villano con Buenos Aires, sus luces y su mundo, y a la vctima y al
hroe con el mundo rural y las formas del trabajo en la estancia, el
obraje, el Paran y la vida de los isleros (Tranchini, 1999, p. 148).

Sin embargo, al observar las modalidades de inscripcin de las tensiones


espaciales en cada uno de los relatos se encuentra que, lejos de exponer unas visiones
unvocas, estos desarrollan valoraciones diversas al momento de cargar de significados
ideolgicos a cada uno de los espacios puestos en juego. As, las concepciones sobre lo
rural y lo urbano que se despliegan permiten apreciar unas mutaciones sobre las
concepciones de los espacios urbanos o rurales que generan tambin direccionalidades
diferentes sobre los conflictos que esta dicotoma produce. Por este motivo, la
caracterizacin sobre el tipo de relacin que se establece entre campo y ciudad en cada
caso se torna imperiosa para lograr dimensionar los sentidos que cada obra en particular
pone en juego.
Kilmetro 111, cronolgicamente la primera del corpus seleccionado, construye
su recorrido dramtico desde la puesta en evidencia de las separaciones entre la capital
y el interior. Ms all de marcar una distancia geogrfica expresada incluso
cuantitativamente desde el ttulo,3 lo que separa a estos mbitos se piensa con relacin a
las implicancias sociales que tiene sobre los sujetos. Puede afirmarse que ya en esta
obra que inaugura unas indagaciones que apuntan a evidenciar la presencia de dos
acepciones complementarias al que este tipo de films recurre toda vez que se aborda la
nocin de situacin: Por un lado a la disposicin concreta de los personajes en un
determinado territorio y por otro a la posicin (econmica, social) que ellos detentan
con respecto a los sectores antagnicos.
El relato de Kilmetro 111 se vale del tpico espacial para configurar una
tensin en la que se tematizan las opresiones y desigualdades con las que conviven los
pobladores de la pampa con relacin a los intereses de la capital. Un dilema que queda
inscripto en el nombre mismo que recibe el pueblo y que sirve, como se mencion,
para dar ttulo a la pelcula. En esta obra, la localidad en la que se suceden las acciones
3

En Argentina, el Kilmetro Cero, es decir el centro neurlgico desde el que se contabilizan las distancias
recorridas por los caminos, se ubica en Buenos Aires.

Pgina | 156

no posee una existencia autnoma que la nomine ni una identidad construida a partir de
caractersticas propias, sino que su presencia queda trazada exclusivamente como un
punto en el mapa que marca la distancia en kilmetros que la separa de Buenos Aires. Y
es esta misma distancia que, como se dijo, se configura simultneamente de modo
material y simblico, la excusa para la elaboracin de un drama social que da visibilidad
a las condiciones de sumisin, dependencia y engao en la que viven sus habitantes con
relacin a los sujetos de la ciudad.
El film de Soficci establece tres ncleos bsicos de articulacin de dicho
conflicto: Por un lado construye la historia de Ceferino (Pepe Arias), Jefe de la estacin
de trenes y protagonista del relato, quien es despedido de su puesto por fiar a los
colonos el flete que permite trasladar el cargamento de trigo hasta Buenos Aires; en
segundo lugar la historia de los trabajadores del campo, obligados a vender sus cosechas
a acopiadores que operan como intermediarios ante la imposibilidad econmica y las
dificultades relativas a la distancia que tienen para colocar su produccin en el mercado;
por ltimo, tenemos la historia de Yolanda, sobrina de Ceferino, y su intento frustrado
por convertirse en actriz en Buenos Aires. Puede verse cmo en este caso la
problemtica del vnculo entre el campo y la ciudad se organiza desde modulaciones
que van desde lo individual Las vicisitudes de Ceferino y Yolanda a lo colectivo
los colonos.
En esta obra se puntualiza ms cabalmente que en las restantes, siguiendo una
lgica maniquea, la concepcin de los personajes oriundos del pueblo como ejemplos
del trabajo honrado en la figura del protagonista y de los colonos por contraposicin
a la especulacin, el desinters y la explotacin de aquellos provenientes de la ciudad o
que responden a sus intereses el acopiador que engaa a los campesinos, el banquero
que los traiciona, el inspector del ferrocarril que denuncia a Ceferino al igual que los
directivos de la empresa que deciden despedirlo. El viaje de Yolanda para convertirse en
actriz exhibe desde una intencin idntica al volver explcita la forma en que los
porteos se aprovechan de la inocencia de la gente del campo.
A diferencia de las restantes obras que conforman el grupo que se considera en
este trabajo, este film es el nico que actualiza en imgenes a la ciudad, en este caso
Buenos Aires. A partir de la travesa del personaje femenino, as como tambin en el
derrotero de Ceferino una vez despedido de su trabajo, esta se dispone como un espacio
hostil opuesto a una inscripcin buclica sobre el campo. La utilizacin de unas
imgenes en las que predominan las tonalidades oscuras y la construccin de planos
Pgina | 157

cerrados se oponen a la claridad con la que se fotografa al pueblo. Yolanda y Ceferino,


los personajes que circulan por ambos espacios, se inscriben dentro de los mismos
desde lgicas antagnicas. As es como se inscriben en tanto que sujetos
empequeecidos frente al entorno ajeno, y la puesta en escena justifica esto a partir de la
utilizacin de planos en contrapicado que menguan su figuracin en pantalla.
Si este film construa una interpretacin maniquea de la relacin campo-ciudad a
partir de explicitar un contraste visual y temtico entre Buenos Aires con el interior del
pas, en los otros casos la ciudad, o ms precisamente todo lo que refiere al exterior de
los espacios en los que se desarrollan los dramas, quedan slo aludidos y nunca llegan a
actualizarse en pantalla. En El cura gaucho, la historia se sita a mediados del Siglo
XIX. Desde el texto que oficia de prlogo se enuncia una perspectiva que problematiza
aun ms la distincin enunciada por el film de Soficci. Desde este texto que precede a
las acciones del film de Lucas Demare, se trasciende la dicotoma clsica afirmando una
distincin entre dos reas pertenecientes al campo argentino. Aqu se evidencian las
desigualdades entre la zona pampeana, aquella zona campesina que histricamente se
formul como base del progreso econmico y civilizatorio en el que se sumerga la
nacin, de las sierras cordobesas, donde se mantena vivo el espritu rebelde de la
montonera. Lo que el prlogo propone, entonces, es una apertura al reconocimiento de
una tensin interna inherente al mbito rural mismo. As, en este film lo rural no se
piensa desde criterios unvocos sino que en l se explicitan las contradicciones sobre la
base de la existencia de zonas privilegiadas y centrales (la pampa hmeda) y de otros
mbitos colocados como perifricos.4 La afirmacin de una identidad mltiple al
momento de caracterizar al ambiente rural ser un tema fundamental para comprender la
emergencia de expresiones diversas de los conflictos econmicos y sociales. Al igual
que en El cura gaucho, en las restantes obras el entorno en el que se sitan las acciones
se ubican en unas regiones perifricas con respecto a la Pampa hmeda.
Enmarcado por el contexto histrico, el film de Demare da cuenta del atraso en
el que viven los campesinos, aquejados por la miseria y el clera. Superando a su vez la
lgica que separaba a los integrantes de uno y otro mbito, aqu el cura del ttulo
(Enrique Muio) es el sujeto que ingresa desde el exterior para adentrarse en esta
realidad y combatir la barbarie con la religin como principal mecanismo civilizatorio.

Para un anlisis histrico de las diferencias en el desarrollo de las regiones que integran el universo rural
argentino remitimos a los trabajos de Osvaldo Barsky y Jorge Gelman (2001) y Daniel Aspiazu y Hugo
Nochteff (1994).

Pgina | 158

Concebido de forma positiva, el extranjero se integra a la cultura local pero slo en la


medida en que adopta su mismo cdigo lingstico y las costumbres del campo.
Tanto Prisioneros de la tierra como Las aguas bajan turbias toman lugar en un
mismo mbito: las plantaciones de yerba de la provincia de Misiones, situadas al
Noreste del pas. En la voluntad de ambos films de no representar a la ciudad que
queda slo sugerida en las escenas iniciales que muestran a los trabajadores antes de
partir a las plantaciones el campo adquiere una dimensin totalizante. En las distintas
secuencias, la selva misionera y el ro se presentan como zonas de difcil escapatoria
para los trabajadores que lo habitan. Maximizando esta lgica, Prisioneros de la tierra
edifica un relato naturalista en consonancia con los cuentos de Horacio Quiroga5 que le
dieron origen, en la idea de que el espacio condiciona el accionar de los sujetos. La
tierra se configura para este film como la justificacin de las prcticas de explotacin, el
embrutecimiento de los trabajadores o el alcoholismo de los personajes. Por
contraposicin, el film de Hugo del Carril abandona todo precepto determinista y pone
el foco exclusivamente en el conflicto de los trabajadores. No queda lugar, entonces,
para justificaciones que excedan lo social. No obstante, en ambos films el ncleo de las
acciones se concentra en la representacin de las condiciones inhumanas en las que
viven los menses. En el film de Soffici, continuando con la lnea trazada en Kilmetro
111, la situacin de miseria de los campesinos es causada por instancias externas. En
Prisioneros la figura del capataz Khner se delinea como el agente de intereses
forneos. Algunas decisiones de puesta en escena remarcan la oposicin entre este y el
resto de los personajes. Mientras los trabajadores son identificados con la msica
folklrica, Khner aparece en imagen en repetidas ocasiones seguido por la meloda de
la Sonata al claro de luna de Beethoven.
En los prlogos que acompaan el inicio de ambos films, el campo se puntualiza
como un espacio idlico pero corrompido por las relaciones sociales que se gestan en su
interior. En contraste con las escenas iniciales que subrayan la belleza del paisaje, se
inscribe desde el prlogo en el film de Soffici mediante unos carteles explicativos en
tanto que en Las aguas bajan turbias se recurre a una voz-over que, a modo documental,
interviene para aportar objetividad al relato el hecho de que este aparente estado de
normalidad pintoresquista que se le presenta al espectador no ha sido siempre as. Por
contrapartida, el Sur (la ciudad), se erige en espacio en el que la liberacin es posible.
Los protagonistas buscan, aunque con diferentes soluciones en cada caso, escapar del
5

El film adapta temas de los cuentos Los destiladores de naranjas, Un pen y Una bofetada.

Pgina | 159

entorno opresivo, lo que implica un abandono de la vida campesina. De esta manera, a


diferencia de lo que ocurre en los otros ejemplos flmicos. La ciudad no se presenta
desde una visin negativa. Al contrario de lo que suceda en Kilmetro 111, donde
Buenos Aires aparece como un espacio hostil, en estos films el Sur constituye el
smbolo del progreso que pretende alcanzarse. Segn palabras de los personajes, en la
ciudad los hombres no son esclavos y son ms buenos (en Prisioneros); en el caso de
Las aguas bajan turbias, es este el lugar donde empiezan a formarse los sindicatos que
funcionarn como defensa de los trabajadores.
Si el Sur se cargaba de sentidos positivos en estas obras mencionadas, en un film
como Malambo se retorna a la concepcin que identifica a la ciudad como la
responsable del escenario de miseria de los campesinos. Para los personajes de esta
pelcula, el Sur es la representacin del enemigo que destruy el paisaje de Santiago del
Estero, que cort el quebracho colorado impidiendo que la lluvia caiga sobre el pueblo,
creando las enormes sequas y la hambruna de sus pobladores. La relacin entre ambos
integrantes que conforman la dupla campo-ciudad los pronuncia una vez ms como
atravesados por conflictos irresolubles. La segunda se configura como invasora que
mediante la transformacin del paisaje tiene como objetivo el mentado progreso que,
para el caso de esa provincia, representa slo la destruccin y el empobrecimiento.
Contrariamente a la visin positiva que un film como Las aguas bajan turbias tiene del
desarrollo econmico y social que pregona la ciudad, aqu se parte de la denuncia de las
consecuencias negativas que sus acciones han tenido sobre las poblaciones campesinas.
Esta situacin argumental tiene sus bases en la historia econmica de la
Argentina. Desde finales del Siglo XIX y por varias dcadas, la compaa inglesa La
forestal inici su actividad entre las que figuraban la tala del quebracho en la provincia
de Santa Fe y el Norte de Santiago del Estero para la obtencin del tanino y la madera
para la construccin de tablones y durmientes de las vas del tren que estaban crendose
a lo largo del pas. Por este motivo, el ferrocarril aparece en esta pelcula como uno de
los elementos que identifican al enemigo a ser derrotado por el movimiento social
trazado por el film.
Siguiendo el recorrido que establecimos puede verse en qu medida el campo y
la ciudad no aparece de forma idntica en la totalidad de los films. Si bien en ellos los
mbitos se recortan desde la evidencia del conflicto, las caractersticas que adquieren
uno

otro

se

traman

alrededor

de

otras

dicotomas

atraso/progreso,

Pgina | 160

libertad/explotacin que en cada caso en particular direccionan los sentidos de las


modalidades de luchas sociales que actualizan los relatos.

La escenificacin de los conflictos

A travs de la identificacin de los elementos que encarnan las contradicciones


entre el campo y la ciudad han podido trazarse los principales puntos a partir de los
cuales emergen las diferentes luchas llevadas a cabo en las pelculas. A partir del
reconocimiento de esta dicotoma, la que, como puede apreciarse, no ha perseguido
idnticos sentidos en todos los casos, los conflictos econmicos y sociales vivenciados
en el interior de Argentina cobran una dimensin distintiva. Lo interesante, ms all de
que en cada ejemplo particular las disputas obtengan sentidos diversos, es que en todas
ellas se manifiestan en trminos de una lucha en el que la violencia explcita y colectiva
se transforma en el medio principal de transformacin de un estado de cosas. Es esta
razn la que probablemente haya permitido pensar a estas expresiones como casos
particulares de movimientos revolucionarios, aunque, como discutiremos ms adelante,
este trmino no sea el correcto para caracterizar a los procesos sociales visibles en los
films.
Se enunci anteriormente la existencia de tres ncleos dramticos en Kilmetro
111 en los que confluyen como tema central la cuestin de la distancia entre el interior y
Buenos Aires. Particularmente los dos primeros el periplo de Ceferino y las acciones
de los campesinos resultan interesantes porque en ellos se desarrollan las instancias de
lucha grupal contra el enemigo comn. Los colonos, tras haber sido repetidamente
engaados y estafados por los acopiadores y el banco, deciden incendiar la cosecha
antes que malvenderla a aquellos que son identificados como los opositores a las
necesidades del pueblo. Mediante este acto, que marca uno de los puntos fuertes de
accin dramtica, el film pone en escena una actitud que impugna las bases del
capitalismo a travs del intento de destruccin de la mercanca, el pilar fundamental del
andamiaje de este sistema. En estas escenas, construidas a partir de un montaje veloz y
una sucesin de imgenes nocturnas en las que prevalece el claroscuro en el nivel
visual, el relato produce un viraje en la posicin, hasta entonces pasiva, de los
trabajadores. Agotadas las vas institucionales, los colonos optan por la rebelin aun a
costa de la prdida de la cosecha. La modalidad de lucha que aparece aqu responde no
a una accin destinado a derrotar a los adversarios sino como un gesto que
Pgina | 161

exclusivamente obstaculiza un tipo de relacin. Ms que una accin revolucionaria, este


film propone un movimiento la articulacin de un movimiento anrquico que, en ltima
instancia, trae consecuencias slo para los propios trabajadores sin que por ello logren
modificar su situacin.
En el relato, ante el advenimiento de las acciones, Ceferino los convence de
detener la medida apelando a una decisin que trastoca su identidad de trabajador
modelo del ferrocarril convirtindose en el antihroe que est dispuesto a incurrir en
trampas para ayudar a los trabajadores. La rebelda frente a las normas intrnsecas al
sistema capitalista que determina el trayecto de los colonos genera, entonces, un viraje
tambin en el personaje principal, el que se inclina por una decisin que impugna los
reglamentos de la institucin. Al descubrirse que Ceferino transgredi las normas de la
empresa y fi a los colonos el precio del envo del trigo, el inspector del ferrocarril lo
despide y produce el segundo momento de crisis. El protagonista se traslada a Buenos
Aires para dar explicaciones de su accionar al directorio de la compaa. Con esta
instancia queda conformado un tercer enemigo que se adhiere al papel que ocupan el
acopiador y el bancario. Los directivos del ferrocarril, que en el momento histrico del
rodaje del film se encontraba dominada por intereses ingleses, se presentan como
sujetos que desconocen la realidad de la gente del interior. Esta ubicacin del enemigo
como agente externo a las problemticas locales y que el film expone en el largo
discurso del protagonista cuando se lo cita a declarar es la razn que impide a este
sector avalar la decisin tomada por Ceferino al momento de contradecir los mandatos
de la empresa. Al tomar conocimiento del despido del protagonista, los colonos
emprenden la destruccin de la estacin de trenes. La violencia en este caso, aparece
dirigida contra un enemigo claramente delineado concebido como externo y, por lo
tanto, ajeno a la vida de los locales , pero sin permitirse ampliarse a unas demandas
que no sean las particulares de los sectores en pugna. Por otro lado, los actos de
violencia que se producen con el segundo levantamiento terminan de trazar el pacto de
solidaridad entre el personaje principal y el entorno.
Probablemente por tratarse de uno de los ejemplos ms tempranos de un cine
basado en la mostracin de los conflictos sociales y econmicos, este guarde algunas
diferencias con los restantes films considerados aqu. Esta distancia se observa
principalmente en la imagen del hroe que se construye en Kilmetro 111. Hasta bien
avanzada la narracin, Ceferino no forma parte de los sectores que sufren la opresin de
los poderosos y, consecuente con esto, en su trayecto no participa directamente de los
Pgina | 162

levantamientos y las acciones violentas. Al quedar organizado el punto de vista del


relato desde la visin de este personaje, la ideologa del film se desliga de una
justificacin del empleo de la violencia como un medio para alcanzar las demandas.
Por otro lado, la resolucin del conflicto en Kilmetro 111 es positiva pero no
por haberse alcanzado mediante las protestas colectivas sino por la intervencin del
Estado. El final marca el retorno del protagonista y la puesta en funcionamiento de las
rutas por parte del gobierno, gestin que viene a paliar el problema de la distancia entre
el pueblo y la ciudad.6 El plano final, en el que una toma general de la ruta transitada
por vehculos se muestra atravesada por el flamear de la bandera argentina, colabora en
el establecimiento de un punto de vista que adhiere explcitamente al desarrollo
propugnado por las instituciones.
De manera similar a la trayectoria operada en Ceferino, en El cura gaucho, el
protagonista atraviesa un proceso de toma de conciencia que origina su conversin y
participacin dentro de las luchas de los campesinos. Se trata de un personaje histrico
el padre Jos Gabriel del Rosario Brochero que, como se mencion, no es originario
de la regin sino que llega a ella desde afuera con un impulso civilizatorio que busca
adherir a los habitantes a los preceptos de la religin catlica.
El film se estructura sobre dos grandes bloques. En el primero se describe la
llegada del cura, la renuencia inicial de los pobladores y finalmente el establecimiento
de la solidaridad entre la comunidad y el hroe a partir de las acciones emprendidas por
este ltimo en primera instancia por su adopcin de las costumbres locales y luego en el
momento de combatir la epidemia de clera que azota al poblado. En el segundo tramo,
claramente separado del anterior por una elipsis de varios aos, se presenta el principal
conflicto econmico en la que se ve sumergido el entorno. Debido a la falta de agua, el
cura intercede frente a las autoridades provinciales para solicitar el acceso a las fuentes
de riego propiedad de Vallejo, un latifundista extranjero que se niega a colaborar con la
comunidad. Frente a la sequa, los campesinos se organizan para iniciar la lucha por
alcanzar esto. En primera instancia son disuadidos por el cura contrario a la violencia
quien, frente al avance de los pobladores muta su posicin inicial para terminar
encabezando la disputa que concluir con la resolucin favorable del conflicto y el

Segn Jorge Fodor y Arturo OConnell, desde la dcada del 1920 se abri un debate sobre los medios de
transporte. Ante la introduccin de los automviles y los enormes precios que las empresas de
ferrocarriles ingleses cobraban a los agricultores para el traslado de las mercancas, distintos sectores
polticos operaron a favor de la construccin de caminos que pudieran competir con el ferrocarril (citado
en Aisemberg, 2009, p. 217).

Pgina | 163

alejamiento del enemigo.7 La accin directa aparece en este caso no slo como un
mecanismo vlido de obtencin de los recursos sino que, asimismo, supone la
transformacin del hroe mediante el protagonismo que adquiere en este
enfrentamiento. Nuevamente aqu, el carcter institucional de estos relatos emerge al
hacer primar a la religin dentro de esta disputa. Aunque el enfrentamiento parece
contrario a los preceptos religiosos del personaje, este se vale de ellos para avanzar
sobre el enemigo. En el mayor momento de clmax dramtico de la escena, cuando los
capangas que cuidan la represa apuntan con sus armas contra la masa, el cura blande su
crucifijo, accin que produce la solidaridad de los matones con la reivindicacin de los
campesinos y la consecuente resolucin positiva. En este caso, la violencia queda fuera
de escena gracias a la intervencin de la religin como accin superadora de las
contradicciones sociales. Si, tal como plantea Hanna Arendt (1965), la violencia aparece
como inherente a cualquier accin revolucionaria, aqu nos encontramos con una
modalidad que slo construye un esbozo de esta pero a la que se evade mediante la
fuerza que adquiere una institucin como la religiosa dentro de la sociedad.
A diferencia de los films anteriores, el dptico formado por Prisioneros de la
tierra y Las aguas bajan turbias son protagonizados por campesinos que se constituyen
como vctimas directas de la explotacin. Tanto Esteban Podeley como Santos Peralta
los hroes respectivos de los films son menses que sufren en carne propia los
vejmenes a los que son sometidos los trabajadores. Esta cualidad produce una
transformacin en la posicin y el punto de vista que los protagonistas de este tipo de
relatos ocupan dentro de la lucha por la liberacin de

las condiciones adversas.

Opuestamente a lo que ocurre con Ceferino o el cura Brochero, estos personajes son
partcipes activos en la organizacin de las revueltas y son, asimismo, los responsables
de convencer al entorno de la necesidad de cambio. En los dos casos, se establecen
secuencias en las que se da lugar a este proceso, accin que instaura un doble
movimiento de unidad de los trabajadores y de configuracin de aquellos personajes
como lderes populares. Podeley y Peralta devienen sujetos plenos de las situaciones
que desembocan en la lucha directa. Esta posicin hace que los films se planteen un
salto cualitativo respecto a los anteriores en lo referido a la representacin de la
violencia. En tanto en los casos anteriores los hroes se mantenan dentro de una mesura
7

El trayecto narrativo que desarrolla el film ha sido analizado por Ana Laura Lusnich como un esquema
que se repite frecuentemente en los films que representan las luchas por la liberacin econmica y social
de los trabajadores rurales. Segn esta autora, el itinerario consta de dos fases: en la primera se busca la
unin de los pobladores, en tanto la siguiente persigue la resolucin del conflicto econmico (Lusnich,
2007, p. 105-106).

Pgina | 164

impuesta por unas ideologas que ante todo defienden la validez de las instituciones, en
estos los protagonistas se disponen a llevar a fondo las acciones para el cambio. Pero
por otro lado, las motivaciones de ambos protagonistas difieren: Mientras que en
Podeley puede observarse la asuncin de una conciencia del conflicto social, en el caso
de Peralta este tema apunta ms a razones internas ligadas a lo melodramtico.
Siguiendo este despegue que ambos films realizan sobre la ubicacin de los
protagonistas es fundamental la secuencia en la que Podeley apela a una violencia
descarnada contra Khner el enemigo principal de los menses matndolo a
latigazos y abandonndolo ro abajo.8 Del mismo modo, la accin iniciada por Peralta,
aunque este no participa de los hechos culminantes sino que logra su cometido de
escapar hacia el Sur se resuelve en un conjunto de escenas de gran vivacidad que
desembocan no slo en la resolucin positiva del conflicto sino en la ampliacin de las
luchas a otros latifundios. Esta extensin de la revuelta a otros terrenos se presenta para
el anlisis como uno de los puntos alrededor de los cuales este film se asocia a un
proceder propiamente revolucionario, en la medida en que se trasciende la demanda de
un grupo particular al buscar emparentarla con la de otros sectores prximos. Ahora
bien, como puntualiza Clara Kriger en su anlisis del film, la huida final del
protagonista y su pareja a ese lugar en el que las condiciones sociales son diferentes
gracias a la presencia de las organizaciones sindicales y el Estado denota un objetico en
el cual predomina un mayor hincapi en su calidad de denuncia de un pasado
oprobioso que en la viabilidad de que esos trabajadores explotados encuentren alguna
forma de organizacin para producir un cambio (Kriger, 2009, p. 195). Nuevamente, al
igual que en los films precedentes, la importancia de las instituciones preexistentes
como mediadoras de los conflictos dificultad la adjudicacin de un carcter
revolucionario a las acciones vistas en pantalla.
Siguiendo con esta lgica en la que el punto de vista del relato parte de un
personaje activo en la disputa, la construccin del protagonista de Malambo resulta de
una complejidad mayor que los anteriores. Si bien se trata de alguien perteneciente a la
comunidad, el origen de su confrontacin con el enemigo no se encuentra directamente
ligado al sufrimiento de los campesinos que lo acompaan en la rebelin, sino que este
parte del mandato de vengar la muerte del padre a manos del extranjero invasor. A su
8

Es de sobra conocida la crtica sobre este film que realizara en su momento Jorge Luis Borges, pero vale
la pena citarla para comprender la dimensin que adquiere esta transformacin en el rol jugado por un
hroe positivo: En escenas anlogas de otro film, el ejercicio de la brutalidad queda a cargo de los
personajes brutales; en Prisioneros de la tierra est a cargo del hroe y es casi intolerable de eficaz
(Borges, 1939).

Pgina | 165

vez, radicalizando el corrimiento que este cine hizo de la manifestacin de los


problemas a una temporalidad diferente a la de los espectadores de las obras, aqu el
traslado se opera en funcin de la conversin del relato en la actualizacin de un mito.
El relato toma as estas aristas y se distancia del realismo al apelar para la construccin
del personaje de Malambo9 a la leyenda del Runa Uturunco, fuertemente pregnante en
las poblaciones de Santiago del Estero. Segn Adolfo Colombres, se trata de un ente
maligno, mitad hombre y mitad tigre10 de ah su nombre que obtiene su poder al
cubrirse con la piel de este animal y ataca por las noches a los caminantes
desprevenidos despedazndolos con sus garras. El autor agrega otra lectura que brinda
indicios del por qu de su inclusin en este film. Sostiene que: por lo comn, lo que
origina su poder es el gran odio que siente por la sociedad a causa de las injusticias que
recibi de ellas, lo que a menudo lo lleva a alejarse de sta y vivir entre los cerros, sin
otro objetivo que el de vengarse de los responsables de su desdicha (Colombres, 2000,
p. 226). La segunda interpretacin es la que se retoma en el film, negando cualquier
visin negativa sobre l. El deseo personal de venganza se une a la reivindicacin del
colectivo a partir de concebir de forma similar al enemigo. El terrateniente no slo es el
responsable de la muerte del padre de Malambo, sino que esta es consecuencia de su
decisin de talar el quebracho de la casa familiar. La eliminacin de estos rboles por
parte de los funcionarios de la empresa extranjera es la causante de la desertificacin de
la zona y la sequa que produce el malestar en los campesinos. El deseo de venganza
personal se une a la disputa de los pobladores y Malambo se convierte en el lder de la
revuelta gracias a las cualidades que lo colocan como hroe mtico para el entorno.
La escena central de la rebelin unifica ambas luchas. Los pobladores detienen
el tren que transporta el agua para saquearlo y obtener este recurso indispensable para la
subsistencia. Las imgenes poseen una enorme carga dramtica que se construye a partir
de planos de corta duracin y de la presencia en pantalla de una importante cantidad de
extras que participan de la contienda. En su resolucin formal, la escena recuerda a la
secuencia de las escaleras de Odessa de El acorazado Potemkin (Bronenosets
Potyomkin, Sergei Eisenstein, 1925), por la visualizacin de un sujeto colectivo
completamente annimo y, adems, por la presencia de una madre que alza en brazos a
su hijo muerto por las balas de los capangas. Al igual que lo que suceda en el film
sovitico, la violencia ejercida contra los inocentes conduce a la identificacin de los
espectadores con la lucha que ellos llevan a cabo.
9

Malambo es el nombre del protagonista, que tambin da el ttulo a la pelcula.


De ah viene el nombre Runa Uturunco, que quiere decir hombre-tigre.

10

Pgina | 166

Por otro lado, la accin que emprenden los campesinos adquiere un valor
simblico suplementario. La destruccin del tren no slo busca la consecucin del
objetivo inmediato obtener el agua sino que como gesto de protesta reacciona contra
la principal causante de la sequa que golpea a la poblacin, dado que, como se
mencion, la tala del quebracho sirvi para la construccin de las vas frreas.
En la resolucin del conflicto las instituciones ya no juegan un papel
protagnico que termina por desarticular el avance del sector que lleva a cabo la
violencia. Pero, si bien esto podra marcar un salto con respecto a las modalidades de las
restantes obras, la magnificacin del carcter mtico de la revuelta imposibilita una
identificacin de estas acciones con sucesos histricos o con estrategias posibles para
gestionar las transformaciones en las condiciones de la sociedad.

La revolucin est en otra parte

Del anlisis efectuado se desprende la imposibilidad de asociar aquellos


procesos colectivos formulados en estos films como variantes de representacin de
movimientos revolucionarios. Si bien, como se mencion, el ejercicio de la violencia
podra permitir esta caracterizacin, la ausencia de transformaciones radicales en las
condiciones polticas impiden tal homologacin. Esta falta es la que impide la
construccin de una lgica dominada por el sentido de lo nuevo a la que se adhiere la
experiencia de libertad de los sujetos. Retomando nuevamente las propuestas de Arendt:
Slo podemos hablar de revolucin cuando est presente este pathos
de la novedad y cuando sta aparece asociada a la idea de la libertad.
Ello significa, por supuesto, que las revoluciones son algo ms que
insurrecciones victoriosas y que no podemos llamar a cualquier golpe
de Estado revolucin, ni identificar a sta con toda guerra civil
(Arendt, 1965, p. 35).

Por otra parte, la mayor limitacin presente en estos films responde a la


imposibilidad manifiesta de trascender el terreno de las demandas inmediatas dirigidas
contra un sector especfico (ya sean las relativas a la venta de las cosechas, la obtencin
del agua o la supresin de las condiciones de explotacin laboral) para entablar puentes
con las luchas de otros sectores que llevaran a determinar una necesidad de ruptura
radical.11 Particularmente en este punto es donde se ubica la imposibilidad de
11

En diversos textos, Vladimir I. Lenin estableci una diferenciacin entre lo que demoninaba
revueltas cuya orientacin estaba ligada fundamentalmente a la consecucin de demandas econmicas

Pgina | 167

caracterizar a estos movimientos como revolucionarios. Por ello, es que puede afirmarse
que, para el caso argentino, la revolucin no slo ha pretendido estar en otra parte (no
en las ciudades, ni llevada a cabo por la clase obrera tal como lo entiende el marxismo
clsico) sino que tambin ha sido colocada en otro lado porque ha quedado eximida de
una representacin efectiva. Varios de sus elementos identitarios han sido incorporados
en estos films, pero en muchos casos slo han servido para justificar unas reformas
implementadas por las instituciones ya existentes. En este sentido puede caracterizarse a
las acciones emprendidas como revueltas y no como operaciones revolucionarias que
pretenden derribar un orden establecido para instaurar una nueva legalidad.
Con ello no pretendemos quitarle importancia a estos films, importancia que
radica fuertemente en su intencin de otorgar visibilidad a problemas endmicos de las
clases subalternas del interior de la Argentina y de legitimar el uso de la violencia como
mecanismo transformador de las condiciones de vida. Formulados en el marco de un
modelo institucional que probablemente haya sido la principal causa de estas
limitaciones consciente o no, producto de decisiones polticas personales de los
creadores o de imposiciones externas este cine tuvo el mrito de consolidar una va
poltica que eclosionara en las dcadas siguientes.12 El valor de estas obras, en todo
caso, fue el de haber abierto una hendija por la que podan avizorarse temas espinosos
mediante unas formas populares y masivas que llegaron a los ms amplios pblicos.

inmediatas, de las acciones revolucionarias, en las que se produca un salto de estas hacia la lucha por la
transformacin de las relaciones de produccin y la creacin de un nuevo Estado. Esta distincin aparece
en varios tramos de su obra. Podemos citar uno de los ms significativos a los fines de este trabajo: "Para
poder triunfar, la insurreccin debe apoyarse no en un complot, en un partido, sino en la clase ms
avanzada. Esto, en primer lugar. En segundo lugar, debe apoyarse en el ascenso revolucionario del
pueblo. Y en tercer lugar, la insurreccin debe apoyarse en aquel momento de viraje en la historia de la
revolucin ascendente en que la actividad de la vanguardia del pueblo sea mayor, en que mayores sean las
vacilaciones en las filas de los enemigos y en las filas de los amigos dbiles, a medias, indecisos, de la
revolucin (Lenin, 1973, p. 13).
12
Durante los aos 1960 y 1970, se revel en Argentina un agravamiento de las tensiones polticas que
tuvo su correlato cinematogrfico con la aparicin de colectivos de cine militante tales como Cine
Liberacin, Cine de la Base, o el Grupo de Realizadores de Mayo, entre otros. Tradicionalmente, existe la
tendencia de asumir a esta poca como el momento de incio del cine poltico. Lo que pretendemos
demostrar en el presente trabajo, siguiendo la linea propuesta por el equipo de investigacin en el cual se
asienta, es la existencia de una tradicin de larga data de representacin de lo poltico en la produccin
cinematogrfica argentina. A ese respecto, ver Lusnich y Piedras (2009 y 2011).

Pgina | 168

Volver al ndice

A revoluo est em outra parte. A representao dos conflitos do interior do pas


no cinema clssico-industrial argentino

Jorge Sala
(Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha)

Pretendendo enunciar um recorrido que visa descrever as particularidades das


representaes audiovisuais de processos revolucionrios no mbito do cinema
argentino de fico do perodo clssico-industrial, nos encontramos com algumas
dificuldades relativas escassez de figuraes que tal modelo concretizou em torno
desta temtica. Esta questo estimula-nos a pensar em uma condio minoritria ou
praticamente ausente dentro daquele programa esttico. Ao contrrio, por exemplo, do
que acontece com outra cinematografia contempornea, a mexicana na qual o tpico
revolucionrio montou um sistema slido que esteve, quase desde as origens da mesma,
aderido construo de relatos e gneros to diversos (da comdia ao melodrama,
passando pelo cinema social) , no caso argentino o registro desses temas foi claramente
reduzido quando pensamos na produo nacional desses anos. Para alm destes dados
meramente quantitativos, devemos reconhecer a existncia de obras paradigmticas
dedicadas elaborao de representaes sobre as lutas independentistas do pas
durante o sculo XIX1 entretanto, a concretizao de relatos que tematizem outros
tipos de expresses revolucionrias, como so aquelas que resultam dos enfrentamentos
entre setores sociais antagnicos como o dos trabalhadores e patres, foi praticamente
nula. As razes disto so diversas e possivelmente respondam tanto a motivos internos
quanto a outros estreitamente ligados s relaes variveis e no poucas vezes
conflitivas que o campo cinematogrfico sustentou com a prxis poltica.
1

Dentro deste grupo podemos encontrar vrias obras reconhecidas e populares como o caso de La
guerra gaucha (Lucas Demare, 1942) ou Pampa brbara (Lucas Demare e Hugo Fregonese, 1945),
filmes abordados no trabalho de Ana Laura Lusnich.

Pgina | 169

Esta particular omisso que se concreta ao mesmo tempo em que o sculo XX


vivencia um conjunto de processos revolucionrios o que nos leva a nos perguntar
sobre tais movimentos e a avaliar uma srie de obras flmicas cujos contedos se
encontram prximos s estratgias desenvolvidas por eles no plano poltico,
particularmente naqueles relatos centrados na representao de lutas coletivas
protagonizadas pelos setores subalternos.
Jos Enrique Monterde, em sua anlise sobre a representao da classe
trabalhadora no cinema, formula uma noo fundada na ideia de negao das imagens
deste setor dentro do cinema clssico. Uma das razes disto, segundo o autor, deve-se
ao carter industrial-capitalista deste tipo de produes. Afirma:

O mesmo capital que financia qualquer indstria o que est detrs da


produo cinematogrfica. Portanto, o ponto de vista de classe do
cinema predominante o cinema norte-americano e seus diversos
satlites no pode ficar marginalizado, do que deve deduzir-se que
o grau de contradio aos fundamentos desse prprio esquema est
circunscrito nos limites mais ou menos flutuantes que o contexto
scio-poltico imponha (Monterde, 1997, p. 12. O destacado nosso).

O caso aqui considerado distancia-se parcialmente dessas informaes.


Existiram, sim, representaes de amplos ncleos de trabalhadores e, mais
especificamente, de disputas econmicas que mantiveram com os patres pela obteno
de diversas demandas. Porm, apesar de no sofrerem diretamente um processo de
invisibilidade, existiram operaes de distanciamento a partir de dois critrios: na
maioria dos casos, mediante um deslocamento temporal que situava os conflitos em
pocas anteriores ao presente e, por outro lado, a partir da localizao das aes dentro
de um espao particular como foi o interior do pas e, mais especificamente, o mbito
rural. A partir de ditos deslocamentos, os filmes responsveis por retratar alguns
problemas urgentes apelaram a um imaginrio que se nutria de outras formas culturais
locais como foram a literatura gauchesca, o teatro nativista,2 a msica das diversas
regies argentinas e a pintura paisagstica e telrica. Fundamentalmente devido quela
predileo por um tipo de olhar para dentro, o cinema clssico desenvolveu uma
tradio na qual as manifestaes de enfrentamentos sociais atualizavam debates

Sob o nome de nativismo teatral se alinha uma tendncia dramtica e espetacular de ampla
produtividade na cena nacional da primeira metade do sculo XX. A temtica camponesa, a exacerbao
do costumbrismo ancorado no uso das nuances idiomticas prprias de cada regio da Argentina, a
representao de costumes locais e a apelao a histrias de raiz melodramtica foram algumas de suas
caractersticas mais representativas. Para um estudo da evoluo deste gnero, ver Mogliani (2002).

Pgina | 170

histricos sobre a dicotomia entre capital e interior ou, mais precisamente, entre
centro e periferia.
O presente trabalho prope examinar um corpus delimitado de filmes que
manifestam esta problemtica: Kilmetro 111 (Mario Soffici, 1938), Prisioneros de la
tierra (Mario Soffici, 1939), El cura gaucho (Lucas Demare, 1941), Malambo (Alberto
de Zavala, 1942) e Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952). A partir da anlise
de um conjunto de temas presentes nos relatos associados a conflitos econmicos ou
sociais, da caracterizao dos personagens e de concepes valorativas sobre o lugar do
campo e da cidade nestes processos, o que nos interessa observar, por um lado, o
modo no qual o interior do pas transcendeu o plano de mero contexto, adquirindo
notoriedade ao viabilizar a articulao de alguns problemas prprios a suas condies
intrnsecas. Em segundo lugar, propomos deter-nos na descrio das modalidades de
manifestao destas lutas coletivas nos filmes para estabelecer pontos de contato e
diferenas entre elas, com o objetivo de apontar alguns tipos de figurao especficos.
Mencionvamos, acima, uma hiptese baseada na ideia de inexistncia, dentro
do cinema clssico argentino, de representaes ficcionais sobre movimentos
revolucionrios que tiveram os trabalhadores como protagonistas. Para prov-la,
estabeleceremos um dilogo entre os modos de construo dos tpicos empregados para
a atualizao das tenses locais dentro do corpus e a caracterizao que alguns autores
clssicos (como Vladimir Lenin ou Hanna Arendt) elaboram no momento de atribuir o
carter de revolucionrios a determinados processos coletivos.

Expresses da relao campo/cidade

Se os filmes mencionados elaboram narraes a partir da expresso dos conflitos


vivenciados pelas populaes do interior do pas, o fazem em grande medida a partir de
uma lgica na qual se demarca o contraste entre os espaos onde os sujeitos atuam a
pampa mida em Kilmetro 111, as plantaes de erva-mate no nordeste da Argentina
em Prisioneros de la tierra e Las aguas bajan turbias, as zonas desrticas de Santiago
del Estero em Malambo ou as serras cordobesas em El cura gaucho com aquele outro
simbolizado por Buenos Aires, concebida como a grande urbe e, mais precisamente,
como sede do desenvolvimento econmico que difere das condies experimentadas
terra adentro. Ao redor desta questo, Elina Tranchini afirma que:

Pgina | 171

A respeito da representao do mundo rural, o cinema das dcadas


de 1930 e 1940 transpe as diferenas e oposies de classe como
oposies entre o campo e a cidade; e identificando o vilo com
Buenos Aires, suas luzes e seu mundo, e a vtima e o heri com o
mundo rural e as formas de trabalho na estncia, na fbrica, no
Paran e na vida dos ilhus (Tranchini, 1999, p. 148).

Porm, ao observar as modalidades de inscrio das tenses espaciais em cada


um dos relatos, encontramos que, distante de expor vises unvocas, estes desenvolvem
diversas valoraes no momento de carregar de significados ideolgicos cada um dos
espaos colocados em jogo. Assim, as concepes sobre o rural e o urbano que se
desdobram permitem apreciar mutaes sobre as concepes dos espaos urbanos ou
rurais que geram tambm direcionamentos diferentes sobre os conflitos que esta
dicotomia produz. Por este motivo, para lograr dimensionar os sentidos que cada obra
em particular pe em jogo, torna-se imperiosa a caracterizao caso a caso sobre o tipo
de relao que se estabelece entre campo e cidade.
Kilmetro 111, cronologicamente a primeira do corpus selecionado, constri seu
recorrido dramtico colocando em evidncia as separaes entre a capital e o interior.
Alm de marcar uma distncia geogrfica expressada quantitativamente j no nome do
povoado3 (e que tambm d ttulo ao filme), o que separa tais mbitos pensado com
relao s implicaes sociais que cada um tem sobre os sujeitos. Podemos afirmar que,
nesta obra, inauguram-se indagaes que apontam evidncia da presena de duas
acepes complementares quilo que este tipo de filme atravessa toda vez que se aborda
a noo de situao: por um lado, a disposio concreta dos personagens em um
determinado territrio e, por outro, a posio (econmica, social) que eles possuem em
relao aos setores antagnicos.
O relato de Kilmetro 111 utiliza o tpico espacial para configurar uma tenso
na qual se tematizam as opresses e desigualdades com as que convivem os habitantes
da pampa com relao aos interesses da capital. Um dilema que fica inscrito j no nome
do povoado e que serve, como j mencionado, para dar ttulo ao filme. Nesta obra, o
lugar onde as aes sucedem no possui uma existncia autnoma que o nomeie nem
uma identidade construda a partir de caractersticas prprias, sendo que sua presena
permanece indicada exclusivamente como um ponto no mapa que marca a distncia em
quilmetros que o separa de Buenos Aires. esta mesma distncia que, como foi dito,
configura-se simultaneamente de modo material e simblico o pretexto para a
3

Na Argentina, o Quilmetro Zero isto , o centro nevrlgico a partir do qual se contabilizam as


distncias percorridas encontra-se em Buenos Aires.

Pgina | 172

elaborao de um drama social que d visibilidade s condies de submisso,


dependncia e engano na qual vivem seus habitantes com relao aos sujeitos da cidade.
O filme de Soffici estabelece trs ncleos bsicos de articulao do conflito
citado: por um lado, constri a histria de Ceferino, chefe da estao de trens e
protagonista do relato, despedido de seu cargo por confiar aos colonos o dinheiro para o
transporte do carregamento de trigo at Buenos Aires; em segundo lugar, a histria dos
trabalhadores do campo, obrigados a vender suas colheitas a depsitos que operam
como intermedirios ante a impossibilidade econmica e as dificuldades relativas
distncia que existem para colocar sua produo no mercado; por ltimo, temos a
histria de Yolanda, sobrinha de Ceferino, e sua tentativa frustrada de se converter em
atriz em Buenos Aires. Podemos ver como, neste caso, a problemtica do vnculo entre
o campo e a cidade se organiza desde modulaes que vo do individual (as vicissitudes
de Ceferino e Yolanda) at o coletivo (os colonos).
Seguindo uma lgica maniquesta, nesta obra se concretiza, mais precisamente
que nas outras, a concepo dos personagens oriundos do interior como exemplos do
trabalho honrado (na figura do protagonista e dos colonos), contrapondo-se
especulao, indiferena e explorao daqueles provenientes da cidade ou que
respondem a seus interesses (o dono do depsito que engana os camponeses, o
banqueiro que os trai, o inspetor da ferrovia que denuncia Ceferino e os diretores da
empresa quem decidem despedi-lo). A viagem de Yolanda para se transformar em atriz
exibe uma inteno idntica ao tornar explcita a forma pela qual os portenhos se
aproveitam da inocncia da gente do campo.
Diferentemente das outras obras do corpus, este filme o nico que representa
em imagens a cidade (no caso, Buenos Aires). A partir da travessia do personagem
feminino, assim como na rota de Ceferino aps ser despedido de seu trabalho, a cidade
se dispe como um espao hostil oposto a uma inscrio buclica sobre o campo. A
utilizao de imagens onde predominam as tonalidades escuras e a construo de planos
fechados, quando a cidade mostrada, se contrapem claridade com a qual se
fotografa o povoado. Yolanda e Ceferino, os personagens que circulam em ambos os
espaos, inscrevem-se dentro dos mesmos a partir de lgicas antagnicas. Eles
aparecem como sujeitos diminudos frente o entorno alheio, e a mise en scne o justifica
a partir da utilizao de planos em plonge que minguam os personagens dentro da tela.
Se este filme construa uma interpretao maniquesta da relao campo-cidade
explicitando um contraste visual e temtico entre Buenos Aires com o interior do pas,
Pgina | 173

nos outros casos a cidade ou, mais precisamente, tudo o que se refere ao exterior dos
espaos onde se desenvolvem os dramas so apenas aludidos e nunca chegam a
mostrar-se. Em El cura gaucho, a histria se situa a meados do sculo XIX. J no texto
que atua como prlogo enuncia-se uma perspectiva que problematiza ainda mais a
distino articulada por Kilmetro 111. Atravs dessas palavras, transcende-se a
dicotomia clssica afirmando uma distino entre duas reas pertencentes ao campo
argentino. Aqui so evidenciadas as desigualdades entre a zona pampeana (aquele
espao campons que historicamente se formulou como base do progresso econmico e
civilizatrio ao qual se submergiu a nao) e as serras cordobesas (onde se mantinha
vivo o esprito rebelde da montonera). O que o prlogo prope, ento, uma abertura
ao reconhecimento de uma tenso interna no ambiente rural. Assim, neste filme, o rural
no pensado por meio de critrios unvocos, mas explicitam-se as contradies sobre a
base da existncia de zonas privilegiadas e centrais (a pampa mida) e de outros lugares
considerados perifricos.4 A afirmao de uma identidade mltipla no momento de
caracterizar o ambiente rural ser um tema fundamental para compreender a emergncia
de diversas expresses dos conflitos econmicos e sociais. Da mesma maneira que em
El cura gaucho, nas obras restantes o entorno no qual se situam as aes localiza-se em
regies perifricas em relao pampa mida.
Emoldurado pelo contexto histrico, o filme de Demare d conta do atraso em
que viviam os camponeses, acometidos pela misria e pela clera. Superando a lgica
que separava os integrantes de um e outro mbito, o padre (cura) do ttulo o sujeito
que vem de fora para incorporar-se a esta realidade e combater a barbrie com a religio
como principal mecanismo civilizatrio. Concebido de forma positiva, o estrangeiro
integra-se cultura local apenas na medida em que adota o mesmo cdigo lingustico e
os costumes do campo.
Tanto Prisioneros de la tierra como Las aguas bajan turbias transcorrem em um
mesmo meio: as plantaes de erva-mate da provncia (estado) de Misiones, no nordeste
do pas. Ambos os filmes desejam no representar a cidade sugerida somente nas
cenas iniciais, que mostram os trabalhadores (chamados menses) antes de partir s
plantaes , e o campo adquire uma dimenso totalizante. Em distintas sequncias, a
floresta misionera e o rio se apresentam como zonas de difcil escapatria para os
trabalhadores que os habitam. Maximizando esta lgica, Prisioneros de la tierra edifica
4

Para uma anlise histrica das diferenas no desenvolvimento das regies que integram o universo rural
argentino nos remetemos aos trabalhos de Osvaldo Barsky e Jorge Gelman (2001), e Daniel Aspiazu e
Hugo Nochteff (1994).

Pgina | 174

um relato naturalista em consonncia com os contos de Horacio Quiroga 5 na ideia de


que o espao condiciona o acionar dos sujeitos. Para este filme, a terra se configura
como a justificativa das prticas de explorao, do embrutecimento dos trabalhadores ou
do alcoolismo. Ao contrrio, Las aguas bajan turbias abandona todo preceito
determinista e pe o foco exclusivamente no conflito dos menses. No resta lugar,
ento, para explicaes que excedam o social. Porm, nos dois filmes o ncleo das
aes se concentra na representao das condies inumanas nas quais estes vivem. Em
Prisioneros de la tierra, continuando com a linha traada em Kilmetro 111, a situao
de misria dos camponeses causada por instncias externas. No filme de Soffici de
1939, a figura do capataz Khner delineada como um agente de interesses forneos.
Algumas decises de mise en scne remarcam a posio entre o capataz e o resto dos
personagens: por exemplo, enquanto os trabalhadores so identificados pela msica
folclrica, Khner aparece, em repetidas ocasies, seguido pela melodia da Sonata ao
luar, de Beethoven.
Nos prlogos que acompanham o incio de ambos os filmes, o campo se
concretiza como um espao idlico, mas corrompido pelas relaes sociais geradas em
seu interior. Contrastando com as cenas iniciais que sublinham a beleza da paisagem,
inscreve-se, j nesses textos no filme de Soffici, mediante cartazes explicativos,
enquanto em Las aguas bajan turbias recorre-se a uma voz over que, de modo
documental, intervm para acrescentar objetividade ao relato , de que este aparente
estado ameno de normalidade apresentado no foi sempre assim. Por outro lado, o sul
(a cidade) edifica-se como um espao no qual a liberao possvel. Os protagonistas
buscam, mesmo com diferentes solues em cada caso, escapar do entorno opressivo, o
que implica um abandono da vida camponesa. Ao contrrio do que sucedia em
Kilmetro 111, onde Buenos Aires aparecia como um espao hostil, nestes filmes o sul
constitui o smbolo do progresso que pretende ser alcanado. Segundo palavras dos
personagens, na cidade, os homens no so escravos e so bons (em Prisioneros...); no
caso de Las aguas bajan turbias, este o lugar onde comeam a surgir os sindicatos,
que funcionaro como defesa dos trabalhadores.
Se o sul era carregado de sentidos positivos nas obras mencionadas, em um
filme como Malambo retorna-se concepo que identifica a cidade como a
responsvel pelo cenrio de misria dos camponeses. Para os personagens deste filme, o
sul a representao do inimigo que destruiu a paisagem de Santiago del Estero; que
5

O filme adapta, segundo os crditos, temas dos contos Una bofetada, Un pen e Los destiladores
de naranjas.

Pgina | 175

cortou o quebracho, impedindo que a chuva caia sobre o povoado, provocando as


enormes secas e a fome de seus moradores. A relao entre ambos integrantes que
moldam a dupla campo-cidade faz com que eles apaream uma vez mais como
atravessados por conflitos irressolveis. A cidade se configura como invasora que,
mediante a transformao da paisagem, tem como objetivo o progresso o qual, no
caso dessa provncia, representado pela destruio e pelo empobrecimento.
Contrariamente viso positiva que um filme como Las aguas bajan turbias tem do
desenvolvimento econmico e social que apregoa a cidade, aqui se parte da denncia
das consequncias negativas de suas aes sobre as populaes camponesas.
Esta situao argumental tem suas bases na Histria econmica da Argentina.
Desde finais do sculo XIX, e por vrias dcadas, a companhia inglesa La Forestal deu
incio s suas atividades entre as quais figuravam a derrubada do quebracho na
provncia de Santa Fe e no norte de Santiago del Estero a fim de obter o tanino e a
madeira para a construo das estradas de ferro que estavam sendo criadas em todo o
pas. Por este motivo, o trem aparece neste filme como um dos elementos que
identificam o inimigo a ser derrotado pelo movimento social traado pelo argumento.
Seguindo o trajeto que estabelecemos, podemos ver em que medida o campo e a
cidade no aparecem de forma idntica nos filmes em geral. Ainda que os espaos
sejam recortados a partir da evidncia do conflito, as caractersticas que adquirem um e
outro

so

traadas

ao

redor

de

outras

dicotomias

(atraso/progresso,

liberdade/explorao) que, em cada caso em particular, direcionam os sentidos das


modalidades de lutas sociais que evidenciam os relatos.

A encenao dos conflitos

Atravs da identificao dos elementos que encarnam as contradies entre o


campo e a cidade, foi possvel traar os principais pontos a partir dos quais emergem as
diferentes lutas levadas a cabo nos filmes. Partindo do reconhecimento desta dicotomia,
os conflitos econmicos e sociais vividos no interior da Argentina cobram uma
dimenso distintiva. O interessante, alm do fato de que em cada exemplo em particular
as disputas obtenham sentidos diversos, que em todas elas manifestam-se os termos de
uma luta na qual a violncia explcita e coletiva se transforma no meio principal de
transformao de um estado de coisas. esta a razo que, provavelmente, permitiu
pensar estas expresses como casos particulares de movimentos revolucionrios ainda
Pgina | 176

que, como discutiremos adiante, este termo no seja o correto para caracterizar os
processos sociais visveis nos filmes.
Enunciamos anteriormente a existncia de trs ncleos dramticos em Kilmetro
111, nos quais conflui como tema central a questo da distncia entre o interior e
Buenos Aires. Particularmente os dois primeiros ncleos o priplo de Ceferino e as
aes dos camponeses resultam interessantes pois, neles, so desenvolvidas as
instncias de luta grupais contra o inimigo comum. Os colonos, aps terem sido
repetidamente enganados e roubados pelos donos de depsitos e pelos bancos, decidem
incendiar a colheita ao invs de malbarat-la queles que so identificados como
inimigos das necessidades do povo. Mediante tal ato, que marca um dos pontos fortes
da ao dramtica, o filme coloca em cena uma atitude que contesta as bases do
capitalismo atravs da tentativa de destruio da mercadoria, pilar fundamental deste
sistema. Nestas cenas, construdas a partir de montagem veloz e sucesso de imagens
noturnas nas quais prevalece o claro-escuro, o relato produz um turning point na
posio, at ento passiva, dos trabalhadores. Esgotadas as vias institucionais, os
colonos optam pela rebelio, mesmo que isso custe a perda da colheita. A modalidade
de luta que aparece aqui no responde a uma ao destinada a derrotar os adversrios,
mas como um gesto que exclusivamente obstaculiza um tipo de relao. Mais que uma
ao revolucionria, este filme prope a articulao de um movimento anrquico que,
ao final, traz consequncias para os prprios trabalhadores, sem que estes consigam
modificar a situao.
No relato, perante o advento das aes, Ceferino convence os colonos a deter o
incndio da colheita apelando a uma deciso que transtorna sua identidade de
trabalhador modelo da ferrovia, convertendo-o no anti-heri que est disposto a cair em
armadilhas para ajudar os trabalhadores. A rebeldia frente s normas intrnsecas ao
sistema capitalista que determina o trajeto dos colonos gera, ento, uma transformao
tambm no personagem principal, que se inclina por uma deciso que contraria o
regulamento da instituio. Quando se descobre que Ceferino transgrediu as normas da
empresa e confiou aos colonos o dinheiro para o envio do trigo, o inspetor da ferrovia o
despede e produz o segundo momento de crise. O protagonista vai at Buenos Aires
para explicar suas atitudes direo da companhia. Constitui-se assim o terceiro
inimigo, que se aproxima do papel ocupado pelo dono do depsito e pelo bancrio. Os
diretores da ferrovia (que, na poca das filmagens, era dominada por ingleses)
apresentam-se como sujeitos que desconhecem a realidade das pessoas do interior. A
Pgina | 177

localizao do inimigo como agente externo s problemticas locais as quais o filme


expe atravs do longo discurso do protagonista, quando ele chamado para declarar
a razo que impede este setor de apoiar a deciso tomada por Ceferino no momento de
desobedecer s ordens da empresa. Ao tomar conhecimento da demisso do
protagonista, os colonos empreendem a destruio da estao de trens. A violncia,
neste caso, aparece dirigida contra um inimigo claramente delineado concebido como
externo e, portanto, alheio vida dos locais , mas no se permite ampli-la a demandas
que no sejam aquelas particulares dos setores em combate. Por outro lado, os atos de
violncia que se produzem com o segundo levante terminam de traar o pacto de
solidariedade entre o personagem principal e o entorno.
Por se tratar de um dos exemplos mais antigos de um cinema baseado na
manifestao dos conflitos sociais e econmicos, provavelmente Kilmetro 111
apresente algumas diferenas com os outros filmes aqui considerados. Esta distncia
observada principalmente na imagem do heri construda nesta pelcula: Ceferino no
faz parte dos setores que sofrem a opresso dos poderosos at um momento bem
avanado da narrao e, dessa maneira, no participa diretamente dos motins e das
aes violentas ao longo de sua trajetria. Ao organizar o ponto de vista do relato a
partir da viso deste personagem, a ideologia do filme desliga-se de uma explicao do
emprego da violncia como um meio para alcanar as demandas.
A resoluo do conflito em Kilmetro 111 positiva, e isso no se deve ao fato
de que as causas foram alcanadas mediante os protestos coletivos, mas pela
interveno do Estado. O final marca o retorno do protagonista ao povoado e o comeo
do funcionamento das estradas operadas pelo governo gesto que vem atenuar o
problema da distncia entre o povoado e a cidade.6 A cena final, em que um plano geral
da estrada transitada por veculos mostra-se atravessada pelo ondear da bandeira
argentina, colabora para o estabelecimento de um ponto de vista que adere
explicitamente ao desenvolvimento preconizado pelas instituies.
De maneira similar trajetria operada por Ceferino, em El cura gaucho o
protagonista atravessa um processo de tomada de conscincia que origina sua converso
e participao dentro das lutas dos camponeses. Trata-se de um personagem histrico
o padre Jos Gabriel del Rosario Brochero (1840-1914) que, como foi mencionado,

Desde a dcada de 1920 existe um debate sobre os meios de transporte. Ante a introduo dos
automveis e dos enormes preos que as empresas inglesas de ferrovias cobravam aos agricultores para o
traslado das mercadorias, distintos setores polticos operaram a favor da construo de rotas que
pudessem competir com as ferrovias (Aisemberg, 2009, p. 217).

Pgina | 178

no originrio da regio, mas vem de outro lugar com um impulso civilizatrio que
busca conectar os habitantes aos preceitos da religio catlica.
O filme estrutura-se sobre dois grandes blocos. No primeiro, descreve-se a
chegada do padre, a recusa inicial dos habitantes e, finalmente, o estabelecimento da
solidariedade entre a comunidade e o heri a partir das aes empreendidas por ele de
incio pela adoo dos costumes locais e, posteriormente, no combate epidemia de
clera que fustiga o povoado. Na segunda parte, claramente separada da anterior por
uma elipse de vrios anos, apresenta-se o principal conflito econmico em que o
entorno se v submergido. Devido falta de gua, o padre interpela as autoridades
provinciais para solicitar o acesso s fontes de irrigao cujo proprietrio Vallejo, um
latifundirio estrangeiro que se nega a colaborar com a populao. Frente seca, os
camponeses se organizam para iniciar a luta pelas fontes de gua. Em um primeiro
momento, so dissuadidos pelo padre (contrrio violncia), quem, face ao avano dos
moradores, muda sua posio inicial para terminar encabeando a disputa que concluir
com a resoluo favorvel do conflito e o afastamento do inimigo.7 Neste caso, a ao
direta no aparece apenas como um mecanismo vlido de obteno dos recursos mas,
tambm, supe a transformao do heri mediante o protagonismo que este adquire no
enfrentamento. Mais uma vez, aqui, o carter institucional destes relatos emerge ao
ressaltar a religio dentro desta disputa. Ainda que o enfrentamento parea contrrio aos
princpios religiosos de Jos Gabriel, o personagem os utiliza para avanar sobre o
inimigo. No maior momento de clmax dramtico da cena, quando os capangas que
cuidam da represa apontam suas armas contra a massa, o padre brande seu crucifixo
ao que produz a solidariedade dos pistoleiros com a reivindicao dos camponeses e a
consequente resoluo positiva. Neste caso, a violncia fica fora de cena graas
interveno da religio como ao que supera as contradies sociais. Se, tal como
afirma Hanna Arendt (1965), a violncia aparece como inerente a qualquer ao
revolucionria, aqui nos encontramos com uma modalidade que constri somente um
esboo desta, e que se evade por meio da fora que adquire uma instituio como a
religiosa dentro da sociedade.
Ao contrrio dos filmes anteriores, o dptico formado por Prisioneros de la
tierra e Las aguas bajan turbias protagonizado por camponeses que se constituem

O trajeto narrativo desenvolvido pelo filme foi analisado por Ana Laura Lusnich como um esquema que
se repete frequentemente nos filmes que representam as lutas pela liberao econmica e social dos
trabalhadores rurais. Segundo esta autora, o itinerrio consta de duas fases: na primeira, busca-se a unio
dos povoadores; na seguinte, persegue-se a resoluo do conflito econmico (Lusnich, 2007, p. 105-106).

Pgina | 179

como vtimas diretas da explorao. Tanto Esteban Podeley como Santos Peralta os
heris respectivos dos filmes so menses que sofrem na prpria pele as humilhaes
s quais so submetidos os empregados. Esta qualidade produz uma transformao na
posio e no ponto de vista que os protagonistas deste tipo de relato ocupam dentro da
luta pela liberao das condies adversas. De modo oposto ao que ocorre com Ceferino
ou o padre Brochero, estes personagens so participantes ativos na organizao das
revoltas e so, tambm, os responsveis de convencer o entorno da necessidade de
transformao. Nos dois casos, estabelecem-se sequncias nas quais se d lugar a este
processo, ao que instaura um duplo movimento de unidade dos trabalhadores e de
configurao daqueles personagens como lderes populares. Podeley e Peralta tornam-se
sujeitos plenos das situaes que desembocam na luta direta. Esta posio faz com que
os filmes se proponham um salto qualitativo com respeito aos anteriores quando se trata
da representao da violncia. Enquanto nos casos anteriores os heris mantinham-se
dentro de uma cordialidade imposta pelas ideologias que ante qualquer coisa defendiam
a validade das instituies, estes protagonistas esto dispostos a levar at as ltimas
consequncias as aes que promovam mudanas. Todavia, as motivaes dos dois
protagonistas diferem: enquanto em Podeley podemos observar a assuno de uma
conscincia do conflito social, o caso de Peralta aponta mais a razes ligadas ao
melodramtico.
Seguindo este descolamento que ambos os filmes realizam sobre a localizao
dos protagonistas, fundamental a sequncia na qual Podeley apela a uma violncia
descarnada contra Khner o inimigo principal dos menses , matando-o a chicotadas
e o abandonando rio abaixo.8 Do mesmo modo, a ao iniciada por Peralta (apesar de
no participar dos feitos culminantes, ele consegue cumprir sua tarefa de escapar em
direo ao sul) resolvida em um conjunto de cenas de grande vivacidade que
desembocam no somente na resoluo positiva do conflito, mas tambm na ampliao
da luta contra outros latifndios. Esta extenso da revolta a outros terrenos apresenta-se
para a anlise como um dos pontos ao redor dos quais este filme associa-se a um
proceder propriamente revolucionrio, na medida em que se transcende a demanda de
um grupo em particular ao buscar relacion-la com a de outros setores prximos.
Contudo, como assinala Clara Kriger em seu estudo sobre o filme, a fuga final do

muito conhecida a crtica deste filme escrita por Jorge Lus Borges, e vale a pena cit-la para
compreender a dimenso que adquire esta transformao no papel assumido por um heri positivo: em
cenas anlogas de outro filme, o exerccio da brutalidade fica a cargo dos personagens brutais; em
Prisioneros de la tierra, est a cargo do heri e quase intolervel de to eficaz (Borges, 1939).

Pgina | 180

protagonista e de sua namorada a esse lugar em que as condies sociais so diferentes


graas presena das organizaes sindicais e do Estado denota um objetivo no qual
predomina uma maior insistncia na qualidade de denncia de um passado infame que
na possibilidade de que esses trabalhadores explorados encontrem alguma forma de
organizao para produzir uma mudana (Kriger, 2009, p. 195). Novamente, da mesma
maneira que nos filmes precedentes, a importncia das instituies pr-existentes como
mediadores dos conflitos dificulta a atribuio de um carter revolucionrio s aes
vistas na tela.
Continuando com esta lgica na qual o ponto de vista do relato parte de um
personagem ativo na disputa, a construo do protagonista de Malambo resulta de uma
complexidade maior. Embora se trate de algum pertencente comunidade, a origem de
sua confrontao com o inimigo no se encontra diretamente ligada ao sofrimento dos
camponeses que o acompanham na rebelio, mas parte da misso de vingar a morte do
pai, assassinado pelo estrangeiro invasor. Por sua vez, radicalizando o deslocamento que
este cinema fez da manifestao dos problemas a uma temporalidade diferente quela
dos espectadores das obras, aqui o traslado se opera em funo da converso do relato
na atualizao de um mito. O relato toma assim estas arestas e se distancia do realismo
ao apelar lenda de Runa Uturunco (fortemente presente na regio de Santiago del
Estero) para a construo do personagem de Malambo.9 Segundo Adolfo Colombres,
trata-se de um ente maligno, metade homem e metade tigre,10 que obtm sua fora ao
cobrir-se com a pele de tal animal e atacando, durante a noite, caminhantes
desprevenidos, que ele despedaa com suas garras. O autor adiciona uma leitura que
brinda indcios do motivo da incluso da fbula neste filme: sustenta que, comumente,
o que origina seu poder o grande dio que ele sente pela sociedade por causa das
injustias que recebeu dela, o que frequentemente o leva a distanciar-se e a viver nos
morros, sem outro objetivo que no o de se vingar dos responsveis de sua desgraa
(Colombres, 2000, p. 226). Outra interpretao deste autor a que se retoma no filme,
negando qualquer viso negativa sobre o personagem, j que h uma viso mais
comunitria dos porqus de suas aes. O desejo pessoal de vingana se une
reivindicao do coletivo a partir do momento em que se concebe o inimigo de forma
similar. O latifundirio no somente responsvel pela morte do pai de Malambo,
causada pela deciso de derrubar o quebracho da casa familiar. Como j dissemos, a
eliminao destas rvores realizada pelos funcionrios da empresa estrangeira a
9

Malambo o nome do protagonista que tambm d ttulo ao filme.


da que vem o nome Runa Uturunco, que quer dizer homem-tigre.

10

Pgina | 181

causadora da seca e da desertificao da zona que produzem as desavenas com os


camponeses. A vingana liga-se ento disputa dos locais, e Malambo convertido em
lder da revolta graas s qualidades que o colocam como heri mtico para o contexto.
A cena central da rebelio unifica ambas as lutas. Os habitantes detm o trem
que transporta a gua para saque-lo e obter este recurso indispensvel para a
subsistncia. As imagens possuem uma enorme carga dramtica que se constri a partir
de planos de curta durao e da presena de uma importante quantidade de extras que
participam da contenda. Em sua resoluo formal, a cena recorda a sequncia das
escadarias de Odessa de O encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Sergei
Eisenstein, 1925) devido visualizao de um sujeito coletivo completamente annimo
e, alm disso, pela presena de uma me que segura em seus braos o filho, morto pelas
balas dos capangas. Como sucedia no filme sovitico, a violncia exercida contra os
inocentes conduz identificao dos espectadores com a luta que eles levam a cabo.
Entretanto, a ao que os camponeses empreendem adquire um valor simblico
suplementar. A destruio do trem no apenas busca alcanar o objetivo imediato (obter
a gua), mas reage, como gesto de protesto, contra a principal causadora da seca que se
atira sobre a populao j que, como mencionamos, a derrubada do quebracho serviu
para a construo das vias frreas.
Na resoluo do conflito, as instituies (que sempre terminavam por
desarticular o avano do setor que executa a violncia) j no ocupam um papel
protagonista. Porm, enquanto isto poderia marcar um salto com relao s modalidades
das obras restantes, a magnificao do carter mtico da revolta impossibilita uma
identificao destas aes com acontecimentos histricos ou com estratgias possveis
para gerir as transformaes nas condies da sociedade.

A revoluo est em outra parte

Depreende-se, da anlise efetuada, a impossibilidade de associar aqueles


processos coletivos formulados nestes filmes como variantes de representao de
movimentos revolucionrios. Como j observamos, ainda que o exerccio da violncia
pudesse permitir esta caracterizao, a ausncia de transformaes radicais nas
condies polticas impede tal homologao. Esta falta a que frustra a construo de
uma lgica dominada pelo sentido do novo lgica que se conecta experincia de
liberdade dos sujeitos. Retomando as propostas de Hanna Arendt:
Pgina | 182

S podemos falar de revoluo quando est presente este pathos da


novidade e quando esta aparece associada ideia da liberdade. O que
significa, evidentemente, que as revolues so algo mais que
insurreies vitoriosas e que no podemos chamar qualquer golpe de
Estado de revoluo; nem identific-la com toda guerra civil (Arendt,
1965, p. 35).

Alm disso, a maior limitao presente nestes filmes responde impossibilidade


manifesta de transcender o terreno das demandas imediatas dirigidas contra um setor
especfico (sejam aquelas relativas venda das colheitas, obteno da gua ou
supresso das condies de explorao laboral) para estabelecer pontes com as lutas de
outros setores, que levariam a determinar uma necessidade de ruptura radical.11
particularmente neste ponto onde se localiza a impossibilidade de caracterizar estes
movimentos como revolucionrios. Por isso, possvel afirmar que, para o caso
argentino, a revoluo no s pretendeu estar em outra parte (no nas cidades, nem
desempenhada pela classe operria, tal como entendida pelo marxismo clssico), mas
tambm foi colocada em outro lugar porque permaneceu dispensada de uma
representao efetiva. Vrios de seus elementos identitrios foram incorporados nestes
filmes mas, em muitos casos, serviram apenas para justificar algumas reformas
implementadas pelas instituies j existentes. Neste sentido, podemos caracterizar as
aes empreendidas como revoltas, e no como operaes revolucionrias que
pretendem derrubar uma ordem estabelecida para instaurar uma nova legalidade.
No pretendemos diminuir a importncia destes filmes, a qual radica fortemente
em sua inteno de outorgar visibilidade a problemas endmicos das classes subalternas
do interior da Argentina e de legitimar o uso da violncia como mecanismo
transformador das condies de vida. Formulados no mbito de um modelo institucional
que provavelmente tenha sido a principal causa dessas limitaes consciente ou no,
produto de decises polticas pessoais dos criadores ou de imposies externas , este
cinema teve o mrito de consolidar uma via poltica que eclodiria nas dcadas

11

Em diversos textos, Vladimir Lenin estabeleceu uma diferenciao entre o que denominava revoltas
(cuja orientao estava ligada, fundamentalmente, obteno de demandas econmicas imediatas) e as
aes revolucionrias, nas quais se produzia um salto das revoltas em direo luta pela transformao
das relaes de produo e a criao de um novo Estado. Esta distino aparece em vrias partes de sua
obra. Podemos citar um dos mais significativos: Para poder triunfar, a insurreio no deve apoiar-se em
um compl, em um partido, mas em uma classe mais avanada. Isto em primeiro lugar. Em segundo
lugar, deve apoiar-se na ascenso revolucionria do povo. E, em terceiro lugar, a insurreio deve apoiarse naquele momento de reviravolta na histria da revoluo ascendente em que a atividade da vanguarda
do povo seja maior, em que as vacilaes sejam maiores nas filas do inimigo e nas filas dos amigos
fracos, incertos, indecisos sobre a revoluo (Lenin, 1973, p. 13).

Pgina | 183

seguintes.12 O valor destas obras, em todo caso, foi o de haver aberto uma fresta pela
qual era possvel visionar temas espinhosos mediante formas populares e massivas que
chegaram aos pblicos mais amplos.

12

Durante os anos 1960 e 1970, revelou-se na Argentina um agravamento das tenses polticas que
tiveram seu correlato cinematogrfico com a apario de coletivos de cinema militante tais como o Cine
Liberacin, Cine de la Base, ou o Grupo de Realizadores de Mayo, entre outros. Tradicionalmente, h a
tendncia de assumir esta poca como o momento do incio do cinema poltico. O que pretendemos
demonstrar no presente trabalho, seguindo a linha proposta pela equipe de pesquisa na qual se assenta,
refere-se existncia de uma tradio de longa data de representao do poltico na produo
cinematogrfica argentina. A esse respeito, ver Lusnich e Piedras (2009 e 2011).

Pgina | 184

Bibliografia

Volver al ndice

AISEMBERG, Alicia. La redefinicin de los personajes en el cine social del perodo clsicoindustrial en LUSNICH, Ana Laura y PIEDRAS, Pablo Piedras (orgs.). Una historia del cine
poltico y social en Argentina. Formas, estilos y registros. Vol. I (1896-1969). Buenos Aires:
Nueva Librera, 2009.
ARENDT, Hanna. Sobre la revolucin. Madrid: Alianza, 1965.
ASPIAZU, Daniel y NOCHTEFF, Hugo. El desarrollo ausente. Restricciones al desarrollo,
neoconservadurismo y elite econmica en la Argentina. Ensayos de economa poltica. Buenos
Aires: Norma, 1994.
BARSKY, Osvaldo y GELMAN, Jorge. Historia del agro argentino. Desde la conquista hasta
fines del siglo XX. Buenos Aires: Mondadori, 2001.
BORGES, Jorge Luis. Prisioneros de la tierra en Sur. Buenos Aires: septiembre 1939.
COLOMBRES, Adolfo. Seres mitolgicos argentinos. Buenos Aires: Emec, 2000.
DI NBILA, Domingo. La poca de oro. Historia del cine argentino I. Buenos Aires:
Ediciones del Jilguero, 1998.
ESPAA, Claudio. Cine argentino. Industria y clasicismo. Tomos I y II. Buenos Aires: Fondo
Nacional de las Artes, 2000.
LENIN, Vladimir. El marxismo y la insurreccin. Buenos Aires: Anteo, 1973.
LUSNICH, Ana Laura. El drama social-folclrico. El universo rural en el cine argentino.
Buenos Aires: Biblos, 2007.
KRIGER, Clara. La transformacin del infierno verde. Cine y peronismo. El estado en
escena. Buenos Aires: Siglo XXI, 2009.
MARANGHELLO, Csar. Prisioneros de la tierra y su importancia en la estructuracin de un
pensamiento argentino en ESPAA, Claudio et al. Soffici. Testimonio de una poca. Buenos
Aires: INCAA/Festival Internacional de Cine de Mar del Plata/Museo del Cine Pablo Ducrs
Hicken, 2001.
MOGLIANI, Laura. Concepcin de la obra dramtica del nativismo en PELLETTIERI,
Osvaldo (org.). Historia del teatro argentino en Buenos Aires. La emancipacin cultural (18841930). Vol. II. Buenos Aires: Galerna, 2002.
MONTERDE, Jos Enrique. La imagen negada: Representaciones de la clase trabajadora en el
cine. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1997.
TRANCHINI, Elina. El cine argentino y la construccin de un imaginario criollistaen VVAA.
El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Buenos Aires: Honorable Senado de la
Nacin, 1999.
WILLIAMS, Raymond. El campo y la ciudad. Buenos Aires: Paids, 2001.

Pgina | 185

Volver al ndice

Las aguas bajan turbias, una pelcula revolucionaria a ambos lados del Atlntico1

Clara Garavelli

Los estudios sobre recepcin y consumo en Argentina de pelculas nacionales


del perodo silente y clsico son prcticamente inexistentes. Esto se debe en parte a la
relativa juventud de la academia especializada, donde en general predomina el inters
por las realizaciones contemporneas. Por otro lado, este hecho es producto tambin de
la dificultad de tener acceso a las pelculas de la poca, ya sea por la falta de
conservacin o prdida del material, por la escasez de archivos abiertos al pblico, o por
el vaco institucional y legal en torno a la regularizacin y conservacin del patrimonio
audiovisual. Lo mismo ocurre del otro lado del Atlntico en la pennsula ibrica, y ms
an respecto a las producciones provenientes de Latinoamrica. Como ha establecido el
historiador de cine Alberto Elena en su pionero anlisis cuantitativo de la difusin del
cine latinoamericano en su pas,2 () ni siquiera se dispone de un censo detallado y
riguroso de los estrenos de producciones extranjeras en Espaa () (1998, p. 221), a
lo que debe sumarse a su vez el otro aspecto negativo de no existir en dicho pas un
control de taquilla hasta mediados de los aos 1960 (Elena, 1998).
Esta carencia de investigaciones en torno a la recepcin genera graves
inconvenientes a la hora de comprender no slo el cine argentino o latinoamericano en
general, sino tambin una parte significativa de la construccin identitaria colectiva que
ha hecho posible la consolidacin de una comunidad imaginaria. El papel desempeado
por el cine ha sido crucial en el desarrollo de cada una de las naciones del continente, y
1

Agradezco a la Dra. Mara Luisa Ortega los comentarios realizados sobre una de las versiones
definitivas de este escrito y a la Dra. Marina Daz la gua y el material proporcionado para incursionar
dentro de los archivos espaoles de la poca; y al Dr. Alberto Elena in memoriam la confirmacin de
la fecha exacta del estreno de El infierno verde.
2
Han pasado 17 aos de la publicacin de este artculo y no se han realizado mayores avances en torno a
este tema.

Pgina | 186

ms an si tenemos en cuenta que ste ha explorado de forma constante distintos


momentos histricos, polticos y sociales, y que ha promovido un sentido de pertenencia
e historia comn a partir de la divulgacin de smbolos e ideas patrias.3 Por lo tanto,
analizar cmo y qu alcance han logrado algunas de las pelculas claves del perodo
silente y clsico-industrial, tanto en el pas de origen como en la antigua reina de la
colonia, se vuelve imprescindible para entender los cimientos nacionales (y las
dinmicas existentes entre diversos pases) que hoy en da estn tendiendo a perder toda
sea propia ante el avance de la globalizacin y los discursos transnacionales.
Los hechos y procesos revolucionarios que se han ido sucediendo a lo largo del
continente, desde la independencia de la corona espaola hasta la oposicin a los
diversos regmenes dictatoriales y a situaciones de exclusin e injusticias que se han ido
dando a lo largo del siglo XX, se han visto reflejados en toda la filmografa regional,
influyendo en ella de una forma u otra desde los orgenes mismos del medio
audiovisual. Un ejemplo muy significativo de esto lo encontramos dentro de una de las
cinematografas de mayor crecimiento del continente como la argentina. Existe una
lnea poltica y social, un ncleo semntico revolucionario, que atraviesa las distintas
etapas de produccin cinematogrfica del pas, otorgndole a sta una caracterstica
particular que la distingue, entre otras, de la europea y la espaola en concreto.4
El caso de la pelcula argentina Las aguas bajan turbias (1952), dirigida por
Hugo del Carril a principios de los 1950 , es idneo para observar estas cuestiones. La
historia de explotacin de los menses en el Alto Paran y cmo logran revelarse contra
ese rgimen tirano que los tena en condiciones infrahumanas de esclavitud, muestra un
tipo de produccin cinematogrfica nacional de corte revolucionario, pero a su vez
eminentemente local y promotor, a partir de la crtica de sus aspectos negativos, de un
pas mejor para sus habitantes (aunque, como se ver a continuacin, esta no ha sido
siempre la mirada que se ha tenido sobre la misma). Asimismo, esta pelcula es
indicativa de las peripecias por las que atravesaban una serie de producciones entre los
aos 1950 y 1980, en las cuales no slo la temtica sino tambin algunos de los
miembros del equipo de realizacin eran demasiado controversiales para la poca, lo
cual les vali en varias oportunidades el veto de las salas de exhibicin.

Vase al respecto el texto de Andrea Cuarterolo dentro de esta compilacin, donde se desarrolla, entre
otras cuestiones, la importancia del cine silente en la construccin de la nacin argentina.
4
Vase para mayor informacin al respecto las compilaciones realizadas por Ana Laura Lusnich y Pablo
Piedras (2009, 2011).

Pgina | 187

Al momento de su estreno en Buenos Aires en octubre de 1952, Las aguas bajan


turbias, ya haba sufrido algunos obstculos para su lanzamiento. Tachada
alternativamente de comunista y peronista, en un momento de la historia Argentina
donde no se admitan ambigedades polticas, tuvo que enfrentar fuertes resistencias. El
nombre del autor de la novela sobre la que estaba basada la pelcula, Alfredo Varela,
declarado miembro del Partido Comunista, tuvo que ser borrado tanto de los ttulos de
crdito de la pelcula como de los artculos crticos que aparecieron en su momento
sobre la misma. Sin el beneplcito de Pern, pero logrando evadir la censura local
mediante el empleo de flashbacks que apelaban a un tiempo pasado supuestamente
superado, logra colarse en cartelera en el cine Gran Rex de Buenos Aires.
No tuvo la misma suerte a la hora de intentar llegar a las costas espaolas.
Sumido el pas en la dictadura franquista desde el final de la guerra civil en 1939, el
aparato censor del rgimen se empe duramente con las pelculas que hicieran referencia
o incitaran a la organizacin poltica o sindical. El infierno verde, ttulo con el que logr
llegar a las grandes pantallas de la pennsula el 17 de abril de 1954, sufri mayores retos
del otro lado del Atlntico.5 Si bien no tuvo que omitir nombres problemticos, como el
del espaol Guillermo Ziga (director de produccin, exiliado despus de la guerra
civil en Francia y Argentina),6 s debi enfrentar una serie de obstculos que, hasta
fecha reciente, llev a reconocidos crticos e historiadores del cine a asegurar que ste
clsico del cine Argentino nunca haba llegado a las pantallas espaolas.
Teniendo en cuenta este poder de filtracin en las salas comerciales contra todo
pronstico, en el presente artculo se realizar un anlisis de la recepcin crtica que
tuvo la pelcula en Espaa. Desde su paso por las comisiones de censura hasta sus
primeras exhibiciones en salas comerciales y la consiguiente respuesta de los crticos,
tanto en peridicos como en prensa especializada. Este anlisis nos permitir vislumbrar
el carcter revolucionario que tuvo la pelcula, no slo por su contenido diegtico, o por
el carcter controversial de algunas de las personas que participaron en su produccin,
sino tambin (y quizs sobre todo) por lograr su exhibicin pblica y una respuesta de
la crtica a pesar de poseer dicho contenido y haber sido realizada con la colaboracin
de tales personas en tiempos de represin y cancelaciones. Anlisis que nos permitir a

De acuerdo a lo que consta en la peticin del certificado de exhibicin a la Junta de Clasificacin y


Censura, el ttulo de la pelcula se cambia debido a su casi total coincidencia con la pelcula Las aguas
bajan negras (1948), del director de cine espaol Jos Luis Saenz de Heredia, tradicionalmente asociado
al rgimen franquista.
6
Vase sobre Ziga y sus relaciones con Hugo del Carril: Ortega Glvez (2011).

Pgina | 188

su vez reflexionar sobre la construccin identitaria argentina a partir de la mirada de ese


otro del cual se independizaron y del que han tratado de distinguirse.
Las aguas bajan turbias para el Infierno verde

Devenida, con el correr de los aos, en uno de los clsicos del cine social
latinoamericano, Las aguas bajan turbias es una de las pelculas argentinas del perodo
clsico-industrial7 que mayor atencin ha recibido por parte de la crtica especializada.8
Su naturaleza depurada de todo pintoresquismo, pureza y glamour, donde se mezcla en
lo formal propiedades del gnero documental, las semillas del futuro cine militante y
una ficcin de crudos tintes realistas, la ha investido de un carcter singular dentro de la
historiografa cinematogrfica del pas. Este hecho se ha visto enfatizado a su vez por
un argumento embebido de un fuerte contenido social y de denuncia que se enfrentaba
con algunos ejes programticos del primer peronismo, que operaba por aquellos
momentos de su estreno regulando, entre otras cuestiones, parte de la produccin,
exhibicin y distribucin de las pelculas dentro del pas.
A grandes rasgos, la temtica del film gira en torno a la explotacin sufrida por
los trabajadores de la yerba mate, conocidos como menses, en tierras del Alto Paran
(lo que comprende principalmente las provincias de Misiones y Corrientes) y cmo
logran organizarse para hacerle frente a sus verdugos y liberarse de la opresin y la
injusticia en la que estaban sumidos. Centrada en las figuras de los hermanos Peralta, se
sigue a travs de ellos la trayectoria experimentada por los trabajadores, desde su
dudoso reclutamiento en Posadas, su viaje ro arriba hasta el monte, el arduo da
cargado de labores pesadas, las continuas estafas y abusos operados por los patrones y
sus capataces9, la falta de respeto por su vida y sus derechos (con escenas de tortura,
violacin, despojo de alimentos a nios, etc), hasta la organizacin de la sublevacin y
de la constitucin de un posible sindicato. A esta trama principal se le adjuntan ciertos
7

El terico argentino Claudio Espaa (2000) ha distinguido tres ciclos o fases dentro del cine de dicho
pas: el denominado cine silente, que abarca desde 1896 a 1932; los llamados aos dorados o perodo
clsico, que se extiende de 1933 a 1956; y la irrupcin de la modernidad y del cine de autor, que
comprendera desde 1956 hasta la actualidad del escrito a finales del siglo XX.
8
Pinsese, por ejemplo, el lugar destacado que ha tenido dentro de las antologas del cine nacional, como
la mencionada de Claudio Espaa (2000), la de Domingo Di Nbila (1959), las que trabajan
especficamente el cine poltico-social, como los dos volmenes editados por Ana Laura Lusnich y Pablo
Piedras (2009-2011), o los casos concretos como el de Ana Laura Lusnich (1991) y Clara Kriger (2009).
9
Como comentaba al respecto Pablo Alvira, las estafas que sufran los menses eran continuas, las cuales
inclua la () defraudacin en el pesaje de la yerba, pagos con vales, altos precios de las mercancas
() (2009, p. 02), adems del excesivo cobro del traslado y alojamiento que suma a los trabajadores en
una profunda deuda incapaz de saldarse con el esfuerzo diario.

Pgina | 189

condimentos melodramticos que se manifiestan, por ejemplo, en la relacin que


establecen Rufino Peralta (Pedro Laxalt) con la meretriz de la posada (Gloria
Ferrandiz), o la de Santos Peralta (interpretado por el propio Hugo del Carril) y Amelia
(Adriana Benetti), una de las trabajadoras del monte por la que se enfrenta al capataz y
con la cual emprende su huida al final de la pelcula, cuando estallan las revueltas, por
el mismo ro que los vio llegar.
El hecho de que la tensin dentro de la digesis vaya en aumento con cada una
de las vejaciones sufridas por los menses, y cuya nica escapatoria mostrada parece ser
la organizacin en sindicatos y el levantamiento violento contra los patrones, le confiere
a esta pelcula unos rasgos revolucionarios que se han visto reflejados tambin fuera de
la pantalla a partir de la intervencin, como parte del proceso de realizacin, de
personas disidentes con el rgimen (tanto en Argentina como en Espaa) o de la
aparicin pblica de la pelcula en las salas comerciales, generando una respuesta
transformadora del campo cinematogrfico del perodo a ambos lados del Atlntico al
plantarle cara a las prohibiciones existentes.
Entendida en su acepcin clsica y literal, la revolucin implica una alteracin
radical y trascendente a nivel estructural producida por razones econmicas, polticas,
religiosas, sociales, culturales, etc, con el fin de instaurar un nuevo orden o utopa.
Anteponiendo los conceptos de libertad y liberacin, Hannah Arendt (1973) ha
sostenido que las verdaderas revoluciones no son aquellas que simplemente plantean la
resolucin de una cuestin social particular (inherente a la idea de liberacin, segn la
autora), sino las que establecen un espacio de permanente ejercicio de la libertad.
Dentro de este rgido esquema incluso la propia Revolucin Francesa se ha quedado
desplazada (Arendt argument que la nica verdadera revolucin haba sido la que
condujo a la independencia de los Estados Unidos), por lo que los levantamientos de los
trabajadores del Alto Paran reflejados en Las aguas bajan turbias no pasaran a ser
sino revueltas menores sin mayor relevancia. No obstante, el trmino revolucin es
polifactico, y ha sido empleado de diversas formas por tericos e historiadores,
favoreciendo as una lectura ms compleja de los fenmenos narrados en el film
dirigido por Hugo del Carril.
El acadmico britnico de corte marxista, Eric Hobsbawm (1995), sugiere que la
revolucin manifiesta unos atributos bsicos, como el de ser un quiebre dentro de un
sistema que se encontraba sometido a una gran tensin; que tal ruptura haya sido
originada de forma sbita y violenta; que las acciones de resistencia que le dieron
Pgina | 190

cabida, generalmente perpetradas por un colectivo de individuos, tengan un contenido


social; y que existan una serie de objetivos que lideren ese quiebre hacia un cambio en
el estado de la situacin. Teniendo en cuenta estos principios fundamentales, en el caso
de la pelcula que nos atae, si bien no presenta las caractersticas de la revolucin en
tanto cambio radical como lo estipulaba Arendt, s posee esas cualidades principales
nombradas por Hobsbawm que implican una ruptura de un orden establecido, tanto a
nivel diegtico como dentro del contexto de produccin y en el campo cinematogrfico
en el que se desenvolvi.
En Argentina no slo el nombre del autor de la novela sobre la que se bas la
pelcula represent un problema, sino tambin gran parte del argumento. Como bien
seala la investigadora argentina Ana Laura Lusnich, la sindicalizacin de las bases en
el film () cobra distancia respecto de la esgrimida por Juan Domingo Pern, que
subordin los sindicatos al Estado y personaliz su estructura a travs de decretos y no
de leyes emanadas del parlamento (2000, p. 106). Por lo tanto, el hecho de que un
conjunto de trabajadores se sublevaran de forma independiente no era una
representacin que se quisiera extender a travs del cine, que era considerado una
poderosa arma de enseanza popular, y por ello capaz de infundir la peligrosa idea, de
acuerdo con los lineamientos hegemnicos, de que los trabajadores tenan cierta libertad
de accin, de la cual, en realidad, no gozaban precisamente los gremios de la poca.
Csar Maranguello, por su parte, en su extenso estudio sobre Hugo del Carril,
seal una serie de trabas por las que atraves la pelcula en Argentina a raz de diversas
cuestiones polticas. Entre ellas se encuentran las desavenencias entre el director y Ral
Alejandro Apold, encargado de la Subsecretara de Informaciones a comienzos de los
1950 (por aquel entonces un puesto clave en el cine argentino), quien, descontento con
las palabras pronunciadas por Del Carril a la vuelta del festival de Venecia, en octubre
de 1952 calific a la pelcula como prohibida para menores de 16 aos, lo cual, segn
estipul el propio Maranguello, era dursimo para la poca (1993, p. 10). A pesar de
ello, la misma logr mantenerse en cartelera once semanas consecutivas. 10 Esto provoc
la reaccin de Apold, que no tard en acusar pblicamente a Del Carril de haber actuado
() en una radio uruguaya la noche de la muerte de Evita (Maranguello, 1993, p. 10),
generndose as una disputa que le vali al director mltiples represalias, entre ellas, la
retirada del cartel de Las aguas bajan turbias (Maranguello, 1993). Alejandro Kelly
10

Sobre este punto existen discrepancias. En la publicacin sobre cine y peronismo realizada por Clara
Kriger sta plante que la pelcula se mantuvo en cartelera nueve semanas (2009, p. 187), demostrando
as que an resta por investigar sobre las peripecias sufridas por esta pelcula.

Pgina | 191

Hopfenblatt y Jimena Trombetta, por su parte, consideran que esta retirada de cartelera
responde a un caso de censura ideolgica tpica de la poca del primer peronismo,
donde las intervenciones estatales sobre materiales flmicos se vieron incrementadas
sin ningn otro criterio ms que el de la reafirmacin del proyecto poltico e ideolgico
oficialista (2009, p. 259). Siendo que el escritor de la novela El ro oscuro (1943),
sobre la que estaba basado el guin de la pelcula, se encontraba en aquellos momentos
encarcelado por su militancia como miembro del partido comunista, sta representaba
supuestamente un desafo para tal proyecto, como lo era el mostrar una sublevacin
independiente por parte de los trabajadores.
La pelcula tambin ha provocado un cambio importante dentro del campo
cinematogrfico argentino al hacerle frente a los cnones del cine clsico-industrial a
partir de una renovacin del sistema de personajes (con tintes ms verosmiles y menos
glamorosos ante las adversidades), con una filmacin en sitios naturales que cumplen
una funcin activa en el desarrollo de la trama (y no un mero teln de fondo) y con los
cuales los personajes entablan una relacin central que es significativa en la
configuracin de sus roles.11 Asimismo, la ambientacin en zonas rurales lejanas a la
capital dio visibilidad a otras regiones del pas y a sus profundos problemas sociales,
creando en cierta medida a partir de la pelcula una justificacin para el levantamiento
obrero, aspectos que han tenido escasa atencin dentro de la cinematografa nacional del
momento.12
En lo que respecta a la situacin del otro lado del Atlntico, Las aguas bajan
turbias tambin provoc reacciones renovadoras debido a su contenido y a algunas
cuestiones relacionadas con el proceso de produccin y exhibicin de la pelcula. Del
Carril ya haba trabajado antes en Espaa para Cesreo Gonzlez y su productora
Suevia Films. En 1950 film all El negro que tena el alma blanca cuyo guin haba
sufrido graves cambios por parte de los censores.13 Por otro lado, tambin se haba
importado una de sus primeras pelculas como director, Surcos de sangre (1950), que
haba recibido una muy buena acogida en el pblico local. En esta oportunidad la
11

Este aspecto de la pelcula como perteneciente a un modelo alternativo al modelo hegemnico del cine
clsico-industrial en Argentina ha sido desarrollado con mayor profusin por Marta Casale y Alejandro
Kelly Hopfenblatt (2009) y por Alicia Aisemberg (2009).
12
Otro ejemplo paradigmtico es Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939). Vase sobre este tema el escrito
de Jorge Sala dentro de esta investigacin. Para profundizar sobre el denominado drama socialfolclrico que abarca a grandes rasgos las pelculas argentinas centradas en el universo rural, vase el
estudio de Ana Laura Lusnich (2007).
13
En el Archivo General de la Administracin se guardan dos registros de los informes de censura del
guin de esta pelcula. Uno para el argumento escrito por Alberto Insa, signatura AGA,21,05979; y otro
para el guin adaptado de Alberto Moreno, signatura AGA,21,05226.

Pgina | 192

empresa espaola encargada de difundir El infierno verde en la pennsula ibrica fue su


competidora CIFESA (Compaa Industrial de Film Espaol S.A.). La misma tambin
posea ciertas particularidades a tener en cuenta a la hora de analizar el impacto que
ocasion la pelcula. Flix Fan, en su libro sobre la productora-distribuidora espaola,
reflexion sobre una de las posibles causas del hundimiento de la empresa en los 1960,
a pesar de contar con apoyos fuertes dentro del rgimen franquista (que en muchas
ocasiones le vali la mala fama de estar vinculada a l): Supongo que las dimensiones
de la empresa fueron la causa de su hundimiento. Eso y el no tener en cuenta las
exigencias de la poltica cinematogrfica oficial, que, en el mismo momento en que
Cifesa se empeaba en grandes superproducciones, apoyaba econmicamente los filmes
de pequeo y medio presupuesto (Marti, 1983). Como fue precisamente el caso de El
infierno verde, cuyas escenas estaban plagadas de imgenes reprobables para los
censores, y que era evidente que seguramente necesitara de mucho tiempo y esfuerzo
(y, por lo tanto, dinero) el lograr su aprobacin y consecuente exhibicin en las salas
comerciales (si es que lo lograba).
Veamos a continuacin de forma detallada la odisea por la que atraves la
pelcula dentro de las distintas comisiones del rgimen franquista para comprender la
envergadura de la empresa en la que se embarc CIFESA en su afn de llevar al pblico
espaol este film argentino, demostrando as el carcter polmico que sta representaba
para los encargados del rgimen y qu es lo que signific su ulterior llegada al pblico
de dicho pas.

Los informes de censura en Espaa

Antes de finalizar la guerra civil, en febrero de 1938, se aprob en Espaa, en el


territorio dominado por el bando sublevado, la llamada Ley de Prensa, que continu
vigente durante el franquismo hasta 1966. Mediante esta ley que, a partir del 18 de julio
de 1951, pas a estar regulada por el Ministerio de Informacin y Turismo, se aplicaba
sistemticamente la censura no slo a la prensa, sino tambin a la propaganda, el teatro,
la radiodifusin y la cinematografa. De esta manera, cualquier tipo de informacin
destinada al pblico espaol en general deba pasar por lo menos por el filtro de la
censura civil y, si as lo deseaba el estado o la entidad involucrada (dependiendo de sus
convicciones religiosas, como era el caso del peridico Ya), por una segunda etapa de
censura eclesistica.
Pgina | 193

Es por ello que, despus del xito conseguido ante el pblico en las salas de cine
argentinas, y teniendo en cuenta las estrechas relaciones mantenidas entre ambos pases
en lo relacionado con la distribucin y exhibicin en los territorios del otro de las
pelculas realizadas por cada una de las partes (garantizando as un mercado ms amplio
y una recaudacin mayor para cada realizacin, impulsando a su vez una creciente
produccin transnacional al ampliar, entre otros, el star system a otras fronteras a partir
de contar con un reparto internacional), se crey pertinente promover la exhibicin de
El infierno verde en Espaa, teniendo que someterla en primera instancia a esas
comisiones de censura civiles.
Con tal finalidad, Enrique Songel Mullor, representante de CIFESA, solicit a la
Junta de Clasificacin y Censura a fines de noviembre de 1953 el certificado para poder
proyectar la pelcula en los cines del pas. La misma haba sido importada precisamente
de acuerdo con el convenio hispano-argentino de cinematografa, que haba promovido
esa asidua circulacin de material audiovisual en los distintos territorios. No obstante
las buenas relaciones mantenidas entre ambos pases, las primeras reacciones de la Junta
fueron de completo escndalo y rechazo y, de acuerdo a lo que figura en la
documentacin correspondiente en el Archivo General de la Administracin (expediente
de censura previa nmero 12172, signatura 36/03468), a mediados de diciembre de
dicho ao, Francisco Fernndez y Gonzlez, secretario de la misma, certifica su censura
prohibiendo su exhibicin.
Tras intentar nuevamente su aprobacin, el 11 de enero de 1954 la pelcula pasa
a la Comisin Superior de Censura, con asistencia del presidente y los vocales
Reverendo Padre Antonio Garau, Vicente Llorente, Manuel Torres Lpez, Jos Mara
Snchez-Silva y Antonio Fraguas Saavedra, quienes vuelven a prohibirla, en esta
oportunidad con informes mucho ms detallados sobre su decisin que son indicativos
del contenido explosivo de la pelcula y del cambio que sta oper sobre el campo
cinematogrfico al haber sido finalmente aprobada.
Entre estos informes vale la pena mencionar, por ejemplo, los comentarios de
Llorente, quien pona el nfasis en la crudeza de las imgenes:

De gran brutalidad toda ella, con escenas de gran inmoralidad en


imgenes y en frases, repelentes como la del hombre que sale
abrochndose despus de abusar de una mujer casada, arrastrndola
por la brutalidad de los que se titulan patronos, y a otras muchas por el
estilo, hacen la pelcula irreparable.

Pgina | 194

Esta crtica dejaba entrever la moral fuertemente enraizada en Espaa por el


nacional catolicismo, que vea en la realidad social de Argentina (sobre todo de aquella
que se alejaba de la capital), un ataque directo a sus valores, privilegiando as la
divulgacin por lo general de una imagen idealizada proveniente de los tangos, los
sainetes y los melodramas populares que circulaban ms abiertamente en el perodo en
la pennsula.
Esto se torna incluso ms claro en las palabras del Reverendo Padre Antonio
Garau, que no hace hincapi tanto en la inmoralidad, como sera de esperar dada su
investidura, sino en la barbaridad, y sugiere que la Argentina tiene paisajes
pintorescos e idlicos que son ms apropiados para retratar en una pelcula: Una dosis
intensiva de barbaridad y de cobarda y otra no menos intensiva de sensualidad
salvaje. () Con lo bien que vendra a cierto pblico conocer estas lindezas
americanas, Por qu exagerara as Hugo Del Carril?. Esta idea de que se estaba
exagerando la situacin de los trabajadores por aquellos parajes del Alto Paran se
repiti posteriormente en la crtica de otros pases europeos donde se exhibi la
pelcula,14 restndole as importancia al hecho de que la misma estaba haciendo visible
uno de los captulos ocultos de la historia nacional e incentivando a partir de ella la
creacin de sindicatos como motor para el progreso social. Esta falta de consideracin
por la verosimilitud de la trama permite vislumbrar el temor por parte de los crculos
hegemnicos europeos de que, a partir del visionado de este film, se incite a la
poblacin a tomar las riendas de aquellas situaciones que consideraran injustas o fuera
de lugar. Esto fue efectivamente lo que coment Fraguas Saavedra, otro de los censores
que prohibieron la pelcula, en su informe:
() un primitivismo feroz lo preside todo. Quizs la poltica social de
la Repblica Argentina exija premiar pelculas de esta naturaleza. A
mi juicio en Espaa esta tendencia no puede ser aprobada ya que
tenemos que partir de dos principios: el primero que si existe algo
similar al problema que plantea entre nosotros, en nuestra tierra, no
podemos incitar a las masas brutalmente, o sea con una pelcula
brutal: el segundo es que si no existe esa situacin en Espaa tampoco
conviene solucionar problemas que no estn latentes, que no estn
vivos, que no tienen vigencia.

Estas palabras demuestran el poder revolucionario del film, cuya exhibicin


representaba una seria amenaza para los responsables del rgimen, que no dudaron en
14

Un caso reseado fue el de la revista francesa Lettres Franaises que public un artculo sin firma
donde valora la dureza de las imgenes como un golpe de efecto exacerbado. Vase al respecto Di Nbila
(1959, p. 150).

Pgina | 195

cancelar su distribucin en el pas. Pero los representantes de CIFESA no se dieron por


vencidos en su empresa. Vicente Casanova le escribe el 28 de enero de 1954 al director
general de Cinematografa y Teatro, Joaqun Argamasilla, citando unos prrafos que ese
da public el peridico A.B.C. de su corresponsal directo en Buenos Aires, donde se
habla de lo mucho que se exhiben las pelculas espaolas en la capital de dicho pas. Por
ese motivo, l le dice que la propia industria nacional puede sufrir () si nosotros aqu
prohibimos El infierno verde, considerada por ellos como su mejor pelcula y premiada
por tanto por el Estado y la Prensa15 y lo incita a reconsiderar la resolucin de la Junta.
A partir de all hay un vaco administrativo. Sin saber exactamente porqu el 12
de febrero de 1954 clasifican la pelcula de tercera categora y el 17 de abril de ese
mismo ao, irnicamente el sbado de gloria,16 fecha significativa para el ala dura de
aquellos que ms rechazaban su exhibicin, y uno de los ms importantes para
conseguir xito de taquilla, se estrena en el teatro Rialto de Madrid luego de una fuerte
campaa de publicidad en revistas especializadas, incluida la supuesta revista del
rgimen Primer Plano.

Recepcin de la crtica espaola

Muchas pelculas latinoamericanas haban sufrido ya el recelo del rgimen


franquista antes que se intentara pedir la aprobacin de exhibicin de Las aguas bajan
turbias a la junta de censura. Como ha estipulado Alberto Elena (1999), la simple
mencin de palabras como repblica o caudillo provocaba la inmediata aprensin
por parte de los censores, y pelculas clsicas como All en el Rancho Grande
(Fernando de Fuentes, 1936), Flor silvestre (Emilio Fernndez, 1943), o incluso
Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) cuya temtica giraba tambin en torno a
la problemtica de los menses, se veran seriamente afectadas por estas comisiones,
teniendo que suprimir parte de sus dilogos o ser directamente descartadas, como fue el
caso de sta ltima. El mismo Elena crey, ante semejantes reparos, que la propia
pelcula de Hugo del Carril haba padecido la misma suerte que la cinta homloga de
Soffici (1999, p. 236), y el vaco en los archivos sobre los informes de su aprobacin no
ha permitido aclarar este punto, si no fuera por esa ltima correspondencia de febrero de
15

Esta correspondencia se ha hallado tambin en el Archivo General de la Administracin, en el


expediente de censura previa de El infierno verde, nmero 12172, signatura 36/03468.
16
Sbado de gloria es la denominacin que se utiliz hasta el Concilio Vaticano II (celebrado en enero
de 1959) para hacer referencia al tercer da del Triduo Pascual. Actualmente se lo conoce como Sbado
Santo.

Pgina | 196

1954 y la aparicin, unos meses ms tarde, de las reacciones 17 ante el visionado de la


pelcula por parte de la prensa y las revistas especializadas.
A diferencia de las apreciaciones negativas realizadas por los censores, la crtica
de prensa, tanto la especializada como la general, reaccion ante la pelcula de forma
diametralmente opuesta. Lejos de concebirla como un film de un salvajismo
irreparable, se la consider como una de las obras maestras del perodo, con un guin
muy valiente para los tiempos de prohibiciones y censuras que corran. 18 Ese fue, por
ejemplo, uno de los comentarios que apareci en la revista Fotogramas, de gran
divulgacin por aquellos aos:

Hugo del Carril, el ms inquieto realizador del cine argentino, deseoso


de apartarse de caminos trillados por la cinematografa de aquel pas,
y lograr para ella un puesto preeminente en la de todo el mundo, ha
llevado a la pantalla un tema fuerte, fortsimo, haciendo gala de gran
valenta. El tema en cuestin es algo, de lo que si bien se hablaba en el
pas vecino, era siempre como un secreto y procurando silenciar y
disfrazar con eufemismos, lo que en realidad haba sido una inicua
explotacin de hombres () (Muoz, 1954).

Mediante estas palabras se dejaba sentado, por un lado, la distincin que


representaba esta pelcula en relacin con el resto de la filmografa argentina
(particularmente de aquella que estaba arribando a las costas espaolas). Por otro lado,
se mostraba el poder que contenan aquellas imgenes que ponan a relucir una realidad
tab dentro de la historia nacional de dicho pas y que eran ajenas hasta ese momento al
pueblo espaol. Se dejaba claro entonces que este film vena a manifestar, en mayor o
menor grado, un quiebre dentro del sistema cinematogrfico de ambos pases, los cuales
estaban en constante tensin lidiando con la censura y los entretelones polticos. Su
presencia en las salas no llega a ser un cambio radical del campo, pero s una brecha
significativa que implicaba una variacin del estado de situacin que permite pensar Las
aguas bajan turbias en trminos revolucionarios.
Resulta interesante observar, a partir de esta crtica, la predileccin por un cine
social proveniente de Latinoamrica por parte de esta prensa especializada. Una de las
revistas que mayor difusin ha tenido en la poca es Primer Plano (revista espaola de
cinematografa), y en ella se puede ver con mayor nitidez esta preferencia:

17

La informacin sobre la fecha del estreno fue confirmada por Alberto Elena posteriormente a la
publicacin de su investigacin.
18
Esas fueron precisamente las palabras que se emplearon en el peridico La Vanguardia del 2 de junio
de 1954.

Pgina | 197

Cuando el cine Argentino ha ido a buscar temas en paisajes y hechos


puramente raciales ha acertado. Recordemos El cura gaucho y Pampa
brbara como dos ejemplos relativamente recientes. En cambio, la
despersonalizada imitacin de comedias americanas o de vaudevilles
franceses le ha venido perjudicando en los ltimos tiempos. Y es que,
dgase lo que se quiera, eso de que el arte no tiene fronteras no pasa de
ser una teora contra la que estn los hechos. El buen cine mejicano es
La red y el buen cine brasileo es O cangaceiro. Buen cine argentino
es tambin El infierno verde () (Gmez Tello, 1954, p. 20).

Se anticipan as a la tendencia de admiracin que cobrara en Europa el


denominado nuevo cine latinoamericano de los 1960 y sus pelculas de corte social,
militante, revolucionario, propio de la dcada, que en aos posteriores acaparara la
atencin de los especialistas y del pblico en general.
Finalmente, resulta revelador que la revista semanal Radiocinema. Revista
cinematogrfica semanal, en la cual se reseaban tambin otras actividades de ocio,
como los toros, el teatro y los deportes, le haya dedicado una gran cobertura a la
pelcula a pesar de escandalizarse en otras reseas de lo permisiva que ha sido la Junta
de Calificacin al permitir la exhibicin de determinadas secuencias o pelculas. En el
nmero 192 de marzo, por ejemplo, aparece una publicidad de una pgina completa de
su inminente estreno. Luego, en el nmero 195 de abril, en la seccin titulada Lo que
hemos visto se resea brevemente lo siguiente: () llega a nuestras pantallas con la
fuerza de un argumento fuerte, violento, como el paisaje del Alto Paran, en donde se
desarrolla este relato de gran intensidad dramtica (Bendaa, 1954). La violencia en
esta frase no es empleada como un trmino negativo, como suceda en los casos de los
informes de censura previamente citados, sino como una sea de carcter e identidad
digno de mencin y aprobacin. Asimismo, la contratapa de este nmero presentaba la
publicidad del cartel de la pelcula diciendo: Hoy, sbado de gloria, solemne estreno,
otorgndole an mayor visibilidad y estatus a la pelcula. En el nmero siguiente
aparece tambin publicidad de la pelcula en media pgina en la que se estipula que se
trataba de un gran xito. 2da semana, y en la seccin titulada Pelculas en cartel Lo
que ms nos ha gustado de los 10 estrenos del sbado de gloria se alaba el film y la
forma en que se llev a cabo ese argumento tan delicado: El infierno verde, () nos
demuestra que Hugo del Carril es un buen director. El atisbo prometedor que
descubrimos en Surcos de sangre es ya una realidad en esta traduccin a la imagen del
argumento de Eduardo Borrs () (Barbero, 1954).

Pgina | 198

Consideraciones finales

Como se ha repetido en numerosas oportunidades, Las aguas bajan turbias logr


filtrarse a las pantallas de los cines argentinos gracias a su apelacin, desde los planos
de situacin, a un tiempo pasado ya superado. A un nivel macropoltico, la sublevacin
de los trabajadores desarrollada en el argumento no va ms all de unas revueltas
anecdticas, porque no han cambiado el sistema general del estado que estaba vigente
en el tiempo flmico. No obstante, si se considera el universo microsocial de la historia,
la sbita y violenta reaccin de los trabajadores de los yerbatales que, de acuerdo a lo
establecido por la voz en off que aparece sobre el final de la pelcula, se propag por
todo el norte del pas, s posea caractersticas revolucionarias (como las mencionadas
por Hobsbawm) que despert varias alarmas a la hora de llevar esta historia a las salas,
tanto argentinas como espaolas. Ese contenido explosivo le cost varios
enfrentamientos, sobre todo en un plano burocrtico, a ambos lados del Atlntico,
demostrando en su peregrinar un poder transformador de la rigidez legal en la que
estaban sumergidas ambas instituciones cinematogrficas.

Pgina | 199

Volver al ndice

Las aguas bajan turbias, um filme revolucionrio em ambos os lados do Atlntico1

Clara Garavelli
(Traduo de Joelma Ferreira dos Santos)

Os estudos sobre recepo e consumo de filmes nacionais na Argentina no


perodo do cinema silencioso e clssico so praticamente inexistentes. Em parte, isto se
deve relativa juventude da academia especializada, onde, em geral, predomina o
interesse pelas realizaes contemporneas. Por outro lado, este fato tambm produto
da dificuldade de acesso aos filmes da poca seja pela falta de conservao ou perda
do material, pela escassez de arquivos abertos ao pblico, ou pelo vazio institucional e
legal ao redor da regularizao e conservao do patrimnio audiovisual. O mesmo
ocorre do outro lado do Atlntico, na pennsula ibrica, e ainda mais com relao s
produes oriundas da Amrica Latina. Como disse o historiador de cinema Alberto
Elena em sua pioneira anlise quantitativa da difuso do cinema latino-americano em
seu pas, () nem sequer se dispe de um censo detalhado e rigoroso das estreias de
produes estrangeiras na Espanha () (1998, p. 221),2 ao que se deve somar o outro
aspecto negativo de no existir no referido pas um controle de bilheteria at meados
dos anos 1960.
Esta carncia de pesquisas em torno recepo gera graves inconvenientes na
hora de compreender no s o cinema argentino ou latino-americano em geral, mas,
tambm, uma parte significativa da construo identitria coletiva que tornou possvel a
consolidao de uma comunidade imaginada. O papel desempenhado pelo cinema foi
1

Agradeo Dra. Mara Luisa Ortega pelos comentrios realizados sobre uma das verses definitivas
deste texto; Dra. Marina Daz pelo guia e outros materiais que facilitaram a pesquisa nos arquivos
espanhis da poca; e ao Dr. Alberto Elena in memoriam por ter confirmado a data exata de estreia de
El infierno verde.
2
Passaram-se 17 anos desde a publicao deste artigo, e ainda no foram realizados maiores avanos
sobre o tema.

Pgina | 200

crucial para o desenvolvimento de cada uma das naes do continente, ainda mais se
levamos em conta que este explorou de forma constante diferentes momentos histricos,
polticos e sociais, e que promoveu uma noo de pertencimento e Histria comum a
partir da divulgao de smbolos e ideias ptrias.3 Portanto, analisar como e que alcance
tiveram alguns dos filmes chaves do perodo silencioso e clssico-industrial tanto no
pas de origem como na antiga rainha da colnia torna-se imprescindvel para
entender as bases nacionais (e as dinmicas existentes entre diversos pases) que hoje
tendem a perder todo trao prprio diante do avano da globalizao e dos discursos
transnacionais.
Os fatos e processos revolucionrios que foram acontecendo ao longo do
continente desde a independncia da coroa espanhola at a oposio aos diversos
regimes ditatoriais e a situaes de excluso e injustias que foram ocorrendo durante o
sculo XX refletiram-se em toda a filmografia regional, influenciando-a de uma forma
ou outra desde as origens do meio audiovisual. Encontramos um exemplo muito
significativo disto dentro de uma das cinematografias de maior crescimento do
continente, como a argentina. Existe uma linha poltica e social, um ncleo semntico
revolucionrio, que atravessa as distintas etapas de produo cinematogrfica do pas,
outorgando-lhe uma caracterstica particular que a distingue, entre outras, da europeia e,
especificamente, da espanhola.4
O caso do filme argentino Las aguas bajan turbias (1952), dirigido por Hugo del
Carril em princpios dos anos 1950, ideal para observar estas questes. A histria de
explorao dos trabalhadores no Alto Paran (denominados menses), e de como
conseguem se rebelar contra esse regime tirano que os mantinha em condies
desumanas de escravido, mostra um tipo de produo cinematogrfica nacional de
corte revolucionrio, alm de extremamente local e promotora, a partir da crtica de seus
aspectos negativos, de um pas melhor para seus habitantes (ainda que, como se ver a
seguir, no foi sempre este o olhar que se lanou sobre esta pelcula). Da mesma forma,
este filme indicativo das peripcias que inmeras produes tinham que atravessar
entre os anos 1950 e 1980, nas quais no s a temtica mas tambm alguns dos
membros da equipe de realizao eram muito controvertidos para a poca, o que lhes
valeu, em vrias oportunidades, o veto das salas de exibio.

Referente a isso, ver o texto de Andrea Cuarterolo, no qual a autora desenvolve, entre outras questes, a
importncia do cinema silencioso na construo da nao argentina.
4
Para maiores informaes a respeito, ver as compilaes realizadas por Ana Laura Lusnich e Pablo
Piedras (2009 e 2011).

Pgina | 201

No momento de sua estreia em Buenos Aires, em outubro de 1952, Las aguas


bajan turbias j havia sofrido alguns obstculos para seu lanamento. Tachado
alternativamente de comunista e peronista, em um momento da Histria argentina onde
no se admitiam ambiguidades polticas, teve que enfrentar fortes resistncias. O nome
de Alfredo Varela, autor da novela El ro oscuro (1943) na qual estava baseado o
filme , por ser membro declarado do Partido Comunista, teve que ser apagado tanto
dos crditos do filme como dos artigos crticos que apareceram na poca a respeito do
mesmo. Sem a aprovao de Pern, mas conseguindo escapar da censura local mediante
o emprego de flashbacks que apelavam a um passado supostamente superado, consegue
entrar em cartaz no cinema Gran Rex de Buenos Aires.
No teve a mesma sorte na hora de tentar chegar s costas espanholas. Com o
pas afundado na ditadura franquista desde o final da Guerra Civil, em 1939, o aparato
de censura do regime se empenhou duramente com os filmes que fizessem referncia ou
incitassem organizao poltica ou sindical. Enfrentando grandes desafios, conseguiu
chegar s telas grandes da pennsula em 17 de abril de 1954, com o ttulo El infierno
verde.5 Ainda que no tenha necessitado omitir nomes problemticos, como o do
espanhol Guillermo Ziga (diretor de produo, exilado depois da Guerra Civil na
Frana e Argentina),6 teve que enfrentar uma srie de obstculos que, at recentemente,
levou reconhecidos crticos e historiadores a assegurar que este clssico do cinema
argentino nunca tinha chegado s telas espanholas.
Levando em considerao este poder de filtragem nas salas comerciais, no
presente artigo ser realizada uma anlise da recepo crtica que o filme teve na
Espanha. Desde sua passagem pelas comisses de censura at suas primeiras exibies
em salas comerciais, e a consequente resposta dos crticos, tanto em jornais como na
imprensa especializada. Esta abordagem nos permitir perceber o carter revolucionrio
que o filme teve, no s por seu contedo diegtico, ou pelo carter controvertido de
algumas das pessoas que participaram de sua produo, mas tambm (e, talvez,
sobretudo) por conseguir sua exibio pblica e uma resposta da crtica apesar de
possuir este tipo de contedo e de ter sido realizado com a colaborao de tais pessoas
em tempos de represses e anulaes. Anlise que, por sua vez, nos permitir refletir

De acordo com o que consta na petio da certido de exibio Junta de Classificao e Censura, o
ttulo do filme mudou devido quase total coincidncia com Las aguas bajan negras (1948), do diretor
espanhol Jos Luis Saenz de Heredia, tradicionalmente associado ao regime franquista.
6
Ver sobre Ziga e suas relaes com Hugo del Carril em Ortega Glvez (2011).

Pgina | 202

sobre a construo identitria argentina a partir do olhar desse outro do qual se


independentizaram e do qual trataram de se distinguir.

As guas baixam turvas para o Infierno verde

Convertida, com o passar do tempo, em um dos clssicos do cinema social


latino-americano, Las aguas bajan turbias uma das pelculas argentinas do perodo
clssico-industrial7 que recebeu maior ateno por parte da crtica especializada.8 Sua
natureza depurada de todo aspecto pitoresco, pureza e glamour, onde se misturam, no
formal, propriedades do gnero documental, sementes do futuro cinema militante e uma
fico de tons cruamente realistas, revestiu-a de um carter singular dentro da
historiografia cinematogrfica do pas. Este fato, por sua vez, foi enfatizado por um
argumento impregnado de um forte contedo social e de denncia que se enfrentava
com alguns eixos programticos do primeiro peronismo, que operava, naqueles tempos,
regulando, entre outras questes, parte da produo, exibio e distribuio dos filmes
dentro do pas.
Em linhas gerais, a temtica do filme gira em torno da explorao sofrida pelos
menses nas terras do Alto Paran (o que compreende, principalmente, as provncias de
Misiones e Corrientes), e como conseguiram se organizar para enfrentar os seus algozes
e se livrar da opresso e da injustia a que estavam submetidos. Centrada nas figuras
dos irmos Peralta, acompanha-se atravs deles a trajetria experimentada pelos
trabalhadores, desde seu duvidoso recrutamento em Posadas, sua viagem rio acima at o
monte, o rduo dia cheio de trabalhos pesados, as contnuas extorses e abusos
cometidos pelos patres e seus capatazes,9 a falta de respeito por sua vida e seus direitos
(com cenas de tortura, estupro, roubo dos alimentos das crianas, etc), at a organizao
da insurreio e da constituio de um possvel sindicato. A esta trama principal se

O terico argentino Claudio Espaa (2000) distinguiu trs ciclos ou fases dentro do cinema desse pas: o
denominado cinema silencioso, que abarca de 1896 a 1932; os chamados anos dourados ou perodo
clssico, que se estende de 1933 a 1956; e a irrupo da modernidade e do cinema de autor, que
compreenderia desde 1956 at finais do sculo XX.
8
Pensamos, por exemplo, no lugar destacado que ocupou dentro das antologias do cinema nacional, como
a j mencionada de Claudio Espaa (2000), a de Domingo Di Nbila (1959), as que trabalham
especificamente o cinema poltico-social, como os dois volumes editados por Ana Laura Lusnich e Pablo
Piedras (2009 e 2011), ou os trabalhos especficos como os de Ana Laura Lusnich (1991) e Clara Kriger
(2009).
9
Como comentava a respeito Pablo Alvira, as extorses que os menses sofriam eram contnuas, as quais
incluam a (...) fraude na pesagem da erva, pagamentos com vales, altos preos das mercadorias (2009,
p. 02), alm da excessiva cobrana do translado e alojamento que mergulhava os trabalhadores em uma
profunda dvida incapaz de ser paga com o esforo dirio.

Pgina | 203

somam certos elementos melodramticos que se manifestam, por exemplo, na relao


que estabelecem Rufino Peralta com a meretriz da pousada, ou a de Santos Peralta
(interpretado pelo prprio Hugo del Carril) e Amelia, uma das trabalhadoras do monte
por quem ele enfrenta o capataz e com a qual empreende sua fuga no final do filme
(quando estouram as revoltas), pelo mesmo rio que os viu chegar.
O fato de que a tenso dentro da diegese v aumentando com cada uma das
humilhaes sofridas pelos menses e cuja nica escapatria mostrada parece ser a
organizao em sindicatos e o levante violento contra os patres confere a este filme
traos revolucionrios que se veem refletidos tambm fora da tela a partir da
interveno, como parte do processo de realizao, de pessoas dissidentes com o regime
(tanto na Argentina como na Espanha) ou da apario pblica do filme nas salas
comerciais, gerando uma resposta transformadora do campo cinematogrfico do perodo
em ambos os lados do Atlntico ao enfrentar as proibies existentes.
Compreendida em sua acepo clssica e literal, a revoluo implica uma
alterao radical e transcendente a nvel estrutural produzida por razes econmicas,
polticas, religiosas, sociais, culturais, etc, com o fim de instaurar uma nova ordem ou
utopia. Preferindo os conceitos de liberdade e liberao, Hannah Arendt (1973)
sustentou que as verdadeiras revolues no so aquelas que simplesmente apresentam
a resoluo de uma questo social particular (inerente ideia de liberao, segundo a
autora), mas as que estabelecem um espao de permanente exerccio da liberdade.
Dentro deste rgido esquema, inclusive a prpria Revoluo Francesa ficou deslocada
(Arendt argumentou que a nica verdadeira revoluo tinha sido a que levou
independncia dos Estados Unidos), razo pela qual os levantes dos trabalhadores do
Alto Paran refletidos em Las aguas bajan turbias no passariam a ser seno revoltas
menores sem maior relevncia. Entretanto, o termo revoluo multifacetado, e foi
empregado de diversas formas por tericos e historiadores, favorecendo assim uma
leitura mais complexa dos fenmenos narrados no filme dirigido por Hugo del Carril.
O acadmico britnico de tendncia marxista Eric Hobsbawm (1995) sugere que
a revoluo manifesta uns atributos bsicos, como o de ser um rompimento dentro de
um sistema que se encontrava submetido a uma grande tenso; que tal ciso tenha sido
originada de forma sbita e violenta; que as aes de resistncia que lhe deram origem,
geralmente realizadas por um coletivo de indivduos, tenham um contedo social; e que
exista uma srie de objetivos que liderem essa ruptura em direo mudana no estado
da situao. Tendo em conta estes princpios fundamentais, no caso da pelcula que nos
Pgina | 204

corresponde, mesmo no apresentando as caractersticas da revoluo no que se refere


mudana radical como o estipulava Arendt, possui sim as qualidades principais
assinaladas por Hobsbawm que implicam na ruptura de uma ordem estabelecida, tanto
no aspecto diegtico como dentro do contexto de produo e no campo cinematogrfico
no qual se desenvolveu.
Na Argentina, no s o nome do autor da novela representou um problema, mas
tambm grande parte do argumento. Como bem assinala a pesquisadora argentina Ana
Laura Lusnich, a sindicalizao das bases no filme (...) se distancia em relao quela
articulada por Juan Domingo Pern, que subordinou os sindicatos ao Estado e
personalizou sua estrutura atravs de decretos e no de leis emanadas do parlamento
(2000, p. 106). Portanto, o fato de que um conjunto de trabalhadores se insurja de forma
independente no era uma representao que se quisesse disseminar atravs do cinema,
que era considerado uma arma poderosa de ensino popular, e por isso capaz de infundir
a perigosa ideia, de acordo com as linhas hegemnicas, de que os trabalhadores tinham
certa liberdade de ao, da qual, na realidade, no se pode dizer que os grmios da
poca gozavam.
Csar Maranghello, por sua vez, em seu extenso estudo sobre Hugo del Carril,
assinalou uma srie de percalos pelos quais a pelcula passou na Argentina em virtude
de diversas questes polticas. Entre elas se encontram as desavenas entre o diretor e
Ral Alejandro Apold, responsvel pela Subsecretaria de Informaes a princpios dos
anos 1950 (na ocasio, um posto chave no cinema argentino), quem, descontente com as
palavras pronunciadas por Del Carril no retorno do festival de Veneza, em outubro de
1952 qualificou o filme como proibido para menores de 16 anos, o que, segundo o
prprio Maranghello, era durssimo para a poca (1993, p. 10). Apesar disso, o filme
conseguiu permanecer em cartaz por 11 semanas consecutivas.10 Isto provocou a reao
de Apold, que no demorou a acusar publicamente Del Carril de ter atuado (...) em
uma rdio uruguaia na noite da muerte de Evita (Maranghello, 1993, p. 10), criando-se
assim uma disputa que valeu ao diretor mltiplas represlias, entre elas, a retirada do
cartaz de Las aguas bajan turbias (Maranghello, 1993). Alejandro Kelly Hopfenblatt e
Jimena Trombetta, por sua vez, consideram que esta retirada de cartaz corresponde a um
caso de censura ideolgica tpico da poca do primeiro peronismo, onde as intervenes
estatais sobre materiais flmicos se viram incrementadas sem nenhum outro critrio
10

Sobre este ponto existem discrepncias. Na publicao sobre cinema e peronismo realizada por Clara
Kriger foi observado que o filme se manteve em cartaz nove semanas (2009, p. 187), demostrando assim
que ainda falta investigar sobre as peripcias sofridas por esta produo.

Pgina | 205

que no fosse o da reafirmao do projeto poltico e ideolgico oficialista (2009, p.


259). A priso de Varela naquele momento (devido a sua militncia) representava
supostamente um desafio para tal projeto, como tambm o era mostrar uma sublevao
independente por parte dos trabalhadores.
O filme tambm provocou uma mudana importante dentro do campo
cinematogrfico argentino ao ir de encontro aos cnones do cinema clssico-industrial a
partir de uma renovao do sistema de personagens (com caractersticas mais
verossmeis e menos glamorosos ante as adversidades), com uma filmagem em lugares
naturais que cumprem uma funo ativa no desenvolvimento da trama (e no um mero
pano de fundo) e com os quais os personagens iniciam uma relao central que
significativa na configurao de seus papis.11 Da mesma forma, a ambientao em
zonas rurais distantes da capital deu visibilidade a outras regies do pas e a seus
profundos problemas sociais, criando, em certa medida, uma justificativa para a rebelio
operria, aspecto que recebeu pouca ateno dentro da cinematografa nacional do
momento.12
No que se refere situao do outro lado do Atlntico, Las aguas bajan turbias
tambm provocou reaes renovadoras devido a seu contedo e a algumas questes
relacionadas com o processo de produo e exibio da pelcula. Del Carril j havia
trabalhado antes na Espanha para Cesreo Gonzlez e sua produtora Suevia Films. Em
1950, filmou a El negro que tena el alma blanca, cujo roteiro tinha sofrido graves
modificaes por parte dos censores.13 Por outro lado, Surcos de sangre (1950), um de
seus primeiros filmes como diretor, havia sido importado para o pas, tambm por
Suevia Films, e teve uma tima aceitao do pblico local. A empresa espanhola
encarregada de difundir El infierno verde na pennsula ibrica foi a grande concorrente
de Suevia, a Companhia Industrial de Filme Espanhol S.A. (CIFESA), a qual possua
certas particularidades a se levar em conta na hora de analisar o impacto que causou o
filme. Flix Fans, em seu livro sobre a produtora-distribuidora espanhola, refletiu
sobre uma das possveis causas da falncia da empresa apesar de contar com fortes
apoios dentro do regime franquista (que, em muitas ocasies, lhe valeu a m fama de
11

Este aspecto do filme como pertencente a algo alternativo ao modelo hegemnico do cinema clssicoindustrial na Argentina foi desenvolvido com maior profuso por Marta Casale e Alejandro Kelly
Hopfenblatt (2009) e por Alicia Aisemberg (2009).
12
Outro exemplo paradigmtico Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939). Sobre este tema, ver o
texto de Jorge Sala. Para aprofundar sobre o denominado drama social-folclrico, que abarca em traos
gerais os filmes argentinos centrados no universo rural, ver o estudo de Ana Laura Lusnich (2007).
13
No Archivo General de la Administracin esto guardados dois registros dos informes de censura do
roteiro deste filme. Um para o argumento escrito por Alberto Insa, registro AGA,21,05979; e outro para
o roteiro adaptado de Alberto Moreno, registro AGA,21,05226.

Pgina | 206

estar vinculada a ele) nos anos 1960: Suponho que as dimenses da empresa foram a
causa de seu afundamento. Isso, e o fato de no levar em conta as exigncias da poltica
cinematogrfica oficial, a qual apoiava economicamente os filmes de pequeno e mdio
oramento, enquanto a CIFESA insistia nas superprodues (Marti, 1983). Esse era o
caso de El infierno verde (cujas cenas estavam cheias de imagens reprovveis para os
censores) que, evidentemente, necessitaria muito tempo e esforo (e, portanto, dinheiro)
para conseguir aprovao e consequente exibio nas salas comerciais (se que o
conseguiria).
Vejamos a seguir, de forma detalhada, a odisseia pela qual passou o filme
dentro das distintas comisses do regime franquista e, assim, compreender a
importncia do empreendimento no qual a CIFESA se enredou em seu af de levar ao
pblico espanhol o filme argentino, demostrando, assim, o carcter polmico que tal
produo representava para os encarregados do regime, e o que significou
posteriormente sua chegada ao pblico de dito pas.

Os informes de censura na Espanha

Antes de terminar a Guerra Civil, em fevereiro de 1938, aprovou-se, na Espanha,


no territrio dominado pelo grupo rebelde, a chamada Lei de Imprensa, que continuou
vigente sob o franquismo at 1966. Atravs desta lei, aplicava-se sistematicamente a
censura no s imprensa, mas tambm propaganda, ao teatro, radiodifuso e
cinematografia. Desta maneira, qualquer tipo de informao destinada ao pblico
espanhol em geral devia passar pelo menos pelo filtro da censura civil e, se era desejo
do Estado ou da entidade envolvida (dependendo de suas convices religiosas, como
era o caso do jornal Ya), por uma segunda etapa de censura eclesistica.
por isso que, depois do sucesso de pblico conseguido nas salas de cinema
argentinas, e levando em conta as estreitas relaes mantidas entre ambos os pases no
que se refere distribuio e exibio dos filmes realizados por cada uma das partes
(garantindo assim um mercado mais amplo e uma arrecadao maior para cada
realizao, impulsionando, por sua vez, uma crescente produo transnacional ao
ampliar, entre outras coisas, o star system a outras fronteiras a partir de um elenco
internacional), acharam pertinente promover a exibio de El infierno verde na
Espanha, tendo que submet-la em primeira instncia a essas comisses de censura
civis.
Pgina | 207

Com tal finalidade, Enrique Songel Mullor, representante de CIFESA, solicitou


Junta de Classificao e Censura, no final de novembro de 1953, a certido para poder
projetar o filme nos cinemas do pas. O filme havia sido importado de acordo com o
convnio hispano-argentino de cinematografia, que tinha promovido essa assdua
circulao de material audiovisual nos distintos territrios. Apesar das boas relaes
mantidas entre ambos os pases, as primeiras reaes da Junta foram de completo
escndalo e rechao e, de acordo com o que consta na correspondente documentao no
Archivo General de la Administracin (expediente de censura prvia nmero 12172,
registro 36/03468), a meados de dezembro do referido ano, Francisco Fernndez y
Gonzlez, secretrio da mesma, certifica sua censura, proibindo sua exibio.
Depois de tentar novamente sua aprovao, em 11 de janeiro de 1954 o filme
passa Comisso Superior de Censura, com a presena do presidente e os conselheiros
Reverendo Padre Antonio Garau, Vicente Llorente, Manuel Torres Lpez, Jos Mara
Snchez-Silva e Antonio Fraguas Saavedra, os quais voltam a proibi-la, desta vez com
informes muito mais detalhados sobre suas decises, que so indicativos do contedo
explosivo do filme e da transformao que este gerou sobre o campo cinematogrfico ao
ter sido finalmente aprovado.
Entre estes informes vale a pena mencionar, por exemplo, os comentrios de
Llorente, que enfatizava a crueza das imagens:

Todo o filme de grande brutalidade, com cenas de grande


imoralidade nas imagens e nas frases, repelentes como a do homem
que sai abotoando-se depois de abusar de uma mulher casada,
arrastando-a pela brutalidade dos que se dizem patres, e muitas
outras nesse estilo, tornam o filme irreparvel.

Esta crtica deixava entrever a moral fortemente enraizada na Espanha pelo


nacional-catolicismo, que via na realidade social da Argentina (sobretudo daquela que
se distanciava da capital) um ataque direto a seus valores, privilegiando assim a
divulgao, em geral, de uma imagem idealizada proveniente dos tangos, dos sainetes e
dos melodramas populares que circulavam mais abertamente na pennsula neste
perodo.
Isto, inclusive, se torna mais claro nas palavras do Reverendo Padre Antonio
Garau, que no d tanta nfase imoralidade, como era de se esperar em virtude de
seu cargo, mas na barbaridade, e sugere que a Argentina tem paisagens pitorescas e
idlicas que so mais apropriadas para retratar em um filme: Uma dose intensiva de
Pgina | 208

barbaridade e de covardia e outra no menos intensiva de sensualidade selvagem. ()


Com o bem que faria a certo pblico conhecer as belezas americanas, por que
exageraria assim Hugo del Carril?. Esta ideia de que estavam exagerando a situao
dos trabalhadores por aquelas paragens do Alto Paran se repetiu posteriormente na
crtica de outros pases europeus onde o filme foi exibido,14 dando menos importncia
ao fato de que o mesmo estava dando visibilidade a um dos captulos ocultos da Histria
nacional e incentivando, a partir dele, a criao de sindicatos como motor para o
progresso social. Esta falta de considerao pela verossimilhana da trama permite
vislumbrar o temor por parte dos crculos hegemnicos europeus de que, ao ver o filme,
a populao se sinta motivada a tomar as rdeas daquelas situaes que consideram
injustas ou fora de lugar. De fato, isto foi o que comentou Fraguas Saavedra, outro dos
censores que proibiram a pelcula, em seu informe:

(...) um primitivismo feroz toma conta de tudo. Talvez a poltica social


da Repblica Argentina exija premiar filmes desta natureza. No meu
modo de ver, esta tendncia no pode ser aprovada na Espanha, j que
temos que partir de dois princpios: o primeiro que, se entre ns
existe algo similar ao problema que expe, em nossa terra no
podemos incitar as massas brutalmente, ou seja, com uma pelcula
brutal; o segundo que, se no existe essa situao na Espanha,
tampouco convm solucionar problemas que no esto latentes, que
no esto vivos, que no tm vigncia.

Estas palavras demonstram o poder revolucionrio do filme, cuja exibio


representava uma sria ameaa para os responsveis pelo regime, que no titubearam
em cancelar sua distribuio no pas. Mas os representantes de CIFESA no se deram
por vencidos. Vicente Casanova escreveu, em 28 de janeiro de 1954, ao diretor geral de
Cinematografia e Teatro, Joaqun Argamasilla, citando uns pargrafos de seu
correspondente direto em Buenos Aires, publicados nesse dia no jornal A.B.C., onde se
fala o quanto os filmes espanhis so exibidos na capital de dito pas. Por esse motivo,
ele diz que a prpria indstria nacional pode sofrer (...) se ns proibimos aqui El
infierno verde, considerado por eles seu melhor filme e premiado tanto pelo Estado
quanto pela imprensa,15 e o incita a reconsiderar a resoluo da Junta.
A partir da h um vazio nos registros. Sem saber exatamente o porqu, no dia
12 de fevereiro de 1954 classificam o filme como terceira categoria e, em 17 de abril
14

Um caso foi o da revista francesa Lettres Franaises, que publicou um artigo sem assinatura onde
valorizava a dureza das imagens como um golpe de efeito exacerbado. Ver Di Nbila (1959, p. 150).
15
Esta correspondncia foi encontrada tambm no Archivo General de la Administracin, no expediente
de censura prvia de El infierno verde, nmero 12172, registro 36/03468.

Pgina | 209

desse mesmo ano, ironicamente o sbado de glria,16 data significativa para a ala
radical daqueles que mais rechaavam sua exibio, e um dos dias mais importantes
para conseguir sucesso de bilheteria, o filme estreou no teatro Rialto de Madrid depois
de uma forte campanha de publicidade em revistas especializadas, includa a suposta
publicao do regime Primer Plano (revista espaola de cinematografa), uma das
revistas que teve maior difuso na poca.

Recepo da crtica espanhola

Muitos filmes latino-americanos j vinham sendo vistos com desconfiana pelo


regime franquista antes que se tentasse pedir junta de censura a aprovao da exibio
de Las aguas bajan turbias. Como afirmou Alberto Elena (1999), a simples meno de
palavras como repblica ou caudilho provocava a imediata apreenso por parte dos
censores, e filmes clssicos como All en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes,
1936), Flor silvestre (Emilio Fernndez, 1943) ou, inclusive, Prisioneros de la tierra
(Mario Soffici, 1939), cuja temtica girava tambm em torno da problemtica dos
menses, seriam seriamente afetados por estas comisses, tendo que suprimir parte de
seus dilogos ou ser diretamente descartados, como foi o caso deste ltimo. O prprio
Elena acreditou, diante de semelhantes observaes, que o filme de Hugo del Carril
tenha padecido da mesma sorte que o filme de Soffici (1999, p. 236). O vazio nos
arquivos sobre os informes acerca de sua aprovao no permitem esclarecer este ponto,
e s temos ao alcance essa ltima correspondncia de fevereiro de 1954 e a apario,
uns meses mais tarde, das reaes17 ante o contato da imprensa e das revistas
especializadas com o filme.
Ao contrrio das apreciaes negativas realizadas pelos censores, a crtica de
imprensa, tanto a especializada como a geral, reagiu de forma diametralmente oposta
ante a pelcula. Longe de conceb-lo como um filme de uma selvageria irreparvel, o
filme foi considerado como uma das obras-primas do perodo, com um roteiro muito
valente para os tempos de proibies e censuras que se vivenciavam.18 Esse foi, por

16

Sbado de glria a denominao que se utilizou at o Conclio Vaticano II (celebrado em janeiro de


1959) para fazer referncia ao terceiro dia do Trduo de Pscoa. Atualmente se conhece como Sbado
Santo ou Sbado de Aleluia.
17
A informao sobre a data de estreia foi confirmada por Alberto Elena posteriormente publicao de
sua pesquisa (1999).
18
Essas foram precisamente as palavras que se empregaram no jornal La Vanguardia de 02 de junho de
1954.

Pgina | 210

exemplo, um dos comentrios que apareceram na revista Fotogramas, de grande


divulgao na poca:

Hugo del Carril, o mais inquieto realizador do cinema argentino,


desejoso de afastar-se dos caminhos trilhados pela cinematografia
daquele pas, e conseguir para ela um lugar preeminente na de todo o
mundo, levou tela um tema forte, fortssimo, demonstrando grande
valentia. O tema em questo algo que, ainda que fosse falado no pas
vizinho, era sempre como um segredo, procurando silenciar e
disfarar com eufemismos o que na realidade tinha sido una perversa
explorao de homens () (Muoz, 1954).

Com estas palavras se assegurava, por um lado, a diferena que este filme
representava em relao ao resto da filmografia argentina (particularmente daquela que
estava desembarcando nas costas espanholas). Por outro lado, mostrava-se o poder que
havia naquelas imagens, que colocavam em destaque uma realidade tabu dentro da
Histria nacional do referido pas e que eram alheias ao povo espanhol at esse
momento. Estava claro, ento, que este filme vinha manifestar, em maior ou menor
grau, uma ruptura dentro do sistema cinematogrfico dos dois pases, os quais estavam
em constante tenso lidando com a censura e os bastidores polticos. Sua presena nas
salas no chega a ser uma mudana radical do campo, mas sim uma brecha significativa
que implicava uma variao do estado de situao que permite pensar Las aguas bajan
turbias em termos revolucionrios.
interessante observar, a partir desta crtica, a predileo, por parte da imprensa
especializada, por um cinema social proveniente da Amrica Latina. Podemos ver esta
preferncia com maior nitidez em Primer Plano:

Quando o cinema argentino foi buscar temas em paisagens e fatos


puramente raciais acertou. Recordemos El cura gaucho e Pampa
brbara como dois exemplos relativamente recentes. Em troca, a
despersonalizada imitao de comdias americanas ou de vaudevilles
franceses veio lhe prejudicando nos ltimos tempos. E, digam l o que
queiram, isso de que a arte no tem fronteiras no passa de uma teoria
contra a qual esto os fatos. O bom cinema mexicano La red e o
bom cinema brasileiro O cangaceiro. Bom cinema argentino
tambm El infierno verde () (Gmez Tello, 1954, p. 20).

Antecipam-se assim tendncia de admirao que teria na Europa o denominado


Novo Cinema Latino-americano dos anos 1960 e seus filmes de estilo social, militante,
revolucionrio, prprio da dcada, que em anos posteriores monopolizaria a ateno dos
especialistas e do pblico em geral.
Pgina | 211

Finalmente, resulta revelador que a revista semanal Radiocinema. Revista


cinematogrfica semanal, na qual se resenhavam tambm outras atividades de lazer,
como os touros, o teatro e os esportes, tenha dado uma grande cobertura ao filme apesar
de se escandalizar, em outras resenhas, com o quanto a Junta de Qualificao tinha sido
permissiva ao autorizar a exibio de determinadas sequncias ou filmes. No nmero
192, de maro de 1954, por exemplo, aparece uma publicidade de uma pgina completa
da iminente estreia de El infierno verde. Logo depois, no nmero 195, de abril, na seo
intitulada O que vimos, resenha-se brevemente o seguinte: (...) chega a nossas telas
com a fora de um argumento robusto, violento, como a paisagem do Alto Paran, onde
se desenvolve este relato de grande intensidade dramtica (Bendaa, 1954). A
violncia nesta frase no empregada como um termo negativo, como ocorria nos casos
dos relatrios de censura previamente citados, mas como um sinal de carter e
identidade digno de meno e aprovao. De igual maneira, a contracapa deste nmero
apresentava a publicidade do cartaz do filme dizendo: Hoje, sbado de glria, estreia
solene, outorgando visibilidade e status ainda maior ao filme. No nmero seguinte, a
publicidade tambm aparece em meia pgina, na qual se admite que se tratava de um
grande sucesso. Segunda semana, e na seo intitulada Filmes em cartaz O que
mais nos agradou das dez estreias do sbado de glria elogiava-se o filme e a forma
como se realizou esse argumento to delicado: El infierno verde () nos demonstra
que Hugo del Carril um bom diretor. O indcio prometedor que descobrimos em
Surcos de sangre j uma realidade nesta traduo imagem do argumento de Eduardo
Borrs () (Barbero, 1954).

Consideraes finais

Como se repetiu em diversas oportunidades, Las aguas bajan turbias conseguiu


passar s telas dos cinemas argentinos graas a sua apelao a um tempo passado j
superado. Em um plano macropoltico, a sublevao dos trabalhadores desenvolvida no
argumento no vai alm de umas revoltas espordicas, porque no modificaram o
sistema geral do estado que estava vigente no tempo flmico. Entretanto, se levarmos
em considerao o universo microssocial da histria, a sbita e violenta reao dos
trabalhadores das plantaes de erva-mate (que, de acordo com o estabelecido pela voz
em off que aparece no final do filme, propagou-se por todo o norte do pas) possua sim
caractersticas revolucionrias (como as mencionadas por Hobsbawm) que despertou
Pgina | 212

vrios alarmes na hora de levar esta histria s salas de cinema, tanto argentinas como
espanholas. Esse contedo explosivo lhe custou vrios enfrentamentos, sobretudo no
aspecto burocrtico, em ambos os lados do Atlntico, demonstrando em sua
peregrinao um poder transformador da rigidez legal em que estavam submergidas
ambas as instituies cinematogrficas.

Pgina | 213

Bibliografia

Volver al ndice

AISEMBERG, Alicia. La redefinicin de los personajes en el cine social del perodo clsicoindustrial en LUSNICH, Ana Laura y PIEDRAS, Pablo (org.). Una historia del cine poltico y
social en Argentina. Formas, estilos y registros. Vol. I (1896-1969). Buenos Aires: Nueva
Librera, 2009.
ALVIRA, Pablo. El infierno verde. Las aguas bajan turbias y la explotacin de los menses en
el Alto Paran (1880-1940) en Naveg@merica. Revista electrnica de la Asociacin Espaola
de Americanistas, n 3. Murcia: 2009.
ARENDT, Hannah. On Revolution. Middlesex: Penguin Books, 1973.
BARBERO, Antonio. Pelculas en cartel Lo que ms nos ha gustado de los 10 estrenos del
sbado de gloria en Radiocinema. Revista cinematogrfica semanal, ao XVI, n 196. MadridBarcelona: 24 de abril de 1954.
BENDAA, Jess. Lo que hemos visto. En el Rialto en Radiocinema. Revista
cinematogrfica semanal, ao XVI, n 195. Madrid-Barcelona: 17 de abril de 1954.
BORRS, Eduardo. Las aguas bajan turbias. Buenos Aires: Biblos/Argentores, 2006.
CABRERA, Hugo. Hugo del Carril, un hombre de nuestro cine. Buenos Aires: Ediciones
Culturales Argentinas, 1989.
CASALE, Marta y KELLY HOPFENBLATT, Alejandro. La formulacin del espacio en el
cine clsico-industrial: el cine social y las alternativas al modelo hegemnico en LUSNICH,
Ana Laura y PIEDRAS, Pablo Piedras (orgs.). Una historia del cine poltico y social en
Argentina. Formas, estilos y registros. Vol. I (1896-1969). Buenos Aires: Nueva Librera, 2009.
DI NBILA, Domingo. Historia del cine argentino, Vol. I y II. Buenos Aires: Cruz de Malta,
1959.
El infierno verde, no Archivo General de la Administracin. Alcal de Henares, nmero de
expediente
12172,
inscrio
36/03468,
cdigo
de
referncia
ES.28005.AGA/1.2.1.1.1.167.345.1.1//36/03468.
ELENA, Alberto. Avatares del cine latinoamericano en Espaa en Archivos de la filmoteca,
n 31. Valencia: 1999.
______. La difusin del cine latinoamericano en Espaa: una aproximacin cuantitativa en
CERDN, Josetxo y PERUCHA, Prez (orgs.). Tras el sueo: Actas del Centenario (VI
Congreso de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine). Madrid: Cuadernos de la
Academia, n 2, 1998.
ESPAA, Claudio (org.). Cine Argentino. Industria y clasicismo I y II. 1933-1956. Buenos
Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2000.
FLIX FANS, Enric Dob. CIFESA, la antorcha de los xitos. Valencia: Institucin Alfonso
el Magnnimo, 1982.
GIL, A. La censura cinematogrfica en Espaa. Barcelona: Ediciones B, 2009.
GMEZ, TELLO. El infierno verde en Primer Plano (revista espaola de cinematografa),
ano XIV, n 706. Madrid: 25 de abril de 1954.

Pgina | 214

GONZLEZ BALLESTEROS, Teodoro. Aspectos jurdicos de la censura cinematogrfica en


Espaa. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981.
HOBSBAWM, Eric. Historia del siglo XX. Barcelona: Crtica, 1995.
KELLY HOPFENBLATT, Alejandro y TROMBETTA, Jimena. Caractersticas de la censura
entre 1933 y 1956. Continuidades y rupturas en la identidad nacional en LUSNICH, Ana Laura
y PIEDRAS, Pablo (orgs.). Una historia del cine poltico y social en Argentina. Formas, estilos
y registros. Vol. I (1896-1969). Buenos Aires: Nueva Librera, 2009.
KRIGER, Clara. Cine y Peronismo. El estado en escena. Buenos Aires: Siglo Veintiuno
Editores, 2009.
LUSNICH, Ana Laura. El drama social-folclrico. El universo rural en el cine argentino.
Buenos Aires: Editorial Biblos, 2007.
______. Las aguas bajan turbias (1952), Hugo del Carril en ESPAA, Claudio (org.). Cine
argentino. Industria y clasicismo. 1933-1956. Vol. II. Buenos Aires: Fondo Nacional de las
Artes, 2000.
______. Las aguas bajan turbias, un modelo de transicin en Ciudad-Campo en las artes en
Argentina y Latinoamrica. Buenos Aires, publicacin de las III Jornadas de Teora e Historia
de las Artes (CAIA): Coedigraf, 1991.
LUSNICH, Ana Laura y PIEDRAS, Pablo (orgs.). Una historia del cine poltico y social en
Argentina. Formas, estilos y registros. Vol. I (1896-1969) Vol. II (1969-2009). Buenos Aires,
Nueva Librera, 2009-2011.
MARANGHELLO, Csar. Las tareas y los das de Guillermo Ziga en el cine Argentino en
ORTEGA GLVEZ, Mara Luisa (org). Guillermo Ziga. La vocacin por el cine y la
ciencia. Madrid: ASECIC/UNED, 2011.
______. Los directores del cine argentino. Hugo del Carril. Buenos Aires: Centro Editor de
Amrica Latina, 1993.
MARTI, Octavi. Un libro sobre CIFESA rompe con el tpico existente sobre la productora
valenciana en El Pas online, 1983. Disponible en: http://www.elpais.com/
articulo/cultura/FANES/FELIX/ESPANA/FRANQUISMO/libro/Cifesa/rompe/topico/existente/
productora/valenciana/elpepicul/19830130elpepicul_13/Tes.
MUOZ, A. El infierno verde en Fotogramas, ano IX, suplemento especial del no 281.
Madrid: 16 de abril de 1954.
ORTEGA GLVEZ, Mara Luisa (org). Guillermo Ziga. La vocacin por el cine y la
ciencia. Madrid: ASECIC/UNED, 2011.

Pgina | 215

Volver al ndice

Treblinka de los argentinos. Imgenes de la Nacin: el cine y el Bicentenario1

David Oubia

I
Una imagen puede darse por satisfecha en el mero reconocimiento de los objetos
o puede, en cambio, hacerlos legibles. Observar es (debera ser) una asignacin de
sentido. En el documental Profit motive and the whispering wind (El incentivo de la
ganancia y el viento susurrante, 2007), John Gianvito recorre la historia de las luchas
polticas y sociales en Estados Unidos a lo largo de cuatro siglos; pero lo hace
exclusivamente a travs de una impresionante acumulacin de lpidas y placas
conmemorativas. No hay personas, no hay entrevistas, no hay acciones, no hay
locucin. Slo la enumeracin de monumentos mortuorios. Para que se entienda:
durante 58 minutos, la pelcula no hace ms que enhebrar una sucesin de imgenes que
se mantienen en la pantalla el tiempo necesario para leer un nombre, unas fechas y un
breve epitafio que deja constancia de una lucha inclaudicable. Inspirado en el libro del
historiador Howard Zinn, La otra historia de los Estados Unidos (A Peoples History of
the United States, 1980), Gianvito muestra una historia de Norteamrica a partir de
aquellas luchas populares que fueron suprimidas y olvidadas en los libros tradicionales:
los indios, los negros, las mujeres, los pacifistas, los libertarios, los anarquistas.
Profit motive and the whispering wind es uno de los films ms apasionadamente
polticos que se haya realizado en los ltimos aos porque, a travs de la simple
observacin, logra extraer de la imagen su dimensin profundamente cuestionadora. Al
comienzo, un epgrafe dictamina que Una memoria extensa es la idea mas radical en
America (Claire Spark Loeb). En efecto: el cine puede convertirse, a veces, en la forma

Este texto fue publicado previamente en la revista La Biblioteca 9-10, Buenos Aires, 2010.

Pgina | 216

ms poderosa de la memoria. Lo repito y lo subrayo: slo a veces. De una manera


paradjica, esas escasas oportunidades en que las imgenes nos permiten ver tambin
ponen de manifiesto hasta qu punto las pelculas usualmente no hacen otra cosa que
ocultar. Como si ese vnculo con la memoria que se advierte en Gianvito fuera una
habilidad que el cine hubiera dejado de lado, un camino poco explorado que permanece
como virtualidad o como latencia, y que slo se ilumina de manera espordica en la
mirada de algunos cineastas.
Mientras vea a la pelcula de Gianvito, pensaba cmo podra hacerse una
historia de la Argentina con materiales similares. Qu lpidas se mostraran? Qu
nombres deberan rescatarse? Qu historia olvidada surgira de all? Los primeros films
argumentales argentinos se realizaron en la poca del primer centenario y fueron
pelculas histricas. En algn caso, el tema es previsible: La Revolucin de Mayo
(Mario Gallo, 1909) estrenada el 22 de mayo de 1909 tena por objeto, precisamente,
conmemorar los acontecimientos que haban tenido lugar un siglo antes. Resulta
curioso, no obstante, que el otro film que disputa el ttulo de primera pelcula
argumental sea El fusilamiento de Dorrego (Mario Gallo, 1909). Pero si se piensa
detenidamente, la impertinencia de este film en el inicio mismo del cine argentino
resulta slo aparente, ya que la conspiracin contra Dorrego fue un punto de inflexin
clave en la historia de la violencia poltica en nuestro pas. se dijo Jos Hernndez
es el tronco genealgico de todas las desgracias que hasta ahora vienen afligiendo a
nuestra patria. De all parten nuestros males. La sangre del coronel Dorrego fue la
primera que se derram alevosamente en nuestra guerra civil. Curiosamente,
Hernndez coincide en este punto con Sarmiento quien erigindose en portavoz de la
Generacin del 37 afirm que el fusilamiento de Dorrego haba sido el gran error de
los antiguos antiguos unitarios ya que eso haba allanado el camino para el despotismo
sanguinario de Rosas: As se gobierna hoy la Repblica escribi , como las reses
del matadero! (Sarmiento, 1949, p. 262).
Ese documental sobre la Argentina que Gianvito podra haber realizado,
debera comenzar acaso con una imagen de la tumba de Dorrego? Y cmo seguira?
Quizs debera visitar si es que todava existe la tumba de Baigorrita, el ltimo
cacique ranquel muerto durante la Campaa al Desierto (1878). O el sepulcro de Cosme
Budislavich, primer mrtir del movimiento obrero en la Argentina (1901). Debera
mostrar la sepultura mexicana de Simn Radowitzky (1956) o la lpida de Raquel
Liberman, la mujer que se enfrent a la Zwi Migdal (1935). Deberan verse, tambin,
Pgina | 217

las tumbas de los obreros metalrgicos muertos durante la Semana trgica (1919), las
fosas en donde yacen los huelguistas de la Patagonia Rebelde (1920-1921) y la lpida
de Severino di Giovanni en el cementerio de Chacarita (1931). Debera mostrarnos la
crcel donde fue fusilado el General Valle (1956) y el aeropuerto de Trelew en donde
fueron capturados los militantes que escaparon del penal de Rawson (1972).
Obviamente, los nombres suprimidos de esa historia podran variar de acuerdo a la
perspectiva ideolgica del cineasta. se no sera, por cierto, un problema. En cambio, la
pregunta que habra que hacerse es si realmente sera posible completar esa pelcula.
Hay un hecho indudable: forzosamente el recorrido de la cmara se interrumpira frente
a los miles de desaparecidos de la ltima dictadura militar. Habra que ver las fosas
comunes? Los NN? Qu lpidas mostrar? Cmo dar cuenta de la dimensin que ha
adquirido la represin poltica durante los aos 70 en la memoria colectiva?
En Poder y desaparicin, Pilar Calveiro sostiene que no puede haber campos
de concentracion en cualquier sociedad o en cualquier momento de una sociedad; la
existencia de los campos, a su vez, cambia remodela, reformatea a la sociedad misma
(Calveiro, 2004, p. 148). Los campos de concentracin, las torturas, los desaparecidos
constituyen un momento diferencial que pone distancia entre el Proceso y las otras
dictaduras militares en nuestro pas. Ms all de toda la documentacin que ha podido
recogerse, el terrorismo de Estado de los aos 70 parece resistirse a los films. Sin duda
porque, en gran medida, esos crmenes resultan inimaginables. Pero, tambin, porque el
cine no ha sabido mostrar eso.

II

Es cierto que, a partir de 1983 se han hecho muchos films sobre la represin, la
tortura, las desapariciones: Los das de junio (Alberto Fischerman, 1985), La noche de
los lpices (Hctor Olivera, 1986), Sentimientos. Mirta, de Liniers a Estambul (Jorge
Coscia y Guillermo Saura, 1987), La amiga (Jeanine Meerapfel, 1989), Sur (Fernando
Solanas, 1989), entre otros. Digamos que, desde La historia oficial (Luis Puenzo, 1986)
para ac, el cine argentino ha vuelto una y otra vez sobre la cuestin. Claro que el film
de Puenzo ocultaba ms de lo que mostraba y que su nica preocupacin era dar una
respuesta rpida al problema para archivarlo entre los cajones de un pasado deshonroso.
Ah estaban ya todos los elementos necesarios para instalar la versin oficial sobre los
hechos: la teora de los dos demonios, la inmaculada inocencia de la protagonista que
Pgina | 218

nunca supo lo que suceda y el papel secundario desempeado por las madres y abuelas
de Plaza de Mayo. Vista hoy, ni siquiera parece una pelcula de denuncia. Se podra
decir, en cambio, que pelculas como Garage Olimpo (Marco Becchis, 1999) y Crnica
de una fuga (Adrin Caetano, 2006) s se han enfrentado al problema que significa
mostrar el horror. Esos films muestran. Incluso, muestran demasiado. Son pelculas
sobre la tortura. Pero entonces habra que entender la frase en su sentido ms literal:
pelculas sobre la tortura, a propsito de la tortura. Pelculas en donde la tortura es el
tema. Sin embargo, en qu medida logran desentraar el aspecto intolerablemente
humano de las desapariciones ms all de la exhibicin morbosa del sufrimiento?
Esto sucede, incluso, en los documentales realizados por hijos de desaparecidos,
como Pap Ivan (Mara Ins Roqu, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003) o M
(Nicols Prividera, 2007). Qu es lo que ha quedado para ellos? Aun cuando las
perspectiva de Roqu, de Carri y de Prividera difieren notablemente en varios puntos,
sus pelculas intentan hacer el duelo frente a esa ausencia. No son retratos del ausente,
son la puesta en escena de una ausencia. Funcionan como recordatorios sobre la
imposibilidad del cine para dar cuenta de lo que es irreparable. Tal como reconoce
Mara Ins Roque en Pap Ivn: Yo pens que esta pelcula iba a ser una tumba, pero
me doy cuenta de que no lo es, que nunca es suficiente. Siempre hay algo que se
escapa, algo que no se logra capturar, algo que permanece irreductible afuera del plano.
Eso que resulta inimaginable cuando se intenta leer el libro Nunca ms no ha sido, en
efecto, mostrado por el cine. No pretendo descalificar a unas pelculas como si fueran
culpables por no haber sabido mostrar. Mis preferencias personales incluyen Las
veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1989), El ausente (Rafael Filippelli, 1988), incluso
Un muro de silencio (Lita Stantic, 1992); aunque aceptara que tampoco estos films
consiguen mostrar. Quiero decir: cada uno se inclinar por determinadas obras en
desmedro de otras. Pero se no es el punto. El problema que me interesa plantear es de
un orden ms amplio. No tiene que ver con algunos casos particulares sino con una
dimensin ms general y, quizs, ms medular. Tal vez all, este medio de la visibilidad
total que es el cine encuentra su lmite. Como si ante el horror (el verdadero horror, no
el que provoca el cine gore), las pelculas se enfrentaran a su punto ciego.
Tal vez eso sea inevitable. Pero, entonces, toda la suerte del cine se juega en el
modo en que las pelculas se hacen cargo de eso. Cuando Jacques Rivette desprecia
Kapo (Gillo Pontecorvo, 1959) y hace el elogio de Noche y niebla (Nuit et brouillard,
Alain Resnais, 1955), explica que la fuerza del film de Resnais
Pgina | 219

procede en menor medida de los documentos que del montaje, de la


ciencia con la que se ofrecen a nuestra mirada los crudos hechos,
reales, por desgracia, en un movimiento que es justamente el de la
conciencia lcida, y casi impersonal, que no puede aceptar
comprender y admitir el fenmeno. Se han podido ver en otras
ocasiones documentos ms atroces que los recogidos por Resnais;
pero a qu no puede acostumbrarse el hombre? Ahora bien, uno no se
acostumbra a Noche y niebla; es porque el cineasta juzga lo que
muestra, y es juzgado por la manera en que lo muestra (Rivette,
1961).

El film fue realizado en un momento en que todava era necesario demostrar que
los campos de concentracin haban existido. Si Resnais acierta es porque encuentra la
forma apropiada: la oscilacin entre el blanco y negro y el color, entre el pasado y el
presente no pretende establecer una separacin entre dos momentos sino que, al
contrario, posee el efecto de una sobreimpresin. Uno encima del otro, uno
transparentando al otro. En el inicio mismo del film queda establecido ese
procedimiento: una panormica comienza sobre un prado apacible y concluye sobre la
cerca inconfundible, coronada de alambres de pas, mientras la voz en off comenta que
aun un campo verde, aun un paisaje tranquilo pueden conducirnos a un campo de
concentracin. Estamos parados, literalmente, sobre millones de cadveres.
Puesto que el cine es un medio preparado para registrar la apariencia de las
cosas, hay siempre, de manera inevitable, una concesin al espectculo. Se me dir: sa
es su naturaleza. Tal vez. Pero entonces los cineastas imprescindibles son aquellos que
aceptan hacerse cargo de ese pecado original y comprenden que hacer pelculas es un
intento por dar respuestas concretas a una actividad innoble. Es que, como dice DidiHuberman, Todo acto de imagen es arrancado de la imposible descripcin de una
realidad (2004, p. 185). Hacemos imgenes porque el todo no se deja ver. Pero, por eso
mismo, en vez de celebrar una mirada satisfecha consigo misma, una imagen autntica
se sostiene sobre la tensin entre lo que un plano muestra y lo que inevitablemente debe
obturar para poder mostrar algo.2 Exhibir no es lo mismo que hacer ver. Exhibir no
prueba nada. Todas las imgenes exhiben, pero slo los grandes cineastas hacen ver.

Vase Daney (1998). Daney, al igual que Rivette, opone el film de Pontecorvo a Noche y niebla, de
Alain Resnais. En otro lugar, se refiere al concepto de Blanchot sobre la escritura del desastre para
referirse a esos tres manuscritos de Resnais, esos tres testigos irrecusables de nuestra modernidad que
son Noche y niebla (1956), Hiroshima mon amour (1958) y Muriel (1963). El cine de Resnais en los aos
60 aparece as como el gran sismgrafo, aquel que encontr la forma para contar el acontecimiento
fundante de nuestra modernidad. Vase tambin Daney (2004).

Pgina | 220

El interrogante que el holocausto plantea al cine es, en efecto, cmo hacer ver
eso que resulta inconcebible hasta la abstraccin con un medio que parece condenado a
lo concreto, a los detalles y a la superficie? Cul es la imagen que hara ver esa
paradoja si el cine tiende a ser inevitablemente asertivo y categrico? Las pelculas
siempre parecen mostrar los hechos sin necesidad de mediaciones. El holocausto, eso
que nunca debi suceder pero sucedi, posee en el recuerdo un estatuto que tiende a
escaparse de los parmetros con que suele definirse la imagen en cine.3 Es algo
imposible y sin embargo cierto, algo cuya misma irrealidad es paradjicamente su
condicin de existencia. Por eso una pelcula como Shoah (Claude Lanzmann, 1985) es
lo opuesto de La lista de Schindler (Schindlers list, Steven Spielberg, 1993) o La vida
es bella (La vita bella, Roberto Benigni, 1998) que no se plantean ninguna pregunta y
que slo piensan en el holocausto como excusa para una historia emotiva y
conmovedora.4 Los espectadores de Benigni y de Spielberg son engaados (o se dejan
engaar) por la ilusin de que todo eso sucedi en otro momento y en otro sitio. No los
toca. No les compete. Si Shoah resulta infinitamente ms valiosa es porque nunca
clausura la cuestin, nunca cede al consuelo falso, nunca olvida el horror; por el
contrario, todos sus esfuerzos estn destinados a restituirle su naturaleza conflictiva e
irresuelta, su distancia imposible y su cercana tambin imposible, su dificultad para ser
transmitido y su necesidad imperiosa de ser transmitido. El film de Lanzmann es un
film crispado porque entiende que no se trata de disolver la tensin sino de vivir en ella.
Como sostiene Giorgio Agamben,

En este caso el testimonio vale en lo esencial por lo que falta en l;


contiene, en su centro mismo, algo que es intestimoniable () Los
verdaderos testigos, los testigos integrales son los que no han
testimoniado ni hubieran podido hacerlo () Los que lograron
salvarse, como seudotestigos, hablan en su lugar, por delegacin:
testimonian de un testimonio que falta (Agamben, 2005, p. 34).

Tomo la referencia del exterminio como lo que nunca debi suceder pero sucedi de Schwarzbck
(2001).
4
Escribe Ral Beceyro sobre la pelcula de Spielberg: Los judos de Schindler, que son los judos de
Spielberg, se salvaron. Aunque parezca inconcebible, La lista de Schindler, que supuestamente habla del
asesinato de seis millones de judos, tiene un happy end. Y el final es feliz no slo porque los judos se
salvan (porque los judos del film se salvan) sino porque a causa de ese escamoteo, los espectadores salen
contentos de ver el film, sin ningn conflicto, porque el film los ha resuelto todos (Beceyro, 1994, p. 09).
Lo mismo podra predicarse sobre La vida es bella, aun cuando el protagonista tenga un final ms
desgraciado que los prisioneros de Spielberg. El padre del film de Benigni puede morir satisfecho porque
ha logrado proteger a su pequeo hijo de los infortunios: su simulacro es tan eficaz que ha logrado borrar
la experiencia terrible del campo de prisioneros y ha convertido al exterminio en un mundo de pura
ficcin. Como si nada de eso hubiera existido. Por cierto, para el nio, nada de eso ha existido y la vida
sigue siendo bella.

Pgina | 221

La estructura misma de los testimonios sobre el exterminio est determinada por


eso que Agamben denomina la apora de Auschwitz:

Por una parte, en efecto, lo que tuvo lugar en los campos les parece a
los supervivientes lo nico verdadero y, como tal, absolutamente
inolvidable; por otra, esta verdad es, en la misma medida,
inimaginable, es decir, irreductible a los elementos reales que la
constituyen. Unos hechos tan reales que, en comparacin con ellos,
nada es igual de verdadero; una realidad tal que excede
necesariamente sus elementos factuales (Agamben, 2005, p. 08-09).5

Sobre el holocausto, nunca habremos visto lo suficiente, nunca sabremos lo


suficiente. sa es la famosa lnea de dilogo que Marguerite Duras escribi para
Hiroshima mon amour. En el film de Alain Resnais, el amante japons desmiente una y
otra vez a la actriz francesa que dice haberlo visto todo: Tu no has visto nada en
Hiroshima, responde l como en una letana.
Cmo representar el horror, entonces? Cmo dar cuenta del Mal que es, por
definicin, lo irrepresentable? Cmo representar eso que, ineluctablemente, se escapa a
la representacin? Sin duda se trata de algo imposible, pero eso no debera ser una
interdiccin a priori sino la consecuencia necesaria de un renovado intento por
representar. Para el cine, no es tanto una capitulacin sino una forma de reintroducir esa
tensin conflictiva entre lo que se muestra y lo que no se muestra como funcin
constitutiva del plano. Normalmente, el cine no se plantea estas cuestiones porque slo
trabaja con una de las dimensiones posibles de la imagen. Cuando Godard critica a
Spielberg no lo hace (slo) por motivos ideolgicos sino cinematogrficos. O mejor: lee
la ideologa en la forma del film: No basta con odiar al fascismo, no basta con querer
atacar a Hitler. Si hago un psimo film sobre Hitler no ataco a Hitler, no estoy realmente
en contra de Hitler. El problema de Spielberg o el de Benigni es que el holocausto
aparece como un tema que se comunica mediante las imgenes pero nunca como un
problema formal. Por eso sus planos son siempre apodcticos, demasiado seguros de lo
que afirman, demasiado satisfechos de s mismos. Son imgenes obscenas, como las de
la publicidad o la pornografa.

Huyssen tambin trabaja sobre el funcionamiento necesariamente contradictorio de la memoria: para l,


ningn monumento singular podra dar cuenta del holocausto en su totalidad pero, adems, eso tampoco
sera deseable puesto que fijara el recuerdo del horror en una nica imagen esttica y, en ltima instancia,
decepcionante. Vase HUYSSEN, Andreas. Monuments and Holocaust. Memory in a Media Age.
Twilight Memories. Making Time in a Culture of Amnesia. Londres: Routledge, 1995.

Pgina | 222

III

Cmo filmar, entonces, las torturas, los NN, los vuelos de la muerte? El riesgo
es que la dictadura militar se reconozca slo como el tema de algunas pelculas de fines
de siglo, as como la explotacin rural fue un tpico reiterado en las pelculas del
gnero social-folclrico a fines de la dcada del 30 o la brecha generacional fue una
obsesin para la Generacin del 60. El riesgo es que el Proceso se convierta en un teln
de fondo para ambientar una historia cualquiera como ha sucedido con el franquismo en
el cine espaol, la guerra de Vietnam en el cine norteamericano o la Resistencia en el
cine francs. El riesgo es que todo ese momento oscuro de nuestra historia se fije en la
memoria colectiva como un lugar comn, es decir, como una forma del olvido. Ese
riesgo ya se haba planteado en el final de Noche y niebla: Estamos nosotros, que
miramos sinceramente estas ruinas como si el viejo monstruo concentracionario hubiese
muerto bajo los escombros; nosotros, los que fingimos recuperar la esperanza ante esta
imagen que se aleja, como si nos cursemos de la peste de los campos; nosotros, que
aparentamos creer que todo esto proviene de un nico tiempo y pas, y que no pensamos
en mirar a nuestro alrededor ni omos que se grita sin fin. En efecto, si el exterminio
queda confinado al estatuto de accidente monstruoso, entonces se elimina la posibilidad
de que pueda ser pensado.
Lo monstruoso pertenece al orden de la naturaleza y por lo tanto no es
susceptible de ser procesado por la razn. El movimiento de la representacin debe
demostrar que esa alteridad radical del exterminio no es sino el otro lado (el reverso) de
lo propio.6 Nunca estaremos lo suficientemente lejos de l porque vive con nosotros. En
Lo que queda de Auschwitz, un testigo relata un partido de ftbol que tuvo lugar durante
una pausa del trabajo. Se podra pensar que ah emerge un rasgo de humanidad en
medio del infierno. Pero, como afirma Agamben:

O, como sostiene Jean-Luc Nancy: aunque no se trata de determinar una estricta necesidad histrica del
nazismo, es importante sustraerlo desde el principio del estatuto de accidente monstruoso acaecido en la
historia y a la historia, porque as se lo excluye de toda posibilidad de pensamiento (Nancy, 2006, p. 35).
Sobre la categora de lo monstruoso, la historia y la naturaleza, vase WARNER, Marina. No go the
Bogeyman: scaring, lulling and making mock. Londres: Chatto & Windus, 1998; y RUSSO, Mary. The
female grotesque. Risk, excess and modernity. Londres: Routledge, 1995.

Pgina | 223

Ese momento de normalidad, es el verdadero horror del campo.


Podemos pensar, tal vez, que las matanzas masivas han terminado,
aunque se repitan aqu y all, no demasiado lejos de nosotros. Pero ese
partido no ha acabado nunca, es como si todava durase, sin haberse
interrumpido nunca. Representa la cifra perfecta y eterna de la zona
gris, que no entiende de tiempo y est en todas partes. De all
proceden la angustia y la vergenza de los supervivientes (...). Pero es
tambin nuestra vergenza, la de quienes no hemos conocido los
campos y que, sin embargo, asistimos, no se sabe cmo, a aquel
partido, que se repite en cada uno de los partidos de nuestros estadios,
en cada transmisin televisiva, en todas las formas de normalidad
cotidiana. Si no llegamos a comprender ese partido, si no logramos
que termine, no habr nunca esperanza (Agamben, 2005, p. 25).

Indudablemente soy injusto al decir que el cine argentino no ha sabido filmar la


dictadura militar. Aqu y all, hay pelculas honestas e, incluso, aqu y all, hay algunas
imgenes sabias en algunas pelculas honestas. Ya lo he mencionado al comienzo: los
ejemplos pueden variar pero, desde 1983 para ac, cada uno podra enumerar lo que ha
aprendido en cada caso. No se trata, entonces, de convertirse en fiscal y levantar el dedo
para criticar a las pelculas; pero hay tambin un riesgo en pensar que ya hemos visto
todo cuando, en verdad, la tarea recin ha comenzado. Agamben sostiene que, ms all
de la utilidad y la necesidad de los procesos celebrados en Nuremberg, quizs ellos
fueron los responsables de la confusin intelectual que ha impedido pensar Auschwitz
durante decenios porque contribuyeron a difundir la idea de que el problema haba
quedado ya superado. El derecho no agotaba el problema sino que, al contrario, ese
problema puso en tela de juicio al derecho. Si ha sido necesario dictar sentencia, es
porque la justicia se ha ausentado. Y en cierta forma, lo mismo puede decirse de los
films ya que, en este caso, la posibilidad de mostrar los sucesos no hace ms que
evidenciar de manera extrema la distancia que nos separa de ellos. Ya sabemos que una
imagen no es justa sino justo una imagen. La verdad no posee consistencia jurdica ni
esttica. Circula por carriles ms intangibles y evanescentes. Andr Bazin ironizaba
sobre los documentales etnogrficos que se jactan de mostrar a la feroz tribu de
canbales: el hecho de que los cineastas no han sido devorados y han regresado para
mostrarnos la pelcula prueba que los canbales no eran tan feroces o bien que el film no
es tan verdadero como pretende.
Nosotros tambin podemos decir que se nos ha mostrado; pero, aun as, todava
no hemos visto nada realmente. Todava no hemos comprendido lo que significa ver
eso. S, claro: hemos visto las picanas, el submarino, los tabicamientos; hemos visto las
Pgina | 224

violaciones, los secuestros, el sndrome de Estocolmo; hemos visto la ESMA, la


Mansin Ser; hemos visto los vuelos de la muerte; hemos visto las fosas comunes.
Pero, en cierto sentido, an las imgenes ms honestas, las ms autnticas, las ms
valientes no logran evitar ese destino un poco tranquilizador del memorial o el
monumento. Como si las muertes del Proceso fueran hechos aislados inhumanos pero
aislados que permanecen confinados en un momento de nuestra historia y no lo que
realmente son: el reverso apenas oculto o disimulado de nuestra experiencia cotidiana.
El pasado an no ha pasado. Ni siquiera es un pasado para nosotros. Es lo que afirma
Pilar Calveiro:

La accin del terror no acab el da que cay el gobierno militar. Hay


un efecto a futuro, un efecto que perdura en la memoria de la sociedad
(). Ese efecto de terror diferido, que los militares se han encargado
de refrescar con cierta periodicidad, de maneras abiertas o solapadas,
cuando amenazan lo volveramos a hacer, es quizs uno de los
mayores logros del dispositivo concentracionario (Calveiro, 2004, p.
158).

En vez de celebrarse a s misma, una imagen autntica se sostiene sobre la


tensin entre lo que muestra y lo que inevitablemente debe obturar para poder mostrar
algo. No hay imagen que pueda dar cuenta del horror y, sin embargo, resulta
imprescindible obstinarse en dar cuenta del horror. Aun o sobre todo cuando se trata
de una empresa destinada al fracaso. En esa misma direccin habra que leer la conocida
sentencia de Adorno que suele malinterpretarse: no como una interdiccin sobre la
poesa luego de Auschwitz sino como un rechazo a estetizar el sufrimiento de las
vctimas (Adorno, 1962). Cualquier imagen plena resultara inmediatamente falsa,
porque la verdad slo puede intuirse en la medida en que permanezca incompleta, es
decir, mientras siga gravitando sobre nuestro presente. All radica la dimensin
genuinamente constructiva de la memoria: hacer que el pasado pueda formular nuevos
interrogantes sobre el destino de una comunidad.
Quizs, entonces, cuando se celebre el tercer centenario, los que vengan despus
de nosotros podrn decir que algo han aprendido. Hay una diferencia fundamental entre
creer que ya se ha mostrado y admitir que nunca se terminar de mostrar aunque,
precisamente por eso (precisamente porque nunca se puede mostrar), es necesario seguir
intentando. No puedo imaginar un objetivo ms elevado para el cine argentino de los
prximos cien aos.

Pgina | 225

Volver al ndice

Treblinka dos argentinos. Imagens da nao: o cinema e o Bicentenrio1

David Oubia
(Traduo de Daniela Gillone)

Uma imagem pode se dar por satisfeita pelo mero reconhecimento dos seus
objetos ou pode, em vez disso, faz-los legveis. Observar (deveria ser) uma
designao de sentido. No documentrio Profit motive and the whispering wind (2007),
John Gianvito recorre histria das lutas polticas e sociais nos Estados Unidos ao
longo de quatro sculos mas o faz, exclusivamente, atravs de uma impressionante
acumulao de lpides e placas comemorativas. No h pessoas, no h entrevistas, no
h aes, no h locuo. S h a enumerao dos monumentos fnebres. Para que se
entenda: durante 58 minutos, o filme no faz mais que incluir uma sucesso de imagens
que se mantm na tela o tempo necessrio para se ler um nome, umas datas e um breve
epitfio que deixa a constncia de uma luta obstinada. Inspirado no livro A Peoples
History of the United States (1980), do historiador Howard Zinn, Gianvito mostra uma
histria da Amrica do Norte a partir das lutas populares que foram suprimidas e
esquecidas nos livros tradicionais: os ndios, os negros, as mulheres, os pacifistas, os
libertrios, os anarquistas.
Profit motive and the whispering wind um dos filmes mais apaixonadamente
polticos que se produziu nos ltimos anos porque, atravs da simples observao,
alcana extrair da imagem sua dimenso profundamente questionadora. No comeo,
uma epgrafe dispara que Uma memria extensa a ideia mais radical na Amrica
1

Este texto foi publicado originalmente em espanhol na revista La Biblioteca, Buenos Aires, nmero 910, 2010.

Pgina | 226

(Claire Spark Loeb). Efetivamente: o cinema pode se converter, s vezes, na forma mais
poderosa da memria. Repito-o e o assinalo: s s vezes. De uma maneira paradoxal,
essas escassas oportunidades em que as imagens nos permitem ver tambm pem de
manifesto at que ponto os filmes usualmente no fazem outra coisa que ocultar. Como
se esse vnculo com a memria que se adverte em Gianvito fosse uma habilidade que o
cinema houvesse deixado de lado; um caminho pouco explorado que permanece como
virtualidade ou como latncia, e que s se ilumina de maneira espordica no olhar de
alguns cineastas.
Enquanto via o filme de Gianvito, pensava como poderia ser feita uma Histria
da Argentina com materiais similares. Quais lpides seriam mostradas? Quais nomes
deveriam ser resgatados? Qual histria esquecida surgiria dali? Os primeiros filmes
argumentais argentinos se realizaram na poca do primeiro Centenrio e foram filmes
histricos. Em alguns casos, o tema previsvel: La Revolucin de Mayo (Mario Gallo,
1909), estreada em 22 de maio de 1909, tinha por objeto, precisamente, comemorar os
acontecimentos que haviam tido lugar um sculo antes. curioso, contudo, que o outro
filme que disputava o ttulo de primeiro filme argumental fosse El fusilamiento de
Dorrego (Mario Gallo, 1909). Mas, se pensamos cuidadosamente, a impertinncia deste
filme, mesmo no incio do cinema argentino, resulta s aparente j que a conspirao
contra Dorrego2 foi um ponto de inflexo chave na histria da violncia poltica em
nosso pas. Esse disse Jos Hernndez o tronco genealgico de todas as
desgraas que at agora vm afligindo a nossa ptria. Da partem nossos males. O
sangue do coronel Dorrego foi o primeiro que se derramou traioeiramente em nossa
guerra civil (Hernndez, 1962, p. 34). Curiosamente, Hernndez coincide neste ponto
com Sarmiento, quem afirmou que o fuzilamento de Dorrego havia sido o grande erro
dos antigos unitrios, j que isso havia pavimentado o caminho para o despotismo
sanguinrio de Rosas:3 Assim se governa hoje a Repblica escreveu , como os
gados do matadouro! (Sarmiento, 1949, p. 262).
Esse documentrio sobre a Argentina, que Gianvito poderia ter realizado,
deveria comear, talvez, com uma imagem da tumba de Dorrego? E como continuaria?
Quem sabe deveria visitar se que ainda existe a tumba de Baigorrita, o ltimo
2

Manuel Dorrego (1787-1828) foi um militar argentino, governador da provncia de Buenos Aires em
1820, e entre 1827 e 1828. Partidrio do federalismo, que promovia a autonomia de Buenos Aires (assim
como a dos demais estados), teve fortes enfrentamentos com seus opositores, os unitrios, que
proclamavam a implementao de um governo centralizado. Em meio a esses conflitos, o general Juan
Lavalle liderou um motim que resultou na derrocada de Dorrego e seu posterior fuzilamento. (N.T.)
3
Ver nota de rodap 13 no texto (em portugus) de Ana Laura Lusnich.

Pgina | 227

cacique ranquel morto durante a Conquista do Deserto (1878). O sepulcro de Cosme


Budislavich, primeiro mrtir do movimento operrio na Argentina (1901). Deveria
mostrar a sepultura mexicana de Simn Radowitzky4 (1956), ou a lpide de Raquel
Liberman, a mulher que enfrentou a Zwi Migdal5 (1935). Deveriam ver-se, tambm, as
tumbas dos metalrgicos mortos durante a Semana Trgica (1919), as fossas onde jazem
os grevistas da Patagnia Rebelde6 (1920-1921) e a lpide de Severino di Giovanni7 no
cemitrio de Chacarita (1931). Deveria mostrar-nos a cadeia onde foi fuzilado o general
Valle8 (1956) e o aeroporto de Trelew, onde foram capturados os militantes que
escaparam do presdio de Rawson9 (1972). Obviamente, os nomes suprimidos dessa
histria poderiam variar de acordo com a perspectiva ideolgica do cineasta. Esse no
seria, certamente, um problema. Em vez disso, a pergunta que realmente deveria ser
feita se seria possvel completar esse filme. Existe um feito incontestvel:
forosamente, o recorrido da cmera se interromperia frente aos milhares de
desaparecidos da ltima ditadura militar. Apareceriam as fossas comuns? Os NN?10
Quais lpides mostrar? Como dar conta da dimenso que a represso poltica adquiriu
durante os anos 1970 na memria coletiva?
Em Poder y desaparicin, Pilar Calveiro sustenta que no pode haver campos
de concentrao em qualquer sociedade ou em qualquer momento de uma sociedade; a
existncia dos campos, por sua vez, muda, remodela, reformata a sociedade em si
mesma (Calveiro, 2004, p. 148). Os campos de concentrao, as torturas, os
desaparecidos constituem um momento diferencial que distancia o Processo 11 e as

Simn Radowitzky (1891-1956) foi um militante anarquista nascido na Ucrnia e condenado priso
perptua em uma cadeia de Ushuaia (Tierra del Fuego, extremo sul da Argentina) devido ao atentado que
matou o chefe de polcia da cidade de Buenos Aires, Ramn L. Falcn, em 1909. Aps receber um
indulto em 1930, durante o governo de Hiplito Yrigoyen, foi expulso do pas, e continuou sua militncia
no Uruguai e na Espanha, at sua morte, no Mxico. (N.T.)
5
Zwi Migdal foi uma rede de prostituio que subjugava mulheres judias na cidade de Buenos Aires entre
1906 e 1930. (N.T.)
6
A Semana Trgica consistiu em uma srie de incidentes ocorridos em Buenos Aires entre 07 e 14 de
janeiro 1919, resultado dos enfrentamentos entre operrios anarquistas, polcia e opositores do
movimento grevista, deixando um saldo de centenas de mortos. Por sua vez, a Patagnia Rebelde,
tambm conhecida como Patagnia Trgica, foi um conjunto de lutas levadas a cabo por trabalhadores e
sindicalistas na provncia de Santa Cruz entre 1921 e 1922, culminando numa forte represso por parte do
Exrcito e na morte de mais ou menos 1500 operrios. (N.T.)
7
Militante anarquista italiano fuzilado na Argentina. (N.T.)
8
Juan Jos Valle foi um militar argentino fuzilado durante a presidncia de Pedro Eugenio Aramburu
(1955-1958) aps um levante frustrado contra este governo (que havia deposto Juan Domingo Pern em
1955). (N.T.)
9
Em agosto de 1972, 16 membros de organizaes guerrilheiras foram fuzilados aps serem capturados
por terem fugido da cadeia de Rawson. (N.T.)
10
Do latim non nominatus, esta sigla remete aos corpos de pessoas no identificadas. (N.T.)
11
Referimo-nos ao Processo de Reorganizao Nacional, nome outorgado ao sistema ditatorial instalado
pela Junta Militar que governou a Argentina de 1976 a 1983. (N.T.)

Pgina | 228

outras ditaduras militares em nosso pas. Apesar de toda a documentao que foi
possvel recolher, o terrorismo de Estado dos anos 1970 parece resistir aos filmes. Sem
dvida porque, em grande medida, esses crimes resultam inimaginveis. Mas, tambm,
porque o cinema no soube mostrar isso.

II

certo que, a partir de 1983, foram feitos muitos filmes sobre a represso, a
tortura, os desaparecimentos: Los das de junio (Alberto Fischerman, 1985), La noche
de los lpices (Hctor Olivera, 1986), Sentimientos. Mirta, de Liniers a Estambul (Jorge
Coscia e Guillermo Saura, 1987), La amiga (Jeanine Meerapfel, 1989), Sur (Fernando
Solanas, 1989), entre outros. Digamos que, de A histria oficial (La historia oficial,
Luis Puenzo, 1986) para c, o cinema argentino voltou-se uma e outra vez sobre a
questo. Claro que o filme de Puenzo ocultava mais do que mostrava e sua nica
preocupao era dar uma resposta rpida ao problema para arquiv-lo entre as gavetas
de um passado desonroso. A j estavam todos os elementos necessrios para instalar a
verso oficial sobre os fatos: a teoria dos dois demnios,12 a imaculada inocncia da
protagonista que nunca soube o que sucedia, e o papel secundrio desempenhado pelas
Mes e Avs da Plaza de Mayo. Visto hoje, nem sequer parece um filme de denncia.
Poderia ser dito, por outro lado, que filmes como Garage Olimpo (Marco Becchis,
1999) e Crnica de una fuga (Adrin Caetano, 2006) sim enfrentaram o problema que
significa mostrar o horror. Esses filmes mostram. Inclusive, mostram demais. So
filmes sobre a tortura. Ento, a frase deveria ser entendida em seu sentido mais literal:
filmes sobre a tortura, a propsito da tortura. Filmes nos quais a tortura o tema.
Entretanto, em que medida logram desentranhar o aspecto intoleravelmente humano das
desaparies para alm da exibio mrbida do sofrimento?
Isso sucede, inclusive, nos documentrios realizados por filhos de desaparecidos,
como Pap Ivan (Mara Ins Roqu, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003) ou M
(Nicols Prividera, 2007). O que ficou para eles? Mesmo quando as perspectivas de
Roqu, Carri e Prividera diferem notavelmente em vrios pontos, seus filmes tentam
12

Teoria dos dois demnios representa a narrativa criada durante os primeiros anos da abertura
democrtica na Argentina, quando os atos de violncia desempenhados pelo regime militar eram
comparados s aes das organizaes de guerrilha, como os Montoneros e o Exrcito Revolucionrio do
Povo (ERP). De acordo com essa ideia, as aes do exrcito argentino e as dos guerrilheiros afetaram aos
que estavam envolvidos e aos cidados comuns. Nessa perspectiva, os dois demnios se equiparam em
crueldades, minimizando, assim, as aes assassinas e covardes realizadas pelas Foras Armadas
Argentina. (N.T.)

Pgina | 229

duelar frente a essa ausncia. No so retratos do ausente, so a mise en scne de uma


ausncia. Funcionam como lembretes sobre a impossibilidade do cinema dar conta do
que irreparvel. Tal como reconhece Mara Ins Roque em Pap Ivn: Eu pensei que
esse filme ia ser uma tumba, mas me dei conta de que no ; que nunca suficiente.
Sempre h algo que escapa, algo que no se consegue capturar, algo que permanece
irredutvel fora do plano. Isso que resulta inimaginvel quando tentamos ler o livro
Nunca ms,13 no foi, efetivamente, mostrado pelo cinema. No pretendo desqualificar
alguns filmes como se fossem culpados por no terem sabido mostrar. Minhas
preferncias pessoais incluem Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1989), El
ausente (Rafael Filippelli, 1988) e, inclusive, Un muro de silencio (Lita Stantic, 1992):
embora no aceitaria que esses filmes conseguem mostrar. Quero dizer: cada um se
inclinar a determinadas obras em detrimento de outras. Mas esse no o ponto. O
problema que me interessa considerar de ordem mais ampla. No tem a ver com
alguns casos particulares, mas com uma dimenso mais geral e, quem sabe, mais
medular. Talvez a, este meio da visibilidade total que o cinema encontre seu limite.
Como se ante o horror (o verdadeiro horror, no o que provoca o cinema gore) os filmes
se enfrentassem a seu ponto cego.
Talvez isso seja inevitvel. Mas, ento, toda a sorte do cinema se joga pelo modo
em que os filmes do conta disso. Quando Jacques Rivette despreza Kapo (Gillo
Pontecorvo, 1959) e elogia Noite e neblina (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1955),
explica que a fora do filme de Resnais

procede em menor medida dos documentos que da montagem, da


certeza com a que se oferecem a nosso olhar fatos crus, reais, em um
movimento que justamente o da conscincia lcida, e quase
impessoal, que no pode aceitar compreender e admitir o fenmeno.
Puderam ser vistos em outras ocasies documentos mais atrozes que
os reunidos por Resnais; mas a que no pode se acostumar o homem?
Contudo, no possvel acostumar-se com Noite e neblina; porque o
cineasta julga o que mostra, e julgado pela maneira como mostra
(Rivette, 1961).

O filme foi realizado em um momento em que ainda era necessrio demonstrar


que os campos de concentrao haviam existido. Se Resnais acerta porque encontra a

13

Trata-se de um relatrio emitido em 1984 pela Comisso Nacional sobre o Desaparecimento de Pessoas
(CONADEP), presidida pelo escritor Ernesto Sabato. Nele, foram recompilados diversos documentos
sobre os atos criminosos ocorridos durante a ditatura militar, entre eles sequestros, torturas e
desaparecimentos, com o objetivo de denunciar a violao dos direitos humanos durante o Processo.
(N.T.)

Pgina | 230

forma apropriada: a oscilao entre o branco e preto e a cor, e entre o passado e o


presente no pretende estabelecer uma separao entre dois momentos, mas, ao
contrrio disso, possui o efeito de uma sobreimpresso. Um em cima do outro, um
evidenciando o outro. Esse procedimento estabelecido j no incio do filme: uma
panormica comea em um agradvel campo, e termina sobre a cerca inconfundvel,
coroada de arames farpados, enquanto a voz em off comenta que mesmo um campo
verde, mesmo uma paisagem tranquila podem nos conduzir a um campo de
concentrao. Estamos parados, literalmente, sobre milhes de cadveres.
Considerando que o cinema um meio preparado para registrar a aparncia das
coisas, h sempre, de maneira inevitvel, uma concesso ao espetculo. Ser dito: essa
a sua natureza. Talvez. Porm, em seguida, os cineastas imprescindveis so aqueles que
aceitam encarregar-se desse pecado original e compreendem que fazer filmes uma
tentativa de dar respostas concretas a uma atividade desleal. que, como diz DidiHuberman, todo ato de imagem arrancado da impossvel descrio de uma realidade
(2004, p. 185). Fazemos imagens porque o todo no se deixa ver. Mas, por isso mesmo,
em vez de celebrar um olhar satisfeito consigo mesmo, uma imagem autntica se
sustenta sobre a tenso entre o que um plano mostra e o que inevitavelmente deve
obturar para poder mostrar algo.14 Exibir no o mesmo que fazer ver. Exibir no prova
nada. Todas as imagens exibem, mas s os grandes cineastas fazem ver.
A interrogao que o Holocausto apresenta ao cinema , efetivamente, como
fazer ver, com um meio que parece condenado ao concreto, aos detalhes e superfcie,
aquilo que resulta inconcebvel at a abstrao? Qual a imagem que faria ver esse
paradoxo se o cinema tende a ser inevitavelmente assertivo e categrico? Os filmes
sempre parecem mostrar os fatos sem necessidade de mediaes. O Holocausto, isso
que nunca deveria ter sucedido, mas sucedeu, tem na memria um estatuto que tende
a escapar dos parmetros com que geralmente se define a imagem no cinema.15 algo
impossvel e, contudo, certo; algo cuja mesma irrealidade paradoxalmente sua
condio de existncia. Por isso, um filme como Shoah (Claude Lanzmann, 1985) o
oposto de A lista de Schindler (Schindlers list, Steven Spielberg, 1993) ou de A vida
14

Ver Daney (1998). Daney, da mesma maneira que Rivette, ope o filme de Pontecorvo a Noite e
neblina, de Resnais. Em outro lugar, refere-se ao conceito de Blanchot sobre a escritura do desastre
para se referir a esses trs manuscritos de Resnais, esses trs testemunhos irrecusveis de nossa
modernidade que so Noite e neblina (1956), Hiroshima mon amour (1959) e Muriel (1963). O cinema
de Resnais nos anos 1960 aparece, assim, como o grande sismgrafo; aquele que encontrou a forma
para contar o acontecimento fundante da nossa modernidade. Ver tambm Daney (2004).
15
Tomo a referncia do extermnio como o que nunca deveria ter sucedido, mas sucedeu de
Schwarzbck (2001).

Pgina | 231

bela (La vita bella, Roberto Benigni, 1997), que no concebem nenhuma pergunta e
que s pensam no Holocausto como desculpa para uma histria emotiva e
comovedora.16 Os espectadores de Benigni e de Spielberg so enganados (ou se deixam
enganar) pela iluso de que tudo sucedeu em outro momento e em outro lugar. No lhes
corresponde e no lhes afeta. Se Shoah resulta infinitamente mais valioso porque
nunca clausura a questo, nunca cede ao consolo falso, nunca esquece o horror; pelo
contrrio, todos seus esforos esto destinados a restituir sua natureza conflitiva e no
resolvida, sua distncia impossvel e sua proximidade tambm impossvel, sua
dificuldade para ser transmitido e sua necessidade imperiosa de ser transmitido. O filme
de Lanzmann um filme spero porque entende que no se trata de dissolver a tenso,
mas viver nela.
Como afirma Giorgio Agamben,

Neste caso, o testemunho vale, no essencial, pelo que falta nele;


contm, em seu centro, algo que intestemunhvel. () As
verdadeiras testemunhas, as testemunhas integrais, so as que no
testemunharam nem puderam faz-lo. () Os que conseguiram se
salvar, como pseudotestemunhas, falaram em seus lugares, por
delegao: testemunham uma testemunha que falta (Agamben, 2005,
p. 34).

Mesmo a estrutura dos testemunhos sobre o extermnio est determinada por isso
que Agamben denomina a aporia de Auschwitz:

Por um lado, realmente, o que teve lugar nos campos parece aos
sobreviventes o nico verdadeiro e, como tal, absolutamente
inesquecvel; por outro lado, esta verdade , na mesma medida,
inimaginvel, quer dizer, irredutvel aos elementos reais que a
constituem. Uns fatos to reais que, em comparao com eles, nada
igual de verdadeiro; uma realidade tal que excede necessariamente
seus elementos factuais (Agamben, 2005, p. 08-09).17
16

Ral Beceyro escreveu sobre o filme de Spielberg: Os judeus de Schindler, que so os judeus de
Spielberg, se salvaram. Ainda que parea inconcebvel, A lista de Schindler, que supostamente fala do
assassinato de seis milhes de judeus, tem um happy end. E o final feliz no s porque os judeus se
salvam (porque os judeus do filme se salvam), mas porque, devido a esse encobrimento, os espectadores
saem de ver o filme contentes, sem nenhum conflito, porque o filme resolveu tudo (Beceyro, 1994, p.
09). Poderamos dizer o mesmo sobre A vida bela, ainda que o protagonista tenha um final mais
desgraado que os prisioneiros de Spielberg. O pai do filme de Benigni pode morrer satisfeito porque
conseguiu proteger seu pequeno filho dos infortnios: seu simulacro to eficaz que consegue apagar a
experincia terrvel do campo de prisioneiros e converter o extermnio em um mundo de pura fico.
Como se nada disso tivesse existido. Por certo, para o menino, nada disso existiu, e a vida segue sendo
bela.
17
Huyssen tambm trabalha sobre o funcionamento necessariamente contraditrio da memria: para ele,
nenhum monumento singular poderia dar conta do Holocausto em sua totalidade e, ademais, isso
tampouco seria desejvel, j que fixaria a lembrana do horror em uma nica imagem esttica e, em

Pgina | 232

Sobre o Holocausto, nunca teremos visto o suficiente, nunca saberemos o


suficiente. Essa a famosa linha de dilogo que Marguerite Duras escreveu para
Hiroshima meu amor (Hiroshima mon amour, 1959). No filme de Alain Resnais, o
amante japons desmente uma e outra vez a atriz francesa que disse ter visto tudo:
Voc no viu nada em Hiroshima, responde ele, como uma ladainha.
Como representar o horror, ento? Como dar conta do Mal que , por definio,
o irrepresentvel? Como representar isso que, inelutavelmente, escapa representao?
Sem dvida se trata de algo impossvel, mas isso no deveria ser uma interdio a
priori, mas a consequncia necessria de um renovado intento por representar. Para o
cinema, no tanto uma capitulao e, sim, uma forma de reintroduzir essa tenso
conflitiva entre o que se mostra e o que no se mostra como funo constitutiva do
plano. Normalmente, o cinema no faz a si mesmo essas perguntas porque s trabalha
com uma das dimenses possveis da imagem. Quando Godard critica Spielberg, no o
faz (s) por motivos ideolgicos, mas tambm cinematogrficos. Ou melhor: l a
ideologia na forma do filme: No basta odiar o fascismo, no basta querer atacar
Hitler. Se fao um pssimo filme sobre Hitler no ataco Hitler, no estou realmente
contra Hitler. O problema de Spielberg ou de Benigni que o Holocausto aparece
como um tema que se comunica mediante as imagens, mas nunca como um problema
formal. Por isso seus planos so sempre inquestionveis, muito seguros do que afirmam,
muito satisfeitos com eles mesmos. So imagens obscenas, como as da publicidade ou
da pornografia.

III

Como filmar, ento, as torturas, os NN, os voos da morte? O risco que a


ditadura militar se reconhea s como o tema de alguns filmes de finais de sculo, assim
como a explorao rural foi um tpico reiterado nos filmes do gnero social-folclrico
nos finais da dcada de 1930 ou a brecha geracional foi uma obsesso para a
Generacin del 60.18 O risco que o Processo se converta em um pano de fundo para

ltima instncia, decepcionante. Ver: HUYSSEN, Andreas. Monuments and Holocaust. Memory in a
Media Age. Twilight Memories. Making Time in a Culture of Amnesia. Londres: Routledge, 1995.
18
A Generacin del 60 o nome pelo qual conhecemos os filmes realizados na Argentina durante a
dcada de 1960, os quais introduziram no campo cinematogrfico jovens realizadores como David Jos
Kohon, Manuel Antn, Rodolfo Kuhn, Lautaro Mura e Simn Feldman, entre outros. Estes filmes
mostravam transformaes culturais atravs da implementao de recursos narrativos prprios da

Pgina | 233

ambientar uma histria qualquer, como ocorreu com o franquismo no cinema espanhol,
com a guerra de Vietn no cinema norte-americano ou com a Resistncia no cinema
francs. O risco que todo esse momento obscuro de nossa Histria se firme na
memria coletiva como um lugar comum, ou seja, como una forma de esquecimento.
Esse risco j havia sido pensado no final de Noite e neblina: Estamos ns, que olhamos
sinceramente estas runas como se o velho monstro concentracionrio estivesse morto
sob os escombros; ns, os que fingimos recuperar a esperana ante esta imagem que se
afasta, como se nos curssemos da peste dos campos; ns, que aparentamos crer que
tudo isso provm de um nico tempo e pas, e que no pensamos em olhar ao nosso
redor, nem ouvimos o que se grita sem fim. Realmente, se o extermnio fica confinado
ao estatuto de acidente monstruoso, ento se elimina a possibilidade de que possa ser
pensado.
O monstruoso pertence ordem da natureza e, portanto, no suscetvel de ser
processado pela razo. O movimento da representao deve demonstrar que essa
alteridade radical do extermnio no seno o outro lado (o reverso) dele prprio.19
Nunca estaremos suficientemente longe dele, porque ele vive conosco. Em O que resta
de Auschwitz, uma testemunha relata uma partida de futebol que teve lugar durante uma
pausa do trabalho. Se poderia pensar que dali emerge um trao de humanidade no meio
do inferno. Mas, como afirma Agamben nesse texto,

Esse momento de normalidade o verdadeiro horror do campo.


Podemos pensar, talvez, que as matanas massivas terminaram, ainda
que se repitam aqui e acol, no muito longe de ns. Mas essa partida
no acabou nunca; como se ainda durasse, sem nunca ter sido
interrompida. Representa a cifra perfeita e eterna da zona cinzenta,
que no entende de tempo e est em todos os lugares. Da procedem a
angstia e a vergonha dos sobreviventes (...). Mas tambm nossa
vergonha, a de quem no conhecemos os campos e que, contudo,
assistimos, no se sabe como, quela partida, que se repete em cada
uma das partidas de nossos estdios, em cada transmisso televisiva,
em todas as formas de normalidade cotidiana. Se no chegamos a
compreender essa partida, se no logramos que termine, no haver
esperana nunca (Agamben, 2005, p. 25).

modernidade, como os tempos mortos e a perambulao, assim como as questes intimistas e os temas
juvenis. (N.T.)
19
Ou, como sustenta Jean-Luc Nancy: ainda que no se trate de determinar uma estrita necessidade
histrica do nazismo, importante subtra-lo desde o princpio do estatuto de acidente monstruoso
acontecido na Histria e Histria, porque assim ele excludo de toda possibilidade de pensamento
(Nancy, 2006, p. 35). Sobre a categoria do monstruoso, da histria e da natureza, ver: WARNER, Marina.
No go the Bogeyman: scaring, lulling and making mock. Londres: Chatto & Windus, 1998; e RUSSO,
Mary. The female grotesque. Risk, excess and modernity. Londres: Routledge, 1995.

Pgina | 234

Indubitavelmente sou injusto ao dizer que o cinema argentino no soube filmar a


ditadura militar. Aqui e acol existem filmes honestos e, inclusive, aqui e acol, existem
algumas imagens sbias em alguns filmes honestos. J os mencionei no comeo: os
exemplos podem variar mas, de 1983 para c, cada um poderia enumerar o que
aprendeu em cada caso. No se trata, ento, de se converter em fiscal e levantar o dedo
para criticar os filmes; mas existe tambm um risco em pensar que j vimos tudo
quando, na verdade, a tarefa comeou recentemente. Agamben argumenta que, alm da
utilidade e da necessidade dos processos celebrados em Nuremberg, talvez eles fossem
os responsveis da confuso intelectual que impediu pensar Auschwitz durante
dcadas, porque contriburam na difuso da ideia de que o problema j havia sido
superado (Agamben, 2005, p. 18). A lei no esgotava o problema mas, ao contrrio,
esse problema colocou a lei em dvida. Se foi necessrio ditar sentena, foi porque a
justia se ausentou. E, de certa forma, pode-se dizer o mesmo dos filmes j que, neste
caso, a possibilidade de mostrar os acontecimentos no faz mais que evidenciar de
maneira extrema a distncia que nos separa deles. J sabemos que uma imagem no
justa, mas justo uma imagem. A verdade no tem consistncia jurdica nem esttica.
Circula por vias mais intangveis e evanescentes. Andr Bazin ironizava sobre os
documentrios etnogrficos que se gabavam de mostrar a feroz tribo de canibais: o fato
de que os cineastas no tenham sido devorados e que regressassem para nos mostrar o
filme prova que os canibais no eram to ferozes ou que o filme no to verdadeiro
como pretende.
Ns tambm podemos dizer que nos mostraram; porm, mesmo assim, ainda no
vimos realmente nada. Ainda no compreendemos o que significa ver isso. Sim, claro:
vimos os choques eltricos, o submarino, o pau-de-arara; vimos os estupros, os
sequestros, a sndrome de Estocolmo; vimos a ESMA, a Manso Ser;20 vimos os voos
da morte; vimos as fossas comuns. Mas, em certo sentido, mesmo as imagens mais
honestas, as mais autnticas, as mais valentes no logram evitar esse destino um pouco
tranquilizador do memorial ou do monumento. Como se as mortes do Processo fossem
acontecimentos isolados inumanos, mas isolados que permanecem confinados em
um momento de nossa Histria, e no o que realmente so: o reverso apenas oculto ou

20

A Escuela de Mecnica de la Armada ESMA (unidade da Marinha destinada formao) e a


Mansin Ser funcionaram, durante a ditadura de 1976-1983, como centros clandestinos de deteno. A
primeira estava na cidade de Buenos Aires, enquanto a segunda era uma chcara da Fora Area
Argentina localizada em Morn (Grande Buenos Aires). (N.T.)

Pgina | 235

dissimulado da nossa experincia cotidiana. O passado ainda no passou. Nem sequer


um passado para ns. o que afirma Pilar Calveiro:

A ao do terror no acabou no dia em que caiu o governo militar.


Existe um efeito futuro, um efeito que perdura na memria da
sociedade (). Esse efeito de terror diferido que os militares se
encarregaram de refrescar com certa periodicidade, de maneiras
abertas ou solapadas, quando ameaam com faramos de novo ,
quem sabe, uma das maiores realizaes do dispositivo
concentracionrio (Calveiro, 2004, p. 158).

No existe imagem que possa dar conta do horror e, contudo, resulta


imprescindvel obstinar-se em dar conta dele. Mesmo ou, sobretudo quando se trata
de uma empresa destinada ao fracasso. Nessa direo, teramos que ler a conhecida
sentena de Adorno que costuma ser mal interpretada: no como uma interdio sobre a
poesia depois de Auschwitz, mas como um rechao a estetizar o sofrimento das vtimas
(Adorno, 1962). Qualquer imagem plena resultaria imediatamente falsa, porque a
verdade s pode ser intuda na medida em que permanea incompleta, quer dizer,
enquanto siga gravitando sobre nosso presente. A radica a dimenso genuinamente
construtiva da memria: fazer com que o passado possa formular novos interrogantes
sobre o destino de uma comunidade.
Quem sabe, ento, quando se celebre o terceiro Centenrio, os que venham
depois de ns possam dizer que aprenderam algo. Existe uma diferena fundamental
entre crer que j se mostrou e admitir que nunca se terminar de mostrar ainda que,
precisamente por isso (precisamente porque nunca se pode mostrar), necessrio seguir
tentando. No posso imaginar um objetivo mais elevado para o cinema argentino dos
prximos cem anos.

Pgina | 236

Bibliografia

Volver al ndice

ADORNO, Theodor. La crtica de la cultura y la sociedad. Prismas. Barcelona: Ariel, 1962.


AGAMBEN, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo (Homo Sacer III).
Valencia: Pre-textos, 2005.
BECEYRO, Ral. Los limites. Sobre La lista de Schindler en Punto de vista, n 49. Buenos
Aires: agosto 1994.
CALVEIRO, Pilar. Poder y desaparicin. Los campos de concentracin en Argentina. Buenos
Aires: Colihue, 2004.
DANEY, Serge. El travelling de Kapo. Perseverancia. Reflexiones sobre el cine. Buenos
Aires: El Amante, 1998.
______. Resnais y la escritura del desastre. Cine, arte del presente. Buenos Aires: Santiago
Arcos, 2004.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto.
Barcelona: Paids, 2004.
HERNNDEZ, Jos. Vida del Chacho. Buenos Aires: Editorial Coyoacn, 1962.
NANCY, Jean-Luc. La representacin prohibida. Buenos Aires: Amorrortu, 2006.
RIVETTE, Jacques. De labjection en Cahiers du Cinma, n 120. Paris: junio 1961.
SARMIENTO, Domingo Faustino. El general Fray Flix Aldao. Obras Completas de
Sarmiento, vol. VII. Buenos Aires: Luz del da, 1949.
SCHWARZBCK, Silvia. La memoria frente al espectador: cmo representar en el cine lo que
nunca debiera haber sucedido en DREIZIK, Pablo (org.). La memoria de las cenizas. Buenos
Aires: Direccin Nacional de Patrimonio, Museos y Artes, 2001.

Pgina | 237

Volver al ndice

La revolucin filmada: memoria y archivo de la Revolucin Mexicana

Zuzana Pick

Los rollos perdidos de Pancho Villa (2002), un documental experimental


realizado por el mexicano Gregorio Rocha y Pancho Villa protagoniza a Pancho Villa
(2003), la produccin HBO del director australiano Bruce Beresford representan la
historia del contrato firmado el 5 de enero de 1914 entre Pancho Villa y la Mutual Film
Company. Destacan, pero en forma diferente, como la imagen del Villa histrico
percibido ya sea, o simultneamente, como bandido o hroe, un lder militar iletrado
pero brillante, el Robin Hood de su pueblo fue construida y ampliamente circulada
hasta transformarlo en el personaje mas famoso y reconocido de la historia mexicana
moderna.
Por lo tanto, estas pelculas complican el relato histrico. Cul es entonces el
personaje autntico? Como encontrar al verdadero Pancho Villa detrs de la
imagen meditica y fabulosa? De estas preguntas surge la problemtica fundamental de
mi libro Constructing the image of the Mexican Revolution: cinema and the archive,
publicado el ao 2010 por la University of Texas Press en Austin, Texas. Las pelculas
de Rocha y Beresford, como tantas otras que tratan del pasado, insinan las dificultades
y limitaciones de las nociones de autenticidad y veracidad histricas. Al inverso de la
historiografa, las imgenes y narrativas generadas por el contrato entre Villa y la
Mutual sealan el poder de los mass media y la influencia del cine en las
representaciones cinematogrficas de la revolucin. El significado de ambos fenmenos
radica en que son agentes y dispositivos de la historia porque participan de manera
activa para construir el pasado, en vez de solo reconstruirlo o reflejarlo. An ms, este
proceso de mediacin se intensifica durante la revolucin porque sta coincide con la
irrupcin de los mass media en los escenarios mundiales de la modernidad. Por
Pgina | 238

consiguiente, y usando como punto de partida la convergencia entre el cine, la


fotografa, la pintura y las artes graficas, me propuse explicar el significado y la funcin
mediadora de las tecnologas visuales en la produccin de la memoria colectiva del
hecho poltico, social y cultural que defini la historia de Mxico en el siglo XX. A
continuacin, hablar brevemente sobre los puntos de partida, el

corpus

cinematogrfico y la aproximacin metodolgica de este trabajo.

Puntos de partida

La representacin de la Revolucin Mexicana en el cine nace de la fascinacin


con la cual los fotgrafos y camargrafos, periodistas, escritores, polticos y
diplomticos mexicanos y extranjeros registraron, observaron y comentaron sobre los
acontecimientos y protagonistas de este evento. Circuladas extensamente, estas
imgenes fueron indispensables porque documentaron de forma visual, y desde
mltiples perspectivas, lo que sucedi en Mxico entre 1910 y 1917. Durante la
siguiente dcada, y favorecida por la ideologa imperante, la significacin de estas
imgenes fue ampliada y contribuy a transformar en una narrativa coherente la
confusin ideolgica, el caos social y el sufrimiento humano. Esta narrativa es el
germen de La Revolucin, el discurso construido en el periodo post-revolucionario que
desde entonces, como explica el historiador norteamericano Thomas Benjamn, ha sido
mistificado, revisado y refutado (2000, p. 14).
Asimismo, seala Enrique Florescano, la Revolucin Mexicana no es slo la
serie de hechos histricos que se manifestaron entre 1910 y 1917, o entre 1910 y 1920,
o entre 1910 y 1940; es tambin el conjunto de proyecciones, smbolos, evocaciones,
imgenes y mitos que sus actores, interpretes y herederos forjaron y siguen
construyendo alrededor de este acontecimiento (1991, p. 71) En la medida en que la
revolucin es tambin representacin, este planteamiento me sirvi como marco
conceptual y metodolgico. Adems de la representacin histrica y los estereotipos
culturales, decid abarcar en mi trabajo las propiedades mediticas y los mltiples usos
que se han hecho de las imgenes de la revolucin. Al mismo tiempo, y porque la
representacin de la Revolucin Mexicana est ligada a la produccin masiva de la
modernidad, tanto en el campo nacional como internacional, fue necesario atender a los
procesos de intercambio cultural, traduccin, apropiacin y comodificacin. La
complejidad de estas operaciones me hizo reflexionar sobre las tensiones y
Pgina | 239

ambigedades que surgen de las dimensiones interculturales de las imgenes y de sus


proyecciones nacionalistas dentro de la historiografa modernista y contempornea en
Mxico.
Si bien la confluencia de elementos autctonos y forneos es fundamental a la
construccin, consolidacin y circulacin de la imagen de la Revolucin Mexicana, es
tambin evidencia de los procesos de mediacin cultural y traduccin propios al
modernismos y la globalizacin. En la medida en que mexicanos y extranjeros
participaron a la construccin visual de la revolucin, opt por una metodologa
intercultural, interdisciplinaria y comparativa que destaca los modos en que el archivo
visual ha sido utilizado.

Corpus cinematogrfico

No cabe duda que las imgenes producidas durante la Revolucin fueron, y


siguen siendo fundamentales porque son legado histrico y memoria cinematogrfica.
Adems de generar nuevos modos de representacin y recepcin, adquirieron mltiples
significados. Por su capacidad de comunicar el protagonismo poltico, social y cultural
de los que participaron y registraron la revolucin, estas imgenes constituyen el
vernculo visual de la modernidad mexicana. Testimonio de vivencia cuotidiana y de
cambio, estas imgenes son preponderantemente expresin de una toma de conciencia
sobre el poder de la imagen, y como tal elementos imprescindibles para la produccin
de un imaginario colectivo que aglutina mltiples identidades y experiencias.
Estas expresiones de modernidad fueron preservadas y reconstruidas en
Memorias de un mexicano (Carmen Toscano de Moreno Snchez, 1950) y Epopeyas de
la Revolucin (Gustavo Carrera, 1963), obras del gnero documental que incluyen
materiales filmados y coleccionados por los pioneros del cine mexicano Salvador
Toscano y Jess H. Abita respectivamente. Las fechas de produccin y los ttulos de
estas pelculas sugieren una intencin conmemorativa. Aunque presentan una versin
fotognica de la historia nacional y la mitologa revolucionaria, estas pelculas de
recopilacin son tambin crnicas de la revolucin. Sus extraordinarias imgenes son
testimonio de la violencia social, el caos poltico, y la consciencia de sus productores y
protagonistas como agentes en el registro de eventos; son a la vez reportaje periodstico
y explicacin de un proceso histrico.

Pgina | 240

El amplio marco cronolgico de los materiales de Memorias de un mexicano1


organiza eventos, lugares y personalidades en una narrativa coherente, transformando el
impulso periodstico de los materiales en un memorable archivo visual de la historia
moderna de Mxico. Ms que documental, la pelcula es un homenaje a la memoria y al
legado histrico de la revolucin. Las imgenes finales traducen visualmente este
objetivo; especficamente por medio del efecto fantasmagrico producido por la sperimposicin de tomas del Monumento de la Revolucin filmadas en 1950 y tomas
documentarias del desfile de los ejrcitos villistas y zapatistas en ciudad de Mexico en
diciembre de 1914 filmadas por los hermanos Alva.
De los numerosos camargrafos mexicanos que documentaron la revolucin,
Jess H. Abita es el nico que trabajo el cine y la fotografa. Las imgenes referentes al
mismo evento como la filmacin y la tarjeta postal de la firma del tratado de
Teoloyucan integran al observador en forma orgnica, con el camargrafo-fotgrafo
determinando el punto de vista, el participante como protagonista o espectador, y el
pblico como agentes histricos. A la vez testimonio y artefacto, los materiales
filmados por Abita y otros, incluidos en Epopeyas de la Revolucin as como
aquellos de Toscano y sus colaboradores en Memorias de un mexicano representan un
reto para la historiografa: sugieren a la vez una conciencia sobre el poder de la imagen
y los mltiples usos del archivo visual.
Estas caractersticas se extienden a las imgenes producidas en los Estados
Unidos, a las fotografas y noticiarios semanales que complementaron los reportajes
periodsticos desde los frentes de guerra e impulsaron la industria de la tarjeta postal.
Como indica Aurelio de los Reyes, () entre 1911 y 1920 mas de 80 camargrafos
norteamericanos trabajado ya sea independientemente o para varias compaas de cine
registraron la Revolucin Mexicana desde el punto de vista de diferentes grupos (2001,
p. 36). Aunque prcticamente todos los materiales filmados han desaparecido, los stills
de pelculas, las fotos de prensa y las tarjetas postales sobreviven. Estas imgenes han
sido reproducidas y comercializadas masivamente como objetos de crnica o artculos
novedosos, convirtindose as en fuente obligatoria par los filmes de ficcin sobre la
revolucin. Un ejemplo es el still de la Mutual Film Company de Villa a caballo con sus
tropas en Ojinaga publicado por primera vez el 23 de enero de 1914 en el New York
Times. Porque lo muestra como hombre de accin, y no en la pose esttica tpica del
retrato, esta imagen ha sido reproducida en panfletos, afiches, revistas ilustradas y
1

El texto de Javier Campo aborda el tema de los documentales realizados con material de archivo de la
Revolucin Mexicana en especial esta pelcula de Carmen Toscano.

Pgina | 241

cubiertas de libros. Ha servido tambin de modelo para los monumentos de Villa en


Durango y Chihuahua, y representaciones de Villa en el cine. Menos conocidas pero
igualmente impresionantes son las imgenes de los refugiados mexicanos atravesando el
desierto de Marfa en Texas.
Lo que signific el contrato entre Villa y la Mutual Film Company es el tema de
Pancho Villa protagoniza a Pancho Villa y Los rollos perdidos de Pancho Villa. Como
indiqu anteriormente, ambas pelculas hacen alusin a los temas visuales generados por
este contrato, y usan materiales preservados en archivo e historiografa contempornea
para representar la historia de una pelcula perdida La vida del general Villa (1914.) La
pelcula del Beresford reconstruye las ancdotas del contrato y reproduce los
procedimientos del cine mudo.
Una secuencia de esta pelcula, dedicada a observar a Villa desde el Presidio, en
Texas, reconstruye un fenmeno curioso, pero comn en ese tiempo: la revolucin
como atraccin turstica. Fotgrafos registraron y divulgaron en tarjetas postales la
presencia de los forasteros y ciudadanos en las zonas fronterizas de Texas, observando
los enfrentamientos militares y las tomas de ciudades. En la medida que apunta a la
relacin entre las tecnologas de la visualidad y la identidad, esta secuencia ratifica la
fascinacin y la mutua complicidad de espectadores y actores como agentes de la
revolucin como evento visual, es decir como espectculo. Aun si al final del film los
significados del contrato son re-localizados en las preocupaciones del momento sobre la
poltica de los mass media y el periodismo de guerra en Irak, lo que emerge en Pancho
Villa protagoniza a Pancho Villa es una construccin meditica del multifactico lder
mexicano.
Los rollos perdidos de Pancho Villa es una obra experimental sobre la pelcula
producida en 1914 y anteriormente mencionada; especficamente la bsqueda que
efectu el director en los archivos flmicos europeos y norteamericanos. Si bien Rocha
solo encuentra escenas breves del film perdido, descubre otros filmes de ficcin y
materiales documentales sobre Villa, incluyendo aquellos que despus del ataque a
Columbus, Nuevo Mexico en 1916 lo transformaron en el arquetpico bandido
mexicano. Asimismo, la pelcula relata la historia de La venganza de Pancho Villa, un
film que usa diversos materiales recopilados en los aos 1920 por Flix y Edmundo
Padilla, mexicanos de origen y exhibidores itinerantes de El Paso, Texas. En Los rollos
perdidos de Pancho Villa, los personajes y eventos son representados como
proyecciones culturales y sociales, cuyos protagonismos y significados son inestables y
Pgina | 242

contingentes a la fragilidad material del archivo. Y aun ms, el montaje de materiales


flmicos preservados en archivos indica hasta que punto, y por medio de estrategias de
reclamacin, la obra de Rocha se propone re-imaginar la subjetividad y la identidad
cinematogrfica de Villa como hroe mexicano.
Los vnculos y las divergencias entre las visualizaciones nacionales y forneas
de Mxico y su revolucin fueron los que me llevaron a considerar los diferentes
significados, y a veces las objeciones, suscitadas por estas imgenes tanto en Mxico
como en el extranjero. Es en este contexto que examin las dos pelculas de ficcin
sobre Pancho Villa producidas diez aos despus de su asesinato en 1923 es decir
Viva Villa! (Jack Conway, 1934, Estados Unidos) y Vmonos con Pancho Villa!
(Fernando de Fuentes, 1935, Mxico). Ambas obras revelan la fascinacin con las
imgenes generadas por el cine durante el periodo de la revolucin y los procesos de
mediacin visual que convirtieron a Villa en hroe cinematogrfico. Las
representaciones de brutalidad, herosmo y victimizacin que se ven en las pelculas
apuntan a las disparidades afectivas y preceptales, es decir a las maneras en que Villa
fue visto en los dos pases.
La tendencia de recurrir al espectculo pico, la comedia y el melodrama en
Viva Villa! enfatiza estos contrastes y revela la incapacidad del cine hollywoodense de
superar actitudes histricas hacia Mxico y Villa. Por una lado, y gracias a la magistral
cinematografa de James Wong Howe,2 los segmentos de montaje y las escenas de masa
aluden al perfil social (de clase y gnero) de la revolucin y traducen la movilizacin
colectiva en trminos flmicos. Y como en tantas otras pelculas de Hollywood, la figura
del periodista sirve como intermediario. Adems de explicar Villa y Mxico al
publico norteamericano, el personaje de Skykes adquiere una funcin historicista
porque esta basado en John W. Roberts, el corresponsal del San Francisco Examiner y
el New York American contratado por Villa como publicista durante la campaa contra
Venustiano Carranza en 1914. Por otro lado, las interacciones entre el periodista y Villa
(interpretado por Wallace Beery, conocido actor cmico) muestran al primero como
manipulador y convierten al revolucionario en marioneta, en greaser3 de guiol. No
obstante las referencias al archivo visual de la revolucin y el guin del escritor liberal
Ben Hecht, Viva Villa! reitera los estereotipos: nos presenta una visin folklrica de
Mxico y a un Villa chistoso y complaciente. Al final de la pelcula, y en un ltimo
2

Camargrafo chino que trabajaba en Estados Unidos desde el perodo del cine silente. (N.E.)
La palavra greaser era usada en Estados Unidos como expresin peyorativa para referirse a los
mexicanos.
3

Pgina | 243

gesto de camaradera, Villa moribundo le asigna a Skykes la tarea de escribir su


epitafio. Only in Hollywood!
En Vmonos con Pancho Villa! las disparidades de la imagen de Villa, a la vez
lder cabal y brusco, amistoso y cruel, sirven para proponer una visin critica sobre los
temas de coraje y lealtad presentes en la leyenda. Esta tercera pelcula de la triloga de
la revolucionaria de Fernando de Fuentes,4 resalta no solo los atributos mediticos del
lder como protagonista cinematogrfico e histrico, sino que aprovecha de la
familiaridad del pblico con la charrera. La representacin de las tradiciones y los
valores de la hacienda integrados al cuadro nacionalista en los aos 1920 sirven para
cuestionar el nuevo contrato social impulsado por la historiografa post-revolucionaria:
son el contrapunto de la representacin sobre-determinada de la valenta y el sacrificio
promovida en el discurso oficial. Es por eso que pasaron tres dcadas antes de que la
perspectiva de-mistificadora y anti-heroica de la pelcula fuera ampliamente reconocida.
Adems de estas importantes obras, seleccione otras producidas y dirigidas tanto
por Mexicanos como extranjeros a partir de 1931 que me permitieron, a travs de una
lectura detallada, analizar las diversas maneras en que el cine adopt y adapt la cultura
meditica y visual de la modernidad para representar la Revolucin Mexicana. Ejemplos
de este proceso son el proyecto inconcluso del cineasta sovitico Sergei M. Eisenstein y
Las abandonadas (Emilio El Indio Fernndez, 1944, Mxico). A propsito de Qu
viva Mxico! (1931-1979), destaqu cmo las imgenes icnicas y temas visuales del
nacionalismo cultural fueron construidas y re-significadas durante el periodo posrevolucionario. El material filmado que existe, los stills, las fotografas y los dibujos
relativos a lo que se ha llamado el episodio Maguey revelan como el cineasta sovitico
adapt las prcticas polticas y artsticas de la vanguardia mexicana. Adems de la
influencia del libro de la mexicana Anita Brenner dolos detrs de los altares (1929), las
fotografas del alemn-mexicano Hugo Brehme publicadas en Mexico pictoresco y las
artes visuales, la representacin de la hacienda y el charro5 demuestran hasta que punto el
director asimil las formas vernculas y adopt una perspectiva critica hacia la retrica de
la reconciliacin promovida entonces por el estado mexicano. Como report Eisenstein, la
figura del charro lascivo y cruel molest a los censores mexicanos porque subrayaba los
antiguos antagonismos entre peones y charros que, segn ellos, la revolucin haba
superado.
4

Las pelculas que completan la triloga son El prisionero (1933) y El compadre Mendoza (1933).
Charro es un arquetipo nacional mexicano dedicado a la ganadera, smil de gaucho argentino o el
vaquero norteamericano.
5

Pgina | 244

Aunque solo un puado de pelculas producidas durante la poca de oro del cine
mexicano se apart de las tendencias totalizadoras de la historiografa oficial, los
recursos formales y narrativos del cine de ficcin fueron utilizados para reconfigurar
personajes, paisajes y episodios tpicos de la Revolucin, e integrar el archivo visual de
la revolucin a la cultura de masas. Las abandonadas es talvez la menos conocida entre
las obras que surgieron de la colaboracin creativa entre Emilio El Indio Fernndez y
Gabriel Figueroa en los aos 1940. Sin embargo, se trata de una obra idiosincrsica y
compleja que expande la historicidad y la iconografa del melodrama revolucionario.
Con la ciudad como teln de fondo y la presencia de la figura de la prostituta, la pelcula
visualiza la posicin precaria de las mujeres en la trama modernista y acude al estrellato
y el melodrama para representar la tensin entre la realidad social y el discurso.6
La magnfica e inolvidable entrada de Margot7 en este film, seala a la actriz
como objeto de deseo y el ingreso del glamour cosmopolita al escenario revolucionario;
en otras palabras reacomoda los significantes visuales de identidad, nacin y
modernidad a los patrones de belleza y sofisticacin popularizados por los mass media.
Como en otros melodramas revolucionarios del binomio Fernndez-Figueroa, las
actuaciones de Dolores del Ro y Pedro Armendriz confirman sus funciones como
modelos de gnero e iconos de un nacionalismo renovado aunque las identidades de sus
personajes son inestables y contingentes a los protocolos de degradacin y salvacin
propios al melodrama. Al mismo tiempo los recursos estilsticos profundidad de
campo, composicin simtrica e iluminacin confieren un valor lrico-simblico a los
entornos, objetos y personajes. Las esplndidas imgenes dramatizan las convergencias
entre dos modernismos aparentemente contrarios: el de la vanguardia artstica mexicana
y el clasicismo flmico hollywoodense, el impulso experimental de la esttica de
Eisenstein y los imperativos comerciales de la industria cinematogrfica.

Aproximacin metodolgica

Para superar las limitaciones del tratamiento reduccionista del cine de tema
histrico, opt por la lectura detallada de las pelculas basada en la idea de que la

El texto de Pablo Piedras aborda las pelculas realizadas por esos directores entre los aos 1930 y 1940 y
las representaciones que ambos hacen de la Revolucin.
7
Margot es el personaje principal del film, interpretado por Dolores del Ro. Engaada por un hombre
casado y repudiada por su famlia, emigra a la ciudad y debe prostituirse para alimentar a su pequeo hijo.
La trama del film sigue su trayectoria de la calle a un prostbulo de lujo y, conforme a las reglas del
melodrama, culmina con su descenso a la pobreza y la marginalizacin.

Pgina | 245

historicidad en el cine surge de la interrelacin de elementos estticos y discursivos, no


solo y exclusivamente de la trama narrativa. Adems del escrutinio de los factores
culturales, polticos y sociales que han permitido y mediado la circulacin de imgenes
icnicas y temas visuales, inclu la cine-videncia lo que en ingls se ha llamado
spectatorship. Por cine-videncia entiendo las interacciones dinmicas y abiertas entre
las audiencias y el espectculo cinematogrfico, la identidad cultural y las realidades
representadas en la pantalla. En la medida en que la cine-videncia produce posiciones de
identidad (gnero, clase y etnia) es un proceso que se debe tener cuenta porque, al igual
que las tecnologas de visualidad del mass media, contribuye a la creacin del sujeto de
la modernidad. Adems en Mxico, la cine-videncia est irrevocablemente ligada a la
mexicanidad ese tropo tan omnipresente en el imaginario y el discurso que designa al
mismo tiempo la bsqueda de una autenticidad nacional y la creacin de una identidad
capaz de acomodar las mltiples, y a veces contradictorias, caractersticas del
imaginario nacional.
El concepto de cine-videncia fue particularmente productivo para considerar la
relacin entre el espectculo y la sobre-determinacin de las imgenes icnicas de la
revolucin en las pelculas producidas hacia el final de la poca de oro. La historicidad
en La escondida (Roberto Galvadn, 1956, Mxico), una sper-produccin a todo
color, surge de la visualizacin de Mxico a la vez como pas pintoresco y moderno.
Basada en la novela homnima sobre el zapatismo de Miguel Nicols Lira publicada en
1948, la pelicula entremezcla los discursos del nacionalismo y el estrellato. Las citas
visuales y embellecimientos pintorescos en La escondida concuerdan con el discurso
operante, es decir con la promocin de la historia como patrimonio. As la trama y los
protagonistas transforman la revolucin en un producto de consumo, y junto con la
actuacin y el glamour de Mara Flix, refuerzan el fetichismo del espectculo
nacionalista.
Es comn pensar en el uso de Mxico y su revolucin solo como teln de fondo
para una alegora sobre la guerra y la violencia en La pandilla salvaje (The wild bunch,
Sam Peckinpah, 1969). Sin embargo, la pelcula integra al sujeto mexicano en la
mitologa del western norteamericano. Mientras que su poder afectivo reside en su
compromiso con la maniobras de la visualidad (ver y ser visto), su planteamiento crtico
es el resultado de una postura poltica que localiza y personifica la revolucin como
contra-revolucin.

Pgina | 246

La confrontacin armada entre los miembros de la pandilla salvaje y el general


Mapache (interpretado por El Indio Fernndez) con la que culmina la pelcula es, sin
duda, la secuencia mas famosa porque visualiza la barbarie de la revolucin. Tambin
es significativa la apropiacin del archivo visual de la revolucin, es decir las analogas
que suscita esta secuencia con las imgenes creadas por mexicanos y norteamericanos.
Los efectos de montaje, mltiples puntos de vistas y lneas de accin representan la
materialidad y la fragilidad del cuerpo humano y social, tal como lo hacen las litografas
y dibujos de Jos Clemente Orozco hechos durante su primera estada en Nueva York
en 1927-1928 y conocidas bajo el ttulo de los Horrores de la revolucin. Junto con
los cutaways de mujeres y nios resguardados bajo mesas o detrs de portales o
ventanas, estas imgenes conmovedoras implican al espectador, y crean una conexin
afectiva. Esta dimensin no existe en la representacin distanciada de las imgenes de la
Triple Ejecucin del fotgrafo tejano Walter H. Horne. Registradas durante el
fusilamiento pblico en Ciudad Jurez de tres hombres acusados de haber robado armas
del ejrcito federal en enero de 1916, esta serie de tarjetas postales fue reproducida y
comercializada a ambos lados de la frontera, convirtiendo la muerte y violencia en
Mxico en producto de consumo.
La esttica minimalista, el uso innovador del sonido y la combinacin de
elementos documentales y dramticos en Reed: Mxico insurgente (Paul Leduc, 1971,
Mxico) evoca las propuestas estticas y polticas del nuevo cine latinoamericano. La
pelcula no solo de-mistifica la revolucin, sino que valoriza la participacin del
periodista de izquierda norteamericano John Reed como testigo y narrador. No solo es
Reed mexicanizado a travs de la actuacin de Claudio Obregn, pero su subjetividad
y agencia se funden con los protagonistas mexicanos. En el proceso, la pelcula rescata
historias, identidades y sentimientos escondidos detrs de la historia oficial pero
presentes en el archivo visual de la revolucin tales como la camaradera de la vida
cuotidiana, la solidaridad humana en los trenes y la alineacin en los campos de batalla
registradas en fotografa y reconstruidas mltiples veces por cine mexicano y extranjero.
Este propsito revisionista tambin nutre la representacin de Tina en Mxico
(Brenda Longfellow, 2001, Canad). Por medio de materiales de archivo, recreaciones
dramatizadas y citaciones estilizadas de fotografas, este film experimental reconfigura
la vida y la labor artstica de la italo-americana Tina Modotti. En la medida en que
revela las mltiples mediaciones, niveles de contexto y subjetividad proto-feminista en

Pgina | 247

su obra, el film seala hasta que punto la identidad de Modotti se funde con la de
Mxico, y sus imgenes con los objetivos del modernismo politizado de los aos 1920.

A modo de conclusin

Durante la investigacin y la escritura del libro Constructing the image of the


Mexican Revolution: cinema and the archive (2010), adopte una postura comparativa
para interpretar las imgenes icnicas y los temas mexicanos conjuntamente y en
contrapartida a sus equivalentes internacionales. La intencin era demostrar que, si bien
el cine y los mass media del perodo revolucionario produjeron un repertorio de
imgenes nuevo, la retrica de por si no era novedosa porque integraba imgenes
nacionalistas existentes, o alternativamente temas folklricos diseados para la
exportacin. Es este sentido que propongo que la re-significacin de imgenes
tradicionales en iconos nacionalistas en el periodo pos-revolucionario, en vez de ser
ruptura, es evidencia de que el modernismo mexicano procede a partir de una
reorganizacin cultural y discursiva de los temas visuales de nacin, identidad y
modernidad.
De ah que la lnea directiva de mi trabajo fue investigar las diferentes maneras
en que el cine ha circulado el archivo visual construido durante y despus de la
revolucin para documentar, conmemorar, mitificar o re-interpretar las ancdotas y
personajes de este evento. Como planteo, la imagen que el cine presenta incluye no solo
imgenes de poca sino tambin la re-conversin de temas visuales del costumbrismo y
el folclor orgnicamente asociados a la representacin de Mxico que fueron
producidos tanto en el pas como el extranjero. Esta estrategia se manifiesta a travs de
mltiples mediaciones y coincide con el proyecto nacionalista del estado posrevolucionario y el modernismo. Por lo tanto, como he indicado en otras oportunidades,
los significados que emergen del uso del archivo visual de la Revolucin en el cine son
inestables, siempre abiertos a la negociacin, la re-interpretacin y la revisin.

Pgina | 248

Volver al ndice

A revoluo filmada: memria e arquivo da Revoluo Mexicana

Zuzana Pick
(Traduo de Joelma Ferreira dos Santos)

Los rollos perdidos de Pancho Villa (2002), um documentrio experimental


realizado pelo mexicano Gregorio Rocha, e Pancho Villa protagoniza a Pancho Villa
(2003), do diretor australiano Bruce Beresford e produzido pela HBO, representam a
histria do contrato firmado em 05 de janeiro de 1914 entre Pancho Villa e a produtora
Mutual Film Company. Destacam (mas de formas diferentes) como a imagem do Villa
histrico percebido como bandido ou heri, um lder militar iletrado, mas brilhante, o
Robin Hood de seu povo foi construda e amplamente divulgada at transform-lo
no personagem mais famoso e reconhecido da Histria mexicana moderna.
Sendo assim, estes filmes complicam o relato histrico. Qual o personagem
autntico? Como encontrar o verdadeiro Pancho Villa por trs da imagem miditica
e fabular? Destas perguntas surge a problemtica fundamental de meu livro
Constructing the image of the Mexican Revolution: cinema and the archive, publicado
em 2010 pela University of Texas Press em Austin (Texas). Os filmes de Rocha e
Beresford, como tantos outros que tratam do passado, insinuam as dificuldades e
limitaes das noes de autenticidade e veracidade histricas. Ao contrrio da
historiografia, as imagens e narrativas geradas pelo contrato entre Villa e a Mutual
marcam o poder dos mass media e a influncia do cinema nas representaes
cinematogrficas da Revoluo. O significado de ambos os fenmenos radica em que
so agentes e dispositivos da Histria porque participam de maneira ativa para construir
o passado, em vez de somente reconstru-lo ou refleti-lo. Este processo de mediao se
intensifica durante a Revoluo Mexicana, porque esta coincide com a irrupo dos
meios de comunicao de massa nos cenrios mundiais da modernidade.
Pgina | 249

Consequentemente, e usando como ponto de partida a convergncia entre o cinema, a


fotografia, a pintura e as artes grficas, propus-me explicar o significado e a funo
mediadora das tecnologias visuais na produo da memria coletiva do fato poltico,
social e cultural que definiu a Histria do Mxico no sculo XX. A seguir, falarei
brevemente sobre os pontos de partida, o corpus cinematogrfico e a aproximao
metodolgica deste trabalho.

Pontos de partida

A representao da Revoluo Mexicana no cinema nasce da fascinao com a


qual os fotgrafos e cinegrafistas, jornalistas, escritores, polticos e diplomatas
mexicanos

e estrangeiros registraram,

observaram

e comentaram

sobre os

acontecimentos e protagonistas deste evento. Circuladas extensamente, estas imagens


foram indispensveis porque documentaram de forma visual, e a partir de mltiplas
perspectivas, o que aconteceu no Mxico entre 1910 e 1917. Durante a dcada seguinte,
e favorecida pela ideologia dominante, o significado destas imagens foi ampliado e
contribuiu para transformar em uma narrativa coerente a confuso ideolgica, o caos
social e o sofrimento humano. Esta narrativa o germe da Revoluo, o discurso
construdo no perodo ps-revolucionrio que, desde ento, como explica o historiador
norte-americano Thomas Benjamin, foi mistificado, revisado e refutado (2000, p. 14).
De igual maneira, observa Enrique Florescano, a Revoluo Mexicana no s
a srie de fatos histricos que se manifestaram entre 1910 e 1917, ou entre 1910 e 1920,
ou entre 1910 e 1940; tambm o conjunto de projees, smbolos, evocaes, imagens
e mitos que seus atores, intrpretes e herdeiros forjaram e seguem construindo ao redor
deste acontecimento (1991, p. 71). Na medida em que a revoluo tambm
representao, esta proposio me serviu como marco conceitual e metodolgico. Alm
da representao histrica e dos esteretipos culturais, decidi abarcar em meu trabalho
as propriedades miditicas e os mltiplos usos que foram feitos das imagens da
Revoluo. Ao mesmo tempo, e porque a representao da Revoluo Mexicana est
ligada produo massiva da modernidade, tanto no campo nacional como
internacional, foi necessrio atender aos processos de intercmbio cultural, traduo,
apropriao e codificao. A complexidade destas operaes me fez refletir sobre as
tenses e ambiguidades que surgem das dimenses interculturais das imagens e de suas
projees nacionalistas dentro da historiografia modernista e contempornea no Mxico.
Pgina | 250

Enquanto a confluncia de elementos autctones e forasteiros fundamental


para a construo, consolidao e circulao da imagem da Revoluo Mexicana,
tambm evidncia dos processos de mediao cultural e traduo prprios ao
modernismo e globalizao. Na medida em que mexicanos e estrangeiros participaram
da construo visual da Revoluo, optei por uma metodologia intercultural,
interdisciplinar e comparativa que destaca os modos atravs dos quais o arquivo visual
foi utilizado.

Corpus cinematogrfico
No resta dvida que as imagens produzidas durante a Revoluo foram e
seguem sendo fundamentais, porque so legado histrico e memria cinematogrfica.
Alm de gerar novos modos de representao e recepo, adquiriram mltiplos
significados. Por sua capacidade de comunicar o protagonismo poltico, social e cultural
dos que participaram dela e a registraram, estas imagens constituem o vernculo visual
da modernidade mexicana. Testemunho de vivncia cotidiana e de mudana, estes
filmes so predominantemente expresso de uma tomada de conscincia sobre o poder
da imagem e, como tal, elementos imprescindveis para a produo de um imaginrio
coletivo que aglutina mltiplas identidades e experincias.
Estas expresses de modernidade foram preservadas e reconstrudas em
Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950) e Epopeyas de la revolucin
(Gustavo Carrera, 1963), obras do gnero documental que incluem materiais filmados e
colecionados pelos pioneiros do cinema mexicano Salvador Toscano e Jess H. Abitia,
respectivamente. As datas de produo e os ttulos destes filmes sugerem uma inteno
comemorativa. Ainda que apresentem uma verso fotognica da Histria nacional e a
mitologia revolucionria, estes filmes de compilao so tambm crnicas da
Revoluo. Suas imagens extraordinrias so testemunho da violncia social, do caos
poltico, e da conscincia de seus produtores e protagonistas como agentes no registro
de eventos; so ao mesmo tempo reportagem jornalstica e explicao de um processo
histrico.
O amplo perodo cronolgico dos materiais de Memorias de un mexicano1
organiza eventos, lugares e personalidades em uma narrativa coerente, transformando o
impulso jornalstico dos materiais em um memorvel arquivo visual da Histria
1

O texto de Javier Campo aborda a questo dos documentrios realizados com material de arquivo da
Revoluo Mexicana em especial este filme de Carmen Toscano.

Pgina | 251

moderna do Mxico. Mais que documentrio, o filme uma homenagem memria e


ao legado histrico da Revoluo. As imagens finais traduzem visualmente este
objetivo, especificamente por meio do efeito fantasmagrico produzido pela
superposio de tomadas do Monumento da Revoluo (filmadas em 1950) e planos
documentais do desfile dos exrcitos villistas e zapatistas na Cidade do Mxico em
dezembro de 1914 (filmadas pelos irmos Alva).
Dos numerosos cinegrafistas mexicanos que documentaram a Revoluo, Jess
H. Abitia o nico que trabalhou com o cinema e a fotografia. As imagens referentes ao
mesmo evento como a filmagem e o carto postal da assinatura do tratado de
Teoloyucan2 incorporam o observador de forma orgnica, com o cinegrafistafotgrafo determinando o ponto de vista, o participante como protagonista ou
espectador,

pblico

como

agentes

histricos.

Testemunho

artefato

simultaneamente, os materiais filmados por Abitia e outros, includos em Epopeyas de


la revolucin assim como aqueles de Toscano e seus colaboradores em Memorias de
un mexicano , representam um desafio para a historiografia: sugerem ao mesmo tempo
uma conscincia sobre o poder da imagem e os mltiplos usos do arquivo visual.
Estas caractersticas se estendem s imagens produzidas nos Estados Unidos: s
fotografias e noticirios semanais que complementaram as reportagens jornalsticas
desde o front e impulsionaram a indstria do carto postal. Como indica Aurelio De Los
Reyes, (...) entre 1911 e 1920, mais de 80 cinegrafistas norte-americanos trabalhavam
independentemente ou para vrias companhias de cinema registrando a revoluo
mexicana desde o ponto de vista de diferentes grupos (2001, p. 36). Ainda que
praticamente todos os materiais filmados tenham desaparecido, os stills de filmes, as
fotos de imprensa e os cartes postais sobrevivem. Estas imagens foram reproduzidas e
comercializadas massivamente como objetos de crnica ou artigos originais,
convertendo-se assim em fonte obrigatria para os filmes de fico sobre a Revoluo.
Um exemplo o still de Villa a cavalo (da Mutual Film Company), com suas tropas em
Ojinaga, publicado pela primeira vez em 23 de janeiro de 1914 no New York Times. Por
mostr-lo em ao, e no na pose esttica tpica do retrato, esta imagem foi reproduzida
em panfletos, cartazes, revistas ilustradas e capas de livros. Serviu tambm de modelo
para os monumentos de Villa em Durango y Chihuahua, e para representaes no
cinema. Menos conhecidas, mas igualmente impressionantes, so as imagens dos
refugiados mexicanos atravessando o deserto de Marfa, no Texas.
2

A assinatura do Tratado de Teoloyucan, em 13 de agosto de 1914, decretou a dissoluo do Exrcito


Federal e a finalizao do governo do presidente Victoriano Huerta, no poder desde 1913. (N.T.)

Pgina | 252

Como indiquei anteriormente, Pancho Villa protagoniza a Pancho Villa e Los


rollos perdidos de Pancho Villa fazem aluso aos temas visuais gerados pelo contrato
com a Mutual, e usam materiais preservados em arquivo e a historiografia
contempornea para representar a histria de uma pelcula perdida, La vida del general
Villa (William Christy Cabanne, 1914). O filme de Beresford, Pancho Villa protagoniza
a Pancho Villa, reconstri as anedotas do contrato e reproduz os procedimentos do
cinema silencioso.
Uma sequncia deste filme, dedicada a observar Villa da cidade de Presidio, no
Texas, reconstri um fenmeno curioso, mas comum naquele tempo: a Revoluo como
atrao turstica. Fotgrafos registraram e divulgaram em cartes postais a presena dos
forasteiros e cidados nas zonas fronteirias do Texas, observando os enfrentamentos
militares e as ocupaes de cidades. Na medida em que aponta para a relao entre as
tecnologias da visualidade e a identidade, esta sequncia ratifica a fascinao e a mtua
cumplicidade de espectadores e atores como agentes da Revoluo como evento visual,
ou seja, como espetculo. Mesmo quando, ao final do filme, os significados do contrato
so recolocados nas preocupaes do momento sobre a poltica dos mass media e o
jornalismo de guerra no Iraque, o que emerge em Pancho Villa protagoniza a Pancho
Villa uma construo miditica do multifacetado lder mexicano.
Los rollos perdidos de Pancho Villa uma obra experimental sobre o filme
anteriormente mencionado produzido em 1914; especificamente, a busca que o diretor
efetuou nos arquivos flmicos europeus e norte-americanos. Seu diretor, Rocha, s
encontra cenas breves do filme perdido, mas descobre outros filmes de fico e
materiais documentais sobre Villa, incluindo aqueles que, depois do ataque a
Columbus3 (Novo Mxico), em 1916, o transformaram no arquetpico bandido
mexicano. A produo tambm relata a histria de La venganza de Pancho Villa, um
filme que usa diversos materiais compilados nos anos 1920 por Flix e Edmundo
Padilla, mexicanos de origem e exibidores itinerantes em El Paso (Texas). Em Los
rollos perdidos de Pancho Villa, os personagens e eventos so representados como
projees culturais e sociais, cujos protagonismos e significados so instveis e
contingentes como a fragilidade material do arquivo. E, ainda, a montagem de materiais
flmicos preservados em arquivos indica at que ponto, e por meio de estratgias de
apropriao, a obra de Rocha se prope reimaginar a subjetividade e a identidade
cinematogrfica de Villa como heri mexicano.
3

Trata-se de uma batalha na qual se enfrentaram o exrcito de Pancho Villa e o setor de cavalaria do
exrcito dos Estados Unidos. (N.T.)

Pgina | 253

Os vnculos e as divergncias entre as visualizaes nacionais e estrangeiras do


Mxico e sua Revoluo foram os que me levaram a considerar os diferentes
significados e, s vezes, as objees, suscitados por estas imagens tanto no Mxico
como no exterior. neste contexto que examinei os dois filmes de fico sobre Pancho
Villa, produzidos cerca de dez anos depois de seu assassinato, em 1923: Viva Villa!
(Jack Conway, 1934, Estados Unidos) e Vmonos con Pancho Villa! (Fernando de
Fuentes, 1935, Mxico). Ambas as obras revelam a fascinao com as imagens geradas
pelo cinema durante o perodo da Revoluo e os processos de mediao visual que
converteram Villa em heri cinematogrfico. As representaes de brutalidade,
herosmo e vitimizao que se veem nos filmes apontam s disparidades afetivas e
perceptveis, ou seja, s maneiras atravs das quais Villa foi visto nos dois pases.
A tendncia a recorrer ao espetculo pico, comdia e ao melodrama em Viva
Villa! enfatiza estes contrastes e revela a incapacidade do cinema hollywoodiano de
superar atitudes histricas em relao ao Mxico e a Villa. Por um lado, e graas
magistral cinematografia de James Wong Howe,4 os segmentos de montagem e as cenas
de massa aludem ao perfil social (de classe e gnero) da Revoluo e traduzem a
mobilizao coletiva em termos cinematogrficos. E, como em tantos outros filmes de
Hollywood, a figura do jornalista serve como intermedirio. Alm de explicar Villa e
Mxico ao pblico norte-americano, o personagem de Skykes (reprter norteamericano que se une s tropas de Villa e assume o papel de confidente e conselheiro)
adquire uma funo historicista porque est baseado em John W. Roberts, o
correspondente do San Francisco Examiner e do New York American contratado por
Villa como publicitrio durante a campanha contra Venustiano Carranza, em 1914. Por
outro lado, as interaes entre o jornalista e Villa (interpretado por Wallace Beery,
conhecido ator cmico) mostram ao primeiro como manipulador e convertem o
revolucionrio em marionete, em greaser5 fantoche. Apesar das referncias ao arquivo
visual da Revoluo e do roteiro do escritor liberal Ben Hecht, Viva Villa! reitera os
esteretipos: nos apresenta uma viso folclrica do Mxico e um Villa engraado e
condescendente. No final do filme, em um ltimo gesto de camaradagem, um Villa
moribundo atribui a Skykes a tarefa de escrever seu epitfio. Only in Hollywood!
Em Vmonos con Pancho Villa!, as disparidades da imagem de Villa ao
mesmo tempo lder ntegro e brusco, amistoso e cruel servem para propor uma viso
4

Camargrafo chins que trabalhava nos Estados Unidos desde o perodo do cinema silencioso. (N.E.)
A palavra greaser era usada nos Estados Unidos como expresso pejorativa para referir-se aos
mexicanos.
5

Pgina | 254

crtica sobre os temas de coragem e lealdade presentes na lenda. Este terceiro filme da
trilogia revolucionria de Fernando de Fuentes6 ressalta no somente os atributos
miditicos do lder como protagonista cinematogrfico e histrico, como tambm
aproveita a familiaridade do pblico com a charrera.7 A representao das tradies e
os valores da hacienda, integrados ao quadro nacionalista dos anos 1920, servem para
questionar o novo contrato social impulsionado pela historiografia ps-revolucionria:
so o contraponto da representao sobredeterminada da valentia e do sacrifcio
promovido no discurso oficial. por isso que se passaram trs dcadas antes que a
perspectiva desmistificadora e anti-heroica do filme fosse amplamente reconhecida.
Alm destas importantes obras, selecionei outras produzidas e dirigidas (tanto
por mexicanos como por estrangeiros) a partir de 1931, as quais me permitiram, atravs
de uma leitura detalhada, analisar as diversas maneiras que o cinema adotou e adaptou a
cultura miditica e visual da modernidade para representar a Revoluo Mexicana. So
exemplos deste processo o projeto inconcluso do cineasta sovitico Sergei M.
Eisenstein Que viva Mxico! (1931-1979) e Las abandonadas (Emilio El Indio
Fernndez, 1944, Mxico). A propsito da primeira, destaquei como as imagens
icnicas e temas visuais do nacionalismo cultural foram construdos e ressignificados
durante o perodo ps-revolucionrio. O material filmado que existe, os stills, as
fotografias e os desenhos relativos ao que se chamou o episdio Maguey revelam
como o cineasta sovitico adaptou as prticas polticas e artsticas da vanguarda desse
pas. Alm da influncia do livro da mexicana Anita Brenner, dolos detrs de los altares
(1929), das fotografias do alemo-mexicano Hugo Brehme publicadas em Mexico
Pictoresco (1923) e das artes visuais, a representao da hacienda e do charro8
demonstram at que ponto o diretor assimilou as formas vernculas e adotou uma
perspectiva crtica em relao retrica da reconciliao promovida ento pelo Estado
mexicano. Como afirmou Eisenstein, a figura do charro lascivo e cruel incomodou os
censores mexicanos porque sublinhava os antigos antagonismos entre pees e charros
que, segundo eles, a Revoluo tinha superado.
6

Os filmes que completam a trilogia so El prisioneiro 13 (1933) e El compadre Mendoza (1933).


Tipo de espetculo de origem rural no qual os participantes demonstram suas habilidades com a
montaria e como vaqueiros. (N.T.)
8
Charro um personagem rural, geralmente de classe mdia, que pertence s grandes fazendas criadoras
de gado das regies do centro e norte do Mxico. Alm de ser excelente na montaria, considerado um
homem valente e leal que veste chapu de abas largas, botas de montar, calas ajustadas e jaqueta curta,
s vezes com bordados e decoraes de prata. Embora historicamente associado ao regime desptico e
repressivo dos latifundirios, o charro foi integrado ao repertrio de personagens da Revoluo Mexicana
na dcada de 1920 e uma figura importante no cinema que tem como tema tal revoluo. Podemos
relacion-lo, de alguma maneira, s figuras do gaucho argentino ou do vaqueiro norte-americano. (N.T.)
7

Pgina | 255

Ainda que somente um punhado de filmes produzidos durante a poca de ouro


do cinema mexicano tenha se separado das tendncias totalizadoras da historiografia
oficial, os recursos formais e narrativos do cinema de fico foram utilizados para
reconfigurar personagens, paisagens e episdios tpicos da Revoluo e integrar o
arquivo visual destes eventos cultura de massas. Las abandonadas , talvez, a menos
conhecida entre as obras que surgiram da colaborao criativa entre Emilio El Indio
Fernndez e Gabriel Figueroa nos anos 1940. Entretanto, trata-se de uma obra
idiossincrsica e complexa que expande a historicidade e a iconografia do melodrama
revolucionrio. Com a cidade como pano de fundo e a presena da figura da prostituta,
o filme visualiza a posio precria das mulheres na trama modernista e recorre ao
estrelato e ao melodrama para representar a tenso entre a realidade social e o discurso.9
A magnfica e inesquecvel entrada de Margot10 neste filme marca a atriz como
objeto de desejo e o ingresso do glamour cosmopolita no cenrio revolucionrio; em
outras palavras, reacomoda os significantes visuais de identidade, nao e modernidade
aos padres de beleza e sofisticao popularizados pelos mass media. Como em outros
melodramas revolucionrios do binmio Fernndez-Figueroa, as atuaes de Dolores
del Ro e Pedro Armendriz confirmam suas funes como modelos de gnero e cones
de um nacionalismo renovado, ainda que as identidades de seus personagens sejam
instveis e circunstanciais aos protocolos de degradao e salvao prprios do
melodrama. Ao mesmo tempo, os recursos estilsticos profundidade de campo,
composio simtrica e iluminao conferem um valor lrico-simblico aos entornos,
objetos e personagens. As esplndidas imagens dramatizam as convergncias entre dois
modernismos aparentemente contrrios: o da vanguarda artstica mexicana e o
classicismo flmico hollywoodiano; o impulso experimental da esttica de Eisenstein e
os imperativos comerciais da indstria cinematogrfica.

Aproximao metodolgica

Para superar as limitaes do tratamento reducionista do cinema de tema


histrico, optei pela leitura detalhada dos filmes baseada na ideia de que a historicidade

O texto de Pablo Piedras aborda os filmes realizados por esses diretores entre os anos 1930 e 1940 e as
representaes que ambos fazem da Revoluo.
10
Margot a personagem principal do filme, interpretada por Dolores del Ro. Enganada por um homem
casado e repudiada por sua famlia, emigra cidade e deve prostituir-se para alimentar seu pequeno filho.
A trama do filme segue sua trajetria da rua a um prostbulo de luxo e, conforme as regras do melodrama,
culmina com seu descenso pobreza e marginalizao.

Pgina | 256

no cinema surge da inter-relao de elementos estticos e discursivos, no s e


exclusivamente da trama narrativa. Alm do exame dos fatores culturais, polticos e
sociais que permitiram e mediaram a circulao de imagens icnicas e temas visuais,
inclu a cine-vidncia o que, em ingls, se chamou spectatorship. Por cine-vidncia
entendo as interaes dinmicas e abertas entre as audincias e o espetculo
cinematogrfico, a identidade cultural e as realidades representadas na tela. Na medida
em que a cine-vidncia produz posies de identidade (gnero, classe e etnia), um
processo que se deve ter em conta porque, como as tecnologias de visualidade do mass
media, contribui para a criao do sujeito da modernidade. Ademais, no Mxico, a cinevidncia est irrevogavelmente ligada mexicanidade esse tropo onipresente no
imaginrio e o discurso que designa, ao mesmo tempo, a busca de uma autenticidade
nacional e a criao de uma identidade capaz de acomodar as mltiplas e, s vezes,
contraditrias, caractersticas do imaginrio nacional.
O conceito de cine-vidncia foi particularmente produtivo para considerar a
relao entre o espetculo e a sobredeterminao das imagens icnicas da revoluo nos
filmes produzidos no final da poca de ouro. A historicidade em La escondida (Roberto
Galvadn, 1956, Mxico), uma superproduo em cores, surge da visualizao do
Mxico como pas pitoresco e moderno ao mesmo tempo. Baseado na novela homnima
de Miguel Nicols Lira sobre o zapatismo, publicada em 1948, o filme mistura os
discursos do nacionalismo e o estrelato. As citaes visuais e embelezamentos
pitorescos em La escondida concordam com o discurso operante, ou seja, com a
promoo da Histria como patrimnio. Assim, a trama e os protagonistas transformam
a Revoluo em um produto de consumo e, junto com a atuao e o glamour da atriz
Mara Flix, reforam o fetichismo do espetculo nacionalista.
Em Meu dio ser sua herana (The wild bunch, Sam Peckinpah, 1969, Estados
Unidos), comum pensar no uso do Mxico e sua Revoluo s como pano de fundo
para uma alegoria sobre a guerra e a violncia. Entretanto, o filme integra o sujeito
mexicano na mitologia do western norte-americano. Enquanto seu poder afetivo reside
em seu compromisso com as manobras da visualidade (ver e ser visto), seu
posicionamento crtico o resultado de uma postura poltica que localiza e personifica a
revoluo como contrarrevoluo.
A confrontao armada entre os membros do bando selvagem e o general
Mapache (interpretado por El Indio Fernndez), com a qual o filme culmina , sem
dvida, a sequncia mais famosa, porque visualiza a barbrie da revoluo. Tambm
Pgina | 257

significativa a apropriao do arquivo visual dos acontecimentos, ou seja, as analogias


que suscita esta sequncia com as imagens criadas por mexicanos e norte-americanos.
Os efeitos de montagem, mltiplos pontos de vista e linhas de ao representam a
materialidade e a fragilidade do corpo humano e social, tal como o fazem as litografias e
desenhos do muralista Jos Clemente Orozco realizados durante sua primeira estadia em
Nova York em 1927-1928 e conhecidas sob o ttulo Horrores da revoluo. Junto com
os cutaways de mulheres e crianas escondidos sob as mesas ou atrs de portais ou
janelas, estas imagens comoventes envolvem o espectador, e criam uma conexo
afetiva. Esta dimenso no existe na representao distanciada das imagens da Tripla
Execuo do fotgrafo texano Walter H. Horne. Registradas em Cidade Jurez durante
o fuzilamento pblico de trs homens, acusados de terem roubado armas do exrcito
federal em janeiro de 1916, esta srie de cartes postais foi reproduzida e
comercializada em ambos os lados da fronteira, convertendo a morte e a violncia no
Mxico em produtos de consumo.
A esttica minimalista, o uso inovador do som e a combinao de elementos
documentais e dramticos em Reed, Mxico insurgente (Paul Leduc, 1971, Mxico)
evocam as propostas estticas e polticas do Novo Cinema Latino-americano dos anos
1960 e 1970. O filme no s desmistifica a Revoluo, como tambm valoriza a
participao do jornalista de esquerda norte-americano John Reed como testemunha e
narrador. Reed no somente mexicanizado atravs da atuao de Claudio Obregn,
mas sua subjetividade e protagonismo se fundem com os protagonistas mexicanos. No
processo, o filme resgata histrias, identidades e sentimentos escondidos por trs da
Histria oficial, mas presentes no arquivo visual da Revoluo, tais como a
camaradagem da vida cotidiana, a solidariedade humana nos trens e a formao das
tropas nos campos de batalha, registradas em fotografia e reconstrudas vrias vezes
pelo cinema mexicano e estrangeiro.
Este propsito revisionista tambm alimenta a representao de Tina in Mxico
(Brenda Longfellow, 2001, Canad). Por meio de materiais de arquivo, recriaes
dramatizadas e citaes estilizadas de fotografias, este filme experimental reconfigura a
vida e o trabalho artstico da talo-americana Tina Modotti. Na medida em que revela as
mltiplas mediaes, nveis de contexto e subjetividade proto-feminista em sua obra, o
filme marca at que ponto a identidade de Modotti se funde com a do Mxico, e suas
imagens com os objetivos do modernismo politizado dos anos 1920.

Pgina | 258

A modo de concluso

Durante a investigao e a escrita de Constructing the image of the Mexican


Revolution: cinema and the archive (2010), adotei uma postura comparativa para
interpretar as imagens icnicas e os temas mexicanos conjuntamente e em contrapartida
aos seus equivalentes internacionais. A inteno era demonstrar que, ainda que o cinema
e os mass media do perodo revolucionrio tenham produzido um repertrio novo de
imagens, a retrica em si mesma no era original porque integrava imagens
nacionalistas existentes ou, alternativamente, temas folclricos desenhados para a
exportao. neste sentido que proponho que a ressignificao de imagens tradicionais
em cones nacionalistas no perodo ps-revolucionrio, em vez de ser ruptura,
evidncia de que o modernismo mexicano procede a partir de uma reorganizao
cultural e discursiva dos temas visuais de nao, identidade e modernidade.
Da que a linha diretiva de meu trabalho foi investigar as diferentes maneiras
que o cinema circulou o arquivo visual construdo durante e depois da Revoluo para
documentar, comemorar, mitificar ou reinterpretar as anedotas e personagens deste
evento. Como proponho, o que o cinema apresenta inclui no s imagens de poca, mas
tambm a reconverso de temas visuais do costumbrismo e o folclore organicamente
associados representao do Mxico que foram produzidos tanto no pas como no
exterior. Esta estratgia se manifesta atravs de mltiplas mediaes e coincide com o
projeto nacionalista do Estado ps-revolucionrio e o modernismo. Portanto, como
indiquei em outras oportunidades, os significados que emergem do uso do arquivo
visual da Revoluo no cinema so instveis, sempre abertos negociao, a
reinterpretao e a reviso.

Pgina | 259

Bibliografa

Volver al ndice

BENJAMIN, Thomas. La Revolucin. Mexicos Great Revolution as Memory, Myth and


History. Austin: University of Texas Press, 2000.
DE LOS REYES, Aurelio. Con Villa en Mxico. Testimonios de camargrafos norteamericanos
en la revolucin 1911-1916. Mxico: Universidad Autnoma de Mxico, 1985 y 1992.
FLORESCANO, Enrique. El nuevo pasado mexicano. Mxico: Cal y Arena, 1991.

Pgina | 260

Volver al ndice

Relacin cine y prensa del zapatismo con breves coyunturas del anarquismo
argentino, espaol y brasileo

Mara Berenice Fregoso Valdez

En 1909, Emiliano Zapata fue nombrado lder de su comunidad natal,


Anenecuilco, en el estado de Morelos, y recibi valiosos documentos; siendo los ms
importantes aquellos que acreditaban los derechos de propiedad de los pueblos sobre
sus tierras, originados en tiempos del virreinato y luego negados por las Leyes de
Reforma de 1859-1860. Cansado de las precarias condiciones en el campo producto
del dominio de la haciendas en la industria agrcola y resentido por el arrebato de las
tierras a sus paisanos, Zapata decidi levantarse en contra del rgimen de Porfirio Daz,
que haba ascendido al poder en 1876, prolongando y favoreciendo las injusticias
agrarias que afectaban a los campesinos en todo el pas. En el norte, el poltico
Francisco Ignacio Madero1 arrancaba la revuelta contra Porfirio Daz con la toma de
Ciudad Jurez en 1911 un suceso que hoy es considerado el parte aguas de la
Revolucin Mexicana y esto se convirti en otra motivacin para que Zapata se iniciara
en la lucha. Esta rebelin se apacigu con la renuncia y exilio de Daz del pas y todo
indicaba que la situacin mejorara, sin embargo, cuando Madero tom la dirigencia de
Mxixo, la resolucin a los conflictos del campo sigui postergandose. Esto desesper a
Emiliano Zapata que finalmente se rebel contra Madero, a pesar de haber luchado en
tiempos pasados por un fin comn.
Madero respetaba y tema a Zapata y trat insistentemente que no estuviera en su
contra, pero la presin por parte de los ricos y poderosos hacendados, a quienes
evidentemente no les convena que las tierras fueran recobradas, era demasiada. Muy
1

Presidente de Mxico entre noviembre de 1911 y febrero de 1913. Asesinado pocos das despus de
haber sido obligado a renunciar a su cargo. (N.E.)

Pgina | 261

pronto Zapata engrosara el Regimiento con el que en un principio combati a Daz.


Conocido como el Ejrcito Libertador del sur; estaba compuesto en su mayora por
campesinos que queran hacer la Revolucin en pos de los derechos de la tierra, y en
menor medida, por intelectuales como los Hermanos Flores Magn y el licenciado
Antonio Daz Soto y Gama.

La revuelta zapatista y el cine

Por su composicin campesina e indgena, el zapatismo fue un movimiento


marginado por ciertos sectores sociales, que lo consideraban integrado por huestes
brbaras. Este estereotipo se intensific cuando su dirigente Emiliano Zapata rompi
relaciones con Francisco I. Madero. Fue por estas razones que el Ejrcito Libertador del
Sur recibi poca atencin del cine, a pesar de que ste ya era un medio utilizado por las
diferentes facciones revolucionarias en Mxico. A partir de estas consideraciones, este
trabajo repasar brevemente y desde sus orgenes la poco conocida filmografa
zapatista, haciendo hincapi en la manera en que estos materiales flmicos eran usados
como propaganda en el interior del pas a favor y en contra del Ejrcito Libertador del
Sur.
El movimiento suriano cont principalmente con

la aceptacin y el

asesoramiento de intelectuales anarquistas y en Espaa esto impuls relaciones con


simpatizantes de la causa a travs de la publicacin Tierra y libertad,2 ttulo que aluda
al lema del zapatismo que en Mxico popularizaran los Hermanos Flores Magn. En
Brasil se hacan replicas de las ideas anarquistas mediante publicaciones como A voz do
trabalhador, y en Argentina el impacto fue mayor luego de la irrupcin estadounidense
al puerto de Veracruz en 1914. Aquel hecho captara la atencin de este pas,
sobrepasando la postura anarquista en favor de una poltica antimperialista, promovida
principalmente por el escritor Manuel Ugarte, que realizara en Argentina importantes
esfuerzos a favor de la causa mexicana.
Los documentos visuales han ganado poco a poco su reconocimiento dentro del
campo historigrfico. Sin embargo, el cine y, particularmente la filmografa silente del
perodo zapatista, contina siendo, una temtica poco estudiada. Son ya varios los

Publicacin quincenal editada por primera vez en el ao de 1888. Solo se mantuvo por un ao
reapareciendo diez aos ms tarde en forma de suplemento para La revista blanca. En 1903 se consolid
como diario hasta que fue censurada durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930).

Pgina | 262

estudios dedicados al cotejo y recreacin de los hechos histricos por medio de


imgenes fotogrficas, o su interpretacin mediante pelculas de ficcin, pero poco se ha
contextualizado el movimiento suriano por medio de sus pelculas testimoniales. Esto se
ha debido en parte a que,

hasta ahora, solo se tenan referencias escritas de su

existencia, y no se haban encontrado las filmaciones resguardadas en los diferentes


acervos de Mxico.
Al revisar los listados locales sobre pelculas de la Revolucin Mexicana,
podemos constatar que el primer documental donde intervienen las huestes de Zapata es
el Viaje del seor Madero al sur (Hermanos Alva, 1911). Este film fue realizado en
ocasin de la gira emprendida por Gustavo I. Madero a los estados de Morelos y
Guerrero para promover su campaa de pacificacin y pactar el desarme de fuerzas
pertenecientes a aquellas regiones. En dicha pelcula el personaje principal es
evidentemente Madero y la intervencin de los surianos es meramente de escoltas. El
dirigente morelense Emiliano Zapata figura poco; ms relevancia posee, en cambio, el
lder guerrerense Ambrosio Figueroa, por lo que no se puede catalogar a esta pelcula
como propaganda suriana. Con posterioridad a este film no existen evidencias de la
presencia zapatista en pantalla hasta febrero de 1913, cuando la pelcula de Guillermo
Becerril La revolucin felicista (Guillermo Becerril) muestra en una de sus escenas, lo
que un programa describe como zapatistas fusilados por las fuerzas rurales en la
colonia Jurez de la ciudad de Mxico (Jablonska y Leal, 1991, p. 48).
En 1914, surgieron dos pelculas cuya intencin era netamente propagandstica.
La primera concebida en contra del movimiento zapatista, se titulaba Sangre hermana y
haba sido rodada por Samuel Carretero, Ernesto Torrecilla y Antonio Ocaas, que
haban pasado varios meses en Morelos recorriendo los puntos ms peligrosos (como
deca el diario El pas de 10 de enero de 1914). A pesar de que por estos aos Antonio
Ocaas y Salvador Toscano3 trabajaban en forma conjunta, no existe ninguna referencia
sobre la participacin de Toscano en la realizacin esta pelcula, lo que marca a esta
obra como una iniciativa particular de Ocaas, apartada del trabajo que realizaba con el
ingeniero pionero del cine mexicano. La pelcula favoreca al bando federal y fue
realizada para complacer a la causa huertista. Aurelio de los Reyes sostiene que al
igual que Porfirio Daz, Huerta utiliz el cine, pero no para atraer la admiracin hacia
su persona, sino para conmover a los espectadores a fin de que apoyaran su poltica
(1996, p. 140). El segundo film, titulado La revolucin zapatista, simpatiza por el
3

Ver la nota de pie 2 del texto de Javier Campo.

Pgina | 263

contrario con las huestes surianas. Aunque se desconoce el autor de esta obra, en las
descripciones de las escenas aparece recurrentemente como personaje principal el Dr.
Alfredo Cuarn,4 lo que da indicios de su posible participacin en la realizacin.
Las pelculas testimoniales sobre el conflicto en Morelos sirvieron, en efecto,
como herramientas de propaganda y sensibilizacin a favor o contra de los zapatistas.
Estas obras eran visualmente muy parecidas haba en ellas escenas de ahorcados,
incendios, revolucionarios, soldados federales, ejecutados y la inclinacin por uno u
otro bando se defina principalmente por las descripciones y los adjetivos que
seguramente debieron contener los interttulos de las cintas. Estos interttulos tuvieron,
de hecho, una funcin muy parecida a la de los epgrafes de las fotos que describan,
comentaban y adjetivaban las imgenes que aparecan en los impresos noticiosos de la
poca.
A travs de la investigacin de estas cintas se pudo comprobar que el cine no fue
un medio que afectara significativamente la concepcin general respecto a los ejrcitos
surianos al interior del pas y tampoco se han encontrado evidencias de que estos films
se hayan exhibido fuera de Mxico Los medios impresos fueron, en cambio, los que
ms influenciaron la manera en que se perciba al Ejrcito Libertador del Sur.5
Gran parte de la prensa grfica de la ciudad de Mxico era contraria al
movimiento suriano. Las lites criollas, en general, teman una lucha que pusieran en
peligro sus intereses y sus bienes y estaban molestas por el caos que generaban las
maneras violentas e irrespetuosas con que los surianos reclamaban sus derechos.6
Ricardo Prez Monfort subraya el carcter antindgenista y anticampesino que imperaba
en los niveles medios urbanos y el temor de hombres y mujeres de las clases
acomodadas a los estratos pobres. Esto nos lleva a un fenmeno peculiar, que es la
profunda ambigedad de la imagen nacional, pues desde el porfiriato tardo se haba
estereotipado

una

imagen

del

pueblo

que,

sin

definirse

por

completo,

indiscutiblemente se relacionaba con lo rural, y por ende comulgaba en alguna medida


con la imagen de los zapatistas.
Durante la Revolucin, la prensa de la ciudad de Mxico, puso en evidencia su
fuerte racismo. Haban quejas de que

El Dr. Cuarn particip activamente en las convenciones entre los distintos bandos revolucionarios, las
cuales tenan el objetivo de dar una direccin unificada al conflicto. (N.E.)
5
Consltese Fregoso Valdez (2011).
6
Jos Jorge Gmez (2008) estudia el caso de las lites mexicanas de servirse del pasado indgena para
reivindicar un pasado histrico glorioso, que no sera el resultado del trabajo de los propios indgenas.

Pgina | 264

() las dispersas atrocidades fsicas cometidas en Morelos tenan un


aspecto especialmente vivido y ominoso: haban sido perpetradas
cerca de la Ciudad de Mxico, y por hombres que vestan calzn
blanco, calzaban huaraches, llevaban machetes y tenan la piel morena
seal esta ltima de que, inconfundiblemente, eran miembros de una
raza inferior. () Las ejecuciones revolucionarias eran siempre
lamentables, pero si los ejecutantes eran reconociblemente blancos
y vestan como personas civilizadas, pantalones, zapatos y camisas,
sus actos seguan siendo humanos. Que el pueblo se pusiese a
ejecutar vctimas era indio, subhumano y monstruoso (Womack Jr.,
2008, p. 98).

La pelcula Sangre hermana prolongaba este racismo al mbito del cine. En los
programas de mano de estas proyecciones existen descripciones de escenas en las que se
muestran las mismas caractersticas negativas con que se estereotipaba y discriminaba a
los morelenses en la prensa, aunque estas imgenes tenan cierta ambivalencia, pues
proyectaban como mexicano al hermano campesino que daba muerte al federal.
Como respuesta a los ataques emitidos por la prensa, Zapata trataba de mostrarse
como un hombre correcto. El cuidado en su vestimenta y la dignidad de sus acciones
revelaban el gusto de ser un charro7 hecho y derecho, pero tambin respondan, quizs,
a su deseo de manifestarse como un hombre integro, respondiendo a las crnicas
difamatorias que remarcaban, por ejemplo, su supuesto alcoholismo. Zapata responda a
los ataques de la prensa burguesa sobre todo a travs de comunicados. Algunos
intelectuales escribieron textos para difundir sus planes y propuestas, pero ni al caudillo
ni a sus principales colaboradores les pareci importante difundir su imagen a travs del
cine. Es claro que conocan el medio, pero no result para ellos demasiado relevante, tal
vez por el contexto rural en que se desenvolva el movimiento. Quizs tambin obr en
contra cierto pudor de parte de Zapata por verse en imagen animada, decoro que,
evidentemente, no tuvieron ni Villa ni otros caudillos sobre los que se tomaron muchas
ms fotografas y pelculas.
Existieron escasas publicaciones a favor del zapatismo. Katz afirma que no
hubo ninguna alianza con los terratenientes ni con la clase media local. Con algunas
excepciones, los pocos simpatizantes y portavoces intelectuales del movimiento no
procedan de Morelos sino de la ciudad de Mxico (2004, p. 484). Algunos
intelectuales de clase alta pertenecientes a la izquierda y centro-izquierda crearon
publicaciones en Mxico como El diario del hogar. Haba tambin Regeneracin

Ver nota de pie 5 del texto (en castellano) de Zuzana Pick.

Pgina | 265

semanario fundado por los magonistas8 con bases profundamente anarquistas editado en
1910 en los ngeles que informaban en forma permanente sobre los sucesos que
acontecan en Mxico. Para 1913, esta ltima publicacin identificaba a Zapata con los
intereses verdaderamente revolucionarios e inclusive lo defenda enrgicamente ante
rumores que esparcan otras publicaciones: Miente el papel de escusado que se llama
El paso del Norte, al decir que Emiliano Zapata milita bajo las rdenes del bandolero
Venustiano Carranza; que se rebel contra Huerta porque ste no le asegur la
gobernatura de Coahuila, donde aumentar ms sus riquezas.9
Regeneracin era pues abiertamente anti carrancista, lo que alimentaba la
empata de los surianos que lo combatan. La misma publicacin lamentaba que otras,
supuestamente de igual postura anarquista, no apoyaran a los zapatistas:
Zapata () por sus actos de expropiacin, de entrega (y no de venta
como lo hace Carranza) de la tierra a los campesinos, para que
libremente la cultiven (), y por muchos actos ms netamente
revolucionarios, que l y los individuos que le siguen han llevado a
cabo, merece las simpatas de los verdaderos anarquistas. Sin
embargo, en la prensa anarquista a que aludo, se ataca virulentamente
a Zapata y se azuza a los trabajadores en contra de este revolucionario
suriano y sus compaeros. Cmo explicarse conducta tan extraa?
Supongo que para evitarse persecuciones, los peridicos obreros
mexicanos, que han nacido aprovechndose de las circunstancias
propicias actuales, en la que Carranza se ve forzado a dar ciertas
libertades mientras logra hacerse fuerte, quieran abstenerse de atacar
abiertamente al negrero de Cuatro Cinegas, Venustiano Carranza;
pero eso no justifica que lleguen al grado de alabarlo () y que
azucen contra Zapata y compaeros que, hasta hoy combaten an
honradamente por la libertad econmica del proletariado. Base de
todas las libertades (Flores Magn, 1915).

Es as que la lnea editorial de este semanario favoreca a los surianos.


Evidentemente esta misma, la anarquista, delimitaba al pblico receptor. La ventaja que
posea Regeneracin consista en su amplia distribucin desde Francia y Estados
Unidos, pas donde por un periodo se edit, causando cierto impacto en Uruguay,
Brasil, y Argentina. El investigador Pablo Yankelevich reflexiona acertadamente sobre
el fenmeno de recepcin y percepcin de la informacin que generaba la Revolucin
Mexicana en cada uno de estos pases:

Impulsados pelos hermanos Magn, los magonistas fueron los participantes de una corriente
representada por el Partido Liberal Mexicano (PLM), que apoyaba la Revolucin. (N.E.)
9
Regeneracin, 06 de diciembre de 1913.

Pgina | 266

Las imgenes formadas en torno a lo que suceda en Mxico no


siempre fueron uniformes. En primer lugar porque ellas se constituan
en mbitos diferentes dentro de cada realidad nacional. Dependiendo
de su ubicacin social y matriz ideolgica, los distintos sectores
dirigentes fueron decodificando las noticias e informaciones que
reciban. En segunda instancia porque, a medida que se prologaba la
lucha, en cada segmento de aquella dirigencia se puede apreciar una
evolucin en la percepcin del proceso mexicano (Yankelevich, 1995,
p. 59-60).

Si bien es cierto que los puntos de vista variaban de pas en pas, ya sea por el
tipo de agrupacin que reciba la informacin y el filtro de sus dirigencias, una
constante era que los simpatizantes de la revuelta zapatista mexicanos o extranjeros
se referan a ella como la Revolucin hecha desde abajo, portadora de los autnticos
ideales agrarios. Por ejemplo: la idea de una especie de comunismo anarquista trmino utilizado por el peridico mexicano anti zapatista, El pas fue por otro lado
recogida de manera muy positiva por los peridicos brasileos, Guerra Social, La
Battaglia, Correio da Manh, A voz do trabalhador y Germinal!, que apoyaban al
movimiento proletario brasileo y vean en la Revolucin Mexicana un ejemplo que
comulgaba con esas ideologas, y por tanto retomaban continuamente notas publicadas
en Regeneracin (Sousa, 2010).
La batalla contra el estereotipo
En el norte, la adelantada industria cinematogrfica estadounidense realizaba
pelculas de ficcin sobre la Revolucin. En ellas se mostraba al mexicano viviendo una
peculiar barbarie a travs de historias que relataban situaciones violentas en la frontera.
The fight of the Nations (American Mutoscope y Biograph Company, 1907) y The Pony
Express (Sidney Olcott, 1907) fueron las primeras producciones surgidas de este pas,
que explotaban la imagen del mexicano brbaro, una imagen que se reforzara en
tiempos de la Revolucin. Atentos al conflicto del pas vecino, los norteamericanos se
inspiraran sobre todo en Jos Doroteo Arango Armbula (alias Francisco Villa) para
crear sus bandidos de pelcula. Pero no solo en l:
El persistente furor contra Villa alcanzara tambin a Emiliano Zapata,
aunque el guerrillero del sur no lleg nunca a la para l lejana frontera
con los Estados Unidos. Un antizapatismo bastante gratuito se
manifest en los nombres de algunos villanos: ya se ha hablado de
Pancho Zapilla combatido por William S. Hart en The patriot
(William S. Hart, 1916); adems, el villano lujurioso de The heart of
Paula se llam Emiliano, y el bandido de un western de 1919, The
Arizona cat claw (William Bertram), se apellid Zapatti (Garca
Riera, 1987, p. 75).

Pgina | 267

Para 1915 el conflicto entre Villa y Carranza acaparaba la atencin del cine. La
Mutual Films, con contrato firmado en mano,10 persegua a Villa en el norte. De ese ao
no tenemos registro de filmaciones de Zapata y fue menos la represin que vivieron sus
ejrcitos pues:

Obregn [presidente de Mxico entre 1920 y 1924] comprenda que


contra Villa se trataba de llevar una guerra militar, de ejrcito contra
ejrcito, mientras que contra Zapata, atrincherado en su regin, la
perspectiva era mucho ms una guerra social encubierta de formas
militares. Y no era Obregn el hombre para llevar esta guerra con
armas sino para recoger despus sus frutos con la poltica (Gilly,
2007, p. 261-262).

El cuartelazo11 de 1913 trajo al poder a Huerta y ste, consciente del obstculo


que representaban las fuerzas surianas, trat de integrarlas a su gobierno. Hubo entonces
un breve descanso, una tregua respecto a los contenidos anti zapatistas de algunos
medios:

Los eptetos denigrantes, aplicados de ordinario al guerrillero y a los


suyos, se convirtieron en frases halagadoras; se concedi razn a la
lucha que se haba sostenido contra el seor Madero () mas cuando
el gobierno ilegal y la prensa vendida se dieron cuenta de que era
imposible contar con el general Zapata, sin antes acceder a lo que
enrgica y patriticamente exiga, esos eptetos se volvieron a ver en
las hojas impresas, aplicados con mayor prodigalidad (Magaa, 1985,
p. 99).

Los ataques y el desprestigio en las notas periodsticas se hicieron eco de estas


treguas en varias ocasiones, por ejemplo, cuando Huerta alcanz el poder y se
especulaba sobre la postura que se deba adoptar frente a los zapatistas. Otra tregua tuvo
lugar con el incidente de los marines estadounidenses que culmin con la invasin al
puerto de Veracruz. Se esperaba la unin de los caudillos para combatir aquel atropello.
Por conveniencia estratgica, Huerta envi a los zapatistas mltiples comisiones de paz,
mientras que el peridico El Independiente de Mxico publicaba: Emiliano Zapata, el
indomable guerrillero del sur que surgiera a la lucha en 1910 () se unir a las tropas
10

Para ms informaciones sobre la historia del contrato entre Pancho Villa y la productora Mutual Film
Company, vese el texto de Zuzana Pick.
11
Nombre con el que se conoce a los hechos de la tambin llamada Decena trgica y que hace
referencia a los diez das (9 de febrero al 18 de febrero de 1913) que dur el golpe de Estado encabezado
por Victoriano Huerta, una accin que culminara con la muerte de Francisco I. Madero y el ascenso de
Huerta al poder.

Pgina | 268

del gobierno para combatir a las huestes invasoras. Emiliano ha demostrado ser un
patriota () olvidar rencores y odios de partido (Herreras Guerra, 2009, p. 288-289).
Sin embargo, los actos genocidas inflingidos en el pasado por el subordinado de
Huerta, Juvencio Robles, estaban muy presentes para Zapata que,

a pesar de las

amnistas ofrecidas, no cedi. Aprovechando las movilizaciones de los federales a


territorio veracruzano, redireccion ataques a guarniciones de la capital y otras
poblaciones de los estados de Mxico, Puebla, Guerrero y Morelos. Ante estas acciones
peridicos como El Imparcial retomaron su lnea antizapatista.
En relacin a los sucesos de Veracruz se realizaron varios noticiarios y un
puado de pelculas extranjeras: The shelling of Veracruz (1914), rodada por la
Napoleon Film de Chicago y The Battle of Veracruz, con tomas filmadas por el
corresponsal del Chicago Tribune Edwin F. Weigle, y distribuido por la empresa
neoyorquina Sawyer. De esta ltima pelcula sabemos que se anunciaba como
compuesta por escenas reales donde our boys (los soldados norteamericanos)
surcaban peligros y se les vea pelear con ametralladoras (Garca Riera, 1987). Con
respecto a las producciones mexicanas, hay registros de slo una pelcula titulada La
invasin norteamericana o Los sucesos de Veracruz (1914), con una longitud de mil
metros y dividida en tres partes. La cinta, rodada por Salvador Toscano, inclua
principalmente escenas del archivo del autor pues se hace alusin al Veracruz de
ayer y rememoraba algunos aspectos de la invasin a este mismo puerto ocurrida
entre el 05 y el 08 de marzo de 1847. Con respecto a la invasin de 1914, este film
utiliz principalmente imgenes posteriores al conflicto; documentando algunos de los
lugares de los hechos en los que an aparecan rastros de balazos y valiendose de
reconstrucciones de lo ocurrido. En el programa que describe las escenas, leemos: El
poeta argentino llega a Mxico a propagar la idea de una unin latinoamericana. Se
refiere a Manuel Ugarte que participa en otra escena llevando una ofrenda floral ante el
monumento de Chapultepec.12 La presencia de Ugarte pone en evidencia que la
pelcula no fue realizada en forma inmediata a la toma del puerto, que tuvo lugar el 21
de abril de 1914, puesto que el escritor se encontraba en Argentina cuando se inici la
invasin que culmin con la salida de las tropas extranjeras el 23 de noviembre del
mismo ao.
Segn sealan las investigaciones de Yankelevich, fue gracias a Ugarte que en
Argentina, la Revolucin Mexicana adquiri una presencia insoslayable (1995, p. 649).
12

Consltese la descripcin completa de las escenas en De Los Reyes (1986).

Pgina | 269

Su obra promova fuertemente el antimperialismo y la unin latinoamericana, como


bien cita el film de Toscano. Fue un fuerte precursor del nacionalismo y foment
acciones para rechazar la filmografa norteamericana que proyectaba un estereotipo
denigrante de la figura del mexicano que, como mencionamos anteriormente, se inspir
en ocasiones en los caudillos Francisco Villa y Emiliano Zapata. Mientras las tropas
norteamericanas an seguan en Veracruz, el Comit Pro Mxico, encabezado por
Ugarte, emiti solicitudes a los empresarios cinematogrficos con el fin de que no
exhibieran pelculas norteamericanas en las que un actor se disfrazara de mexicano.
Estas solicitudes tuvieron eco durante toda la segunda mitad de la dcada del 1910, no
solo en el interior del pas o Argentina. En el ao 1919 el peridico brasileo A noite
rechaza la proyeccin de una pelcula, en donde se muestra a un general mexicano lleno
de medallas dipsmano, ladrn y asesino (Yankelevich, 2008).
En 1914, el Ejrcito Libertador del Sur tuvo una fuerte presencia en los medios.
Se lo critic y referenci de modo negativo, una tendencia que predomin desde las
primeras notas periodsticas. Los medios que respaldaban al zapatismo lo hicieron a
travs de una mirada justificada principalmente por ideales anarquistas, y aunque, es
sabido que Zapata contaba con el apoyo y asesoramiento de intelectuales, como los ya
mencionados hermanos Flores Magn, sus acciones no seguan al pi de la letra ninguna
doctrina en particular. Sin embargo, predomin una percepcin del movimiento ligada
al comunismo-anarquismo, tendencias que no eran precisamente populares en los
cineastas de la poca. Esto hizo que Zapata y su insurreccin fueran relegados por el
cine, al menos hasta su muerte, cuando Enrique Rosas film el sepelio del caudillo
(Emiliano Zapata en vida y muerte, 1919).
En ese momento tuvo lugar otro armisticio meditico para Zapata: la tregua post
mortem y tambin la definitiva, puesto que lo establece como mrtir, an fuera del
mbito regional:

Los hombres que, como Emiliano Zapata, alzando su figura por


encima de la humanidad, alentados por ideas sublimes y magnnimas,
ofrecen su sangre, su vida y todo cuanto valen, en aras de las
aspiraciones comunes, olvidndose de s mismos, desprendindose de
los atvicos egosmos de indolentes y convirtindose en apstoles de
altsimos ideales (El Demcrata, 1922 en De Los Reyes, 1986, p. 83).

Solo un testimonio cinematogrfico de carcter documental se realizara en la


segunda dcada de del siglo pasado. Se trata de Aniversario de la muerte del general
Emiliano Zapata en Cuautla (1921), dirigido por el guanajuatense Manuel Snchez
Pgina | 270

Valtierra. Este autor, haba aprendido el oficio flmico en Estados Unidos y deca haber
sido asistente de D. W. Griffith (Tun, 1986). Valtierra realiz este documental al
regresar a Mxico gracias a la influencia y apoyo en la produccin del General
Chiapaneco Rafael Cal y Mayor, que haba apoyado el movimiento maderista desde sus
das de estudiante adems de haber integrado las filas las filas del zapatismo13 y
apoyado el Plan de Ayala.14 Gracias al apoyo del general Cal y Mayor, Valtierra
tambin produjo Aniversario de la muerte del seor Madero, tambin de 1921. Ambos
films indirectamente apoyaban la prxima expropiacin de estas figuras antagnicas.
En los aos 1930 el cine de ficcin mexicano no trat de forma directa la figura
de Emiliano Zapata, sino ms bien la aludi a travs de personajes como El compadre
Mendoza (Fernando de Fuentes, 1933), o mediante la inclusin de figuras pertenecientes
al ejrcito zapatista como en Enemigos (Chano Urueta, 1933). A pesar de la relevancia
de Zapata como figura histrica mitificada e institucionalizada, es notable su ausencia
como personaje cinematogrfico. Posiblemente esto muestre lo mucho que pes la
guerra campesina para la construccin posrevolucionaria del pas, sobre todo cuando
an estaba tan viva como sus propios testigos. Aunque escapa ya al mbito del presente
trabajo, vale la pena consignar aqu que no fue hasta 1970 que Zapata tuvo una
personificacin dentro del cine nacional, interpretado por Antonio Aguilar en la pelcula
biogrfica que realizara Felipe Cazals: Emiliano Zapata. Este film coincidi con una
reivindicacin ms amplia del caudillo, en la que fue vital la publicacin un ao antes
de la investigacin de John Womack titulada Zapata y la Revolucin Mexicana (Zapata
and the Mexican Revolution), obra que revitaliz los estudios del movimiento suriano.
Curiosamente fue la cinematografa norteamericana la primera en realizar una pelcula
sobre Zapata. El film, estrenado en 1952 y titulado Viva Zapata! estaba interpretado
por Marlon Brando y haba sido dirigido por el ex militante del partido comunista Elia
Kazan, que super todo tipo de obstculos para concretar su rodaje.

13

Como escribe Zapata en una carta de 1918: An en el lejano Chiapas nuestras fuerzas ganan terreno
de da en da. All operan el general Rafael Cal y Mayor y otros jefes agraristas, que por donde pasan
levantan el entusiasmo de los oprimidos jornaleros, a los que empiezan a repartir tierras, de conformidad
con las promesas del Plan de Ayala.
14
El Plan de Ayala fue una proclamacin emitida por Emiliano Zapata el 28 de noviembre de 1911, en el
cual se estableci una crtica al gobierno de Madero. En dicho documento, se insta a la toma de armas
para la recuperacin de las tierras de los campesinos. (N.E.)

Pgina | 271

Volver al ndice

A relao cinema e imprensa no zapatismo e breves conjunturas do anarquismo


argentino, espanhol e brasileiro

Mara Berenice Fregoso Valdez


(Traduo de Natalia Christofoletti Barrenha)

Em 1909, Emiliano Zapata foi nomeado lder de sua comunidade natal,


Anenecuilco, no estado de Morelos, centro do Mxico. No cargo, teve acesso a
numerosos documentos, entre eles aqueles que garantiam os direitos de propriedade dos
povos nativos sobre suas terras os quais haviam sido negados pelas Leis de Reforma
de 1859 e 1860. Cansado das precrias condies de vida no campo, produto do
domnio dos latifundirios, e ressentido pelo arrebatamento das terras de seus pares,
Zapata se mostrava descontente com o regime de Porfirio Daz quem havia ascendido
ao poder em 1876, prolongando e favorecendo as injustias agrrias que afetavam os
camponeses de todo o pas. Enquanto isso, no norte do Mxico, o poltico Francisco
Ignacio Madero1 iniciava uma revolta contra Porfirio com a tomada de Ciudad Jurez
em 1911 um acontecimento considerado divisor de guas da Revoluo Mexicana,
que serviu de motivao para que Zapata se iniciasse na luta. Esta rebelio foi
apaziguada com a renncia e exlio de Daz e tudo indicava que a situao melhoraria.
Entretanto, quando Madero tomou as rdeas do poder, a resoluo dos conflitos do
campo foi sendo postergada, descontentando a Zapata que, finalmente, se rebelou contra
Madero (apesar de, no passado, ter lutado junto a ele por um fim comum).
Madero respeitava e temia a Zapata e, insistentemente, tratou de mant-lo a seu
lado. Contudo, a presso era muito forte por parte dos fazendeiros ricos e poderosos (a
quem evidentemente no convinha que as terras fossem recuperadas). Rapidamente,
1

Presidente do Mxico entre novembro de 1911 e fevereiro de 1913, foi assassinado poucos dias depois
de ter sido obrigado a renunciar a seu cargo. (N.E.)

Pgina | 272

Zapata engrossaria o Regimento com o qual combateu a Daz, conhecido como Exrcito
Libertador do Sul, composto em sua maioria por camponeses (que queriam fazer a
revoluo pelos direitos sobre suas terras) e, em menor medida, por intelectuais, como
os irmos Flores Magn e o advogado Antonio Daz Soto y Gama.

A revolta zapatista e o cinema

Por sua composio essencialmente camponesa e indgena, o zapatismo foi um


movimento marginalizado por certos setores sociais, que o consideravam integrado por
hostes brbaras esteretipo que se intensificou quando o lder Zapata rompeu relaes
com Francisco I. Madero. Por estas razes, o Exrcito Libertador do Sul recebeu pouca
ateno do cinema, apesar deste j ser um meio utilizado pelas diferentes faces
revolucionrias no Mxico. A partir destas consideraes, este trabalho repassar a
pouco conhecida filmografia sobre Zapata desde suas origens, centrando-se assim na
maneira como estes materiais eram usados como propaganda no interior do pas para
promover posies favorveis ou contrrias ao Exrcito Libertador do Sul.
O movimento do sul (cujos integrantes eram conhecidos como surianos) contou,
principalmente, com a aceitao e o assessoramento de intelectuais anarquistas, fato que
impulsionou relaes com simpatizantes da causa na Espanha atravs da publicao
local Tierra y libertad,2 ttulo que aludia ao lema do zapatismo, popularizado pelos
irmos Flores Magn. No Brasil, as ideias anarquistas eram ecoadas mediante
publicaes como A voz do trabalhador e, na Argentina, o impacto foi maior aps a
invaso norte-americana ao porto de Veracruz, em 1914. Este fato captaria a ateno
desse pas do cone sul, extrapolando a postura anarquista favorvel a uma poltica antiimperialista, promovida notadamente pelo escritor Manuel Ugarte quem realizaria, na
Argentina, importantes esforos a favor da causa mexicana.
Os documentos visuais ganharam pouco a pouco seu reconhecimento dentro do
campo historiogrfico. Porm, o cinema (particularmente a filmografia silenciosa) do
perodo zapatista continua sendo uma temtica pouco estudada. J existem vrias
pesquisas dedicadas ao confronto e recriao dos fatos histricos por meio de imagens
fotogrficas, ou interpretao dos mesmos atravs de filmes de fico, mas, poucas
vezes, o movimento do Exrcito Libertador do Sul foi contextualizado mediante seus
2

Publicao quinzenal editada pela primeira vez em 1888. Foi mantida por apenas um ano e reapareceu
uma dcada depois na forma de suplemento para La revista blanca. Em 1903, consolidou-se como jornal
dirio at que foi censurada durante a ditadura de Primo de Rivera (1923-1930).

Pgina | 273

filmes testemunhais. Isso se deve, em parte, a que, at agora, s havia referncias


escritas de sua existncia, e as filmagens resguardadas nos diferentes acervos mexicanos
ainda no tinham sido encontradas.
Ao revisar as listas locais sobre filmes que abordem, de alguma maneira, a
Revoluo Mexicana, podemos constatar que o primeiro documentrio no qual os
seguidores de Zapata intervm Viaje del seor Madero al sur (Irmos Alva, 1911).
Este filme foi realizado durante a excurso empreendida por Gustavo A. Madero (irmo
de Francisco) nos estados de Morelos e Guerrero para promover sua campanha de
pacificao e pactuar o desmonte de foras pertencentes quelas regies. Neste filme, o
personagem principal , evidentemente, Madero, e a interveno dos surianos
meramente coadjuvante. O dirigente morelense Emiliano Zapata figura pouco quem
possui mais relevncia o lder guerrerense Ambrosio Figueroa e, por isso, no
podemos catalogar tal obra como propaganda suriana. Com exceo de Viaje del seor
Madero al sur, no h evidncias da presena zapatista nas telas at 1913, quando o
filme La revolucin felicista (Guillermo Becerril) mostra, em uma de suas cenas, o que
um catlogo descreve como zapatistas fuzilados pelas foras rurais na colnia Jurez,
na Cidade do Mxico (Jablonska e Leal, 1991, p. 48).
Em 1914, surgiram dois filmes cuja inteno era claramente propagandista. O
primeiro, concebido contra o movimento zapatista, intitulava-se Sangre hermana e foi
rodada por Samuel Carretero, Ernesto Torrecilla e Antonio Ocaas, que haviam passado
vrios meses em Morelos percorrendo os pontos mais perigosos (como dizia o jornal El
pas em 10 de janeiro de 1914). Apesar de Salvador Toscano3 trabalhar com Ocaas no
perodo, no existe nenhuma referncia sobre sua participao na realizao da pelcula, o
que marca a obra como iniciativa particular de Ocaas, separada do trabalho que realizava
com o pioneiro do cinema mexicano. O filme favorecia o bando federal e foi realizado
para agradar causa favorvel ao presidente Victoriano Huerta. Aurelio De Los Reyes
sustenta que da mesma maneira que Porfirio Daz, Huerta utilizou o cinema no para
atrair a admirao por sua pessoa, mas para comover os espectadores com o objetivo de
que apoiassem sua poltica (1996, p. 140). O segundo filme, intitulado La revolucin
zapatista, ao contrrio da produo de Ocaas, simpatiza com as hostes surianas. Mesmo
que se desconhea o autor desta obra, nas descries das cenas aparece frequentemente o
Dr. Alfredo Cuarn,4 o que d indcios de sua possvel participao na realizao.
3

Ver a nota de rodap 2 do texto de Javier Campo.


O Dr. Cuarn foi uma figura que participou ativamente nas convenes entre os distintos bandos
revolucionrios, as quais tinham o objetivo de dar uma diretriz unificada ao conflito. (N.E.)
4

Pgina | 274

Os documentrios sobre o conflito em Morelos serviram, na realidade, como


ferramentas de propaganda e sensibilizao a favor ou contra zapatistas. Essas obras
eram visualmente muito parecidas havia cenas de enforcados, incndios,
revolucionrios, soldados federais, executados , e a inclinao por um ou outro bando
se definia principalmente pelas descries e adjetivos dos interttulos. Estes tiveram, de
fato, uma funo muito parecida a das legendas das fotos que descreviam, comentavam
e adjetivavam as imagens que apareciam nos jornais da poca.
Atravs das pesquisas dessas fitas foi possvel comprovar que o cinema no foi
um meio que afetasse significativamente a concepo geral a respeito dos exrcitos
surianos no interior do pas e, tampouco, foram encontradas evidncias de que estes
filmes tenham sido exibidos fora do Mxico. Os meios impressos foram, por outro lado,
os que mais influenciaram a maneira como se percebia o Exrcito Libertador do Sul.5
Grande parte da imprensa grfica da Cidade do Mxico era contrria ao
movimento suriano. As elites criollas, em geral, temiam uma luta que pusesse em
perigo seus interesses e bens, e estavam incomodadas com o caos gerado pelas maneiras
violentas e desrespeitosas com as quais os surianos reclamavam seus direitos.6
Ricardo Prez Monfort (2000) sublinha o carter anti-indigenista e anticampons que
imperava nos nveis mdios urbanos, e o temor que homens e mulheres das classes
acomodadas tinham dos estratos pobres. Isso nos leva a um fenmeno peculiar, que a
profunda ambiguidade da imagem nacional, pois desde o porfiriato mais recente havia
sido estereotipada uma imagem do povo que, sem se definir por completo,
indiscutivelmente se relacionava com o rural, que comungava em alguma medida com a
imagem dos zapatistas.
Durante a Revoluo, a imprensa da Cidade do Mxico ps em evidncia seu
forte racismo. Haviam queixas de que
(...) as dispersas atrocidades fsicas cometidas em Morelos tinham um
aspecto vvido e ominoso: haviam sido perpetradas nos arredores
desta cidade do Mxico por homens que vestiam calzn blanco,7
calando sandlias, armados com machados e de pele morena
devido a este ltimo sinal, inconfundivelmente eram membros de uma
raa inferior. (...) As execues revolucionrias eram sempre
lamentveis, mas se seus executantes eram reconhecivelmente
brancos e se vestiam como pessoas civilizadas calas, sapatos e
5

Ver Fregoso Valdez (2011).


Jos Jorge Gmez (2008) estuda o caso das elites mexicanas que se serviam do passado indgena para
reivindicar um passado histrico glorioso, o qual no seria o resultado do trabalho dos prprios indgenas.
7
Tipo de cala masculina um pouco mais curta, indo at os tornozelos, feita de um tecido grosseiro de
algodo, usada pelos camponeses. (N.T.)
6

Pgina | 275

camisas , seus atos seguiriam sendo humanos. Que o povo se


pusesse a executar vtimas era ndio, subumano e monstruoso
(Womack Jr., 2008, p. 98).

O filme Sangre hermana prolongava este racismo ao mbito do cinema. Nos


catlogos destas projees existem descries de cenas nas quais so mostradas as
mesmas caractersticas negativas com que se estereotipava e discriminava os morelenses
na imprensa embora estas imagens tivessem certa ambivalncia, pois projetavam
como mexicano o irmo campons que matava o soldado federal.
Como resposta aos ataques emitidos pela imprensa, Zapata tratava de se mostrar
como um homem correto. O cuidado com suas roupas e a dignidade de suas aes
revelavam o prazer de ser um autntico charro,8 mas, tambm, respondiam, talvez, a seu
desejo de se manifestar como um homem ntegro, respondendo s crnicas difamatrias
que destacavam, por exemplo, seu suposto alcoolismo. Zapata rebatia os ataques da
imprensa burguesa principalmente por meio de comunicados. Alguns intelectuais
escreveram textos para difundir seus planos e propostas, contudo, nem ao caudilho, nem
a seus principais colaboradores parecia importante difundir sua imagem atravs do
cinema claro que conheciam o meio, que para eles aparentava no ter muita
relevncia (qui, pelo contexto rural no qual o movimento se desenvolvia). Talvez,
certo pudor de Zapata em se ver na imagem animada tambm pode ter atrapalhado
decoro que, evidentemente, outros caudilhos no tiveram (como Pancho Villa), j que se
deixavam fotografar e filmar sem nenhum problema.
Existiram escassas publicaes a favor do zapatismo. Katz afirma que no
houve nenhuma aliana com os proprietrios de terra nem com a classe mdia local.
Com algumas excees, os poucos simpatizantes e porta-vozes intelectuais do
movimento no procediam de Morelos, mas da Cidade do Mxico (2004, p. 484).
Alguns intelectuais de classe alta pertencentes esquerda e centro-esquerda criaram
publicaes no Mxico, como El diario del hogar. Existia tambm Regeneracin
semanrio fundado pelos magonistas9 com bases profundamente anarquistas editado em
1910 em Los ngeles que informava, de forma permanente, sobre o que acontecia no
Mxico. Aproximadamente em 1913, esta publicao relacionava Zapata com os
interesses verdadeiramente revolucionrios e o defendia energicamente ante rumores
que outras publicaes espalhavam: Aquele papel de banheiro chamado El paso del
8

Ver nota de rodap 8 do texto (em portugus) de Zuzana Pick.


Impulsionada pelos irmos Magn, os magonistas foram os participantes de uma corrente representada
pelo Partido Liberal Mexicano (PLM), que apoiava a Revoluo. (N.E.)
9

Pgina | 276

Norte mente ao dizer que Emiliano Zapata milita sob as ordens do bandoleiro
Venustiano Carranza, quem se rebelou contra Huerta porque este no lhe assegurou o
governo de Coahuila, onde aumentaria suas riquezas.10
Regeneracin era abertamente anti-carranzista, o que alimentava a empatia dos
surianos, que combatiam a Venustiano. O jornal lamentava que outras publicaes
supostamente de igual postura anarquista no apoiassem os zapatistas:

Zapata (...) por seus atos de expropriao, de entrega (e no venda,


como faz Carranza) da terra aos camponeses, para que possam cultivla livremente (...), e por muitos outros atos mais claramente
revolucionrios, que ele e seus seguidores tm realizado merece a
simpatia dos verdadeiros anarquistas. Entretanto, na imprensa
anarquista, ataca-se virulentamente a Zapata, e os trabalhadores so
incitados a se opor a este revolucionrio suriano e seus companheiros.
Como explicar conduta to estranha? Suponho que, para evitar
perseguies, os jornais operrios mexicanos, que nasceram se
aproveitando das circunstncias atuais propcias (nas quais Carranza se
v forado a dar certas liberdades enquanto tenta tornar-se forte),
queiram abster-se de atacar abertamente o aproveitador de Cuatro
Cinegas Venustiano Carranza. Mas, isso no justifica que cheguem ao
grau de louv-lo (...), e que instiguem contra Zapata e companheiros
que, at hoje, combatem honradamente pela liberdade econmica (base
de todas as liberdades) do proletariado (Flores Magn, 1915).

Dessa maneira, este semanrio favorecia os surianos, mas, devido a sua linha
editorial anarquista, atingia um pblico leitor delimitado. Por outro lado, havia a
vantagem da ampla distribuio que se fazia a partir da Frana e dos Estados Unidos,
que acabava atingindo outros pases, como o Uruguai, o Brasil e a Argentina. O
pesquisador Pablo Yankelevich reflete acertadamente sobre o fenmeno de recepo e
percepo da informao que a Revoluo Mexicana gerava em cada um destes pases:

As imagens formadas ao redor do que acontecia no Mxico nem sempre


foram uniformes. Em primeiro lugar, porque elas se constituam em
diferentes mbitos dentro de cada realidade nacional. Dependendo de
sua situao social e matriz ideolgica, os distintos setores lderes foram
decodificando as notcias e informaes que recebiam. Em segunda
instncia porque, medida que a luta se prolongava, em cada segmento
daquela liderana pode ser apreciada uma evoluo na percepo do
processo mexicano (Yankelevich, 1995, p. 59-60).

Embora seja certo que os pontos de vista variavam de pas a pas (dependendo do
tipo de agrupao que recebia a informao e o filtro de suas lideranas), uma constante

10

Regeneracin, 06 de dezembro de 1913.

Pgina | 277

era que os simpatizantes da revolta zapatista mexicanos ou estrangeiros se referissem


a ela como a Revoluo feita de baixo para cima, portadora dos autnticos ideais agrrios.
Por exemplo, a ideia de uma espcie de comunismo anarquista termo utilizado pelo
jornal mexicano anti-zapatista El pas foi acolhida de maneira muito positiva pelos
jornais brasileiros Guerra Social, La Battaglia, Correio da Manh, A voz do trabalhador
e Germinal!, que apoiavam o movimento proletrio brasileiro e viam na Revoluo
Mexicana um exemplo que comungava com suas ideologias e, portanto, retomavam
continuamente matrias publicadas em Regeneracin (Sousa, 2010).

A batalha contra o esteretipo

Ao norte, a avanada indstria cinematogrfica estadunidense realizava filmes


de fico sobre a Revoluo. Atravs de histrias que relatavam situaes violentas na
fronteira, o mexicano era mostrado como se vivesse uma peculiar barbrie. The fight of
the Nations (American Mutoscope e Biograph Company, 1907) e The Pony Express
(Sidney Olcott, 1907) foram as primeiras produes norte-americanas que exploravam a
imagem do mexicano brbaro uma imagem a qual seria reforada nos tempos da
Revoluo. Atentos ao conflito do pas vizinho, os Estados Unidos se inspirariam,
sobretudo, em Jos Doroteo Arango Armbula (vulgo Francisco Pancho Villa) para
criar os bandidos de seus filmes. Mas no somente nele:
O persistente furor contra Villa alcanaria tambm Emiliano Zapata
mesmo que o guerrilheiro do sul nunca tivesse chegado (para ele)
longnqua fronteira com os Estados Unidos. Um anti-zapatismo
bastante gratuito se manifestou nos nomes de alguns viles: j se falou
de Pancho Zapilla, combatido por William S. Hart em The patriot
(William S. Hart, 1916), alm do depravado vilo de The heart of
Paula (Julie Crawford Ivers e William Desmond Taylor, 1916)
chamar-se Emiliano, e ainda h o bandido de um faroeste de 1919,
The Arizona cat claw (William Bertram), de sobrenome Zapatti
(Garca Riera, 1987, p. 75).

Por volta de 1915, o conflito entre Villa e Carranza monopolizava a ateno do


cinema. A Mutual Films, com contrato assinado em mos,11 perseguia Villa no norte
mexicano. No temos registros de filmagens de Zapata neste ano, e a represso que seus
exrcitos viviam foi menor porque

11

Para mais informaes sobre a histria do contrato entre Pancho Villa e a produtora Mutual Film
Company, ver o texto de Zuzana Pick.

Pgina | 278

Obregn [presidente do Mxico entre 1920 e 1924] compreendia que,


contra Villa, tratava-se de levar uma guerra militar, de exrcito contra
exrcito, enquanto contra Zapata, atrincheirado em sua regio, a
perspectiva era muito mais a de uma guerra social encoberta de
formas militares. E Obregn no era o homem para levar esta guerra
com armas, mas para recolher, depois, seus frutos com a poltica
(Gilly, 2007, p. 261-262).

O quartelao12 de 1913 levou Huerta ao poder, e ele era consciente do


obstculo que as foras surianas representavam, tratando assim de integr-las a seu
governo. Houve, ento, uma trgua dos contedos anti-zapatistas em alguns meios:

Os eptetos humilhantes, aplicados normalmente ao guerrilheiro e aos


seus, se converteram em frases bajuladoras; concedeu-se razo luta
que havia sido sustentada contra o senhor Madero (...). Mas, quando o
governo ilegal e a imprensa vendida se deram conta de que era
impossvel contar com o general Zapata sem antes ceder ao que ele
enrgica e patrioticamente exigia, esses eptetos voltaram a ser
vistos nas folhas impressas, aplicados com o maior esbanjamento
(Magaa, 1985, p. 99).

Os ataques e o desprestgio nas matrias jornalsticas passaram por muitas


trguas. Por exemplo, quando Huerta alcanou o poder e se especulava sobre a
postura que ele devia optar frente aos zapatistas; ou quando houve o incidente dos
marines estadunidenses, que culminou com a invaso ao porto de Veracruz esperavase a unio dos caudilhos para combater tal problema. Por convenincia estratgica,
Huerta enviou aos zapatistas mltiplas comisses de paz, enquanto o jornal El
Independiente publicava: Emiliano Zapata, o indomvel guerrilheiro do sul que surgira
na luta em 1910 (...) se unir s tropas do governo para combater o invasor. Emiliano
tem demonstrado ser um patriota (...), e esquecer rancores e dio de partido (Herreras
Guerra, 2009, p. 288-289).
Entretanto, os atos genocidas infligidos no passado pelo subordinado de Huerta,
Juvencio Robles, estavam muito presentes para Zapata que, apesar das anistias
oferecidas, no cedeu. Aproveitando as mobilizaes dos federais a Veracruz, ele
redirecionou ataques s guarnies da capital e outros povoados dos estados do Mxico,

12

Nome pelo qual se conhecem os acontecimentos da tambm chamada Dezena trgica, que faz
referncia aos dez dias (09 a 18 de fevereiro de 1913) de durao do golpe de Estado encabeado por
Victoriano Huerta, ao que culminaria com a morte de Francisco I. Madero e a ascenso de Huerta ao
poder.

Pgina | 279

Puebla, Guerrero e Morelos. Ante tais aes, jornais como El Imparcial retomaram sua
linha anti-zapatista.
Com relao aos acontecimentos de Veracruz, realizaram-se vrios cinejornais e
filmes estrangeiros: The shelling of Veracruz (1914), rodado pela Napoleon Film, de
Chicago, e The Battle of Veracruz, com tomadas filmadas pelo correspondente do
Chicago Tribune Edwin F. Weigle, e distribudo pela empresa nova-iorquina Sawyer.
De The Battle of Veracruz, sabemos que era anunciada como composta por cenas reais
que mostravam our boys (os soldados norte-americanos) desbravando os perigos e
lutando com metralhadoras (Garca Riera, 1987). A respeito das produes mexicanas,
h registros de apenas um filme: La invasin norteamericana o Los sucesos de Veracruz
(1914), dividido em trs partes. Rodado por Salvador Toscano, inclua, principalmente,
cenas do arquivo do autor j que faz aluso Veracruz de ontem , e rememorava
alguns aspectos de outra ocupao deste porto, ocorrida entre 05 e 08 de maro de 1847.
Sobre a invaso de 1914, o filme utilizou, sobretudo, imagens posteriores ao conflito,
documentando alguns dos lugares do evento nos quais ainda apareciam rastros de tiros,
e aproveitando reconstrues dos fatos. No catlogo que descreve as cenas, lemos: O
poeta argentino chega ao Mxico para propagar a ideia de uma unio latino-americana.
Refere-se a Manuel Ugarte, que participa de outra cena trazendo uma oferenda floral
ante o monumento de Chapultepec.13 A presena de Ugarte evidencia que o filme no
foi realizado coetaneamente incurso ao porto, que teve lugar em 21 de abril de 1914
e o escritor estava na Argentina quando se iniciou a invaso, que culminou com a
sada das tropas estrangeiras em 23 de novembro do mesmo ano.
Segundo assinalam as pesquisas de Yankelevich, foi graas a Ugarte que, na
Argentina, a Revoluo Mexicana adquiriu uma presena inevitvel (1995, p. 649).
Sua obra promovia fortemente o anti-imperialismo e a unio latino-americana, como
cita o filme de Toscano. Foi um forte precursor do nacionalismo e fomentou aes para
rechaar a filmografia norte-americana que projetava um esteretipo ultrajante da figura
do mexicano que, como mencionamos anteriormente, se inspirou, por vezes, nos
caudilhos Pancho Villa e Emiliano Zapata. Enquanto as tropas norte-americanas
continuavam em Veracruz, o Comit Pr-Mxico, encabeado por Ugarte, emitiu
requerimentos aos empresrios cinematogrficos com o fim de que no exibissem
filmes provenientes dos Estados Unidos nos quais um ator se disfarasse de mexicano.
Estas solicitaes ecoaram durante toda a segunda metade da dcada de 1910 no
13

A descrio das cenas completas pode ser consultada em De Los Reyes (1986).

Pgina | 280

somente no interior do pas ou na Argentina. Em 1919, o jornal brasileiro A noite


repudiou a projeo de um filme no qual se mostrava um general mexicano cheio de
medalhas, alcolatra, ladro e assassino (Yankelevich, 2008).
Em 1914, o Exrcito Libertador do Sul teve forte presena nos meios. Foi
criticado e mencionado negativamente tendncia predominante desde as primeiras
matrias jornalsticas. Os meios que respaldavam o zapatismo faziam seus reproches
atravs de um olhar justificado principalmente por ideais anarquistas embora sabendo
que Zapata contava com o apoio e assessoramento de intelectuais, suas aes no
seguiam ao p da letra nenhuma doutrina em particular. Porm, predominou uma
percepo do movimento como ligado ao comunismo-anarquismo, tendncias que no
eram precisamente populares entre os cineastas da poca. Isso fez com que Zapata e sua
insurreio fossem relegadas pelo cinema ao menos at sua morte, quando Enrique
Rosas filmou o enterro do caudilho (Emiliano Zapata en vida y muerte, 1919).
Neste momento, teve lugar outro armistcio miditico para Zapata: a trgua post
mortem, definitiva, j que o estabelece como mrtir (inclusive para alm do mbito
regional).

Os homens que, como Emiliano Zapata, alando sua figura por cima da
humanidade, alentados por ideias sublimes e magnnimas, oferecem seu
sangue, sua vida e tudo o que valem, em benefcio das aspiraes
comuns, esquecendo-se de si mesmos, desprendendo-se dos atvicos
egosmos dos indolentes e convertendo-se em apstolos de altssimos
ideais (El Demcrata, 1922 apud De Los Reyes, 1986, p. 83).

Um testemunho cinematogrfico de carter documental se realizaria somente na


segunda dcada do sculo passado: trata-se de Aniversario de la muerte del general
Emiliano Zapata en Cuautla (Manuel Snchez Valtierra, 1921). O diretor, de
Guanajuato, havia aprendido o ofcio flmico nos Estados Unidos, e dizia ter sido
assistente de D. W. Griffith (Tun, 1986). Valtierra realizou este documentrio ao
regressar ao Mxico graas influncia e suporte do general chiapaneco Rafael Cal y
Mayor, que havia endossado o movimento maderista desde seus dias de estudante, alm
de ter integrado as filas do zapatismo14 e apoiado o Plan de Ayala.15 Graas ao apoio de
14

Como escreve Zapata em uma carta datada de 1918: Mesmo no longnquo Chiapas nossas foras
ganham terreno dia a dia. Ali opera o general Rafael Cal y Mayor e outros chefes agraristas que, por onde
passam, levantam o entusiasmo dos pees oprimidos, para os quais comeam a repartir as terras, de
acordo com as promessas do Plan de Ayala.
15
O Plan de Ayala foi uma proclamao emitida por Emiliano Zapata em 28 de novembro de 1911, com a
qual se estabeleceu uma crtica ao governo de Madero. Neste documento, os camponeses so incitados a
pegar em armas para a recuperao de suas terras. (N.E.)

Pgina | 281

Cal y Mayor, Valtierra tambm produziu, ainda em 1921, Aniversario de la muerte del
seor Madero. Ambos os filmes apoiavam indiretamente a apropriao destas figuras,
mesmo que elas fossem antagnicas.
Nos anos 1930, o cinema de fico mexicano no tratou de forma direta a figura de
Emiliano Zapata, mas a aludiu atravs de algum personagem, como acontece com o general
Felipe Nieto em El compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1933), ou mediante a
incluso de figuras pertencentes ao exrcito zapatista, como em Enemigos (Charo Urueta,
1933). Apesar da relevncia de Zapata como figura histrica mitificada e institucionalizada,
notvel sua ausncia nas telas. Possivelmente, isso demonstre como a guerra camponesa
pesou para a construo ps-Revolucionria do pas, sobretudo quando o conflito estava to
vivo como suas testemunhas. Embora escape do mbito do presente trabalho, vale a pena
indicar aqui que, apenas em 1970, Zapata teve uma personificao dentro do cinema
nacional, sendo interpretado por Antonio Aguilar no filme biogrfico realizado por Felipe
Cazals: Emiliano Zapata. A produo coincidiu com uma reivindicao mais ampla do
resgate do caudilho, na qual foi vital a publicao, um ano antes, da pesquisa de John
Womack intitulada Zapata and the Mexican Revolution, obra que revitalizou os estudos do
movimento suriano. Curiosamente, a cinematografia norte-americana foi a primeira a
realizar um filme sobre Zapata: Viva Zapata!, estreado em 1952. Protagonizado por
Marlon Brando, era dirigido pelo ex-militante do partido comunista Elia Kazan, quem
superou todo o tipo de obstculos para concretizar a rodagem.

Pgina | 282

Bibliografia

Volver al ndice

Carta del general Emiliano Zapata a Genaro Amezcua. De Tlaltizapn, Morelos a La Habana,
Cuba, 30 de diciembre de 1918, Caixa 12, exp. 5 do Fundo Gildardo Magaa. Archivo
Histrico de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (AHUNAM).
COCKCROFT, James. Precursores intelectuales de la Revolucin Mexicana. Mxico: Siglo
XXI, 2002.
DE LOS REYES, Aurelio. Cine y sociedad en Mxico 1896-1930, Vivir de sueos. Vol. I.
Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico/Investigaciones Estticas, 1996.
______. Filmografa del cine mudo mexicano 1896-1920. Mxico: Filmoteca UNAM, 1986.
FLORES MAGN, Enrique. Maridaje Imposible. Regeneracin, 11 de diciembre de 1915.
FREGOSO VALDEZ, Mara Berenice. La imagen cinematogrfica del zapatismo (1911-1949).
Dissertao (Mestrado) Centro de Investigacin y Docencia en Humanidades del Estado de
Morelos Universidad La Salle Cuernavaca. Cuernavaca: 2011.
GARCA RIERA, Emilio. Mxico visto por el cine extranjero. Mxico: Era/Universidad de
Guadalajara, 1987.
GILLY, Adolfo. La revolucin interrumpida. Mxico: Era, 2007.
GMEZ, Jos Jorge. El camalen ideolgico: Nacionalismo, cultura y poltica en Mxico
durante los aos del presidente Lzaro Crdenas (1934-1940). Puebla: Benemrita Universidad
Autnoma de Puebla, 2008.
HERRERAS GUERRA, Mara. Emiliano Zapata visto por la prensa (1911-1919) en
LVAREZ, Mara Teresa et al. Zapatismo: Origen e historia. Mxico: Instituto Nacional de
Estudios Histricos de las Revoluciones de Mxico, 2009.
JABLONSKA, Aleksandra y LEAL, Juan Felipe. La Revolucin Mexicana en el cine.
Filmografa 1911-1917. Mxico: Universidad Pedaggica Nacional, 1991.
KATZ, Friedrich. Revuelta, Rebelin y Revolucin. Mxico: Ediciones Era, 2004.
MAGAA, Gildardo. Emiliano Zapata y el agrarismo en Mxico. Tomo III. Mxico: Instituto
Nacional de Estudios Histricos de las Revoluciones de Mxico, 1985.
PREZ MONFORT, Ricardo. Expresiones populares y estereotipos culturales en Mxico,
siglos XIX y XX: diez ensayos. Mxico: CIESAS, 2007.
______. Imgenes del zapatismo entre 1911 y 1913 en LPEZ, Laura Espejel (org.). Estudios
sobre el zapatismo. Mxico: Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 2000.
RAMA, Carlos. La Revolucin Mexicana en el Uruguay en Estudios de historia moderna y
contempornea de Mxico, no 2, vol. VII. Mxico: octubre/diciembre 1987.
SOUSA, Fbio da Silva. La Revolucin (libertaria?) Mexicana. Cien aos de una lectura del
proceso revolucionario de Mxico pela prensa obrera brasilea en Revista Espao Acadmico,
n 114, ano X. Maring: noviembre 2010. Disponible en:
http://periodicos.uem.br/ojs/index.php/EspacoAcademico/article/view/11461/6242.

Pgina | 283

TUN, Julia. Historia de un sueo: El Hollywood tapato. Mxico: Centro de Investigaciones


y Enseanza Cinematogrfica (UAG)/Instituto de investigaciones Estticas (UNAM), 1986.
WOMACK JR, John. Zapata y la Revolucin Mexicana. Mxico: Siglo XXI, 2008.
YANKELEVICH, Pablo. Miradas Australes: Propaganda y proyeccin de la Revolucin
Mexicana en el Ro de Plata, 1910-1930. Mxico: Instituto Nacional de Estudios de la
Revolucin Mexicana, 2008.
______. Una mirada argentina de la Revolucin Mexicana. La gesta de Manuel Ugarte (19101917) en Historia mexicana, n 4, vol. XLIV. Mxico: abril/junio 1995.

Pgina | 284

Volver al ndice

Las narrativas sobre la Revolucin Mexicana en el cine de Fernando de Fuentes y


Emilio Fernndez

Pablo Piedras

Introduccin

La Revolucin Mexicana, surgida hacia 1910, adems de ser el primer proceso


revolucionario latinoamericano del siglo XX, tiene la particularidad de acontecer
durante los mismos aos en los que el espectculo cinematogrfico comienza a
prosperar y a desarrollarse en Mxico y en buena parte del continente. El complejo
ncleo de eventos que se desarrollaron en dicho pas desde 1910 hasta fines de la
dcada de los 1920 ocup un sitio privilegiado en las representaciones cinematogrficas
de la poca, fundamentalmente en los territorios del cine de no ficcin, del noticiero y
de las actualidades. Aquel cine de pioneros como Salvador Toscano, los hermanos Alva
(Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos), Enrique Rosas y Jess H. Abitia, entre otros,
estuvo signado por el registro de una realidad convulsionada que brindaba material ms
dramtico y espectacular que cualquier ficcin que se pudiese filmar con las
limitaciones tecnolgicas y financieras del momento. El registro documental se
consolid entonces como la nica expresin medianamente estable y con continuidad
dentro del panorama del cine mexicano, una situacin que de forma anloga, pero con
diferentes aristas sociopolticas, acaeci en otros pases latinoamericanos como
Argentina y Brasil.
As lo confirma el historiador del cine Paulo Antonio Paranagu (2003b) al
indicar que fue el cine documental el que le dio fisonoma e identidad al cine
latinoamericano a lo largo de su historia, ya que su produccin se sostuvo en etapas en
que la ficcin luchaba por consolidarse en industrias siempre dependientes y endebles,
Pgina | 285

aun en los casos de Argentina y de Mxico.1 El cine silente mexicano estuvo


notoriamente condicionado por la captacin y difusin de imgenes vinculadas con los
denominados rituales del poder en torno al dictador Porfirio Diaz 2 y, ms tarde, por
los sucesos referidos a la Revolucin. En el perodo 1910-1930, los cortometrajes
documentales tuvieron una doble funcin. Por un lado, sirvieron a las diferentes
facciones

que

dentro

del

movimiento

revolucionario

de

los

sectores

contrarrevolucionarios pugnaban por instalarse en el poder y legitimarse ante la


sociedad. En este sentido, no caben dudas que los diversos grupos de poder ya tenan en
esos aos una clara consciencia de la capacidad del cinematgrafo como medio de
comunicacin de masas y como herramienta de construccin de imaginarios sociales,
polticos y culturales.3 Por otro lado, junto con la prensa escrita, la fotografa y la radio,
el cine fue un importante medio para informar a la poblacin de los ltimos sucesos
generados en torno al devenir del proceso revolucionario. La doble funcin social del
cinematgrafo como herramienta de los agentes de poder y como medio de informacin
privilegiado se transformar cuando finalice la guerra civil y la Revolucin comience su
progresiva estabilizacin e institucionalizacin durante las dcadas de los 1930 y 1940.
Entre las profundas mutaciones generadas tras el arribo del cine sonoro a inicios
de los aos 1930 es posible destacar el desplazamiento del registro documental y la
creciente produccin ficcional. Lentamente, la nueva tecnologa, y la posibilidad que
esta brindaba de incorporar la msica popular del pas como el bolero y la ranchera,
impuls la industrializacin del cine mexicano y, en este marco, la creacin de pelculas
de ficcin se torn ms rentable y atractiva.
Las primeras dos dcadas del cine sonoro mexicano estn atravesadas por relatos
ficcionales que abordan la Revolucin desde pticas, ideologas y posicionamientos
polticos contrapuestos. A diferencia de lo que ocurri durante las dcadas anteriores, la
funcin del cinematgrafo ya no ser informar a la poblacin sobre los hechos de la
Revolucin, sino figurar y construir narrativas sobre esta, con el objetivo, ms o menos
consciente, de asentar ciertos imaginarios e interpretaciones sobre la Historia reciente en
1

Paranagu seala que, observado desde el ngulo de la ficcin, el cine silente latinoamericano presenta
una actividad casi vegetativa, atomizada, discontinua. En cambio, si privilegiamos el documental, una
cierta continuidad se esboza, en algunos pases, a travs del esfuerzo de los pioneros (2003b, p. 21).
2
Porfirio Daz fue el presidente de Mxico de 1876 a 1911, etapa denominada porfiriato. Este gobierno
fue interrompido solamente entre los aos 1880 y 1884, durante la presidencia de Manuel Gonzlez.
(N.E.)
3
En un interesante artculo, ngel Miquel (2010) da cuenta de la diversidad de puntos de vista que se
genera en el cine documental tras la irrupcin de la Revolucin. Los realizadores, en vez de afiliarse a una
nica ptica y perspectiva poltica (la del porfiriato), se asocian alternativamente a diferentes caudillos y
facciones en el marco de la Revolucin, con el objetivo de registrar sus avances y reivindicar sus logros.

Pgina | 286

detrimento de otros. En otras palabras, la disputa por la informacin y la comunicacin


ocurrida en dcadas pasadas, se transforma en una puja por el poder simblico de la
Revolucin, asentado en las diversas interpretaciones histricas, culturales, polticas y
sociales que se construyen sobre esta, siempre en relacin con la coyuntura sociopoltica
en la que se producen los films. En esta lnea, creemos que las pelculas realizadas en
los 1930 y 1940 sobre la Revolucin no pueden ser interpretadas directamente como el
reflejo del punto de vista de sus responsables, ni tampoco, como agentes culturales
que transmiten sin ms el sistema de valores y las concepciones polticas de un entorno
social o gobierno. En cambio, consideramos que las pelculas expresan las tensiones
sociales, polticas y culturales y los imaginarios de la sociedad que las produce, pero
que estos siempre estn surcados por mediaciones, desplazamientos y transformaciones.
Como indica Zuzana Pick (2010, p. 05), los significados de los films son inestables y
diversos y se producen a partir de imgenes icnicas y temas visuales complejos, en vez
de reproducir de forma reificada y totalizante el discurso del Estado posrevolucionario.
En esta lnea, nuestra propuesta es examinar dos modos paradigmticos de
representar la Revolucin en directores que dominaron la escena cinematogrfica
durante las dcadas del 1930 y 1940 respectivamente: Fernando de Fuentes y Emilio El
Indio Fernndez. La validez de nuestro enfoque se sustenta en el insustituible rol que el
cine vernculo tuvo para consolidar la identidad nacional de una sociedad fragmentada
y en proceso de unificacin tras la crisis sociopoltica y la transformacin acelerada que
signific la Revolucin, y el consecuente paso de una sociedad de estructura tradicional
a una sociedad moderna.4 Como seala Carlos Monsivis (1976, p. 446), en las primeras
dcadas del siglo XX y en el contexto cultural de Mxico, el cine fue un vehculo para
la transmisin de nuevos hbitos y la reiteracin de cdigos de comportamiento, en una
sociedad que no iba al cine a soar sino a aprender, y sobre todo a aprender a ser
mexicanos.

Las narrativas sobre la Revolucin en el contexto del cine clsico-industrial


mexicano

Desde el estreno comercial de Santa (Antonio Moreno, 1931), primera pelcula


con sonido sincronizado, comienza el perodo clsico-industrial del cine mexicano que
se extiende hasta fines de la dcada de los 1950, en consonancia con el despliegue de
4

Zuzana Pick (2010) indica que el cine fue el exponente visual privilegiado del proceso de
modernizacin de Mxico.

Pgina | 287

los modelos industriales estadounidense y europeo.5 La Revolucin, tal como lo hemos


anticipado, se convertir en una narrativa recurrente del cine local durante todo el
perodo, aunque adquirir mltiples valoraciones e interpretaciones de acuerdo con el
contexto sociopoltico en que se realizan las obras y el posicionamiento ideolgico de
sus autores. La productividad de la Revolucin como gran narrativa de la cultura
mexicana no es un hecho especficamente cinematogrfico, sino que resulta pregnante
en un amplio arco de expresiones artsticas como la plstica, la msica y la literatura. En
estas manifestaciones artsticas, segn Carlos Monsivis (1976), tambin se cruzan las
otras dos grandes narrativas de la cultura mexicana: la religin y el nacionalismo. De
acuerdo con este autor las narrativas de la religin, el nacionalismo y la revolucin
impactan en mayor o menor grado sobre la produccin cinematogrfica del perodo
industrial.
En esta instancia conviene puntualizar cules son las principales caractersticas
de estas tres narrativas que se constituyen como tpicos en ciertos films de nuestro
corpus. En primer lugar, siempre siguiendo a Monsivis, la narrativa religiosa est
relacionada eminentemente con el cristianismo, cuyo imaginario es melodramtico y no
trgico. Como seala Susan Sontag (2005), si cada crucifixin termina en una
resurreccin, entonces, en el melodrama, nos encontramos con una carga de positiva
distinta del pesimismo propio de la tragedia. La configuracin del estatuto del hroe
inculcada por este tipo de condicionamiento cultural se vincula con el ethos del mito
cristiano y se formula en trminos de sufrimiento, paciencia, resistencia y estoicismo
ante las desgracias del destino. En segundo lugar, el nacionalismo se construye a partir
de una herencia colonial que define a la mujer como el origen de la identidad mexicana.
Esta figura materna tiene dos caras: la de la Virgen de Guadalupe, cuyo arquetipo es
eminentemente positivo y remite a la preservacin del patrimonio precolombino, dado
que se trata de un virgen india y morena; y la de la Malinche, entendida como el
arquetipo de la traicin a la patria, pero que es al mismo tiempo la madre simblica del
mexicano y un paradigma del mestizaje y transculturacin. Estas dos figuras dan cuenta
de un conflicto identitario que es reelaborado por una profusa cantidad de obras
literarias, plsticas y cinematogrficas.6 Por ltimo, respecto de la Revolucin,
Monsivis indica que esta se halla en el corazn de la modernizacin de Mxico como

Existe consenso historiogrfico respecto de esta periodizacin. Entre otros autores pueden consultarse
Garca Riera (1996) y Ayala Blanco (1994).
6
Octavio Paz (1993) aborda la cuestin de la identidad nacional mexicana recuperando las figuras de la
Malinche y de la Virgen de Guadalupe en el captulo IV de su clsico ensayo El laberinto de la soledad.

Pgina | 288

Estado-Nacin, dado que cambia la naturaleza de la vida pblica, produce una


importante movilizacin de masas, impacta sobre la estructura de la familia tradicional
(aunque sin cambiar sus races) y problematiza los roles de gnero.
Como veremos ms adelante, la narrativa de la Revolucin es el eje discursivo
que atraviesa la triloga de Fernando de Fuentes, mientras que los films de Emilio
Fernndez adoptarn elementos de las tres narrativas, dada su particular conjuncin
entre el melodrama profundamente influido, en Mxico, por el sistema de valores
religioso y una concepcin binaria de la mujer como madre protectora y sujeto inestable
y de poco fiar y, en menor medida, el gnero histrico.
La triloga pico-dramtica de De Fuentes posee una visin crtica y/o
reaccionaria de la Revolucin y se desarrolla durante la dcada de los 1930. Nos
referimos a El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vmonos con
Pancho Villa! (1935). De acuerdo con Emilio Garca Riera (1999), en este perodo se
produce un crecimiento desparejo de la industria del cine mexicano. Si bien se abren
muchas nuevas compaas de produccin, buena parte de las mismas desaparece tras la
realizacin de uno o dos films, ya que todava Mxico no haba consolidado un mercado
a nivel internacional y el xito de pblico local le estaba deparado a muy pocas
pelculas nacionales. No obstante, las bases de un sistema industrial que terminar de
asentarse en el siguiente decenio comienzan a configurarse: se establece un sistema de
estrellas con nuevas figuras locales Tito Guizar, Jorge Negrete, Esther Fernndez y
otras repatriadas de los Estados Unidos Lupita Tovar y Ernesto Guilln 7 y se
estructura un sistema de gneros con fuerte presencia de elementos musicales de la
ranchera (en la comedia) y del bolero (en el melodrama).
Los films de Emilio Fernndez de nuestro corpus se realizan durante la dcada
de los 1940. En ellos la Revolucin tiene una centralidad menor y se convierte en el
trasfondo espacial y temporal en el que se plasman relatos de prioritaria estructura
melodramtica: Flor silvestre (1943), Las abandonadas (1944) y Enamorada (1946).
Durante este decenio, Mxico detenta la hegemona de los mercados latinoamericanos
gracias al apoyo tecnolgico y financiero brindado por los Estados Unidos. Los socios
del norte haban disminuido su capacidad productiva por dedicar sus recursos a la
industria blica a partir de la Segunda Guerra Mundial. Asimismo, la posicin neutral
tomada por la Argentina respecto del conflicto blico fue sancionada por los Estados
7

La industria del cine se vali de la empata que el pblico mexicano haba generado hacia los actores
nacionales instalados en Hollywood e incorpor a estos con el objetivo de prestigiar su produccin. La
misma estrategia fue llevada a cabo para el retorno de Dolores del Ro en la dcada siguiente.

Pgina | 289

Unidos limitando la cantidad de pelcula virgen que el pas sudamericano poda


importar. Este nuevo conjunto de condiciones econmicas y geopolticas, sumado a la
solidez de un sistema de produccin que se haba afianzado durante la dcada de los
1930, posibilitaron el surgimiento de la llamada poca de Oro del cine mexicano.8
Tambin, en el ao 1942, se fund el Banco Cinematogrfico para apoyar con crditos y
subsidios la produccin local y se ratificaron una serie de medidas proteccionistas hacia
la industria verncula.
Nos enfrentamos entonces a un corpus filmogrfico instalado en dos etapas
diversas, tanto a nivel social, poltico y cultural, como respecto del desarrollo y del
estado de la industria cinematogrfica. Si la dcada de los 1930 se caracteriza por ser un
perodo en el que an las disputas de clase y los conflictos sociales movilizados por la
Revolucin no se haban terminado de dirimir y la industria del cine buscaba las
formulas para consolidarse con cierta autonoma de los poderes del Estado, la dcada de
los 1940 inicia en lo poltico el camino de la institucionalizacin de la Revolucin, cuya
eptome es el cambio de denominacin, en 1946, del Partido de la Revolucin Mexicana
(PRM) al Partido Revolucionario Institucional (PRI). Cabe agregar que la filmografa
del grupo de trabajo de Emilio Fernndez junto a Gabriel Figueroa (fotografa),
Mauricio Magdaleno (guin), Gloria Schoeman (montaje), acompaado por actores
como Dolores del Ro, Mara Flix y Pedro Armendriz, entre otros, fue durante los
1940 la que construy una imagen de Mxico que se export y difundi en Europa y los
Estados Unidos, a partir del triunfo de Mara Candelaria (Emilio Fernndez, 1943) en
el Festival de Cannes.

Revolucin, Historia y cine

Para pensar los modos de representar la Revolucin Mexicana es interesante


detenernos en la relacin que existe entre la mirada de los historiadores y la de los
cineastas, respecto de sus correspondientes lecturas e interpretaciones a lo largo de las
dcadas siguientes al acontecimiento. Si bien lo hacen desde disciplinas diferentes la
historia es un discurso de sobriedad (Nichols, 1997) con aspiraciones cientficas y el
cine de ficcin es un discurso artstico que no aspira generalmente a la objetividad

Emilio Garca Riera (1998) precisa que solo puede hablarse de una poca de oro del cine mexicano si
nos remitimos al perodo 1941-1945, coincidente con los aos del conflicto blico mundial. El autor
encuentra la justificacin de dicha etapa de prosperidad en la colaboracin que Estados Unidos prest a la
industria del cine mexicano.

Pgina | 290

ambos son agentes inscriptos en el campo cultural que construyen un discurso sobre el
pasado y estn condicionados por la ideologa y las relaciones de poder de cada poca.
Julia Tun (2010) seala que la historiografa ha estudiado los hechos de la
Revolucin desde tres concepciones. La primera, desarrollada fundamentalmente entre
las dcadas de los 1920 y de los 1940, identifica el fenmeno como un movimiento
popular, campesino, agrarista y nacionalista. La segunda, desplegada durante los aos
1950 y 1960, toma una mayor distancia del evento en busca de objetividad, aunque en
lneas generales retoma los lineamientos anteriores y les suma un tono antiimperialista,
en sintona con el clima de poca en los pases del Tercer Mundo. La tercera, a partir de
los 1960, desde una mirada ms crtica coloca el nfasis en las continuidades sociales,
econmicas y polticas por sobre las rupturas que el proceso revolucionario habra
impulsado. De acuerdo con Tun, las representaciones cinematogrficas de la
Revolucin adoptan un recorrido inverso, yendo de la crtica y el distanciamiento de la
dcada de los 1930 hacia la mitificacin e idealizacin de los aos 1960.
Por nuestra parte, solo parcialmente adherimos a las ideas de Tun. La triloga
de Fernando de Fuentes, si bien adopta una mirada cuestionadora, tiende a evadir
cualquier tipo de profundizacin en las causas histricas y polticas de la Revolucin,
para constituirse en una crtica de corte conservador. A modo de hiptesis, sostenemos
que la perspectiva de Fernando de Fuentes, es ms bien reaccionaria, dado que elimina o
desplazada del terreno de la representacin los elementos que remiten a las razones,
sistema de valores e ideologa poltica que originaron el proceso revolucionario.
Creemos que es difcil hablar de crtica y distanciamiento, cuando se trata de narrativas
que despolitizan los eventos y explotan sus aristas ms picas, dramticas y/o
espectaculares. En este sentido, en la triloga en cuestin se subrayan las actitudes
personales y colectivas que, en el marco de la revuelta, dieron cuenta de un alto nivel
de irracionalidad, violencia, injusticia y decadencia moral. Respecto de este punto,
Tun advierte que el cineasta organiza su mirada del fenmeno

desde la familia, como seguramente vivi [la Revolucin] la clase


media y la pequea burguesa a la que perteneca el director: con
impotencia, marginada de las decisiones, tratando de salvar las vidas
personales y las posesiones. La versin de De Fuentes hace nfasis en
las continuidades, la corrupcin, la traicin, la falta de ideales, el
poder excesivo y la desinformacin. No vemos en estas cintas la
exaltacin del triunfo, sino la desilusin y el desgarramiento (Tun,
2010, p. 231).

Pgina | 291

Aunque retornaremos sobre este tema, cabe anticipar que si bien es cierto que en
las obras de De Fuentes se expone una versin degradada de la sociedad que hace
nfasis en la corrupcin, la traicin, el uso desmedido del poder y la carencia de ideales,
no percibimos que estos elementos se figuren como una continuidad del orden poltico y
social precedente, sino que surgen como reaccin de los personajes ante la irrupcin de
una serie de acontecimientos drsticos e imprevisibles. Si la interpretacin de la
Revolucin modelada en la triloga de De Fuentes es fruto de la coyuntura en la que fue
realizada (Tun, 2010), entonces expresa la mirada de un sector social opuesto y/o
escptico frente a las propuestas de transformacin impulsadas por la Revolucin, para
el que las modificaciones significaron prdidas econmicas, morales y culturales. No
debemos olvidar que estos films fueron mayormente realizados durante el cardenismo, 9
tratndose este de un gobierno que impuls una serie de polticas (reforma agraria,
nacionalizacin de los recursos del subsuelo, etc) que no siempre resultaron bienvenidas
por los sectores medios y acomodados de la sociedad.
En cambio, Emilio Fernndez y su guionista habitual, Mauricio Magdaleno,
adscriban, no sin disidencias y matices, al nacionalismo de cuneo vasconcelista10 que,
durante los aos posteriores a la Revolucin, pugnaba por articular los logros de esta en
un Estado Nacional democrtico con instituciones fuertes que integrasen a los mltiples
sectores y clases de la sociedad.11 No obstante, en los films de esta dupla, la Revolucin
se constituye ms como teln de fondo o escenario del melodrama que como tema
central de la narracin. En estas pelculas se percibe un esfuerzo por comprender y
tambin por conciliar los intereses en pugna de las dos clases beligerantes: por un lado,
de los campesinos, los obreros, y los marginados que encuentran en la Revolucin el
vehculo para modificar una situacin injusta y opresiva mantenida desde hace dcadas;
por el otro, de los hacendados, los oligarcas y sus representantes del poder poltico,
preocupados por mantener el status quo ante la avalancha de cambios que arrastra la
bola.12 Segn la visin del Indio Fernndez, la Revolucin fue una causa justa e
ineludible con la que se obtuvieron reivindicaciones polticas y sociales urgentes, pero
su avance no implic necesariamente la destruccin del orden de clases, los valores
9

La presidencia de Lzaro Crdenas del Ro se extiende desde 1934 hasta 1940.


Educador, filsofo, escritor y poltico, Jos Vasconcelos (1882-1959) tuvo un rol clave en la
consolidacin del pensamiento nacionalista y de la poltica cultural del Estado posrevolucionario.
11
Susana Bscones Antn (2002) puntualiza el vnculo entre el pensamiento nacionalista de Jos
Vasconcelos y Manuel Gamios (antroplogo mexicano que fund, en 1911, la Escuela Internacional de
Arqueologa y Etnologa Americana) y algunas concepciones de Emilio Fernndez y Mauricio
Magdaleno.
12
En la jerga mexicana, la bola se refera a la Revolucin.
10

Pgina | 292

feudales y la institucin religiosa. En contraste con los films de De Fuentes vanse las
caracterizaciones de Rosalo Mendoza, los coroneles Bernaldez y Martnez en El
compadre Mendoza y el coronel Julin Carrasco y los seores Zertuche y Ordez en
en El prisionero 13 13 en las pelculas del Indio la amoralidad y la malevolencia no son
propiedad exclusiva de una clase o grupo social, sino una creacin del sistema de
personajes para acentuar el conflicto dramtico de cada uno de los films. En este
sentido, sostenemos que una diferencia esencial entre las obras de Fernndez y De
Fuentes es que en las del primero las referencias histricas son procesadas y
reelaboradas en pos del conflicto y de los caracteres genricos propios del melodrama y,
en las del segundo, la Revolucin es el evento central que configura el estatuto de los
personajes brindndoles una identidad inescindible del momento histrico representado
y determinando las circunstancias y los modos en que se resolver el conflicto
dramtico.
Este carcter conciliatorio que divisamos en los films de Emilio Fernndez
dialoga ms con su poca de realizacin que con el tiempo histrico representado. As
lo confirma Jean Franco (2010) cuando seala que en 1943 Mxico haba declarado la
guerra al Eje y el presidente Manuel vila Camacho14 (1940-1946) haba pedido la
absoluta armona entre todas las clases sociales, buscando la unidad nacional para
enfrentar al enemigo externo. Este es precisamente el eje del conflicto dramtico en
Flor silvestre y Enamorada.

Hroes positivos y negativos

Con el objetivo de comprender las representaciones de la Revolucin efectuadas


por Emilio Fernndez y Fernando de Fuentes en relacin con el tiempo histrico en que
fueron producidas, creemos sumamente productivo centrar el anlisis en la
configuracin del sistema de personajes de cada uno de los films sealados. En el caso
13

En el primero de los films se trata de un terrateniente y de dos militares del gobierno federal, en el
segundo, de un militar y burgus acomodado algo que puede entreverse en los elementos escenogrficos
de su hogar y de dos burgueses usureros que negocian con las necesidades de los ms dbiles. Este
conjunto de personajes responde a los poderes hegemnicos de la sociedad previos al arribo de la
Revolucin. Adicionalmente es interesante resaltar que tanto en El prisionero 13 como en El compadre
Mendoza, los representantes de estas clases sociales son los que se aprovechan de su poder para acosar a
las mujeres de bien.
14
El espritu conciliatorio legible en las obras de Fernndez es particularmente evidente en Enamorada.
En este film, el revolucionario interpretado por Pedro Armendriz y el cura del pueblo, viejos amigos de
juventud, entablan un dilogo conflictivo pero que finalmente se revela prspero. En lnea con la lectura
de Jean Franco, vale aclarar que vila Camacho fue el primer presidente revolucionario en declararse
catlico.

Pgina | 293

de Fernando de Fuentes, los protagonistas de sus dos primeras pelculas el coronel


Julin Carrasco (El prisionero 13) y Rosalo Mendoza (El compadre Mendoza) se
definen por ser hombres de dudosa moral, avaros, interesados y acomodaticios, tambin
violentos y machistas, sobre todo en el primero de los casos. Alfredo del Diestro, actor
teatral de origen colombiano, compuso ambas figuras, dotndolas de continuidad en los
aspectos fsicos y gestuales, ms all de las evidentes similitudes inscriptas en los
guiones. La interpretacin de Del Diestro enfatiza las caractersticas de estos dos hroes
negativos con los que el espectador difcilmente podra identificarse. Por otra parte,
tanto el coronel Carrasco como Rosalo son representantes de las clases sociales que se
vieron atacadas por la Revolucin. De Fuentes los retrata crticamente, aunque tambin
los compone como vctimas de un tiempo histrico que no pueden comprender y contra
el cual se revelan. La distancia existente entre los protagonistas de estos films y el
espectador, produce que los elementos contextuales de la historia los inicios (El
prisionero 13) y los vaivenes del proceso revolucionario (El compadre Mendoza)
pasen a un primer plano por sobre el destino final de los hroes.
Los personajes principales de Vmonos con Pancho Villa! Tiburcio Maya,
Melitn Botello, Becerrillo, Martn Espinosa, Rodrigo y Mximo Perea apodados
Los Leones de San Pablo, adoptan rasgos diversos de los de los films anteriormente
mencionados. Se trata de hombres ms bien ingenuos y bienintencionados, con reducida
conciencia poltica y de clase, que ingresan en las huestes de Pancho Villa como una
forma de escape de su vida cotidiana y una oportunidad de aventura, antes que como
una accin relacionada con la consecucin de sus ideales.15 Sin ser hroes negativos, la
pelcula no se preocupa por enaltecerlos sino por mostrar su valenta, su hombra y su
persistente arrojo ante la muerte. Cabe agregar que todo el film puede ser interpretado
como una reflexin sobre el particular vnculo de los mexicanos con la muerte, ya que
en tiempos tan convulsionados, el relativismo existencial de estos se expres
profundamente.16
En este caso es la construccin de un protagonista coral, por sobre la
focalizacin en un hroe particular, la que produce un cierto alejamiento y dificulta que
el espectador se identifique ms cercanamente con los personajes. Aunque Tiburcio
Maya es el eje del grupo y ser tambin el nico sobreviviente, solo su tica y sentido

15

Valga la excepcin de Becerrillo, cuya partida se encuentra justificada por el asedio policial que sufre
en la primera secuencia de la pelcula.
16
La frmula que expresa este sentimiento se encuentra claramente expresada en los versos citados en la
novela de Alejo Carpentier (2005, p. 123): Y si he de morir maana, que me maten de una vez.

Pgina | 294

del compaerismo le brindan un perfil positivo. Nuevamente, la prioridad de De


Fuentes es representar algunas situaciones conflictivas extraordinarias, generadas en
torno a la Revolucin, antes que fomentar el vnculo afectivo entre los espectadores y
los hroes de la trama. Solo esta decisin justifica que Pancho Villa, interpretado por
Domingo Soler, tenga un rol eminentemente secundario y que su composicin carezca
de matices.
Acompaando este esquema de personajes, la Revolucin es representada como
un accidente o catstrofe, ms all de lo humano (Tun, 2010). A partir del
borramiento de las causas histricas, polticas y sociales que la generaron, el proceso se
configura como la inflexin de una realidad agitada que se topa con la vida de un grupo
de personajes que no la comprende y se halla desorientado. En este marco, las
diferencias de clase o de ideologa son representadas como divergencias morales en el
sistema de personajes. Por ejemplo, las acciones y decisiones de Pancho Villa lo definen
como un ser interesado y poco atento con sus semejantes. La configuracin de un
sistema de personajes de estas caractersticas es precisamente la que sostiene una mirada
eminentemente crtica sobre el fenmeno. En esta lnea, Zuzana Pick (2010) seala que
la obra de De Fuentes desafa la retrica de la reconciliacin nacional y el consenso
poltico propios del momento de su produccin, y representa la Revolucin como una
lucha que carece de motivaciones ideolgicas.17
Los hroes masculinos de las pelculas de Emilio Fernndez se construyen como
personajes positivos, extraordinarios, con cualidades ticas y valores sobresalientes.
Dentro del marco genrico melodramtico, estos sujetos, interpretados en los tres casos
por Pedro Armendriz, son las contrafiguras ejemplares e idealizadas que conforman las
parejas (imposibles) con Dolores del Ro (Flor silvestre y Las abandonadas) y Mara
Flix (Enamorada).
En el seno de la trama, ellos comparten la particularidad de ser partidarios de la
Revolucin. En Las abandonadas, Juan Gmez es un general que se enamora de una
prostituta y consigue que esta pueda rectificar su vida, conformando, junto a su pequeo
hijo, una familia. Aunque ms tarde descubriremos que Juan, en realidad, es un falso
revolucionario miembro de la banda del Automvil Gris,18 mientras juega su apcrifo
rol es quien transforma la situacin de la mujer, manifestando un conjunto de cualidades

17

Deborah Minstron indica que la escena de la cantina, en Vmonos con Pancho Villa!, en la que los
hombres practican el circulo de la muerte (una suerte de ruleta rusa mexicana), expresa dramticamente
el sinsentido de la muerte y de las acciones de los revolucionarios (citada en Pick, 2010, p. 95).
18
Reconocido grupo de ladrones que oper durante el perodo de la Revolucin.

Pgina | 295

francamente positivas como el respeto, la caballerosidad, la altura moral y los ideales


libertarios. Jos Luis Castro en Flor silvestre, es el hijo de un hacendado que, no
obstante su clase social, inmediatamente comenzado el relato se revela como partidario
de la Revolucin. Al igual que Juan Gmez, su personaje est dotado de las ms nobles
aristas que le permiten conjugar rebelda y respeto hacia la institucin familiar.
Similares rasgos adquiere la semblanza del general Juan Jos Reyes en Enamorada,
dado que si bien inicialmente se muestra como un hombre rudo y de carcter
inconmovible, prontamente manifiesta su obediencia ante el cura y el hacendado, como
su devocin amorosa por la hija de este ltimo. Tras su arribo, l ser quien transforme
las relaciones de poder en el pueblo, castigando a los acomodados y prfidos y
beneficiando a los que comparten su altura moral.
Claro est que estas cualidades positivas en los films de Fernndez responden a
cierta idealizacin de los lderes revolucionarios propia de las polticas conciliatorias y
unificantes impulsadas durante la presidencia de Manuel vila Camacho, pero tambin
a la funcin del justiciero que generalmente las estructuras melodramticas clsicas no
debemos olvidar que aunque para nuestro anlisis nos centremos en los personajes
masculinos, el melodrama es un gnero primordialmente organizado sobre la base de
protagonistas mujeres deparan a los hroes masculinos. No obstante, en estos
personajes, la condicin de pertenecer al movimiento revolucionario es ms una sea de
identidad que impulsa el conflicto dramtico y/o romntico, que una caracterstica que
se concreta en las acciones de los personajes en la esfera pblica. Fernndez construye
hroes ejemplares que se apropian de la retrica revolucionaria pero que en los hechos
sostienen un sistema jerrquico e injusto.

Los gneros en la dialctica entre lo privado y lo pblico

Como lo anticipamos, los films de Fernando de Fuentes y Emilio Fernndez, aun


con variaciones, pertenecen a dos gneros diversos como el drama pico-histrico y el
melodrama. La adscripcin genrica delimita en gran medida el tipo apropiacin del
tpico de la Revolucin que cada uno llevar a cabo. En la triloga del primero sobre
todo en El compadre Mendoza y Vmonos con Pancho Villa! la Revolucin es
mucho ms que el escenario histrico en el que se desarrolla la trama, es la detonante y
la organizadora de los conflictos y, en cierta medida, la gran protagonista simblica de
los films. Esto podemos comprobarlo porque, a diferencia de lo que ocurre en las
Pgina | 296

pelculas de Fernndez, si, con fines analticos, hacemos el ejercicio de extraer del
argumento la referencia histrica precisa, los conflictos de cada film pierden entidad. En
otras palabras, mientras los conflictos de las obras del Indio son de orden universal
desencuentros amorosos apoyados en diferencias de clase social los de De Fuentes se
hallan encarnados en la historia reciente de Mxico. En este sentido, podramos decir
que estas narrativas articulan la historia pblica en base a conflictos privados y
particulares pero que siempre se validan y resuelven en pos del discurso sobre la
Revolucin que los autores proponen.
No es casual entonces que las pelculas de los 1930 estn cargadas de referencias
directas a personajes y eventos del pasado revolucionario. Por citar algunos ejemplos,
en la primera secuencia de El prisionero 13 el coronel Julin Carrasco se encuentra
leyendo el diario El tiempo, todo un smbolo del porfiriato e ndice para construir
rpidamente el estatuto del personaje. La cronologa de hechos que se relatan en El
compadre Mendoza y el perfil acomodaticio de su protagonista se erigen sobre la base
de los retratos de Emiliano Zapata, Victoriano Huerta y Venustiano Carranza, que
Rosalo instala y retira alternativamente de la pared de su casa. De manera an ms
contundente, la ancdota que sustenta Vmonos con Pancho Villa! se corresponde con
el periplo que realiz el Centauro del Norte junto a sus Dorados. Aunque la historia se
encuentra fabulada, la presencia de Pancho Villa como personaje, la marcha hacia
Zacatecas y la referencia a Los Dorados son elementos que dotan de veridiccin el
relato. Asimismo, el componente musical de los dos ltimos films mencionados hace
nfasis en los corridos, una forma musical que en aquellos aos se caracteriz por
adoptar narrativas picas sobre los lderes revolucionarios y populares.
Por otra parte, en la triloga de De Fuentes se destaca el dominio narrativo casi
absoluto de los personajes masculinos:19 son ellos quienes hacen la historia y quienes
encarnan la pica de la Revolucin. En este marco, los conflictos amorosos,
caracterizados por desarrollarse puertas adentro tienen un lugar secundario en la
narracin. Respecto de la funcin de los gneros y su efectividad con el espectador, vale
la pena detenerse en un dato sugestivo: a diferencia de las obras de Emilio Fernndez de
nuestro corpus, estas pelculas de Fernando de Fuentes no tuvieron mayor xito de
taquilla en la poca de su estreno, con la excepcin de El compadre Mendoza, siendo

19

Los personajes femeninos se mantienen en la periferia del drama y no son los que movilizan la accin.
Aun en el caso de Dolores, quien tiene un cierto protagonismo El compadre Mendoza, su conflicto
sentimental se mantiene latente y no se termina de desarrollar a lo largo del film.

Pgina | 297

este el nico film que instala, aunque sea en segundo plano, un conflicto amoroso de
orden melodramtico entre Dolores y el general revolucionario Felipe Nieto.
En sntesis, es posible afirmar que en estas pelculas, el componente trgico
remite a la historia pblica y, por ende, al impacto que la Revolucin dej sobre el
tejido social, en una poca en la cual las heridas se hallaban abiertas y la
institucionalizacin y estabilizacin del Estado eran todava escalas de un proceso de
modernizacin en ciernes.
Tratndose de melodramas, en las obras de Fernndez los personajes femeninos
adquieren un rol protagnico que se encuentra casi a la par de los masculinos. Sin
embargo, tambin plantean una continuidad respecto de las pelculas de De Fuentes. En
los films en que la Revolucin tiene una preponderancia ms sustancial para el conflicto
(Flor silvestre y Enamorada), los sujetos que hacen avanzar la accin dramtica siguen
siendo los hombres. Las mujeres, sin embargo, tienen una funcin que complementa, en
distintos niveles, a la masculina, ya que as lo pide la convencin del melodrama. En
Flor silvestre, Esperanza es la encargada de transmitir la historia a su hijo (y tambin al
espectador); en Enamorada, Beatriz Peafiel, se reparte la tensin dramtica con el
general Jos Juan Reyes. La paridad existente en este ltimo film se debe a la
caracterizacin emblemtica de Mara Flix como mujer fuerte y de armas tomar que,
en cierta forma, adopta rasgos tradicionalmente masculinos en sus gestos y acciones.
Tambin se corresponde con el relato matriz nunca explicitado La fierecilla domada
de William Shakespeare sobre el cual se construyen los roles protagnicos de Mara
Flix y Pedro Armendriz.
Por contraste, en Las abandonadas, el protagonismo excluyente es de Margarita
Prez, personaje interpretado por Dolores del Ro. Esto se debe a que este relato pone en
escena un melodrama en el que se interceptan elementos de las narrativas prostibularias
cuya productividad en el cine mexicano es clave desde los inicios del cine sonoro con
Santa y La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933)20 y de la Revolucin, para contar
la arquetpica historia de la cada y redencin de una mujer gracias a la maternidad. No
obstante el protagonismo femenino y la presencia del pasado revolucionario, el
melodrama instala a la herona en el universo de lo privado, limitando su capacidad de
accin en el terreno de lo pblico y, por lo tanto, de la Historia. Zuzana Pick observa
con precisin esta formulacin del rol femenino:

20

Para un anlisis de la representacin de este tpico en el cine clsico mexicano vase Ayala Blanco,
1994, captulo La prostituta.

Pgina | 298

Las abandonadas recurre a discursos y modos de representacin que


naturalizan la exclusin de la mujer de la esfera pblica. Las
locaciones contemporneas son usadas para alinear la modernidad con
el Estado paternalista y reforzar simblicamente su rol protector de
mujeres abandonadas. Para Margot, el camino de la redencin
comienza en la escuela-orfanato y termina frente al palacio de justicia
(Pick, 2010, p. 134).

Desde el punto de vista sociocultural debe destacarse que estos tres films de
Emilio Fernndez y tantos otros surgidos desde mediados de los 1940 en los
subgneros de cabareteras y ficheras manifiestan, aun en el marco del melodrama y de
la sujecin jerrquica a las figuras masculinas, la creciente presencia de la mujer en las
narrativas histricas. De alguna forma, este fenmeno se condice con el nuevo rol que
las mujeres tendran en el proceso de modernizacin de la sociedad mexicana tras la
Revolucin. Durante el gobierno de Miguel Alemn Valds (1946-1952), las mujeres
adquirieron el derecho constitucional a votar en las elecciones municipales de 1947 y en
las nacionales de 1951.
En las obras del Indio, si bien no estn escindidas de referencias histricas
concretas la mencin de la banda del Automvil Gris en Las abandonadas da cuenta
de ello se suelen construir los personajes y acciones dramticas sobre la base de
arquetipos y generalizaciones que concentran aspectos de los hechos y protagonistas del
pasado revolucionario. En este marco efectan una particular articulacin entre lo
pblico y lo privado a partir de la formulacin paralela del conflicto histrico y del
amoroso. La relacin entre el relato amoroso y la especulacin sobre la Nacin ha sido
abordada por la terica literaria Doris Sommer (1993). Segn esta autora las grandes
novelas nacionales institucionalizadas de los pases latinoamericanos articulan de forma
simultnea los relatos patriticos y las historias de amor, hacindolos funcionar como
alegoras mutuas. En este sentido, el gesto poltico de estas obras se expresa en la
conexin entre una historia circunscripta al mbito de lo privado y de lo ntimo con otra
que la excede, perteneciente al mbito de lo pblico y de lo colectivo. Continuando con
la argumentacin de Sommer:

El inters ertico en estas novelas debe su intensidad a las fuertes


prohibiciones contra la unin de los amantes (...). Las conciliaciones o
pactos polticos, resultan transparentemente urgentes porque los
amantes naturalmente desean el tipo de Estado que les permita
reencontrarse (Sommer, 1993, p. 30-31).

Pgina | 299

Es posible analizar desde esta matriz conceptual las tres obras del Indio
Fernndez. Enamorada y Flor silvestre presentan dos parejas interclasistas entre
hacendados y sbditos. En la primera, Beatriz Peafiel es la representante de la clase
social que detenta el poder y que encuentra en la Revolucin una amenaza a sus
intereses. En cambio, el general Jos Juan Reyes, es un revolucionario que proviene de
la clase baja. La resolucin del conflicto amoroso entre ambos y la consumacin de su
relacin, sintetiza simblicamente el xito de una Revolucin que, para imponerse e
institucionalizarse, opt por apaciguar las disputas entre las diferentes clases sociales.
De esta forma, la narrativa del film se asocia a la ideologa conciliatoria y nacionalista
que impulsaba el gobierno de la poca. En Flor silvestre encontramos la misma
estructura. Jos Luis Castro es el hijo de un poderoso terrateniente que renuncia a la
herencia familiar para concretar su relacin sentimental con Esperanza, hija de peones.
Si bien Jos Luis se topa con un destino trgico propio del melodrama vinculado con
el castigo por enfrentar la ley paterna el hijo que engendrar junto a Esperanza ser el
mejor ejemplo de la consumacin amorosa y del futuro sociopoltico del pas. En Las
abandonadas, tal como lo comentamos, aunque el sistema de personajes es un tanto
diferente Juan Gmez y Margarita Prez pertenecen, en el fondo, a la misma clase
social la redencin de la protagonista se vehiculizar a partir del suceso profesional de
su hijo Margarito, quien se convierte en un reputado abogado formado, obviamente, en
el marco de las instituciones del Estado posrevolucionario.
Esta lectura, como indica Claudia Arroyo Quiroz (2010), se contrapone con las
ideas de algunos crticos para los cuales este tipo de aproximacin banaliza la
representacin de la Revolucin, dado que opaca su dimensin poltica. Para la autora,
en estos films,

la distancia entre una clase social y otra se va acortando y disolviendo


a travs de diversas estrategias de representacin entre las que se
destacan [los] primeros planos sobre los rostros de los protagonistas
(), y la inclusin de la cancin popular romntica, que cumple dos
funciones distintas: exaltar las virtudes morales del campesino [Flor
silvestre] y colapsar la resistencia de la persona pudiente [Enamorada]
(Arroyo Quiroz, 2010, p. 170).

Vale la pena observar que las canciones Flor silvestre y Malaguea se


insertan en dos secuencias casi gemelas de Flor silvestre y Enamorada respectivamente.
En la primera, la msica surge tras la charla que Jos Luis mantiene con Melchor, el
abuelo de Esperanza. Esta conversacin se plantea como una instancia de transmisin
Pgina | 300

de experiencias, aleccionadora, desde el anciano hacia el joven, pero tambin como una
oportunidad de afirmacin del amor que este ltimo siente hacia el personaje
interpretado por Dolores del Ro. Finalizada la conversacin, Jos Luis y Melchor se
dirigen a la hacienda para enfrentar a Don Francisco, mientras en la banda sonora se
escuchan las estrofas de Flor silvestre. En Enamorada, el planteo es idntico, tras una
charla de similares caractersticas a la precedente entre el viejo sargento Joaqun Gmez
y el general Jos Juan Reyes, el segundo confirma sus sentimientos hacia Beatriz
Peafiel y en la siguiente escena, a la vera de su balcn, le brinda como serenata el tema
Malaguea. Como si esto fuera poco, en las dos pelculas los personajes del viejo y
del joven estn interpretados por los mismos actores (Pedro Armendriz y Eduardo
Arozamena), las dos canciones son ejecutadas por el Tro Calaveras, y hasta las
estructuras meldicas de estas resultan llamativamente afines. En el fondo, este paralelo
es un ndice ms de las reescrituras flmicas sistemticas, perceptibles en la potica del
Indio Fernndez y en la obra de otros cineastas del perodo.
Retomando la relacin entre el conflicto amoroso y el histrico, Arroyo Quiroz
(2010) resume la cuestin al afirmar que la formacin exitosa de la pareja es un signo de
la visin celebratoria de la Revolucin, mientras que el fracaso o imposibilidad para la
consumacin amorosa, expresa un punto de vista pesimista y desencantado sobre el
suceso. Esto ltimo se observa en la relacin inconclusa entre Dolores y Felipe Nieto en
El compadre Mendoza.

A modo de cierre

El examen comparado de las pelculas de Fernando de Fuentes y Emilio


Fernndez nos permite identificar dos modos narrativos, dramticos y espectaculares
diversos mediante los cuales el cine dio cuenta de un evento bisagra en la historia de
Mxico. Las obras pico-histricas de De Fuentes brindan una visin ms crtica y
dolorosa de la Revolucin, en una poca, la primera mitad de la dcada de los 1930, en
la cual sus ecos todava resonaban en la memoria colectiva y el Estado adems de no
haber estabilizado completamente sus instituciones recuperaba en trminos de accin
poltica y de retrica, los enunciados de 1910. Podra decirse que el polvo de las
revueltas se cie sobre los films de De Fuentes y esta no sera una afirmacin
absolutamente metafrica: la puesta en escena, los vestuarios, las escenografas y las

Pgina | 301

locaciones de la triloga pareciesen estar manchadas, atravesadas por el remolino de la


bola.
El cine de Emilio Fernndez, en cambio, es ms asptico y lmpido en sus
aspectos compositivos, de puesta en escena y de caracterizacin. Los rasgos de
estilizacin, idealizacin y perfeccin impregnan incluso a sus protagonistas,
interpretados por Pedro Armendriz, Dolores del Ro y Mara Flix, autnticos modelos
de una mexicanidad imaginada. Esto se explica por mltiples factores. En primer lugar,
la coyuntura sociopoltica de los 1940 encuentra un gobierno de la Revolucin cercano
a la institucionalizacin que ha cambiado su retrica y sus polticas ms radicales por
prcticas y discursos conciliatorios y moderados. En este contexto, los parmetros
estticos y narrativos de la potica de Fernndez parecen ser los ms adecuados para
asentar una visin del pasado reciente ms constructiva y con menos heridas por suturar.
No resulta casual en este sentido que si bien Fernndez y De Fuentes construyen
sistemas de personajes parcialmente maniqueos, en el primero, los malvados y los
enemigos pueden pertenecer a cualquier clase social, mientras que en el segundo,
generalmente, estas cualidades les estn reservadas a los personajes de esferas sociales
ms elevadas. En segundo lugar, debe tenerse en cuenta que la obra de Fernndez se
inscribe en un contexto industrial bastante diverso del de los 1930. Este nuevo escenario
se caracteriza por haber consolidado muchas de las formas del lenguaje cinematogrfico
clsico y por contar con un sistema de produccin, un conjunto de estrellas y una
infraestructura tecnolgica ms desarrollados que los del decenio anterior. En tercer
lugar y en relacin con el punto anterior, la matriz melodramtica le brinda a las
narrativas de Fernndez una serie de cdigos y convenciones que difieren
sustancialmente del verosmil en el que se instalan las obras de De Fuentes.
Para concluir, deseamos sealar el funcionamiento, en los dos grupos de
pelculas, de una economa discursiva que habitualmente se ha denominado texto
estrella.21 Sintticamente, la misma se refiere a la carga semntica que el uso de ciertos
actores, inscriptos en un sistema de produccin industrial, le imprime a cada uno los
personajes. Aunque no es nuestro objetivo examinarlo con profundidad en este
momento, si podemos adelantar que el anlisis de las dos cinematografas da muestras
de la profunda evolucin que el texto estrella tuvo en el cine mexicano a lo largo de una
dcada. El funcionamiento incipiente pero apreciable del texto estrella en las
actuaciones de Alfredo del Diestro (antirrevolucionario) y Antonio Frausto
21

Ver Dyer (2001).

Pgina | 302

(revolucionario) en la triloga de Fernando de Fuentes contrasta con la absoluta


estratificacin de tipos y roles que atraviesa las pelculas de Emilio Fernndez. Los
actores que interpretan a hroes y heronas, a malvados y villanos, o que representan a
instituciones estatales la educacin, la justicia y religiosas como la Iglesia, se
mantienen con asombrosa rigidez en cada uno de los films. Pedro Armendriz, Dolores
del Ro, Eduardo Arozamena y Arturo Soto Rangel son los ejemplos ms notorios en las
pelculas de nuestro corpus.22

22

Vale decir que la consolidacin de los textos estrella desde comienzos de los 1940 se percibe en todo el
sistema cinematogrfico y no solamente en la obra de directores particulares. Para mencionar un ejemplo
afn con nuestra temtica, Miguel ngel Ferriz en Vino el remolino y nos alevant (Juan Bustillo Oro,
1949), interpreta el papel de un padre de familia que, si bien no acuerda con la Revolucin y esto es
motivo de ruptura con sus hijos, resulta en el fondo una buena persona, moralmente respetable. Un rol
similar adoptar el mismo actor tres aos despus en Flor silvestre, cuando interprete a Don Francisco, el
hacendado padre de Jos Luis (Pedro Armendriz).

Pgina | 303

Volver al ndice

As narrativas sobre a Revoluo Mexicana no cinema de Fernando de Fuentes e


Emilio Fernndez

Pablo Piedras
(Traduo de Mnica Brincalepe Campo)

Introduo

A Revoluo Mexicana, iniciada em 1910, alm de ter sido o primeiro processo


revolucionrio latino-americano do sculo XX, teve a particularidade de ter acontecido
durante os mesmos anos em que o espetculo cinematogrfico comeou a prosperar e a
desenvolver-se no Mxico e em boa parte do continente. O complexo ncleo de
acontecimentos desencadeados neste pas desde 1910 at o final da dcada de 1920
ocupou um lugar privilegiado nas representaes cinematogrficas da poca,
fundamentalmente nos territrios do cinema de no-fico, dos cinejornais e das
atualidades. Aquele cinema de pioneiros como Salvador Toscano, os irmos Alva
(Salvador, Guillermo, Eduardo e Carlos), Enrique Rosas e Jess H. Abitia, entre outros,
esteve marcado pelo registro de uma realidade convulsionada que brindava material
mais dramtico e espetacular que qualquer fico que se pudesse filmar com as
limitaes tecnolgicas e financeiras do momento. O registro documental se consolidou
como a nica expresso medianamente estvel e com continuidade dentro do panorama
do cinema mexicano; uma situao que, de forma anloga, mas com diferentes arestas
sociopolticas, ocorreu em outros pases latino-americanos como Argentina e Brasil.
Assim confirma o historiador Paulo Antonio Paranagu (2003b) ao indicar que
foi o cinema documentrio o que deu fisionomia e identidade ao cinema latinoamericano ao longo de sua histria, j que sua produo se sustentou em etapas em que
a fico lutava para consolidar-se em indstrias sempre dependentes e frgeis, mesmo
Pgina | 304

nos casos da Argentina e do Mxico.1 O cinema silencioso mexicano esteve


notoriamente condicionado pela captao e difuso de imagens vinculadas com os
denominados rituais de poder em torno do ditador Porfirio Daz2 e, mais tarde, pelos
acontecimentos que se referiam Revoluo. No perodo de 1910-1930, os curtasmetragens documentais tiveram uma dupla funo. Por um lado, serviram s diferentes
faces que, dentro do movimento revolucionrio ou dos setores contrarrevolucionrios,
lutavam por se instalar no poder e se legitimar diante da sociedade. Neste sentido, no
h dvidas que os diversos grupos de poder j tinham nesses anos uma clara conscincia
da capacidade do cinematgrafo como meio de comunicao de massas e como
ferramenta de construo de imaginrios sociais, polticos e culturais.3 Por outro lado,
junto com a imprensa escrita, a fotografia e o rdio, o cinema foi um importante meio
para informar a populao dos ltimos eventos gerados em torno do desdobramento do
processo revolucionrio. A dupla funo social do cinematgrafo como ferramenta dos
agentes de poder e como meio de informao privilegiado se transformar quando
finalize a guerra civil, e a Revoluo comece sua progressiva estabilizao e
institucionalizao durante as dcadas de 1930 e 1940.
Entre as profundas mutaes geradas aps a ascenso do cinema sonoro, no
incio dos anos 1930, possvel destacar o deslocamento do registro documental e a
crescente produo ficcional. Lentamente, a nova tecnologia, e a possibilidade que esta
brindava ao incorporar a msica popular do pas como o bolero ou a ranchera,
impulsionou a industrializao do cinema mexicano e, neste marco, a criao dos filmes
de fico se tornou mais rentvel e atrativa.
As primeiras duas dcadas do cinema sonoro mexicano esto marcadas por
relatos ficcionais que abordam a Revoluo desde perspectivas, ideologias e
posicionamentos polticos conflitantes. De modo diverso do que ocorreu durante as
dcadas anteriores, a funo do cinematgrafo no ser mais informar a populao
sobre os fatos da Revoluo, seno figurar e construir narrativas acerca desta, com o
objetivo, mais ou menos consciente, de assentar certos imaginrios e interpretaes
1

Paranagu assinala que, observado a partir do ngulo da fico, o cinema silencioso latino-americano
apresenta uma atividade quase vegetativa, atomizada, descontnua. Por outro lado, se privilegiarmos o
documentrio, esboa-se certa continuidade, em alguns pases, atravs do esforo dos pioneiros (2003b,
p. 21).
2
Porfirio Daz foi presidente do Mxico de 1876 a 1911, etapa denominada porfiriato. Este governo se
interrompeu somente entre os anos de 1880 e 1884, durante a presidncia de Manuel Gonzlez. (N.E.)
3
Em um interessante artigo, ngel Miquel (2010) d conta da diversidade de pontos de vista que so
gerados no cinema documentrio aps a erupo da Revoluo. Os realizadores, em vez de se filiarem a
uma nica ptica e perspectiva poltica (a do porfiriato), se associam alternadamente a diferentes
caudilhos e faces no marco da Revoluo, com o objetivo de registrar seus avanos e reivindicar seus
ganhos.

Pgina | 305

sobre a Histria recente em detrimento de outros. Em outras palavras, a disputa pela


informao e a comunicao ocorrida nas dcadas passadas se transforma em uma luta
pelo poder simblico da Revoluo, estabelecido nas diversas interpretaes histricas,
culturais, polticas e sociais que se constroem sobre esta, sempre em relao com a
conjuntura sociopoltica em que se produzem os filmes. Acreditamos que as pelculas
realizadas nos anos 1930 e 1940 sobre a Revoluo no podem ser interpretadas
diretamente como o reflexo do ponto de vista de seus responsveis, nem tampouco
como agentes culturais que transmitem acriticamente o sistema de valores e as
concepes polticas de um entorno social ou governo. Por outro lado, consideramos
que os filmes expressam as tenses sociais, polticas e culturais e os imaginrios da
sociedade que as produz, mas que esto sempre marcados por mediaes,
deslocamentos e transformaes. Como indica Zuzana Pick (2010), os significados dos
filmes so instveis e diversos e se produzem a partir de imagens icnicas e temas
visuais complexos, em vez de reproduzir de forma reificada e totalizante o discurso do
Estado ps-revolucionrio.
Nesta linha, nossa proposta examinar dois modos paradigmticos de
representar a Revoluo em diretores que dominaram a cena cinematogrfica durante as
dcadas de 1930 e 1940, respectivamente: Fernando de Fuentes e Emilio El Indio
Fernndez. Sustentamos nossa abordagem a partir da percepo da fora que o cinema
falado possuiu ao colaborar na consolidao da identidade nacional de uma sociedade
fragmentada pela guerra e em processo de unificao aps a crise sociopoltica e a
transformao acelerada que significou a Revoluo, e a consequente passagem de uma
sociedade de estrutura tradicional a uma sociedade moderna.4 Como assinala Carlos
Monsivis (1976, p. 446), nas primeiras dcadas do sculo XX e no contexto cultural do
Mxico, o cinema foi um veculo para a transmisso de novos hbitos e a reiterao de
cdigos de comportamento, em uma sociedade que no ia ao cinema para sonhar, mas
para aprender e, sobretudo, aprender a ser mexicanos.

As narrativas sobre a Revoluo no contexto do cinema clssico-industrial


mexicano

Com a estreia comercial de Santa (Antonio Moreno, 1931), primeiro filme com
som sincronizado, comeou o perodo clssico-industrial do cinema mexicano, que se
4

Zuzana Pick (2010) indica que o cinema foi o exponente visual privilegiado do processo de
modernizao do Mxico.

Pgina | 306

estende at final da dcada de 1950, em consonncia com o desdobramento dos modelos


industriais estadunidense e europeu.5 A Revoluo, tal como antecipamos, se converter
em uma narrativa recorrente do cinema local durante todo o perodo, embora adquira
mltiplas definies e interpretaes de acordo com o contexto sociopoltico em que se
realizam as obras e o posicionamento ideolgico de seus autores. A produtividade da
Revoluo como grande narrativa da cultura mexicana no um fato especificamente
cinematogrfico, mas resulta pregnante em um amplo arco de expresses artsticas
como as artes plsticas, a msica e a literatura. Nestas manifestaes artsticas, segundo
Carlos Monsivis (1976), tambm se cruzam as outras duas grandes narrativas da
cultura mexicana: a religio e o nacionalismo. De acordo com este autor, tais narrativas
junto da revoluo impactam em maior ou menor grau a produo cinematogrfica
do perodo industrial.
Nesta instncia convm pontuar quais so as principais caractersticas destas trs
narrativas, que se constituem como tpicos em certos filmes de nosso corpus. Em
primeiro lugar, sempre seguindo Monsivis, a narrativa religiosa est relacionada
eminentemente com o cristianismo, cujo imaginrio melodramtico e no trgico.
Como assinala Susan Sontag (2005), se cada crucificao termina em uma ressurreio,
ento, no melodrama, nos encontramos com uma carga positiva distinta do pessimismo
prprio da tragdia. A configurao do estatuto do heri persistente devido a este tipo
de condicionamento cultural se vincula ao ethos do mito cristo e se formula em termos
de sofrimento, pacincia, resistncia e estoicismo ante as desgraas do destino. Em
segundo lugar, o nacionalismo se constri a partir de uma herana colonial que define a
mulher como a origem da identidade mexicana. Esta figura materna tem duas caras: a da
Virgem de Guadalupe, cujo arqutipo eminentemente positivo e remete preservao
do patrimnio pr-colombiano, dado que se trata de uma virgem ndia e morena; e a da
Malinche, entendida como o arqutipo da traio da ptria, mas que , ao mesmo tempo,
a me simblica do mexicano e um paradigma da mestiagem e transculturao. Estas
duas figuras do conta de um conflito identitrio que reelaborado por uma profuso de
obras literrias, plsticas e cinematogrficas.6 Por ltimo, a respeito da Revoluo,
Monsivis indica que esta se encontra no corao da modernizao do Mxico como
Estado-Nao, dado que muda a natureza da vida pblica, produz uma importante

Existe consenso histrico a respeito desta periodizao. Entre outros autores pode-se consultar Garca
Riera (1996) e Ayala Blanco (1994).
6
Octavio Paz (1993) aborda a questo da identidade nacional mexicana recuperando as figuras da
Malinche e da Virgem de Guadalupe no captulo IV de seu clssico ensaio O labirinto da solido.

Pgina | 307

mobilizao de massas, impacta sobre a estrutura da famlia tradicional (mesmo sem


mudar suas razes) e problematiza os papis de gnero.
Como veremos mais adiante, a narrativa da Revoluo o eixo discursivo que
atravessa a trilogia de Fernando de Fuentes, enquanto os filmes de Emilio Fernndez
adotaro elementos das trs narrativas, dada sua particular conjuno entre o melodrama
profundamente influenciado no Mxico pelo sistema de valores religiosos, e por uma
concepo binria da mulher como me, protetora e sujeito instvel e pouco confivel
e, em menor medida, o gnero histrico.
A trilogia pico-dramtica de De Fuentes possui uma viso crtica e/ou
reacionria da Revoluo e se desenvolve durante a dcada de 1930. Nos referimos a El
prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) e Vmonos con Pancho Villa!
(1935). De acordo com Emilio Garca Riera (1999), neste perodo produzido um
crescimento desigual da indstria do cinema mexicano. Embora sejam abertas muitas
novas companhias de produo, boa parte das mesmas desaparece depois da realizao
de um ou dois filmes, j que o Mxico ainda no havia consolidado um mercado a nvel
internacional e muitos poucos filmes nacionais se encontravam com o sucesso de
pblico local. No obstante, as bases de um sistema industrial que terminar de se
assentar no decnio seguinte comeam a se configurar: estabelece-se um sistema de
estrelas com novas figuras locais Tito Guizar, Jorge Negrete, Esther Fernndez e
outras repatriadas dos Estados Unidos Lupita Tovar e Ernesto Guilln ,7 e se
estrutura um sistema de gneros com forte presena de elementos musicais da ranchera
(na comdia) e do bolero (no melodrama).
Os filmes de Emilio Fernndez do nosso corpus se passam nos anos 1940.
Neles, a Revoluo tem uma centralidade menor e se converte no fundo espacial e
temporal em que se criam relatos com prioridade da estrutura melodramtica: Flor
silvestre (1943), Las abandonadas (1944) e Enamorada (1946). Durante este decnio, o
Mxico detm a hegemonia dos mercados latino-americanos graas ao apoio
tecnolgico e financeiro concedido pelos Estados Unidos. Os scios do norte haviam
diminudo sua capacidade produtiva por dedicarem seus recursos indstria blica a
partir da II Guerra Mundial. Alm disso, a posio neutra tomada pela Argentina a
respeito do conflito blico fez com que os Estados Unidos limitasse a quantidade de
pelculas virgens que o pas sul-americano podia importar. Este novo conjunto de
7

A indstria do cinema se valeu da empatia que o pblico mexicano possua com os atores nacionais
instalados em Hollywood, e os incorporou com o objetivo de prestigiar sua produo. A mesma estratgia
foi levada a cabo para o retorno de Dolores del Ro na dcada seguinte.

Pgina | 308

condies econmicas e geopolticas, somado solidez de um sistema de produo que


havia sido afianado durante a dcada de 1930, possibilitaram o surgimento da chamada
poca de Ouro do cinema mexicano.8 Tambm, no ano de 1942, foi fundado o Banco
Cinematogrfico, para apoiar com crditos e subsdios a produo local, e se ratificaram
uma srie de medidas protecionistas para a indstria nacional.
Enfrentamo-nos, ento, com um corpus filmogrfico instalado em duas etapas
diversas, tanto a nvel social, poltico e cultural, como a respeito do desenvolvimento e
do estado da indstria cinematogrfica. Se a dcada de 1930 se caracteriza por ser um
perodo em que as disputas de classes e os conflitos sociais mobilizados pela Revoluo
ainda no haviam terminado e a indstria do cinema buscava as frmulas para
consolidar-se com certa autonomia dos poderes do Estado, na dcada de 1940 inicia-se,
no plano poltico, o caminho da institucionalizao da Revoluo, cujo eptome a
troca da denominao, em 1946, de Partido de la Revolucin Mexicana (PRM) para
Partido Revolucionario Institucional (PRI). Cabe acrescentar que a filmografia do grupo
de trabalho de Emilio Fernndez junto a Gabriel Figueroa (fotografia), Mauricio
Magdaleno (roteiro), Gloria Schoeman (montagem), acompanhado por atores como
Dolores del Ro, Mara Flix e Pedro Armendriz, entre outros, foi, durante os anos
1940, a que construiu a imagem do Mxico que se exportou e difundiu na Europa e nos
Estados Unidos, a partir do triunfo de Mara Candelaria (Emilio Fernndez, 1943) no
Festival de Cannes.

Revoluo, Histria e Cinema

Para pensar os modos de representar a Revoluo Mexicana interessante nos


determos na relao que existe entre o olhar dos historiadores e o dos cineastas a
respeito de suas correspondentes leituras e interpretaes ao longo das dcadas
seguintes ao acontecimento. Se bem o fazem desde disciplinas diferentes a Histria
um discurso de sobriedade (Nichols, 1997) com aspiraes cientficas, e o cinema de
fico um discurso artstico que no aspira em geral objetividade , ambos so
agentes inscritos no campo cultural que constroem um discurso sobre o passado e esto
condicionados pela ideologia e as relaes de poder de cada poca.

Emilio Garca Riera (1998) precisa que somente se pode falar de uma poca de ouro do cinema
mexicano se nos remetermos ao perodo 1941-1945, coincidente com os anos do conflito blico mundial.
O autor encontra a justificativa desta etapa de prosperidade na colaborao que os Estados Unidos prestou
indstria do cinema mexicano.

Pgina | 309

Julia Tun (2010) assinala que a historiografia tem estudado os fatos da


Revoluo a partir de trs concepes. A primeira, desenvolvida fundamentalmente
entre as dcadas de 1920 e 1940, identifica o fenmeno como um movimento popular,
campons, agrarista e nacionalista. A segunda, desenvolvida durante os anos 1950 e
1960, toma maior distncia do evento em busca da objetividade, ainda que em linhas
gerais retome os encaminhamentos anteriores e lhes adicione um tom anti-imperialista,
em sintonia com o clima de poca nos pases do Terceiro Mundo. A terceira, a partir dos
anos 1960, coloca a nfase (desde uma perspectiva mais crtica) nas continuidades
sociais, econmicas e polticas acima das rupturas que o processo revolucionrio havia
impulsionado. De acordo com Tun, as representaes cinematogrficas da Revoluo
adotaram um percurso inverso, indo da crtica e do distanciamento da dcada de 1930
at a mitificao e idealizao dos anos 1960.
De nossa parte, aderimos parcialmente a estas ideias de Tun. A trilogia de
Fernando de Fuentes, embora adote um olhar questionador, tende a fugir de qualquer
tipo de aprofundamento nas causas histricas e polticas da Revoluo para constituir-se
em uma crtica de carter conservador. Como hiptese, sustentamos que a perspectiva
de Fernando de Fuentes muito mais reacionria, dado que elimina ou desloca do
terreno da representao os elementos que remetem s razes, sistema de valores e
ideologia poltica que originaram o processo revolucionrio. Acreditamos que difcil
falar de crtica e distanciamento quando se trata de narrativas que despolitizam os
eventos e exploram suas arestas mais picas, dramticas e/ou espetaculares. Neste
sentido, na trilogia em questo se sublinham as atitudes pessoais e coletivas que, no
marco da revolta, deram conta de um alto nvel de irracionalidade, violncia, injustia e
decadncia moral. A respeito deste ponto de vista, Tun adverte que o cineasta
organiza seu olhar do fenmeno
a partir da famlia, como seguramente viveu [a Revoluo] a classe
mdia e a pequena burguesia a qual pertencia o diretor: com
impotncia, margem das decises, tratando de salvar as vidas
pessoais e as posses. A verso de De Fuentes d nfase s
continuidades, corrupo, traio, falta de ideais, ao poder
excessivo e desinformao. No vemos nestes filmes a exaltao do
triunfo, mas a desiluso e o dilaceramento (Tun, 2010, p. 231).

Embora retornemos a este tema, cabe antecipar que, apesar das obras de De
Fuentes exporem uma verso degradada da sociedade, que d nfase corrupo,
traio, ao uso desmedido do poder e carncia de ideais, no percebemos estes
elementos figurando-se como uma continuidade da ordem poltica e social precedente,
Pgina | 310

seno que surgem como reao dos personagens ante a erupo de acontecimentos
drsticos e imprevisveis. Se a interpretao da Revoluo desenvolvida na trilogia de
De Fuentes fruto da conjuntura em que foi realizada (Tun, 2010), ento expressa a
perspectiva de um setor social oposto e/ou ctico frente s propostas de transformao
impulsionadas pela Revoluo, para o qual as modificaes significaram perdas
econmicas, morais e culturais. No devemos esquecer que estes filmes foram
majoritariamente realizados durante o cardenismo,9 momento no qual o governo
impulsionou uma srie de polticas (reforma agrria, nacionalizao dos recursos do
subsolo, etc) que nem sempre foram bem vistas pelos setores mdios e acomodados da
sociedade.
Por outro lado, Emilio Fernndez e seu roteirista habitual, Mauricio Magdaleno,
descreviam, no sem dissonncias ou matizes, o nacionalismo de cunho vasconcelista10
que, durante os anos posteriores a Revoluo, buscava articular as vitrias desta em um
Estado Nacional democrtico com instituies fortes que se integrassem aos mltiplos
setores e classes da sociedade.11 No obstante, nos filmes desta dupla, a Revoluo se
constitui mais como pano de fundo ou cenrio do melodrama ao invs de tema central
da narrao. Nestas pelculas se percebe um esforo para compreender e tambm para
conciliar os interesses em luta das classes beligerantes: por um lado, os camponeses,
trabalhadores e marginalizados que encontram na Revoluo o veculo para modificar
uma situao injusta e opressiva mantida h dcadas; por outro lado, os fazendeiros,
oligarcas e seus representantes do poder poltico, preocupados por manter o status quo
diante da avalanche de mudanas impulsionadas por la bola.12 Segundo o ponto de
vista de Emilio Fernndez, a Revoluo foi uma causa justa e inevitvel atravs da qual
foram obtidas reivindicaes polticas e sociais urgentes, mas seu avano no implicou
necessariamente na destruio da ordem de classes, dos valores feudais e da instituio
religiosa. Em contraste com os filmes de De Fuentes ver a caracterizao de Rosalo
Mendoza, dos coronis Bernaldez e Martnez em El compadre Mendoza, e do coronel
Julan Carrasco e dos seores Zertuche e Ordez em El prisioneiro 13 ,13 nos
9

A presidncia de Lzaro Crdenas del Ro se estendeu de 1934 at 1940.


Educador, filsofo, escritor e poltico, Jos Vasconcelos (1882-1959) teve um papel chave na
consolidao do pensamento nacionalista e da poltica cultural do Estado ps-revolucionrio.
11
Susana Bscones Antn (2002) pontua o vnculo entre o pensamento nacionalista de Jos Vasconcelos
e Manuel Gamios (antroplogo mexicano que fundou, em 1911, a Escuela Internacional de Arqueologa y
Etnologa Americana) e algumas concepes de Emilio Fernndez e Mauricio Magdaleno.
12
Na gria mexicana, la bola se referia Revoluo.
13
O primeiro dos filmes trata de um fazendeiro e de dois militares do governo federal; o segundo, de um
militar e burgus acomodado (algo que possvel entrever nos elementos cenogrficos de seu lar) e de
dois burgueses usureiros que negociam com as necessidades dos mais fracos. Este conjunto de
10

Pgina | 311

filmes de El Indio a amoralidade e a malevolncia no so propriedade exclusiva de


uma classe ou grupo social, mas uma criao do sistema de personagens para acentuar o
conflito dramtico de cada uma das obras. Neste sentido, sustentamos que uma
diferena essencial entre os filmes de Fernndez e De Fuentes que, nos do primeiro, as
referncias histricas so processadas e reelaboradas com base no conflito e a partir das
caractersticas genricas prprias do melodrama e, nas do segundo, a Revoluo o
evento central que configura o estatuto dos personagens, brindando-lhes uma identidade
inseparvel do momento histrico representado e determinando as circunstncias e os
modos como o conflito dramtico ser resolvido.
Este carter conciliatrio que divisamos nos filmes de Emilio Fernndez dialoga
mais com sua poca de realizao do que com o tempo histrico representado. Assim
confirma Jean Franco (2010) quando assinala que, em 1943, o Mxico havia declarado
guerra ao Eixo, e o presidente Manuel vila Camacho14 (1940-1946) havia pedido a
absoluta harmonia entre todas as classes sociais, buscando a unidade nacional para
enfrentar o inimigo externo. Este precisamente o eixo do conflito dramtico em Flor
silvestre e Enamorada.
Heris positivos e negativos
Com o objetivo de compreender as representaes da Revoluo efetuadas por
Emilio Fernndez e Fernando de Fuentes em relao com o tempo histrico em que
foram realizadas, acreditamos ser sumamente produtivo centrar a anlise na
configurao do sistema de personagens de cada um dos filmes assinalados. No caso de
Fernando de Fuentes, os protagonistas de seus dois primeiros filmes o coronel Julin
Carrasco (El prisioneiro 13) e Rosalo Mendoza (El compadre Mendoza) se definem
por serem homens de moral duvidosa, avaros, gananciosos e acomodados, tambm
violentos e machistas, sobretudo no primeiro dos casos. Alfredo del Diestro, ator teatral
de origem colombiana, comps ambas as figuras, dotando-as de continuidade nos
aspectos fsicos e ge