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EllagoEnsayo
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Artes de lo visible
{1979-2004)
Jacques Derrida
Jacques Derrida
Edicin y prlogo de
Ginette Michaud, Joana Mas y Javier Bassas
Traduccin de
EllagoEdiciones
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"'
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In dice
. .. . . . ....
5
n
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13
53
79
de la imagen de portada: imagen de ric Guichard, ltimo fotograma del film de Safaa
Fathy D'aiffeurs, Derrida
..
..
. 131
137
de la edicin
Ellago Ediciones, S. L.
ellagoediciones@ellagoediciones.com 1 www.ellagoediciones.com
(Edicins do Cumio, S. A.)
171
xtasis, crisis.
de esta obra slo puede ser realizada con autorizacin de los titulares, salvo excepcin
prevista por la ley.
ISBN: 978-84-92965-29-8
Impreso en Espaa
Videor
307
. . . . . . . . . . . . .
317
327
El Sacrificio .
351
Marx es alguien
.
.
V. FILMOGRAFA
.
.
365
. . . . . . . . . . . . . . . .
383
. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .
391
. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .
405
413
Durante tres dcadas, las artes han sido uno de los lugares privile
giados de la deconstruccin derridiana. Derrida elabora y cuestiona
la nocin :filosfica de visibilidad en estrecho dilogo con la pro
duccin artstica may01itariamente contempornea: de La verdad
en pintura (con Valerio Adami y Grard Titus-Carmel, 1978) a la ex
posicin Mmoires d'aveugle (de la que Jacques Derrida fue el comi
sario para el Gabinete de dibujos del Museo del Louvre en 199 0);
de "Lecture" de Droit de regards (con Marie-Franc;:oise Plissart, 1985)
a Demeure, Athe;nes (con Jean-Franc;:ois Bonhomme, 1996); de "Lig
nes" en Mille e tre, cinq (con Micaela Henich, 1996) a Atlan gmnd
fonnat (con Jean-Michel Atlan,
2 o o1),
JACQUES DERRIDA
en
el presente volumen, p.
25.
su
elaboracin de la bibliografa
The Spatial Arts: An Inte1view wih Jacques Denida. Esta entrevista es indita
en francs. Entrevista realizada el28 de abril de r990 en Laguna Beach,
California, y publicada originalmente en Deconstruction and the Visual Arts:
Art, Media, Architecture, Peter Brunette y David Wills (eds.), Cambridge,
NewYork, Oaldeigh, Cambridge Un:iversity Press, r994, pp. 9-32. Retoma
mos, con ligeras modificaciones de puntuacin y acentuacin, la traduc
cin espaola de Javier Aliza, Graciela de la Huerga, Luis Ga.rca-Ochoa,
Cluistine Hanis, Juan Iribas, Andrs Muoz y Miguel Olmeda, publicada
en
San Lorenzo del Escmial, I995-r996, vols. r y2, pp. 4-r9. Entrevista ree
ditada en Jacques Derrida, No esc1ibo sin luz art:ijicial, Valladolid, Cuatro
ediciones, r999, pp. r49-r84-
2.
JACQUES DERRIDA
un
fuerza de resistencia
competencia.
un
causa de mi incompetencia,
nunca habra tomado la iniciativa ele esc1ibir acerca de, por ejem
creo que algm1.a vez haya escrito algo si no he sido de algn modo
r6
algfu1 recelo
frente al modo en
jeta postal6,
La tar
_ri
r8
5. Cf. Peter Bnmettey David Wills. ScreenjPla-y: Derrida and Film Theory, P1inceton,
Princeton Universty Press, 1989. [N. d. E.]
6. Jacques Derrida, La Tmjeta postal. De Freud
Segovia, Mxico, Siglo XXI, 1986. [N. d. E.]
JACQUES DERRIDA
la pintura como algo que "deja sin aliento, que es extrao a todo
tr. esp. de M." Luisa Rodrguez Tapia, Madrid, Ctedra, 199r. La cuestin del par
sito y del virus, ni muerto ni vivo, est presente en la obra de Derrida desde "La
20
21
JAUQU.l!ll:l Dl!lJ:tlillJA
un
un
e a rr:anera en
tas
JAOQUES DEB.RIDA
un
presencia del cuerpo del artista -por ejemplo en la textura ele las
obras ele Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh, siento lm1.ecliata
mente su cuerpo, en una forma que no encuentro en la escritu
to, pero tambin implica algo muy distinto ele lo que se llama
textos, libros, el discurso paJ.iicular ele alguien o las enseanzas
mente
do, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo
tu
JACQUES DERRIDA
en cuanto que este no est presente. Eso significa que el cuerpo mis
mo de Van Gogh que impregna sus obras es lo ms violentamente
ro.
JACQUES DERRIDA
lugar, cada vez que hay w.1a produccin de obra, cuyo acontecer no
se limita a aquello que puede ser semnticamente analizado. Esa
la vez
tm
est ah, que permanece al1. Por lo tanto, desde este pm1.to ele vista,
la obra tiene entonces w.1 nombre. Recibe un nombre. Del mismo
modo que la fuma del autor no se limita al nombre del autor, la
identidad ele la obra no estar necesarian1ente identificada con el t
branento tiene lugar solo tma vez, y as existe w.1a fuma para cada
obra ele arte espacial o visual, que finalmente no es otra cosa que su
propia existencia, su "tener lugar", su existencia no presente, la de
la obra como huella, como restanc:ia. Esto significa que uno puede
repetirla, revisarla, researla, caminar en tomo a ella: est ah. Est
alll como w.1 a'.adiclo a todo eso. Y este exceso provoca obviamente
w.1 discurso al infinito; en eso consiste el discurso crtico. Una obra
es siempre inagotable desde ese pw.1to ele vista.
De este modo, no debera confundirse la firma 1 con el nombre
del autor ni con la aut01ia, ni con el tipo ele obra, pues la fun1a no es
otra cosa que el acontecer ele la obra en s nsma, puesto que atesti
gua en cierto modo -aqu vuelvo a lo que deca sobre el cuerpo del
autor- el hecl1o ele que alguien hizo algo, y eso es lo que all queda.
El autor est muerto -todava no sabemos quin es l o ella-, pero
esto pe1mar1ece. Sin embargo, y aqu est implicado el problema
poltico-institucional, ello no puede ser refrendado, es decir, ates
tiguado como fuma, a menos que haya
tm
espacio institucional
comotma obra ele arte. Sin ese refrendo y esa "contrafTima" poltica
y social, no habra obra ele arte, no habra fuma. En mi opinin, no
hay fu111a antes de la "contrafu111a", que depende ele la sociedad, las
el destinatario, que no existe an, pero que est all donde empieza
JACQUES DERRIDA:
No.
DAVID WILLS:
firmo por primera vez, significa que escribo algo que s que quedar
nicamente firmado si los destinatarios llegan a contrafirmarlo,
JACQUES DERRIDA:
es verdad. Pero tal obra existe solo desde el momento en que est
firmada, eh que se dice que ah hay una obra. Hay una firma -no
no existe obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por
no ser una obra hasta que una tercera persona, "la sociedad" entera,
tal vez sea verdad que este concepto de "espacio pblico" ya no perte
P TER BRUNETTE:
DAVID WILLS:
hayan identificado la obra como una obra que merece ser atribui
da,
_Y
n.
ditions de Minuit, 1985, pp. I-XXXVI; reed., Bruselas, Les Impressions nouve
lles,
2oro,
p. !-XLVIII.
LAS
JACQUES DERRIDA
ARTES ESPACIALES
Tengo la impresin, por lo que has dicho, que tiene mucho que ver
dad que solo me interesan las palabras. Por razones que en parte
ru1 lenguaje. Es evidente que con ru1a palabra como "subyectil" solo
bras, que solo me interesa m propio lxico. Lo que yo hago con las
abre a las artes no verbales. Por eso, sobre todo al tratar ele pintura
y fotografa, me arriesgo a aventuras verbales como "subyectil'' u
otras palabras en Drot de regards. Cuando las palabras empiezan a
14. Jacques DelTida, "Ce qui reste a force de musique", en Psych. Inventions de
l'autre, Pars, Galile, 1987, p. ror.
.J
33
JACQUES DERRIDA
rs. Jacques Derrida, Sobre UH tono apocalptico adoptado recientemente en filosofia, tr.
esp. de Ana Mara Palos, Mxico, Siglo XXI, 1994-
34
35
JACQUES DERRIDA
DAVID wrLLS:
que tuviera que ver con las artes plsticas, con la cuestin de la belleza?
JACQUES DERRIDA:
el deseo del otro, hasta el punto de que ello solo funciona a travs de
la voz, a travs de algo que tiene que ver con las diferencias tonales.
amor con la voz, sin estar haciendo el amor. La voz separa. Y de este
que no tienen principio ni fin, que dispersan sus voces, que dicen
Entonces puedo decir que es bello, que existe ms all, que tiene
ello. Por lo tanto, es como si estuvieras muerto; ocurre sin ti. Hay
una voz que solo puede ocurrir por ti pero que prescinde de ti. Eso
,
es la belleza, es algo triste, doloroso. Podramos tener, en un contex
to distinto, una discusin ms acadmica sobre la belleza, pero aqu
en
Pars, Ru
39
JACQUES DERRIDA
es
hay pensamiento. De manera que cada vez que hay 1-111 avance, 1-ma
creacin pictrica o arquitectnica, ya sea una obra particular, m1a
un
algo, ele que producen "LID tipo de obra que no hubiera sido posible
hace, digamos,
20
una obra ele arq"Ltectura o cine es, sino natural, al menos ingenua
que juega con las palabras francesas; pero es ms que eso, por
en trminos ele crtica o ele discurso terico, los cuales son esen
trminos ele Heidegger los que utilizo cuando digo que la filoso
ele miradas ocurre tanto dentro de una fotografa como entre una
nal de las fotos, pero eso solo confundi a los lectores japoneses,
pues las miradas continuaban sin poder relacionar unas fotos con
otras. De manera que lo que yo llamo la intraductibilidad del texto
se hizo evidente en el caso japons.
JACQUES DERRIDA:
citado, puedo decir que insisto en ese tema -en el texto sobre arqui
DAV!D WILLs:
43
LAS
JAGQUES DERRIDA
ARTES ESPACIALES
una responsabilidad, para que lUla decisin sea tomada, para que
lm
tipo de
44
condicin necesaria para que algo ocurra, para que sea asumida
gar all donde no hay lugar. Eso proporciona el lugar de lll1 acaecer
y es imprescindible que ese lugar no pueda ser conocido antes, que
no sea programable. Despus podemos imaginar o detenninar los
programas, podemos hacer los anlisis. Si una forma ele arte apare
ese lugar a poste.riori, como lugar en que era posible esperar la obra,
como satisfaciendo nuestras expectativas, como obra determinada
45
JACQUES DERRIDA
JACQUES DERRIDA:
JACQUES DERRIDA:
Grego1y Ulmer,
Routledge, r989.
22.
47
JACQUES DERRIDA
PETER BRUNETTE:
JACQUES DERRIDA:
en los pases del Este; todo eso har que la mquina interpretativa
conservadora o no conservadora.
franceses que vienen aqu, que tienen sus intereses, que tienen una
determinada experiencia y que quieren ver las cosas de una forma
DAVID WILLS:
JACQUES DERRIDA:
PETER BRUNETTE:
JACQUES DERRIDA:
PETER BRUNETTE:
denar las jerarquas. Tan pronto como veo que alguien que est
49
trevista Limited Inc23 que te hizo Gerald Graff, dijiste que lo que
soportable cuando cumple esa labor. Una vez dicho esto, no creo
JACQUES DERRIDA:
E.]
24. Walter Benjamn, "Zur Kritik der Gewalt", primero publicado en Archiv Jr
Sozialwissenshaft und Sozialpolitik en 1921, retomado en Gesammelte Schriften, n.1
Bd IV, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977. [Jacques Derrida alude al texto titu
lado "Prnom de Benjamin" que el 26 de abril de 1990 ley en su conferencia
de abertura del coloquio "Nazism and the 'Final Solution': Probing the Limits of
Represetation", organizado por Saul Friedlander en la Universidad de California
en Los Angeles. Cf. Jacques Derrida, Fuerza de ley: El ''fundamento mstico de la
so
E.]
Penser a ne pas voir. Esta conferencia fue pronunciada por Jacques Deni
r de julio de 2002 en Orla, Italia, y grabada y editada por Simone
da el
un
1.
JACQUES DERRIDA
[. . . ]
Thus let your streams o'e1jlow your springs,
Till eyes and tears be the same things:
And each the other's dif.ference bears;
These weeping eyes, those seeing tears.4
Segn su parecer, los animales como los hombres, lo que lla
mamos animales, tienen ojos para ver. Pero segn Marvell, con
quien no comparto su tranquila certeza, los que estn hechos
para llorar son solo los ojos humanos. No dice solamente que los
ojos lloran, sino que las lg1imas ven. P1imer exergo.
Me gustara orientar el segundo exergo hacia alguien que ha
bita estos lugares, es decir, Nietzsche. Esta maana se ha citado
a Nietzsche en distintas ocasiones, pero, si he entendido bien el
italiano, que sigo no sin dificultades, no se ha dicho que Nietzs
che vivi en estos lugares, en esta isla. Su espectro habita estos
lugares. Sin embargo, "LU1 espectro es alguien o alguna cosa que
se ve sin ver o que no se ve viendo, es una forma, la figura espec
tral, que oscila ele manera totalmente indecidible entre lo visible
y lo invisible. El espectro es lo que pensamos que vemos, "pensar"
esta vez en el sentido de "creer". Hay ah un "pensar que vemos",
un "ver que pensaJ.nos". Pero nunca se ha visto pensar. En cual
quier caso, el espectro, como en la alucinacin, es alguien que
atraviesa la experiencia de la obsesin, del duel, etc., alg-_en que
pensa1nos que ven1os. Entonces, aqu, pensamos que vemos a
Nietzsche. Y quiero recordar un texto de Nietzsche justamente en
relacin con la vista y la ceguera. Est en Ecce Horno:
Mi mal de ojos que me conduce a veces peligrosamente al borde
de la ceguera (dem B lindwerden zeitweilig sich gifahrlich annahemd)
es un efecto, no una causa: cuando mi potencia vital
atrmenta, la potencia de mi vista
(Lebenskraft)
(Sehkraft) , tambin. (... ) Soy Ul1
57
doble
(antecapere),
manual,
tener en cuenta con sus manos, sin ojos. Pero con los ojos que ven,
los nuestros, tambin anticipamos; y en el lxico de la anticipacin
tenemos el amplio espectro semntico de la percepcin o del con
cepto, la percepcin tambin es un coger manual, una manera de
coger, el
59
JACQUES DERRIDA
y ven delante, hay animales con ojos que les permiten ver de lado y
hacia atrs, pero nuestros ojos ven hacia delante y, entonces, tienen
lo que llamamos un horizonte), en cierto modo el evento siempre
corre el riesgo de ser neutralizado: vemos venir las cosas desde el
fondo del horizonte. Desde el momento en que hay o en la medida
en que hay un horizonte en el fondo del cual vemos venir algo, no
viene nada, no viene nada que merezca el nombre de evento; lo
que viene horizontalmente, es decir, lo que nos mira y viene hacia
nosotros avanzando ah donde lo vemos venir, no llega. No llega en
el sentido fuerte y estricto de la venida de lo que viene, ya se trate
de algo o de alguien, qu o quin, lo que o quien en "ello viene".
No hemos de verlo venir y, as pues, el evento no tiene horizonte;
solo hay evento ah donde no hay horizonte. El evento, si lo hay y
para que sea puro y digno de ese nombre, no viene delante nuestro,
viene verticalmente: puede venir de arriba, de lado, por detrs, por
debajo, ah donde los ojos no pueden coger, justamente, no pueden
mos",
otro, una vez uno y otra vez otro, nunca los dos al mismo tiempo.
Lo que he notado en el dibujo inestable e indecidible de esa figura
animal es que, en ambos casos, estaba de perfil. Era un perfil, dos
perfiles. El animal no nos miraba. Pregunta: qu ocurre cuando
un animal, y ahora estoy hablando tanto de los animales como de
los hombres, de esos animales que tambin son los hombres, qu
pasa no solamente cuando un animal es visto por m, sino cuando
yo veo que un animal me mira, a veces cruza mi mirada, me mira,
como se dice, a los ojos9? Hay otra alternativa, otra alternancia, a ra
tos si queris, pues cuando miro a alguien a los ojos -cuento aqu
con la experiencia de cada uno- debo escoger entre mirar los ojos
vistos del otro y mirar los ojos videntes del otro. No puedo ver los ojos
del otro a la vez como vistos y videntes, como visibles, como visibles
(ed.), tr. esp. de Cristina de Peretti y Cristina Rodrguez Marciel, Trotta, Madrid,
2oo8, pp. 15-68. [N. de E.]
11'.1!.1.1.\.
duda sabemos que los ojos que miramos y que son visibles tam
de
puedo ver
o tal animal, puedo ver o no a tal persona, sus ojos
v _ entes o VISibles. El punto de vista es la perspectiva, es decir, la vi
I ter r t mos las cosas desde cierto punto de vista, segn un inte
esquema s e
ro.
xpresin francesa que significa simul
tneamente, "punto de vista" y "sin
,
,
VISta . [N. de T.)
priori, no se reduce ni al
saber ,
ni
JACQUES DERRIDA
orejas porque omos. Sin duda, dira igualmente: "No vemos por
que tengamos ojos, sino que tenemos ojos porque vemos."11
siones a los que estas cosas son quiz familiares), era algo a la
tal y como est consagrado, vendra del hecho de que la voz est
que nos cae encima sin avisar y sin que lo veamos venir? En otro
en
la abertura libre
Cf. Martin Heidegger, La proposicin del fundamento, tr. esp. de Flix Duque y
Jorge Prez Tudela, Barcelona, Eds. del Serbal, 1991, pp. 88-89 (El texto citado por
Derrida no se encuentra literalmente en estas pginas, pero s la argumentacin,
II.
tamente lo que
rene ,
habla est viva, la escritura est del lado de la muerte, del lado
del espacio, de la visibilidad, una manera de volver visible algo
que no es visible. El habla, en cambio, es ciega, desde este punto
de vista, cuando hablamos. La primera experiencia que hacemos
de la ceguera es el habla; vosotros no veis lo que estoy diciendo.
La experiencia del habla implica de manera estructural la cegue
ra, la no-videncia. Un cierto nmero de valores forman aqu un
sistema indisociable: del lado del habla viva, tenemos la phon, el
lagos, la presencia, el presente vivo, lo que acabar culminando
finalmente en la fenomenologa husserliana en la expresin "le
bendige Gegenwart"'4, el presente vivo, la experiencia en el sentido
corriente del trmino; para el sentido comn, la experiencia siem
pre se vive en presente, en presente vivo, no abandonamos el pre
sente, nunca abandonamos el presente; todo lo que nos pasa nos
pasa, por definicin, en presente. La memoria, la anticipacin, el
futuro, son modificaciones de un presente vivo que es originario.
Este pensamiento del presente vivo se ha distribuido de manera
muy compleja en la historia de la metafsica, de la ontologa, de
la fenomenologa,. cuyas races comunes veremos ms adelante.
Cuando Maurizio Ferraris hablaba de ontologa para nombrar de
algn modo el campo de la experiencia, se refera, naturalmen
te, a lo que en la ontologa dice el lagos del on, el lagos del ente
presente, del ser determinado como ente presente. Es ah donde
13- Cf. Jacques Derrida, De la gmmatologa, tr. esp. de Osear del Barco y Conrado
Ceretti, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, pp. 735
66
14- "Presente viviente". Cf. Jacques Derrida, La voz y el fenmeno, tr. esp. de
Patricio Pealver, Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 144. Cf. tambin Jacques Derrida,
Introduccin a "El origen de la geometra" de Edmund Husserl, Buenos Aires, El
Manantial, 2000. [N. de E.]
JACQUES DERRIDA
y en ambos casos,
"Eifahrung"
"exprence"
"E1jahrung".
en francs'5, la ex
experimentar
"Eifahrung")
quien o de un que,
un
un objeto.
menudo se dice que la vista nos lleva al objeto que est posado, que
tenemos delante, pero hay una experiencia sin objeto, una especie
de experiencia desbordada por alguien o por alguna cosa,
que,
quien
15. Y
68
est delante, ah donde pinto, dibujo, veo lo que est ante m, o bien
sobre todo los grandes: dan a ver la visibilidad, algo que es com
sobre los ojos videntes. Ver ojos videntes es tan peligroso como
Deca que, hasta estos ltimos aos, haba credo que el pri
una visibilidad que necesita de una luz. Esta luz le viene, pues, de
sol vuelve visible pero tambin hace crecer, hace ser. Esta luz que
r6. Cf. Aristteles, Acerca del alma, tr. esp. de Toms Calvo Martnez, Barcelona,
Credos, 2000,418 b. Citado por Jacques Derrida en su Introduccin a "El origen de
la geometra" de Husserl, op. cit. [N. de E.]
17. Derrida se refiere al doble sentido del verbo francs "regarder": "mirar" y "con
cernir". [N. de T.]
7I
JAOQUES DERRIDA
tr.
nuista, donde no hay diferencia entre lojel que toca y lojel tocado.
Porque hay una diferencia entre lojel que toca y lojel tocado que
73
sensible: Kant nos explica que un ser finito, el hombre, por ejem
tuitus origi narius, lo que quiere decir que Dios produce los objetos
los cuales duda entre lojel vidente-lojel visto y eljlo que toca-eljlo
tocado en la experiencia del cuerpo propio, es decir, de mi relacin
que ve: como ser infinito, crea el mundo. El intuitus derivatus, que
miento, que hace posibles tanto lojel vidente-lojel visto como elj
experiencia de la diferencia.
74
75
JACQUES DERRIDA
2r. Hlene Cixous, "Sa(v)er" en Hlene Cixous y Jacques Derrida, Velos, op. cit.
PP II-19.
77
Trace et archive, image et art. Dialogue. Dilogo indito en francs que tuvo
lugar en Pars, en el College iconique del 1 nstitut national de l'audiovisuel
D'alleurs, Den-ida, realizado por Safaa Fathy, La Sept ARTE, Gl01ia Films,
Francia, 1999, 67 min 57 s. [Salvo indicacin conb:mia, todas las notas de este
r.
8r
JACQUES DERRIDA
simo que nos haya cedido los derechos para ver la pelcula, que
la traza, sobre los trazados? En efecto, como usted sabe, hace falta
da llega otra imagen, otro tipo de imagen que llega. Creo entonces
atrevo a decir, puesto que con una conferencia uno sabe lo que
mas, creo que podramos esperar que esta manera fuera quiz
aqu mal que bien desde hace unos aos, cada mes. Podramos
dndole como subttulo "El trabajo del tiempo". Porque hoy nos
las cosas se hagan sin urgencia, sin zapping, sin interrupcin, con
JACQUES
DERRIDA:
que me recibis aqu, por darme todo este tiempo, por darme la
oportunidad de serviros de material ms o menos pensante y por
compartir con vosotros una reflexin arriesgada. Me ofrecis una
oportunidad temible, porque a la vez estar expuesto a la imagen,
en condiciones en las que mi invencible e irreductible narcisismo
puede sufrir, estar expuesto a la imagen y expuesto a la necesidad
JACQUES DERRIDA
tiempo, del devenir tiempo del espacio, lo que esta pelcula pone
(N. de E.)]
tea, que plantea por su propia factura, en tanto que obra -reto
3- jacques Derrida,
T.]
puede ser escritura sobre otra cosa. Llamar a esto una escritura
to, sobre el arte. A todo ello seguir, hacia las 10.3oh, un debate
r en algo que conocemos bien, que existe, que es, por ejemplo, la
ante las imgenes hay una llamada. Asimismo, toda palabra est
etc. no est muy claro, pues es ms bien algo indefinido que algo
86
JACQUES DERRIDA
88
cmara, con los problemas ele tiempo y ele espado que ello plantea,
preparado una vez ms para protestar contra la cmara, como hago
en la pelcula, como los peces. La dificultad no es nimia. El hecho
de tener que responder con palabras ante una cmara vuelve a re
petir la situacin del rodaje cuyo resultado hemos visto hace U11
instante. Pues bien, la cuestin ele la escritura y ele la in1agen. Suce
de que -y esto es lo que he acabado no solamente aceptando, sino
apreciando en el trabajo ele Safaa Fathy-tras haber opuesto, ella lo
sabe, una resistencia sino interminable cuando menos duradera, lo
que acept y he acabado admirando es el arte con el que ella ha so
metido, sin violencia, la palabra a la in1agen, es decir, conseguir
que todo lo que yo pudiera decir... -ms adelante habr que distin
un
fragmento ele
un
profesor
6. J. Derrida y Safaa Fathy, Rodar las palabras, tr. esp. de Antonio Tudela, Madrid,
Arena libros, 2004.
JACQUES DERRIDA
un
93
pivad
. e lo pblico est constantemente reactivada. Creo que esta
.
distincwn pnvad
ojpblico es una distincin que tiene una historia
una histori relativmente reciente. La pelcula no
solamente plan
94
95
JACQUES DERRIDA
ARTE
volverme a ver en esta pelcula, es que no soy yo. Aunque soy yo, in
mente, sino que es esto y hace esto, corta, es un arte del corte. La
Es decir, que se me autoriza por lo que esta pelcula es, por lo que
ingls. Creo que es la marca del arte en una pelcula como esta, es
FRAN<;:OJs souLAGEs:
Y creo que esto tiene una relacin con lo que se ha dicho sobre el
decir, que una imagen nos obliga por ejemplo a plantear, a la vez,
que lo real no puede ser dado por la imagen y que, sin embargo, el
que hay que unir: cmo comprender que la imagen pueda estar,
tas antinomias ante una imagen, lo que podramos llamar estos "a
todo para aquel que piensa, que piensa con palabras pero quiz
rpidamente, de antinmico?
JACQUEs DERRIDA:
pueda verla en esta situacin, sin saber nada, ni del tipo de pelcula,
bles, que son las preguntas de la imagen que nos interesan a todos:
eso es todo. Entonces ocurre que, con otros aqu, he pasado aos
cir la antinomia) que cada imagen vale por ella misma, en todo caso
99
JAGQUES DERRIDA
estas palabras, tanto si las entienden como si no. Por otra parte,
incluso en francs, no todo el mundo lo entiende, nadie lo entien
de todo, no todo el mundo entiende todo lo que se dice, incluso
visual o
lla, sino que hay textos citados una o dos veces-, recuerdo, puesto
tiempo, vemos una imagen suya que es muy distinta, porque est
lOO
101
bien algunas cosas. Este corte entre imagen y palabra, por ejemplo,
se ejerce de mil maneras, no solamente porque algunas veces se
me ve, como usted dice, en reposo, sin hablar, sin abrir la boca, y
est mi palabra que resuena en
leen mientras hago otra cosa; otras veces parece como si hablara,
pero no se me oye. As pues, el corte no es uno, hay mil maneras
de servirse del corte. Y efectivamente da la sensacin. que usted ha
descrito muy bien, de una inadecuacin entre el gesto y la palabra,
o entre el cuerpo y la palabra. Y esta inadecuacin, que finalmen
te es uno de los motivos de la pelcula, dice algo del secreto. No
estoy ah donde yo hablo, ah donde ello habla, estoy en otra parte
y existe un habla ms vieja que yo. No recuerdo muy bien en qu
momentos, pero hay momentos en los que me paseo, no se me ve
hablar y se oye mi voz. Hay un habla ms antigua que yo, ms vieja
que ese momento, que sigue hablando, que me precede, y es ese
cuerpo que corre tras su palabra o el habla que corre tras ese cuerpo
los que, efectivamente, dan la sensacin de secreto, de interrupcin
que prohbe
PATRICK CHARAUDEAU:
La ilusin de.. .?
PATRICK CHARAUDEAU:
JACQUES DERRIDA
usted conoce mucl1o mejor Toledo que yo, me rindo, usted conoce
Toledo y esa sinagoga mucl1o mejor que yo. Sabe, yo era un pasan
a travs de esta construccin que hacemos del otro y que tiene que
. ver con esta esencializacin? Son algunos comentarios muy desordenados, me perdonar usted, que se los proponga as.
Fathy
quien
un
yendo al otro, y algm1as veces para su bien, otras, no. Pero primero,
cuenta de que -esto tarnpoco me pas por alto- era Ul1 lugar
F.
na especie de esquema
m1a
diferencia considerable.
no se encuentra en ninguna
1:
ro6
tualizacin?
JACQUES DERRIDA: No, la objetualizacin a es
na determina
y
_
cin del resto que supone la nocin de obeto. Mue, aqm,, Sl tu
JACQUES DERRIDA
imagen, hay otra cosa distinta del objeto. Incluso los objetos, lo
jado sobre esto aqu. De modo que el riesgo que asume Jacques
MICHELE KATZ7:
108
que en realidad toda la cuestin del archivo (al fin y al cabo, una
pelcula es un archivo) est ligada precisamente al corte pero a
qu corte? No es el corte entre la imagen y el sonido, claro est,
no lo creo, es el corte entre la impresin y la impronta. Es lo que
usted explica en Mal de a rchi vo y que considero extremadamente
da, est claro, hay riesgo, por eso me resist a ello. Antes he dicho
que me cost mucho hacerlo, porque senta que me arriesgaba.
Pero, al mismo tiempo, como se dice en la pelcula, exponindome
me protega. Hice ambas cosas a la vez: me expuse arriesgndome,
IIO
JA(;QUE!:> Dl!<HHlUA
(y podra dar
JACQUES DERRIDA
JACQUES DERRIDA:
la destmccin de s.
gstica, que no es vlida en todas partes. Pero, por otro lado, est
GRARD HUBERT:
bre lo poltico? Quiero decir que uno siente que usted apuesta
por el posteriormente
ha cmzado con ella, pero hoy la cruza de una manera muy singular.
II2
JACQUES DERRIDA
JACQUES DERRIDA:
que grabo en una mquina, sino que, cuando hago esto, tal gesto,
efectivamente con el tema del secreto, del corte, del archivo, de las
todo ser vivo deja huella. Con este fondo general y sin lmite, lo
JEAN-MICHEL RODES:
JACQUES DERRIDA:
Es un gesto de poder.
ns
JACQUES DERRIDA
la huella.
la gramatologa
digo que una huella que no se borrara, que nunca pudiera borrar
se, no podra ser una huella. As, una huella puede borrarse. Esto
sentido que estaba ah, dado, y que tan solo habra que elucidar
huellas, para darles sentido y preferir tal huella a tal otra. As, pre
para destruir tales archivos o dejar morir tales huellas, para dejar
n6
.J.8.lJI.ol.UJ!ib Ul!i.tUUU.B.
digo", quiere decir: "Si pudiera hacer que esto no tuviera lugar", es
de una psique finita, que funciona con vida y muerte, que funciona
supervivencia, hay que matar. El archivo es esto, el mal de archivo.
SERGE TISSERON:
[carreau],
van a los museos y hay otras que olvidamos, que se desh11yen. Hay
u8
d'archives,
10.
IIUELLA Y ARCHIVO,
IMAGEN Y ARTE
JACQUES DERRIDA
deramente tll1 bien como debera, tal y como quenia, voy a remi
tirle a otros textos mos. Sobre la cuestin del ver y del no ver, he
sobre el juego del Fortj Da, tal y como lo explica Freucl-creo que es
que utiliza Freucl, usted muestra m1a vez ms que la manera en que
aqu en el lib1ito Rodar las palabras, donde hablo Ul1 poco ms ele
un
ha hecho el gesto ele ponerla recta. No es gratuito ... Sobre todo por
momento dado, le ped a Safaa Fathy que filmara esto. Ella fue
Cf. Jacques Denida, "El ca1tero de la verdad", en La Tmjeta postal, op. cit.
I2I
I20
1
ron nada.
texto que escrib sobre la baldosa en Rodar las palabras, digo exacta
mente lo que usted quiere que diga, es decir, que me he pasado la
vida queriendo ponerlo recto. Incluso cito a Hamlet en su famoso
parlamento en el que dice: "Por qu nac ah?". Cuando habla del
"time out ofjoint"'3, del tiempo dislocado, dice: "Nac to set it right", es
decir, para ponerlo del derecho, para reparar la injusticia que vivi
mi padre. De ah la idea de reparar algo que estaba torcido. Y, en
ese fragmento del libro, digo que tena la sensacin de que algo no
andaba bien en esa casa y yo quera ponerlo del derecho, ponerlo
en su sitio. Algo estaba torcido. Pero no se trata nicamente de una
cuestin de visibilidad. Y ello porque, cada vez que caminaba, sen
tia una interrupcin en mi cuerpo. No era solo por ver la baldosa
mal acabada, mal puesta, sino que mi paso, volviendo a la kinesia,
quedaba como interrumpido por la baldosa. "No anda bien, no ando
bien, habra que..., no solo con las manos, con los pies, ponerlo del
derecho." As pues, es en el gesto, no nicamente en la palabra,
sino en el gesto del cuerpo donde senta que... cmo llamarlo? Esa
dislocacin, ese "desajuste", y quera ponerlo en orden. Podemos
considerar entonces que la deconstruccin consiste precisamente
en poner las baldosas al revs, en resumen, en trastocar un orden.
Pero tambin consiste en preguntarse qu es lo que no funciona en
ese orden, qu es lo que en el orden es un desorden, lo que el orden
esconde como desorden. La deconstruccin no consiste nicamente
122
ever.
123
JACQUES DERRIDA
Yo no he dicho esto.
Para USted, S.
MARIE-JOS MONDZAIN:
MARIE-JOS MONDZAIN:
hace que la voz sos-tenga o d soporte a algo que quiz est cerca
124
JACQUES DERRIDA:
Si hay algo de entre todas las cosas que Godard ha hecho y que yo
que conozco, pero ese alguien que conozco solo ser el destinata
habra carta sin ese poder no llegar. Lo que no quiere decir que no
como puede no llegar, como dejo que una carta pueda no llegar,
so, hay traicin porgue este envo amoroso, siempre hay traicin
reconoce mejor por mi voz que por otros signos u otros rasgos,
126
HUELLA Y ARCHIVO,
IMAGEN Y ARTE
PINTURA, DIBUJO
'
1
l
l
i
1
1
I28
llustrar,
dijo l. ..
Ahora imagina, otra fbula, que un texto ledo est escrito, y de otra
manera, imagnalo transfigurado por el dibujo o el color. Transforma
do, cambiado en su lnea o en sus formas, transportado a otro elemen
to hasta perder algo como su lugar y su relacin a s. Puede ocurrir
entonces (a veces) que parezca precedido por lo que lo secunda, como
133
11 no lejos
1
sujeto de mi tema"l, es en el principio, y despus, a partlr de ah ,
as, gras, mariposas, toros, la llama y el hierro, las rocas, las orejas,
un laberinto, el embarazo o no de todas las mujeres de Nietzsche,
1. Cf. Jacques Derrida, Espolones. Los estilos de Nietzsche, tr. esp. de Manuel Arranz
Lzaro, Valencia, Pre-Textos, 1981. Debido a que este libro est agotado y es in
accesible en espaol, daremos las referencias de las pginas correspondientes a
la edicin francesa, perons. Les styles de Nietzsche, con prlogo de Stefano Agosti,
134
a su manera con una violencia discreta, ha puesto por obra todos esos
roo.
1 35
ILUSTRAR, DIJO
..
Beaux Arts Magazine, Pars, Publicalions Nuit et Jour. n.o 85, diciembre
preferentemente en femenino).
cer sexo" del que, en ese lugar, justamente, habla Nietzsche: plu
Muse du Louvre), con esta leyenda: "El ojo del dibujante, :fijado en la bs
queda de su propia mirada que le devuelve el espejo, se parece al ojo de
1m
madera, 50 x 40
un
discurso.
=,
Muse
du Louvre): "El ciego que tiende las manos hacia delante para orientarse,
para no caer, tambin es 1ma metfora del artista, cuya mano tantea en lo
46
=,
complejas del autoneb:ato, que solo es identificable como tal gracias a una
mencin exte1ior al dibujo".
JRME coiGNARD:
JACQUES DERRIDA
"Lm
ciego. Es el autorretrato de
un
guiar, tanteando,
creacin artstica?
exposicin de vidrio.
Por otro lado, el trazo msmo (y, por ello, esto es ms pertinente
para el dibujo que para la pintura) es invisible. Porque el espesor
de color que vemos no es el trazo propiamente dicho. El trazo es
A propsito, el dibujo
Qu podemos esperar de una experiencia
or,
I.
2. Cf. Jacques Derrida, Mmoires d'aveugle, op. cit. La exposicin, comisariada por
Jacques Derrida, fue la primera de una serie titulada "Part pris" y tuvo lugar en el
Museo del Louvre del26 de octubre de 1990 al21 de enero de 1991.
145
En el fondo, partir del "nada que ver" -del "nada que ver", a la
vez, en el sentido de la ceguera y en el sentido de la falta de relacin.
Cuando decimos "nada que ver", queremos decir "esto no tiene nada
que ver con eso" y, asimismo, es tambin una manera de dibujar el
campo de la incompetencia. A lo largo de estos quince aos, he re
lo que hace que algo pueda determinarse por oposicin a otra cosa:
lado
147
A PROPSITO, EL DIBUJO
JACQUES DERRIDA
de las dos a las veinte lneas cada uno, en los que me abandono
mexpenenoa.
5 Cf. Jacques Derrida, "Forcener le sujectile", estudio para Antonin Artaud. Dessins
et p01trats, op. cit. pp. 55-108. Jacques Derrida dedic otro texto a los dibujos de
JACUU..l!il:S U.l::!..i.tU:tlU8.
8. "Part ptis", expresin francesa que aqu podra traducirse por "Posicin de
partida".
[N.
de
T.]
PROPSITO, EL DIBUJO
JACQUES DERRIDA
9 Expresin francesa que puede significar "Louvre o no ver", "Lo abre o no ver"
e incluso, por asociacin fontica, pero ya
o no ver". [N. de T.]
no
JACQUES DERRIDA
A PROPSITO, EL DIBUJO
subttulo es
L'autoportrait...-,
los ciegos. Nuestra cultura, es decir, por una parte, las Escritu
cin que intent tanto en acto con la exposicin -es decir, con los
expositio,
"expositio".
los
tambin de exponer la
expositio de
la mirada, de exponer la mi
dibujos
(y
vemos
de cie
hiptesis era que todo dibujante, en tanto que dibuja, realiza una
divino, por ejemplo; otros tenan los ojos reventados (es el caso
con los ojos y con las manos no puede no quedarse fascinado por
154
155
A PROPSITO, EL DffiUJO
que traza el perfil ele lo invisible, ele lo que ama y que le resulta
invisible. De manera un tanto desordenada querra recordar en
pocas palabras, puesto que acabo ele decir "mujer", lo que ha sido
JAOQUES DERRIDA
'
IO. Dibutades o el origen del dibujo (tambin llamado El desGubrimiento del dibujo) de
Joseph-Benoit Suve y Dibutades o el origen del dibujo (tambin llamado El origen
de la Pintu.ra) de Jean-Baptiste Regnault. Cf Jacques Denida, Mmoires d'aveugle,
op. Gt-. t., pp. 54-55 [N. de T.]
u. Georges Bataille (pseudnimo Lord Auch), Histoire de l mil, con ocho litografas
no firmadas de Andr Masson, acabada con un captulo titulado "Coi'ncidences",
Pars, 1928; nueva versin acabada con el captulo "Rminiscences", Sevilla, 1940,
con seis aguafuertes de Hans Bellmer.
'
157
PROPSITO,
EL
DIBUJO
JAliWU.I!i::S JJl(..H.1JJA
12. Cf. Jacques Derrida, Mmoires d'avwgle, op. cit., pp. I29130. Jacques Derrida
tambin cita los versos de Marvell en "Circonfesin", en ]acques Derrida, op. cit.
[N. de E.]
13- Cf. Mujer al pie de la Cruz, de Daniele da Volterra, en Jacques Derrida, Mmoires
d'aveugle, op. cit., pp. 127 y 129.
159
JACQUES DERRIDA
A PROPSITO, EL DIBUJO
tm
parntesis autobiogrfico
r6o
r6r
por Jacob, siendo Esa el hijo mayor -son dos gemelos pero,
como siempre en los gemelos, hay uno que nace antes que otro,
otra parte, una astucia... cmo decirlo? ... condenable, puesto que
empezar, a saber, que el trazo puro -no hablo aqu ni del color
ni siquiera del grosor del trazo, del grosor coloreado del trazo, por
vista. Y, por tanto, desde ese punto de vista, podemos decir que el
la percepcin, a la intuicin,
15. Jacques Derrida seala aqu una duda. De hecho, en la Biblia es cuestin ms
bien de la "piel de cabritos" (Gnesis 27, 16).
r6. De Charles Baudelaire, Jacques Derrida cita el poema Los ciegos y un fragmen
to de "El Arte mnemnico". Cf. J. Derrida, Mmoires d'aveugle, op. cit., pp. 5153-
A PROPSITO, EL DIBUJO
fuente de luz que vuelve aparentes las cosas y que permite que
lo visible aparezca, la fuente de luz en s misma, no es visible.
Lo que hace que las cosas sean visibles, as pues, la visibilidad
misma de lo visible, no es visible. La luz no es visible. Lo que aqu
veo son, nai.urahnente, cosas visibles, son cosas luminosas, pero
la transparencia, lo difano -como dice Aristteles, ya sabis,
lo difano: lo que permite que la visibilidad misma aparezca-,
lo difano mismo no es visible. As pues, no vemos la visibilidad
d lo visible. Y esto hace que sea en un elemento nocturno, de
algn modo, de transparencia no visible, donde lo visible aparece.
JACQUES DERRIDA
. ..
] de
tura, porque era una exposicin de dibujos, pero ped que hubiera
una excepcin, que es de Courbet, Autonetrato llan1-ado H hombre
herido, en el que lo vemos con los ojos cerrados, es decir, ciego,
no viendo y herido, como si su vista misma estuviera herida. Es
tos autorretratos fueron escogidos, como todos los dibujos, por
que eran bellos. La pregunta que podrais plantearme entonces o
plantearos, y a la que no soy competente para responder es: "A
qu llamamos un dibujo bello?". Aqt es donde tuvieron lugar
negociaciones tm tanto difciles con los conservadores, porque
A PROPOSITO, EL DIBUJO
JACQUES DERRIDA
veo mis propios ojos, suponiendo que los vea. As pues, imposi
bilidad de verse. Advertid tambin que, cuando intercambiamos
una mirada con alguien que ve, con un vidente, en la medida
misma en que vemos los ojos del otro vindonos y en la medida
en que se produce esa extraa experiencia del cruce de miradas,
vertiginosa experiencia del cruce de miradas, vemos al otro vien
do y, por consiguiente, no vemos sus ojos. Vemos los ojos viendo
e intercambiamos un "viendo-viendo", como se dice en francs
poda ver que un dibujo era ms bello que otro, pero haba casos
fiaba del ojo del experto. Creo, como los expertos, que los dibujos
debe ver sus ojos como ojos de ciego y, en ese momento, verse a
discurso, sin esas cosas que estn fuera del dibujo, fuera del cua
dro -que estn en los bordes, que son parerga, por decirlo as,
sus ojos, una especie de terror del "ver sin ver", como si l no
llegara a ver lo que vea, a saber, sus propios ojos. Porque cuando
como tal refirindose a alguna cosa que est fuera del retrato y,
vemos lo que ve, por decirlo as. Cuando veo esos ojos, veo mis
r8.
Expresin idiomtica que significa literalmente "doy yo y das t". [N. de T.]
JACQUES DERRIDA
A PROPSITO, EL DIBUJO
r)
el
los ojos reventados por el otro, por aquel al que muestra y al que se
decir era que... esto abra una reflexin que intent desarrollar en
bujo de ruinas, pero, por una parte, no tenamos lugar y, por otra,
pens que uno solo bastaba, con un bello dibujo de ruina bastaba.
r68
en
la grabadora.
A PROPOS1TO, EL DIBUJO
Pregnancias.
Sobre cuatro la vis de Colette Debl
2on,
pp. 22-29.
su
(De todos modos, con un lavs estamos cerca del bao (antes o
despus: ved aqu Susana segn Tintoretto, cerca de una orilla
o de un lavadero. En ingls, el dibujo al lavis se llama washing o
to
wash-
PREGNANCIAS
sus cita
en
2.
I74
4- En francs,
[N. de T.]
I75
PREGNANCIAS
JACQUES DERRIDA
vo, qu otro cuerpo? Quin suea ah? Quin anda al1? Y por qu
para aparecer.
Pregunta (aunque solo sea para ver, antes de cualquier relato, esta
vez): por qu una historia de la pintura tendra que ser ante todo,
despus de todo, segn todo, una historia de la mujer pintada, re
presentada, mostrada, manipulada, evitada, modalizada? Rehuida?
Denegada? Una historia de la persecucin? Podramos resumirla
as, como la historia en suma de su verdad? Del inconsciente de su
verdad? Esta pregunta quedar suspendida, merece volver a ser em
papada. Es siempre la verdad. Qu intrprete. Ella interpreta el senti
do (el sentido escondido, si queris decirlo as) de todas esas obras de
maestros respetables, interpreta
gistral, burla su
a so capa) de la representacin ma
corpus familiar. Quiz homenaje irnico: habr
que revisar todo eso. Esta teora de las mujeres, solo la radiografa
siempre
5 Colette Debl, Lumiere de l'air, op. cit., p. rs: "La cita pictrica no puede ser una cita
literal como lo es la cita literaria, porque pasa por la mano y la manera del citador".
177
PREGNANCIAS
JACQUES DERRIDA
Qu es lo venerable?
noso como de una pelcula entre dos aguas. Durante mucho tiempo
7 Ibid.
no
hmeda, el cuerpo aparece all donde tiene lugar, a travs de su elemento, el ele
mento de ella, en el medio acutico del entre-dos: aqu es constituir corifundiendo,
ms all, volveremos sobre ello, es borrar subrayando.
("Los grandes cuadros vienen despus de mis viajes a California" [ibid., p. 26] y a
E.]
179
JACQUES DERRlDA
PREGNANCIAS
palabras. Que nos abrumen con palabras, que nos dejen faltos de
En francs "averse'', que el autor esCiibe en cursiva para sealar el eco de "tr-averse"
(atraviesa); literalmente lo que hace Colette Debl con sus lavis: hacer resonar en eco
u.
[N. de T.]
!bid., p. 28.
180
des-firmados"
[N.
de T.]
181
JACQUES DERRIDA
PREGNANCIAS
no, un cuerpo nico, "psique extensa"1J, como deca Freud, una cosa
generaciones. El
cie de
dos palabras,
a travs):
travs de un trabajo
a travs, ve lo que
atraviesa, a travs de ella, a travs de la travesa, a nado, el "a travs"
13. Alusin a una nota de Sigmund Freud: "Psyche ist ausgedehnt: weiss nichts da
von", "escrita el 22 de agosto de 1938, un ao antes de su muerte" y publicada
pstumamente en Schriften aus dem Nachlass, 1941, Gesammelte Werke, vol. XVII,
p. rp, pasaje que Jacques Derrida comenta detenidamente en El tocar, jean-Luc
Nancy, op. cit., p. 31 y ss.
[N. de E.]
14- Colette Debl, Lumiere de l'air, op. cit., p. rs. (El subrayado es mo, J. D.).
15. Esta serie limitada a 888 lavis se ha convertido ya, segn la artista, en una "infi
nidad".
[N. de E.]
r6. Colette Debl, Lumiere de l'air, op. cit., p. 15. La cursiva est en el texto.
[N. de E.]
PREGNANCIAS
ces?
. . .
de m"'7.
Hacia i.i y hacia m. Pronuncia Eco en su nombre. Narciso
(demasiado tarde, ya no hay ms tiempo ineversible para esta his
toria o para este mito), en el momeiri:o de decir "Adis"
(Vale) y de
1.m
1995,
pp.
14-25.
1,
invierno
1986,
acuarela
(1953)
1985
(Galelie Adeas,
I7-
Ibid., p.
23-
r8.
5or.
Iconogrcfie
Cf. Simplicius, Comentario del Peri kosmou. de Alistteles (Platn, Timeo). Esta
formulacin neoplatnica ya se encuentra en Proclus, donde "salvar las aparien
cias" puede significar: hacerles devolver la "razn". [Salvo indicacin contraria,
todas las notas de este texto son N. de E.]
2.
SALVARLOSPHAlliOMENA
JACQUES DERRIDA
doselas con el
Hace falta,
decamos, que la palabra ceniza, hace falta que a la vez, al mismo
tiempo, se vea y se oiga. Hay un ser-al-mismo-tiempo (ama, syn),
hay una sola vez para el ser a la vez de lo que hace falta?
Ashbox, una de sus palabras inglesas, es el ttulo de una acuare
la (1987) de Salvatore Puglia, ciertamente un pintor italiano, como
lo indican su nombre y apellido, romano, creo, pero cuya obra pone
en juego, o si prefers trabaja, distintas lenguas extranjeras: el grie
go, el alemn, el francs, a veces el ingls. Cmo se puede pintar
en distintas lenguas? Qu puede tener que ver la pintura con la
traduccin? Con una traduccin que ya no consistira en restituir,
segn la
dro, mezcladas con las cenizas, justo debajo del hombre, un hom
188
dicho de otro modo, para una pintura cuyas palabras hablan sin ha
blar, tan bajo, muy bajo, el artificio de un lmite entre el adentro y el
No es as?
ia tan antigua,
Habitamos, no es as?, las cenizas de una histor
ble o lo inteligible
cuando con Scrates y Platn, S. y P.S, lo pensa
). Una figura
(eidos
e
(noeton) se anunci en la figura de lo visibl
mente aparente y
que quiz no es una metfora. Paradoja nica
ncia: era la condicin
de la que justamente hay que salvar la aparie
oma , la ley misma del
planteada a lo que se podra llamar la logon
da y, sin em
logos. S. y P. pensaron el pensamiento bajo la luz del
hasta el fin
Durar
ra.
bargo, esta asignacin ptica no fue efme
t e da a pensar dando
del sol, el cual, no lo olvidemos, no solam en
in quema y reduce,
tamb
que
a ver, no solamente engendra, sino
las cenizas del eidos?
lo reducir todo a cenizas. Se pueden salvar
La pregu nta resonar
Qu hay de nuevo bajo el sol, desde S. o P.?
sola en la noche de este laberinto.
Parece que se callan, estas palabras, pero en el seno de un aullido.
Son locos que sealan la razn con el dedo. Acaban de perder la fun
cin que normalmente llamamos discursiva, helas aqu desatadas: ya
sea en su fona alfabtica, en su ensaamiento grfico o en la afona
del trazo. Pero el sonido y el trazo ya no se entienden, ya no se reflejan
4 Por homonimia, en francs "la cendre m'aime" puede significar "la ceniza me
ama [m'aime]" o "la ceniza misma [meme]". [N . de T.]
SALVARLOSPHMNOMENA
JAOQUES DERRIDA
6. Poesa y verdad. Derrida retoma esta expresin como una "traducn modesta,
anacrnica y torpe pero deliberadamente falseada" en Demeure- Maurice Blanchot,
Pars, Galile, r998, pp. 9-rr: "Dichtung und Wahrheit", "Ficn y testimonio".
7 En la expresin fra11cesa "mon noma l'envers" (mi nombre al revs), las palabras
"nom" (nombre) y "mon" (mi) son simtricamente reversibles y crean, por tanto,
un palndromo. [N. de T.]
I93
JACQUES DERRIDA
8. Martin Heidegger, "El origen de la obra de arte", tr. esp. de Helena Corts y
194
195
SALVARLOSPHhlNOMENA
un
JACQUES DERRIDA
r.
9 Quizs se b:ate aqu de un enor, pero tambin puede ser que Derrida est ju
gando con la inversin de las leb:as S y P diseminadas en este texto.
randonne,
at
random.
197
JAli\:.tU.I!iti U.l!iJ:t.H.l.U.8.
2.
3-
4-
lo
elocuentes pictogramas.
5
10. Guillaume Apollinaire, "Il pleut", Sic, n.0 12, diciembre de 1916, retomado en
Callgrammes, 1918, y Pars, Gallimard, 1966, p. 64.
SALVARLOSPRhlNOMENA
Suzanne Doppelt
200
configtlrar
.. .
r. Cf. Lms Aragon, Henri Matisse, roman, Pars, Gallimard, 1998, p. 224. (El su
brayado es de Hemi Matisse). [Salvo indicacin contraria, todas las notas de este
texto son N. de E.]
JACQUES DERRIDA
espera de l>.
[desseinJ o el
[dessin] de una nueva institucin, otra tradicin, otra trans
dibujo
1.m
horizonte. As me
de una meditacin filosfica del dibujo, sobre todo desde una tra
dibujar,
designatum
[dessein]), designndose y
proyectndose a s mismo fa (en la signatura) y, sobre todo, hacia
la enseanza, a saber, la disciplina, la experiencia organizada de lo
de toda referencia y de todo propsito
Ibd., pp. 5r9-522. Cf. tambin Lou.is Aragon, "Matisse parle" [r947], en 01uvres
completes, t. r, Olvier Barbarant (ed.), prlogo de Jean Ristat, Pars, Gallimard,
2007, p. ro8o.
2.
Extasis, crisis.
Entrevista con Valerio Adami y Roger Lesgards
Extase, crse. Entreten avec Valero Adami, ]acques Den-ida et Roger Les
gards. Entrevista publicada en el catlogo Valeda Adami. Couleurs et Mots,
cm,
coleccin par
1988, I47
cm,
(Joyce,
2002 .
un
X'ISIS, CRISIS
ROGER LESGARos:
VALERIO ADAMI:
Jacques Denida, G!as, op. cit., p. 219 b. "]'oub!iais. Le premier vers quej'aie publi:
[Salvo indicacin contraria, todas las notas de
este texto son N. de E.]
VALERIO ADAMJ:
l.
210
2.
JACQUES DERRIDA
XTASIS, CRISIS
JACQUES DERRIDA:
.i
un
VALERIO ADAMI:
un
un
punto y la mano se
ROGER LESGARDS:
VALER! O ADAMr:
2I2
3- Cf.
Jacques Denida,
213
JACQUES DEHtUUA
VALERIO ADAMI:
JACQUES DERRIDA:
ROGER LESGARDS:
JACQUES DERRIDA:
JACQUES DERRIDA:
215
XTASIS, CRISIS
1
1
JACQUES DERRIDA
un
momento dado de tu
nera tan radical... Todo empieza con el miedo: parte del corazn,
..
distinta...
216
canetera.
VALERIO ADAMI: Solo una voz interior me dice: "Vas por buen
camino, detente al1".
EXTASIS, CRISIS
sible. Pero una vez encontrada la mejor frma y una vez asegu
decir: "Eso, es eso, tena que ser as". Est claro que la cultura, el
JACQUES DERRIDA:
go
VALERIO ADAMr:
JACQUES DERRIDA:
ROGER LESGARDS:
vALERro ADAMI:
JACQUES DERRIDA:
218
219
XTASIS, CRISIS
"stgme", es el pm1to, la
5 .cf Jcques Derd a, De l grama.tolog(a, op. cit. p. 126: "En cierto modo, 'el pensa.
,
.
mento no quere decr nada.. (Subrayado por el propio Derrida denb:o del libro).
.
220
a su obra.
1.
Visiones, Terrores
cuestin del ttulo. Un ttulo debera, entre otras cosas, "sugerir algo al
espectador, darle una indicacin potica"'.
Gracias al ttulo, Pentateuque, el soador proyecta en la escena as ti
tulada una especie de zoologa real, la visin, s, la visin de una tea-zoolo
ga poltica: un noble animal; un dios quiz, un seor soberano, un viviente
anhwnano bien podra intentar, aunque en vano, de vaco, admirar su
ros-ro en algo parecido a un espqo sin imagen. Un esp!Jo que podra tener
cautivo, pero no hace nada con su poder cap1lrador ---y no toma rehenes.
Es cierto que a menudo el pintor habla de "captar": no se trata de encarcelar
a alguien o algo, sino por !Jemplo de una pintura que debera de "captar los
ritmos esenciales"2 Y, por otra parte, hay tantos esp!Jos enAtlan! No ha de
jado de espemlar con la espemlaridad. El soador suea con convertirse en
sufiel, su husped o su rehn. Suea con convertirse, al n1-enos en relacin
con la pinnwa, con esta, y para verlafinalmente, en un hombre defe.
Por qu cedera entonces al deseo de considerar Pentateuque, este,
filmado por Atlan, un pseudnimo? Un pseudnimo a fuerza de ver
dad? El ttulo Pentateuque no sera una representacin, ni tampoco una
referencia
figurara en lugar de otro, para ms de algn otro, una parte por el todo,
etc. Estoy diciendo el Pentateuque, este, el Pentateuque deAtlan que solo
tiene lugar una vez, una vez por todas, el merpo insustituible de esta obra,
este alfabeto de antes del alfabeto, esas.fi'anjas de letras entnlazadas, esos
quipus buscando sus palabras en la noche. Pentateuque se convertira en
una metonimia entn otras, cierto, pero a favor de su desplazamiento el
Por ejemplo, Atlan aptmta en nno de los textos recogidos bajo el titulo "Les dits
du peintre" en Atlan, Premeres Prodes, 1940-1954, Pars, Adam Bi:ro, 1989, p. 192:
"Ciertamente, el problema de los ttulos es initante. En otro tiempo, di. Ahora vuel
vo a darlos. Algtmas veces me ha dado.pereza buscarlos. Pero el ttulo es necesa:do.
Primero, por w1a razn prclica. Se da w11tulo a w1a tela como se da tm nombre a w1
nio. Es ms cmodo que w1 nmero. Despus es ms fcil de ver de qu tela se trata.
Adems, elltulo sugiere algo al espectador, da tma indicacin potica. Sin hablar de
los cuadros 'sobre temas' donde el problema queda resuelto de entrada, ni de esa tmi
ca tm poco vista, fcil pero faslidiosa, del ttulo pseudo-swTealista...". Habra, pues, w1a
estrategia retlica delllulo y del sincltulo en Atlan. PoChia dar lugar a nna taxonoma
sistemlica (entre el sigtficante simblico -o motivado----- y el significante arbitrado
-o aleatolio, entre lo descliptivo, lo denotativo, lo connotativo, la metonimia, la sinc
doque, la catacresis, etc.). "Sugiliendo" o dando "nna indicacin potica" se pueden
interpretar todos estos papeles, y muy cerca de m, el soador no se p1ivar de ello.
r.
.
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.. ._, ......
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30 =,aguada,
coleccin particular
on,
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Frdric Brenner, Enseignantes, tudiantes, rabbins et chantres, ]ewish Theological Seminary ofAmerica, New York.
De izquierda a derecha: Rachel Aranoff, Jill Jacobs, Caitlin Bromberg, Tania Caracushansky, Rachel Lemer,
rabino Pamela Jay Gottfried, Miriarn Gelfand, Rachel Berger, Dr Anne Lapidus Lemer, Marcey Bergman, 1994
JACQUES DERRIDA
2,
Montreal,
JAlJ(cJ.U.l!H::i .U.f!ili:..ttWA
no ha pedido a Moiss que transmita sus 'Juicios" (de entre los cuales,
la pena de muerte para el asesino: "Aquel que golpee a un hombre
mortalmente ser castigado con la muerte"s).
De repente, entre estos dos momentos, como s presiliteran la veni
lo que dices, es como si eso que los hijos de Israel deciden en ese momento,
como si eso que los decidiera, ms bien, JUera un. gesto propiamente deici
da, un intento de asesinato. Qu se hace cuando, Efectivamente, se decide
no or, no responder, ya no conesponder ms, prohibir al Otrsimo o al
Altsimo dirigirse a unoja mismoja? Uno se pregunta lo que dicta y
quin dicta tambin esta decisin prohibidora? Cul es el propsito de
esta intenupcin, sino la de dar muerte, con el pretexto de protegerse a s
mismo de la muerte, de una muerte que viene de Dios, la peor que pue
da imaginarse, un homicidio divino? Acaso no estn ya premeditando,
los hijos de Israel, en cierto modo la muerte de Dios? Justamente en la
venida de un Dios nico, desde su primera manifestacin? Desde sus
animando 1.ma materia [...]esta materia pictrica t-ambin vive. Es la carne del cuadro",
Jean-Micl1elAtlan, "Lettre a des amis japonais", ibid., p. 204.
5 xodo, 21, 1:2., tr. fr. ele Segond. "Aquel que golpee a un hombre y este muera ser
matado" (tr. fr. de la Bibliotl1eque de la Pliade, op . cit.). "Golpeador de hombre que
muera m01ir, este m01ir" (traduccin fi'. de A. Chomaqui). Sabernos que Dios apli
ca estas condenas a muerte bastante ms all y tambin amenaza a todo aquel que rap
ta a 1.m hombre para venderlo, a todo aquel que mata o maldice a sus padre y madre.
6. xodo, 20, r9, tr. fr. ele Segond. "[ ...]que Dios no hable con nosotros, por miedo
a morir!" (tr. fr. ele la Bibliotl1eque de la Pliade, op . cit.). "Que Elohim no hable
con nosotros, con tal de que no muramos!" (tr. fr. de A. Chouraqui).
JACQUES DERRIDA
primeras palabras que son rdenes y que parecen abrir una lucha a nmer
te entre Dios y su pueblo? Por otra pmte, no or nts no siempre significa
empezar a ver, a pintar, a anudar o a escribir.
-De manera muy oscura, en efecto,foera de cualquier representacin
posible y de todo antropomoifismo, de lo que quiz se trata es del trazo o
de la letra, de aquello que anuda el trazo con la letra de color, con la letra
del color. Y ah las cosas se complican, se vuelven espesas, se oscurecen, a
veces incluso ennegrecen. Toda la pintura de Atlan es testigo de ello, todas
susfranjas de letras ilegibles. No estn solamente anudadas, entrelazadas,
aglutinantes, tambin se intenumpen, inciden y coinciden, se eclipsan. El
tropo de estos impulsos discontinuos sera el anacoluto, la ruptura de lafra
se, ms que la analoga o la metfora. Efectivamente, otros pod1an desCI'
br este silencio, el de la elpss anacoltica o aquella que los hijos de Israel
piden a Dios, como un silencio de muerte. En verdad, la leccin manifiesta
del Pentateuco es otra. No se trata de que los hijos de Israel corten la pala
bra a Dios, de que solo adoren a un dolo afsico, que cultiven su imagen, el
color o la piedra tallada, que escojan la semejanza o la analoga. No estn
preparados para inventar la pintura, la figurativa o la representativa, ni
tampoco la abstracta, todava no se han reconciliado con una iconografa.
-Como mnimo de manera consciente, puesto que la pintura sin
las palabras es tambin la audacia de dejar hablar al inconsciente. Al
que un trazo de color da a menudo su espacio y su oportunidad. Dars
tellbarkeit, deca Freud para nombrar este teatro onrico, esa escena
.figurativa, ese espacamento imageado del inconsciente so-ador. Pero
est tan claro que los hijos de Israel no queian dar muerte a Dios?
O como mnimo, sugeia Freud precisamente, a Moiss?? Quin se
atreveia a afi rmarlo ? Qu tom partido? Quin habr decidido qu,
en ellos, en esa sorpresa absoluta que viene entonces a disolverse en ellos,
verticalmente? S toda la historia empez ah, no es posible ninguna va
riacin imaginara del relato. Lo que tuvo lugar tuvo lugar, y es el lugar,
ya nada podr cambiarlo. No queda sino pintar y describir.
7 A propsito de esta "tentacin" o "intento de asesinato", y en este caso en re
!acin con Moiss, o con Dios, me permito referirme a
102 y SS.
8. xodo, 20. 18-19, tr. fr. de Segond. "Pero todo el pueblo vea los truenos y los
fuegos, el sonido del cuerno y la montaa humeante: el pueblo lo vio y temblaron
JAUQUllil> 1Jllilw.a
9 xodo, 20, 20 y 2r: "No os asustis, pues Elohim ha venido para poneros a
pmeba y para que su temor est ante vosotros para que no pequis". "El pueblo
se mantena alejado. .." (tr. fr. de la Bibliotheque de la Pliade, op. cit.) '"No os es
tremezcis. S, Elohim ha venido para poneros a prueba y para que su temblor est
en vuestros rostros, para que no cometis una falta'." "El pueblo est alejado..."
(h'. fr. ele A. Chouraqt).
Tr. fr. ele Segoncl. "Yahveh dice a Moiss: 'Hablars as a los hijos ele Israel
[. . .] No haris junto a m dioses de plata y dioses ele oro, no os los haris. .. " (tr.
fr. de la Bibliofueque ele la Pliacle). "Dirs as al Bendecido Israel [...] No haris,
conmigo, Elohims ele plata y Elohims ele oro, no los haris para vosotros." (tr. fr.
ele A. Chouraqt).
ro.
JACQUES DERRIDA
dinmico, para activar por mi parte, con una sola palabra, las dis
tambin es una pintura de la voz, ni que sea a veces de ese munnullo casi
inaudible. Hay que creerlo. Hay que creerlo para orlo, hay que aguzar
el odo con una ft siempre poco segura, casi sin voz, como es siempre la ft
digna de este nombre. Hay, pues, que dudar de todo para ver venir esta
voz en la pintura. Para verla venir o venir a verla. Hay que esperar a que
formato" del sublime). Aquello de lo que tratan las obras ele Atlan (su
2.
Desmesurar la grandeza
por lo que, cada vez, se deja provocar Atlan. Pero yo habra privile
14. Me permito remitir aqu al anlisis que dedico a ello en oha parte ("Lo colosal",
en el ensayo "Parergon", en La ve,-dad m pintura, op. cit.).
15. Emmanuel Kant, De la ap,-eciacin de las magnit;udes de las cosas de la natura
leza, exigida para la idea de lo sublime, 26, en Cr-tica del juicio
[en la
tr. de M. G.
M01ente, ed. Gredos, 2010, vol. II, p. 381, se traduce "Da,-stellung" por "exposi
13. Libro de los Reyes 19, IIIJ. Hemos citado, siguiendo este orden: otra vez,
Segond, la Bibliotheque de la Pliade y Chouraqui.
[N.
de E.]
233
JAt:lolU.I!;:S U.I!;!UtlUA
I.
2.
sin tener miedo ante ella. (Como si os dijeran: hay que ver
[Gleichnis]
[ Bildniss]
en otras
da, sinti para con la religin, comparndose con los dems pue
moralidad en nosotros.'6
apora
luomenosr8
Ante el gran formato de esos temas inmensos, de esos gigan
tescos chorros de color, ante esas franjas flexibles y tensas, ante la
coreografa de estas letras anudadas, me inclino, debera decir que
me siento inclinado a obedecer dos veces. Plegado, ligado a dos
17. Cf. Khora, tr. esp. de Diego Tatian, Crdoba (Argentina), eds. Alcin, 1995
Me autorizo este rodeo "platnico" a partir de lo que expone Kenneth White, en
leyes. Prosternado dos veces, dos veces una vez por todas. Doble
lo: "Une Atlantide picturale, essai de biographie" (en Kenneth White y Jacques
Polieri, Atlan. Catalogue raisonn de l'ceuvre complet, Pars, Gallimard, p. 47). "Ya
en su clase de filosofa, Atlan se interesaba por Platn, por la imagen.. y por la
.
18. Platn, Timeo, en Dilogos VI, tr. esp. de Mara ngeles Durn y Franciso Lisi,
Madrid, Gredos, 1992, 22 d, p. 164-
235
DEL COLOR A
LA LE'rRA
JACQUES DERRIDA
Atlntida'9.)
aq"L que os ahone una larga disertacin terica, pero irnica, sobre
la desaipcin de 'tm cuadro. Cuando pienso que algunos osan o
res para pasar las palabras esquivndolas, estn hechos para pasar
de las palabras que, no obstante, llaman. No solamente sino sobre
Como si, as pues, las obras del llamado Atla11 nunca llevaran
incluso esbozo de
el nombre Asia, el fonema Asia, las letras ele Asia, del otro lado del
"Lm
Timeo (25
(r954), el
l'
1 .
1'
_L
2.37
T
'
;
cada cuadro. Solo hay cuadro de pintura, y actuando como tal aconte
cimiento, ah donde el ttulo, la leyenda, el discurso (explicativo, des
criptivo, constativo, prescriptivo, incluso performativo) es llamado a
callarse, a esquivar las palabras, a silenciar sus ttulos -o casi. Hasta
Por otra parte, en cambio, como debo decir, debo hablar, esas
vnculo secreto eniie cierto "adentro" del cuadro (y no "liene que ser
dejan llevar por "LID ttulo, al1 donde no sobrellevan el ttulo. Ah,
cuntas historias podemos explicar, solo para ver, ya sea sobre cada
pre en todo caso algn nombre propio dentro del nombre comn:
JACQUES DERRIDA
I.
que puede decir, ella puede decir, nombrar, citar, para dedicarse
contar a todas sus hijas. Antes de Calypso III (r958) hubo Calypso
ello ms all del tema? Mi hiptes is es que lo que pasa del ttulo, lo
20. )ean-Michel Atlan, "Les dits du peintre", en Atlan. P,-emihes P,-iodes, 19501954, op. cit. p. 192. [N. de E:]
ventado ella una nueva frase, la cual guarda cierta relacin con la
un libro2'.
2..
cada vez que os encontris con una obra firmada por Atlan. De su
hospitalidad ( Calypso), sois a la vez husped y rehn. El husped
f
1
i
i
1
23. Emmanuel Levinas, "La sustitucin", en De otro modo que ser o ms all de la
esencia, b:. esp. de Antonio Pintor Ramos, Salamanca, Sgueme, 2003, p. r87-r88.
Analizo estos fragmentos y esta "lgica" en Adis a Emmanuel Levinas: palabra de
acogida, tr. esp. de Julin Santos Guenero, Madrid, Trotta, 1998, p. 98 y ss.
24. Emmanuel Levinas, "Atlan et la tension de l'art", en Atlan, Premieres Priodes,
1940-1954, op. cit., pp. 20-21.
2.43
JACQUES DERRIDA
en otra parte y tiene que ver, precisamente, con el arte, pero de mane
dad, expiacin.
l
1
11
y belleza, inspira las artes plsticas; desnudo ele tma piel entregada
..
] es la vulnerabilidad misma."G
l
(
l
l
!
que el desnudo ele las "artes plsticas". Tomo aqu dos pasajes que,
por su alusin al arte y a la "rnise1icordia" bblica, ih.uninan, confir
entraas Inaternas"7.
'
desierto en el desierto.
Ests solo, ms solo que mmca. El creador ya no te avisa. No
Derrida el
de marzo de
2002
or Jacques
29. Atlan dijo un da: "Mis poemas solo preceden mi pintura de algLmos meses.
Lo que me conmova en la poesa era el lado de letana y 1itmos. Pas de la poesa
a la pintllra como 1m bailarn que descubre que la danza lo revela mejor que las
encantaciones verbales." (citado por Kenneth White, en Jacques Polieri y Kennetl1
Wlte, Atlan. Catalogue msonn de l'ceuvre complet, op. cit., p. 73).
20o2.
r.
El autor pone aqu en cursiva los prefijos de estos trminos porque significan,
[N.
de
T.]
una
249
JAUio!.UJilt; DJill:tl"tllJA
timonio ele los graneles testigos que estn con nosotros aqu y nos
un
reciben esta tarde, lo que le oauTe al arte, al debajo del arte, nos
llega por debajo, pero tambin, encima, por el mercado. Por debajo
plincipio, ele cierto mercado del arte; y no hay mercado sin lo que
subyace bajo el mercado, y sin cierto exceso que no es solo ele plus
vala y que viene, como el a.J.te mismo, por encima del mercado,
un mercado del a.J.te que, como veremos, solo es posible -con los
entresijos que subyacen por debajo, con sus intligas, sus subastas,
tm
timo del cuerpo. La lencera ele la que estamos hablando (y, desde
que hay bajo las obras, no son reproducibles, forman parte ele lo
que hay ele {mico, ele raro, en una obra. La rareza, la rarefaccin, la
a.J.te, ele ciertos tipos ele obras ele a.J.te (que tendremos que especifi
car) y ele cierto mercado del arte, ele lma poltica y ele una economa
como los papeles o las telas que forman el debajo del dibujo y
del arte. Eso bajo las obras (los soportes, las sustancias, los subyec
bajo de lma poltica y de una economa del a1te, los entresijos que
no ele descifrar. Y ele lo que subyace bajo esos debajos, tambin ele
ocurre llegando debajo por debajo, querra hablaros esta tarde (ele
cia o los negocios), los valores cifrados por descifrar, del lenguaje
ele las artes, ele la poltica, ele la diplomacia, del derecho criminal,
ele abajo hacia lo que, como siempre sucede con el debajo, y con
posible ele lilla tumba o ele un cenotafio; por eso, lo ele abajo hace
JACQUES DERRIDA
y lo que subyace por debajo son, para fortuna nuestra, cosa suya,
sus cosas, pero tambin las cosas que nos ofrecen sin medida, que
lado porque parece no ser ms que algo que est al lado, que es
a la obra ele arte, que le da por prueba una marca ele respeto por la
ran que el reborde del marco sea algo adyacente accesorio respec
dos cuerpos que son, por una parte, la sustancia del soporte o del
cuestin del papel, de entrada (de lo ele abajo como papel, ya que
254
vez
2 55
JACQUES DERRIDA
r.
bles. Hay, por una parte, el cuerpo de una obra, y ese cuerpo es
-por una parte, en primer lugar, en torno al afecto que nos pro
duce el debajo, de manera tpica, en el arte, en el amor del arte;
lor. Este cuerpo es, de entrada, como debajo, el lugar del cuerpo a
en
el sentido corriente del trmino, del autor, que las ms de las veces,
sobre el soporte mismo, sobre el debajo); pero una obra cuya uni
ficar las artes poniendo algunas por encima o por debajo de otras,
pintura y, sobre esto tambin volver, hay que darle su lugar aparte
) el afecto; 2) la feno
en
------ ----
los amantes, los visitantes y los espectadores), pues, bien, ese afecto
es lo que hay que llamar apego. Este apego nos apega, es un lazo,
dramaturgia
nifica
dramaturgia,
la
urga
tento con describir ese doble movimiento que parece ser uno solo
a la
25 9
JAOQUES DERRIDA
les entre los tipos ele a1te, incluso si estos pueden componerse
ema11.ciparse tanto del artista, del sujeto creador, como del especta
una ele las que se llaman las bellas artes debera operar con los
qe cto
Pintura y dibujo
(caso especial para las litografas o serigrafas: multiplicidad
ele originales)
Escultura
Msica
Las paradojas ele esta topologa nunca son neutras. Por las razo
nes que acabo ele indicar, producen inevitablemente todos los afectos
que nos afectan afectando la obra ele valores ergenos del deseo, ele la
tales, caxteles, etc.), sino visita hc et nunc ele los lugares y ele los
la herencia. Porque todo esto, en los abismos del debajo, es una esce
chismo respecto al cual intent mostrar en otra paite4, sin eluda con
haba consagrado cierto nmero ele textos5), ele las que quen1a in
5 Cf. enb:e ob:os textos de Jacques Denida, "La machine a traitement de texte"
[1996], "Le papier ou moi, vous savez
(Nouvelles spculatons sur un luxe des
pauvres)" [1997], en Papier Machne. Le ruban de machine et autres rponses, Pars,
Galile, 2001, pp. 15I-r66 y pp. 239-272; y "Manquements -du droit a la justice
(mais que manque-t-il done aux 'sans-papiers'?)", en Marx enjeu, Jacques Derrida,
Marc Guillaume y Jean-Piene Vincent, Pars, Descartes & Cie., 1997, pp. 73-91 y,
especialmente, pp. 82-85.
...
Dos tiempos:
A El papel como multimedia, su finitud paradjica o su intenni
nable supervivencia.
Leer A6
B. La despapelzacin (del derecho al papel, la economa y la pol
La traicin
Leer A
2.
Leer B
3- Quin es el subyectl?
LeerQ
[ ]
. . .
6. No hay duda de que Jacques Derrida haba previsto leer fragmentos fotoco
piados durante su conferencia o llevar consigo los libros que quera citar. En el
dossier de l'IMEC no los enconb:amos.
7 Sobre estas cuestiones, e[ Jacques Derrida, Artaud le Moma, op. cit.
FOTOGRAFA, VDEO,
CINE Y
TEATRO
Aletheia
Alethea. Texto publicado en el libro "Nous avons vou notre ve a des signes . . ",
.
en
formato ms
Tokyo Lght-House.
En
fotografias en las que explora el tema del cuerpo humano. Su serie titulada
"Tanjo" (El nadnliento) consiste en estudios de desnudos en m1a playa de
Tokwlishi.ma. Otra serie emblemtica de su trabajo sobre el cuerpo, en estilo
documental, es la que dedica a los tatuajes en I97F97+ Sus desnudos mar. can w1a ruptura con cierto acadenlidsmo, debido a w1a fuerte estilizacin
de los cuerpos: Sllinoyama concibe el desnudo fotogrfico como Ul1 ejercicio
de moldeado, casi a la manera del escultor. Sus desnudos aparecen entonces
como formas abstractas, en particular en la serie "Sllinorama".
JACQUES DERRIDA
ALETHEIA
una oposicin,
prepararse
otra
o la gnesis de
en Tanizald Junichiro? Su
como ella
da, incluso al
quien sabe comportarse, y pmta al otro al borde del deseo y del pla
cer, pero ella al borde de las lgrimas, tambin, en los tratos del
El amor
de un loco (r924) tambin recordaba la preferencia ele sus antepasa
r. J1michiro Tani.zald,
2003, p. 26.
dark, puede
2.
Ibd, p. 45
Ibd, p. 6r.
Ibd, p. 70.
2.68
S11ela,
ALETHEIA
vez, solo tuvo lugar una vez, y esa vez, como esta mujer, es nica,
sociar, como se pochia hacer con otros tipos de arte-, marca o hace
esta joven tambin exhibir, tanto como una historia (:filosfica) del
pudor, de la desnudez reservada, tma alegora de la verdad incluso
en su movimiento de velo y de desvelo: el origen ele la luz, la visi
bilidad de lo visible, a saber, de la noche negra, de eso mismo que,
dejando aparecer las cosas en la claridad, por definicin se sustrae
a la vista. Es lo que hace, ella: se quita de la vista, se quita de la vista
exhibiendo lentamente, hacindoos or en la inminencia, el gesto a
travs del cual ella esboza el movimiento de quitarse el vestido. La
visibilidad misma es invisible, es, pues, sombra, oscura, nocturna
( dark) y hay que estar ciego a ella (sumergido en la oscuridad, in the
dark) para ver. Para tener el poder de ver y de saber. Esta ley del fe
nmeno luminoso (phos) est inscrita, desde su origen, en la natu
raleza (physis). Como tma historia del ojo. Las leyes de la fotografia
estn en la naturaleza, son leyes fsicas, y el decir no quita nada al
acontecimiento nico de esta tcnica moderna.
1
1
1
1
!
'
_j__
ALETHELIJ.
JACQUES DERRIDA
rante un viaje a Japn, tambin es, esta ot.ra, una alegora viva (as
modelo, la imagen esta vez y por 1.:ma vez, tma vez por todas, una sola
fiero decir supuesta y esto lo cambia casi todo), y que esta mujer exista,
no s, conseguir saber
haya posado, se haya expuesto efectivamente m1.a vez, dos veces, tres
esta mujer de aqu, al borde del nombre que yo querra pero que ya
no puedo darle, el nombre con el que la llamo por plimera vez como
cluso si, como en el amor, cada ca1ida prepara otra y avanza e1i la l1.
existencia real del "referente" o del "sujeto" de la obra, por una pa1te,
ella, puesto que ella est absolutamente sola :rn:rando la cmara que
m1.a vez, ms de una vez pero cada vez m1.a sola vez.
7 Cf. Roland Barthes, La Cmara lcida. Nota sobre !afotografa, tr. esp. de Joaquim Sala
Sanahuja, Barcelona, Paids, 1989. Sobre este texto, cf. Jacques Denida, "Les morts de
Roland Barthes", en Potique, Pm1s, Seuil, 11 47, septiembre de r98r; republicado en
Psych, op. cit., pp. 273-304 y en Chaquefois unique, !afin du monde, Pascale-Alme Brault
y Michael Naas (eds.), Pm1s, Galile, pp. 5 9- 97, en particular, p. 76 et sq. [N. de E.]
esposa y ele la muerta forman una sola, la luz blanca de las flores
puede, con los ojos cerrados, entregarse a la noche del sueo. Por
atento, acogedor, esa espera sin horizonte, esa espera que no sabe
de lgrimas.
gada ele todo. Solamente visible. Visible pero sin testigo, salvo el ojo
que no dice "yo", el tercero excluido entre ella y yo. Que yo advierto.
Ella se queda sola conmigo, que estoy solo mirndola sola expuesta
en
tma
luz o ante
un
a ella, sino que ella est sola con la visibilidad invisible, sola con un
deseo de luz, sola con el amor ele la fotografa que, en vez de fundir,
ALETHEIA
JACQUES DERRIDA
ella invita a la ca1icia, pero tambin al beso -del amante, del recin
antes, pero con un soplo que siento directamente sobre sus senos y
directamente sobre lo que desp1.mta en ellos. La punta de los senos
nacido, de la muerte.
en
cara a cara disimtrico con el ojo sin nadie (sin yo), con la
mirada desde la que su visibilidad aparece. Ella 1nira el ojo que
r.
visibilidad desde el que miro y que ella mira pero que nadie ve.
Regularmente, la veis mirando afuera, como se suele decir, por
punta ser otra cosa distinta del da? 2.. Claro de Luna. Ex-posicin,
salida Juera de s. Ella ha salido (pero no es el momento siguiente,
sino el mismo que desborda), fuera de casa, no lejos de la esqui
na. Se alza el da en la noche, a menos que el sol se ponga. Hoy,
ser el da de la noche. Sola con la luna, esta vez ella se gira hacia
el ojo, el nuestro, el del aparato ptico o del voyeur. Ella se gira ha
cia m mirando a otro. Me deja solo con el fantasma o la fantasa,
es decir, no es as?, con una especie de luz. No hay fantasma,
as pues, espectro (phantsma) sin fotografa -y recprocamente.
un
1
J
REVELACIONES.
Ull
Revelador.
(phos),
2.2.,
r9):
un
lo que se llevaran a casa, para las mujeres y los nios (ms tarde
2.8I
misma, es decir, por una escritura de la luz. Esta acta aqu, juega
hay duda de que se refieren a un texto que hay que saber interpre
origen no vemos. Emana esta luz de dentro del cuadro o del flash?
absolutamente singular: tal paso de baile, tal da, en tal lugar provisio
cia el Maestro, beben sus palabras. Todos son hombres. "Hay que
seguir", como yo sugera en relacin con esta otra escena, con otro
contrasta con el destello que brilla, otra luz, en la mirada del patriar
El- Biar: levantad los ojos hacia las hojas que apenas vemos
PRIMERA TENTACiN:
Cf. las fotografas de Frdric Brenner, en Diaspora, op. cit., pp. 122-123. Lewi
Faez, seis aos, en el taller de bisutera de su abuelo. El Hajar, Ha1dan, Ymen,
1983. [N. de E.]
r.
3- Soukkot -"Fiesta de las Cabaas" o "de las Tiendas" o "de los Tabernculos"
es una de las tres fiestas de peregrinaje por la Tor para conmemorar el xodo y
el fin del ao agrcola. Dura siete das y tiene lugar en otoo, entre septiembre y
mediados de octubre. [N. de E.]
JAOQUES DERRIDA
ataviada con Ul1 traje de ngel, para la ocasin, una ceremonia ldi
jer, y por Michal Govrin4, que nos guiaba. Las mujeres se haban
reservada a los hombres. Vea cmo nos vean, con el rabillo del
bajo el efecto del b.iunfo ele los macabeos que liberaron Judea). Lo
EN
un
rie ele cada una ele las fotografas ya encrpta, a saber, la llave, el
enclave ele la llave. El enclave encierra un clave, cierra con llave
1978, en
REVELACIONES
QUE ES
Y OTROS TEXTOS
LA
-ESTN REZANDO?
-Estn estudiando.
-Esta distincin no resiste un anlisis. Debera dar lugar a
interminables interpretaciones. Y tanto ms cuanto estos dos
tambin estn interpretando. Interpretar: hay que trabajar todos
los sentidos de la palabra.
-Retrica de la fotografa y escena de desciframiento. Toda
va me resulta difcil resistir a la tentacin de leer, en cada una
de esas fotografas, un desplazamiento y una condensacin, una
alegora, una metonimia o una metfora. No reconocemos figu
ras en esos rostros? Ms all de la singularidad del lugar, a travs
de los rasgos de ese anciano y de ese nio, acaso la belleza grave
e intensa de sus gestos no nos est invitando a descifrar ah una
representacin de todo el judasmo y de toda su historia? De la
dispora y de sus races en la cultura de acogida, en la lengua y
bajo la ropa del otro?
-Aqu, como siempre, el judasmo se transmite efectivamen
te a travs de una enseanza, en la paciencia de un "estudio" y en
la propia casa. Atraviesa y encadena generaciones. A veces se salta
una y vuelve a la ancestral. Filiacin de los hombres circuncisos,
del abuelo al nieto, ciertamente, aunque el judasmo se transmite,
z86
la ley, es la Ley.8
8. "Moses Elias, comerciante", Calcuta, 1986, ibid., op. cit., p. 89. [N. de E.]
REVELACIONES Y
JACQUES DERRIDA
OTROS TEXTOS
NO LO OLVIDIS NUNCA,
de la letra.
3-
4-
pas de los judos" y, segn Yerushalmi, "el ltimo bastin del Clipto
mar Rojo.
Esconderse en lo ms alto, tomar altura para salvar un secreto.
propia historia?
r.
2.
sobre la circuncisin12
ben ellos de su secreto, en suma, del secreto que los resguarda antes
ro.
I2.
13. Ibicl., p. 23r [reed., p. 208]. ["[...] esto significa, seguidlo bien, que nunca es
cribes como sA, el padre de Adeodato cuya madre no tiene nombre, ni como
Spinoza, son demasiado marranos, demasiado "catlicos", habran dicho en la
calle de Aurelle-de-Paladines [. ]". Cf. tambin: "[...] si soy una especie de marrano
de la cultura catlica francesa [. .]"(ibicl., p. r6o [reed., p . 145]). (N. de E.)]
"[...] porque piensas entonces en ese joven, antepasado por parte de madre,
cuya prima te elijo que un da, a p1incipios del siglo pasado, lleg de Portugal,
estoy seguro de que te pareces a l [...]", ibcl., p. 234. La pgina est ilustrada con
una "circuncisin en Pmtugal" (msterdam, r723). Yemshalmi apunta: "Se aban
don completamente la prctica de ciertos ritos judos, demasiado peligrosa. Por
ejemplo la circuncisin, que significaba una sentencia de muerte, puesto que todo
hombre detenido por la Inquisicin se vea sometido a un examen fisico antes de
su interrogatorio. Hubo, por supuesto, excepciones [...]. Algunos adultos, lo cual
es asombroso, consigceron incluso circuncidarse a s mismos", F. Brenner et Y.
H. Yemshalrni, Man-anes, op. cit., pp. 27-28.
r4.
rs.
Cf. entre otros, "Circonfesin", en jac ques Denicla, op. cit., pp.
et passim.
r6. Ibicl., p. 3r. Y precisa: "En el libro de Esther [...]los marranos encontraron una
parbola proftica de su propio destino. Acaso Mardoqueo no haba exhortado a
Esther a disimular que ella era juda [ ...]?" (pp. 30-3r [Jacques Derrida haba trans
crito "destino" en vez de "situacin". (N. de E.)]) "Y la santa reina Esther se erige
como uno de los pilares de la fe marrana".
17.
Ibcl., p. 39
r8.
Ibcl., p.
..
I75' 2II
42.
REVELACIONES Y OTROS
TEXTOS
JACQUES DERRIDA
Derniers Marranes.
Sus poses difieren: ella est arrodillada, l est sentado, pensa
"veilleuse".
final].
Las
cosas han cambiado desde entonces, :incluso para mis padres, en m1a
generacin, y el exilio en Francia tuvo ciertamente algo que ver.)
El hombre y la mujer permanecen despie1tos. Esos vigas velan
en secreto, para mantenerlo, en la llaina de su secreto: la vela misma.
l parece estar meditando ms que m1a vida, ms all de la vida mis
ma, siglos de ferviente resistencia, ele repliegue en el hogar de una fe
irreclentista. Velat01io funebre
(wake,
19. Mrio Soares, antiguo Primer Minis!J:o socialisa de Porlugal pidi Rerdn
;
a los judos de Espaa y Portugal por las persecuaones que hab1an sufndo en
marzo de 198 9 ( cf. "Soares pede perdao a.judeus perseguidos", Dirio de Noticias, 18
mars 1989). [N. de E.]
zo.
zr.
ifCmero justamente,
W.l
resplandor
En reserva, un pro
toda
la historia de la fotografa: proceso o desarrollo de una revelacin
en el elemento de la luz (phos), momento esencial en la historia
bra gustado interpretar, en la figura de este clich compuesto,
294
donde retoma este fragmento, sino de las Lecciones sobre la filosofa de la religin. La
cita intercalada es de Proclus. Agradecemos la ayuda de Jean-Luc Nancy y Hlene
Nancy, que nos han permitido precisar esta referencia. [N. de E.]
295
JAGQUES DERRIDA
atestacin? Prueba o palabra dada? Los dos conceptos, las dos "lgi
cas" son cercanas, pero aqu quiz incompatibles. Todava puede testi
representable.
ante una
Cmaras y galeras.
Esto se llama 1-ma
un
Faroles
25. "The Hebrew Academy delante del hotel Luxar", Las Vegas, Nevada, Estados
Unidos, r994, en Photographes, op. cit., p. I74-I75[N. de E.]
26. Sarah Kofman, Cmara oscura, de la ideologa, tr. esp. de Anne Leroux, Madrid,
Taller de eds. Josefina Betancor, I975
suffoques27.
27. Cf. Sarah Kofi:nan, Faroles sLiffoques, Pars, Galile, r987= "[...] si Auschwi.tz
no es ni un concepto ni una.pura palabra, sino un nombre sin nominacin[...]
29.Teodor W. Adorno, Dialctica negativa, l:r. esp. de Alfredo Brotons, Mad1id, Akal,
20II, p. 332.
El poeta:
Niemand
zeugt.fiir den
ZeugenY
GENEALOGA, FIUACIN, SUCESIN:
da?
Sl
JACQUES DERRIDA
inmediatamente anulada).
tre los Natve Amercans que nunca han abandonado su tierra y los
do, del retomo, del retomo en general, diramos de una ley del re
su
ttulo
su
vez fotografiando,
modo o de otro.
300
301
v s del cual ve os al?o. Aqu ese medio que puede pasar desaper
.
Cibido, ser omitido simplemente de la descripcin; ahora bien, es
rotura de un cristal.
por encima de su cabeza [ ... ] 1 esas siete son los ojos de IhvH,
. . .
"H.
nio (" Niemand 1 zeugt 1Jr den Zeugen") es siempre el aliento mis
302
r-ro.
JACQUES DERRIDA
r.
Ojal todas las policas pudieran hacer eso, a travs del "globo",
empezando por la de los Estados Unidos. La ley est de ambos lados,
2.
pelculas del Par West, del Par North West -y los granjeros de Mon
DJERBA, QUIZA
diterrnea.
Tantos "matrimonios" sellados por esta "ceremonia entre jve
nes esposos -manteniendo cada uno, como en cualquier unin
3-
4-
Vdeor
cidente
moderno.
mise en abyme)
todo
(1930-1949),
el matrimonio ya estaba ms
you you
integra
el espacio ontolgico y la participacin del espectador, el cual queda
trabajo,
su
en
presente
muy
est
traduccin
de
do en este dispositivo. La idea
define
se
no
Hill
Gary
ivo.
performat
ente
profundam
es
donde el lenguaje
que explora
como vdeasta y prefiere concebir su trabajo como el de un artista
crean un
las especificidades del medio en el cual trabaja, en instalaciones que
, el Gug
Francisco Museum ofModern Art, el Centre Georges Pompidou
tskunst
Gegenwar
fr
Museum
el
genheim Museum SoHo de New York,
entre
o,
Barcelona
de
rani
Contempo
d'Art
seu
Macba-Mu
de Basilea, el
pre
ot ros , el Kuns tmuseu m Wolfsburg. Su trabajo ha recibido distintos
Biennale
mios y distinciones, como el Lion d'Or de la Sculpture en la
de Venecia (1995), el John D. and Catherine T. MacArthur Foundation
como los
Fellowship Award (1998), el Kurt-Schwitters-Preis ( 2ooo ) , as
(Polonia,
Poznan
de
Arts
ofFine
Academy
la
de
doctorados honoris causa
2005) y del Cornish College of the Arts de Seattle
( 2on ) .
2.
r.
la espe
ru1
personaje, el desplaza
VIDEOR
(videor),
pasa,
arriesga unos
pasos sin saber adnde los iba a conducir otro. Deriva del narci
sismo. Esta oportunidad la debo, pero no solo como se debe una
oportunidad, sino como uno debe dejarse implicar por otro, sin
saberlo, sin preverlo, en una experiencia que mezcla con tanta in
ventiva la suerte con el clculo y la tukhe con la ananke. Ahora bien,
por esta misma razn yo no estaba en condiciones de hablar de
esta oportunidad y, en el fondo, tampoco me apeteca. El pasante
ciego apenas fue un figurante y, por lo que puede decirse, otros lo
han conseguido con mayor xito de lo que yo podra intentar, en
concreto Jean-Paul Fargier, en Magie Blanche2 Lo que, en cambio,
no se puede decir y queda encriptado en el cuerpo a cuerpo con
otro simulacro, con un texto que me haban dicho y que yo crea
que era "apcrifo" hasta el ltimo momento (las elecciones ms o
menos improvisadas que me dict, casi sin ver, una nica vez, me
dej dictar en realidad, como la verdad de los sntomas oraculares
en el espacio de mi propia gnstica familiar hecha harapos, esos
I.
Descartes, segunda
Ego Sum,
tr. esp
lisis apunta:
re
clarividente."
2.
310
311
JACQUES
VIDEOR
DERRIDA
un
que organiza la experiencia ele ese mismo arte y que acta incluso
del vdeo, hay que callarlo. Hay que hacerlo o callarlo, tener en
pasante movido por m1a nueva jugada ele la suerte y del pro
acontecimiento "vdeo"...
porque no saba lo que Gary Hill iba a hacer con lo que yo me vea
hacer sin verme, con los mos, con mis palabras, con las palabras
3 Vase Paul Virilio, "La lumiere indirecte", Communications, n.0 48, nmero
especial dedicado al vdeo, Pars, Seuil, 1988, p. 45 y ss. Se tratara de abrir un
debate centrado en nociones tan h1teresantes pero tan problemticas como "tele
presencia", "telerealidad en 'tiempo real', que suplanta la realidad de la presencia
del espacio real... ". Siendo ya conceptos problemticos respecto al vdeo en general
(objeto principal, vase nico, del anlisis ele Virilio), creo que lo seran todava
ms respecto a la puesta en obra del vcleo-"arte" -y por el tipo ele simulacro que
lo esb:uctura.
3I2
VIDEOR
con el paante que yo fui, sirvindose de mi cuerpo, de mis pasos, de m1 voz como ning{m otro "arte" ' ninmm
b
otro, podr'1amos
c1ear,
1o habra, hecho? Me parece. Difcil. He intentado toclos 1os
.
anl"lSlS pos1'bles, me perdonaris que no d cuenta de ellos'no
.
poda acabar reduciendo el conjunto de
camb'1aba naela, Siempre
co ponntes ele este "arte" a algn tipo ele combinacin de datos
mal planteada.
-Pongamos que Gary Hill sea ejemplar en esto ...
315
VIDJJJOR
-Pero eutouces hara falta otro nombre para esto, otros uom
bres para todo esto, me parece ...
Ul1
'
'
JACQUES DERRIDA
fantasmal.
los problemas polticos que ello plantea. No creo que sea suficien
en su optimismo.
JACQUES DERRIDA:
JACQUES DERRIDA:
2.
Marshall McLuhan
(19II-I98o),
1998, o
321
casi poltica por mi parte, dira que "s", que desarrollemos cuanto
ms rpido posible, tanto como sea posible, todo el nuevo poten
cial tecnolgico, hasta en la escritura, hasta en la docencia. Y por
ello soy partidar:io, aunque me sienta incmodo ante las cmaras.
No creo deber decir no a las cmaras. Creo que la cmara, la tele
visin y el vdeo deben entrar en la universidad. Y que se debe
no
al texto?
JACQUES DERRIDA: Eso ha terminado; su hegemona ha termina
cara de los autores: "Se han acabado esos autores que se cob1an
t:
hace falta que cambie todo el espacio. Hace falta que aquellos que
son responsables de la docencia, tanto los doc;ntes co
:no os estu
:
J;
JACQUES DERRIDA
trar
3- Cf., entre otros textos, Jacques De1Tida, "'Il n'y a pas le nardssisme' (autobio
photographies)", en Points de.suspension, op. cit., p. 209 y sq.
por su huella, por el habla, por la voz. Seguidamente, hubo algunos hbros,
Mmoires d'aveugle en torno a una exposicin en el Louvre, Ecografas -de
:-
p6
"
CAHIERS DU CINMA:
JACQUES DERRIDA:
ertico de nio. Pero sera incapaz de citar algo ms. Por el cine,
siento pasin, es una especie de fascinacin hipntica, podra per
manecer durante horas y horas en una sala, incluso para ver cosas
mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una
cultura que, en m, no deja huella. Est grabado virtualmente,
no he olvidado nada, tambin tengo cuadernos en los que anoto
para acordarme ttulos de pelculas de las que no recuerdo ningu
na imagen. No soy un cinfilo en el sentido clsico del trmino.
Ms bien, un caso patolgico. Durante los perodos en los que voy
mucho al cine,
rincipalmente en el extranjero
-cuando estoy en
Estados Umdos me paso el tiem
po en las salas-, una repre
swn constant borra el recuerdo
de estas imgenes que, no
obs
tante, me fascman. En 1949, lleg
u
a Pars ' en khagne', y e1 11
.
,
tmo
contmuo; a veces distintas sesi
ones por da, en las innum
erables
salas del Barrio Latino, principa
lmente en el Champo.
l
cA HIERs Du CINMA:
.
_:
n;
medida que las dems artes, una relacin "no cultivada" entre
espectador e imagen?
JACQUEs DERRIDA:
330
:?
r.
Incluso se trata del nico gran arte popular. Y yo, como especta
dor ms bien vido, sigo estando, me planto incluso, en el lado de
lo popular: el cine es un arte mayor de la diversin. Hay que con
cederle verdaderamente esto. Del gran nmero de pelculas que
vi cuando era estudiante, interno en el instituto Louis-le-Grand,
solo me acuerdo de L'Espoir de Malraux, en el cineclub del insti
tuto Montaigne. Ya ve que es poca cosa como relacin "cultivada"
con el cine de antes. Despus, mi modo de vida me ha alejado
un poco del cine, confinndolo a momentos precisos en los que
siempre ejerce este rol de pura emocin de evasin. Cuando estoy
en Nueva York o en California, veo un nmero incalculable de
pelculas americanas, cualquier pelcula y aquellas de las que se
habla, puesto que me gusta todo. Es un momento en el que tengo
331
JACQUES DERRIDA
CAHIERS DU CINMA:
JACQUEs DERRIDA:
su infancia o de su adolescencia...
JACQUES DERRIDA:
podra, quiz, ser posible. Por otra parte, hoy los vnculos entre es
cierto, como lo hace una tradicin del cine fantstico, las pelculas
CAHIERS DU CINMA:
JACQUES DERRIDA:
332
333
JACQUES DERRIDA
CAHIERS DU ciNMA:
tasmalidad...
JACQUES DERRIDA:
es
dejarse impresionar
sigue siendo?
335
EL
CINE Y
SUS FANTASMAS
JACQUES DERRIDA:
JACQUES DERRIDA
Se trata de
CAHIERS ou CINMA:
JACQUES DERRIDA:
su
va.
JACQUES DERRIDA:
co
337
creerl, pero ello J?-O tiene valor concluyente. Tomad el caso Rod
ney King en Los Angeles, donde todo el sistema de la acusacin
se basa a en una cinta de vdeo grabada de manera fortuita por
"LID
503
339
JACQUES DERRIDA
JACQUES DERRIDA:
CAHIERS DU CINMA:
las posibilidades de montaje, es decir, ele juegos sobre los rihnos, ele
CAHIERS DU CINMA:
1987. Michelle Muller realiz la grabacin integral del texto (76 min).
6. Enjacques Derri.da, op. cit. Michelle Muller tambin se encarg de la grabacin,
en cuatro casetes, en la que Derrida ley la integralidad de este texto en 1993,
Pars, Des femines y Antoinette Fouque, junto con obras musicales (le Pont sacr,
The Boston Camerata, dirigido por Joel Cohen, Erato, y La Musique de la Bible
rvle, por Suzanne Halk Vantoura, Harmona Mundi, en una puesta en "espacio
34 1
ve que
343
JAOQUES DERRIDA
funden los unos en los otros, comparten los rasgos que tienen en
expe1iencia sea aqu, a cada paso, temible), pero lo que vincula las
leerse, puesto que hay algunos pasajes ledos por el actor o legi
a una ley comercial o meditica tan dura, tan rgida. Por ello, el
344
345
JACQUES DERRIDA
Creemos menos o ele otro modo en una novela. Por lo que respecta
a la msica, se trata de algo distinto, no implica la creencia. Desde
el momento en que hay representacin novelada o ficcin cinema
zoor.
347
JACQUES DERRIDA
fica. No quiero tener que escoger entre ambas. No creo que una
en que se toma, ya sea del acto de memmia del que habla la hna
juda ele Sartre, que fue escrito justo despus de la guerra, y del
349
El Sacrificio
353
y la
y antes de ella.l
que habla no es una totalidad cerrada, sino que hay ah que estar
atento a lo que esta alianza del teatro y del libro puede engendrar
en relacin con el giro radical de perspectivas respecto a la idea
que tenemos de la relacin entre teatro y filosofa.
2. Daniel
autor).
354
n2
del
3- Ibd., p. I37
355
EL SACRIFICIO
JACQUES DERRIDA
l
1
tener-lugar y el
Tragedia
y saludan.>
de lo que tiene
i
l
l
en juego en el lugar
4 !bid., p. II8.
5 Ibid., p. 3z. Las citas i11tercaladas son del psicoanalista Daniel Sibony, que
Mesguich apunta sin ms referencia.
.1
357
JAQU.I!l lJ.I!lltl:UlJ.8.
Pero y si el arte del teatro fuese tanto el del velar como el del
6.
Ibid., p.
96.
Ibid., p.
91.
359
EL SACRIFICIO
JACQUES DERRIDA
..
1
l
cin teatral y solo Ul1a no se1ia teatro: es algo que tendra lugar. ro
[ .],
excavacin de la lengua
. .
materna ...
[...]
Siempre tiendo a pensar que el teatro es como una instantnea; esta
instantnea se despliega o se analiza quiz en dos horas o en cuatro,
tenemos en nosotros."13
Y Mesguich concluye:
de duracin [ ].
[. ]
. . .
. .
... Que el actor acte rpido, que parezca tener prisa, indica, tambin,
que no tiene derecho a estar ah, que la escena no es para l un lugar
autorizado, que est ah por fraude.11
En el teatro ni
Jb id , pp. 45-47
.
Migajas filosficas,
Madrid, Trotta, r999, p. 63; citada por Jacques Derrida en "Cogito e historia de la
locura", en
si vif
EL SACRIFICIO
l1
'
Marx es alguien
1
1
en
i
1
'1
1
1
11
1
i
1
1
1
,.
"porte"
MARX ES ALGUIEN
descabezado del que solo vemos las piemas y los pies, y que desde
JAOQUES DERRIDA
o Marx para vosotros? Para nosotros? Quin es, pues, ese Marx
es decir, espectral?
una escena, ante un pblico, sino porque todo esto es una pala
2.hO
JAlil:ol.U.l!i)::) lJ.l!i.tt.ttl..LJ...B.
de parte a parte -como sabis-, trata del poder del rey, ele los
conflictos ele poderes, ele la herencia del poder, ele la guerra, ele
.
As, el teatro dentro del teatro es cosa poltica de parte a parte,
pero tambin una cosa familiar -algo que la obra muestra muy
bien. Karl Marx es alguien, tiene una familia, extraa, pero una
Karl Marx Thihre indito como abertura ele Karl Marx Thatre
indit, la sesin contina, estamos en el teatro, estamos hacien
do teatro, teatro en el teatro, como dice justamente Hamlet o
Shalcespeare, "The
play's
play",
"
la obra dentro
terna. Entonces, cmo puede ese teatro dentro del teatro familiar
play"3,
la cosa poltica? He aqu una ele las preguntas que nos plantea,
Karl
Marx
fica el teatro dentro del teatro como cosa poltica. La apuesta del
teatro dentro del teatro, la apuesta ele ese pliegue reflexivo, lejos
hilojhijo?
Por una parte, lo poltico. Qu hay ele Marx hoy? Quin lle
Willi am Shalcespeare, Hamlet, en Comedias, op. cit., Acto II, escena 2, p. 95: "[ ]
I'll have grounds 1 More relative than this-the play's the thing 1 Wherein I'll catch the
conscience of the King".
2.
...
2.
4-
I949
37I
MARX
JACQUES DERRIDA
ES ALGUIEN
Antes de volver a este nudo entre los hijos y las hijas de Marx
qu pasa con ese lenguaje que ondeaba como una bandera revo
5 "Hlene" en el texto.
372
JAU<otU.I!l:S !Jl!l!-t!(JJJA
del espacio pblico por parte del poder meclitico, debido a la con
centracin y tambin al mercado del poder meditico, el esfuer
out ofjont;
entrelazando distintos re
un
nios, canto, poesa, ficcin, y creo que son muchos los que hoy
tiempo ele cierto mal ele representacin, un mal con mil sntomas
un
doble y ambiguo
papel.
sin estatus, sin nombre, sin lugar -y hay muchos "sin" en este
pas, sin techo, sin papeles, sin trabajo, etc.-, es porque hay una
crisis, que es ms que una crisis ele ciudadana, por lo que el tea
374
375
MARX
ES ALGUIEN
Pero, por otra parte, esta nueva provocacin teatral que noso
lo que Hamlet dice cuando dice que el tiempo est out ofj oint,
niendo sobre la escena una realidad poltica que tiene lugar en otro
JACQUES DERRIDA
8. "Bio-ingenera" en el texto.
to. Y es esta idea la que me interesa aqu. Hoy hay piedras, estn
MARX
JAOQDES DERRIDA
ES .ALGUIEN
ele la boca ele los polticos, en la retrica meditica, que Marx est
mos que por herederos legtimos; o dicho ele otro modo, hoy el
otra cosa, es porque el muerto no est tan muerto. Decir "Marx est
muerto" hace resonar otras frases como "Dios est muerto", algo
ele lo que se habla desde Hegel, pero tambin desde Cristo y Lutero,
clmaclo, clma. As, "Marx ha muerto", esta frase, este eslogan al que
LID
un
mundo,
trabajo ele duelo en curso, con todos sus fenmenos ele melancola,
379
MARX ES ALGUIEJN
J.8.0QUES
ro.
DERRIDA
n:
l
El sobrevivir, el sobreseer, el sobresalto
un
Se trata del panfleto ele febrero de r974 titulado Ma.is pour qui done se prennent
maintenant ces gens-la? (4 pginas), en el que Francis Ponge contesta a Marcelin
Pleynet que lo haba criticado y rompe ele manera definitiva con Tel QueL [Todas
las notas ele este texto son N. de E., excepto cuando se indica lo contrario.]
2.
JACQUES DERRIDA
y al cabo
un
l]) en
con hacerlo en otro tiempo -pero supongo que este sueo debi
dejar algunas huellas en mis publicaciones. Correlato paradjico
pero inteligible ele esta compulsin a "responder", una aptitud
fuera ele lo comn a no responder, a responder con el silencio. Soy
JACQUES DERRIDA
4 Alusin al libro de Luc Ferry y Alain Renaut, La. Pense 68. Essai sur l'anti-huma
nisme contemporain, Pars, Gallimard, 1985. Sobre el libro, cf. Jacques Derrida, De
quoi demain ... Dialogue, con lisabeth Roudinesco, Pars, Fayard y Galile, 2001,
. n. Entretien avec ]can Bimbaum, Pars, Galile, 2005,
p. 21 y Apprendre a vivre enfi
pp. 25 y 29.
5. Cf. Louis Althusser, L 'Avenir dure longtemps seguido de LesJaits. Autobiographies,
nueva edicin aumentada de Olivier Corpet y Yann Moulier Boutang (eds.), Pars,
StockfiMEC, 2007.
8o
20 de mayo de 2004
(N. B.: los ttulos precedidos por una "A" tratan ms espefi
caJ.nente de arquitectura.)
Libros y catlogos
tr.
esp. de
233-270 Y 318-343.
[Traduccin en: italiano, portugus, alemn, japons, in
gls, espaol, checo (parcial), sueco, polaco (parcial), es
i
'
..
Maeght), n.0
sin", mayo de
ol (parcial).]
tr.
(1985), Londres,
509-5I8.
"Prjugs - Devant la loi", en Jacques Derrida, Vincent Descom
bes et al., La Facult de juger, Pars, Colloque de Cerisy y
394
395
JACQUES DERRIDA
Jacques Derrida).]
I996.
polaco (parcial).]
alemn.]
dos de Rembrandt.
[Traduccin en: ingls, espaol, italiano, japons, eslove
Rodar las palabras, con Safaa Fathy, tr. esp. de Antonio Tudela
6 litografas y 3 monotipos
de Michele Katz, Nantes, dtions La Marelle y ditions du
2ooo.
200
JAOQUES
DERRIDA
Artculos
A "Maintenant l'architecture", traduccin italiana ele Marisa
[Traduccin: italiano.]
JACQUES DERRIDA
(Londres, Academy Edtions) vol. 59, n.0 r-2, r989, pp. 6-rr.
[Traduccin en: italiano, francs]
Entrevistas
no.
& C.),
JlU.JWU.I:!..i:::i lJ.I!ilHtlU8..
'
'
"',
( D)
vol. 1, n.0
o,
V.
FILMOGRAFA
>'<7<
"Lill
JACQUES DERRIDA
FILMOGRAFA
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Big Words... Small Worlds, Ian Potts (dir.), David Lodge (au
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1991, 72 min.
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cia, 1988.
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France
2,
JAOQUES DERRIDA
FILMOGRAFA
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*'"La guerre qui vient: rere partie", Le Monde des ides, progra
ma presentado por Edwy Plenel, La Chaine Info, 15 min.
en LCL]
410
FILMOGRAFA
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do por Jean Louis Cap, presentado por Franz Olivier Gesbert, France
3, Futur TV, ATPF (productores), 2004, 99 min. 3r segundos.
(dir.),
lectura de
4I2
JAVIER BASSAS
JOANA MAS
2oro), entra
2010) e inglesa (Edimburg University
FEM2orr-238o8 (20I2-20I4)
GINETTE MICI-IAUD
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