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La deconstruccin ms efectiva es la que no se limita a los textos

discursivos y, definitivamente, no a los textos filosficos.


Durante tres dcadas, las artes han sido uno de los lugares privile

giados de la deconstruccin derridiana. Las artes que solemos llamar

visuales son un lugar importante para desarrollar no solamente una

interrogacin propia de la Historia de la :filosofa, sino para dar a


pensar otro visible articulado por el movimiento de la huella y de la

diferancia, figuras derridianas de la escritura.

Para ello, siguiendo a

Derrida, se requiere una nueva experiencia de la representacin y


de la figuracin, del trazo y de la tcnica, se requieren otras institu
ciones, otros modelos de experimentacin o de aprendizaje, formas
inditas de reparto del saber, aberturas originales entre las discipli
nas, dira incluso ejercicios desconocidos de comunidad, incluso de
amistad, ms all de la simple alternativa entre lo privado y lo pbli
co, la implicacin del cuerpo propio y la mediacin o la reproducti
bilidad tcnica, el gesto idiomtico y el arte industrial, la invencin
genial y el mercado -nacional e internacional.

Artes de lo visible (1979-2004) rene, por vez primera, el material de


finitivo para comprender l relacin de la deconstruccin con el arte.
Se encontrarn aqu las reflexiones derridianas fundamentales sobre el
dibujo, la pintura, la fotografa, el teatro, el cine o el videoarte: textos,
conferencias inditas, entrevistas y fotograBas de las obras de los artis
tas, junto a una detallada bibliografla y :filmograBa del autor.

Edicin y prlogo de Ginette Michaud,Joana Mas y Javier Bassas


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EllagoEnsayo

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Artes de lo visible

{1979-2004)
Jacques Derrida

(El-Biar, Argelia, 1930-Pars,

2004) es uno de los pensadores ms influyentes

Jacques Derrida

de los ltimos cincuenta aos. Asociado a la de


construccin, su pensamiento se origina en una
confrontacin con la fenomenologa de Husserl y
la metafsica de la presencia, desplegndose luego

Edicin y prlogo de
Ginette Michaud, Joana Mas y Javier Bassas

hacia otras disciplinas como la literatura, la arqui


tectura, el derecho, la poltica y el arte. Sus libros

Traduccin de

manifiestan la contemporaneidad de su reflexin,

Joana Mas y Javier Bassas

al haber tratado filosficamente cuestiones actua


les como el archivo, la diferencia sexual, la poltica
del testimonio, el perdn, la relacin con el animal,
el terrorismo, la universidad o el acontecimiento.
La obra de Derrida cuenta con numerosas traduc
ciones al espaol, de entre las que destacamos: La
universidad sin condicin (Trotta, 2002), El animal
que luego estoy si(gui)endo (Trotta, 2008), Dar la
muerte (Paids, 2009), Fuerza de ley (Tecnos, 2010),
Memorias para Paul de Man (Gedisa, 2011), La bes
tia y el sobermio (dos vols., Manantial, 2010-2011).

EllagoEdiciones

;
"'

Director editorial: Francisco Villegas Belmonte


Directores de la Coleccin Ensayo: Javier Bassas Vila y Joana Mas

_,

In dice

Presentacin de los editores . . .. . .. .


.

. .. . . . ....

I. LAS HUELLAS DE LO VISIBLE. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .

5
n

Las artes espaciales.


Entrevista con Peter Brunette y David Wills .... . . . . . . . . . .
Pensar hasta no ver . . . .. .. .. . ... ......... . .

..

Huella y archivo, imagen y a1te.Dilogo ..... . . . . . . ... . . .

Primera edicin, enero 2013

del autor: Jacques Derrida

13
53
79

II.. LA RETRICA DEL TRAZO:

de la edicin: Ginette Michaud, Joana Mas y Javier Bassas Vila


de la traduccin: Joana Mas y Javier Bassas Vila
de las imgenes: los artistas

PINTURA, DIBUJO .................................. 129


Ilustrar, dijo l.... .... .... . . ....... .. ... .
.

de la imagen de portada: imagen de ric Guichard, ltimo fotograma del film de Safaa
Fathy D'aiffeurs, Derrida

..

..

. 131

El dibujo del :filsofo.


Entrevista con Jrome Coignard ....................... .

137

Maquetacin: Natalia Susavila Moares

A propsito, el dibujo ................................. 143

de la edicin

Pregnancias.Sobre cuatro lavs de Colette Debl ..........

Ellago Ediciones, S. L.

Salvar los Phainomena.Para Salvatore Puglia ............ . 185


El dibujo con cuatro rodeos ............................ 201

ellagoediciones@ellagoediciones.com 1 www.ellagoediciones.com
(Edicins do Cumio, S. A.)

171

xtasis, crisis.

Poi. ind. A Reigosa, parcela 19- 36827 Ponte Caldelas, Pontevedra


Tel. 986 761 045
cumio@cumio.com 1 www.cumio.com

Entrevista con Vale1io Adami y Roger Lesgards .......... . 207


Del color a la letra .................................... 22li

Cualquier forma de reproduccin, distribucin, comunicacin pblica o transformacin

"Debajo" de la pintura, de la escritura y del dibujo:

de esta obra slo puede ser realizada con autorizacin de los titulares, salvo excepcin
prevista por la ley.

sop01te, sustancia, sujeto, supuesto y suplicio ............. 247

Dirigirse a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org) si precisan


fotocopiar, escanear o hacer copias digitales de algn fragmento de esta obra.

III. ESPECTRALIDADES DE LA IMAGEN:


FOTOGRAFA, VDEO, CINE Y TEATRO .............. . 263

ISBN: 978-84-92965-29-8

Alethea ........................................... . 265

Impresin: Grficas Varona, S. A.


Depsito legal: VG 6-2013

[Revelaciones y ob:os textos.

Impreso en Espaa

Lecturas de las fotografas de Frd1ic Brem1er] .......... . 279

Videor

307

La danza de los fantasmas.

. . . . . . . . . . . . .

317

Entrevista con Antaine de Baecque y Thierry J ousse . . . . . . .

327

El Sacrificio .

351

Entrevista con Mark Lewis y Andrew PaYJ.1.e

El cine y sus fantasmas.

Marx es alguien

.
.

V. FILMOGRAFA

VI. NOTA SOBRE LOS EDITORES

.
.

365

. . . . . . . . . . . . . . . .

383

. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .

391

El sobrevivir, el sobreseer, el sobresalto .


IV. BIBLIOGRAFA SOBRE ARTE

. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .

405
413

Presentacin de los editores

Durante tres dcadas, las artes han sido uno de los lugares privile
giados de la deconstruccin derridiana. Derrida elabora y cuestiona
la nocin :filosfica de visibilidad en estrecho dilogo con la pro
duccin artstica may01itariamente contempornea: de La verdad
en pintura (con Valerio Adami y Grard Titus-Carmel, 1978) a la ex
posicin Mmoires d'aveugle (de la que Jacques Derrida fue el comi
sario para el Gabinete de dibujos del Museo del Louvre en 199 0);
de "Lecture" de Droit de regards (con Marie-Franc;:oise Plissart, 1985)
a Demeure, Athe;nes (con Jean-Franc;:ois Bonhomme, 1996); de "Lig
nes" en Mille e tre, cinq (con Micaela Henich, 1996) a Atlan gmnd
fonnat (con Jean-Michel Atlan,

2 o o1),

La connaissance des textes (con

Simon Hantai, 2001 ) y Artaud le Moma (2002) .


Lo visible es, para Denida, el lugar fundamental de la oposi

cin entre lo sensible y lo inteligible, la noche y el da, la luz y la


sombra. Asimismo, lo visible tambin es cmplice de todos los
valores del aparecer ontolgico y fenomenolgico -el fenmeno
(phainesthai), la teora (theorein), la evidencia, la claridad o la ver
dad, el "des-velar"-, que instituyen una fuerte jerarqua :filosfi
ca ele los sentidos. Por ello, el :filsofo denunciar lo visible cada
vez que el privilegio ele lo ptico se presente como una pregunta
fundamental dominando la historia ele la metafsica occidental.
En el gesto ele la deconstruccin, las artes que solemos llamar
visuales sern un lugar importante para clesanollar no solamente
una intenogacin propia ele la Historia ele la :filosofa, sino para
dar a pensar otro visible articulado por el movimiento ele la huella
y ele la difemncia, figuras clenidianas de la escritura. Este es el
gran desplazamiento que lleva a cabo Denicla, el desplazamiento
ele lo visible hacia lo escrito, presente en el conjunto de los textos
que editamos aqu bajo este ttulo: no las artes visuales, sino artes
7

JACQUES DERRIDA

PRESENTACIN DE LOS EDITORES

de lo visible. Artes de lo visible que devienen artes profundamente


articuladas por el movimiento de la escritura dentro de la decons
truccin, puesto que "ni siquiera las obras de a1te ms vehemen
temente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de
diferencias y referencias que les dan "Lma estructura textual"r.

En los mrgenes de los grandes libros y catlogos que Denida


dedica a obras de artistas, la atencin con la que se acerc a las
artes no dej de crecer. De modo que, paralelamente a su trabajo
ms terico, encontramos un gran nmero de colaboraciones del
filsofo con a1tistas, as como encuentros, mesas redondas, dilo
gos y entrevistas con hist01iadores de arte, crticos de arte, de cine
o arquitectos. La reflexin denidiana sobre el dibujo, la pintura,
la fotografa, el cine, la vdeo-instalacin y el teatro cobra forma,
principalmente desde los aos 8o, en distintas revistas francesas
y extranjeras (Accin Paralela, Annal, Beaux-Arts, Cahiers du cin
ma, Contretemps, Domus, Diagonal, Publc, Rampike, Rue Descar
tes), as como en libros colectivos ( Deconstruction and the Visual
Arts y Passages de l'i-mage); revistas y volmenes hoy agotados o de
difcil acceso, cuya gran mayora recoge el presente volumen.
As pues, reuniendo aqu los principales textos del filsofo so
bre la cuestin de las artes, pretendemos presentar al lector algu
nas de las propuestas y axiomas ms inventivos de Derrida en el
contexto del arte y la esttica, que l nunca consider encerrado
en la vieja limitacin de las bellas artes, sino como el espacio don
de se fragua el movimiento de un pensamiento.
Los textos que recogemos se escalonan a lo largo de veinticinco
aos, de I979 a 2004, y se organizan en tres grandes secciones. La
primera seccin presenta textos _que reconen el ya esbozado pri
mado filosfico de lo visible en el arte y que Derrida desplaza hacia
problemticas relacionadas con la lengua. La segunda parte pre
senta, siguiendo un orden cronolgico, los textos y colaboraciones
con distintos a1tistas (Fran<;:ois Loubrieu, Colette Debl, Salvatore
Puglia, Valerio Adami y Jean-Michel Atlan), en los que Derrida des
pliega la singularidad del dibujo y la pintura. Finalmente, la tercera
parte agrupa los textos que el filsofo dedica a la fotografa (Kishin
Shinoyama y Frdric Brenner), al vdeo (Gary Hill), al cine y al
r.

Jacques Derrida, "Las artes espaciales", texto incluido

en

el presente volumen, p.

25.

teatro (Daniel Mesguich). El ltimo texto, publicado por La Quin


zaine littraire dos meses antes de su mue1te, esclarece las relacio
nes complejas que Denida establece con su propia imagen.
El conjunto de estos escritos permite leer las grandes inteno
gaciones denidianas, que se dibujan insistentemente y siguiendo
diversos motivos. Como ya adelantbamos ms arriba, devanando
una crtica de la inteligibilidad en el Ute, Derrida inscribe las a1tes
y lo visible en pleno corazn de la escritura -lejos de la univer
salidad que tiene lugar "ms all de la baiTera de las lenguas"2-,
lleva11do a sus consecuencias ms inditas la idiomaticidad del
a1te: se preguntar qu estatuto tiene la cita en la pintura de Colette
Debl, la figura de estilo llamada anacoluto en las de Jean-Michel
Atlan, o si tiene algn sentido preguntarse en qu lengua se dibuja
-si dibuja1nos siempre en una lengua y si dibujar es siempre in
dependiente de la lengua-, como en los dibujos de Valerio Ada1ni.
Insistir, asimismo, en que ese1ibir sobre a1te no es escribir sobre
un contenido, sino sobre un tono y encontrando -buscando- "Lm
tono. "No el contenido, sino el tono"3, afirma en la entrevista con
Peter Brunette y David Wills que abre el volumen. Se trata, pues, de
pensar que la cuestin del tono, a saber, de la voz y de la escritura,
es una cuestin indisociable de los problemas que esboza el arte.
Como ta1nbin lo son los problemas relacionados con el archivo
ffimico y fotogrfico, los distintos modos de citar la tradicin en la
pintura o la relacin de la belleza con el deseo del otro.
Forzosamente, hemos tenido que tomar un gran nmero de
decisiones a lo largo de los aos de preparacin de esta edicin,
que presenta escritos de formato muy diverso -estudios mono
grficos sobre a1tistas, entrevistas, conferencias, etc., as como
tambin dos textos inditos de Derrida: la conferencia "A prop
sito, el dibujo" y la intervencin de 2002 en la Fondation Maeght
sobre la nocin de sop01te y subyectil en la obra de Artaud, hoy
consultable en el Fonds Jacques-Denida de l'Institut Mmoires
de l'dition contemporaine (IMEC). Y todo ello se ha realizado sin
pretender exhaustividad alguna. Hemos decidido no republicar

2. Jacques Derdda, "Pensar hasta no ver", texto incluido en el presente volumen, p. 55


3- Jacques Derrida, "Las artes espaciales", texto incluido en el presente volumen, p. 35
9

PHI!;l:IJ!;N'l'ACIUN DE LOS EDITORES

los textos sobre arte ya publicados en las ditions Galile, debido


a su accesibilidad, as como tampoco las numerosas intervencio
nes de Derrida sobre arquitectura, que hubieran podido dar lugar
a un volumen aparte. Una bibliografa y una filmografa exhausti
vas reproducidas al final del libro permiten medir la importancia
y el volumen de las intervenciones de Derrida sobre las artes.
La presente edicin presenta los textos de Jacques Derrida tal y
como fueron redactados y dispuestos en su primera publicacin. He
mos reledo los textos y corregido las erratas, as como las citas, que
hemos rectificado

sistemticamente sin sealarlo cuando se trataba

de errores de transcripcin evidentes. Hemos precisado las referen


cias bibliogrficas, a veces ya sealadas en los textos, de manera ms
clara; hemos completado las que estaban incompletas, siempre indi
cndolo con la mencin [N. de

E.]. Tambin hemos aadido algunas

palabras entre corchetes triangulares para subsanar ciertas lagunas


dentro del texto. Por ltimo, recordar que, a lo largo del presente
volumen, Jacques Derrida remite en numerosas ocasiones a sus li
bros ya publicados: hemos referenciado estos reenvos nicamente
en los casos en que la cita era explcita o cuando se trataba de una
alusin importante para el desarrollo de su argumentacin.
Agradecemos muy especialmente a Marguerite Derrida su con
fianza y el apoyo que nos ha prestado a lo largo de este proyecto.
Damos tambin las gracias por sus gestiones y su generosidad a los
editores de los textos y a los artistas: Valerio Adami y Le Cherche
Midi diteur, Frdric Brenner, Michel Champier, Octavi Come
ron, Salom Cuesta y Accin Paralela, Colette Debl y L'Atelier des
Brisants, la editorial Galile, Marc Guillaume y la editorial Descar
tes & Ce, Gary Hill, Georges Meguerditchian, Jean-Paul Michel y
la editorial William Blake & Co., Colette Olive y la editorial Verdier,
Frans:ois Pallud y lmaginativ, Jacques Polieri y Salvatore Puglia.
Tambin agradecemos la preciosa ayuda que Marie-Joelle Saint-Lo
uis Savoie nos ha prestado en distintas etapas de la preparacin del
manuscrito y, muy especialmente,

su

elaboracin de la bibliografa

y la filmografa, as como la de Cosmin Popovici-Toma por su tra


bajo de verificacin de las referencias bibliogrficas.

Ginette Michaud, ]oana


10

Mas y Javier Bassas

l. LAS HUELLAS DE LO VISffiLE

Las artes espaciales.


Entrevista con Peter Brunette y David Wills

The Spatial Arts: An Inte1view wih Jacques Denida. Esta entrevista es indita
en francs. Entrevista realizada el28 de abril de r990 en Laguna Beach,
California, y publicada originalmente en Deconstruction and the Visual Arts:
Art, Media, Architecture, Peter Brunette y David Wills (eds.), Cambridge,
NewYork, Oaldeigh, Cambridge Un:iversity Press, r994, pp. 9-32. Retoma
mos, con ligeras modificaciones de puntuacin y acentuacin, la traduc
cin espaola de Javier Aliza, Graciela de la Huerga, Luis Ga.rca-Ochoa,
Cluistine Hanis, Juan Iribas, Andrs Muoz y Miguel Olmeda, publicada
en

la revista Accin Paralela. Ensayo, teora y crtica de arte contemporneo,

San Lorenzo del Escmial, I995-r996, vols. r y2, pp. 4-r9. Entrevista ree
ditada en Jacques Derrida, No esc1ibo sin luz art:ijicial, Valladolid, Cuatro
ediciones, r999, pp. r49-r84-

DAVID WILLS': Empezaremos con una pregunta indiscreta, una pregun


ta de competencia. Has mencionado ms de una vez lo que llamas tu
"incompetencia" en varias reas de trabajo. Por ejemplo, en tu entre
vista con Christopher Norris sobre arquitectura2 t mismo te declaras
"tcnicamente incompetente" en ese campo; en nuestras discusiones
sobre cine has did1.0 lo mismo, pero nada de eso te ha impedido es
cribir sobre un amplio nmero de reas que estn fuera de tu forma
cin. Es como si quisieras definir los limites de lo que aportas en cada
campo, sin saber exactamente dnde colocar esos limites.

JACQUEs DERRIDA: Procurar que mis respuestas sean muy direc


tas y sencillas. En primer lugar, cuando digo que soy incompetente
lo digo francamente, sinceramente, porque es cierto, porque no s
mucho sobre arquitectura y mi conocimiento sobre cine es muy
general. Me gusta mucho el cine; he visto muchas pelculas, pero
en comparacin con aquellos que conocen la historia del cine y su

I. David Wills (1953-) ha b:aducido numerosos libros de Jacques Denida, enb:e


los cuales: Donner la mort (T11e Gift of Death y Literature in Secret, Chicago, TI1e
Universily of Chicago Press, 2008), Droit de regards (de Malie-Fran;:oise Plissart,
Right of Inspection, Nueva York, Monacelli, 19 98), La Contre-Alle (con Cathe1ine
Malabou, Counte1path, Stanford, Stanford, 2004) y L'animaL que done je suis (T1e
AnimaL That 'Thenifore I Am, Nueva York, Fordham Press, 2oo8). Especialista
en teora litera1ia y teora comparada de la University SUNY-Albany, es autor de
Prosthesis (Stanford, Stanford, 1995; Pars, Galile, 1997), Matchbook (Stanford,
Stanford, 2005) y Dorsality: 'Thinking Back Through 'Teclmology and Politics
(Minneapolis, Minnesota Press, 2oo8). [N. de E.]

2.

Jacques Denida y Christopher Norris, "Jacques Derrida in Discussion with


Christopher Norris", en Deconstmction: Omnibus Volume, A. Papadakis, C. Cooke
y A. Benjamn (eds.), Nueva York, Rizzoli, 1989, p. 72.

LAS ARTES ESPACIALES

JACQUES DERRIDA

teoda soy, y lo digo sin falsa modestia, incompetente. Lo mismo

As, cada vez que me acerco a

un

trabajo literario, a m1.a obra

es cierto para la p:iJTtura, e incluso lo es an ms para la msica.

pictrica o arquitectnica, lo que me interesa es esta misma fuer

Con respecto a otros campos podra decir lo mismo con idntica

za deconsb.uctiva respecto a la hegem01a filosfica. Es como si


fuera esto lo que di1ige n anlisis. Como un resultado, se puede

sinceridad. Me siento tambin muy incompetente en los campos li


terarios y filosficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia es

encontrar siempre el mismo gesto en mi papel, am1.que trato cada

aqu diferente. Mi fonnacin es filosfica, de modo que no puedo

vez de respetar la singularidad del trabajo. Ese gesto consiste en

decir seriamente que soy incompetente en ese teneno. Sin embar

encontrar, o por lo menos buscar, lo que en el trabajo representa su

go, me siento bastante inerme cuando me enfrento al trabajo de m1.

fuerza de resistencia

filsofo, incluso al trabajo de aquellos filsofos que he estudiado en

ce sobre l. La misma operacin puede encontrarse o reconocerse

profundidad. Pero este es otro tipo de incompetencia.


De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filosofa,
he podido concebir tm programa definitivo, una matriz definitiva

la autoridad que el discurso filosfico ejer

en los diferentes discursos que he desanollado respecto a trabajos


pa1iiculares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetando
la firma de, por ejemplo, Altaud o, digamos, Eisemnan3.

de investigacin que me permite empezar formulando la pregun

Obviamente, y puesto que estamos empezando una entrevista

ta de la competencia en trminos generales -es decir, pregm1.tar

sobre las "artes visuales", se da ms impo1tancia a la cuestin

cmo se forma la competencia, cmo se desanollan los proce

general de las artes espaciales, porque es en el seno ele cierta ex

sos de legitimacin e institucionalizacin, en todos los terrenos,

periencia del espacializar, del espacio, donde puede producirse la

para luego avanzar en diferentes campos no solo admitiendo mi

resistencia a la autoridad filosfica. En otras palabras, la resisten

incompetencia, muy sinceramente, sino tambin planteando la

cia al logocentrismo tiene una mejor op 01tunidacl de aparecer en

cuestin de la competencia en general. Es decir, qu es lo que

estos tipos de arte. (Por supuesto, tambin entonces tendramos

define los lmites de un campo, los lmites de un corpus, la legiti

que preguntarnos qu es arte). Demasiado para la competencia:

macin de las preguntas, etctera. Cada vez que me enfrento a un

es m1.a incompetencia la que da o intenta darse cie1ta prerroga

caxnpo que es extrao para m, uno de mis intereses o investiga

tiva, justamente la ele hablar dentro del espacio de su propia in

ciones se refiere precisamente a la legitimacin del discurso, con

competencia.

qu derecho habla uno, cmo est constituido el objeto -cues

Ahora, tambin es necesario decir -podra ser una especie de

tiones que son en realidad filosficas en su origen y estilo. Inclu

precaucin general para todo lo que vendr despus- que nunca

so si dentro del campo de la filosofa he trabajado para elaborar

he tomado personah1.1.ente la hciati.va ele hablar sobre cualquier

preguntas deconstructivas con respecto a ello, tal deconstruccin

cuestin en estos terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que

de la filosofa lleva consigo

he sido invitado a hacerlo; porque,

un

cierto nJ.1.1.ero de preguntas que

pueden ser realizadas en diferentes campos. Adems, cada vez he

causa de mi incompetencia,

nunca habra tomado la iniciativa ele esc1ibir acerca de, por ejem

intentado descubrir lo que libera a un determinado campo de la

plo, arquitectura o dibujo, a menos que la ocasin o la invitacin

autoridad filosfica. Es decir, he aprendido de la filosofa que es

lo hubiesen originado. Esto lo digo por todo lo que he hecho; no

un discurso hegemnico, estructuralmente hegemnico, consi

creo que algm1.a vez haya escrito algo si no he sido de algn modo

derando todas las dems regiones discursivas dependientes de l.


Y mediante recursos de deconstruccin de ese gesto hegemnico
podemos empezar a ver en cada campo, ya sea el que llamamos

psicologa, lgica, poltica, o las artes, la posibilidad de emanci


parse de la hegemona.y autoridad del discurso filosfico.

r6

Peter Eisenman (1932), arquitecto y telico nmteamericano, con el que Denida


colabor en el jardn del Parque de la Villette de Pars en 1988, tomando como
ptmto de pa.J.tida el texto que se transformar en Kh8ra, Pa.J."s, Galile, I993
Cf ta.J.nbin Peter Eisemnan y Jacques Denida. Chora L Works, Jeffiey Kipnis y
Thomas Leeser (eds.), Nueva York, The Monacelli Press, I997 [N. de E.]

provocado a hacerlo. Por supuesto, podras preguntarme enton


ces: qu es una provocacin? Quin te provoca? Bueno, hay una
mezcla, tm encuentro de azar y necesidad.

hecl1o de que tu trabajo haya empezado a acercarse al derecho,

algfu1 recelo

tiempo solo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca


de ello, por ejemplo.
Siem.pre me siento al margen de tales cuestiones y esto me

PETER BRUNEITE4: En relacin con eso, cmo sientes ahora el


el cine o la arquitectura? Tienes

Y cuando leo tu Lnbajo sobre cines, lo entiendo, pero al mismo

frente al modo en

que tu pensamiento -digamos, la deconstruccin- se ha visto

frustra -es realmente imposible para m ser competente en ese


trabajo-, pero a la vez lo que me grq_tifica es que est siendo rea
lizado por personas propiamente competentes y que hablan desde
dentro de un campo especfico, con sus propias aportaciones y sus

alterado, modificado en algn sentido?

propias relaciones con la naturaleza de ese campo, con su situa

JACQUEs DERRIDA: Es muy difcil de determinar; hay un proce


so de feedback, pero que se produce cada vez de forma diferente.

su mayor parte por las aportaciones especficas de tu campo inte

No puedo encontrar tma regla general para ello; en cierto sentido


me sorprende. Estoy, por ejemplo, un poco sorprendido por el
echo de q e los esquemas deconstructivos puedan ponerse en

Juego o ser mvestidos en problemticas que me son ajenas -si


estamos hablando sobre arquitectura, cine o teora legal. Pero mi
sorpresa es solo tma sorpresa a medias, porque al mismo tiempo
el programa, como yo lo percib o conceb, lo haca necesario. S

alguien me hubiera preguntado hace veinte aos si pensaba que


la dec nstruccin podra interesar a personas en campos que me

eran aJenos,- tales como la arquitectura o la ley, mi respuesta ha


bra ido que s, que ello era absolutamente indispensable -pero
_
al m1smo tlempo
nunca habra credo que ello podra llegar a
suceder. De modo que, cuando me encuentro con esto, experi
meto tma mezc a de sorpresa y no-sorpresa. Obviamente, estoy

obligado, por encuna de cierto grado, no a transformar, sino ms


bien a ajustar mi discurso, en cualquier caso a responder, para

comprender lo que est ocurriendo. Esto nunca es fcil. Por ejem


p o, en el caso de la teora legal, leo algtmos textos, la gente me
d1ce cosas, pero al mismo tiempo no la conozco desde dentro; veo
algo de o que est pasando en los "estudios legales crticos", pue

cin poltico-institucional. As, lo que t haces est determinado en


lectual y tambin por toda clase de cuestiones relacionadas con la
escena ame1icana, con Lu perfil institucional, etc. Todo esto me re
sulta extrao y me mantiene al margen de ciertas cuestiones, pero
al mismo tiempo es extremadamente tranquilizador y gratificante,
puesto que el verdadero trabajo est siendo realizado. Estoy aparta
do de ese Lrabajo, pero este se realiza en otros lugares.
DAVID wrus: Para ampliar este tema un poco ms, permteme
preguntarte sobre uno de tus textos que yo ms admiro,

jeta postal6,

La tar

y sus relaciones con la tecnologa; menos la relacin

entre tecnologa y el pensamiento de Heidegger, y ms sobre lo


que dices en "Envos" y en otros sitios, por ejemplo, sobre alta
tecnologa. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar de un virus de
ordenador y leo cmo ms y ms programas estn hechos para
defenderlos contra tales ataques, me parece que tenemos un
ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia en
frentado con lo que podramos denominar la inevitabilidad de un
destino. As pues, aunque los universitarios han visto ahora, por
ejemplo, el fundamental lado "arquitectural" de tu trabajo, creo
que an queda toda esa rea de relaciones entre pensamiento y

do segun la lnea externa de lo que est pasando en ese campo.

_ri

4 Hsto a ory crtico de cine, Peter Brunette (I94YWIO) es autor de dstintos li


bros, pnnopalrnente sobre Roberto Rossellini, Mchelangelo Antonioni y Michael
Haneke. [N. de E.]

r8

5. Cf. Peter Bnmettey David Wills. ScreenjPla-y: Derrida and Film Theory, P1inceton,
Princeton Universty Press, 1989. [N. d. E.]
6. Jacques Derrida, La Tmjeta postal. De Freud
Segovia, Mxico, Siglo XXI, 1986. [N. d. E.]

a Lacan y ms all, tr. esp. de T.

JACQUES DERRIDA

LAS ARTES ESPACIALES

comunicacin, en el sentido ms bsico, en que tus ideas apenas


han empezado a ser consideradas. Qu diras sobre esto?

para comprender no solo desde un punto de vista terico, sino tam


bin desde un punto de vista sociohistrico, lo que significa una

JACQUES DERRIDA: S, tienes razn, y paradjicamente esa cues

alteracin de absolutamente todo en el planeta, incluidas las agen

tin est mucho ms ntimamente conectada con mi trabajo. A me

cias de polica, el comercio, el ejrcito, las cuestiones de estrategia,

nudo me digo a m mismo, y lo debo haber escrito en algn sitio?

etc. Todas esas cosas encuentran los lmites de su control, as como

-estoy seguro de que lo hice-, que todo lo que he realizado, para

la extraordinaria fuerza de esos lmites. Es como si todo lo que he

resumirlo muy brevemente, est dominado por la idea de vims,

estado sugiriendo durante los pasados veinticinco aos estuviera

lo que podra llamarse una parasitologa, una virologa, siendo el

prescrito bajo la idea de destinerrancia ... el suplemento, el frmaco,

virus muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto

todos los indefinibles -es lo mismo. Esto tambin se traduce no

sobre las drogas8. El vims es en parte un parsito que destruye, que

solo tecnolgicamente, sino tambin tecnolgico-poticamente.

introduce desorden dentro de la comunicacin. Incluso desde el


punto de vista biolgico, esto es lo que sucede con un virus; hace

PETER BRUNEITE: Vamos a hablar de la idea de "presencia" del

descarrilar un mecanismo de tipo comunicacional, su codificacin

objeto visual, en pintura, escultura y arquitectura, lo que podra

y decodificacin. Por otro lado, es algo que no est ni viviendo ni

denominarse un sentimiento de presencia. En "+R" te refieres a

no-viviendo; el vims no es un microbio. Y si sigues estos dos hi

la pintura como algo que "deja sin aliento, que es extrao a todo

los, el de un parsito que altera el destino desde un punto de vista

discurso, que somete al supuesto mutismo de la cosa misma, que

comunicacional -alterando la escritura, la inscripcin, la codifica

restaura en un silencio autoritario un orden de presencia"9. Exis

cin y decodificacin de la inscripcin- y que por otro lado no est

te alguna clase de presencia fenomenolgica que las palabras no

ni vivo ni muerto, tienes la matriz de todo lo que he hecho desde

tienen, referida al objeto visual? Es quiz el cine un rea inter

que empec a escribir. En el texto referido, aludo a la posible inter

media porque es una especie de presencia, como un objeto visual,

seccin entre el sida y el virus de ordenador como dos fuerzas capa

aunque tiene que ser ledo, como se leen las palabras?

ces de alterar el destino. Ah donde se relacionan, uno no puede por


ms tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo,

JACQUES DERRIDA: Son cuestiones dificiles y profundas. Obviamen

ni las sexuales, etc. Si seguimos la interseccin entre el sida y el vi

te, el trabajo espacial del a1te se presenta l mismo como silencio,

rus de ordenador tal y como lo conocemos ahora, tenemos los datos

pero su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, pue


de como siempre ser interpretado de un modo contradictorio. Pero

7 Cf. Jacques Derrida,"Circonfesin", en jacques DerTida, con Geoffrey Bennington,

tr. esp. de M." Luisa Rodrguez Tapia, Madrid, Ctedra, 199r. La cuestin del par
sito y del virus, ni muerto ni vivo, est presente en la obra de Derrida desde "La

farmacia de Platn", en La diseminacin, tr. esp. de Jos Martn Arancibia, Madrid,


Fundamentos, 1975, y Glas, Pars, Galile, 1974- Tambin est vinculada a la lgica
de la espectra!idad. Cf., entre otros, Espectros de Marx, tr. esp. de Jos Miguel Alarcn
y Cristina de Peretti, Madrid, Trotta, 2003; Marx Sons, Pars, PUF-Galile, 2002
y Ecografas-de la televisin, con Bernard Stiegler, tr. esp. de Horado Pons, Buenos
Aires, Eudeba, 1998, y a la de la autoinmunidad que atraviesa sus ltimos textos. Cf.
"Un verme de seda", en Velos, con Hlene Ci.xous, tr. esp. de Mara Negrn, ed. Siglo
XXI, Mxico, 20or, pp. 87-88. [N. de E.]
8. Jacques Derrida, "Rhtorique de la drogue", en Points de suspension: Entretiens,

Elisabeth Weber (ed.), Pars, Galile, 1992, pp. 241-67.

20

primero djame distinguir entre mutismo y, digamos, taciturnidad.


Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que
llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar.
Ahora bien, el hecho de que una obra de arte espacial no hable pue
de interpretarse de dos maneras. Por un lado, est la idea de su. mu
tismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterognea a las

9 Jacques Derrida,"+R (par-dessus le march)", Derriere le miroir, Pars, Fondation


Maeght, n.o 214, mayo de 1975; "+R (adems)", republicado en Jacques Derrida, en
La verdad en pintura, tr. esp. de Mara Cecilia Gonzlez y Dardo Scavino, Buenos

Aires-Barcelona, Paids, 2001, pp. 155-194-

21

JAUQU.l!ll:l Dl!lJ:tlillJA

palabras, y aql podemos reconocenm lmite, a partir del cual ejerce


resistencia contra la autoridad del discurso, contra la hegemona dis
cursiva. Existe en tal obra de arte muda un lugar autntico donde -y
desde cuya perspectiva- las palabras encuentran su lrnite. Y de este
modo, acercndonos a este lugar podemos, en efecto, observar a la
vez lma debilidad y liD deseo de autoridad y hegemona por paite del
discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes -por ejem
plo en los trrrrinos de la jerarqla que hace que las aJ.tes visuales
estn subordinadas a las artes discursivas o musicales.

Pero, por otra parte, y esto es el contrapunto ele la misma ex


periencia, siempre podemos hacer referencia a la experiencia que
nosotros, como seres hablantes -y no digo ."sujetos"-, tenemos
de esas obras silentes, porque siempre podemos recibirlas, leerlas
o interpretarlas como posibles discursos. Es decir, que estas obras
silenciosas son, al mismo tiempo y en realidad, muy locuaces, pues
estn llenas de discursos viJ.tuales, y desde ese plmto ele vista la
obra muda se convie1te en un discurso am ms autoritario -se
convierte en el lugar preciso de lma palabra que es la ms podero
sa por su silencio y que conlleva, igual que liD aforismo, liDa vir
tualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en liD sentido
teolgico. As pues, puede decirse que el mayor poder logocntrico
reside en el silencio de lma obra y que la liberacin ele esta autori
dad reside en el lado del discurso,

un

discurso que va a relativizar

las cosas, emanciparse a s mismo y negarse a arrodillarse ante las


autoridades representadas por la escultura o la arquitechrra. Es esa
misma autoridad la que intentar de

algm modo aprovecharse, en

primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual -siempre


hay ms que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar
cada vez ms- y, en segundo lugar, el efecto de una presencia
intocable, momunental e inaccesible. En el caso de la arqltectura,
esta presencia es casi indestructible o, en todo caso, pretende serlo,
dando lugar al efecto abnrmador de una presencia hablante. De
modo que hay dos interpretaciones -y uno siempre se encuentra
entre las dos, sea cuestin de esculhrra, ele arquitechrra o pintura.
Ahora bien, el cine es

un

caso muy paiiicular. Primero, por

que este efecto de presencia se complica por la existencia del movi


miento, de la movilidad, de la secuencialiclacl, de la temporalidad;
22

y, segundo, porque la relacin con el discurso es muy conplicad, Y


eso sin mencionar la diferencia entre el cin:e muelo y el eme sonoro,

porque incluso en el cine mudo la relacin con la palabra es m\lY


complicada. Evidentemente, si existe una especificidad .en el medio

cinematogrfico, es ajena a la palabra. Eso significa que incluso el


cine ms locuaz supone una reinscripcin de la palabra dentro el
lm elemento cinemtica especfico no dominado por la palabra. S1
existe algo especfico en el cine o en vdeo -sin mencionar tam
poco las diferencias entre el vdeo y la televisin-

e a rr:anera en

que el disnrrso se pone en juego, se inscribe o se Sita sm, en un


_
principio, dominar la obra. Por tanto, desde este pm1to de VISta,
en
el cine podemos encontrar los medios para repensar o re:funclar
todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal y como
se llegaron a establecer antes de la aparicin del cine. Antes de ella
existan la pinhrra, la arquitechrra y la esmltura, y dentro de ellas se
podan encontrar estructuras que haban instih1cionalizaclo la rela
cin entre el discurso y lo no clismrsivo en el arte. Si la llegada del
cine permiti algo completamente novedoso, es precisaJ.nente la
posibilidad de jugar con las jerarquas ele otra manera. No me refie
ro aqu al cine en general, porque dira que existen prcticas cine
matogrficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras
hay otras que intentan hacer cosas ms parecidas a la fotografia o a
la pintura -y tambin otras ms que juegan de distintas maeras
con las relaciones entre el discmso, la discmsividad y la no discm
sividad. Dudara en hablar de cualquier arte, pero sobre todo del
cine, desde este pm1to de vista. Creo, con respecto a lo que acabas
de decir del discurso y el no discurso, que probablemente hay lma
mayor diferencia entre distintas obras y distintos estilos ele obras
cinematogrficas que entre el cine y la fotografa. En tal caso, es

tas

probable que estemos tratando con formas artsticas muy dis

incluso dentro del mismo medio tecnolgico -si definimos el eme


por su aparato tcnico- y as, tal vez, no existe lma homogeneidad
del arte cinematogrfico. No s lo que opinas t, pero en ri:ri opinin
un mtodo cinematogrfico determinado puede estar ms cerca de
cie1to tipo de literatura que de otro mtodo cinemtica. Debemos
preguntamos entonces si se puede identificar un a1te -suponien
do que podaJ.l1os hablar de cine como si supiramos lo que es el

LAS .ARTES ESPACIALES

arte- a partir del medio tcnico que en1.plea, es decir, a partir de


un aparato como m1.a cmara que tiene la capacidad de hacer cosas
que no se pueden hacer a travs de la escritura o la pintura. Es eso
suficiente para identificarlo como arte, o la especificidad de m1.a pe
lcula determinada depende finalmente menos del medio tcnico y
ms de su afinidad con una obra literaJ.ia determinada, incluso ms
que con otra pelcula? No lo s. Para m, estas preguntas no tienen
respuesta. Pero, al mismo tiempo, siento finnemente que no se
debe menospreciar la importancia del aparato cinematogrfico.
PETER BRUNETTE: Qu le responderas a alguien reacio a la apli
cacin de la deconstruccin a las artes visuales, alguien que opi
nara que la deconstruccin est bien para las palabras, para lo
escrito,_ porque lo que est ah nunca es lo que est significado,
mientras que en un cuadro todo est siempre al1. y, por tanto, no
se puede aplicar la deconstruccin?
JACQUES DERRIDA: Para m, eso sera una absoluta malinter

JAOQUES DEB.RIDA

ejrcito, la economa, o todas las prcticas llamadas artsticas que


son, o al menos parecen ser, no discursivas, ajenas al discurso.
Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particulannen
te

ningn arte, que no est textualizaclo en el sentido que yo le doy

a la palabra "texto" -que va ms all de lo puramente discursivo-,


el texto existe en cuanto la deconstruccin se dedica a los campos
llamados artsticos, visuales o espaciales. Existe el texto porque siem
pre existe al menos

un

poco de discurso dentro ele las artes visuales

y taJ.nbin porque, almque no haya discurso, el efecto ele espacializar


ya implica una textualizacin. Por esta razn la expaJ.1.sin del concep
to ele texto es aqu estratgican1.ente decisiva. De modo que ni siquie
ra las obras de aJ.i:e ms vehementemente silenciosas pueden evitar
ser atrapadas en lma red de diferencias y referencias que les clan m1.a
estructura textual. Y tan pronto como existe una estructura textual,
aunque no voy a ir tan lejos como para decir que la deconstruccin
ya est ah, taJ.npoco est fuera ele ella -no est en ningn otro sitio.
En cualquier caso, para ser categrico, d:ixa que la idea ele que la de
construccin debera limitarse al anlisis del texto discursivo -y s

pretacin de lo que es la deconstruccin. Yo casi sostendra la

que esta idea est muy difundida- es en realidad o un gran malen

opinin contra1ia. Dira que la deconstruccin ms efectiva es la

tendido o m1.a estrategia poltica diseada para limitar la deconstruc

que no se limita a los textos discursivos y, definitivamente, no a


los textos filosficos; incluso, aunque personalmente y por mo
tivos relacionados con mi propia historia -hablo ele m mismo
como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo
cieconstructivo-, me encuentro ms cmodo con los textos fi

cin a los aslmtos del lenguaje. La deconstruccin empieza con la


deconstruccin del logocentrismo y, por tanto, querer limitarla a los
fenmenos lingsticos es la ms sospechosa ele las operaciones.
PETER BRUNETTE: El efecto de presencia que siempre me impre

losficos y literarios. Y puede ser que exista ms afinidad entre

siona, y que quiz sea totalmente propio ele la pintura, refleja la

m1.a cierta formalizacin terica general de la posibilidad decons

presencia del cuerpo del artista -por ejemplo en la textura ele las

tructiva y el discurso. Pero, como he dicho repetidas veces, la de


construccin ms efectiva es la que trata de lo no discursivo o con

obras ele Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh, siento lm1.ecliata
mente su cuerpo, en una forma que no encuentro en la escritu

instituciones discursivas que no tienen la forma de m1. discurso

ra. En cualquier "trazo", en cualquier pincelada, existe m1.a cie1i:a

escrito. Deconstruir una institucin implica discurso, por supues

presencia del a1iista. No es as?

to, pero tambin implica algo muy distinto ele lo que se llama
textos, libros, el discurso paJ.iicular ele alguien o las enseanzas

JACQUES DERRJDA: Entiendo lo que quieres decir y compaJ.io total

particulares de alguien. Y ms all ele una institucin, ele la insti

mente

tucin acadmica por ejemplo, la deconstruccin est funcionan

que el cuerpo tampoco est ausente para n cuando leo a Platn o

do, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo

Descartes. Dicho lo cual, reconozco que es obvio que el cuerpo aparece

que es especficamente ;filosfico o discursivo, ya sea la poltica, el

ah en un sentido diferente. Cuando vemos un cuadro ele Van Gogh,

tu

sensacin. Pero, como lma cuestin ele hecho, debo dem

JACQUES DERRIDA

el modo en que la obra est impregnada del cuerpo de Van Gogh


es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que t llamas "cuerpo"

forma parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero, ob


viamente, yo no expresara eso del mismo modo. Yo dira que existe

una innegable provocacin que podemos identificar en lo que Van


Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto ms violenta e innegable

en cuanto que este no est presente. Eso significa que el cuerpo mis
mo de Van Gogh que impregna sus obras es lo ms violentamente

implicado en el momento de pintar porque no est presente durante


el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por
la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo,

de ser simplemente Van Gogh. Por tanto, lo que yo llamara el cuerpo


-"me alegro de hablar sobre el cuerpo desde este punto de vista"
no es una presencia. El cuerpo es, cmo lo dira ... una experiencia en

Esto no ocurre en un instante; es algo que puede continuar, que


puede comenzar de nuevo; existe el enigma de lo residual, de
lo que queda; la obra permanece: pero dnde? Qu significa
permanecer, en este caso? La obra est en un museo; me espe
ra. Cul es la relacin entre original y no original? No hay otra
pregunta que sea ms tpica ni ms seria, a pesar de lo que pue
da parecer. Pero no puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier
caso, la cuestin es diferente para cada "arte". Y esta especificidad
estructural en la relacin "original-reproduccin" podra -al me
nos en la hiptesis que yo presento- proporcionarnos el princi
pio de una nueva clasificacin de las artes. Estas cuestiones, como
bien sabes, rompen con la categora de presencia tal y como esta

se entiende habitualmente. Imaginamos que el cuerpo de Van


Gogh est presente y que la obra est presente, pero esto es solo

el ms inestable sentido de la palabra. Es una experiencia de contex


to, de disociacin, de dislocaciones. Veo a un Van Gogh dislocado,

un intento provisional e inseguro de estabilizar las cosas; refleja

alguien que queda fuera de lugar al realizar algo. Me refiero a Van


Gogh en trminos de firma -y no hablo de firma en el sentido de

Como formularas t la misma pregunta en relacin con el

que aparezca aadido su nombre, sino en el sentido de que l firma


mientras pinta-, y mi relacin con la firma de Van Gogh es algo ex
tremadamente violento tanto para m como para l, porque tambin
implica mi propio cuerpo -supongo que cuando hablas del cuer

po te refieres tambin al tuyo propio- y a algo extremadamente in


eluctable, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van

Gogh como l estaba arrebatado y entregado a la experiencia. Incluso


ms entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos est presente.
La presencia significara la muerte. Si la presencia fuera posible, en el
sentido pleno de un ser que es ah donde est, que aparece pleno ah

donde est, si esto fuera posible, no existira ni Van Gogh ni la obra


de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros podamos tener de dicha
obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe

al hecho de que la presencia no ha logrado estar ah y aparecer con

una ansiedad y una incapacidad para hacerlas coherentes.


cine? En el caso de Van Gogh, podemos decir que hay una obra
aparentemente inmvil, que cuelga en un museo, esperando,
y que el cuerpo de Van Gogh est ah, etc. Pero en el caso de

una pelcula, la obra es esencialmente cintica, cinemtica y, por


tanto, mvil. El firmante aparece mediado por una larga serie de
personas, mquinas y actores (que tambin firman la obra), y es
difcil saber de quin es el cuerpo con el que tratamos cuando
vemos la pelcula. En cuanto a Van Gogh podemos decir que l
era el individuo con su pincel, pero en el caso del cine, cul es el

equivalente, dnde est el cuerpo en ese caso?


PETER BRUNETIE: Y cul sera el equivalente

de Francis Ponge, digamos en Sgnponge'6?

vocada plenamente ah. O, si quieres, el tener lugar, el estar ah, solo


existe a partir de esta obra de trazos que se disloca a s misma.
Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de
la firma de Van Gogh es posible solo si yo mismo la refrendo, la
contrafirmo, es decir, si mi cuerpo a cambio se implica en ello.

del tipo de efecto

de firma que t investigas en la pintura en, por ejemplo, la poesa

JACQUES DERRIDA: Obviamente, lo que a primera vista parece dis

tinguir la problemtica de la firma en las obras literarias o discursi


vas es que, en tales obras, lo que llamamos normalmente firma es

ro.

jacques Derrida, Signponge, Pars, Seuil, 1988.

JACQUES DERRIDA

LAS ARTES ESPACIALES

w.1 acto discursivo, un nombre en el sentido habitual de la palabra


"fin11a", un nombre que pertenece al discurso, aunque ya he mos

trado que en realidad el nombre propio ya no pertenece al lenguaje.

estar ah de la obra que es ms o menos el conjunto ele los elemen


tos semnticos analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento.
As, aparecer w.1a fuma cada vez que un acontecimiento tenga

Cumple una funcin en el sistema lingstico, como uno ms de

lugar, cada vez que hay w.1a produccin de obra, cuyo acontecer no
se limita a aquello que puede ser semnticamente analizado. Esa

algo que se pronuncia, que puede ser transcrito en signos fonticos

es su significancia: una obra que es ms de lo que significa, que

sus elementos, aunque como un cuerpo extrao. Sin embargo, es


y que parece tener relaciones privilegiadas con los elementos del
discurso. Por otra parte, en w.1 trabajo pictlico, por ejemplo, o en
u.na obra escultrica o musical, la firma no puede estar

la vez

dentro y fuera de la obra. Ponge puede jugar con su nombre dentro

y fuera de un poema, pero en una escultw.a la firma es ajena a la

obra, como lo es en la pintura. En msica es ms complicado, por


que se puede jugar con la finna, esta se puede insaibir, como por
ejemplo Bach. Se puede transcribir el equivalente al nombre en la
obra, tal y como hizo Bach cuando esaibi su nombre con las letras
que representan las notas. De modo que uno puede frrmar la obra
musical desde dentro, como Ponge frrma con su nombre desde
dentro de un poema. En el caso de la pintura, esto no es posible.
Hay casos en que los pintores incluyen la fi:rma en sus obras, pero
no en el lugar en el que normalmente se firma, sino jugando con
el exterior. Pero an se tiene la sensacin de que es un cuerpo ex
trao, de que es w.1 elemento de textualidad o discursividad dentro
de la obra. Es aparentemente heterogneo; no podemos trasladar la
problemtica de la firma literaria al campo de las artes visuales.
De todos modos, para m el efecto de la fixma no se puede redu
cir al efecto de autora. Podemos decir que la fuma existe siempre
que 1.ma obra determinada no se limita a sus contenidos semnti
cos. Pero volvamos al1ora a la obra literalia y a la fuma como acto
ele compromiso. Se necesita hacer algo ms que escribir el nombre
para firmar. En w.1 impreso ele inmigracin, se esaibe el nombre
y despus se firma. As, firmar es algo ms que esclibir el propio
nombre. Es una accin, un performativo por el cualtmo se com
promete con algo, por el que uno confirma, contrae ele w.1 modo
efectivo, que uno ha hecho algo -eso est hecho y soy "yo" quien
lo ha hecho. Esa perfonnatividacl es totahnente heterognea; es un
recordatorio exterior a cualquier cosa que tenga significado en la
obra. Aqu hay una obra -y yo lo afm.no, yo lo refrendo. Hay

tm

est ah, que permanece al1. Por lo tanto, desde este pm1.to ele vista,
la obra tiene entonces w.1 nombre. Recibe un nombre. Del mismo
modo que la fuma del autor no se limita al nombre del autor, la
identidad ele la obra no estar necesarian1ente identificada con el t

tulo que recibe en el catlogo. Se le ha dado w.1 nombre y este nom

branento tiene lugar solo tma vez, y as existe w.1a fuma para cada
obra ele arte espacial o visual, que finalmente no es otra cosa que su
propia existencia, su "tener lugar", su existencia no presente, la de
la obra como huella, como restanc:ia. Esto significa que uno puede
repetirla, revisarla, researla, caminar en tomo a ella: est ah. Est

alll e, incluso si no sigifica nada, incluso si no est agotada por el


anlisis ele sus sigificaclos, ele su temtica y semntica, ella est

alll como w.1 a'.adiclo a todo eso. Y este exceso provoca obviamente
w.1 discurso al infinito; en eso consiste el discurso crtico. Una obra
es siempre inagotable desde ese pw.1to ele vista.
De este modo, no debera confundirse la firma 1 con el nombre
del autor ni con la aut01ia, ni con el tipo ele obra, pues la fun1a no es
otra cosa que el acontecer ele la obra en s nsma, puesto que atesti
gua en cierto modo -aqu vuelvo a lo que deca sobre el cuerpo del
autor- el hecl1o ele que alguien hizo algo, y eso es lo que all queda.
El autor est muerto -todava no sabemos quin es l o ella-, pero
esto pe1mar1ece. Sin embargo, y aqu est implicado el problema
poltico-institucional, ello no puede ser refrendado, es decir, ates
tiguado como fuma, a menos que haya

tm

espacio institucional

en el cual la obra pueda ser recibida, legitimada, etc. Es necesario


que exista w.1a "comunidad" social que diga que esto ha sido hecl1o

an no sabemos por quin, ni sabemos lo que significa- y que

vamos a ponerlo en w.1 museo o en un arclvo; vamos a considerarlo

comotma obra ele arte. Sin ese refrendo y esa "contrafTima" poltica
y social, no habra obra ele arte, no habra fuma. En mi opinin, no
hay fu111a antes de la "contrafu111a", que depende ele la sociedad, las

convenciones, las instituciones, del proceso de legitimacin. As que

es interesante y la dejamos a un lado -lo cual puede ocurrir, debe

no existe la obra firmada antes de la contrafirma, del refrendo. y eso

haber ocurrido-, en ese punto la cuestin se acaba, all no hay fir

funciona incluso para las ms extraordinarias obras maestras como

ma. As que todo empieza con la contrafirma, con el receptor, con

las de Miguel ngel, por ejemplo. Si no hay contrafirma, re rendo,

lo que llamamos el receptor. El origen de la obra reside a la larga en

la fi1ma no existe. La firma no existe antes del refrendo.

el destinatario, que no existe an, pero que est all donde empieza

la firma. En otras palabras, cuando alguien da su firma a una obra


DAVID WILLs:

Entonces, no hay obras no firmadas?

tenemos la impresin de que la firma es su iniciativa, que es en l


donde empieza, que l o ella produce una cosa y luego la firma. Pero

JACQUES DERRIDA:

No.

esa firma ya ha sido producida por el futuro perfecto de la contrafir


ma que habr de venir a rubricar, a refrendar esa firma. Cuando yo

DAVID WILLS:

Representa la idea de obra una especie de contra

firmo por primera vez, significa que escribo algo que s que quedar
nicamente firmado si los destinatarios llegan a contrafirmarlo,

firma, de refrendo en ese sentido?

refrendarlo. As que la temporalidad de la firma es siempre este fu


Totalmente. Hay obras no firmadas en el senti

JACQUES DERRIDA:

turo perfecto que instintivamente politiza la obra, que la entrega al

do convencional del trmino, es decir, obras producidas por autores

otro, a la sociedad, a la institucin, a la posibilidad de la firma. Y creo

annimos. La sociedad reconoce que la autora es, a veces desco

que aqu es necesario decir "poltica" e "institucin" y no el simple

nocida; no sabe quin es el sujeto que ha realizado la o ra. Eso

"alguien otro", porque si existiese uno solo, si hipotticamente exis

es verdad. Pero tal obra existe solo desde el momento en que est

tiese solo un contrafirmante, entonces no existira la firma. Esto nos

firmada, eh que se dice que ah hay una obra. Hay una firma -no

conduce de lo privado a lo pblico. Una obra solo puede ser pblica,

s bemos cul, no sabemos el nombre de la persona que lo reali

no existe obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por

zo-, pero la obra n s misma atestigua una firma. Sin embargo,


_
es solo el testimomo de una firma si se parte de esa aprobacin, de

ejemplo: un posible destinatario la recibir y la contrafirmar, pero

esa contrafirma, que consiste en que la gente llega y decide que ah

la haya contrafirmado en un sentido virtual. No funciona con solo

hay algo interesante, ya sea un templo, un cuadro, una pelcula.

dos. No s si estars de acuerdo, pero para m no existen obras de

no ser una obra hasta que una tercera persona, "la sociedad" entera,

arte privadas y lo que acabamos de analizar respecto a la firma tiene


S, los historiadores de arte medieval y rena

que ocurrir en un espacio pblico y, por tanto, poltico. Sin embargo,

cent sta emplean mu ho tiempo intentando establecer el corpus


_
n t mmos de aut na y este tiene que ser refrendado por la ins
_
tl c on e la h1stona del arte antes de que se pueda decir qu es,

tal vez sea verdad que este concepto de "espacio pblico" ya no perte

P TER BRUNETTE:

nece a una oposicin rigurosa entre lo pblico y lo privado.

que 1mphca la obra de Miguel Angel, por ejemplo.

DAVID WILLS:

Lo que escribes sobre fotografa, pintura y arqui

tectura a menudo depende de la palabra, o digamos ms bien de


JACQUES DERRIDA:

Pero esa tarea de atribucin de una obra solo

puede empezar despus de que los interesados o los destinatarios

una palabra. Por ejemplo, al principio de Droit de regardsu hay una


voz

que afirma: "solo me interesan las palabras"; despus otra voz

hayan identificado la obra como una obra que merece ser atribui
da,

_Y

as es considerada ya como obra firmada. No sabemos por

qmen, pero ya est firmada porque la hemos aprobado, contrafir


mado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no

n.

Jacques Derrida, "Lecture", en Marie-Franc;oise Plissart, Droit de regards, Pars,

ditions de Minuit, 1985, pp. I-XXXVI; reed., Bruselas, Les Impressions nouve
lles,

2oro,

p. !-XLVIII.

LAS

JACQUES DERRIDA

ARTES ESPACIALES

las palabras es tan1bin por su capacidad de escapar ele su forma

objeta: "no haces otra cosa -y bueno, no sabemos quin es este

propia, o bien por interesan:ne como cosas visibles, como letras

t-, no haces ms que desarrollar un lxico". Podemos establecer

representando la visibilidad espacial de la palabra, o como algo n1U

este lxico fdhnente: tenemos el juego de palabras en "partejida"

sical o audible. Es decir, tambin me interesan las palabras, aunque


paradjicamente, por lo que tienen ele no discursivas, en lo que

en ese mismo texto, por ejemplo; tenemos el "al1ora" en el trabajo


sobre Bemard Tschumi'2; tenemos "subyectil" en el trabajo sobre

pueden ser utilizadas para explotar el discurso. Eso es lo que ocune

Artaud'3. Entonces, cul es el lugar de lo no verbal en tu discurso?

en textos como los que evocas; no siempre, pero en la mayora ele

Tengo la impresin, por lo que has dicho, que tiene mucho que ver

ITI.S textos existe un punto en el que la palabra funciona de una

con la idea de mutismo, pero del1msmo modo que en tu texto sobre


Laporte'4 hablas del efecto musical como "un resto que no puede ser

manera no discursiva. De repente desorganiza el orden y las reglas,

asimilado por ningn tipo de discurso". Cmo encaja todo esto?

pero no gracias a m. Yo presto atencin al poder que las palabras, y


a veces las posibilidades sintcticas tambin, tienen para trastornar
el uso normal del disarrso, el lxico y la sintaxis.

TACQUES DERRIDA: Es necesario responder en dos niveles. Es ver

As que, naturalmente, todo esto fimciona a travs del cuerpo de

dad que solo me interesan las palabras. Por razones que en parte

ru1 lenguaje. Es evidente que con ru1a palabra como "subyectil" solo

tienen que ver con mi propia historia y ITI. propia arqueologa: es

puedo producir, mejor dicho reconocer, los efectos de la desestabili

verdad que mi dedicacin al lenguaje es ms fuerte, ms vieja y me

zacin dentro ele la lengua francesa, o por lo menos doy p1ioridad al

divierte ms que mi dedicacin a las artes plsticas o espaciales.

francs. Por una parte, me gusta mucho el francs y trabajo mucho

Ya sabes que amo las palabras. Mi mayor deseo es expresarme con

sobre l, 1mentras que, por otra, lo maltrato de una manera concreta

palabras. Para m la palabra incorpora el deseo y el cuerpo; para m

para que salga de s ITI.smo. As, me explico a m mismo a travs del

la relacin del cuerpo con las palabras es tan importante como lo

cuerpo de las palabras -y creo que solo se puede hablar verdadera

es con la pintura. Y esa es m historia, la histora de ITI.S intereses e

mente de "el cuerpo de ru1a palabra" teniendo en cuenta las reservas

impulsos. A menudo se me reprocha que solo me gustan las pala

ya mencionadas en el sentido de que hablamos ele ru1 cuerpo que no

bras, que solo me interesa m propio lxico. Lo que yo hago con las

est presente a s mismo-, y es el cuerpo de ru1a palabra lo que me

palabras es hacerlas explotar para que lo no verbal aparezca en lo

interesa en el sentido de que no pertenece al discurso.

verbal. Es decir, hago funcionar las palabras de tal manera que en


un

As que estoy realmente enamorado ele las palabras y, como

momento dado dejan de pertenecer al discm:so, a lo que regula

alguien enamorado de palabras, las trato siempre como cuerpos

el discurso -ele al los homnimos, las palabras fragmentadas,

que contienen su propia perversidad -una palabra que no me

los nombres propios que esencialmente no pertenecen al lenguaje.

gusta totalmente, porque es demasiado convencional; digamos su

Tratando las palabras como nombres propios, desorganizamos el

propio desorden regulado. En cuanto ocurre eso, el lenguaje se

orden usual del discurso, la autoridad ele la discursividad. Y si amo

abre a las artes no verbales. Por eso, sobre todo al tratar ele pintura
y fotografa, me arriesgo a aventuras verbales como "subyectil'' u
otras palabras en Drot de regards. Cuando las palabras empiezan a

12. Jacques DelTlda, "Point de fole--Maintenant l'architecture", Arch.teGtural


Assocaton Files, 12, 1986, pp. 4-19.

enloquecer ele esta manera y dejan de comportarse correctamente

13. Jacques Denida, "Forcener le subjectile", en Antonn Artaud: Dessns et por


traits, con Paule Thvenin, Pars, Gallimard, 1986, pp. 55-105, y Mnic, Schirmerj
Mosel Verlag Gmbh.

respecto al discurso es a1ando tienen ms relacin con las dems


artes; y a la inversa: esto nos revela que las artes aparentemente
no discursivas, como pueden ser la fotografa y la pintura, corres

14. Jacques DelTida, "Ce qui reste a force de musique", en Psych. Inventions de
l'autre, Pars, Galile, 1987, p. ror.

ponden a tma escena lingstica. Tales palabras se relacionan con

.J

33

JACQUES DERRIDA

su firmante -esto es evidente en el caso de Artaud, incluso en


el caso de la fotgrafa Plissart. Hay palabras que funcionan en
ellos, lo sepan ellos o no; pues estn precisamente en el proceso
de dejarse construir por esas palabras.
DAVID WILLS:

Para llevar la cuestin un poco ms lejos, discuta

mos sobre msica, que es un arte predominantemente no verbal.


Me doy cuenta de que todava no has escrito nada sobre msica,
pero tengo la impresin de que la discusin de la palabra "ven"
que propones en Sobre un tono apocalptico...15 posee una profun
da resonancia musical. No se me ocurre ninguna otra forma de
describirlo. Me pregunto si no ests hablando de una especie de
jiterza musical en esa palabra.
JACQUES DERRIDA:

De alguna manera -y aqu mi respuesta ser

un tanto ingenua- la msica es mi objeto de deseo ms intenso,


pero al mismo tiempo es un objeto que, para m, permanece re
primido. No tengo autoridad en el tema, pues no poseo ninguna
cultura musical. De esta forma, mi deseo permanece totalmente
paralizado. En este campo tengo incluso ms miedo que en nin
gn otro de decir cosas sin sentido.
Ahora bien, debo aadir que la tensin en lo que leo y escribo,
y el tratamiento que le doy al anlisis de algunas palabras, proba
blemente tiene algo que ver con cierta sonoridad no discursiva,
aunque no estoy seguro de si la llamara musical. Desde luego,
tiene que ver con el tono, con el timbre, con la voz -porque con
trariamente al tpico ms extendido, nada me interesa ms que la
voz. La voz no discursiva, si se quiere, pero voz al fin y al cabo.
As, y dado que mencionas la palabra "ven", me da la impresin
de que lo que estaba intentando decir es que lo que cuenta en la
palabra "ven" no es la semntica, el concepto de "venir"; sino que
el pensamiento de "venir" o la accin misma pueda precisamen
te depender de la pronunciacin, de la profericin, de la llamada
performativa, y que ello es algo que no se agota en el significado.

Dirigindome al otro, pues el "venir" siempre se lo digo a otro, digo


"ven", y me estoy refiriendo a un acontecimiento que no se puede
confundir con la palabra "ven", tal y como aparece en el lenguaje.
Es algo que se podra reemplazar por un signo, por un "ah", por un
grito, por algo que signifique "ven". Es algo que en s mismo no
es una presencia completa, sino un diferencial, es decir, algo que
se transmite a travs del tono y de la gradacin, de los cambios de
tonalidad. En realidad esos cambios, ese diferencial del tono, que
est ah evidentemente, es lo que me interesa.
Volviendo a lo ingenuo de mi respuesta, te dir que, cuando
escribo, lo ms difcil, lo que me causa las mayores angustias,
especialmente al principio, es encontrar el tono correcto. lti
mamente mi problema ms serio no est en decidir qu es lo
que quiero decir. Cada vez que comienzo un texto, la angustia, la
sensacin de fracaso, vienen del hecho de que no soy capaz de es
tablecer una voz. Me pregunto a m mismo a quin me estoy diri
giendo, cmo voy a jugar con el tono, siendo el tono precisamente
aquello que informa y establece la relacin. No el contenido, sino
el tono. Y dado que el tono no est nunca presente en s mismo,
siempre se escribe diferencialmente. La cuestin est siempre en
la diferencia de tono. Existe un diferencial dentro de cada nota,
pero cuando uno escribe un texto pensado para durar, tanto si
es un texto discursivo como de cualquier otro tipo, la cuestin es
una cuestin de tono. De cambios dentro del tono. Supongo que,
cuando escribo, intento resolver mis problemas de tono buscando
una economa -no se me ocurre ninguna otra palabra-, uua
economa que consiste en pluralizar siempre el tono, en escribir
en muchos tonos, de forma que no me permito a m mismo redu
cirme a un solo interlocutor o a un solo momento. Creo que, en
el fondo, lo que ms me interesa en los textos que leo y en los que
escribo es precisamente eso. Todo esto nierecera seguramente
un anlisis ms profundo, pero en sntesis el asunto radica justo
ah, en cmo se vara de tono, en cmo el tono se desplaza ele una
frase a otra. Este tipo ele anlisis raramente se lleva a cabo -no he
ledo muchos trabajos sobre este tema-, pero sigue siendo una

rs. Jacques Derrida, Sobre UH tono apocalptico adoptado recientemente en filosofia, tr.
esp. de Ana Mara Palos, Mxico, Siglo XXI, 1994-

34

cuestin importante. Se tratara ele un anlisis de tipo pragmtico,


que no consistira en determinar el significado, la tesis, el tema o

35

LAS ARTES ESPACIALES

el teorema de un texto, porque todo eso no es tan importante ni


tan esencial. Lo que s es importante es el tono, y saber a quin se

JACQUES DERRIDA

DAVID wrLLS:

Podria esta idea de tono estar relacionada con algo

que tuviera que ver con las artes plsticas, con la cuestin de la belleza?

est dirigiendo y para producir qu efecto. Obviamente, esto pue


de cambiar de una frase a otra o de una pgina a la siguiente.
Y dado que me preguntas por mis textos, yo dira que lo que fi

nalmente tienen en comn con las obras espaciales, arquitectnicas


o teatrales es su acstica y sus voces. He escrito muchos textos con
voces diferentes, y la espacialidad es visible en ellos. Hay distintas
personas hablando y esto implica necesariamente una dispersin
de voces, de tonos, que automticamente producen espacialidad.
Incluso cuando eso no est sealado en el texto por nuevos par
grafos, por cambios gramaticales de persona, este tipo de efecto es
evidente en muchos de mis textos: de pronto cambia la persona,
cambia la voz y todo adquiere espacialidad. Las reacciones de la
gente, sus cambios de humor, positivos o negativos, sus rechazos o

JACQUES DERRIDA:

La cuestin de la belleza es tremendamente difi

cil. No lo s. Naturalmente podramos evocar los discursos cannicos


sobre la belleza y hablar de Kant, etc., pero no resultara interesante
aqu. Personalmente, no soy capaz de tratar la belleza como efecto se
parado, aunque soy sensible a ella, tanto si hablamos del tema dentro
o fuera del arte. En ninguno de los dos casos puedo separarla de la
experiencia del cuerpo y, por lo tanto, de la experiencia del deseo; na
turalmente, es entonces una expe1iencia de carcter libidinal. Por la
razn que acabo de mencionar, probablemente soy ms sensible a los
trabajos a travs de la voz, de la belleza de las tonalidades. Y por esta
razn, finalmente, debo decir -todava en ese registro ingenuo
que raramente me sobrecoge la belleza de los trabajos pict1icos o

sus odios, probablemente se pueden explicar mejor en trminos de

arquitectnicos. Rara vez una pintura me quita el aliento. En cambio,

tono y voz que en funcin del contenido de lo que estoy diciendo en

esto s me ocurre a veces con la msica o cuando escucho la palabra

ese momento. Pueden soportar el hecho de que tome esta o aquella

hablada o leo un texto -es decir, escuchando la voz-, y a menudo


me ocurre en el cine, pero solo en tanto que este sentimiento viene

postura, pero lo que realmente les provoca es esa espacialidad. El


hecho de que uno ya no sabe con quin est hablando, quin firma,

a travs de la voz como deseo. Puede ocurrir en el cine mudo, pero

de qu forma se ordena todo en el texto: eso es lo que les perturba,

solo porque el cine mudo nunca es del todo realmente mudo.

lo que inquieta. Y este efecto de espacialidad -tanto en mis textos

Por lo tanto, podra decir que la experiencia de la belleza, si es que

como en los de otros- asusta algunas veces incluso ms de lo que

existe semejante cosa, es para m inseparable de las relaciones con

lo hacen los propios trabajos espaciales, porque incluso los trabajos

el deseo del otro, hasta el punto de que ello solo funciona a travs de

espaciales que deberan producir este efecto todava dan la impre

la voz, a travs de algo que tiene que ver con las diferencias tonales.

sin de algn tipo de ordenacin. Podemos imaginarnos una obra

Para ser ms concreto, a travs de la voz como algo que intensifica

terrible, insoportable, amenazadora, pero todava est dentro de un

el deseo al mximo, porque justamente lo separa del cuerpo. Hay en

marco o montada en un pedestal o, si es una pelcula, tiene prin

la voz un efecto de interrupcin, de suspensin. Uno puede hacer el

cipio y final; hay por lo menos un simulacro de ordenacin y, en

amor con la voz, sin estar haciendo el amor. La voz separa. Y de este

consecuencia, est la posibilidad de dominar la obra, algo que su

modo es un asunto de lo que sea que hay en la voz que provoca el

pone una proteccin para el espectador o receptor. Pero hay textos

deseo; es una vibracin diferencial que al mismo tiempo interrum

que no tienen principio ni fin, que dispersan sus voces, que dicen

pe, estorba, impide el acceso, mantiene la distancia. Para m, eso es

cosas diferentes y que, como resultado, dificultan esa ordenacin.

la belleza. Hablamos de belleza cuando nos enfrentamos a algo que

Uno puede escuchar, pero no es capaz de controlar. As ocurre con

es a la vez deseable e inaccesible, algo que me habla, que me llama,

mi obra, y hay a quien le gusta y a quien no. Pero, en mi opinin, es

pero que al mismo tiempo me est diciendo que es inalcanzable.

siempre una cuestin de espacio, de lo indmito de la espacialidad,

Entonces puedo decir que es bello, que existe ms all, que tiene

de algo que justamente ocurre en las voces.

un efecto de trascendencia, que es inaccesible. Por lo tanto, yo no


37

puedo consumirlo -no es consumible; es una obra de arte. Esto


es lo que define la obra de arte: no ser consumible. Lo bello es algo
que despierta mi deseo al decir precisamente "no me consumirs".

As pues, toda obra de atte es una obra de duelo gozosa, incluso


aunque no haya obra ni luto. Por otra parte, si se trata de algo que
puedo consumir, entonces no es algo bello. Por ello, tendra ms

problemas para decir que un cuadro o una pieza arquitectnica es


bella. Po dra decirlo, pero, sin ser capturado por ellos, no me con
movera con el mismo sentimiento de belleza. Sin embargo, puedo
conmoverme en el caso de un discurso finito, donde aparecen seres

que hablan, o incluso en el caso de textos, un poema por ejemplo,


donde hay efectos de la voz que te invocan y se dan a s mismos,
pero rehusndose. Todo lo que puedes decir es que es bello y que t

no eres responsable. Puede ocurrir solo contigo -como en el caso


de la firma-, pero al mismo tiempo t no tienes nada que ver con

ello. Por lo tanto, es como si estuvieras muerto; ocurre sin ti. Hay
una voz que solo puede ocurrir por ti pero que prescinde de ti. Eso
,
es la belleza, es algo triste, doloroso. Podramos tener, en un contex
to distinto, una discusin ms acadmica sobre la belleza, pero aqu

estoy intentando decir algo distinto.

PITER BRUNETIE: En "Fifty-two Aphorisms for a Foreword"16, hablas

mucho acerca de la relacin de la arquitectura con el pensamiento o la


reflexin, de la analoga entre el discurso y todo el arte espacial. Qu
opinas de la relacin de la lnea, la forma y el color con el pensamien
to? Cuando dices "arte espacial" en lugar de "arte visual", cambia
eso algo? Hay predominio logocnhico del yo, del ojo17, en la visin
negada cuando pones estas palabras en la esfera de lo espacial?
JACQUES DERRIDA: Seguramente hay un elemento de azar en mi

uso de la palabra "espacial" -la verdad es que no s cmo ajustar mi

discurso a vuestras expectativas-, pero es cietto de hecho que digo


"espacial" con mayor facilidad que "visual": Debera dar la siguiente
razn: es porque no estoy seguro de que el espacio est esencialmen
te dominado por la mirada. Obviamente, cuando digo arte espacial,
eso me permite, de un modo econmico y estratgico, relacionar es
tas artes con un cambio general de ideas respecto al espacio, la pin
tura, el discurso... y tambin porque el espacio no es necesariamente
aquello que es visto, como lo es para el escultor o el arquitecto, por
ejemplo. Espacio no es solo lo visible, sino algo que abarca incluso
lo invisible --esto nos remite al texto sobre la ceguera18 Lo invisible,
para m, no es simplemente lo opuesto a la visin. Esto es difcil de
explicar, pero en ese texto intento demostrar que el pintor o el di
bujante son ciegos, que ella o l escriben, dibujan o pintan, como
ciegos, que la mano de ese pintor o ese dibujante es la mano de una
persona ciega -que la suya es una experiencia de ceguera. De ma
nera que las artes visuales son tambin artes de la ceguera. Por esa
razn prefiero hablar de artes espaciales. Ello me permite ms fcil
mente relacionarlas con las nociones de texto, espacio, etc
En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, obviamente la pa
labra "pensamiento" no funciona para m en su contexto normal,
excepto en algn momento en que yo pueda, como cuestin pura
mente utilitaria, emplearla en funcin de alguna distincin realizada
en algn otro lugar entre pensamiento y filosofa. El pensamiento no
se agota con la filosofa. La filosofa es solo un modo de pensamien
to y, precisamente en la medida en que este excede a la filosofa,
puede interesarnos aqu. Esto supone que existen artes espaciales,
prcticas, que exceden a la filosofa, que resisten al logocentrismo
filosfico y que no son simplemente naturales o, como algunos las
llaman, animales. No son simplemente del orden de las necesida
des inmediatas. En este punto me parece necesario decir que <th
existe pensamiento, algo que produce sentido sin pertenecer al or
den del sentido, que excede al discurso filosfico y que cuestiona la

16. Jacques Derrida, "Fifty-two Aphorisms for a Foreword", in Deconstruction: Om


nibus Volume, op. cit., p. 69. ("Cinquan te-deux aphorismes pour un avant-propos",

en

Psych, op. cit.,

filosofa misma, que potencialmente contiene un cuestionamiento


de la filosofa, algo que va ms all de la filosofa. Esto no significa

p. 509 y sq. [N. de E.])

q. El juego de palabras entre "yo" y "ojo" es intraducible; en ingls, ''!"y "eye" se


pronuncian igual. [N. de T.]

18. Jacques Derrida, Mmoires d'aveugle.


nion des Muses Nationaux, 1990.

L'autoportrait et autres ruines,

Pars, Ru

39

LAS ARTES ESPACIALES

JACQUES DERRIDA

que un pintor o un cineasta posean los medios para cuestionar la

apropiado -pero, al 1n.ismo tiempo, utilizo esta en un sentido que


anti-heiclegge1iano. Para interpretar correctamente mi reflexin

filosofa, pero s que lo que ellas o ellos crean constituye la frontera

es

de algo de lo que no se puede aduear la filosofa. Es justo ah donde

acerca del pensamiento arquitectnico es necesario, p1imero, com


prender la referencia a Heidegger; y, segundo, comprender que el

hay pensamiento. De manera que cada vez que hay 1-111 avance, 1-ma
creacin pictrica o arquitectnica, ya sea una obra particular, m1a

texto entero acerca ele la arquiteclura es <mti-heicleggeriano. Es

nueva escuela o 1-111 estilo arq"Ltectnico o m1a nueva clase de evento

argumento contra la idea heiclegge1iana del habitar, ele la obra ele

un

artstico, el pensamiento est presente y no solo en el sentido que

a1te como "habitacin". Mi crtica a Heidegger a menudo cmn.ien

acabo de describir. Todo ello implica el pensamiento tambin en

za por su teora de las a1tes espaciales. Y ello porque pienso que la

el sentido de la memoria de la histmia y de la tradicin de la obra,

jerarquizacin ele las a1tes que l establece en su discurso sobre el

o del arte en general. Y eso no significa que los artistas conozcan

a1te y la pintura, o sobre la poesa, repite un gesto filosfico clsico,

efectivamente la historia ele su disciplina, o que los cineastas deban

que es exactamente aquel contra el que yo argm11ento.

conocer la historia del cine, pero el hecho de que ellos inauguran

De manera que no es solo un argumento contra Heidegger

algo, ele que producen "LID tipo de obra que no hubiera sido posible

que luego yo aplico al dominio del arte; en realidad, es en relacin

hace, digamos,

ai1os, supone que en sus trabajos la memoria

con los fundamentos ele las artes espaciales, o empezando por

de la historia del cine est grabada y, por lo tanto, interpretada: eso

la cuestin ele las artes espaciales, como cuestiono a Heidegger,

tambin es pensamiento. Lo que llamo pensamiento es justo esto:

particularmente en el dominio de la arquitectura y en lo que l

un estar interpretando. En ese sentido, cuando hablo ele un trabajo

defiende acerca del habitar.

20

ele pensamiento en arquitectura, lo que tambin puede aplicarse a


la pintura o a las bellas artes, estoy haciendo una distincin entre

DAVID WILLS: Volvamos a tu texto sobre la fotografa, Droit de re

pensamiento y filosofa. Me refiero a algo que excede a lo filosfico,

gards. Me gustara que te extendieras sobre lo que me contaste en

algo no solo del orden de m1 movimiento de tierras o de "Lm instinto

referencia al problema ele su traduccin, al hecl1o de que la obra

animal, sino que me refiero ms bien a la auto-interpretacin, a la

no fuera aceptada por un editor americano.

interpretacin de la propia memoria.


Lo que llan1o pensamiento es un gesto polmico con respecto a

JACQUES DERRIDA: La cuestin ele esa traduccin es complica

las interpretaciones consolidadas, para las cuales la produccin de

da. Primero, es m1 libro muy difcil de traducir, por el modo en

una obra ele arq"Ltectura o cine es, sino natural, al menos ingenua

que juega con las palabras francesas; pero es ms que eso, por

en trminos ele crtica o ele discurso terico, los cuales son esen

que yo trato ele demostrar que las fotografas mismas proceden

cialmente filosficos. Como si el pensamiento no tuviera nada

ele una clase ele juego implcito en francs que no es traducible,

que ver con la obra, como si esta no pensase, como el terico, el

que es como si esta obra fotogrfica pudiera ser producida solo

intrprete o el filsofo! La idea es entonces defender, de manera

en el idioma francs; como si no solo mi texto, sino tambin las

polmica, que el pensamiento est en la experiencia ele la obra, que

fotografas fuera11 intraducibles. Me estoy acordando ele lo que

est incorporado a ella -hay una provocacin en pensar ele parte

ocurri en el caso de la traduccin japonesa del texto. Debido a las

ele la obra y esta provocacin es irreductible. Obviamente, est car

diferencias entre la alineacin de izquierda a derecha de la escri

gada ele significado porque asume demasiadas cosas, tales como

tura occidental y la progresin vertical, y ele derecha a izquierda

la distinci11 heideggeriana entre filosofa y pensamiento. Son los

de los japoneses, y debido al hecho de que una alineacin similar

trminos ele Heidegger los que utilizo cuando digo que la filoso

ele miradas ocurre tanto dentro de una fotografa como entre una

fa es solo un modo ele pensar. Es casi m1a cita directa que me he

foto y la siguiente, no era posible reproducir las fotos en 1-111 orden

"correcto" en japons. De hecho, el editor invirti el orden origi

abismal, el hiato de la destruccin"19. Apuntas este lugar afirmati

nal de las fotos, pero eso solo confundi a los lectores japoneses,

vo en tu obra, pero nunca lo nombras. Puede ser nombrado?

pues las miradas continuaban sin poder relacionar unas fotos con
otras. De manera que lo que yo llamo la intraductibilidad del texto
se hizo evidente en el caso japons.

JACQUES DERRIDA:

No es un lugar; no es un sitio que exista realmen

te. Es un "ven"; es lo que llamo una afirmacin que no es positiva.

As que, en primer lugar, es difcil de traducir por razones

No existe, no es presente. Siempre distingo la afirmacin de la pos

debidas al texto en s mismo. Aparte de esto, en cualquier caso, si

tura de positividad. De este modo es una afirmacin muy arriesgada,

apareci en ingls solamente en Australia imagino que fue ade

incierta, improbable; escapa totalmente al espacio de certidumbre.

ms por otras razones -no s exactamente cules, aunque tengo

Antes de avanzar sobre esta cuestin y respecto al pasaje que has

formada una opinin despus de haber hablado con algunas per

citado, puedo decir que insisto en ese tema -en el texto sobre arqui

sonas. Parece que, a pesar de todo, en el campo de las editoriales

techlra- por dos razones: primero,. porque de hecho la gente puede

acadmicas americanas la "obscenidad" de las fotografas es un

decir que la arquitectura deconstructiva es un absurdo, ya que la ar

obstculo. Quiero decir que mis editores americanos, las respe

quitectura consiste en construir. As que es necesario explicar qu es

tables editoriales universitarias, no quisieron publicar la obra ni

lo que ese trmino significa en el texto, que la "arquitectura decons

asociar mi nombre con fotografas de amantes lesbianas, y as

tructiva" se refiere precisamente a lo que ocurre en trminos de un

dijeron que la obra no les interesaba. Por ejemplo, una de las

reunir, de un estar juntos, de un constituir asamblea, tambin del

editoriales, a travs de un representante que deca saber algo de

ahora y del conservar. La deconstruccin no consiste solamente en

fotografa, me comunic que las fotos no eran interesantes. No

disociar, desarticular o destruir, sino tambin en afirmar un cierto

s en qu basaban sus valoraciones, si estaban siendo sinceros o

"estar juntos", un cierto ahora; la construccin es posible solamente

no. Yo no soy quin para juzgarlo. Quiz este representante tena

a partir de que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan sido

razn, pero la obra consista en algo ms que en las fotografas.

deconstruidos. Afirmacin, decisin, invencin, la llegada en torno

En este caso se dio un rechazo que no puedo explicar. Solo puedo

al constructum no es posible a menos que la filosofa de la arquitec

pensar que la resistencia a esta clase de imgenes en el campo

tura, la historia de la arquitectura, los cimientos mismos, hayan sido

de las editoriales acadmicas es mayor de lo que crea. Fui muy

cuestionados. Si los cimientos estn seguros, no hay construccin

ingenuo porque, con la idea confusa que yo tena sobre lo que

ni existe la invencin. La invencin asume una indeterminacin;

est pasando en los Estados Unidos, no pensaba que este tipo de

asume que, en un momento dado, no hay nada. Echamos cimientos

hipocresa todava prevaleciera. Desde este punto de vista, este

sobre las bases de la no-cimentacin. As, la deconstruccin es la

pas contina siendo muy enigmtico para m. Coexiste un tipo

condicin para la construccin, para la invencin verdadera de una

de libertad casi sin trabas junto a las ms ridculas prohibiciones

afirmacin real que mantiene unido aquello que construye. Desde

morales; la proximidad de ambas es difcil de comprender.

este punto de vista, solo la deconstruccin, solo una apelacin a la


deconstruccin, puede realmente crear arquitectura.

Me gustara preguntarte ahora algo referente a la

El pasaje que t citas ofrece as una respuesta a aquellos que

as llamada negatividad de la deconstruccin. Al final de los "Cin

estn aterrorizados ante la idea de una arquitectura deconstructi

cuenta y dos aforismos", haces una llamada a la no destruccin de

va, a aquellos que la consideran ridcula; pero, en segundo lugar,

DAV!D WILLs:

las cosas, a favor de la necesidad de encontrar algo afirmativo: "La


base sin fondo de una arquitectura a la vez deconstructiva y afir
mativa puede causar vrtigo, pero no es el vaco, el resto catico y

19. Cf. Jacques Derrida, "Cinquante-deux aphorismes pour un avantpropos", re


tomado en Psych, op. cit., p. sr8. [N. de E.]

43

LAS

JAGQUES DERRIDA

ARTES ESPACIALES

tambin es lUla respuesta a los discmsos dentro del campo arqui

de nihilismo u oscurantismo alguno. Este no-conocimiento es la

ejemplo. Se ha publicado hace poco u11a carta que le esclib en rela

una responsabilidad, para que lUla decisin sea tomada, para que

ta a menudo un cliscmso de la negatividad demasiado fcil: habla

Es necesario que seamos incapaces de contestar esa pregunta y


que cada acontecimento -ya sea un acontecimiento en la vida ele
alguien o lll1 acontecimiento tal como una obra de arte- tenga lu

tectnico que son un poco negativos, como el ele Eisenman, por

cin con este tema20 En la discusin teortica ele su obra, l presen

de la arquitectma de la ausencia, de la arquitectma ele la nada -y

yo soy escptico frente a los discmsos ele ausencia y negatividad.


Esto ta1:nbin lo aplico a otros arquitectos como Libesldncl2'. Entien
do lo que motiva sus observaciones, pero no son lo suficientemente
cuidadosas. Hablando de sus propias obras se inclinan demasiado

a hablar de vao, de negatividad, de ausencia, con un tono a veces

teolgico, incluso judea-teolgico. Ninguna arquitectma puede ser


llamada judaica, por supuesto, pero la suya se apoya en

lm

tipo de

cliscmso judaico, elabora una especie ele negatividad teolgica en


relacin con el tema ele la arquitectura.

Ahora bien, cmo se nombra esa positividad? No lo s. Si lo

supiera, no habra ocmriclo nada mm ca. El hecho es que, para que


arranque lo que convencionalmente llamamos deconstruccin,
esa llamada es necesaria. Dice "ven". Pero ven adnde? -no lo

s. De dnde viene esa llamada y de quin, lo ignoro. Esto no sig


nifica simplemente que yo sea un ignorante, sino que hablamos
de algo que es ajeno al conocimiento. Para que esa llamada exista,

el orden del conocimiento debe ser quebrado. Si podemos iden


tificar, objetivizar, reconocer el lugar, desde ese momento ya no

hay llamada. Para que exista una llamada y exista la belleza de la

que hablbamos antes, el orden de determinacin y conocimiento


deben ser sobrepasados. La llamada tiene lugar, precisamente, en

relacin con el no-conocimiento. As que no tengo la respuesta.


No puedo decirte: "es esta". De verdad que no lo s, pero este
"no lo s" no es resultado de la ignorancia o del escepticismo, ni
20. Jacques Derrida, "A letter to Peter Eisenman", tr. inglesa de Hilary P . Hanel,
Assemblage: A Crtica! ]oumal ofArchitecture and Design Culture, Cambridge, MIT
Press, 12, agosto 1990, pp. 7-13.
21. Daniel Libesldnd (1946), arquitecto. Cf "Response to Daniel Libeskind", segui
do de "Discussiori" con Daniel Libesldnd, Jeffrey Kipnis y Catherine Ingraham,
Research in Phenomenology, Atlantic Highlancls, NJ, Humanities Press International,
vol. XXII, n.0 1, 1992, pp. 88-94 y 95-ro2. [N. ele E.]

44

condicin necesaria para que algo ocurra, para que sea asumida

un acontecimiento tenga lugar.

gar all donde no hay lugar. Eso proporciona el lugar de lll1 acaecer
y es imprescindible que ese lugar no pueda ser conocido antes, que
no sea programable. Despus podemos imaginar o detenninar los
programas, podemos hacer los anlisis. Si una forma ele arte apare

ce en tal o cual momento es porque las condiciones histricas, ideo


lgicas y tcnicas lo hacen posible; pero solo podremos detenninar

ese lugar a poste.riori, como lugar en que era posible esperar la obra,
como satisfaciendo nuestras expectativas, como obra determinada

por m1a necesaria estructma de recepcin. Si pudiran1os hacer


ese anlisis ele modo completo, sera porque nada habra ocmri

do. Creo que siempre es necesario tener en cuenta las condiciones


hlstlicas, polticas, econmicas e ideolgicas, analizarlas lo mxi

mo posible incluyendo hasta la histmia de cada forma especfica de

aJ.te. Pero si el anlisis de todas estas condiciones es completo hasta


el punto ele que la obra aparece ah solamente para tapar un aguje
ro, entonces es que no haba obra. Si la obra existe es porque, inclu
so cuando todas las condiciones que podran convertirse en objeto

ele anlisis han sido halladas todava algo inesperado e ilocalizable


ha ocmTido, algo a lo que llamamos fu111a, obra si lo prefieres. Si
todas las condiciones necesarias para producir, digamos, En busca

del tiempo perdido han sido encontradas y podemos analizar esas


condiciones de forma generalizada y en cada caso concreto, y si de
hecho ese anlisis ya no necesita de la obra, entonces es porque

nada ha ocmrido. Si m1a obra existe, significa que el anlisis de to


das las condiciones solo sirvi... cmo lo dira... para hacer sitio en
m1lugar absolutamente indeter:minado a algo que es a la vez intil,
suplementaJ.io y finalmente :ineductible a esas condiciones.

PETER BRUNETTE: Querra hacerte al1ora una pregunta acerca


del futmo de lo que podra ser denominado una prctica crtica

45

JACQUES DERRIDA

deconstructiva alternativa. Parece que, si se escribe siguiendo el


modelo deconstructivo ms convencional, se cae en algo acad
mico, ya realizado previamente. Pero si se escribe de un modo

Age of Vide022, para desarrollar una prctica crtica alternativa, que


l denomina mystory?

ms personal, o ms abandonado al azar o los hallazgos fortui


tos, entonces los crticos se vuelven hostiles. Dicen que eso es

JACQUES DERRIDA:

Con respecto a Greg Ulmer, su trabajo me

parece muy interesante, muy necesario; abre otro espacio que po

demasiado narcisista, o que est bien cuando lo hace Derrida o lo


haca Barthes, porque ellos son Derrida y Barthes, pero que cuan

demos evaluar de una manera diferente. Podemos evaluarlo con

do otros lo hacen es autocomplacencia. Reconociendo el enorme


constreimiento institucional sobre el discurso, piensas que hay

para hacerlo- o con respecto a lo que yo he hecho, y la gente puede

algn futuro para esta clase de prctica?

una discusin autnoma acerca de esos objetos -televisin, tele

JACQUES DERRIDA:

Si hay "esta clase de prctica", entonces no

tiene la ms mnima oportunidad. Su oportunidad reposa justa


mente en que la "prctica" sea transformada, desfigurada. Es ob
vio que, si se somete a una frmula normalizada e identificable, ya
reconocida en un momento dado, entonces no debera tener una
oportunidad. Habra nacido muerta, muerta desde el inicio. Si
tiene una oportunidad, es en la medida en que se mueva, en que
logre transformarse, en que no sea inmediatamente reconocida.
Deberamos ser capaces de reconocerla, pero es adems necesario
que en el proceso de este reconocimiento ocurra alguna otra cosa
en un sentido contrario, algo que aparezca como de contrabando.
La gente debe ser capaz de reconocer y al mismo tiempo asumir
que estn tratando con algo que no pueden identificar totalmen
te, que hay en ello algo que no conocen. Se asume y no; no hay
una ley general. Por decirlo en trminos formalistas, propondra
que se trata de una paradoja como la que sigue: las posibilidades
de que X -digamos la deconstruccin, pero podra ser cualquier
otra cosa- prolifere y crezca son inversamente proporcionales al
hecho de que se cumpla su reconocimiento como tal X, es decir,
directamente proporcional a su capacidad de produccin de efec
tos que no podran ser inducidos de modo continuo por la pro
pia deconstruccin. As, ello es algo que solo puede existir como
transformado, como desplazado.
PETER BRUNETTE:

Qu te parece en ese sentido el intento de Gre

gory Ulmer, en su reciente libro Teletheory: Grammatology in the

respecto a la deconstruccin -personalmente estoy incapacitado


o no estar de acuerdo con ello. Pero es necesario, adems, plantear
pedagoga y dems-, y es obvio que tales cuestiones van a produ
cir un nuevo discurso que un montn de gente, yo mismo incluido,
no entenderemos. De hecho, yo mismo no estoy seguro de haber
entendido a Greg Ulmer muy bien o de haber trabajado lo suficien
te sobre l como para saber lo que piensa. Lo veo desde lejos, como
en boceto, como en principio algo que va ms all de m. Y eso
significa que el objeto llamado deconstruccin se ha desplazado y
que bajo su nombre hay ya muchas cosas que estn ocurriendo y
que no tienen nada que ver en un sentido estricto con la palabra.

Y que, por lo tanto, su objeto est siendo desplazado y deformado.


Esa es justa mente su condicin de futuro. Si la deconstruccin va a
tener futuro, es a condicin de no ser ms "eso", sino de producirse
en otro lugar. Est claro que la produccin de nuevas capacidades
tecnolgicas -en comunicaciones, por ejemplo-, que a m mis
mo nunca me hubiera sido posible imaginar, desplazar completa
mente las cosas. La situacin poltica est cambiando radicalmente;
lo mismo ocurre con los ordenadores, con la biologa y con todo
aquello que producir necesariamente discursos que no son total
mente trasladables a un cdigo o lenguaje de la deconstruccin de
hace veinte aos, o de hace diez aos, o del tiempo presente. Pelte
nece al futuro, por definicin. Y, si hay un futuro, es precisamente
porque no podemos decir nada acerca de ello.
En los trminos en que yo puedo predecir, desde lo que
tengo a mano, durante los aos que vienen, la guerra sobre la

Grego1y Ulmer,
Routledge, r989.

22.

Teletheory: Grammatology in the Age of Vdeo, Nueva York,

47

LAS ARTES ESPACIALES

JACQUES DERRIDA

deconstruccin continuar probablemente con furia en la aca

Estaba pensando en el mundillo universitario

PETER BRUNETTE:

demia americana. En mi opinin, la controversia est lejos de

porque, cuando los profesores de universidad franceses vienen

amainar. No s durante cunto tiempo seguir, pero el argumen

aqu y les decimos que estamos interesados en tu trabajo, ellos

to poltico continuar abasteciendo combustible al debate. No es

tienen tendencia a decir que, s, que la deconstruccin era algo

solo que los asuntos del pasado, aquellos de Heidegger o de Man,

importante que pasaba hace quince

sigan suscitando inters. Durante cierto tiempo la temperatura

en que no entienden por qu nos intere sa todava.

veinte aos, pero insisten

permanecer bastante elevada, y por razones polticas, y no solo


acerca de cosas que son difciles de interpretar, como con el "caso

Esto es, a la vez, cie1to y falso. Es verdad que la

JACQUES DERRIDA:

de Man", sino para el sistema completo en el que se inscriben

deconstruccin apareci en una forma determinada y en un momen

los detractores de la deconstruccin. Habr una gran incertidum

to concreto en Francia, y que ha habido un retraso en su transmi

bre que incrementar la tensin, especialmente a causa de lo que

sin. Hubo un proceso de asimilacin y, por tanto, aparentemente,

ahora est ocurriendo en la esfera geopoltica, especialmente a

de digestin y evacuacin, que ocurri en Francia entre 1966-67 y

partir de lo que venimos llamando el proceso de democratizacin

1972-73; desde ese punto de vista, se supone all que es un proceso

en los pases del Este; todo eso har que la mquina interpretativa

terminado. Pero, al mismo tiempo, esa opinin muestra a menudo

se muestre muy inquieta. Y, como siempre, la polarizacin har

la desaprobacin o el resentimiento contra algo que, en mi opinin,

que la tensin se incremente; porque resulta indudable la polari

todava no ha llegado a Francia. As que es una opinin verdadera

zacin alrededor de la deconstruccin -entre aquellos que dicen

y falsa, y merecera tal vez un anlisis ms detallado. Tambin es

que es reaccionaria y aquellos que dicen que es revolucionaria,

necesario tener en cuenta la posicin individual de los intelectuales

conservadora o no conservadora.

franceses que vienen aqu, que tienen sus intereses, que tienen una
determinada experiencia y que quieren ver las cosas de una forma

DAVID WILLS:

Crees que la problemtica es la misma en Francia?

concreta. En general les pone nerviosos, por razones obvias, que la


deconstruccin interese a la gente de aqu. Esto me concierne direc

JACQUES DERRIDA:

No, en Francia es ms complicado; siempre

hay semejanzas, pero en Francia el mundo intelectual est ms

tamente, porque yo estoy justo en el medio de todo ello y a menudo


me llega de vuelta a casa justamente por este camino.

diversificado. En Estados Unidos la deconstruccin est restrin


gida al mbito acadmico, aunque ese mbito no sea un campo

PETER BRUNETTE:

Tengo una pregunta relacionada con esta que

homogneo -y, de hecho, la deconstruccin est empezando a

es un poco ms difcil, quiz porque es fundamental, pero es una

desbordar el campo acadmico. Alguien me dijo que haba habido

cuestin para m muy importante, incluso para mi propia vida in

recientemente un coloquio sobre la deconstruccin en el ejrcito

telectual. El problema es que me siento incapaz de escuchar una

o en la marina. Y el otro da Hillis Miller me dijo que haba reci

conferencia sobre cualquier tema, no importa lo especializado que

bido una llamada de Phyllis Franklin del MLA [Modern Language

sea, despus de haber sido "arruinado" por la deconstruccin.

Association], a quien un senador le haba solicitado informacin


sobre la deconstruccin. As que est claro que quieren saber lo

JACQUES DERRIDA:

Yo tambin me siento igual.

que est pasando. Pero, en general, en todo caso, la cultura inte


lectual americana est restringida al campo acadmico. En Fran

PETER BRUNETTE:

Todo el pensamiento, por lo menos hasta aho

cia las cosas son diferentes. El mundillo universitario no coincide

ra, parece depender de la capacidad de hacer distinciones, de or

con el cultural o el literario.

denar las jerarquas. Tan pronto como veo que alguien que est
49

dando una conferencia divide el tema en tres partes, por ejemplo,

Pas el tiempo demostrando cmo este texto de Benjamn, Para

veo cmo la cuestin 1 podra ser considerada parte de la 3 o que

una crtica de la violencia, que establece una serie de distinciones

las 2 y 1 se superponen o coinciden parcialmente. As que, tenien

entre conceptos como "fundar la violencia" y "conservar la violen

do en cuenta que la deconstruccin parece amenazar la produc

cia", deconstruye constantemente sus propias oposiciones con

cin de conocimiento de este modo fundamental, me pregunto

ceptuales. As que estuve todo el rato delineando las distinciones

si no estabas siendo un poco ingenuo cuando, al final de la en

benjaminianas y cuestionndolas. Para m, una lectura solo es

trevista Limited Inc23 que te hizo Gerald Graff, dijiste que lo que

soportable cuando cumple esa labor. Una vez dicho esto, no creo

ms te preocupaba era que la gente pareca leer equivocadamen

que la deconstruccin sea esencial o nicamente aquella opera

te, de manera deliberada, tu trabajo, y que parecan irresponsa


bles cuando lo discutan. Pero, teniendo en cuenta que tus ideas

cin que, como t dices, destruye la produccin de conocimiento.

amenazan la produccin de conocimiento, segn acabamos de

de hecho bloquear o interrumpir cierto tipo de obra, de trabajo

establecer, no es comprensible tal respuesta? Y si es verdad que

intelectual; pero, por otro lado, indirectamente produce conoci

No. O, mejor dicho, lo hace y no lo hace. Por una parte, puede

la deconstruccin bloquea la produccin de conocimiento, hacia

miento, indirectamente produce obra. Tanto los que se conside

dnde vamos? A lo mejor es una pregunta ingenua, pero siento

ran deconstruccionistas como los que se oponen a ella trabajan

que debo hacerla: Qu viene a continuacin?

a su modo y creo que eso, sin duda, acelera la produccin de co

La segunda parte de la pregunta es: Cul piensas que es,

nocimiento. Por ejemplo, el Neohistoricismo, que se presenta

institucionalmente hablando, la perspectiva futura de la decons

a s mismo como un productor de conocimiento, aparece en el

truccin en Amrica? Continuar existiendo? Y si lo hace, em

mismo campo delimitado por la deconstruccin. Aunque reco

pezar a tomar nuevas formas ms all de lo que se podra llamar

nozco que la deconstruccin puede paralizar la lenta y optimista

la indecidibilidad de la "Escuela de Yale", el encuentro de aporas

acumulacin positiva de conocimiento, tambin pienso que es al

en los textos? Estoy pensando, por ejemplo, en Glas, el texto per

mismo tiempo productiva.

formativo que intenta ir ms all del logocentrismo. Crees que


hay algn futuro para algo as en la academia americana?

Luego me preguntas qu viene despus. Para ser sincero, no


tengo ni idea. Yo no estoy aqu para cantar las alabanzas de la
deconstruccin, pero creo que es evidente que la deconstruccin

Bueno, son muchas preguntas. Ayer estuve

ya no se limita a lo que t llamas la Escuela de Yale. Diciendo

en un coloquio sobre el Holocausto y habl durante dos horas y

eso, dejo claro que no estoy hablando de mi propio trabajo. Lo

media sobre un texto de Benjamin24 tratando 1, 2, 3 distinciones.

que est ocurriendo en arquitectura, en las facultades de dere

JACQUES DERRIDA:

cho, etc., muestra que la deconstruccin no se ha limitado a ese


contexto. Aun suponiendo que en un momento dado eso fuera
23. Jacques Derrida, Lmited Inc, presentacin y traducciones de Elisabeth Weber,
Pars, Galile, 1990. [N. de

E.]

identificara con el grupo de "Yale", eso se acab. Y de hecho siem

24. Walter Benjamn, "Zur Kritik der Gewalt", primero publicado en Archiv Jr
Sozialwissenshaft und Sozialpolitik en 1921, retomado en Gesammelte Schriften, n.1
Bd IV, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977. [Jacques Derrida alude al texto titu
lado "Prnom de Benjamin" que el 26 de abril de 1990 ley en su conferencia
de abertura del coloquio "Nazism and the 'Final Solution': Probing the Limits of
Represetation", organizado por Saul Friedlander en la Universidad de California
en Los Angeles. Cf. Jacques Derrida, Fuerza de ley: El ''fundamento mstico de la

autoridad", tr. esp. de Patricio Pealver, Madrid, Tecnos, zoo8. [N. de

so

as -lo que no es estrictamente cierto- y la deconstruccin se

E.]

pre fue de ese modo, incluso en Yale. Pero es necesario distinguir


entre el destino de la palabra "deconstruccin", o de una escuela
as llamada -que de hecho nunca existi-, y otras cosas que
sin tal nombre o alguna referencia a la teora se pueden desa
rrollar como deconstruccin. Para m, la deconstruccin no se
limita a un discurso sobre el tema de la deconstruccin; para m,

LAS ARTES ESPACIALES

la deconstruccin hay que encontrarla en n1.archa, obrando. Ope


ra en Platn, en los mandos militares americanos y soviticos, o
en la crisis econmica. As pues, la verdadera deconstruccin no

Pensar hasta no ver

necesita de la deconstruccin, no necesita de una teora o una pa


labra. De manera que, si la restringimos, si la limitamos al efecto
discursivo e institucional que ha provocado en todo el mundo,
pero principalmente en Amrica y en la academia, y nos pregun
tamos qu viene a continuacin, pues no lo s. Estamos acostum
brados a los cambios de moda en las escuelas, en las teoras y las

Penser a ne pas voir. Esta conferencia fue pronunciada por Jacques Deni
r de julio de 2002 en Orla, Italia, y grabada y editada por Simone

hegemonas. Y no vamos a usar tma palabra indefinidamente. Un

da el

Regazzoni. Se public en francs bajo el ttulo "Penser a ne pas voir" en

da pensaremos que durante los 6o, 70 y 8o hubo una cosa lla

Annali, Fondazione Europea del Disegw (Fondation Adami), 2005/r, Ama

mada deconstruccin que estuvo representada por... no me hago

Ha Valtolina (ed.), Miln, Bnmo Mondadoli Editori, pp. 4-9-74-

ilusiones sobre esto, no ms que sobre nuestra propia longevidad.


Sabemos que, por lo general, vivimos 6o o 70 aos y despus
morimos. En ese sentido, la "deconstruccin", como palabra o
como tema, desaparecer. Qu pasar antes o despus de que
desaparezca? No lo s. Creo que ya ha tenido una vida bastante
larga, precisamente porque nunca fue una teora incluida en una
disciplina filosfica o literaria. Sigue un ritmo temporal diferente
y est tardando

un

tiempo en desplazarse hacia la arquitectura u

otros campos. Se transforma, es un fenmeno bastante monstruo


so, cada vez diferente y, por tanto, inidentificable. Obviamente, si
algunos quieren identificarla con el tipo de teora literaria que se
desarroll en Yale, en un gesto recluctivo, es ms fcil encontrar
le lmites. Pero es ms como un virus, es una forma de virus al
que perdemos la pista. Es inevitable que en un momento dado se
pierda la pista identificable con el nombre ele deconstruccn; esto
es obvio, la palabra se desgastar. Pero, ms all ele la palabra "ele
construccin" o de otras palabras asociadas con ella, este proceso
ser diferente, puede que dure ms. Continuar habiendo peque
os organismos, cori sus vidas independientes, cuyas trayectorias
tal vez podamos seguir -pero eso es as para cualquier cosa que
acontece en una cultura. Cmo se sigue el rastro ele la filosofla a
travs ele la historia? No lo s.
Laguna Beacl1, California
28 de abril de r990
-1

Cuestin de lengua, antes de unas palabras de agradecimiento.


Esta maana me preguntaba en qu lengua se dibuja, es decir,
puesto que estamos aqu para hablar del dibujo, si sera concebi
ble o paradjico imaginar que un dibujo, en vez de ser, como se
piensa generalmente, inmediatamente universal como la msica,
as como pensamos que el dibujo y la msica son inmediatamen
te universales e inteligibles ms all de la barrera de las lenguas,
me pregunto, me seguir preguntando, y me ir parando por el
camino, si el dibujo, si el trazo del dibujo es totalmente indepen
diente de una lengua: por ejemplo, si Valerio Adami dibuja en
italiano o en otra lengua. Sabemos que en la obra de Adami hay

muchas palabras inglesas, francesas, alemanas. Pero tiene algn


sentido preguntarse si dibuja en italiano?
Dejo en suspenso la pregunta sobre lo que enlaza el trazo del
dibujo con la lengua. Cul es la autoridad ltima, la del trazo o la
de la lengua? Pero, tras la presentacin tan frtil y tan erudita de
Maurizio Ferraris', esto ser un divertimento, un impromptu. Antes
de lanzarme a ello, quisiera decir unas palabras de gratitud a los que
nos reciben aqu, a Valerio Adami a quien felicito por la iniciativa, no
solo para hoy, sino para el avenir de la institucin del dibujo2 que est
fundando y de la que esto es una especie de peregrinaje, de propsito
preliminar. As pues, nuestras felicitaciones a la institucin que l
lanza y con la que estamos y estaremos de todo corazn con l.

Cf. Maurizio Ferraris, "L'occhio ragiona a modo suo", Annali. Fundazione


Europea del Disegno (Fondation Adami), Amalia Valtolina (dir.), Miln, Bruno
Mondadori Editori, 2005/I. pp. 23-48. [N. de E.]

1.

2. Se trata de la Fundazione Europea del Disegno (Fondation Adami). [N. de E.]


55

PENSAR HASTA NO VER

Al fu1al de su presentacin, Mamizio FerraJ.is hablaba de los ra


yos X, en la esfera de la visibilidad, de "LID cierto tipo de visibilidad:
de lo invisible que se da a ver bajo cierta superficie, bajo otra super
ficie invisible, y quiero plantear la cuestin, sobre todo mirando a
Vale1ia3, de la ecografa. nicaJ.nente voy a evocar, a hacerme eco de
todo lo que ha dicho Mamizio FenaJ.is esta maana, y preguntarme
qu estatuto otorgar a la ecografa. Antes de abrir el tema muy serio
del "pensar-ver", formular otra pregunta. En general, cuando de
cimos "ver", pensamos ele entrada naturalmente en los ojos, en los
ojos que estn hechos, dicen, para ver. Pero sabis que los ojos no
solo estn hechos para ver, tambin estn hechos para llorar. Pode
mos preg-_m.tamos por qu lloramos, por qu tal emocin de triste
za, o ta1.11bin de 1isa, o de comnocin traumtica provoca lgrimas.
Es muy enigmtico. Por qu ese sntoma que consiste en derramar
ag-_1a a travs de los ojos? Y a modo de exergo para dar cierto alcance
a la pregunta "por qu los ojos, con vistas a qu los ojos?", "solo
estn hechos para ver o p1imero para llorar?" (como sabis, existe
una larga iconografa de lloronas. En general son las mujeres las
que lloran y expelimentan, retomaremos lo que es la expe71encia,
sus ojos, cuando llora1.1 de tlisteza o tambin de alegra). Citar "LID
te.,'CI:o que cit 1-ma vez en "Lm ensayo que esclib sobre los ciegos, m1
texto de Marvell que clice: But only human eyes can weep.
How wisely Natt>re did decree,
With the same eyes to weep and seef
That having viewed the object vain,
We might be ready to complain
[.. . ]
Open then, mine eyes, your double sh>ice,
And practise so your noblest use;
Por others too can see, or sleep,
But only human eyes canweep.

3 Denida se refiere a Valeria Cantoni, responsable de la organizacin de Ekphrasis,


que en ese momento esperaba Ul1 hijo. [Excepto indicacin contraria, las notas de
este texto son de Simone Regazzoni en la edicin publicada. N. de E.]

JACQUES DERRIDA

[. . . ]
Thus let your streams o'e1jlow your springs,
Till eyes and tears be the same things:
And each the other's dif.ference bears;
These weeping eyes, those seeing tears.4
Segn su parecer, los animales como los hombres, lo que lla
mamos animales, tienen ojos para ver. Pero segn Marvell, con
quien no comparto su tranquila certeza, los que estn hechos
para llorar son solo los ojos humanos. No dice solamente que los
ojos lloran, sino que las lg1imas ven. P1imer exergo.
Me gustara orientar el segundo exergo hacia alguien que ha
bita estos lugares, es decir, Nietzsche. Esta maana se ha citado
a Nietzsche en distintas ocasiones, pero, si he entendido bien el
italiano, que sigo no sin dificultades, no se ha dicho que Nietzs
che vivi en estos lugares, en esta isla. Su espectro habita estos
lugares. Sin embargo, "LU1 espectro es alguien o alguna cosa que
se ve sin ver o que no se ve viendo, es una forma, la figura espec
tral, que oscila ele manera totalmente indecidible entre lo visible
y lo invisible. El espectro es lo que pensamos que vemos, "pensar"
esta vez en el sentido de "creer". Hay ah un "pensar que vemos",
un "ver que pensaJ.nos". Pero nunca se ha visto pensar. En cual
quier caso, el espectro, como en la alucinacin, es alguien que
atraviesa la experiencia de la obsesin, del duel, etc., alg-_en que
pensa1nos que ven1os. Entonces, aqu, pensamos que vemos a
Nietzsche. Y quiero recordar un texto de Nietzsche justamente en
relacin con la vista y la ceguera. Est en Ecce Horno:
Mi mal de ojos que me conduce a veces peligrosamente al borde
de la ceguera (dem B lindwerden zeitweilig sich gifahrlich annahemd)
es un efecto, no una causa: cuando mi potencia vital
atrmenta, la potencia de mi vista

(Lebenskraft)
(Sehkraft) , tambin. (... ) Soy Ul1

4 Cf Jacques Derrida, Mmoires d'aveugle. L'autoporm.it et autres ruines, op. cit.,


pp. 129-130. Denida da la siguiente referencia: Audrew Ma:rvell, Eyes and Tears
(Complete Poems, 1972); Poemas, tr. esp. de Carlos Pujol, Valencia, Pre-textos, 2oo6,
p. 6r. [N. de E.].

57

l:'EN:SAR HASTA NO VER

doble

(ein Doppelgtinger), tengo la "segunda" vista adems de la

primera. Y quiz tambin una tercera.5

veces, con la ayuda de las manos, se desplaza ante el obstculo para

Bien, el contrato, entre Valerio Adami, Maurizio


Ferraris y yo,
es que yo responder a Maurizio Ferraris improvisand
o. Por eso he
hablado de impromptu. Hablar sin preparacin. Pero
qu es una
improvisacin? Tanto si se trata de palabra o de msic
a -el dibujo
es otra cosa distinta-, qu quiere decir no pre-ve
r? La improvisa
cin consiste en avanzarse sin ver anticipadamente,
sin pre-ver. Por
ejemplo, cuestin que quedar en suspenso en todo
lo que dir aho
ra, se puede pintar sin pre-ver, sin propsito, sin de
sign? Se puede
dibujar sin propsito6? Es decir, sin ver venir? Ya nos
acercamos a
lo que Maurizo Ferraris nos ha contado esta maan
a sobre la per
cepcin, el concepto, la pre-visin, la pre-videncia,
la pro-videncia,
como a la Providencia divina. Todo ello consiste en
ver venir por
adelantado, en ver por adelantado lo que vendr. Record
emos una
evidencia: no todos los vivos tienen lo que llamamos
ojos; hay [seres]
vivos, como en la mayora de los casos, que son sensib
les a la luz,
que necesitan la luz o el sol y que reaccionan biolgi
camente, gen
ticamente a la luz, que necesitan efectos de la luz, pero
sin ver, sin
tener ojos que afrontan algo, lo que justamente est
frente a ellos, lo
que nosotros llamamos corrientemente objetos. Hay alguno
s anima
les que no tienen objeto en este sentido, pero nosotros,
los hombres,
los mamferos y un cierto nmero de otros animales,
tenemos ojos.
No solo somos sensibles a la luz, sino que vemos, y
dir que una de
las funciones, no dir una de las finalidades para evitar
parecer de
masiado telegrfico de entrada, pero una de las funcio
nes vitales del
ojo, de la mirada equipada con ojos, es justamente ver
venir, es decir,
protegernos, protegernos de lo que viene. Para proteg
ernos, anti

cipamos. "Anticipar" quiere decir tomar de antemano

apoderarse de antemano. La anticipacin es algo que, las ms de las

(antecapere),

5 Friedrich Nietzsche, Ecce horno, tr. esp. de Andrs


Snchez-Pascual, Madrid,
Alianza, 2ooo, p. 149, nota r8. Citado por Jacques Derrida en Mmoire
s d'aveugle,
op. cit., p. 125, en la tr. fr. de A. Vialatte (ligeramente modifica
da), Pars, Gallimard,
1942, pp. r8-r9, 22.
6. A lo largo de sus textos sobre el dibujo, Derrida recurre
insistentemente a la
homofona francesa entre "dessin" ("dibujo") y "dessein" ("props
ito", "intencin"),

juego entre significantes que no podemos recoger en espaol


. [N. de T.]

prevenir el peligro. Con el lxico de la anticipacin, tenemos el de


la a-prehensin, el lxico

manual,

por decirlo as. Todo lo que digo

se desplaza entre la mano y el ojo, como el dibujo. El dibujo es el


ojo y la mano. Quiz incluso antes de servirse de nuestros ojos, la
anticipacin se sirve de nuestras manos para mantener el peligro a
distancia, el obstculo, la amenaza. Muchos dibujos de ciegos, es
decir, representando ciegos --como intent explicarlo en mi texto
sobre los ciegos- describen el movimiento del ciego avanzando sus
manos a ciegas para

prever sin ver lo que est ah delante y que deben

tener en cuenta con sus manos, sin ojos. Pero con los ojos que ven,
los nuestros, tambin anticipamos; y en el lxico de la anticipacin
tenemos el amplio espectro semntico de la percepcin o del con
cepto, la percepcin tambin es un coger manual, una manera de
coger, el

Begriff, el concepto, BegreifCn es coger,

tomar para dominar

y, as pues, el concepto tiene esto en comn con la percepcin. Aqu


recupero el comentario de Maurizio Ferraris de esta maana. Como
mnimo, el concepto tiene en comn con el percepto, con la percep
cin, el hecho de implicar la mano que aprehende, la aprehensin.

El ciego avanza con aprehensin, es decir, con una especie de in


quietud que consiste en coger de antemano la cosa que necesita o
de la que necesita protegerse. As pues, la vista tambin es aprehen
sin. No estoy diciendo que la vista solo sea eso. Pero la vista, los
ojos que ven y no los ojos que lloran, estn ah para prevenir, me
diante la anticipacin, mediante la preconceptualizacin, mediante
la percepcin: para ver venir lo que viene.
Pero he aqu una primera dificultad, una primera apora, si
queris, pues eso que viene, hacia nosotros, si debe constituir un
evento7, no debemos verlo venir. Un evento es lo que viene; la ve
nida del otro como evento solo es un evento digno de este nom
bre, es decir, un evento irruptivo, inaugural, singular, si no se le ve

7 Optamos por traducir "vnement" por "evento" y no por "acontecimiento" (coo

suele traducirse habitualmente en espaol), para mantener el uego de resonanCias


entre el "evento" y el "venir". Ms adelante, traduciremos tambin "vnementialitt'
por "eventicidad", designando la cualidad o el hecho mismo de ser evento. [N. de T.]

59

JACQUES DERRIDA

PENSAR HASTA NO VER

venir. Un evento que se anticipa, que se ve venir, que se pre-ve, no


es un evento: en todo caso, es un evento cuya eventicidad ha sido
neutralizada, precisamente amortiguada, intenumpida por la anti
cipacin. La experiencia, y luego me detendr en la equivocidad del
concepto de experiencia del que se ha hablado mucho esta maana,
la experiencia del evento es una experiencia pasiva, hacia la cual, y yo

dira contra la cual, llega lo que no vemos venir y que de entrada


es totalmente imprevisible, impredecible; forma parte del concep
to de evento que se nos venga encima de manera absolutamente
sorprendente, de improviso. Si los ojos son lo que son para noso
tros, tal y como estn dispuestos en nuestros rostros, e insisto en
nuestros rostros, los rostros humanos (pues no todos los ojos estn

y ven delante, hay animales con ojos que les permiten ver de lado y
hacia atrs, pero nuestros ojos ven hacia delante y, entonces, tienen
lo que llamamos un horizonte), en cierto modo el evento siempre
corre el riesgo de ser neutralizado: vemos venir las cosas desde el
fondo del horizonte. Desde el momento en que hay o en la medida
en que hay un horizonte en el fondo del cual vemos venir algo, no
viene nada, no viene nada que merezca el nombre de evento; lo
que viene horizontalmente, es decir, lo que nos mira y viene hacia
nosotros avanzando ah donde lo vemos venir, no llega. No llega en
el sentido fuerte y estricto de la venida de lo que viene, ya se trate
de algo o de alguien, qu o quin, lo que o quien en "ello viene".
No hemos de verlo venir y, as pues, el evento no tiene horizonte;
solo hay evento ah donde no hay horizonte. El evento, si lo hay y
para que sea puro y digno de ese nombre, no viene delante nuestro,
viene verticalmente: puede venir de arriba, de lado, por detrs, por
debajo, ah donde los ojos no pueden coger, justamente, no pueden

La cuestin que hemos tratado, "ver y pensar, pensar que ve


es entonces, de entrada, la cuestin del evento, de la ex
periencia del evento y de lo que es el dibujo, la relacin entre el

mos",

dibujo y el evento. Qu puede tener que ver el dibujo con lo que


llega? O con quien llega? Qu puede dar cuenta, en el dibujo, de
esta irrupcin imprevisible de lo quejde quien llega? El dibujante
es alguien, y aqu tenemos un gran testigo8 de ello, alguien que
ve venir, que pre-dibuja, que trabaja el trazo, que calcula, etc.,
pero el momento en que la huella, el movimiento en el que el
dibujo inventa, en el que se inventa, es un momento en el que el
dibujante es en cierto modo ciego, en el que no ve, no ve venir,
queda sorprendido por el trazo mismo que abre, por la abertura
del trazo, es ciego. Es un gran vidente, incluso un visionario que,
mientras dibuja, si su dibujo crea evento, es ciego.
Quisiera permanecer muy cerca tanto del dibujo como de lo que
nos ha explicado Maurizio Ferraris esta maana. Como ya he habla
do mucho del animal, quisiera dirigirme hacia ese extrao animal
que Maurizio Ferraris nos ha enseado esta maana: el animal tie
ne un ojo; no podemos decidir si es esto

aquello, tal animal o tal

otro, una vez uno y otra vez otro, nunca los dos al mismo tiempo.
Lo que he notado en el dibujo inestable e indecidible de esa figura
animal es que, en ambos casos, estaba de perfil. Era un perfil, dos
perfiles. El animal no nos miraba. Pregunta: qu ocurre cuando
un animal, y ahora estoy hablando tanto de los animales como de
los hombres, de esos animales que tambin son los hombres, qu
pasa no solamente cuando un animal es visto por m, sino cuando
yo veo que un animal me mira, a veces cruza mi mirada, me mira,
como se dice, a los ojos9? Hay otra alternativa, otra alternancia, a ra

coger anticipando o prendiendo o aprehendiendo. Si el evento dig

tos si queris, pues cuando miro a alguien a los ojos -cuento aqu

no de este nombre viene del otro, de detrs o de arriba, puede abrir

con la experiencia de cada uno- debo escoger entre mirar los ojos

los espacios de la teologa (el Altsimo, la Revelacin que nos viene


de arriba), pero tambin del inconsciente (viene de detrs, de abajo

vistos del otro y mirar los ojos videntes del otro. No puedo ver los ojos

del otro a la vez como vistos y videntes, como visibles, como visibles

o sencillamente del otro). El otro es alguien que me sorprende por


detrs; por debajo o de lado pero, en el momento en el que lo veo
venir, la sorpresa queda amortiguada. A menos que, en lo que vie
ne ante m, mirndome, haya todos los recursos de lo ms alto, de
lo ms bajo, de lo de abajo, etc.
6o

8. Derrida se refiere a Valerio Adami.


9 Cf. facques Derrida,

El animal que luego estoy si(gui)cndo, Marie-Louise Mallet

(ed.), tr. esp. de Cristina de Peretti y Cristina Rodrguez Marciel, Trotta, Madrid,
2oo8, pp. 15-68. [N. de E.]

.o. ..L:..I.'IV.ct....l." ..1.-L.&:J.o.;).L.n. .1.'1\J

11'.1!.1.1.\.

Y mirantes. Si los veo como visibles, de algn modo me vuelvo cie


g? a su videncia. No puedo ver simultneamente ojos visibles y

viden e . Naturalmente -y sigo sin alejarme de lo que nos contaba


_
Maunzw Ferra s esta maana-, nosotros construimos sigujendo
_
una mterpretaoon
no natural, nuestro intercambio de rganos; sin

duda sabemos que los ojos que miramos y que son visibles tam

bin s n ojos videntes. Sin duda lo sabemos, pero no los vemos


_
_
sfmultaneamente como VIdentes y visibles. Es como la turbacin del
espejo. En la experiencia de la mirada aflora esta indecisin. Cuan
do nos miramos en un espejo, debemos elegir entre mirar el color
de nuestros ojos y mirar el flujo, el influjo de la mirada con todas
las paradojas del autorretrato que quiz comentar ms adelante y
_
que he mtentado
tratar en otra parte. En cualquier caso, se trata de
una alternativa tan inquietante como de la que hablaba Maurizio
Ferraris esta maana. Lo que me pregunto es en qu se convierte

esto en el cas de un dibujo -con los mismos efectos que el dibujo


que hemos VIsto esta maana-, en el que el animal nos miraba

de c ra Y no oblicuamente o de perfil. Lo que vemos, y lo digo con


_
el dibuo ante los ojos, digmoslo, lo que vemos, pues, tambin
son unos ojos videntes. Hay animales de ojos visibles, pero no ani
males de ojos videntes. Es una cuestin de alternancia viva

est excluido de la perspectiva; para ver en perspectiva, hay que ser


negligente, hay que volverse ciego ante todo el resto; esto ocurre
constantemente. Un ser finito solo puede ver en perspectiva, as
pues, de manera selectiva, excluyente, enmarcada, en el interior
de un marco, de un borde que excluye. Por ello, debemos rodear lo
visible puesto en perspectiva con una zona de ceguera. La perspec
tiva es igual de ciega que vidente. Asimismo, desde este pont de vue
cierta ceguera es la condicin de la organizacin del campo de lo vi
sible. Hay mil maneras -retomar esto ms adelante- de pensar
una ceguera intrnsecamente propia del ver mismo de la vista. Est
lo que decamos antes de Narciso, del espejo o de la mirada cruza
da; despus est la perspectiva, as como lo que llamamos el blind
spot, el punto ciego, ese foco de no-visin en tomo al cual (neuro

lgicamente, fisiolgicamente) se organiza el campo de visin. Es


as para todos los animales que tienen ojos, un sistema cerebral
capaz no solamente de organizar el campo de la visibilidad, sino de
producir una visin monocular ah donde hay al menos dos ojos. El
blind spot -se ha disertado mucho sobre ello-, el punto ciego, es

indispensable para toda visin, para toda visibilidad.


A partir de aqu, por lo que respecta al ver, pasamos al otro tr

de

mino de nuestro programa, es decir, pensar. Me siento mucho ms

alternancia instantnea. Tenemos dos: la alternativa de Maurizio

incmodo y, por ello, he empezado por la cuestin de las lenguas.

Ferraris de esta maana y la ma de ahora. No es la misma. Pero,

en ambos casos, esas os alternativas son alternativas de lo que po


,
dnamos
llamar un pomt de vue10, con todo el equvoco, en francs,
de esta expresin: pont de vue, es decir, segn el punto de vista,

puedo ver
o tal animal, puedo ver o no a tal persona, sus ojos
v _ entes o VISibles. El punto de vista es la perspectiva, es decir, la vi

swn de la mirada que, poniendo en perspectiva, selecciona. Hablar

e perspectiva quiere decir que siempre vemos las cosas, siempre


I ter r t mos las cosas desde cierto punto de vista, segn un inte

Porque la palabra pensar es una de las palabras ms oscuras, ms


enigmticas. Qu entendemos por pensar? El pensamiento no se
reduce ni a la razn, ni al saber, ni a la consciencia; hay pensamien
to inconsciente, hay un pensamiento irracional, hay un pensamien
to sin conocimiento: Kant distingue de manera muy rigurosa entre
el orden de lo pensable y el orden de lo cognoscible. Puedo pensar,
denken, muchas cosas que no puedo conocer. Kant identificaba este

orden de lo pensable con el orden de las ideas de la razn pura, pero


no tenemos por qu seguirlo en este terreno. En cualquier caso,

res, diVIdiendo un esquema de visin organizada, jerarquizada, un

lo que es seguro es que "pensar", esta zona, este punto ciego de

esquema s e

nuestro vocabulario, "pensar"

pre selectivo que, entonces, debe tanto a la ceguera

como a la VISion. La p erspectiva debe volverse ciega ante todo lo que

ro.
xpresin francesa que significa simul
tneamente, "punto de vista" y "sin
,
,
VISta . [N. de T.)

priori, no se reduce ni al

saber ,

ni

al conocimiento, ni a la conciencia, ni a la razn. Y, de una len


gua a oha, lo que traducimos por pensar tiene un alcance semntico
distinto. En italiano y en francs, como es natural, como en latn,
etimolgicamente, el pensamiento [pense] remite al pesaje [pese],

JACQUES DERRIDA

PENSAR HASTA NO VER

al examen como a la aguja de una balanza que da la medida del pe

necesariamente a partir del sistema de la visin de los ojos, de la

saje. Cogtatio significa otra cosa. Denken, otra. Cuando Heidegger

neurologa. En otro lugar dice, ya que tambin debemos hablar de

se pregunta Qu quiere decir pensar? (Was heisst Denken?), "qu

msica, que no omos porque tengamos orejas, sino que tenemos

significa pensar?", sabemos de entrada que, para l, el pensamiento

orejas porque omos. Sin duda, dira igualmente: "No vemos por
que tengamos ojos, sino que tenemos ojos porque vemos."11

no se reduce ni a la ciencia, ni a la razn, ni a la filosofa. Recuerdo


rpidamente que, en todos sus discursos sobre la razn, Der Satz

En este punto, y para seguir cruzndome con los pasos de

y en otros lugares, Hei

Maurizio Ferraris, quisiera volver de un pensamiento que excede

vom Grund [La proposicin del fUndamento]

degger relaciona "Vemunft" con "vemehmen", con el coger, el coger

la razn, la conciencia, as pues, el yo, la persona, etc., a un pen

de la percepcin, la operacin de dominio: el animal racional es jus

samiento que es o que no es lagos. Quisiera prolongar un poco

tamente un animal dotado de razn, Vemurifi en el sentido de co

lo que Maurizio Ferraris nos ha recordado esta maana sobre el

ger, de capturar, de emprender. As pues, segn Was heisst Denken?

"logocentrismo", siempre en la direccin de lo que nos preocu

(no estamos obligados a seguirle, pero se debe leer), si seguimos

pa12 aqu, es decir, el trazo, el dibujo, el espacio, el espaciamiento,

el camino que dibuja Heidegger en tomo a esta temible cuestin,

la visibilidad. Lo que en cierto momento cre deber llamar, para

partiendo en un momento dado del alemn Was heisst Denken? que

deconstruirlo, el "logocentrismo" (pido excusas por estas preci

en francs se traduce corrientemente por Qu'appelle-t-on penser? [A

siones a los que estas cosas son quiz familiares), era algo a la

qu llamamos pensar?], Heidegger desplaza y desva la sintaxis de la


expresin para hacerle decir "A qu llama el pensamiento?, Was
heisst Denken?, "A qu invita el pensamiento?". As pues, se trata

vez muy cercano y muy distinto del fonocentrismo. El fonocen


depende de una u otra lengua -griega o europea-, una estruc

de invitar, de prometer. El pensamiento tambin es pensable en

tura universal que establece o acredita la hegemona de la voz,

trismo sera, segn mi entender, una estructura universal que no

un movimiento a travs del cual llama a venir, l llama, nos llama,

as pues, de lo sonoro, por encima de lo visible, por encima de

aunque no sepamos de dnde viene la llamada, lo que significa la

cualquier otra significacin no sonora. Este privilegio de la voz se

llamada; l llama. De ah (aunque no voy a iniciarla aqu), toda una

encuentra por todas partes, no solamente en la Biblia o en la cul

meditacin sobre la nominacin, la apelacin, sobre el hecho de dar

tura griega, sino en la cultura china, japonesa, etc. Este privilegio,

un nombre, de llamar, de saludar, de invitar a un husped. Cues

tal y como est consagrado, vendra del hecho de que la voz est

tin de hospitalidad: el pensamiento llama, es hospitalario a lo que

ms cerca de la vida que del habla; est ms presente, est ms

viene justamente. Encontramos una y otra vez esta experiencia del

presente tanto para quien habla como para quien escucha; ah se

evento, de lo quefde quien viene, etc. Cmo pensar la experiencia

encuentra el doble privilegio de la proximidad o de la presencia

de lo quefde quien viene, del evento, de un evento que cae encima,

inmediata, pero tambin de la interioridad, la proximidad para

que nos cae encima sin avisar y sin que lo veamos venir? En otro

con la vida. En nombre de estos valores (presencia, proximidad,

texto, Heidegger, a su manera, hace justicia a otras asociaciones:

vida, etc.), se prefiere la voz, la palabra viva a la escritura. Esta

entre denken y danken, la gratihld, el agradecimiento en relacin con


el otro, a lo quefa quien viene: tambin dice que, para los griegos,

noein -que en general se traduce por pensamiento, noesis- tiene


relacin con la vista, con el ver. No con el ver de los ojos, el ver con
la ayuda de los ojos, sino un ver ms originario

en

la abertura libre

del espaciamiento donde el ver del pensamiento, en el instante, das

Augenblick, en el guiar del ojo en el que ve, no debe interpretarse

Cf. Martin Heidegger, La proposicin del fundamento, tr. esp. de Flix Duque y
Jorge Prez Tudela, Barcelona, Eds. del Serbal, 1991, pp. 88-89 (El texto citado por
Derrida no se encuentra literalmente en estas pginas, pero s la argumentacin,

II.

N. de T.) [N. de E.]


12. "Preocupa" traduce el francs "importe", aunque en la versin publicada se lee
"emporte". [N. de E.]

estructura fonocntrica es virtualmente universal. Ahora bien,


el logocentrismo es una especificacin, yo dira griega-europea,
que no solamente privilegia la voz, sino el lagos en general: en
el sentido de razn, en el sentido de discurso, en el sentido de
proporcin, en el sentido de clculo'>. El logos es todo esto, las
explicaciones que se dan, logon didonai, es la razn, el discurso,
el habla, el clculo, la proporcin, la cuenta, como ratio en latn,
la cuenta, el clculo y tambin, o mejor, antes que nada -y es
aqu donde Heidegger suele insistir en general- el legein es jus

tamente lo que

rene ,

versammelt, mantiene unido. Heidegger

insiste masivamente en el privilegio de la Versammlung, del legein


o del logos ; pues bien, la autoridad o la hegemona dellogos en la
culhua griega y especialmente en la cultura filosfica griega es
una autoridad que corre pareja con la autoridad de la phon. Es
la forma especfica que toma en el Occidente de filiacin griega,
digamos, o evanglica, puesto que -no es as?- en el evangelio
de Juan, en el principio era el Lagos. En la cultura griega este privi
legio se vincula a una escritura alfabtica, es decir, a una escritura
fontica, a un sistema de escritura que tiene una historia y fue
inventado por los fenicios. Este sistema se impuso gracias a su
economa tcnica. Permita escribir ordenando la propia escritu
ra segn la simple transcripcin del significante oral. Una escri
tura fontica confirmaba entonces el privilegio del habla, estaba
y sigue estando ms que ninguna otra al servicio del habla, y se
diferencia estructuralmente de las escrituras jeroglficas o ideo
gramticas, aunque sabemos que (sin querer ir demasiado lejos
en los detalles de este anlisis) no existe la escritura puramente
ideogramtica o jeroglfica. Incluso en las escrituras chinas, japo
nesas y dems, hay elementos fonticos; pero, principalmente, el
elemento dominante en una escritura ideogramtica o jeroglfica
es el dibujo, precisamente en el espacio, y no la transcripcin
de un fonema. De ah la consagracin, de la que tenemos mu
chos signos a lo largo de la cultura de Occidente, empezando por

significante, que representa un representante, que representa los


sonidos que representan el "pensamiento" interior. En el texto
del que hablaba Maurizio Ferraris esta maana, en Aristteles,
la escritura fontica es un significante de un significante: esta
significa o expresa un significante oral que expresa estados de
nimo (pathemata), pasiones del alma. La escritura no es sino un
significante de un significante, naturalmente est destituida, es
secundaria, auxiliar, tiene el estatuto de un esclavo ante la mirada
del patrn; tambin tiene un valor de muerte. Mientras que el

habla est viva, la escritura est del lado de la muerte, del lado
del espacio, de la visibilidad, una manera de volver visible algo
que no es visible. El habla, en cambio, es ciega, desde este punto
de vista, cuando hablamos. La primera experiencia que hacemos
de la ceguera es el habla; vosotros no veis lo que estoy diciendo.
La experiencia del habla implica de manera estructural la cegue
ra, la no-videncia. Un cierto nmero de valores forman aqu un
sistema indisociable: del lado del habla viva, tenemos la phon, el
lagos, la presencia, el presente vivo, lo que acabar culminando
finalmente en la fenomenologa husserliana en la expresin "le
bendige Gegenwart"'4, el presente vivo, la experiencia en el sentido
corriente del trmino; para el sentido comn, la experiencia siem
pre se vive en presente, en presente vivo, no abandonamos el pre
sente, nunca abandonamos el presente; todo lo que nos pasa nos
pasa, por definicin, en presente. La memoria, la anticipacin, el
futuro, son modificaciones de un presente vivo que es originario.
Este pensamiento del presente vivo se ha distribuido de manera
muy compleja en la historia de la metafsica, de la ontologa, de
la fenomenologa,. cuyas races comunes veremos ms adelante.
Cuando Maurizio Ferraris hablaba de ontologa para nombrar de
algn modo el campo de la experiencia, se refera, naturalmen
te, a lo que en la ontologa dice el lagos del on, el lagos del ente
presente, del ser determinado como ente presente. Es ah donde

el Fedro de Platn, de una escritura que es el significante de un

13- Cf. Jacques Derrida, De la gmmatologa, tr. esp. de Osear del Barco y Conrado
Ceretti, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, pp. 735

66

14- "Presente viviente". Cf. Jacques Derrida, La voz y el fenmeno, tr. esp. de
Patricio Pealver, Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 144. Cf. tambin Jacques Derrida,
Introduccin a "El origen de la geometra" de Edmund Husserl, Buenos Aires, El
Manantial, 2000. [N. de E.]

PENSAR HASTA NO VER

JACQUES DERRIDA

Heidegger empez a afinar, a agudizar su propia deconstruccin,


a poner en cuestin dentro del movimiento de la temporalizacin
el privilegio absoluto concedido al ahora y al presente vivo.
Ante esta situacin histrica, historial, ante ese extraordinario
pero incuestionable privilegio del presente vivo, de la palabra, de
la proximidad, de la vida, etc., yo he intentado, por mi lado, en
los textos que Maurizio Ferraris mencionaba esta maana, cues
tionar ese privilegio y proponer un concepto de huella o de texto
que no pudiera ser delimitado como escritura alfabtica, como
escritura sobre la pgina, como escritura en un libro. La huella
es la experiencia misma, ah donde nada queda subsumido al
presente vivo y donde cada presente vivo est estructurado como
presente al reenviar al otro o a otra cosa, como huella de algo otro,
como ese reenvo. Desde este punto de vista, no hay lmite, todo
es huella. Son propuestas que algunos han juzgado algo provoca
doras. He dicho que todo es huella, que el mundo era huella, que
la experiencia era huella, que ese gesto es huella, que la voz es
una escritura, que la voz es un sistema de huellas, que no hay un
afuera del texto y que no hay nada que desborde, de algn modo,
desde el exterior, esta experiencia de la huella.
Como ocurre con el pensamiento, con la palabra enigmtica
"pensamiento", la palabra "experiencia" presenta una rica y temi
ble equivocidad. Bsicamente, hay dos sentidos de "experiencia",
de lo que justamente nos pone en presencia del presente. La expe
riencia es lo que nos devuelve a la presentacin del presente: algo
se presenta, lo experimentamos. As, desde este punto de vista, la
acepcin de la palabra "experiencia" est totalmente dominada por
una metafsica del presente o de la presencia, en el sentido que
acabo de evocar, por un logocentrismo, incluso por un fonocen
trismo. Pero hay otro concepto de experiencia, de la

y en ambos casos,

"Eifahrung"

"exprence"

"E1jahrung".

en francs'5, la ex

periencia es precisamente no la relacin presente con lo que est


presente, sino el viaje o la travesa, lo que quiere decir

experimentar

hacia, a travs o desde la venida del otro en su heterogeneidad ms


imprevisible; es el viaje no programable, el viaje cuya cartografa

no puede dibujarse, un viaje sin desgn, un viaje sin propsito, sin


finalidad y sin horizonte. Para m, la experiencia sera esto mismo.
Si la experiencia solo fuera la relacin con o el encuentro de lo que
es previsible y anticipable en el fondo de un horizonte presente, no
habra experiencia en este segundo sentido; habra experiencia en
el primer sentido, pero no sera una experiencia del evento, una
experiencia histrica, por decirlo as. El viaje del que sabemos de
dnde parte y hacia dnde nos lleva no es un viaje, se ha terminado
de entrada. Ya hemos llegado y ya nada llega. La experiencia, en el
sentido ms peligroso (y la palabra peligro no est alejada de la pa
labra

"Eifahrung")

del trmino "viaje", un viaje que no amenazara,

un viaje que no seria un viaje con vistas a lo imposible, con vistas a


lo que no est a la vista, un viaje con vistas a lo que no est a la vista,
seguira siendo un viaje? O solo turismo?
Esta experiencia no se deja subsumir fcilmente y de entrada
en una ontologa o en un

logos cualquiera: la experiencia del pensa

miento es una experiencia sin carta y sin cartografa, una experien


cia expuesta al evento en el sentido que he precisado antes, es decir,
a la venida del otro, deljde lo radicalmente otro, deljde lo otro no
apropiable. Cuando nos las habemos con eljlo otro, ya se trate de

quien o de un que,

un

cuando nos las habemos con eljlo otro cuya

prueba consiste en experimentar que eljlo otro es inapropiable, ah


hay experiencia: no puedo asimilarme alfa lo otro, no puedo hacer
deljde lo otro una parte de m mismo, no puedo capturar, tomar,
aprehender, no hay anticipacin. El otro es lo inanticipable. Esta
mos ante otro concepto de experiencia distinto del que est domi
nado por el ente en tanto que ente (ente quiere decir presente).
Hay una vista, puesto que debemos hablar de la vista, una vi
sin relacionada con el presente, con lo que tenemos delante: el
presente es lo que a la vez est cerca y delante como

un objeto.

menudo se dice que la vista nos lleva al objeto que est posado, que
tenemos delante, pero hay una experiencia sin objeto, una especie
de experiencia desbordada por alguien o por alguna cosa,

que,

quien

que no se convierte en objeto -ni en sujeto; pues el sujeto

tambin es un ente presente (lo que llamamos sujeto es una sus


tancia presente que es el soporte de sus predicados o de sus acci

15. Y

68

tambin en castellano; "experiencia". [N. de T.]

dentes; con respecto a esto, no hay una diferencia esencial entre

PENSAR HASTA NO VEH

sujeto y objeto). En otro sentido, la experiencia es una experiencia


que excede amplia e infinitamente las categoras de subjetividad y
objetividad. Se trata de ver si la vista es una experiencia del primer
tipo, es decir, si, como se cree a menudo, tiene que ver con lo que

se dice que la transparencia, lo "difano" que vuelve las cosas vi


sibles, no es en s visible16.
Si trasladamos esto al lado del dibujo, casi podramos decir
que lo que el dibujo muestra como visibilidad es una mostracin

est delante, ah donde pinto, dibujo, veo lo que est ante m, o bien

de lo invisible. Los dibujantes, los pintores no dan a ver "algo", y

si la vista tiene que ver, precisamente, con la invisibilidad, con una

sobre todo los grandes: dan a ver la visibilidad, algo que es com

visibilidad que no se instala en la objetividad o en la subjetividad.

pletamente distinto, lo cual es absolutamente irreductible a lo

Me debata en esta situacin cuando cre, y dur mucho

visible, que permanece invisible. Cuando nos quedamos sin pala

tiempo, hasta estos ltimos aos, que lo que dominaba el lagos

bras ante un dibujo o ante una pintura es porque no vemos nada;

occidental, la filosofa, los discursos occidentales, la cultura oc

esencialmente, lo que vemos no es lo que vemos, sino de golpe la

cidental, especialmente su forma occidental, era precisamente la

visibilidad. As pues, lo invisible.

vista, la referencia cuando menos metafrica a lo visual. En cierta

Esta paradoja mantiene cierta relacin con lo que deca antes

medida, sigo creyndolo, podra dar mil ejemplos: la filosofa est

sobre los ojos videntes. Ver ojos videntes es tan peligroso como

estructurada a travs de una metaforicidad sin metfora de la vis

ver el sol. Es ver lo invisible. En general, lo evitamos. Sabemos que

ta, justamente debido a ese valor de presencia. El eidos, la deter

es lo que cuenta, ser mirado, pero da miedo, incluso ser mirado

minacin del ser en Platn, como eidos, ya lo sabis, quiere decir

por s mismo. Queremos ver lo que es visible, pero no queremos

justamente el contorno de una forma visible. No se trata de una

ver lo que nos mira. Y que es visible como vidente invisible.

visibilidad sensible, sino de la visibilidad de un nous inteligible,

Se ha convertido en un tpico: se dice que, en la pintura o en

una visibilidad inteligible. El platonismo es una avenh1ra sin fin

el dibujo, una disimetra irreductible hace que ante un cuadro no

en Occidente. Cuando Platn habla del eidos como lo que es "ver

miremos, sino que somos mirados, aunque ese cuadro no sea ni

daderamente ente", realmente ente, ontos on, el eidos es ms ente,

un retrato ni un rostro, aunque sea la montaa Sainte-Victoire:

tiene ms ser que su copia sensible. Tambin es el punto de parti

somos mirados por la montaa Sainte-Victoire y esta mirada nos

da, en Platn, de un discurso peyorativo y denigrante en relacin

concierne en todos los sentidos del trmino17.

con la mimesis, la imitacin, los poetas, los dibujantes, los que se

Deca que, hasta estos ltimos aos, haba credo que el pri

contentan con hacer zoografas. Y tambin escritura. La zoografa

vilegio de la ptica en la filosofa era invariable y fundamental,

es justamente un dibujo o el retrato que pinta lo vivo, pero esta

fundador. He dado el ejemplo del eidos, pero podra dar muchos

pintura de lo vivo est muerta. El eidos, en tanto que ontos on, es

otros. Lo que llamamos una intuicin, intueri, quiere decir ver, el

una visibilidad no visible -en el sentido de sensible-, pero es

intuicionismo es una teora del ver inmediato. El valor de ftnm.eno

una visibilidad que necesita de una luz. Esta luz le viene, pues, de

(phainesthai) es lo que brilla, lo que se ve, tambin es un privilegio

lo que Platn llama el bien, agathon, y que compara con el sol. El

de lo visible. El valor de evidencia, el valor de claridad, incluso el

sol vuelve visible pero tambin hace crecer, hace ser. Esta luz que

valor de verdad, la aletheia o el des-velar, es la no-disimulacin, algo

hace posible el ser, es decir, el eidos en tanto que ente verdadero,


este sol no es visible. Es un rasgo formal que me gustara subra
yar: lo que vuelve visibles las cosas visibles no es visible, dicho de
otro modo, la visibilidad, la posibilidad esencial de lo visible no es
visible. Axioma absolutamente inamovible: lo que vuelve visible
no es visible; encontramos esta estructura en Aristteles, cuando

r6. Cf. Aristteles, Acerca del alma, tr. esp. de Toms Calvo Martnez, Barcelona,
Credos, 2000,418 b. Citado por Jacques Derrida en su Introduccin a "El origen de
la geometra" de Husserl, op. cit. [N. de E.]
17. Derrida se refiere al doble sentido del verbo francs "regarder": "mirar" y "con
cernir". [N. de T.]

7I

PENSAR HASTA NO VER

JAOQUES DERRIDA

que se muestra pero que estaba escondido, es lo desocultado, lo


desenmascarado; y este valor de visibilidad siempre dominaba la
historia del pensaJ.Triento. La gra11. cuestin que se planteaba, que
he intentado plantear en otra parte en cierto nmero de textos, es
la metafmicidad. Es el eidos una metfora? O es algo ms grave?
La historia de la retrica que nos permite hablar de metfora, de
metoninria, de tropos, de giros, es una historia que est totalmente
marcada por esta metaforcidad. Por ello, decir que es una met
fora, en cierto modo, es como no decir nada, puesto que la teora
de la metfora est ella misma dominada por esta "metaforcidad"
profunda. E incluso la palabra "temia": theoren es nrirar. La teora
de la contemplacin, el privilegio de lo teortico, es un privilegio de
la vista; as pues, este privilegio de lo ptico ha dominado y, aw.1.que
era entonces tan ngenuo como para pensar que era as de sencillo,
an sigo creyendo que es algo que ha donrinado realmente toda la
historia de la metafsica. No tengo nada que aadir en este punto.
Heidegger dice algo parecido, Blanchot dice algo parecido. Con
secuentemente, me senta reconfortado en esta slida tradicin.
Pues bien, recientemente, hace algunos aos, escribiendo un li
bro sobre el tacto en la obra de Jean-Luc Nancy y releyendo todos
esos textos, me di cuenta de que no era ta11. sencillo'8. El privilegio
de lo visible se encontraba constantemente mantenido, fundado,
desbordado en s nrismo por el privilegio del tacto. En todos los tex
tos, de Platn a Husserl, los valores oo..uares u pticos, por decirlo
as, los valores que en otra parte llamo heliocntricos, es decir, los
valores atravesados por la luz, se encontraban al servicio de lo que
yo llamo un haptocentrismo, es decir, una figuralidad que privilegia
el tacto, el contacto -o el tacto (una especie de tacto sin tocar). En
cada caso, el smmum de la experiencia de la verdad se dea en la
figura del contacto y no en la figura de la visin. Es una especie de
invariante en Platn, en Kant, en Husserl, en Maine de Biran, en
Bergson. Cito todos estos textos en nri libro sobre el tocar.
Lo terico, la instancia de la mirada, a diferencia del tacto, deja la
cosa ser lo que ella es; la deja intacta. Lo terico ha sido privilegiado

particula1mente como el medio de la verdad, pues la diferencia en


tre nrirar y tocar es que se mira a dista11.cia y, por ello, se deja a la
cosa ser lo que es: no nos la comemos. Hegel lo subraya, la pre
enrinencia de lo terico es que no nos comemos la cosa; el animal

la come, la quiere asimilar, la desh'Uye y la coge en l, la asimila,


nrientras que el terico, el hombre de verdad, el filsofo, pues bien,
la mira y, entonces, respeta: respetar es dirigirse hacia algo o hacia

alguien a distancia sin tocar. Esto da lugar, normalmente en el caso


de la esttica, a las clasificaciones de las artes; evidentemente, la

escultura est muy abajo, encima est la arquiteclura y la pintura


que, justamente como el saber, la consciencia y la ciencia, deja11. a
la cosa ser lo que ella es y no se la apropian, no se la comen, no la
deforman, la respeta11; y luego, por encima, est la msica, que es
ms interior, tambin ms respetuosa porque est cerca del alma.
Todo lo que estoy diciendo aqu da lugar no solamente a m1.a arqui
tectnica filosfica, sino tambin a una clasificacin de las artes,
a una jerarqua cuyos signos estn m1. poco por todas partes, en
particular en la Esttica de Hegel.
Ahora bien, un haptocenhismo profundo, a menudo desaper
cibido o inconfesado, donrina a pesar de todo esos discursos helio
cntricos; y a menudo ncluso en un intuicionista absoluto como
Bergson: cuando quiere describir la intuicin, que quiere decir
"nrirada", cuando elogia la intuicin pura de la duracin creado
ra, dice que coincide con el objeto del ver intuitivo y, al lmite, en
el orden de las metforas, declara que en la intuicin pura el ojo
toca y tenemos esa especie de transpla11te de los sentidos donde
el ojo, a travs de la luz, por el contacto con lo que ve, toca lo que
ve. Yo distinguira la experiencia del tacto del haptocenhismo. El
haptocentrismo no es simplemente un homenaje que se hace al
tacto, considerado fundamental: es m1.a manera de interpretar el
tocar como contacto absoluto sin diferencia, sin tacto. Volvemos
a encontrar aqu la ambigedad del concepto de expe1iencia. Me
atrevera a decir que, del nrismo modo que la expe1iencia de la vista
no pre-v necesaria11.1.ente, la experiencia del tacto no toca necesa
riamente en el sentido del contim.smo, del intuicionismo conti

r8. Cf. Jacques Denida, El tocar, jean-Luc Nancy,


Buenos Aires, Amorrortu, 2.on.

tr.

esp. de Horado scar Pons,

nuista, donde no hay diferencia entre lojel que toca y lojel tocado.
Porque hay una diferencia entre lojel que toca y lojel tocado que
73

PENSAR HASTA NO VER

es la condicin del tacto y que es lo que podemos llamar el tacto:

homogneo a la ciencia, opone la percepcin a la experiencia. La

tocar sin tocar; tocamos sin tocar. En la fenomenologa, en la que

experiencia implica el concepto, pero a partir de una receptividad

deberamos detenemos largamente, asistimos a un debate entre

sensible: Kant nos explica que un ser finito, el hombre, por ejem

Husserl y sus sucesores. Husserl no discuti con sus sucesores,

plo, es finito en la medida en que no crea sus propios objetos, es

pero ellos discutieron con l para saber si la experiencia deljde lo

decir, en la medida en que los recibe (es la intuicin en el sentido

que toca-eljlo tocado -experiencia que hago cuando toco mis de

kantiano); no los crea. Es lo que llama intuitus derivatus, es decir, la

dos, por ejemplo- era ms primordial que la experiencia deljde lo

intuicin derivada de alguien que, al ser finito, recibe esos objetos

vidente-deljde lo visto. En Merleau-Ponty, por ejemplo, encontra

pasivamente; mientras que Dios, del lado de lo noumnico, es in

mos largos anlisis que ahora no puedo reconstituir'9, a lo largo de

tuitus origi narius, lo que quiere decir que Dios produce los objetos

los cuales duda entre lojel vidente-lojel visto y eljlo que toca-eljlo
tocado en la experiencia del cuerpo propio, es decir, de mi relacin

es la intuicin finita del hombre, consiste en estar expuesto en su

conmigo mismo: qu es lo ms fundamental en la experiencia del

pasividad a lo que est ah y forma el contenido sensible de la ex

cuerpo propio o de la apropiacin del propio cuerpo? Es la expe

periencia. Esta oposicin pasividad/actividad estructura toda la his

que ve: como ser infinito, crea el mundo. El intuitus derivatus, que

riencia de lo vidente-visto, del verse-ver o de verse-visto? En ambos

toria de la filosofa y de lo que estamos hablando es justamente de

casos, sin poder ni tener derecho a establecer jerarquas entre lo

una experiencia que es, como dice un cierto nmero de pensadores

visible y lo tangible, hay una diferencia, un intervalo, un espacia

de los que hoy me siento muy cercano, Levinas o Blanchot, ms

miento, que hace posibles tanto lojel vidente-lojel visto como elj

pasiva que la propia pasividad: por ejemplo, en mi relacin con el

lo que toca y eljlo tocado. Al mismo tiempo, todo esto confunde

Otro, lo que Levinas llama el Rostro donde justamente el otro me

cualquier idea de jerarqua entre el ver y el tocar.

habla, me mira y concierne, es infinitamente ms otro que yo y

Evidentemente, mucho antes, cuando generalic el concepto de

ante quien yo me siento responsable. Soy el rehn del otro en una

huella, de escritura, de archiescritura, de texto, poda parecer que,

situacin que es ms pasiva que la pasividad, porque el concepto

mostrndome atento a la huella, al trazo diferencial, de algn modo

de pasividad no es suficiente para expresar esta extrema pasividad,

escoga el espacio contra el tiempo: el habla es el tiempo, el habla se

esta paciencia, esta pasin que me entrega a lo que recibo y me

despliega en una temporalidad no visible; de modo que, refutando

hace responsable de ello.

el privilegio temporal del habla, poda parecer que me decantaba

Desde el momento en que esta oposicin sensible/inteligible,

por el privilegio del espaciamiento y, as pues, del trazo diferencial,

pasividadjactividad se encuentra no descalificada (nada queda

en tanto que visible, espacial, por oposicin al trazo musical, vocal

descalificado en todo esto), sino en cualquier caso limitada en

o temporal. Pero, de hecho, lo que estaba en juego en este desplaza

su pertinencia, habra que hablar de otro modo, pensar de otro

miento no era la sustitucin de una jerarqua por otra, era la puesta

modo, escribir de otro modo. Cuando digo trazo o espaciamiento,

en cuestin radical, y con consecuencias ilimitadas, de todas las

no estoy designando solamente lo visible o el espacio, sino otra

parejas de oposiciones, de toda lgica binaria que justamente opon

experiencia de la diferencia.

dra lo sensible y lo inteligible, la pasividad y la actividad -puesto

Volvamos al dibujo, puesto que es nuestro tema. Hablo del

que, de Platn a Kant, se ha insc rito regularmente lo sensible del

dibujo ms que del color porque, en el dibujo, la experiencia del

lado de la pasividad y lo inteligible del lado de la actividad. Cuando

dibujo (ah donde se marca incluso en el color aparentemente

Kant define su concepto de experiencia, que de hecho l considera

ms homogneo), se trata de la experiencia del trazo, de la huella

19. Cf. !bid.

espacios, tiempos, figuras, colores, tonos, pero un lmite que a

diferencial. Es la experiencia de lo que viene a fijar un lmite entre

74

75

JACQUES DERRIDA

PENSAR HASTA. NO VER

la vez es la condicin de la visibilidad e invisible. Naturalmente,

el rrazo musical, al donde hay lrazo en tanto que sustraerse o

hay trazos gruesos, como se dice, trazos que tienen un grosor de

retraerse en relacin con la visibilidad, algo resiste a la publicidad

visibilidad, un gmeso trazo negro, pero lo que hace trazo en ese

poltica, al phainesthai del espacio pblico. "Algo", que no es ni

gmeso lrazo negro no es el grosor negro, es la diferendalidad, el


lmite que en tanto que lmite, en tanto que trazo, no es visible. La

una cosa ni una causa, se presenta en el espacio pblico, pero al

operacin dibujadora no tiene que ver ni con lo inteligible ni con

lar principio de resistencia a lo poltico tal y como se determina.

lo sensible y, por eso, en cierto modo, es ciega. Esta ceguera no es

desde Platn, desde el concepto griego de la democracia hasta las

mismo tiempo se sustrae a l, resiste. Se !rata aqu de un singu

una minusvala. Hay que ver en el sentido corriente de la palabra

Luces. "Algo" resiste al por s solo, sin que se deba organizar

pata desplegar estas potencias de ceguera. Pero la experiencia del

una resistencia con partidos polticos. Ello resiste a la politizacin

trazo en s misma es una experiencia de ciego: ah-ocular (etimo

pero, como toda resistencia a una politizacin, tambin es m1a

loga de ciego20), sili ojos. Se ha planteado la cuestin de los m

fuerza de repolitizacin, Ul1 desplazamiento de lo poltico.

sicos sordos o ciegos: tambin hay que pensar en los dibujantes


o en los pintores ciegos. Porque los hay, incluso ha habido expo

(Quisiera al menos, para terminar, en nota o entre parntesis,

siciones sobre sus obras. Eso significa quiz que, en la pureza

evocar algunos textos que dan pmeba no solamente de la exis

del gesto que dibuja, la visibilidad diferencial, la visibilidad de lo

tencia de grandes artistas ciegos, de grandes escritores ciegos,

que es diferencial, de lo que marca la marca, de lo que deja una

Homero, Milton, o casi ciegos, Borges y Nietzsche y Joyce en un

huella, no es solamente asunto o cuestin del ojo. No se trata

momento de su vida, Hlene Cixous a su manera un poco ms

simplemente de la diferencia entre el da y la noche.

complicada"\ sino tambin de libros sobre las sociedades, sobre

As pues, hay ah una experiencia del secreto, es decir, de lo

la socialidad de los ciegos. Me permito nicamente remitir a to

que se retira en relacin con la visibilidad, en relacin con las

dos los textos que cito largamente en Mmoires d'aveugle: L'aveugle

luces, en relacin con el propio espacio pblico. En el fondo, si se

de Chnier, Les aveugles de Baudelaire, Die Blinde de Rilke, el In

quiere mantener la ecuacin entre espacio pblico, espado a se

forme sobre los ciegos de Sbato en Alejandra, etc.)

cas y aparecer en la luz (el phainesthai, la fenomenicidad del fen


meno, la fenomenologa), entonces lo que acabo de decir del trazo
trazado-rrazante, del lrazar del trazo, no forma parte totalmente
del espacio pblico, del espacio de las luces, as pues, del espacio
de la razn, en cierto modo. Ello no quiere decir que pertenezca
a la oscuridad, o genere oscurantismo, o pertenezca a la noche.
Pero tan1poco viene durante el da. En todo dibujo digno de este
nombre, en lo que hace el trazo de un dibujo, un movimiento
permanece absolutamente secreto, es decir, separado (se cemere,

secretum), irreductible a la visibilidad diurna.


Las consecuencias polticas son serias. Ah donde hay !raza
do de diferencia, y esto tambin vale para el lrazo de escritura,
26. En francs, el trmino para "ciego" es "a.veugle". En castellano, "ciego" provie
ne de "ca.ecus" (oscuro, tenebroso). [N. de T.]

2r. Hlene Cixous, "Sa(v)er" en Hlene Cixous y Jacques Derrida, Velos, op. cit.
PP II-19.

77

Huella y archivo, imagen y arte


Dilogo

Trace et archive, image et art. Dialogue. Dilogo indito en francs que tuvo
lugar en Pars, en el College iconique del 1 nstitut national de l'audiovisuel

(!NA), el 25 de junio de 2002.

JEAN-MICI-IEL RODES: Es un grandsimo honor recibir esta noche a


Jacques Derrida. Quisiera recordar que este encuentro, como la
serie de encuentros de los ltimos quince das, marca los diez
aos del depsito legal de la radiotelevisin. Ayer hicimos una
fiesta en honor a este aniversario y organizaremos otros actos.
No s si Jacques Derrida se acuerda, pero en 1993 firm un tex
to, junto con muchos otros intelectuales (Pierre Bourdieu, R
gis Debray, Pierre Nora y otros que olvido), que permiti que
existiera este depsito legal y que dejara una huella importante
por cuanto se refiere a archivos en la radio y la televisin que
tenemos hoy. As pues, es para nosotros un doble honor recibir
le esta noche. Para recordar las reglas del juego, empezaremos
viendo una pelcula documental, seguidamente pararemos para
un refrige1io y continuaremos con una sesin de preguntas
respuestas.
FRAN<;ors souLAGEs: No hace falta presentar a Jacques Derri
da. Jacques Denida, le agradezco infinitamente su presencia, en
nombre del INA, en nombre del College iconique y en nombre
de todas las personas que estn aqu. Gracias por haber aceptado
venir a trabajar con nosotros esta noche. Como ha dicho Jean
Michel, en el encuentro de esta noche habr cuatro ritmos distin
tos: primero, en una p1imera parte, veremos juntos una pelcula
ele algo ms ele una hora, que se "titula D'alleurs, Den-ida' y que

D'alleurs, Den-ida, realizado por Safaa Fathy, La Sept ARTE, Gl01ia Films,
Francia, 1999, 67 min 57 s. [Salvo indicacin conb:mia, todas las notas de este

r.

dilogo son N. de E.]

8r

IDJELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

JACQUES DERRIDA

ha sido realizada por Safaa Fathy2 Le agradezco tambin much

cosas: qu son estas realidades, sino dilogos especficos con el

simo que nos haya cedido los derechos para ver la pelcula, que

tiempo, con sus ritmos? Y quiz podramos invertir la pregunta y

es una pelcula muy bella, como veris. Seguidamente, habr un

decir: qu es la filosofa, sino un dilogo sobre el tiempo, sobre

rpido refrigerio. A partir de las 8 empezaremos con nuestro di

la traza, sobre los trazados? En efecto, como usted sabe, hace falta

logo filosfico, tal y como lo hemos acordado con Jacques Derri

tiempo para pensar. En la sesin precedente, un director de pel

da. Y a partir de las ro.3oh-nh de la noche, habr una discusin

culas digitales nos explicaba que, en una pelcula como Gladiator,

complet amente libre, con una pequea fiesta, y beberemos un

pelcula de xito para nios, adolescentes, adultos, etc., el tiempo

poco de champn. Como lo ha recordado Jean-Michel, esta noche


hacemo s dos cosas: primero, clausuramos el College iconique de

de los planos nunca sobrepasa los cinco segundos, es decir, que el


espectador nunca tiene tiempo de pararse a pensar, pues ensegui

este ao 2001-2002, y quiero dar las gracias a todas las personas

da llega otra imagen, otro tipo de imagen que llega. Creo entonces

que este ao han participado en el colegio. Como los dems aos,

que lo que estara bien es precisamente darse tiempo para hacer

estaba dedicado a la imagen. Y, segundo, tambin celebramos a

las cosas. Y, as pues, nos gustara ofrecerle tiempo, no porque

nuestra manera los diez aos de la Inatheque, los diez aos de

podamos darle tiempo -quin posee el tiempo? Tanto usted

la ley del 20 de junio de 1992 que extiende el depsito legal a la

como nosotros, ni nosotros ni usted-, sino porque nos gusta

radiotelevisin en una perspectiva patrimonial y de investigacin.

ra ofrecerle este espacio para que sea, en un tiempo particular

Patrimonio, investigacin, quiz nos detengamos en estas pala

-seis horas- un espacio de tiempo ofrecido, siguiendo siempre

bras. Usted ha aceptado venir a trabajar esta noche con nosotros

nuestro acuerdo, lo que podramos llamar de manera un tanto

no para dar una conferencia, lo que quiz sera ms fcil, si me

pomposa nuestro "contrato", intentaremos darle problemas, y

atrevo a decir, puesto que con una conferencia uno sabe lo que

no plantearle preguntas, para que usted trabaje estos problemas

pasa, se escribe y se imparte, sino para pensar problemas que va

ante nosotros. Y, de esta manera especfica de plantear proble

mos a plantearle. Problemas relacionados con la pelcula, la ima

mas, creo que podramos esperar que esta manera fuera quiz

gen, la fotografa, el archivo, el arte. Problemas que trabajamos

una condicin indispensable para ofrecerle, para ofrecernos ese

aqu mal que bien desde hace unos aos, cada mes. Podramos

tiempo de reflexin. As, el dispositivo de preguntas es la condi

titular la sesin de esta noche "De la traza al trazado, y vuelta",

cin necesaria para la posibilidad del tiempo de la reflexin. Que

dndole como subttulo "El trabajo del tiempo". Porque hoy nos

las cosas se hagan sin urgencia, sin zapping, sin interrupcin, con

gustara analizar el trabajo hecho sobre el tiempo, sobre el trabajo

respeto (quiero insistir en la tica de la investigacin), con ritmo,

hecho por el tiempo, sobre el trabajo hecho con el tiempo. Tanto

y sabiendo tambin que al final seguiremos estando justo al prin

si se trata del arte, del archivo, como de la fotografa, la imagen

cipio. Quiz quiera usted decir algunas palabras sobre la pelcula

o la pelcula, creo que siempre estamos hablando de las mismas

que vamos a proyectar.

2. Nacida en 1958 en El M inya (Egipto), Safaa Fathy es cineasta y autora de tres vo


lmenes de poesa, de entre los cuales destacan . et une nuits (El Cairo, 1996) y Les
Petites PoLtpes en bois (El Cairo, 1998). y las dos obras de teatro: Terreur y Ordalie
(ditions lansman, 2002). Directora del film documental D'ailleurs, Derrida, tam
bin dirig i Noma la mer (29 min), filrn en el que Jacques Derrida lee sus poemas,
y De tout ca;ur (54 min) en el cual, en trois tiempos, este analiza el motivo del
. .

corazn, principalmente en dilogo con Jean-Luc Nancy. Safaa Fathy tambin se

encarg de registrar una seleccin de lech1ras pblicas, conferencias, dilogos y


ceremonias de Jacques Derrida durante el perodo 2000-2004.

JACQUES

DERRIDA:

Primero unas palabras para agradeceros

que me recibis aqu, por darme todo este tiempo, por darme la
oportunidad de serviros de material ms o menos pensante y por
compartir con vosotros una reflexin arriesgada. Me ofrecis una
oportunidad temible, porque a la vez estar expuesto a la imagen,
en condiciones en las que mi invencible e irreductible narcisismo
puede sufrir, estar expuesto a la imagen y expuesto a la necesidad

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

de hablar de estas imgenes ante y con personas, como sabis, es

JACQUES DERRIDA

el espacio porque se titula D'ailleurs. Y el intraducible "d'aillcurs"5

pecialistas en esta problemtica. A mi manera, yo he tenido que

del ttulo marca que se trata de un espacio, de un paseo temporal

interesarme por la imagen, pero nunca lo he hecho como voso

en un espacio que desplaza. La intencin de Safaa Fathy era mos

tros, aqu todos sois expertos en imagen en general y en imagen

trarme en un espacio o desde un lugar que no son en los que uno

flmica, cinematogrfica, en el archivo. As, de hecho, exponin

espera encontrarme habitualmente. Veris que, en la pelcula, no

dome aqu tengo ms por aprender de vosotros. Pues bien, he

se nombra ni puede identificarse ningn lugar. Puede pensarse

aqu el agradecimiento de alguien que est un poco inquieto por

que estamos en Algeria, cuando estamos en Espaa o en Amrica.

lo que le va a pasar, el agradecimiento que quiero mostraros. Lo

As, la cuestin del tiempo se encuentra constantemente reins

que ocurre es que, cuando usted hablaba del tiempo dado, me he

crita en una topologa muy perversa finalmente, o en cualquier

dicho para mis adentros, tras haber pensado, siempre narcisista

caso sorprendente, que juega con la sorpresa del espacio. En el

mente (en mi caso, todo el mundo lo sabe, el narcisismo siempre

fondo, es la cuestin del espaciamiento, del devenir espacio del

ha sido el motor del pensamiento), que haba escrito un libro que

tiempo, del devenir tiempo del espacio, lo que esta pelcula pone

se titula Mal de archivoJ, en el que analizaba el sufrimiento de la

en escena. Tambin quiero rendir homenaje a vuestra institucin

pulsin de archivos, el poder, la dimensin poltica del archivo. Y

y a aquellos que la mantienen viva, y me alegro de que podamos

lo digo en relacin con el aniversario que hoy celebris, los diez

celebrar hoy o ayer un acontecimiento que confi legalmente, es

aos del depsito legal para el patrimonio, que la cuestin de los

tatutariamente, a esta institucin el depsito legal de obras patri

archivos es una cuestin poltica... El narcisismo incorregible que

moniales y de investigacin. Ello plantea la cuestin -tal y como

me recordaba que fui el autor de un pequeo libro titulado Mal de

usted lo evocaba hace un momento- del patrimonio, es decir,

archivo tambin me recordaba que escrib un libro que se titulaba

de la familia, del padre, de la filiacin. Y veris que la cuestin

Dar el tiempo4, en el cual, entre otras cosas, sugera que la nica

de la filiacin no est totalmente ausente en la pelcula. Pero me

cosa -que no es una cosa- que se puede dar es el tiempo. De

detengo aqu para no extenderme demasiado. En cualquier caso,

modo que vosotros me dais lo inapreciable, es decir, tiempo, un

quera sobre todo daros las gracias a todos y a todas.

largo tiempo para la imagen y para la reflexin. Usted me pregun


taba si quera decir algo sobre la pelcula. Creo que la pelcula -a
cuya autora quiero rendir homenaje, sentada aqu a mi derecha,

[Tras la proyeccin de la pelcula, Fran<_;:ois Soulages toma la


palabra.

(N. de E.)]

Safaa Fathy-, como dicen en ingls, speaksJor itsclf. Pero desde el


ttulo, a pesar de todos los problemas de temporalidad que plan

FRAN<;:Ois souLAGEs: Voy a recordar lo que hemos acordado con

tea, que plantea por su propia factura, en tanto que obra -reto

J acques Derrida, el contrato que hemos aceptado. Me dijo: no una

mar esto ms adelante-, los problemas de tiempo, del tiempo

conferencia, sino intentar hacer un dilogo Y yo aad: un di


.

de la pelcula y del tiempo calculado por la autora de la pelcula,

logo filosfico. As pues, no una entrevista (las entrevistas estn

aparte de los problemas de tiempo que planteo de pasada en la

muy bien, pero hay otros lugares), ni tampo co un debate, y menos

pelcula, ocurre que, desde el ttulo, se desplaza el tiempo hacia

an, si puedo decirlo, una polmica, porque la polmica, a mi en


tender, parece bastante histrica, ftil y vanidosa, sino un dilogo,

3- jacques Derrida,

Mal de archivo. Una impresin frwdiana, tr. esp. de Paco

es decir, una escucha, un silencio, justamente como antes hemos

Vidarte, Madrid, Trotta, 1996.


4- Jacques Derrida,

Dar (el) tiempo I: la monedafalsa, tr. esp. de Cristina de Peretti,

Barcelona, Paids, 1995.

5 Algunos de los sentidos de la expresin francesa


parte", "por otro lado", "adems". (N. de

T.]

"d'ailleurs" son: "enfdesde otra

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

callado ante una imagen. As pues, con tiempo. No es el tiempo

estar necesariamente en la escritura, o el querer demostrar no

de la urgencia, sino el tiempo del ritmo. Considero que es un lujo

est necesariamente en la escritura, a veces est ms bien en el

que nos podemos permitir. El tiempo del ritmo, el tiempo del

querer demostrar. Aunque tambin podramos invertir las cosas y

acontecimiento, el tiempo del hay, hay pensamiento. Pues bien,

retomar la cuestin de la escritura y de la huella, y pensar que un

el tiempo del dilogo en torno a la problemtica "De la traza al

terico de un sistema formal en axiomtica, por ejemplo, tambin

trazado, y vuelta" o "El trabajo del tiempo".

es un hombre de escritura. Digamos que la escritura en el escritor

Lo haremos en cinco actos. El primero girar en torno a la

es de entrada una escritura sobre la escritura, aunque, claro est,

pelcula, tras una media hora pasaremos a la imagen y luego a la

puede ser escritura sobre otra cosa. Llamar a esto una escritura

fotografa. El cuarto acto ser sobre el archivo, claro est, y el quin

a la segunda potencia. Asimismo, para el creador de imgenes,

to, sobre el arte. A todo ello seguir, hacia las 10.3oh, un debate

la fabricacin y el montaje de imgenes, ya se trate de imgenes

informal. Vamos, pues, a intentar instalar un dilogo, no para


formular preguntas, sino para plantear problemas. Hacer pre

fijas o de imgenes en movimiento, pues bien, para el realizador


de imgenes... Podemos comprender bien esta palabra, "realiza

guntas es esperar respuestas, mientras que plantear problemas

dor", es el que realiza algo; qu? podramos preguntar: se tra

es intentar dibujar una problemtica. Hacer preguntas, esperar

ta de una imagen? De una imagen de imagen? O quiz de un

respuestas, es buscar un saber tcnico, que es muy til, mientras

paso? El realizador es quiz aquel que permite a la imagen pasar

que plantear problemas es ponerse en la reflexin que, para ir

de lo real a la realidad, del inconsciente a la conciencia, del deseo

rpido, llamar filosfica. El saber tcnico desembocar en una

de imagen a su encarnacin. En resumen, el que trabaja, el que

fusin, mientras que la reflexin filosfica desembocar, creo, en

fabrica, el que hace el montaje de las imgenes y tambin trabaja

una soledad. La fusin nos permitir decir: sabemos, pero eso no

sobre la imagen. As, una vez ms, podramos hablar de imagen

es lo que quiero, lo que queremos esta noche. Mientras que la so

a la segunda potencia. Es decir, nos encontramos ante dos trayec

ledad nos llevar a decir: me pregunto. El "sabemos" desemboca

tos, dos trayectorias, dos dispositivos aparentemente paralelos: la

r en algo que conocemos bien, que existe, que es, por ejemplo, la

escritura sera escritura de escritura y la imagen sera imagen de

emocin televisual o el saber televisual, y aqu nos encontraremos

imagen. Pero todo esto es ms complicado. Est tramado triple

ms bien en la meditacin. Trabajaremos en cinco planos: pe

mente porque toda imagen requiere las palabras y toda combina

lcula, imagen, fotografa, archivos, arte. Plantear un problema

cin de imgenes todava ms. Y aunque no tengamos palabra,

inaugural y agradecer a J acques Derrida, no que responda, sino

ante las imgenes hay una llamada. Asimismo, toda palabra est

que hable a partir de ah. Seguidamente, hablarn otras personas

cargada de imgenes y toda combinacin de palabras todava ms.

y todo intentar girar en torno a la imagen.


Primera pista: la pelcula. De entrada, creo que a todos nos ha

Finalmente, el sujeto mirando la imagen o lo escrito es sujeto de


imgenes y de palabras, de palabras-imgenes y de imgenes-pa

impresionado el lado excepcional de la pelcula: la relacin entre

labras. Ante esta aparente imposibilidad de discusin, de relacin

las imgenes y las tomas de palabra. Hemos querido introducir

entre la imagen y la palabra, creo que se imponen dos cuestiones.

una pa usa para no tener que reaccionar en caliente a la pelcu

Primer problema, problema general, muy general: qu proble

la. Podramos recordar que la escritura, en un escritor, ya se tra

mas plantea lo escrito sobre la imagen, justamente a partir de

te de un ser de literatura, filosofa o psicoanlisis, etc. -aqu el

lo que hemos visto antes? Qu queda de ella tras lo escrito? Lo

etc. no est muy claro, pues es ms bien algo indefinido que algo

escrito mata la imagen? Pregunta particular, ms existencial que

infinito, ya que todo ser que escribe no est necesariamente en

personal, que le dirijo a usted como persona privada, ntima, pero

la escritura del escritor. Por ejemplo, el terico no tiene por qu

sobre todo a usted como persona filmada, en una pelcula: qu

86

JACQUES DERRIDA

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

pasa cuando le filman a uno, cuando uno se ve en un film, cuando


se rev? Hay una reactivacin de las cosas cuando la pelcula se
ha hecho sobre uno o en motivo de uno? Yo dilia una pelcula
privada, es decir, que p1iva al pblico de su recepcin, o una pe
lcula pblica, comercial, y en todo caso en el espacio pblico, y
el espacio pblico es algo en lo que podramos insistir. Por qu
poner una historia privada en un espacio pblico? Qu es lo que
se vuelve pblico en este paso por la pelcula? Resumiendo, tanto
si se trata de tma pelcula privada, de una pelcula pblica, como
de una pelcula vista en pblico como esta noche, creo que el pro
blema est ah: usted no puede responder a esta pelcula aqu, en
este momento, de una sola vez, no puede responder con una pel
cula, mientras que puede responder a la escritura con escritura, a
la palabra con la palabra, a veces podemos responder a imgenes
con imgenes. Pero aqu, usted responder con palabras o con si
lencio, con una presencia viva en usted mismo, cuerpo y espritu.
En resumen, se puede responder a una pelcula, he aqu el fondo
del problema, se puede responder a una pelcula con otra cosa
que no sea una pelcula, una pelcula de pelcula, una pelcula a la
segunda potencia, una cultura, una historia?

JACQUES DERRIDA: De entrada, quiero darle las gracias por todo lo


que ha dicho, es decir, muchas cosas. El contrato que usted ha re
cordado, quiero recordarlo yo tambin, para protegerme, era que
todo esto es una improvisacin,

al menos para m, una total ilnpro

visacin. Cmo responder a una pelcula? Cuando usted dice que


ahora yo debo responder a la pelcula -pero no responder de la
pelcula, eso le toca a la autora, Iio tengo que responder de la pelcu
la:-, que debo responder a la pelcula, cuando menos a la visin, a
la experienda que acabo ele tener, algunos ele vosotros, seguramen
te la mayora, habis visto la pelcula por prilnera vez, yo ya la he
visto varias veces. Cmo responder a esta experiencia singular ele
la visin por ensima vez ele la misma pelcula? U stecl ha supuesto
que yo respondera con el silencio, tentacin a la que me cuesta no
resistir, o con la palabra, entendiendo, deca usted, que esta palabra
no se :fihnara. Mirad! Estamos siendo filmados y archivados. Pues
s que, como cuando Sa:faa Fathy me filmaba, n:1e encuentro bajo la

88

cmara, con los problemas ele tiempo y ele espado que ello plantea,
preparado una vez ms para protestar contra la cmara, como hago
en la pelcula, como los peces. La dificultad no es nimia. El hecho
de tener que responder con palabras ante una cmara vuelve a re
petir la situacin del rodaje cuyo resultado hemos visto hace U11
instante. Pues bien, la cuestin ele la escritura y ele la in1agen. Suce
de que -y esto es lo que he acabado no solamente aceptando, sino
apreciando en el trabajo ele Safaa Fathy-tras haber opuesto, ella lo
sabe, una resistencia sino interminable cuando menos duradera, lo
que acept y he acabado admirando es el arte con el que ella ha so
metido, sin violencia, la palabra a la in1agen, es decir, conseguir
que todo lo que yo pudiera decir... -ms adelante habr que distin

guir, ya me lo recordaris si me olvido, entre la palabra ilnprovisacla


en la pelcula, y las ms ele las veces la palabra se improvisaba total
mente, y la palabra leda, porque en la pelcula haba textos ledos,
ledos por Safaa Fathy o incluso por m. Pero me gustara retomar
esta cuestin ms adelante, es muy cl.illcil. En cualquier caso, Safaa
Fathy ha conseguido que la palabra, sil1 quedar he1icla, violentada o
sometida, estuviera o permaneciera ele todos modos bajo la ley ele
la ilnagen. Las palabras estaban al como imgenes, ele algn modo
hechas para dejarse llevar por la necesidad del ritmo, del encaclna
rniento, ele la consecuencia cnica, y por eso es una pelcula y no
un curso. Hay U11 fragmento ele un curso filmado, no solamente
hay textos ledos por ella o por n, sino que hay

un

fragmento ele

curso filmado. Pero todo ello, palabras improvisadas, calculadas o


ledas, todo ello es totalmente icnico. !cnico significa estructura
do siguiendo la necesidad y la ley ele la imagen, visual o musical. La
msica rabo-anclaluza que daba la tonalidad general ele la pelcula
tambin era la ley a la que la palabra discursiva, la palabra que en
definitiva es m palabra habitual, que es la palabra ele

un

profesor

ele filosofa, ele algten que da conferencias, que en general habla


en situaciones institucionales muy precisas, esta palabra se encon
traba deportada. Y la deportacin ele la palabra sometida a la ley
icnica no solamente estaba puesta en escena por la pelcula, sil1o
que era el tema ele la pelcula. La deportacin, todas las deportacio
nes, todos los desplazamientos, el exilio, el "ailleurs", el "d'ailleurs",
el "ailleurs" del "d'ailleurs", la digresin, lo ele ms, lo ele otro lugar,

lo que viene de otra parte, la otra parte, la otra parte de m mismo,


todo esto era a la vez la temtica y el acto, la puesta en escena de la

pelcula. Y debo decir que entr en esta experiencia a regaadien


tes, Safaa Fathy que est aqu puede confirmarlo, con mucha in

quietud, resistencia y crispacin. No fue durante la experiencia del


rodaje, sino tras el encuentro del montaje, del trabajo hecho, en el

que yo no intervine, fue ante el trabajo hecho cuando entend lo


que no haba entendido durante el rodaje, lo que intento explicar,

es decir, esta autoridad de lo icnico por encima de lo verbal o lo


escrito. Entonces, naturalmente, si digo que me ha gustado y admi

r esto ms tarde, el trabajo de Safaa Fathy, es porque la palabra,


incluso sujeta a la imagen, a lo icnico, no por ello se encontraba
violentada. Y con ello quiero decir que, debido al tempo, debido al
arte de la interrupcin, al arte de la metonimia, es decir, del hilva
nado, imagino que todo el mundo lo ha visto, hay una temtica
muy organizada que est hilvanada de una punta a otra, podramos

llamar a esto "circuncisin", "supervivencia", "espectralidad", "ma


rranismo", "lo sublime", todo este trenzado de temas est hilvana
do en la pelcula, muy discreta pero muy firmemente, y si no ha

habido violencia en relacin con la palabra es porque la reserva de


palabra se dejaba or o presentir. Con esto quiero decir (y ya me
diris si lo que digo coincide con el sentimiento o la experiencia de
cada uno de vosotros) que poda sentirse que la palabra estaba rete

nida, en el mismo momento en el que se encontraba desarmada,


entregada a la improvisacin absoluta, estaba retenida, reservada,

haba otras cosas por decir que permanecan ah en potencia, pero


en ningn caso reprimidas, oprimidas o prohibidas. Voy a dar uno

o dos ejemplos, porque de todos modos me gustara decir algunas


cosas que quiz soy el nico que puede decir aqu y que podran,
cursivamente, furtivamente, pasar demasiado rpido o desapercibi
das. Por ejemplo, en un momento dado, un plano mostraba, en lo
que era la casa de mi infancia, puesto que Safaa Fathy (y lo aado al

margen para que lo sepis) fue a filmar a Argelia sola, porque yo no


poda ir, en los lugares que yo le indiqu, lugares de mi infancia: mi

embaldosado, que es el embaldosado de la entrada de la casa donde


yo viva. No s si se ha visto, pero este embaldosado tiene una des
igualdad. Es de flores ajustadas geomtricamente y el albail debi
equivocarse, puso una baldosa de travs, algo que me ha paralizado
durante toda mi vida. Cada vez que entraba en ese vestbulo, vea
esa baldosa que no estaba puesta como tena que estar. En el libro
que publicamos juntos tras la pelcula, hablo de todo lo que esa
baldosa tena como reserva de memoria, de palabra interrumpida,
de metonimia. Y ah; en la imagen, haba una reserva de palabra
infinita de la que puedo dar una rpida idea en el libro Rodar las

palabras [Tourner les mots]6. La expresin francesa "tourner les mots"


responde a su pregunta. Se trata de rodar alrededor de las palabras,
es decir, de evitar las palabras, de evitar la autoridad de lo discursi
vo, ascendiente que es una catstrofe para una pelcula, filmando
palabras. Ella film palabras. Pues bien, mostrando esa baldosa dis
junta o mal rejuntada, ella film un discurso que, en mi cabeza, es
interminable. En relacin con la msica, lo mismo: en un momen
to dado, se ve el piano de mi madre, en la misma casa, y una vez
ms est la reserva de un discurso interminable por lo que se refie
re a la circuncisin, etc. Y en cierto momento, siguiendo este regis
tro de lo interminable, hay en el breve discurso que improviso al
final sobre lo indecidible, sobre la apora de lo indecidible que es la
condicin de la decisin, que debe ser atravesada, no atravesada
como un momento, sino como un momento interminable, hay ah
un discurso sobre el tiempo, sobre esa extraa experiencia del tiem
po que hace que ah donde se detiene un momento, en el que debo
pasar de lo indecidible a la decisin, sin embargo lo indecidible
permanece. As pues, el tiempo de lo indecidible contina indefini
damente aun cuando ha sido interrumpido. Y esta palabra sobre el
tiempo, ya que antes usted ha hablado mucho y muy bien sobre el
tiempo, es una reserva de la pelcula. En el tiempo de la pelcula,
una hora, 1h o8, hay intrusiones discursivas sobre el tiempo que
son interminables y que se han respetado como interminables. Por
ejemplo, en la escena de los peces, digo que cuando estoy con los

instituto, el cementerio, la casa en la que viv hasta la edad de dieci


nueve aos sin viajar, ni venir a Francia. Pues bien, en un momen
to dado hay un plano que muestra de manera muy furtiva un

6. J. Derrida y Safaa Fathy, Rodar las palabras, tr. esp. de Antonio Tudela, Madrid,
Arena libros, 2004.

JACQUES DERRIDA

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

peces, la pregunta que se me plantea es: vivimos en el mismo ins


tante, los peces y yo, pero tienen una experiencia del tiempo incon
mensurable con respecto a la ma y todo el tiempo me pregunto
cmo soportan el tiempo que les obligamos a vivir tras ese cristal,
que parece el cristal de una cmara. Comparo mi temporalidad con
la suya, ah donde son intraducibles la una en la otra e inconmen
surables la una para con la otra. As, ese discurso sobre el tiempo,
si ahora tuviera tiempo (estamos en la misma situacin: nos encon
tramos filmados y tengo que evitar hablar demasiado rato), os con
tara que en este comentario sobre los peces y el tiempo, sobre su
tiempo y el mo, comentario que se interrumpe en un momento
dado por motivos de estructura de la pelcula, estn en reserva mu
chas otras cosas, pero en mi cabeza, de manera muy precisa, la

dije al principio: "Usted seleccionar, escribir su texto, lo firmar


y, en cierto modo y de manera indisociable, se trata de un autorre
trato de Safaa Fathy". Y ah hubo, no dira un contrato, pues no creo
en los contratos, en general, pero hubo en la disimetra de la que
tambin hablo (en cierto momento hablo de la disimetra por la
circuncisin, uno est sometido disimtricamente a una ley), en la
disimetra de algn modo mutua,

un

acuerdo del que ella mantuvo

la iniciativa y el secreto, y que dio lugar a esta pelcula. A la vez


hubo un acuerdo en el sentido de alianza y un acorde musical.

No s si he contestado a la primera pregunta pero, para conser


var tiempo, conservaros tiempo, conservarnos tiempo, voy a pasar
muy rpidamente a la segunda sobre lo privado y lo pblico. Primer
punto: lo que Safaa Fathy ha querido hacer, creo yo, pero ella os lo

lectura potencial de un comentario de Heidegger en Sein und Zeit

explicar mejor que yo y me corregir si me equivoco, es desplazar

hay una temporalizacin del animal. Parece que Heidegger pien

gen pblica que, en la medida en que soy pblico, se despliega en

qe, en cierto momento, se pregunta si los animales tienen tiempo,


SI

sa que no, que no hay Dasein para el animal y, sin embargo, se


plantea esa pregunta. Si hubiera tenido tiempo, habra desplegado
ante la cmara, desarrollado, a mi manera de filsofo profesional e
inagotable, un largo discurso sobre la temporalizacin de lo vivo,
de lo vivo animal, de lo vivo humano, etc. Pero no lo har y no lo
quiero hacer, aunque en cualquier caso, al ver la pelcula, tengo la
sensacin de que esta interrupcin no me violentaba, que se man
tena ah como estaba, que los peces estaban ah, la imagen de los
peces, y que as estaba bien, y que la palabra no quedaba violentada
por la imagen, que la palabra rodaba alrededor. Entonces, evidente
mente, con las mismas palabras, con una misma habla, se podan
hacer otras pelculas, otras imgenes. Ah est la decisin, la firma
de la autora de la pelcula, que no es la ma y que, a travs de una
comprensin mltiple, es a la vez una inteligencia de lo que soy o
de lo que escribo, pero tambin la inteligencia de la pelcula que se
hace, de lo que ella quera hacer, porque la pelcula es a la vez un
retrato de m y un autorretrato de la autora de la pelcula, que esco
gi los temas, que los escogi en el momento en que me pregunta
ba pero que, seguidamente, entre el material voluminoso -puesto
que esto solamente representa el ro%, bsicamente un pequeo
porcentaje del material original-, escogi sus temas. Es lo que le

(y ah la palabra "d'aiUeurs" imprime una de sus tonalidades) la ima


general sobre m: filsofo, profesor, parisino, etc. Ella mostr ah
que yo vena d'aiUeurs, y toda la historia no francesa, no acadmica
era evidentemente el lugar del nfasis, de la insistencia. Aunque
haya una escena de enseanza, la insistencia est puesta sobre todo
en cosas tnuy ajenas a mi imagen pblica. Pero, al mismo tiempo,
la frontera entre lo privado y lo pblico no se respet. Es como si se
hubiera intentado, a travs de una pelcula (es uno de sus alcances
posibles, una de sus posibles interpretaciones entre muchas otras),
dar cuerpo a esta cuestin que para todos nosotros es fundamen
tal, que siempre ha sido una cuestin fundamental, y hoy ms que
nunca: de dnde viene la distincin privadojpblico, qu historia
tiene, cul es su legitimidad, cmo se atraviesa la frontera? Sabe
mos que esta frontera hoy se desplaza ms que nunca y, claro est,
en una pelcula como esta, la frontera entre lo pblico y lo privado
es constantemente indecidible. Si tuviramos tiempo, si tuvira
mos los medios, podramos demostrar que tal tema (adems, lo
explico al principio, en la imagen que ella selecciona como inicial)
de mi discurso filosfico, digamos, o acreditado como filosfico,
tiene un origen privado, singular, secreto, que no puede pensarse
en lo que llamamos deconstruccin sin pensar la circuncisin de
un nio judo de Argelia, etc. En consecuencia, aqu la memoria

93

pivad
. e lo pblico est constantemente reactivada. Creo que esta
.
distincwn pnvad
ojpblico es una distincin que tiene una historia
una histori relativmente reciente. La pelcula no
solamente plan

tea la cuestw, n filosofica, a saber, podramos imagin


ar que ensea
mos esta pelcula a estudiantes de filosofa como introd
uccin a la

remta: "Qu quie:e ecir privado, qu quiere decir pblico?".

Que era pn. vado o pubhco en esta pelcula? Cul


es el criterio?
Podra f nci nar as. Naturalmente, en todo lo que
?
se dice, todo
lo que d1go Improvisando en relacin con el "noso
tros" en rela
cin con el destinat rio, en relacin con el perdn,
la hos italidad,

donde en cada caso mtento plantear la pregunta de un


lmite entre
por ejemplo una hospitalidad incondicional, pura, absolu
ta, que no
pu e ser poltica, que no puede estar regulada por la
ley, por leyes
pohhcas, por reglas polticas, entre esta hospitalidad
incondicional
y la hospitalidad condicional, es decir, la inmigracin
, la acogida,
los pasaportes, la legislacin; hay una distincin entre
lo pblico
.
Y lo pnvado. La hospitalidad absoluta, incondicional
, no es pbli
ca no pu de ser pblica. Es secreta. Eso no quiere
decir que sea
:
:
pnvada, smo secreta. Lo mismo pasa con el perdn
, que no es ni
la aista, ni la prescripcin, ni la excusa. El perdn
puro e in
condiCIOnal no puede ser algo pblico, debe perma
necer secreto.
Es lo que se dice en ese curso sobre el perdn. Y,
as, la cuestin
p blicojprivado es un de las cuestiones esenciales
de la pelcula, y

evidentemente no es simplemente el contenido de la


pelcula, es el
acta de la propia pelcula, la cosa pelcula que por esenci
a es pbli
ca, porque la pelcula se comercializa, se programa
en una cadena

pblica, es una pelcula de televisin, coproducida


por ARTE, as
pes, la pelcul es pblica, as como todo escrito public
ado es p
bhco. Pero que ocurre cuando se publica, con el estatut
o maximal
de la publicidad que hoy es el de la televisin o del cine
cuando se
publica algo que dice: esto es privado, esto es absolut
a ente priva
do, esto s secreto, cuando en definitiva se nos muestra
una puerta
que s; Cierra ante un secreto que debe mantenerse, puesto
que en
.
la pehcula tambin
hay un motivo poltico que consiste en acusar lo
poltico, no solamente el totalitarismo, sino lo poltico
en general,
como una violencia contra el secreto y, as pues, contra
lo privado?
La pelcula lo dice. Qu ocurre cuando se muestr
a pblicamente

94

una pelcula en una cadena pblica donde se dice: la exhibicin o


la manifestacin, el acto que consiste en extorsionar un secreto (la
polica o lo poltico), es inadmisible, y se muestra eso, se muestra el
secreto? Esta pelcula es una manera de mostrar, o cuando menos
as es como lo sent yo, pero naturalmente esta es mi experiencia,
no s si es la vuestra, pero yo sent que esta pelcula mostraba un
secreto que se mantena en secreto, mostraba un secreto sin violar
lo. Cmo puede mostrarse un secreto, fenomenalizarse, sin que
pierda su separacin de secreto? Porque el secreto, esto es lo que
quiere decir, es la separacin. Creo que si la pelcula est lograda,
tal como me atrevo a creer, pero no lo digo gracias al actor que yo
soy ah, pues ah tambin soy un actor, sino gracias a la autora de
la pelcula, si la pelcula est lograda es en la medida en que ha
conseguido mostrar un secreto sin violentarlo, sin exhibirlo como
tal. Puede un secreto exhibirse como secreto?
Entonces, respondiendo a la ltima fase de su pregunta, natu
ralmente, citndolo una vez ms, creo no solamente que en nues
tro dilogo, y este es mi caso, estamos ms all o ms ac, o en
todo caso fuera del saber, de la competencia tcnica, estamos ms
all del saber, sino que justamente, lo que estoy intentando sea
lar es la discrecin de esta pelcula que, en el fondo, no nos hace
saber nada del secreto en cuestin. Usted me pregunta lo que ocu
rre cuando uno se vuelve a ver. Me he vuelto a ver muchas veces
porque he visto la pelcula distintas veces. Qu ocurre? Es muy
difcil de describir, no se lo voy a ocultar. Es muy difcil de describir,
naturalmente, pedimos perdn, como se dice en la pelcula, sobre
todo en la situacin actual: no solamente uno se muestra, sino que
est ah en la sala con aquellos a quienes impone ese espectcu
lo; as pues, en realidad, y lo digo sin ninguna coquetera, uno se
siente muy culpable, esperando que aquellos que miran la pelcula
no reprochen nada a la pelcula o al actor, al personaje que habla
constantemente y que las ms de las veces habla de s mismo, y que
no reprochen nada al que, aqu, se est mirando con vosotros. Os
digo de entrada, cuando menos para tranquilizarme a m mismo o
a vosotros, que todo esto me parece totalmente no reapropiable. Es
decir, en el fondo, lo que me permite soportar sin demasiado sufri
miento y sin demasiada gratificacin experiencias como esta, la de

95

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN

JACQUES DERRIDA

ARTE

volverme a ver en esta pelcula, es que no soy yo. Aunque soy yo, in

la "exapropiacin", que la apropiacin es una expropiacin. Pues

negablemente, pero al mismo tiempo lo que esta pelcula muestra

bien, no dir nicamente que la pelcula muestra esto. Lo muestra,

es el punto en el que no soy yo, no es un punto de otro lugar, es el

es icnico, es una imagen que da a ver o una imagen que se da a

veredicto implacable que impide que me reapropie nada de la pel

or, icnica y musical. La pelcula no da a ver y a or esto simple

cula y, en consecuencia, mirarlo si puedo decirlo as como si fuera

mente, sino que es esto y hace esto, corta, es un arte del corte. La

otro, justamente debido a la reserva de la que hablaba al empezar.

pelcula es un arte del corte. Y bien sabemos que todo radica en el

Es decir, que se me autoriza por lo que esta pelcula es, por lo que

arte del montaje, en el arte de la "edicin", del editing, en el sentido

hace (lo que no sera necesariamente as en cualquier pelcula so

ingls. Al principio he aludido al corta-pega, edit, como se dice en

bre m), por la reserva de la pelcula que, en el fondo, me permite,

ingls. Creo que es la marca del arte en una pelcula como esta, es

sin tener que renegar de nada de lo que ah digo, no sentirme ver

de entrada un arte de la costura y del corte, saber cmo encadenar,

daderamente comprometido con lo que yo tengo ms propio por

interrumpir, retomar tal desarrollo que est en juego ah e inte

la pelcula. Y ello tambin, y me detendr aqu porque no quiero

rrumpido, cambio de plano, cambio de imagen, cambio de ritmo, y

retener la palabra demasiado tiempo, ello tambin est dicho en la

luego un instante despus (podramos demostrarlo si volviramos

pelcula, no solamente por lo que digo, sino por lo que la pelcula

a ver la pelcula) se ve cmo reaparece el hilo que se haba cortado

misma dice y muestra, es decir, la circuncisin, la huella, el corte

y cmo, de algn modo, cose, se cose, se hilvana. Es un arte del

como interrupcin de la reapropiacin. Corte para consigo mismo

corte, de la interrupcin que, sin embargo, deja vivir. Como la cir

que es la condicin de esta experiencia, no solamente gracias a la

cuncisin: es un corte que no corta. Usted ha dicho que en distintas

circuncisin en el sentido literal, sino tambin a lo que se dice en

ocasiones, si puedo decirlo, es muy indecente, lo que hago, estoy

un momento dado sobre una circuncisin que no es nicamente

insistiendo en la pelcula y en lo que digo en la pelcula, pero en

propia de la cultura juda o de tal o tal otra cultura o religin abrah

algunas ocasiones no solamente se trata de circuncisin sino de

mica, juda o musulmana, sino propia de una experiencia universal

excisin, una diferencia sexual muy presente en la pelcula de una

que implica ese corte, esa no-reapropiabilidad del idioma. Aquello

punta a otra, con cierta insistencia, que responde a la insistencia

que es absolutamente singular en cada uno de nosotros, lo que es

de Safaa Fathy, claro. Pero, si insisto tan a menudo en la excisin

absolutamente idiomtico, digamos la firma, es paradjicamente

como en la circuncisin, es porque para m hay una gran diferencia

aquello que no puedo reapropiarme. Me es absolutamente propio,

entre las dos, una diferencia que no tenemos suficientemente en

pero no puedo reapropirmelo, esta es la paradoja y es lo que una

cuenta y que todava no hemos valorado a nivel histrico y cultural.

pelcula da que pensar. La pelcula dice: no te puedes reapropiar

La violencia consiste en que la circuncisin corta sin mutilar, mien

eso. El idioma, tu idioma absoluto, lo que eres, lo que piensas, lo

tras que la excisin mutila. Interrumpo aqu un desarrollo que po

que dices desde tu primera circuncisin, todo lo que es tu idioma,

dra ser muy largo. Esta pelcula es del orden de la circuncisin, no

que es tu propio absoluto, pues bien, es un propio que solo aparece

de la excisin, y esto es una gran diferencia. Bien, voy a detenerme

al otro y que, as pues, no es reapropiable, no te puedes reapropiar

aqu porque creo que estoy hablando demasiado.

lo tuyo propio, lo tuyo propio pertenece al otro. Y la pelcula, la ex


periencia de la pelcula, es esto, esto no es mo, no solamente no es

FRAN<;:OJs souLAGEs:

En relacin con el tempo que hemos fija

yo, sino que no es mo y no puedo poseer esto, no quiero y no debo.

do, nos hemos alargado un cuarto de hora, as pues, le propongo

Y creo que esto tiene una relacin con lo que se ha dicho sobre el

que nos concentremos en la imagen y luego que aparezcan otras

corte, sobre la circuncisin, sobre lo sublime, etc., y es que lo ms

cuestiones. Usted ha hablado de "corte, costura, articulacin de

propio no se deja reapropiar. Es lo que en otro lugar he llamado

ambos". No es justamente la imagen la articulacin de cosas casi


97

contradictorias? No existen antinomias propias a toda imagen? Es

es lo que debera hacer una pelcula. En el fondo, la imagen solo

decir, que una imagen nos obliga por ejemplo a plantear, a la vez,

tiene un valor propiamente flmico o icnico ah donde prescin

que lo real no puede ser dado por la imagen y que, sin embargo, el

de de lo que en un principio debera representar, de su referente,

problema de lo real, la relacin que podemos establecer con l, ya

como diramos para entendernos. E intento imaginar -imaginar,

sea con o sin la imagen, no puede ocultarse. Podramos decir que

precisamente- lo que sera esta pelcula o la experiencia de esta

la segunda antinomia es que la imagen posee su autonoma (lo

pelcula para personas que, en el fondo, no saben nada de m. In

que usted comentaba antes), una especie de salida de la pelcula y,


sin embargo, siempre es recibida por una conciencia imageante,

tentemos imaginar que presentamos esta pelcula a personas que

siendo la suya distinta de la nuestra porque no hemos vivido lo mis


mo en b pelcula. Y la tercera antinomia o contradiccin o cosas

habla, quin es ese personaje? La pelcula seguira teniendo inte

que hay que unir: cmo comprender que la imagen pueda estar,

ser producida, financiada, mostrada, etc., porque presupona que

a la vez, del lado de lo que podemos llamar, si tomamos categoras

cierto nmero de personas, un nmero limitado pero suficiente

no saben nada de m -en realidad hay muchsimas!-. Quin


rs? Ello quiere decir que, de hecho, esta pelcula solo ha podido

muy simples, la imaginacin reproductora y, por el otro lado, del

mente grande, podra tener curiosidad de ver en imagen a alguien

imaginario creador? En definitiva, podemos reflexionar sobre es

del que sabemos esto o aquello, ms o menos, un personaje p

tas antinomias ante una imagen, lo que podramos llamar estos "a

blico. Pero imaginemos una ficcin en la que mostraramos esta

la vez"? Podremos dar respuestas as, como por arte de magia? O,

pelcula a alguien que no sabe nada de m, digamos, y que mira

al contrario, valdra quiz la pena intentar mantener estas antino

esto. Y primero debe entender la lengua (volver a retomar la cues

mias, transformarlas en problemas para extraer una problemtica,

tin de la lengua). Creo que el valor propiamente icnico y flmico

un horizonte, pero a la vez un horizonte de pensamiento (y pienso

de esta obra, que est clasificada como documento por Arte, es un

en el trabajo de Safaa Fathy en la realizacin de esta pelcula), un

documento, pero enseguida dijimos: "Esto no es un documento,

horizonte de accin? En otras palabras, una imagen nos obliga a

no es un documental, tambin es una ficcin". Hay una ficcin,

ponernos en una tensin a la vez reflexiva y artstica, incluso quiz

podramos demostrar que ah hay una ficcin. As pues, la gente

tcnica, todo ello so pretexto (nos detendremos en esto ms adelan

mira una ficcin. No es un documental porque la pelcula no pre

te) de la creacin? As pues, no habra en la imagen misma, sobre

senta a la persona, no se dice: este es profesor, etc. Ni se pronuncia

todo para aquel que piensa, que piensa con palabras pero quiz

mi nombre. Ni mi nombre, ni mi funcin, ni mi profesin. As

tambin con imgenes, esta confrontacin con algo que calificara,

pues, se mira como una ficcin. Alguien hace zapping y encuentra

rpidamente, de antinmico?

esta pelcula en la tele, la mira, no reconoce nada, se trata de un


documental o de una ficcin? Para que la pelcula tenga un valor

JACQUEs DERRIDA:

Creo que debo responder brevemente, porque

icnico, hay que partir de la hiptesis de que justamente alguien

hablo demasiado rato. Es difcil responder rpidamente sin trucos

pueda verla en esta situacin, sin saber nada, ni del tipo de pelcula,

a preguntas inmensas, a todas estas cuestiones que son considera

ni sobre todo de lo que es el personaje, dicho con otras palabras, de

bles, que son las preguntas de la imagen que nos interesan a todos:

lo que la imagen en un principio representa. Esta imagen no repre

qu es una imagen? La cuestin de la mimesis, la cuestin de la

senta sino a s misma, se presenta, hay palabras, hay imgenes, y

imagen reproductiva? Para reconducir sin muchos trucos la com

eso es todo. Entonces ocurre que, con otros aqu, he pasado aos

plejidad de estas cuestiones a eso de lo que estamos hablando, el

y aos meditando sobre esta cuestin de la mimesis, esta inmensa

ejemplo de la pelcula, es evidente (pero es una manera de recondu

cuestin de la mimesis, justamente sobre las paradojas y las aporas

cir la antinomia) que cada imagen vale por ella misma, en todo caso

de la mimesis, y ahora no voy a daros un curso sobre esto, sera

99

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

JAGQUES DERRIDA

totalmente incapaz, ni imponeros esto. Pero es evidente que se tra


ta de la cuestin de la mimesis en el cine, que no se plantea de la
misma manera que en la pintura, la literatura o la msica, aunque
todos estos elementos estn citados en la pelcula: hay msica, hay
pintura (est el Entierro del Conde de Orgaz) y naturalmente hay
literatura. As pues, la cuestin queda planteada. Pero si esto es
una pelcula, ms all del gnero y de la diferencia de gneros entre
documental y ficcin, la imagen debe tener valor por s misma, sin
garanta de referencia, sin referencia. Imagen sin referencia. Y eso

de nosohos intentamos convencerle de que ello no deba ser un


obstculo, sino que lo interesante era intentar que las palabras, y
las palabras ms idiomticas, incluso las intraducibles, gracias a
un trabajo de subttulos, pasaran como imgenes. Es decir, que las

palabras mismas, en su carcter intraducible, precisamente por se r

intraducibles, funcionaran, por decirlo as, como imgenes. Oiran

estas palabras, tanto si las entienden como si no. Por otra parte,
incluso en francs, no todo el mundo lo entiende, nadie lo entien
de todo, no todo el mundo entiende todo lo que se dice, incluso

es lo que gua, en el fondo, supongo que esto es lo que gui a Safaa

entre los espectadores cultivados, no todo el mundo lo entiende

Fathy. No se pregunt: voy a hacer una pelcula fiel que la gente

todo. Y cuando no se entiende todo de una lengua, algo que ocurre

pueda reconocer? No. Ser bello o bueno, o interesante, o qu s


yo, o cautivador para la mirada sin saber nada ms? La pelcula
puede ser vista como imagen visual o acstica sin nada ms? Yo
creo que es este el criterio. No digo que siempre miremos la pelcu
la as, pero en nosotros, incluso para la gente que me conoce, que
tiene referencias sobre este tema, hay alguien que mira la pelcula

constantemente, incluso siendo muy inteligentes y muy cultivados,


nunca se entiende todo, es decir, que la palabra funciona como una
imagen. Mantiene su reserva discursiva, su reserva de pensamien
to, su reserva terica, filosfica, todo lo que queris, pero de entrada
est ah como una imagen y eso es lo que crea obra. Esto es lo que
pienso cuando me vuelvo a ver.

prescindiendo de cualquier referencia y que mira la pelcula por


la imagen, la imagen por la imagen, la imagen icnica

visual o

musical, y la imagen dentro de la imagen puesto que hay cuadros

FRAN<;:Ois souLAGEs: Tenis preguntas que plantear, tanto so


bre la imagen como sobre la pelcula?

filmados. Recuerdo -esto es lo que quera decir sobre la literatura


y la cita, porque hay citas: no solamente se ven cuadros en la panta

GRALD CAHEN: Una pregunta muy rpida. Usted ha hablado de

lla, sino que hay textos citados una o dos veces-, recuerdo, puesto

corte. Me pregunto si el primer corte es el que pasa entre la pa

que he dicho que la condicin para que alguien acceda a esta pe

labra y la imagen. Porque a menudo se le oye hablar, pero se ve

lcula sin saber nada ms, la condicin mnima no es nicamente

una imagen de usted en reposo. Aqu usted est hablando y est

no ser ni ciego ni sordo, sino tambin conocer la lengua francesa, y

completamente inmerso en lo que est dicieno, aunque podemos

recuerdo un dilogo que tuvo lugar por iniciativa de ARTE, cuando

imaginar una interioridad. En la pelcula, omos cmo habla, se

sali la pelcula, y alguien, un responsable de ARTE (no me acuer

guimos su discurso, nos interesamos por su discurso y, al mismo

do de su nombre, no era Thierry Garrel, que justamente tena un

tiempo, vemos una imagen suya que es muy distinta, porque est

punto de vista opuesto), que estaba preocupado, cuando la pelcula

bajo la mirada de la cmara y sentimos que usted siente esa mirada

todava no se haba distribuido, por el hecho de que la pelcula,

y que responde a esa mirada pensando: "Cunto tiempo durar?

extremadamente ligada a la lengua francesa, no solamente porque


se hablaba en francs, sino porque se citaban textos muy franceses,
muy marcados, muy idiomticos, se preocupaba por el hecho de

Se acabar pronto?". Tenemos un poco esta sensacin. Es algo que


puede molestar, podemos decir que hay una mentira de la imagen

y, al mismo tiempo, podemos decir que quiz es ms verdadero

que la pelcula, debido a la longitud de ciertas citas, poda no ser

que lo verdadero porque ello reconstituye una especie de hiato;

bien recibida por ejemplo en Alemania -puesto que era ARTE y el

adems, usted siempre habla a la vez de un narcisismo y de una

primer pas extranjero donde se difunde es Alemania. As, algunos

bsqueda de identidad y, en la pelcula, se ve claramente que hay

lOO

101

un desdoblamiento de personalidad que es interesante y que nos


conduce un poco a la idea del secreto de la que hablaba antes.
JACQUES DERRIDA:

Tiene usted mucha razn y ha expresado muy

bien algunas cosas. Este corte entre imagen y palabra, por ejemplo,
se ejerce de mil maneras, no solamente porque algunas veces se
me ve, como usted dice, en reposo, sin hablar, sin abrir la boca, y
est mi palabra que resuena en

off algunas veces hay textos que se

leen mientras hago otra cosa; otras veces parece como si hablara,
pero no se me oye. As pues, el corte no es uno, hay mil maneras
de servirse del corte. Y efectivamente da la sensacin. que usted ha
descrito muy bien, de una inadecuacin entre el gesto y la palabra,
o entre el cuerpo y la palabra. Y esta inadecuacin, que finalmen
te es uno de los motivos de la pelcula, dice algo del secreto. No
estoy ah donde yo hablo, ah donde ello habla, estoy en otra parte
y existe un habla ms vieja que yo. No recuerdo muy bien en qu
momentos, pero hay momentos en los que me paseo, no se me ve
hablar y se oye mi voz. Hay un habla ms antigua que yo, ms vieja
que ese momento, que sigue hablando, que me precede, y es ese
cuerpo que corre tras su palabra o el habla que corre tras ese cuerpo
los que, efectivamente, dan la sensacin de secreto, de interrupcin
que prohbe

[interdit], que finalmente entredice [entredit].

PATRICK CHARAUDEAU:

De entrada, lo que me sorprende es que

haya a la vez una llamada al dilogo y una especie de reclutamien


to del debate que se quiere secuenciar en un cierto nmero de
momentos, de tiempos, de temas. Parece como si hubiera un con
trato acordado entre ustedes dos, que al mismo tiempo rechazan
porque no creen demasiado en los contratos. Y, adems, tambin
hay algo del lado de la proteccin. Es una lstima. Por qu pro
tegerse? Usted ya tiene una palabra autorizada. Y, as pues, me
gustara hacer algunos comentarios sin saber si es la pelcula la
que me los inspira, si es su pensamiento, si es usted como actor,
si es u s t ed aqu presente. Dos
Primero sobre el
dicho

tres comentarios de este tipo.

"d'ailleurs". Es curioso que, cuando usted ha

"d'ailleurs" al principio presentando la pelcula, he pensado

ms en el tiempo que en el espacio. He pensado: corresponde al


102

pensamiento de Derrida que no quiere que haya clausura en el


tiempo. Porque el

"d'ailleurs" es una marca lingstica que indi


El

ca que siempre hay algo que aadir, como cuando delante de

Conde de Orgaz, en la iglesia de Santo Tom, usted quiere aadir


algo ms al texto que acaba de leer. Y en cada momento quiere
aadir algo. Quera poner esto justamente en relacin con el es
pacio y el hecho, -como he dicho muy rpidamente antes- de
que, cuando usted se encuentra en la sinagoga de Santa Mara la
Blanca de Toledo, usted no la nombra. Sin embargo, justamente,
esa sinagoga ya no es un lugar de culto, as pues, escapa al tiem
po, no puede ser nombrada como lugar espacial. Y me pregun
taba si, al fin y al cabo, la identificacin con el tiempo era ms
importante que con el espacio. Parece que siempre nos aferramos
ms al espacio que al tiempo: quiz porque tenemos puntos de
referencia visuales y .tenemos la posibilidad de nombrarlo ms
fcilmente que el tiempo. Sin embargo, quiz no podemos nom
brar el espacio si no lo podemos "adscribir", como dira Ricceur,
en el tiempo, si no encontramos un tipo de relacin identificando
el espacio con el tiempo. Este es mi primer comentario. Y me he
preguntado si este tiempo que le obsesiona tanto, tras el cual co
rre constantemente, no es finalmente lo ms importante.
El segundo comentario, y me limitar simplemente a estos dos
(tena un tercero, que quiz vendr ms adelante, porque, como ya
he dicho, no quiero estructurar mis comentarios), gira en torno al
problema identitario que usted ha puesto en marcha: fantasma del
yo, prdida de la identidad, quiz no somos ms que sumas de di
ferencias... Pero, de todos modos, no necesitamos cuando menos
la ilusin de una "esencializacin"? Podemos vivir sin esto?
JACQUES DERRIDA:

La ilusin de.. .?

PATRICK CHARAUDEAU:

De una esencializacin, de la esencializa

cin del yo, o de la esencializacin de s. Aunque sea una "bs


queda de lo inesencial", como dira Lacan? Aunque sepamos que
somos heterogneos, plurales, aunque sepamos que variamos en
funcin de la mirada del otro, en resumen, toda la problemtica
fenomenolgica de la constitucin de s, puede que, en el fondo

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

JACQUES DERRIDA

del fondo, su bsqueda sea la de la deconstruccin de la identidad


y entonces no se tratara, al contrario, de intentar preguntarse si
habra algo esencial, una esencia, detrs, en algn lugar? Es esta
su imagen del yo? Y en ese caso, no necesita una objetualizacin
que pasara por la pelcula, objetualizarse a travs de la represen
tacin de un yo-el otro en la pelcula? Y cuando usted dice "no
soy yo", Barthes tambin lo haba dicho mirando una foto suya
de nio, quiz es una pai-te de usted y quiz es 1u1a parte de esa
esencializacin suya que necesita, o que en todo caso yo siento
as. Debido al contacto con muchas otras culturas extranjeras y

pregm1tas, le dir lo siguiente. Primero, sobre el "d'ailleurs" en el


que usted ha sentido que no era solamente m1a cuestin de espa
cio, sino que, en la retrica, el "d'ailleurs" significa "vamos a aadir
otra cosa" ["adems"]: esto es algo que no pas desapercibido a la
persona que escogi el ttulo de la pelcula. Incluso se trata del ttu
lo principal, como usted mismo ha imaginado. He insistido luego
en el "d'alleurs" en referencia al espacio, venido "d'ailleurs" [de otra
parte], etc., pero el inters de este idioma intraducible (si hay algo
intraducible es el ttulo, intraducible a cualquier otra lengua) es que
juega con el "d'alleurs" como verdo de otra parte y, luego, con esta

encontrndome en esta problemtica de la pluralidad de la iden

clustua de retrica que anm1cia o una digresin o una adicin.

tidad, pienso: finalmente, podemos vivir solamente con la plu

"Dadme un poco de tiempo, d'ailleurs [adems] tengo algo que de

ralidad? No necesitamos tambin la constmccin, aunque sea

ciros." Esto no pas por alto a la persona, es decir, a la autora de la

ilusoria, de esta esencializacin?

pelcula, que escogi este ttulo. Por lo que concierne a la sinagoga,

Acabar, porque est en relacin con lo que usted ha dicho

que no nombro, debo reconocer que hay muchas cosas que no he

sobre el hecho de que, cuando escribo, borro la singularidad del

nombrado en la pelcula, a menudo por impotencia de nombrar; a

destinatario. Pero cuando se toma la palabra, tambin. Cuando ha

veces por eleccin. En ese caso, si no la nombr fue porque, en el

blamos, no hacemos sino construir al otro constantemente, y, as

fondo, en el momento en que hablaba, no result necesario; quiz

pues, el otro no existe en cuanto tal o solo existe a travs de la cons

no era 11 capaz de hacerlo en ese momento. Y el hecho de que esa

truccin que se hace de l. Y, qu hacemos, pues: se trata de una

sinagoga ya no fuera m1 lugar de culto, lo ignoraba. Est claro que

traicin del otro y de s o, al contrario, se ayuda a que el otro exista o,

usted conoce mucl1o mejor Toledo que yo, me rindo, usted conoce

finalmente, no estamos ayudndonos a existir a nosotros mismos

Toledo y esa sinagoga mucl1o mejor que yo. Sabe, yo era un pasan

a travs de esta construccin que hacemos del otro y que tiene que

te en esa sinagoga. Tarnpoco la escog yo, fue Safaa

. ver con esta esencializacin? Son algunos comentarios muy desordenados, me perdonar usted, que se los proponga as.

Fathy

quien

escogi ese lugar, me pusieron al1 y yo hablaba. As pues, era total


mente incapaz de decir algo muy seguro sobre ese sitio, excepto el
hecl1o de que, abar1donado o no, era un lugar de culto. No saba lo

JACQUES DERRIDA: No hay duda de que siempre estamos constm

que hacar1 ahora, pero no se est en

un

lugar como este sin darse

yendo al otro, y algm1as veces para su bien, otras, no. Pero primero,

cuenta de que -esto tarnpoco me pas por alto- era Ul1 lugar

quiero tranquilizarlo. Entre

de culto. No puede negar que es m1 lugar de culto, am1que al1ora


ya no se oficie. Por otra parie, estoy de acuerdo con usted cuar1do

F.

Soulages y yo no ha habido ningn

contrato, ninguno. Aun suponiendo que pusirarnos orden en este


debate, no est destinado a reclutar a nadie. Yo he llegado con las
manos vacas, sin preparar nada de nada. Pero queda por saber si,

dice que no se puede vivir sin "la ilusin de la esencializacin del


yo" o "de s". Est claro, es en cierio modo lo que yo estaba dicien

cuar1do se intenta estructurar m1 poco un debate, se est reclutan

do: nos acercamos a ello, buscamos la identidad, la necesitarnos.

do. Es dificil fijar el lmite, pero tampoco podemos escoger el caos

Pero, entre no poder vivir sin la ilusin de la esencializacin del

o la improvisacin absoluta, hay que lar1zar la cosa. Seguidamente,

yo y decir "hay Ul1 yo esencial", hay

cada uno se espabila. En todo caso, yo he llegado aqu sin ningu

Desde el momento en que digo "ilusin de la esencializacin del

na especie de esquema

yo", reconozco que, como lo dice el personaje en la pelcula, el yo

de dibujo previo. Ahora, sensible a sus

m1a

diferencia considerable.

no se encuentra en ninguna

parte, no lo hay. Y precisamente


por el
hecho de que no hay uno dad
o, seguro, estable, constituido,
existe
la esencializacin, la cual es un
movimiento. La esencializac
in, la
palabra est bien escogida, es
un movimiento que vuelve
esencial
algo que no lo es. De este modo,
lo que se esbozaba en la pel
cula
era algo en relacin con el hecho
de que el yo siempre es el tem
a de
un intento de esencializacin, vita
l sin duda, pero que es un inte
nto
de esencializacin ah donde no
hay esencia del yo. As pue
s, una
vez se ha dicho esto, quiere decir
que el yo no est dado. Para
seguir
utilizando esta palabra suya, que
no es ma, existe una
"bsqueda"
insaciable, interminable de una id
entidad del yo.
PATRICK CHARAUDEAU:

al mismo tiempo separndose, cortndose, separndo de m. Y,


as pues, esta parte de m, la gano, la encuen ro na Ciststamete,

pero al mismo tiempo la pierdo. Es lo que quena eCir antes: qme


.
pierde gana. La gano, porque como eque o narCI tsta puedo estar
contento de verme ah, etc., y al m1smo tlempo se que no soy yo,

que se ha ido y que me sobrepasa. Como lo digo en alguna parte


de la pelcula, me gustan las cosas que no me necesitan, las huellas
que parten de m. Y esta es la definicin de la huella, puesto que

1:

huella es uno de los temas que habis escogido para "reclutamos

a todos... La huella, tal es la definicin de su estructura, es lgo


que parte de un origen pero que, al punto, se separa de su ongen
y permanece como traza en la medida en que se ha seprd del
trazado, del origen trazante. Es ah donde hay huella e mCio e

He dicho una "bsqueda ines


encial".

los archivos. No toda huella es un archivo, pero no hay archtvo

Inesencial, pero en cualquier


caso una bsque
da, una bsqueda del yo, una bs
queda esencializante del yo
ah
donde no hay yo esencial. Una
vez dicho esto, y en esto esta
remos
fcilmente de acuerdo, reconoz
co que en mi movimiento, bas
tan
te comn, bastante banal, para
constituirme una identidad
propia,
sin demasiadas ilusiones, pero
ciertamente con ilusin, esta
pel
cula y cierto nmero de otra
s cosas son evidentemente una
parte
de m. Son partes de m, a la
vez porque son fragmentos
de m,
pero cuando se dice "una part
e de m" quiere decir que esta
par
te no es ms que una parte,
que hay una fragmentacin.
Cuando
decimos que no hay un yo, que
hay que intentar esencializar
lo, es
porque buscamos totalizarlo,
cosa que no es posible. No
hay tota
lidad, hay un esfuerzo por tota
lizar, un esfuerzo interminab
le por
totalizar un yo que no es tota
lizable. As pues, hay partes,
tenemos
partes. Pero, sin intentar abu
sar del lenguaje, dira que lo
que dice
la pelcula, en francs y en ingl
s, es naturalmente una parte
de m,
innegablemente, de este idio
ma que no puedo reapropiarme
y que
la pelcula muestra, me reen
va, pero tambin que ello parte de
m.
Ello parte de m, es decir, procede
de m y, procediendo de m, se
separa de m. Por ello, prec
isamente, deja una huella. Yo pued
o
morir en cada momento, la
huella permanece. El corte est
ah. Es
una parte de m que est cort
ada de m y que, por tanto, part
e de
m en los dos sentidos de la
palabra: procede, emana de m,
pero
JACQUES DERRIDA:

ro6

huella. As, la huella siempre parte de m y se separa. Cuando dtgo


"permanece", la huella parte de su orign -yo por ejemplo- Y
:
permanece como huella, lo cual o qmere decu que lo sea sus
_
tancialmente 0 esencialmente o eXIstenCialmente. En textos de los

que ahora aqu no puedo hablar, intento sustraer la semnti a de


la palabra francesa "reste" ["permanece", "resto"] a la ontolog1a, es
_
decir, el resto no es una modificacin del "ser" en el sentido de la
esencia, de la sustancia, de la existencia. La huella permanec , pero

ello no quiere decir que es sustancialmente o que es esenctal. La


cuestin que me interesa es ms bien la del permanecer, el restar
de la huella ms all de toda ontologa. Pero eso, seguramente, nos
llevara muy lejos.
PATRICK CHARAUDEAU:

El resto no sera justamente una obje

tualizacin?
JACQUES DERRIDA: No, la objetualizacin a es
na determina
y
_
cin del resto que supone la nocin de obeto. Mue, aqm,, Sl tu

viramos tiempo, tenemos mucho tiempo pero, en fin, tampoco


tanto' no tenemos un tiempo infinito, habra que ver que todo
resto no tiene la forma de un objeto. Primero, el objeto es una
determinacin del ser, hay ser como objeto, ser como sujeto, Y la
objetualizacin es una de las formas del resto, objeto como algo

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

que est a la vez delante de m, lanzado delante de m, sustan

JACQUES DERRIDA

usted lo sabe, ya que hice un libro y, asimismo, trabaj con usted

cialmente, etc. Pero todo ser, todo ente no es un objeto, ni toda

sus textos de "Circonfesin", el sonido, la pelcula, etc. Mi sensa

huella es objetivante o objetualizante. As pues, cuando hablo de

cin de esta noche es que usted se est arriesgando aqu mientras


que, cuando uno lee sus libros, no tiene esta impresin. Y tam

una huella que parte de m, esta no toma forzosamente la forma


de objeto. Y, adems, en lo que estamos hablando aqu, es decir,

bin que usted fabrica el futuro. Me gustara entonces recordar

lo icnico, la imagen visual u otra, no me lanzara a decir que una

este libro, Mal de archivo, que presenta un exergo, un prembu

imagen es un objeto. Entiendo por qu podra ser tentador decir

lo, un prlogo, luego a continuacin ciento cincuenta pginas de

que una imagen es un objeto, pero quiz en el sentido de la pala

texto y, seguidamente, se acaba con un post-scriptum sobre la

bra "imagen", en la herencia del pensamiento de la imagen, hay

Gradva. Me gustara ir a parar aqu. pues me parece que esta pe

algo que resiste a la objetivacin, a la objetualizacin, y ah reco

lcula es algo de lo que intentar decir mis convicciones en pocas

nozco que no puedo tratar este problema de manera muy rpida.

palabras: usted no se parece a Hanold, de la Gradiva de Jensen

Pero yo no utilizara sin precauciones la palabra "objetualizacin"

(imagino que todo el mundo ha ledo la Gradiva de Jensen). Est

en cualquier caso. Por otro lado, si intenta analizar lo que pueden

completamente seguro de que, siguiendo los pasos de esta mujer,

ser mi placer o mi deseo al mirar esas imgenes que parten de

de la que conoce las esculturas, ella se vuelve a poner su sandalia,

m, esas huellas que parten de m, si verdaderamente fuera obje

etc. En fin, resumiendo, hay toda una esttica de la Gradiva en el

tualidad, no sacara ningn placer, no me interesara demasiado.

arte y evidentemente en el texto de Freud. Hanold lo comprende

As pues, en esos restos de m o huellas de m que estn ah en la

todo, es un arquelogo, lo convertir en arqueologa, va a seguir

imagen, hay otra cosa distinta del objeto. Incluso los objetos, lo

los pasos de alguien de quien est totalmente seguro de encon

que llamamos objetos, incluso el embaldosado, la baldosa de la

trarlo todo, incluso la huella de los pasos de la Gradiva de Jensen

que he hablado antes, he hablado del piano de mi madre y de mil

en la arena, sobre la tierra. Pues la huella, aprovecho para retomar

otros objetos, hay muchos objetos, no son objetos. Es evidente

una traduccin alemana importante, abdrckt, quiere decir que se

que estn habitados de tal modo que su objetualizacin est muy

la ha "sacado lejos de", la huella. Para m, por definicin, la huella

limitada, est desbordada por... cmo llamarlo? El sentido, lo de

no es un objeto, porque precisamente dice algo de la ausencia de

seable, la intencionalidad, polos intencionales que no se reducen

la persona que ha pasado por ah antes y que ya no est. As pues,

a la objetualizacin si nos tomamos en serio la palabra "objeto",

es el objeto mismo de la desaparicin. Como sabis, ya he traba

rigurosamente. Tambin podemos hacer que la palabra "objeto"

jado sobre esto aqu. De modo que el riesgo que asume Jacques

diga muchas cosas. Si queremos, podemos decir -es una cues

Derrida sera hacer creer a un pblico que justamente l es como

tin terminolgica- que las huellas son un tipo de objetos. Yo

Hanold y que va a creer hasta tal punto en su personaje que final

dira lo contrario, que los objetos son un tipo de huellas.

mente acabar haciendo como Hanold, que tendr una especie de


delirio y acabar confundindose con su deseo de hacer aparecer

Tengo la sensacin de que usted se arriesga, en

unos pasos, los suyos. Bueno... esta es una manera de retomar la

cierto modo, y lo admiro porque es muy difcil arriesgarse. Co

cuestin tanto del objeto como de la huella y del sujeto Derrida

nozco su pelcula, incluso la he grabado, he trabajado sobre usted,

que se mira mirar, hablar, ver, etc., en una pelcula.

MICHELE KATZ7:

Tengo otras preguntas: qu es un retrato? Me pregunto si es


7 Michele Katz es artista y realiz junto con Derrida el libro de artista Le
Schibboleth. Pour Paul Celan, con seis litografas y tres monotipos de la artista,
Nantes, ditions La Marelle y ditions du Petit Jaunais (litografas), 2000.

108

lo que estamos haciendo aqu... Con esta pelcula, ya que estamos


hablando de la pelcula, tuve la sensacin de que la ropa, la figura
que usted presentaba era a menudo una figura que interpretaba

.tlUJ!iLLA l: li..ttV.tU VU, llV!Ali.l:!a\J Y' Att'i'..hl

ese peligro de identificacin para el espectador, sobre todo si la


persona lo reconoce. Vemos fcilmente la posible crtica, que no
tiene ningn inters. Pero, por qu no tiene ningn inters? Por

que en realidad toda la cuestin del archivo (al fin y al cabo, una
pelcula es un archivo) est ligada precisamente al corte pero a
qu corte? No es el corte entre la imagen y el sonido, claro est,
no lo creo, es el corte entre la impresin y la impronta. Es lo que
usted explica en Mal de a rchi vo y que considero extremadamente

estructurante para mi propio trabajo como pintora. Justamente


que, cuando se trabaja sobre la huella, siempre se corre el ries

go de volverse loco, de hacer como Hanold. Y en una pelcula,


sobre todo si se acta en ella, de todos modos tambin se corre
ese riesgo. De modo que, en esta pelcula, cmo se separan... s
que no soy capaz de responder a esto y est ligado a la pregunta:
es posible exhibir un secreto que permanece secreto? No soy ci

neasta, as pues, no estoy capacitada para hablar de ello, porque la


pelcula tambin es una huella. Es pelcula, la pelcula es un ob
jeto marcado, etc. Pero voy a detenerme en esta cuestin que me
parece fundamental para toda esta conversacin sobre el archivo,
pues en cualquier caso es el archivo el que tambin celebramos

esta noche. Voy a detenerme aqu, tengo la sensacin de haber


barrido solamente unas pequeas...
Como usted, pienso que todo puede recondu
cirse -pero esta noche no podemos hacerlo as tan rpido- al
corte entre la impresin y la impronta, o lo impreso, el primer cor
te. Y esto tambin vale para la pelcula, para la Gradiva. El primer
JACQUES DERRIDA:

corte entre la impresin, el instante singular de la presencia en


principio singular de la impresin, y, casi pegada a la impresin, la

impronta dejada que, sin embargo, ya no es impresin. El primer


corte est ah y todos los dems siguen a este. Dicho esto, no estoy

seguro de arriesgarme nicamente ah [en la pelcula] o que me


arriesgu e ms aqu que en mis libros, como usted dice. De entra

da, est claro, hay riesgo, por eso me resist a ello. Antes he dicho
que me cost mucho hacerlo, porque senta que me arriesgaba.
Pero, al mismo tiempo, como se dice en la pelcula, exponindome
me protega. Hice ambas cosas a la vez: me expuse arriesgndome,

IIO

JA(;QUE!:> Dl!<HHlUA

para retomar su expresin, pero arriesgndome constru o inten


t construir una inmunidad contra ese riesgo. He escrito mucho
sobre lo auto-inmunitario, ese movimiento que hace que uno se
exponga a un riesgo protegindose a la vez contra ese riesgo y que
destruya sus propias protecciones. Por un lado, uno destruye sus
propias protecciones, pero al mismo tiempo construye otras. Y el
fragmento, la secuencia sobre la resistencia en la que en algn
momento se dice: "En el momento mismo ele la transgresin, es
decir, ele la transgresin peligrosa, hago algo peligroso, constru
yo al punto una resistencia, construyo al punto un dique". Pues
bien, en esta pelcula hay un movimiento ele exposicin al peligro
y, luego, mecanismos de proteccin. No creo que se produzca en
mayor medida en el caso ele la pelcula que en el caso ele los libros.
Podramos mostrar que en la escritura, aunque claramente ele otro
modo, hay procesos a la vez ele resistencia en la vulnerabilidad, en
la exposicin vulnerable al peligro y que, en la propia proteccin,
existe lo autoinmunitario, es decir, la secrecin ele autoclestruccin,
ambas a la vez. Exponindome al peligro, me protejo y, protegien
do, destruyo mis protecciones. Es una ley, a mi entender, irreducti
ble, invencible e insuperable, y vale tanto para los libros como para
las pelculas, y tambin para la vida, para la existencia en general.
Por lo que respecta a Mal de archivo, a su fecundo comentario sobre
este tema (aunque no s si se puede llamar "fecundo" el gesto que
consiste a diferenciarme ele Hanolcl), cuando usted cit el prlogo
me acord ele una ancdota. Una vez, en Estados Unidos, me invi
taron a hablar de este libro que acababa ele publicarse y un colega
americano me elijo: "Pero qu es este libro que empieza con un
prlogo, sigue con una introduccin, luego un prefacio, luego unos
preliminares y, al final, una tesis y un post-scriptum?". Me deca
que estaba muy mal construido, que en la universidad esto no se
hace. Pues bien, ese previo interminable, en un libro

(y podra dar

otros ejemplos de libros mos que proceden de esta manera), tam


bin es una defensa, una resistencia. Es muy ofensivo y tambin
es una defensa a travs ele la cual, justamente, para retomar la pre
gunta anterior ele la ilusin ele esencializacin del yo, a la vez me
protejo y me expongo, lo que quiere decir que ah donde intento
constituir una identidad para protegerme contra la dispersin, el
III

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

JACQUES DERRIDA

caos, la mina, la precariedad, etc., s que sobrevivo, que me protejo

cual el secreto se seala sistemticamente con el dedo, se viola, es

haciendo esto, es decir, no constituyendo ese yo, difiriendo indefi

inexistente en cuanto tal.

nidamente la llegada a la meta que sera constituir el yo. Porque,


como se dice en la pelcula, cuando el yo est amenazado, no va

JACQUES DERRIDA:

Dos o tres comentarios ante estas inmensas

bien, est en peligro, pero si yo alcanzara un yo estable y slido, un

cuestiones, evidentemente. Est claro que, entre lo que decamos

yo esencial, una identidad tranquilizadora, sera como la muerte. O

antes del corte y el secreto, hay una relacin evidente. "Secreto"

el delirio. As, naturalmente, me protejo contra la dislocacin pro

quiere decir corte, se cen,ere quiere decir "separar". No soy "parti

yectando el yo, pero proyectando indefinidamente porque s que,

dario" del corte o del secreto como separacin. La misma palabra

si algn da lo consigo, ser el final. No hay nada ms mortal que la

"secreto", en francs, es decir, en latn, deriva de la semntica del

identidad o que el yo. Aqu, el movimiento todava es del tipo auto

corte, de la interrupcin, pero hay lenguas en las que el secreto no

inmunitario, con una proteccin de s que es difcil de distinguir de

se dice de la misma manera. En griego, por ejemplo, est en rela

la destmccin de s.

cin con la "cripta", ah el secreto no est en relacin con el corte.


Lo mismo pasa con el alemn, Geheimnis. De modo que el vnculo
Yo voy a preguntarle nicamente sobre el

entre secreto y corte tambin tiene una filiacin etimolgica, lin

aspecto poltico de la pelcula. Se ha hablado de fabricacin del

gstica, que no es vlida en todas partes. Pero, por otro lado, est

GRARD HUBERT:

futuro. Usted habla de Mandela, de Tut, tambin de su propia

claro que en el texto hay -y podramos sealar mil signos- una

experiencia poltica en un momento dado, de la prisin, etc. Mi

temtica poltica, ya sea de hospitalidad, de secreto, de la responsa

pregunta es: no hay en algn momento cierta ltima palabra so

bilidad de lo poltico que consiste en practicar el autoanlisis o de la

bre lo poltico? Quiero decir que uno siente que usted apuesta

diferencia sexual. Si quisiramos, podramos decir que la pelcula

por el posteriormente

es poltica, que est politizada de principio a fin. Pero, para limi

[apres-coup], por el hecho de que habr un

posteriormente tras esa palabra y que, si de hecho hay escritura,

tarlo, como parece que usted propone, a lo ms preciso de nuestro

es con el proyecto de... no podemos hablar verdaderamente de

tiempo a este respecto, es cierto que la cuestin del secreto nunca

"proyecto", pero al menos con la inscripcin de una huella, de

se ha cmzado tanto con la cuestin poltica como ahora. Siempre se

una especie de "archiescritura", de una historia que mantendra

ha cmzado con ella, pero hoy la cruza de una manera muy singular.

su secreto (es lo que usted ha dicho) en un momento en que jus

Y no siguiendo las formas de violacin del secreto a travs de la ciu

tamente esta se escribe hoy no solamente mostrando su secreto,

dadana, a travs del totalitarismo, etc., sino las formas de violacin

sino violndolo efectivamente. Se podran dar muchos ejemplos,

del secreto por la tcnica, la informtica, todo aquello que en las

muchas nociones que usted ha mencionado en un momento o en

sociedades democrticas pone el secreto en peligro, no siguiendo

otro, que actualmente estn muy presentes en el debate poltico

las formas policiales o de tortura habituales, sino a travs de formas

-fundamental, a mi entender- a nivel mundial. Y en ese caso

blandas y tcnicas. Hoy es uno de los problemas polticos clave y

uno siente que, si hay una escritura -ya que personalmente he

creo que, naturalmente, todos aquellos que tienen la responsabi

hecho una lectura de sus escritos, que publiqu, donde me parece

lidad del archivo, como ocurre en este lugar, experimentan esto.

que hay ms bien una lectura de lectura fundamental-, si ver

Dnde debe detenerse el archivo pblico? Dnde deben detener

daderamente hay una escritura, esta vez en el sentido de archies

se la recogida, la ordenacin y la puesta

disposicin pblica del

critura, entonces me parece que, precisamente a partir de esta

archivo? Ah donde el archivo pblico y nacional ocupaba antes un

apuesta, es posible escribir una historia que conserve este secreto.

territorio extremadamente limitado, hoy se puede archivar todo.

Y esto, empero, al margen de esta historia que vivimos hoy, en la

Recuerdo un coloquio que organizamos en el College international

II2

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

de philosophie con los archiveros de los Archives nationales8, los

JACQUES DERRIDA

JACQUES DERRIDA:

El concepto de huella es tan general que no le

cuales no solamente nos explicaron sus problemas, sino cules

veo ningn lmite, la verdad. Para decirlo muy rpidamente, hace

eran los problemas planteados por su nuevo poder de registrar

mucho tiempo intent elaborar un concepto de huella que jus

cualquier cosa; no saban dnde deban detenerse. Se puede dupli

tamente no hwiera lmite, es decir, ms all de lo que llamamos

car la vida nacional, poner cmaras y magnetfonos en todas partes

escritura o inscripcin sobre un soporte conocido. Para m, hay

y, as, grabar la totalidad de la vida de un pas -si hablamos de

huella desde el momento en que hay experiencia, es decir, reen

los archivos nacionales, pero tambin estn los archivos interna

vo a lo otro, diferancia, reenvo a otra cosa, etc. As, ah donde hay

cionales. S que, a usted, le interesa el psicoanlisis y mucho ms

experiencia, hay huella, y no hay experiencia sin huella. De modo

que eso. La cuestin del secreto no es necesariamente una cuestin

que todo es huella, no solamente lo que escribo sobre el papel o lo

de secreto profesional. Entre el secreto profesional del mdico y el

que grabo en una mquina, sino que, cuando hago esto, tal gesto,

abogado, secreto clsico, y el secreto profesional del psicoanalis

hay huella. Hay un rastro, retencin, protencin y, as, relacin

ta, hay un abismo. Se trata de otro secreto. Dnde vamos a inte

con lo otro, el otro, o en otro momento, otro lugar, reenvo a lo

rrumpir el archivo? Es un problema poltico: el problema consiste

otro, hay huella. El concepto de huella, lo digo con pocas palabras

en saber en qu se convertirn las instituciones psicoanalticas en

porque requerira largos desarrollos, no tiene lmite, es coextensi

una democracia; es un problema poltico mayor y est relacionado

vo a la experiencia de lo vivo en general. No solamente de lo vivo

efectivamente con el tema del secreto, del corte, del archivo, de las

humano, sino de lo vivo en general. Los animales dejan huella,

cuentas que hay que dar, de responsabilidad cvica.

todo ser vivo deja huella. Con este fondo general y sin lmite, lo

Pues bien, volviendo a la pelcula, puesto que en la pelcula a

que llamamos archivo, si esta palabra debe tener un sentido de

menudo se trata de la cuestin del psicoanlisis, del autoanlisis, de

limitable, estricto, implica naturalmente la huella, no hay archivo

consciente y de inconsciente, todo lo que se dice ah en el cdigo po

sin huella, pero toda huella no es un archivo porque el archivo no

ltico sobre distintos temas -que no volver a tratar- tambin est

solo implica una huella, sino tambin que la huella se apropie, se

relacionado, puesto que el psicoanlisis atraviesa toda la pelcula, con

controle, se organice, polticamente bajo control. No hay archivos

la cuestin de la poltica del psicoanlisis, del secreto, no solamente

sin un poder de capitalizacin o de monopolio, de cuasimonopolio,

del psicoanlisis como institucin, sino de todo lo que concierne al

de agrupacin de huellas estatutarias y reconocidas como huellas.

inconsciente, lo que llamamos inconsciente, y la historia del psicoa

Dicho de otro modo, no hay archivos sin poder poltico.

nlisis. No s si he respondido a su pregunta. Tenemos un imperati


vo de tiempo, podramos seguir hablando largo y tendido...
JEAN-MICHEL RODES:

Me hubiera gustado que usted desarrollara

la cuestin de la huella y del archivo, la huella no es tambin un


archivo?

JEAN-MICHEL RODES:

JACQUES DERRIDA:

Es un gesto de poder.

Es un gesto de poder. Esto es lo que intent

recordar al principio de Mal de archivo refirindome al arkheion


en Grecia, el lugar de aquellos que tenan el poder de depositar
y de disponer de las cuentas o documentos que tenan un inte

8. Coloqui o "Q sont les archives du College international de philosophie?", or


ganizado por el College international de philosophie y el lnstitut Mmoires de
l'dition contemporaines (IMEC), bajo la responsabilidad de Danielle Cohen
Levinas y Nathalie Lger, que tuvo lugar el 2 y 3 decembre de 1999 en Pars, en
el College international de philosophie. El ttulo de la intervencin de Jacques
Derrida era "Le futur antrieur de !'archive".

rs poltico para la ciudad, o un inters nacional, como diramos


hoy. Y, estatutariamente, este poder tena autoridad no solamente
para escoger lo que deba conservarse y lo que no, sino tambin
para localizarlo en un lugar, para clasificarlo, interpretarlo, jerar
quizarlo. Todo ello implica un cierto nmero de operaciones de

ns

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

JACQUES DERRIDA

poder, implica jerarqua, hegemona. Y yo dira que hoy sigue

desaparecer tales huellas y conservar otras, porque sabemos que

siendo as. La gestin, la constitucin de un archivo no presenta

las huellas son finitas. Y un archivo siempre es finito, siempre

necesariamente el rostro de la violencia totalitaria, de la censura,

es destructible, como bien sabis. Independientemente de los

sino que, incluso en pases llamados democrticos, evidentemen

avances que se puedan hacer en el proceso de almacenaje y en la


conservacin de los archivos, sabemos que forma parte de todo

te, desde el momento en que hay una institucin, hay personas


que son funcionarias y a quienes se les reconoce la competencia

archivo el hecho de poder ser destruido. No hay archivos indes

de controlar el archivo, es decir, de escoger lo que se conserva y lo

tructibles, no existen, no pueden existir. Y, as pues, el proceso

que no, aquello a lo que se da acceso, a quin se da acceso, cundo

de archivo es un trabajo hecho para organizar la supervivencia

y cmo, etc. No hay archivos sin esta organizacin casi estatal, en

relativa, el mayor tiempo posible, en condiciones polticas o jur

todo caso legtima y poltica, del material formado as, es decir, al

dicas dadas, de ciertas huellas escogidas

que se da forma justamente mediante la interpretacin y la clasi

un propsito, siempre hay una valoracin. Dicho de otro modo,

propsito. Siempre hay

ficacin, la jerarquizacin, la seleccin. N o hay archivos sin des

incluso los archiveros ms bienintencionados, los ms liberales

truccin, se escoge, no se puede conservar todo. En un lugar en

o los ms generosos valoran lo que merece ser conservado. Se

el que se conservara todo, no habra archivos. El archivo empieza

equivoquen o no, poco importa, siempre valoran. Esta valoracin

con la seleccin y esta seleccin es una violencia. No hay archivo

de las huellas, con autoridad y competencia, con la autoridad y la

sin violencia. Esta violencia no es simplemente poltica en el sen

competencia que se les supone, es la que diferencia el archivo de

tido en que espera la existencia de un Estado que designa funcio

la huella.

narios a quienes se reconoce esta competencia. No, este modo de


archivar ya tiene lugar en el inconsciente. En una nica persona,
est lo que la memoria, lo que la economa de la memoria conser

FRAN<;:Ois souLAGEs: Cmo articula usted este trabajo sobre el


archivo y lo que en otro lugar llama la "pulsin" de archivo?

va o no conserva, destruye o no destruye, rechaza de una manera


o de otra. Hay, pues, constitucin de archivos mnsicos ah don

JACQUES DERRIDA: La pulsin de archivo es un movimiento

de hay una economa, una seleccin de huellas, interpretacin,

irresistible no solamente para conservar las huellas, sino para

rememoracin, etc. As, el archivo empieza ah donde la huella

controlarlas, para interpretarlas. Desde el momento en que hay

se organiza, se selecciona, lo que implica que la huella siempre

experiencia, hay una experiencia de la huella. Desde el momento

es finita. Es lo que se dice al principio de la pelcula, la finitud, la

en que experimento la huella, no puedo reprimir el movimiento

finidad. Retomo el nivel de archi-escritura, archi-fundamental, de

para interpretar las huellas, seleccionarlas, conservarlas o no, as

la huella. La huella es finita. Qu quiere decir eso? Quiere decir

pues, para constituir las huellas en archivos y para escoger lo que

la gramatologa

quiero escoger. Interpretacin activa y selectiva. Es la interpreta

digo que una huella que no se borrara, que nunca pudiera borrar

cin misma. Como deca Nietzsche, una interpretacin siempr

que una huella siempre puede borrarse. En De

se, no podra ser una huella. As, una huella puede borrarse. Esto

es activa y selectiva. Cuando se interpreta, no se encuentra un

forma parte de su estructura. Puede perderse. Por eso queremos

sentido que estaba ah, dado, y que tan solo habra que elucidar

conservarlas, porque pueden perderse. Forma parte de la huella

o desvelar; el sentido no se impone, el sentido se constituye. La

el hecho de poder borrarse, perderse, olvidarse, destruirse. Es su

pulsin de archivo es una pulsin irresistible para interpretar las

finitud. Y hay archivo porque forma parte de la huella el ser fini

huellas, para darles sentido y preferir tal huella a tal otra. As, pre

ta, es decir, que nos esforzamos para seleccionar, para conservar,

ferir olvidar no es solamente preferir conservar. El archivo, como

para destruir tales archivos o dejar morir tales huellas, para dejar

lo he explicado en algn lugar, no es una cuestin de pasado,

n6

.J.8.lJI.ol.UJ!ib Ul!i.tUUU.B.

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

es una cuestin de futuro9. El archivo no trata del pasado, trata


del futuro. Selecciono violentamente aquello que considero que

obras literarias sin genio y que permanecen, y sospechamos que ha


podido haber obras literarias, artsticas, pictrcas, cinematogrficas

debe repetirse, debe conservarse, debe repetirse en el futuro. Es


un gesto de una gran violencia. El archivero no es alguien que

quiz geniales de las que no conservamos el archivo, cuyo archivo,

si no destruyera nada, no conservara nada. Es alguien que cree


saber lo que hay que destruir, o digamos lo que hay que dejar de
lado. Es lo que hacemos constantemente en la vida, la pulsin de

jo interrogo los corpus cannicos, est Platn, Descartes, Kant... Y

conserve, es alguien que destruye. Conserva muchas cosas, pero

archivo: qu vamos a dejar de lado y qu vamos a repetir? Perdo


nad que me vuelva a citar, a citar el personaje de la pelcula, pero

por una u otra razn, no ha sido o incluso ha sido destruido. Y, por


definicin, nunca lo sabremos, porque se ha destruido. En mi traba
pienso que hay muchos menores alrededor que quiz eran incluso
ms geniales que ellos y luego, Dios sabe cmo, la sociedad los "sui
cidi", es decir, que desaparecieron. No se puede subestimar na
turalmente, ignorar u olvidar esta posibilidad, que es la condicin.
Es un mal pero, al mismo tiempo, no es necesariamente un mal

lo hago por economa. Cuando al final el personaje dice "eterno re


tomo" -motivo nietzscheano bien conocido-, dice: "Me gustara

porque, sin esta selectividad, no quedara nada de nada. Para que

conservarlo todo, que todo volviera a empezar." Y entonces, en un


momento dado, hay una pequea diferencia que aparece y es el fu
turo. "Quiero conservarlo todo, repetirlo todo, lo bueno y lo malo,

benfico y monstruoso, ambas cosas a la vez, es una oportunidad

excepto aquello que, aunque fue bueno, conserva lo malo para el


futuro, puede producir algo malo en el futuro. No maldigo esto,
pero no lo bendigo." Quiere decir que quisiera destruirlo, eviden
temente. Cuando dice discretamente: "No maldigo, pero no ben

ciertas obras maestras sobrevivan, ha habido que matar Dios sabe


cuntas otras. As, este modo selectivo de archivar, que siempre es
y una amenaza, no solo tiene validez en las instituciones sociales y
polticas, tambin tiene validez en el inconsciente, es lo que pasa en
el inconsciente, lo que pasa en nosotros. Conservamos un montn
de cosas, seleccionamos y destruimos. Para conservar, justamente,

digo", quiere decir: "Si pudiera hacer que esto no tuviera lugar", es

destruimos, dejamos que se destruyan muchas cosas, es la condicin

evidente. Eso no me gusta, as pues, me gustara no conservarlo. El


trabajo de archivador es un trabajo terrible. La pulsin de archivo es

tanto matando como asegurando la supervivencia. Para asegurar la

una pulsin terrible. Es una pulsin destructiva, contrariamente a la

de una psique finita, que funciona con vida y muerte, que funciona
supervivencia, hay que matar. El archivo es esto, el mal de archivo.

imagen conservadora que tenemos. Los archivadores son conserva


dores encarnizados que creen saber lo que hay que destruir y que,
en general, lo conocen bastante bien. Y, por definicin, nunca sabre
mos lo que acertaron en destruir, porque destruyen tan bien que no
dejan huella! Pero sabemos que habrn destruido, que habrn des
truido Dios sabe qu. Pueden ser obras de arte. Ese filtro del archivo
es algo aterrador porque no se aplica solamente a los documentos
pblicos, a los archivos de televisin, de radio o a los documentos
oficiales, sino tambin, por ejemplo, a las obras de arte. Hay obras
de arte que sobreviven, otras que no sobreviven. Hay algunas que

SERGE TISSERON:

Me preocupa una cuestin que su sensibilidad

respecto al inconsciente me alienta a plantearle. Me gustara vol


ver al embaldosado, pues creo que nos ha hecho un gran honor ha
blndonos de esa baldosa que, de algn modo, detuvo su mirada o
su pensamiento durante esos diecinueve aos que usted pas en
esa casa. Estaba pensando en esta historia de la baldosa

[carreau],

cuando Pahick Charaudeau ha evocado el hecho de que usted se


protega un poco. De inmediato, evidentemente, he pensado en la
expresin francesa "se tenir a

carreau"10 Empiezo con un mal jue

van a los museos y hay otras que olvidamos, que se desh11yen. Hay

go de palabras, pero no he podido evitar pensar en ello. Lo que me

9 Cf. facques Derrida, "Le futur antrieur de ]'archive", en Questions


Nathalie Lger (ed.), Pars, ditions de I'JMEC, 2002, pp. 41-50.

te, "limitarse a la baldosa".

u8

d'archives,

10.

En espaol, esta expresin francesa significa "estarse quietecito" y, literalmen


[N. de T.]

IIUELLA Y ARCHIVO,

IMAGEN Y ARTE

JACQUES DERRIDA

y seguidamente sabemos hasta qu punto usted ha trabajado sobre

parea ms interesU1te no era tll1to quedar "limitado a la baldosa",

la deconstruccin. Pero est ese preludio, o esos prolegmenos o

sino reflexionar sobre lo que usted ha evocado sobre la manera no

ese prefacio, depende de la palabra que se escoja, donde usted pone

de quedar l:ixnitado por la baldosa, sino de importarle. Me parece

del derecho mentalmente. En esta direccin, rni segunda pregunta

extremadllnente interesante porque, al fin y al cabo, con esto usted

versa sobre el lugar no ya ele la imagen en su pensan1iento, sino del

ha evocado una imagen, la imagen de lo que ve, una imagen visual

gesto: qu lugar concede a los gestos y a los movilnientos, a la kine

de ese embaldosado, de esa baldosa que no estaba recta entre las de

sia, para utilizar una palabra m1 poco especializada, no en su teora

ms. Esto introduce mi primera pregunta: el lugar de lo visual en su

sino en la organizacin de su pensamiento?

pensamiento. Hay textos suyos que me han in1pactado por la in1por


tancia con la que usted sale visuahnente al encuentro de algo. Pienso

JACQUES DERRIDA: A la vez para gll1ar tiempo y seguir actuU1clo ele

principalmente en dos textos, el prefacion de L'corce et le noyau de

manera m1 poco indecente, como no voy a poder responder verda

Ni colas Abraham y Mllia Torok, en el que usted visibiliza el concep

deramente tll1 bien como debera, tal y como quenia, voy a remi

to muy complicado ele aipta en Nicolas Abraham. Y luego ese texto

tirle a otros textos mos. Sobre la cuestin del ver y del no ver, he

sobre el juego del Fortj Da, tal y como lo explica Freucl-creo que es

escrito lo que usted ha dicho, pero tambin he escrito m1 texto muy

en "El cartero ele la verdad"'2-, en el que, partiendo de las palabras

largo sobre los ciegos, Mmores d'aveugle. Lo que me fascina no es

que utiliza Freucl, usted muestra m1a vez ms que la manera en que

lucllnente el ver, sino el "no ver". La ceguera como condicin de

vemos el texto en general al leerlo no es la luca manera en la que

la visibilidad, tanto ele la pintura como del dibujo. La cuestin ele la

podemos verlo. Este texto me ilmnin mucho, como una invitacin

vista siempre me ha interesado, tambin en filosofa, no solllnente

a visualizar ele otro modo el texto ele Freud en el momento en que lo

en las llies visuales. Pero no estoy a favor ele la visin contra la ce

iea. No obstll1te, en otros momentos, cuando leo textos suyos, no

guera, es mucho ms complicado. La ceguera es la condicin cld ver

veo nada. Mi pregunta sera entonces saber qu lugar concede usted

en toda m1a tradicin que intento U1alizar, entre otros lugares, en

n1ismo a la visualizacin dentro de su pensamiento. Se trata de

Mmores d'aveugle. Sigamos al1ora con el embaldosado y la baldosa.

algo que le pasa en cierto momento, que usted sigue un momento,

Tambin en este caso, lo he explicado mejor ele lo que podr hacerlo

algo de lo que desconfa, que usted identifica? Y, tambin en este

aqu en el lib1ito Rodar las palabras, donde hablo Ul1 poco ms ele

caso, puesto que hablaba ele la manera en que se detera en la baldo


sa, me permito pregm1trselo. Mi segunda pregunta surge porque

ello. Una lllcclota para la 11istoria de la pelcula: sucedi que, en

me ha impactado el hecho de que, cuU1clo ha hablado de la baldosa,

un

ha hecho el gesto ele ponerla recta. No es gratuito ... Sobre todo por

gustllia tener una imagen ele ese embaldosado, en el que a menu

que usted trabaja sobre la deconstruccin. Entonces, durante die


cinueve aos, por decirlo as, usted hizo mentalmente el gesto de
poner recto, as pues, derecho, as pues, ordenado, construido, algo,

do he pensado mucho". Adems, recuerdo que antes de la pelcula


ele Safaa Fathy hubo un proyecto ele pelcula con Nourit Aviv y Ul1
amigo, Samuel Weber, ameiiCll10, en el que se trataba ele hacer m1a
pelcula, que nunca se rod, a lo largo ele la cual se me grabllia en
Argelia, con estos dos U11igos, y a lo largo de la cual, en estos "lu

1r. Se trata, ms bien, de "Fors", prefacio de Jacques Derrida al libro de Nicolas


Abraham y Maria Toral<, Cryponymie. Le Verbier de l'Homme aux loups, Pars,
Flammarion, 1998, pp. 9-73. L'Ecorce et le noyau, volumen de textos de los mismos
autores, se publica en una edicin amnentada con tm prefacio de Nicholas Rand,
Pars, Flarmnarion, 1999.
u.

momento dado, le ped a Safaa Fathy que filmara esto. Ella fue

sola a Argelia, le indiqu m1 cie1io nlnero de lugares y le elije: "Me

gares ele memo1ia", como elijo aquel, de mi infancia, in1provisUia


reflexiones polticas sobre Argelia. Previendo esta experiencia, que
por distintos motivos nm1ea realizllnos, improvis con un magne
tfono, para ellos, una meditacin sobre esa baldosa. As pues, ya

Cf. Jacques Denida, "El ca1tero de la verdad", en La Tmjeta postal, op. cit.

I2I

I20
1

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

lo tena en mente. Y le dije a Safaa Fathy que haba que ir a filmar


esa baldosa. Luego, en el momento del montaje, Safaa Fathy me
dijo: "Necesitamos texto, estara bien que usted viniera al estudio
para grabar algo sobre la baldosa". Creo que es la nica vez que fui

en poner orden, sino que se interesa por el desorden. De ah mi


inters, el inters doloroso, fascinado, etc., por esa baldosa mal co
locada y el inters del estilo deconstructor por las cosas que estn
mal agenciadas, ah donde se han solidificado. Sabe... mis padres

al estudio. De modo que fui al estudio, ella puede dar fe de esto, e

compraron esa casa y acabaron de pagarla justo antes de la indepen

improvis sobre esa baldosa durante veinte minutos. No conserva

e aqu la crueldad del archivo! Destruyeron el99% de

dencia; se fueron cuando mi padre acababa de pagar la ltima letra.

ron nada.

No s si esas baldosas estaban ah antes de que compraran la casa

lo que hab1an filmado! De modo que todo eso se ha perdido. Pero,

en 1933 , pero no creo que fueran mis padres quienes hicieran el em

volviendo a su pregunta, entre las cosas que recuerdo en el breve

baldosado, aunque esto no tiene importancia. En cualquier caso, ese

texto que escrib sobre la baldosa en Rodar las palabras, digo exacta
mente lo que usted quiere que diga, es decir, que me he pasado la
vida queriendo ponerlo recto. Incluso cito a Hamlet en su famoso
parlamento en el que dice: "Por qu nac ah?". Cuando habla del

"time out ofjoint"'3, del tiempo dislocado, dice: "Nac to set it right", es
decir, para ponerlo del derecho, para reparar la injusticia que vivi
mi padre. De ah la idea de reparar algo que estaba torcido. Y, en
ese fragmento del libro, digo que tena la sensacin de que algo no
andaba bien en esa casa y yo quera ponerlo del derecho, ponerlo
en su sitio. Algo estaba torcido. Pero no se trata nicamente de una
cuestin de visibilidad. Y ello porque, cada vez que caminaba, sen
tia una interrupcin en mi cuerpo. No era solo por ver la baldosa
mal acabada, mal puesta, sino que mi paso, volviendo a la kinesia,
quedaba como interrumpido por la baldosa. "No anda bien, no ando
bien, habra que..., no solo con las manos, con los pies, ponerlo del
derecho." As pues, es en el gesto, no nicamente en la palabra,
sino en el gesto del cuerpo donde senta que... cmo llamarlo? Esa
dislocacin, ese "desajuste", y quera ponerlo en orden. Podemos
considerar entonces que la deconstruccin consiste precisamente
en poner las baldosas al revs, en resumen, en trastocar un orden.
Pero tambin consiste en preguntarse qu es lo que no funciona en
ese orden, qu es lo que en el orden es un desorden, lo que el orden
esconde como desorden. La deconstruccin no consiste nicamente

desorden... estoy buscando la palabra... aquello que no funcionaba


all estaba estabilizado para siempre y estoy seguro de que todava
sigue ah. Yo volv a esta casa en 1971 , en 9
1 84, y la baldosa segua
estando ah as. E imagino que los sucesores que viven en esa casa,
que adems conozco, no lo desplazarn. As pues, hay un desorden
que ha quedado estabilizado for

tiempos se han dislocado". Expresin largamente comentada por acques Derrida

en Espectros de Marx, op. cit., p. 31 y ss.

122

Pues bien, la deconstruccin

se interesa por esas cosas que no funcionan y que han quedado


selladas dentro del orden. Como sabis, no solamente son cuestio
nes de poltica, de derecho, etc., son cuestiones del inconsciente, de
los desrdenes que estn sellados. Las baldosas no son piedras, no
estn en la naturaleza. Se trata de obreros a quienes se dieron unas
baldosas dibujadas geomtricamente y que un da, en lo que fue
una historia, colocaron mal esa baldosa. Es una historia. As pues, la
deconstruccin se interesa por aquello que, histricamente, consti
tuye un orden en el que, de algn modo, un desorden queda sellado
y fijado. Me dijeron -es una hiptesis, no s qu pensar, pero es
interesante- que algunos artesanos argelinos lo hacen adrede, es
decir, que es una firma, hay que dejar algo, un signo de algo que no
est bien para conservar la memoria. Y no habra memoria sin esto.
Si en la memoria no hubiera verdaderamente un desorden, una ci
catriz, esa cicatriz de la que se habla en la pelcula, la marca de una
herida, de algo que no est bien, no nos acordaramos de ello. Bien
sabemos que la condicin de la memoria es algo que no va bien.
MARIE-JOS MONDZAIN:

13. William hakespeare, Hamlet, en Comedias, tr. esp. de ngel-Luis Pujante,


Barcelona, Circulo de lectores, 2002, Acto I, Escena 5, p. 69, donde se lee: "los

ever.

Esta tradicin vena del arte de los teje

dores y del tapiz en los que siempre haba que producir un de


fecto en los motivos geomtricos. Conozco bien estas baldosas
en el suelo, eran una especie de laberintos y lazos, en los que

123

JACQUES DERRIDA

HUELLA Y ARCHIVO, IMAGEN Y ARTE

enseguida se vea un defecto de fabricacin, un no-ajuste. Era vo


luntario, por sometimiento al hadith que dice que el artesano no
debe hacer un objeto perfecto y unificado hasta el final, porque
hay un orgullo de totalizacin en la obra que atenta no solamente
contra la trascendencia sino, de hecho, que atenta contra la vida.
La vida de la obra viene justamente de la existencia de ese defecto.
No sirve de firma, es el signo de la vida.
JACQUES DERRIDA:

Eso nos lleva a lo que yo estaba diciendo an

tes: ah donde hay totalizacin y perfeccin, es la muerte. Si llego


verdaderamente a un yo total sin grietas, sin fisuras o sin desor
den, sin "malcolocacin", es la muerte.
MARIE-JOS MONDZAIN:

Es la muerte. As pues, la deconstruccin

y la vuelta a poner en su lugar actan sin cesar entre la asfixia y la


respiracin. En cierto momento, usted ha dicho "imagen icnica o
sonora", como si hubiera imagen sonora e imagen icnica, y que
en el fondo el objeto de la pelcula daba una imagen que era icnica
y sonora. Quera preguntarle si no hay, sin embargo, una gran dife
rencia entre imagen icnica -es decir, el campo de lo visible- y la
imagen sonora que pertenece al orden de la voz... es su voz. Puede
decir que no se reconoce en la lnea sonora de la pelcula? No hay
algo que tiene que ver con una especie de identificacin? Esta pe
lcula es un fragmento, se parece a usted, se le parece justamente
porque usted, el terico del fragmento, se reconoce en algo que se
le parece como no siendo usted, puesto que, no parecindosele, se
le parece! Pero el orden de la voz es mucho ms difcil de desmon
tar en el registro de la no-identificacin. Cmo decir: "No soy yo el

eso deja de responder, est obligado a responder de lo que dice en

la pelcula. En La voz y el ftnmeno, todo esto est muy presente. Y


aadir algo ms. Hay un momento al final de la pelcula que me
ha inquietado, del que antes ya hemos hablado: es ese dirigirse y esa
traicin, finalmente a uno se le escapa su destinacin, se traiciona al
destinatario. Y ah, evidentemente, veo toda esa manera que tiene el
mundo de agrietarse bajo su pluma y en su voz, para hacer sentido.
Sin embargo, tambin oigo otra voz, la de Jean-Luc Godard. Godard
hizo una pelcula en la que habla de las imgenes, titulada Changer
d'images, y en la que se hace filmar a s mismo, incluyendo su desnu

dez. Incluso se hace fl.agelaL.. Es una pelcula de 9 min 30. Hay un


momento muy bello, muy extrao. Hay un momento en el que dice:
"La imagen es algo que resiste al cambio. Me preguntan si podemos
cambiar de imgenes y mostrar imgenes que mostraran el cambio.
La imagen resiste al cambio. Lo que cambia est entre las imgenes.
Y la historia de las imgenes es la historia de los textos". Se oye la
voz de Godard que dice: "Todo texto es un envo, un dirigirse, todo
texto es una carta, una carta a la bienamada. Cuando Marx y Engels
escriben El Capital, es un texto a la bienamada. Cuando Santa Tere
sa de vila escribe, es un texto a la bienamada", etc. Desarrolla una
interrogacin sobre el carcter amoroso de la escritura de los textos y
del compromiso de la imagen. Un poco despus, plantea la pregun
ta del verdugo y de la vctima, la cuestin de lo poltico: "Si hiciera
una pelcula que explicara lo que pasa verdaderamente entre un ver
dugo y una vctima, cogera una carta de amor de un verdugo a su
prometida y una carta de amor de la vctima a su prometida, y hara
que las ca1tas se entrecruzaran y, de golpe, ello hara una pelcula,
hara imgenes." Al envo siempre se le escapa su destinatario?

que habla"? Yo lo he odo, lo sigo oyendo, es usted...


JACQUES DERRIDA:
JACQUES DERRIDA:

Yo no he dicho esto.

Para USted, S.
MARIE-JOS MONDZAIN:

MARIE-JOS MONDZAIN:

Pero a quin se dirige? Esta circulacin

hace que la voz sos-tenga o d soporte a algo que quiz est cerca

todo. Ah hay dos posiciones verdaderamente muy distintas.

de lo que usted intentaba situar antes como un punto de referencia


identificatorio, y que est del lado de la voz. Se instaura algo ms
enigmtico en el orden .de la identidad, a saber, que usted no por

124

Hay una traicin, esta traicin en el diri

girse que es, de algn modo, un poco nuestro destino, a pesar de

JACQUES DERRIDA:

Ante todo, gracias por todas estas reflexiones

y, tambin, por las preguntas difciles. Voy a empezar por el final.

Si hay algo de entre todas las cosas que Godard ha hecho y que yo

o de mi peticin de amor, solo ser el destinatario o la destinataria

sera totalmente incapaz de hacer, es lo de hacerse filmar, flage

de este amor el o la que reciba esta carta, quien comprenda la car

lar desnudo durante diez minutos... Ah hay un lmite. Aunque

ta y que, as pues, en cierto modo no existe previamente. No solo

pueda vivir peligrosamente, no hara nunca esto! Y no solamente

escribo porque escribo a alguien al que conozco o en un principio

por pudor, no solamente porque tendra vergenza (es as), pero

conozco, sino que intento instituir, a travs de la inscripcin de

no solamente por este motivo, sino porque tendra miedo de la

una huella nueva, que debe ser un acontecimiento, el destinatario

falta de exhibicin, de la complacencia exhibicionista ms que del

o la destinataria, dicho de otro modo, el otro. Puede ser alguien

impudor que consiste en mostrarse. As pues, sobre esto, resis

que conozco, pero ese alguien que conozco solo ser el destinata

tencia absoluta. Por lo que respecta al otro aspecto de la pelcula

rio o la destinataria de esta carta cuando la reciba, cuando la acep

de Godard y de lo que se dice en ella, yo tambin creo, como l,

te, cuando de algn modo la contrafirme. As pues, quiere decir

que El Capital es una carta de amor. Evidentemente, somos po

que, en el momento en el que escribo, en cierto modo, el otro

cos, no lo pensamos muchos. En efecto, como l, creo que todo

todava no existe. Y ah hay una traicin porgue es como si dijera:

texto, en cierto modo, es una carta de amor, pero en cambio no

pues pongo una condicin al hecho de que mi peticin de amor,

he dicho que todo envo perdiera su destinacin. Cada vez que

mi ofrecimiento de amor llegue al otro, y es que el otro pueda

he podido extenderme un poco sobre este tema, principalmente

recibir, leer, descifrar y, as pues, contrafirmar este envo. Y esto

en una discusin de Lacan, el "Seminario sobre La carta robada",

es una violencia, no puede no sentirse como una violencia. Y pido

he insistido muy cuidadosamente en la diferencia que hay entre

perdn por esta violencia, es ah donde quiz siempre hay una

"una carta nunca llega a su destino, pierde su destinacin" y "una

traicin posible. Dicho esto, quiero volver a la primera pregunta

carta siempre puede no llegar a su destino, puede no llegar"'4. Y no

sobre la voz y sobre "reconocer su propia voz o responder de lo

habra carta sin ese poder no llegar. Lo que no quiere decir que no

que se dice". Estoy de acuerdo con usted: quiz la voz es lo ms

llegue. Puede no llegar, esta es su estructura de carta o de envo. Y

identificante o identificable que hay para los dems, quiz es en

como puede no llegar, como dejo que una carta pueda no llegar,

la voz donde se me reconoce mejor, ms que en la imagen y en lo

ah hay una posible traicin. No necesariamente una traicin, un

que digo. Pero no para m, puesto que, como seguramente usted

posible perjurio y una posible traicin. Y aunque toda carta sea

sabe y habr experimentado, como yo y como todo el mundo, si

una peticin de amor o una declaracin de amor, un envo amoro

hay algo que no nos podemos reapropiar, incluso menos que la

so, hay traicin porgue este envo amoroso, siempre hay traicin

imagen, es la propia voz. Algo que no se reconoce, que uno no

posible, interminablemente, como posible interminable; hay trai

puede reapropiarse es la voz. Estoy seguro, pues, de que se me

cin porgue el destinatario o la destinataria de esta carta no solo

reconoce mejor por mi voz que por otros signos u otros rasgos,

no son absolutamente determinables de entrada -y, desde el

principalmente visuales, gestuales o kinsicos, pero yo, mi voz,

momento en el que hay huella, puede caer en las manos de cual

no la reconozco. En todo caso, es lo menos reapropiable de todo.

quiera-, sino tambin porque implica, cuando escribo, que esa

La violencia de la expropiacin depende ms de la voz que del

carta va a constituir o a instituir al destinatario. Solo ser el desti

resto. Y no solamente en la pelcula. Aunque en esta pelcula mi

natario o la destinataria de mi gesto de amor, de mi ofrecimiento

voz no se me hizo insoportable. Pero a menudo mi voz me es

no reconocible e insoportable cuando, a diferencia de la pelcula,


14. Cf. Jacques Derrida, "Envos" y "El cartero de la verdad", en La Tatjcta postal,
op. cit., Y "Por el amor de Lacan", en Resistencias del psicoanlisis, tr. esp. de Jorge
P1atgorsky, Barcelona, Paids, 1998, pp. 75-81.

126

oigo grabaciones en las que hablo de manera magistral, en situa


cin de enseanza, en las que hablo con autoridad. No solo no
reconozco mi voz, sino que me siento horrorizado por el acento

HUELLA Y ARCHIVO,

IMAGEN Y ARTE

pied-noir, por la autoridad, etc. Afortunadamente, en esta pelcula


est suavizado. No obstante, no puedo decir que me reconozco
en mi voz. Ahora bien, una cosa es reconocerse o no reconocerse
en la propia voz, y yo digo que uno no se reconoce en su voz, y
otra cosa es responder de aquello que decimos. Puedo, sin reco
nocerme en mi voz, responder de lo que digo, es decir, en suma,
sentirme no solamente responsable de las improvisaciones, sino

II. LA RETORICA DEL TRAZO:

capaz de explicar virtualmente, de justificar lo que digo. Pero


aqu, responder del coi1tenido de lo que se dice, no es lo mismo

PINTURA, DIBUJO

que reconocer la propia voz. As pues, aqu, en relacin con todo


lo que he dicho, pomia, si se me diera tiempo, responder de ello,
decir: esto es lo que quise decir. Podra explicar ms, justificar
ms. No he dicho nada en esta pelcula de lo que podra decir que
no respondo, que desapruebo, que reniego, nada. Pero esto es el
contenido, el contenido filosfico discursivo, no es la voz. La voz,
en efecto, es lo ms ntimo que hay, lo ms privado, quiz por
eso la efraccin ms penetradora en la intimidad pasa a travs de
la voz, ms que a travs de lo que digo o a travs de la imagen,
claro. Pero a esa intimidad, es el otro quien accede, no yo. No me
reconozco ah.

FRAN<;:ors souLAGEs: Me sealan que no tenemos ms tiempo.


Primero, muchas gracias. Segundo, todava hay mil otras cosas,
mil otras preguntas, as pues, espero que hasta muy pronto. Va
mos a seguir con una copa y comiendo algo. Muchas gracias por
haber clausurado este ao.

JACQUES DERRIDA: Gracias por vuestra caritativa y generosa pa


ciencia.

'

1
l

l
i

1
1

I28

llustrar,

dijo l. ..

Illustrer, dit-il. .. Texto publicado en 1979 por el Centre Georges Pompi


.

dou, Pars, Muse national d'art moderne, y retomado en jacques Derri


da, Psych. Inventions de l'm1tre, Pars, Galile, 1987, pp. ro5-ro8.
Jacques Derrida lo presenta como sigue: "Acompaaba, en los Ate
liers Aujourd'hui, una exposicin conjunta de ciertos manuscritos de mi

l ib ro Espolones. Los estilos de Nietzsche y de dibujos a pluma de Fran<;ois


Loubrieu, destinados, segn la palabra utilizada por el autor, a 'ilustrar'
el libro."

En el principio, est la ficcin, habra escritura. Digamos, pues, una


fbula, escritura. El otro lee y, en patte, escribe a su vez, a su ma
nera. A partir, yelo bien, de su lectura: dejndola tambin alejarse
o perderse, yndose a otra parte. En el mejor de los casos, siempre
habr que volver a decir, el proceso de dos inscripciones ser inter
minable. Siempre apelar a su suplemento, algn aadido de dis
curso porque me refera a textos verbales, quiero decir palabras.

Ahora imagina, otra fbula, que un texto ledo est escrito, y de otra
manera, imagnalo transfigurado por el dibujo o el color. Transforma
do, cambiado en su lnea o en sus formas, transportado a otro elemen
to hasta perder algo como su lugar y su relacin a s. Puede ocurrir
entonces (a veces) que parezca precedido por lo que lo secunda, como

doblado por su consecuencia -y una especie de paz viene a inmovili


zar de un solo trazo los dos cuerpos, el cuerpo de las palabras y el de
los espacios, el uno fascinado por el otro. Ambos fuera de s mismos,
una especie de xtasis. Tienes la sensacin de que, xtasis singular, el
organismo verbal ha sido radiografiado segn el espacio a pesar del
espacio, atravesado al instante por los trazos del pintor o del dibujante,
quiero decir filmado, fijado, sometido al revelador antes mismo del mo
mento de su produccin, en la vigilia de su comienzo, avant la lettre.
Frans:ois Loubrieu, digamos, quiere mantener para esas rayas,
las suyas, la palabra "ilustracin". S, a condicin de cambiar un poco
su uso y someterla tambin al mismo proceso. De pasarla por el re
velador e insistir, en efecto, en lo inseparable, lo indespegable de una
ilustracin. De una que sea w1a y que no valga ms que una vez, para
un solo corpus.

133

ILUSTRAR, DIJO EL ...

Aunque esta alianza indestructible reciba toda su energa de


una interrupcin, de un abismo infranqueable y de una disime
tra absoluta entre lo visible y lo legible.
Es ms: de esta divisin entre lo visible y lo legible no estoy
muy seguro, no creo en el rigor de sus lmites, ni en que distinga
entre la pintura y las palabras. Primero, atraviesa cada cuerpo, sin
duda, lo pictrico y lo lexical, segn la lnea -nica en cada caso
pero laberntica- de un idioma.

Espolones: en primer lugar, arreglados para la escena, afilados


para la cripta de un teatro. Yo efectuaba una lectura pblica, un
verano de 1972, en el castillo de Cerisy-la-Salle. Y ya tena a la vista
cierto cuadro vivo cargado de jeroglficos. Lo que por entonces se
ofreca para sustraerse a la escena, en los pliegues de un simulacro
-como el "paraguas" de Nietzsche-, ya era una multiplicidad de
objetos, todo un catlogo. Yo los iba poniendo ante los ojos como
enigmas silenciosos, los mostraba a travs de los vericuetos de una
argumentacin lenta, precavida pero tambin discontinua, con sus
saltos y sus blancos -y otros podan creer que esos objetos espera
ban su representacin para prestarse a ello naturalmente: plumas,
estilos y estiletes, veleros y velos de todo tipo, dagas o dardos, ara

11 no lejos

de una "mquina de coser sobre una mesa de castraoon .

postales en la retrica de una sombrilla en Cerisy-la-

Y, sin embargo, en el dibujo de una demostracin al final sus


pendida, sin objeto, no exhibiendo sino su secreto, todo rechazaba
la imagen. Nada deba dejarse retener por el icono, reco 1ocerse en

la presencia de un espectculo, con los contornos retemdos de un


cuadro o, al fin situable, la posicin de un tema. Sobre todo no la
mujer, el imposible sujeto del discurso ("Pero -la muj r ser

1
sujeto de mi tema"l, es en el principio, y despus, a partlr de ah ,

"( ... ) la mujer no habr sido el sujeto de mi tema")4. Sobre Hei


_
_
de
degger se dice incluso que la omiti, a la muer, en un escnto
Nietzsche, y que la trata como una imagen, "un poco como uno se
saltara una imagen sensible en un libro de filosofa, como arranca
ra tambin una pgina ilustrada o una representacin alegrica en
un libro serio. Lo que permite ver sin leer o leer sin ver"5
Franois Loubrieu no ha intentado restituir. Su gesto surca en todos
los sentidos un espacio ajeno a la deuda: nada que devolver de esos es

polones, de esas huellas o de esos surcos (Spuren) que s dan para an


_ ,
Es lo que el
lar el intercambio, la circulacin, el mercado, la exposiClon.

llama, con una palabra finalmente bastante nueva, la ilustracin.


El suave encarnizamiento del trasplante, la incisin insistente del

as, gras, mariposas, toros, la llama y el hierro, las rocas, las orejas,
un laberinto, el embarazo o no de todas las mujeres de Nietzsche,

dibujo, los telescopeados en expansin no han trabajado sobre obj

una matriz enorme, vientres de virgen, el ojo y los dientes, incluso


un dentista que esperaba a Wagner en Basilea -o un pliegue se

tendido al grabador, al dibujante, al pintor. Loubrieu ha revuelto todo

creto, un pequeo paquete confiado a correos por el que un da fir


m la frase "he olvidado mi paraguas"1 En resumen, una salva de

objetos, los ha manipulado como instrumentos antes bien q e como

1. Cf. Jacques Derrida, Espolones. Los estilos de Nietzsche, tr. esp. de Manuel Arranz
Lzaro, Valencia, Pre-Textos, 1981. Debido a que este libro est agotado y es in
accesible en espaol, daremos las referencias de las pginas correspondientes a
la edicin francesa, perons. Les styles de Nietzsche, con prlogo de Stefano Agosti,

2. Jacques Derrida alude y modifica aqu la clebre frase de Lautramont en Los


cantos de Maldoror, tr. esp. de Julio Gmez de la Serna, Barcelona, Lbor, 974,
.
canto VI, p. 241: " ...bello como el encuentro forhrito en una mesa de d1secoon de

dibujos y portada de Franc;ois Loubrieu, Pars, Flammarion, 1978, pp. I02II9. Se


public inicialmente en Venecia, Ediciones Corbo e Fiore, 1976, con prlogo de
Stefano Agosti y dibujos de Franc;ois Loubrieu, siguiendo un dispositivo cuatrilin
ge (francs, italiano, ingls, alemn). [Salvo indicacin conharia, todas las notas
de este texto son N. de E.]

134

tos presentes, sobre el pasado anterior de un escrito que los habna

a su manera con una violencia discreta, ha puesto por obra todos esos

imgenes: instrumentos, los suyos en lo sucesivo, para desofrar un

una mquina de coser y un paraguas". [N. de E.]


3 Jacques Derrida, perons, op. cit., p. 27.
4- Ibid., p.

roo.

S Ibid., p. 68, p. 70.

1 35

ILUSTRAR, DIJO

..

nuevo espado y para abrir con ellos -imprevisibles cambios de agu


jas. Formas completamente diferentes y, Sl'l embargo, semejantes
en cada tmo de sus trazos, el retrato de tm libro, semejantes como

El dibujo del filsofo.


Entrevista con Jrme Coignard

un sueo, el sueo por el eso.ito soado que aqu vuelve a m desde


otro lugar. Por invencin del otro.
Loubrieu ha "atacado", tal es su palabra.
Ha atacado lo que l llama una "materia" (pero esta no es un

Le dessein du philosophe. Enb:evista con J rome Coignard, publicada en

soporte pasivo, como podra a veces creerse, ni tampoco se figura

Beaux Arts Magazine, Pars, Publicalions Nuit et Jour. n.o 85, diciembre

preferentemente en femenino).

de 1990, pp. 88-91, sobre la exposicin Mmoires d'aveugle. L'autoportrait


et autres ruines, que tuvo lugar en el Hall Napolon del Muse du Louvre,

del 26 de ocl1.1bre de 1990 al 21 de enero de 1991.

Lo ha hecho con cuerpos hermafroditas, quiz, segn el "ter

La entrevista contena las siguientes ilustraciones de cuadros: b:es au

cer sexo" del que, en ese lugar, justamente, habla Nietzsche: plu

toneb:atos de Fa:ntin-Latour (carboncillo, pluma y tinta negra, r86o-187r,

mas, esperones, un paraguas.

Muse du Louvre), con esta leyenda: "El ojo del dibujante, :fijado en la bs
queda de su propia mirada que le devuelve el espejo, se parece al ojo de

Si quieres saber cmo se dibuja, graba o pinta con un para

lm ciego. Se ciega a s mismo, no viendo sino un ojo que no ve nada. Por

guas, con ese paraguas y ningn otro, sigue entonces a Loubrieu

ello, el autonetrato es por excelencia el lugar de la ceguera del artista";

1m

hasta su taller. Ah veras incluso otra cosa, otra cosa diferente

detalle de Allgore chrtienne (1520), de Jan Provost (1470-1529) (leo sobre

de Las vacaciones de Hegel, ese paraguas de Mag1itte suspendido,

madera, 50 x 40

bajo su vaso de agua, del virtuosismo de

un

Muse du Louvre), y lm detalle de S. Paolo che acceca

Elima. (1527-1538), de Giulio Clovio (1498-1578) (guache, 33 x 23

discurso.

=,

Muse

du Louvre): "El ciego que tiende las manos hacia delante para orientarse,
para no caer, tambin es 1ma metfora del artista, cuya mano tantea en lo

Y sabras entonces que, armado con esa cosa, Loubrieu pasa

invisible del que surgir el dibujo. Exposicin de los ojos, 'Memo1ias de

a travs de todas las palabras de las que me qued prendado, por

ciego' tambin es, as pues, una exposicin de las manos"; y :finalmente

las cuales me dej prender, impresionar en el cuerpo mismo, por

Autoportrait en trom:pe-l'ceil (c. 1866), de Jean-Marie Faveiion (pastel, 56

haberlas amado primero, las de los dos esperones por ejemplo.

46

=,

Muse d'Orsay): "La exposicin del Louvre analiza las estmd1.rras

complejas del autoneb:ato, que solo es identificable como tal gracias a una
mencin exte1ior al dibujo".

Pero, pasando a travs de las palabras, pasa de ellas y est bien.

Esta enb:adilla encabezaba la entrevista: "El dibujante y el ciego tie


nen esto en com{m: aprehenden o :figuran lo visible con su mano, tan

Ah donde eso me acababa de ocurrir, l ya lo saba.

teando. Su ceguera respectiva se vuelve la condicin de otra manera de


'ver' el mundo. Este es el postulado cenb:al que el :filsofo J acques Denida

Y resulta que me vuelve a ocunir, como la prii.nera vez cuando

propone al espectador en la exposicin Mmoires d'aveugle en el Museo

me qued atnito. Fue hace algunos aos, l me acababa de ensear

del Louvre. El autorreb:ato, esa :figura de estilo en la que el artista 'nunca


consigue sorprender su propia mirada', ocupa un lugar preeminente."

algunos esbozos, ptmtas secas y aguafuertes, pruebas para una edicin


veneciana en cuatro lenguas, ui'l trabajo com{m de Stefano Agosti.
Desde entonces, en torno a focos diferentes, el espacio de
Loubrieu habr ganado otras elipsis, no habr dejado de exten
derse-ved.

JRME coiGNARD:

El dibujo es ciego, o el propio dibujante; usted

escogi este tema paradjico, incluso provocador, para la exposi


cin de la que el Museo del Louvre le pidi ser comisario. En qu
consiste esta "ceguera" del dibujo?
JACQUES DERRIDA:

No se trata de presentar directamente al di

bujante como a un ciego, sino, como lo indica el ttulo de la ex


posicin, de interesarse por lo que pudo conducir al dibujante
a interesarse por los ciegos. Es decir, por la vista, por supuesto,
pero tambin por las manos. Es una exposicin sobre el ojo ex
puesto a la herida, a la minusvala, a todo tipo de amenazas, pero
tambin es una exposicin de manos, siendo el ciego alguien que
se orienta, que tantea avanzando las manos. As pues, vemos mu
chas manos, las del propio ciego, pero tambin las de Cristo que
cura a los ciegos tocndolos. Interesndose por el ojo y la mano,
el dibujante ya est en situacin de reflexin especular. Se apre
hende a s mismo como un ciego posible, alguien que funciona
con la mano, por decirlo as, que trabaja con la mano. Desde este
punto de vista, "memorias de ciego" significa, en nuestra cultura,
todo aquello que ha representado a los grandes ciegos de la Biblia,
de la Antigedad griega. Veremos, pues, cierto nmero de figuras
legendarias de ciegos. Este inters del dibujante por la mirada
conduce a la cuestin del autorretrato: el dibujante que intenta
sorprenderse mientras dibuja. En la exposicin vemos autorre
tratos muy bellos de Fantin-Latour o de Chardin. Con la cuestin
terica de saber qu es un autorretrato, si un autorretrato es po
sible y si, en la experiencia del autorretrato, el dibujante se ciega,
por la incapacidad en la que se encuentra de sorprender su propia
139

JACQUES DERRIDA

EL DffiUJO DEL FILSOFO

mirada. Y tambin por ese hecho estructural que hace que un

de ciegos siempre son historias de genealoga padre/hijo, padre/

autorretrato nunca se identifique a travs de una simple lech:rra

nieto, etc. Acurdese de la historia de Jacob sustituyendo a su

interna de la obra. No basta con mirar un autorretrato para saber

hermano Esa para recibir la bendicin del padre ciego... El texto

que es un autorretrato.. Hace falta una mencin exterior al dibujo

es doblem.ente Ul1. autorretrato imposible, ya que digo que el au

que nos permita identificarlo como tal.

torretrato es en cierto modo imposible. Es la crnica misma de la


exposicin, en la que cuento cmo sucedi todo.

JRME COIGNARD: La direccin de la mirada, la posicin del ros


tro nos dan, empero, ciertos indicios que nos llevan a suponer la
presencia del espejo.

JRME COIGNARD: Un poco antes, usted haba sufiido una parli


sis facial que haba afectado gravemente su ojo izquierdo. El tema
del ojo, de la mirada, se convirti para usted en una obsesin?

JACQUEs DERRIDA: Siempre se trata de una hiptesis. Es lo que


llamo la hiptesis de la vista: todo aquello que, en el dibujo y en

JACQUES DERRIDA: Efectivamente, escog el tema de la exposicin

nuestra experiencia del dibujo, suspende el ver inmediato y nos

inmediatamente despus de curarme. Pero tambin est mi inte

obliga siempre a pasar por el discurso o por la memoria. Habla

rs desde hace tiempo por la metfora ptica en la historia de la fi

mos del autorretrato, nombramos el autorretrato, nunca vemos

losofa -el eidos de Platn, la idea, es un contorno visible. El relato

autonetrato en cuanto tal. Y no sabemos, en lo que llamamos

es autobiogrfico de otro modo. Explico mi relacin de incapacidad

autorretrato -como en el caso de Fantin-Latour o de Chardin-,

con el dibujo. Mi hermano mayor dibujaba y sigue dibujando muy

"Lm

si el signatario se est mirando en un espejo, se mira mirndose

bien. Yo tena celos e intentaba imitarlo sin xito. En m hay una

en un espejo, se mira mientras ve otra cosa, se mira mientras

inhibicin con respecto al dibujo y, quiz tambin, en relacin con

dibuja o no dibuja, se dibuja a s mismo o dibuja otra cosa. Todo

la vista, con la percepcin. Me presento en cierto modo como un

esto forma parte del campo de la hiptesis, para el espectador es

ciego. Es el autorretrato de

una zona de ceguera. Como el autorretratista, el espectador se

por los expertos, los conservadores, en el fondo del Louvre.

un

ciego que se deja

guiar, tanteando,

encuentra en una especie de ceguera esencial, siendo esta como


la condicin de cierta visibilidad. En el autorretrato, el dibujante

JRME coiGNARD: Usted dice que, haciendo su propio autone

asigna al espectador el lugar del espejo: se ciega l mismo, en

trato, el dibujante se ciega. Pero no es esta ceguera propia de la

mascara su espejo entregndose a la mirada del otro y colocando

creacin artstica?

al oi.ro en el lugar del espejo. Es esta estructura tan desconcertan


te del autorretrato la que intento demostrar. Pero la exposicin no

JACQUES DERRIDA: Esta ceguera no es sencillamente opuesta ni

muesi.ra solamente el cristal sin el azogue del espejo. Tambin

puede oponerse a la visin. Habita el corazn de la lucidez, de

muestra el cristal ptico, el vidrio y la vitrina. Es un poco una

la vista. Puede aprehenderse siguiendo distintos ngulos. En el

exposicin de vidrio.

momento en que dibuja, incluso a partir de un modelo, el artista


avanza en la nocl1.e. El trazo del dibujo avanza en la invisibilidad.

JRME COIGNARD: En la introduccin del catlogo, usted desvela


fragmentos autobiogrficos.

Por otro lado, el trazo msmo (y, por ello, esto es ms pertinente
para el dibujo que para la pintura) es invisible. Porque el espesor
de color que vemos no es el trazo propiamente dicho. El trazo es

JACQUES DERRIDA: Toda esta exposicin est atravesada por lo que

lo que separa, diferencia, es el intervalo y, en cuanto tal, no es vi

podramos llamar una novela familiar. En la Biblia, las historias

sible. Excede la oposicin tradicional en filosofa entre lo sensible

y lo inteligible. La experiencia del dibujo es por excelencia una

muestra de esta invisibilidad, contrariamente a lo que se dice a


menudo, pues con frecuencia se presenta al dibujante como al
guien que ve.
JRME coiGNARo:

A propsito, el dibujo
Qu podemos esperar de una experiencia

como esta exposicin, que trastoca ciertas costumbres?


Evidentemente, la intencin es invitar a los
d
todo
tipo, incluyendo a los expertos, los profe
espectadores e
sionales, los tericos, a plantearse de otro modo la cuestin del
JACQUES DERRIDA:

ver. Est claro, mi gesto es "ms bien filosfico". Lo que espero


es que la cuestin del ver y del decir, de la invisibilidad en el seno
de lo visible, se aprehenda de otro modo y que la visita (el acon
tecimiento que consiste en venir a ver) quede un poco afectada
por todo aquello que, en esta exposicin, habla y "muestra" lo que

A dessein, le dessin. Esta conferencia indita fue pronunciada por Jacques


Derrida en la cole Suprieure d'art du 1-Iavre el 16 de mayo de 1991,
por invitacin del artista y profesor de arte Franc;ois Martn en el marco
de su seminario sobre dibujo. La transcripcin en francs de la confe
rencia, hecha a partir de las grabaciones del mismo Franc;ois Martn, ha
sido realizada por Marie-Joelle Saint-Louis Savoie y revisada por Ginette
Michaud; todas las notas de edicin son de Ginette Michaud; las notas
de traduccin pertenecen a la presente edicin castellana. Una transcrip
cin, que es ligeramente diferente y que comporta variaciones estilsticas
menores, principalmente relativas a la puntuacin, fue depositada en el

puede querer decir ver. Y lo que decir da a ver. Es una exposicin


de la vista a la vista, cuyo tema es la propia exposicin. No me

fondo Jacques-Derrida del Institut Mmoires de l'dition contemporaine

atrever a decir que tuvimos la ambicin o el deseo de "devolver


la vista" ni a la manera en que pueden hacerlo Cristo o el cirujano,

transcripcin no ha sido revisada por Jacques Derrida. Segn una pre

ni a la manera en que se tratara de devolver, restituir, representar


la propia vista. Pero qu sera el dibujo sin este deseo? No s
cmo lo vivirn los asiduos al Louvre. Sin duda, no ser fcil.

(IMEC), Abbaye d'Ardenne, caja

or,

nuevo cdigo DRRr62, 46 p. Esta

cisin que nos ha aportado Franc;ois Martn en un reciente intercambio


con Ginette Michaud el8 de julio de 2012, fue el mismo Franc;ois Martin
quien propuso el ttulo "A dessein, le dessin" que figura en la transcrip
cin depositada en el IMEC. Era el ttulo de un ciclo de cinco conferencias
que l haba organizado y en el que particip Derrida, as como en una
exposicin comisariada por el propio Martn en l'cole Suprieure d'art
du 1-Iavre del 13 de mayo al 7 de junio de 1991. Hemos conservado este
ttulo para la conferencia de Derrida.

JEAN-LOUP RICUR': [El principio del casete es inaudible] [ . ] para ha


. .

blarnos de este acercamiento al dibujo y de su exposicin, de su


exposicin de dibujos, es decir, Mmoires d'aveugle. L'autoportmit

et autres ruines2 Hacer un desarrollo suplementario sera extrema


damente complicado, de modo que voy a presentar directamente
este acto. As pues... es para nosotros un gran honor y, al mismo
tiempo, estoy algo intimidado ...

JACQUEs DERRIDA: Y yo tambin. Bueno, muchas gracias. Es


para m un gran placer y un honor encontrarme aqu, donde
tambin me siento intimidado porque, como vais a ver, mi in
competencia es real y no es una mera frmula de educacin o de
modestia empezar declarando mi incompetencia. Y, en el fon
do, lo que deseara -y justamente por eso me permit el placer
y la imprudencia de aceptar esta invitacin-, deseara oros a
vosotros, que estis del lado del dibujo, mientras que yo estoy
del lado en el que no vemos y no dibujamos. De modo que, si
queris, empezar hablando de mi experiencia inexperimentada
del dibujo, explicando algunas historias, es decir, exponindome
o exponiendo de manera muy desarmada algunas experiencias
que he podido hacer en direccin a vuestro lado. Y luego, a partir
de algunas preguntas, historias, relatos, podremos pasar, si os
parece bien, a debatirlo juntos.

I.

Director de la cole Suprieure d'art du Havre y escultor.

2. Cf. Jacques Derrida, Mmoires d'aveugle, op. cit. La exposicin, comisariada por
Jacques Derrida, fue la primera de una serie titulada "Part pris" y tuvo lugar en el
Museo del Louvre del26 de octubre de 1990 al21 de enero de 1991.

145

a t'ttUt'UlSl'l'U, lllL UHIUJU

En el fondo, partir del "nada que ver" -del "nada que ver", a la
vez, en el sentido de la ceguera y en el sentido de la falta de relacin.
Cuando decimos "nada que ver", queremos decir "esto no tiene nada
que ver con eso" y, asimismo, es tambin una manera de dibujar el
campo de la incompetencia. A lo largo de estos quince aos, he re

plenitudes, o dos superficies, o dos colores, pero que, en tanto que


trazo diferencial, es lo que permite toda identificacin y toda per
cepcin. As que, el trazo diferencial, metafricamente, puede de
signar tanto lo que, en el interior de cualquier sistema, grfico o no
grfico -grfico en el sentido corriente o no-, instituye diferen

cibido en varias ocasiones ciertas provocaciones, por decirlo as, del

cias, por ejemplo en una palabra, en una frase -es la lingstica

exterior -porque nunca lo habra hecho espontneamente- para


que escribiera sobre el dibujo. Lo he hecho -y, bueno, perdonadme

mite oponer lo mismo y lo otro, lo otro y lo otro, y realizar distincio

estas indicaciones un poco autorreferenciales, pero estoy aqu, de


hecho, para exponerme y exponer :tni relacin con el dibujo-, lo he

hecho a la vez para exponerme y protegerme, es decir, que tengo la


sensacin de que cada vez que he hablado del dibujo era para evitar
hablar de la pintura. En uno de los textos que recoge el volumen titu

saussuriana-; el trazo diferencial, el trazo diacrtico, es lo que per


nes. Pero el trazo en cuanto tal, el trazo mismo en tanto que trazo
diferencial, no existe, no es pleno. Por mi parte, haba intentado
elaborar todo el pensamiento o la teora de la huella sin referencia
esencial al dibujo -aunque, en

De la gramatologa, tambin plan

te la cuestin del dibujo en Rousseau-; no obstante, ms all del

La verdad en pintura, se advierte rpidamente que nunca hablo

dibujo propiamente dicho, la huella o el trazo designara -esto es

justamente de la pintura, es decir, del color, de la mancha, sino de lo


que viene en torno: el dibujo, pero tambin los rebordes, el marco;

lo que hace que algo pueda determinarse por oposicin a otra cosa:

lado

lo que, encontrndose fuera del dibujo, viene de algn modo a llenar


o determinar el adentro; lo que inscribe el dibujo en una superficie,
lo que bordea o, en el mercado de la pintura, del dibujo, lo que lo ins
cribe en especulaciones que son tanto especulaciones del mercado
del dibujo como tambin especulaciones tericas, discursos. Bueno,
yo estoy del lado del discurso, es decir, cuando voy hacia las palabras

lo que he intentado mostrar- la diferencia pura, la diacriticidad,


el intervalo, el espaciamiento, lo que separa. Y lo que separa -el
intervalo, el espaciamiento- en s mismo no es entonces nada, no
es ni inteligible ni sensible y, en tanto que nada, no es presente,
reenva siempre a otra cosa y, por consiguiente, no siendo presente,
no se da a ver. En el fondo, la definicin ms general del trazo, tal
y como me ha interesado desde hace tiempo, es que en el fondo lo

para hablar del dibujo o de la pintura es tambin una manera de huir

da a ver todo, pero no se ve. Da a ver sin darse l mismo a ver. As

de lo que s que no puedo decir sobre el dibujo mismo. Porque, en


el fondo -puesto que la cuestin que se nos plantea aqu a todos es

trazo absolutamente puro-, la relacin con el trazo mismo es una

"Qu es el dibujo?"-, mi respuesta es: "No s lo que es el dibujo".


Y estoy intentado constantemente reconducir el dibujo, en tanto que
dibuja algo y en tanto que identifica una figura, en tanto que est

pues, la relacin con el trazo mismo -con el trazo sin espesor, el


relacin, una experiencia de ceguera.
Sobre este fondo muy general, me he visto conducido en va
rias ocasiones, invitado -y dira que son todas esas invitaciones

[dessein], es decir, por un sentido o una

en razn o en lugar de mi incompetencia las que trazan mi exis

finalidad que permite la interpretacin, siempre me siento tentado


de arrastrar el dibujo hacia lo insignificante, es decir, hacia el trazo.

arquitectura, precisamente ah donde me faltaba la competencia.

Y as es como me he visto conducido, constantemente, a dirigir mi


preocupacin por el dibujo hacia mi preocupacin ms antigua y

posiciones -pienso en la exposicin de dibujos de Titus-Carmel3,

orientado por el propsito

ms general por el trazo de escritura, por la lnea de la escritura en


tanto que consiste en red o sistema de trazos diferenciales.

El trazo diferencial -creo que retomar esto ms adelante


es naturalmente el rasgo aparentemente visible que separa dos

tencia pblica- a hablar del dibujo, de la pintura, del cine, de la


De modo que me he visto conducido, con ocasin de algunas ex

3- Cf. Jacques Derrida, "Cartouches", en el catlogo Grard Titus-Carmel, The Pocket


Size Tlingit Coffin, Pars, Muse national d'art moderne, Centre Georges Pompidou,

1978; retomado en "Orlas", en La verdad en pintura, op. cit., pp. 195-268.

147

A PROPSITO, EL DIBUJO

JACQUES DERRIDA

en la exposicin de dibujos de Adami4-, a escribir cosas sobre

simplemente sombreados, en general oblicuos, angulares, sin re

el trazo, sobre lo que yo perciba ciegamente del trazo. Tambin

dondeces, esbozando estructuras ante las que nos preguntamos

me he visto conducido a hacerlo con ocasin de la publicacin

si son humanas o no, terrestres o extraterrestres. As pues, mil

de los retratos y dibujos de Antonin Artauds -algunos dibujos

tres dibujos para los que ha pedido a cinco personas, y a m entre


ellas, que cada una escribamos doscientos textos breves, leyendas,

de Fran<;ois Martn que acabo de ver me han recordado a ellos


posicin de dibujos en el Louvre. As que, si os parece bien, os

que acompaarn la publicacin de esos dibujos en un libro. De


modo que acabo de escribir doscientos textos breves, que vart des

contar brevemente lo que ha sido esta experiencia para m. S

de las dos a las veinte lneas cada uno, en los que me abandono

que algunos de vosotros habis visto la exposicin, pero no todos,

a alucinaciones o proyecciones, interpretaciones proyectivas de

y los que la habis visto me perdonaris si soy un poco redun

esos dibujos, reflexionando al mismo tiempo sobre lo que sig

dante respecto a lo que ya sabis. Sin embargo, contando lo que

nifica esa experiencia de la proyeccin o de la alucinacin muy

y, ciertamente, a asumir la temible responsabilidad de una ex

fue esta experiencia, que es casi la ms reciente, para m, quiz

breve sobre el dibujo, como si yo no supiera nada. De hecho, algo

podr plantear algunas preguntas, plantearos algunas preguntas,

s de la firmante, con la que me he encontrado solamente dos

porque la verdad es que deseara escucharos desde el lugar en el

veces, pero que me ha contado un poco su historia o, en cual

que tenis a la vez la prctica y la experiencia del dibujo, escu

quier caso, lo que constitua su drama personal: una historia de

char vuestras palabras sobre lo que es para vosotros el dibujo, de

familia, de generaciones, de nombre perdido, de filiacin, etc. Y,

tal manera que podamos, en la segunda parte de la sesin, inter

a partir de ese pequeo stock de conocimientos y de la simple

cambiar la experiencia y la inexperiencia, vuestra experiencia y mi

percepcin alucinada del dibujo, he intentado escribir esos textos

mexpenenoa.

breves explicndome lo que pasaba entre esos dibujos absoluta

He dicho que casi era mi experiencia ms reciente porque,

mente anhumanos, en los que no se daba a leer ninguna historia

tal y como se lo comentaba a Fran<;ois Martn hace un momento,

humana, y tambin mis proyecciones, mis alucinaciones y, sobre

la experiencia ms reciente, que est en curso o prcticamente

todo, mi... cmo decirlo?, el dispositivo verbal, la red de palabras

en curso, consiste en esto: una dibujante que se llama Micaela

y de frases por las que yo iba a tientas, sin tentar aduearme de

Henich6, rumana de origen, que ha expuesto varias veces y que

esos dibujos, la cuestin del nombre, del verbo y de la palabra,

se ha lanzado a la aventura de producir mil tres dibujos -los

llegando de algn modo a asediar los dibujos o a dejarse asediar

"mil tres", naturalmente, aluden a Don Juan-, mil tres dibujos

por los dibujos. Es tambin, de algn modo, una experiencia de

ele tinta china, absolutamente no figurativos, no antropomr

la ceguera, por ser ciega la palabra, la experiencia de la palabra

ficos, por decirlo as, ninguna figura, ningn rasgo humano,

que no se ve jams -la palabra se oye y entiende, incluso cuan


do se lee, [bajo] su forma escrita, la pa labra es palabra solo en la
medida en que se oye y entiende sin verse-, la experiencia, pues,

5 Cf. Jacques Derrida, "Forcener le sujectile", estudio para Antonin Artaud. Dessins

de la palabra, que opera en el dibujo o respecto al dibujo siendo


una experiencia de la ceguera. De modo que esto tambin es una

et p01trats, op. cit. pp. 55-108. Jacques Derrida dedic otro texto a los dibujos de

experiencia de la ceguera. Como si, por otra parte, el dibujo solo

4- Cf. Jacques Derrida, "+R (adems)", en La verdad en pintura, op. cit.

Artaud titulado: A1taud le Moma, Pars, Galile, 2002.


6. Cf. Jacques Derrida, "Lignes", en Mlle e tre, cinq, con Micaela Henich, Burdeos,
William Blake & Co., 1996. Adems de Jacques Derrida, los cuatro otros autores
que escribieron en este proyecto fueron Dorninique Fourcade, Michael Palrner,
Tom Raworth y Jacques Roubaud.

estuviera ah -precisamente porque no dice nada, porque patece


callar- para provocar el discurso, para hacer hablar y para llevar
a la superficie del dibujo las palabras o los nombres, a veces los
nombres propios, que el mismo dibujo silencia o retira o recubre
1 49

JACUU..l!il:S U.l::!..i.tU:tlU8.

de tierra o pone en reserva. Esta es la experiencia ms reciente por


el momento, prcticamente inacabada7.
Volviendo a la experiencia del Louvre, explicar la historia que
me sucedi y las preguntas que intent, o bien plantear, o bien re
solver mientras la preparaba. Parece que todo empieza -pero, de
hecho, deba haber empezado antes, puesto que no es casualidad
que me invitaran a llevar la iniciativa de esa exposicin-, todo
empez un da en el que me encontr con uno de los conservado
res del Louvre, en el Gabinete de Artes Grficas del Louvre, Rgis

Michel, el cual, en su nombre y en nombre de Franc;oise Viatte,


directora de conservacin del Gabinete de Artes Grficas, me pro
puso inaugurar una serie de exposiciones de dibujos del Louvre
-dibujos pertenecientes a los fondos del Louvre que, como ya
sabis, llegan hasta el siglo XX, hasta el umbral del siglo XX-,
una serie de exposiciones de un nuevo tipo. Creo que el estatuto
mismo de esta serie es interesante, desde el punto de vista de
la historia de las exposiciones, y ello suscita algunos problemas.
Es la primera vez que un gran museo -al menos en Francia-,
que un gran museo pblico, nacional, da esta libertad a alguien
que no tiene la formacin de conservador, que no est, digamos,
legitimado por la institucin, que no es forzosamente competen
te. Y s que la iniciativa que tomaron Franc;oise Viatte y Rgis
Michel no fue respaldada por unanimidad, al menos al principio,
entre los conservadores del Louvre y todos los que gestionan esa
gran institucin porque, como ya sabis, en general, se encarga la
conservacin y la exposicin de los tesoros del Louvre a los llama
dos comisarios, que conocen bien las cosas, la historia del dibujo,
que conocen bien los dibujos, que tienen todas las competencias
necesarias y que, en general, evitan en la eleccin de los dibujos,
en la presentacin, en la disposicin de la exposicin, toda inter
pretacin que sea no histrica, no histricamente fundada, evitan
toda especulacin, toda fantasa, toda libertad. As que Franc;oise
Viatte y Rgis Michel corrieron el riesgo de inaugurar una serie

de "Part pris" -este es el ttulo, el nombre de la seri- en la


que, cada dos aos, alguien que proviene del exterior de la institu
cin museolgica, museogrfica, puede escoger con toda libertad
dibujos en el fondo del Louvre, escogerlos en funcin de un pro
psito, de un tema, con vistas a una demostracin, y escribe un
texto con ocasin de su seleccin de dibujos.
As pues, tuve el privilegio de abrir esta exposicin y debo de
cir que dud mucho antes de aceptarla, por las razones que he
declarado al llegar aqu, a saber, que me senta particularmente
desarmado e incompetente. Sin embargo, por. .. cmo decirlo?,
debido a cierta despreocupacin que resulta ser igual a la con
ciencia que tengo de mi incompetencia, acab aceptando. Se fij
entonces un encuentro, un primer encuentro. Explico esta his
toria en la obra que se public con ocasin de esta exposicin
y que se titula Mmoires d'aveugle; explico esta historia y explico
toda la historia de la exposicin, desde el inicio hasta el final; el
ttulo Mmoires d'aveugle posee ese primer sentido de memorias,
es decir, la crnica de una exposicin. Explico ah lo que pas y
tambin explico que se titulan Mmoires d'aveugle en el sentido
de que el ciego soy yo. Las Mmoires d'aveugle son, de entrada,

las memorias o el diario, por decirlo as, el diario de a bordo de


un ciego invitado a organizar una exposicin en el Louvre. Otros
sentidos se superpondrn o se envolvern o se implicarn en este
ttulo, Mmoires d'aveugle -volver sobre ello ms adelante. En
cualquier caso, el primer sentido de Mmoires d'aveugle es: "Aqu
estn las memorias del ciego que soy y que he sido durante esta
exposicin de dibujos". As pues, fijamos el encuentro, un primer
encuentro con Franc;oise Viatte, a la que todava no conoca, para
hablar un poco de lo que podra ser la exposicin, de las condicio
nes en las que tendra lugar, en las que se preparara. Pero el da
fijado para el primer encuentro no pude asistir porque, unos cin
co o seis das antes, sufr una especie de parlisis facial, de origen
viral, no grave, pero terrible en el sentido de que, de golpe, toda
mi parte izquierda qued casi paralizada, no poda cerrar el ojo ni

7 En mayo de 1991, en el momento de esta conferencia, Lignes (el texto que


acompaa los dibujos de Micaela Henich) estaba sin duda terminado, ya que el
texto esta fechado en abril de 1991.

8. "Part ptis", expresin francesa que aqu podra traducirse por "Posicin de
partida".

[N.

de

T.]

PROPSITO, EL DIBUJO

JACQUES DERRIDA

parpadear, y era un espectculo horrible para m verme en el es


pejo y, sobre todo, un verdadero traumatismo respecto a la cegue
ra, ahora en el sentido fsico posible. Entonces anul el encuentro
y, durante ocho o diez das, me somet a toda clase de pruebas
-escner, radiografa, examen electromiogrfico de los nervios
pticos, etc.-, en fin, una experiencia bastante terrible del ojo,
al final de la cual, bueno, me qued ms tranquilo y, al cabo de
ocho o diez das, esa parlisis llamada "a_fi-igore", que puede llegar
a durar tres o cuatro meses, despareci y pude asistir, ocho o diez
das despus, al encuentro que haba anulado la primera vez.
Me encuentro entonces con Fran;:oise Viatte y los otros con
servadores. Me explican en qu condiciones vamos a trabajar y
me dicen: "Bueno, lo que usted tiene que hacer ahora es escoger
una temtica que le orientar, que nos orientar en la coleccin
del Louvre para seleccionar cierto nmero de dibujos y, luego,
tenemos un ao para preparar esta exposicin". Vuelvo a casa y,
de pronto, al volante -resulta que escribo a menudo sin ver, y es
una cosa que consign en cierto modo en ese texto: escribir sin
ver, es decir, escribir, por ejemplo, durante la noche para anotar
un sueo (qu significa escribir sin ver?), o bien al volante; a
menudo escribo mientras voy conduciendo, es decir, tengo un
pequeo cuaderno de notas al lado del volante y escribo sin ver;
luego tengo que descifrar el dibujo de lo que he escrito eviden
temente de manera casi ilegible, sin ver-, y lo que escribo de
pronto sin ver es el tema de la exposicin, que se me impuso en
ese momento y que era: "L'ouvre ou ne pas voir"9. Evidentemente,
si se quisiera hacer un anlisis de las razones y los motivos que
me impusieron ese tema, podramos remontarnos muy lejos en
mi historia, es decir, en el inters que he podido mostrar a la vez
por la vista y la ceguera en los textos que no estaban dedicados
directamente al dibujo, por la gran cuestin de la ptica o de la
metfora ptica que domina en la historia de la filosofa -pode
mos retomar esto ms adelante si os interesa. De hecho, ya me

haba interesado antes, de manera insistente, por la autoridad de


la mirada, la autoridad de la visin y de la luz, en la historia de la
filosofa, en el discurso filosfico desde Platn, Descartes, Kant,
Hegel, etc., por la idea -lo que se llama la idea: el eidos en Pla
tn-, siendo esta primero un dibujo, una forma, visible (el eidos
quiere decir: "forma que se ve"). Y la autoridad de la idea, de la in
terpretacin del ser como idea, signific primero cierta referencia
a la autoridad de la mirada, puesto que "saber" significa "ver" o
"mirar". Esta es, pues, una vieja historia para m, una preocupa
cin muy antigua que se reactualiz en esa ocasin, pero que se
reactualiz cruzando el motivo de la ceguera de la que vena ha
ciendo la experiencia ms inquietante. As pues, decid entonces
que sera una exposicin sobre los ciegos, sobre la ceguera.
Buscamos entre los dibujos del Louvre todo lo que se refiere
(primeramente] a los ciegos, a la figura del ciego, lo que repre
senta a ciegos, pero tambin, ms ampliamente, todo lo que se
refiere a la vista, al ojo -y, evidentemente, no es una eleccin de
lo accesorio o de lo accidental [porque] hablar del dibujo y hablar
de la vista es casi lo mismo; hablar del ojo, de la ceguera, en tanto
que el dibujo no sera simplemente una experiencia del "ver", sino
una experiencia del "no ver", una travesa de la ceguera. A partir
de ese momento -sigo ahora con mi historia-, tom notas en
mi ordenador -esta experiencia del ordenador tambin forma
parte de la cuestin-, tom algunas notas, algunas referencias,
y debo decir que fueron esencialmente referencias, literarias o
filosficas, puesto que el texto que escrib con ocasin de esa ex
posicin remite tanto a la ceguera en el dibujo como a la ceguera
en la cultura en general, en la literatura y en la filosofa. De ah
la presencia bastante masiva, en los textos que escrib en ese mo
mento, de referencias a escritores ciegos (Homero, Milton, Bor
ges) o a escritores que rozaron la ceguera (como Nietzsche, como
Joyce) y tambin a cuanto dijeron sobre ello. Y, evidentemente,
result que todos los discursos de esos escritores, poetas o fil
sofos ciegos eran discursos sobre la memoria, de ah el vnculo

9 Expresin francesa que puede significar "Louvre o no ver", "Lo abre o no ver"
e incluso, por asociacin fontica, pero ya
o no ver". [N. de T.]

no

como estricta homofona, "La obra

entre ceguera y memoria. Mmoires d'aveugle -esta es ahora la


segunda dimensin del ttulo, por decirlo as- no solo es las me
morias del ciego que yo soy y, as, el autorretrato -puesto que el
153

JACQUES DERRIDA

A PROPSITO, EL DIBUJO

el autorretrato del ciego que soy

y lo invisible, entre la ceguera y el ver o la lucidez, ya no hay opo

en esta experiencia, sino que tambin es el tema de la memoria

sicin, un punto en el que el mximo de luz o de visibilidad ya no

en tanto que tema privilegiado por todos esos poetas o escritores

se distingue de la invisibilidad o de la oscuridad.

subttulo es

L'autoportrait...-,

ciegos. Ahora bien, evidentemente, tambin se trataba de m, a

Seleccionamos entonces una primera serie de dibujos. Me di

ttulo de memoria, de demostrar que, puesto que el trazo -en

cuenta rpidamente de que podamos construir la exposicin en

el sentido puro que he indicado antes- no se ve, el dibujante

torno a varios focos, el primero de los cuales poda ser -es el ms

dibuja siempre la memoria o dibuja siempre de memoria en la

fcil, el ms evidente- la representacin, en nuestra cultura, ele

oposicin entre percepcin actual, presente y memoria. As pues,

los ciegos. Nuestra cultura, es decir, por una parte, las Escritu

se trat de una exposicin sobre el ojo y la memoria.

ras, la Biblia -el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento-,

Dir, primero, unas palabras sobre el trabajo de preparacin

llenas de ciegos y ele relatos referidos a la historia del volverse

de esta exposicin y, luego, hablar de los temas de la demostra

ciego o de la curacin de ciegos, historia por interpretar. Mitolo

cin que intent tanto en acto con la exposicin -es decir, con los

ga griega: decid rpidamente, a la vez porque no haba dibujos

dibujos que fueron extrados y seleccionados, mostrados- como,

que remitieran a ello y porque el tema est muy manido, dejar de

luego, en el texto que la acompaaba. Envi entonces esas notas

lado -es un poco la provocacin de la exposicin- a Edipo, que

a los conservadores que empezaron a hurgar, por decirlo as, en

era demasiado... demasiado obvio. Edipo no estaba ausente en

la coleccin del Louvre y que llevaron a cabo una primera selec

mi discurso, pero no haba ningn dibujo que mostrara a Edipo.

cin de unos cien dibujos que se referan, al menos la mayora,


a... cmo decirlo?, la

expositio,

De modo que se trataba de exponer la historia ele la ceguera en

la exposicin de la mirada. Pero

la cultura occidental y, en ese archivo constituido por los dibu

"expositio".

jos de ciegos, por los dibujos representando a ciegos -la sintaxis

querra decir algo, en pocas palabras, sobre la palabra

No se trataba solo de exponer los dibujos representando el ojo o

"dibujos de ciegos" alberga tanto, digamos, el genitivo objetivo,

representando al ciego o representando los ojos cerrados, sino

los

tambin de exponer la

expositio de

la mirada, de exponer la mi

dibujos

ele ciegos, los dibujos mostrando a ciegos

(y

muchos), como tambin [el genitivo subjetivo] los dibujos

vemos

de cie

rada, en fin, el ojo mismo en tanto que se expone, se expone a

gos, los dibujos producidos por dibujantes ciegos-, la tesis o la

la herida. Haba ah todo tipo de ciegos, entre los cuales haba

hiptesis era que todo dibujante, en tanto que dibuja, realiza una

ciegos de nacimiento; otros haban sufrido la ceguera por castigo

experiencia ele la ceguera, ele la fascinacin. Mi hiptesis, por de

divino, por ejemplo; otros tenan los ojos reventados (es el caso

cirlo as, o mi tesis, si lo prefers, era que un dibujante que trabaja

de Sansn); haba otros cuya vista estaba debilitada y necesitaban

con los ojos y con las manos no puede no quedarse fascinado por

llevar prtesis pticas, gafas, por ejemplo en los autorretratos de

el espectculo de los ciegos. Un dibujante, cuando ve a un ciego,

Chardin. As pues, [se trataba] de mostrar el ojo en tanto que se

ve lo que puede sucederle, lo peor en principio que puede suce

expone y a veces el ojo del propio dibujante -en el caso de Char

derle al ojo: no ver. Ve tambin a alguien que, no viendo, se sirve

din o de Fantin-Latour- en tanto que se expone a la herida y a la

de sus manos para orientarse, para reconocer un camino, para

ceguera, en tanto que es virtual o actualmente no vidente, puesto

trazar un camino, y todo pasa entonces por entre el ojo y la mano,

que la ceguera no es siempre -y ah es donde, naturalmente, se

de manera que la estructura general de esa situacin de dibujo de

concentra todo lo que a mis ojos resulta esencial- esa enferme

ciego es que el dibujante, cuando dibuja a un ciego, sea cual sea

dad congnita o accidental que consiste en privar de la vista en

la variedad o la complejidad de esa escena, siempre se est dibu

sentido estricto, sino que la ceguera tambin puede ser la expe

jando a s mismo, est dibujando lo que puede sucederle y, as

riencia misma de la vista. Hay un punto en el que, entre lo visible

pues, est ya en la dimensin alucinada del autorretrato. Siempre

154

155

A PROPSITO, EL DffiUJO

puede suputarse, especular sobre el hecho de que el dibujante,


cuando se deja fascinar por un ciego, cuando quiere dibujar a un
ciego, se est representando a s mismo, est representando lo
que puede sucederle y, as pues, se pone l mismo en escena en
una escena, justamente, especular (de espejo) que le reenva su
propia imagen. As pues, intentar precisar ms adelante -espe
ro que de manera un poco ms fina- por qu el dibujante apre
hende su propia ceguera. N o es simplemente porque, habiendo
apostado tanto por el ojo y la mano, cuando ve a alguien que, no
viendo, avanza a tientas como los ciegos de Coypel -no?- o los
ciegos de Jeric, estos le remiten a su propia imagen. De manera
un tanto ms fina que ahora, veremos por qu, cul es la otra
fuente de esa fascinacin.
En cualquier caso, la hiptesis general es que la ceguera, ele
algn modo, es el origen del dibujo, la experiencia o la aprehen
sin ele la ceguera. Y digo "experiencia" o "aprehensin". Por
qu? Cuando digo "experiencia", estoy pensando en lo que esa
palabra significa en su raz misma. Una experiencia siempre es
un viaje, una experiencia siempre es una travesa y, por tanto, un
desplazamiento en el espacio. Y el ciego es aquel que experiencia
el espacio atravesndolo sin verlo. La aprehensin es a la vez el
miedo, el miedo a la ceguera y luego tambin, precisamente a
causa del miedo, el gesto que consiste en avanzar la mano, en
poner las manos delante para no caer. Y el ciego es alguien que
cae, de modo que as es como suele venir representado: los cie
gos siempre estn a punto de caer o de evitar caer, protegindose

no lo vea, o en el momento en que estaba desapareciendo de su


vista, empezaba entonces para acordarse de l -y ah es donde

empieza todo, con la memoria- a dibujar su silueta en un muro.


De modo que ella ya no le vea, vea simplemente su sombra, o ella

se acordaba de la sombra de la silueta ele su amante y dibujaba el


perfil ele la sombra sobre el muro -a veces, otras va1iaciones de la

misma leyenda dicen: sobre un velo, sobre una tela-, dibujaba el


perfil ele aquel al que no vea. As pues, gesto de amor, origen del

dibujo en el amor, pero tambin gesto para captar, fijar, conservar


el trazo o la traza de lo invisible, del amado que no ves o que ya
no ves, del que te acuerdas simplemente a partir de la sombra. Y
esta experiencia del dibujo como perfil de la sombra, de la som
bra llevada por el oi.ro, suele interpretarse, y tambin titularse,
Origen del dibujara: el 01igen del dibujo como gesto de una mujer

que traza el perfil ele lo invisible, ele lo que ama y que le resulta
invisible. De manera un tanto desordenada querra recordar en
pocas palabras, puesto que acabo ele decir "mujer", lo que ha sido

uno de los motivos directores ele esta exposicin, a saber: a1-mque


se atribuya el origen del dibujo a una mujer, a una amante -una
mujer ciega, pues, una mujer que no ve, que dibuja en tanto que

no ve-, los grandes ciegos ele la historia bblica o de la mitologa


griega son siempre graneles ciegos, es decir, hombres. No hay,
o en cualquier caso son extremadamente minoritarias, grandes

ciegas, mujeres ciegas. La historia del ojo y esta exposicin era


una hist01ia del ojo: imit o parodi el ttulo del texto de Bataille
que seguro conocis, Historia del ajan-, as pues, la "historia del

de la ceguera siempre es la de la cada espiritual, la cada en el

ojo" como historia ele la vista amenazada, expuesta, perdida, es


una historia ele hombres. La mirada, la aut01idad ele la mirada

sentido del pecado. As pues, la hiptesis general era la siguiente:

la autoridad del dibujo, la autoridad amenazada del ojo, siempre

contra una posible cada, y la significacin bblica, especialmente,

JAOQUES DERRIDA

'

el origen del dibujo es cierta experiencia, cierta aprehensin de


la ceguera.
Como ya sabis sin duda -perdonad que recuerde cosas que
sabis demasiado bien-, en el siglo XVII y XVIII hubo toda una
temtica del origen del dibujo que dio lugar a numerosas repre
sentaciones en torno al personaje ele Dibutacles. Dibutacles era,
segn cuenta la leyenda, la hija de un alfarero de Corintio que, en
el momento en que su amante la estaba abandonando, cuando ya

IO. Dibutades o el origen del dibujo (tambin llamado El desGubrimiento del dibujo) de
Joseph-Benoit Suve y Dibutades o el origen del dibujo (tambin llamado El origen
de la Pintu.ra) de Jean-Baptiste Regnault. Cf Jacques Denida, Mmoires d'aveugle,
op. Gt-. t., pp. 54-55 [N. de T.]
u. Georges Bataille (pseudnimo Lord Auch), Histoire de l mil, con ocho litografas
no firmadas de Andr Masson, acabada con un captulo titulado "Coi'ncidences",
Pars, 1928; nueva versin acabada con el captulo "Rminiscences", Sevilla, 1940,
con seis aguafuertes de Hans Bellmer.
'

157

PROPSITO,

EL

DIBUJO

son -aqu se abre el gran esquema psicoanaltico o post-freudia


no sobre Edipo, etc.- experiencias de filiacin de hombres, rela
cin padre-hijo, etc., y hay muchas historias que se explican en la
exposicin en tomo al dibujo y que van en esta direccin: la mujer
no esta aqu arrogada, por decirlo as, a la representacin de la
autoridad del ver, al dibujo de la visin, como si el ojo estuviera
hecho para ver. A menudo se dice: "Bueno, la finalidad del ojo es
la visin. Ver, saber, tener objetos, dibujar, controlar, etc.". Este
es el propsito de la funcin visual y es masculino. Pero podemos
preguntamos -y he citado algunos textos, especialmente en in
gls, de un poeta ingls que se llama Marvell12- si la finalidad del
ojo, del ojo humano en oposicin al ojo animal -y en el fondo
del Louvre hay muchas representaciones del ojo animal, del ojo
de lobos o del ojo del lince-, si la finalidad del ojo humano es
ver o llorar. Hay un texto muy bello de Marvell que dice que, en el
fondo, todos los animales provistos de ojos pueden ver, pero solo
el ojo humano puede llorar. Aunque esta hiptesis tenga un sen
tido verificable -respecto a este tema tengo muchas preguntas,
pero dejmoslas por ahora-, si esta hiptesis tuviera un sentido,
significara que lo propio del ojo humano no es ver y, as pues, di

bujar ajustndose a la vista, puesto que los animles tambin pue


den ver con el ojo, sino que lo propio del ojo humano sera llorar.
De modo que no es ver o mostrar la verdad del objeto, sino hacer
lo que hacemos cuando lloramos, es decir, afectarse por una emo
cin que inunda la vista, que puede tambin nublar la vista, que
en cualquier caso ... -los ciegos pueden llorar, los ciegos pueden
llorar- eso es lo que revelara -las lgrimas revelaran- la ver
dad, desvelaran la verdad del ojo. Ahora bien, en los dibujos del
Louvre que vi, las lgrimas siempre eran lgrimas ele mujeres, de
lloronas, y hay una en particular de Daniele da Volterra'3 en la que
vemos a una llorona. De modo que hay, atravesando ms o menos

JAliWU.I!i::S JJl(..H.1JJA

discretamente esta exposicin, esta temtica del ojo y del ver, y de


la autoridad del ver reservada a los hombres; habindose revelado
el lloro, y la verdad del ojo, por las lgrimas de la mujer.
As pues, primer tema de la exposicin: mostrar a ciegos. Y lo
que vemos en los ciegos, lo que es ms manifiesto de manera in
mediata, tanto si se trata de ciegos a tientas (pienso, en particular,
en los ciegos de Coypel) como si se trata de los ciegos sanados por
Cristo (vemos curaciones de ciegos), lo que primero se ve son las
manos, son dibujos de manos. Intent analizar entonces las posi
ciones de las manos por parte de los ciegos, pero tambin de Cris
to que sana tocando, es decir, poniendo sus dedos en las pupilas
de los ciegos. Vemos ah una maniobra, una manipulacin, cier
tas maneras, si queris decirlo as o, dicho de otro modo, juegos
de manos o de bastones, manos apoyadas en un bastn, siendo el
bastn la prtesis, la punta que permite que la mano del ciego se
oriente en el espacio, dibujar en el espacio, pues, entre el bastn,
entre la mano y el bastn de ciego, y luego el gesto del dibujante
que hace lo mismo con un carboncillo. Las analogas se iban as
acumulando. Esto es la superficie ms evidente de una exposicin
de ciegos: se muestra a los ciegos, a los ciegos representados en
su historia o en su mitologa, pretexto para explicar -pero no lo
har aqu- esas historias que son siempre tan ricas en la Biblia
o en otros textos, o en la mitologa griega, historias que cargan
de significacin la experiencia de la ceguera como castigo o tam
bin como privilegio. Es decir, el hombre afectado de ceguera es,
o bien el pecador al que Dios o Cristo salvar milagrosamente
devolvindole la mirada, es decir, abrindole los ojos a una luz
que ya no es natural o fsica, o sensible, sino sobrenatural. Y la
metfora de la ceguera juega siempre entre estas dos luces: la luz
sensible y la luz espiritual o sobrenatural. O es, a veces, un simple
castigo que apela a una redencin, es decir, la curacin del ciego;
a veces la privacin de la vista, de la vista sensible, de la vista car
nal, significa inmediatamente el acceso a una vista interior, a la

12. Cf. Jacques Derrida, Mmoires d'avwgle, op. cit., pp. I29130. Jacques Derrida
tambin cita los versos de Marvell en "Circonfesin", en ]acques Derrida, op. cit.
[N. de E.]
13- Cf. Mujer al pie de la Cruz, de Daniele da Volterra, en Jacques Derrida, Mmoires
d'aveugle, op. cit., pp. 127 y 129.

vista espiritual, a la revelacin de la verdad de la fe; y muy a menu


do -esto es, digamos, el equivalente, la correspondencia de esta
ambigedad-, muy a menudo (es el caso de Borges, de Milton),
la experiencia de la ceguera viene considerada como un privilegio,

159

JACQUES DERRIDA

A PROPSITO, EL DIBUJO

como una eleccin: el ciego es elegido porque tiene la suerte de la


memoria, se encuentra librado a la memoria, y porque ve mejor
que los que ven. As pues, hay ah -pero no profundizar en
ello-, hay todo un discurso, que adoptan esos mismos poetas o
escritores, sobre la suerte: la suerte que ha supuesto para ellos esa
privacin de la vista camal que no les ha privado de nada y que,
al contraro, les ha dado el privilegio de ver mejor que los dems.
Lo que nos conduce a reseguir una especie de exceso de luz o de
visibilidad en la experiencia misma de la ceguera. En la noche, en
la noche mism.a, (no) ms luz aparece.
Bajo este tema general de la representacin, del ciego en tanto
que representado, mostrado, ah, a tientas o curado por Cristo,
etc., poda anunciarse otra capa, por decirlo as, de la experiencia
grfica como ceguera. La demostracin que intent no se centra
ba simplemente en la fascinacin, ni tampoco directamente en
la fascinacin que siente el dibujante ante el espectculo de los
ciegos, sino en la explicacin ele esa fascinacin. A saber, si el
dibujante est fascinado, no es simplemente porque, como a todo
el mundo, la ceguera pueda llegar a afectarle: el dibujante pue
de quedar privado ele la vista por accidente, puede perder la vista
poco a poco, volverse miope, tener que llevar gafas, ver cada vez
peor, etc. Esto es algo que le puede suceder a todo el mundo, pero
es suficiente para fascinar u obsesionar a un dibujante que, cuan
do muestra los ojos (cuando Chardin se muestra con gafas), sabe
bien lo que est haciendo. Pero, ms secretamente, el dibujante
siente que, cuando dibuja, ya es, en cierto modo, ciego. Ahora
bien, qu significa eso? Incluso cuando ve, iri.cluso cuando su
vista es, como se dice, "normal", la experiencia del dibujo es la
experiencia ele la ceguera. Ahora debemos volver al b:azo, a la es
t1.L-Ktura del trazo para precisar este punto.
De entrada, si partimos del dibujo llamado representativo o fi
gurativo como, por ejemplo, no s..., lo que intento es reproducir
algo, dibujar mirando un modelo: no puedo dibujar lo que veo,
nunca dibujo lo que veo. Abro aqu

tm

parntesis autobiogrfico

a ttulo ele autorretrato. En mi experiencia personal ele la ceguera,


no solo est la historia que he explicado antes, sino que, desde
siempre -y por ello mi declaracin ele incompetencia inicial no

r6o

era fingida-, desde siempre est el sentimiento ele no haber sido


nunca capaz no solo de dibujar (nunca he podido dibujar ni tan
siquiera la cosa ms elemental), sino tambin ele no haber podido
nunca mirar un dibujo. Ya entenderis que alguien que tiene la
sensacin, la extraa certeza de no haber podido nunca dibujar
en el sentido realmente ms elemental, en el ms primario del
trmino, y que siente incluso que ni siquiera puede mirar un di
bujo, que no puede ver un dibujo, percibir un dibujo, ya imagi
nis entonces lo que pasa cuando el Louvre le invita a organizar
una exposicin ele dibujos... Permitid que me explique al respecto
y, bueno, perdonad el carcter un poco narcisista o personal ele
estas pequeas historias, pero, naturaln1ente, el narcisismo es
el tema de la exposicin. De hecho, hay algunos Narcisos en la
exposicin, y volveremos ms adelante a la temtica del autorre
trato. As que al1ora, a ttulo de Narciso, os explicar esta historia.
Cuando era nio, mi hem1ano, mi hermano mayor, dibujaba es
pecialmente bien y era admirado en la familia por su talento de
dibujante. Dibujaba todo el rato, dibujaba muy bien, en mi opi
nin, y sus dibujos se exponan en todas partes, de modo que yo
le tena naturalmente mucha envidia, tena muchos celos. Yo no
solo intentaba dibujar, sino imitar sus propios dibujos -natural
mente, eran un desastre, catstrofes humillantes. De modo que
senta que, si yo era incapaz ele dibujar, no era simplemente una
inaptitucl negativa, era una grave inhibicin. Creo que an ahora
sigo sufiienclo una grave inhibicin frente al gesto que consiste
en dibujar algo y tuve que compensar esta inhibicin respecto al
dibujo muelo dedicndome a las palabras, al discurso, es decir,
lo que viene a suplir al dibujo o a rodear o asediar el dibujo. Y,
naturalmente, esta historia del hermano dibujante y de los celos
-cmo clecirlo?- me sirvi ele gua en esta exposicin en la que
hay muchas historias de hermanos: la historia de la bendicin ele
J acob por Isaac que, como ya sabis, bendice... El viejo Isaac tiene
que decidir, tiene que bendecir a su hijo mayor. Ya est viejo y cie
go -la historia bblica est llena ele ancianos ciegos, de abuelos,
ele antepasados ciegos (la palabra "afeul" [antepasado] juega en
el texto con todo tipo ele palabras como "cel" [ojo], como "Dieu"
[Dios], "yeux" [ojos], "histoire d'yeux" ustoria ele ojos], "histoire de

r6r

11. .rnurui::H-.lU, J:!JL J..JJ.DUVV

dieu(x)" [historia de dios-es], etc.14)-. El anciano que es Isaac, sin

pues, a la mirada que ve presentemente la cosa, sino que est liga

ver, tiene que bendecir a su hijo mayor que garantizar la poste

do inmediatamente a una historia de memoria, inmediatamente

ridad de Israel. Y su mujer, Rebeca, que tiene cierta preferencia

ligado al pasado: esta es la primera razn. Segunda razn: en el

por Jacob, siendo Esa el hijo mayor -son dos gemelos pero,

momento en que se traza, incluso en los dibujos ins represen

como siempre en los gemelos, hay uno que nace antes que otro,

tativos, el trazo no puede sino hacerse en la noche, es decir, no

hay uno que es el mayor-, el mayor de los dos gemelos es Esa

se ve el trazarse mismo, el trazarse del trazo. El trazarse del trazo

y es l quien tendra que haber sido bendecido. Y la astucia de Re

no es visible, produce la visibilidad, pero en s mismo no es visi

beca consiste en sustituir a Esa por Jacob, puesto que el anciano

ble. As que la experiencia del dibujo en tanto que trazo, actividad

no ve, poniendo la piel de un camello o de... -s, creo que es un

de trazar, es en el fondo extraamente ajena a la visibilidad del

camello15- sobre la mano de J acob para recordar la mano velluda

presente. Y, en cuanto se ha dibujado el dibujo -porque podra

de Esa. Y el viejo Isaac cree que bendice a Esa cuando en reali

decirse que, bueno, el movimiento del trazo en el fondo sigue un

dad est bendiciendo a Jacob. Pero la astucia de Rebeca no es, por

movimiento, cierta motricidad de la mano guiada por la memoria

otra parte, una astucia... cmo decirlo? ... condenable, puesto que

y, as pues, no est ligado a lo visible-, en cuanto se ha dibujado

sustituye al mayor por el pequeo para cumplir las predicciones

el dibujo, no puede negarse, segn creemos, que el dibujo es,

de Dios, las previsiones, la previsin, la providencia de Dios. Y

ahora s, visible y vinculado a la lucidez. Esto es lo que he dicho al

hay muchas historias de hermanos -no voy a explicar ms- en

empezar, a saber, que el trazo puro -no hablo aqu ni del color

esas historias de ciegos. De modo que, a ttulo de historia de her

ni siquiera del grosor del trazo, del grosor coloreado del trazo, por

manos, he explicado mi propia historia de hermanos, a saber, que

ms fino que sea-, el trazo mismo en tanto que pura diferencia

mi inhibicin ante el dibujo no era ajena a los celos heridos que

cin, lnea de divisin, intervalo, el dibujo mismo no se ve. Da a

yo senta por el talento de dibujante de mi hermano.

ver lo que divide, lo que separa, pero en s mismo, en tanto que

As quera dar cuenta de ello, no ya para justificar mi ceguera,

lnea pura, en el fondo, se sustrae a la vista: el trazo se sustrae a la

sino en cualquier caso para dar cuenta del hecho de que, en el

vista. Y, por tanto, desde ese punto de vista, podemos decir que el

momento mismo en que dibujaba, el dibujante es ciego no solo

dibujo es una experiencia singular de ceguera.

porque no puede mirar al modelo y, al mismo tiempo, dibujar;

Esta temtica es moderna y, a la vez, muy tradicional. Es mo

para dar cuenta de que, en cualquier caso, el dibujante dibuja de

derna porque encontramos ciertas indicaciones, por ejemplo en

memoria (incluso si el modelo est ah, el dibujo mismo en tanto

el libro de Merleau-Ponty Lo visible y lo invisible17, donde se mues

que es reproductivo, representativo, est hecho de memoria: hay

tra no respecto al dibujo, sino respecto a la visibilidad en general,

algunos textos muy bellos de Baudelaire sobre el dibujo y la me

que lo visible no se opone a lo invisible; que la invisibilidad no

moria, textos que cito'6); [para dar cuenta] de que el dibujo ms

es una reserva de visibilidad, no es lo visible potencial; que hay

representativo nunca est ligado

la percepcin, a la intuicin,

una invisibilidad que estructura el campo de la visibilidad. Cito


entonces textos de Merleau-Ponty que van en ese sentido -no

q. El autor advierte cierta homofona entre estas palabras francesas: aieulfceil,


Dieufyeux, histoire d'yeuxf histoire de dieu(x}. [N. de T.]

15. Jacques Derrida seala aqu una duda. De hecho, en la Biblia es cuestin ms
bien de la "piel de cabritos" (Gnesis 27, 16).
r6. De Charles Baudelaire, Jacques Derrida cita el poema Los ciegos y un fragmen
to de "El Arte mnemnico". Cf. J. Derrida, Mmoires d'aveugle, op. cit., pp. 5153-

voy a insistir aqu en esto. Pero tambin es un tema tradicional


porque puede remontar, por ejemplo, hasta Platn para decir que,
en el fondo, la visibilidad misma no es visible, es decir, que la
17. Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, tr. esp. de Jos Escud, Barcelona,
Seix Barra!, 1970, p. 297.

A PROPSITO, EL DIBUJO

fuente de luz que vuelve aparentes las cosas y que permite que
lo visible aparezca, la fuente de luz en s misma, no es visible.
Lo que hace que las cosas sean visibles, as pues, la visibilidad
misma de lo visible, no es visible. La luz no es visible. Lo que aqu
veo son, nai.urahnente, cosas visibles, son cosas luminosas, pero
la transparencia, lo difano -como dice Aristteles, ya sabis,
lo difano: lo que permite que la visibilidad misma aparezca-,
lo difano mismo no es visible. As pues, no vemos la visibilidad
d lo visible. Y esto hace que sea en un elemento nocturno, de
algn modo, de transparencia no visible, donde lo visible aparece.

O, dicho de otra manera, en este punto no hay oposicin entre


lo visible y lo invisible, la visibilidad pura no se ve. La condicin
de la vista, pues, no se ve. Y puesto que se dice que "la condicin
de la vista no se ve", puede decirse asimismo que el ojo no se
ve, que la condicin para que el ojo vea es que no se vea. Una
reflexin que puede desplegarse tambin respecto a lo que se lla
ma el punto ciego, es decir, ese punto en el sistema ptico en el
que todo el campo de visin tiene que organizarse en torno a un
ptmto localizable por la anatomo-o:ftahnologa que se llama punto
ciego, la mancha ciega, el hlind spot. Esta ceguera puede conducir
a la mancha ciega, pero tambin a una ceguera ms infinita, in
definida, ilimitable, que cubre todo el campo. Todo el campo de
lo visible es un campo de invisibilidad y no hay oposicin entre
visible e invisible. Hace falta entonces que el ojo no vea o no se
vea para ver. Arguyo -es la hiptesis que me guio, por decirlo
as, en esta exposicin- que la experiencia intensa del dibujante
como deseo intenso de ver y mostrar, y de exponer, es decir, de
poner

ah delante, de mostrar lo que est expuesto y de exponerlo

a su vez delante, ante s; que la experiencia y el deseo intenso del


dibujante no pueden no atender a esa ceguera, al punto ciego o
a esa ceguera esencial. El dibujante como vidente es alguien que
realiza, mejor que otro, la experiencia ejemplar de la ceguera y
busca no solo mostrar a ciegos, siempre, sino mostrarse a s mis
mo, exponerse a s mismo como ciego.
Esta temtica me condujo entonces a hacer, de esa exposi
cin de ciegos, la exposicin del autorretrato, es decir, a vincular
de algn modo el tema de las memorias de ciegos con el tema

JACQUES DERRIDA

sealado en el subttulo: L'autoportrat. Por tanto, el autorretrato


en el subttulo no es solo el autorretrato de m mismo explicando
mi historia y las historias que acabo de explicar, sino tambin los
autorretratos de los dibujantes haciendo la experiencia alucinada,
por decirlo as, vertiginosa, de su propia ceguera, del hecho[

. ..

] de

que ven en tanto que no llegan a ver y que no llegan a verse. S os


parece bien, pues, como s que esta hist01ia del autorretrato ha
resultado un tanto inesperada e incmoda en la exposicin, que
rra detenenne en ella. Cunto tiempo llevo hablando? No lo s.

FRAN<;;:OIS MARTIN: Una hora.


JACQUES DERRIDA: Ya he hablado Ul1a hora?
FRANc;;ors MARTIN: Una hora y diez minutos aproximadamente.
JACQUES DERRIDA: Ya he hablado una hora y diez! Bueno, pues
aadir unas palabras sobre el autorretrato, y luego, bien...
Los que habis visto la exposicin habis visto que haba cierto

nmero de autorretratos. Creo que son los dibujos ms bellos de


la exposicin. Hay una se1ie de autorretratos de Fantin-Latour,
una serie de autorretratos de Chardin -el Autonetrato con ante
ojos, en el que vemos a Chardin con gafas-, y luego la nica pin

tura, porque era una exposicin de dibujos, pero ped que hubiera
una excepcin, que es de Courbet, Autonetrato llan1-ado H hombre
herido, en el que lo vemos con los ojos cerrados, es decir, ciego,
no viendo y herido, como si su vista misma estuviera herida. Es
tos autorretratos fueron escogidos, como todos los dibujos, por
que eran bellos. La pregunta que podrais plantearme entonces o
plantearos, y a la que no soy competente para responder es: "A
qu llamamos un dibujo bello?". Aqt es donde tuvieron lugar
negociaciones tm tanto difciles con los conservadores, porque

yo haba escogido un gran nmero de dibujos, ms de cien, que


servan de algn modo a mi propsito o a mi demostracin, pero
me comentaron -Franoise Viatte en particular me coment-,

que la sala no era grande y que no era razonable exponerlos todos


porque ... cuestin de espacio, cuestin de disposicin, cuestin
r6s

A PROPOSITO, EL DIBUJO

tambin de contabilidad -no se pueden exponer ciertas cosas


junto a otras- y luego, sobre todo, porque la calidad de los dibu
jos variaba. Por mi parte, yo habra querido exponer muchos di
bujos, fuesen o no bellos, si servan para mi demostracin. Y ella
solo quiso exponer los dibujos bellos. De manera general, yo era
capaz, s, de estar de acuerdo con ella respecto a la calidad de los
dibujos, pero sera incapaz de decir por qu, en qu los dibujos
bellos eran ms bellos que los dibujos menos bellos. Ah me fie,
abdicando, de la autoridad de los expertos que me decan: "Bue
no, este es un dibujo bello, este no es un dibujo bello". Debo decir
que, en esos momentos, me senta ms ciego que nunca. Yo era
capaz de ver qu era lo que me interesaba en el dibujo -los tra
zos, la situacin, la estructura, los temas, etc.--, pero decir: "esto
de aqu...". Haba algunos casos extremos en los que yo mismo

JACQUES DERRIDA

veo mis propios ojos, suponiendo que los vea. As pues, imposi
bilidad de verse. Advertid tambin que, cuando intercambiamos
una mirada con alguien que ve, con un vidente, en la medida
misma en que vemos los ojos del otro vindonos y en la medida
en que se produce esa extraa experiencia del cruce de miradas,
vertiginosa experiencia del cruce de miradas, vemos al otro vien
do y, por consiguiente, no vemos sus ojos. Vemos los ojos viendo
e intercambiamos un "viendo-viendo", como se dice en francs

"donnant-donnant"'8, pero no vemos los ojos del otro. En cambio,


cuando los ojos del ciego estn abiertos, los ojos de ciegos que
no nos ven, entonces s que los vemos: los vemos como objetos,
podemos describirlos, etc., en la medida misma en que estn
muertos y ciegos, entonces s que vemos los ojos... En resumen,
solo los ojos de ciegos son visibles. Pero los ojos de videntes no

poda ver que un dibujo era ms bello que otro, pero haba casos

son visibles. Y esta experiencia en el autorretrato, y especialmente

en los que, verdaderamente, no estaba seguro de mi gusto y me

en Fantin-Latour, de doble ceguera (intenta ver sus propios ojos

fiaba del ojo del experto. Creo, como los expertos, que los dibujos

videntes viendo y, por consiguiente, no los ve; o bien, para verlos,

ms bellos de la exposicin, tambin los ms espectaculares, eran

debe ver sus ojos como ojos de ciego y, en ese momento, verse a

los autorretratos de Fantin-Latour y de Chardin. No pudimos ex

s mismo ciego), es esta experiencia terrible o angustiada cuyos

poner todos los autorretratos de Fantin-Latour, porque hay otros

trazos, segn creo, podemos presentir mirando eso.

y algunos estn en Estados Unidos -el contrato de la exposicin


era que todo deba provenir del Louvre, del Louvre o del Orsay,
hay cosas que estaban en el Louvre y que fueron transferidas lue
go al Orsay-, y en el Louvre estaban esos cinco autorretratos,
pero haba otros en otros lugares, que fueron reproducidos en el
libro, segn recuerdo, pero que no fueron expuestos.

Pero esto es relativamente secundario en relacin con lo que


quera demostrar, a saber, que ningn anlisis interno de un
dibujo llamado "autorretrato" puede probar que se trate de un
autorretrato. Cuando decimos: "Esto es un autorretrato de Fantin
Latour", pues bien, es as porque el seor Fantin-Latour dio por
ttulo a esas obras Autorretrato. Pero, sin ese ttulo, es decir, sin

Cul era -y avanzar ahora ms rpido para tener tiempo

esas palabras, o dicho de otra manera, esos acontecimientos de

para el debate-, cul era mi hiptesis, para decirlo brevemen

discurso, sin esas cosas que estn fuera del dibujo, fuera del cua

te, o mi propsito respecto al autorretrato? De entrada, es que

dro -que estn en los bordes, que son parerga, por decirlo as,

podemos percibir, en los ojos de Fantin-Latour, intentando fijar

exteriores de la obra [hors d'reuvre] que no pertenecen al adentro

sus ojos, una especie de terror del "ver sin ver", como si l no

mismo de la obra-, sin esos exteriores de la obra no podramos

llegara a ver lo que vea, a saber, sus propios ojos. Porque cuando

decir: "Esto es un autorretrato". Por qu? Pues porque el auto

vemos nuestros propios ojos -suponiendo que los veamos en un

rretrato, la definicin del autorretrato es que solo se determina

espejo-, no vemos nada. Cuando vemos nuestros propios ojos,

como tal refirindose a alguna cosa que est fuera del retrato y,

vemos lo que ve, por decirlo as. Cuando veo esos ojos, veo mis

por consiguiente, mediante un acto discursivo. Pero si analizis el

ojos mirndome en el espejo, veo mis ojos viendo, pero viendo lo


que ve, no veo lo visible, de modo que no veo nada. No veo cuando
166

r8.

Expresin idiomtica que significa literalmente "doy yo y das t". [N. de T.]

JACQUES DERRIDA

A PROPSITO, EL DIBUJO

dentro de la obra, un anlisis interno de la obra, nada os permite

En cualquier caso, la cuestin del autorretrato era central en

decir que es un autorretrato. No hay nada que permita decir, por

la exposicin. [Porque si. .. )19 El supuesto autorretratista no puede

ejemplo, que es el mismo Fantin-Latour: podra ser el retrato de


cualquiera. Una vez muerto Fantin-Latour, no podemos compa

mostrase o verse en el lugar hacia el que se dirige su mirada, lu


gar que es justamente el del espectador, es decir, nosotros. Cuando

rarlo o, incluso si tuviramos fotos -la foto es un elemento ex

Fantin-Latour se muestra, con la mirada completamente azorada y

terior al cuadro-, podra ser cualquiera que se le parece. O bien

alucinada por lo que suponemos que es su propia imagen en el es

tampoco podemos decir que, en el momento en que dibuja ese

pejo, l est, de hecho, mirando a alguien que lo mira, o se ve, se ve

presunto autorretrato, est mirndose en un espejo; o bien puede

mirado, se ve mirar. O se ve mirado o se ve mirar, se ve mira(n)do.

estar mirndose en un espejo, pero nada permite determinarlo

Vindose mirar, la imagen en el espejo es, de hecho, el lugar del

a travs de un anlisis interno; o bien puede mirarse en un es

espectador. Y al haber el otro como espectador del dibujo:

pejo mientras est dibujando o no; o bien puede mirarse, puede

dibujante es ciego, pero [2)) es ciego, cegado por el otro. Somos

r)

el

dibujarse mientras mira otra cosa: nada permite demostrar que

entonces nosotros los que, ocupando el lugar del espejo, en cierto

est mirndose a s mismo en un espejo y dibujando lo que ve en

modo volvemos opaco el espejo y le impedimos o le prohibimos

un espejo. Todas estas hiptesis estn absolutamente abiertas y

reflejar su propia imagen. Es decir, nosotros somos la condicin

ningn anlisis intragrfico, ningn anlisis interno del dibujo

de su reflexin, la condicin de posibilidad de su reflexin y la

puede determinarlo. Esto quiere decir entonces que el concepto

condicin de imposibilidad de su reflexin. Somos nosotros los

de autorretrato siempre depende de un acto institucional y discur

que cegamos al autorretratista, somos nosotros los que, por decir

lo as, reventamos los ojos del autorretratista. El dibujante tiene

una obra. Y tambin quiere decir que el estatuto del autorretrato

los ojos reventados por el otro, por aquel al que muestra y al que se

siempre depende de un acto de lenguaje, de un acto social, de

muestra. As pues, desde este punto de vista, era una exposicin

un acto convencional, de un acto casi museogrfico. Y de golpe,

del dibujante ciego al otro. Era una exposicin de la exposicin,

sivo, de un acto por el cual alguien da el ttulo de Autorretrato

no es solo, por una parte, que ningn autorretrato se ateste a s

es decir, de lo que sucede de algn modo en la exposicin. Desde

mismo, que no pueda llevar en s mismo el testimonio de ser un

este punto de vista, la exposicin en su conjunto era una exposi

autorretrato, sino que, por otra parte o inversamente, cualquier

cin de la exposicin. Qu quiere decir exponer un dibujo? Qu

cosa puede titularse Autorretrato. Cualquier cosa, incluso un dibu

quiere decir exponerse al otro? Y qu relacin hay entre el dibujo

jo de ruinas: siempre puedo decir "Esto es un autorretrato. Dibujo

y el lenguaje? Puesto que, diciendo hace un momento que solo

cualquier cosa que me concierne, que me ha sucedido, que es una

un ttulo, es decir, un acontecimiento discursivo, poda legitimar

historia de un momento de mi vida, y es un elemento de auto

de algn modo el dibujo como autorretrato, lo que esto quera

rretrato". Cualquier cosa puede llamarse "autorretrato". Por eso

decir era que... esto abra una reflexin que intent desarrollar en

introduje en la exposicin el motivo de la ruina -de hecho solo

la exposicin y en el volumen que la acompaa, sobre las relacio

hay una ruina, tenamos que escoger, haba magnficos dibujos

nes entre decir y ver, entre la palabra y el dibujo. Pero tambin

de ruinas, y yo habra querido desarrollar un discurso sobre el di

quera decir que, en la medida en que lo grfico del dibujo se da

bujo de ruinas, pero, por una parte, no tenamos lugar y, por otra,

siempre en una experiencia de lectura, es decir, una experiencia

pens que uno solo bastaba, con un bello dibujo de ruina bastaba.

de desciframiento que implica el lenguaje, ello implica asimismo

No obstante, evidentemente, este tema de la ruina atraviesa toda

la ceguera, puesto que la palabra "autorretrato", o las frases que

la exposicin, a saber, que... bueno, ya volveremos a hablar de esto


en el debate, no vale la pena sobrecargar esta introduccin...

r68

19. Cambio de pista

en

la grabadora.

A PROPOS1TO, EL DIBUJO

la acompaan, las leyendas que acompaan una exposicin -y la


exposicin del Louvre vena acompaada de textos, debajo de cada
dibujo, haba textos-, son una experiencia de la ceguera por la
razn que he dicho, a saber: cuando leemos no vemos, no vemos
las palabras. Leer, por oposicin a ver los dibujos, es hacer una ex
periencia de la ceguera. As que esta historia del dibujo se explica

Pregnancias.
Sobre cuatro la vis de Colette Debl

entre ver, decir y leer, de algn modo, como Mmoires d'aveugle o


Autoportrat et autres ruines. Podemos hablar de las ruinas durante
el debate, si queris, pero creo que ya he hablado demasiado si
queremos hablarnos, lo que era a mis ojos la finalidad de este
encuentro. As que me detendr aqu. GraciaS20

Prgnances. Sur qatre lavis de Colette Debl. Texto publicado en edicin


limitada en papel verjurado por la editorial Brandes en 1993 acompa
ado por cuatro aguadas [lavis] de Colette Debl, lmprimerie Breyer en
Mouvaux para la tipografa y Atelier Champflemy en Pars para las lito
grafas. Ampliado con otras pinturas de la artista en Prgnances. I.avis de
Colette Debl. Peintures, Mont-de-Marsant, L' Atelier des Brisants, 2004.
Republicado en la revista Littrature 142, Mireille Calle-Gruber (ed.), Pa
rs, Armand Collin, 2006, pp. 7-15. Retomamos la traduccin espaola
publicada por primera vez en Lectora, 13, Barcelona, 2007, pp. 267-275; y,
seguidamente, en el catlogo Colette Debl. Mujeres en suspensin o la His
toria citada, Joana Mas y Javier Bassas (eds. y trads.), Capellades, Museu
Mol Paperer de Capellades y Barcelona, Centre dona i literatura, Univer
sitat de Barcelona,

2on,

pp. 22-29.

Nacida en 1944 en Coucy-les-Eppes, Francia, Colette Debl vive y


trabaja en Pars. En 1976 empez a exponer sus series de Boitesfenetres,
Po1traits schizo-bigleux y Peint.tres. Desde 1990, se ha embarcado en la
aventura de componer, a partir de las representaciones de la mujer en la
Historia del arte, un ensayo plstico visual de un nmero infinito de di
bujos, que la Galerie Des femmes en Pars mostr en gran parte en 2006.
La librera de mujeres-Antoinette Fouque tambin edit un catlogo fir
mado por Jean-Joseph Goux, L'envol des femmes, que resegua la relacin
de Debl con la representacin del cuerpo femenino.
Su trabajo ha sido el punto de partida de numerosas publicaciones

acompaadas de textos de filsofos, crticos y poetas, como Jacques Derri


da, Jean-Joseph Goux, Guillevic, Bernard Noel, Jean-Luc Nancy, Jean-Pie
rre Verheggen, Jean-Luc Chalumeau, Jacques Henric, Gilbert Lascaux.
Algunas de estas intervenciones han sido recogidas en el libro-catlogo
Colette Debl. MUeres en suspensin o la Historia citada ya mencionado.
Tambin escritora y poeta, Colette Debl es autora de los libros Quel
que chose de tres doux (Pars, P.O.L, 1990) y Pmtie de dominas (Pars, cri
ture, 1993). En 2009, la Universidad de Lille produjo un film sobre su
20. Tuvo lugar entonces un debate, no transcrito aqu, con los participantes del
seminario.

trayectoria artstica, Colette Debl, entre-deux.

Entre dos aguas -ella ve mejor, ya veis, de lo que se entrev. Si


prefers: a travs de las aguas, ella entrev mejor. Sabe atravesar.
La historia tiembla entre dos aguas. Como sus mujeres im
pregnada.
Su tcnica, decid ms bien

su

mano, su manera -manera y

materia, manera y memoria- no es la de la acuarela, aunque,


retenida en las mismas aguas, deriva de ella. No tanto la acuarela

sino, ms frecuentemente, un lavs1


Lavis, qu palabra de cuntas palabras!
Un lavis, no para anunciar que vamos a lavar, con abundan
te agua, por supuesto, la historia de las mujeres con abundante
agua, con vistas a reapropiarnos, a poner, por fin, al desnudo el
cuerpo, el verdadero cuerpo, el cuerpo propio de la mujer. Por
fin. No, siguiendo la firmeza del trazo, un dibujo coloreado al

lavis ve tintarse discretamente, impregnarse ms que anegarse, ve


filtrarse, pero tambin preservarse, el cuerpo de la lnea intacto,
temblando an en el elemento lquido.

(De todos modos, con un lavs estamos cerca del bao (antes o
despus: ved aqu Susana segn Tintoretto, cerca de una orilla
o de un lavadero. En ingls, el dibujo al lavis se llama washing o

wash drawing. Colorear allavis es tambin lo que ella hace:

to

wash-

1. Conservamos el trmino francs "lavis" (en espaol "aguada" o dibujo "lavado")


para mantener el trabajo del significante que el autor despliega en este texto: el
lavis, homfono en francs de "la ve" [la vida] y "[jej la vis" [la vivo o la vi], ana
el nombre de esta tcnica con la visin y la temtica de la vida, el impregnar y el
prear. [N. de T.]

PREGNANCIAS

paint. No est lejos del gouache. Empapar (italiano guazzo) es mo

jar o hacer provisin de agua o de lluvia). El desbordamiento del


mismo vocablo lavis se infla en la confluencia de tantas frases
posibles. Lleno de proverbios, de trozos de palabras, de clamores
suspendidos, de ecos a conjugar o a dejar flotar. Preado como
una mujer embarazada o como la carga de un navo a punto de
partir. Un lavis siempre moja.)
Podemos darle el nombre de lavadura o escurridura: he aqu
un color extendido con agua, sepia, bistre o tinta china. Tinta chi
na sobre todo, ya que si os abandonis, y a ello se os est invitan
do, a la atencin flotante, soaris quiz con lo que Colette Debl
confa de ella misma en una parodia de autorretrato chino:

"Si yo fuera un elemento, sera lquido -un animal- ballena-"2


Tentacin del relato, desde este momento: esa ballena habra
engullido la pintura occidental, de pies a cabeza, historia y prehisto
ria comprendidas, todas sus mujeres tragadas una a una, las habra
dejado nadar o crecer en su vientre -y helas aqu de repente (de
repente, pero despus del tiempo que hace falta, como para imi
tar la duracin de la gestacin, la pulsin del trabajo), helas aqu
devueltas a su verdad, escupidas todas, todava hmedas. Paridas.
Reengendradas. Engendradas de nuevo por primera vez. Saciadas
de amor, inveneradas desde el nacimiento, llenas del porvenir y de
la memoria que llevan al salir del bao, todas venerables Diana o
Eva, o Venus o Susana: de ellas mismas impregnadas, es decir fe
cundadas -por haber recibido la escurridura de una simiente.

Opus y corpus de un arte que parece conjugar lo activo y lo pasi


vo de dos verbos, ms precisamente de dos operaciones discernibles,
pero que erramos al confundir: imprimir e impregnar. Dos operacio
nes sobre el cuerpo. Invadir dejando la marca, pero penetrar como

Nada que ver con un impresionismo. Rastros de agua y siminte de

las generaciones, huellas anegadas y trazos en tr nsparenoa. Con


vistas a sacar de nuevo a flote un cuerpo de la muer.

(Esto podra ser, mucho tiempo despu de la obr de Freud,


_
_
y de su ttulo bien conocido, otra Introduccwn al narnsmno. Tes1s,
hiptesis: Narciso es el Pintor.)
Olvidad la querella ( quarell) que suscita, ella, con ellas, sin ue
_
jarse jams, sin inventarse historias pero sin cle enoa, e silen
cio, la querella que

sus cita

contra toda la histona de la pmtura,

contra esos pintores patronos\ contra tantas manos y tantas ma


niobras de hombre, contra todos los maestros que han puesto

en

escena y representado (ocultado, sublimado, elevado, violad , vela


_
do, vestido, desvestido, revelado, desvelado, re-velado, m1t1ficado,

mistificado, denegado, conocido o desconocido, en una palabra


verificado, todo ello viene a ser lo mismo, la verdad): el cuerpo de

la mujer. Que lo ha soportado todo. Siempre la mujer soporte y


subyectil, la mujer-tema, la mujer habr sido su tema4, no el de
Colette Debl, a pesar de su apariencia. A travs de las abrudo

ras capas de la memoria paterna (Veronese y Tintoretto yT1z1ano

y Rubens y tantos otros maestros que han creado escuela, p t:

tados mostradores y directores de escena), ella aguza una v1s10n

sin ejemplo. Sin restaurar en ningn momento cuando saca de


nuevo a flote, tocando el original (est prohibido en los museos,
pero basta con que el vigilante est de espaldas), la emprnde con
_
el paradigma ms venerable: estas, sus mueres por fin hbradas,

mujeres que ponen el modelo en franqua, muj res eancpadas


de la obra maestra capiterna que mantienen a d1stanoa y, sm em

bargo, mujeres fieles, hijas y hermanas que ren, amantes porta


doras de memoria (saben todo lo que estn engaando), vrgenes
dispuestas o madres ligeras.

la expresin de un flujo despus de levantar una presa de conten


cin, inundar, prear una matriz, imprimirse en la fluidez misma.

3- En francs, "ces patrons de peintres" se e tambi co o "es?s patro es-mode s


de pintores"; los pmtores son, pues, los patronos ' porque engen los patrones o

modelos de representacin de la mujer.


Colette Debl, Lumiere de l'air, Creil, ditions Bernard Dumerchez, Pars,
L'Arbre Voyageur diteur, 1993, p. 14- [N. de E.]

2.

I74

4- En francs,

[N. de T.]

''femme-sujet" se lee como "muj er-tema", pero tambin como "mu

j er-suj eto". [N. de T.]

I75

PREGNANCIAS

JACQUES DERRIDA

aparece mejor, desde

desde qu punto de vista, con qu lenguaje, qu axiomas, qu archi

ese momento, ve la luz, no herida pero vulnerable en fin, ah don

La gran y venerable historia de la pintura

vo, qu otro cuerpo? Quin suea ah? Quin anda al1? Y por qu

de debe seguir siendo vulnerable -es mortal y finita, ya veis

no inventar otra cosa, otro cuerpo? Otra historia? Otra interpreta


cin?). En este sentido, puede orse,

para aparecer.
Pregunta (aunque solo sea para ver, antes de cualquier relato, esta
vez): por qu una historia de la pintura tendra que ser ante todo,
despus de todo, segn todo, una historia de la mujer pintada, re
presentada, mostrada, manipulada, evitada, modalizada? Rehuida?
Denegada? Una historia de la persecucin? Podramos resumirla
as, como la historia en suma de su verdad? Del inconsciente de su
verdad? Esta pregunta quedar suspendida, merece volver a ser em
papada. Es siempre la verdad. Qu intrprete. Ella interpreta el senti
do (el sentido escondido, si queris decirlo as) de todas esas obras de
maestros respetables, interpreta

segn ellos sin ellos, exhibe su otra


escena. Todo se juega en el despus [l'apres], en la vuelta de tuerca del
segn [d'apres]. Ya que la intrprete toca tan libremente con sus ins
trumentos para acabar inventando, a la postre, otra partitura de los
cuerpos. Sin prstamo. Ley gozosa y cruel de la herencia, legado de
las generaciones, simulacro de la tradicin, fidelidad de apresto.
Lo que ella habra querido no hacer, ya veis, de ningn modo, y
aunque parezca citar lo que llamaremos por comodidad representa
ciones, puestas en escena, impresiones de la mujer -a su vez des
viadas y repatriadas por interpretaciones impregnadas de todos los
tintes retricos, de todas las modalidades afectivas que queris (la
irona, la ternura, la compasin, la rebelin, la curiosidad, etc.): ella
no habra querido, ya veis, habra querido

no citar a la mujer, tam

travs del murmullo de estos

dibujos, una dulce y desarmada crtica a las autolidades sentenciosas


que presiden las grandes historias historiadoras de la mujer, incluso
de la representacin de la mujer, las grandes narraciones seguras de
lo que estas cosas son, la historia y la representacin, el hombre y la
mujer, y su aparicin estabilizada en un

cuadro, sin inquietud algu

na con respecto a lo que devienen el trazo o el color de una escena,


de un mito o de una historia cuando una mujer figura en ella de
otro modo que como figurante, cuando esta toma o tambin cuando
da figura, cuando se ve dibujada o pintada -y pintar o dibujar, lo
que puede significar, entre otras cosas, que, por supuesto, ella se ve
mirando hacia afuera, y al otro, por la ventana que tambin es un
espejo (pero no es ni voyemismo ni narcisismo: pienso ms bien
en una

ecografia, en la astucia de Eco de la que dir unas palabras,

menos de una palabra, ms tarde). Y, adems, ella es una signataria


que pretende tan poco reivindicar la autoridad, el derecho de autor,
la patermaternidad, la propiedad legtima de las representaciones:
se mezcla con la muchedumbre, una entre otras en esta inmensa
historia de las mujeres como historia de la pintura.
Y, como si nada, perdida en la ola de las visitantes, trama algo
as como la Venus volada, entre mar y cielo.
Inventando otra lgica de la cita5, ella los cita, a esos grandes
capitanes de la representacin, a esos pintores autorizados, pero

poco, a comparecencia ni, ms seriamente an, a aparecer a travs

sin citarlos, pues, a ellos tampoco, sin citarlos a comparecencia,

de su representacin, representada por pintores y abogados, voces

sin que un gesto de justiciera redoble la violencia. Se burla suave

y manos de maestro, pues, ante el tribunal de la historia, con vistas

mente (tendramos que decir

a escribir sentenciosamente una historia feminista de las mujeres,

gistral, burla su

a so capa) de la representacin ma
corpus familiar. Quiz homenaje irnico: habr

de las mujeres perseguidas, sacrificadas, expuestas, martirizadas,

que revisar todo eso. Esta teora de las mujeres, solo la radiografa

raptadas, tomadas, observadas, objetivadas, ahogadas vivas, muje

(ms precisamente, solo la atraviesa con rayos X, ya que su trabajo

res rehenes de la pintura, una de esas historias paralelas, pero en

siempre

atraviesa) despus de haberla desnudado riendo, siempre

imgenes, a las que se publican bajo este nombre en nuestros das


por todas partes (empresas elogiables, ciertamente, y muy necesa
rias aunque un poco dogmticas: quin explica la historia de quin,

5 Colette Debl, Lumiere de l'air, op. cit., p. rs: "La cita pictrica no puede ser una cita
literal como lo es la cita literaria, porque pasa por la mano y la manera del citador".

177

PREGNANCIAS

JACQUES DERRIDA

cerca del agua, de la orilla, en tal momento del bao (Venus o


Susana, Venus una y otra vez...), vedlo.
Sin faltarle (demasiado) al respeto, la emprende con lo ms ve
nerable.

y dicha, para quien pudiera orla, en su propio nombre firmado Eco,


sin que la pmeba de su sello pudiera exponerla jams a la vengan
za divina. Por ejemplo, Narciso: "Hay alguien aqu?" -"Alguien,
aqu", haba respondido Eco ("ecquis adest?" y "adest" responderat

Echo). O tambin: "Ven aqu, reunmonos!" (...] "Unmonos!" le

Qu es lo venerable?

reenvi Eco ("huc coeamus" ait [. . . ] "coeamus", rettulit Echo7).

Suponiendo que tengamos claro lo que quiere decir venerar

En eso que reson de entrada en m, segn lo que pareca as

(venerare: ornamentar con gracia o con seduccin o rezar respe


tuosamente; venerari: venerar, reverenciar, rezar), an hara falta

la estela de un eco, me sorprend soando, gracias a ellas, gracias a

aclarar lo qu e se hace cuando, como ella, alguien la emprende con

palabra sin fin aquarel(l)as. A lo que de entrada me mostr receptivo,

lo venerable. La toma con l, la operacin no es fcil. En esta his


toria de la persecucin, Narciso, el pintor fascinado, tambin aca

todas esas mujeres en pintura, justamente, soando con el final de la


confusamente, debo decirlo, hasta perder pie, es al agua (aqua) en la
que tiemblan, nadan, vuelan o se deslizan esos cuerpos. Y a lo bo

ba siendo cazado por su imagen, excluido y perseguido: acosado.

noso como de una pelcula entre dos aguas. Durante mucho tiempo

Para comprender lo. que hace ella entonces, de contrabando,

he estado buscando la lnea de flotacin de estos cuerpos anfibios.

cuando cita, no olvidar la mitologa de la que tanto extrae. Acordarse,


por ejemplo, de Las Metammfosis (quiz la obra aqu ms consonan
te) y, en estas, de la astucia de la sublime Eco. Tambin esta haca ver
que citaba, y no lejos de las aguas, justamente, siempre las aguas,
que oyeron el gemido de Narciso cuando suea, a muerte, con la
secesin, con la secesin de s mismo, lo bastante loco, lo bastan
te lcido como para querer separarse al fin de lo que ama, el otro,
alejarse de su cuerpo propio, a saber, de su imagen entre dos aguas
reflejada. El amor de s como otro en la separacin, esta es la solu
cin elemental. El agua no deja de tener algo que ver tanto en esta

Flotacin de tantas mujeres singulares: no tanto segn ondas, olea


das u olas marinas, no tanto segn el abismo de un ocano a cuerpo
perdido, apenas quiz segn una escurridura, como dira ella8 de una
pinh1ra lluviosa, de lgrimas o de esperma, aunque fuera de ballena o
de cachalote, spermwhale9 no, sino entre dos aguas que son tambin la
misma, el mismo elemento ("Si fuera un elemento, sera lquido[...]
ballena[. . .]"): el agua del nacimiento de entrada (el lquido amnitico
que chonea de un cuerpo recin nacido que se empeara en mover
se an entre las piernas de la mujer para buscar a ciegas, a tientas, la
va lctea), y luego (es decir) esa agua en la que, la nica, la misma, se

crisis como en su solucin. El amor en suma, siguiendo y segn la


secesin absoluta, segn la absolucin misma: O utinam a nostro

7 Ibid.

secedere corpore possem!6 Pero qu hizo Eco? Qu haba intentado

8. "Mi materia pintada est hecha de escurriduras, de salpicaduras, que confun


den la imagen y la constituyen al mismo tiempo[... ]", en Colette Debl, Lumiere
de !'ar, op. cit., p. 34- "Confunden" y "constituyen", dice. Todo est dicho, fundir
y fundar, sobre el trabajo bullicioso de estas aguas: fundan, hacen y dejan fundir,
hacen la imagen deshacindola, la "constituyen" "confundindola", la fundan, la
imprimen, la instituyen, le dan sus perfiles, y la hacen advenir en su aconteci
miento por lo borroso mismo que desplaza y tiembla la lnea. En su impresin

ya, condenada por Juno la celosa a

no

hablar jams la primera y a

repetir solamente, un poco, el final, justo el final de la frase del otro,


a citar un fragmento, pues, incluso una cadencia? Eco haba jugado
con la lengua, ineprochablemente, como una intrprete a la vez dcil
y genial. Haba hecho ver que citaba, siguiendo a Narciso, ah donde
el fragmento repetido se volva una frase entera, inventada, original

hmeda, el cuerpo aparece all donde tiene lugar, a travs de su elemento, el ele
mento de ella, en el medio acutico del entre-dos: aqu es constituir corifundiendo,
ms all, volveremos sobre ello, es borrar subrayando.

9 Me permito hablar ingls porque Colette Debl se refiere a menudo a California


6. Ovidio, Las metamo1josis, tr. esp. de Antonio Ramrez de Verger, Madrid,

("Los grandes cuadros vienen despus de mis viajes a California" [ibid., p. 26] y a

Alianza, 1995. libro III, 380. [N. de

menudo se ven pasar ah, cerca de la costa, familias de ballenas").

E.]

179

JACQUES DERRlDA

PREGNANCIAS

baa el negativo de una fotografia --cuando la revelacin tiembla de


verdad, tiembla con todo su cuerpo y nos ofrece una imagen turbia,

vidrio y el cristal, el vaso para beber, la vitrina, la ventana y la lluvia,


el aguaceron a travs del cristal, el bao de la revelacin fotogrfica

lo que pronto se fijar sobre la pelcula: inminencia de lo que no tar

(escritura de la luz en la reproductibilidad tcnica: revelad vuestras


fotos, a partir de ahora, en un lquido amnitico). Serie, cita y recita

dar ya en darse en persona, en la misma piel: por ver, sino ya que-

cin no merman para nada la unicidad de cada uno: de cada una.

an inestable, flotante como una asociacin de sueo, la reflexin de

Como el de Narciso pero de un modo muy distinto (cuerpos de

Qu es esta serie-cita? Qu se est haciendo cuando se cita, se

mujeres expuestos a falta de narcisismo), estos cuerpos son intoca

alucina y se solicita en pintura? Se toca necesariamente el original,

bles y solo tengo palabras, trozos de vocablos en suspensin (Colette

se echa mano de l, se empieza un nuevo cuerpo a cuerpo, se da

Debl: "Pinto para no hablar. Las palabras me hieren. Yo hiero con

nacimiento a otro cuerpo, se da a luz -el efecto de verdad de lo an

palabras. Que nos abrumen con palabras, que nos dejen faltos de

tiguo. Algo distinto de un inconsciente. Es todo nuevo. Salvado de

palabras, siempre es para ejercer un poder"10). Intangibles, estos

las aguas. Pero an danza en algn elemento marino. Ingravidez.

cuerpos? Lo seran ya en su espectro, en su ser de representacin

La tierra de esas mujeres en silencio ha dejado la tierra.

-pero qu relacin tan extraa mantienen con la representacin!


La deshacen quiz representando representaciones de cuerpo de
mujer, toda una intriga. La impresin de cada dibujo parece im
pregnada, preada, imbuida de, embebida en memoria: basta con
saber mirar el tierno papel secante desde el otro lado y obtendris
una verdad nueva, en sus formas ensanchadas, mviles, en lenta
expansin: invasin de las carnes. La escurridura anega, desborda

La Venus volada. Completamente otra si cabe. Secesin. Di


sidencia. Desde ahora errante como un hidroavin perdido en la
va lctea.
Querra explicarme tomando mi tiempo, girando alrededor, eso
a lo que se est reducido con las palabras cuando estas se afanan
junto a cuerpos inaccesibles.

y absorbe la lnea pero sin hacerle jams violencia, le concede la


gracia de una nueva transparencia. Se la concede a s misma.
Y, sin embargo: ms all del contacto, entregados al tacto ab
soluto, a la caricia que consiste en tocar sin tocar, esos cuerpos in
accesibles siguen siendo singulares, cie1io, absolutamente solos,

En qu signo, de entrada, presentir la fuerza de un dibujo, su


fuerza expuesta, por supuesto, su fuerza de exposicin, y vulnera
ble, pues. retrada ya, su extrema fragilidad tambin? Quiz, entre
otras cosas, en la calidad del silencio que ordena. Conminara un
dibujo a no nombrar?

solitarios, insulares, pero inventan tanto como reciben su singula


ridad de una insistente repeticin. Por una palie, por pertenecer a
una serie -una galera, el ala de un museo exponiendo tales repre
sentaciones cannicas de la mujer en pinh1ra, no, de ms de una
sola, y la serie no disuelve jams la singular o la plural en algo ma
ysculo como la Mujer en la Pintura. Por otra palie, por lo que citan,
reproducen y dan a pensar, en su incoercible surgimiento, desde su
primera generacin, la esencia del engendramiento, a saber, de lo
que llamamos la reproduccin. El agua del nacimiento, decamos
(reproduccin, generacin), como el estanque mismo, la piscina, el

Qu? Aqu, por ejemplo, lo que llaman todava el cuerpo y la


mujer, el cuerpo propio de la mujer. El primer error consistira en
precipitarse hacia esas palabras para nombrar tales dibujos de mujer.
Y decir: he aqu, aqu presentes, dibujados , firmados y designados'2
por una mujer que sabe manejarlos para jugar con ellos, cuerpos
de mujeres, reproducidos o representados segn puestas en escena

En francs "averse'', que el autor esCiibe en cursiva para sealar el eco de "tr-averse"
(atraviesa); literalmente lo que hace Colette Debl con sus lavis: hacer resonar en eco

u.

y atravesar con lo lquido.

[N. de T.]

12. En francs "signs et dsigns", significando tambin literalmente "firmados y


ro.

!bid., p. 28.

180

des-firmados"

[N.

de T.]

181

JACQUES DERRIDA

PREGNANCIAS

ble historia volvera a caer en la infancia prehistrica. Primer error,

ductus o su genio, su poderoso tra


vs de pintora-dibujante. Ella misma escribe y describe su travs, su
amor por la travesa, en plena agua, "a travs" -y as hace trabajar

porque lo mal nombrado en general, y por definicin, es siempre un

la cita en pintura, el trabajo de la cita como trabajo del parto. Trabajo

cuerpo (no el otro o el opuesto del alma, del espritu, de la conciencia,

de una parturienta. Recordado o anticipado en la pregnancia de las

no, un cuerpo nico, "psique extensa"1J, como deca Freud, una cosa

generaciones. El

absolHta (desligada, sola, analizada, absuelta), tma cosa tanto ms di

resistencia aparente: el aire y el agua para un pez volador, el despla

fcil de decir en su secreto por ser un sexo que no tiene contrario: un

zamiento sensual de un mamfero ocenico a la vez muy pesado e

cannicas de la historia occidental, desde la prehistoria misma de


la pintura, etc. Y la historia empezara entonces, y la gran y venera

que es justamente su gesto, su

trabajo a travs, pero a travs de los elementos sin

sexo no tiene contrario, ya veis, he aqu la verdad, hara falta saberlo

infinitamente ligero. Estas cosas elementales, estos medios son an

aceptar o manejar). Y si el cuerpo de la mujer es ms un cuerpo y

ms difciles de decir y de mostrar, por ser difanos y simples como

siempre, pues, peor nombrado (este sera quiz el complot de esta

el da; efmeros como el aguacero. Gramtica de las generaciones.

exposicin, el nudo de una intriga que la dibujante cuenta, analiza o

Serie-cita: " ...prosiguiendo este trabajo da tras

da, persigo una espe


diario ntimo cotidiano a travs de la historia del arte"l4. Y an

deshace en silencio), es que esta memoria de la representacin, este

cie de

museo acadmico de la feminidad, quiz lo habr calculado todo,

ms (esta vez C. D. escribe en maysculas, capitaliza siempre estas

para y contra su verdad: para esconderla exhibindola, para violen

dos palabras,

a travs):

tarla a fuerza de respeto o de prohibicin. La irona de Colette Debl


solo puede hacer jugar la verdad contra la verdad: bajo el aguacero

"A menudo he sentido la violencia de la duracin al pensar que

o en el momento del bao, (des-)pinta, viste y desviste, deshace la

mi madre haba expulsado a mi hija

pintura y de un golpe rehace todo, da a ver lo que ella ve a travs de

historia del arte empuja su continuacin

travs de cada artis

su visin, a travs del cristal de su ventana o el ojo de un telescopio.

ta. Mi proyecto es visualizar este empuje

travs de un trabajo

Ya que es una visionaria de los cuerpos, un poco loca, un poco alu

paciente y ambiguo de la cita porque borra y subraya a la vez el

travs de m, tal y como la

cinada, rompe a rer con cada una de las apariciones, como si no

gesto personal: 888 dibujos1s son un largo camino que jalono

esperara ver, casi ni se lo cree, lo que acaba de ver, a travs de lo que

con autorretratos delante de la ventana, no para firmar, sino para

ve -y que vosotros veis aqu:

dar puntos de apoyo al efecto del trabajo"'6.

a travs, a travs de la cita amnitica, la

congelacin de la imagen ecogrfica o la alucinacin oniradiogrfica,


veis ese

Ella trabaja. Mucho, todo el tiempo. Todo pasa, todo sucede

a travs, eso a travs de lo cual ella da a ver, por ejemplo, Leda


bebiendo [buvant] como un papel secante [buvard] con el Cisne de

a travs del trabajo

Veronese que acoge en su boca, o tambin (como otra visitacin) la

efecto del trabajo"), a travs de la doble operacin de la que ha

Venus en levitacin de Lorenzo Lotto, o las

blbamos y que consiste justamente en

Tres Gracias de Rubens

en el Prado, esta cinematografa de una ronda, de ms de una ronda,


ello se mueve todava y ello danza. Ved que ella ve

a travs, ve lo que
atraviesa, a travs de ella, a travs de la travesa, a nado, el "a travs"

13. Alusin a una nota de Sigmund Freud: "Psyche ist ausgedehnt: weiss nichts da
von", "escrita el 22 de agosto de 1938, un ao antes de su muerte" y publicada
pstumamente en Schriften aus dem Nachlass, 1941, Gesammelte Werke, vol. XVII,
p. rp, pasaje que Jacques Derrida comenta detenidamente en El tocar, jean-Luc
Nancy, op. cit., p. 31 y ss.

[N. de E.]

("a travs del trabajo paciente y ambiguo", "el

atravesar dos veces, para


imprimir y para impregnar. Trabajo con vistas, con vistas a la vis

ta, trabajo con vistas al nacimiento, pues, que solamente trae al

14- Colette Debl, Lumiere de l'air, op. cit., p. rs. (El subrayado es mo, J. D.).
15. Esta serie limitada a 888 lavis se ha convertido ya, segn la artista, en una "infi
nidad".

[N. de E.]

r6. Colette Debl, Lumiere de l'air, op. cit., p. 15. La cursiva est en el texto.

[N. de E.]

PREGNANCIAS

mundo dando a luz. Pero este trabajo es tambin un juego. Ella


juega -con la autmidad (que

hace falta -faltante).

Cmo se reengendra el autonetrato en la cita? Cul es el


cristal de esta ventana-espejo a travs del que, t, la otra, apare

"[ ] a travs del tomo, y he aqu los 'ladyablogues'. Solilogo


interior, yo me hablo a travs de m, t te hablas a travs de ti y

ces?

. . .

Salvar los Phainomena.


Para Salvatore Puglia

de m"'7.
Hacia i.i y hacia m. Pronuncia Eco en su nombre. Narciso
(demasiado tarde, ya no hay ms tiempo ineversible para esta his
toria o para este mito), en el momeiri:o de decir "Adis"

(Vale) y de

hundirse en las aguas de la Estigia donde todava se contemplaba,


es

1.m

poco como si no solamente hubiera odo la declaracin de

Eco, sino comprendido su leccin. Le habra revenido, la leccin,


desde el adis. Ms all de la voz, como una leccin de pintura,
ms all del adis que ella refleja o cita todava

"vale" nqut et Echo'8).

([. . ] dctoque vale


.

Sauver les Phnomenes. Pour Savatore Puglia. Texto publicado en la revista


Contretemps, Pars, T.R.A.N.S.I.T.I.O.N., L'Age d'I-Iomme, n.0

1995,

pp.

14-25.

1,

invierno

El texto vena acompaado de reproducciones de las si

r987, acuarela (148 x 102 cm);


(50 x 64 an) ; Als Schrift, 1987, tmpera (7o
x roo 011); Hors d'attente, 1985, acuarela (160 x no cm); Prsages, 1984,
acuarela y linta china (24 x 34 cm); Croce e Delizia, 1986, acuarela (20 x
28 an); Vie d'H. B., 1982-1983; Aurora, 1985, y Orto Petroso, fotografa,
I988.
guientes obras de Salvatare Puglia: Ashbox,
In.tus Ubique,

1986,

acuarela

Tras haber trabajado en la investigacin sobre la historia, Salvatore


Puglia

(1953)

empez a exponer sus montajes en

1985

(Galelie Adeas,

Estrasburgo). Desde entonces, su actividad como artista siempre ha ido


acompaada de una investigacin sobre las fuentes documentales ele las
imgenes, concibiendo en esta prctica las huellas ele la histmia como
una mate1ia que transformar.
Paralelamente a sus exposiciones, ha publicado artculos en las re
vistas Qpademi storici, Dtai!, Linea d'ombra, Revue de Littrature Gnra
le, Vacanne, Lo sciaca!lo, Mediamatic, Issues -in Contemporary Culture and
Aesthetics o Any. Ha editado el volmnen colectivo Via dalle immagini

1999) y organizado las exposiciones


I999) y Memoria e st:o1ia (Npoles, 2oor).

Leaving Pictures (Salema,


transitorie (Roma,

I7-

Ibid., p.

23-

r8.

Oviclo, Metammfosis, Lbr.o III,

La cursiva est en el texto. [N. de E.]

5or.

[N. ele E.]

Iconogrcfie

"Salvar los phainomena"r (sozein ta phainomena), o tambin "sal


var las apa1iencias"2 Se atribuye. esta expresin a Aristteles,
pero, sin duela, ele su propia letra, l nunca la finn. Un da (pero
cundo?) habra que detenerse en el prejuicio ele las atribuciones,
como se dice o se hace en pintura, pero en este caso, y posterior
mente, habra que hacerlo con el decir ele los filsofos. Se habrn
firmado filosofemas inauditos para 1.mo mismo. El filsofo escri
be a veces para esta ceguera del futuro ante1ior respecto al futuro
anterior -en el que quisiera descansar. Por haber dicho ms ele
lo que parece haber credo.
Comentando el De Coelo, Simplicio transcribe esta expresin
que es casi imposible ele encontrar, "salvar los phainomena", en
el latn que necesitamos en el momento de atrevernos a lanzar
una hiptesis sobre un pintor italiano: salvare phaenomena, salvare

apparentias. A menudo nos permitimos tal expresin para hablar


ele una hiptesis, justamente, la cual, verdadera o falsa, preferen
temente poco creble, todava es til para prever, calcular, incluso
para explicar los efectos, posteriormente, anacrnicamente, para

rendir cuentas finalmente de lo que aparece (phainomenon), en el

r. Traducimos la palabra francesa "phnomenes" por "phainomena" y no por "fe


nmenos", como se1ia de esperar, para mantener g.s las iniciales S. P., iniciales
del artista Salvatore Puglia y tambin de otros nombres propios como Scrates y
Platn que articulan el presente texto y, en general, el pensamiento denidiano.
[N. de T.]

Cf. Simplicius, Comentario del Peri kosmou. de Alistteles (Platn, Timeo). Esta
formulacin neoplatnica ya se encuentra en Proclus, donde "salvar las aparien
cias" puede significar: hacerles devolver la "razn". [Salvo indicacin contraria,
todas las notas de este texto son N. de E.]
2.

SALVARLOSPHAlliOMENA

JACQUES DERRIDA

esplendor del phanesthai y la brillantez de lo visible. Ser un poco

Cmo ensamblar cenizas en la pintura? Dicho de otro modo,

la finalidad y, sobre todo, la imprudencia de lo que me propongo

cmo conservarlas observndolas, y por lo que son, ceniza, justa

intentar ahora, acrecentndose el riesgo en mi hiptesis debido a

mente? En una palabra, cmo salvarlas? Ser mediante la pala

que lo decible parece pertenecer aqu a lo visible y, siempre inscri

bra, justa, y la palabra "ceniza"?

to en su tiempo, no podra justificar ninguna intencin de hablar


de nada sin serlo. Sin ser parte de ello al mismo tiempo, parte
interesada. Solo para ver al mismo tiempo lo que sale.
Con seguridad, Aristteles no le prest odos, a esta salvaguar
dia de los fenmenos, tan ocupado como sin duda estaba vin

doselas con el

eidos de Platn (nosotros tambin lo haremos a


nuestra manera). En la tica a Eudemo y en la Metafsica, Arist
teles habla ms bien de "devolver"3 (apodidonai) los fenmenos. Y

este vocabulario de la restitucin, de la reproduccin o de la repre


sentacin nos acerca a lo que siempre se ha atribuido a la esencia

mimtica de la pintura. No olvidemos que esta apdosis dice, tan


to como el cumplimiento, el intercambio del don, el contra-don,

el dar-gracias, la atribucin, el rendir-cuentas, la explicacin, la


interpretacin, la traduccin, el retraso entre la generosidad y el
clculo. Esta vendra a pintar segn y siguiendo el don.

Observmosla, esta palabra, hace falta

verla obrando en la obra


y or cmo resuena en Ashbox, por ejemplo. Ash est dentro de Ash
box como la ceniza dentro de la urna. Quiz esta palabra nos ser
vir como hilo de Ariadna en el laberinto de esta exposicin, un
hilo que cogeremos con mano ligera y que seguiremos de lejos,
como la hiptesis, con una mirada un tanto distrada.

Hace falta,
decamos, que la palabra ceniza, hace falta que a la vez, al mismo
tiempo, se vea y se oiga. Hay un ser-al-mismo-tiempo (ama, syn),
hay una sola vez para el ser a la vez de lo que hace falta?
Ashbox, una de sus palabras inglesas, es el ttulo de una acuare
la (1987) de Salvatore Puglia, ciertamente un pintor italiano, como
lo indican su nombre y apellido, romano, creo, pero cuya obra pone
en juego, o si prefers trabaja, distintas lenguas extranjeras: el grie
go, el alemn, el francs, a veces el ingls. Cmo se puede pintar
en distintas lenguas? Qu puede tener que ver la pintura con la
traduccin? Con una traduccin que ya no consistira en restituir,

Pero ya no estamos en Grecia. Una hiptesis podra guiar mi

segn la

apdosis? Y, en qu se convierten los nombres propios en

"salvar los phainomena": con vistas a un acontecimiento que qui

la pintura? Es demasiado pronto para preguntarlo.

z ya no habitara el mundo griego, aunque exhiba su lengua. Ni,


a pesar de tantas apariencias, el romano: pues no me detendr

Ashbox no es solamente un ttulo en el reborde del cuadro, JUera


de l. Las letras de la palabra tambin estn dentro (intus), en el cua

ni en la Roma de antes de la era cristiana ni en la otra. Un simu

dro, mezcladas con las cenizas, justo debajo del hombre, un hom

lacro de soteriologa, la doctrina de la salvacin por el Salvador

brecito, el hombrecito conservado, recogido, en suma entero, dentro

(soterion), nos conducir de entrada hacia el riesgo que corre todo

de lo que podra dar a pensar, dndola as a ver

aquel que se despoja, en pintura, tanto de lo griego, de lo judo

parte solo se trata de una intuicin), la urna de la humanidad, cuer

como de lo romano. Qu puede salvar, en Europa, aquel que se

po, psique y lenguaje as comprendidos,

arriesga a serlo todo

por todas partes

menos griego, judo y romano? Qu salva

cin puede esperar para l? Y de l?

(intueri, pero por mi

salvados. La ceniza est

(ubique), fuera y dentro (intus) -as pues, ya e n otro

cuadro- justo gracias a la palabra, cuyo cuerpo ya no puede ser en


cerrado en un solo lugar, a la palabra que da as a pensar el lugar. Y

Dibujemos, demos ahora otras formas a la misma cuestin.

el recipiente de esta ashbox representa muy poca cosa, pero a la vez la


sepultura, el lugar del despojo, sobria pavana para una nia muerta,

} Ar stteles, Metafisica, tr. esp. de Valentn Garca Yerba, edicin trilinge,


Madnd, Gredos, 1998, donde se habla de apodosein ta phen.omena.

188

dicho de otro modo, para una pintura cuyas palabras hablan sin ha
blar, tan bajo, muy bajo, el artificio de un lmite entre el adentro y el

afuera, la palabra "afuera" y la palabra "adentro", el cuerpo y el alma


de las palabras, el afuera y el adentro en la frontera de todo lenguaje.
En suma, el nombre propio, lo veremos. Y cuando decimos el afuera
del discurso, no nos referimos a su apariencia exterior, sino a lo que
excede absolutamente. Metonimia, retrica del santo sepulcro en la
pintura del siglo XXI. La urna es la nica que puede dar a pensar el
lmite, el encierro, la exclusin, la separacin, todo aquello que salva
perdiendo la voz. Ashbox es un presente, eso se ve, pero no da nada
que se presente. Se da a contratiempo as como opera el inconscien

te, la nica condicin de un don, si alguna vez lo hay: la cripta abso


luta de lo que nunca vuelve, la ceniza misma4.
Cmo salvar el pensamiento en la pintura? Pero cmo salvar
el pensamiento sin la pintura? Por la palabra, justo? Nos pregun
tamos si una pintura puede alguna vez despojarse de las letras o
del vocablo.
Las palabras (a)parecen. Creemos en su simulacro. Ellas mis
mas siempre fingen el nombre propio, son el emblema de lo in
audito de eso mismo que vale para uno, uno solo, una sola.
As pues, se parecen sin parecer(se). En la pintura, se dividen,
se comparten, ya no se identifican, justamente, porque mirndo
nos se asemejan, they do not sound, they look like words, lo que no les
impide resonar. Finalmente las pensamos porque ya no las recono
cemos. Dislocan su propia duracin diciendo el lugar. Dan lugar, lo
dan, este lugar, en silencio, puesto que un vocablo parece callarse
explotando cuando "entra" en pintura, como se dice con las pala
bras y como de ahora en adelante ya no debera decirse, cuando el
intruso penetra por explosin dentro (intus) del espacio mudo del
cuadro, cuando lo explora curiosamente, con la curiosidad inquieta
de aquel que todava quiere salvar aquello de lo que se despoja. Lo

No es as?

ia tan antigua,
Habitamos, no es as?, las cenizas de una histor
ble o lo inteligible
cuando con Scrates y Platn, S. y P.S, lo pensa
). Una figura
(eidos
e
(noeton) se anunci en la figura de lo visibl
mente aparente y
que quiz no es una metfora. Paradoja nica
ncia: era la condicin
de la que justamente hay que salvar la aparie
oma , la ley misma del
planteada a lo que se podra llamar la logon
da y, sin em
logos. S. y P. pensaron el pensamiento bajo la luz del
hasta el fin
Durar
ra.
bargo, esta asignacin ptica no fue efme
t e da a pensar dando
del sol, el cual, no lo olvidemos, no solam en
in quema y reduce,
tamb
que
a ver, no solamente engendra, sino
las cenizas del eidos?
lo reducir todo a cenizas. Se pueden salvar
La pregu nta resonar
Qu hay de nuevo bajo el sol, desde S. o P.?
sola en la noche de este laberinto.
Parece que se callan, estas palabras, pero en el seno de un aullido.
Son locos que sealan la razn con el dedo. Acaban de perder la fun
cin que normalmente llamamos discursiva, helas aqu desatadas: ya
sea en su fona alfabtica, en su ensaamiento grfico o en la afona
del trazo. Pero el sonido y el trazo ya no se entienden, ya no se reflejan

el uno al otro. Se desafinan, discuerdan pero justamente (Dike: Eris).


La funcin que normalmente llamamos discursiva, la vieja inteligi
bilidad no se ha perdido verdaderamente, la "difunta" est a salvo,
superviviente perdida en el paisaje, ruina todava elocuente pero des
tituida. Amantes de Pompeia, sus grafitis sublimes. Un monumento
donde la memoria de lo que salva decrece al comps. Msica.
Podra decirse, no es as?:
Una obra como esta puede leerse de entrada, no es as?, como un
homenaje mebre a la vieja pareja: no a S. y P., sino a Dichtung und

hace explotar sin permitirle ya nunca jams, bueno, casi, exponer


se, ella, la pintura, provocando, convocando, invocando la implo
sin de la voz misma que da a pensar dando lugar.

4 Por homonimia, en francs "la cendre m'aime" puede significar "la ceniza me
ama [m'aime]" o "la ceniza misma [meme]". [N . de T.]

cit., donde "S." y "P." significan


5 Cf. Jacques Derrida, La Twjeta postal, op.
"predicado", Shem the penman y
y
"
"sujeto
n
tambi
pero
",
"Scrates" y "Platn
idealismo especulatiVo), p.s.
er",
Shaun the postman, Sword y Pen, sp (fr. "spcul
ada de la letra" (ibid.).
postale
tura
"estruc
la
toda
iva,
(postal setvice). En definit

SALVARLOSPHMNOMENA

Wahrhet6 o quiz incluso mejor a Dichten und Denken, a la alianza


de la poesa y del pensamiento. Esta alianza solo pudo sellarse con el

adveninriento de lo intraducible. Es potico aquello que da a pensar


la lengua en el h:tgar donde el idioma absoluto, es decir, el nombre

propio, llama y limita a la vez la ttaduccin. El poema es lo inttadu


cible, la finna del nombre propio, el acontecimiento singular dentro

de lo que cierta metafsica llamara el cuerpo sensible de la letra.


En efecto.

Pero este intraducible nunca es absoluto entte las lenguas,


solo puede serlo entre la lengua y la no-lengua. Es este intradu
cible, as pues, el pensamiento de lo poemtico mismo, lo que la
inscripcin de la lengua en el espacio, en la no-lengua, puede libe
rar al fin, dar, o devolver o salvar. Ningn poema dar a pensar la
esencia de la poesa, la intraducible historia ele un nombre propio,
como puede intentarlo, o bacerlo de buen seguro cierta puesta en
obra ele las palabras en el espacio mudo de la pintura.
Vosotros diris, no es as?, pero es lo que hacen los poetas,
espacian la visibilidad sonora de las palabras. S, es lo que yo quera
decir: entonces tambin son pintores de la familia del que hablo.
La esencia del DchtenjDenken se piensa en el espacio, no es as?,
se espacia "antes" de recogerse en las ashboxes de la poesa hablada
(Ashboxes tambin es el ttulo de una serie expuesta en r988)...

JAOQUES DERRIDA

se levanta en medio del vocablo, en el elemento del orse-hablar,


tiene el tiempo. Se da el tiempo de d<u: la vuelta a la torre. Tiene la
historia de su lado y las odiseas de la traduccin. Monumento de la
nostalgia, tambin fenicia, como el alfabeto, Babel levanta las ceni
zas endurecidas. Las levanta (como esos nios a qtenes se ensea
a leer la bistmia) y les levanta la dispersin.
Ashbox es otra cosa. Absolutamente intraducible, no porque sea
muda (un nombre propio se pronuncia, no es as?), sino porque
mantiene las palabras fuera de las palabras. En ella pero fera de
las palabras, esta w.1.1a funera:da suspende al hombre dentro de m1a
memoria de letras que lo sobrepasan, hacia abajo, con toda su altu
ra, suspendidos en el a:ire en la materia colorada de una lengua, la
inglesa, cuando el ttulo ya est encerrado en el seno de la cosa, la
caja de cenizas, la otra cosa de la que estaba hablando: en el cenicero
de la lengua, el polvo mismo. Hoc est meum corpus: sin soteriologa,
sin asuncin, mirad cmo os hablo, ves nri nombre al revs?7. "Me
veo mmir" no excluye, en cambio, que nw.1Ca, nunca jams, jams
a plena luz me ver morir. Cada vez que te veo, por ejemplo, s,
pienso que s que uno de nosotros dos ver mmir al otro y nunca
moriremos juntos como lo estamos haciendo -pues- sabindolo,
a cada instante. Nw.1ca ver esto mismo -que veo constantemente,
eso es, no es as?, el edos de lo que hay que pensar: el perdersalvar a
la vez, en un solo nombre que es w.1 verbo. Perdersalvar qu?
Salvatore Puglia, por ejemplo. Pero cmo apuntar? Cmo ver

Pues hay que decirlo, mientras la multiplicidad de lenguas,

lo nico de este ejen,1plo sin perderlo al punto en la generalidad

en una palabra, Babel, mientras la torre se aguanta en la lengua,

de un concepto y en lo que vincula el nombre a la intuicin, o el

mienttas se torrea, y con palabras, deja fuera de alcance la gravedad

lagos al edos? Salvatore Puglia inscribe al otro. Inscribe verdadera

despiadada y la opommiclad desconsolada del espacio, del espacio


que juega contra el tiempo, para siempre jams: la intraducibilidad
absoluta de la palabra-vista a contratiempo, de la escritura como tal.
Y, as, de cierto nombre propio, este. Mientras se tonea, nrienttas

6. Poesa y verdad. Derrida retoma esta expresin como una "traducn modesta,
anacrnica y torpe pero deliberadamente falseada" en Demeure- Maurice Blanchot,
Pars, Galile, r998, pp. 9-rr: "Dichtung und Wahrheit", "Ficn y testimonio".

mente, S. P.? Aparentemente, se entrega l mismo a la inscripcin:


incisin, insercin, picado, tipografa, impresin, huella, sello, in
jerto, incidente, inclusin. Caracteriza la voz, el verbo, la palabra y
los nombres, el nombre "nombre" por ejemplo, y en griego: nriracl

7 En la expresin fra11cesa "mon noma l'envers" (mi nombre al revs), las palabras
"nom" (nombre) y "mon" (mi) son simtricamente reversibles y crean, por tanto,
un palndromo. [N. de T.]

I93

JACQUES DERRIDA

onoma entre parntesis, abajo y a la derecha de la acuarela Intus


Ubique (r986) donde la palabra de palabra no parece oponerse sino
asociarse entre parntesis al nombre de cosa (pragma) en el espa

cio, en el emplazamiento que parece que preceda desde siempre


la llamada inscripcin del decir, dar lugar, y abrirse al in o al intus

de la inclusin penetrante, siguiendo un dispositivo ya europeo (el


tringulo de las lenguas griega, latina, germnica). Pero no, el es

pacio no precede. No es una forma o una caja preexistentes en las


que se podra encerrar el tiempo del verbo o el contenido de las
palabras.

La puesta en caja nace de la intususcepcin, se abre en

la penetracin de una intuicin por la generalidad de la palabra


concepto, del trmino que abre y termina la caja. La intususcepcin
hace que aparezca, con el dispositivo europeo, la escritura como tal

(Als Schrift, nos volveremos a detener en ello, es el ttulo de otro


cuadro (r987) del que podramos decir que pertenece a la misma

serie), la escritura, como escritura, de un espaciamiento colorado,


originariamente cromtico, en la implosin misma de las palabras

y de los nombres, ms all de toda traduccin posible. El ms all


dicho, justamente. Siendo intraducible y singular, da a pensar lo

que da lugar: en Europa y en la traduccin. Antes de Babel, per


sin el horizonte mismo de una resuncin totalizadora. Ya no hay m

pero encima de lo que se parece al corazn, hacia la parte inferior


del corazn que afecta de este modo la forma puntiaguda de una
U, un hombre con un pual, un hombrecito, como en Ashbox.
Va a sacrificar a la bestia, ms bien? Un griego? Un judo?
Apostad: Abraham sacrificando a Ifigenia, quiz, lectura aleatoria
de una carta, un mozo o una dama de corazones, el corazn en
el corazn, con flechas o jeringas por todos lados: el corazn est
por todas partes, el adentro se derrama por la borda, se repite en
abismo, y su distole inunda e irriga (como el corazn, es una
vena). Ritma toda la superficie, se enrolla en el volumen de un
msculo, el cual late con tantas palabras, golpe tras golpe. En el
fondo del corazn, todava hay un corazn tatuado de palabras-co
sas. Pragma (onoma), la cosa (nombre): juntos, entran o salen por
efraccin, por el lado izquierdo. De golpe, el afuera irrigando el
adentro, el adentro volcndose en el afuera, la parte mise en abfme
se vuelve ms grande que el todo que de ella forma parte, la ret
rica pictrica ms grande que la retrica a secas y la metonimia
del corazn es una gran figura sin fondo. Tambin hay palabras
indescifrables (para m) en el lado derecho (Ad deos), palabras lati
nas. Hiperbabelizacin de Europa en perfusin. El corazn no es
la memoria? No entendis nada, como yo, deliris. Pero si no os

recogimiento (Versammlung) ni recopilacin posible, ni lagos. Ima


ginad la plegaria, de la que Aristteles dijo, ms all de las aparien

salvis, tomaris el corazn por el afuera. Infiltra todo el espacio

Es as como nombro la ceniza, ms all de cualquier poesa pura y


de cualquier reine Sprache, de una puesta-en-obra-de-la-verdad se

dad de esta firma en curso. No solamente porque est en curso,

gn el "origen de la obra de arte"8

la llamada misma, S. P. la incisinera, y titulando un cuadro "hors

cias que salvar o no, que no era ni verdadera ni falsa, od la plegaria


ante una sepultura sin recogimiento y la bendicin a la que llama.

Observemos. Observemos el silencio. Que nuestra mirada


vele sobre Intus Ubique (r986). En vez de estar simplemente fue
ra, he aqu que las palabras del ttulo estn clavadas, pinchadas,
como en una inyeccin, en el ngulo puntiagudo y negro de las
dos Us, en el cuerpo mismo del cuadro. En el corazn del cuadro

gota a gota y os devuelve as la vida.


Por descontado, no os dir la verdad -como mnimo la ver
un curso cuyo telas est JUera de alcance (no lo espera, no lo llama;

d'attente" [''foera de espera"] (r985), en vez de, como sera de es


perar en el idioma francs, "hors d'atteinte" [''foera de alcance"],
quiz est colosalizando, con esta pequea diferencia, la forma
no solamente flica de la I ausente). No os dir la verdad porque
el orden de la verdad, la misma Europa, no es as?, implica cierta
sumisin de lo visible a lo decible, del ftnmeno al legmeno, aun
que lo verdadero del poema (alethea, hermeneia) previene el juicio

8. Martin Heidegger, "El origen de la obra de arte", tr. esp. de Helena Corts y

(homoiosis, adaequatio). La verdad funda o termina la hiperbabeli

Arturo Leyte, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, r996, p. 25.

zacin aleatoria. La en caja en el miraje azul de una metalengua.

194

195

SALVARLOSPHhlNOMENA

No es que la obra de S. P. sea sin verdad. Ella es una, ella sola, el


simulacro de una firma, la luz del phantasma en. el que siempre
con.siste una firma del nombre propio -y un nombre propio solo
se dice en pin.tura- en forma de salvacin: salve, vale, khare, sa
ludos, buenos das, cudate, disfruta, vete, adis.
Pero, para dar a pensar la verdad ele la verdad, ella entreabre
el hiato, el caos, la bocea della verta que se muestra y dice, no es
as?, boquiabierta (khaino), la apertura tartamuda en la que puede
decirse la verdad y una boca, n.o es as?, llamar. Sobre el fondo
de esta sima,

un

sesmo incesante. Lo entrega todo al avatar. La

verdad, no es, pues, as?, para m es un encuentro casual. Sola


mente estoy diciendo cmo voy a encontrarme con S. P. Ninguna
cita, como mn.imo esta es la apariencia que salvar, nos fue dada.
Como mnimo por ningn. tercero. Por gentos o pueblos, pero
fuera del tiempo, es decir, por ningn tercero asignable.
La relacin. de esta firma con lo que no firma, con lo que no
hace pero deja hacer, con lo que no dice pero sin callarlo, para
m lo es todo salvo n.egativo. Salvo de toda negatividad, por fin.
salvo, salvo para dar gracias a esto mismo. Por ejemplo, tal firma
interrumpe las genealogas, las vuelve manifiestas sin devolverlas
a ellas mismas, en el juego cmel del decir que ele-muestra o del
dibujo que desdice, des-fim1a, pseudo-speudonomiza9 -y dedica
(los Sagen, Zeigen, Zeichen, Zechnen siguen dando el comps, la
cadencia, el tiempo de esta anacrona?). De modo que las lenguas
maternas ele Europa ya no clan la ley, pensemos en las caligrafas
ele un tipo completamente stinto, alfabtico o n.o, la rabe, la
china, la japonesa. No las vemos, as pues, pensamos en ellas. En
la interrupcin anamnsica de esta genealoga no hay ningn or
fanato, ms bien la expulsin de un n.acimiento, como si ele golpe
una madre deja de reconocer a su hijo, incapaz de nombrarlo, ni
con.vertida de nuevo en virgen, surge entonces el nombre propio
cho:r:rean.do del olvido, listo para volver a smnergirse en l.

JACQUES DERRIDA

El espacio empieza al donde, despojado de todo, deja de ser


el medio del tiempo que hace falta para traducir. Incinera la len
gua imnedia:tamente. Bloque de cenizas. Habr electrocutado de
entrada la locucin. Transida de fro y de fuego, la lengua matema
se expone en su cuerpo, a travs de labios entreabiertos, separados,
retirados, el retirarse de lo esaito como tal, als Schrift. La obra que
lleva este nombre, Als Schrift (r987), pone en un camino seali
zado (quiz, no es as?) todas las escrituras santas y literalmente
(en.tindase gracias a las letras) toda la historia de la salvacin, ele
la gn.esis al Apocalipsis, no de la alpha a la omega, sino en deco
loracin del ocre rojo, es decir, de la miniatura, la phi, la omega y
la psi. Se puede completar, o n.o, con el lxico gliego, con todos los
alfabetos que estamos cosechando. El Als dice el "como tal" ele la
escritura santa o profana, de las escrituras exhibidas as, pero quiz
tambin el simulacro del als oh escondido en los ocres, la ficcin o
la figura (como si, as iJj de lo que aparece como tal en el retirarse de
lo que remarca y se dice nican1ente a partir de la imagen. He aqt
lo que da a pensar dando a ver, a pensar el ver y a ver el pensar, al
don.cle ya no se pueden desarticular porque se aguan.taJ.1, mejor, se
impulsan desde la aJ.tculacin. y parpadean con el ojo, en el ins
tante (Au.genblck), cleltmo al otro s:iJ.1 consenso, fuera del sentido
y del tiempo com{m, sin co-pertenencia o Zusammengehoren. Las
palabras abren el ojo, la pintura cierra los ojos todo el tiempo, ntus
ubique, el aden.tro est por todas partes. Entretiempo sin tiempo.
Qu hay de nuevo bajo el sol, preguntbaJ.11os. Lo que la signatura
de S. P. parece asignar para el futuro, y que no es la verdad, solamen
te el als oh de la verdad, parece agruparse en cinco proposiciones que
voy a enunciar en el estilo despojado ele la teologa negativa -d(i)os
son Il1s ojos, proposicin atea para escandalizar el atesmo.

r.

El espaciai11en.to del verbo, su captacin visual ya no es una


integracin grfica o pictrica del discurso. Este no queda
comprendido en un conjunto ms amplio o ms poderoso,
no queda prendido, solaJ.11ente dejado, en estado de legado
abandonado a la mirada, a la conservacin aleatoria, entre

9 Quizs se b:ate aqu de un enor, pero tambin puede ser que Derrida est ju
gando con la inversin de las leb:as S y P diseminadas en este texto.

gado a la oportmdad o al encuentro, a la experiencia como

randonne,

at

random.
197

JAli\:.tU.I!iti U.l!iJ:t.H.l.U.8.

SALVAR LOS PHAINOMENA

2.

3-

4-

La puesta por obra ya no depende del collage. Este todava

y esta, de golpe, ya no se oye. A travs de las palabras, el

pona, impona, yuxtapona o superpona distintas identida

espacio no es mudo, ni ciego, pero se convierte en la celosa,

des, fragmentos que permanecen enteros porque son lo que

le blind. Entrev: prpados medio cerrados de los vocablos,

son, idnticos a s mismos. Seguid a la paloma mensajera y

con pestaas, cejas, pupilas, lentillas (lens). Los ojos, como

mirad lo que muestran, dicen, predicen, firman o sealan,

estas palabras, son color. De este cambian. Odla.

citan, envan los Prsages (1984) en ms de una lengua, del


fragmento de BchnerfLenz? al pequeo hondero de letra.

Por qu hablar aqu de los simili-conjuntos de S. P.? No


les pongo este sobrenombre en memoria de Scrates y

Esta escritura no da ms. No ms intercambio. No ms crcu

Platn, ni del Spritus Sanctus, ni del Self-Portrait, ni de

tiempo esfrico. No es ms una caligrafa representativa,

la Scene Primtive, sino del parecido formal de una letra,

excede la restitucin por la imagen, el mimetismo de una gra

W, con alas de avispa, Wespe. Sabemos, no es as?, lo que

fopotica descriptiva que podra plegar una frase a un orden

hizo el Hombre de los lobos para despojarla. Y dentro de

de cosas, como las lneas del "il pleut"10 ["llueve''] de Apolli

la obra pseudo-autobiogrfica o pseudonmica de SP, reso

naire pueden simular un aguacero oblicuo de estas mismas

nando en francs como Ashbox, hay una "Vida de H. B."

palabras, "llueve" -y otros caligramas del mismo tipo.

(1982-1983). Henry Brulard, alias Beyle, alias Stendhal,


con palabras inglesas, una fecha de diario quiz (" Monday

lo

Para nada se trata de un "rlbus" [jeroglfico], esa perversin


trivial de la escritura fontica, cuando algunas cosas (res)

14"), otras "Memorias de egotismo" para este francs, este

toman el valor sonoro de su propio nombre para formar

italiano, este ingls, este sosias peninsular.

elocuentes pictogramas.
5

El espaciamiento del verbo que fue al principio, no debe

Estos simili-conjuntos no se cierran, corren en serie, como ries

mos decir ms que trasplanta o injerta la msica del cuerpo

gos corridos. Pero cada uno de ellos implica ya en s mismo una

sonoro sobre un cuerpo estirado, ni el tiempo de una pala

especie de serialidad abierta, una multiplicidad, una distraccin in

bra sobre la sincrona de una superficie. Ueva ms all de

tema que impide la agrupacin cerca de s y depende de entrada

cualquier metfora orgnica o gentica. Una metfora como

de la des-jerarquizacin de las relaciones entre pensable, decible y

esta, en efecto, sigue soando con la vida y con un cuerpo

visible, sentido y forma, serna (signo o tumba, signo de sepultura) y

integral. Fantasma el uno-cuerpo para reapropiarse, el "este

soma, psykhe (la de Aurora, 1985) o soma, alma o cuerpo, espritu o

es mi cuerpo" que obsesiona toda nuestra pintura, desde

letra, palabra o escritura, trazo o color, palabra o cosa, vida o mue1te.

hace 2000 aos intenta salvarse as en la deixis de su propia

La vida misma ah se pierde-salva dndose a pensar desde sus bor

firma (goce del Ecce horno, autorretrato, autobiografa, Croce

des, desde su ms all sin ms all. La vida y la agrupacin -que no

e Delza, 1986). Ms all de la metfora misma y de la me

es ni el sistema ni la sincrona- se dan a pensar desde la dispersin

tonimia, ms all de cualquier retrica de la imagen o, como

sin recurrir a la ceniza. No es que, a su vez, la palabra se vuelva a

su nombre indica, de la retrica del verbo, dicho de otro

convertir en cosa. La cosa (cause, cosa, Ding, thing) es ya una palabra,

modo, no es as?, de la retrica a secas. El espaciamiento de

originariamente es un asunto (pragma), la apuesta de un litigio en

las palabras y las letras "como escritura" no puede conver

una asamblea de conversadores o una convocacin de litigantes, es

tirse en el objeto de una retrica. Pone en escena la retrica

poltica, jurdica, simblica. El contratiempo es la deconstruccin de


lo simblico, lo simblico en deconstruccin. El don que da a pensar

10. Guillaume Apollinaire, "Il pleut", Sic, n.0 12, diciembre de 1916, retomado en
Callgrammes, 1918, y Pars, Gallimard, 1966, p. 64.

no da nada. Ningn regalo. Ya no produce. No da ni una cosa ni una


palabra, nada que sea un presente. Se da l mismo sin presentarse
199

SALVARLOSPRhlNOMENA

jams. Y todava menos representar. Ms all de toda apdosis, ya


no se devuelve. Despojado de todo, y de entrada de s mismo, da a
pensar toda la histmia de la histo1ia, el tringulo lingstico de una
filosofia greco-aistiana que lleva el

de las palabras y las cosas, la

El dibujo con cuatro rodeos

pose y la oposicin, la ley como tema y como tesis (thesis, nomos,

Setzung, Gesetz) y, as pues, la dialctica. S. P., la fuma rubricada de


esta obra es, inicialmente: sin pose y sin reposo.
Dar a pensar el sin-pose y el sin-reposo ya no consiste en pre
sentar o representar en la luz de la imagen, en hacer aparecer el

als fenomnico o fantasmal del como tal (phainesthai, phos, phan


tasma, phantasa) en la sobrexposicin o la subexposicin de una
superficie pelicular.
Y, sin embargo, se trata de otra sntesis, la fotogrfica, de otra

escritura de la sombra y de la luz, de otra Ska-Photographia. Es


pectral, no es as?
He aqu dos ejemplos para terminar.
El primero es la serie titulada Orto petroso (r988). La obra es
fotogrfica, pero la escritura de luz ha sorprendido otra esaitura, la
cinematografia muda de rasgos primero colorados sobre piedras.
Plantadas en tierra extranjera (plantas, semillas, tomos, mojones,
tumbas, monumentos, semforos y fichas), transplantadas fuera de
espera, las mismas sepulturas petroglfeas estn dispuestas como
letras sobre una lnea de alameda: para ver, leer, recorrer en todos
los sentidos, volumen del libro y camino de agrimensor, palndro
mo de mon nom [rni nombre], epitafio en bustrftdon, cementerio
y vivero, alameda que viene de no se sabe dnde, en lugar de un
jardn sin edad, ni francs, ni ingls. Spectres de S. P.
Y luego, segundo ejemplo, la silueta perfilada del espectro mvil

que, fotografiado por ella, S. D. ( Suzanne Doppeltrr), obra en home


naje de su sombra al cuadro que, este, S. P. acaba de sobrepasar. (He
aqt, cuando menos, rni suposicin, para salvar las apariencias, las
mas. Reflexiono, especulo sobre l para encontran:ne al1). La estabi
lidad del cuadro solo estaba compuesta durante el tiempo de la pose.
Cineh1atografias sobre el blackboard, para una prueba sin negativo.
u.

Suzanne Doppelt

200

(r956), fotgrafa, escritora y editora fTancesa.

Ll; dessn pa.r quatre chemns. Texto publicado en Annal, Fondazione Eu

2.oo5fr, Bruno Mondadori Eclitori,


3-5. Este texto se public inicialmente en el Insttut du Dessin
Fondation Adam, Miln, Sidra Editare, r996 (en traduccin italiana, in

ropea del Disegno (Fondaton Adam),


Miln, pp.

glesa y alemana en el mismo libro).

De lo que entonces, muy enfermo, en un momento de respiro,


Matisse escribe un da a Aragon, solo voy a mencionar esto: en
su solo gesto, en una sola institucin, el dibujo debe

configtlrar

resplandeciendo de todos sus rasgos hacia la pintura, la poesa y


la msica:
Me siento muy satisfecho conmigo mismo: mi estado enfermizo
quiere mejorarse[

.. .

] Adems, he aprovechado este respiro que me

han dado mis tormentos para trabajar la Pintura y he producido


cosas que abren la esperanza de un progreso en mi desarrollo.
Solo faltan

o 3 dibujos para acabar Ronsard -y siento

tma gran intimidad con Charles d'Orlans que tengo a mano.


Constantemente encuentro en l nuevas satisfacciones. Como
se encuentran violetas bajo la vegetacin. Si yo lo ilustrara, sera
apasionante encontrar una expresin del dibujo a la altura de su
msica. Me veo leyndolo cada da al alba, tal y como al saltar de
la cama nos llenamos los pulmones de aire fresco. Como proced
con Mallarm.'

Era en 1942, durante la Ocupacin, lo que hizo que Aragon


escribiera un da:
Dedico a la luz un justo tributo
gracias de este tiempo

Inmvil en medio de las des

Pinto la esperanza de los ojos para que

r. Cf. Lms Aragon, Henri Matisse, roman, Pars, Gallimard, 1998, p. 224. (El su
brayado es de Hemi Matisse). [Salvo indicacin contraria, todas las notas de este
texto son N. de E.]

JACQUES DERRIDA

EL DIBUJO CON CUATRO RODEOS

Henri Mati.sse j Sea un testigo para el futuro de lo que el hombre

aprende de lo otro, al otro, incluso en el caso de un ductus genial y

espera de l>.

ah mismo donde la institucin no est a la medida de una expe

Hoy mismo, hay que decirlo, no hay duda de que la cuestin

entre las disciplinas y n1.s all, hace falta el propsito

liencia inventiva? Entonces, dentro de la disciplina, pero tambin

[desseinJ o el
[dessin] de una nueva institucin, otra tradicin, otra trans

del dibujo se repite en una configuracin histrica sin preceden

dibujo

tes. La posibilidad y la significacin del dibujo estn an por pen

ferencia de saber, ese que proyecta aqu magistralmente Valerio

sar, entre la mano y la mquina. En el momento en que esta gran

Adami. No hay dibujo sin la aventura de esta nica experiencia.

cuestin sin edad se representa en una figura nueva, justamente

Experiencia quiere decir travesa, transmisin, trayectoria, traduc

la de una nueva experiencia de la representacin y de la figura

cin, "Voyage du dessin"3, dijo un da Adami.

cin, del trazo y de la tcnica, se requieren otras instituciones,


otros modelos de experimentacin o de aprendizaje, formas in
ditas de reparto del saber, aberturas originales entre las discipli

Para este viaje hace falta una 01illa y

1.m

horizonte. As me

aparece la institucin que Adami por fin propone fundar: una re


flexin sistemtica sobre la hist01ia y las apuestas que pone en

nas, dira incluso ejercicios desconocidos de comunidad, incluso

juego el dibujo (en Occidente y en Oliente), un aprendizaje de las

de amistad, ms all de la simple alternativa entre lo privado y lo

tcnicas grficas, se cruzaran con teo1izaciones o experimenta

pblico, la implicacin del cuerpo propio y la mediacin o la re

ciones en otros espacios del arte (visual o no), saberes tcnicos y

produclibilidad tcnica, el gesto idiomtico y el arte industrial, la

cientficos, ah donde est en juego el trazo, la inscripcin, la im

invencin genial y el mercado -nacional e internacionaL

presin, el archivo en general y sus soportes antiguos o nuevos.

El dibujo siempre ha sido ms que el dibujo. Si siempre ha

(Por mi parte, yo tendera a insistir especialmente en la necesidad

requerido el arte y la tcnica -indispensables- del dibujante,

de una meditacin filosfica del dibujo, sobre todo desde una tra

siempre ha significado ms y otra cosa. Para decirlo directamen

dicin que, de Platn a Kant, Heidegger y muchos otros, siempre

te, pero no de cuadrado, a grandes trazos angulosos, y poniendo

ha intentado buscar la va del pensamiento, as como de su ense

el dibujo al cuadrado, he aqu algunas lneas de fuerza:

anza, en una reflexin sobre la figura eidtica, la representacin,

dibujar,

designar, signar, ensear.

la lnea, el lmite y el trazo.)

Acaso no ha sido siempre difcil disociar estos cuatro cami

Enseanza de larga duracin, semina1ios, conferencias, ex

nos y borrar la atraccin que estas operaciones ejercen tma sobre

posiciones y experimentaciones ms breves reuniran a amigos

otra? Acaso no ha sido siempre imposible pensar la posibilidad

venidos de todas partes. De una generacin a otra, de un pas o de

del dibujo y la responsabilidad del trazo sin atraerlo con un solo y

un continente a otro, afinidades electivas e inventivas reconstitui

mismo gesto hacia esa posibilidad y responsibilidad, cnyuges y

rn lo que en otro tiempo se haba llamado, pero esta vez en torno

afines, de todo lo que seala (hacia la cosa misma, el

al dibujo, "la psique entre amigos".

designatum
[dessein]), designndose y
proyectndose a s mismo fa (en la signatura) y, sobre todo, hacia
la enseanza, a saber, la disciplina, la experiencia organizada de lo
de toda referencia y de todo propsito

que se aprende, de lo que se aprende de s mismo fa o de lo que se

Ibd., pp. 5r9-522. Cf. tambin Lou.is Aragon, "Matisse parle" [r947], en 01uvres
completes, t. r, Olvier Barbarant (ed.), prlogo de Jean Ristat, Pars, Gallimard,
2007, p. ro8o.

2.

3- Alusin a la exposn epnima de Vale1io Adami. Cf. Jacques Denida, "+R


(adems)", en La verdad en pntura, op. ct.

Extasis, crisis.
Entrevista con Valerio Adami y Roger Lesgards

Extase, crse. Entreten avec Valero Adami, ]acques Den-ida et Roger Les
gards. Entrevista publicada en el catlogo Valeda Adami. Couleurs et Mots,

Pars, Le Cherche Midi diteur, "Couleurs et mots",2000, pp. 27-45.


l.a publicacin de la entrevista iba acompaada de reproducciones
de las siguientes obras de Vale1io Adami: litografia realizada por Valerio
Adami y Jacques Denida, a partir de Glas; Ritmtto di]acques Dupin, dibu
jo,3 de marzo de 1973; Musica in casa, r98o, 194 x 26r
ticular, Hamburgo; Rcital, I99I, I98

cm,

coleccin par

I47 =; Concmto a quatre mains,

1975, 243 x 365 =, coleccin Fondo Adami-Institut du dessin; T1-io,


r98 x 147 cm,coleccin Fondo Adami-Institut du dessin; La ten-e natale,
1994, r8o x 245 cm,coleccin Fondo Adami-Inslitut du dessin et Figura
in casa, 1969, r98 x 147 =,coleccin particular, Pa1is; Crcus pe1j01mers,

1988, I47

198 cm; fl ruo[o del!'artsta e di rappresentare l tragico, 1976,

r98 x 147 cm, coleccin particular, Hamburgo; L. T. (Tolstoi), r989, r98


X

I47 cm,coleccin Elen David Weil, Nueva York; La monte a l'Acropole,

1995, 194 x 26o cm, coleccin Fondo Adami-Institut du dessin; Viaggio


in treno, 1991, r98 x 147 cm, coleccin particular, Miln; Attentato, 1971,

243 x r8o =,coleccin Fondo Adami-Instilut du dessin; Dr Si.gmund


Freud, 1972, r98 x 147

cm,

coleccin Fondo Adami-Institut du dessin.

Valedo Adami (Boloa,1935) ha mantenido,a lo largo de su catTera, es


trechos lazos con esaitores y artistas de la vanguardia parisina. Los pdncipa
les temas de sus pinhrras son la literahrra y los viajes,as como las relaciones
entre poesa, msica y pinhrra. Nmnerosos filsofos han escdto sobre su
trabajo,como Jacques Denida,Jean-Fram;:ois Lyotard o Jean-Luc Nancy.
Tras sus estudios de pintura en la Academia de Brera, en Miln, en
el taller de Acllle Funi, entre 1951 y 1954, Adan realiza sus primeras
telas que lo relacionan con el expresionismo. En su pdmer viaje a Pars

(1955), conoce a Wilfredo L= y Roberto Malta; prepara su pdmera ex


posicin individual en Miln,en 1958, donde expone sus pdmeras obras
influenciadas por Matta. A lo largo de los aos 70, Adami se afirma como
uno de los representantes de la Nouvelle Figuration, desanollando un
estilo pict1ico caractedzado por el dibujo elaborado, que el color viene a
desplazar o amplificar.

En r97o, se instala en Pars, donde el Muse d'art modeme de la


Ville de Pars le dedica una exposicin, como har tambin ms tarde, en
r985, el Centre Georges Pompidou. De r970 a r994, expone en la Galelie
Maeght. En estos aos, elabora un trabajo sobre la memoria individual y
colectiva que lo conduce a realizar retratos de personajes clebres

(Joyce,

Freud o Benjamn). Asimismo, a finales de los 8o, realizar distintas


pinluras murales de gran escala en edificios pblicos (por ejemplo, en
I973-r974, para la First National City Bank de Madison, en r989 para el
foyer-bar du Thatre du Chtelet en Pars). Tambin realiza ocho vitrales
del ay_mtamiento de ViL1.-y-sur-Seine (r985), cuadros monumentales para
la sala de los Pas perdus de la Gare d'Austerlitz de Pars (r992) y para el
Parle Tower Hotel de Tokyo (r9934).

JACQUES DERRIDA: Un da, mi amigo Jacques Dupin, que trabajaba

Es autor de dos libros: Les Regles du montage. Snope (Pars, Plon,


r988) y Dessner. La Gomme et les Crayons (Pars, Galile,

en Maeght, me propuso que colaborara con

2002 .

un

pintor para una

obra en comn, una seligrafa que mezclara el trazo, la pintura y


la escritura. Me sent inquieto y ms bien intimidado. Estuvimos
hablndolo un buen rato, pero no le suger ningn nmnbre para
nuestra colaboracin. Unos meses ms tarde, Jacques tuvo la idea
.t

de colaborar con Valerio Adami. Yo apenas conoca su trabajo.

ROGER LESGARDS: Qu a.J.lO era?


JACQUES DERRIDA: I975 Dupin me trajo catlogos y enseguida
me impact la fuerza, la energa del i.razo, pero tambin una lla
mada en el dibujo -tambin en la pintura- hacia otros tipos
de esclitura: literaria, poltica, "histlica". Muy rpidamente, en
su obra, percib cierta relacin sincopada con el acontecimiento
litera1io o poltico, con los esclitos de Joyce o Benjamn, con las
revoluciones europeas de este siglo, con la revolucin rusa, con
la revolucin de Berln, etc. Todo ello tomado de manera elpti
ca, sincopada, en un trazo de forma muy singular. Debido a un
curioso azar, unas horas despus de haber hojeado sus catlogos,
i.uve la suerte de conocerlo en casa de unos amigos comunes, en
la rue du Dragon, donde nos haban invitado a cenar a los dos.
Y ah vi por prirnera vez el rostro de Valelio. Los rasgos de su
rostro, su grafa de dibujante, su grafa a secas -la manera como
esaibe, traza las letras-, todo ello me pareci que constitua
inmediatamente un mundo, una configuracin indisociable: la
manera como estaba cortado, dibujado su rostro, con una ener
ga digna de sus obras, el trazo de su dibujo, cesurado, agudo,

X'ISIS, CRISIS

elptico, anguloso, me pareci que todos estos cortes, todos estos


ngulos dibujaban y firmaban al mismo tiempo un mundo. Todo
esto confluy la primera noche, en la unidad de accin de veinti
cuatro horas, como dira Joyce. En menos de un da: Dupin vino
por la maana y, por la noche, yo ya haba conocido a Valerio.
As pues, decidimos firmar juntos una serigrafa. Digo "juntos",
pero fue Valerio quien lo hizo todo. Unos das ms tarde, nos
encontramo s en su apartamento para hablar de la composicin.

Beaubourg, titulada Le Voyage du dessin, y me propuso generosa


mente escribir el texto del catlogo. En este texto2, desarrollo un
anlisis -ms claro, ms paciente- del arte de Valerio. Nuestra
amistad se consolid, se profundiz, a medida que avanzaba este
trabajo en comn -digo "trabajo en comn", pero era su trabajo,
lo repito, yo segua como poda. En el verano siguiente pasamos
las primeras vacaciones en Arana, nuestras primeras vacaciones
italianas...

Valerio me propuso partir de Glas, publicado un ao antes. Esco


gi un fragmento, aisl una frase y me pidi que la escribiera y
luego la firmara con lpiz sobre papel -seguidamente, se puso

ROGER LESGARos:

Jacques? O tiene una versin un poco distinta de los hechos?

a trabajar. No tard en presentarme un dibujo, que muy pronto


se convirti en un inmenso cuadro donde haba escrito la citada
frase, a travs de un magnfico pez en la punta de un anzuelo. Su
obra responda, si puede decirse, a lo que estaba escrito en Glas.
l contrafirmaba el fragmento en cuestin, retomaba un poema
de adolescente, con el siguiente verso: "Glu de l'tang lait de ma

mort noye"1 ["Liga del estanque leche de mi muerte ahogada"],

VALERIO ADAMI:

Nuestra amistad remonta a ese proyecto comn

en tomo a Glas, en cierto modo, el anzuelo pesc una amistad ...


Me impresion mucho tu rostro, en tu rostro encontr todo el
Mediterrneo. Todava me acuerdo de este encuentro, a pesar del
paisaje mundano de fondo. Por qu intent reunimos Dupin?
Pens que poda ser interesante reunimos?

que comento detenidamente en este libro. Se recrea esta escena,


ROGER LESGARos:

a partir de los fantasmas de Valerio, cuya obra est llena de peces,


de pesca, de lneas y de hilos. Hay una gran afinidad entre la pun
ta de su lpiz de diseador y el anzuelo, el mundo de la pesca, la
mitologa de las aguas, las leyendas martimas. Adems, Valerio
reprodujo mi escritura de manera absolutamente irreconocible,
indiscernible respecto al original. Tiene el genio de la imitacin.
Esta escritura, esta firma, es la ma, pero de su mano. El resultado
de nuestra colaboracin dio primero un dibujo, luego un cuadro,
finalmente una serie de quinientas serigrafas. Pasamos horas fir
mndolas cerca de Denfert-Rochereau. Imprimir quinientas veces
la propia firma es una prueba. Acompaamos nuestro gesto me
cnico de reflexiones ms o menos autoanalticas sobre nuestros
patronmicos respectivos, sobre los nombres de nuestros padres.
Unos meses ms tarde, Valerio hizo una exposicin de dibujos en

Jacques Denida, G!as, op. cit., p. 219 b. "]'oub!iais. Le premier vers quej'aie publi:
[Salvo indicacin contraria, todas las notas de
este texto son N. de E.]

Se reconoce usted en los comentarios de

VALERIO ADAMJ:

Una correspondencia, quiz.


En una entrevista reciente, Jacques deca que

tambin imprima las frases borradas. Esto coincide con mi tra


bajo de dibujante, el dibujo es efectivamente una acumulacin de
lneas borradas. Es en este tejido de tachaduras donde aparece la
imagen -imagen compleja, nudos de un punto que se convierte
en lnea. Glas, con sus nudos, fue determinante: su lectura daba
rienda suelta a una inspiracin visual. La eleccin de este libro
mgico, uno de los ms singulares que le en esos aos, no era
inocente. Estimulaba mi trabajo sobre la forma, en el sentido de
la alegora -una herencia de la cultura italiana, representacin
del universal en el cuerpo humano, reinvencin de un cuerpo que
es metfora de otra cosa... Siguiendo esta imaginacin alegrica,
haba escogido el tema del pez, de la pesca...

l.

'glu de l'tang !ait de ma mort noye'."

210

2.

Cf. Jacques Derrida, "+R (adems)", en La verdad en pintura, op. cit.


211

JACQUES DERRIDA

XTASIS, CRISIS

JACQUES DERRIDA:

m1. respeto extremo, a veces hasta la intolerancia, por el arte y la


disciplina del dibujo. Tambin eres pintor, est claro -pero un
pintor para quien prima el dibujo. Un pintor que no fuera prime
ro un dibujante no hablaria de la mano como acabas de hacerlo.

Acabas de hablar de alegora, y yo tambin;

estoy convencido de que hay elementos narrativos, en todo caso


cie1ias afinidades con el relato, en todos tus cuadros -evidente
mente, no son propiamente narrativos, pero siempre hay una alu
sin al menos met01mica a un acontecimiento fechado. Cmo,

La mano misma no es solamente el rgano de las maniobras, ma

si no, articularas entre ellos el deseo alegrico y el deseo narrati

neras o manipulaciones de las que acabas de hablar, sino tam

vo, que se cmzan en el fondo en la may01ia de tus obras, ora a tra


vs de una referencia mitolgica, literaria, poltica, histrica, ora a

bin un tema mayor de tus dibujos. Ensegtda me impresion la


recmTencia de las manos en tu obra, en todos los posibles gestos
dibujo titulado

partir de acontecimientos de la vida privada, que no se identifican

cotidianos, y me acuerdo en los aos 70 ele

mediante conciencia colectiva? Qu piensas de esta relacin en

Concerto a quatre mans.

tre la alegora -el "decir una cosa distinta de lo que se dice"- y

En Adami, lo que me sedujo de entrada y me permiti acercar


me a su pintura, entrar en ella, por decirlo as, es evidentemen
te el hecho de que, por mucho que sea un dibujante absoluto, y

cierta narratividad, ni que sea elptica, interrumpida o reservada?


VALERro ADAMI:

Tena muchas certezas sobre el arte, pero hoy

me he dado cuenta de los lmites de mis conocimientos ... Hace


algunos aos, habra dicho que la pintura tiene una fascinante po
sibilidad de narrar -aunque, como t mismo sealas, mi trabajo
nunca ha intentado narrar nada. El objetivo era ms bien utilizar
signos que, por s mismos, pudieran representar. ..
JACQUES DERRIDA:

No hay secuencias, sino un relato incorporado.

.i

un

pintor, a pesar de todo, acoge en el espacio de lo que firma nu


merosas aries, principalmente la literatura -encontramos fra
ses, textos, personajes ele la literatura, la familia ele los escritores,

J oyce o Benja1nin por ejemplo. Tambin la msica, muy presente


como tema -hay muchos msicos, violines, pianos a cuatro ma
nos-, a menudo vibra como un tema, que l ascendera, que l
descendera, pero tambin como un ritmo del mismo dibujo. Hay
m1.a msica o m1. ritmo a travs de la mano en el dibujo mismo.
Veo su mano como aquello que dibuja, como la mano dibujante,

Un relato incorporado en lo inteligible de la forma

como la mano dibujada, es decir, mostrada, pero tambin como la

misma. Est todo al, entre lo inteligible y lo no-inteligible -y la

ma11.o jugando, ritmando, como sobre un insb.umento de msica


o en el movimiento ele m1. director de orquestra. Asimismo, en

VALERIO ADAMI:

forma, ese precipitado qumico, toma as cuerpo. Empiezo a dibujar


con la cabeza vaca. Por descontado, hay

un

espesor tras ese vaco

-la expe1iencia personal, la vida, la filosofa, la poltica, el a1te... En


tonces ap1ieto el lpiz sobre le papel, hago

un

punto y la mano se

rnueve: este punto se convie1ie, pues, en lnea, esta lnea se convierie

contramos en sus telas mltiples bastones, veriicales, rasgos, fle


chas, cuchillos, paraguas ... Instrumentista y director de orquesta
de mucl1.as a1ies, este es Valerio Aclami. Adems, nosotros dos
hablamos con las manos...

en el perf11 de "Lma montaa... Es un camino hacia el maravillarse, el


Ello se debe sin clttda a vuestro origen medite

descubrir, en relacin directa con el instinto y la mem01ia -la me

ROGER LESGARDS:

moria inst:iJ.1:tiva. La mano se mueve porque consigo verdaderamente

rrneo, que os acerc.

vaciarme de todo, dejndole, a ella, la libertad. libertad de s, n1.s que


libe1tad para s -hay que deshacerse fisican1.ente de todo deseo.

VALER! O ADAMr:

Me acuerdo de una exposicin en el Louvre3 don

de escogiste el tema del ciego -un tema con muchas referencias


Hay que recordar, ya que evocas la mano, que
ante todo t eres un dib.ujante -quieres serlo-, y que sientes
JACQUES DERRIDA:

2I2

3- Cf.

Jacques Denida,

Mmoires d'aveugle, op. cit.

213

JACQUES DEHtUUA

a la mano, como en el cuadro de Ribera en el Prado donde un cie


go acaricia una escultura clsica griega... Desde el momento en el
que se cierran los ojos y se empieza a tocar un objeto, se adquiere
otro conocimiento de l, diferente -quiz el verdadero conoci
miento del objeto, el que pasa por los sentidos tctiles. As trabaja
el pintor. En el siglo XIX, un estudiante de Bellas Artes probaba
su talento dibujando una mano. La mano ha sido siempre una de
mis obsesiones...

el que me llamaba la atencin (y no las transformaciones de tu


cultura o de tus intereses).
VALERIO ADAMI:

Todos los das, un dibujante enriquece, quita,

modifica, ms de lo que podra hacerlo un pintor... Tambin hay


que hablar de forma cerrada y de forma abierta. La forma cerrada
es el resultado de una tradicin italiana, mientras que la forma

Has insistido mucho en tu mutacin a partir


de los aos 6o. Quisiera saber -pero en ningn caso para "pe
JACQUES DERRIDA:

riodizarte"- cmo interpretas esta transformacin en tu obra.


(Conoc a Valerio a mitad de los aos 70, he seguido su produc

cin a lo largo de los aos, interesndome por un aspecto menos


conocido de su obra: la produccin anterior a 1970. Ahora bien,
hubo una verdadera revolucin, un corte, un giro, un desplaza
miento considerable entre las primeras exposiciones de todo y
lo que qued estabilizado en el momento de nuestro encuentro.)

Desde ese momento, no dira que tu obra no ha cambiado, pero s


que cruza una lnea dentro del mismo espacio.
No soy yo quien entr en crisis, es la crisis la

VALERIO ADAMI:

que entr en m... Durante toda mi vida, he trabajado en el espa


cio del arte occidental -con su concepcin del cuadro como una
ventana. No ocurre lo mismo con el arte oriental, donde no hay
ni perspectiva, ni lnea recta, ni tratado de anatoma. N o estoy
diciendo que entre en esa gran seduccin de otra cultura, aunque
en la Edad Media haba afinidades entre ambas... Lo que estoy di
ciendo es, ms bien, que esta concepcin otra de la cultura entr
en m bajo la forma de crisis.
ROGER LESGARDs:

Y tambin del conocimiento... Llegara a pro

nunciar la palabra "mstica"?


VALERIO ADAMI:

Es justamente el aspecto formal de tu trabajo

JACQUES DERRIDA:

Quiz... Cada vez me atraen ms los sermones

del Maestro Eckart, pero me es difcil darte una respuesta. En


cuanto a la evolucin formal de mi trabajo ...

abierta, tan apreciada por Rembrandt, corresponde a un pensa


miento filosfico distinto, a otra visin de la representacin. La
evolucin de mi trabajo consiste en lentas modificaciones forma
les, todo es cuestin de estilo. Pero cmo definirlo?
90% de trabajo, ro% de picarda, deca Cline.

ROGER LESGARDS:

JACQUES DERRIDA:

No has contestado a mi pregunta sobre ese

corte a mitad de los aos 70. La obra anterior a 1975 parece, en el


trazo, radicalmente distinta. Qu pas, pues?
vALERIO ADAMI:

Lo divino, en el arte occidental, antes se repre

sentaba con un tringulo. Puede que haya, en m, un intento


inconsciente de volver a esta forma del tringulo?
ROGER LESGARDS:

Como Vonick4le coment la ltima vez, esta

evolucin parece muy intelectualizada. No parece que est vin


culada estrechamente a la historia, a los acontecimientos de la
poca, ni tampoco a su vida personal -las desgracias o alegras
de su vida privada.
vALERIO ADAMr:

Es una evolucin orgnica...

JACQUES DERRIDA:

Me gustara volver a la palabra "escena". A pe

sar de todo, es posible imaginar un arte en el que no haya escena


-antes evocabas el arte oriental, pero en Occidente tambin hay

4- Alusin a las dos entrevistas de Roger Lesgards y Vonick More!, anteriores a

esta en la misma publicacin del catlogo.

215

XTASIS, CRISIS

paisajes, naturalezas muertas sin "escena". En la mayora, o quiz


en la totalidad de tus obras, hay una escena. Es decir, un nudo, the
plot, una intriga, algo dramtico -drama significa "accin"- que
se interpreta o se suspende en el momento en que t fijas como
ru1 acontecimiento. Est la referencia a una escena, la visibilidad
de un momento en el que se concentran una historia, ru1 pasado

1
1

JACQUES DERRIDA

Apuestas por una reserva de posibilidades: en tu memoria y en tu


cultura. Cmo te orientas entonces para negociar con tu mano
entre las distintas posibilidades? Te toma mucl1o tiempo? Qu
tiempo? Algt.ma vez tienes la impresin de permanecer pasivo
ante otras rdenes que vienen de una ley, una luz de una con
minacin privada, el maana de ru1a lectura, el da despus de
una autoridad simblica cualquiera? En resumen, tu respu.esta

o un futuro, donde va a producirse algo inminente. Un teatro,


una escena, ru1 acontecimiento. El desencadenamiento de un
dibujo obedece a una ley? Es la referencia a un acontecimiento
pasado, en curso o inminente, ya sea poltico, privado, fantasmal,

es distinta cada vez o, en general, la misma?

VALERIO ADAMI: El dibujo es un tejido hecl1o de trama y de cade


na, con la trama que es elstica y la cadena, slida. La escena es la
cadena, pero su construccin es la trama, la decisin del dibujo.

lo que orienta tu inano en el momento decisivo, en el momento


de interrumpir el esquema del dibujo sobre el que seguidamente
trabajars con la goma, el bonado, los retoques? O acoges la po
sibilidad de un dibujo sin acontecimiento, sin escena?

JACQUES DERRIDA: No estoy afirmando que no haya decisin,


pero no es el mismo tipo de decisin la que fija la escena. Hay
otras formas posibles de decisiones. En

VALERio ADAMI: La ley del dibujo consiste en tener 1.ma escena,

un

momento dado de tu

pero no interviene al principio del trabajo. La forma evoluciona,

trabajo debes detener la estructura general del dibujo, aunque

cambia, se busca por s sola -si no, no podra modificarla de ma

luego la sigas trabajando en detalle. Llega un momento en que

nera tan radical... Todo empieza con el miedo: parte del corazn,

los rasgos fundamentales de la escena quedan detenidos. Una in

de la cabeza, llega a la mano, se deposita sobre el papel. El papel,

terpretacin activa fija entonces las cosas, las sella. Es ah, a m

entonces, expulsa lo que se ha dibujado y todo reside en la mano,


el brazo, incluso en la posicin del cuerpo. Es en esta dialctica de
ida y vuelta y de correcciones -impuestas por la forma, pero tam
bin por el corazn y la cabeza- donde la escena cobra forma.

..

entender, donde reside el verdadero misterio. Qu ocune? En


qu momento decides? A veces he visto cmo trabajas en tu taller
y siempre me he preguntado en qu momento se tomaba la deci
sin: en ti inconsciente, en ti durmiendo, en ti activo.

Si decido representar el tema ele Edipo, entonces puedo escoger


entre la escena ele Edipo en ru1a habitacin de hotel o en el borde

VALERIO ADAMI: Algunos aJ.i:istas piensaJ.1 que la obra est tenni

de un despeadero, pero la verdad que se disimula detrs es muy

nada cuando la abandonaJ.1... Es mi dibujo el que decide si tengo

distinta...

algo ms que aadir. La composicin se cumple, y me abaJ.1dona.

JACQUES DERRIDA: Antes evocabas la mano "que ordena" y que


parece que juega un papel ms importante que la mirada -como

JACQUES DERRIDA: No estaba hablando del fin del trabajo, de la


obra, sino del momento en el que la figura queda detenida, fija
da finalmente, dibujada, atmque el trabajo del artista contina,
interminablemente ... Ser Edipo en el hotel ms que Edipo en la

si el dibujante, en el fondo, fuera ciego. La mano es, en ltima


instancia, el maestro del dibujo. Sin embargo, probablemente t
debes de calcular, examinar las distintas posibilidades de inter
pretacin, de memoria, antes de negociar con la mano. Para reto
mar el ejemplo de Edpo, hay un momento en el que escogers la
habitacin de hotel en.vez de una referencia a Sfocles o a Freud.

216

canetera.

VALERIO ADAMI: Solo una voz interior me dice: "Vas por buen
camino, detente al1".

EXTASIS, CRISIS

Una vez terminada la tela, fijado el dibujo, ex

Se invierte en y se ocupa simblicamente el espacio, lo mejor po

perimentas entonces una forma de gozo, una calma que es como

sible. Pero una vez encontrada la mejor frma y una vez asegu

decir: "Eso, es eso, tena que ser as". Est claro que la cultura, el

rado el dominio mximo, se firma y se corta el cordn umbilical.

oficio, las competencias, la valoracin -ciertos colores son ms

Entonces la obra deviene obra y prescinde de su creador. Es otra

JACQUES DERRIDA:

adecuados que otros- juegan un papel que no puede desdear

satisfaccin, que es dolorosa porque es el momento de partir, de

se. Pero tambin hay una satisfaccin, un afecto, un fantasma

separarse: la obra se separa de su creador. Viene de l, puesto que

que producen el gozo de este color, de esta forma o de esta escena

l es su autor, el signatario, y parte de l, en el sentido en que se

ms que cualquier otra... Hay alguien en ti que te autoriza

separa. Procede de l, liberndose, emancipndose.

go

zar de esta forma?


ROGER LESGARDs:

Se entiende mejor tu proceso creativo cuando

S, la verdad de la lnea y el espacio que esta con

se sabe que tus pinturas siempre vienen precedidas por el dibujo,

quista: dibujo un crculo, el crculo se convierte en esfera ... Pero

de dimensiones reducidas (puro dibujo, sin colores). Cuando Va

este espacio conquistado no es un espacio esttico.

lerio dibuja nicamente trazos sobre un papel blanco, ya tiene en

VALERIO ADAMr:

la cabeza los colores que utilizar.


JACQUES DERRIDA:

Tu descripcin subraya que la finalidad, la

forma misma del gozo, es conquistar el espacio. Hay que ocupar

JACQUES DERRIDA:

Esto son hiptesis.

ROGER LESGARDS:

Cuando Valerio empieza a pintar su cuadro,

lo, invertir en l (cuntas metforas a la vez econmicas y mili


tares) y asegurarse su control. Tu trazo, del que yo elogiaba la
energa al principio de esta entrevista, est dotado de una fuerza

respeta escrupulosamente el dibujo. Ya no modifica ninguno de

que se apodera del espacio de manera violenta (en el buen sentido

sus trazos. Es como si fuera su prisionero. Y, entonces, los colores

del trmino). Llega el momento en que la violacin -el dominio

pueden actuar. Pocos artistas contemporneos pintan as...

en la ocupacin del espacio- accede a una especie de serenidad...


La forma adecuada se consigue con esta violacin, esta ocupacin,

vALERro ADAMI:

Algunos pintores se quedan mezclados con sus

este dominio... No es un gozo, un placer puramente "esttico"

pinturas, no pudiendo disociarse de estas -as pues, el artista

-por mucho que, claro est, t respetes la esttica-, sino el de

permanence en la tela. Yo abandono el cuadro... As que nunca

seo ltimo de un dominio simblico del espacio que asegura una

retoco el dibujo: el dibujo de una flor es diferente del dibujo de

especie de influencia, de investissement... No quisiera abusar de

mi gato. Permanece el deseo, en pintura, de definir las cosas. En

esta metfora, pero el trmino francs "investissement" me parece

mi juventud, ante La primavera de Botticelli, me plante todo tipo

apropiado: designa una realidad econmica [inversin] y militar

de preguntas -hoy, descubro el xtasis.

[cerco]; en sentido estricto, "investir" consiste en circunscribir y


rodear un espacio, sin tomar necesariamente posesin de l. La

JACQUES DERRIDA:

"Crisis" y "xtasis" sort los verdaderos leitmo

obra solo se convierte en obra a partir del momento en que este

tiv de nuestra entrevista. Cada escena es un momento de crisis y

espacio ocupado, cercado, estructurado por el artista, finalmente

describe la inminencia de una tragedia, de una catstrofe, de un

se abandona. Desde el momento en el que una tela esta firmada,

desenlace -una catarsis, quiz. Un momento crtico. En resu

ya no es tu espacio. Una vez operado el dominio simblico del in

men, en trminos de dramaturgia o de historia literaria, aquello

vestissement, la obra queda descuidada, abandonada, se aleja, se va

que precede a un desenlace. En cada escena, el acontecimiento

a un museo. Hay, pues, este doble gesto que es un gozo doloroso.

que se crispa en la narracin es un acontecimiento crtico. La

218

219

XTASIS, CRISIS

relacin de gozo -que hemos evocado antes- ante esa concen


tracin, donde esta crisis encuentra en el dibujo su mejor forma,
es el gozo, es el xtasis. Entonces, el artista alcanza una especie

de acm, de instante agudo, puntual, y la punta del dibujo tiende

hacia esto. En griego, el instante se llama

"stgme", es el pm1to, la

Del color a la letra

puntualidad del dibujo, la puntualidad del instante que es a la vez


crtico y exttico. Desde el momento en el que la crisis encuentra
su forma adecuada suspendida, es el xtasis, el gozo como salida
fuera de s. "Crisis" y "xtasis" son las palabras clave de Valerio.
Es crtico y exttico.

De la. couleur a la lettre. Texto publicado en el catlogo Atla.n grand forma.t,


Paxs, Gallimaxd, 2001, pp. 8-27.

VALERro ADAMr: "No decir nada no es para nada de fcil ejerci

cio", como dijiste t una vez.


JACQUES DERRIDA: En

de la Sorbona. En 1941, empieza a pintar y, en 1942, es detenido por ser

De la gramatologa5, esta frase intrig.

Digo, en suma, que "el pensamiento no quiere decir nada". Lo


que significa que este no quiere decir nada y, al mismo tiempo,
que est ms all del "querer-decir":

Nacido en 1913 en Constan tina, Jean-Michel Atlan abandona Argelia


y se instala en Paxs en 1930, donde estudia filosofa en la Universidad

querery pensar no es lo mis

mo. As pues, expliqu que "no querer decir nada" no es sencillo,


no es "de fcil ejercicio".

judo y por su implicacin con la resistencia. Encaxcelado, escapa de los


campos de exterminio simulando locura. Ms adelante, ser internado en
el Hospital Sainte-Anne, que abandonax b:as la liberacin. Meses ms
taxde, en novien1bre ele 1944 publica Ul1 volumen de poemas ilusb:ado
por l mismo, Le Sa.ng profond, y en diciembre ele 1944 organiza su pd
mera exposicin en la Galerie L'Arc-en-Ciel. En 1946, Atlan conoce a As
ger Jom y entra en el movimiento CoBrA. En 1955, expone en la Galerie
Charpentier y vive un creciente xito a paxtir ele 1953 en Japn, pas en el
que ejercer m1a importante influencia en la caligrafa japonesa absb:acta.
En 1956, expone en la Galede Bing, su pdmera exposicin individual ei1
Paxs desde I947
Autodiclacta, inclasificable, ni :figurativo ni totalmente absb:acto, el
axtista declara: "No soy m1 abs b:acto ni elesel; el ptmto ele vista del clima
de mis obras, ni desde el pm1to de vista de la 'ejecucin'. Solo me interesa
una forma cuando est viva (o cuando consigo hacerla vivir) y entonces
ya no es abstracta: est viva!". Su lenguaje, cercano al expresionismo
abstracto, lo acerca al gmpo CoBrA. Las pinluras, pdncipahnente de su
plimer perodo, estn conslluidas con cierta seve1iclacl, presentan m1 gra
fi.smo os=o, negro espeso, tiznado, cercando fo1111as elementales curvas
o agresivas que se materializan gracias a los mlores vivos.
Sus cuadros forman parte ele distintas colecciones importantes,
como la coleccin ele la Tate Gallery en Londres o la del Muse national
cl'art moderne ele Pars. Tras su muerte en r96o, el Muse Naticinal cl'Art
Moderne de Pads le dedic m1a retrospectiva en 1963, que continu el
Museo ele Tel-Aviv en 1964. Desde 2oo8, con motivo de la exposicin ele
la Donacin Atlan, el Cenb:e Georges Pompiclou dedica una ele sus salas

5 .cf Jcques Derd a, De l grama.tolog(a, op. cit. p. 126: "En cierto modo, 'el pensa.
,
.
mento no quere decr nada.. (Subrayado por el propio Derrida denb:o del libro).
.

220

a su obra.

1.

Visiones, Terrores

-Imaginadlo,soando sinfin,miradlo primero arrodillado ante una


sola tela: Pentateuque (1958). Ya cautivo, el sofiador ya no se sepa
rar de esos trazos de color: fi'anjas graves,densas,poderosas,oscuras,
negras (el negro de Atlan ya ha hecho correr mucha tinta,empezando
por la suya),franjas extendidas y retenidas, dudando sin temblar en
tre dibujo, pintura o escritura,fuerzas tensadas, pdicas, contradas
en la inminencia.
El sofiador se siente atrapado en la red de estas letras anudadas
e indescifrables. Sabe que no se puede distinguir entre cierto anuda
miento,en Atlan,y la composicin de una literalidad: bucles de escritura,jeroglijicos o ideogramas.
Muy cerca de m, siguindome o precedindome como mi propia
sombra,el soador se dlja transportar, ya,con los pies y los puos ata
dos,en una de esas culturas amerindias (l sabe que el pintor las aprecia
mucho), a de los incas por ljemplo en la que se escribe con nudos, los
quipus (palabra quechua que signijica nudo). En los archivos reales de
los incas, el soporte del mensqje,digamos el subyectil,consista en ha
ces de cuerdecillas con nudos,de colores,trenzado y formas entorchadas
variados. Los nudos de color empiezan a figr,trar, literalmente, letras.
Afiadid el ri-tmo,la danza,la tensin extrema, lafiterza que anastra la
fonna,la previene o le sigue,y tendris lafinna de Atlan.
Con Pentateuque, podrais decir, lijas estamos de los incas. Incluso.
Muy cerca de m,el sofiador no ve nada,rw lee nada. Solo el ttulo,
Pentateuque, y ni eso. Pero le gusta el ttulo. Le da gracias. Sabe que
el pintor se ha explicado en relacin con la gran,decisiva,inagotable

DEL COLOR A LA LETRA

cuestin del ttulo. Un ttulo debera, entre otras cosas, "sugerir algo al
espectador, darle una indicacin potica"'.
Gracias al ttulo, Pentateuque, el soador proyecta en la escena as ti
tulada una especie de zoologa real, la visin, s, la visin de una tea-zoolo
ga poltica: un noble animal; un dios quiz, un seor soberano, un viviente
anhwnano bien podra intentar, aunque en vano, de vaco, admirar su
ros-ro en algo parecido a un espqo sin imagen. Un esp!Jo que podra tener
cautivo, pero no hace nada con su poder cap1lrador ---y no toma rehenes.
Es cierto que a menudo el pintor habla de "captar": no se trata de encarcelar
a alguien o algo, sino por !Jemplo de una pintura que debera de "captar los
ritmos esenciales"2 Y, por otra parte, hay tantos esp!Jos enAtlan! No ha de
jado de espemlar con la espemlaridad. El soador suea con convertirse en
sufiel, su husped o su rehn. Suea con convertirse, al n1-enos en relacin
con la pinnwa, con esta, y para verlafinalmente, en un hombre defe.
Por qu cedera entonces al deseo de considerar Pentateuque, este,
filmado por Atlan, un pseudnimo? Un pseudnimo a fuerza de ver
dad? El ttulo Pentateuque no sera una representacin, ni tampoco una
referencia

una cita, sino un sustinto metonmico: en este, un nombre

figurara en lugar de otro, para ms de algn otro, una parte por el todo,
etc. Estoy diciendo el Pentateuque, este, el Pentateuque deAtlan que solo
tiene lugar una vez, una vez por todas, el merpo insustituible de esta obra,
este alfabeto de antes del alfabeto, esas.fi'anjas de letras entnlazadas, esos
quipus buscando sus palabras en la noche. Pentateuque se convertira en
una metonimia entn otras, cierto, pero a favor de su desplazamiento el
Por ejemplo, Atlan aptmta en nno de los textos recogidos bajo el titulo "Les dits
du peintre" en Atlan, Premeres Prodes, 1940-1954, Pars, Adam Bi:ro, 1989, p. 192:
"Ciertamente, el problema de los ttulos es initante. En otro tiempo, di. Ahora vuel
vo a darlos. Algtmas veces me ha dado.pereza buscarlos. Pero el ttulo es necesa:do.
Primero, por w1a razn prclica. Se da w11tulo a w1a tela como se da tm nombre a w1
nio. Es ms cmodo que w1 nmero. Despus es ms fcil de ver de qu tela se trata.
Adems, elltulo sugiere algo al espectador, da tma indicacin potica. Sin hablar de
los cuadros 'sobre temas' donde el problema queda resuelto de entrada, ni de esa tmi
ca tm poco vista, fcil pero faslidiosa, del ttulo pseudo-swTealista...". Habra, pues, w1a
estrategia retlica delllulo y del sincltulo en Atlan. PoChia dar lugar a nna taxonoma
sistemlica (entre el sigtficante simblico -o motivado----- y el significante arbitrado
-o aleatolio, entre lo descliptivo, lo denotativo, lo connotativo, la metonimia, la sinc
doque, la catacresis, etc.). "Sugiliendo" o dando "nna indicacin potica" se pueden
interpretar todos estos papeles, y muy cerca de m, el soador no se p1ivar de ello.
r.

2. Citado ms adelante en la_ nota 4- (Ibid. p. 204) [N. de E.]

Franois Loublieu, dibujo a tinta

.
"'

.. ._, ......
t'l

Colette Debl,Dane dcouvrant la grossesse


de Calixto de Jean Daret,40

30 =,aguada,

coleccin particular

Salvatore Puglia, Vie de H. B., 1982-1983,


24 x 30

on,

tintay collage sobre papel

l.

Valerio Adami, Viaggio in treno, 1991,


198

147 =,Miln, coleccin particular


J ean-Michel Atlan, Sans titre, leo sobre tela,
195

II4

on,

Pars, coleccin particular, catalogo razonado n.0 299

@
el

[.
(/l

"'
(D

.
(D

e;r

\;'->
l=t'

M
o

\.D
\.D
'-

......_....

Frdric Brenner, Enseignantes, tudiantes, rabbins et chantres, ]ewish Theological Seminary ofAmerica, New York.
De izquierda a derecha: Rachel Aranoff, Jill Jacobs, Caitlin Bromberg, Tania Caracushansky, Rachel Lemer,
rabino Pamela Jay Gottfried, Miriarn Gelfand, Rachel Berger, Dr Anne Lapidus Lemer, Marcey Bergman, 1994

JACQUES DERRIDA

sustituto se izara al rango de palabra clave: un nombre, uno solo, quiz


nombre del Uno. Golpe de Estado teolgico-poltico en suma. Penta
teuque se instalara en el trono y se conve1tira en el nombre secreto de
todas estas obras llamadas de "gran fonnato", en su ley, su supery o su.
sobrenombre, su ttulo general, quiz en sus crditos.
Por qu, principalmente, convertido durante cierto tiempo en. hombre
de ft, husped cautivo o rehn, el soador podra ponerse desde ese momen
to a temblar?Por qu podra dejarse conducir as al borde de una escena
atenadora?Inesistiblemente? Pues lo que cuenta ms all de lasfiguras,
de las palabras y las representaciones, todava ms all, ciertamente, de la
figuracin as como de la abstraccin., sera en este caso aquello que siente
pero que ya --o todava- no sabe decir: un aftcto, un miedo sin n.01nbre,
en. el umbral de una convulsin sagrada. Como si, en el trance o en la
danza de esta traduccin, en el vrtigo de este tropo, el origen. de la religin,
el origen del Dios nico se anancara ms bien al fondo pagano (mirad
ifectivamente estas otras telas, llevad el registro de sus ttulos, Baal (1953),
Tanit (1958), Calypso Ili (1958), etc., otra vez el paganismo, un rbol
genealgico de la idolatra). Como si, por aadidura o por eso mismo, en
el nacimiento de la ley mon.otestica, se decidiera aqu, en. esta secuencia
de la Biblia, intentando parecerse a ella, la historia misma de la pintura,
cierta historia de la pintura, casi dira el deseo de imagen., de cono o de
dolo, ah donde una conmocin primera suscita este deseo, lo erige y lo pa
raliza a la vez. Pintura dentro de la pintura, como a menudo, genealoga
de la falsa oposicin (figuracn.jabstraccn) contra la que el signatario
de Pentateuque se ha enfUrecido sin. cesar -y que estara haciendo com
parecer, una vez ms aqu, desde un lugar totalmente otro, ese lugar que
habr abe1to, inventado, instituido, fi.rmado, e1 y nadie ms.
el

Gary Hill, Dsturbance Install1 and

2,

Montreal,

Muse d'Art contemporain de Montral, 1998.


Foto de Richard-Max Tremblay

-Qu escena por qemplo? Qu escena habr hecho temblar al


soador, muy cerca de ti? En. qu momento del Pentateuco suea arbi
trariamente este soador?Qu sigue proyectando?Cul es su alucne,
cin.? Me pregunto si esta aparicin responde al cuadro mismo, a aquello
que conducen. literalmente el color y los trazos, o primero, solamente, a lo
que induce el ttulo. Qu pasara si este cuadroJUera, como tantos otros,
"san.s titre" [sin titulo]?Y si el soador no supiera nada del pintor, ni
tan siquiera su nombre, nada de su origen, judo y argelino, que tambin
foe un poco el suyo, el del soador? Tambin presiento la violencia de una

DEL COLOR A LA LETRA

inte1pretacin proyectva, en suma, la visin de un visionario y la imposi


cin de una posicin tomada. Con el pretexto de firmar contrafirrnando,
con el pretexto de poner de su parte buscando algo en la tela, acaso el so
ador no cone el riesgo de corifimdimos mientras va abrindose su propio

JAlJ(cJ.U.l!H::i .U.f!ili:..ttWA

no ha pedido a Moiss que transmita sus 'Juicios" (de entre los cuales,
la pena de muerte para el asesino: "Aquel que golpee a un hombre
mortalmente ser castigado con la muerte"s).
De repente, entre estos dos momentos, como s presiliteran la veni

camino? Convirtindonos a la vez en sus rehr;nes?

da de esas extraas y atenadoras amenazas -la pena de muerte, en


suma, instituida por el Dios del "No matars"-, los hijos de Israel ya

-Siempre puede pasar. Nunca leeramos sin este riesgo. Aunque se


entregara a una visin, a una visin de visionario, como dices, seguira
pudindose valer de Atlan?. Si su pintura es '1a de un visionario", no

no quieren or. En verdad, s que quieren, pero ya no quieren or la voz


sola, la sola voz de Dios, la nica voz solo de Yahveh. Ya no oyen, de

habra que acercarse a ella contrafirmndola con una contravisin?


Qu escena del Pentateuco, pregtlntabas. Pues bien, atenado, el
pueblo de los hijos de Israel, el pueblo ya no puede escuchar a Yahveh.

esta decisin, qu les pasa!-, les parece que ya no oyen, dirigindose


directamente a ellos, apostrofndoles, la palabra de Dios. Claman. su
decisin.: "[ . .]pero que Dios no nos hable, por miedo a morir[. ..]"6.

La palabra divina lo hela con un pavor que todava desconoca. Dios


acaba de dictar sus diez mandamientos (de entre los cuales "no talla
rs imagen ni representacin algrma" y "no matars"4), pero todava

ciden, estn decididos -jqu decisin estn tomando, qu pasa con

-Este relato encuentra su lugar en el Pentateuco, pero est verdade


ramente en el centro de su homnimo o de su pseudn.imo firmado por At
lan., en su espqo sin. imagen y sin. rostro? Podras demostrarlo? Siguiendo

3 "(...]para 1.m pintor, lo importante no era la visin de la realidad sino, ms bien, la


realidad de su visin.". "(... ]la labor esencial de la joven pintma consistir en sustihr
la visin de la realidad por la autenticidad y la realidad de la visin." (ibid., p.179) [Las
cursivas son ele Jacques Denicla (N. de E.)]. "En este sentido, se ha dicho ele mi obra
que era la de 1.m vison.mio."(Ibid., p. 205. Las cmsivas son mas.)
4- xodo, 20, 4, 13- Cito de manera un poco arbitraria una traduccin [al francs]con
vencional, la de Segoncl. Bajo el ttulo "La loi ou le Pentateuque", la traduccin ele la
Bibliotheque de la Pliacle (bajo la direccin de douarcl Dhonnes, Pars, Gallimard)
introduce la palabra "dolo" y bona la "piedra tallada": "No te hars ningn dolo,
ni ninguna imagen ... " [... ] "No matars." Por su parte, a traduccin francesa de]
Anclr Chomaqui vuelve a introducir la piedra bajo el modo ele la "escultma": "No
hars para ti ni escultura ni ningcma imagen ..." [ ...] "No asesinars." Esta ltima
precisin es importante, pues distingue el matar o la matanza en general, el matar
en general, del asesinato. Dios podr presaibir, poco despus, matar al asesino, lo
que sera inconsecuente con un "no matars" en general.
Me atrevo a pensar que estas cuestiones de traduccin tambin son claves para la
relacin de la pintma (la de Atlan en particular) con la figcrracin o con la no-figcrra
cin, pero tambin con la vida que se da, con la vida que se quita. Cie1to pensamien
to de la vida {as pues, de la psyche, del soplo vital, de la respiracin acompasada)
anima enAtlan tanto su concepto del ritmo o de la danza como su desafo constante
a la pareja abstraccinjfigmacin:
"[ ...]es el ritmo el que est en el origen del soplo y de la vida, puesto que es el ritmo el
que inventa las formas, es el ritmo el que insufla a la danza ese algo sagrado que tam
bin anima la pinhrra. (... ]El pintor es ante todo un bailarn, un bailarn 'abstracto' que
se lanza al espacio ele su tela y que no solamente pirrta con sus ojos, sino con el movi
miento de su cuerpo y de sus msculos. Tanto el pintor como el bailarn deben captar
los ritmos esenciales, respirar con ellos. El1itmo, claro est, solo vive para nosotros

lo que dices, es como si eso que los hijos de Israel deciden en ese momento,
como si eso que los decidiera, ms bien, JUera un. gesto propiamente deici
da, un intento de asesinato. Qu se hace cuando, Efectivamente, se decide
no or, no responder, ya no conesponder ms, prohibir al Otrsimo o al
Altsimo dirigirse a unoja mismoja? Uno se pregunta lo que dicta y
quin dicta tambin esta decisin prohibidora? Cul es el propsito de
esta intenupcin, sino la de dar muerte, con el pretexto de protegerse a s
mismo de la muerte, de una muerte que viene de Dios, la peor que pue
da imaginarse, un homicidio divino? Acaso no estn ya premeditando,
los hijos de Israel, en cierto modo la muerte de Dios? Justamente en la
venida de un Dios nico, desde su primera manifestacin? Desde sus

animando 1.ma materia [...]esta materia pictrica t-ambin vive. Es la carne del cuadro",
Jean-Micl1elAtlan, "Lettre a des amis japonais", ibid., p. 204.
5 xodo, 21, 1:2., tr. fr. ele Segond. "Aquel que golpee a un hombre y este muera ser
matado" (tr. fr. de la Bibliotl1eque de la Pliade, op . cit.). "Golpeador de hombre que
muera m01ir, este m01ir" (traduccin fi'. de A. Chomaqui). Sabernos que Dios apli
ca estas condenas a muerte bastante ms all y tambin amenaza a todo aquel que rap
ta a 1.m hombre para venderlo, a todo aquel que mata o maldice a sus padre y madre.
6. xodo, 20, r9, tr. fr. ele Segond. "[ ...]que Dios no hable con nosotros, por miedo
a morir!" (tr. fr. ele la Bibliotl1eque de la Pliade, op . cit.). "Que Elohim no hable
con nosotros, con tal de que no muramos!" (tr. fr. de A. Chouraqui).

DEL COLOR A LA LETRA

JACQUES DERRIDA

primeras palabras que son rdenes y que parecen abrir una lucha a nmer
te entre Dios y su pueblo? Por otra pmte, no or nts no siempre significa
empezar a ver, a pintar, a anudar o a escribir.
-De manera muy oscura, en efecto,foera de cualquier representacin
posible y de todo antropomoifismo, de lo que quiz se trata es del trazo o
de la letra, de aquello que anuda el trazo con la letra de color, con la letra
del color. Y ah las cosas se complican, se vuelven espesas, se oscurecen, a
veces incluso ennegrecen. Toda la pintura de Atlan es testigo de ello, todas
susfranjas de letras ilegibles. No estn solamente anudadas, entrelazadas,
aglutinantes, tambin se intenumpen, inciden y coinciden, se eclipsan. El
tropo de estos impulsos discontinuos sera el anacoluto, la ruptura de lafra
se, ms que la analoga o la metfora. Efectivamente, otros pod1an desCI'
br este silencio, el de la elpss anacoltica o aquella que los hijos de Israel
piden a Dios, como un silencio de muerte. En verdad, la leccin manifiesta
del Pentateuco es otra. No se trata de que los hijos de Israel corten la pala
bra a Dios, de que solo adoren a un dolo afsico, que cultiven su imagen, el
color o la piedra tallada, que escojan la semejanza o la analoga. No estn
preparados para inventar la pintura, la figurativa o la representativa, ni
tampoco la abstracta, todava no se han reconciliado con una iconografa.
-Como mnimo de manera consciente, puesto que la pintura sin
las palabras es tambin la audacia de dejar hablar al inconsciente. Al
que un trazo de color da a menudo su espacio y su oportunidad. Dars
tellbarkeit, deca Freud para nombrar este teatro onrico, esa escena
.figurativa, ese espacamento imageado del inconsciente so-ador. Pero
est tan claro que los hijos de Israel no queian dar muerte a Dios?
O como mnimo, sugeia Freud precisamente, a Moiss?? Quin se
atreveia a afi rmarlo ? Qu tom partido? Quin habr decidido qu,
en ellos, en esa sorpresa absoluta que viene entonces a disolverse en ellos,
verticalmente? S toda la historia empez ah, no es posible ninguna va
riacin imaginara del relato. Lo que tuvo lugar tuvo lugar, y es el lugar,
ya nada podr cambiarlo. No queda sino pintar y describir.
7 A propsito de esta "tentacin" o "intento de asesinato", y en este caso en re
!acin con Moiss, o con Dios, me permito referirme a
102 y SS.

Mal de archivo, op. cit., p.

-En efecto. Ya no quieren, y eso se dice /.teralmente, ya no quieren,


wnscentemente, exponerse -a Dios. Le tienen miedo, ya no tienen la
cara de plantarle cara, de encararse con e1, de comparecer ante el rostro
de Dios, frontalmente, inmediatamente, directamente, literalme nte:
ya no quieren entregarse atados de pes y manos, sin rodeos, al verbo
divino. Piden reflexin y que todo se desve, se aplace, se mediatice a
travs del ministerio de cierto espejo. Entonces se decreta, en ellos, una
especie de afasia divina. Que Dios se calle o que ya no les hable cara a
cara! Se lo encargan a Moiss, lo delegan al lugar de delegado o de mi
nistro de Dios. Le piden que se conve1ia en una especie de sacerdote, el
intrprete de la voz y de la letra divinas: "Todo el pueblo oa los truenos
y el sonido de la trompeta. Vea las llamas de la monta-a humeante.
Ante este espectculo, el pueblo temblaba y se mantena alejado. Dije
ron a Moiss: Hblanos t mismo y nosotros escucharemos; pero que
Dios no nos hable ms, por miedo a morir"8 As, la mediacin huma
na parece calmarlos, y la visibilidad de la boca, el rostro del que habla.
Quieren ver y saber, quieren reconocer a aquel que les habla y que este
est, cerca de ellos, a su altura. Cuestin de medida, de dimensin, de
tama-o, de 'formato": no ms el Altsimo, que el hombre siga siendo
la medida de todas las cosas, dir ms tarde un gran filsofo gl-ego.
Cierta figuraldad humana se deja como mnimo esbozar, tranqui
lizadora, pacificadora, anestsica. Entre la invisibilidad inmensa o
sublime del Altsimo y la humildad terrestre del pueblo, pues bien, la
grandeza humana, de imponente tama-o, el gran formato visible de
Moiss asegura una transicin histrica y soportable.
Sin embargo, Dios sigue manteniendo la prohibicin de la ido
latra, de la representacin, de la figuracin. Justo despus de que
Moiss intentara tranquilizar a Israel ("No os asustis, pues Dios ha
venido para poneros a prueba ... ) y por mucho que el pueblo segua
"

8. xodo, 20. 18-19, tr. fr. de Segond. "Pero todo el pueblo vea los truenos y los
fuegos, el sonido del cuerno y la montaa humeante: el pueblo lo vio y temblaron

y se mantuvieron lejos. Entonces, dijeron a Moiss: 'Habla con nosotros, t, y


nosotros lo escucharemos; pero que Dios no hable con nosotros, por miedo a
morir!'." (tr. fr. de la Bibliotheque de la Pliade, op. cit.). "Todo el pueblo ve las
voces, las antorchas, la voz del shophar, la montaa humeante. El pueblo ve. Se
mueven y se mantienen lejos. Dicen a Mosh: "Habla, t, con nosotros y nosotros
escucharemos. Que Elohim no hable con nosotros, para que no muramos!" (tr.
fr. de A. Chouraqui).

DEL COLOR A LA LETRA

JAUQUllil> 1Jllilw.a

"alqado"9, Yahveh dijo a Moiss: "Hablars as a los hijos de Israel.


"
[. ..]No haris dioses de plata y dioses de oro. . Io.

ao despus, en 1959, las Murailles de Jricho) Sodome (1958)


La Kahena (1958 ), esa sacerdotisa guerrera de una tribu del Atlas (y
juda, dice un rumor) que toda Constantinopla conserva todava en
su memoria, como si hubiera soado que ella lo haba dado a luz, o
como mnimo que lo haba adoptado, a semqanza de Hassaniz. Pues
todava pienso, venida del fondo de mi propia memoria, en la infancia
argelina de Atlan y tambin recuerdo -saludando a Artaud, muy
cerca, tan distinto como un gemelo heterocgoto- que, simulando la
locura en Sainte-Arme, durante la Ocupacin, Atlan se declar "obis
po de Constantine", y tambin sueo con nuestro compatriota San
Agustn, obispo de Hipona, con todas las g,enas de religin como
sincretismos que marcaron el destino comn de los judos de Argelia.
Y luego, principalm.ente, haca ah me dirijo, en la serie de estas rife
rendas hebraicas, con Pentateuque, Jricho, Sodome, La Kahena,
tambin est el Livre des Rois II (1959). Por qu privilegiar este
cuadro, despus de Pentateuque?
Porque, en segtmdo lugar, Dios no se calla, y s sigue hablando,
si habla a travs de estas obras, sera con esa voz de final de silencio,
esa voz casi inaudible que se da a or a Elas, finalmente, tras ha
berse ausentado del estrpito ensordecedor del viento, del tenemoto y
del abrasamiento. Y es justamente en el Libro de los Reyes. Sin poder
alegar ninguna prueba,findome ciegamente de lo que me "sugiere",
de la "indicacin. potica" del ttulo y de la "visin" de la que hablba
mos ms ani.ba, me inclinara por leer esta obra de Atlan., Livre des
Rois II, como una de sus traducciones ms inventivas -que ya son
tan numerosas. Traduccin de qu? Traduccin de una palabra sin
palabras articuladas, traduccin de un. munnu.llo, acogedora de este
pasar del soplo divino (una vez ms, la vida, la respiracin, la ani
macin, la psique), un soplo casi inaudible entre el ruido y el silencio,
entre el vocablo y la letra muda, entre la palabra viva y la inscripcin
de la huella, "una voz de final de silencio", traduccin dedicada en su
,

-No est el soador convirtiendo esta pintura, otros diran


pervirtindola en pintura religiosa, en sacramento de cierta memoria
juda, por otro lado interpretada libremente? No est haciendo que
hable, dndole una voz,forzndole la voz, arbitrariamente, ah donde
la pintura se calla? E incluso ah donde se tratara de hacer callar a
Yahveh?
nada es ms legtimo que reconducir, y
no sera la primera vez, lo que podramos llamar abusivamente la
"temtica"n de estas obras a la Biblia, a lo que llamamos extraa
m.ente el Antiguo Testamento y a una vena judaica. Pentateuque
no es la nica obra que lo justijica. Tomando solo este conjunto de
"gran formato", se agluntina una red de riferencias en torno al mis
mo foco bblico o judaico: Jricho (1958) (que hacen reverberar, un
-En primer lugar,

9 xodo, 20, 20 y 2r: "No os asustis, pues Elohim ha venido para poneros a
pmeba y para que su temor est ante vosotros para que no pequis". "El pueblo
se mantena alejado. .." (tr. fr. de la Bibliotheque de la Pliade, op. cit.) '"No os es
tremezcis. S, Elohim ha venido para poneros a prueba y para que su temblor est
en vuestros rostros, para que no cometis una falta'." "El pueblo est alejado..."
(h'. fr. ele A. Chouraqt).

Tr. fr. ele Segoncl. "Yahveh dice a Moiss: 'Hablars as a los hijos ele Israel
[. . .] No haris junto a m dioses de plata y dioses ele oro, no os los haris. .. " (tr.
fr. de la Bibliofueque ele la Pliacle). "Dirs as al Bendecido Israel [...] No haris,
conmigo, Elohims ele plata y Elohims ele oro, no los haris para vosotros." (tr. fr.
ele A. Chouraqt).
ro.

u. Est claro que la fuerza se despliega y se insaibe el acontecimiento de estas


obras ms all ele cualqter temtica. Y, ante todo, los colores o sus trazos. Pero
el peligro del tematismo acechafatalmente todo discurso, soador o no, sobre esta
pintura, sobre todo si tomamos los ttulos como pretexto. Fatalmente porque nin
gn discurso se liberar mmca de la tematizacin. Cada palabra, cada concepto
hace surgir un tema. Aunque tambin se puede actuar con astucia, se puede fingir
que se cede al tematismo para hacer otra cosa, otra cosa totalmente distinta. No
tematizable. Como si se hablara del colr a la letra, ele sus formas y de su fuerza a
la. letra. Como si, sin mimetismo, la palabra tomara color, se convirtiera en color
-o como s el color, con tma "voz ele :final ele silencio", tomara la palabra. A fuerza
de esc1itura y de composicin.
Le toca entonces al lector ver, or y poner ele su parte. Le toca a l aniesgar la
contrasignatura.

n. La Kahena mmi en el siglo VIII en el Aurs, la cuna de la guerra de Argelia.


Esta "adivinadora" de a1mas (quizs juda) perteneca a la tribu berebere de ja
rawa. Provoc la desbandada de los rabes cerca de Tebesa, en el departamento
de Constantine, y entonces rein en todo el pas. Para adoptar tm joven rabe,
Hassan, y hacer que su hibu lo aceptara, dicen que la Kahena fingi haberlo saca
do, simulacro de alumbramiento, ele su propio vientre, bajo su vestido amplio.

JACQUES DERRIDA

DEL COLOR A LA LETRA

uso literario a la cercana de "un murmullo dulce y ligero", "el sonido

dinmico, para activar por mi parte, con una sola palabra, las dis

de una brsa ligera", "un silencio sutil"1J.

tinciones kantianas. Aqu, habra que emplear estos conceptos para

Si la pintura de Atlan resuena, si canta, si siempre asocia la danza

analizar el "efecto Atlan". Quedara por saber si las oposiciones

con el canto (adems, uno de estos cuadros de "gran Jonnato" se titula


Danses incantatoires

(1959) y como tantos otros podra aspirar al po

kantianas (bellojsublime, sublime matemticojsublime dinmico)


resisten esta pmeba. No voy a intentar esta pmeba verdaderamente,

der metonntico de ttulo general o genrico para toda la obra entera),

como tocara hacerlo, sin embargo, en homenaje a un pintor que fue

tambin es una pintura de la voz, ni que sea a veces de ese munnullo casi

primero un profesional y un profesor de filosofia. Esquema, esbozo,

inaudible. Hay que creerlo. Hay que creerlo para orlo, hay que aguzar

a muy grandes trazos: el sublime matemtico califica la grandeza

el odo con una ft siempre poco segura, casi sin voz, como es siempre la ft

absoluta, ms all de toda medida. de toda comparacin, e incluso

digna de este nombre. Hay, pues, que dudar de todo para ver venir esta

de toda evaluacin sensible de la medida (grande o pequea, por

voz en la pintura. Para verla venir o venir a verla. Hay que esperar a que

ejemplo pequeo o gran formato: el sublime matemtico requiere

los hombres -y las figuras del hombre y el antropocentrismo y el antro

un formato fuera de dimensin, absolutamente grande o infinita

pommfismo- hayan desertado. Se han vuelto al desierto con sus dolos.

mente pequeo; pero el "gran formato" puede indicar el "fuera ele

Desierto de esta pintura teo-zoomifica en el que en vano buscaramos,

formato" del sublime). Aquello de lo que tratan las obras ele Atlan (su

entre los dioses y los animales, la medida de unformato humano.

"presunto" tema, su "tema" y no su acontecimiento, no su existencia


misma, su acto, su espacio, sus rasgos, sus colores) dir, todava en
trminos kantianos, que ello bascula a menudo entre lo prodigioso

2.

Desmesurar la grandeza

(Ungeheuer), a saber, lo enorme, lo inmenso, lo excesivo, lo inaudito


y, por otra parte, lo colosal (kolossolisch14), a saber, la presentacin, la

Pero a estas horas estoy, yo que no sueo, delante de l, delante

puesta en escena, la comparecencia de lo que parece "casi demasia

de l mismo, delante de l que soberanamente firma Atlan pero

do grande para toda presentacin" (der fr alle Darstellung beinahe

se sirve de su nombre. Tambin va servido con su nombre. Como

zu gross ist"'5): casi impresentable. El "casi impresentable" sera una

una apuesta, juega, lo inscribe en una casilla o en un recuadro,

categora bastante adecuada, casi adecuada, para determinar aquello

hasta en el ttulo de un cuadro. Gesto del creador, est claro, que

por lo que, cada vez, se deja provocar Atlan. Pero yo habra privile

lleva un mundo, que echa el mundo al mundo tras haberlo con

giado, para emplear esta categora en cada obra de Atlan, lo sublime

cebido, est claro, y no est lejos, como Atlas, de llevar el mundo.

dinmico, el que est vinculado a la idea de potencia (Macht). Vin

Un mundo se convierte en el mundo.

culado, ms precisamente, al poder ( Gewalt) que se impone sobre

A menos que yo est, ms all de las fronteras de su patronmi

la resistencia de lo que tambin posee potencia. Y asimismo habra

co, ante su Grandeza desbordante, la del gigante Atlas o la del Grand

privilegiado, a la atencin del soador que acabamos de dejar, y muy

Ro Atlante (1956), un divino animal coronado sobre su trono. Firma

cerca de cada cuadro de Atlan, tres observaciones de Kant.

con su punta de pluma en un espejo, entre ngulos y bucles, en un


palacio de pompas doradas negras y ocres y amarillas, y azul pastel.
Omnipotencia del pintor, altura sublime de un gesto que quiz est
ante el Altsimo. Digo "sublime", sublime matemtico o sublime

14. Me permito remitir aqu al anlisis que dedico a ello en oha parte ("Lo colosal",
en el ensayo "Parergon", en La ve,-dad m pintura, op. cit.).
15. Emmanuel Kant, De la ap,-eciacin de las magnit;udes de las cosas de la natura
leza, exigida para la idea de lo sublime, 26, en Cr-tica del juicio

[en la

tr. de M. G.

M01ente, ed. Gredos, 2010, vol. II, p. 381, se traduce "Da,-stellung" por "exposi
13. Libro de los Reyes 19, IIIJ. Hemos citado, siguiendo este orden: otra vez,
Segond, la Bibliotheque de la Pliade y Chouraqui.

cin". N. de T.], citado por Jacques Derrida en "Parergon", en La verdad en pintura,


op. cit., p. rp y ss.

[N.

de E.]

233

JAt:lolU.I!;:S U.I!;!UtlUA

DEL COLOR A LA LETRA

I.

2.

En efecto, este sugiere que la naturaleza, ms all del juicio

Por una parte, siguiendo mi eleccin y porque me siento

esttico, solo puede considerarse sublime, de manera di

desarmado, porque quiero seguirlo estando, en un movimiento

nmica, si es objeto de temor (Furcht). Ahora bien, se pue

que se parece entonces al de la fe, a la decisin absoluta de una

de percibir la naturaleza como terrible, temible (furchtbar)

vulnerabilidad escogida, exponindome a recibirlo todo del otro,

sin tener miedo ante ella. (Como si os dijeran: hay que ver

imprevisiblemente y, as pues, pasivamente (pero no sin seguir

La Redoutable (1956) sin tener miedo.) Entonces debemos

soando con cierta venganza, ah donde el deseo de dominio y de

pensar (denken, dice La crtica del juicio, lo que no quiere

reapropiacin celosa nunca renuncia), tendr que hacer como si

decir "conocer") el caso en el que intentaramos resistirlo

no conociera el nombre de Atlan. Imposible de encontrar, engu

sabiendo que cualquier resistencia sera en vano.

llido, sumergido, como la Atlntida.

Entonces Kant da un ejemplo singular, singularmente

(Aqu, entre parntesis, habra ajustado con la obra de Atlan,

apropiado aqu: el hombre virtuoso teme a Dios sin tener

principalmente con sus "grandes formatos", otra lectura del Timeo

le miedo por s mismo. No "piensa" que deba temerlo al

de Platn: sin precipitarme, como en otra parte'7, hacia la puesta

querer resistirse a Dios y a sus mandamientos (he aqu, en

en escena de la Khora.) Habra seguido, justo en el principio del

reserva, otra lectura del Pentateuque).

gran libro, el relato de Critias citando la palabra de Soln citando

Ms adelante, Kant inscribe su clebre comentario, como

la palabra del sacerdote egipcio, sobre la fundacin de Sa'is, por

si se estuviera dirigiendo a nuestro soador:

Neit o Atenea, en el Delta del Nilo; pues en los ttulos de Atlan


que son nombres de pas, hay tantos; subrayemos efectivamente

En el libro de las leyes judas, quiz no hay ningn pasaje ms


sublime que este mandamiento: "no tallars imgenes
ni ninguna figura

[Gleichnis]

[ Bildniss]

Le Nil (1957) en la misma poca que Pharaon (gran formato, 130 x

8o, 1956-1958). El Nilo salva la memoria de los egipcios:

de lo que est en el cielo, ni sobre

en otras

la tierra, ni baj o la tierra, etc." Este mandamiento puede explicar

Para nosotros, el Nilo, nuestro salvador

por s solo el entusiasmo que el pueblo judo, en su poca dora

circunstancias, dice el viejo sacerdote, tambin nos preserva de

da, sinti para con la religin, comparndose con los dems pue

esta calamidad [literalmente de esta

blos, o el orgullo que inspira la religin mahometana. Lo mismo

gracia, esta catstrofe, es la amnesia, la destruccin de los hom

ocurre con la representacin de la ley moral y la disposicin a la

bres y la desaparicin del archivo bajo el efecto conjugado del

moralidad en nosotros.'6

rayo, del fuego y del agua] desbordando [ek

[o Nelos ... soter]

apora

-y esta gran des

tautes tes aporas sozei

luomenosr8
Ante el gran formato de esos temas inmensos, de esos gigan
tescos chorros de color, ante esas franjas flexibles y tensas, ante la
coreografa de estas letras anudadas, me inclino, debera decir que
me siento inclinado a obedecer dos veces. Plegado, ligado a dos

17. Cf. Khora, tr. esp. de Diego Tatian, Crdoba (Argentina), eds. Alcin, 1995
Me autorizo este rodeo "platnico" a partir de lo que expone Kenneth White, en

leyes. Prosternado dos veces, dos veces una vez por todas. Doble

el bello estudio que dedica a la vida de Atlan y

prescripcin, pues, dos obligaciones, pero una sola y misma con

lo: "Une Atlantide picturale, essai de biographie" (en Kenneth White y Jacques

minacin, una sola, divisible e indivisible a la vez: cllate y habla.

que justa mente lleva este ttu

Polieri, Atlan. Catalogue raisonn de l'ceuvre complet, Pars, Gallimard, p. 47). "Ya
en su clase de filosofa, Atlan se interesaba por Platn, por la imagen.. y por la
.

Atlntida ..." Cf. tambin p. 122.


r6. Emmanuel Kant, Crtica deljuicio, tr. esp. de M. G. Morente, 29, nota general,
p. 402. [N. de E.]

18. Platn, Timeo, en Dilogos VI, tr. esp. de Mara ngeles Durn y Franciso Lisi,
Madrid, Gredos, 1992, 22 d, p. 164-

235

DEL COLOR A

LA LE'rRA

Sobre todo, yo habra insistido en la desapa1icin de la isla

JACQUES DERRIDA

"azul pastel", etc.), m1 color de antes ele la pintma, ecl1ndolo, este

Atlntida'9.)

color, al mundo, haciendo como si, igual que la Kahena, el pintor

No solamente tendra que hacer como si el nombre de Atlan hu

pariera el color adoptado.


Por otro lado, cmo dese1ibir y cmo nombrar un color? Cmo
hacerlo sin figura, sin rodeo trpico, pero a la letra, literalmente?
Por ejemplo, su "negro" que no es negro, que es negro ms all

biera desaparecido, olvidado, engullido, ahogado bajo la Atlntida.


Sino tambin como si las obras del llamado Atlan hubieran perdido
su ttulo. Su nombre propio y el nombre de su creador. Como si,
literalmente, no me dijeran nada. Como si, ms bien, no me autori

ele todos los negros conocidos? De un individuo al olio, ele una


cultura a otra, cmo entenderse para identificar y, sobre todo, para

zaran a nada, como si en todo caso no me concedieran la autoridad


de decir algo de ellas. Adems, cmo describirlas? Permitidme

nombrar los colores, estabilizar y codificar los nombres de colores,


en particular en la Biblia? Cmo ensear los nombres de colores

aq"L que os ahone una larga disertacin terica, pero irnica, sobre
la desaipcin de 'tm cuadro. Cuando pienso que algunos osan o

a un ciego de nacimiento tras la operacin que le devuelve la vista?


Me encuentro aqu, con Atla11, mutatis mutands, yo, como Ull cie
go operado, ante esa misma imposibilidad de decir en el momento
ele recuperar la vista ante un espectculo inaudito. Este problema

pretenden hacer esto, dese1ibir, esbozar la menor descripcin de


un cuadro! Es imposible, tendra que estar prohibido desaibir un
cuadro, "constatado", si no es ordenando: id a escuchar ese cuadro
que ya no es un cuadro, que ya no tiene la estabilidad calmada de

del ciego ele nacimiento, como sabemos, obsesion a lo largo del


siglo XVIII de la filosofa europea, ele Molyneux a Berkeley, pero

un cuadro, od su encantamiento, su rezo, sus comninaciones o


sus mandamientos (un cuadro imperioso como este a veces se pa

lo vuelvo a encontrar aqu, intacto: no me siento capaz de nombrar


un color de Atla11, no me siento ni autorizado ni habilitado para
hacerlo, incluso en la negra oscuridad, incluso en el caso del negro

rece a una tabla de mandanrientos), vibrad con la vibracin de su


g1ito y luego id a ver, si podis, esas lneas, esos trazos, esas franjas,
esos nudos, esos pasos de danza. Sustraen y alzan, realzan los colo

y presiento que habra que inventar "Lma nueva nomenclatura para


esta cromografa, incluso para la ele cada obra...

res para pasar las palabras esquivndolas, estn hechos para pasar
de las palabras que, no obstante, llaman. No solamente sino sobre

Como si, as pues, las obras del llamado Atla11 nunca llevaran

todo cuando, y este es el caso, es imposible decidir si hay represen

ttulo. Algunas telas de "gran formato" ya se conceda11, ciertainen

tacin o no, abstraccin, figura, letra codificada, lelra sin cdigo,

te, el "sin ttulo" como tuuo. Probablemente, la idea me vino de

incluso esbozo de

nuevo alfabeto, sin alfa ni omega, y que se

ah. Ya no ms palabras, nunca ms. Sin habla. Masa. Incluso si

busca, sin soporte, produciendo, como las cuerdecillas quipus, su

el nombre Asia, el fonema Asia, las letras ele Asia, del otro lado del

"Lm

propio soporte, su propio tema, quiero decir su propio "subyectil":

Oriente Medio bblico, vinieran ya a separarse para resonar, retUl11-

pintando la pintura, y por ello- engendrando el color, un color sin

bar y reflejarse en m1o ele los ttulos (Les Miroirs de l'Ase

nombre con1l1 ("ocre", "negro", "a1nalillo", "oro", "azul noche",

ms claro y el ms azul de todos esos "grandes formatos": como si,

Timeo (25

casi en el centro, entre vagas serpientes levantadas de modo casi


simtrico, para devolverse su propia imagen cara a cara, una es
pecie ele pez en inmersin casi erstica, una de esas nmnerosas

19. Comparemos, como mnimo a ttulo de cmiosidad, cierto pasaje del

e d, p. r68) -sobre el silencio de muerte, el silencio sin nombre que sigue al ca


taclismo- con el del Libro de los Reyes que citbamos ms arriba para dar a enten
der la "voz de fu1al de silencio": "Pero en el tiempo que sigui, hubo terremotos
espantosos y cataclismos. En el espacio de un nico da y de una nocl1e tenibles,
todo vuestr ejrcito qued engullido de 1m solo golpe bajo la tierra, e incluso la
isla Atlntida qued hundida en el mar y desapareci. Por ello, pues, a da de hoy,
este ocano de ah abajo sigue siendo difcil e inexplorable, por el obstculo ele los
fondos cenagosos y muy bajos que la isla, hundindose, deposit."

(r954), el

figmas animales o zoo-teomr.ficas de la antologa, tendiera todava


un espejo al sol-a menos que se trate de la lm1a. Pero heme aqu

l'

1 .
1'

_L

clesaibiendo, a pesar ele la promesa o de la prohibicin).


Seguimos vigilando, vigila111os la frontera, estamos vigilando la ve
niela del monotesmo, de lo inepresentable, del "casi impresentable"

2.37

DEL COLOR A LA LETRA

T
'
;

o de lo innombrable en la pintura. Como he odo decir en relacin


con el Pentateuque o con Danses ncantatores (pero podramos mul
tiplicar los ejemplos), "sans ttre" se convierte en el ttulo general de

cada cuadro. Solo hay cuadro de pintura, y actuando como tal aconte
cimiento, ah donde el ttulo, la leyenda, el discurso (explicativo, des
criptivo, constativo, prescriptivo, incluso performativo) es llamado a
callarse, a esquivar las palabras, a silenciar sus ttulos -o casi. Hasta

Pentateuque es "LID cuadro "sin ttulo" y no habla sino del silencio

Estamos pensando, claro est, en los casos en que esta dimensin


no viene impuesta, como se produjo tan a menudo, casi siempre,
en la historia ele la pintura, debido a las limitaciones aparentemen
te externas de "LID encargo o de un lugar de inscripcin. Cuando un
pintor cree que escoge l mismo, por s mismo, sin necesidad exte
rior, el formato del cuadro, sin eluda se le puede interrogar sobre
'

absoluto, del silencio de Dios con el que soaba aquel.

ello, y a menudo os dar explicaciones ms o menos convincentes.


Os dir por qu, conscientemente, crey tener que detenerse en
tal o tal otra dimensin. Pero nada nos impide buscar, en la noche
del inconsciente, y sin contar nunca con una certeza calculable, un

Por otra parte, en cambio, como debo decir, debo hablar, esas

vnculo secreto eniie cierto "adentro" del cuadro (y no "liene que ser

telas me hacen hablar. Y hasta explicar historias. Uno acabar dn

necesariamente una figura o un "sujeto") y sus dimensiones, vase

dose cuenta de ello y, sin duda, quejndose. Tentacin de lo que no

la inadecuacin de la talla y del movimiento.

puede callarse. En-q.-e todas, me gustara reconocer, a travs de estos

Puede que haya un secreto ele la des-mesura. Atlan siempre

cuadros, "LIDa historia espectral de las religiones eniie Asia, Grecia y

me pone en esta pista: el secreto ele la desmesura. La mstica ele

el Medio Oriente bblico. No puedo ni debo guardar silencio sobre

este secreto ala, en su cripta, una medida con un nombre, un

ellos. Justo ah donde, ms all de cualquier representacin figural

nombre dicho o un nombre escondido.

asegurada, sobre todo humana, no llevan ttulo, ah donde no se

Toda pintura, toda pintura como tal, e incluso si aparentemen

dejan llevar por "LID ttulo, al1 donde no sobrellevan el ttulo. Ah,

te porta y soporta, como su "sujeto", un ttulo, es decir, un nombre

cuntas historias podemos explicar, solo para ver, ya sea sobre cada

(y los titulos sin sustantivo son poco habituales, si los nombres

cuadro de "gran formato" -a respetar en su soledad y su singu

son comunes o, como a menudo en este caso, si son propios, o,

laridad absoluta, la ele un hpax-, ya sea sobre su configuracin,

an ms, si duelan entre lo propio y lo comn, incluyendo siem

como si hubiera ah una secuencia narrativa cifrada, como si hu

pre en todo caso algn nombre propio dentro del nombre comn:

biera que reconstituir una narracin, para conjugar en el mismo


relato tanto el nacimiento de los monotesmos sobre el fondo ele
un paganismo resistente para siempre jams como cierto origen
ele la pintura, incluso ele todas sus filiaciones. Estas se habran (re)

Le grand roi Atlante, Tanit, Calypso III, Baal Guerrier, Pentateuque,


Le Tao, La Redoutable, Les Miroirs de l'Asie, ]l-icho, Sodome, La
Kahena), toda pintura digna de este nombre, pues, como tal, tie
ne vocacin de esquivar el nombre, quiero decir el titulo. Ah se

alzado con(tra) el fondo ele una prohibicin originaria ele la repre

expondra su esencia y su espacio, el espaciq.miento mismo ele

sentacin, ya sea figurativa o abstracta. Pintura ele lo sublime o de

su espacialidad -y literalmente su color. De ah la energa ele

lo colosal: vase ms arriba, hacia el Altsimo.


Desde el principio, directamente o no, hemos dado vueltas a

nombrndose, sigue llamando y da su lugar al nombre. Irresis

la danza y de su canto. Ah donde, esquivando el nombre, ele

la cuestin ele la talla, ele la dimensin, ele la medida, del formato.

tiblemente. N o se llama con tal o tal otro nombre, ella llama un

Qu hace un pintor cuando escoge el formato ele una tela, cuando

nombre. El Pentateuco tambin es la historia ele un Dios nico ele

la enmarca as antes ele todo marco? Siempre me lo he pregLIDtaclo.

nombre impronunciable, ele un Dios [Dieu] cuyo nombre, uno de

Qu decide "LID pintor en relacin con esto, cuando su decisin

los nombres no deja de decir tambin el Lugar [Lieu].

parece detenerse en tal o tal otra dimensin? Qujquin decide en

As pues, no hay, desde ese momento, una teologa negativa

tonces en l, qu personaje, qu novela de formacin del formato?

obrando en la pintura que describe esta pintura ele Atlan? Pintura

JACQUES DERRIDA

DEL COLOR A LA LETRA

apoftica: el trazo de la direccin ms all del nombre, del atributo


y de la atribucin. Basta con rascar un poco bajo la capa de color,

I.

Por ejemplo, podra decirse que, con o sin ttulo, el aconteci

miento de cada cuadro os visita. Surge, sobreviene sin prevenir, os

encontramos el reto de la elocuencia verbal, la rplica testaruda,

visita inopinadamente, os pide hospitalidad. Pero a la vez os aco

muda, a toda retrica, tambin el retirarse irnico de un sans-titre:

ge sin reserva, sin pregunta, sin informarse de vuestro nombre

espabilaos, murmura sin una palabra la Cosa, aprended a ver e

o de vuestro visado: hospitalidad absoluta brindada al que llega,


visitacin antes de cualquier invitacin, exposicin incondicional

incluso a leer ms all de la leyenda. S, como lo dice l mismo:


"Efectivamente, el problema de los ttulos es irritante"20
Desde ese momento, todos los ttulos esbozan el gesto de bo
rrarse. Se suspenden, irnicamente, fingen afectadamente retirar

que entrega el husped (host) al husped (guest) y pone al "prime


ro" (el primer ocupante, si queris)

merced del "primero" (del

primero que llega, si queris). As, el cuadro titulado Calypso III

se hacia su contingencia para emancipar vuestra visin. Entonces

(r958) puede designar esta hospitalidad incondicional, es decir,

pueden, por metonimia, significar el efecto de "sans ttre". Esta au

que puede decir, ella puede decir, nombrar, citar, para dedicarse

sencia de ttulo os deja solos con el cuadro, es decir, tambin con

a l, el acontecimiento llamado por todos los cuadros del pintor

un "afecto". Este queda ordenado, intratablemente, por las fuerzas

llamado Atlan -signatario de una obra singular tambin, sin

y las formas, por la energa de los colores y la tensin de los nudos,

gularmente titulada, recordmoslo, Grand Ro Atlante. Adems,

por la danza y el trance de la "Cosa", alias obra sin nombre. Aque

no es Calipso la hija de Atlas? Sabemos que en la Odisea es el rol

llo a lo que, a falta de una palabra mejor, pongo el sobrenombre

de esta diosa. Da a la vez la hospitalidad y la inmortalidad. Acoge

"afecto", ah donde podra decir simplemente "lo que os ocurre",

al otro, vosotros y yo -y la obra de su signatario, su padre Atlas

la llegada de algo llegando, la llegada de un evento, la venida de un

o Atl an, que multiplica entonces sus apariciones. Ya no puede

nuevo venido, de este y de ningn otro, ah donde no podais estar

contar a todas sus hijas. Antes de Calypso III (r958) hubo Calypso

preparados para ello incluso si secretamente lo estabais esperando,

1 y Calypso II (r956). Detrs de Calypso III, dos esbozos marcan

incluso si sin saberlo os lo esperabais, como un visitante descono

el carcter musical y coreogrfico de esta serie de cuadros estre

cido al que ya no se puede rechazar la hospitalidad, heos aqu, as

pitosos. Resuenan todos unos en otros. Consuenan y se acom

pues, "afectados" sin poder dar la razn. Segus hablando de fuer

paan, como aclitos, se separan y, sin embargo, se distinguen:

za, de magia, de milagro, y es solo para aceptar la verdad de lo que

cada uno est solo, ab-soluto, absolutamente solo, nunca se deja

llega, de lo completamente otro o del evento. En la misma serie, yo

acompaar. Disociacin, discontinuidad, cesura, schizo, elipsis,

podra inscribir todo lo que esquiva la lengua y pasa de las palabras,

eclipse: en el lugar del aclito que entonces ya no acompaa, el

por ejemplo, la msica, la danza o el color.

anacoluto interrumpe y silencia. La retrica de Atlan, si es que

Cmo describir entonces lo que adviene? Cmo dar cuenta de

hay una, sera ciertamente metafrica, analgica, arraigada en el

ello ms all del tema? Mi hiptes is es que lo que pasa del ttulo, lo

campo magntico de la semejanza -y, sin embargo, por otra par

que pasa entonces entre el "sans titre" (o el "sans theme", el "sans su

te, amante de la cesura, dispuesta a sustraer el acontecimiento de


cada obra a toda configuracin serial. Entre las dos lgicas o las

jet") de la Cosa, entre la Cosa sin ttulo y vosotros, es un terremoto al


que cada cuadro alude, como si se esforzara en describir, a veces en

dos retricas, la del acompaamiento y la de la soledad, la del ac

poner un sobre-nombre a tal o tal otra dimensin, tal significacin de

lito y la del anacoreta, el anacoluto asegura una extraa alianza.

la llamada convulsin. Voy a indicar tan solo tres posibles ejemplares.

La figura llamada anacoluto interrumpe la frase o la consecuencia


aparente, pero para seguir obrando en silencio, subterrneamen

20. )ean-Michel Atlan, "Les dits du peintre", en Atlan. P,-emihes P,-iodes, 19501954, op. cit. p. 192. [N. de E:]

te, y dar ms a or en el desierto de la separacin. De una obra a


otra, Atlan desdobla as, podramos decir, el ritmo de su frase. Un

Dl!lL UOLU.R A LA Ll!l1'RA

flujo continuo prosigue imperturbablemente, multiplicando las

rehn"23. El husped y su otro, el visitante o el invitado se convier

recuperaciones, las alusiones internas, las repeticiones aparentes,

ten, entonces, uno por el otro, en rehenes.

las "citas", los actos de memoria, cizallando, aislando, incluso de

(Aqu, sobre el fondo de estos rostros sin figura, y en memo

teniendo, estabilizando cada cuadro: cada cuadro no reenva ms

ria de la Ocupacin o de la Resistencia, experiencia comn para

que a s mismo. Comprendemos a Gem-ude Stein. Habiendo in

ambos, yo acercara a Atlan y al Fautrier ele los Otages. Seguida

ventado ella una nueva frase, la cual guarda cierta relacin con la

mente, intentara desplazar esta terrible lgica del sujeto (del su

de Atlan, se habra interesado por l y habra proyectado dedicarle

jeto "husped" o "rehn") hacia el subyectil, a saber, el soporte ele

un libro2'.

una pintura, lo que le asegura su unicidad ele obra insustituible,


sustrada tanto ala reproduccin como a la sustitucin. La hospi

Otro ejemplo. Esta hospitalidad incondicional, e imprevi


sible, nada puede diferenciarla rigurosamente, pues, de 1-ma in
trusin violenta, de un asalto, de 1-ma invasin agresiva, de una
ocupacin, de una guerra virtual. Por mucho que signifique la paz,

talidad hace del husped un rehn apostando con esta unicidad, es

2..

decir, el cuerpo, es decir, el cuerpo del subyectil, a la vez cuerpo


propio y cuerpo objetivo, cuerpo en el mundo.)
Cuando, en relacin con Atlan, Levinas habla ele la "desnudez",

llame al don, al perdn o a la gracia, la hospitalidad incondicional


puede asustar, tanto como la guerra. Pues la hospitalidad incon

sin eluda est pensando en esta vulnerabilidad del husped y del re


hn. As como hay que inscribir cada 1-mo de los "graneles formatos"

dicional es excesiva e hiperblica, por vocacin. Esta violencia de


la irrupcin opera mediante efraccin en todas las obras de Atlan,

recogidos aqu en familias, si me atrevo a formularlo as, de congne


res, pertenezcan o no a la misma poca (por ejemplo, el gn.tpo de las

ya lleven un ttulo o no. En relacin con aquellas que nombran la


guerra o el pavor (Danse guerriere (1956), Baal Guerrier (1953), Le
Samouraf (1954), La Redoutable (1956), La Kahena (1958) y quiz
Carthage I y II (1956-1957)), lo invaden todo, quedan investidas,

en verdad, sin perder nada ele su singularidad absoluta, con un


poder de irradiacin sin lmites. Quiz (nada permite sustraerse

al "quiz", condicin del acontecimiento y del encuentro, condi


cin de la hospitalidad). Quiz tambin aluden expansivamente a
todas las obras. Les dan "Lm sobrettulo quiz como un meta-ttulo
y describen simultneamente la experiencia a la que se os asigna

cada vez que os encontris con una obra firmada por Atlan. De su
hospitalidad ( Calypso), sois a la vez husped y rehn. El husped

(host o guest) siempre es el rehn del otro. Levinas lo ha conver


tido en la definicin de la propia subjetividad. "El sujeto es un
husped"22, dijo un da Levinas, pero ms tarde: "El sujeto es un
21. Cf ibid., pp. 25, r8r.
22. Emmanuel Levinas, Totalidad et il'ifmito: ensayo sobre la exterioridad, tr. esp. de
Daniel E. Guillot, Salamanca, Sgueme, 2006, 8. "La subjetvidad" en las conclu
siones, p. 303-

Calypso o de jricho, Pentateuque, Sinaf (1957) y tantos otros "sujetos"


bblicos, luego los Miroirs de l'Asie y tantos otros Miroirs, como por
ejemplo Miroirs magiques du roi Saloman (1959), luego Baal guenier,

f
1

Tanit y la serie ele los Salamboo, luego La Kahena y Peinture berbere


(1954), etc.), de igual modo hay tambin que reinscribir la lectura de
Atlan por Levinas en la cadena de tm disCLll'so que a su manera llama
tico y que, ms pronto y ms tarde, piensa corfuntamente sin cesar,
en el mismo gesto, la desnudez y la vulnerabilidad, la exposicin del

i
i
1

husped y del rehn, la misericordia en el sentido propiamente bbli

ensayo sobre Atlan

co de la palabra -y la obra ele arte. Hay que leer as la conclusin del

("[. .]el arte busca la cosa sin vestido[...]la belleza


.

de la cosa es su desnudez [ ...] Erotismo casto, ternura, compasin y


quiz misericordia que dan a pensar en la Biblia"24). Estas ltimas

23. Emmanuel Levinas, "La sustitucin", en De otro modo que ser o ms all de la
esencia, b:. esp. de Antonio Pintor Ramos, Salamanca, Sgueme, 2003, p. r87-r88.
Analizo estos fragmentos y esta "lgica" en Adis a Emmanuel Levinas: palabra de
acogida, tr. esp. de Julin Santos Guenero, Madrid, Trotta, 1998, p. 98 y ss.
24. Emmanuel Levinas, "Atlan et la tension de l'art", en Atlan, Premieres Priodes,
1940-1954, op. cit., pp. 20-21.

2.43

DEL COLOR A LA LETRA

JACQUES DERRIDA

palabras se esclarecen a la luz de lo que se despliega detenidamente

subjetividad, el sujeto es para el otro: sustitucin, responsabili

en otra parte y tiene que ver, precisamente, con el arte, pero de mane

dad, expiacin.

ra ms ambigua. Por qu ms ambigua? Para Levinas es como si la


desnudez en el arte plstico no fuera todava lo suficientemente des

mise1icordia, pero que contiene una referencia a la palabra "Re

*Pensemos en el tnnino bblico "Ralchamin" que se traduce por

nuda -excepto, justamente, quiz, en el caso excepcional de Atlan

khem" -tero: una misericordia que es como tma emocin ele

l
1

(No voy a silenciar aqu la tentacin a la que, sin embargo,

que, sin haber pintado mmca ningn "desnudo", habra consegui

11

do, pensado, empleado una expeliencia ele la desnudez ms desnuda


que el desnudo. En "Subjetividad y vulnerabilidad""\ por ejemplo, la
"abertura" del sujeto presenta, como su tercer sentido, la exposicin
del "mostrarse" en la vulnerabilidad, es decir, en la desnudez, la de
la piel entregada a la helida, desnudez de un desnudo ms desnudo

La abertura es la vulnerabilidad de una piel eniJ:egada, en el ultraje

y la he1ida, ms all de todo lo que puede mostrarse, ms all de

digo "quiz") si siguierais pasando revista a todos los ttulos? In

prensin y a la celebracin. En la sensibilidad, "se pone al descu


bierto", se expone tUl desnudo ms desnudo que ei de la piel que,jimna

y belleza, inspira las artes plsticas; desnudo ele tma piel entregada

al contacto, a la caricia que siempre, e incluso en la voluptuosidad


equvocamente, es sufrimiento por el sufrimiento del otro. Al des

cubieito, abierta como tma ciudad declarada abierta al acercarse el


enemigo, la sensibilidad(.

..

] es la vulnerabilidad misma."G

Y dos pginas ms adelante:

Sufrir por alguien es tenerlo a su cargo, sostenerlo, estar en


su lugar, consumirse por l. Todo amor o todo odio del prji
mo como actitud reflexionada supone esta vulnerabilidad ante

rior: misericordia "estremecimiento de las entraas"-!<. Desde la

l
(

25. Emmanuel Levinas, "Subjetividad y vulnerabilidad", en Humanismo del otro


hombre, LT. esp. deGradanoGonzlez Arnaiz, Madrid, Caparrs Editores, 1993,
pp. 87-92.

26. Ibid., pp. 88-89. El subraydo es mo.

de "miselicordia", yo invitara a Sade a pasar por ah, nunca est

l
l
!

todo aquello que, de la esencia del ser, puede exponerse a la com

relacin con Atlan, habla de "erotismo casto" y ele "compasin" y

man y delimitan la singulaliclad del ensayo sobre Atlan:

sigo resistiendo. Al margen del texto ele Levinas, al1 donde, en

muy lejos. Recordara lo que Jacques Polieli nos explica sobre la

que el desnudo ele las "artes plsticas". Tomo aqu dos pasajes que,
por su alusin al arte y a la "rnise1icordia" bblica, ih.uninan, confir

entraas Inaternas"7.

'

"alusin a la violacin ele Justine""8.)

3- Por ejemplo, cuestin ele paso, qu pasara (lo supongo y


tentacllo. Mi hiptesis es la siguiente: por mucho que lo nico
sea nico, se repite y se conserva -en su intacta singularidad. Se
conserva multiplicndose -ejemplarmente. El ejemplo es {mico,
por mucho que sea ejemplar, ejemplar nico, prolifera inmedia
tamente. Entre la guerra y la paz ele la hospitalidad, en la frontera
que parece separar y asociar a la vez las memorias paganas y las
memorias abrahmicas (juda, cristiana, musulmana), las mitolo
gas ele Europa y sus otros, pues bien, la trasc;enclencia absoluta
del dios Uno

(Pentateuque, Sodome, Lvre des Rois, La Kahena, etc.)

se marca por s misina, ciertamente, pero tambin, ejemplarmen


te, siguiendo la lgica ele una sustitucin met01mica, para cada
obra. Tambin se convierte en el trazo del acontecimiento ni
co que trasciende toda repeticin serial. Es lo que llamamos una
obra, ya se trate ele Dios o del pintor, del color en la naturaleza o
del color en la pintura, ya se trate ele la obra pintada o del mundo
que lleva una firma: trascendencia insustituible, acto, acto ele na
cimiento, fuerza y forma ele un canto, encantacin danzante que
27. Ibid., p. 90 y nota 6.
28. Jacques Polieri, "Allan le naissant, Atlan le magique", en Atlan, Premieres
Priodes, 1940-1954. op. cit., p. 26.

lJl!iL UULUJ:(, A LA L.l!i'.l'.tt..B..

se anuda, literalmente, de una sola vez por todas. Potica y coreo


grfica a la vez29, la obra te atrae y te liga sigtenclo su bucle, te
elige, te inscribe de antemano, disimetra absoluta, en la alianza.
Incluso antes de que hayas podido decidir algo, aceptar o recha

"Debajo" de la pintura, de la escritura y del .

zar. Has infraescrito incluso antes de saber escribir la fuma. Esta

dibujo: soporte, sujeto, supuesto y suplicio

pintura te ha deseado fmiosamente, te ha amado celosamente,


solo a ti, perdido entre estas letras animales o divinas, mientras
que el hombre ha desaparecido en la desmesura del desierto, ele
tm

desierto en el desierto.
Ests solo, ms solo que mmca. El creador ya no te avisa. No

te suelta palabra. Al mismo tiempo, dando la ley, te ordena que


hables. Sin embargo, te sientes comprendido por lo que ves ms

Les "dessous" de la penture, de l'criture et du dessn: support, substance, sLyet,


suppot et supplce. Fragmento de una conferencia pronunciada

Derrida el

de marzo de

2002

or Jacques

en la Fondation Maeght de Samt-Paul-de

Vence, a invitacin de la Socit des Amis de la Fondation Maeght. Ta'i:o


indito, Fondo Jacques-Denida, Abbaye d'Ardem1e, IMEC, caja 77, DRR

all ele lo que ves, recibido como nadie, s, comprendido, pero ya

r69. Estas hojas dactilografiadas no incluyen mencin de l1:gar ni ele fe

prendido como rehn.

ella. Las interpolaciones entre corcl1etes son de Jacques Den1da. En 1997,


Jacques Denida dio tma conferencia, tambin a invitacin de Jean-Louis

Pral, titulada "La question clu muse: le coup d'AntoninAitaucl' , :n l Fon


dation Maeght de Saint-Paul-de-Vence, conferencia que se publico mas tar
de bajo el ttulo Artaud le Moma. Inte1jections d'appel, Pars, Galile,

29. Atlan dijo un da: "Mis poemas solo preceden mi pintura de algLmos meses.
Lo que me conmova en la poesa era el lado de letana y 1itmos. Pas de la poesa
a la pintllra como 1m bailarn que descubre que la danza lo revela mejor que las
encantaciones verbales." (citado por Kenneth White, en Jacques Polieri y Kennetl1
Wlte, Atlan. Catalogue msonn de l'ceuvre complet, op. cit., p. 73).

20o2.

Si os dijera sin ms demora que parto de una hiptesis o de una


up o sici n, podrais decir que aqu hay gato encerrado.

Y ello porque una hiptesis (palabra de origen griego) o una su


posicin (palabra de origen latino), una hip tesis o una suposicin
es lo que ponemos debajo. La tesis, la thesis, en griego, es lo que
se pone, lo que se coloca, como se dira en latn, es una posicin,
una puesta, de modo que una h iptesis, una suposicin es lo que
se propone ponindolo, colocndolo, por debajo, debajo, abajo.

Pues bien, aqu nos encontramos con el primer pliegue de la


paradoja, mi hiptesis, la suposicin de la que voy a partir, que
os comunicar para tomaros por testigo, es algo que nos llega, y
nos llega por debajo, de debajo, ocurrindole a lo que en arte se
llama el debajo, es decir, que algo le est ocurriendo actualmente
al soporte de la obra, a su sustancia, a su subyectil1
Tendremos que definir todas estas palabras (el soporte, la sustan
cia, el subyectil). Pero ya sabis que designan lo que se encuentra

debajo, lo que se pone, coloca, dispone, bajo un dibujo, una pintu


ra, una escritura (el papel, el papiro, la piel, el pergamino, el cartn,
la tela, la madera o cualquier otra materia, etc.). Algo estara llegan
do por debajo al debajo del arte actualmente, esta es mi hiptesis
y, al ocurrirle al arte, este acontecimiento nos ocurre, a nosotros,

r.

El autor pone aqu en cursiva los prefijos de estos trminos porque significan,

precisamente, "debajo de". Aprovechamos asimismo para sealar que el trmi


no "subyectil" es un neologismo en castellano que remite al trabajo del propio

Derrida sobre Artaud, en su texto titulado "Forcener le subjectile", op. cit. En el


Trsor de la Langue Franc;aise (TLF), "subjectile" s que aparece y se define como
"la superficie exterior sobre la cual el pintor aplica
etc.".

[N.

de

T.]

una

capa de pintura, de barniz,

249

JAUio!.UJilt; DJill:tl"tllJA

"DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DffiUJO

por debajo. Lo que le ocurre al arte, e invocar ms adelante el tes

En ambos casos, el debajo seala al mismo tiempo el escondite ele

timonio ele los graneles testigos que estn con nosotros aqu y nos

lo que est escondido y ele lo que esconde,' por

un

lado, ele lo que

reciben esta tarde, lo que le oauTe al arte, al debajo del arte, nos

permanece escondido en el fondo, incluso en el sin-fondo o en los

llega por debajo, pero tambin, encima, por el mercado. Por debajo

bajos fondos (escondido debajo, ocultado por debajO, guardado,

y, encima, por el mercado, ya que tambin se tratar, al menos en

salvado o inhumado abajo en

plincipio, ele cierto mercado del arte; y no hay mercado sin lo que
subyace bajo el mercado, y sin cierto exceso que no es solo ele plus

en una tL1mba) y, por otra. parte, el escondite ele lo que esconde no


en la profuncliclacl ele un fondo, o ele un fundamento, sino en la

vala y que viene, como el a.J.te mismo, por encima del mercado,

superficie ele una superficie. Por ejemplo, el debajo que es la ropa

un mercado del a.J.te que, como veremos, solo es posible -con los
entresijos que subyacen por debajo, con sus intligas, sus subastas,

interior disimula pdicamente, bajo la superficie, el objeto del

tm

subsuelo, bajo un basamento o

deseo; esas prendas que se ponen debajo estn bajo la superficie


ele un vestido ms superficial, pero en la superficie ele lo ms n

sus transacciones o sus espeauaciones- en la medida en que los


soportes ele las obras, las sustancias y los subyectiles, as pues, lo

timo del cuerpo. La lencera ele la que estamos hablando (y, desde

que hay bajo las obras, no son reproducibles, forman parte ele lo

este punto ele vista, suele pensarse ms fcilmente en los bajos y

que hay ele {mico, ele raro, en una obra. La rareza, la rarefaccin, la

velos ele tma prenda interior femenina), esas prendas debajo de

no-reproclucibiliclacl ele cierto debajo es la condicin ele la obra ele

la ropa comparten con el papel o la tela de la que hablar luego

a.J.te, ele ciertos tipos ele obras ele a.J.te (que tendremos que especifi

un origen textil comn: tanto las prendas interiores bajo la ropa

car) y ele cierto mercado del arte, ele lma poltica y ele una economa

como los papeles o las telas que forman el debajo del dibujo y

del arte. Eso bajo las obras (los soportes, las sustancias, los subyec

de la pintura son tejidos, textiles y a menudo, como la madera

tiles) es tambin lo que opera, es lo que podramos llamar el ele

de cie1tas escultLnas y de muchos marcos, de origen vegetaL En

bajo de lma poltica y de una economa del a1te, los entresijos que

ambos casos, como deca, tanto si se trata de lo que esconde, ele lo

subyacen bajo el a.J.te, tanto si son visibles como invisibles, fciles o

que est escondido o de lo que se esconde en ese escondite o bajo

no ele descifrar. Y ele lo que subyace bajo esos debajos, tambin ele

ese taparrabos, como tambin si se trata de lo que est disimulado

su mercado, ele esas hiptesis y suposiciones respecto a lo que nos

o de lo que se disimula, de lo velado o del velo, de lo velado o lo

ocurre llegando debajo por debajo, querra hablaros esta tarde (ele

velante, los valores ele clandestinidad (en la poltica, la diploma

manera vergonzosamente superficial, por supuesto).

cia o los negocios), los valores cifrados por descifrar, del lenguaje

secreto por descubrir, acaban erotiznclose. Ya sea en el espacio


No os dejar imaginar durante demasiado tiempo lo que sub

ele las artes, ele la poltica, ele la diplomacia, del derecho criminal,

yace bajo la palabra "debajo" en el ttLlio ele esta conferencia -eso

lo ele debajo siempre es inquietante y atrayente, turbador, pro

ele abajo hacia lo que, como siempre sucede con el debajo, y con

vocador como las zonas ergenas. En cuanto se habla ele lo ele

la palabra "debajo", no podemos no sentirnos atrados, con un

debajo, la promesa y el deseo son indisociables ele la prohibicin

deseo mezclado de vaga inquietL1cl, como si algn laberinto sub

y ele la amenaza. En cuanto se habla ele lo ele debajo, en cuanto

terrneo se abriera bajo nuestros pasos para conducirnos hacia

hay visible e invisible, pero tambin en cuanto se anuncia esa to

una clipta o tambin como si cierta desnudez por desvelar susci

pografa ele lo superficial y ele lo profundo, ele lo alto y ele lo bajo,

tara en nosotros cie1ta trmula impaciencia. Lo ele abajo siempre

ele lo superior y ele lo inferior, pues bien, entonces hay jerarqua

conduce a un abismo posible, al fondo ele lo sin-fondo, al vaco

y, por tanto, ley: promesa, prohibicin o amenaza, recompensa

posible ele lilla tumba o ele un cenotafio; por eso, lo ele abajo hace

o sancin. Lo ele debajo, en la jerarqua ele una topologa, puede

que la cabeza d vueltas y da literalmente lo que llamamos vrtigo.

ser lo inferior, pero tambin puede tener el valor superior ele la

JACQUES DERRIDA

"DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DffiUJO

fundacin y del fundamento, as pues, de la justificacin, como


cuando est fundado hacer, pensar o decir algo. Qu es, por tan
to, lo que todos esos debajos pueden desvelar, sujetar, pero tam
bin ofrecer rechazndolo, exhibir sustrayndolo?
Incluso antes de todo lo de "debajo" que me gustara recono
cer con vosotros esta tarde, quenia decir algo del "debajo" de rn

en galeras y museos, en Pars o en el mundo o en la edicin. Es


su oficio y su aite, es su saber ele experto y su amor por las obras.

J ean-Louis Prat y Michel Delorme son ambos, cada uno a su ma


nera, en lugares diferentes, con una historia y ambiciones diferel'l
tes, por supuesto, pero a menudo comunes o aliadas, [ambos soil]
tanto editores como directores ele museo o de galera. Es decir, de
lo que voy a hablax, la pintura, la esclitura, el dibujo, la escultura

ttulo, de la ley a la que quiero someterlo, y revelaros con pocas

y lo que subyace por debajo son, para fortuna nuestra, cosa suya,

palabras o ms bien con algunos nombres propios lo que subyace

sus cosas, pero tambin las cosas que nos ofrecen sin medida, que

en mi titulo, lo que se despliega bajo l y que tal vez no resulta

nos dan a ver y a leer enriqueciendo el espacio pblico.

inmediatamente accesible, visible o legible.


Para empezar, en efecto, no me contentar esta vez con agra
deceros vuestra fiel presencia, con expresar de entrada toda mi
gratitud, una vez ms a J ean-Louis Prat, a sus colaboradores y
colaboradoras, empezando por Annette", por la incomparable
hospitalidad que me han ofrecido durante todos estos aos, con
la suerte ele volver a encontrarme con los y las que ya son queridos
como allegados y familiares, y entre ellos mi fiel editor y amigo
Michel Delorme, que siempre est a nuestro lado en estos en
cuentros y sin el que muchas de las cosas de las que hablar aqu
(la esclitura, la pintura, el dibujo) no habran llegado nunca a ser
lo que son ni habran dispensado tantas oportunidades a tantos
autores, escritores o pintores, franceses y extranjeros, desde hace
tanto tiempo.
N o, no me contentar con expresar as m reconocimiento, por
ms sincero y emotivo que resulte ser.
Mi intencin es ms precisa.
Mi intencin, lo que subyace bajo mi intencin, que no voy a
seguir disimulando ms, que expongo y divulgo sin ms dilacin,
y sin pudor, es dedicar, para rendirles homenaje, el contenido
mismo de estas reflexiones a quienes acabo de nombrar. Tanto
si se trata ele esclitura, ele pintura, de dibujo -y debera haber
aadido a mi ttulo la escltura-, el debajo del que voy a hablar
es asunto suyo, en efecto, aqu en esta fundacin, pero tambin
2. No hemos podido identificar a esta persona. [Salvo indicacin contraria, todas
las notas de esta conferencia son N. de E.]

O incluso ms precisamente: si, como lo sugiere el "debajo"


de mi ttulo, esta modesta conferencia est destinada primero a
rendirles un justo homenaje esta tarde, es porque, en mi opinin,
su actividad, su oficio, su saber, su arte no son pensables sin una
preocupacin, sin un cuidado de todos los instantes, sin m1a dis
ciplina, sin un saber hacer y una tcnica, sin un amor aplicados a
lo que, en toda obra, es inseparable del "debajo", de ese "debajo"
que se olvida, se ignora, se secundaiiza, inseparable de ese debajo
que nos parece que va de suyo y que llamamos o soporte o subyec
tU, tanto si su materialidad es ele madera, ele piedra, de metal, de

cobre, de bronce o de papel, como si su sustancia es tela, tejido,


textiL Sin hablar del maico, del parergon, del que me ocup hace
un tiempo3, pero del que no hablai al1ora, ele un marco paxer
gonal que, aun encontrndose en torno antes bien que debajo,
tambin suele quedai olvidado, lateralizado, secm1darizado, de
negado, como le suele pasar tambin al debajo. El marco, como
reborde y lado, a menudo ignorado y dejado de lado, a pesar de
los inmensos problemas que plantea, el parergon del marco, el
exterior ele la obra [hors-ceuvrc], el exterior que es el marco, aunque
y porque acaba considerado como algo al lado ele la obra (esto es
lo que significa parergon), y dejado as de lado, silenciado, pues,
dejamos que se hunda, cuando no queda reprimido en el deba
jo del que voy a hablar. En el fondo, en el ttulo que propuse a

J ean-Louis Prat, no solo tend.lia que haber aadido la escultura a


la pintura, al dibujo y a la esclitura: a la oposicin encimajdebajo
3- Cf. Jacques Denida, "Parergon", en

La verdad en pintura, op. cit., pp. 27-154-

"DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

tendra que haber aadido, tratndose de lugares y de la topolo

leoso de un cuadro, con la madera, con la sustancia ptrea o

ga, la oposicin dentrojfuera y, entre las dos, el borde, el "lado"

metlica de una escultura. Ellos tienen, entre otras responsabili

o el "al lado", el borde o el reborde, el marco, lo que en lengua

dades, la responsabilidad, la celosa conservacin de lo que en la

culta se llama parergon. Lo que el marco tiene en comn con el

obra no se reduce a la superficie o al encima visible o legible de

debajo del soporte, lo que el parergon tiene en comn con el sub

la forma o de la representacin. Hay obra, esa obra a la que se

yectil, es que ambos suelen quedar ignorados, secundarizados, los

consagran lugares como este, hay obra ah donde hay unicidad

pasamos por alto o los olvidamos, los descuidamos, los subesti

y singularidad, irremplazabilidad, no-reproducibilidad, es decir,

mamos, los reprimimos, los negamos, cuando resulta que la obra

ah donde lo que se impone, lo que marca la ley, es esa indisocia

no sera nada sin ellos.

bilidad, esa irreductibilidad del debajo como cuerpo, ah donde

(Ahora me doy cuenta, con muchos aos de retraso, que

esa imposibilidad, incluso esa prohibicin de tocar el cuerpo del

casi siempre, cuando he abordado modestamente el dibujo o la

soporte (para neutralizarlo, destruirlo, remplazado, reproducirlo,

pintura, por ejemplo en La verdad en pintura o en "Forcener le

disociarlo), ah donde ese no-poder o ese no-deber-tocar el cuerpo

subjectile", sobre Artaud, me he visto tentado de privilegiar, al

del suporte, ah donde ese deber-no-tocar el cuerpo del soporte,

contrario, lo que estas dos palabras cultas nombran, a saber, el

ese tacto, ese respeto absoluto, es el principio mismo, el comien

parergon, la cuestin del marco, de ese reborde que se deja de

zo de esa experiencia, de una experiencia que se lleva a cabo junto

lado porque parece no ser ms que algo que est al lado, que es

a la obra ele arte, que le da por prueba una marca ele respeto por la

externo o extrnseco a la obra, y la cuestin del subyectil, palabra

unicidad absoluta de cada obra. Ahora bien, esta unicidad depen

rara sobre la que volver ms adelante, vocablo un poco extrao,

de de la indisociabilidad de la que estoy hablando: sea cual sea su

un poco animal, que Artaud ms o menos resucit, reactiv, hizo

materia, el cuerpo del soporte es una parte inclisociable de la obra.

salir de debajo de la memoria de la lengua, donde dorma como

Amar el arte, dedicarse o consagrarse a l, como se hace aqu, es

una momia, para designar el soporte, la sustancia de tela, madera

ante todo saber que no debe separarse el soporte de la obra, que

o papel que viene por debajo y parece esconderse bajo la obra,

esta no podra separarse ele lo que parece sostenerla por debajo,

sustrayndose as a la mirada o a la atencin que se fijan ms

ese debajo del que no podemos separarnos.


Ahora bien, aqu habra como una doble inseparabilidad, una

espontneamente en la superficie que en el soporte.)


Ahora bien, los amigos a los que acabo de nombrar y a quie

sobrepuja en lo inseparable. Empezar sugiriendo que lo insepa

nes dedico estas modestas reflexiones tienen que habrselas, de

rable mismo se divide o se multiplica. Se separa sin separarse ele

manera constitutiva, esencial, por vocacin y misin, con lo que,

s mismo. Cmo? No podemos separarnos de lo que, en el cuerpo

en una obra, no soporta la prdida del soporte, ni que se hunda lo

ele una obra, no tolera la separacin, no podemos y no debemos

de debajo, ni que se abandone a la noche, como tampoco conside

separarnos ele lo que sostiene y mantiene como inseparables esos

ran que el reborde del marco sea algo adyacente accesorio respec

dos cuerpos que son, por una parte, la sustancia del soporte o del

to a la obra. La carta que es como la tica de su oficio, su profesin

subyectil (palabras que indican claramente lo subyacente de lo que

de fe, su responsabilidad, es velar, justamente, con la vigilancia

est debajo) y, por otra parte, el encima de la forma: la superficie,

ms amorosa y ms intratable, [velar] por lo que, en el cuerpo de

el volumen, la representacin, el trazo, el color, etc.

una obra, en el cuerpo nico e irremplazable de la obra, queda

Antes de privilegiar dos motivos y dejarme guiar por dos pre

incorporado, indisociablemente, con ese "debajo" que llamamos

guntas en el campo inmenso de esta problemtica -la singular

soporte, con el cuerpo textil de la tela o del papel (en la pintura o

cuestin del papel, de entrada (de lo ele abajo como papel, ya que

el libro de arte, incluso en cualquier libro), con el cuerpo tal

todos los debajos y todos los subyectiles no son ele papel), y la

254

vez

2 55

"DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

JACQUES DERRIDA

cuestin del subyectil en la pintura y el dibujo, especialmente en

Artaud, que trat la cosa y la palabra "subyectil" de una manera


muy original-, sucesivamente cada uno de estos dos "debajo"
(dos veces debajo, el papel y el subyectil en el dibujo y la pintu

r.

El afecto, es decir, tambin el deseo, la inversin libidinal, in

cluso el fetichismo. Hace un momento he hablado de dos separa


ciones o ms bien de dos lugares que nos dictan -como se dicta
una ley- la prohibicin de la separacin. Ya he comentado que hay

ra), querra poner en perspectiva brevemente este doble propsito

ah como dos inseparables que son, a la vez, distintos e insepara

con algunas palabras, con tres palabras:

bles. Hay, por una parte, el cuerpo de una obra, y ese cuerpo es

-por una parte, en primer lugar, en torno al afecto que nos pro
duce el debajo, de manera tpica, en el arte, en el amor del arte;

eso mismo que resiste a la separacin entre el debajo del sopmte


y la superficie de la forma, de la representacin, del trazo o del co

segund o lugar, en torno a lo que podra ser

lor. Este cuerpo es, de entrada, como debajo, el lugar del cuerpo a

una descripcin fenomenolgica de las diferentes relaciones, dife

cuerpo entre el artista o el firmante y, a la vez, lo que se volver la

renciales, entre el soporte y la obra en el cuerpo de la obra, segn

obra, una obra que, en el caso de la pintura y del dibujo, tambin de

-por otra parte,

en

se trate de obra discursiva (literatura o poesa, por ejemplo), mu

otra manera, como insistiremos ms adelante, en la escultura, de

sical, grfica o pictrica, o finalmente escultrica. En cada uno de

otra manera diferente en la msica y las artes discursivas, [una obra]

estos artes, constatamos una diferencia especfica en la estruc

conservar las huellas de ese cuerpo a cuerpo (a veces, sin firma en

tura de la relacin entre el soporte y el cuerpo, incluso, como lo

el sentido corriente del trmino, del autor, que las ms de las veces,

precisar ms adelante, lo que llamar la idealidad, el proceso de

sin formar parte de la obra, se inscribe de todas formas directamente

idealizacin de la obra. Esta diferencia, de un arte respecto a otro,

sobre el soporte mismo, sobre el debajo); pero una obra cuya uni

siempre viene interpretada como una jerarqua que tiende a clasi

cidad no reproducible ya no dejar separarse en ella el cuerpo del

ficar las artes poniendo algunas por encima o por debajo de otras,

debajo (el soporte o el subjectil) y la forma o la figura, abstracta o no,

en fncin de la relacin que tienen, justamente, con el debajo, lo

representativa o no, que vendr escrita directamente sobre el soporte

cual abre otra mise en abyme en este extrao espacio;

mismo. En francs la expresin "a meme" (dificil de traducir) seala

-finalmente, en tercer lugar, querra, siempre de manera es

perfectamente el contacto sin intervalo, la indisociabilidad entre el

quemtica y preliminar, recordar la mutacin que vivimos, ya lo

debajo y, digamos, el encima. La prueba de la reproduccin, de la

sabis perfectamente (digo "mutacin", no dir "crisis", porque la

"reproducibilidad tcnica", como dice Benjamn, es la piedra de to

palabra "crisis" es al mismo tiempo demasiado negativa y sugiere

que de esta inseparabilidad del debajo y del encima. En un museo o

tambin que se trata de una enfermedad, de un mal provisional

un lugar como este, solo se exponen obras, en el sentido fuerte del

que algn da podramos llegar a curar, despus de un acceso de

trmino, es decir, como va de suyo, solo se conservan y se exponen

fiebre); no crisis, pues, sino irreversible mutacin tecnolgica,

obras llamadas originales, nunca reproducciones (al menos en el

tecno-cientfica, que atravesamos en este momento y que afecta

lugar musestico propiamente dicho, incluso si se venden carteles

de manera mundial, mundializada, mundializante, nuestra expe

y libros y postales como reproducciones en la tienda contigua). Lo

riencia de los soportes. Esta mutacin es la llegada, y sobre todo

que caracteriza a un museo o

la produccin, de nuevos soportes, de nuevos "debajos" en el es

pintura y, sobre esto tambin volver, hay que darle su lugar aparte

pacio de las artes, o la virtualizacin creciente que viene a inmate

rializar el cuerpo de los antiguos soportes.


Tres preliminares, pues, en tres partes:

una galera de arte visual (dibujo y

la escultura, a la msica y a la literatura) es que, estatuariamente,

el museo o la galera son lugares consagrados que acogen, conser

) el afecto; 2) la feno

van, exponen obras miginales y, por tanto, nicas, es decir, cuerpos

menologa de la pareja soportejsuperficie en cada una de las que

en los que, me permitir decir, nunca se olvida el debajo, cuerpos

llamamos las bellas artes;

en

3) la mutacin de los nuevos soportes.

los que el debajo es indisociable, como sujeto y objeto de los

------ ----

ulilHAJU .. Ulil LA r'll'-l'l'UHA, U LA J!i::SL;tUTUtiA Y UJ:!.:L UltlUJU

cuidados ms atentos. El museo y la galera, la fundacin, son luga


res consagrados, y consagrados a la acogida y al mantenimiento, a

acralizante -as pues, sacralizante y desacralizante, indecidible

la salvaguardia de esas obras originales inseparables de su soporte,

mente sacralizante-desacralizante cuando la sacralidad misma de

obras as consagradas, sacralizadas, protegidas por una especie de


inmunidad sacra. Pues, bien, lo que aqu llamo de manera rpida el

la obra proporciona la plusvala y la sobrepuja especulativa a la ra

afecto, o dicho de otra manera, el deseo (el deseo de ver, el deseo de

con el debajo, es la rareza absoluta, es lo absoluto de la rarefac

poseer, el deseo de conservar, de velar, de asumir la responsabilidad

cin: no hay nada ms raro que lo nico, lo singular; es la rareza

de salvar la inmunidad de la obra, la preocupacin por el buen estado

por excelencia). Todo esto es bien sabido, todo esto depende de un

y la s eguridad de la obra -y esto es vlido tanto para los expertos, los


cons ervadores, como tambin para los amateurs, los admiradores,

"nunca desear separarme de un inseparable, quiero permanecer

los amantes, los visitantes y los espectadores), pues, bien, ese afecto
es lo que hay que llamar apego. Este apego nos apega, es un lazo,

posible de lo que le es lo ms propio, etc.", todo esto va de suyo y

un apegarse, una ligazn, una obligacin; es decir, el apegarse, el


afecto del apego, nos afecta dictndonos que no nos despeguemos,

Benjamin) y [a la vez] un volverse-mercanca aparentemente des

reza (y la unicidad del cuerpo del original, la unicidad del vnculo

inseparable de lo inseparable, siempre uno con l o lo ms cerca


no insistir ms. Lo que quiero subrayar ahora es lo que llamaba
la

dramaturgia

de la obra, la dramaturgia del ergon, el drama que

atormenta y acta, el drama que opera en la obra (es lo que sig

que no nos separemos, que no aceptemos la reproduccin, que nos


separemos lo menos posible de lo que en la obra misma resulta in

nifica

separable del cuerp9 nico de la obra, es decir, de su debajo en tanto

en la obra misma, en el opus mismo, en la operacin misma del

que fue y sigue siendo y conserva la huella nica, a veces la firma,

opus, en su produccin misma originaria, a saber, la paradoja de

del cuerpo a cuerpo entre el artista y la obra en el momento gentico,

un pliegue que lo complica todo en la estructura de lo nico. Y es

dramaturgia,

la

urga

seala el trabajo, la energa del ergon

y la operacin de la obra), la dramaturgia que opera directamente

en el instante inaugural o en el proceso, en la historia de lo que se

que, como es bien sabido, no todo lo que es nico se valora, de

llama la gnesis o, en lenguaje teolgico, la creacin, el momento de

sea, fetichiza, sacraliza como tal simplemente porque es nico; no

la invencin propiamente potica. En la produccin originaria antes

todo lo que es nico es considerado raro. Lo que nos afecta, en eso

de cualquier reproduccin. No separarse de una inseparacin, ha

nico que consideramos una obra, lo que se inviste de sacralidad

cerlo todo para volverse inseparable de un inseparable, de un cuerpo

y de plusvala, es justamente lo que viene permitido por el debajo

en s mismo inseparable, indisociable, tal es el afecto.

del soporte, a saber, una emancipacin, un despegarse de la obra

Pero sobreviene una complicacin dramtica, incluso un plie

que subsiste fuera de nosotros, subsistencia garantizada por cierta

gue trgico en esta escena de las dos separaciones imposibles o

sustancialidad autnoma que le permite desprenderse de nosotros,

prohibidas. Todo lo que acabo de decir parece ir de suyo. Me con

que puede despegarse de nosotros, separarse de nosotros, sobrevi

tento con describir ese doble movimiento que parece ser uno solo

vir a nuestra ausencia y a nuestra muerte. O dicho de otra mane

(no separarse de un cuerpo que es en s mismo inseparable de su

ra, ah donde el debajo subyectiliano, ah donde el soporte parece

debajo, de su soporte o de su subyectil). Todo el mundo reconoce

implicar la inseparabilidad de todos los cuerpos (la inseparabilidad

ah un afecto corriente, el que motiva todos los deseos de apropia

entre el cuerpo del soporte y el cuerpo de lo que el sopmte soporta,

cin, las plusvalas, el mercado, los entresijos que subyacen en el

la inseparabilidad tambin en el cuerpo a cuerpo entre el artista y la

mercado, su carcter a menudo misterioso, oculto, incluso clan

obra, la inseparabilidad entre el admirador, el amante, el amateur

destino, sus subterrneos socio-poltico-econmicos, el fetichismo,

o el coleccionista que quiere conservar y no separarse de la obra),

vez la sacralizacin de la obra original, el deseo desesperado

ah donde el debajo sella y funda todas esas inseparabilidades, pues

a la

del coleccionista (el

aura de la obra no reproducible de la que habla

bien, paradjicamente, por ello mismo, ah mismo se produce y

25 9

"DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

JAOQUES DERRIDA

garantiza al contralio la emancipacin, la autonoma y, por tanto, la

fenomenologa debe tener en cuenta las diferencias estructura

separabilidad de la obra, la posibilidad para la obra de separarse, de

les entre los tipos ele a1te, incluso si estos pueden componerse

ema11.ciparse tanto del artista, del sujeto creador, como del especta

conjuntamente aqu o all, s1m1.arse o a1ticularse los unos con los

dor o del an1.ateur o del coleccionista, del sujeto contemplante. El

otros. Produccin y reproduccin.

debajo de la obra es ese zcalo que garantiza la posibilidad del des

Una fenomenologa ele la pareja soportejsuper:ficie en cada

plaza.J.niento de la obra, de su circulacin, de su paso de mano en

una ele las que se llaman las bellas artes debera operar con los

mano y, as pues, tambin de su mercado y de su valor mercantil.

conceptos fenomenolgicos ele idealidad y de idealizacin, de ob

El debajo sostiene, al mismo tiempo, la relativa solidez, la relativa

jeto ideal (explicar)

identidad estable de la obra, pero tambin amenaza y expone la


obra en su fragilidad, su preca.J.iedad, incluso su destructibilidad,

objeto ideal libre (el nmero 2)

listra de cosas (la ema11.cipacin, la circulacin, la fragilidad) que,

objeto ideal encadenado (la palabra "dos")

lejos de apaciguar, encienden el deseo y el afecto ele reapropiacin


del que estamos hablando. Es lo que, desde hace tiempo, llan1.o el

qe cto

de huella. Ala en la misma lgica paradjica la inseparabili

dad y la separabiliclacl. Apega, liga, suscita apego, provoca el apego

Pintura y dibujo
(caso especial para las litografas o serigrafas: multiplicidad
ele originales)

por la posibilidad misma ele desligamiento. Solo nos apegamos a lo

Escultura

que est o puede estar separado, cortado, privado.

Msica

Las paradojas ele esta topologa nunca son neutras. Por las razo

Literatura: soporte: letra idiomtica, intraducible ...

nes que acabo ele indicar, producen inevitablemente todos los afectos
que nos afectan afectando la obra ele valores ergenos del deseo, ele la

3- La mutacin de los nuevos soportes, las tmicas ele viltualiza

sacralidad, del secreto (crptico o hermenutico), de la mortalidad, de

cin y clesmatelializacin (para los lugares ele conservacin y ele

la finitud, ele la fragilidad, apelando a los actos ele fe, a la responsabili

exposicin de obras de arte visual): ya no reproduccin (libros, pos

dad, al deseo de conservar, ele salvar, ele mantener el culto y planificar

tales, caxteles, etc.), sino visita hc et nunc ele los lugares y ele los

la herencia. Porque todo esto, en los abismos del debajo, es una esce

cuadros en pantalla ntemet, por ejemplo (desarrollar). Como esta

na de culto y de herencia, e incluso me atrevera a decir el origen ele lo

mutacin tambin ata.J.1.e a una hist01ia del papel, como afecta al

cultual y ele lo testamentalio. Y aln donde hay sagrado, secreto, aipta,

porvenir del papel, pero dependiendo tambin ele l pro:funclamen

abismo, fondo sin fondo del :fi.mcla.J.nento, el inconsciente entra en

te, abordar directamente la p1imera de las dos graneles cuestiones

juego, hay represin, lo replimido, denegacin, fetichismo (un feti

anunciadas: la del papel y, luego, la del subyectil (a los que antao

chismo respecto al cual intent mostrar en otra paite4, sin eluda con

haba consagrado cierto nmero ele textos5), ele las que quen1a in

tra su interpretacin dominante en Freucl, que es general, sin lmite y

tentar esbozar hoy con vosotros cie1ta reinterpretacin.

ni siquiera tolera la oposicin entre el fetiche y la cosa misma), etc.


2..

A ttulo ele tma fenomenologa ele la obra ele arte y ele lo

que subyace debajo, recordar demasiado brevemente que tal


4 Cf., enb:e ob:os, Jacques Derrida, Glas, op. cit., pp. 231 a-236 a, y tambin "Un
vem1e de seda", en Velos, op. -cit., p. So.

5 Cf. enb:e ob:os textos de Jacques Denida, "La machine a traitement de texte"
[1996], "Le papier ou moi, vous savez
(Nouvelles spculatons sur un luxe des
pauvres)" [1997], en Papier Machne. Le ruban de machine et autres rponses, Pars,
Galile, 2001, pp. 15I-r66 y pp. 239-272; y "Manquements -du droit a la justice
(mais que manque-t-il done aux 'sans-papiers'?)", en Marx enjeu, Jacques Derrida,
Marc Guillaume y Jean-Piene Vincent, Pars, Descartes & Cie., 1997, pp. 73-91 y,
especialmente, pp. 82-85.
...

''DEBAJO" DE LA PINTURA, DE LA ESCRITURA Y DEL DIBUJO

As pues, r. La cuestin dd papel

Dos tiempos:
A El papel como multimedia, su finitud paradjica o su intenni

nable supervivencia.
Leer A6
B. La despapelzacin (del derecho al papel, la economa y la pol

tica del "sin papel")


La cuestin del subyectil
No es tanto la cuestin que nosotros nos planteamos sobre el
subyectil, sino la cuestin que este nos plantea a travs de la voz
2.

y la obra, a la vez escrita, pictrica y grfica de Artaud. (subyectil,


quin o qu?)7
Tres partes.
r.

La traicin

Leer A
2.

El lanzamiento o el aqu yace del subyectil

Leer B
3- Quin es el subyectl?

LeerQ

[ ]
. . .

6. No hay duda de que Jacques Derrida haba previsto leer fragmentos fotoco
piados durante su conferencia o llevar consigo los libros que quera citar. En el
dossier de l'IMEC no los enconb:amos.
7 Sobre estas cuestiones, e[ Jacques Derrida, Artaud le Moma, op. cit.

III. ESPECTRALIDADES DE LA IMAGEN:

FOTOGRAFA, VDEO,

CINE Y

TEATRO

Aletheia

Alethea. Texto publicado en el libro "Nous avons vou notre ve a des signes . . ",
.

Burdeos, William Blah & Co. Edit.,

r996, pp. 75-Sr. Esta era la nota de

presentacin: "Indito en francs, este texto se public primero en japons,


en la revista Sncho (marzo de

r993). Estaba dedicado al volumen de foto


I993 en la serie Accidents

grafias publicado por Asalli Press en febrero de

3 El autor del libro, Kshin Shinoyama, es tan clebre en Japn como su


modelo, Sllinobu Otal<e.
La edicin original del volumen tera un titulo ingls, Light ofthe Dark.
Publicada en gran fom1ato

(3r/24), presentaba ms de cincuenta fotografias.

Dando las gradas a Kishin Sllinoyama, a Shi.nobu Otake, a la editmial y a la


revista, que nos han conceddo su penniso, reproducimos

en

formato ms

reducido las fotografias que Denida menciona expldt=ente."


Segundo hijo del sacerdote del antiguo templo llamado Shokozan
.
Enshoji y destinado a convertirse en su sucesor, Kisllin Shinoyama (Tok
yo,

r940) descubre tempranamente su gusto por la fotografa y cambia


r96r
a r963. Entre r96r y r968, trabaja para la agencia de commlicacin de
de rumbo. Estudia fotografia en la Universidad Nihon de Tokyo de

Tokyo Lght-House.
En

1968 se convierte en fotgrafo independiente y trabaja en series de

fotografias en las que explora el tema del cuerpo humano. Su serie titulada
"Tanjo" (El nadnliento) consiste en estudios de desnudos en m1a playa de
Tokwlishi.ma. Otra serie emblemtica de su trabajo sobre el cuerpo, en estilo
documental, es la que dedica a los tatuajes en I97F97+ Sus desnudos mar. can w1a ruptura con cierto acadenlidsmo, debido a w1a fuerte estilizacin
de los cuerpos: Sllinoyama concibe el desnudo fotogrfico como Ul1 ejercicio
de moldeado, casi a la manera del escultor. Sus desnudos aparecen entonces
como formas abstractas, en particular en la serie "Sllinorama".

I945-r975, un renouveau photograpllique", que


2.003, insaiba al artista en la
segm1da ola de renovacin de la fotografa japonesa de los ai'.os 6o y 70.
La exposicin "Japon

tuvo lugar en el Hotel de Sully de Pars en

Considerado uno de los fotgrafos ms importantes de su generacin,


Kishin Shinoyama fue elegido fotgrafo del ao en r97o por la Urlin de
fotgrafos japoneses.

El fotgrafo se ha ido, ha dicho la verdad.


Es ella.
Ella se queda sin ningn testigo. Salvo un testigo invisible
para atestiguar que ya no hay testigo.
Nos hemos ido, es como si ambos estuviramos muertos, el
fotgrafo tambin, tras haber dicho la verdad. Dicho sin ver y sin
saber y sin poder. Es como si ella estuviera muerta, enterrada viva
en las coronas floridas de su vestido de novia, po se queda y
habr enseado su nombre, al borde de ms de una lengua, es la
verdad. Nos llega de Japn.

"Light ofthe Dark"? Qu quiere decir? Nos lo preguntamos


antes de abrir el libro. Luego mirando, as pues, leyendo. Nos lo
seguimos preguntando despus. Y la pregunta resuena entonces

en el cuerpo mismo de las imgenes, directamente sobre el cuerpo


cautivo de estas imgenes, la llevan como a tm nio, le viene a los
labios a esta joven que, no obstante, se calla y se expone en silencio
al silencio: pero qu es, pues, tma palabra? Qu es un nombre?.
Efectivamente, esta gran obra fotogrfica no dice palabra. Per
manece muda, cierto, y aparentemente se contenta con ensear
tcitamente una esceiia de silencio: una joven se expone a la luz y al
ojo, incluso durante un instante parece exponerse a la muerte como
una virgen, una novia, una esposa, una madre entre da y noche,
pero sin hablar nunca. Y, sin embargo, el ttulo da, desde el ttulo

JACQUES DERRIDA

ALETHEIA

en ingls, a pensar la lengua, incluso promete tocar el cuerpo de

una oposicin,

la palabra en el juego de las lenguas. Hace mover una lengua que

el ttulo y que puede ser un atlibuto o un sujeto, un epteto o un

light (que no viene precedido por ningn artculo en


ligero, cie1to, pero tambin el da, la luz
(light, the daylight).

se eclipsa ante la cmara, la pone al desnudo en sus movimientos

nombre) viene a sigr1ificar

indecisos, inacabados,. inocentes y perversos a la vez. Inminencia

y la visibilidad del fenmeno

de la lengua. Por otro lado, en este relato fotogrfico no hay sino la


inminencia en la que todo se esboza, se anuncia y parece

Sin embargo, es lo que, discretamente, pareciendo exhibir

prepararse

(para todos los acontecimientos del mundo, el amor, el matrinlo

otra

cosa, la obra muestra y la alegora deja or: la luz misma, la aparicin


phos, la luz. Esta joven es ella misma, ciertamente,

nio, el nacimiento, la muerte, su orden cclico, as pues, reversible

o la gnesis de

y, as pues, anhist1ico y, as pues, el reto de toda nanacin), pero

nica, y muy singularmente ella misma, pero tambin es la luz: (la

aparentemente en estos preparativos nada ocune. Vienen las pa

alegora ligera de) la luz se esconde, se mantiene retirada, entre pa

ligero (cmo se dice "ligero" en

rntesis, en otra cosa, a saber, la sombra. Significa, pues. Significa

japons?). Esta joven es la ligereza misma de un cuerpo de imagen.

lo que la claridad del da habr sido ayer, el da pasado: el archivo

No hay nada ms ligero que una imagen, la imagen de la pesantez


aqu Viene de la noche y se vuelve sin esperar a la noche como su

esaito, la memolia grfica de este nacimiento ele la luz a la luzfoto


grfica, aquella que a la vez capta, inscribe y conserva la visibilidad
impresa. Fotografa como skiagrafa, esaitura de la luz como escri

labras. Lght es quiz un adjetivo:

no pesa nada. Como toda imagen,

esta, esta imagen, esta mujer de

elemento plimitivo. Se divide entre el da y la noche, dice sin frase

tura ele la sombra. Cmo, a la sombra de esta sombra, no pensar

la divisin de la luz y de la sombra. Na ce ah, muere al1, llevada por

en Tanizald Junichiro? Su

la noche, pero como el ms ligero de los simulacros. Ahora bien,

"genio nacional" que "se revela ya en la sola fotografa"'. Como con

como ella

Elogio de la sombra evocaba en 1933 un

el cine, con "los mismos aparatos", los "mismos reveladores qu

da, incluso al

expone, otros dirn que propone su desnudez a la mira


voyeur y a ese mercantilismo potencial que siempre

micos", las "mismas pelculas", los japoneses no escriben como los

introducen el espectculo, la cmiosidad, las prtesis pticas y la

amelicanos, los franceses, los alemanes, interpretan ele otro modo

reproduccin tcnica, la ligereza de esta imagen tambin conviene

la sombra, calculan diferentemente, podramos decir aqu, el idio

a una mujer, como se dice en francs, "ligera" (juego de pudor y

ma de la luz en la sombra. Tanizald tambin declaraba que "el occi

de seduccin, coquetera, ciencia perversa y sublimidad venal de

dental" "no ha captado en absoluto el e11g111a ele la sombra"2: que la

quien sabe comportarse, y pmta al otro al borde del deseo y del pla

"oscuridad intrnseca del

cer, pero ella al borde de las lgrimas, tambin, en los tratos del

un mriverso ele sombra singular que en nuestros das ya solo se ve

no y la belleza que ella engendra forman

mercado, cuando la propia atraccin, y la atraccin del placer o de

sobre el escenario"l, Y el autor en esa poca escandaloso de

la ganancia, acomete el movimiento de la mercanca, tanto el mer

El amor
de un loco (r924) tambin recordaba la preferencia ele sus antepasa

cenaliado como la merced: negrura de alma de la ligereza). Cre

dos por tma mujer "inseparable de la oscuridad" que "intentaban

psculos: as como el nombre,

hundi[r] tanto como les era posible en la penumbra"4.

the dark, puede al despuntar el da


nombrar, as pues, llamar la noche, la osculidad, la invisibilidad, la

sombra, el continente negro del sexo, lo desconocido de la mue1te,


el no-saber, ni que sea como docta ignorancia, pero tambin el ojo
escondido de la cmara (bajo su velo negro como a p1incipios de

r. J1michiro Tani.zald,
2003, p. 26.

dark, puede

2.

Ibd, p. 45

calificar todo aquello que, por metonin1ia, se sustrae sombramen

Ibd, p. 6r.

te a la luz y reta a la vista, ele igual modo, y por lo que es ms que

Ibd, p. 70.

siglo o en su estuche-atad hoy), as como el adjetivo,

2.68

Elogio de la sombra, tr. esp. de Julia Escobar, Madrid,

S11ela,

ALETHEIA

La toma de imagen, la firma de la sombra tuvo lugar una sola

nada al respecto, lo que suspende la fotografia en el deseo y el deseo

vez, solo tuvo lugar una vez, y esa vez, como esta mujer, es nica,

en la fotografa). La fuerza del deseo es un ladrn inesistible. Pero

singularmente sola, absolutamente solitaria, absoluta.

un ladrn que exige un testigo e instala una cmara ah mismo don


de est desafiando la ley. Entonces la tekhne se convierte en la verdad

Pero eso no es todo. En qu es dela noche esta claridad (ligera)?

de la physis; y la historia de la fotografia, como lo recuerda esta obra

Por qu parece no solo salir y proceder de la noche, como si el negro

-esta obra singular y esta mujer de aqu de quien no se puede di

diera nacimiento al blanco, sino pertenecer todava a la sombra, aun

sociar, como se pochia hacer con otros tipos de arte-, marca o hace

permaneciendo en el seno del sombro abismo del que emana?

remarcar este acontecimiento. No la historia de la fotografia como la


historia de una tcnica o como el tiempo de tma prtesis ocular que

Hay dos respuestas tpicas a esta pregunta. Una parece clsica:


recuerda en su principio tma verdad de la verdad, la que se im

viene a sorprender m1a luz ya dada -para inscribirla seguidamente


en una imagen y para convertirla desde ese momento en un archivo

prime y se refleja en toda la historia ele la :filosofia desde Platn; y

reproductible. No, ms bien la interposicin de un dispositivo ptico

esta joven tambin exhibir, tanto como una historia (:filosfica) del
pudor, de la desnudez reservada, tma alegora de la verdad incluso
en su movimiento de velo y de desvelo: el origen ele la luz, la visi
bilidad de lo visible, a saber, de la noche negra, de eso mismo que,
dejando aparecer las cosas en la claridad, por definicin se sustrae
a la vista. Es lo que hace, ella: se quita de la vista, se quita de la vista
exhibiendo lentamente, hacindoos or en la inminencia, el gesto a
travs del cual ella esboza el movimiento de quitarse el vestido. La
visibilidad misma es invisible, es, pues, sombra, oscura, nocturna
( dark) y hay que estar ciego a ella (sumergido en la oscuridad, in the

dark) para ver. Para tener el poder de ver y de saber. Esta ley del fe
nmeno luminoso (phos) est inscrita, desde su origen, en la natu
raleza (physis). Como tma historia del ojo. Las leyes de la fotografia
estn en la naturaleza, son leyes fsicas, y el decir no quita nada al
acontecimiento nico de esta tcnica moderna.

que viene a recordar que, ya en la physis, el intersticio se habr abierto,

1
1

1
1
!

En el fondo abismal de esta respuesta incontestable y sin edad,


vera sin embargo cmo se despega lo que podramos llamar la r

como un diafragma, para que la fotografia sea testigo de ello: para


que el testigo invisible como tercero (terstis) vea y d a ver, incluso ah
donde ver est prohibido y se retira en secreto. En la physis ya la dife
rencia enb:e el da y la noche no poda aparecer ms que invirtiendo
sus valores. No hay nada ms negro que la visibilidad de la luz, nada
es ms claro que esa noche sin sol (noche lunar, claro ele luna: volved
a la primera fotografia, al archl-fotogrania, la luna es ah una luna
matricial): el "negativo" fotogrfico que revelar, la inversin siempre
posible de la imagen proyectada, la desnudez del cuerpo desvelado
por el velo mismo que llama y suspende el deseo, he aqu algunos in
dicios o emblemas. Por muy extraordinario e ineductible que sea el
acontec:iJ:niento moderno, la mutacin fotogrfica pertenece, como
toda tcnica, a la physis, marca la diferancia de la relacin para consi
go en una physis que se mira, una, nica, sola con ella misma, ella que
viene y se aleja de ella misma durante el tiempo de verse y, as pues,
de cegarse a s misma -y que se gusta. A quien le gusta esconderse,
como clea Herclito ele la physs (kryptesthai philev) y que, as pues,

plica fotogrfica: tm dispositivo moderno, digamos una tcnica, se

como esa joven que me gusta (consecuentemente) tanto como a ella

convierte en el testigo sin testigo, el ojo proftico, el ojo de ms pero

misma le gusta, es decir, cada vez ms, mostrarse escondindose en

invisible, a la vez el productor y el conservador, el origen y el archivo

el umbral mismo de la luz. Toda sola, pero consigo misma, figura la

de esta implicacin de la sombra en el seno de la luz, de todo aque


llo que, en la physis, hunde la claridad en la noche, light in the dark,

5 Conocido af01ismo de Herclito: "a la naturaleza le gusta esconderse". Cf R.


Vemeaux, Textos de los grandesfilsofos: edad antigua, Barcelona, Herder, 1982, p. 12,
frag. 123 segn la muneracin de Diels-Kranz. [N. de E.]

penetrando en ella sin tocarla, sin el menor ruido, como un ladrn


imperceptible con la fuerza de un deseo (esta obra muesb:a, sin decir

'

_j__

ALETHELIJ.

JACQUES DERRIDA

verdad: de la fotografa. La fotografa son estos dos puntos y todo lo

lento, la dmadn prolongada de un relato pman1ente forogrfico y

que suspenden: incesantemente, sin esperar, como un negativo en

que no es sino el acontecimiento del da en su revolucin grfica), s

suspenso, pero por un efecto de instantnea.

amo esta obra de aqu, as pues, en la serie, encadenada o intenum


pida, de una pelcula, es decir, de una fina pelcula s:iJ.1 hst01ia, amo
esta obra de aqu, as pues, lo insustituible, pero tambin a esta joven

S, porque est sola. nica, insustituble, totalmente otra, ah


abajo, a una distancia casi infinita, del otro lado del Pafico, como

de aqu, totalmente otra y s:iJ.1gular -y, Sl1 embargo, cualquiera o

Ul1a joven que yo hubiera podido conocer o amar, con la que hu

totalmente otro es lo totalmente otro)? N:iJ.1guna obra de arte, excepto

biera podido hablar, ni que fuera por telfono, por ejemplo du

la fotografa, engendra 1..ma tmbadn semejante. Tambin es la tur

rante un viaje a Japn, tambin es, esta ot.ra, una alegora viva (as

bacin de la confusin que en la referencia confunde la imagen y su

pues, cualquiera, cualqtera, en cualquier parte, ah donde la ver

modelo, la imagen esta vez y por 1.:ma vez, tma vez por todas, una sola

dad de la physis podra mostrarse y decirse en otra cosa, en alguien

distinto, y siempre ah donde hay mquina fotogrfica y cuadro


viviente para testificar sin testigo, ah donde, como dice Celan,

Niemand 1 zeugt fr den 1 Zeugen, Nadie 1 testifica por el 1 testigo6).

por todas, tma sola, :iJ.1separable de lo que ella es la l11.agen. Cuando


digo y repito de esta joven que est sola, quiero decir como tma sola
vez. Significa y da a pensar lo :iJ.npensable: tma sola vez. La fotografa
marca m1a fecha. Lo que es :ineductiblemente propio del efecto foto
grfico -Barthes7 ha insistdo mucho en ello- es que la existencia

De dnde viene esta emocin? De dnde me viene? De ella?

J.nca del referente (aqu de esta joven de nombre secreto) se encuen

S que est mantenida, ella, la emocin, por un no saber, sin duda,

tra puesta irmegablemente como la condicin de la obra (pero yo pre

nacida de una indecisin donde respira el deseo. Ya no s, todava

fiero decir supuesta y esto lo cambia casi todo), y que esta mujer exista,

no s, conseguir saber

haya posado, se haya expuesto efectivamente m1.a vez, dos veces, tres

algn da si amo esta obra fotogrfica o ya a

esta mujer de aqu, al borde del nombre que yo querra pero que ya

veces, y cada vez se trata de tm acontedmento J.nco, una sola vez, in

no puedo darle, el nombre con el que la llamo por plimera vez como

cluso si, como en el amor, cada ca1ida prepara otra y avanza e1i la l1.

si le diera a luz sin haberla visto jams y sin ninguna op01tunidad de

n1nenda y la metol1l1.1.a del otro. Ahora bien, esta confusin entre la

verla jams, dndole as a luz (como se dice en francs [y en castella

existencia real del "referente" o del "sujeto" de la obra, por una pa1te,

no] para "palir") pero dndole a luz en la noche de la que procede y

y el fotogra1na por otra parte, produce por s 1nisma lo que podramos

donde se aleja a la vez, nombrJ.1dola ciegamente con un nombre que,

lla1nar la confu.sin ertica, la tmbadn del deseo que avanza hada el

S'in embargo, me prolu'bo, por respeto a ella, darle? De dnde viene

otro, el otro irmegable pero sola111ente prometido a travs de su doble,

que, segmo de amarla, ya no sepa si amo esta obra (cada fotogra:rna y

a travs del velo, del film, de la pelcula del silnulacro, a travs de la

cada fotograma que se basta a s mismo -completamente solo como

emocin pdica, la emocin del pudor y del velo msmo, as pues,

ella, puesto que ella est absolutamente sola :rn:rando la cmara que

de la verdad, emocin desil1.teresada, emocin sin medida, es decir,

la :rn:ra y a la que ella se expone tan peligrosamente, se entrega de

sublime, la renuncia infinita en el seno del deseo, esta joven de aqU,

manera tan seria, se niega de manera tan dulce, a veces al borde de

ella y no Gt:ra, inseparable del ojo fotogrfico al que estuvo expuesta

las lgrimas, a entmbiar la vista para mc:ist:rar los ojos, y en silencio

m1.a vez, ms de una vez pero cada vez m1.a sola vez.

responde tan atentamente, siguiendo la espera de Ul1 acontecimiento


:iJ.1111nente, como un nac:iJ.niento que nunca llegar en el movimiento
6. Cf. Paul Celan, "Aschenglorie", en Strette, Ir. fr. de Andr du Bouchet, Pars,
Mercure de France, 1971. [N.- de E.]

7 Cf. Roland Barthes, La Cmara lcida. Nota sobre !afotografa, tr. esp. de Joaquim Sala
Sanahuja, Barcelona, Paids, 1989. Sobre este texto, cf. Jacques Denida, "Les morts de
Roland Barthes", en Potique, Pm1s, Seuil, 11 47, septiembre de r98r; republicado en
Psych, op. cit., pp. 273-304 y en Chaquefois unique, !afin du monde, Pascale-Alme Brault
y Michael Naas (eds.), Pm1s, Galile, pp. 5 9- 97, en particular, p. 76 et sq. [N. de E.]

A travs ele esta turbacin, se acaba sospechando que el deseo,

esposa y ele la muerta forman una sola, la luz blanca de las flores

el mismo amor nace siempre ele cierto esbozo fotogrfico. Don

del matrimonio sepulta a una nia, mientras que Aletheia tambin

ele quiera que el amor se anuncie al deseo, es decir, a travs ele

puede, con los ojos cerrados, entregarse a la noche del sueo. Por

la renuncia infinita, un acontecimiento ele la fotografa ya habr

condensacin y desplazamiento, esta lectura puede irradiar todos

sido llamado, se dira casi deseado. El deseo tambin es el deseo


ele la fotografa. Desde siempre. Desde que hay ph yss, y aunque

los fotogramas que preceden o que siguen. Y la inminencia, que


califica la luz del da, el despuntar del da en la noche, ele "ligh t

sea muy viejo, la fotografa siempre habr sido inminente, ince

of the dark", tambin firma todas estas instantneas que son a la

santemente, la inminencia misma en el deseo. La inminencia es

vez movimientos e imgenes congeladas de una pelcula que da

fotografa, instantnea fotogrfica, tambin inminencia del cli

vueltas alrededor ele todas las revoluciones, empezando por la del

ch, y podramos ir jugando sin jugar a interpretar as toda esta

da y de la noche, ele light and dark, del nacimiento y de la muerte.

serie ele poses: ella est esperando la fotografa, la fotografa que

La inminencia es un movimiento de retencin, un movimiento

se hace esperar; todos los signos ele la inminencia que se leen

sin desplazamiento, el suspenso de un soplo, la epokhe ele lo que

en el cuerpo ele Alethea (venga, la voy a nombrar, esta vez, el

llegar pero que todava no llega, la historia que no ha empezado.

nombre griego de la verdad resuena de repente como un nombre

La fotografa, cuando es un gran arte, viene a sorprender el ins

japons en mi odo), todo lo que tenemos la tentacin de desci

tante ele inminencia, lo atestigua y levanta acta para convertirlo

frar en su rostro a veces inquieto, interrogante, feroz, reservado,

en un pasado irrecusable. El testimonio y la prueba, lo que sera

atento, acogedor, esa espera sin horizonte, esa espera que no sabe

imposible, tienden a no hacer ms que uno. Cmo el "todava

lo que viene a sorprenderla, pero que est a punto ele querer, es

no" puede convertirse y permanecer como lo que es, "todava no",

la inminencia del acto fotogrfico. Este se convierte, no hay nada

como lo que todava no es, y no siendo todava, un pasado? Es

fortuito en ello, en la metonimia de todos los actos posibles (en el

Aletheia, la fotografa querida, Alethea dispuesta a velarse la vista

sentido del acontecimiento y en el sentido del archivo levanta acta

de lgrimas.

y conserva la memoria): el acta ele amor, el acta de nacimiento,


el acta ele matrimonio, el acta de defuncin. Ms precisamente,

Ella parece, y parece sola. Absolutamente sola, ab-soluta, desli

esta metonimia en acto describe la inminencia de estas actas (el

gada ele todo. Solamente visible. Visible pero sin testigo, salvo el ojo

amor, el matrimonio, el nacimiento o la muerte) a la vez en una

que no dice "yo", el tercero excluido entre ella y yo. Que yo advierto.

instantnea que fija el movimiento y en fimcin del clich que

Ella se queda sola conmigo, que estoy solo mirndola sola expuesta

esquematiza un tipo y vuelve posible as el juego de las figuras,

en

la retrica fotogrfica. Estas "actas" no estn ni separadas ni son

as me convertira. Ni un solo viviente visible en el espacio en torno

tma

luz o ante

un

ojo invisible. Que me convierto. Puesto que

discretas. Cada una es tambin la figura ele otra, lo que a la vez

a ella, sino que ella est sola con la visibilidad invisible, sola con un

encadena, anuda y anula toda narratividacl posible. Esto explica

deseo de luz, sola con el amor ele la fotografa que, en vez de fundir,

una historia "instantnea" ele una se1ie ele "instantneas" o ele

en vez de :ft.mclrsele encima, encima viene a clesptmtar. Despuntar.


No s si mi uso tan insistente de esta palabra, tal y como se impone

instantes paradoxales, ele instantes imposibles, como hubiera di


cho Kierkegaarcl, cuya fuerza decisiva interrumpe pero tambin

a m, y nicamente desde Light of the Dark, concuerda con el uso

hace posible la historia.

de Barthes en La cmara lcida o no. No lo creo, pero por el mo

En el centro, por ejemplo (figura veintinueve ele la pelcula que

mento no es importante. Me parece apropiado para la singulalidad


sola de Aletheia, para su soledad insoportable para nosotros, para

presenta cincuenta y cuatro), las figuras ele la nia virgen, ele la

el soplo reservado ele todas las inminencias que estaba diciendo

ALETHEIA

JACQUES DERRIDA

dicta cada una de estas palabras, pone las palabras en la boca y da

Nunca se salvar la distancia entre nosotros, es la del da mismo,


de su velo y de su pelcula. La renuncia infinita: en la promesa
misma. Su vestido de otro tiempo, el cuello blanco (internado de

la razn de este espacio! ella da razn al espacio de esta mirada que

chicas, la escuela o el convento, siempre ser, estamos condena

ella invita a la ca1icia, pero tambin al beso -del amante, del recin

dos a ello, la sala de visitas entre nosotros). 3- El umbral, el techo.


Siempre en el borde, y en la esquina, ella se gira hacia el ojo y se

antes, pero con un soplo que siento directamente sobre sus senos y
directamente sobre lo que desp1.mta en ellos. La punta de los senos

nacido, de la muerte.

expone a la luz, se prepara para la exposicin, ms bien, co:r:no

Aletheia de la fotografa: ella da nacimiento a la luz, la pro

para el xtasis. La exposicin siempre inmoviliza al borde de un

mete, la alimenta, la posa, la expulsa como a un recin nacido, la

xtasis, como cada una de estas instantneas. Aprensin, inmi

expone y la deposita, la trae al mundo y le trae la muerte.

nencia, todava no ha pasado nada, no pasar nunca nada, pero


ella ha dado un paso, ya. Estamos en el pasado de este paso hacia

A la pregunta "Cmo puede disimular(me)? Cmo la des

lo que todava no pasa y nunca ser -solamente la soledad de la

nudez puede velar? Y el pudor arrancar el vestido?", pregunta

fotografa, su soledad, pero que podemos amar hasta el xtasis,


al borde de la exposicin. 4- El retrato. Hacer frente. De frente:

que no interroga a nadie ms sino, en suma, a la propia Aletheia,


que casi poill1amos responder con un relato fingiendo seguir con
cierta consecuencia, en su encadenamiento discreto, cada una de

en este momento mismo, en este libro, "heme aqu", ella hace


frente, ante la ley del fantasma fotogrfico, ella expone su cara,

estas instantneas, una a una, una tras otra.

en

cara a cara disimtrico con el ojo sin nadie (sin yo), con la
mirada desde la que su visibilidad aparece. Ella 1nira el ojo que

As, en el momento en que esto habra podido tomar una for

no se ve, el mo por ejemplo, ella mira fijamente lo invisible y


es esto lo que es "dark": yo mismo (yo-sombro), ese lugar de in

ma teatral en cincuenta actos, a la verdad


(por ejemplo:

r.

visibilidad desde el que miro y que ella mira pero que nadie ve.
Regularmente, la veis mirando afuera, como se suele decir, por

Levantar el teln. Ella espera -que el da se le

la ventana, a travs de un espacio encuadrado, como en una pan


talla. No habr testigo de nosotros. Es el secreto absoluto de este
libro publicado para gritar "heme aqt". Ese da todo ser posible,

vante-, ella permanece todava en la noche, el da despunta, ella


ve venir el evento, ella siempre se mantendr en la inminencia,
ella est dentro y mira fuera de donde viene la luz, la ceremonia

ese da de la noche: el nacimiento, el matrimonio y la muerte, la


palabra dada, la palabra tomada. Todo es an posible, este lbum
(el blanco de un lbum siempre es virgen) ofrece una superficie

todava no ha empezado. Se la ve a bordo, entre el adentro y el


afuera, en el marco de la ventana. Observad que ella se mantiene
en una esquina. Curiosidad un poco inquieta: acaso lo que des

inmaculadamente matricial, como khora, como Drot de regards, a


todas las historias que queris contar, a todas las intrigas, a todos
los "plots" y complots imaginables. Ella es tan solo la actriz y el

punta ser otra cosa distinta del da? 2.. Claro de Luna. Ex-posicin,
salida Juera de s. Ella ha salido (pero no es el momento siguiente,
sino el mismo que desborda), fuera de casa, no lejos de la esqui
na. Se alza el da en la noche, a menos que el sol se ponga. Hoy,
ser el da de la noche. Sola con la luna, esta vez ella se gira hacia
el ojo, el nuestro, el del aparato ptico o del voyeur. Ella se gira ha
cia m mirando a otro. Me deja solo con el fantasma o la fantasa,
es decir, no es as?, con una especie de luz. No hay fantasma,
as pues, espectro (phantsma) sin fotografa -y recprocamente.

un

1
J

sujeto se retira enseguida. Esta mortal se acaba de ver dndose a


luz, de ver incluso viendo la luz del da, acaba de nacer, es una
novia, tma virgen prometida, una madre que tambin dar a luz
y se ver sepultar en las flores ele sus nupcias. Todo esto llegar
sin llegar. Llegar en futuro, sin llegarle, en futuro. 5 El foco (do

mstico y ptico) de la serialdad -morada. En el momento en el

que el velo se levanta, y en el que ella empieza a desvestirse, el


movimiento agita lo borroso en la imagen, y la risa, pero todo se
habr inscrito en una exposicin de fotografas. Una galera, una
librera, una fototeca, un lugar de paso, un cementerio por el que
se pasea el domingo: un trato cerrado. El libro parece dedicado

una pasante, a la memoria de una pasante expuesta a los pasantes.

[Revelaciones y otros textos.

Lecturas de las fotogrnfas de Frdric Brenner]

Aletheia ya no est para nadie. 6. Ver venir. La expuesta se expone


mucho ms, pero no demasiado, ella contesta, hace como si con
testara, abre la boca sin decir nada: la punta del seno siempre se
prometer

lo imposible. Ir ms lejos ... )

Catorce fragmentos publicados en el libro-catlogo de Frdric Brenner,


Diaspora: Terres natales de l'exil, Voix, Pars, ditions de La Martiniere,
2003, pp. I'J, 19, 21, 35, 51, 63, 65, 67, 8r, 83, 91, IOI, !03 y IIO-III.

a la verdad, pues, se ha tenido que renunciar. La inminencia


no podra durar y hay que estar solo, hay que saberlo.

El fotgrafo Frdric Brenner nace en Pars en 1959. Estudia etnolo


ga y, posteriormente, sociologa en la cole des hautes tudes en scien
ces sociales de Pars. En 2007, present un gran proyecto, Israel: Portrait
ofa Work in Progress, en el que invitaba a once fotgrafos famosos a explo
rar Israel a la vez como metfora y como lugar atravesado por mltiples
diferendos y paradojas. Es conocido por su libro Diaspora. Terres natales
de l'exil, que configura la culminacin de una investigacin realizada du
rante veinticinco aos y a travs de cuarenta pases con la intencin de
crear un archivo visual del pueblo judo a finales del s. XX. Estructurado
en dos volmenes ("Photographies" y "Voix", que recoge los testimonios
de escritores, filsofos e intelectuales), Diaspora se public en 2003 y ha
sido traducido en cuatro lenguas. La exposicin que lleva el mismo ttulo
fue presentada en el Brooklyn Museum of Art de New York, as como en
nueve otras ciudades de los Estados Unidos, Europa y Mxico.
Galardonado con el premio Niepce en 1981 y con el premio Roma en
1992, Frdric Brenner tambin ha realizado la pelcula Les Demiers Ma
rranes y ha publicado una decena de libros, de entre los cuales destacamos
jrusalem. Instants d'ternit (1984), Israel (r988), Marranes (1992), ]ewsj
America: A Representation (1996) et Exile at Home (1998). Sus fotogra
fas han sido expuestas en el Centro internacional de fotografa de Nueva
York, en el Muse de l'lyse en Lausana, en las Bellas Artes de Mxico y
en la Rencontre internationale de la photographie, Aries (Francia).

REVELACIONES.

Hay algo "revelador", como se dice, en la operacin

fotogrfica. Revelador es el nombre de una sustancia, es la so

lucin que, en el revelado, hace que la imagen sea finalmente

visible. El fotgrafo tambin es, hoy, a su manera,

Ull

Revelador.

Fotografa, escritura de la luz y luz de las Escrituras, fotografa y

revelacin, proceso de un revelado de la verdad. Memoria sin fon


do de lo que aqu podramos llamar la archi-puesta en (Es) Cena,

la de Cristo que a menudo se presenta como la Luz misma

la Verdad y la Vida: Yo soy la Luz, la Verdad y la Vida.

(phos),

Al1ora bien, la primera vez que, en Jerusaln, en una sinagoga

de Ma Sha1im, a principios de los aos 8o, como espectador in

visible y activamente ignorado por todos, asist a una "celebracin

hasdica" anloga, me pareci reconocer una escena, como a tra

vs de rayos X o de la espectrografa de una cuasi alucinacin, en


verdad una imagen temblorosa en el fondo de la solucin, denlro
del lquido revelador.

Qu escena? No solamente la prefiguracin, sino el verdadero

origen de la santa mesa y de la Eucarista

(Hoc est meum corpus .


.

"Este es mi cuerpo entregado por vosotros: haced esto en memo

ria ma", Lucas

2.2.,

r9):

un

viejo patriarca, el Rabino absoluto, en

una palabra el Maestro (este fue tambin tmo de los nombres de


Cristo), permaneca en silencio. Apenas hizo ademn de probar

el pan y todos los hombres se precipitaron para coger un pedazo

antes de quedarse sin. Aquellos se parecan a estos, en cada uno


de sus rasgos, eran igual de numerosos, igual de fervientes. No se

peleaban por las migajas, pero me hacan pensar un poco en unos


grandes pjaros hambrientos no de lo que iban a comer, sino de

lo que se llevaran a casa, para las mujeres y los nios (ms tarde
2.8I

REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

me dijeron que crean en las virtudes msticas, beneficiosas e in

misma, es decir, por una escritura de la luz. Esta acta aqu, juega

cluso teraputicas de esos restos de pan).

con la inundacin de la claridad, compone con una skiagraphia,

En la punta de la mesa, el viejo Rabino. Este Maestro de la

esa escritura de la sombra que calcula, para cargarla en la noche,

comunidad orientaba todo el espacio. L pareca dirigirlos desde

la luminosidad de los rostros detenidos alrededor del hogar, alre

una altura infinita, pero tambin pertenecerles, como un cuerpo

dedor de los dos bailarines que son tambin dos patriarcas.

prometido a la muerte: "Este es mi cuerpo ... ". Cristo vino ms

Ilustracin y concentracin. Ilustracin no solamente en el sentido

tarde, conoca la escena, fue una especie de repeticin.

en que el caso particular de un ejemplo vend1ia a ilustrar una ley

Aqu, aunque los platos estn en la santa mesa, no se come, no


se coge nada, se escucha. Y tambin es de noche. Luz artificial. No

general, puesto que aqu cada clich capta un acontecimiento nico,

hay duda de que se refieren a un texto que hay que saber interpre

nal. Ilustracin tambin por el resplandor glorioso de una luz cuyo

tar, pero de viva voz. Todos, viejos y jvenes, estn inclinados ha

origen no vemos. Emana esta luz de dentro del cuadro o del flash?

absolutamente singular: tal paso de baile, tal da, en tal lugar provisio

cia el Maestro, beben sus palabras. Todos son hombres. "Hay que

En todo caso, se concentra en la concentracin: de todos esos hombres,

seguir", como yo sugera en relacin con esta otra escena, con otro

solo hombres, por supuesto. Ellos miran, inmviles, se1ios, concen

"abuelo"'. A travs de tantas generaciones, no se trata siempre de

trados, hacia el centro del cuadro, hacia el lugar resplandeciente que

la misma escena? Siempre entre hombres, padres, maridos, hijos

recibe, refleja o secreta la visibilidad. La gravedad de los espectadores

y nietos, en la filiacin de las tres religiones abrahmicas y a pesar

contrasta con el destello que brilla, otra luz, en la mirada del patriar

de todas las guerras que se hacen, como si estos hombres, "herma

ca, el que est de frente sonriendo. En este lugar de convergencia, el

nos" y "prjimos", se disputaran la propiedad de un solo y mismo

paso de la danza est fijado, no est para nada interrumpido por la

cuerpo erigido. De un mismo texto y de una misma palabra. Que

instantnea. La luz resuena. Voz sin instrumento, msica: junto con

llevar hacia s, que conservar en s: lo mismo para S2

la fotografa de Lewi Faez, esta es la nica que suena.

Resistiendo a esta tentacin, sintindome por otra parte incapaz


analizar la composicin de esta fotografa

de ello, tambin me refugio, construyo mi "cabaa". As es como

como si fuera un cuadro holands, incluso un gran dibujo de Rem

se llamaba Soukkot en Argelia: la "fiesta de las cabaas". Durante

brandt, por ejemplo Abraham recibiendo a los tres ngeles (acaso

un momento, resido en los refugios de mi memoria, mis moradas

no es Soukkot3 una historia de vivienda y de hospitalidad?) o La

provisionales, aleatorias y frgiles, de El-Biar (Argelia) a Jerusaln.

circuncisin en el establo, o La sinagoga de los judos o tambin La

El- Biar: levantad los ojos hacia las hojas que apenas vemos

PRIMERA TENTACiN:

huida de Egipto. No solamente por los temas, sino por la fotografa

descender del techo, hojas de palmera, sin duda. Me recuerdan


las cabaas de Soukkot que, cada ao, en su jardn, bajo su cena

Cf. las fotografas de Frdric Brenner, en Diaspora, op. cit., pp. 122-123. Lewi
Faez, seis aos, en el taller de bisutera de su abuelo. El Hajar, Ha1dan, Ymen,
1983. [N. de E.]
r.

"Farbrengen, reunin en casa del Rab de Lelov", Ma Sharim, Jemsaln,


Israel, 1980, en ibid., pp. 40-41. Indicamos al final de cada fragmento el ttulo de
la fotografa comentada por Derrida. [N. de E.]
2.

3- Soukkot -"Fiesta de las Cabaas" o "de las Tiendas" o "de los Tabernculos"
es una de las tres fiestas de peregrinaje por la Tor para conmemorar el xodo y
el fin del ao agrcola. Dura siete das y tiene lugar en otoo, entre septiembre y
mediados de octubre. [N. de E.]

dora, mi abuelo, Moi:se Safar, teja, si se puede decir as, trenza


ba, ataba, ligaba, le gustaba sujetar en sus manos. Nosotros, los
nios, bamos a cortar, incluso a robar para l cordeles de rafia,
caas, ramas de rbol, flores. Luego comamos, rezbamos, can
tbamos en una cabaa maravillosa, espaciosa, llena de rosas, de
jazmn, de lmparas de aceite, una cabaa respecto a la cual las
construcciones de Brooklyn, en el momento del Soukkot, esas ca

jas de madera ante las casas abandonadas, siempre me parecie


ron siniestras, trgicas, venidas a menos.

REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

jerusaln: he llegado a bailar, en Ma Sharim, con los hasdi

JAOQUES DERRIDA

ataviada con Ul1 traje de ngel, para la ocasin, una ceremonia ldi

cos. Haba entrado como visitante, como un turista un poco ner

ca en memoria de Esther. Por la noche estn los viejos muros y el

vioso, detectado de inmediato, debido al vestido, por los bailarines

paso apresurado, preocupado, el aspecto agobiado de ese hombre

que durante mucho rato fingiran no verme. Luego, uno de ellos

negro. Noche blanca, nieva en J emsaln, en este da de Pruim.. Otro

se acerca, hablamos en el ingls de Nueva York, que conoce bien.

contraste: se celebra la liberacin del pueblo judo -por parte de

Hospitalidad: el visitante se convierte en husped. Me invitan a

Esther, lo he recordado, "la primera manana, el arquetipo"6. A11ora

tmirme a ellos y, al cabo de unos minutos, ofrecen compartirlo

bien, quiz esta solemnidad transmite el secreto ms inconfesable.

todo conmigo, la comida, el canto, la alegra. Durante un largo

Pruim no respondera a ningru1a prescripcin segura ele la ley ju

rato bail con los hasdicos, observado por Marguerite, mi mu

da. Procedencia posible? La dispora persa. "Pur" es ru1 vocablo

jer, y por Michal Govrin4, que nos guiaba. Las mujeres se haban

extranjero. Etimologa y procedencia sobreinterpretadas (Babilo

tenido que quedar fuera, por supuesto, excluidas de tma danza

nia, reapropiacin por pa:rte de los judos de una hist01ia no juda,

reservada a los hombres. Vea cmo nos vean, con el rabillo del

bajo el efecto del b.iunfo ele los macabeos que liberaron Judea). Lo

ojo las vea rerse a travs de una especie de rejas.

no-judo se vuelve el corazn del judo, su liberacin, el 01igen ele


su libe1i:acl. En el origen (secreto) de la verdad y ele su salvacin, una

EN

r98o todava no haba ido nunca a Jemsaln. El a'o que viene,

poderosa ficcin, una fbula ele la potencia.

segua pensando en r98r. Primera visita en 1982, estoy seguro de ha


ber caminado entonces por esos lugares, la luz estaba a la sombra.

Otro contraste: el enclave de Israel y el enclave dentro ele Israel,


el trasplante ele corazn ele su corazn en el corazn de un mun

Tras haber recordado el nombre escondido de mi madre, Esther,

do hostil y extranjero. El enclave dentro del enclave: este banio,

y el Purim de mi infancia argelina (las velas clavadas en las manda

Ma Sharim. El hombre negro y encorvado que se apresura, en

tinas, las "guengueletes con almendras", las "galletas blancas" agu

un

jereadas y recubiertas de azcar glas tras haber sido mojadas en

prema en el corazn ele la ley: la resistencia al Estado hebreo y al

alnnoar y seguidamente colgadas como ropa de una cuerda), me

sionismo, la resistencia del Estado hebreo y del sionismo.

quedo prendido, ante esta fotografla, por la fuerza oscura de contra

As pues, esta fotografa fotografa tambin, una nica vez por


todas, como su metonimia y su ejemplo ejemplar, lo que la se

dicciones mltiples y sin fondo. Un contraste enclavado en otro.

da ele fiesta alegre, simboliza a mis ojos la contradiccin su

traste entre lo sombro y lo claro. La sombra est a la luz, la vemos

rie ele cada una ele las fotografas ya encrpta, a saber, la llave, el
enclave ele la llave. El enclave encierra un clave, cierra con llave

prometida a la luz que la alcanza. La claridad del da es signo de

(clavis). Aqu la llave ele la dispora: lo extranjero en el corazn ele

fiesta, el rayo luminoso que cae sobre mi alucinacin: una nia

la propia casa. La dispora est en su casa fuera ele su casa, est

Digo que es "oscura", esa energa, pero surge de un primer con

fuera ele su casa en su casa, en-su-casa-en-casa-del-otro, incluso


en J emsaln. Incluso en J emsaln, ella est sin estar en su casa

+ Nacida en Tel-Aviv en r950, Michal Govrin es novelista, poeta y directora


de teatro. Su padre fue uno de los fundadores del Estado de Israel y su madre,
1.ma superviviente de la Shoah. Sus dilogos con Derrida sobre la pregaria die
ron lugar a un libro. Cf. David Shapiro, Michal Govrin, Jacques Derrida, Body of
Prayer. Wrtten Words, Voices, Kim Sh.kapich (ed.), The Irwin S. Chanin School of
Architeclure of the Cooper Union for tl1e Advancement of Science & Alt, Nueva
York, Brodoc.k Press, 2oor. [N. de E.]

6. Frd1ic Brenner y Yosef Hayim Yerushalmi, Mananes, Paris, ditions de la


Diffrence, r992, p. 3r. [N. de E.]

5 "Fiesta de Souldzot en casa del Rabino de Lelov", Ma Sharim, Jemsaln, Israel,


r98o, ibid., p. 45 [N. de E.]

7- "Pomim", Ma Sharim, Jemsaln, Israel,


46. [N. de E.]

y el da ele Purim se cuenta la hist01ia ele su liberacin, pero una


historia que no habr sido, no todava, la suya.7

1978, en

Photographies, op. cit., p.

REVELACIONES

QUE ES

Y OTROS TEXTOS

LA

DISPORA? Esta fotografa nos conduce a una verdad

elemental, pero sobrecogedora. El "exilio" no dispersa nicamente


a los judos en el mundo, como una multiplicidad de comunidades
idnticas a s mismas y distribuidas por la superficie de la tierra,
arraigadas incluso en otras naciones idnticas a s mismas. No, la
dispersin afecta desde el interior, divide el cuerpo y el alma y la
memoria de cada comunidad. Incluyendo, demasiado lo sabemos,

Me pregunto si Moses Elias (qu magnficos nombres!) fre


cuentaba la grande y vieja sinagoga de Calcuta que haban abier
to para m aquella maana de 1997. Estaba ms limpia y mejor
cuidada, mejor "barrida", menos llena de polvo que todo lo que la
rodeaba. Primero cerrada con candado, la acabaron abriendo ante
mi insistencia. Unos vigilantes que no eran judos, un musulmn

y un hindi, me ensearon la Tor. Imagino que no estaban autori

Israel, y esto no se limita a la gran frontera sefardjasquenaz.

zados a hacerlo. Me dijeron que catorce fieles mantenan cada da,

Moses Elias, por ejemplo, da testimonio de ello. No forma


parte de las comunidades judas ms antiguas instaladas en la

diez hombres necesarios para cualquier servicio religioso.

India desde hace siglos. Por poco que sepamos de la inmigracin


de los comerciantes judos de Irak hacia Calcuta en el siglo XIX,
no tardamos en reconocer aqu, en el centro de un apartamento
suntuoso, la figura de un rico burgus. Est instalado. Morando
en una morada casi colonial -encantada por los signos de un

British Empire que sobrevive y vigila la organizacin tanto del es


pacio como del orden social. El viejo sirviente trae el t y posa con
su seor. (Es conocida la broma, un poco antisemita, como tantas
otras historias judas: en Londres, un judo polaco de origen po
pular asciende muy rpido al rango de lord ingls. Acoge luego a
su hermano miserable, harapiento, que le haba suplicado que lo
sacara del shtetel. Al cabo de unas horas, este ltimo se transfor
ma, hasta en su ropa, en un gentleman britnico. Pero esa misma
noche, se pone a llorar. Su hermano, el lord, se sorprende: "Por
qu lloras? Ests magnfico!". Respuesta afligida: "Pues porque
hemos perdido las Indias, qu desgracia!")
Mases Elias es un individuo, quiero decir un burgus que lo
sabe y se lo cree, no es "un cualquiera". Le gusta su retrato, vo
luntariamente se deja o se hace fotografiar para l mismo. Los
nombres propios son inusuales en estas fotografas y, cuando
aparecen, pertenecen las ms de las veces a un grupo comunitario
(el Rabino de Lelov, Lewi Faez). Aqu, el rico burgus se presenta
solo, acomodado en suma, con su sirviente annimo y sin duda
indio. Mases tambin se parece, por su cuerpo, a un indio. Es el
caso de muchos judos, y esto me conduce constantemente a en

a las seis de la maana, el menian prescrito, a saber, el grupo de


Durante un buen rato mir los nombres de los donantes en las
placas. Y me resist a tomar una foto. Es algo que no se le hace

-ESTN REZANDO?
-Estn estudiando.
-Esta distincin no resiste un anlisis. Debera dar lugar a
interminables interpretaciones. Y tanto ms cuanto estos dos
tambin estn interpretando. Interpretar: hay que trabajar todos
los sentidos de la palabra.
-Retrica de la fotografa y escena de desciframiento. Toda
va me resulta difcil resistir a la tentacin de leer, en cada una
de esas fotografas, un desplazamiento y una condensacin, una
alegora, una metonimia o una metfora. No reconocemos figu
ras en esos rostros? Ms all de la singularidad del lugar, a travs
de los rasgos de ese anciano y de ese nio, acaso la belleza grave
e intensa de sus gestos no nos est invitando a descifrar ah una
representacin de todo el judasmo y de toda su historia? De la
dispora y de sus races en la cultura de acogida, en la lengua y
bajo la ropa del otro?
-Aqu, como siempre, el judasmo se transmite efectivamen
te a travs de una enseanza, en la paciencia de un "estudio" y en
la propia casa. Atraviesa y encadena generaciones. A veces se salta
una y vuelve a la ancestral. Filiacin de los hombres circuncisos,
del abuelo al nieto, ciertamente, aunque el judasmo se transmite,

soaciones histricas sin fondo. Ms de una vez me han tomado


por indio, incluso en Israel!

z86

la ley, es la Ley.8

8. "Moses Elias, comerciante", Calcuta, 1986, ibid., op. cit., p. 89. [N. de E.]

REVELACIONES Y

JACQUES DERRIDA

OTROS TEXTOS

estis viendo fotografas.

como dicen, por las mujeres. Justo antes o justo despus de su

NO LO OLVIDIS NUNCA,

Bar-Mitzvah, el joven hereda ante todo una ciencia de la lectura:

("No olvidarlo nunca", primera conminacin, incluso antes de

aprendizaje del desciframiento, gusto por la hermenutica, amor

empezar, antes de comentar una imagen. Habr firmado ya esta

de la letra.

frase en tanto que judo? Esa frase ya es un recuerdo. Remite de

-Estos textos son textos de ley. El joven aprende a leer y a reci

inmediato mi memoria a Nueva York, que para m sigue siendo la

tar, a cantar: la plegaria es un desciframiento y la letra apela a la voz

capital, el lugar de referencia absoluta del judasmo, antes queJe

alta. Hacen falta vocales, hace falta vocalizar las consonantes.

-Hace falta, hacefalta, ante la ley, es la ley. Hace falta seguir


-'--y seguirse. El discpulo tiene la boca abierta y el abuelo s igue,

rusaln, antes que mi Argelia y, en Nueva York, esa frase reaviva


mi debate con Yerushalmi en Mal de archi vo: es la conminacin
de la memoria, el "no olvidar", lo propio de la judeidad?).

vigila a quien, a su vez, le sigue. El nio sigue las rdenes, obede

Aqu, ahora, pues, no olvidar: lo que se da a ver son fotogra

ce a la ley, pero sigue tambin en el sentido de la sucesin, de la

fas: fascinacin, alucinacin, proyeccin de una pelcula en pau

herencia, de la alianza. Ambos siguen el texto, que siempre habr

sa. En una pantalla sin recuerdo-pantalla, si es posible, un guion

estado ah, antes y ante ellos.

animado en su interior por una intensa agitacin identificativa.

-Sin madre, ni hermana o hija, sin esposa aqu, como esas

Dos movimientos de dentijicacin -y la cuestin de "la identi

mujeres-rabinos de Nueva York. Pero sigo pensando en Nueva

ficacin" ronda toda "cuestin juda". Intento identificar, pero

York, en la calle de los joyeros, en la capital de la jewelry mundial

tambin identificarme, persiguiendo el lmite de una tentacin

que ver fascinado, en cada visita. Historia concentrada de los

irresistible, de esa compulsin.

oficios prohibidos y de los oficios autorizados en la tragedia de la


persecucin y el destino de la dispora.
-El anlisis de esta foto debera disociar, como todo anlisis dig
no de ese nombre. Pero tambin reanudar conjuntamente, por una
parte, los rasgos propios del judasmo permanente, la proximidad

Identificar. Cmo miraramos esas imgenes sin el discurso


mnimo de un ttulo, sin una ficha identificativa, sin la definicin
de un referente? No es esta la manera, lejos de toda leyenda, en
que hara falta dejarse afectar? Sin tal leyenda, solo reconocera
un teatro de lo imposible. Un teatro, una composicin: ante la cma

cotidiana de los libros, la disposicin de los caracteres en la pgina,

ra esas mujeres ponen poses, se exponen, se exhiben en fila. Tea

el talit, la cabeza cubierta, los cabellos o la barba que se sustraen a

tro de lo imposible, farsa o provocacin, lmite de la identificacin:

toda cuchilla, y, por otra parte, inseparable de esos rasgos propios,

en mi vida he visto a mujeres llevando talit y tefi ln. Al punto me

la apropiacin de la cultura del Yemen, de los usos comunes de la

encuentro llevado por una interminable meditacin sobre la dife

nacin o del lugar: las prendas, el trabajo, los instrumentos metli


cos para tratar el metal, la tierra, los signos de la pobreza.

-Propiedad, expropiacin, apropiacin (libre o impuesta, ya no


puede distinguirse), se trata siempre de una historia, aqu la his
toria del judasmo o de la judeidad, como historia de lo propio. Es
tan fina, y tan dura de tratar, a la vez maleable, flexible e inflexible,
universal y singular, que hace falta, para ensearla o practicarla,
el arte ancestral de un joyero9.

9 "Lewi Faez: estudio de un taller de joyera de su abuelo", El Hajar, Haidan,


Yemen, 1983, ibid., pp. 122-123- [N. de E.]

rencia sexual, sobre la jerarqua sexual en el judasmo, sobre las


necesarias revoluciones y las transacciones en curso. Ellas tienen
razn de reivindicar, pero, como en todo feminismo incipiente,
parecen querer parecerse. Imitan, se identifican con la autoridad
patriarcal. Ellas son a la vez, segn el caso, ms y menos atracti
vas, otros lmites de la identificacin.
En una novela, yo distinguira primero a la que da la espalda
(al ojo del cmara, al pasado o al porvenir?), con una kippa sujeta
con alfileres en el pelo; luego a aquella, la ms alta, la del pelo
largo -negro- cuyas piernas asoman debajo de la falda corta
y, finalmente, a esa de las dos que lleva como yo antao un talit

REVELAGIONESY OTROS TEXTOS

blanco. El pelo largo -claro en su caso- cae tambin sobre sus

3-

hombros. Pero, contra1iamente a la tradicin, ya sean esposa, ma


dre (una parece estar embarazada), hermana, hija, vete a saber,

4-

ninguna de entre ellas disimula su cabelleraxo.

Lo he hecho, entre otras razones, porque crea saber que


uno de mis antepasados matemos era portugusr4_
El nombre oculto de mi madre (toda mi "Circonfesin" .
gira en tomo a l) es, sigue siendo Estherr5: "la p1imera
marrana, el arquetipo", dice Yerushalmir6.

TODAVA TIENEN QUE ESCONDERSE, esos marranos, para celebrar la


salida de Egipto. Aqu se esconden en el granero. Muy alto, en lo

No olvidemos que Behnonte es, segn la palabra de un cura, "el

ms alto. Sabemosrr que al da siguiente, tambin para sustraerse

pas de los judos" y, segn Yerushalmi, "el ltimo bastin del Clipto

a la mirada, al amanecer celebrarn en los campos la divisin del

judasmo en P01tugal"r7. Ni tampoco que la fiesta de Pascua, "la ms

mar Rojo.
Esconderse en lo ms alto, tomar altura para salvar un secreto.

importante y la ms elaborada (A Santa

Festa)", se celebra con un mes

de retraso respecto al calendario judo para engaar a la Inqtsicinr8.

Por ms indecente que parezca la exhibicin de esta coincidencia,

El acontecimiento, el nico, la firma que sella conjtmta, indiso

cmo no asociar esta figura con algunos dones o datos de mi

ciablemente, la hist01ia y la tcnica: esos marranos de Belmonte por

propia historia?

una vez se exponen, momento histrico y giro en su porvenir, se so


breexponen a la cmara. Hacen de su secreto una invisible visibili

r.

2.

Le di el nombre de "sublime" a ese granero en cuyo secreto

dad archivada. Los nicos, en esta serie de fotogramas, que guardan

me atrincheraba para escribir, durante aos, en particular

el secreto que exhiben y que firman su pertenencia sin pertenencia.

sobre la circuncisin12

Ms que sobre todos los otros, me pregtmto "qilln" son y lo que

Cada vez ms a menudo, en los ltimos aos, he jugado,

piensan en su fuero interno. (Qu es su "fuero interno"? Qu sa

pero en serio, a presentarme como un marrano (pero ese

ben ellos de su secreto, en suma, del secreto que los resguarda antes

marrano apenas conoce el secreto que lo resguarda y no


deja, si se tercia, ele protestar contra otros marranos, dema
siado marranos, demasiado "catlicos"I3).

"Profesores, estudiantes, rabinos y chantres, jewsh Theological Seminary of


America, New York", Nueva York, Estados Unidos, r994, Photographies, op. cit.,
pp. I42I43 [N. de E.]

ro.

u. Cf Frdric Brenner y Y. H. Yemshalmi, Man-anes, op. cit. Esta fotografa abre


el libro.

"[...] haba bautizado mi granero, donde almaceno los skiizes de mi circunci


sin, mi sublime, mis desrdenes, porque no tengo ni alto ni abajo, como la ardilla
que sube y baja en horizontaL.". Cf. "Circonfesin", ]acques Den-ida, op. cit.

I2.

13. Ibicl., p. 23r [reed., p. 208]. ["[...] esto significa, seguidlo bien, que nunca es
cribes como sA, el padre de Adeodato cuya madre no tiene nombre, ni como
Spinoza, son demasiado marranos, demasiado "catlicos", habran dicho en la
calle de Aurelle-de-Paladines [. ]". Cf. tambin: "[...] si soy una especie de marrano
de la cultura catlica francesa [. .]"(ibicl., p. r6o [reed., p . 145]). (N. de E.)]

"[...] porque piensas entonces en ese joven, antepasado por parte de madre,
cuya prima te elijo que un da, a p1incipios del siglo pasado, lleg de Portugal,
estoy seguro de que te pareces a l [...]", ibcl., p. 234. La pgina est ilustrada con
una "circuncisin en Pmtugal" (msterdam, r723). Yemshalmi apunta: "Se aban
don completamente la prctica de ciertos ritos judos, demasiado peligrosa. Por
ejemplo la circuncisin, que significaba una sentencia de muerte, puesto que todo
hombre detenido por la Inquisicin se vea sometido a un examen fisico antes de
su interrogatorio. Hubo, por supuesto, excepciones [...]. Algunos adultos, lo cual
es asombroso, consigceron incluso circuncidarse a s mismos", F. Brenner et Y.
H. Yemshalrni, Man-anes, op. cit., pp. 27-28.

r4.

rs.

Cf. entre otros, "Circonfesin", en jac ques Denicla, op. cit., pp.

et passim.

r6. Ibicl., p. 3r. Y precisa: "En el libro de Esther [...]los marranos encontraron una
parbola proftica de su propio destino. Acaso Mardoqueo no haba exhortado a
Esther a disimular que ella era juda [ ...]?" (pp. 30-3r [Jacques Derrida haba trans
crito "destino" en vez de "situacin". (N. de E.)]) "Y la santa reina Esther se erige
como uno de los pilares de la fe marrana".
17.

Ibcl., p. 39

r8.

Ibcl., p.

..

I75' 2II

42.

REVELACIONES Y OTROS

TEXTOS

JACQUES DERRIDA

mismo de que ellos lo guarden?) Qu piensan de lo que les suce


de, hasta el perdn pedido por Soares? ("En nombre de Portugal,
pido perdn a los judos por las persecuciones suftidas en nuestro
pas"'9). La pelcula

Les Demiers MarraneS20 lo atesta, ellos estn per

diendo su secreto. Lo olvidan, paradjicamente, en el movimiento


y el momento mismos en los que se reapropian su mem01ia en un
judasmo "autntico", asumido, "normal": otra "nonnalizacin" en
el orden del da, despus de la aceptacin, digamos ms bien ele la
confesin, y luego al fin del arrepentimiento de los culpables2'.
EL

VELADOR, LA VELADORA. Estn velando. Esperan tan solo, se

gn parece, el Shabbat o al Mesas. Intensa relacin con el tiempo


mismo. Velan, tan pacientemente, sin decir palabra, por el tiem
po que pasa sin pasar.
Ambos estn velando, en silencio, como si velaran tambin
por el silencio y por un tiempo de silencio. Imagen congelada de
los

Derniers Marranes.
Sus poses difieren: ella est arrodillada, l est sentado, pensa

tivo meditativo con el rostro orientado ele manera diferente, cada


un

; vuelto haci diferentes fuentes de luz, velando. Sin palabras.

El silencio no es aqu el efecto normal de una fotografa siempre


muda. No, el fotgrafo dirige su mirada hacia un "callarse" deter
minado, atento, vigilado, incluso un saber-callarse, a saber, lo que
hay que saber para saber guardar un secreto.
Velan la vigilia del sbado, en la obertura del Shabbat.
Imagina a w.1 marrano de la Argelia francesa que quisiera
rendir homenaje, cuerpo a cuerpo, a la riqueza polismica de la
palabra [francesa]

"veilleuse".

(Recuerdo, yo que estoy jugando al1ora

presentaime como Ull

manano portugus, todos los ritos de la luz, desde el viemes tarde,


en El-Biar. Vuelvo a ver el instante en que, habiendo tomado todas las
precauciones, mi madre haba encendido la lampaiilla de vela [veilleu
se] cuya diminuta llan1a flotaba encima de Ul1 vaso de aceite, y enton
ces no haba que tocar el fuego, ni encender ya ninguna cerilla, sobre
todo no fumar ni poner el dedo en W.l interruptor [mira, aparece uno
encima del sombrero negro del hombre! La eledlicidad y la fotografa
habrn marcado la irrupcin de las luces, la poca de las Luces con
un

nuevo marransmo, a menos que est anm1ciando su

final].

Las

cosas han cambiado desde entonces, :incluso para mis padres, en m1a
generacin, y el exilio en Francia tuvo ciertamente algo que ver.)
El hombre y la mujer permanecen despie1tos. Esos vigas velan
en secreto, para mantenerlo, en la llaina de su secreto: la vela misma.
l parece estar meditando ms que m1a vida, ms all de la vida mis
ma, siglos de ferviente resistencia, ele repliegue en el hogar de una fe
irreclentista. Velat01io funebre

(wake,

pero ceremonia sin fiesta, esta

vez, y sin jbilo): no junto a un muerto o a un m01ibundo, sino junto


a un mortal que todava se esconde, de un secreto m01tal.
La melai1cola del hombre es visible. Es legible? Puede firmar
la memoria enlutada de lo que l mismo recuerda y por lo que est
velando todava, pero tainbin puede llorar la amnesia, el olvido de
eso mismo que habra hecl1o falta velar por velar -y que amenaza
con apagarse al prximo soplido de la hist01ia. "Nosotros somos pe
queos, modestos, incultos, pobres, parecen estar diciendo, nues
tra mem01ia es ms grande que nosotros. Apenas nos acordainos
de lo que tenemos en la memoria. Ya no sabemos con suficiente
claridad qu pasado rememoramos. Pero rememoramos".
El s.ecreto de esta ceremonia tambin qtteda expuesto, tan vul

19. Mrio Soares, antiguo Primer Minis!J:o socialisa de Porlugal pidi Rerdn
;
a los judos de Espaa y Portugal por las persecuaones que hab1an sufndo en
marzo de 198 9 ( cf. "Soares pede perdao a.judeus perseguidos", Dirio de Noticias, 18
mars 1989). [N. de E.]

Les Demiers MmTanes, film documental de Stan Neurnann y Frdric Brenner,


Francia, Les Fihns d'ici-Canaan production, 1990, 64- min. [N. de E.]

zo.

zr.

"Marranos celebrando la Pascua en secreto", Behnonte, Portugal, 1988, en

Photographies, op. cit., p. 14-4-- -[N. de E.]

nerable y vacilante como una llama de lamparilla,

ifCmero justamente,

W.l

resplandor

es decir, destinado a no durar ms que Ull da,

entre dos noches sin fin.


El velador, la veladora y la vela velan de noche, por la noche,
toda la noche22
22. "Encendido de velas de Shabbat a escondidas", Behnonte, Portugal, 1989, ibid.,
p. 145 [N. de E.]

REVELACIONES Y OT.ttU::; TI!>XTU::;


JAUl,IUI!>::; Ul!>lUtiUA

ALGUNAS CARTAS SOBRE EL HUMANISMO. Segn pero antes de Hei

degger2J -a quien no le gustaba ni el turismo ni Amrica. Dos


postales, ms bien, sobre los lmites del humanismo. Una larga
y, luego, una breve.
A. Escogiendo a mis "antisemitas" (dos ms aqu), imagino a
Hegel o a Marx de viaje, premeditando el envo de alguna misiva
desde Las Vegas, esa capital del capital, esa no-ciudad que juega
con capital e invierte, con garantas, en el juego. Qu significa
toda esa imaginera de cartn piedra? "Salida de Egipto". Bazar.
Parodia absoluta, iconografa irnica de otra "salida de Egipto"
muy diferente. No habra que seguir la vulgaridad hiperblica de
Las Vegas y de sus hosteleras con decorado histrico ms all de
la profanacin? El artificio de la fabricacin fotogrfica lo exhibe
todo, hasta el exhibicionismo. Acusando as la explotacin tursti
ca de la memoria, la historia "barata", aade an ms, sobrepuja
y capitaliza, juega, apuesta. Qu otra cosa se puede hacer en Las
Vegas? Apuesta por los tres ngulos piramidales (digamos Keops,
Kefrn, Micerino), especula con la alineacin de las esfinges con
cabeza de carnero de Karnak, la esfinge de Gizeh, sobre todo el
devenir-judo o acadmico (judeo-arnericano) de una de las pir
mides (las mismas sospechas antisemitas se ensaaran con los
orgenes judos, judeo-arnericanos y californianos de Las Vegas,
de la ciudad y de la gigantesca mquina tragaperras).
Pero, ms all de esta vena fcil, esbocemos, para interrum
pirla demasiado rpidamente, el tiempo de una instantnea, la
meditacin de lo que le sucede aqu a la historia de la luz. Qu
surge as desde la tcnica, por la fuerza de esa escritura de la luz
llamada fotografa? A la izquierda, una pirmide se ha vuelto ju
da, acadmica pero sobre todo humana. Humanista, humanizan
te. No est hecha de piedra ni de tierra, sino de carne humana: el
hombre griego y el hombre abrahrnico pasan a ocupar el lugar
del enigma impasible y petroglfico de los egipcios. El hombre de

En reserva, un pro

et contra Hegel. Demostrando una vez ms

que no ha entendido nada ni del judo ni del egipcio, Hegel escri


be efectivamente en su Esttica24:
[La naturaleza] tiene un interior, una parte escondida (ein Irmeres,
Verborgenes). Pero ello significa ms adelante en la inscripcin: "el

fruto de mi carne es Helios". Esta esencia todava escondida enun


cia, pues, la claridad, el sol, el devenir-uno-mismo claro, el sol es
piritual (gestige Sonne) como el hijo (den Sohn) que nacer de ella.
Esta cla1idad es la que se alcanza en las religiones griega y juda, ah
en el arte y las bellas formas humanas, aqu en el pensamiento ob
jetivo. El enigma queda resuelto; la Esfinge egipcia, de acuerdo con
un mito maravilloso y lleno de sentido (Bedeutungsvollen), muere a
manos de un griego y el enigma encuentra su solucin, el conteni
do es el hombre, el espritu que es libre y que dispone del saber de s.

Resolucin edpica y "humanista" del enigma. Resolucin que


marca el fin de eso que Hegel llama la religin natural, antes de
la religin esttica, la religin revelada o la religin absoluta. Me
apuesto (qu otra cosa se puede hacer en Las Vegas?) a que le ha

toda
la historia de la fotografa: proceso o desarrollo de una revelacin
en el elemento de la luz (phos), momento esencial en la historia
bra gustado interpretar, en la figura de este clich compuesto,

del concepto y del saber absoluto corno historia de la luz y ver


dad de la revelacin, desarrollo de la religin revelada. De manera
no fortuita, todo ello producira el saber absoluto de la religin
revelada: un Las Vegas; en el corazn de los Estados Unidos, la
organizacin capitalstico-turstica del mercado, el devenir-juego
del dinero, un juego vigilado, asegurado, calculable, el seguro a
todo riesgo del riesgo. Triunfo, dira de nuevo Heidegger, de un
principio de razn que fue formalizado, en realidad formulado
por Leibniz, el inventor de la seguridad.

frente ante la Esfinge, parece desafiarla.


24- La cita que sigue no es de la Esttica de Hegel, como dice Derrida en Glas,
23- Alusin al texto de Martn Heidegger, Carta sore el humanismo, tr. esp. de
Arturo Leyte y Helena Corts Gabaudan, Madnd, Ahanza, 20IO. [N. de E.]

294

donde retoma este fragmento, sino de las Lecciones sobre la filosofa de la religin. La
cita intercalada es de Proclus. Agradecemos la ayuda de Jean-Luc Nancy y Hlene
Nancy, que nos han permitido precisar esta referencia. [N. de E.]

295

JAGQUES DERRIDA

REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

B. Humanismo universal y moral monotesta. La directora


de The Hebrew Academy, Tamar Lubin, nad en Ma Sha1im.
Afirma con orgullo que el quince por ciento de los nios no son
judos. "Aqu, enseamos un monotesmo tico"25.
NINGUNA IMAGEN CONGELADA.

El flash de estas fotos no interrum

Galeras: galera de mina, galera de infiemo, galera subterr


nea, la galelia del mal recibida as nueva luz, pero como galera
de museo. En nombre de las Luces y de la Tolerancia. En Jews /
Amerca: Representation28, se nos da una precisin: ese lugar tam
bin se llama Hall ofTestimony.
Premisas de un debate. Representacin o testimonio? Imagen o

pe ningn movimiento, no se limita a iluminar la instantnea de

atestacin? Prueba o palabra dada? Los dos conceptos, las dos "lgi

un acontecimiento insustituible, el flash produce un rayo, lo hace

cas" son cercanas, pero aqu quiz incompatibles. Todava puede testi

advenir o volver a venir de una vez por todas, en el corazn de la

ficarse lo :inepreserrtable? Tenemos el derecho o el deber de hacerlo?


Los que han pasado, los que han traspasado en esas cmaras de

noche absoluta, ah donde el horror sin fondo jams habr sido


visible, as pues,

gas, los nicos testigos absolutos, nunca habrn podido testificar

representable.

ante una

Cmaras y galeras.
Esto se llama 1-ma

camera oscura. Temible argumento de los negacionistas.

Convocar entonces, adems de a los "testigos" que figuran aqu,

cmara. Pensemos en todos los otros usos

a esos otros dos "testigos" que fueron el filsofo y el poeta. Tomarse


da, en otro lugar, sin fin, el tiempo de interrogarlos y de ha

que puede hacerse, por ejemplo en francs, de la palabra cmara

un

[chambre] (habitacin donde se duerme, msica de cmara, c

cerlos "conversar" juntos. En este nrismo lugar. Entre el discurso

mara de aire, ayudante de cmara, cmara de los diputados -y

argumentado y el anacoluto, entre la denuncia y la cesura elptica.

tambin cmara oscura, la

camera oscura del aparato fotogrfico).


Aqu la cmara de gas (Gas Chamber) habr sido tratada,
como dispositivo tcnico (toda cmara es un hbitat construido,
un artefacto tecnolgico), en la intimidad de una camera oscura,
esa mquina que Leonardo da Vnci y otros pintores utilizaron
para producir un ojo sin punto de vista, la ilusin de una mirada
absoluta de Dios: sin perspectiva. Marx, Nietzsche, Freud tuvie
ron en cuenta la figura, al menos, de ese proceso de la imagen
invertida en la "cmara oscura". Mi amiga Sarah Kofman ha es
crito un libro sobre ello, Cmara obscura. De la deologa26. Ahora

El.filsofo: "El sempiterno suflimiento tiene tanto derecho a ex


presarse como el torlurado tiene el derecho de gritar; por ello, po
dra haber sido errneo afirmar qe, despus de Auschwtz, ya no
es posible escribir poemas. En cambio, la cuestin menos cultural
no yerra al preguntar s, despus de Auschwtz, todava se puede
vivir, si est en su pleno derecho quien por azar escap y quien
en principio tenillia que haber sido asesinado. Su supervivencia
necesita ya esa frialdad que es el principio fundamental de la sub
jetividad burguesa y sin el cual Auschwtz no hablia sido posible:
drstica culpabilidad de quien se ha librado"29. "Ningn habla que

bien, el rabino que fue su padre muri en Auschwitz y, en cierto


modo, ella no habr podido sobrevivirle. Podemos releer

Faroles

25. "The Hebrew Academy delante del hotel Luxar", Las Vegas, Nevada, Estados
Unidos, r994, en Photographes, op. cit., p. I74-I75[N. de E.]

se me impone, como inteleclual juda que ha sobrevivido al Holocausto, rendir


homenaje a Blanchot por esos fragmentos sobre Auschwitz esparcidos en sus
textos, esaitura de cenizas, escritura del desastre que evita la trampa [ . .]" (pp.
I3I4)- "Porque era judo, mi padre mmi en Auschwitz: cmo no decirlo? Y
cmo decirlo? Cmo hablar de eso ante lo cual se intenumpe toda posibilidad de
hablar?" (pp. rs-r6). Saral1 Kofman se suicid en I994

26. Sarah Kofman, Cmara oscura, de la ideologa, tr. esp. de Anne Leroux, Madrid,
Taller de eds. Josefina Betancor, I975

28. Cf. Frederic Brenner y Simon Schama, ]ewsjAmerca: a Represen.f;aton, Nueva


York, Abrams, r996. [N. de E.]

suffoques27.

27. Cf. Sarah Kofi:nan, Faroles sLiffoques, Pars, Galile, r987= "[...] si Auschwi.tz
no es ni un concepto ni una.pura palabra, sino un nombre sin nominacin[...]

29.Teodor W. Adorno, Dialctica negativa, l:r. esp. de Alfredo Brotons, Mad1id, Akal,
20II, p. 332.

..ct.l!JV..l!s.LJ.i:j.LJJ.LJ'J.V.I!JO .I. V..O.VO J..lli..b....LVO

resuene de manera pontificadora, ni siqtera un habla teolgica,


conserva intacto ningn derecho despus de Auschwitz">o.

estamos acostumbrados a ver lo que sucede, a recibir lo que vie


ne, esperado o inesperado como el mesas, por ejeplo, rabinos
, en el
mujeres con talit y ttifiln. La imaginacin ya n asCia as,

El poeta:
Niemand
zeugt.fiir den
ZeugenY
GENEALOGA, FIUACIN, SUCESIN:

No estamos preparados para el acontecimiento, como tampoco

mismo presente, el templo de plegaria y el rugido mqmetante de


las dos ruedas motmizadas.
Es sabtica o dominical (holidays) esta congregacin consagra
Davidson, pues, un nombre

propio y propiamente judo, por excelencia. Descendencia, alian


za y eleccin. En lo ms alto, cerca de lo Muy-Alto, la es-trella de
David y las letras cuadradas. En lo ms bajo, en el mismo eje [axe]
(qu palabra, no?), un bisnieto del rey David sube a una Harley
Davidson, la reina de las motos, la marca de renombre sobre dos
ruedas omnipotente. Si es ciertamente judo (por hiptesis o por
contrato, pero nada lo garantiza excepto la leyenda, ningn rasgo
interno), el heredero de David tiene la barba de un profeta, le gus
ta el tatuaje (prohibido, creo, para un judo): tm murcilago y una
calavera en el brazo de un body built. Parece dirigir un ejrcito.
Ejrcito en reposo por el momento, pero se oyen los motores, las
mujeres tambin estn movilizadas, a veces en la retaguardia, a
menudo a los mandos de la mquina, como la que se encuentra
en el eje mismo de la estrella ele David. Todas y todos tan solo es
peran, seg{m parece, una seal. Un flash, al menos. Quiz hayan
venido a bendecir su motor antes de partir al ataque.
Rasgo dominante, aqt como en otras partes: la verdad arqueo
lgica de tma anacrona. Acontecimiento captado o producido por
la fotografa, el instante de un flash. Contemporaneidad ele lo con
temporneo y de lo ancestral, alianza monumental, memorial, in
cluso hoy, en el Nuevo Mundo, del porvenir y de lo inmemorial.

da?

sta reunin: gregariedad de una arn1ada dispuesta a la carrera

o al asalto. Pero estemos tran quilos: esta armada es pacfica, atln


tica (holidays en Florida), no har ningn dao en sta regin de
_
ricos jubilados americanos. Aunque siempre he ten:do rmedo,
e
la carretera o en cualquier lugar, tanto s voy conduaendo como

Sl

no, de los moteros. Con o sin razn, siempre me parecen estar en


guerra, en competicin, dispuestos a la agresin conquistadora, a
lo que presentan como una guerra de legtima defensa: aso no
tienen derecho a su espacio vital (Lebensraum), ellos tamb1en, en
la carretera de la histmia? Su comunidad, su gregariedad misma,
su comtmitarismo evidente me causan escalofros. Incluso delante
de una sinagoga, sobre todo delante ele una sinagoga. Van juntos, a
un mismo paso, eso es precisamente lo que qtere decir la palabra
griega sinagoga. Son una sinagoga mecanizada. Uno de ello, a la
derecha, parece llevar un casco alemn (eje germano-amencano
israel), a menos que se trate de un casco americano. Las estrellas
que lo cubren no son las ele David, sino las de la US Flag32
GATHERING:

reunin y recogimiento, recoleccin, memoria y

eleccin. Unirse por afinidad, escogerse, escogerse los unos a los


otros, pero a partir de un sentimiento compartido, afortunado
o desafortunado, bendicin o maldicin, la conciencia de haber
sido elegidos, destinados, escogidos, seleccionados o discrimina
dos. Por el otro, por los otros o por el Gran Otro.

30. Ibid., p. 336.


3r. "Nadie 1 testifica 1 por el testigo", Pa[ Celan, "Aschenglorie", en Strette, op.
cit., p. 51 ("Nul 1 ne tmoigne 1 pour le tmon"). [Este comentario se relaciona con
"Supervivientes de la Shoah en la sala del Testimonio, the Simon Wiesenthal
Center, Beit ha-Shoah Musemn ofTolerance", Los ngeles, Calfoma, Estados
Unidos, r994, en Photographies, op. cit., p. r76-r77 (N. de E.)].

Esta reunin pacfica y espiritual fue primero la idea de un


rabino, cierto, pero de un rabino americano del Oeste, ya lo su
brayar ms adelante, un rabino ele Oregn, quiz el que, a la
32. "Judos en Harley-Davidson", Mami Beach, Florida, Estados Unidos, en Pho
tographies, op. cit., p. r96. [N. de E.]
299

REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

JACQUES DERRIDA

izquierda, lleva el Sepher en sus brazos como un recin nacido.

el muro de las Lamentaciones. El porttil transporta al muro, ese

Le vendra esta idea al rabino de otro pas? De Oriente medio,

lugar propiamente insustituible, la voz de un fiel, su confesin

por ejemplo? Lo dudo. Este rabino de Oregn tuvo la idea de una

o su plegaria, desde una distancia incalculable y por otra parte

especie de comunin en el amor espiritual de la tierra-madre: en

inmediatamente anulada).

tre los Natve Amercans que nunca han abandonado su tierra y los

S, reflexionndolo un poco, un rabino americano: solo un ra

judos que aspiran al retomo a la Tierra de Israel ( Eretz Israel). La

bino americano poda dejar que le viniera la idea de esta reunin.

tierra aqu, y la palabra "land" lo expresa mejor, no es el terreno

El acontecimiento de esta venida da que pensar. Ms valdra decir

de una propiedad abstracta, no es la extensin medible de una

que reflexionar. Reflexin y reflejo, ya que ah se trata del recuer

superficie habitable o cultivable, es la patria, el lugar insustituible

do, del retomo, del retomo en general, diramos de una ley del re

de la memoria, del nacimiento, de la muerte y de la sepultura, de

tomo hacia una tierra siempre, por adelantado y perpetuamente

una nacin, pues, de una familia o de una comunidad nacional

prometida; se trata del retorno como futuro anterior de la anam

de "natves" en lo que cree tener de ms propio. El "lugar", la espi

nesis: recuerdo de una presunta promesa, de una alianza o de una

ritualidad de lo que se llama land, aqu, se piensa o se determina

eleccin; se trata ah del retomo como retrospeccin en el retro

partir de esta ley de lo propio, de la propiedad de lo propio. De

visor del alma que aqu, en el primer plano, captura la imagen ya

manera diferente pero compartible (y es la particin misma, a la

pasada. El retrovisor est ah para recordar la imagen del pasado o

vez particin y puesta en comn), los navajos y los judos se sien

la imagen rebasada pero conservada en la memoria por el vehcu

ten expropiados. No solo perdieron una posesin, fueron despo

lo automvil de la historia. l mismo se ve capturado en fotografa

sedos violentamente de su propia tierra, de lo propio, de

o s o rp rendido por un fotgrafo que est a

su

ttulo

de propiedad. Se unen en el mismo sentimiento de expropiacin

su

vez fotografiando,

a la derecha, o sorprendido en el momento de preparar para el

nostlgica. La experiencia de lo propio es inseparable, como expe

porvenir un presente instantneo. Solo hay llamadas y recuerdos

riencia, de la expropiacin y, as pues, del movimiento de reapro

en esa fotografa. Infinidad de la reflexin abismada que siem

piacin. Esta experiencia irreductible de lo propio como no-propio

pre da ms que reflexionar, pues, actualmente, sobre los Estados

(y como el nombre propio que no pertenece jams propiamente a

Unidos de Amrica que sobre cualquier otra nacin: la conquista

su portador, ya que el nombre propio es esencialmente, como la

colonial y la expropiacin de los "nativos" dejan que se capitalicen

Tor, porttil) es lo que yo llamo en otro lugar la ex-apropiacin.

en la memoria fuerzas, pero tambin impotencias indisociables,

Como tal, la ley de lo propio es vivida como espiritual, es decir,

una conciencia de culpabilidad pero tambin de pueblo elegido,

universalmente compartible, de donde resulta la idea de esa ex

de pueblo elegido culpable, en el cruce de todas las conquistas y

traa reunin. A la vez nica y compartible, ligada al lugar y a la

de todas las apropiaciones: el catolicismo espaol, el hebrasmo

tierra, pero espiritual en tanto que universal, esta ley de lo propio

reactivado de los protestantes (con otra versin del pueblo elegi

es la ley misma. Como el nombre propio, como la conciencia de


identidad, la ley de lo propio se porta, se transporta con uno mis

do que encontramos en Sudfrica, en los "Afrikaner" calvinistas),


la gran y profunda inmigracin juda, tanto si es sionista de un

mo, es porttil, como la Tor que el rabino transporta en sus bra

modo o de otro.

zos. Como todo lo que es porttil, como todo lo que se transporta

Nosotros, todos nosotros, todos los vivientes presentes, los vi

junto al propio cuerpo, pero que, como una prtesis, no pertenece

vientes del pasado y los espectros del porvenir, todos nosotros,

propiamente al propio cuerpo: por ejemplo, el telfono porttil

hombres o animales, solo tenemos un lugar propio y una tierra

(pienso en la fotografa del judo con aladares y vestido tradicional

querida como prometida, y prometida desde una expropiacin

poniendo un telfono porttil -un mobile, un cell-phone- contra

sin edad, ms vieja que todas nuestras memorias. Todos somos

300

301

ltEVELACIONESY OTROS TEXTOS

navajos, pero aqu elegidos segn la alianza, todas las alianzas

testis, terstis), atesta y testifica ejemplarmente la universalidad de

entre Amrica e Israeln.

una ley, de una condicin, de una verdad. Se dirige, para tomarlo


a su vez como testigo, al mundo entero, al "globo" del que ha

Qu VEs? Qu veis aqu? No olvides nunca; no olvidad nunca

bla quiz Zacaras. Globalizacin: mundializacin del testimonio .

ver eso a travs de lo cual veis, el elemento aparentemente difa

Cuando se presenta como lo que pretende ser, el judo se avan

no de la visibilidad. Aqu, ese elemento est roto. La fotografa fue

za as: testigo ejemplar y responsable de una ley universal. En el

tomada, ms adelante sabris por qu, a travs del cristal roto de

mundo ante todo el mundo.

una ventana. Siempre se corre el riesgo de no ver el medio a tra

v s del cual ve os al?o. Aqu ese medio que puede pasar desaper
.
Cibido, ser omitido simplemente de la descripcin; ahora bien, es

Y como lo que atesta, como lo que contesta, una protesta presta


testimonio. Aqu, los rasgos y los cuerpos singulares de esta ma
nifestacin pacfica deben concentrar nuestra atencin sin hacer

la firma o la herida, por no decir la cicatriz de un acontecimiento:

nos olvidar que responden a un tipo, a una estructura universal

rotura de un cristal.

de la que son tambin la figura metonmica. Por todas partes en


el mundo, cuando no-judos quieren protestar, denunciar y dar

El mensajero que habla en m vuelve y me despierta como a un

testimonio, ante los desencadenamientos del odio antisemita en

hombre que se despierta de su sueo. 1 Me dice: "Qu ves?". 1

su propio espacio cvico o nacional, siempre hacen, simblica

Digo: "Veo y hay aqu un candelabro de oro; 1 un globo encima

mente, el mismo gesto: identificarse segn el caso a una comuni

de su cabeza, 1 sus siete luces por encima de l y siete vertederas

dad minoritaria oprimida, la misma que ya habla en nombre de lo

por encima de su cabeza [ ... ] 1 esas siete son los ojos de IhvH,

universal: "Todos somos judos alemanes!", dicen los no-judos.

navegan por toda la tierra

"Llevemos todos la estrella amarilla!".

. . .

"H.

Ampliacin sin medida del smbolo, mise en abyme de la


Tanto si se trata o no de la Shoah, o del cripta-judasmo, de los

metonimia. Los protestatarios parecen querer decir: todos nos

marranos o de su secreto, como si se trata de la persecucin de las

identificamos, universalmente, a una minora, a una comunidad

minoras judas a travs de las naciones, la experiencia del testimo

minscula que se identifica desde siempre, por la conciencia de la

nio (" Niemand 1 zeugt 1Jr den Zeugen") es siempre el aliento mis

eleccin, con la humanidad o la fraternidad universal.

mo del judo en exilio. El testimonio le da su aire y su respiracin,


su espritu, su inspiracin, su suspiro y a veces su expiracin.

tica o poltica, esta universalizacin redoblada del testimonio


no debe hacernos olvidar las historias singulares que se encuen

Ahora bien, la fotografa testimonia siempre preguntndonos:

tran aqu archivadas por un testimonio fotogrfico: la menorah

qu es un testimonio? Quin testimonia de qu, para quin,

que todos llevan muy alto, el candelabro de siete brazos (y no la

ante quin? El testigo siempre es singular, irremplazable, nico,

estrella amarilla de David) recuerda un acontecimiento particular,

Y se presenta en su cuerpo sensible. Pero, como el tercero (tiers,

una violencia local -el ladrillo lanzado desde la calle a travs de


una ventana, el 2 de diciembre de 1993, contra ese smbolo de

33- "Reunin espiritual, navajos y judos",


Monument Valley, Arizona, Estados
_ s,
Umdo
1994, ibid., p. 220-22r. [N. de E.]
34 Zacaras 4,

[Traducimos a partir de la h. fr. de Andr Chouraqui que da el


autor. (N. de T.)]. Este texto es una referencia esencial en
la larga y compleja histo
na de la menorah o del candel bro de siete brazos, smbolo
de la fe juda (tradicin
_
cuyo ongen podna ser preud10 -como la historia de Esther).

302

r-ro.

la fe juda. Acaso no se ha tomado la foto, como sugeramos al


empezar, desde el punto de vista de esa ventana, a travs del roto
mismo del cristal? Desde el lugar de la violacin?
Al fondo, vemos the American Flag. La gran bandera estrellada
recuerda, a la vez, la vocacin de testigo universal (multitnico,
multicultural, etc.) de una nacin que, a pesar de los racismos y

REVELACIONES Y OTROS TEXTOS

JACQUES DERRIDA

antisemitismos que han desfigurado constantemente su historia,

esta pregunta, hay que distinguir, respecto a la fotografa, entre una

toma el relevo del pueblo elegido e inscribe la libertad de culto

ceremonia familiar y, al menos, cuatro familias de ceremonias.

y de opinin en su constitucin. Los manifestantes quieren ser,


en efecto, "ciudadanos" americanos y la Billings Gazette cita al

r.

Antes incluso de que una experiencia fotogrfica transfigure

respecto el First Amendment sobre la libertad religiosa. Esos ciu

el espacio del ritual, habra que discernir: hay ceremonias

dadanos americanos protestan, testimonian ante su constitucin,

pblicas, ceremonias privadas y ceremonias secretas (las de los

en nombre de la universalidad de los Derechos del hombre que

mananos, por ejemplos). Una impureza siempre se resiste

se supone que la constitucin encarna; pero lo hacen conservan

a este primer anlisis y la contaminacin se extiende por to

do los rasgos visibles de sus orgenes tnicos o de su identidad

das partes (contaminacin, parsito, trasplante, hibridacin,

comunitaria, incluso los atributos de su estatuto profesional. Hay

cultura genticamente modificada, el "en-mi-casa-en-la-ca

hombres, mujeres y nios, curas blancos y negros, blancos de ori

sa-del-otro", de eso hablamos siempre en estos lugares, es

gen europeo y negros afroamericanos, Natives Americans llevando

el tema de esta aventura fotogrfica): puede haber celebra

sus vestidos tradicionales, un sheriff, representantes de la polica

ciones absolutamente secretas o absolutamente privadas? No

montada. Estos ltimos encarnan la ley, son la fuerza de la ley,

hay que ser ms de uno para tal solemnidad? Acaso no hace

vigilan o encuadran la protesta pero tambin participan en ella,

falta al menos un testigo, por ms interior, virtual o silencio

puesto que llevan candelabros.

so que sea? Incluso si quisiera respetar yo solo el cdigo de


tal ceremonial, en el espacio privado de un secreto entre yo

Ojal todas las policas pudieran hacer eso, a travs del "globo",
empezando por la de los Estados Unidos. La ley est de ambos lados,

y yo, debera suponer, aunque fuera en m, un testigo capaz

dos veces en el lado bueno, en esa estacin de Montana cuyos rales

de verme y orme. Como tal, el cdigo supone un tercero,

estn atravesados por esa demonstration. No hay ms que travesas,

una especie de cmara escondida, la fotografa antes de la

paso de fronteras, no hay ms que cruces sin cruce de poblaciones

fotografa. Y un testigo antes incluso del "testigo de boda".

en ese cruce ferroviario, en ese paisaje de estacin que recuerda a las

2.

Siguiendo en la prehistoria de la fotografa, ciertas ceremo

pelculas del Par West, del Par North West -y los granjeros de Mon

nias, ya sean privadas, secretas o pblicas, pueden exigir

tana no tienen fama de ser, en poltica, unos blandenguesJ5.

el espectculo, el teatro, la visibilidad. Son por definicin


ajenas, incluso alrgicas al secreto: es lo propio de todas

DJERBA, QUIZA

las ceremonias religiosas en lugares de culto, de todos los

la comunidad juda mas "vieja" de la cuenca me

sacrificios rituales de animales.

diterrnea.
Tantos "matrimonios" sellados por esta "ceremonia entre jve
nes esposos -manteniendo cada uno, como en cualquier unin

3-

Cuando, visible o invisible, un aparato fotogrfico penetra


entonces en el campo, basta con que haya pose o compo

clsica, su identidad (por ejemplo sexual): matrimonio judeo-rabe

sicin, basta que el "sujeto" se sienta fotografiado para que

o judea-musulmn entre los hbitos y los vestidos, lazo conyugal

empiece una ceremonia, antes que cualquier otra ceremo

entre culturas, religiones, lenguas, alianza tambin entre genera

nia codificada; ya siempre hay pompa, la sacralidad fran

ciones. Pero, si todo esto tiene lugar durante una ceremonia, qu

quea un umbral original: lo sagrado de la fotografa. Aura de

es entonces una ceremonia? Una ceremonia familiar? Para aguzar

excepcin, instantnea de un tiempo fuera del tiempo: esa


atrnosfera religiosa se encuentra consagrada, por decirlo as,

35 "Ciudadanos protestando contra un acto antisemita", Billings, Montana,


Estados Unidos, 1994, en Photographies, op. cit., pp. 222-223. [N. de E.]

instantneamente, por el acto fotogrfico. Este acto se pare


ce al ritual de un sacramento, a la prctica de un culto. Es el

caso de casi todas las fotografas reunidas aqu: hay un valor


litrgico aadido, incluso producido por el acto mismo de la
fotografa, por el protocolo, la pose o la puesta en escena que
exige, prepara y fija -justo cuando el momento fotogrfico
no formara parte intrnsecamente del ritual.

4-

Vdeor

Ya que, en fin, y eso es lo que ilustra esta imagen, hay ca


sos en los que el instante fotogrfico parece exigido por el
desarrollo mismo de la ceremonia. Se requiere el momen
to fotogrfico de la ceremonia, responde a un uso, incluso

Videor. Texto que acompaaba el vdeo de Gary Hill, Disturbance (among

a una necesidad imperiosa, a una regla instituida en el Oc

the jars), 1988, obra en la que Jacques Derrida "actu" en 1987, en el mo

Nada de boda, por ejemplo, y este es aqu

mento de su realizacin, en el marco de la exposicin Passages de l'irnage

cidente

moderno.

el caso, sin fotografa-de-boda.


Pero este trasplante cultural, esta prtesis del momento foto

mise en abyme)

(1990), Muse national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Gale


ries Contemporaines, Pars, 19 septiembre-18 noviembre de 1990, salle
Garance, 12 septiembre-15 octubre 1990. Texto publicado en Passages de

todo

l'image, Raymond Bellour, Catherine David y Christine Van Assche (eds.),

tipo de trasplantes conyugales: los esposos respetan la conven

Pars, Muse National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1990,

grfico, vemos que fotografa ya (a su vez o en

cin del vestido de ceremonia de tipo europeo, incluso cristiano,


pero el esposo lleva la kippa (estamos en una sinagoga) y calceti
nes blancos sin zapatos (como si estuviramos en una mezquita).
La esposa vestida de blanco exhibe alhea en la mano derecha
(como los rabes). Respecto a los padres, y sin duda como la ge

neracin a la que pertene cen, llevan el vestido local tradicional


(arabo-magreb). Ms "occidental" parece, en cambio, la levita del
que identificamos ms fcilmente como el padre o el suegro.
En mi familia, los judos de Argelia, una foto de este mismo
tipo habra sido posible y habra revelado simbiosis culturales
como mnimo anlogas -pero, ms probablemente, en las ciuda
des y ms bien a finales del siglo pasado. Cuando yo todava viva
en la Argelia colonial

(1930-1949),

el matrimonio ya estaba ms

occidentalizado respecto a los vestidos y la lengua. Pero la msica


arabo-andaluza, la alhea, los

you you

(gritos de jbilo proferidos

por las mujeres) todava recordaban afinidades judeo-magrebs.


Miro fotografas que muestran a mi padre (miembro de una cor
poracin encargada, entre otros, de los ritos conyugales) en el ins
tante en que da una cuchara de sopa rih1al a una joven casada de
Argelia que se parece a esta misma36.
36. "Nuevos esposos", La Ghriba, Tnez, 1981, ihid., p. 249. [N. de E.]

pp. 158-161 y en traduccin espaola de Jordi J. Sena, Passages de l'image,


Barcelona, Fundaci Caixa de Pensions, 1991, pp. 268-270.
los ar
Nacido en Santa Mnica (California) en 1951, Gaty Hill es uno de
de
Partiendo
vdeo.
soporte
del
tistas actuales de referencia en la exploracin
prin
a
vdeo
el
y
sonido
el
con
trabajar
a
su formacin de escultor, empieza
ptrformances
cipios de los aos 70 y desarrolla su trabajo en instalaciones y
exploran
en colaboracin con coregrafos y poetas. Sus obras intermediales
percepcin,
aspectos fisicos del lenguaje, los enigmas de la sinestesia y de la

integra
el espacio ontolgico y la participacin del espectador, el cual queda
trabajo,
su
en
presente
muy
est
traduccin
de
do en este dispositivo. La idea
define
se
no
Hill
Gary
ivo.
performat
ente
profundam
es
donde el lenguaje
que explora
como vdeasta y prefiere concebir su trabajo como el de un artista
crean un
las especificidades del medio en el cual trabaja, en instalaciones que

nuevo espacio de interpretacin de la imagen para el espectador.


indi
Un gran nmero de museos le han dedicado exposiciones
el San
Pars,
de
rain
contempo
l'art
pour
Cartier
n
Fondatio
la
viduales:

, el Gug
Francisco Museum ofModern Art, el Centre Georges Pompidou
tskunst
Gegenwar
fr
Museum
el
genheim Museum SoHo de New York,
entre
o,
Barcelona
de
rani
Contempo
d'Art
seu
Macba-Mu
de Basilea, el

pre
ot ros , el Kuns tmuseu m Wolfsburg. Su trabajo ha recibido distintos
Biennale
mios y distinciones, como el Lion d'Or de la Sculpture en la
de Venecia (1995), el John D. and Catherine T. MacArthur Foundation

como los
Fellowship Award (1998), el Kurt-Schwitters-Preis ( 2ooo ) , as
(Polonia,
Poznan
de
Arts
ofFine
Academy
la
de
doctorados honoris causa
2005) y del Cornish College of the Arts de Seattle

( 2on ) .

-[ .] Dirase. Me parece, al menos, que es as: operaciones muy


. .

singulares, cada vez ms numerosas, ponen por "obra" el nuevo


poder "vdeo", la posibilidad llamada, de manera aparentemente
emprica, "vdeo". Pero digo "me parece que ...": no estoy seguro
de disponer de un concepto adecuado para eso que hoy llan1amos
as, el vdeo, y sobre todo el arte del vdeo. Creo que deberemos es
coger entre tres "especificidades" rigurosamente incompatibles;
para abreviar, utilizando nombres corrientes, digamos:
cificidad del vdeo en general;

2.

r.

la espe

la del arte vdeo; 3- la de detenni

na.das obras o realizaciones de una tcnica general que llamamos


"vdeo". Tanto si es compartida como si es propia a cada una de
estas tres posibilidades, dicha especificidad implicara la deter
minacin de un rasgo interno y esencial. O, pese a los trastornos
actuales, el uso de una ta1ica diferente o de nuevos soportes...
-Pero cules, exactamente? Qu es tm soporte para el vdeo?
-Yo me sigo preguntando qu tienen en comn, por ejem
plo, el vdeo incorporado al uso habitual de la televisin, el vdeo
de los sistemas de vigilancia y la investigacin ms audaz, lla
mada "videoarte", pblico o privado, restringido an a circuitos
reducidos y en unas condiciones "pragmticas" que nada tienen
en comn con las otras realizaciones del vdeo. La posibilidad de
multiplicar los monitores y de utilizarlos ms libremente, la rees
tructuracin del espacio de produccin y de actuacin, el nuevo
status de lo que llamamos un actor,

ru1

personaje, el desplaza

miento del lnite entre lo privado y lo pblico, un independencia


en aumento respecto a los monopolios pblicos o polticos de la

VIDEOR

imagen, etc., una nueva economa de las relaciones entre el di


recto y el no-directo, entre el tiempo imprudentemente llamado
"real" y el tiempo "diferido", todo ello constituye un haz de trans
formaciones y de apuestas considerables; sin embargo, aunque el
vdeo desempee un papel muy visible, con un ritmo nuevo, no
es ni la nica ni la primera tcnica que lo ha hecho y ello consti
tuye, como mnimo para el videoarte, una determinacin externa.
Insisto: me parece, pues

(videor),

que no hay una unidad esencial

entre las cosas que parecen parecerse o que aparentemente reuni


mos bajo el nombre de vdeo.
-Pero quiz el acontecimiento vdeo, entre otras cosas, reve
la justamente la fragilidad problemtica de esta distincin entre
una determinacin interna y una determinacin externa. Esto ya
resultara provocador...
-Entonces, por qu dice tan precisamente "entre otras co
sas"? En todo caso, creo que estaramos de acuerdo en que la re
nuncia a la identidad especfica no hace dao a nadie, quiz sea
mejor as.

me vi involucrado recientemente, desde que tuve la oportunidad


de participar, o ms bien de figurar, en Disturbance, de Gary Hill.
Mejor dicho, desde que me parece ver (videre videor, como dira
Descartes) cmo mi simulacro solamente

pasa,

arriesga unos

pasos sin saber adnde los iba a conducir otro. Deriva del narci
sismo. Esta oportunidad la debo, pero no solo como se debe una
oportunidad, sino como uno debe dejarse implicar por otro, sin
saberlo, sin preverlo, en una experiencia que mezcla con tanta in
ventiva la suerte con el clculo y la tukhe con la ananke. Ahora bien,
por esta misma razn yo no estaba en condiciones de hablar de
esta oportunidad y, en el fondo, tampoco me apeteca. El pasante
ciego apenas fue un figurante y, por lo que puede decirse, otros lo
han conseguido con mayor xito de lo que yo podra intentar, en
concreto Jean-Paul Fargier, en Magie Blanche2 Lo que, en cambio,
no se puede decir y queda encriptado en el cuerpo a cuerpo con
otro simulacro, con un texto que me haban dicho y que yo crea
que era "apcrifo" hasta el ltimo momento (las elecciones ms o
menos improvisadas que me dict, casi sin ver, una nica vez, me
dej dictar en realidad, como la verdad de los sntomas oraculares
en el espacio de mi propia gnstica familiar hecha harapos, esos

fragmento s inconexos del Evangelio segn Toms que Gary Hill

-S, s que hace dao, siempre, ah est el problema ...

puso en mis manos, las premeditaciones interrumpidas y el azar

-Por qu habra que seguir intentando identificar? Sobre

transcurso de una escena irreversible, es decir, sin repeticin, en

todo en este caso, por qu habra que delimitar la propiedad


irreductible de un "arte"? Por qu intentar clasificar, jerarqui
zar, incluso situar lo que todava nos complace denominar como
"artes"? Ni la oposicin (por ejemplo, mayorjmenor) ni una ge
nealoga ordenada segn la historia de los soportes o las tcnicas

de la improvisacin, el cruce precipitado de las repeticiones en el


directo pero sin direccin, en un directo que iba a desbocarse a
s mismo en el transcurso de un simulacro de presentacin, una
presentacin que siempre haba de revelar que no hay, que nunca
ha habido presentacin en directo, ni siquiera como cuando Viri
lio se arriesga a expresarlo en un bellsimo texto, "presentacin"

parecen ms pertinentes al respecto, suponiendo que alguna vez


lo hayan sido. Y en el caso de que el mismo concepto de "bellas
artes" estuviera afectado en el ncleo sombro de su larga vida o
de su dura vida sera eso una prdida tan grave?

I.

Descartes, segunda

Meditacin. Citado por Jean-Luc Nancy en

Ego Sum,

tr. esp

de Juan Carlos Moreno Romo, Barcelona, Anthropos, 2007, p. 55 Que en su an

lisis apunta:

"El videor es la ilusin que, por una torsin o perversin inaudita,

fija la certeza en pleno abismo de ilusin. El lugar del videor es la pintura, el

re

hato, a la vez el ms fctico y el ms fiel de los rostros, el ojo ms ciego y el ms

-Antigua pero creciente, simultneamente inquieta y alegre,

clarividente."

mi incertidumbre en cuanto a ese tema parece que est alentada

2.

por la experiencia del simulacro "vdeo" en que, modestamente,

Villeneuve-d'Ascq, Muse d'art moderne, r989.

310

Jean-Paul Fargier, "Magie Blanche", en Gaty Hill,

Disturbance (among the jars),

311

JACQUES

VIDEOR

de un "medio eleci.ro-ptico"3), aquello, pues, que no puede de

DERRIDA

gnsticos o escritos ele Blanchot? Un arte nuevo nm1ca se ve, cree

cirse y que solo es asunto mo y de los mos, lo callar. Y, falto

mos verlo; pero

de tiempo, reducir al silencio toda 1ma retrica posible sobre el

un poco a la ligera, se reconoce en que no se reconoce, es como si

tema del "vdeo-silencio", justamente, de la vdeo-"mstica", en

no pudiramos verlo, porque nos falta no solamente un discurso

un

"nuevo arte", como se acostwnbra a afirmar

el sentido en que Wittgenstein habla de "mstica" cuando dice

preparado para hablar ele l, sino tambin el discurso implcito

que lo que no se puede decir hay que callarlo. Aqu, lo que no se

que organiza la experiencia ele ese mismo arte y que acta incluso

puede "decir" de ninguna otra manera que no sea mostrndolo o

en nuestro aparato ptico, nuestra visin ms elemental. Sin em

ms bien mostrando la cuasi presentacin en vdeo sobre el tema

bargo, si este ''nuevo arte" surge, es porque en el teneno indefini

del vdeo, hay que callarlo. Hay que hacerlo o callarlo, tener en

do ele lo implcito hay algo que ya se enrolla -y se clesanolla.

cuenta, como hace Gary Hill, lo que acontece a la palabra a travs


del acontecimiento "vdeo".

-Ahora bien, aquel que no fue ni actor ni figurante, apenas


liD

pasante movido por m1a nueva jugada ele la suerte y del pro

-Ah , pero hace un instante usted deca que no se vea capaz

grama, no podra ofrecer m1 testimonio ele cmo el "vicleoarte"

de hablar ele una identidad -ya identificable, ya asegurada- del

afecta esencialmente el estatuto ele sus intrpretes, no digo ele sus

acontecimiento "vdeo"...

actores, y menos an ele sus personajes, pues apenas hay sujetos


humanos? Quien aparece o se ve aparecer en una obra ele vicleoar

-An no, hay que tener en cuenta lo que acontece a la pa


labra (compartida o distribuida, cortada, encadenada, perfilada,

te no es ni una "persona real", ni m1 actor ele cine o teatro, ni un


personaje ele novela.

hilvanada, palinclromanagramatizacla en ms ele una lengua y pa


sando como una serpiente por siete monitores a la vez) a travs

-Est hablando del vicleoarte o del arte ele Gary Hill?

del acontecimiento "vdeo"...


-Como esta fue mi primera pasin por el vdeo, pasin en el
-Pero est seguro ele que solo hay un monitor, aqu mismo,
y una lnea? Qu cree estar viendo?

sentido ele que, vindome visto pasando leyendo ante la cmara


contra el fondo totalmente blcu1co ele un estudio que me haca
pensar en, no s por qu, el cementedo de Jerusaln visto desde

-... todo salvo el mutismo, un cierto "callarse" ele esta escri

el Monte ele los Olivos, me encontr en una pasividad muy grave

tura -nueva pero tan impura y por ello an ms nueva- que es

porque no saba lo que Gary Hill iba a hacer con lo que yo me vea

cenifica los discursos o los textos considerados ms "interiores".

hacer sin verme, con los mos, con mis palabras, con las palabras

Es casualidad que Gary I-Iill haya utilizado, entre otros, textos

que yo tom prestadas, seleccion, recompuse, repet, ni lo que


hara con esos pasos ele los que yo solo poda calcular el dtmo,

3 Vase Paul Virilio, "La lumiere indirecte", Communications, n.0 48, nmero
especial dedicado al vdeo, Pars, Seuil, 1988, p. 45 y ss. Se tratara de abrir un
debate centrado en nociones tan h1teresantes pero tan problemticas como "tele
presencia", "telerealidad en 'tiempo real', que suplanta la realidad de la presencia
del espacio real... ". Siendo ya conceptos problemticos respecto al vdeo en general
(objeto principal, vase nico, del anlisis ele Virilio), creo que lo seran todava
ms respecto a la puesta en obra del vcleo-"arte" -y por el tipo ele simulacro que
lo esb:uctura.

3I2

pero no el trayecto y, en efecto, esta imagen se gener por va


ele una necesidad bien entendida, de azar en azar, ah donde yo
no poda en ningn caso prever ni predecir, pero tambin m1a
pasin en el sentido en que enseguida am eso, es decir, como
siempre cuando se ama, me pregunt por qu amaba eso, en con
creto qu o quin, tan solo dir m1as palabras deprisa y corriendo
sobre la pregunta que, como todo el mundo, me he planteado y

VIDEOR

que me sigo planteando: si es un "arte", esto, y absolutamente


nuevo, sobre todo a la vista de los anlogos de la pinh
LLlra, c1e 1a
.
fioto afa, el; l cm Y_ e la telesin, e incluso de la imagen vir-

tual, <en que cons1stma esta diferencia ineductible'eso m1s


mo.>
<Q ue
,

es 1o que pasa ah'1? Qu es lo que pas conmigo? Qu pas

con el paante que yo fui, sirvindose de mi cuerpo, de mis pasos, de m1 voz como ning{m otro "arte" ' ninmm
b
otro, podr'1amos
c1ear,
1o habra, hecho? Me parece. Difcil. He intentado toclos 1os
.
anl"lSlS pos1'bles, me perdonaris que no d cuenta de ellos'no

.
poda acabar reduciendo el conjunto de
camb'1aba naela, Siempre
co ponntes ele este "arte" a algn tipo ele combinacin de datos

as nbguos q:1e eso, el vdeo "propiamente dicho" como arte

propiamente chcho". Entonces se objetar que la pregunta est

mal planteada.
-Pongamos que Gary Hill sea ejemplar en esto ...

o, ej:U::plar no, si no, usted volver a encontrar la pro

blemabca clas1ca que quera evitar' no' singular, 1dioma'uca, su


.
obra,
. cada obra suya resulta smgular e inscribe la tcnica general
que llamos vdeo en una aventura que la vuelve irremplaza

ble, per u:remplazable ele entre otras inemplazables, entre otros

efectos lilllCOS ele firma, incluso si opera tantas otras cosas'tantas


otras "artes", que no tienen nada que ver con el vdeo...
-De acuerdo, pero usted sigue adhiriendo a la "obra"'a 1os
.
contomos ele su tnndacl, a la singularidad idiomtica de su fir.
ma, como s la obra se protegiera o se legitimara por s misma,
e maera mterna, mientras que los acontecimientos llamados
, deo hoy pueden poner en carne viva sntomas inquietantes y

provocadores e otro oclo; por ejemplo, aquellos que nos hacen


pens r en la smgulandad de las "obras" y ele las "firmas" desde

lo rmsmo que las ins tuye y las amenaza. Suponiendo que, en

efecto, eso parece, a titulo ele efecto, y como el simulacro desde


el q 1e hablamos, qu hay obra y firma, tomemos como punto de

partida esto: Gary Hill fue primero escultor, un escultor atento


sobre todo a la sonoridad, vase al canto ele las esculturas, dicho

tcnica inaudita que, desde el


con otras palabras, a esa prtesis
una orej.a en un ojo o en una
nacimiento ele un arte, trasplanta
a dudar sobre la identidad, el
mano, llevndonos de inmediato
.
artes. Pero tambin es uno ele los
nombre o la clasificacin de las
eoartista" que ahora trabaja, si
pocos, no digo que sea el nico "vid
no solamente con el discurso, con
es que no lo ha hecho siempre,
visual "nuevo" que parece de los
mucho discurso (he aqu un arte
, sino con formas textuales hete
ms discursivos, primer enigma)
no (Blancl1ot, los Evangelios por
rogneas entre ellas, literarias o
reacias a una puesta por obra
ejemplo), que en este punto parecen
ra ser el "vdeo"-arte, sobre
como esta, a lo que creemos que debe
r cosa salvo el simple pretexto
todo si, como parece, son cualquie
afectado del videograma.
a la siguiente hiptesis, in
-Quiz esta evidencia conduzca
la ficcin: la especificidad de un
sisto en la hiptesis y quiz en
a en general- no estable
"nuevo arte" -o de una nueva escritur
uctible (con esto quiero decir
ce una relacin ele dependencia irred
y sobre todo de sincrona con
sin sustitucin o prtesis posible)
tcnica o de un nuevo "sopor
la emergencia de una generalidad
por venir, siempre por venir
te". Digamos que su novedad est
ica que por s sola podra dar
en relacin con una mutacin tcn
n ele gneros o ele estereotipos,
lugar a la muy mecnica repetici
teatrales, cinematogrficos o
por ejemplo narrativos, novelescos,
televisuales. ..
cie de tiempo ele latencia
-Hara falta, pues, tiempo, una espe
a tcnica, se vuelvan indispenpara que el nuevo soporte, la nuev
sables, irreductibles...
ognea, sino la historia
-No, no un tiempo ele latencia hom
revisible, que se habr des
de una proliferacin activa, alerta, imp
su gramtica y a cambio habr
plazado hasta el futuro anterior de
de las "artes" ya identificables,
permitido una nueva experiencia
modo ele leer escritos librescos
y no solamente de las "artes", otro
as otras cosas; y ello sin desu-uir
por ejemplo, sino tambin de tant
contornos tan mal delimitables,
el aura ele las nuevas obras con

315

VIDJJJOR

abiertas a otros espacios sociales, a otros modos de producdu,


de "represeutaciu", de archivo, de reproducibilidad, dando a una
tcnica de esaitura eu todos sus estados (toma de imagen, mou
taje, "iucrustacin", escena de proyeccin, almacenado, reproduc

La danza de los fantasmas.

cin, archivo, etc.) la oportumdad de una uueva aura.

Entrevista con Mark Lewis y Andrew Payne

-Pero eutouces hara falta otro nombre para esto, otros uom
bres para todo esto, me parece ...

-No me parece indispensable, habra que ver. Creo que

Ul1

nombre viejo siempre puede volver a nombrar algo nuevo, fijaos


en cmo Gary Hill hace resonar nombres secretos y lenguas
muertas en sus siete monitores...

La danse des fant6mes. Entrevista publicada en la revista Publc, "The Lu


natic ofOne Idea", Toronto, n.0 2 (bilinge), 1989, pp. 68-73- Esta conver
sacin con Jacques Denida tuvo lugar con ocasin de la Conferencia de
Semitica de Toronto en junio de 1987 y fue realizada en colaboracin
con la United Media Arts Studies de Toronto. Fue presentada en el peri
dico vdeo

Diderot # 3, publicado por UMAS.

'

'

MARI< LEWIS Y ANDREW PAYNE: Hemos odo decir, profesor Derrida,

que usted ha participado recientemente en el rodaje de una pelcu


la. Como representantes de 'LID colectivo de escritores y de artistas
implicados en los problemas de teora y de prctica, Public Access
tambin se interesa por la cuestin del arte y de la comunidad. Nos
gustara, pues, preguntarle cmo concilia usted las ideas principa
les de sus escritos con la produccin de pelculas o de vdeos.
JACQUES DERRIDA: Permtame desmentir estos rumores y preci

sarle que simplemente he actuado como actor en la pelcula Ghost


Dancer. Ocurre que he hablado mucho de "ghosts" en el seminario

que he dado en la Universidad de Toronto, pero no he contri


buido de ningn modo en la produccin o en el guin de esta
pelcula. Estaba ah, como actor, interpretando el papel de un pro
fesor de filosofa a quien una estudiante de antropologa vena a
preguntar si crea en los fantasmas. La primera escena era la del
encuentro con la estudiante en un caf de Pars. Seguidamente,
hubo otra escena en mi despacho en Pars donde, ante la misma
pregunta planteada por la estudiante: "Cree usted en los fantas
mas?", improvis cosas que justamente estabn relacionadas con
la situacin cinematogrfica.
No quiero explicar lo que dije en la pelcula, pero grosso modo
(puesto que mantiene una relacin con lo que estamos haciendo
r. Ghost Dance, film de Ken McMullen (dir.), Looseyard Productions para Channel
4, Zweites Deutsches Femsehen (ZDF), Gran Bretaa y Alemania del Oeste,
1983, 94 min. Jacques Derrida se interpretaba a s mismo en compaa de la
actliz Pascale Ogier, muerta poco despus del rodaje del film, el25 de octubre de
1984- [Todas las notas de esta entrevista son N. de E.]

LA DANZA DE LOS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA

ahora) intent explicarle, contrariamente a lo que podramos pen


sar, que la experiencia de los fantasmas no est ligada a una poca

compartir ni su optimismo ni los conceptos que utilizaba para


describir lo que estaba ocurriendo. De entrada, porque no creo

pasada de la historia, al paisaje de las casas solariegas escocesas,

que se pueda oponer simplemente aqu la escritura al habla, o a

etc., sino que est acentuada y acelerada, al contrario, por las tc

la imagen o, digamos, a la estructura audiovisual. Por ello, inten

nicas de las que disponemos hoy como el cine, la televisin, el


telfono. Estas tcnicas viven en cierto modo de una estructura

t proponer la elaboracin de un sistema de escritura o de texto


que no pudiera oponerse simplemente al habla o a la imagen.

fantasmal.

Creo que la palabra y la imagen son textos, son escrituras. En es e

El cine es un arte del fantasma, es decir, que no es ni imagen

momento, la distincin no era entre la escritura y el habla, sino

ni percepcin. No es como la fotografa o como la pintura. La voz

entre distintos tipos de textos, distintos tipos de inscripciones, de

en el telfono tambin tiene una apariencia fantasmal. Es algo

reproducciones, de huellas. Desde este punto de vista, lo que ocu

que no es ni real ni irreal: que vuelve, que se reproduce, en fin, se

rre tras el "fin del libro" no es el advenimiento de otra palabra,

trata de la cuestin de la reproduccin. A partir del momento en

inmediata, transparente, sino la introduccin de otras estructuras

que la primera percepcin de una imagen est ligada a una estruc

textuales, de otras estructuras de tele-escritura, acompaadas de

tura de reproduccin, tratamos con lo fantasmal.

los problemas polticos que ello plantea. No creo que sea suficien

Esto es de lo que se trataba. Pero yo solamente era actor y no


autor de la pelcula.

te con abandonar la poca de la escritura para entrar en la poca


de una palabra transparente, inmediata. Estoy simplificando un
poco el esquema de McLuhan, pero haba algo de esta ideologa

MARK LEWIS Y ANDREW PAYNE:

Es un clich decir que vivimos en

en su optimismo.

una poca (la edad postliteraria) donde la escritura ya no ocupa

Dicho esto, cuando yo hablaba de "el fin del libro", no quera

un lugar central. Este momento de "desplazamiento o de partida"

ni hacer referencia a una desaparicin del libro ni desear que este

ha sido bien recibido (McLuhan por ejemplo) y, al mismo tiempo,

proceso se acelere. Desde este punto de vista, soy a la vez lcido

condenado, como la eliminacin de la historia, del discurso y de

en relacin con lo que ocurre ahora y al mismo tiempo conserva

lo poltico. Su reflexin parece abordar estos puntos, por cuanto

dor, si se puede decir as.

usted escriba en relacin con la difusin generalizada del libro,


vinculada a la prctica de la escritura en una sociedad "letrada".

MARK LEWIS Y ANDREW PAYNE:

Cmo podramos hablar, si fuera

En qu medida podemos hablar hoy del fin de una sociedad le

posible, de relaciones de innovacin tcnica especfica (la televi

trada, del libro y del discurso lgico?

sin, por ejemplo) en relacin con sus especulaciones sobre la


"tekhne" y, a la vez, sobre el nuevo lugar atribuido al libro en lo

JACQUES DERRIDA:

En efecto, al principio mismo de mi trabajo,

que usted acaba de describir?

se encuentra esta reflexin sobre la relacin entre la escritura y la


palabra, y el libro o el fin del libro, y lo que estaba llegando. Pero,
ya que usted cita a McLuhan2, desde el principio nunca cre poder

JACQUES DERRIDA:

Creo que no debemos resistirnos al desplie

gue de estas tcnicas de nueva escritura: la imagen, la televisin ,


las telecomunicaciones, la informtica.

profesor de literatura inglesa y terico de la co

Personalmente, intento no resistir, incluso en mi docencia,

municacin, es uno de los fundadores de los estudios contemporenos sobre los

o en el discurso que hago sobre este tema. Por ejemplo, La tar

2.

Marshall McLuhan

(19II-I98o),

nuevos medios. Algunos de sus libros ms conocidos son: La Galaxia Gutenberg

(1962), tr. esp. de Juan Novella Domingo, Barcelona, Crculo de Lectores,


La aldea global, tr. esp. de B. R. Powers.

1998, o

jeta postal es un texto que est en s mismo muy puntuado por


esta experiencia de la telecomunicacin que, por otra parte, no

321

ha esperado al telfono o la televisin


para marcar el lenguaje y la
escritura. As pues, dira, no resistir a
este irresistible movimien
to, pero al mismo tiempo intentar cult
ivar el libro, cultivar una
cultura libresca que no debe ser simp
lemente sobrepasada, sino
reinscrita en el nuevo conjunto.
MARK LEWIS

ANDREW PAYNE: Qu significa para nosotros una

poltica de la imagen o quiz, todava ms importante, una ima


gen de la poltica en este contexto?
JACQUES DERRIDA: Si quisiera resumir as tma posicin tomada,

casi poltica por mi parte, dira que "s", que desarrollemos cuanto
ms rpido posible, tanto como sea posible, todo el nuevo poten
cial tecnolgico, hasta en la escritura, hasta en la docencia. Y por
ello soy partidar:io, aunque me sienta incmodo ante las cmaras.
No creo deber decir no a las cmaras. Creo que la cmara, la tele
visin y el vdeo deben entrar en la universidad. Y que se debe

no

solamente no frenar el movimiento, sino procurar que esta entrada

en la universidad tambin sea cuanto ms general, sofisticada y


cultivada posible. Pero, al mismo tiempo, no creo que ello deba
hacerse en detrimento de otros medios y particularmente del me
dio libresco. Creo que lo que ocurre ahora y lo que me interesa
personalmente es tma cultura que llegara a injertarse a ... o a crear
un nuevo "cuerpo" de manera que el libro no desaparezca, sino
que su predominancia sea algo pasado.
MARK LEWIS

ANDREW PAYNE: Qu decir de la lgica inherente

al texto?
JACQUES DERRIDA: Eso ha terminado; su hegemona ha termina

do, pero el libro no est muerto. Al contrario, ahora parece claro


que injertar una cultura libresca en una cultura no libresca no
desarrollara solamente la palabra viviente, sino que constituira
m1a cultura que refinara otros tipos de produccin de imgenes,
otros tipos de producciones de sonidos y otros tipos de escrituras
cinematogrficas o videogrficas. Este nuevo "cuerpo" no tiene
actualmente tma forma reconocible.

Estn aquellos que resisten a este nuevo "cuerpo", dicien


do que simplemente se trata de un monstruo, o tambin etn
cme
aquellos que dicen: "Hay que desarrollar absolutaente

matografa, la videografa por todas partes, pero sm camb1r la


,
formas mismas que rigen, regulan y ordenan la reproduccwn.

(Es ah donde, personalmente, yo podra resistirme a las nueva


tecnologas, y hay un aspecto en cierto modo coservador en m1
respuesta.) Seran aquellos que insistiran, por eJemplo, en v: la

cara de los autores: "Se han acabado esos autores que se cob1an

en el secreto aristocrtico de su torre de marfil. Hay que verles


la cara! Pero cmo vamos a verle.s la cara? Pues bien, vaos
,
tomar fotografas de identidad que pond:emo e as del 1br
En otros trminos, se pretende reproduar la Vlea 1deolop.a na

t:

diendo nuevas tcnicas. O bien se dir que hay que introduar la

videografa en los seminarios, pero qu vaos hacer? Vamos


a poner una cmara y dejaremos que el semmano se esa rolle
,
como se desarrollaba ayer. En este caso, yo digo mas b1:n:
oa
la cmara." Yo creo que si la cmara debe entrar en la unwers1dad,

hace falta que cambie todo el espacio. Hace falta que aquellos que
son responsables de la docencia, tanto los doc;ntes co

:no os estu

diantes, tengan en cuenta el hecho de que est esta maquma. Que


_
no sigan simplemente hablando como antes ICI n o que hay una

:
J;

mquina de archivar que inscribe lo qe esta a m transformar


el espacio. Yo creo que hace falta cmb1ar los codigos.

Personalmente, ya que me estais filmando, solo oy a h blr


_
por m. En mi pequea historia, definiendo miS relacwne publi
,
cas con todas estas mquinas, tuve tm penodo muy n gativo. u
_
blico desde los veinticinco aos. Por entonces, prohibia
cualqmer

fotografa. Rechazaba todas las grabaciones y entrevistas, Y racll._


caba una especie de tica. Dado lo que escriba, no quera deJarme
representar. Esto no quera decir que yo estuv_::era en contra de la
fotografa (siempre he estado a favor y me he mteresado por sta
,
ltima), pero estaba en contra de los c gos de representacwn
_
que regan estas tomas de vistas. Es decir, que los editores nos

decan: "Bien, vamos a hacerle unas fotos y, luego, el peridico


,
publicar una foto suya escribiendo co un monton de hbros
detrs". Pues bien, yo deca: "No, no qmero saber nada de estos

LA DANZA DE LOS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA

cdigos". Luego, hubo un momento en el que pude explicar esto,


en La tmjeta postal o en otro lugar3. Aparecieron algunas fotos y
tuve que cambiar de actitud, no llegu a controlar este asunto,

original era producir ru1a nueva literatura que pudiera integrar es


tas tecnologas. Me contaron que una vez haban decidido escribir

porque todava hay imgenes mas que aparecen siguiendo el vie

w.1a novela, juntos. Creyeron ingenuamente que pochian escribir


una novela que tendra ru1a forma absolutamente innovadora. Se

jo cdigo. Lo que intento, al menos, es explicar que no estoy en

dieron cuenta de que, de hecho, haban reproducido una novela

contra de esas tecnologas, pero que solo son interesantes si todo


el espacio de su trabajo de reproduccin se transforma.

realista del siglo XIX con estas mquinas extraordinaJ.ias.


Esto es exactamente lo que quera decir antes. Con estas nue

MARK LEWIS Y ANDREW PAYNE: Puede hablarnos un poco del SiS

tema de comunicacin francs Minitel? Nos parece que este siste


ma abre algunas preguntas que estamos discutiendo aqu.

vas mquinas, se pueden reproducir fcilmente formas comple


tamente clsicas y estereotipadas. Ahora vigilan, al mismo tiempo
hacen investigaciones literarias sobre las formas litera1ias y se
preguntan cmo, con esta nueva situacin tcnicosocial, podrn

JACQUES DERRIDA: S que se admira el Minitel por todo mundo.

Es un ordenador conectado con unas terminales, por telfono.


Tenemos que pagar para cada llamada y es muy caro. Por eso la
gente no puede utilizarlo. El Minitel os pone en contacto con dis

escribir nuevos textos, textos que tendrn w.1a estructura nueva


en vez de reproducir novelas de Balzac.
Esta es 1.ma problemtica interesante que conduce a la aplica
cin de nuevas tecnologas a viejas formas, y una reflexin sobre
la transformacin de las formas y de las imgenes.

tintas agencias en la ciudad: podis pagar vuestras entradas para


el cine, hacer una reserva en el hotel o en la estacin, y estar en re
lacin con otras personas para cualquier otra cosa... Tambin hay

MARI< LEWIS Y ANDREW PAYNE: Cmo podran el Estado y los em

presarios privados de estas nuevas tecnologas garantizar fonuas

una red de actividades sexuales que ocasiona problemas polticos.

de produccin "diferentes"? Y en qu medida estos nuevos me

Minitel es un fenmeno importante que hace aparecer nuevos

dios se apoyan en la vieja oposicin entre el inters privado y w.1a

problemas de organizacin de la vida poltica.

gestin pblica? De hecl1o, podemos basarnos en una simple

Hace algunos aos, estuve en contacto con gente de Seattle,


que haban creado una red que llamaban "T1e Invisible Seattle".
Cualquiera poda, mientras tuviera Ul1 ordenador, estar en comu
nicacin con la red. Sin encontrarse, hicieron proyectos literarios,
por ejemplo. Es decir, que se propusieron, como contrato, escr
bir una novela entre distintas personas con el ordenador. Segur

nocin de desinters para gestionar las distintas posibilidades de


expresin de la diferencia?
JACQUES DERRIDA: No puedo aportar nil1gur1a solucin a este

problema terriblemente difcil. Si se da al Estado una autoridad


hegemnica sobre el desarrollo de estas cuestiones, resulta que,

damente, la publicaban en el peridico Ins Omnia (porque las


comunicaciones tenan lugar durante la noche, a medianoche).
"
Tenan lo que ellos llamaban a room", y "the room" era un tema

a partir del momento en que ello no sea rentable, ya no podr

escogido a partir del cual todo el mundo escriba.


Ms tarde, desplegaron la red en ms ciudades con tal de en

no teniendo ms preocupacin que la rentabilidad financiera,

trar

en relacin con distintas comunidades de vanguardia. La idea

gestionarlas. Consecuentemente, se volver muy restrictivo y re


presivo, o abandonar. O lo ceder a una estructura plivada que,
se ver conducida a reproducir las viejas formas. Los folletines
americanos (probablemente pasa lo mismo en todo el mundo)
se venden bien y reproducen escena1ios, situaciones, tcnicas y

3- Cf., entre otros textos, Jacques De1Tida, "'Il n'y a pas le nardssisme' (autobio
photographies)", en Points de.suspension, op. cit., p. 209 y sq.

estilos muy, muy arcaicos. En CaJ.11bio, algo controlado por el Es


tado y por ser desinteresado hasta cierto punto pochia permitir

LA DANZA DE LOS FANTASMAS

una investigacin esttica y terica de mejor calidad. Pero existe


el riesgo de la estatizacin y el riesgo de cierre.
En Francia, nos enfrentamos a la privatizacin de las emisoras
de televisin. Estamos muy sensibilizados frente a este problema.
Sabemos que una radio o una televisin estatal pueden garantizar
cierta calidad en la investigacin esttica, pero ello se produce a

costa de un monopolio del Estado que presenta otros inconvenien


tes, como la restriccin de la libertad, el ahogo de la innovacin,

etc. Por oho lado, cuando se privatiza en cualquier condicin es la


ley del mercado la que domina, con todo lo que esta puede tener de

regresivo. As pues, no hay una buena solucin. Hay que encontrar


una invencin poltica que no sea una invencin circunscrita. No se

trata del mismo problema para nosotros en Francia y para vosotros


en Canad. Habra que intentar encontrar una estructura que con
ciliara cierto aventurismo por el lado del mercado, que no cediera

demasiado a la pesantez de las peticiones inmediatas y que tuviera


cierto desinters pblico. Creo que, en cada caso, habra que inven

tar una solucin que no fuera ni privada ni pblica y que, a la vez,

fuera privada y pblica.

Evidentemente, no se trata de los mismos problemas para las


pequeas empresas como la vuestra. Ante todo se trata de proble

mas de televisin. Actualmente, toda la poltica de un pas mo


derno e industrializado est regida por elecciones de este tipo.
Cuando conocemos el papel de la televisin en la vida poltica

de un pas, no se trata de una decisin entre otras, sino de una


decisin capital.
De una manera muy general, creo que hay que encontrar nue
vas estructuras que eviten a la vez los riesgos de la estatizacin y
el ritmo de una privatizacin salvaje.

El cine y sus fantasmas.


Entrevista con Antoine de Baecque
y Thierry Jousse

mente, el 6 de noviembre de 2000 por Thierry Jousse. Retranscnpoon Y


configuracin de Stphane Delorme.
.
Este prrafo presentaba la entrevista: "Cuando un filosofo confiesa
.
una 'fascinacin hipntica' por el cine, es casual que su pensamiento lo
lleve a encontrarse con los fantasmas de las salas oscuras?
>>Entrevistar a Jacques Derrida para una revista como los Cahiers
no es algo que vaya de suyo. Ante todo, porque durante mucho ti mpo
jacques Derrida solo pareca interesarse por el fenmeno de la escrtura,

por su huella, por el habla, por la voz. Seguidamente, hubo algunos hbros,
Mmoires d'aveugle en torno a una exposicin en el Louvre, Ecografas -de

la televisin, conversacin en torno a este medio de masas con Bernard


Stiegler, libros que mostraban un inters nuevo por la imagen Y luego
una pelcula, D'ailleurs Derrida, dirigida por Safaa Fathy, y un hbro, Ro da r
. . .

las palabras, coescrito con la autora de la pelcula, aborda do, finalmente,


.
de frente, la experiencia del cine. Era todo lo que necesJtabamos para Ir a
ser
plantearle algunas cuestiones a un filsofo que, au que confiesa

cinfilo, tiene, sin embargo, un verdadero pensamiento del dispositivo


cinematogrfico, de la proyeccin y de los fantasmas que todo espe tador

:-

normalmente constituido siente el deseo irresistible de abordar. As1 pues,


la palabra de Derrida, que resuena en la entrevista que sigue, no es ni la

de un especialista, ni la de un profesor que habla en alto desde un saber


dominante, sino simplemente la de un hombre que piensa y que vuelve a
la ontologa del cine, iluminndola...

p6

Entretien. Jacques Derrida. Le cinma et ses fantomes. Entrevi ta edita a por


Antoine de Baecque y Thierry Jousse, publicada en los Cahters du cmema,
n." ss6, abril 2001, pp. 74-85. La entrevista fue ealizada el IO de JUho
de 1998, en Pars, por Antoine de Baecque y Tiuerry Jousse y, seg t da

"

CAHIERS DU CINMA:

Cmo entr el cine en SU vida?

JACQUES DERRIDA:

Muy pronto. En Argelia, hacia los diez o doce

aos, al final de la guerra y luego justo despus de la guerra. Era


una salida vital. Viva en un barrio de las afueras de la ciudad, El
Biar. Ir al cine era una emancipacin, el alejamiento de la familia.
Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel,
los estoy viendo: el Vox, el Camo, el Midi-Minuit, el Olympia...
Seguramente iba sin mucho criterio. Lo vea todo: las pelculas
francesas rodadas durante la ocupacin y, sobre todo, las pelcu
las americanas que llegaron despus de 1942. No sera capaz de
citar ttulos de pelculas, pero me acuerdo del tipo de pelculas
que vea. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que algunas escenas
me volvan estos das: una gruta en la que Tom est encerrado
con una nia. Emocin sexual: me doy cuenta de que un chico
de doce aos puede acariciar a una nia. Yo tena casi la misma
edad. Como es sabido, una gran parte de la cultura sensual y er
tica llega a travs del cine. Aprendemos lo que es un beso en el
cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de este escalofro

ertico de nio. Pero sera incapaz de citar algo ms. Por el cine,
siento pasin, es una especie de fascinacin hipntica, podra per
manecer durante horas y horas en una sala, incluso para ver cosas
mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una
cultura que, en m, no deja huella. Est grabado virtualmente,
no he olvidado nada, tambin tengo cuadernos en los que anoto
para acordarme ttulos de pelculas de las que no recuerdo ningu
na imagen. No soy un cinfilo en el sentido clsico del trmino.
Ms bien, un caso patolgico. Durante los perodos en los que voy

mucho al cine,

rincipalmente en el extranjero
-cuando estoy en
Estados Umdos me paso el tiem
po en las salas-, una repre
swn constant borra el recuerdo
de estas imgenes que, no
obs
tante, me fascman. En 1949, lleg
u
a Pars ' en khagne', y e1 11
.
,
tmo
contmuo; a veces distintas sesi
ones por da, en las innum
erables
salas del Barrio Latino, principa
lmente en el Champo.
l

cA HIERs Du CINMA:
.

ul es, para usted, el


elemento primor.
dial del eme durante la mfanci
a>
Ust
.
ed
hab
la de su d.Imenswn
, . , q
erot
lc
e seguramente es capital
en el proceso de aprendizaj
e
de la Imagenes Pero se trata de
una relacin con los gestos,
:
una
,
relacwn con el tiempo, con el cue
rpo, con el espacio?

JA QUES DERRIDA: Si no son


los nombres de las pelculas,
ni las
.
hi tonas m. los actores, los que
han dejado alguna impresin
en
mi, se
amente es otra forma de emo
cin cuya fuente est en la
proyeccwn, en el recurso mis
mo de la proyeccin. Es una
emocin
total ente diferen e de la emo
cin de la lectura, la cual imp
rime
,
e mi na m mona mas
presente y ms activa. Digamo
.
s que en
I anon de voyeur", en la oscu
ridad, interpreto una liberaci
n
llll al ble, un reto ante las
prohibiciones de cualquier tipo
. Uno
esta ah1, delante de la pantalla
, invisible voyeur, autorizado
a todas
las P yecciones posibles, a toda
s las identificaciones, sin la men
or
.
s n 10n Y sm
el menr trabajo. Esto es quiz
lo que me aporta el
eme. na manera de liberarm
e de las prohibiciones y, sob
re todo,
de olVIdar el trabajo. Tambin
por ello, sin duda, esta emo
cin ci
,
ematografic
a no puede, para m, tomar la
form
a
de
un
saber, ni
.
siqUiera
de una memoria efectiva. Deb
ido a que esta emocin per
tenece a u r g1. tro totalmente
diferente, no debe ser un trab
ajo,
saber, m stqmera una memoria
. De lo que ha dejado su impre
s on en m del cine, subrayar
a un aspecto ms sociolgico 0
hist
nco: ara un pequeo arge
lino sedentario, el cine era la grac
ia de
un VIae extraordinario. Viajba
mos como locos con el cine. Sin
ha
blar de las pelculas american
as, exticas y cercanas al mismo
tiem
po, las pelculas francesas habl
aban con una voz muy particula
r,

_:

n;

nunca haba cruzado el Mediterrneo. El cine era, pues, la escena


de un aprendizaje intenso en ese momento. Los libros no me apor
taron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia
que me era desconocida. Ir al cine era un viaje inmediatamente or
ganizado. Por lo que se refiere al cine americano, para m, que nac
en 1930, represent una expedicin sensual, libre, vida de tiempo
y de espacio por conquistar. Fue en 1942 cuando el cine america
no lleg a Argel, acompaado de lo que tambin tuvo muy rpida
mente poder (incluso poder de ensueo) -la msica, el baile, los
cigarrillos... El cine quera decir, de entrada, "Amrica". Luego el
cine me sigui a lo largo de mi vida de estudiante, que era difcil,
angustiada, tensa. En este sentido, a veces actuaba en m como una
droga, la diversin por excelencia, la evasin inculta, el derecho a
la salvajera.
CAHIERS DU CINMA:

Permite el cine, precisamente y en mayor

medida que las dems artes, una relacin "no cultivada" entre
espectador e imagen?
JACQUEs DERRIDA:

Sin duda. Podemos decir que es un arte popu

lar, aunque sea injusto para aquellos que, productores, directores,

crticos, lo practican con mucho refinamiento o experimentacin.

Cursos de preparacin para la cole norm


ale suprieure en Francia. [N. de T.]

330

interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que

:?

r.

se movan con cuerpos <no?> reconocibles, enseaban paisajes e

Incluso se trata del nico gran arte popular. Y yo, como especta
dor ms bien vido, sigo estando, me planto incluso, en el lado de
lo popular: el cine es un arte mayor de la diversin. Hay que con
cederle verdaderamente esto. Del gran nmero de pelculas que
vi cuando era estudiante, interno en el instituto Louis-le-Grand,
solo me acuerdo de L'Espoir de Malraux, en el cineclub del insti
tuto Montaigne. Ya ve que es poca cosa como relacin "cultivada"
con el cine de antes. Despus, mi modo de vida me ha alejado
un poco del cine, confinndolo a momentos precisos en los que
siempre ejerce este rol de pura emocin de evasin. Cuando estoy
en Nueva York o en California, veo un nmero incalculable de
pelculas americanas, cualquier pelcula y aquellas de las que se
habla, puesto que me gusta todo. Es un momento en el que tengo
331

EL CINE Y SUS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA

la libertad y la posibilidad de volver a encontrar esta relacin po


pular con el cine que me es indispensable.

ms precisamente de la televisin, pero tambin del cine a travs


de la pelcula en las que ha participado. Usted vincula el cine l
una experiencia particular, la de la fantasmalidad ...

Uno se imagina que, cuando usted est en

CAHIERS DU CINMA:

una sala en Nueva York o en California, en un espacio desvincu

JACQUEs DERRIDA:

La experiencia cinematogrfica pertenece, de

lado de su vida de saber universitaria, la pantalla sigue dejando

parte a parte, a la espectralidad, que yo vinculo a todo lo que se ha

en usted impresiones de imgenes que vienen directamente de

podido decir del espectro en el psicoanlisis -o a la propia natura

su infancia o de su adolescencia...

leza de la huella. El espectro, ni vivo ni muerto, est en el centro de


ciertos de mis escritos y, por ello, para m, un pensamiento del cine

JACQUES DERRIDA:

Es una relacin privilegiada y original con la

podra, quiz, ser posible. Por otra parte, hoy los vnculos entre es

imagen que yo preservo gracias al cine. S que existe en m un tipo

pectralidad y cinematografa son el motivo de numerosos escritos.

de emociones vinculadas a las imgenes y que proviene de muy

El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente,

lejos. No se formula a la manera de la cultura erudita o filosfica. El

cierto, como lo hace una tradicin del cine fantstico, las pelculas

cine sigue siendo para m un gran gozo escondido, secreto, vido,

de vampiros o de fantasmas, algunas obras de Hitchcock... Pero hay

glotn y, as pues, infantil. Debe seguir sindolo y, sin duda, por

que distinguir esto de la estructura de parte a parte espectral de la

ello me incomoda hablaros a vosotros sobre esto, ya que el lugar de

imagen cinematogrfica. Todo espectador, en una sesin, entra en

los Cahiers significa la relacin cultivada, terica, con el cine.

comunicacin con un trabajo del inconsciente que, por definicin,


puede compararse con el trabajo de la obsesin segn Freud, quien

CAHIERS DU CINMA:

Pero lo que resulta interesante es que la

llama a esto: la experiencia de lo que es "extraamente familiar"2

relacin con el cine, ciertamente distinta, se basa en el mismo

(u.mheimlich). El psicoanlisis, la lectura psicoanaltica, cuando est

tipo de pelculas. Tradicionalmente, el fondo de los Cahiers es el

en el cine, est en casa. Primero, psicoanlisis y cinematografa son

cine americano, y no el ms prestigioso, las series B, las pequeas

verdaderamente contemporneas: numerosos fenmenos relacio

pelculas, los autores que trabajan en el sistema de Hollywood...

nados con la proyeccin, con el espectculo, con la percepcin de


este espectculo, poseen equivalentes psicoanalticos. Walter Ben

Yo dira, pues, que los Cahiers, por dandismo

jaminJ fue consciente de ello muy rpidamente. Fue l quien acer

intelectual, por un no conformismo cultivado, tratan con unas pe

c casi de entrada estos dos procesos, el anlisis cinematogrfico y

lculas a las que yo me entrego con un gozo ms infantil. Todo est

psicoanaltico. Incluso la visin y la percepcin del detalle en una

JACQUES DERRIDA:

permitido en el cine, incluso las comparaciones entre figmas hetero

pelcula estn en relacin directa con el procedimiento psicoanalti

gneas de pblicos y de relaciones con la pantalla. Tambin en el in

co. La ampliacin no ampla nicamente, el detalle da acceso a otra

terior de una misma persona. Por ejemplo, como mnimo hay en m

escena, una escena heterognea. La percepcin cinematogrfica

una competencia de dos miradas ante una pelcula, o incluso ante la


televisin. Una mirada viene de la infancia, pmo gozo emocional; la
otra, ms emdita, severa, descifra los signos emitidos por las imge
nes en funcin de mis intereses o de cuestiones ms "filosficas".
CAHIERS DU CINMA:

En un libro, Ecografas-de la televisin, usted

habla directamente de cine. Ms generalmente de las imgenes, y

332

2. Sigmund Freud, Lo siniestro, tr. esp. de Luis Lpez Ballesteros y de Torres,


Mallorca, J.J. Olaeta, 1979. [Salvo indicacin contraria, todas las notas de esta
entrevista son N. de E.]
3- Cf. Walter Benjamn, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica",
en Obras complet.as, vol. I. 2, lT. esp. de Alfredo Brotons, Madrid, Abada, 2008, aparta
do r6, p. 39, donde leemos: "Slo gracias a ella [la cmara] sabemos algo del incons
ciente ptico, lo mismo que del inconsciente pulsional gracias al psicoanlisis".

333

JACQUES DERRIDA

no tiene equivalente, pero es la nica que puede hacer


compren
der a travs de la experiencia lo que es una prctica psicoa
naltica:
hipnosis, fascinacin, identificacin, todos estos trmin
os y estos
procedimientos son comunes al cine y al psicoanlisis
, y ah est
el signo de un "pensar conjuntamente" que me parece
primordial.
Adems, una sesin de cine solo es un poco ms larga
que una
sesin de anlisis. Nos psicoanalizamos en el cine,
dejando que
aparezcan y hablen todos nuestros espectros. Podemos,
de manera
econmica (en relacin con una sesin de psicoanli
sis), dejar que

los espectros nos visiten en la pantalla.


CAHIERS DU CINMA:

Usted estaba diciendo que podra escribir

sobre un aspecto muy preciso del cine, es decir. ..


JACQUES DERRIDA:

Si escribiera sobre el cine, lo que me inte

resara principalmente sera su modo y su rgimen de creencia.


En el cine hay una modalidad del creer muy singular: hace un
siglo, se invent una experiencia sin precedente de la creencia.
Sera apasionante analizar el rgimen de crdito en todas las ar
tes: cmo creemos en una novela, en ciertos momentos de una
representacin teatral, en lo que est inscrito en la pintura y, est
claro, algo completamente distinto, en lo que nos muestra y nos
explica el cine. En el cine, creemos sin creer, pero este creer sin
creer sigue siendo un creer. En la pantalla, con o sin las voces, tra
tamos con apariciones en las que, como en la caverna de Platn,
el espectador cree, apariciones que a veces idolatramos. Como la
dimensin espectral no es ni la del vivo ni la del muerto, ni la de
la alucinacin ni la de la percepcin, la modalidad del creer con
la que se asocia debe ser analizada de una manera absolutamente
original. Esta fenomenologa no es posible antes del cinemat
grafo, puesto que esta experiencia del creer est relacionada con
una tcnica particular, la del cine, es histrica de parte a parte.
Con esta aura suplementaria, se da esta memoria particular que
nos permite proyectarnos en las pelculas de antao. Por ello, la
visin del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos espectros
conservando en la memoria

(y, as pues, proyectndolos a su vez

en la pantalla) los fantasmas que rondan las pelculas ya vistas.


334

CAHIERS DU ciNMA:

Como si hubiera distintos estratos de fan

tasmalidad...
JACQUES DERRIDA:

S. Y ciertos cineastas intentan jugar con

es

tas distintas temporalidades de los espectros, como Ken McMu


llen el autor de la pelcula Ghost Dance, en la que actu. Existe la

esp ctralidad elemental, que est vinculada a la definicin tcnica


del cine; y, en el interior de la ficcin, McMullen pone en escena
_
personajes obsesionados por la historia de las revolucwnes, por
esos fantasmas que resurgen de la historia y de los textos (los
comuneros, Marx, etc.). El cine permite, por tanto, cultivar lo que
podramos llamar "injertos" de espectralidad, inscribe huellas de
fantasmas sobre una trama general, la pelcula proyectada, que es
ella misma un fantasma. Es un fenmeno apasionante y, a nivel
terico, es lo que me interesara en el cine como objeto de anli
sis. Memoria espectral, el cine es un duelo magnfico, un traba
jo de duelo magnificado. Y est dispuesto

dejarse impresionar

por todas las memorias enlutadas, es decu, por los momentos


trgicos o picos de la historia. De modo que on estos lutos su

cesivos, relacionados con la historia y con el eme, los que actual

mente "ponen en marcha" a los personajes ms inteesates. Los


cuerpos injertados de estos fantasmas son la matena m1sm de

las intrigas del cine. Pero lo que es recurrente e estas pehcu


las, ya sean europeas o americanas, es la memona espectral

una poca en la que todava no haba cine. Estas pelculas estan


"fascinadas" por el siglo XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste
en los westerns de Eastwood, la invencin del cine en Coppola
0

la Comuna en la pelcula de Ken McMullen. De igual modo, el

cine trabaja cada vez ms a menudo la referencia de un libro, de


un cuadro o de una fotografa. Ningn arte, ningn relato puede
hoy ignorar el cine. Ni tampoco puede la filosofa, por otra parte.
Est cargado de fantasmas. Y estos fantasmas, de maneras muy
distintas y a menudo muy inventivas, vienen incorporados por los
"competidores" del cine.
cAHIERS DU CINMA:

Por qu es el cine el arte ms popular, Y lo

sigue siendo?
335

EL

CINE Y

SUS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA:

JACQUES DERRIDA

Para contestar a esta pregunta -la gran pre

gunta-, habra que conjugar distintos tipos de anlisis. Primero,


un anlisis "interno" del medio cinematogrfico que tomara en
cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal y
como se imprimen en la pantalla y en el espritu de los espectado
res, en su memoria, en su cuerpo, en su deseo. Seguidamente, un
anlisis "ideolgico" que hara que esta tcnica espectral de apa
riciones se relacionara muy rpidamente con un mercado mun
dial de las miradas, permitiendo que toda bobina con impresin
fuese reproducida en miles de copias, las cuales pueden llegar a
millones de espectadores en el mundo entero. Y ello de manera
casi simultnea, colectivamente porque, si el cine fuera una for
ma de consumo estrictamente individual o incluso domstica, no
funcionara. Este cruce es indito porque rene en un intervalo
de tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las
emociones (que ninguna otra representacin puede proponer) y
una inversin financiera que ningn otro arte puede igualar. Para
entender el cine, hay que pensar conjuntamente el fantasma y el
capital, siendo este ltimo una cosa espectral.
CAHIERS DU CJNMA:

Por qu el cine solo "funciona" gracias a la

tros se aparecen a grupos, antes bien que a individuos?


Empecemos entendiendo esto desde el punto

Cada uno proyecta algo ntimo en la pantalla, pero todos estos


"fantasmas" personales se cruzan en una representacin colecti

As p ue s , hay que avanzar con prudencia con esta idea de

teatro y feliz en el cine: el poder de estar solo ante el espectculo,


la desvinculacin que supone la representacin cinematogrfica.

Se trata de

CAHIERS ou CINMA:

JACQUES DERRIDA:

su

problema con el vnculo?

No me gusta saber que hay un espectador a mi

lado y sueo, al menos, con encontrarme solo, o casi, en una sala


de cine. As pues, no voy a utilizar la palabra "comunidad" para la
sala de cine. Ni tampoco voy a utilizar la palabra "individualidad",
demasiado solitaria. La expresin que conviene es la de "singulari
dad", que desplaza, deshace el vnculo social y lo vuelve a plantear
de otro modo. Por ello, en la sala de cine existe una neutralizacin
de tipo psicoanaltico: estoy solo conmigo, pero entregado al juego
de todas las transferencias. Y no hay duda de que esta es la razn
por la que me gusta tanto el cine y me es, en cierto modo, aunque
voy poco, indispensable. Hay, en el origen de la creencia en el cine,
que se dirige al colectivo y recibe representaciones colectivas-'- y
lo singular -esta masa est disociada, desatada, neutralizada. En
el cine, reacciono "colectivamente", pero tambin aprendo a es
tar solo: experiencia de disociacin social que, por otro lado, debe

de vista de los espectadores, de la percepcin y de la proyeccin.

va.

seno del pblico. Es lo que, a menudo, me hace desgraciado en el

una extraordinaria conjuncin entre la masa -es un arte de masa,

comunidad de visin, a la sala de proyeccin? Por qu los espec

JACQUES DERRIDA:

lo hace en torno a batallas, conflictos, la intrusin de otro en el

co

munidad de visin o de representacin. El cine, tal es su definicin


-la proyeccin en la sala- apela a lo colectivo, al espectculo y a
la interpretacin comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una
desvinculacin fundamental: en la sala, cada espectador est solo.
Es la gran diferencia respecto al teatro, donde el mundo del espec
tculo y la arquitectura interior contraran la soledad del especta
dor. Es el aspecto profundamente poltico del teatro: la audiencia
es una y expresa una presencia colectiva militante; y, si se divide,

mucho al modo de existencia de Amrica. Esta soledad frente al


fantasma es un reto mayor de la experiencia cinematogrfica. Esta
experiencia fue anticipada, soada, esperada por las dems artes, li
teratura, pintura, teatro, poesa, filosofa, mucho antes de la inven
cin tcnica del cine. Digamos que el cine necesitaba ser inventado

para colmar cierto deseo de relacin con los fantasmas. El sueo


precedi a la invencin.
CAHJERS DU CINMA:

En un libro reciente sobre Maurice Blan

chot, Demeure- Maurce Blanchot, usted trata una cuestin que le


es familiar, ya abordada, en relacin con la imagen, en Ecografas
-de la televisin: el estatuto del testimonio. Tambin es una cues
tin central para el cine: aquello para lo que el cine puede servir,
aquello en lo que puede creer. El cine testifica, intenta probar...

337

EL ClNE Y SUS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA: En el derecho occidental, el documento fil


mado no tiene valor de pmeba. Existe, en nuestra idea occidental
de la creenci , una desconfianza irreductible hacia la imagen en
general Y la Imagen filmada en particular. Esto puede interpre
tarse como una f nna de arcasmo, la idea de que la percepcin,
el verbo o el escnto en su presencia real son los nicos que tie

nen derecho a la creei, que son crebles. Nunca se ha a daptado


este derecho a la posibihdad del testimonio filmado. De manera

inv: rsa, tambin se puede decir que esta desconfianza jurdica


.
hacia la Imagen filmada toma en cuenta la modernidad de la ima

gen dnemato fica, la reproductibilidad infinita y el montaje de


las rep resent clO es: la s1tesis siempre posible, que vincula la
.
.
creencia
a a llus10n.
Una Imagen, sobre todo en el cine, siempre

puede ser mterpretada: el espectro es tm enigma y los fantasmas


que desfilan en las imgenes son misterios. Podemos, debemos

creerl, pero ello J?-O tiene valor concluyente. Tomad el caso Rod
ney King en Los Angeles, donde todo el sistema de la acusacin
se basa a en una cinta de vdeo grabada de manera fortuita por

estlgo del apalealniento del Negro por parte ele la polica. El


testl o solo poda a ortar estas imgenes, haba visto por el ojo de

"LID

su camara y esta cmta se encontr en el centro de discusiones y


de abtmclantes interpretaciones, que no se acababan nunca. Si el

testi ?o hubiera visto y hubiera explicado los hechos, su palabra,


en oerto modo, habra sido ms concluyente. La imagen ele los

hechos, anque corresponda a un estado de la sociedad y suscit


una especie de evuelta, en particular en la comunidad negra, ele
, .
mnera paradoJICa
era menos digna de ser creda por parte ele
.
.
la JUStiaa y de la autoridad blanca. Ms :flmclamentalmente se

:=rata ele la cuestin ele la impronta que deja esta clesconfianz : la


Ipronta g ntica es ms creble, ms acreditada que la impronta
cmematogrfica.

sistemticamente las imgenes ele archivos para entrevistar a los


testigos en presente, su palabra, su cuerpo, sus gestos. As pues,
tambin es una gran pelcula ele la memoria, que restituye la me
moria contra la representacin y contra, claro est, la reconsti
tucin. El presente impide la representacin y creo que, en este
sentido, Lanzmann ilustra muy bien lo que puede ser la huella en
el cine. Shoah recoge improntas sin cesar, huellas, toda la fuerza
de la pelcula y su emocin vienen de esas huellas fantasmales
sin representacin. La huella es el "eso ha tenido lugar ah" ele la
pelcula, la supervivencia. Porque todos estos testigos son super
vivientes: vivieron eso y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto
ele la supervivencia absoluta. Nos explica aquello ele lo que no se
vuelve, nos explica la muerte. Por su propio lnilagro espectral,
nos designa lo que no debera dejar huella. Es, as pues, dos veces
huella: huella del propio testimonio, huella del olvido, huella ele
la muerte absoluta, huella de lo sin-huella, huella del exterminio.
Es el salvamento, a travs ele la pelcula, de lo que queda sin salva
cin, la salvacin de los sin-salvacin; la experiencia ele la super
vivencia pura que testifica. Creo que frente a "eso", el espectador
queda sobrecogido. Esta forma encontrada para la supervivencia
es irrecusable. Seguramente es una ilustre ilustracin del cine
matgrafo parlante.

CAHIERS DU CINMA: Qu es lo que, en Shoah, le parece espec


ficamente cinematogrfico?

JACQUES DERRIDA: Esa presentacin sin presentacin ele la pa


labra testimonial es sobrecogedora porque es "pelcula". Shoah
habra sido mucho menos fuerte y creble como documento pura
mente audible. La presentacin ele la h.ella no es ni una simple

:Ar-IERS DU CINMA: En relacin con el cine como impronta,


que piensa de una pelcula como Shoah de Claude Lanzmann4?
4- Shoah, film documental de Claude Lanzmann, 1983, 613 min (Francia),
.
mm (Estados-Unidos).

JACQUES DERRIDA: Es una pelcula-testimonio. Pero otorga a


los testimonios un papel verdaderamente. mayor porque rechaza

503

presentacin, ni una representacin, ni una imagen: toma cuer


po, concuerda este gesto con la palabra, explica y se inscribe en un
paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, estn re-presentificados,
aparecen en toda su palabra fenomenal, fantstica, es decir, es
pectral (supervivientes-fantasmas). La fl1erza de Shoah, antes de

339

JACQUES DERRIDA

EL CINE Y SUS FANTASMAS

ser histrica, poltica, archivstica, es, por tanto, esencialmente ci


nematogrfica. Y ello porque la imagen cinematogrfica permite
a la cosa misma (un testigo que habl, un da, en un lugar) no
ser reproducida, sino producida ele nuevo "ella misma ah". Esta
inmediatez de "l mismo ah", pero sin presencia representable,
producido en cada visin, es la esencia tanto del cine como de la
pelcula ele Lanzmann.
CAHIERS DU CINMA: Esta manera ele presentar lo irrepresenta

ble, en Shoah, tambin convirti en sospechosas toda reconstitu


cin y toda representacin del exterminio. Cmo lo explica?
JACQUES DERRIDA:

Lo que aparece desapareciendo en Shoah, esta

ausencia ele imgenes directas o reconstituidas ele que "eso" ha


sido, eso ele lo que hablamos, nos pone en relacin con los acon

JACQUES DERRIDA:

Shoah es mucho ms que una grabacin de

p;:tlabras... Pero para responder a su pregunta, s, la grabacin ele


las palabras es uno de los grandes fenmenos del siglo XX. Da

a la presencia viva una posibilidad de "estar ah" de nuevo sin


ningn equivalente, sin ningn precedente. La grandeza del cine,
est claro, ha sido integrar la grabacin ele la voz en un momento
de su historia. No fue un aadido, un elemento suplementario,
sino ms bien un retorno a los orgenes del cine permitiendo rea
lizarse todava ms. La voz, en el cine, no aade algo; ella es el
cine puesto que tiene la misma naturaleza que la grabacin del
movimiento del mundo. No creo para nada en la idea de que haya
que separar las imgenes -cine puro- de la palabra; tienen la
misma esencia, la ele una "cuasi presentacin" ele un "l mismo
ah" del mundo cuyo pasado estar, para siempre, radicalmente
ausente, impresentable en su presencia viva.

tecimientos de la Shoah, es decir, lo irrepresentable mismo. En


cambio, todas las pelculas, sean cuales sean sus calidades o sus
defectos -esta no es la cuestin-, que han representado el exter

CAHIERS DU CINMA:

Otra especificidad del cine es el montaje.

Qu piensa de esta tcnica que permite montar, volver a montar,

minio solo pueden ponernos en relacin con algo reproducible,

desmontar? El cine, en su materia misma, es sin duda el que ha

reconstituible, es decir, lo que la Shoah no es. Esta reproducibili

llevado ms lejos el uso ele la reflexin sobre la narratividad. Pue

dad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria.

de establecerse un vnculo entre el concepto de "deconstruccin"

La Shoah debe seguir a la vez en el "eso tuvo lugar" y en la impo

que usted ha forjado y la idea del montaje en el cine?

sibilidad ele que "eso" haya tenido lugar y sea representable.


JACQUES DERRIDA:

Aqu no hay una verdadera sincronizacin, pero

La fuerza ele Shoah se debe mucho a

esta comparacin me interesa. Entre la escritura de tipo deconshuc

la grabacin de la voz. Es algo a lo que usted es muy sensible.

tivo que me interesa y el cine hay un vnculo esencial. Es la explota

Por ejemplo, usted ha grabado lecturas de texto, Feu la cendres y

cin en la escritura, ya sea la de Platn, Dante o Blanchot, de todas

"Circonfesin"6, donde su intervencin est de pleno en su voz...

las posibilidades de montaje, es decir, ele juegos sobre los rihnos, ele

CAHIERS DU CINMA:

injertos de citas, de inserciones, de cambios de tonos, de cambios


ele lenguas, ele cruces entre las "disciplinas" y las reglas del arte, ele
5 Jacques Derrida, Feu la cendre, Pars, Des femmes, 1987, acompaado del CD Feu
la cendre, lu par l'autw
: ,- et Carole Bouquet, Par.s, Des femmes y Antoinelte Fougue,

1987. Michelle Muller realiz la grabacin integral del texto (76 min).
6. Enjacques Derri.da, op. cit. Michelle Muller tambin se encarg de la grabacin,
en cuatro casetes, en la que Derrida ley la integralidad de este texto en 1993,
Pars, Des femines y Antoinette Fouque, junto con obras musicales (le Pont sacr,
The Boston Camerata, dirigido por Joel Cohen, Erato, y La Musique de la Bible
rvle, por Suzanne Halk Vantoura, Harmona Mundi, en una puesta en "espacio

sonoro" de Marie-Louise Mallet).

las artes. En este mbtio el cine no tiene equivalente, salvo, quiz,


la msica. Pero la escritura est como inspirada y aspirada por esta
"idea" del montaje. Adems, la escritura -o digamos la discursi
vidad- y el cine se ponen en movimiento en la misma evolucin
tcnica, as pues, esttica, la ele las posibilidades cada vez ms agu
das, rpidas, aceleradas, que ofrece la renovacin tecnolgica (or
denadores, intemet, imgenes ele sntesis). De ahora en adelante,

34 1

en cierto modo, hay lma oferta o una


demanda de deconsb:uccin
inigualada, tanto en la. escritura com
o en el cine. De lo que se trata
es de saber qu hacer con ello. El corta
-pega., la. recomposicin de
los textos, la. insercin cada. vez ms
rpida. de citas, todo lo que
permite el ordenador, acerca cada vez
ms la escritura al montaje
cinematogrfico, e inversamente. Has
ta tal plmto que el cine se est
convirtiendo, paradjicamente -cuando
la tecnicidad incrementa
ms-, en una-disciplina ms "litera
ria", e inversamente: es eviden
te que la escritura, desde hace algn
tiempo, participa. un poco de
cierta visin cinematogrfica del mun
do. Deconstruccin o no, lm
escritor siempre ha sido un montador.
Hoy, lo es todava. ms.

CAHIERs DU CINMA: Usted se siente cineasta cuando escribe?


JACQUES DERRIDA: Creo que no exagero cuando digo que, cons
cientemente, cuando escribo un texto, "proyecto" una especie ele
pelcula.. Tengo este proyecto y lo proyecto. Lo que me interesa
en la escritura es menos el "contenido", como se dira, que la
"forma": la composicin, el ritmo, el esbozo ele una narratividacl
particular. Un desfile de fuerzas espectrales que producen ciertos
efectos bastante comparables al desarrollo de una pelcula. Esto
viene acompaado de una palabra, que yo trabajo como separa
damente, aunque pueda. parecer paradjico. Es cine, de manera
incontestable. Cuando y si gozo escribiendo, de esto es precisa
mente ele lo que gozo. Mi gozo no est, ante todo, en decir "la"
verdad o el "sentido" de la. "verdad"; esta depende ele la. puesta. en
escena, ya. sea. a travs ele la. escritura en los libros o a travs de
la. palabra. en la. docencia. Y tengo mucha envidia ele los cineastas
que, actualmente, trabajan en el montaje con mquinas ultra
sensibles que permiten componer una pelcula. de una. manera.
extremadamente precisa. Es lo que busco constantemente en la.
escritura. o en la. palabr, aunque, en mi caso, este trabajo es ms
artesanal; y tengo la debilidad ele creer que el "efecto" ele sentido
o el "efecto" ele verdad sigue siendo lo mejor del cine.

CAHIERs DU CINMA: Me gustara partir de una pelcula, D'ailleurs,


Derrida de Safa.a Fa.thy, de la que usted es a la vez el tema y el

actor. Creo que esta experiencia. le ha. llevad a pensar sbre el


funcionamiento de la mquina. cine (en trmmos de rodaJe o de
montaje) y sobre el cine en general.

JACQUES DERRIDA: Hay distintos tiempos en esta. experiencia, que

yo tendra la tentacin ele nombrar "pelcula de fon:r:-ci n", com


,
,
se dice "novela ele aprencliza,je" o "novela de formac10n . Mas alla
de todo lo que pude aprender indirectamente, omrnder del
.
cine o acercarme a l, nada equivale a esa expenenna mfiexrble
que deja poco margen ele retirada. al cuerpo. Pude comprencler
,
muchas cosas sobre el cine en general, sobre la tecnologra, so
bre el mercado (porque tuvimos problemas de produccin, entre
ARTE y la. compaa. Gloria.). En este setido,

e una "pelcula ele

aprendizaje". Por otra. parte, usted haoa a.lus10n al hecho d: que


.
en Rodar las palabras yo me desigr1o como el Actor. Escnbrendo
este texto jugu a poner maysculas a las palabras Actor y Autor;
era. un juego, pero un juego serio, deba jugar :on lo que se su
pona que era mi propio personaje, que no es SlJ.O otr persona
:
je (cada. uno ele nosotros tiene distintos personaJeS soIa. es). As1
pues, se trataba. de que yo interpretara cmo Acor a. di tmtos d
, s1do elegrdo por el Autor,
mis personajes del modo en que habla

que tena un gran nmero de decisiones tomadas que

ve que

tener en cuenta. Por ejemplo, el Autor, Sa.faa. Fa.thy, tomo la de

cisin ele sustraerme al espacio francs, decidi deliberadamente


mostrarme en otra parte reconstituyendo genealogas ms o me
. s.
nos fantsticas, en Argelia, en Espaa, en los Estados Umd

Tuve que aprender a superar mis propias inhibiciones relaciO


nadas con la exhibicin delante de la cmara. y plegarme a las
decisiones tomadas por el Autor. En un primer momento, tras el
rodaje y el montaje (en el que nunca particip de ningn mo do),
_
cada uno por nuestro lado escribimos :te os qe eron ecogrdos
en Rodar las palabras. Esto me penn1tio deor cierto numero de

cosas que no sustituyen la pelcula, pero que juegan con esta..

CAHIERS DU crNMA: El texto redistribuye la pelcula en otra di


mensin y en otro orden; hay un vnculo en la medida. en que
ambos se miran y se completan.

343

JAOQUES DERRIDA

EL CINE Y SUS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA: La pelcula y el libro estn a la vez relaciona


dos y son raclicalmente indepenclientes. Intento mostrar cmo en
cierto nmero de sus encadenamientos de ilngenes, la pelcula se

funden los unos en los otros, comparten los rasgos que tienen en

debe al iclioma francs; al iclioma intraducible, como por ejemplo

por un nombre propio es algo que se lee en silencio en un cartel

comn California del Sur, Espaa, Argelia, lugares litorales, me


ridionales; y el nico momento en el que podemos identificarlos

con la palabra "por otra p<u:te" [d'ailleurs]. En este texto plante la

de la calle. Es una experiencia que se presenta como propiarnen

cuestin de la lengua francesa en la meclida en que esta determi

te cinematogrfica y que, sin embargo, no saCiifica el discurso

na, desde el intelior, el curso de las imgenes y en tanto que esta

sometido a la ley flmica. A menudo en la pelcula se trata de la

debe pasar la frontera, puesto que se trata de una pelcula copro

cuestin del clirigirse, de la destinacin, de la indeterminacin

dU:cida por ARTE y destinada a ser proyectada ilunecliatamente en

del destinatario. Quin dirige qu a quin? Lo que cuenta en

pases europeos de lengua no francesa. Qu bamos a hacer con

la imagen no es simplemente lo que es inmediatamente visible,

la traduccin? En principio, las palabras son traducibles (a1-mque la

sino tambin las palabras que habtan las imgenes, la invisibi

expe1iencia sea aqu, a cada paso, temible), pero lo que vincula las

lidad que determina la lgica de las imgenes, es decir, la inte

imgenes y las palabras no lo es, y ello conlleva, pues, apuestas ori

rrupcin, la elipsis, toda esta zona de invisibilidad que apremia

ginales. Hay que aceptar que una pelcula est en su especificidad

la visibilidad. Y en esta pelcula, la tcnica de la interrupcin es

cinematogrfica vinculada a icliomas intraducibles y, as pues, que

muy emdita -a este respecto, hablo a menudo, y Safaa Fathy

la traduccin tenga lugar sin perder el idioma cinematogrfico que

tambin, de anacoluto. Esta interrupcin de la imagen no inte


rmmpe el efecto de la imagen, lleva ms lejos la fuerza a la que la

vincula la palabra a la imagen.

visibilidad da un impulso. La secuencia intermmpida se vuelve

CAHIERS DU CINMA: Acaso no hay otro problema que usted ha

a encontrar en otro momento de la pelcula, o no se vuelve a en

identificado, en el intelior de la clisyuncin entre el ver y el hablar?

contrar, y es el destinatario, al que llamamos espectador, a quien


incumbe encontrarse o no, dejar pasar, seguir el hilvanado o no.

JACQUES DERRIDA: S, es uno de los riesgos ms interesantes de

Por consiguiente, la imagen en tanto que imagen est trabajada

la pelcula. Es lo que subraya el ttulo del libro. "Rodar las pala

en el cuerpo por la invisibilidad. No forzosamente la invisibilidad

bras" ["tourner les mots"] significa evitar las palabras, contornear

sonora de las palabras, sino otra invisibilidad, y C:reo que el ana

las palabras, hacer que lo cinematogrfico resista a la autoridad

coluto, la elipsis, la intermpcin forman quiz lo que la pelcula

del discurso; al mismo tiempo, se trataba de rodar las palabras,

mantiene de propio. Lo que se ve en la pelcula tiene sin duda

es decir, de encontrar frases que no fuesen frases de eni.revistas,

menos importancia que lo no-dicho, lo invisible lanzado como al

de cursos, de conferencias, frases ya propicias a una toma de

azar, relevado o no (es el destinatario quier'l debe responder) por

vista cinematogrfica; por ltimo, hay que entender rodar, en

otros textos, por otras pelculas.

tenderse en rodar, en el sentido de filmar las palabras. Y, cmo

Es una pelcula sobre la muerte (la muerte de los gatos, la

filmar las palabras convirtindose en imgenes, inseparables del

muerte de mi madre) y es una pelcula enlutada de s misma. En

cuerpo, no solamente de la persona que las dice, sino del cuerpo,

toda obra, hay un tal sacrificio. No obstante, en la escritura de un

del conjunto icnico, y que, sin embargo, sigan siendo palabras,

texto o de un libro, aunque tambin sea necesario tirar, saclifi

con su sonoridad, el tono, el tiempo de las palabras? Algunas

car, excluir, las limitaciones son menores, son menos exteriores

veces, estas palabras pueden arrancarse en una improvisacin

cuando se escribe un libro, no se est sometido como en este cas

leerse, puesto que hay algunos pasajes ledos por el actor o legi

a una ley comercial o meditica tan dura, tan rgida. Por ello, el

bles en un cartel de la calle. Los lugares nunca se identifican, se

libro fue una especie de respiracin.

344

345

JACQUES DERRIDA

CAI-IIERs DU CINMA: Lo que usted dice sobre su experiencia ele


la pelcula remite a conceptos ms generales sobre el cine y la
televisin, como la cuestin del espectro.
JACQUEs DERRIDA: El tema de la espectraliclacl est expuesto como tal
en la pelcula. Al igual que el duelo, la cliferencia ele los sexos, la des
tinacin, la herencia. La espectraliclacl aparea regularmente, incluso
como imagen, puesto que se ve el espectro ele mi madre, un gato fan
tasma, un gato siams que parece un gato muerto como un hermano.
Este tema est tratado ele manera discursiva y, a la vez, icnica. Por
otra parte, en Ecograflas-de la televisin ya haba abordado esta cuestin
ele la dimensin espectral ele la imagen televisiva o cinematogrfica,
la cuestin ele la virtualizacin. Es una apuesta poltica, que tambin
aparece en Espectros de Marx. Todo ello fonna lma red inextricable ele
motivos que estn fihnaclos como se fiJma el propio cine, siendo el
cine liD ejemplo ele lo que se trata aql . Dicho ele otro modo, es como
si las imgenes espectrales vinieran a deciros: somos imgenes espec
trales (pero sin especular sobre el academicismo ele la autoridad, de

saber, que ah donde la imagen (el reportaje o la pelcula) debe en


principio poner delante la cosa misma, siri trampas ni a1tefactos,
se tiende a olvidar que la tcnica puede transformar absolutamen
te, recomponer, a1tificializar la cosa. Y luego est ese fenmeno
tan extrao que es la creencia. Incluso en una pelcula de ficcin,
un

Creemos menos o ele otro modo en una novela. Por lo que respecta
a la msica, se trata de algo distinto, no implica la creencia. Desde
el momento en que hay representacin novelada o ficcin cinema

togrfica, un fenmeno de creencia viene transportado por la r :


presentacin. La espectralidad es un elemento en el que la creenCia
no est ni asegurada ni puesta en cuestin. Por ello, creo que hay
que relacionar la cuestin de la tcnica con la ele la fe, en el sentido
.
religioso y fiduciario, a saber, el crdito que se concede a la Imagen.
Y al fantasma. En griego, y no solamente en g1iego, phantasma ele
signa la imagen y el fantasma. El phantasma es un espectro.

la sui-referencialidacl especular). Cmo fihnar un espectro que dice:


soy un espectro? Naturalmente, con el lado un poco inquietante, in
cluso siniestro, ele la supervivencia. Porque sabemos que una imagen

CAHIERS DU CINMA: Qu piensa de las imgenes filmadas de la


liberacin de los campos en relacin con los textos escritos?

puede sobrevivir, como un texto. Podramos ver estas imgenes no


solamente tras la mue1te de mi hermano pequeo, ele mi gato, de
mi madre, etc., sino tras mi propia muerte. Y ello operara ele la mis
ma manera. Ello de1iva de liD efecto ele virtualizacin :intrnseca que
marca toda reproclucibiliclad tcnica, como dira Benjamn. Es lma
pelcula sobre la reproducibiliclad tcnica: vemos a la vez la naturaleza
ms salvaje, el flujo y el reflujo de las olas en California, en Espaa o
en Argelia, y las mquinas de reproducir, de grabar, de archivar.
CAHIERS DU CINMA: La teora del cine pens durante una poca
en el fantasma, pero hoy esta idea va ms bien en contra ele la con
cepcin dominante de la imagen, a saber, que habra una consis
tencia ele lo visible en la que deberamos creer.

fenmeno de creencia, de "hacer como si", mantiene una espe

cificidad muy difcil de analizar: "creemos" ms en una pelcula.

JACQUES DERRIDA: Shoah es tanto un texto lingstico como un


corpus ele imgenes. Son "palabras rodadas", en cierto modo. La
palabra filmada no es una palabra capturada en una pelcula tal
cual, es una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, re
lanzada, repetida, puesta en situacin. Hacer que una obra (pues
to que el archivo tambin es una obra) sea accesible es someter
una interpretacin a una interpretacin.
cAHIERs DU CINMA: El poder de la imagen fue ms fuerte que
el texto de Al1.telme -La especie humana7- que, en ese momen
to, no tuvo un impacto tan fuette?
Robert Antelme, La especie humana, tr. sp. e Isidro Her;:era, Mad.J.id, Arena,
.
Cuando se public en 1947, este testimomo de la expenenaa de los campos
pas casi desapercibido hasta el momento d su reedicin diez a os ms t.arde, con
.
1.m prefacio del autor. Dedicado a la memona de s hermar:a, resrgue la vrda de un
,
comando (Gandersheim) del campo de concentraoon aleman de Buchenwald.
7

zoor.

JACQUES DERRIDA: En una ideologa espontnea ele la imagen, a


menudo se olvidan dos cosas: la tcnica y la creencia. La tcnica, a

347

EL CINE Y SUS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA

JACQUES DERRIDA: Ni tampoco ahora. Es un gran testimonio,

JACQUES DERRIDA: Ambas cosas. Inmediatamente es tma insoip

pero no ha tenido el poder de difusin de una obra cinematogr

cin, tma conseTvacin, ya sea de la propia imagen, en el instante

fica. No quiero tener que escoger entre ambas. No creo que una

en que se toma, ya sea del acto de memmia del que habla la hna

pueda sustituir a la otra. Por otro lado, en La especie humana hay

gen. En la pelcula, D'ailleurs, Denida, evoco el pasado. Est a la vez

muchas imgenes. Tambin es un libro-pelcula en cierto modo.

el momento en el que hablo y el momento del que hablo. Esto son

Shoah es una pelcula-texto, un cuerpo de palabras, tma palabra

dos memmias implicadas la una en la otra. AhOTa bien, puesto que

incorporada. El tiempo del descubrimiento de los testimonios,

esta insclipcin est expuesta al corte, a la seleccin, a la eleccin

el camino del inconsciente que conduce a los archivos es algo

11terpretativa, Tesulta seT al mismo tiempo una opmtLmiclacl, tma

qe merece reflexin. Hay un tiempo (tcnico y psquico) para

confiscacin, tma apropiacin violenta, tanto poT parte del Autor

levantar polticamente la represin. Hace poco estaba releyendo

como por la ma. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o

(para comentarlo en otra parte8) las Rriflexiones sobre la cuestin

no, selecciono, insoibo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que

juda ele Sartre, que fue escrito justo despus de la guerra, y del

existan los archivos nicamente conservadores; es lo que intento

que algunas pginas fueron escritas en 1944- La manera en la

sealar en un pequeo libTO, Mal de archivo. El arclvo es una vio

que habla de los campos, muy breve, es bastante extraa. Los

lenta iniciativa de autmidad, de poder, es una toma de pocleT para

conoca o no? Despus de la guerra, no se abordaba lo que haba

el futuro, pre-ocupa el futuro; confisca el pasado, el presente y el

pasado en Auschwitz. El nombre ele Auschwitz (sin hablar del

futuro. Ya sabemos que no existen archivos inocentes.

nombre de Shoal1) era inaudible, desconocido o silenciado. Ne


cesario psicoanlisis del campo poltico: del duelo imposible, de
la represin. Benjamn sigue siendo una vez ms una referencia
necesa1ia: l vincul la cuestin tcnica del cine y la cuestin del
psicoanlisis. Ampliar un detalle es algo propio de la cmara y del
anlisis psicoanaltico. Ampliando el detalle, se hace algo distinto
de ampliarlo, se cambia la percepcin de la cosa misma. Se acce
de a otro espacio, a un tiempo heterogneo. Esta verdad vale para
el tiempo ele los archivos y del testimonio.
CAI-IIERS DU CINMA: Piensa que la imagen es una inscripcin

de la memoria o una confiscacin de la memoria?

8. Se nata del coloquio internacional "Judits: questions pour Jacques Denida",


que tuvo lugar en el Centre communautaire de Pars, del 3 al 5 de diciembre de
2000. Cf Jacques Denida, "Abraham, l'autre", en]udts. Questions pour]acques
Denida, Joseph Cohen y Raphael Zagury-Orly (eds.), Pars, Galile, 2003, pp. II
42, y, en particular, pp. 27-36. Jacques Denida tambin haba dedicado ciertas
pginas a Sartre en su carta a Claucle Lanzmann del 22 ele mayo de 1996. Cf '"Il
courat m01t': salut, salut. Notes pour un counier aux Temps Modernes", en Papier
Machne. op. cit., pp. 167-213, y, especialmente, pp. 169-177

349

El Sacrificio

Le Sacrijice. Este texto es la transcripcin de una intervencin de J acques


De1Tida el da 20 de octubre de 1991 en el marco de un encuentro orga
nizado por la revista La Mtaphore y titulada "L'ineprsentable, le secret,
la nuit, le forclos". El texto se public en la revista La Mtaphore (dilions
de la Diffrence, Thatre National Lille Tourcoing Rgion Nord-Pas de
Calais), n.0 1, primavera de 1993 Se public conjuntamente en la revista
Lieux extremes. Se reedit como nota final en el libro de Daniel Mesguich,
L'temel phmere, Verdier, Lagrasse, 2oo6, pp. 143-154.
Nacido el 15 ele julio de 1952, Daniel Mesguich es actor y director ele
teatro y pera, as como profesor de arte dramtico. Tras haber realizado
sus estudios en el conservatorio de Marsellla, entr en el Conservatoire
national suprieur d'mt clramatique de Pars, del que ser profesor a par
tir ele 1983. Empieza su canera ele actor con papeles clsicos (Hamlet,
Platonov), que prosigue haciendo sus primeras intervenciones en la te
levisin y el cine a finales de los aos 70. Ya en 1974, funda su p1imera
compaa, el Thatre du miroir. Tras la direccin del Thatre Grard Phi
lippe en Saint-Denis (Pars) entre 1986 y 1988, dirige el Thatre national
de Lille La Mtaphore durante siete aos y funda, seguidamente, una
nueva compaa, Miroir et Mtaphores.
Tambin firma la puesta en escena ele peras de Prokoviev y Verdi,
as como un gran nmero de artculos sobre teatro, ensayos y traduccio
nes de Shalcespeare y Eurpides. En 2007, se convie1te en el nuevo direc
tor del Conservatoire national sup1ieur d'a1t dramatique ele Pa1is.

La filosofa y el teatro estn vinculados por una afinidad turbulenta


e insistente: no privilegian estas dos experiencias cie1ta autoridad
de la presencia y de la visibilidad? Auto1idad de la mirada, autori
dad de la ptica, auto1idad de lo eidtica, del theorein, de lo teor
tico. Este privilegio de la temia al que se asocia regularmente, con
razn o sin ella, la filosofa, es el ver, el contemplar, el mirar. Desde
el edos platnico hasta el objeto o la objetividad modema, la filoso
fa puede leerse --no solo pero fcilmente- como una historia de
la visibilidad, de la interpretacin de lo visible. He aqu un destino
que la filosofa comparte desde su origen, a veces de manera muy
conflictiva, con las artes de lo visible y con cierto teatro.
Pero si, desde siempre, lo invisible trabaja lo visible, si por
ejemplo la visibilidad de lo visible -aquello que convierte en vi
sible la cosa visible- no es visible, entonces cierta noche viene a
abismar la presentacin misma de lo visible. Viene a dejar lugar,
en la representacin de s, en la repeticin de s, a esta palabra
por esencia invisible, venida de debajo de lo visible, como el judo
de Mare Tudor1 en la puesta en escena de Daniel Mesguich que,
en el lugar del apuntador, ve1a a soplar para prender fuego a lo
visible. Se trataba, pues, de dejar lugar a lo invisible en el seno de
lo visible, a lo no teorzable en el seno de lo terico, a lo no teatral
-como al coup de thatre- en el seno del teatro.
A partir de esta autoridad de la mirada, de aquello que esta
sos-tiene, podramos sealar una serie de analogas entre teatro y

r. Marie Tudor, de Victor Hugo, puesta en escena de Daniel Mesguich, Lille,


Thtre national de Lille, 1991, en gira durante el perodo 1991-1993- [Todas las
notas de este texto son N. de E., excepto cuando se indica lo contrario.]

353

filosofa. A este respecto, Daniel Mesguich propone, tanto en su


libro L'ternel phmere como en su teatro, lugares de resonancia
donde entender y pensar las relaciones entre el teatro y la filosofa.
De entrada, Mesguich es uno de esos inventores paradjicos
que sabe hacer del libro, o de un libro, una escena, "un volumen

teatral", y encargar(se) constantemente, y de manera complicada,


(d)el libro. Pone en juego una alianza del teatro y del libro: contra

la imagen, contra cierta interpretacin de la imagen. Su teatro


es iconoclasta en este sentido, juega contra la imagen. Ms bien
contra las imgenes que, bajo una forma meditica, se apoderan
hoy en da de cierto espacio pblico. Nah1ralmente, el libro del

[ . ] el filsofo, el escritor, el pintor, el escultor, incluso el cineasta


.

dejan una obra. Pueden permitirse no ser "hombres de su poca".

El teatro que acta, por decirlo as, entre el periodismo

y la

obra que dura no permite, o lo hace tan indirectamente que ello


deviene desdeable, hablar "para maana".
Como el filsofo, el hombre de teatro no es el hombre del
siglo. Pero tampoco es hombre de obra. No siendo sino escucha
de la de los dems, permanece en

la linde de la obra: est despus

y antes de ella.l

Tendramos que ponernos de acuerdo sobre el trmino obra,

que habla no es una totalidad cerrada, sino que hay ah que estar
atento a lo que esta alianza del teatro y del libro puede engendrar
en relacin con el giro radical de perspectivas respecto a la idea
que tenemos de la relacin entre teatro y filosofa.

entender la distancia que esta palabra produce en ella misma de

En L'ternel phmere, Daniel Mesguich esboza, de manera ms

en cambio, el hombre de teatro pone por obra la obra, que no existe

fcilmente identificable, dos analogas parciales entre teatro y filo


sofa. La primera podemos entenderla siguiendo la huella de lo que
yo sugera al empezar, es decir, de cierta autoridad de la mirada:

pendiendo de si designa el acto de la puesta por obra o el opus que


resulta de ella, queda o recae de ella. Porque podramos llegar a de
cir lo contrario: en cuanto tal, el filsofo no es un hombre de obra y,
fuera de su puesta en escena, es decir, puesta en obra.
Por mi lado, tratndose de teatro y filosofa, y de cierto divor
cio cuya repercusin habr sido quiz toda la historia de Occiden
te, de su filosofa y de su teatro, me gustara sealar "aqu-ahora"

En el teatro la paradoja no es en absoluto contingente, es -la impureza

metafricamente un solo foco, una sola escena o un acto de esta

de sus ingredientes obliga a ello- esencial y necesaria.

larga dramaturgia, me gustara hacerlo a causa de una de las tesis

Si la.filosofia es una teora de todas las teoras, tambin es una teora

que ms me ha dado a pensar en el libro de Daniel Mesguich, a

de s misma, dicen. Si el teatro es una puesta en escena de todas las puestas

saber, la cuestin del sacrificio.

en escena, entonces tambin es una puesta en escena de s mismo [.. .p

Al menos desde Nietzsche, se ha repetido a menudo que la

Daniel Mesguich subraya esta paradoja que une el teatro y la


filosofa -perdindolos vertiginosamente- a travs de la cual
uno y otra intentan pensarse y representarse a s mismos, meta
forizarse. Filosofa de y dentro de la filosofa, teatro en el teatro,
teatro exhibiendo el teatro que sustrae as su propia visibilidad,
quemndola y consumindola, por decirlo as.
La segunda de estas analogas afecta los rdenes comparados
del filsofo y del hombre de teatro:

filosofa empez con el fin de cierta tragedia. Como si Scrates


y Platn hubieran echado a Sfocles, Esquilo y Eurpides, como
ellos haban "echado al poeta de la ciudad". El discurso filosfico
habra matado la escena y la energa misma de lo trgico, la habra
apaciguado, lo que viene a ser lo mismo. No puedo adentrarme
en este inmenso debate. Querra solamente limitarlo y, a la vez,
complicarlo en torno al motivo del sacrificio. Con l, nos acercare
mos por un lado a uno de los ttulos de este encuentro: "la noche,
el secreto, lo forcluso". El trmino "forcluso" [forclos] no indica
nicamente lo excluido, lo disociado, lo que est apartado, fuera,

2. Daniel
autor).

354

Mesguich, L'ternel phmere, op.cit., p.

n2

(todas las cursivas son

del
3- Ibd., p. I37

355

EL SACRIFICIO

JACQUES DERRIDA

o lo que no puede volver, sino tambin a menudo el sacrificado,

La verdadera tragedia nunca tiene lugar en el teatro. En el

el chivo expiatorio, aquello que se debe matar, expulsar o separar,

como el extranjero absoluto que se debe echar fuera para que el


adentro de la ciudad, de la conciencia o del yo se identifique en
paz. Hay que echar al extranjero para que pertenencia, identifica
cin y apropiacin sean posibles.

En este sentido, el sacrificio est constituido por el espacio


trgico. Y podramos pensar que en su guerra con el teatro, el
inaugurando as, como se ha dicho a menudo, la comedia o la no
sacrific el sacrificio, es decir, economiz el sacrificio. Poner fin
al sacrificio no es, empero, simple. Se puede poner fin al sacrificio
sacrificando el sacrificio, hacindole sufrir una mutacin o una

minante en el discurso ms dominante de la tradicin filosfica.


Lejos de que la filosofa haya puesto fin al saGificio, o justamente
porque crey ponerle fin en la tragedia g:dega, no habra sino lle
vado en ella, bajo otra forma, la estructura sacrificial.
Ahora bien, en este punto, Mesguich propone dos tesis. La
primera: la tragedia no tiene lugar en el teatro, pero es ah donde
se pone en juego. Habra que retomar la distincin que l estable
ce entre dos tipos de acontecimientos: uno como

La tragedia no tendra lugar en el teatro, no sera algo relaciona


do con el teatro, el presente del teatro no sera, en cualquier caso,
el acontecimiento como tener-lugar. La oiJ:a tesis -y cada tesis de

termina un tipo de teatro, una escuela teatral- sostiene que habra

una especie de vuelco quiasmtico con la filosofa. Precedentemen


te, considerban1.os la filosofa como el fin del saClifi.cio trgico; esta

vela. O bien, algo ms complicado pero en ningn caso excluido,

interiorizacin suplementaria, y hasta tal punto que algunos pue

una enorme diferencia entre el saCifi.


l cio y el teatro. Esta tesis tea
tral, el coup de thtre de esta tesis, me interesa porque lleva a cabo

discurso filosfico puso fin a la tragedia, en todo caso la reprimi,

den llegar a pensar que la estructura sacrificial sigue siendo do