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Proposta de leitura
do mundo atravs da
NARRATIVA
DRAMTICA
RIO DE JAN EIRO 2006 ARG US 1 ED IO
CURADORIA
ALCIONE ARAJO
ADERBAL FREIRE-FILHO
GUIDA VIANNA
JOS DIAS
NEY MADEIRA
CAQUE BOTKAY
CAROLINA DE MELO BOMFIM ARAJO
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Tiragem: 5.000.
Leia Brasil Organizao No Governamental de promoo da
Leitura
Praia do Flamengo, 100/902 Flamengo
Rio de Janeiro CEP: 22210-030
Tel/Fax: (21) 2245 7108
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Quaisquer reprodues (parciais ou integrais) devero ser autorizadas
previamente.
Os artigos assinados refletem o pensamento de seus autores.
Leia Brasil marca registrada.
Impresso na Ediouro Grfica e Editora.
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Representar agir
Guida Vianna
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O figurino teatral
Ney Madeira
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Pea Teatral:
Os Dous ou O Ingls Maquinista
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ndice
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expediente
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so de diretores consagrados e do envolvimento de suas escolas e alunos na montagem de pequenas peas desenvolvidas a partir de textos literrios especficos, selecionados pelo curador.
Por fim, mas no menos importante, todo
este trabalho consubstanciado por esta publicao, que oferece aos nossos leitores uma viso do
trabalho que pretendemos realizar com sua participao especialssima, alm de importantes textos de
suporte escritos pelos mais renomados especialistas
em teatro dos dias de hoje, alm de um roteiro do
dramaturgo Martins Pena1 lido, comentado, e compartilhado pelo prprio Alcione Arajo.
Para acompanhar seu alcance e desenvolvimento, estabelecemos uma parceria com o Departamento de Educao da Universidade Federal Fluminense que, atravs da Doutora em Filosofia Carolina Arajo, o estar acompanhando
num projeto de pesquisa acadmica, interessados que esto e estamos na correta
avaliao de seus resultados, no s como
ferramenta de combate ao analfabetismo
funcional, mas de envolvimento de alunos
e professores em torno de um projeto de
construo do conhecimento.
No sabemos se indito, nem pretendemos que fosse.
Mas sabemos que nico em curso no
Brasil e acreditamos em suas premissas.
Esperamos que no demore para que milhares de professores que tero acesso s suas
prticas e orientaes se transformem nos protagonistas de uma nova trama educacional.
E que seus alunos possam atuar num Brasil com
cenrios diferentes desses com que se escreve a histria
presente.
Com vocs, nossa proposta de leitura de mundo
atravs da narrativa dramtica.
Detalhe de
Ar le qu im
,
Picasso.
P R O P O S T A
1
Martins Pena nasceu em 1815, no Rio de Janeiro. Comeou sua
atividade como dramaturgo com a pea O Juiz de Paz na roa, em 1838.
Escreveu mais de 19 comdias e 6 dramas, que retratavam os costumes e
valores de sua poca.
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do mundo atravs da
NARRATIVA
DRAMTICA
Teatro: educar
para sentir,
pensar e agir
ALCIONE ARAJO
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a fr
ente Br
asil!
Agner. Charge do livro Pr
Pra
frente
Brasil!
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Mostr
a de Esquetes
Mostra
Esquetes. Arquivo O Tablado
Divulgao
Duas ou
trs coisas
que eu sei dela,
a dramaturgia
No comeo do nosso sculo XXI, quase dois mil e seiscentos anos depois de os gregos terem criado o que chamamos de teatro
ocidental, todos ns temos uma idia, ainda
que plida, confusa ou no verbalizada, do
que seja a arte teatral no vamos desperdiar esta intuitiva herana que nos legou toda essa vasta
histria do teatro, trocando-a por definies retricas,
reducionistas, imprecisas e, afinal, desnecessrias. Milhares de livros foram escritos e publicados, tentando
definir, com todo o rigor, o que o teatro. Apesar do
empenho, porm, no se chegou a uma definio que
seja universalmente aceita e j aproveito a deixa para
antecipar uma conjectura: ser que esta dificuldade em
defini-lo no advm de que a essncia do teatro o ser
humano, impossvel de ser definido? Seguro de que todos tm a noo do que seja o teatro, insisto que, em
lugar de uma definio abrangente e universal, tentemos arrolar experincias teatrais episdicas, insights ou
intuies que nos permitam fazer convergir as impresses da idia de teatro.
Quando uma criana, acusada de desobedincia,
chora e faz juramentos alegando inocncia, sua nfase
tem elementos teatrais. Quando a mulher utiliza o colorido atraente da maquiagem que a faz mais bela e
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DRAMATURGIA
utilizando do poder teatral
em quadrinho e do cinema.
da aparncia. Quando o
Embora no se possa dizer
advogado enfrenta o jri,
que o brasileiro freqenargumentando a inocnte o teatro, ele familiacia ou a culpa do ru,
rizado com as narrativas
ele se utiliza de vrios
dramticas, seja a telerecursos teatrais para
novela, o cinema, os
persuadir os jurados e
quadrinhos. Claro que
os juzes dos seus argutelenovela e cinema so
mentos. Quando o jogaformas radicalmente disdor de futebol atingido
tintas do teatro, mas herdentro da rea e exagera nas
daram do teatro, adaptandoDivulgao
contores de dor, tentando
o s exigncias da tela pequeinduzir o rbitro a dar penalidade mxima, os torcedona ou grande , a narrativa dramtica, por sua vez, muires do time adversrio o acusam de fazer uma encenao
to diferente da narrativa literria.
teatral. Quando um sacerdote, da imponncia do seu
Ns costumamos chamar estas formas de expresso,
altar, sob a luz colorida de vitrais, faz gestos amplos, ajoou linguagens radionovela, cinema, quadrinhos, teleelha-se e se penitencia de forma ritualstica, dizendo panovela de narrativas dramticas, todas surgidas a partir
lavras profundas sobre a vida e a morte, est se utilizande elementos originalmente do teatro que, surgido na
do de elementos teatrais. Quando o poltico toma posse
Grcia muitos sculos antes de Cristo, foi o pioneiro, o
em algum cargo e faz solene juramento, com a mo soprecursor, o iniciador, o criador da narrativa dramtica.
bre a Constituio ou sobre a Bblia,
quase incrvel que, tendo surde que vai trabalhar para a paz e a prosgido h quase dois mil e seiscentos
Ns costumamos
peridade do seu povo, ns todos sabeanos, o teatro vem despertando o inchamar
estas
formas
de
mos que h elementos teatrais neste riteresse dos espectadores de todas as
expresso, ou linguagens
tual. O teatro est to disseminado nas
pocas, de todas as culturas e de tonossas prticas culturais que a sua utidas as lnguas. curioso tambm que
radionovela, cinema,
lizao j se tornou rotineira, como tca arte teatral que vem sendo feita em
quadrinhos, telenovela
nica de comunicao dramtica, em cotodas essas pocas e culturas, seja reade narrativas dramticas,
merciais de televiso e de rdio, assim
lizada, nos seus aspectos essenciais,
todas surgidas a partir de
como na reconstituio de fatos reais
quase da mesma maneira como surelementos originalmente
em programas jornalsticos.
giu. Isso deve ser um sinal de que ele
do
teatro
que,
surgido
na
O mais desinformado de ns j
atinge o espectador no pelos aspecGrcia muitos sculos
deve ter ouvido algum captulo de ratos exteriores, que podem mudar de
antes
de
Cristo,
foi
o
dionovela; e a radionovela herdou
pas para pas, de poca para poca,
pioneiro, o precursor, o
muita coisa que era originalmente do
mas por algo mais profundo, l onde
teatro. A grande maioria de ns j viu
repousa esse mistrio que faz de ns
iniciador, o criador da
filmes; o cinema herdou muita coisa
seres humanos, um lugar no muito
narrativa dramtica.
que era originalmente do teatro e tamlonge daquele onde brotam as sensabm da radionovela. Vrios de ns j
es e emoes. Por isso se diz que o
lemos histrias em quadrinhos; e as histrias em quadriteatro um dos maiores meios de expresso humana, de
nhos herdaram muito do que era originalmente do teaexpresso da humanidade dos humanos a redundante
tro, da radionovela e tambm do cinema. difcil que
reiterao tem sua razo de ser.
entre ns haja algum que no tenha visto um captulo
Como o teatro no precisa de aparatos tecnolgide telenovela; pois a telenovela herdou muito do que
cos, sem os quais no existiriam o rdio, o cinema e a
era originalmente do teatro, da radionovela, da histria
televiso, ele no alcana um grande nmero de pessoas
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ao mesmo tempo, como conseguem atingir aqueles veda sua concepo nos figurinos, nos cenrios, na maculos, que tambm utilizam a narrativa dramtica. Esses
quiagem, nos movimentos e nas falas proferidas uma
tm um alcance to grande que so chamados veculos
arte viva, feita e assistida por pessoas vivas, que esto, no
de comunicao de massa. So meios de comunicao
palco e na platia, a cada dia, a cada momento, em nono necessariamente de criao desvas circunstncias e emoes. Nada na
tinados a alcanar a massa um amonvida se repete como cpia fiel, tampouA
intensidade
da
presena
toado informe, heterogneo, impessoco os espetculos teatrais. A intensiviva e falvel das pessoas
al, que iguala milhes e milhes de
dade da presena viva e falvel das pes
a
maior
fora
do
teatro,
pessoas num mesmo nvel no nesoas a maior fora do teatro, a sua
cessariamente o indivduo, com sua
beleza e a sua essncia. O teatro troca
a sua beleza e a sua
percepo singular e particular. O teaa possibilidade da eternidade, aspiraessncia. O teatro troca a
tro, ao contrrio, pode prescindir de
o comum s obras de arte, pela inpossibilidade da
quase todo tipo de tecnologia. Antes
tensidade do efmero. No tendo, peeternidade, aspirao
da inveno da eletricidade, o palco
las suas caractersticas, nem a presuncomum s obras de arte,
era iluminado por tochas. Antes da
o nem a ambio de atingir um granpela intensidade
inveno da gravao eletrnica de
de nmero de pessoas ao mesmo temdo
efmero.
sons, as msicas eram feitas com inspo, pode at faz-lo e talvez aspire,
trumentos e vozes ao vivo; e os ruapresentando-se para poucos de cada
dos, por meio de recursos simples: por exemplo, ao agivez, num grande nmero de vezes. Nenhuma revoluo
tar uma chapa metlica produzem-se sons de relmpatecnolgica interferiu na essncia do teatro embora,
gos e troves. Por mais contraditrio que parea, justaclaro, possa influenciar, segundo opo dos realizadomente esta aparente antiguidade do teatro, que o torna
res, na forma, na aparncia dos espetculos. No na sua
mais livre, mais independente e mais moderno. A deessncia por uma razo definitiva: o teatro uma arte
pendncia da tecnologia traz a ameaa de ficar, alm de
que d forma e expresso natureza humana que, apesar
caro, obsoleto os filmes sonoros ocuparam o lugar dos
filmes mudos do incio do cinema; e os filmes em preto
e branco perderam lugar para os coloridos. O disco longplay e o home-vdeo ficaram obsoletos com o surgimento do CD e do DVD. Para alcanar a plenitude de sua
expresso, que revelar, sem medo e sem preconceito, as
verdades ltimas dos homens, o teatro precisa ser radicalmente independente e autnomo. No pode tolerar
constrangimentos nem censuras depender de tecnologia e de grandes investimentos pode significar compromissos que causam arrepios liberdade do teatro. O teatro, na sua abenoada antiguidade, no entrou na era da
reprodutibilidade tcnica o que acabou contribuindo
para o seu encantamento e fascnio: feito ao vivo, por
seres vivos, e destinado aos seres vivos; e o ser humano
ainda no inventou nada mais fascinante do que o prprio ser humano que capaz de se recriar e se reproduzir, mas no de se inventar.
Cada espetculo teatral, feito com a mesma pea e
o mesmo elenco, diferente de todos os demais. Cada
apresentao nica, singular. Embora tente repetir literalmente a sua forma, o seu arcabouo, e a arquitetura
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de toda a evoluo, nada mudou dos gregos at hoje.
Tendo o ser humano em todo o seu infinito esPode-se fazer um espetculo teatral sobre os malefcios
pectro de variaes, de cultura, idade, gnero, etnia, classe
de trnsito sem mostrar um nico automvel. O que, de
social, crena religiosa, costumes, valores, ideologias, sofato, importa, quando o teatro trata desse tema, no
nhos, desejos, ambies etc. como sua matria prima,
mostrar automveis, fumaa, poluio, engarrafamentos,
como seu meio de expresso e como destinao da sua
acidentes mas de que maneira todos esses problemas
criao, o teatro precisa conhecer o ser humano em toda
afetam o homem, repercutem na sua sade, na sua vida
a sua profundidade. Como sabemos, desde Aristteles,
etc. O que importa sempre o homem.
que o homem , e suas circunstncias; ou seja, ningum
A expresso teatral est to profundamente imbri em absoluto, um ser autnomo sociedade e ao muncada na natureza humana e na condio humana, que
do em que vive, imune frico com o outro e com a
quase impossvel estabelecer a fronteira de uma atividasua realidade. Para entender o homem, o teatro no pode
de mais genrica e o teatro propriamente dito. Pode-se
abdicar de compreender as circunstncias que envolvem
perceber a dificuldade observando o
o homem concreto. Cada homem
ldico jogo teatral presente quando
resultado da interao da sua subjeti...o
teatro
oscila
entre
o
crianas brincam de Papai e Mame,
vidade seus sonhos, desejos, afetos,
de Mocinho e Bandido, ou mimetifrustraes, dios e invejas, confessos,
sublime e o ridculo, entre
zando as relaes entre os animais
ocultos e at inconscientes com a reas estrelas e a lama; to
nesses jogos infantis, as crianas j esalidade objetiva que o cerca: onde
impuro e frgil como o
to assimilando papis que podero
mora, onde trabalha, sua sade, quanprprio homem o que,
desempenhar na vida adulta note
to ganha, as pessoas com quem se reembora parea o seu
que a palavra papis veio do teatro.
laciona, o pai, a me, os amigos e ripecado, a sua
E no teatral a tcnica de reconstivais, suas vitrias e frustraes. O teaextraordinria
virtude,
tuio de cenas de crimes para a poltro se interessa pelos seres humanos,
pois exatamente por
cia conferir a plausibilidade e verossipor todos os seres humanos, sem qualter
o
corpo
na
lama
e
o
milhana de depoimentos e confisses
quer exceo: os bons, assim como os
dos suspeitos? A essncia do teatro
maus, os assassinos e os benfeitores,
esprito nos cus que o
o ser humano, repito. Costumo diladres e filantropos, feios e bonitos,
teatro tem estado to
zer que, na sua essncia ltima, uma
verdadeiros e mentirosos, justos e inprximo do homem.
possibilidade de verbalizar o teatro
justos, anjos e canalhas, gordos e macom infantil crueza poderia ser: gengros, ladres e honestos, loucos e lcite imitando gente, para gente ver. O ser humano a
dos, santas e prostitutas sob qualquer desses adjetivos
razo de ser, o objeto da criao e o destino desta arte,
h um ser humano, por ele se interessa o teatro. Usando
sem passar pela intermediao de cmeras, celulides
uma metfora religiosa, o teatro admite como hiptese
ou vdeo-tapes; telas, tintas e pincis. Desta essncia sinde trabalho que em todo homem repousa um anjo e um
gela e profunda o teatro no pode escapar, porque esta
demnio, sem preferncias por um ou outro. A ndole,
a natureza mesma da sua expresso. Ontem, hoje e
as circunstncias ou ambas podem fazer aflorar um, ousempre, aqui e em qualquer lugar, pode-se fazer teatro
tro ou ambos para o teatro indiferente qual deles; o
j se fez, se faz e se far! eventualmente sem palco,
autor far suas escolhas segundo sua viso de mundo.
sem iluminao, sem figurino, sem msica, sem maEnfim, o teatro no se interessa pelas categorias anjo e
quiagem. Mas impossvel fazer teatro sem o homem,
demnio, mas pode, eventualmente, tratar de anjos e
que , ao mesmo tempo, a matria-prima, o meio e o
demnios porque trata do homem. A cada homem, qualdestino da criao teatral. Por isso no se pode fazer
quer que seja o adjetivo com que se possa qualific-lo, o
teatro sem o ator/atriz que, sendo um ser humano
teatro chama de personagem e faz dele o centro do seu
capaz de representar os demais seres humanos o
interesse. Por isso o teatro oscila entre o sublime e o ridelemento duplamente central do teatro, o que s conculo, entre as estrelas e a lama; to impuro e frgil como
firma a sua radicalidade humana.
o prprio homem o que, embora parea o seu pecado,
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Portanto, na narrativa dramtica, no h descrio
do ambiente nem dos figurinos porque o cenrio est
instalado no palco, visvel ao espectador, e os atores j
vestem os figurinos adequados s personagens. A concretude dos acontecimentos no palco impe um definitivo presente, um presente contnuo. Tudo acontece ali
e naquele momento. Os espectadores, ao invs de serem
informados a respeito de uma situao como acontece
ao leitor de um romance ou conto, so colocados dentro da situao que se desenrola, sendo envolvidos por
ela. O que propicia que o espectador experimente diretamente a emoo do personagem, em vez de ler uma descrio dela. Da ser considerada a forma mais concreta
para se recriarem situaes e relaes humanas. A atmosfera, ou clima, da cena est delineada pela luz, pela msica de fundo, mas, sobretudo, pela relao entre as personagens que a criao dos atores instala ao deixar emanar suas emoes e estados de esprito. Tudo o que
concreto e objetivo est posto na cena. E o subjetivo
resultado da emoo, viva e presente, dos atores, recriando os interesses e desejos das personagens. O clima
surgido da relao, de atrao ou rejeio, entre persona-
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j
se
fez,
que esto alm do alcance e at do inpectador est livre para, seguindo sua
se faz e se far!
teresse do dramaturgo, como gestos,
sensibilidade, perceber qual foi a ineventualmente
sem
palco,
movimentos, atitudes, maneiras de fateno. E o teatro, por ser uma obra
sem iluminao, sem
lar, maneiras de olhar, hesitaes, refeita ao vivo por vivos a para vivos,
peties, pausas, imprecises, titubeisubsiste das cumulativas e sucessivas
figurino, sem msica, sem
os etc., que se agregam s palavras esinterpretaes dos vrios artistas que
maquiagem. Mas
critas. Ao ler um texto, damos a ele a
impossvel fazer teatro sem participam do seu processo de criaentonao que imaginamos, de acoro. E, embora o autor tenha sugerio homem, que , ao
do com o sentido que identificamos
do que o Bom dia seja dado com
mesmo tempo, a matriapara a cena. Na cena, porm, o sentiironia cada ator encontrar uma
prima, o meio e o destino
do que a memria registra est mais
forma muito pessoal de ser irnico.
da criao teatral.
vivo na maneira como a frase dita
E poder, s vezes, estar mais perto
do que como grafada. O texto teado acanalhado do que do irnico.
tral tem essa curiosa caracterstica: uma escrita destinaSem excluir a hiptese de que o diretor, no seu entendida a ser falada. uma fala escrita espera de uma voz,
mento da pea, da personagem, da cena e da fala busque
uma inteno, um ritmo, uma emoo, enfim espera
uma inteno imprevista, mas nem por isso menos criade um ser humano que lhe empreste corpo e vida.
tiva o que est dentro da pluralidade cumulativa de
Na tentativa de que suas palavras traduzam, com a
interpretaes que um espetculo comporta.
maior clareza possvel, suas intenes, os dramaturgos
Pretendi com este singelo exemplo esclarecer que a
teatrais sugerem explicitamente nos textos das suas peas
dinmica do teatro tanto da criao quanto da fruio
quais so essas intenes, utilizando expresses breves
muito distinta da leitura de um romance, embora a
entre parnteses, chamadas rubricas, antes do dilogo que
pea teatral seja escrita no mesmo cdigo grfico.
a personagem deve falar. Isto porque a maneira com que
Chamou-se Dramaturgia a arte de escrever peas teo ator fala e age durante a fala revela bastante da prpria
atrais, e dramaturgo, o seu escritor. A dramaturgia desigpersonagem, da sua inteno e da sua relao com a perna o conjunto dos elementos constitutivos da narrativa
sonagem qual se dirige. No exemplo anterior, do aluno
dramtica: a criao escrita das personagens; a maque entra na classe, o autor poderia dar uma das seguinneira escrita como essas personagens se relacionam,
tes indicaes:
que so as cenas; a maneira escrita - como as cenas se
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sucedem, que a estrutura. A reiterao da palavra esplesmente porque essas trivialidades, comuns a todos os
crita tem a inteno de grifar que o dramaturgo as escrehomens, no so essenciais de novo o teatro como arte
veu. Criou, portanto, como um escritor: usou a lngua
do essencial percepo da personagem pelo pblico.
para registrar num papel sua pea teatral que, depois,
Quando, eventualmente, h cenas de jantares ou em
num outro momento, distinto daquele em que escrebanheiros porque algo de muito importante para a perveu, ser encenada por um diretor, representada por atosonagem essencial sua percepo pelo pblico ou
res e atrizes, num ambiente criado pelo cengrafo, trasua trajetria a partir dali acontecer durante o banho
jando figurinos criados pelo figurinista, usando maquiaou o jantar, porque no se deve montar escrever, ensaigens criadas por um maquiador etc. etc... enfim, envolar e encenar cenas que no sejam essenciais comprevendo todo o espectro de profissionais que participam
enso das personagens, ou que no contribuam para o
da criao de um espetculo teatral. Mas, voltando ao
entendimento da narrativa.
trabalho do dramaturgo, numa simplificao que favoComo foi dito, a personagem de fico no , evirea o entendimento preliminar, uma pea teatral uma
dentemente, uma pessoa real, mas o dramaturgo se emobra escrita, do gnero narrativo dramtico, constitupenha, faz todo o esforo para que ela d a impresso,
da de cenas que se sucedem, nas quais
para que o espectador a acolha, como
as personagens se relacionam. Dramase fosse. Na verdade, numa encenaturgo o autor da pea teatral; direo teatral, o que h de real a plaO texto teatral tem essa
tor o autor do espetculo teatral
tia, porque o que acontece no palco
curiosa caracterstica:
realizado com a prpria pea e com
uma mentira, minuciosamente in uma escrita destinada
os atores, cengrafos, figurinistas, mventada, em que todos diretor, atoa ser falada. uma fala
sicos, iluminadores etc. etc.
res, cengrafo, figurinista etc., se esescrita espera de uma
Como o teatro fez do homem
foram para fazer crer que, mesmo no
voz,
uma
inteno,
um
de todos os homens o centro do seu
sendo real, verdadeira. E o espectaritmo, uma emoo,
interesse, a dramaturgia faz das persodor, mesmo sabendo que aquele verenfim
espera
de
um
nagens de todas as personagens o
dadeiro no real, suspende temposer humano que lhe
centro do seu interesse. Por isso, dizrariamente as suas dvidas e d um
se que o teatro antropocntrico: ala
voto de confiana, desde que aquilo
empreste corpo e vida.
o homem ao centro do mundo, e faz
que est sendo mostrado seja plausdo palco o altar de celebrao da natuvel e verossmil. Uma personagem de
reza e da condio humanas. Uma personagem no ,
fico um recorte no que seria a vida de um homem
nem pode ser um homem real bom que se distinga.
real, no qual aparecem enfatizadas e realadas aquelas
O homem s existe, digamos in natura numa sociecaractersticas que so definidoras da sua personalidade,
dade concreta, sob a passagem concreta do tempo, que
do seu carter, dos seus desejos, dos seus sonhos e ambio envelhece a cada segundo, tendo a sua dimenso bioes, e no somente as caractersticas objetivas, mas tamlgica, na qual, a cada instante, clulas nascem e morbm diria at, sobretudo as subjetivas. E isso precisa
rem, e a sua dimenso cultural, na qual sofre por um
ser feito com rigor e preciso porque h personagens que
time de futebol ou acredita numa religio. O homem
s aparecem em trs, quatro ou cinco cenas. H casos
real sente dor de cabea, lava as mos antes das refeies,
em que s aparecem em uma cena e, no entanto,
gasta um tempo fazendo as refeies, dorme oito horas
preciso que o espectador consiga perceber, intuir ou adipor dia, perde muitas horas com a higiene pessoal, ouvinhar o ser humano que se oculta atrs daquelas palatras tantas diante da televiso... enfim, vive a sua vida
vras, ou na situao mostrada naquela nica cena. Podeem estado natural. No assim com a personagem de
se deduzir que a personagem descontnua o homem
fico, que no lava as mos antes das refeies e, na
real contnuo, sua vida no pra, nem mesmo quando
maior parte das peas, no se os v fazendo as refeies
dorme, posto que sonha , mas deve ser mostrada como
e, s vezes, nem se fala em refeio; tampouco vo ao
se fora contnua. Isto significa que a personagem evolui
banheiro nem gastam horas debaixo do chuveiro, simdurante a narrativa e esta uma observao importan-
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te. De uma cena para outra, a personagem sofre mudanas os acontecimentos da pea mudam o seu estado
emocional e lhe do mais informaes sobre a trama
ou seja, sobre o seu mundo; e, em funo do que vai
aprendendo e sentindo, ela vai mudando, de modo que,
do incio ao fim da pea, todas as personagens devem
mudar. Os fatos da pea devem ser tais que levem a mudanas de conscincia sobre a sua situao, sobre o
mundo e sobre os homens de atitudes, ou de percepo da vida um foi desmascarado, outra teve o seu amor
reconhecido, um foi preso, outro morWilliam Shakespeare
reu, uma arranjou o emprego que sonhava, outra foi demitida no trabalho, uma
converteu-se ao espiritismo, outro se reconciliou com o pai etc. etc. A rigor, as
mudanas vo acontecendo degrau a degrau, ao longo da pea; cada fato muda
alguma coisa, ou melhor, em cada cena
a personagem acrescenta alguma coisa a
si e/ou sua percepo da trama e do
mundo, em relao cena anterior o
que significa que a personagem evolui
mesmo estando fora de cena. De modo
geral, pode-se dizer que cada fato muda
algum, ou muda alguma coisa em todas as personagens etc. frustrante para
o espectador a narrativa dramtica em que as personagens terminam do mesmo jeito que comearam. No mudaram, no evoluram, no foram premiadas, no foram
punidas. Tal situao nega at mesmo o que acontece na
vida real, na qual um acontecimento que interessa e envolve, de forma direta e indireta, vrias pessoas, quando
do seu desfecho sempre uns so premiados e outros prejudicados, em diversas propores pode ser que, em
casos excepcionais, haja os que no sofram quaisquer
conseqncias, o que no o mais fecundo para a dramaturgia. A frustrao de assistir uma pea em que as
personagens no se transformam durante sua apresentao advm de tal desfecho no acrescentar ao espectador
nenhum crescimento humano, nenhum valor.
Mas h um valor da personagem, que est acima de
qualquer outro: a personagem de fico e no apenas de
teatro precisa ter vida prpria, no pode ser um boneco
que meramente vocalize as idias do autor, nem pode se
comportar como se estivesse sob uma camisa-de-fora que
delimite suas atitudes, seus sentimentos, seus pensamen-
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tos, suas idias, suas palavras. Numa das tentativas de definio, o prprio teatro entendido como a relao que
os atores portanto, ao vivo, na cena conseguem estabelecer entre as personagens que interpretam. A essncia
do teatro estaria na relao de dio, amor, compreenso, carinho etc. na interao, na maneira como as personagens reagem uma outra, na concretude da situao
recriada no palco o que refora a idia de que o fato
teatral s ocorre na sua realizao cnica. Grandes personagens tm vida to prpria e espontnea, que ultrapassam, transcendem a prpria trama na
qual originalmente sugiram, ganhando
vida autnoma e pblica como o
caso, entre outros, de dipo, de Hamlet
e de Galileu no teatro; de Dom Quixote, Sancho Pana, Dimitri Karamazov e
Madame Bovary, na literatura.
Montagem romantizada de Romeu e JJulieta
ulieta de
Shakespeare, em Berlim, 1886. Divulgao.
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Assim como ocorre com as pesum beb e no consegue; o rapaz apaiSer mais fecunda a
soas reais, h trs aspectos fundamenxonado pela moa que no correspondramaturgia
que,
tendo
tais na personagem. A primeira a sua
de ao seu amor, o detetive que decide
relao com o trabalho, ou seja, a redesvendar o crime; a cientista que traum protagonista
lao objetiva do homem com o
balha dia e noite para encontrar a cura
arrebatado e inteligente,
mundo, uma atividade que exige o
de uma doena etc.
tenha um antagonista
uso da razo. Pela sua natureza huA terceira caracterstica da persoigualmente apaixonado
mana, o homem um ser que trabanagem, no que repete o homem real,
e astucioso e eles
lha e no me refiro apenas a ter um
que somos seres contraditrios: queno existem para se
emprego. Um ndio, por exemplo,
remos e, ao mesmo tempo, no quedegladiarem,
mas
para
no tem emprego, mas trabalha: caa,
remos; amamos e, ao mesmo tempo,
tentarem realizar seus
pesca, colhe frutas, constri a oca, a
no amamos; temos coragem e, ao
desejos
e
serem
felizes...
ponte, a rede etc. O trabalho a relamesmo tempo, temos medo; etc. Isso
o objetiva do homem com o mun da natureza humana. Personagens
do. Com o seu trabalho, o homem
sem contradies so os heris, que,
muda algo do mundo que o cerca, transforma a rvore
em geral, divertem as crianas em desenhos animados e
em mesa, a chapa de ao em navio etc.
histrias em quadrinhos. Como, porm, jamais tm conA outra relao fundamental da personagem com
tradies, jamais tm medo, jamais hesitam e jamais pero afeto, ou seja, a relao subjetiva do homem com os
dem suas batalhas, tornam-se lineares, previsveis e inuque o cercam. uma relao misteriosa porque no pasmanos, embora por serem fantasiosos, possam ser evensa pela razo, uma construo da subjetividade humatualmente teis numa pedagogia de valorizao da autona: o homem ama, mas no sabe explicar porque ama;
estima. Personagens com contradies so mais pareciassim como odeia, tem compaixo, tem mpetos assassidos com os homens reais e, por isso, mais humanos.
nos etc. Numa dramaturgia fecunda, as personagens tm
A construo clssica da narrativa dramtica apiarelaes com o trabalho e o afeto, sejam elas explcitas
se em uma personagem protagonista, que deseja avassaou ocultas, podendo ser deduzidas. Personagens que esladoramente alguma coisa saber qual a sua verdadeidipo R
ei
to bem resolvidos no trabalho e no afeto amam o seu
ra identidade (dipo
Rei
ei, de Sfocles), ou identificar
Hamlet
trabalho, e amam o (a) parceiro (a), conquistaram o que
quem assassinou seu pai (Hamlet
Hamlet, de Shakespeare), ou
h de essencial na vida; so as pessoas que chamamos de
convencer autoridades religiosas de que a terra gira em
Galileu Galilei
felizes. Personagens felizes, que ns todos gostaramos
torno do sol (Galileu
Galilei, de Bertolt Brecht). Se o
de ser na vida real, no so muito teis dramaturgia
protagonista deseja alguma coisa, quem, ou aquilo que
pelo fato de j terem conquistado, digamos, tudo, ou
o impede de realizar o seu desejo o antagonista que, s
quase tudo, do que essencial vida, e, por isso, sofrevezes, pode ser vrios. Se o protagonista, digamos, deserem menos inquietaes e menos insatisfaes, alm de
ja apaixonadamente uma mulher que, por sua vez, se
terem vontades menos intensas. Parafraseando o poeta
sente atrada por outro homem que, sabendo ou no,
que disse, O que mais sinto em mim o que me falta,
dificulta ou impede a realizao do desejo do protagopode-se dizer que a ao dramtica impulsionada pelas
nista, o seu antagonista. Ser mais fecunda a dramaturlacunas das personagens que, ao sentirem o forte desejo
gia que, tendo um protagonista arrebatado e inteligente,
de supri-las, so levados ao. Personagens fecundos,
tenha um antagonista igualmente apaixonado e astuciocom vocao para protagonistas, so os que padecem de
so e eles no existem para se degladiarem, mas para
grandes infelicidades, grandes insatisfaes, que vivem
tentarem realizar seus desejos e serem felizes: a vida, inpaixes arrebatadoras sem serem correspondidos, que tm
justa e cruel, que os colocou em campos opostos. Se os
desejos avassaladores difceis de serem satisfeitos, que tm
contendores tm fora, astcia e inteligncia que se equisonhos difceis de serem realizados, insurgem-se contra
valem, a disputa entre eles ser encarniada e ter vitria injustia, perseguem grandes utopias. O homem que
as parciais, ora de um, ora de outro, e o desfecho poder
deseja ardentemente ficar rico; a mulher que sonha ter
ser favorvel tanto a um quanto ao outro para o espec-
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das as peas divide-se em trs partes: a apresentao, o desenvolvimento e o desfecho.
Na apresentao, que o incio
da pea, expe-se o tema ou o problema que ser tratado. De forma
simplificada, o protagonista explicita, ou nos deixa perceber, qual o
seu sonho ou desejo, assim como as
razes, os meios e as possibilidades
de que dispe para realiz-lo. Ao
mesmo tempo, dado ao espectador
saber quem o antagonista, ou antagonistas, e as suas razes. Ficam,
pois, apresentados o objeto da disMarcos Olvisi, Betina Viani e outros em A morta
morta, de Oswald de Andrade. Programa Teatro Aberto.
puta e os contendores. Desse moAcervo pessoal de Alcione Arajo.
mento em diante, pode se acompanhar os desdobramentos do conflito que a segunda
se ter escrito, dirigido, produzido, ensaiado e exibido o
parte, ou etapa intermediria da estrutura, chamada deespetculo com essa histria. E, por fim, pela conduta
senvolvimento.
das personagens revela o que o autor pensa sobre a natuNo desenvolvimento, que em geral a parte mais
reza e a condio humanas. O teatro, alm de ser um
longa da narrativa dramtica, ocorrem os conflitos e enmeio de reproduzir e avaliar normas de comportamenfrentamentos entre protagonista e antagonista, que pode,
to, os valores do pacto de convivncia tica e moral e da
ou no, envolver seus respectivos aliados que se aliam,
prpria vida, tambm um meio de se pensar o homem
claro, para tambm tentarem realizar seus prprios dee a sociedade; , enfim, um processo cognitivo. Da a
sejos e sonhos - utilizando seus ardis e as suas estratgias.
sua funo e atributo de, pela concretude com que exVencer o mais forte, o mais habilidoso, o mais intelipe o comportamento humano, ser mais eficaz do que
gente, o que tiver mais sorte. O impondervel, que pode
meios mais abstratos para pensar as situaes que envoldeterminar a vida dos homens, tambm pode determivem o homem. Isso explica o carter tico e moral de que
nar a vida das personagens. Como foi dito, ser mais
se reveste o desfecho. Exemplifico: se, ao final de uma
fecunda a dramaturgia que tendo um protagonista arrepea, o triunfante protagonista o marido que espanca a
batado e inteligente tenha igualmente um antagonista
esposa, poder causar a repulsa dos espectadores. Da mesapaixonado e astucioso. Isso significa que, do ponto de
ma maneira que se, ao final, quem acabar feliz for um
vista do desenvolvimento, podero se suceder cenas inestipo racista. Com tais desfechos, premia-se a perversidade,
peradas, surpreendentes, mirabolantes e emocionantes.
glamoriza-se o preconceito e legitima-se a injustia pelo
Algumas podero ser vencidas pelo protagonista, com
menos no plano da prpria obra. Isto no quer dizer, potal equilbrio na disputa, outras pelo antagonista de
rm, que a vitria deva ser sempre do bem e dos bons
modo a manter sempre acesa a expectativa quanto viainda que este possa ser o desejo do autor, no se trata de
tria final do desfecho.
uma verdade humana e corre o risco de dar uma dimenE, com o desfecho, chegamos ao final da pea no
so ingnua e idealizada s personagens.
ainda desse texto, mas tambm ele no tarda. EvidenteComo as pessoas reais, as personagens usam as pamente, o desfecho um ponto decisivo para a pea. Delavras, e dialogam umas com as outras. Mas sabemos
cisivo, sobretudo, porque so as suas ltimas emoes,
que as palavras dizem com alguma clareza o que pensaquase sempre as mais definidoras a ltima impresso
mos, ou seja, o que se d no nvel da razo humana. As
a que costumamos guardar para sempre. Entre outros
palavras so teis para o entendimento racional, a commotivos, porque ela parece ser a razo e a motivao para
preenso da lgica de uma argumentao. Nesse senti-
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do, certamente a maior inveno hucomo quem ouve: certas palavras poO teatro, alm de ser
mana, extraordinria criao coletiva
dem atingir as pessoas com fora caum
meio
de
reproduzir
paz de pr em erupo vulces que pade toda a humanidade, de todas as
e avaliar normas de
pocas. A razo, porm, apenas um
reciam extintos. H uma arte de dizer
dos atributos do homem, insupervel
o indizvel a poesia que o faz cricomportamento, os valores
ando metforas e suscitando imagens
para algumas atividades humanas, mas
do pacto de convivncia
sem a mesma eficincia para outras,
que induzam percepo, pela sensitica e moral e da prpria
em especial para aquelas de natureza
bilidade. Por todas estas razes, os divida, tambm um meio
logos no teatro costumam no ser
subjetiva, que transitam por reas poude se pensar o homem e a
co conhecidas, encobertas por suscebem compreendidos.
sociedade; , enfim, um
tibilidades radicalmente pessoais, crisH uma idia generalizada de que
processo cognitivo.
talizadas ao longo da histria de uma
os dilogos so a essncia da narrativida, onde so produzidas as sensava dramtica. uma idia falsa. Na
es, as impresses, as emoes etc. Em certas situaes
verdade, o dilogo no sequer um critrio absoluto
deste tipo, o silncio, o olhar ou um gesto podem alcanpara afianar o carter dramtico de um texto. H quem
ar eloqncia maior do que muitas palavras. E mesmo
leia as peas lendo estritamente os dilogos equvoco
quando uma pessoa fala suas sensaes, impresses e sento grave quanto freqente. E surge uma contradio
timentos podem criar turbulncias interiores que nada
aparente: o dilogo no importante, mas na leitura de
tm a ver com as palavras que esto sendo ditas. Assim
uma pea o que se l so os dilogos. Na realidade, as
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Imagine que uma pessoa diga outra: Preciso lhe
dar uma notcia muito triste. A sua me acaba de morrer. Esta uma das notcias mais difceis de dar. Quem
a enuncia, vive um conflito interior, entre a necessidade
e a urgncia de dizer, e a dificuldade de dar a pssima
notcia. J quem recebe tal notcia, vive instantes de turbulncias to intensas que so quase impossveis de descrever. O sangue corre mais rpido e desaparece das feies, que ficam plidas; o corao dispara em descontrolada taquicardia, os nervos so atingidos e surgem tremores pelo corpo, um suor frio surge nas tmporas e nas
mos, os olhos crescem dando lugar a uma expresso de
horror. Ao mesmo tempo, desconhecidos processos psquicos so acionados. O sentimento de perda se mistura
memria, ao mesmo tempo em que imagens aleatrias
da falecida se sucedem. Cresce um vcuo interior que
lembra o mergulho num abismo. E tudo ocorre ao mesmo tempo, de maneira precipitada, descontrolada, fora
do domnio da razo. Como a fala uma expresso
que passa pela razo, durante esse tempo de turbulncia interior quase impossvel falar de forma articulada, sensata, inteligvel. Se alguma manifestao sonora ocorrer, muito provavelmente sero rudos incompreensveis, ininteligveis, sem sentido. justamente na capacidade de transmitir toda essa mirade de sentimentos e, sobretudo, na maneia sutil de transitar de um para o outro, que est o talento para representar, de que tanto depende o teatro. S aps ter vivenciado o impacto, depois de
ter serenado a turbulncia interior, a pessoa que ouviu a notcia poder dizer alguma coisa poder, agora
sim, dialogar. E o que dir algum, aps saber da morte da prpria me? O mais importante para a narrativa
dramtica no o que dir ela, mas o que sentiu e fez
os espectadores sentirem, ao ouvir a notcia. Mais do
que as palavras que possa dizer, a reao aps receber
esta informao revelar sua relao com a me e, em
conseqncia, o tipo de pessoa que . O significado do
dilogo teatral no apenas o das palavras ditas, o seu
valor retrico exteriorizado, mas o valor que ganha no
interior da personagem, a sua repercusso introspectiva
que certamente a induzir a mudanas de atitude que
podero dar novos rumos trama.
Ler uma pea de teatro no ler os dilogos, mas as
repercusses em cada personagem do que foi dito, a maneira particular e pessoal com que cada personagem absorve as
Divulgao
palavras, o componente literrio do material dramtico, so efetivamente secundrias. Sua supervalorizao talvez se deva ao fato de se ler uma pea pela leitura dos seus dilogos. Porm, se observarmos o dilogo
entre pessoas na vida real, entenderemos melhor a sua
funo na dramaturgia. Muito mais do que ler os dilogos, ler uma pea perceber o que acontece na relao entre as personagens e, ao mesmo tempo, o que
acontece no interior de cada personagem. Ora, assim
como uma pessoa real no apenas o que ela diz, uma
personagem no pode ser completamente percebida
pelos seus dilogos. Um exemplo densamente dramtico para facilitar a compreenso.
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palavras enunciadas as
nossa cultura, o nome
maneiras de perceber e
Popular identifica coreagir so reveladoras da
mrcio para o povo
ndole e do carter de
que, no Brasil, semcada um. A leitura de
pre entendido como
uma pea no se limita,
pobre. Apesar da urportanto, s palavras do
gncia, o medicamendilogo, mas estende-se
to dever ser compra repercusso das palado numa farmcia que
vras em cada personatem preo acessvel a
gem. L-se a subjetividapessoas pobres. Na corde das personagens e as
reria da emergncia,
relaes entre elas, no
opta-se no pela farmapenas as palavras. O dramaturgo, difecia mais prxima ou mais completa,
rentemente do romancista, no podenmas pela de preo baixo: as personado desvelar as intenes das personagens so certamente pobres. O que
Ler uma pea de
gens, oculta-as na sua maneira de falar,
cria uma possibilidade de muita drateatro no ler os
na maneira de silenciar, na sua maneira
maticidade: a de que o remdio no
dilogos, mas as
de perceber e na sua maneira de reagir.
foi comprado por falta de dinheiro.
repercusses em cada
Personagens ocultam-se nas falas, nos
Nesse singelo exerccio de despersonagem
do
que
foi
silncios, nas percepes e nas reaes.
cortinar uma curta fala, pode-se perdito, a maneira particular
Elas se desvelam nas intenes e nas
ceber o quanto o dilogo teatral ocule
pessoal
com
que
cada
aes.
ta intencionalmente informaes impersonagem absorve as
Muitas outras informaes esto,
portantes para se entenderem as cirse no ocultas, subtendidas nas falas
cunstncias em que as personagens espalavras enunciadas
das personagens. E empenhar-se em
to metidas, as necessidades e emoas maneiras de perceber
desentoc-las, traz-las luz e entenes que impulsionam a ao e as rae reagir so reveladoras
d-las o objetivo da leitura de uma
zes para as personagens agirem.
da ndole e do carter
pea. Imagine a cena em que uma perUma ltima observao, que
de cada um.
sonagem diz outra: Corra at Farpode parecer bvia, mas estou seguro
mcia Popular e compra o remdio da
de que no o da a insistncia em
mame. evidente a pressa para comprar o remdio,
repeti-la toda vez que falo ou escrevo sobre essas duas
pois a ordem para ir correndo. Significa que o medicaou trs coisas que sei da dramaturgia. A pea teatral no
mento deve ser aplicado ou tomado com urgncia. Quem
escrita para ser lida, mas para ser encenada. Todas as
fala est apressado e parece aflito. Parece que a me no
suas virtudes e deficincias, que podem eventualmente
est bem, talvez at esteja passando mal, quem sabe em
no ser percebidas numa leitura silenciosa individual,
estado grave. E trata-se de doena conhecida, o nome
crescem e se destacam quando lidas-interpretadas por
dela no mencionado, nem o do remdio. Sugere alatores, em voz alta antes mesmo de ser encenada. Este
gum medicamento de uso constante, cujo nome todos
o momento de, se for o caso, fazer ajustes e correes
conhecem. Por que um medicamento, ao mesmo tempo
ou mesmo reescrever a pea. E, quando, enfim, ganha o
rotineiro e importante, no est mo? Parece que a
palco numa encenao completa e acabada, as virtudes
pessoa responsvel no notou que estava acabando. Ou
e deficincias agigantam-se... Mas, a essa altura, caber
notou e, por negligncia ou esquecimento, no comprou.
ao pblico dar as suas impresses.
H um indcio curioso na fala: a referncia Farmcia
ALCIONE ARAJO Curador do Programa de Leitura da Petrobras
Popular. Designar, numa emergncia, o nome do estabeda Bacia de Campos.
lecimento comercial uma informao dramtica. E, na
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O diretor
de teatro, um
manual ou
uma biografia
no autorizada?
ADERBAL FREIRE-FILHO
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imediato e passaria a comandante do navio, quis logo
conhecer a ltima e mais preciosa lio. Com a chave
finalmente nas mos, trancou-se na cabine, abriu a gaveta, pegou o velho papel e, cheio de emoo, preparou-se
para ler. Estava escrito: bombordo esquerda e estibordo direita.
No devia ser eu a escrever este manual, ou que
nome deva dar a esse texto. J perdi a chave da gaveta e
no sei mais de que lado bombordo, de que lado
estibordo. verdade que no tenho nada da sabedoria
do velho comandante dessa histria. A nica coisa que
me aproxima dele o tempo de mar.
Entrei nesse barco, o teatro, exatamente no ms de
maio de 1954, no papel de um menino, personagem do
melodrama representado por um grupo amador de alunos de uma faculdade de filosofia. Como eles no tinham nenhum menino prodgio estudando (ou ensinando) filosofia na faculdade, valeram-se de um medocre
aluno do colgio que funcionava no mesmo prdio, eu.
Quando escrevo isso, em abril de 2006, j se passaram
mais de 50 anos.
Nunca sa desse barco, nunca deixei de navegar. J
pus em dvida todas as regras, j transgredi todas as leis,
j fiz como devia e como no devia ser feito, j tive a
irreverncia dos jovens e, mesmo velho lobo desse mar,
continuo transgressor. No sei mais as primeiras lies,
no devia escrever este manual.
Mas se, teimoso, aceito o convite e escrevo, trao
um rumo: buscar no o caminho das grandes navegaes, mas buscar obstinadamente a memria de que lado
bombordo e de que lado estibordo, tudo o que se
precisa saber para viajar. um risco navegar assim como
navego, com essa chave perdida. Escrevo para me salvar.
Molire.
com mais ou menos razo. A expresso francesa metteur-enscne talvez deva seu uso universal felicidade da sua sntese: aquele que pe em cena. Enfim, encenador.
Coerente com a indefinio do ttulo que se d a
esse oficial, tambm est a dificuldade de saber com preciso o que resultado do seu trabalho. Como ele no
tem uma representao concreta no espetculo da espcie de representao que tm o autor, o cengrafo, o
figurinista , especula-se sobre o que , enfim, responsabilidade dele. Sabe-se que ele assina o espetculo, isto ,
que se atribui a ele, em ltima anlise, a autoria do
espetculo, mas isso s o torna suspeito.
Claro, o autor est representado pela histria, pelos
personagens, pelos dilogos etc.; o pblico v o cenrio,
criao do cengrafo, naturalmente; as roupas exibem o
trabalho do figurinista. Enfim, a contribuio de todos
identificvel: do iluminador, do coregrafo, do compositor. Do ator e do que ele faz, sobretudo, no se tem
Diretor?
Com um ttulo importante e impreciso diretor esse
cidado cuida da organizao do espetculo teatral. O nome
diretor serve para muita coisa, pode-se ser diretor de um
colgio, de uma empresa e, nesse caso, diretor de vendas,
de pessoal, de marketing...
Chamar o diretor de teatro de encenador talvez o identifique melhor, embora muitos achem encenador uma
palavra afetada. Houve um tempo em que, no Brasil, ele se
chamou ensaiador. O mundo do teatro faz algumas distines entre esses nomes diretor, encenador, ensaiador
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que se chamou de expresso corporal e hoje costumam assinar sua colaborao no espetculo como direo de movimentos.
Bom, no fazem mais a iluminao, no trazem mais
a teoria, nem so mais responsveis pelos movimentos
dos atores... o que restou aos diretores que possa justificar sua responsabilidade pela autoria do espetculo?
Um parntese histrico
(ou mais histrico ainda)
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por isso menos importante. Ele um poeta, como o autor. E enquanto o autor faz poesia com palavras, o diretor o poeta da cena.
A segunda observao. Alguns diretores ainda iluminam seus espetculos, outros no trabalham com dramaturgistas, os diretores de movimento nem sempre so os
responsveis pela coreografia do espetculo, mas pelo
aperfeioamento tcnico dos atores, em busca de um corpo melhor treinado.
Mas, mesmo imaginando um diretor que delega essas e outras funes a colaboradores, ele est apenas contando com especialistas para construir o espetculo de
que , afinal, o autor. O iluminador, o diretor de movimento etc. trabalham afinados com o diretor e tm os
conhecimentos tcnicos especficos para bem executar
essas funes. Claro, preciso ressalvar que a criao
artstica desses colaboradores tambm valiosa, eles no
so meros executores.
A potica cnica, enfim, vale-se das possibilidades
do palco para expressar o que a pea prope. O encenador tenta inteirar-se profundamente da histria que
a pea conta, descobrir os seus significados, procurar as
relaes entre suas cenas e seus personagens, apreender
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Nos ensaios, a convivncia com os atores inclui as
possibilidades de experimentao, as trocas de opinies etc.
E, sobretudo, os atores, quando executam as propostas do
diretor, revelam novas possibilidades, fortalecem convices, num processo de mo dupla, em que o trabalho de
ator e diretor se retro-alimentam permanentemente.
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Esse procedimento tem ainda a vantagem de servir de ponte entre os ensaios de compreenso e os
ensaios de exposio. O processo de conhecimento
continua e, em certo sentido, j aparecem os primeiros sinais de uma futura exposio. Muitos diretores
valem-se de formas nascidas espontaneamente nessas
improvisaes para construir parcialmente ou totalmente seus espetculos.
As origens histricas da improvisao remontam s
prprias origens do teatro, pois certamente o teatro foi
improvisado antes de ser escrito/ensaiado. Na histria
mais recente, a Comedia dellArte, forma teatral desenvolvida na Itlia a partir do sculo XVI, foi pura improvisao, os atores desenvolvendo cenas a partir de um
tema e de alguns personagens tpicos.
No entanto, o uso da improvisao como processo de conhecimento de uma pea recente e nasce da
crena no poder liberador do corpo e da criatividade
eatro
espontnea (Patrice Pavis, Dicionrio do T
Teatro
eatro). Sua
prtica tem servido para usos que vo desde a criao
de exerccios para a preparao de atores (como no Teatro Laboratrio, de Grotowski), ao desenvolvimento
de um trabalho sobre os personagens (como no Thtre
du Soleil
Soleil, de Mnouchkinne), at a prpria criao de
heatre
espetculos improvisados (como no Living T
Theatre
heatre,
de Julian Beck e Judith Malina).
Atualmente, um movimento iniciado nos anos 80
e que acaba de chegar ao Brasil tem se dedicado plenamente improvisao como espetculo e jogo (a maioria dos grupos participantes desse movimento identificase pelo uso da abreviatura Impro), criando j uma corrente de pblico interessado no seu potencial criativo e
mesmo esportivo, pois os grupos que se dedicam a essa
nova atividade teatral promovem torneios, participaes de convidados etc.
No nosso caso especfico de uso da improvisao
como ferramenta para a anlise de uma pea de teatro e
como processo de ensaio, trata-se de aproveitar, como j
foi dito, as virtudes da criao espontnea para estudar
cenas e personagens. O diretor sugere um tema correspondente a alguma cena ou situao, os atores improvisam, livres do texto da pea. Supe-se que depois, quando a cena for representada, o conhecimento pessoal, intransfervel, adquirido nas improvisaes, sirva para a
apropriao que finalmente o ator dever fazer daquele
personagem e das palavras que ele diz.
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outras palavras: durante o perodo de compreenso, podese ou no cuidar tambm da exposio, mas durante a
exposio seria absurdo abandonar a preocupao com
a compreenso.
H diretores que se recusam sistematicamente a tratar da exposio enquanto estudam uma pea, enquanto
procuram compreend-la. Eles evitam indicaes e discusses sobre o como, preocupados apenas com o porqu de cada cena. Mas alguns antecipam sua preocupao com a exposio desde o comeo dos ensaios, diretores que j concluem determinados estudos sobre o sentido de uma cena com idias para sua execuo ou que
selecionam formas nascidas nas improvisaes para uslas no espetculo. Alguns entre esses diretores, especialmente nos ensaios de mesa, tratam da maneira como
deve ser dita tal ou qual fala.
Mesmo nesses casos, isto , nos mtodos em que j
na primeira parte dos ensaios os diretores combinam
compreenso e exposio, pertinente o que est dito
aqui sobre as duas fases, a de compreender e a de expor.
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As atrizes e os atores eles so o espetculo de teatro. Tudo o que o autor escreveu, toda a compreenso
que o diretor teve do texto, todas as suas idias de encenao, finalmente, vo depender s dos atores. Apenas
eles estaro finalmente diante do pblico. Como num
jogo de futebol: o tcnico, o preparador fsico, o mdico, a diretoria do clube, todos contriburam para a preparao da equipe, mas s os jogadores vo estar em campo; na hora h tudo depende deles.
, portanto, para os atores e com os atores que o
espetculo construdo, para que eles possam jogar bem,
ganhar o jogo. Quero dedicar um captulo preparao
dos atores, uma vez que essa preparao atravessa todas
as etapas dos ensaios. Antes, dou algumas indicaes
sobre a montagem do espetculo.
Para comear, fundamental imaginar o cenrio.
O ideal que o cengrafo possa participar intensamente dos ensaios de compreenso. Houve um tempo
em que o cengrafo concebia isoladamente o cenrio e
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que, em lugar de ouvi-lo, vo ver o cenrio, os atores
sentando, levantando, sentando, chorando, rindo...
Sua importncia fundamental para ajudar a acompanhar o pensamento do autor, apesar de seu valor para
a construo efetiva do espetculo ser relativa. Se o prprio cenrio for uma estilizao do lugar indicado, todas as referncias seguintes que se refiram a ele perdem
o valor. Por exemplo, quando montei Cas
Casaa de Boneca, de Ibsen, qualquer indicao do tipo abre a porta
era impossvel de ser seguida, pois o cenrio de Jos
Manuel Castanheira simplesmente no tinha portas. O
mesmo pode ser dito do sistema inteiro que envolve o
espetculo e que pode diferir do previsto pelo autor
quando escreveu a pea. Isso no significa que o diretor no deve ser fiel ao autor, mas, ao contrrio, significa que, nas circunstncias de poca e outras mais em
que o espetculo est sendo feito, a melhor forma de
ser fiel essncia da obra recriando o universo das
indicaes do texto secundrio.
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Explico melhor o que quero dizer com as tais razes que chamei de tcnicas, prticas e de animao.
Razes tcnicas: preciso estar em tal lugar para executar tal efeito, segurar uma bola que vai cair do teto, por
exemplo. Razes prticas: melhor estar mais perto da
porta para poder abri-la quando chegar fulano. Razes
de animao: voc j est sentado h muito tempo,
bom levantar. Essas razes s vezes determinam movimentos necessrios, mas acessrios. A coreografia do espetculo, muito alm disso, uma linguagem.
importante, isso sim, que as marcaes sejam definidas como uma resposta formal compreenso compartilhada com os atores. O diretor que cria suas marcaes nos ensaios pode contar muito mais facilmente com
a cumplicidade dos atores, pois est atento s sugestes
que eles do, e que podem ser muito oportunas, especialmente quando esses atores j dominam o estilo do espetculo que est sendo criado. Por outro lado, o diretor
est sempre expondo, explicando as razes dos movimentos que prope. Essas explicaes tm outras virtudes: freqentemente inspiram o desenvolvimento de
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ator que sofre a punhalada, haver ou no a punhalada
falsa no faz diferena; ele, de qualquer forma no ser
realmente ferido). E, finalmente, a imaginao do espectador: ele fecha o jogo fazendo a montagem e imagina a
violncia da cena pelo que v.
So esses elementos fundamentais para a marcao
de uma pea: a onipotncia do ator, o valor dos signos, a
imaginao do espectador. E, envolvendo tudo, a natureza da iluso no teatro, uma iluso aberta, compartilhada por atores e espectadores.
erigos da Pur
eza de Hugh Mills, em
Cacilda Becker e Ziembinski (direo) em Os P
Perigos
Pureza
1959. Cedoc / Funarte.
zou a imitao da punhalada e preferiu reiterar uma informao capital do texto, de que Moema quem induz Paulo
ao assassinato. Assim: Moema pega uma garrafa cheia de
sangue e o derrama nas mos de Paulo, enquanto o noivo
ainda est de costas. Em seguida, Paulo passa as mos sujas de sangue nas costas do noivo. O noivo fica ensangentado, das suas costas nuas o sangue escorre. Paulo
volta-se outra vez para Moema e ela agora d a ele um
punhal, que Paulo segura com as mos sujas de sangue. O
noivo, ferido de morte, vira-se para ver quem o atacou. E
v, ilumina com seu olhar, o que o pblico tambm v: o
assassino, Paulo, com um punhal nas mos sujas de sangue. O momento exato da punhalada no foi mostrado,
foi representado por uma ao simblica. Mas, no momento seguinte, a situao j real: o sangue escorre
das costas do apunhalado, o criminoso tem o punhal nas
mos, as mos dele esto sujas de sangue. Combinam-se
trs elementos: o signo, o poder do ator, a imaginao do
espectador. O signo: o sangue jogado nas costas do ator.
O poder do ator: desde que recebeu o jorro de sangue nas
costas o ator age como se tivesse sido apunhalado, sem
que precise que algum finja que o apunhalou (para o
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dizia a seu assistente: hoje o espetculo foi mais curto,
mas mais intenso, eu sentia que ia talvez muito rpido,
tanto que enquanto girava eu me dizia turn again, Namura (o nome inventado), turn again, turn again. O
transportado, o inconsciente, o emocionado estava
completamente consciente e se pedia para girar outra vez,
outra vez, outra vez.
H um equilbrio entre o envolvimento do ator e sua
conscincia. Costumo dizer que o ator uma mistura de
emoo e noo de exposio. Se ele est inteiramente
emocionado, sem noo de exposio, no nos deixamos
seduzir por ele. E se a ele falta emoo, tampouco.
Enfim, a busca da verdade o captulo primeiro da
boa interpretao.
Esta verdade, no teatro realista, esteve comprometida com uma atitude que se enquadrava na noo de
quarta parede. O ator estava cercado por trs paredes
menos uma, a quarta parede, que foi retirada para
que o pblico pudesse ver o que se passava em cena. A
quarta parede estava substituda por uma cortina que,
quando abria, deixava ver o que acontecia. Os espectadores, no teatro realista, da quarta parede, eram voyeurs, que viam sem ser vistos, como se no existissem.
No entanto, se existe um nico fato que resuma o teatro
contemporneo, esse fato a queda da quarta parede.
Muitas podem ter sido as causas dessa mudana, que,
no fim das contas pode ser atribuda apenas a uma superao do teatro realista como padro. Se alguns conservadores consideram esse acontecimento uma modernidade, no custa lembrar que no tinham uma quarta
parede o teatro grego, o teatro elisabetano, da poca de
Shakespeare, a Comdia dellArte etc. E tambm justo
considerar o advento do cinema (especialmente do cinema falado) como uma das causas da superao do realismo em teatro, da queda da quarta parede. Como o
cinema substitui o teatro com vantagem na reproduo
de um cenrio real, o teatro desobriga-se do realismo e
pode dedicar-se a outros vos, onde muito mais eficaz.
O que poderia ter sido uma condenao do teatro acabou sendo sua libertao.
Agora o ator todo-poderoso, pode representar vrios papis na mesma pea, pode entrar e sair do personagem para atender a outras necessidades da cena, como
tocar um instrumento (sem ser o personagem tocando),
arrumar a cena, pode ser cmplice do espectador, pode
reconhec-lo, comunicar-se com ele e, nesse quadro de
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Pluft, o F
antasminha
Fantasminha
antasminha, 1964. Cedoc / Funarte.
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Representar
agir
GUIDA VIANNA
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a de Esquetes
Geovana Pires, Jlia Stockler e Rita Fischer na Mostr
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desenvolver a ao teatral - percebi que fundamende todos. A cada um o seu quinho e todos caminhando
tal estar ali inteira, com nosso corpo, nossa sensibilijuntos para o mesmo objetivo.
dade, inteligncia, percepo e emoo. S temos diE cheguei a um outro ponto importantssimo. Tereito a estar ali naquele espao se estamos presentes,
mos uma histria para contar. E que maravilha poder
se estamos agindo. Estar toa no espao cnico nodizer isto em voz alta, com pessoas que esto ali para
estar, visto que o teatro ao. Em cena, estamos semnos ouvir! Ah, os contadores de histrias! Era possvel,
pre fazendo alguma coisa, a servio
ento, entender a finalidade dos atode alguma coisa, at mesmo a servires que, atravs dos tempos, represenNunca
um
ator
entra
no
o da no-ao. Nunca um ator entantes da tradio oral, levavam suas
palco toa, ele sempre
tra no palco toa, ele sempre estar
histrias atravs de geraes, para seestar
a
servio
de
uma
a servio de uma narrativa, uma idia,
rem narradas, contadas, vividas e ennarrativa, uma idia, um
um sentimento, um personagem. A
cenadas em ptios, praas, palcios e
cada nova entrada em cena o atordepois teatros edificados. Assim, nossentimento, um
personagem est ali para receber, desos mitos, nossas lendas, nossas hispersonagem.
flagrar, somar ou interromper uma
trias ancestrais puderam ser perpetuao. O nada no existe no teatro,
adas atravs dos tempos. E que bom
pois at o nada um nada cheio de significados. Asque ramos muitos para cont-las. Uma trupe viajando
sim, descobrimos a importncia de cada um no espapor a, com uma carroa, um palco ambulante, umas
o. Cada ator-personagem, por menor que seja sua
roupas, alguns truques, levando entretenimento e estriparticipao na trama, ele existe. Ele nunca ser invias atravs da histria. Tentando ser claros, objetivos, bons
svel ou intil.
contadores para aqueles que nos ouviam pudessem tam importante tambm acrescentar que muito bom
bm contar essas histrias para os outros que no pudedescobrir que h um momento para entrar e outro para
ram estar ali.
sair de cena. Assim, devemos perceber que no estamos
O que nos leva a outro ponto importante na funem cena o tempo todo. Isso nos isenta da responsabilio do ator-narrador: a objetividade. O foco.
dade de brilhar o tempo todo e nos d a tranqilidade
O que que estamos contando, para quem estamos
de saber que podemos falar e tambm nos calar. E, mais
contando, porque estamos contando, qual a reao que
ainda, entender que a ao caminha com a colaborao
estamos provocando com estas palavras. O que nos leva
a descobrir o poder das palavras.
Ento, seria preciso dominar as
palavras e sua carga de emoo e
significados. Cada palavra dita
um mundo que se revela. Cada
inteno, cada sentimento que
ela contm era preciso estar clara na boca do ator-personagem
para que a histria fosse narrada
com a objetividade que ela pede
e no com a subjetividade do
ator que a representa. Assim,
aprendi tambm, humildemente, que o ator est a servio do
personagem, que est a servio
da histria e no o contrrio.
Portanto, quando falamos, nunca podemos esquecer do foco, de
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assistir. E um dia aps o outro estaremos, ali, contando a
mesma histria.
E nunca ser igual. Repetir recriar. Cada vez ser
sempre nica e sutilmente diferente.
E que outro coletivo pode sempre contar a mesma
histria e nunca ser chato, nunca ser repetitivo? Porque
sabemos do valor da ancestralidade do teatro. Sabemos
que a cada vez que contamos a mesma histria, estamos
revivendo-a de forma diferente. Estamos recriando-a e nos
emocionando novamente com aquele mito que estamos
repetindo atravs do rito. O ritual teatral nos absolve da
chatice e nos coloca na contemporaneidade dos deuses.
Chegamos a um momento em que o leitor pode
pensar: ah, l vem aquela lengalenga de dizer que os atores so deuses. No nada disso, somos apenas os stiros, aqueles que danam e cantam para celebrar a liturgia
e avivar nos coraes dos homens nossa ancestralidade.
O teatro me ensinou a viver e me tirou da mediocridade. Tudo que sei, fao e crio devo a ele. Mesmo
que no fosse atriz, seria melhor profissional de qualquer outra profisso, porque entendi a representao
teatral. O mundo um palco j nos disse Shakespeare e quem sou eu para duvidar dele. Aceitando
isso, podemos perceber que o tempo todo estamos representando personagens diferentes, em tramas diversas e em gneros variados. Somos me, filha, mulher,
amante, amiga, profissional, aluna etc... s vezes, a trama nos leva a desempenhar o papel da boazinha, ou da
rebelde, ou da competente, ou da burra, ou da passiva,
ou da autoritria, ou da carinhosa, ou da ausente. s
vezes, numa situao que podemos puxar para a comdia, o drama, o melodrama, a tragdia, a farsa ou at
mesmo um vaudeville. No importa. O importante
termos a conscincia de que estamos sempre representando. E quanto mais apaziguados, identificados e sabedores dos nossos papis, melhor poderemos represent-los com a verdade e a naturalidade que exigir cada situao.
E no vamos esquecer que somos bons
atores e, portanto, estaremos ali, cheios de verdade, contribuindo para que a ao caminhe,
sabendo que a cada ao corresponde uma
reao e que teremos que arcar com a responsabilidade de nossos atos. Mas, sabendo tambm que, no prximo ato, poderemos nos arrepender ou fazer diferente
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Rasga Cor
ao
Corao
ao, de Oduvaldo Vianna Filho, 1979. Divulgao.
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trias e importante que tenhamos belas histrias para
contar e que nos orgulhemos delas.
Teatro vida. Vida histria. As histrias os homens inventam. Os atores recontam as histrias cantando, brincando, danando, celebrando a vida.
Somos sempre autores-atores de nossas prprias histrias.
Assim, queridos leitores, espero no ter alugado demais sua ateno, e que esta ao teatral que acabei de
cometer aqui no tenha sido chata de ler ou repetitiva de
ouvir. Que ela tenha tido a graa de possuir originalidade e o poder de t-los mobilizados para a ao. E que
enfim, eu tenha sido clara e objetiva na minha resposta
teatral, l em cima.
Lembram? Representar agir.
O CU
Em 1978 fui chamada para fazer parte do grupo
teatral Engenho de Teatro que estava ensaiando um
texto de um autor venezuelano indito no Brasil,
Jos Igncio Cabrujas. Este seria o meu terceiro trabalho profissional. O diretor Marcos Fayad ensaiava
bastante e fazia questo de uma rigorosa anlise de
texto da histria e dos personagens. E o texto no
era fcil, porque se passava em trs planos diferentes. Falava de pessoas que faziam parte de um grupo
dramtico recreativo de uma cidadezinha que iria representar a vida de Cristvo Colombo em um A to
Cultural
ultural. Havia a vida deles, os ensaios e a representao propriamente dita. Os ensaios transcorreram
tranqilos com bastante espao para improvisaes,
dvidas, erros e anlise dos personagens. Fiz um excelente trabalho e, ano passado, quando reli o texto
percebi que todos aqueles meus anos de aprendizagem se manifestaram ali, toda a minha percepo,
observao e prtica tiveram espao naquele momento. O trabalho teve uma boa repercusso e fui indicada para o prmio de revelao como atriz.
O IN F E R N O
ultural
Depois do sucesso de Ato C
Cultural
ultural, fui chamada por Sergio Britto para fazer a pea Morte
acidental de um anarquista
anarquista, de Dario Fo. A pea
era brilhante e fazia o maior sucesso numa companhia de teatro portugus que estivera visitando
o Brasil. Sergio convidou o mesmo diretor portugus para que fizesse a montagem brasileira.
O diretor chegou, leu o texto uma vez com o
elenco e da em diante pegava 20 pginas de texto
por dia, indicava as marcas e a gente ficava repetindo, para decorar cada fala em sua marca. Nunca disse nada a respeito do texto ou dos personagens. Era
s marcar e repetir para decorar. Lembro que do alto
dos meus 24 anos disse a Sergio que estava insatisfeita. Mas, naquele momento me faltou coragem para
me rebelar contra a direo e dizer: Isto no teatro. Fiquei. Fiz o meu pior trabalho em teatro at
hoje. A pea foi um fracasso e Sergio acabou tirando
a pea de cartaz.
M O R AL
Nunca estamos prontos no teatro. Nunca sabemos tudo. Cada pea um novo
desafio, um risco. No h frmula para o sucesso. Mas, um bom processo, um bom
ensaio e um coletivo atuante j seria um grande comeo. O resto trabalho ...
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Rascunho de cenrio.
O cenrio
teatral,
uma breve
evoluo
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CENRIO
Divulgao.
espetculo. O Teatro Medieval tinha como tema, principalmente, o Evangelho, mas tambm eram explorados
os temas profanos, entre outras modalidades.
Entre as importantes variaes que influenciaram
na tcnica da cena, podemos citar a cenografia circular
dos clebres carros-cenrios do tempo medieval; neles se
apresentavam, diante dos espectadores, os mais pitorescos lugares, prprios das diversas cenas dos mistrios ou
jogos cnicos da poca.
Este particular achado foi precursor dos palcos giratrios modernos. Outras caractersticas da mesma poca
eram as cenas simultneas, onde se sucediam os lugares
da ao do espetculo. Tal tipo de cena teve seu eco no
teatro contemporneo, como se pode ver nas cenografias de vrios compartimentos simultneos, ou nos carros
justapostos que passam na boca de cena, mudando os
lugares ante os olhos dos espectadores.
No nossa inteno demonstrar que a cenografia
pertence ao passado ou que faz parte de uma concepo
clssica do teatro; s queremos fazer ver que houve problemas de forma, similares em todos os tempos, e conceitos prticos coincidentes. A cenografia, como contribuio da personalidade do cengrafo para obter um todo
orgnico no espetculo e uma atmosfera adequada obra,
foi uma conquista da poca moderna.
O teatro renascentista foi desenvolvido a partir do
modelo grego-romano. A redescoberta da perspectiva
tambm foi muito importante para o teatro. A Itlia trouxe os cenrios construdos em trs dimenses, pintados,
recriando paisagens urbanas e campestres.
O Renascimento na Itlia nos ofereceu, pela primeira
vez num teatro (o Olmpico, de Veneza, 1585, obra do
arquiteto Andrs Palladio), uma construo em madeira, sntese grandiosa da esttica arquitetural da cenografia da poca; eram cenrios construdos em trs dimenses cuja ambientao estava disposta conforme os modelos artsticos da perspectiva linear. Colunas corntias e
esttuas adornavam a fachada cnica. Ao centro, uma
porta principal ou porta real, porque, segundo Vitrvio,
s os atores principais entravam por ela, moda do teatro grego. Atravs do vo, avistavam-se palcios reduzidos, em perspectiva, tudo sem relevo.
Logo aps esse perodo, veio o Barroco, no qual a
perspectiva usada era a oblqua, com cenrios construdos, extremamente ricos em detalhes. O palco passou a
ser uma caixa de mgica e truques, e a cenografia atingiu
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CENRIO
Em Paris em meados do sculo XIX, pintores como
Maurice Denis e Odiln Redon aderiram a este princpio, e um homem de teatro como Lugn-Po (1869-1940)
oferecia seu talento s iniciativas do momento, verificava que a cenografia dependia das artes plsticas e condenava exageros, dizendo que as cenografias deviam sugerir e traduzir a atmosfera do espetculo.
Os ballets descobriam cengrafos renomados. Na Alemanha trabalhava-se com entusiasmo sob as diretrizes de
Max Reinhardt e de Stanislawsky, uma das figuras de vanguarda, diretor ento do Teatro de Arte de Moscou.
Em 1888, Adolphe Appia (1862-1928) exaltava a
movimentao do ator em cena, encarando o corpo como
volume no espao cnico, onde a cenografia no atrapalhasse a coreografia da cena. Pesquisava e determinava
uma reformulao da arquitetura cnica, abrindo novos
caminhos para uma nova conceituao do espao cnico propriamente dito.
Na Inglaterra, Gorgon Craig (1872-1966) lutava para
dar um estilo cenografia, a fim de que no se confundisse com a realidade. Adepto ao simbolismo, discordava de Appia e valorizava o espetculo como uma unidade, ao invs de privilegiar certos elementos e, em defesa
da unidade e perfeio, delegava a uma s pessoa a concepo total do espetculo.
Durante o futurismo, a cena invadia a platia;
no expressionismo se buscava olhar alm da superfcie das coisas.
Na vanguarda russa, a cenografia tornava-se uma
obra abstrata, rejeitando as tendncias figurativas e ressaltando a tridimensionalidade.
Influenciado pelos pensamentos racionalistas, Moholy-Nagy (1895-1946), professor da Bauhaus, propunha
o espetculo como um conjunto mecnico em movimento, onde o homem deixava de ter o papel principal e
passava a contribuir para criar o evento com a ao e no
com a palavra. Uma outra viso do teatro foi a de Erwin
Piscator (1893-1969), diretor alemo que desvinculava a
palavra arte do espetculo e criava um conceito onde
o teatro se tornava veculo de propaganda e anlise poltica e social.
Segundo Georg Fuchs (1868-1949), o primeiro elemento do espetculo era o movimento rtmico do corpo humano no espao, cujo principal objetivo era causar emoo. Portanto, cabia arquitetura teatral favorecer esse objetivo, unindo pblico e ator.
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e 12
Croqui de cenrio para Rua Alegr
Alegre
12, de Marques Rebelo. Cenrio de Toms Santa Rosa Junior. Foto: Francisco Jorge. Cedoc/Funarte.
que podia exaltar a cor, projetar sombras, criar atmosferas no conhecidas at ento, e dar relevo corporeidade da cena.
Pablo Picasso fez cenografia para ballets; Jacques
Copeau, Gaston Baty, Luis Jouvet e Charles Dullin acolheram fervorosamente as tendncias mais audazes.
Os russos tiveram sempre o sentido teatral. Depois
da Revoluo de Outubro, o teatro russo alcanou grande desenvolvimento. O teatro de Estado de Meyerhold
foi um dos mais audazes laboratrios de mise-en-scne da
Rssia Sovitica.
A ps-modernidade iniciava-se aps a II Guerra
Mundial. Com caractersticas diversas, surgiam movimentos e artistas que se multiplicavam, e uma participao
mais ativa do pblico.
Um dos primeiros e importantes pensadores do Teatro da Ps-Modernidade foi Antonin Artaud (18961948). Em 1924, contestava veementemente essas duas
reas isoladas de ao: palco e platia. No aceitava a
viso frontal do pblico, esse comportamento passivo.
Seu espao deveria ser deslocado conforme as necessida-
O francs Jacques Copeau (1879-1949) abria o teatro Vieux-Colombier, e nele criava um espao onde o
objetivo era chegar ao jogo dramtico em seu estado
puro. Para isso, recusava mecanismos complexos cena
italiana e o teatro comercial e exibicionista; combatia
qualquer artifcio que desviasse a ateno do drama e
dos atores.
Para Max Reinhardt (1873-1943) no bastava avanar
com o proscnio na sala, mas eliminar a diviso sala/cena,
eliminar cortina, trabalhar o espao como um todo atravs da cenografia, para realmente envolver o espectador.
Outro projeto inovador foi o teatro total do arquiteto da Bauhaus, em 1927. Inspirando-se no teatro grego, ele propunha uma aproximao maior entre ator e
pblico, concebendo o Teatro Total, um teatro reversvel com possibilidades de ter formas teatrais. Um espao
em forma ovalada, que infelizmente nunca foi construdo, mas cujo projeto vem servindo de inspiraes para
muitas experincias.
Tudo estava preparado para recolher as grandes vantagens que a eletricidade traria. Existia de fato uma luz
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CENRIO
Dessa forma se opunha a efeitos ilusionistas e revelava toda a maquinaria usada numa encenao para
que o espectador percebesse que os trabalhos eram feitos por homens.
Em 1947, surgia na Europa o Festival de DAvignon
(que existe at hoje), onde as pesquisas e experimentaes tinham prioridades, e a cenografia tinha como objetivo esclarecer os movimentos e as relaes dos personagens, participando diretamente do significado do drama. Nada devia ser gratuito.
Logo em seguida, na dcada de 50, surgia nos Estados Unidos o Living Theatre, fundado por Julien Beck e
Judith Malina. O movimento questionava as produes
comerciais da Broadway e buscava na pesquisa o desenvolvimento das experincias e o intelecto. Para eles, o espetculo tinha que ter participao fsica do espectador, e
a cenografia, um espao teatral escolhido, redescobrindo
que o espao cnico podia acontecer em qualquer lugar.
Muitos grupos vieram questionar e contribuir, ampliando as possibilidades de se criarem espaos teatrais
des cnicas, e o pblico deveria poder observar por todos os ngulos do espao. Para ele, o teatro era o prprio
espetculo, uma criao onde a palavra no era suprimida; dava primazia ao corpo e seu movimento e negava a
cenografia. Para ele, no espao teatral ideal, sala e cena
eram suprimidas, sendo substitudas por um espao cnico sem barreiras de qualquer forma. O espectador no
centro da ao, em cadeiras giratrias, ficava envolvido
pela cena, estabelecendo-se, assim, uma relao entre espectadores e espetculo.
Bertold Brecht (1898-1956), baseado na democracia
operria, criava o Teatro Didtico e o Teatro pico, que
discutia a relao entre a liberdade individual e a coletiva. Ele esperava que o espectador se mantivesse lcido
durante o espetculo e fosse capaz de pensar e discutir
objetivamente a mensagem transmitida. Usou o espao
como rea de jogo, procurando conscientizar melhor o
pblico, quebrando a idia de que a caixa cnica era uma
caixa de iluso, sugerindo, inclusive, que para cada espetculo fosse reestruturado o espao da caixa.
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CENRIO
em qualquer lugar: praa, rua ou galpo. O espao teatral a estrutura fsica do edifcio como um todo, ou
mesmo uma rua, depender sempre da linguagem do diretor, da pea a ser encenada, compreendendo ainda a
platia e o espao cnico, que se caracteriza a partir da
ao dramtica.
Depois dessa sucinta evoluo dos gregos at hoje,
passo a falar sobre a minha viso a respeito da cenografia.
A importncia da cenografia:
o meu olhar
Divulgao.
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Por mais engenhoso e complexo que seja, uma cenografia por si s no consegue manter o interesse do
pblico por muito tempo, caso a representao seja fraca. Mas se, pela sua exuberncia de formas e cores chama
excessivamente a ateno, pode vir a prejudicar a recepo do espetculo e, com isso, a prpria pea.
O trabalho bem entrosado do diretor e do cengrafo essencial para conseguir a unidade do espetculo.
Pois fundamentalmente, o espetculo, no seu todo, realiza uma convergncia de vises, apresentando em cena
o resultado da unio dos vrios segmentos de uma produo teatral. fruto de um trabalho coletivo. Segundo
Aldo Calvo (1907-1990):
A cenografia uma arte muito complexa. O cengrafo o artista que cria a imagem do espao cnico em
funo de um texto, utilizando os meios cenotcnicos
de que deveria ter amplos conhecimentos. 2
Essa ambientao num espao tridimensional pode
ento manifestar as mais diversas concepes de formas
volumtricas e esculturais. No suficiente que a cenografia se afine com o estilo da pea, mas que ela reflita
este estilo, que o traduza de tal maneira que o pblico,
tocado pela ambientao, consiga captar o clima da proposta cnica atravs dessas informaes visuais. Obviamente isso nem sempre se processa desse modo: pode
at ocorrer que a prpria concepo do cengrafo seja
deixar o espao totalmente livre de qualquer elemento,
cabendo ento aos atores manipularem os objetos cnicos ou passarem alguma caracterizao essencial atravs
da indumentria, por exemplo.
Em geral cabe cenografia fornecer os dados sobre o local onde se passa a ao: o dia, a hora, a situao meteorolgica, a regio ou ptria, alm de refletir a
situao econmica, poltica e social dos personagens.
Todos esses dados, no entanto, podem ser representados s vezes por solues muito simples. Um elemento
cnico sintetizado, mas bem elaborado em sua forma,
cor, textura, pode informar s vezes mais sobre local,
atmosfera e clima de uma cena, e com mais eficincia,
do que um grande aparato mal concebido e gratuito.
Sobre este aspecto da cenografia vale citar mais uma
vez Santa Rosa:
A justeza de suas linhas, o discreto sublinhar da
ao, bastam-lhe para exercer, com nobreza, a sua
funo. A sua importncia bem maior quando no
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de pequenos movimentos dos quais resultar a engrenagem articulada do espetculo.
No princpio h apenas uma idia que, aos poucos,
vai tomando forma, seja atravs dos perfis dos personagens, de suas palavras, gestos e movimentos, seja atravs da
definio das linhas, do estilo, do desenho da cenografia,
isto , de todos os elementos que emprestam uma fisionomia prpria montagem. Definida a forma, ela passa a ter
uma funo dentro do espetculo, seja ele teatro, cinema,
bal, pera, novela, seriado de TV, ou ainda um show, um
videoclipe, ou mesmo um filme publicitrio. Em todas
essas atividades encontramos sempre a cenografia como
parte integrante do espetculo. Alis, se quisermos remontar no tempo, podemos lembrar as palavras que o arquiteto italiano Sebastiano Serlio (Bologna, 1475 - Lion, 1554)
j dizia, em pleno sculo XVI: Os cenrios so indispensveis para criar a atmosfera de qualquer pea.4
Quando a direo define a linguagem do espetculo em suas linhas gerais, cada um dos elementos envolvi-
ostentatria, quando apenas sugere em linhas simples o ambiente no qual se desenrolam os sentimentos dos personagens.3
Divulgao.
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Gianni Ratto (1916-2005), com sua experincia polivados na produo parte para realizar sua funo, buscando a melhor soluo para o funcionamento da engrenalente de teatro:
No me interessa mais fazer a direo pela direo
gem. Da mesma forma que o ator se incorpora ao personagem, pesquisando a estrutura psicolgica que ele ree a cenografia pela cenografia. Eu fao, tanto uma
quer, da mesma forma como o diretor passa a conduzir
coisa quanto outra, numa viso integrada. 6
o trabalho, esculpindo e polindo cada quadro e cada cena,
preciso que o cengrafo trabalhe no sentido de forneS assim pode-se ter certeza de no se estar criando
cer, a ambos, as ferramentas mais adequadas para a realium mero pano de fundo, ou um simples elemento decozao de seus propsitos: cabe ao cengrafo a delicada
rativo, mas a cenografia desejvel um aparato para a
tarefa de criar uma composio formal complexa, dencena. Trabalhando com uma cenografia criada dentro destro da qual se movimentam os atores, realados ou diste esprito, seja ela realista, naturalista ou formalista, a
farados pelos figurinos e pela iluminao, que arremata
direo pode tirar o melhor partido de seus elementos e
todo o conjunto.
das reas de fora delimitadas e determinadas pelo cenPor isso nunca demais frisar que cenografia no
grafo, os quais funcionaro tambm como estmulos para
decorao, nem composio de interiores; cenograo ator. Assim, a cenografia cria um conjunto visual harfia no pintura nem escultura:
monioso, equilibrado e proporcional
uma arte integrada. Nunca demais
dinmica do conjunto, permitindo
O cengrafo tem que
repetir que cenografia a composiao diretor maiores possibilidades de
dominar
uma
idia
e
o resultante de um conjunto de
marcao dos movimentos da ao.
transform-la em corpo.
cores, luz, forma, linhas e volumes,
A questo do estilo outro aspecequilibrados e harmnicos em seu
to do processo criador. Envolve as liPortanto, a emoo no
todo, e que criam movimentos e connhas mestras da proposta da direo,
tudo. O artista precisa
trastes. Cenografia um elemento do
bem como a formao cultural, a sensisaber como tratar sua
bilidade e o talento do cengrafo. A esse
espetculo ela no constitui um fim
idia, como transmiti-la.
em si. Portanto, o resultado do trarespeito, convm refletir sobre o que,
Precisa dominar tcnicas,
balho de cenografia passa pelo difpara o revolucionrio Gordon Craig
conhecer regras, recursos,
cil exerccio de ser uma arte a servi(1872-1966), define a verdadeira arte do
convenes.
teatro, isto , a teatralidade pura:7
o de. Como disse bem Aldo Calvo, a arte de interpretar o texto viNo nem a representao dos atosual e cenotecnicamente, respeitando e solucionando
res, nem a pea, nem a encenao, nem a dana.
Mas, sim, forma dada pelos elementos seguintes: o
todo o critrio de marcao, criando uma forma de
encantamento num perodo curto e rpido 5, para que
gesto, que a alma da representao; as palavras,
a cena possa se desenvolver dentro do espao que ela
que so o corpo da pea; as linhas e cores, que so a
prope, tirando partido dos materiais cnicos que ela
existncia do cenrio; o ritmo, que a essncia da
promove. Na verdade o cengrafo quem, a princdana... Nada de realismo, estilo apenas.
pio, determina a rea de ao, no o diretor. Porque
preciso no esquecer que a cenografia, como toda
com o espao criado pelo cengrafo que fica estabelecida a rea til do trabalho do diretor, dentro da qual
arte, nasce de um intenso sentimento e de um trabalho
ele far as marcaes.
rduo. O cengrafo tem que dominar uma idia e transPercebe-se, ento, que h sempre uma contrapartiform-la em corpo. Portanto, a emoo no tudo. O
da neste trabalho entre o diretor e o cengrafo, para que
artista precisa saber como tratar sua idia, como transmitudo caminhe em harmonia e se crie certa interdepenti-la. Precisa dominar tcnicas, conhecer regras, recursos,
dncia: se a cenografia funciona basicamente como maconvenes. O xito do cengrafo no depende apenas
terial de apoio para a direo, por outro lado cabe ao
de um bom texto, de uma boa proposta da direo ou
diretor dar funo s formas criadas pelo cengrafo. Sode uma inspirao genial, mas de todos estes fatores. Se
bre este ponto, interessante ouvir o que tem a dizer
os primeiros, o texto e a direo, como fatores externos,
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Se acompanharmos a histria da cenografia, veremos que, dos seus primrdios at hoje, ela vem adquirindo um desenvolvimento tcnico e uma qualidade artstica notveis, com uma sria dificuldade, no entanto,
que marca sua diferena para as outras artes plsticas: a
sua terrvel contingncia.
A cenografia arte do momento e se desfaz como
por encanto na hora em que o espetculo sai de cartaz.
Alis, como tudo que diz respeito apenas ao espetculo,
salvo o texto. Vencer este desafio exige um outro trabalho, raramente feito, sobretudo no Brasil o trabalho de
registro, de arquivo, de preservao da memria. Mas,
ao contrrio do desejado, o que existe , em geral, um
vazio, uma pobreza de registro, impedindo que se preserve a memria do processo que antecede a descoberta
dos recursos usados nas produes o que muitas vezes
ocorre com produes de importncia incontestvel.
Parece incrvel, mas pode-se falar numa tradio desta
falta de memria. No Brasil, muito pouco se sabe sobre
a cenografia de espetculos de teatro. E grande parte do
desinteresse demonstrada pelos prprios artistas, que o
atribuem ao desprestgio de que foram vtimas, ausncia de apoio das instituies responsveis ou falta de
reconhecimento do pblico ou da crtica. Se no novidade o desinteresse geral em relao aos fatos culturais
do pas, a conservao da memria em cenografia no
faz exceo ao quadro: contam-se nos dedos os cengrafos que se preocupam em fotografar seus trabalhos, guar-
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dar as plantas dos locais onde os teatros foram montados, arquivar seus projetos ou conservar as maquetes que
tenham executado.
O processo criativo da cenografia a elaborao do
conjunto visual do espetculo est, pois, associado a
um embasamento terico, a conhecimentos de dramaturgia, de histria do espetculo e histria da arte em
geral, e da histria da cenografia em particular. Conhecimentos que podem fornecer um lastro para a descoberta
de solues tcnicas especficas para cada rea da produo cenogrfica e que envolvem noes de artes plsticas, arquitetura e desenho. sbia a advertncia do mestre Santa Rosa, em Para um teatro teatral
teatral:
necessrio que os artistas de toda natureza lembrem-se sempre de que a Arte absoluta quando
est no domnio do sentimento, mas que precisamente a tcnica no instante de sua exteriorizao (...) O instinto j uma poderosa fora para
guiar, induzir o indivduo a escolher os caminhos
da arte; mas em si mesmo, ele no fonte de conhecimento.9
Referncias Bibliogrficas
65
Toms Santa Rosa Jr. Para um Teatro Teatral - Cadernos de Cultura. Rio de Janeiro, Ministrio de Educao e Sade. Imprensa Oficial, 1952 In: Santa Rosa
em cena. Cssio Emmanuel Barsante. Rio de Janeiro:
Inacen, 1982. (Coleo Memria) p. 118.
10
Karl Eigsti. O palco: A arte do cengrafo. In: Dilogo (1986) n. 1 (19). Consulado Geral dos EUA. p. 47.
11
12
- idem, p.77.
O figurino
teatral
NEY MADEIRA
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pela recorrncia de tipos especficos, como o imperador
romano, o nobre espanhol, o burgus ou o campons
de Molire, nas representaes.
A partir do desenvolvimento da esttica realista, em
meados do sculo, o figurino passa a ganhar verossimilhana. A pesquisa histrica procura trazer a realidade
para o palco, e esta nova concepo estende-se ao figurino, que procura ser mais fiel arqueologia da personagem representada. Sua funo esttica frgil, limitando-se a acumular os signos mais caractersticos e conhecidos por todos.
A traduo de uma personagem, atravs de seu figurino, analisando seu aspecto psicolgico e social, surge no teatro naturalista, no sculo XIX. O figurino
torna-se uma roupa, como um depoimento sobre a pessoa que o usa e, indiretamente, sobre o panorama no
qual aparece2. Para isso, ele deve demonstrar o seu
desgaste, a sua sujeira, falar do status social e da real
situao da personagem.
Na virada para o sculo XX, o Simbolismo contribui com a adeso dos pintores linguagem cnica,
questionando a teoria do espetculo. Busca a expresso do teatro como arte autnoma, suplantando a idia
de reproduo da realidade. O figurino participa da
concepo visual da cena, submetido s mesmas re-
O figurino, que identifica a personagem, tem a idade da representao nos teatros gregos e, mesmo antes,
no ritual ou no cerimonial primitivo. Sua histria est
ligada da moda, sempre tomada como referncia para
sua criao, porm ampliada e estetizada. Nas tragdias e
comdias gregas, era imprescindvel o uso de grandes
mscaras, enchimentos, coturnos e tecidos vistosos. Contudo, a figura do profissional de criao, como entendemos hoje, no existia, e o traje era utilizado apenas como
um recurso de ampliao da figura do ator e de amplificao de sua voz, para alcanar as numerosas platias
dos anfiteatros. Na idade mdia, para a encenao dos
mistrios, eram recrutados cerca de quinhentos habitantes de uma cidade, entre padres, burgueses e artesos. O
pblico confundia-se com os improvisados atores, que
preparavam suas vestimentas para a representao, segundo critrios prprios.
At a metade do sculo XVIII, os atores se vestiam
da maneira mais suntuosa possvel, exibindo seus adornos como sinal exterior de riqueza. Se o aparato tcnico
da cenografia evolua, acentuando cada vez mais o carter ilusionista da cena barroca, o figurino caminhava para
o fausto da moda, sem a preocupao de aproximar-se
realidade histrica das personagens ou integrar-se imagem cnica. O reaproveitamento de figurinos era comum,
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(...)
E RNESTO Como se diz isso, meu
Deus! Pode haver coisa mais linda
do que um passeio ao Corcovado,
donde se v toda essa cidade, que
bem merece o nome que lhe deram de princesinha do vale? Pode
haver nada mais encantador
do que um baile no clube?
Que noites divertidas no
se passa no Teatro Lrico, e
mesmo no Ginsio, onde fomos tantas vezes?
JLIA Fui por comprazer, e no por gostar. Acho tudo isto to inspido! Mesmo as moas
do Rio de Janeiro...
ERNESTO Que tm?
JLIA No so moas. So umas bonecas de papelo, uma armao de arames.
ERNESTO Mas a moda, Jlia. Que remdio tm
elas seno usar? Ho de fazer-se esquisitas? Demais,
prima, quer que lhe diga uma coisa? Essas saias
bales, cheias de vento, tm uma grande virtude.
JLIA - Qual ?
E RNESTO Fazer com que um homem acredite
mais na realidade e no se deixe levar tanto pelas aparncias.
JLIA No o entendo; charada.
ERNESTO Ora! Est to claro! Quando se d a um
pobre um vintm de esmola, ele recebe e agradece;
mas, se lhe derem uma moeda que parea ouro, desconfiar. Pois o mesmo me sucede com a moda.
Quando vejo uma crinolina, digo com os meus botes mulher ou pode ser. Quando vejo um balo, no tem dvida: saia, e saia unicamente!.
J LIA (Rindo) Pelo que vejo, no h nada no
Rio de Janeiro, ainda mesmo o que ruim, que
no tenha um encanto, uma utilidade para o
senhor, meu primo? Na sua opinio uma terra excelente. 5
(...)
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meados do sculo XIX**. Em seus espetculos, usada a
roupa da poca, e aos atores cabe o arranjo do prprio
figurino.
Operetas, revistas e mgicas preenchem a cena teatral na segunda metade do sculo XIX, apresentadas por
elencos mistos, cujo canto fica ao encargo de atrizes francesas e italianas. Suas temticas induzem ao uso de trajes
aparatosos, por vezes de cunho pico, assemelhando-se
a fantasias. Na passagem do sculo, a burleta surge como
espetculo que agrega caractersticas dos outros trs, e
ederal (1897), de Arthur Azeque tem, em A Capital F
Federal
vedo, um dos primeiros sucessos do gnero. De todos,
a revista que sobreviver por um perodo maior, caracterizando-se como gnero popular, at a dcada de 1960.
Da satrica ferica, a revista teria, no cenrio e no figurino, seus maiores aliados. O cenrio vai ficando cada
vez mais espetacular e tem seu auge na dcada de 1940,
com as produes de Walter Pinto, no Rio de Janeiro. O
figurino torna-se muito importante para a contextualizao do espetculo, seja na stira poltica, com a imitao
e o deboche, seja nos bailados, paramentando as coristas. Passa a caracterizar-se pelo luxo e sensualidade feminina, aps a passagem das tournes das companhias europias Bataclan e Velasco, na dcada de 1920.
A partir do sculo XIX, com a freqncia das excurses de companhias estrangeiras, eminentemente italianas, a pera passa a ser um hbito social. Nela, mais do
que em qualquer outro gnero, o figurino se torna o res-
Em Vestido de noiva
noiva, o cengrafo e figurinista Santa
Rosa tem importante atuao junto ao encenador Ziembinski, ajudando-o a conceituar e a espacializar a nova
dramaturgia proposta por Nelson Rodrigues. Na noite
de estria, aps um momento de silncio, as palmas incipientes evoluem num crescendo, at se transformarem
numa monumental apoteose7, ao final do terceiro ato:
no perodo. Era usada como ostentao das posses do marido ou do pai da dama. Foi adquirindo nmero cada vez maior de anguas, at que
seu peso acabou tornando-se intolervel, e, em
1856, foram substitudas por uma crinolina
de armao ou angua de arcos. A nova
crinolina era algo cientfico: a tecnologia
estava suficientemente adiantada para que
os fabricantes pudessem fornecer arcos flexveis de ao que podiam formar uma pea
separada, presa cintura ou costurada na
angua. Quando surgiu, a crinolina deve
ter parecido um instrumento de liberao
para as mulheres. Livres do empecilho de vrias camadas de anguas, elas podiam, dentro
da gaiola de ao, movimentar as pernas livremente. O uso podia ter conotao altamente
sensual, pois sua movimentao deixava entrever os calcanhares e parte das pernas, o
que induziu ao uso de pantalonas compridas (LAVER, 1989: 178).
(...)
(Trevas. Luz sobre Alade e Clessi, poticos fantasmas.
Iluminam-se as duas divises extremas do plano da realidade. direita do pblico, sepultura de Alade. esquerda, Lcia, vestida de noiva, prepara-se no espelho.
ha N
upcial e da Marc
ha Fnebre
Arranjo da Marc
Marcha
Nupcial
Marcha
Fnebre.)
LCIA Aperta bem, mame.
D. LGIA Est muito folgado aqui!
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De forma anloga, a ausncia de figurino pode ser
conceitual, como proposto pela encenao de Macunama (1978), dirigida por Antunes Filho. O nu em
cena foi resultado de um ano de ensaios e laboratrios,
onde os atores foram adquirindo, para o corpo, os
elementos que foram sendo experimentados, segundo
comenta o cengrafo e figurinista do espetculo, Naum
Alves de Souza:
Essa eu acho que a grande sabedoria de tudo: a
ausncia de figurino. Li um livro chamado O ator
invisvel
invisvel, de Yoshi Oida, um japons que trabalha
com Peter Brook, o qual fala sobre a ausncia do
intrprete. Ele fala que o melhor intrprete aquele que desaparece e deixa o texto e a personagem
virem tona. Assim acho que devem ser o cenrio
e o figurino. Devem ser invisveis ou passar leituras sensoriais. Teve uma montagem do Tio Vnia
Vnia,
feita por uma gacha chamada Silvia Moreira, que
teve enorme habilidade para fazer figurino e cenografia harmnicos com pouqussimo dinheiro. Tinha uma caracterstica aparentemente absurda: os
atores usavam cala de linho. Mas passado na Rssia? Naquele frio? No entanto, havia uma harmonia de cores que fazia com que voc no cobrasse
nada, passava o contexto muito naturalmente. Esse
um bom figurino.11
ani
Benjamin de Oliveira, no papel de Peri, de O Guar
Guarani
ani, 1938. Cedoc/Funarte.
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Em contrapartida, a flexibilidade do material empregado criava uma oscilao constante do traje, por vezes deixando aparecer parte das pernas, o que conferia
usuria um ar fortemente sensual. O invento estava ligado diretamente praticidade e acabou sendo amplamente usado nos anos que se seguiram. A novidade, no entanto, tinha o sabor inicial de ousadia, que rompia com
o costume tradicional das damas do perodo. Compreendida desta forma, a crtica de Jlia s bonecas de papelo pode ser comparada, nos dias de hoje, ao conceito de patricinhas, que identifica o grupo de jovens vidas pelo consumo de lanamentos da moda. Se encararmos pela tica de Ernesto, a exposio corporal propiciada pela nova estrutura deixava as antigas crinolinas, estas sim, no universo das aparncias.
As fontes de pesquisa devem ser, sempre que possvel, originais, recolhidas em literatura sobre histria da indumentria e iconografia correlata. Os filmes e as novelas podem servir como referncia, mas
sempre sero o produto do trabalho de outro profissional que processou todas as informaes em benefcio de sua criao, voltada para o contexto daquela
produo e atendendo s suas exigncias especificas.
Como exemplo, pode ser citada uma situao clssica. Existe uma confuso muito clara nas produes
picas do cinema americano da dcada de 1930.
comum o glamour da estrela principal se fundir ao
da personagem. Uma atriz pode interpretar Clepatra, em um filme, com a mesma maquiagem com que
faz outra personagem, na praia, com o mai da moda,
em outra pelcula. Uma idia de como se maquiava a
rainha egpcia pode ser apreendida nas imagens de
esculturas e afrescos originais, reproduzidas nos li-
iv
es of Windsor. Divulgao.
Desenhos para figurinos de The Merry V
Viv
ives
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vros de histria da Arte. O mesmo preceito vale para
o figurino e para os adereos.
Algo similar acontece na televiso. As imagens das
personagens interpretadas so, constantemente, confundidas com as personalidades dos atores. comum um
ator-gal ser inconvenientemente assediado na rua, ou
mesmo uma atriz ser vaiada no supermercado por conta
da vil que interpreta na novela. O comportamento e,
por conseguinte, o que a personagem televisiva veste so
freqentemente tomados como modelos e incorporados
no cotidiano. Neste caso, o figurino um referente construdo somente para atender ao programa televisivo e
dificilmente pode servir como modelo para ser copiado
em uma encenao teatral.
Somente uma pesquisa atenta revela a forma correta de uso de um adereo, ou o significado de um
costume. Na encenao, d subsdios para a atuao e
para as marcaes cnicas. Sempre que possvel, a vestimenta de poca bem como qualquer outro tipo
estranho aos nossos hbitos devem ser testados em
cena, por meio de um simulacro durante o perodo de
ensaios. De um modo geral, em qualquer montagem,
a experimentao pode ser o ponto de partida para a
criao. Ao improvisar um traje nos ensaios, o ator,
alm de demonstrar sua compreenso da personagem,
ajuda a visualizar o potencial que pode ser explorado
pelo figurino, ou as restries que a atuao vai impor
sua execuo.
A pesquisa acerca do estilo de certo perodo histrico ou de outra cultura pode ser a fonte de inspirao
para a estilizao, que poder resultar, por exemplo, na
construo de uma silhueta de poca com materiais alternativos. A figurinista e professora de indumentria Marie Louise Nery comenta:
(...) o estilo a combinao, o conjunto das particularidades de uma poca, a maneira de uso de um
perodo; no entanto, fazer uma verso estilizada de
roupas selecionar certas caractersticas, simplificlas, podendo-se at economizar numa apresentao,
considerar os smbolos de cores quentes ou frias,
mas nunca empobrecer. 13
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uma empanada***. Pensei, inicialmente, em usar material reciclado ou alternativo, mas isto implicaria um trabalho de cunho altamente artesanal. O prazo de execuo era exguo e, mesmo com a ajuda dos atores, seria
necessria a contratao de profissionais para confeccionar figurinos, objetos cnicos e bonecos.
Logo percebi que o montante de que a produo
dispunha poderia pagar somente um setor. Propus ento, que a linguagem fosse adaptada para a poca atual,
ambientando a cena em uma rea de servio, de casa de
classe mdia. A personagem principal seria apresentada
como uma antiga domstica que tirasse proveito dos
objetos do ambiente para fazer a narrao. Utenslios
plsticos, baldes metlicos, vassouras, pregadores e tudo
mais que pudesse pertencer a esse universo foram incorporados ao figurino e serviram de matria-prima para a
feitura de bonecos e adereos. Tratava-se de um rico e
variado sortimento de cores e texturas, que foi processado em laboratrio com o elenco. Agregados em estado
bruto, pela plasticidade de suas formas e das combinaes que formavam entre si, os elementos eram, ao mesmo tempo, de baixo custo e de manuseio simples, no
havendo a necessidade de acabamento artesanal. O resultado foi bem recebido pela platia, que reconhecia o
universo retrabalhado e divertia-se com o escovo ou a
vassourinha, transformados em personagens.
Cada figurinista desenvolve seu processo de criao
de forma prpria. Um panorama do exerccio profissional pode ser apreendido na leitura do trabalho de Rosane Muniz. O livro expe o ponto de vista de criadores
como Kalma Murtinho, com mais de cinqenta anos de
ofcio, veteranos como Gianni Ratto (falecido recentemente), Colmar Diniz e Naum Alves de Souza; outros,
que comearam ainda na dcada de 1970, como Lola
Tolentino e J. C. Serroni; ou com aproximadamente vinte
anos de experincia, como Gabriel Villela, Samuel Abrantes, Daniela Thomas e Fabio Namatame; e ainda, aqueles com produo um pouco mais recente, como Emlia
Duncan e Telumi Elen.
Muitos comentam que saber desenhar importante, mas no imprescindvel. O que importa descobrir
um meio pelo qual seja possvel expressar as idias. Sem
exigir grande habilidade, o desenho sobre fotos do elen-
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co um caminho interessante, e traz para a mesa de trabalho as propores reais dos corpos dos atores. H profissionais, com forte intuio, que conseguem mentalizar a proposta e fazem uso de referncias existentes em
publicaes de artes plsticas, em revistas peridicas e
em toda a sorte de fontes de imagens que possam ser
recolhidas na pesquisa. As colagens resultantes desse processo so verdadeiras obras-primas e traduzem o esprito
da proposta; nelas podem ser reconhecidos o universo
de cores e as formas sugeridas. H outros que criam diretamente sobre um manequim, agregando tecidos e moldando a roupa em tamanho natural, que a tcnica de
moulage; e ainda, aqueles que produzem miniaturas, na
deliciosa brincadeira de fazer roupas de boneca que servem de experimentao do figurino, em escala reduzida.
Atualmente, o entrecruzamento das instncias do
universo teatral vem renovando todas (o qu? as tcnicas?), ao fazer emergir novas formas de produo de significado. Em geral, as experincias tm o ator como elemento agregativo e para o qual convergem as foras criativas. A busca de um figurino que seja um verdadeiro
intermedirio entre o corpo e o objeto 14 se coloca no
centro da investigao da encenao, com o intuito primeiro de reforar e revalorizar a figura desse ator.
NEY MADEIRA Figurinista e arquiteto formado pela Universidade Federal Fluminense. Em 1989 inicia sua trajetria no teatro com Rodrigueanas e logo depois desenvolve o figurino de O beijo no asfalto
asfalto, de
orrer o Bic
ho
Nelson Rodrigues. Em 2002, cria o figurino de Se C
Correr
Bicho
Peg
a, Se Ficar o Bic
ho C
ome, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira
ega,
Bicho
Come,
Gullar, com direo de Antnio Pedro.
Referncias Bibliogrficas
1
75
Divulgao.
Msica,
teatro
e escola
Falando em msica...
Quem no gosta de msica?
J ouvimos esta pergunta antes e sabemos que todos gostam, de alguma forma. Mesmo os que dizem que
no se interessam, que no do a menor importncia,
tm sua memria afetiva musical guardada desde a infncia e durante toda a existncia. E ainda h o fato de
que um importante componente da msica o ritmo,
que est presente em nosso corpo e em nossas vidas, seja
na pulsao do corao, seja na respirao. Resumindo,
podemos afirmar que impossvel viver sem ela.
Na sociedade em que vivemos, a msica est nossa volta diariamente, pelo rdio, televiso, internet, shows, propaganda, gente cantando na rua. Toda esta soma
de sons, meldicos ou no, vai nos estruturando emocionalmente, socialmente e intelectualmente.
Podemos ento dizer que tambm somos a soma
de tudo que ouvimos. E como ouvimos! So milhares
de msicas e referncias sonoras que nos so fornecidas
ao longo dos anos. Como acontece com todas as manifestaes de nosso mundo interno, podemos selecionar
e ter opinies a respeito das msicas de nossa vida. Tanto o de que gostamos quanto o de que no gostamos. E
exatamente isso que enriquece tanto nosso poder de
sermos pessoas musicais: nossa opinio acerca daquilo
CAQUE BOTKAY
que percebemos.
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sitor de msicas para bals to importante quanto o do
coregrafo que cria os movimentos do espetculo.
Tambm nas artes plsticas, h j alguns anos, a tendncia de que uma exposio seja acompanhada de
uma trilha sonora que combine com a idia bsica do
pintor ao imaginar o contedo do que est demonstrando de forma plstica.
Tudo isso s para dar uma idia do quanto a
msica atravessa nossas vidas, e a importncia dela,
mesmo que, por vezes, no nos demos conta de toda
sua dimenso.
Msica e teatro
Msica nas artes
Se pensarmos que no sculo XVI Shakespeare j
utilizava a msica em seus espetculos, e Molire no sculo XVII j tinha no compositor Lully um grande parceiro, podemos ter a dimenso da importncia musical
no que toca s artes cnicas, tanto no teatro quanto na
pera (Mozart, para s citar um exemplo).
De l para c, sua importncia s foi se fortalecendo em todo o planeta, e hoje h inmeras tendncias de
utilizao da msica no teatro.
Vamos ento abordar algumas possibilidades sonoras no fazer teatral, dentro de espetculos sem compromissos com o sucesso comercial, mas certamente
comprometidos com resultados cnicos, de empatia
tanto com a platia quanto com o prprio grupo, que
utiliza a msica como elemento fundamental na construo de uma pea, seja ela um texto j existente ou
uma criao coletiva.
Quase todas as atividades artsticas possuem alguma relao com a msica. Na verdade, trata-se de
mais que um mero contato espordico. Tomemos o
exemplo mais comum da televiso. Como produtor
musical de uma rede de televiso durante mais de trs
anos, pude assistir a captulos de novela antes que a
msica tivesse sido colocada. E garanto que seria impossvel a existncia de qualquer novela sem um esmerado trabalho musical. Tentem fazer um exerccio
prtico ao assistir a qualquer captulo de uma novela
atual e imaginem que no h msica nenhuma. A trama fica de uma aridez insuportvel. Mas, falando em
televiso, estamos tratando de um veculo menor no
que se refere s artes.
J no cinema, com toda sua sofisticao e cuidado
em sua produo, at capaz de que algum filme apresente uma histria sem nenhum som que no seja realista, ou seja: as vozes dos atores e os sons ambientes. Todos ns sabemos que isso bem raro. E um filme sem
msica perde um componente raro de comunicao direta com a platia, e este componente no precisa de
palavras para ser entendido. um sentimento universal
no qual qualquer platia se envolve e compreende, sem
precisar de explicaes.
Passemos ento dana em todas as suas vertentes:
clssica, moderna, jazz, gafieira, jongo, samba, contempornea; fica difcil imaginar qualquer uma delas sem uma
marcante presena musical. verdade que j h experimentos de dana contempornea sem som algum, o que importante como ousadia e pesquisa, mas, mesmo assim,
normalmente so excees. Tanto que o nome do compo-
A trilha sonora
Vamos entender por trilha sonora uma seleo de
msicas j gravadas e sons variados que serviro como
interferncias musicais/sonoras no desenvolvimento de
um espetculo teatral.
Este um recurso inesgotvel. Na verdade, todas as composies registradas at hoje podem ser
utilizadas de acordo com as necessidades do espetculo. certo que este uso no aplicvel a produes profissionais sem que antes se paguem os direitos autorais, seja na SBAT (Sociedade Brasileira de
Autores Teatrais) seja na ECAD (Escritrio Central
de Arrecadao e Distribuio). Mas em se tratando
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a de Esquetes
Z Helou na Mostr
Mostra
Esquetes. Arquivo O Tablado
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culo: que ele amava o povo, que ele s esperava o crescimento da economia do pas para melhorar a vida dos
pobres. Nesse momento, o ator, vestido com roupa de
poca, parava de falar e ouviam-se as primeiras notas do
hino do Flamengo (... uma vez, Flamengo, sempre
Flamengo). Bastava isso para que a platia casse na gargalhada. Todos entendiam na hora que era uma aluso
ao ditador populista que ia ao Maracan para mostrar
que era do povo, torcedor fantico do Flamengo. Ento, sem uma palavra e com apenas onze notas musicais,
conseguamos a cumplicidade da platia para nossas idias, e, ao mesmo tempo, deixvamos clara a existncia de
uma censura que proibia nossa livre expresso.
Mais uma clara situao de humor foi em uma outra pea, uma comdia dos anos 80. Era necessrio um
tempo de passagem para que dois atores tivessem tempo
de trocar de roupa. Na ocasio, o conflito entre rabes e
judeus estava no auge, a guerra era iminente. Coloquei
em um canto do palco, um ator vestido de rabe segu-
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a do Malandr
o . Cedoc / Funarte.
Montagem de per
pera
Malandro
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rando um instrumento parecido com uma guitarra oriental. Do canto oposto, saa outro ator com roupas judaicas (solidu, aquele chapeuzinho redondo), tocando uma flauta. O pblico logo percebia a situao poltica entre os opostos e ficava aguardando o desenlace.
Os dois iam tocando e cantando, como que por acaso,
um em direo ao outro. Ao se darem conta da presena do adversrio, eles no paravam de tocar, apenas
davam a volta cautelosamente ao redor do outro para
continuar seu caminho. Nada acontecia do que se esperava: no se batiam, no se xingavam, apenas olhavam-se com estranheza enquanto tocavam seus instrumentos. E essa era a graa: o inesperado da situao
que todos conheciam.
Outra situao a de uma pea em que o personagem diretor de teatro trata mal uma jovem e bonita
atriz iniciante. Ele diz que ela no tem talento, que tem
que fazer teste vocacional e mudar de profisso, que est
longe de ser uma atriz de verdade. A jovem fica desesperada e sai correndo de cena. Na verdade, o diretor de
teatro s estava querendo humilh-la para mostrar seu
poder e, mais tarde, seduzi-la. Quando a moa sai correndo, ele entra em pnico e corre para a porta pela qual
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Temos normalmente um responsvel pela escolha das msicas. Em algumas situaes, o prprio diretor do espetculo supre esta funo, j que por vezes tem boa discografia e sabe exatamente o que quer
para cada cena. Mas creio ser importante que uma
outra pessoa exera esta tarefa, pois poder propor alternativas que no ocorreram a mais ningum. E, de
preferncia, algum com recursos musicais, embora
isto no seja obrigatrio. Se for um msico ser melhor, pois lidando diariamente com o universo musical, ele dever conhecer diferentes estilos e possibilidades. J vimos que a variao de propostas s tende a
enriquecer o resultado geral.
O trabalho comea, de preferncia, com uma conversa entre o responsvel pela msica e o(a) diretor(a) da
pea para saber qual a idia geral daquela determinada
montagem. Em seguida, o msico vai ler, sozinho, o texto a ser apresentado. Sua leitura da dramaturgia j dever
trazer luz a algumas idias, mesmo que no venham a
ser usadas na pea. O passo seguinte discutir essas idias com a direo do espetculo, defendendo os enfoques pretendidos. No h nenhum problema no fato de
que vrias propostas sejam aproveitadas e outras descartadas no decorrer dos ensaios. Devemos nos lembrar de
que isto ir ocorrer em todas as reas de criao, com
mudanas normais nas linhas de ao dos atores, nos
figurinos e nos cenrios.
Aps escolhido o tom musical para cada situao,
recomendvel que vrias msicas sejam experimentadas
em cada cena. Uma delas haver de ajustar-se cena com
os objetivos almejados.
tambm importante que haja um ensaio inteiramente dedicado msica. Que cada cena com msica
seja ensaiada e experimentada at a sua resoluo. Este
ensaio exclusivamente musical trar um foco maior ao
ritmo da sonorizao da pea.
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Executando a trilha sonora
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Divulgao.
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Consideraes finais
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Observatrio
Leia Brasil:
um projeto
de extenso
e pesquisa
O Observatrio Leia Brasil um projeto de extenso e pesquisa da Faculdade de Educao da Universidade Federal Fluminense que pretende realizar uma avaliao qualitativa do desempenho dos programas de leitura
do Leia Brasil durante o binio 2006-2007. Organizao
no-governamental que atua desde 1991 nas escolas pblicas de diversos estados e municpios, o Leia Brasil oferece a essas escolas algo que lhes falta e elas desejam.
Realizando uma tarefa atribuda, mas no plenamente
realizada pelo Estado, essa instituio de promoo da
leitura se sustenta pelo forte argumento da urgncia das
aes, a menos que optemos pelo modelo das geraes
perdidas em nome de uma revoluo dos fundamentos.
Em que sentido essas aes se fazem urgentes uma
questo que se coloca a partir do desafio da formao de
uma sociedade leitora. Mas possvel se perguntar
para que queremos uma sociedade leitora? Afinal, a leitura no um desafio de todas as culturas; houve muitos homens que morreram felizes analfabetos; os ndios
brasileiros conquistaram uma vida coletiva que dispensava a leitura. Mas ns precisamos, para ser uma democracia, formar leitores e isso porque somos uma sociedade letrada.
Plato, filsofo do sculo IV a. C., viveu sob o im-
CAROLINA DE MELO
BOMFIM ARAJO
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A proposta que apresento um projeto de extenso e pesquisa que traz a Universidade para fora da sua
sala da aula e para dentro da sala de aula da escola pblica de ensino fundamental, em nome de se fortalecer
entre essas instituies o seu intercmbio, o compartilhamento de suas experincias. Com isso, chegamos aos
objetivos especficos.
O grande desafio deste projeto reside em alcanar,
em relao leitura mbito do singular, da individualidade, da sensibilidade resultados claramente comprovados em termos de mtodos, nmeros, competncias, ndices, aproveitamentos e todos os critrios necessrios para
transformar uma experincia particular em uma referncia com aplicabilidade em diferentes circunstncias. Para
tanto, o nosso enfoque deve partir de uma compreenso
muito especfica de leitura. Trata-se, sim, de uma experincia particular do leitor com as letras; entretanto, medida que ns transportamos para as letras todos os cdigos da nossa sociedade, a prpria prtica poltica, social,
ertica, em suma, os prprios parmetros de comportamento de um indivduo frente aos outros de seu grupo, a
leitura se revela como no sendo individual, mas, sim,
coletiva; ela fonte de poder em nossa sociedade e, portanto, ela algo indiscutivelmente mensurvel.
Naturalmente, para tratar de medidas da leitura, temos que tratar das categorias certas. No se trata da emoo causada por um texto, mas na capacidade do leitor
de assimilar as diversas informaes ali contidas sociais, econmicas, geogrficas, estatsticas, morais etc. O
fundamento de uma pesquisa no pode estar na empatia
que o leitor constri com o personagem, mas na sua capacidade de elaborar hipteses para justificar as aes e
as emoes apresentadas. Enfim, uma pesquisa no se
pauta pela imaginao do leitor, mas pela transformao
da ao desse leitor a partir de uma relao, no com o
real, mas com o possvel. Essa avaliao, portanto, gira
em torno do conceito de letramento, ou seja, o impacto da leitura nas aes, o que pode ser observado na
obteno de informaes, na dramatizao, nos questionamentos levantados, nas opinies formadas e hipteses e especulaes da derivadas. Este enfoque nos permite o emprego de nveis de letramento como parmetro de avaliao, ou seja, uma gradao de capacidades
de leitura que, comeando no aprendizado das letras e
culminando na capacidade especulativa do leitor, permite avaliaes.
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quanto na formao dos alunos, o que ser vivel a partir da comparao entre os dois grupos de amostragem
(beneficiados e no beneficiados pelo programa). Em paralelo, coeficientes como perfil scio-econmico, uso da
escola em horrio extraclasse, participao de pais, emprstimos de livros etc. sero constantemente levantados. Ao final, teremos um relatrio capaz de medir a
eficcia deste programa de leitura, alm de propor linhas
de ao mais especficas. Vale dizer que a Universidade
Federal Fluminense, como um centro de excelncia em
pesquisa na rea de educao, se reserva, desde o incio
dessa proposta, toda a liberdade de anlise dos resultados necessria ao estudo cientfico.
Gostaria de concluir me inserindo no grupo de professores e profissionais da educao que acredita que a
leitura amplia o horizonte de mundos possveis e, mais
do que isso, que deseja fazer com que cada vez mais pessoas compartilhem dessa possibilidade. Nisso, no querer que os alunos tenham os mesmos prazeres que ele
porque eles tm os mesmos direitos e os mesmos deveres , o professor o democrata por excelncia, o prprio agente da democracia. Se urgente que fundemos
uma sociedade mais justa, urgente que ajamos: assim
se justifica a ao do Leia Brasil, assim se justifica a relevncia do interesse da universidade nesta ao.
CAROLINA ARAJO Professora Adjunta de Filosofia da Educao da
Universidade Federal Fluminense
Alfabetizao, 1 e 2 ciclos
3 e 4 ciclos e EJA
Leo e Albertina
Na prpria carne
Macaco Danado
edoDuro
Sai pra l, D
Dedoedo-D
Pandolfo Bereba
Teco - O aviozinho
Tecoeco-T
O caso do Saci
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Os Dous
ou
O Ingls Maquinista
Martins P
ena
Pena
[Comdia em 1 ato]
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com os costumes da outra. Suas personagens oscilam
entre o singelo comportamento provinciano e a sofisticao quase sempre artificial da corte. H as que
falam com afetao e outras com simplicidade interiorana. Altos funcionrios cruzam com modestos burocratas, fazendeiros com estrangeiros, alm de meirinhos,
juzes, malandros, falsos cultos, intrigantes e fofoqueiros, casamenteiras e casamenteiros por interesse ou desespero, em conflito com o autoritarismo patriarcal na
escolha de maridos e profisses. H traies de todos os
tipos, negociaes de dotes, heranas e dvidas e a eterna
carestia. H explorao dos sentimentos religiosos, desonestidade dos comerciantes, corrupo das autoridades pblicas tudo reunido, eis a moldura para um retrato de tintas quase realistas do Brasil de ento, traado, no entanto, por um comedigrafo romntico e ingnuo, irnico e divertido. A seu modo - leve, divertido e
sutil -, Martins Pena foi um crtico do trfico de negros
em plena sociedade escravocrata, dos profissionais liberais sem escrpulos, dos usurrios e gananciosos, dos
estrangeiros espertalhes e dos espertalhes nativos, dos
desonestos e dos corruptos, dos casamentos de fachada,
das modas e costumes.
Entre as suas peas mais montadas esto A s
desgraas de uma criana
criana, As casadas solteiras
solteiras, Um
sertanejo na Corte
Corte, O diletante
diletante, Os trs mdicos
mdicos, Quem
casa quer casa
casa, Judas em Sbado de Aleluia e O novio
novio.
Dous ou O ingls maquinista
maquinista, que ora se publica,
uma comdia que mostra todas as caractersticas mencionadas, num tom crtico, de certa forma, mais aguado.
Como em outras peas, parte da ameaa de um amor
contrariado no caso, o amor entre primos, que moram
na mesma casa. Acontece que a mocinha atrai dois outros pretendentes: um espertalho ingls e um traficante
de escravos, que sua me, tida como viva, supunha interessados nela. Enquanto o ingls quer recursos para
financiar uma mquina estapafrdia numa crtica esperteza dos imigrantes que chegaram no rastro da famlia real beneficiando-se da Abertura dos Portos e, ao
mesmo tempo a uma sociedade que se encanta com a
remota tecnologia. J a ao do traficante que presenteia sua preferida com um negrinho trazido dentro de
um balaio revela a desenvoltura com que se burla a lei
pelo trfico de influncia e pela corrupo. Nesta moldura, os mal entendidos, as coincidncias e as surpresas
levaro ao riso leve e crtica aos costumes da poca.
Duas palavras
sobre Martins Pena
Luis Carlos Martins Pena nasceu no Rio de Janeiro
em 5 de novembro de 1815 e morreu em Lisboa em 7
de dezembro de 1848 viveu, portanto, apenas 33 anos.
rfo de pai com 1 ano e da me com 10, seus tutores o
orientaram para o comrcio. Aos 20 anos concluiu o
curso comercial e, liberado para atender ao seu interesse
e sua curiosidade, passou a freqentar a Escola de Belas Artes onde estudou arquitetura, estaturia, desenho
e msica - e, ao mesmo tempo, comeou a estudar lnguas, histria, literatura e teatro. Aos 23 anos, em 1838,
tornou-se funcionrio do Ministrio dos Negcios Estrangeiros, onde fez carreira meterica e, por volta dos
30 anos tornou-se Adido Legao do Brasil em Londres. Tendo contrado tuberculose trs anos depois, fugiu do frio londrino, e acabou morrendo em Lisboa, em
trnsito para o Rio de Janeiro.
Sua atividade como dramaturgo se inicia com a pea
O Juiz de Paz na Roa, que estreou no dia 4 de outubro
de 1838, no Teatro So Pedro, produzida pela Companhia de Joo Caetano Martins Pena ainda no completara 23 anos de idade. Nos dez anos seguintes, at a
sua morte, escreveu mais 19 comdias e 6 dramas construindo, num tempo muito curto, uma carreira prolfica
que lhe deu o epteto de fundador da comdia de costumes brasileira.
Dono de um olhar crtico, registrou, com fidelidade quase fotogrfica, os costumes, as mazelas, os valores, enfim os comportamentos da sociedade fluminense
de sua poca o meado do sculo XVIII. No , nem
pretendeu ser, autor que vai ao fundo da alma de suas
personagens. Seus tipos humanos so esboados sempre
com tintas leves, quase desbotadas. Tampouco elabora
com muita originalidade as situaes que expe na
inteno mesma de mostrar o cotidiano, no o acontecimento extraordinrio. Nos enredos h passagens implausveis e inverossmeis e, no raro, contradies. No entanto, as suas peas tm uma vivacidade tal que
conseguem manter o interesse do espectador sempre aceso
e o humor sempre presente. Em sua obra, ntido o
choque de um Brasil arcaico com um Brasil que se
moderniza: a metrpole e a provncia perplexas, uma
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Personagens
CLEMNCIA
MARIQUINHA, sua filha
JLIA, irm de Mariquinha
(10 anos)
FELCIO, sobrinho de
Clemncia
GAINER, ingls
NEGREIRO, negociante
de negros novos
EUFRSIA
Moos e moas
FELCIO Calas de casimira cor de flor de alecrim, colete branco, sobrecasaca, botins envernizados, chapu preto, luvas bran-
de 1842.
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REVISTA DE (IN) FORMAO PARA AGENTES DE LEITURA | ANO 6 | FASCCULO 19 | WWW.LEIABRASIL.ORG.BR | DISTRIBUIO DIRIGIDA
PEA TEATRAL
2. Outro costume da poca: a descrio minuciosa do cenrio, tal
como para o figurino, tambm peculiar poca. Nesse caso, com requintes de detalhes como um candeeiro francs, jarras de flores
naturais, mesas pequenas com
castiais de mangas de vidro. O
realismo acreditava que estas mincias informavam sobre a classe
social dos moradores, as referncias culturais do seu cotidiano etc.
O autor reitera que todos esses mveis devem ser ricos. A leitura do
artigo O Cenrio Teatral, pg. XX,
estabelece as transformaes at os
nossos dias.
3. A diviso em cenas, sugeridas em
alguns dos artigos desta publicao, era comum na poca. No caso,
como menciona Aderbal Freire Filho, a apario se d pela entrada
e sada das personagens em cena.
4. Indicava-se, ento, as personagens que estavam em cena costume que foi abolido com o tempo.
5. O palco italiano, o mais usual
na poca, dispunha de uma cortina, que se abria ao incio do espetculo. Aps o perodo do teatro
brechtiano e aps o advento da iluminao eltrica, o pano foi sendo
abolido. No lugar da cortina do
proscnio, usava-se o black-out e,
ao iniciar o espetculo, as luzes de
cena so acesas.
6. A indicao de um sof, onde Clemncia e Mariquinha esto sentadas, assim como as cortinas de cassa branca, indicados em nota anterior, eram costumes daquela poca. Com a evoluo cenogrfica,
estes cenrios passaram a ser denominados de sofs e cortinas, no
sem alguma crtica uma cenografia que hoje se v em telenovelas,
como espao de reproduo da realidade, e no de criao de um espao cnico.
7. O autor localizou na rubrica a
inteno de relacionar a notcia
que Felcio l no jornal com Negrei-
ATO N
NII C O
O teatro representa uma sala. No fundo, porta de entrada; esquerda, duas
janelas de sacadas, e direita, duas portas que do para o interior. Todas as
portas e janelas tero cortinas de cassa branca. direita, entre as duas portas, um sof, cadeiras, uma mesa redonda com um candeeiro francs aceso,
duas jarras com flores naturais, alguns bonecos de porcelana; esquerda,
entre as janelas, mesas pequenas com castiais de mangas de vidro e jarras
com flores. Cadeiras pelos vazios das paredes. Todos estes mveis devem
ser ricos. (2)
C E NA I (3)
CLEMNCIA, NEGREIRO, MARIQUINHA, FELCIO (4). Ao levantar o
pano (5), ver-se- CLEMNCIA e MARIQUINHA sentadas no sof (6); em
uma cadeira junto destas NEGREIRO, e recostado sobre a mesa FELCIO que
omrcio e levanta s vezes os olhos, como observando a NEl o Jornal do C
Comrcio
GREIRO (7).
CLEMNCIA (8)
Muito custa viver-se no Rio de Janeiro! tudo to caro!
NEGREIRO
Mas o que quer a senhora em suma? Os direitos so to sobrecarregados! Veja
s os gneros de primeira necessidade. Quanto pagam? O vinho, por exemplo,
cinqenta por cento! (9)
CLEMNCIA (10)
Boto as mos na cabea todas as vezes que recebo as contas do armazm e da
loja de fazendas.
NEGREIRO
Porm as mais puxadinhas so as das modistas, no assim?
CLEMNCIA
Nisto no se fala! Na ltima que recebi vieram dois vestidos que j tinha pago,
um que no tinha mandado fazer, e uma quantidade tal de linhas, colchetes,
cadaros e retroses, que fazia horror.
FELCIO, largando o Jornal sobre a mesa com impacincia
Irra, j aborrece!
CLEMNCIA
O que ?
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REVISTA DE (IN) FORMAO PARA AGENTES DE LEITURA | ANO 6 | FASCCULO 19 | WWW.LEIABRASIL.ORG.BR | DISTRIBUIO DIRIGIDA
FELCIO
Todas as vezes que pego neste jornal, a primeira coisa que vejo : Chapas
medicinais e Ungento Durand. Que embirrao!
NEGREIRO, rindo-se
Oh, oh, oh! (11)
CLEMNCIA
Tens razo, eu mesmo j fiz este reparo.
NEGREIRO
As plulas vegetais no ficam atrs, oh, oh, oh!
CLEMNCIA
Por mim, se no fossem os folhetins, no lia o Jornal
ornal. O ltimo era bem bonito; o senhor no leu? (12)
NEGREIRO
Eu? Nada. No gasto o meu tempo com essas ninharias, que so s boas para
as moas.
VOZ na rua
Manu quentinho! (Entra Jlia pela direita, correndo.) (13)
CLEMNCIA
Aonde vai, aonde vai?
JLIA, parando no meio da sala
Vou chamar o preto dos manus. (14)
CLEMNCIA
E pra isso precisa correr? V, mas no caia. (Jlia vai para a janela e chama para
rua dando psius.) (15)
ro, que est a sua frente. Esta relao ser reiterada nos dilogos que
se seguem; os olhares de Felcio apenas antecipam, tentando caracterizar o antagonismo entre os dois
ou os Dous. Numa poca em que a
escravido era legal, da o nome de
Negreiro em um personagem, transformando o nome numa espcie e
adjetivo. Assim como Felcio, de certa maneira, antecipa o desfecho da
histria.
8. O nome Clemncia deve ter relao com o significado da palavra.
Clemncia significa sentimento ou
disposio para perdoar as ofensas
e minorar castigos por indulgncia
ou benigdade.
9. O autor, ironizando, inclui o vinho entre os gneros de primeira
necessidade. Porm reclama dos
altos impostos cobrados pelo governo, um problema atual, que j merecia crticas em 1842!
10. Embora a pea reflita a posio
subalterna da mulher, adiante se
ver que os personagens femininos
s tm interesse em homens para
casar e pela moda; Clemncia tem
situao especial, que j se anuncia: ela paga as suas contas, por isso
bota as mos na cabea quando
recebe as contas do armazm e da
loja de tecidos. a situao de uma
mulher que no tem mando no
se sabe ainda se viva ou foi
abandonada.
11. Hoje j no se indica a sonoridade da gargalhada. Limita-se a
dizer que Negreiro ri.
NEGREIRO
A pecurrucha gosta dos doces.
JLIA, da janela
Sim, a mesmo. (Sai da janela e vai para a porta, aonde momentos depois chega um
preto com um tabuleiro com manus, e descansando-o no cho, vende-os a Jlia. Os
demais continuam a conversar.)
FELCIO (16)
Sr. Negreiro, a quem pertence o brigue Veloz Espadarte, aprisionado ontem
junto quase da Fortaleza de Santa Cruz pelo cruzeiro ingls, por ter a seu bordo
trezentos africanos?
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os vendedores eram negros escravos.
15. A cena tem a inteno ilustrativa, sem dilogos e sem desdobramentos. Mostra o costume de vender o bolo a domiclio utilizando
mo-de-obra escrava.
16. A pergunta de Felcio no esconde o tom de provocao tendo
em vista que Negreiro um traficante de negros que compra e vende no mercado brasileiro.
17. Por esse tempo (1842) entrar na
baa com navio carregado de negros j era passvel de represso,
pois o trfico fora proibido... s um
asno correria tal risco, assegura
o traficante de negros Negreiro.
Mas acrescenta que na longa costa do Brasil h autoridades complacentes a crtica corrupo e
certeza da impunidade. Com a
segurana que ostenta, Negreiro
sabe se desvencilhar das perguntas
embora seja um fora da lei.
18. Ao criticar as autoridades condescendentes, que se esquecem do
seu dever, Felcio comea a explicitar seu antagonismo com Negreiro.
19. Na discusso esto claras as
posies antagnicas de Negreiro
e Felcio. O primeiro um corruptor e o segundo contra a corrupo. Os dois personagens so colocados em lados opostos, o bem e o
mal. Os enfrentamentos entre eles,
alternando, ora um, ora outro. O
ncleo do conflito estar entre os
dois. Aqui fica clara a apresentao do conflito e entre os dois antagonistas.
20. Meia-cara: escravo contrabandeado para o pas aps a proibio do trfico negreiro.
21. O autor critica o trfico de
influncia no poder e para obter
algo que j era ilegal. Um ser humano obtido atravs do trfico
de influncias e passa a ser propriedade de Clemncia.
NEGREIRO (17)
A um pobre diabo que est quase maluco... Mas bem feito, para no ser tolo.
Quem que neste tempo manda entrar pela barra um navio com semelhante
carregao? S um pedao de asno. H por a alm uma costa to longa e algumas autoridades to condescendentes!...
FELCIO
Condescendentes porque se esquecem de seu dever! (18)
NEGREIRO (19)
Dever? Perdoe que lhe diga: ainda est muito moo... Ora, suponha que chega
um navio carregado de africanos e deriva em uma dessas praias, e que o capito
vai dar disso parte ao juiz do lugar. O que h de este fazer, se for homem cordato
e de juzo? Responder do modo seguinte: Sim senhor, Sr. capito, pode contar
com a minha proteo, contanto que V. S.... No sei se me entende? Suponha
agora que este juiz um homem esturrado, destes que no sabem aonde tm a
cara e que vivem no mundo por ver os outros viverem, e que ouvindo o capito,
responda-lhe com quatro pedras na mo: No senhor, no consinto! Isto uma
infame infrao da lei e o senhor insulta-me fazendo semelhante proposta! E
que depois deste aranzel de asneiras pega na pena e oficie ao Governo. O que lhe
acontece? Responda.
FELCIO (19)
Acontece o ficar na conta de ntegro juiz e homem de bem.
NEGREIRO (19)
Engana-se; fica na conta de pobre, que menos que pouca coisa. E, no entanto,
vo os negrinhos para um depsito, a fim de serem ao depois distribudos por
aqueles de quem mais se depende, ou que tm maiores empenhos. Calemonos, porem, que isto vai longe.
FELCIO (19)
Tem razo! (Passeia pela sala.)
NEGREIRO, para Clemncia
Daqui a alguns anos mais falar de outro modo.
CLEMNCIA (20)
Deixe-o falar. A propsito, j lhe mostrei o meu meia-cara, que recebi ontem na
Casa da Correo?
NEGREIRO
Pois recebeu um?
CLEMNCIA (21)
Recebi, sim. Empenhei-me com minha comadre, minha comadre empenhou-
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FELCIO (23)
E minha tia precisava deste escravo, tendo j tantos?
23. A pergunta de Felcio no oculta a censura tia e, ao mesmo tempo, sua posio contrria escravido, o que o antagonista trata
mais com o traficante de escravos
Negreiro.
CLEMNCIA
Tantos? Quanto mais, melhor. Ainda eu tomei um s. E os que tomam aos
vinte e aos trinta? Deixa-te disso, rapaz. Venha v-lo, Sr. Negreiro. (Saem.)
C E NA IIII (24)
FELCIO e MARIQUINHA.
FELCIO
Ouviste, prima, como pensa este homem com quem tua me pretende casar-te?
MARIQUNHA
Casar-me com ele? Oh, no, morrerei antes!
FELCIO
No entanto um casamento vantajoso. Ele imensamente rico... Atropelando
as leis, verdade; mas que importa? Quando fores sua mulher...
MARIQUINHA
E voc quem me diz isto? Quem me faz essa injustia? Assim so os homens,
sempre ingratos!
FELCIO
Meu amor, perdoa. O temor de perder-te faz-me injusto. Bem sabes quanto
eu te adoro; mas tu s rica, e eu um pobre empregado pblico; e tua me
jamais consentir o nosso casamento, pois supe fazer-te feliz dando-te um
marido rico.
MARIQUINHA
Meu Deus!
FELCIO
To bela e to sensvel como s, seres a esposa de um homem para quem o
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dinheiro tudo! Ah, no, ele ter ainda que lutar comigo! Se supe que a fortuna que tem adquirido com o contrabando de africanos h de tudo vencer, engana-se! A inteligncia e o ardil s vezes podem mais que a riqueza.
MARIQUINHA
O que pode voc fazer? Seremos sempre infelizes.(25)
FELCIO
Talvez que no. Sei que a empresa difcil. Se ele te amasse, ser-me-ia mais fcil
afast-lo de ti; porm ele ama o teu dote, e desta qualidade de gente arrancar um
vintm o mesmo que arrancar a alma do corpo... Mas no importa.
MARIQUINHA
No v voc fazer alguma coisa com que mam se zangue e fique mal com
voc...
FELCIO (26)
No, descansa. A luta h de ser longa, pois que no este o nico inimigo.
As assiduidades daquele maldito Gainer j tambm inquietam-me. Veremos...
E se for preciso... Mas no; eles se entre destruiro; o meu plano no pode
falhar.
MARIQUINHA
Veja o que faz. Eu lhe amo, no me envergonho de o dizer; porm se for preciso
para nossa unio que voc faa alguma ao que... (Hesita.)
FELCIO
Compreendo o que queres dizer... Tranqiliza-te.
JLIA, entrando
Mana, mam chama.
MARIQUINHA
J vou. Tuas palavras animaram-me.
JLIA
Ande, mana.
MARIQUINHA
Que impertinncia! (Para Felcio, parte:) Logo conversaremos...
FELCIO
Sim, e no te aflijas mais, que tudo se arranjar. (Saem Mariquinha e Jlia.)
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C E NA IIII I (27)
FELCIO, s
Quanto eu a amo! Dois rivais! Um negociante de meia-cara e um especulador...
Belo par, na verdade! nimo! Comecem-se hoje as hostilidades. Veremos, meus
senhores, veremos! Um de vs sair corrido desta casa pelo outro, e um s
ficar para mim - se ficar... (Entra mister Gainer.)
C E NA IV
FELCIO e GAINER.
GAINER
Viva, senhor.
FELCIO
Oh, um seu venerador...
GAINER
Passa bem? Estima muito. Senhora dona Clemncia foi passear?
FELCIO
No senhor, est l dentro. Queria alguma coisa?
GAINER
Coisa no; vem fazer minhas cumprimentos.
FELCIO
No pode tardar. ( parte:) Principie-se. (28) (Para Gainer:) Sinto muito dizerlhe que... Mas chega minha tia. ( parte:) Em outra ocasio...
GAINER
Senhor, que sente?
C E NA V
Entra D. CLEMNCIA, MARIQUINHA, JLIA e NEGREIRO.
D. CLEMNCIA, entrando
Estou contente com ele. Oh, o Sr. Gainer por c! (Cumprimentam-se.)
GAINER
Vem fazer meu visita.
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D. CLEMNCIA
Muito obrigada. H dias que o no vejo.
GAINER
Tenha estado muita ocupado.
29. A ironia de Negreiro com Gainer indicia alguma disputa ainda oculta e sutil.
NEGREIRO (30)
Isto deve ser bom! Oh, oh, oh!
CLEMNCIA
Mas como isto?
FELCIO, parte (30)
Velhaco!
GAINER (31)
Eu explica e mostra... At nesta tempo no se tem feito caso das osso, estruindo-se grande quantidade delas, e eu agora faz desses osso acar superfina...
FELCIO
Desta vez desacreditam-se as canas.
NEGREIRO
Continue, continue.
GAINER
Nenhuma pessoa mais planta cana quando souberem minha mtodo.
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CLEMNCIA
Mas os ossos plantam-se?
GAINER, meio desconfiado
No senhor.
FELCIO
Ah, percebo! Espremem-se. (Gainer fica indignado.)
JLIA
Quem que pode espremer osso? Oh! (Felcio e Mariquinha riem-se.)
C E NA VI
EUFRSIA, na porta do fundo (32)
D licena, comadre?
CLEMNCIA
Oh, comadre, pode entrar! (Clemncia e Mariquinha encaminham-se para a porta,
assim como Felcio; Gainer fica no meio da sala. Entram Eufrsia, Ceclia, Joo do
Amaral, um menino de dez anos, uma negra com uma criana no colo e um moleque
vestido de cala, jaqueta e chapu de oleado. Clemncia, abraando Eufrsia:) Como
tem passado?
EUFRSIA
Assim, assim.
CLEMNCIA
Ora esta, comadre!
JOO DO AMARAL
Senhora D. Clemncia?
CLEMNCIA
Sr. Joo, viva! Como est?
MARIQUINHA, para Ceclia, abraando e dando beijo
H quanto tempo!
CECLIA
Voc passa bem? (Todos se cumprimentam. Felcio aperta a mo de Joo do Amaral,
corteja as senhoras. Joo do Amaral corteja a Mariquinha.)
CLEMNCIA
Venham-se assentar.
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EUFRSIA
Ns nos demoraremos pouco.
CLEMNCIA
que faltava.
MARIQUINHA, pegando na criana
O Lulu como est bonito! (Cobre-o de beijo.)
CLEMNCIA, chegando-se para ver
Coitadinho, coitadinho! (Fazendo-lhe festas:) Psiu, psiu, negrinho! Como
galante!
EUFRSIA
Tem andado muito rabugento com a disenteria dos dentes.
MARIQUINHA
Pobrezinho! Psiu, psiu, bonito! (Mariquinha toma a criana da negra.)
EUFRSIA
Olhe que no lhe faa alguma desfeita!
MARIQUINHA
No faz mal. (Mariquinha leva a criana para junto do candeeiro e, mostrando-lhe a
luz, brinca com ele ad libitum.)
CLEMNCIA
Descanse um pouco, comadre. (Puxa-lhe pela saia para junto do sof.)
JOO
No podemos ficar muito tempo.
CLEMNCIA
J o senhor principia com suas impertinncias. Assentem-se. (Clemncia e Eufrsia assentam-se no sof; Joo do Amaral, Felcio, Gainer e o menino, nas cadeiras;
Ceclia e Jlia ficam em p junto de Mariquinha, que brinca com a criana.)
EUFRSIA, assentando-se
Ai, estou cansada de subir suas escadas!
CLEMNCIA
Pois passe a noite comigo e faa a outra visita amanh.
JOO DO AMARAL
No pode ser.
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CLEMNCIA (33)
Deixe-se disso. (Batendo palmas:) l de dentro?
JOO
Desculpe-me, tenha pacincia.
EUFRSIA
No, comadre. (Chega um pajem pardo porta.)
CLEMNCIA
Aprontem o ch depressa. (Sai o pajem.)
JOO
No pode ser, muito obrigado.
FELCIO
Aonde vai com tanta pressa, minha senhora?
EUFRSIA
Ns?
JOO, para Felcio
Um pequeno negcio.
EUFRSIA
Vamos casa de D. Rita.
CLEMNCIA
Deixe-se de D. Rita. Que vai l fazer?
EUFRSIA
Vamos pedir a ela para falar mulher do ministro.
CLEMNCIA
Pra qu?
EUFRSIA
Ns ontem ouvimos dizer que se ia criar uma repartio nova e queria ver se
arranjvamos um lugar pra Joo.
CLEMNCIA
Ah, j no ateimo.
FELCIO, para Joo
Estimarei muito que seja atendido; justia que lhe fazem.
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EUFRSIA
O senhor diz bem.
JOO
Sou empregado de repartio extinta; assim, justo que me empreguem. At
mesmo economia.
GAINER
Economia sim!
JOO,, para Gainer
H muito tempo que me deviam ter empregado, mas enfim...
CLEMNCIA
No se v seno injustias.
EUFRSIA
Comadre, passando de uma coisa pra outra: a costureira esteve c hoje?
CLEMNCIA
Esteve e me trouxe os vestidos novos.
EUFRSIA
Mande buscar.
CECLIA
Sim, sim, mande-os buscar, madrinha.
34. A criatura agora mencionada,
e que aparentemente tambm est
na cozinha, tem nome: Pulquria
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EUFRSIA e CECLIA
O que foi?
MARIQUINHA
Mijou-me toda!
EUFRSIA
No lhe disse? (Os mais riem-se.)
MARIQUINHA
Marotinho!
EUFRSIA
Rosa, pega no menino.
CECLIA
Eu j no gosto de pegar nele por isso. (A preta toma o menino e Mariquinha fica
sacudindo o vestido.)
JOO
Foi boa pea!
MARIQUINHA
No faz mal. (Entra a rapariga com quatro vestidos e entrega a Clemncia.)
JOO, para Felcio
Temos maada!
FELCIO
Esto as senhoras no seu geral.
CLEMNCIA, mostrando os vestidos (35)
Olhe. (As quatro senhoras ajuntam-se roda dos vestidos e examinam ora um,
ora outro; a rapariga fica em p na porta; o menino bole em tudo quanto acha e
trepa nas cadeiras para bulir com os vidros; Felcio e Gainer levantam-se e passeiam de brao dado pela sala, conversando. As quatro senhoras quase que falam ao
mesmo tempo.)
CECLIA (36)
Esta chita bonita.
EUFRSIA (36)
Olhe este riscadinho, menina!
CLEMNCIA (36)
Pois custou bem barato; comprei porta.
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CECLIA
Que feitio to elegante! Este seu, no ?
MARIQUINHA
, eu mesmo que dei o molde.
CLEMNCIA
So todos diferentes. Este de costa lisa, e este no.
CECLIA
Este h de ficar bem.
CLEMNCIA
Muito bem. uma luva.
MARIQUINHA
J viu o feitio desta manga?
CECLIA
verdade, como bonita! Olhe, minha me.
EUFRSIA
So de pregas enviesadas. (Para o menino:) Menino, fique quieto.
MARIQUINHA
Este cabeo fica muito bem.
CECLIA
Tenho um assim.
EUFRSIA
Que roda!
MARIQUINHA
Assim que eu gosto.
CLEMNCIA
E no levou muito caro.
EUFRSIA
Quanto? (Para o menino:) Juca, desce da.
CLEMNCIA
A trs mil-ris.
EUFRSIA
No caro.
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CECLIA
Parece seda esta chita. (Para o menino:) Juquinha, mam j disse que fique
quieto.
CLEMNCIA
A Merenciana est cortando muito bem.
EUFRSIA
assim.
CECLIA (37)
J no mandam fazer mais na casa das francesas?
MARIQUINHA
Mandamos s os de seda.
CLEMNCIA
No vale a pena mandar fazer vestidos de chita pelas francesas; pedem sempre
tanto dinheiro! (Esta cena deve ser toda muito viva. Ouve-se dentro bulha como de
loua que se quebra:) (38) O que isto l dentro? (Voz, dentro: No nada, no
senhora.) Nada? O que que se quebrou l dentro? Negras! (A voz, dentro: Foi
o cachorro.) Estas minhas negras!... Com licena. (Clemncia sai.)
EUFRSIA
to descuidada esta nossa gente!
JOO DO AMARAL
preciso ter pacincia. (Ouve-se dentro bulha como de bofetadas e chicotadas.) Aquela pagou caro...
EUFRSIA, gritando
Comadre, no se aflija.
JOO
Se assim no fizer, nada tem.
EUFRSIA
Basta, comadre, perdoe por esta. (Cessam as chicotadas.) Estes nossos escravos
fazem-nos criar cabelos brancos. (Entra Clemncia arranjando o leno do pescoo e
muito esfogueada.)
CLEMNCIA
Os senhores desculpem, mas no se pode... (Assenta-se e toma respirao.) Ora
veja s! Foram aquelas desavergonhadas deixar mesmo na beira da mesa a salva
com os copos pra o cachorro dar com tudo no cho! Mas pagou-me!
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PEA TEATRAL
EUFRSIA
L por casa a mesma coisa. Ainda ontem a pamonha da minha Joana quebrou
duas xcaras.
CLEMNCIA
Fazem-me perder a pacincia. Ao menos as suas no so to mandrionas.
EUFRSIA
No so? Xi! Se eu lhe contar no h de crer. Ontem, todo o santo dia a Mnica
levou a ensaboar quatro camisas do Joo.
CLEMNCIA
porque no as esfrega.
EUFRSIA
o que a comadre pensa.
39. Ao mesmo tempo em que reclama dos escravos, orgulha-se do
africano que ganhou.
CLEMNCIA (39)
Eu no gosto de dar pancadas. Porm, deixemo-nos disso agora. A comadre
ainda no viu o meu africano?
EUFRSIA
No. Pois teve um?
CLEMNCIA
Tive; venham ver. (Levantam-se.) Deixe os vestidos a que a rapariga vem buscar.
Felcio, dize ao senhor mister que se quiser entrar no faa cerimnia.
GAINER
Muito obrigada.
CLEMNCIA
Ento, com sua licena.
EUFRSIA, para a preta
Traz o menino. (Saem Clemncia, Eufrsia, Mariquinha, Ceclia, Joo do Amaral,
Jlia, o menino, a preta e o moleque.)
C E NA VI
VIII (40)
FELCIO E GAINER
FELCIO
Estou admirado! Excelente idia! Bela e admirvel mquina!
GAINER, contente
Admirvel, sim.
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FELCIO
Deve dar muito interesse.
GAINER
Muita interesse o fabricante. Quando este mquina tiver acabada, no precisa
mais de cozinheiro, de sapateira e de outras muitas ofcias.
FELCIO
Ento a mquina supre todos estes ofcios?
GAINER
Oh, sim! Eu bota a mquina aqui no meio da sala, manda vir um boi, bota a
boi na buraco da maquine e depois de meia hora sai por outra banda da maquine tudo j feita.
FELCIO
Mas explique-me bem isto.
GAINER
Olha. A carne do boi sai feita em beef, em roast-beef, em fricand e outras muitas;
do couro sai sapatas, botas...
FELCIO, com muita seriedade
Envernizadas?
GAINER
Sim, tambm pode ser. Das chifres sai bocetas, pentes e cabo de faca; das ossas
sai marcas...
FELCIO, no mesmo
Boa ocasio para aproveitar os ossos para o seu acar.
GAINER
Sim, sim, tambm sai acar, balas da Porto e amndoas.
FELCIO
Que prodgio! Estou maravilhado! Quando pretende fazer trabalhar a mquina?
GAINER
Conforme; falta ainda alguma dinheira. Eu queria fazer uma emprstima. Se o
senhor quer fazer seu capital render cinqenta por cento d a mim para acabar
a maquina, que trabalha depois por nossa conta.
FELCIO, parte
Assim era eu tolo... (Para Gainer:) No sabe quanto sinto no ter dinheiro disponvel. Que bela ocasio de triplicar, quadruplicar, quintuplicar, que digo,
centuplicar o meu capital em pouco! Ah!
107
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PEA TEATRAL
GAINER, parte
Destes tolas eu quero muito.
41. Felcio inicia a intriga o seu
plano contra seus antagonistas
Jogando Gainer contra Negreiro.
FELCIO (41)
Mas veja como os homens so maus. Chamarem ao senhor, que o homem o
mais filantrpico e desinteressado e amicssimo do Brasil, especulador de dinheiros alheios e outros nomes mais.
GAINER
A mim chama especuladora? A mim? By God! Quem a atrevido que me d esta
nome?
FELCIO
preciso, na verdade, muita pacincia. Dizerem que o senhor est rico com
espertezas!
GAINER
Eu rica! Que calnia! Eu rica? Eu est pobre com minhas projetos pra bem
do Brasil.
FELCIO,, parte
O bem do brasileiro o estribilho destes malandros... (Para Gainer:) Pois no
isto que dizem. Muitos crem que o senhor tem um grosso capital no Banco de
Londres; e alm disto, chamam-lhe de velhaco.
GAINER, desesperado
Velhaca, velhaca! Eu quero mete uma bala nos miolos deste patifa. Quem
estes que me chama velhaca?
FELCIO
Quem? Eu lho digo: ainda no h muito que o Negreiro assim disse.
GAINER
Negreira disse? Oh, que patifa de meia-cara... Vai ensina ele... Ele me paga. Goddam!
FELCIO
Se lhe dissesse tudo quanto ele tem dito...
GAINER
No precisa dize; basta chama velhaca a mim pra eu mata ele. Oh, que patifa de
meia-cara! Eu vai dize a commander do brigue Wizart que este patifa meia-cara;
pra segura nos navios dele. Velhaca! Velhaca! Goddam! Eu vai mata ele! Oh! (Sai
desesperado.)
C E NA VI
VIII I (42)
FELCIO, s
L vai ele como um raio! Se encontrar o Negreiro, temos salsada. Que furor
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mostrou por lhe dizer eu que o chamavam velhaco! Dei-lhe na balda! Vejamos
no que d tudo isto. Segui-lo-ei de longe at que se encontre com Negreiro;
deve ser famoso o encontro. Ah, ah, ah! (Toma o chapu e sai.)
C E NA IX (43)
Entra CECLIA e MARIQUINHA.
MARIQUINHA, entrando
como eu te digo.
CECLIA
Tu no gostas nada dele?
MARIQUINHA
Aborreo-o.
CECLIA
Ora, deixa-te disso. Ele no rico?
MARIQUINHA
Dizem que muito.
CECLIA
Pois ento? Casa-te com ele, tola.
MARIQUINHA
Mas, Ceclia, tu sabes que eu amo o meu primo.
CECLIA
E o que tem isso? Estou eu que amo a mais de um, e no perderia um to bom
casamento como o que agora tens. to belo ter um marido que nos d carruagens, chcara, vestidos novos pra todos os bailes... Oh, que fortuna! J ia sendo feliz uma ocasio. Um negociante, destes p-de-boi, quis casar comigo, a
ponto de escrever-- me uma carta, fazendo a promessa; porm logo que soube
que eu no tinha dote como ele pensava, sumiu-se e nunca mais o vi.
MARIQUINHA
E nesse tempo amavas a algum?
CECLIA
Oh, se amava! No fao outra coisa todos os dias. Olha, amava ao filho de d.
Joana, aquele tenente, amava aquele que passava sempre por l, de casaca
verde; amava...
MARIQUINHA
Com efeito! E amavas a todos?
109
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PEA TEATRAL
CECLIA
Pois ento?
MARIQUINHA
Tens belo corao de estalagem!
CECLIA
Ora, isto no nada!
MARIQUINHA
No nada?
CECLIA
No. Agora tenho mais namorados que nunca; tenho dois militares, um empregado do Tesouro, o cavalo rabo...
MARIQUINHA
Cavalo rabo?
CECLIA
Sim, um que anda num cavalo rabo.
MARIQUINHA
Ah!
CECLIA
Tenho mais outros dois que eu no conheo.
MARIQUINHA
Pois tambm namoras a quem no conheces?
CECLIA
Pra namorar no preciso conhecer. Voc quer ver a carta que um destes dois
mandou-me mesmo quando estava me vestindo para sair?
MARIQUINHA
Sim, quero.
CECLIA, procurando no seio a carta
No tive tempo de deix-la na gaveta; minha me estava no meu quarto. (Abrindo a carta, que estava muito dobrada:) Foi o moleque que me entregou. Escute.
(Lendo:) Minha adorada e crepitante estrela... (Deixando de ler:) Hem?
MARIQUINHA
Continua.
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CECLIA, lendo
Os astros, que brilham nas chamejantes esferas de teus sedutores e atrativos
olhos, ofuscaram em to subido e sublimado ponto o meu amatrio discernimento, que por ti me enlouqueceu. Sim, meu bem, um general quando vence
uma batalha no mais feliz do que eu! Se receberes os meus sinceros sofrimentos, serei ditoso; se no, ficarei louco e irei viver na Hircnia, no Japo, nos
sertes de Minas, enfim, em toda parte aonde possa encontrar desumanas feras,
e l morrerei. Adeus deste que jura ser teu, apesar da negra e fria morte. O
mesmo. (Deixando de ler:) No est to bem escrita? Que estilo! Que paixo,
bem? Como estas, ou melhores ainda, tenho l em casa muitas!
MARIQUINHA
Que te faa muito bom proveito, pois eu no tenho nem uma.
CECLIA
Ora veja s! Qual a moa que no recebe sua cartinha? Sim, tambm no
admira; vocs dois moram em casa.
MARIQUINHA
Mas dize-me, Ceclia, para que tem voc tantos namorados?
CECLIA
Para qu? Eu te digo; para duas coisas: primeira, para divertir-me; segunda, para
ver se de tantos, algum cai.
MARIQUINHA
Mau clculo. Quando se sabe que uma moa d corda a todos, todos brincam,
e todos...
CECLIA
Acaba.
MARIQUINHA
E todos a desprezam.
CECLIA
Desprezam! Pois no. S se alguma tola e d logo a perceber que tem muitos
namorados. Cada um dos meus supe-se nico na minha afeio.
MARIQUINHA
Tens habilidade.
CECLIA
to bom estar-se janela, vendo-os passar um atrs do outro como os soldados que passam em continncia. Um aceno para um, uma tossezinha para outro, um sorriso, um escrnio, e vo eles to contentezinhos...
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PEA TEATRAL
C E NA X
44. Se Felcio perdeu de vista os
dois antagonistas, a histria fica
em suspenso, pois no se sabe o que
acontece a eles. No se trata de
lacuna, ao contrrio, aumenta-se
o suspense, sobretudo quando se
lembra do estado de esprito com
que Gainer deixou a cena.
CECLIA (45)
No faz mal. (Com ternura:) Se todos os meus sustos fossem como este, no se
me dava de estar sempre assustada.
FELCIO
E eu no me daria de causar, no digo susto, mas surpresa a pessoas to amveis
e belas como a senhora d Ceclia.
CECLIA
No mangue comigo; ora veja!
C E NA X
XII
Entram CLEMNCIA, EUFRSIA, JOO, JLIA,
o menino, a preta com a criana e o moleque.
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CLEMNCIA
Mostra que tem habilidade.
EUFRSIA
Assim bom, pois o meu nem por isso. Quem tambm j vai adiantado o
Juca; ainda ontem o Joo comprou-lhe um livro de fbula.
CLEMNCIA (47)
As mestras da Jlia esto muito contentes com ela. Est muito adiantada. Fala
francs e daqui a dois dias no sabe mais falar portugus.
FELCIO, parte
Belo adiantamento!
CLEMNCIA
muito bom colgio. Jlia, cumprimenta aqui o senhor em francs.
JLIA
Ora, mam.
CLEMNCIA
Faa-se de tola!
JLIA
Bon jour, Monsieur, comment vous portez-vous? Je suis votre serviteur.
JOO
Oui. Est muito adiantada.
EUFRSIA
verdade.
CLEMNCIA, para Jlia
Como mesa em francs?
JLIA
Table.
CLEMNCIA
Brao?
JLIA
Bras.
CLEMNCIA
Pescoo?
113
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PEA TEATRAL
JLIA
Cou.
CLEMNCIA
Menina!
JLIA
cou mesmo, mam; no primo? No cou que significa?
CLEMNCIA
Est bom, basta.
EUFRSIA
Estes franceses so muito porcos. Ora veja, chamar o pescoo, que est ao p da
cara, com este nome to feio.
JOO,, para Eufrsia
Senhora, so horas de nos irmos.
CLEMNCIA
J?
JOO
tarde.
EUFRSIA
Adeus, comadre, qualquer destes dias c virei. D. Mariquinha, adeus. (D um
abrao e um beijo.)
MARIQUINHA
Passe bem. Ceclia, at quando?
CECLIA
At nos encontrarmos. Adeus. (D abrao e muitos beijos.)
EUFRSIA, para Clemncia
No se esquea daquilo.
CLEMNCIA
No.
JOO,, para Clemncia
Comadre, boas noites.
CLEMNCIA
Boas noites, compadre.
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PEA TEATRAL
MARIQUINHA
Adeus, Lulu.
EUFRSIA
No eram boas.
CLEMNCIA
Eu mesmo as colhi.
MARIQUINHA
Marotinho!
CECLIA
Se voc ver D. Lusa, d lembranas.
EUFRSIA
Mande outras.
MARIQUINHA
Mam, olhe Lulu que est lhe estendendo os braos.
CLEMNCIA
Um beijinho.
CECLIA
Talvez possa vir amanh.
CLEMNCIA
Eu mando outras, comadre.
JOO
Ento, vamos ou no vamos? (Desde que Eufrsia diz Voc sabe? Nenhuma das
sementes pegou falam todos ao mesmo tempo, com algazarra.)
CLEMNCIA
J vo, j vo.
EUFRSIA
Espere um bocadinho.
JOO, para Felcio
No se pode aturar senhoras.
EUFRSIA
Adeus, comadre, o Joo quer-se ir embora. Talvez venham c os Reis.
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CECLIA
verdade, e...
JOO
Ainda no basta?
EUFRSIA
Que impertinncia! Adeus, adeus!
CLEMNCIA e MARIQUINHA
Adeus, adeus!
EUFRSIA chega porta e pra
Quando quiser, mande a abbora para fazer o doce.
CLEMNCIA
Pois sim, quando estiver madura l mando, e ...
JOO, parte
Ainda no vai desta, irra!
CECLIA, para Mariquinha
Esqueci-me de te mostrar o meu chapu.
CLEMNCIA
No bota cravo.
CECLIA
Manda buscar?
EUFRSIA
Pois sim, tenho uma receita.
MARIQUINHA
No, teu pai est zangado.
CLEMNCIA
Com flor de laranja.
EUFRSIA
Sim.
JOO, parte, batendo com o p
de mais!
CECLIA
Mande para eu ver.
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PEA TEATRAL
MARIQUINHA
Sim.
EUFRSIA
Que o acar seja bom.
CECLIA
E outras coisas novas.
CLEMNCIA
muito bom.
EUFRSIA
Est bem, adeus. No se esquea.
CLEMNCIA
No.
CECLIA
Enquanto a Vitorina est l em casa.
MARIQUINHA
Conta bem.
CECLIA
Adeus, Jlia.
JLIA
Mande a boneca.
CECLIA
Sim.
JLIA
Lulu, adeus, bem, adeus!
MARIQUINHA
No faa ele cair!
JLIA
No.
JOO
Eu vou saindo. Boas noites. ( parte:) Irra, irra!
CLEMNCIA
Boas noites, s Joo.
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EUFRSIA
Anda, menina. Juca, vem.
TODOS
Adeus, adeus, adeus! (Toda esta cena deve ser como a outra, falada ao mesmo tempo.)
JOO
Enfim! (Saem Eufrsia, Ceclia, Joo, o menino e a preta; Clemncia, Mariquinha
ficam porta; Felcio acompanha as visitas.)
CLEMNCIA, da porta
Adeus!
49. Anuncia-se, pela primeira vez,
a festa de Reis.
C E NA X
XII I
CLEMNCIA, MARIQUINHA e FELCIO.
CLEMNCIA
Menina, so horas de mandar arranjar a mesa pra ceia dos Reis.
MARIQUINHA
Sim, mam.
CLEMNCIA (50)
Viste a Ceclia como vinha? No sei aquela comadre aonde quer ir parar.
Tanto luxo e o marido ganha to pouco! So milagres que estas gentes sabem fazer.
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PEA TEATRAL
MARIQUINHA
Mas elas cosem pra fora.
CLEMNCIA
Ora, o que d a costura? No sei, no sei! H coisas que se no podem explicar... Donde lhes vem o dinheiro no posso dizer. Elas que o digam. (Entra
Felcio.) Felcio, voc tambm no acompanha os Reis?
FELCIO
Hei de acompanhar, minha tia.
CLEMNCIA
E ainda cedo?
FELCIO, tirando o relgio
Ainda; apenas so nove horas.
CLEMNCIA
Ah, meu tempo!
C E NA X
XII I I
Entra NEGREIRO acompanhado de um preto de ganho com
um cesto cabea coberto com um cobertor de baeta encarnada.
NEGREIRO
Boas noites.
CLEMNCIA
Oh, pois voltou? O que traz com este preto?
NEGREIRO
Um presente que lhe ofereo.
CLEMNCIA
Vejamos o que .
51. Uma cena inimaginvel nos
dias de hoje. O pretendente oferece
pretendida um presente: uma criana trazida num cesto, com um
fim de fazer suspense. A revelao
no causa qualquer incmodo, ao
contrrio, recebida com naturalidade.
NEGREIRO (51)
Uma insignificncia... Arreia, pai! (Negreiro ajuda ao preto a botar o cesto no cho.
Clemncia, Mariquinha chegam-se para junto do cesto, de modo, porm, que este fica
vista dos espectadores.)
CLEMNCIA
Descubra. (Negreiro descobre o cesto e dele levanta-se um moleque de tanga e carapua
encarnada, o qual fica em p dentro do cesto.) gentes!
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MARIQUINHA
No preciso de pajem.
CLEMNCIA
Ento, Mariquinha?
NEGREIRO
Est bom, trar-lhe-ei uma mucama.
CLEMNCIA
Tantos obsquios... D licena que o leve para dentro?
NEGREIRO
Pois no, seu.
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PEA TEATRAL
CLEMNCIA
Mariquinha, vem c. J volto. (Sa Clemncia, levando pela mo o moleque, e Mariquinha.)
C E NA X
IV
XIV
54. O preto de ganho, no caso, o
transportador que, pela atitude,
negro alforriado, ou livre. Com desenvoltura, esboa insatisfao
pelo pagamento. Mas expulso aos
empurres.
FELCIO (55)
A simpatia que pelo senhor sinto que me faz falar...
NEGREIRO
Adiante, adiante...
FELCIO, parte
Espera, que eu te ensino, grosseiro. (Para Negreiro:) O Sr. Gainer, que h
pouco saiu, disse-me que ia ao juiz de paz denunciar os meias-caras que o
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C E NA X
V
XV
Entra GAINER apressado.
GAINER, entrando
Darda tu, patifa!
NEGREIRO
Oh!
GAINER, tirando apressado a casaca (57)
Agora me paga!
C E NA X
VI
XVI
Entra CLEMNCIA e MARIQUINHA.
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PEA TEATRAL
60. Diante da tia e protetora, Felcio, causador da confuso, quer se
passar por ordeiro.
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NEGREIRO
Se no fosse a senhora, havia de ensinar-te, yes do diabo!
CLEMNCIA
Basta, basta!
GAINER
Eu vai-se embora, no quer ver mais nas minhas olhos este homem. (Sai arrebatadamente vestindo a casaca.)
NEGREIRO, para Clemncia
Faz-me o favor. (Leva-a para um lado.) A senhora sabe quais so minhas intenes nesta casa a respeito de sua filha, mas como creio que este maldito ingls
tem as mesmas intenes...
CLEMNCIA
As mesmas intenes?
NEGREIRO
Sim senhora, pois julgo que pretende tambm casar com sua filha.
CLEMNCIA (61)
Pois da Mariquinha que ele gosta?
NEGREIRO
Pois no nota a sua assiduidade?
CLEMNCIA, parte (62)
E eu que pensava que era por mim!
NEGREIRO
tempo de decidir: ou eu ou ele.
CLEMNCIA
Ele casar-se com Mariquinha? o que faltava!
NEGREIRO
quanto pretendia saber. Conceda que v mudar de roupa, e j volto para
assentarmos o negcio. Eu volto. (Sai.)
CLEMNCIA, parte
Era dela que ele gostava! E eu, ento? (Para Mariquinha:) O que esto vocs a
bisbilhotando? As filhas neste tempo no fazem caso das mes! Pra dentro, pra
dentro!
MARIQUINHA, espantada
Mas, mam...
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PEA TEATRAL
CLEMNCIA mais zangada
Ainda em cima respondona! Pra dentro! (Clemncia empurra Mariquinha pra dentro, que vai chorando.)
FELCIO
Que diabo quer isto dizer? O que diria ele a minha tia para indisp-la deste
modo contra a prima? O que ser? Ela me dir. (Sai atrs de Clemncia.)
C E NA X
VI
XVI
VIII
Entra NEGREIRO na ocasio que FELCIO sai.
63. No havendo com quem dialogar, Negreiro fala com franqueza
de suas intenes no a moa,
mas o dote.
NEGREIRO (63)
Psiu! No ouviu-me... Esperarei. Quero que me d informaes mais midas a
respeito da denncia que o tal patife deu ao cruzeiro ingls dos navios que
espero. Isto... No, que os tais meninos andam com o olho vivo pelo que bem
o sei eu, e todos, em suma. Seria bem bom que eu pudesse arranjar este casamento o mais breve possvel. L com a moa, em suma, no me importa; o que
eu quero o dote. Faz-me certo arranjo... E o ingls tambm queria, como tolo!
J ando meio desconfiado... Algum vem! Se eu me escondesse, talvez pudesse
ouvir... Dizem que feio... Que importa? Primeiro o meu dinheiro, em suma.
(Esconde-se por trs da cortina da primeira janela.) (64)
VI
C E NA X
VIII I
XVI
Entra CLEMNCIA
CLEMNCIA
preciso que isto se decida. l de dentro! Jos?
UMA VOZ, dentro
Senhora!
CLEMNCIA
Vem c. A quanto esto as mulheres sujeitas! (Entra um pajem. (65) Clemncia,
dando-lhe uma carta:) Vai casa do Sr. Gainer, aquele ingls, e entrega-lhe esta
carta. (Sai o pajem. Negreiro, durante toda esta cena e a seguinte, observa, espiando.)
NEGREIRO, parte (66)
Uma carta para o ingls!
CLEMNCIA, passeando
Ou com ele, ou com nenhum mais.
NEGREIRO
Ah, o caso este!
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CLEMNCIA, no mesmo
Estou bem certa que ele far a felicidade de uma mulher.
NEGREIRO, parte
Muito bom, muito bom!
CLEMNCIA, no mesmo
O mau foi ele brigar com o Negreiro.
NEGREIRO, parte
E o pior no lhe quebrar eu a cara...
CLEMNCIA
Mas no devo hesitar: se for necessrio, fecharei minha porta ao Negreiro.
NEGREIRO
Muito obrigado.
CLEMNCIA
Ele se h de zangar.
NEGREIRO
Pudera no! E depois de dar um moleque que podia vender por duzentos milris...
CLEMNCIA, no mesmo
Mas que importa? preciso pr meus negcios em ordem, e s ele capaz de os
arranjar depois de se casar comigo.
NEGREIRO, parte
Hem? Como l isso? Ah!
CLEMNCIA (67)
H dois anos que meu marido foi morto no Rio Grande pelos rebeldes, indo l
liquidar umas contas. Deus tenha sua alma em glria; tem-me feito uma falta
que s eu sei. preciso casar-me; ainda estou moa. Todas as vezes que me
lembro do defunto vm-me as lgrimas aos olhos... Mas se ele no quiser?
NEGREIRO, parte
Se o defunto no quiser?
CLEMNCIA
Mas no, a fortuna que tenho e mesmo alguns atrativos que possuo, seja dito
sem vaidade, podem vencer maiores impossveis. Meu pobre defunto marido!
(Chora.) Vou fazer a minha toilette. (Sai.)
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PEA TEATRAL
C E NA X
IX
XIX
NEGREIRO sai da janela.
NEGREIRO
E ento? Que tal a viva? (Arremedando a voz de Clemncia:) Meu pobre defunto
marido... Vou fazer minha toilette. No m! Chora por um e enfeita-se para
outro. Estas vivas! Bem diz o ditado que viva rica por um olho chora, e por
outro repica. Vem gente... Ser o ingls? (Esconde-se.)
68. A revelao de Clemncia sobre o marido morto no sul imediatamente desmentida. Alberto, o
esposo, est vivo e de volta ao lar.
falta de interlocutor, ele fala
sozinho sobre o seu regresso e o atual presente. So ntidos os elementos do melodrama no contexto da
comdia. Alberto chegou no momento exato para a trama!
C E NA XX (68)
Entra ALBERTO vagaroso e pensativo; olha ao redor de si, examinando tudo
com ateno. Vir vestido pobremente, mas com decncia. NEGREIRO, que
da janela espiando o observa, mostra-se aterrado durante toda a seguinte cena.
ALBERTO
Eis-me depois de dois anos de privaes e misria restitudo ao seio de minha
famlia!
NEGREIRO, parte
O defunto!
ALBERTO
Minha mulher e minha filha ainda se lembraro de mim? Sero elas felizes,
ou como eu experimentaro os rigores do infortnio? H apenas duas horas
que desembarquei, chegando dessa malfadada provncia onde dois anos estive prisioneiro. L os rebeldes me detiveram, porque julgavam que eu era um
espio; minhas cartas para minha famlia foram interceptadas e minha mulher
talvez me julgue morto... Dois anos, que mudanas tero trazido consigo?
Cruel ansiedade! Nada indaguei, quis tudo ver com meus prprios olhos...
esta a minha casa, mas estes mveis no conheo... Mais ricos e suntuosos so
do que aqueles que deixei. Oh, ter tambm minha mulher mudado? Sinto
passos... Ocultemo-nos... Sinto-me ansioso de temor e alegria... Meu Deus!
(Encaminha-se para a janela onde est escondido Negreiro.) NEGREIRO, parte
Oh, diabo! Ei-lo comigo! (Alberto querendo esconder-se na janela, d com Negreiro e
recua espantado.) (69)
ALBERTO
Um homem! Um homem escondido em minha casa!
NEGREIRO, saindo da janela
Senhor!
ALBERTO
Quem s tu? Responde! (Agarra-o.)
128
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NEGREIRO
Eu? Pois no me conhece, Sr. Alberto? Sou Negreiro, seu amigo... No me
conhece?
ALBERTO
Negreiro... sim... Mas meu amigo, e escondido em casa de minha mulher!
NEGREIRO
Sim senhor, sim senhor, por ser seu amigo que estava escondido em casa de
sua mulher.
ALBERTO, agarrando Negreiro pelo pescoo
Infame!
NEGREIRO
No me afogue! Olhe que eu grito!
ALBERTO
Dize, por que te escondias?
NEGREIRO
J lhe disse que por ser seu verdadeiro amigo... No aperte que no posso, e
ento tambm dou como um cego, em suma.
ALBERTO, deixando-o
Desculpa-te se podes, ou treme...
NEGREIRO
Agora sim... V ouvindo. ( parte:) Assim safo-me da arriosca e vingo-me, em
suma, do inglesinho. (Para Alberto:) Sua mulher uma traidora!
ALBERTO
Traidora?
NEGREIRO
Traidora, sim, pois no tendo certeza de sua morte, tratava j de casar-se.
ALBERTO
Ela casar-se? Tu mentes! (Agarra-o com fora.)
NEGREIRO
Olhe que perco a pacincia... Que diabo! Por ser seu amigo e vigiar sua mulher
agarra-me deste modo? Tenha propsito, ou eu... Cuida que mentira? Pois
esconda-se um instante comigo e ver. (Alberto esconde o rosto nas mos e fica
pensativo. Negreiro, parte:) No est m a ressurreio! Que surpresa para a
mulher! Ah, inglesinho, agora me pagars!
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PEA TEATRAL
ALBERTO, tomando-o pelo brao
Vinde... Tremei, porm, se sois um caluniador. Vinde! (Escondem-se ambos na
janela e observam durante toda a seguinte cena.)
NEGREIRO, da janela
A tempo nos escondemos, que algum se aproxima!
70. Negreiro, o antagonista malfeitor, e Alberto, o patriarca, assistem de trs da cortina o incio do
desfecho.
C E NA XX
XXII (70)
Entra FELCIO e MARIQUINHA.
FELCIO
preciso que te resolvas o quanto antes.
ALBERTO, da janela
Minha filha!
MARIQUINHA
Mas...
FELCIO
Que irresoluo a tua? A desavena entre os dois far que a tia apresse o teu
casamento com qual deles no sei. O certo que de um estamos livres; restanos outro. S com coragem e resoluo nos podemos tirar deste passo. O que
disse o Negreiro tua me no sei, porm, o que quer que seja, a tem perturbado muito, e meu plano vai-se desarranjando.
MARIQUINHA (71)
Oh, verdade, a mame tem ralhado tanto comigo depois desse momento, e
me tem dito mil vezes que eu serei a causa da sua morte...
FELCIO
Se tivesses coragem de dizer a tua me que nunca te casars com o Gainer ou
com o Negreiro...
NEGREIRO, da janela
Obrigado!
MARIQUINHA
Jamais o ousarei!
FELCIO
Pois bem, se o no ousas dizer, fujamos.
MARIQUINHA
Oh, no, no!
130
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CLEMNCIA, dentro
Mariquinha?
MARIQUINHA
Adeus! Nunca pensei que voc me fizesse semelhante proposio!
FELCIO, segurando-a pela mo
Perdoa, perdoa ao meu amor! Ests mal comigo? Pois bem, j no falarei em
fugida, em planos, em entregas; aparea s a fora e coragem. Aquele que sobre
ti lanar vistas de amor ou de cobia comigo se haver. Que me importa a vida
sem ti? E um homem que despreza a vida...
MARIQUINHA, suplicante
Felcio!
CLEMNCIA, dentro
Mariquinha?
MARIQUINHA
Senhora? Eu te rogo, no me faas mais desgraada!
CLEMNCIA, dentro
Mariquinha, no ouves?
MARIQUINHA
J vou, minha me. No verdade que estavas brincando?
FELCIO
Sim, sim, estava; vai descansada.
MARIQUINHA
Eu creio em tua palavra. (Sai apressada.)
C E NA XX
XXII I (72)
FELCIO, s
Cr na minha palavra, porque eu disse que sers minha. Com aquele dos dois
que te ficar pertencendo irei ter, e ser teu esposo aquele que a morte poupar.
So dez horas, os amigos me esperam. Amanh se decidir minha sorte. (Toma
o chapu que est sobre a mesa e sai.)
C E NA XX
XXII I I (73)
ALBERTO e NEGREIRO, sempre na janela.
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PEA TEATRAL
ALBERTO
Oh, minha ausncia, minha ausncia!
NEGREIRO
A mim no me matars! Safa, em suma.
ALBERTO
A que cenas vim eu assistir em minha casa!
NEGREIRO
E que direi eu? Que tal o menino?
ALBERTO
Clemncia, Clemncia, assim conservavas tu a honra da nossa famlia? Mas o
senhor pretendia casar-se com minha filha?
NEGREIRO
Sim senhor, e creio que no sou um mau partido; porm j desisto, em suma,
e... Caluda, caluda!
C E NA XX
IV
XXIV
Entra CLEMNCIA muita bem vestida.
ALBERTO, na janela
Minha mulher Clemncia!
NEGREIRO, na janela
Fique quieto.
CLEMNCIA, assentando-se
Ai, j tarda... Este vestido me vai bem... Estou com meus receios... Tenho a
cabea ardendo de alguns cabelos brancos que arranquei... (74) No sei o que
sinto; tenho assim umas lembranas de meu defunto... verdade que j estava
velho.
NEGREIRO, na janela
Olhe, chama-o de defunto e velho!
CLEMNCIA
Sobem as escadas! (Levanta-se.)
NEGREIRO
Que petisco para o marido! E casai-vos!
CLEMNCIA
ele!
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C E NA XX
V
XXV
Entra GAINER.
GAINER, entrando
D licena? Sua criado... Muito obrigada.
NEGREIRO, na janela
No h de qu.
CLEMNCIA, confusa
O senhor... eu supunha... porm... eu... No quer se assentar? (Assentam-se.)
GAINER
Eu recebe uma carta para vir trata de uma negcia.
CLEMNCIA
Fiada em sua bondade...
GAINER
Oh, meu bondade... obrigada.
CLEMNCIA
O Sr. Mister bem sabe que... ( parte:) No sei o que lhe diga.
GAINER
O que que eu sabe?
CLEMNCIA
Talvez que no ignore que pela sentida morte de meu defunto... (Finge que chora)
fiquei senhora de uma boa fortuna.
GAINER
Boa fortuna bom.
CLEMNCIA
Logo que estive certa de sua morte, fiz inventrio, porque me ficavam duas
filhas menores; assim me aconselhou um doutor de S. Paulo. Continuei por
minha conta com o negcio do defunto; porm o Sr. Mister bem sabe que
numa casa sem homem tudo vai para trs. Os caixeiros mangam, os corretores
roubam; enfim, se isto durar mais tempo, dou-me por quebrada.
GAINER
Este mau, quebrada mau.
CLEMNCIA
Se eu tivesse, porm, uma pessoa hbil e diligente que se pusesse testa de
minha casa, estou bem certa que ela tomaria outro rumo.
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PEA TEATRAL
GAINER
It is true.
CLEMNCIA
Eu podia, como muitas pessoas me tm aconselhado, tomar um administrador,
mas temo muito dar esse passo; o mundo havia ter logo que dizer, e minha
reputao antes de tudo.
GAINER
Reputation, yes.
CLEMNCIA
E, alm disso, tenho uma filha j mulher. Assim, o nico remdio que me resta
casar.
GAINER
Oh, yes! Casar miss Mariquinha, depois tem uma genra para toma conta na
casa.
CLEMNCIA
No isto o que eu lhe digo!
GAINER
Ento mi no entende portugus.
CLEMNCIA
Assim me parece. Digo que preciso que eu, eu me case.
GAINER,, levantando-se
Oh, by God! By God!
CLEMNCIA, levantando-se
De que se espanta? Estou eu to velha, que no possa casar?
GAINER
Mi no diz isto... Eu pensa na home que ser sua marido.
CLEMNCIA, parte
Bom... (Para Gainer:) A nica coisa que me embaraa a escolha. Eu... ( parte:)
No sei como dizer-lhe... (Para Gainer:) As boas qualidades... (Gainer, que j
entendeu a inteno de Clemncia, esfrega, parte, as mos de contente. Clemncia,
continuando:) H muito que o conheo, e eu... sim... no se pode... o estado
deve ser considerado, e... ora... Por que hei de eu ter vergonha de o dizer?... Sr.
Gainer, eu o tenho escolhido para meu marido; se o h de ser de minha filha,
seja meu...
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GAINER (75)
C E NA XX
VI (76)
XXVI
C E NA XX
VI
XXVI
VIII
Entra MARIQUINHA e JLIA.
MARIQUINHA
O que isto? Meu pai! Minha me! (Corre para junto de Clemncia.) Minha me!
(Alberto [] ajudado por Negreiro, que trana a perna em Gainer e lana-o no cho.
Negreiro fica a cavalo em Gainer, dando e descompondo. Alberto vai para Clemncia.)
ALBERTO
Mulher infiel! Em dois anos de tudo te esqueceste! Ainda no tinhas certeza de
minha morte e j te entregavas a outrem? Adeus, e nunca mais te verei. (Quer
sair, Mariquinha lana-se a seus ps.)
77. O recurso ao mais distanciado
do melodrama assegura ao desfecho a comdia despudorada.
MARIQUINHA (77)
Meu pai, meu pai!
ALBERTO
Deixa-me, deixa-me! Adeus! (Vai sair arrebatadamente; Clemncia levanta a cabea
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PEA TEATRAL
e [implora a] Alberto, que ao chegar porta encontra-se com Felcio. Negreiro e Gainer
neste tempo levantam-se.)
FELCIO
Que vejo? Meu tio! Sois vs? (Travando-o pelo brao, o conduz para a frente do
teatro.)
ALBERTO
Sim, teu tio, que veio encontrar sua casa perdida e sua mulher infiel!
GAINER
Seu mulher! Tudo est perdida!
ALBERTO
Fujamos desta casa! (Vai a sair apressado.)
FELCIO, indo atrs
Senhor! Meu tio! (Quando Aberto chega porta, ouve-se cantar dentro.)
UMA VOZ, dentro, cantando
O de casa, nobre gente,
Escutai e ouvireis,
Que da parte do Oriente
So chegados os trs Reis.
ALBERTO, pra a porta
Oh! (N.B.: Continuam a representar enquanto dentro cantam.)
FELCIO, segurando-o
Assim quereis abandonar-nos, meu tio?
MARIQUINHA, indo para Alberto
Meu pai!...
FELCIO, conduzindo-o para a frente
Que ser de vossa mulher e de vossas filhas? Abandonadas por vs, todos as
desprezaro... Que horrvel futuro para vossas inocentes filhas! Esta gente que
no tarda a entrar espalhar por toda a cidade a notcia do seu desamparo.
MARIQUINHA
Assim nos desprezais?
JLIA, abrindo os braos como para abra-lo
Pap, pap!
FELCIO
Vede-as, vede-as!
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ALBERTO, comovido
Minhas filhas! (Abraa-as com transporte.)
GAINER
Mim perde muito com este... E vai embora!
NEGREIRO
Aonde vai? (Quer segur-lo; Gainer d-lhe um soco que o lana no cho, deixando a
aba da casaca na mo de Negreiro. Clemncia, vendo Alberto abraar as filhas, levanta-se e caminha para ele.)
CLEMNCIA , humilde
Alberto!
ALBERTO
Mulher, agradece s tuas filhas... ests perdoada... Longe de minha vista este
infame. Onde est ele?
NEGREIRO
Foi-se, mas, em suma, deixou penhor.
ALBERTO
Que nunca mais me aparea! (Para Mariquinha e Felcio:) Tudo ouvi junto com
aquele senhor, (aponta para Negreiro) e vossa honra exige que de hoje a oito dias
estejais casados.
FELCIO (78)
78. O gal vence os seus dois antagonistas. O bem triunfa. Tudo acaba bem.
Feliz de mim!
NEGREIRO
Em suma, fiquei mamado e sem o dote...
C E NA XX
VI
XXVI
VIII I
Entram dois moos vestidos de jaqueta e calas brancas.
UM DOS MOOS
Em nome de meus companheiros pedimos senhora dona Clemncia a permisso de cantarmos os Reis em sua casa.
CLEMNCIA
Pois no, com muito gosto.
O MOO
A comisso agradece. (Saem os dois.)
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PEA TEATRAL
FELCIO, para Alberto
Morro de impacincia por saber como pde meu tio escapar das mos dos
rebeldes para nos fazer to felizes.
ALBERTO
Satisfarei com vagar a tua impacincia.
C E NA XX
IX
XXIX
Entram os moos e moas que vm cantar os Reis; alguns deles, tocando
diferentes instrumentos, precedem o rancho. Cumprimentam quando entram.
O MOO
Vamos a esta, rapaziada!
UM MOO e UMA MOA, cantando:
(Solo)
No cu brilhava uma estrela,
Que a trs Magos conduzia
Para o bero onde nascera
Nosso Conforto e Alegria.
(Coro)
de casa, nobre gente,
Acordai e ouvireis,
Que da parte do Oriente
So chegados os trs Reis.
(RITORNELO)
(Solo)
Puros votos de amizade,
Boas-festas e bons Reis
Em nome do Rei nascido
Vos pedimos que aceiteis.
(Coro)
de casa, nobre gente,
Acordai e ouvireis,
Que da parte do Oriente
So chegados os trs Reis.
TODOS DA CASA
Muito bem!
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CLEMNCIA
Felcio, convida s senhoras e senhores para tomarem algum refresco.
FELCIO
Queiram ter a bondade de entrar, que muito nos obsequiaro.
OS DO RANCHO
Pois no, pois no! Com muito gosto.
CLEMNCIA
Queiram entrar. (Clemncia e os da casa caminham para dentro e o rancho os segue
tocando uma alegre marcha, e desce o pano.)
FIM
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Impresso em papel offset 90gr. na Ediouro Grfica Ltda. para Argus Projetos
Promocionais no ano de 2006. Rio de Janeiro, RJ.