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Storia della musica del 900.!

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Testi: Carozzi, Fumagalli: Storia della musica Occidentale Volume terzo; Andrea Lanza: Il secondo
900 (avanzato, sulla seconda meta del secolo XX).!

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Mail prof.: massven@libero.it!
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Corso fine met di marzo, tra fine marzo primo di Aprile Pre-Appello.!
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- 5/11/13/ 12/11/13!
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Espressionismo. Pag 354-358.!
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Movimento rivoluzionario e di rottura, nel teatro, nel cinema, nellarte figurativa, nella musica.!
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La musica non una cosa che rimane a se stessa, si intreccia con le altre arti.!
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Lespressionismo ha come termine espressione, un periodo musicale e artistico che va dal 1890
al 1920 cca., vuol dire che lespressione il soggetto dellarte. Lespressione diventa dirompente
perch c la scoperta della psicanalisi di Freud, lespressione ha il volto di una persona sofferente,
in crisi con la societ, ci sono dei quadri che rappresentano il malessere delluomo come i quadri di
Munch; la finalit dellarte la verit, che in questo periodo coincide con il malessere. !
La psicanalisi entra nellarte in modo dirompente. Luomo visto per la sua alienazione. Tutte le
figure degli psicodrammi espressionisti sono figure altamente problematiche, nasce lestetica del
brutto. La categoria dellestetica il vero, che pi importante del bello, e quindi si capovolge
andando a parlare del brutto.!
La musica e larte diventano una critica sociale. !
Poesia: G. Trakl, che ha sconvolto la poetica convenzionale aprendo la poetica contemporanea.!
Teatro (uomo-massa), Piskator, Toller; cinema: Murnau, Virne, Metropolis di Fritzlang: uomo
assoggettato alla societ e allindustria.!

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Nella musica Schoneberg il protagonista, ma anche Strauss.!
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Primi anni 10, lo psicodramma era Erwartung (attesa)(1909), la storia di una donna che di notte
cammina attraverso un bosco, la notte diventa un incubo, vede la luna a volte con colori sempre
diversi, vede sempre situazioni diverse, situazioni da incubo. Alla fine di questo percorso pensa
alla persona amata ed in preda da forti angosce; uscita dal bosco si trova davanti una casa gialla
con le finestre viola e inciampa su un corpo e dice ah sei qui, questa persona era il suo amato (
un simbolo) (non canta ma usa lo Sprechgesang (canto parlato), lespressione interiore che
viene trasmessa e Ur-schrei (urlo originario)).!
Percorso dellinconscio delluomo, incomunicabilit dei sensi tra luomo e la donna.
Metaforicamente lha ucciso perch una donna diversa che nasce nel 900, c una crisi uomodonna e ci ha un grande impatto anche sulla musica.!

Schoneberg dice che larte appartiene allinconscio che sta dietro alla coscienza senza una chiara
consapevolezza dietro ai sensi. Solo la creazione inconscia crea forme vere, la sprechgesang
diventa una forma dellinconscio, la base dellespressionismo.!

La donna protagonista nellopera per la prima volta non insieme a un uomo, solo lei che fa
questo percorso.!
Erwartung unopera non convenzionale, con delle armonie non convenzionali, una doppia
negazione perch non ha un tema e un tensione-risoluzione dellarmonia, non ha ripetizioni e non
ha un concetto di forma, abolisce il tempo. Condensazione, molti strumenti che suonano molte
note, molto densi, dopo c una rarefazione. La caratteristica di Erwartung quindi la negazione
del tempo, non ci sono riferimenti.!

Gran parte della musica contemporanea sar basata su una successione di eventi non temporale
e con eventi non legati, la caratteristica quindi la negazione del tempo, la negazione della
tensione-risoluzione e della ripetizione.!
Bergson con levoluzione creatrice del 1907 scrive che si pu definire solo ci che passato,
quindi il passato slegato dal prima e dal dopo, il tempo una successione di eventi slegati, noi li
leghiamo per dare un prima e un dopo ma in realt sono slegati, Erwartung la prima opera che
segue questo pensiero.!
Lopera non ha una progressione e potrebbe essere spostata nelle sue sezioni.!
Lopera si basa sulla settima e sulla seconda minore.!

La seconda grande categoria della musica lo spazio che individuato fin dallinizio
dallestensione dei suoni tra di loro.!
Lindicazione dello spazio c per esempio in Mozart nel Don Giovanni.!
La spazializzazione pu servire per far immaginare allo spettatore lo spazio.!
Il tempo e lo spazio sono trasversali, tempo in funzione dello spazio.!
Un altro esempio nel requiem di Hector Berlioz, nel Dies Irae ci sono 4 fanfare con 4 ritmi diversi
che sono un simbolo dei 4 punti carnali delluniverso e sono i 4 angeli dellapocalisse e servono
per dare il massimo codice alla spazialit che devessere immensa, alla fine dei 4 ritmi c un rullo
di tamburi, un timpano e un accordo unisono e un coro con un rullo finale. Il simbolo sono i 4 angeli
che risvegliano le anime e le anime sono tutte di fronte a dio (coro), le anime sono spoglie e non
possono falsificare e nascondere nulla, una forte visione figurativa ma anche spaziale.!
Quando un musicista crea qualcosa ha in mente il tempo e lo spazio, linterprete d unesecuzione
che viene interpretata in un certo modo dallo spettatore.!
La musica crea il tempo ed quindi lesecutore che crea il tempo, linterpretazione crea il tempo.!

In Erwartung questa spazialit viene praticamente eliminata, una caratteristica particolare di

questopera. Il canto per esempio non va verso lalto e poi verso il basso ma degli improvvisi salti
intervallati quasi imprevedibili che crea una dislocazione dello spazio, il canto ha dei microintervalli
per creare ogni volta una spaziatura diversa.!

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Ci sono 3 cellule riconoscibili nellopera:!
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A-violino, viola e violoncello ( simbolo dellansia damore nella donna, tensione).!

B-violino (indica lansia della colpa, anche se in piccola misura la donna la sente).!
C- terza minore, Arpa e Celesta (sono associate alla luce lunare, langoscia indeterminata, uno
statua che non ha un motivo ben preciso,la donna non sa cosa fare, prova questa angoscia in
varie occasioni, i testi che accompagnano questi strumenti sono angoscianti. La donna ha dei
cambiamenti in questo percorso che avvengono insieme con la luce lunare).!

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Con il completamento simbolico dellopera si vuole indicare che siamo tutti uguali (rivedere).!
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-19/11 (libro capitolo 41)!

Pierrot Lunaire unopera del 1912, opera 21, sono 21 lieder (canti), considerato un capolavoro
del genere e latmosfera sempre cupa, la strumentazione molto importante, sono 7 strumenti
pianoforte, flauto, ottavino, clarinetto e clarinetto basso, violino, viola e violoncello, una specie di
orchestra sintetizzata; la tonalit un sistema non classico, ci sono dei simbolismi (come il 21)
divisi in 3 gruppi da 7.!
Tutta lopera molto cupa e senza speranza, solo alla fine dellopera c unombra di speranza.!
La luna un faro sopra il malessere.!
Il primo verso di ogni strofa ripetuto nel settimo verso e nella fine della strofa.!
Giraud lautore del testo dellopera, i testi dellopera sono macabri e comunicano un certo
malessere. Trakl unaltro poeta del genere.!
Decostruzione del sentimentalismo, decostruzione della struttura romantica della musica.!
Tutto il 900 sar poi anti-romantico.!

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Dopo Pierrot Lunair, c una specie di implosione, non si riesce a creare una legge.!
Schoneberg prende un percorso per cercare di dare un senso alla grammatica musicale, ci sono
alcune opere di passaggio che vengono definiti di sospensione tonale.!
Si pone il problema di come si sia arrivati a quel punto, a partire dalla crisi dellarmonia (momento
in cui le dissonanze sono talmente usate che occorre di usare dissonanze ancora pi avanzate, il
cambiare velocemente la tonalit principale dellopera). In europa entra loriente con Debussy e
intuisce una serie di strutture musicali che inserisce nelle sue opere. Si arriva con questa ricerca a
Erwartung e allimplosione.!

C quindi un percorso di ricostruzione che sfocia nel 1921 nella dodecafonia integrale, la suite
per pianoforte opera 25.!
La dodecafonia fondata sul fatto che non esiste pi la fondamentale e la tonalit. Il diesis
uguale al bemolle.!
La storia della musica secondo Schoneberg lestremizzazione della ricerca della dissonanza, e
come punto di arrivo la dodecafonia; questo pensiero per non stato confermato nel tempo
perch manca di educazione dellorecchio alla dissonanza.!

La teoria della dodecafonia che la musica deve essere basata su 12 suoni tutti diversi tra loro e
che non si devono ripetere, possibilmente dovrebbero avere anche tutti gli intervalli diversi; con la
sua scala inversa, retrograda, inverso del retrogrado, seria delle quarte e delle quinte, inverso delle
quarte e inverso dell quinte; in tutto sono 7 modi, lottava in cui si trovano le note non ha peso.!
La legge della dodecafonia solo cio che sta dietro alla partitura, dentro al brano bisogna trovare
lo schema logico interno, solo in quel modo si riesce a capire la struttura interna (mentalit ebraica,
dio dietro allapparenza).!
La vera legge dodecafonica fatta di pause, dove le note sono delle interruzioni tra i vari silenzi.!

Anthon Weber, insieme a Berg e Schoneber sono gli inventori della dodecafonia.!
Weber invece di ammorbidire la serie attraverso la sua forma, applica la serie esattamente com,
non c ripetizione e non c nessuna variazione, unapplicazione molto rigorosa della tecnica
dodecafonica.!

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Serie che si basa sul tritono. Serie della suite di pianoforte.!
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MI FA SOL DO# | SOL B MI B LA B RE | SI DO LA SI B [H C A B, omaggio a Bach].!
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Der Blaue Reiter, rivista del 1912 pubblicata a Monaco, in questa rivista concorrono personaggi
come Klee, Kandiivskij, Schoneberg e Gropius. Tutti questi personaggi fanno quello che ha fatto
Schoneberg con la Dodecafonia.!

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Laspetto geometrico, il design (arte di serie, industrializzazione del design, valore aggiunto
alloggetto, arte fuori dalle gallerie darte) e lassenza di fondamentale (decostruzione della
centralit) nellarchitettura, nellarte e nella musica hanno un parallelismo.!

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Anthon Webern traduce la dodecafonia in processi rigorosi, uno dei suoi capolavori sono le 6
bagatelle del 13 per archi, la serie viene frammentata e si chiama serialismo o puntillismo; non ha
scritto nessuna opera melodrammatica, solo strumentale e cantata.!
I suoni sono come dei punti su cui concentrare tutta lattenzione dellascoltatore, frammentazione
del discorso, importanza allevento in quanto tale, importanza sul suono e sulla successione degli
eventi. Opera 30 del 1940. !
Le variazioni sono le applicazioni dei modi dodecafonici alla serie (inversa, retrograda, inverso del
retrogrado, seria delle quarte e delle quinte, inverso delle quarte e inverso delle quinte).!
Lassenza di narrazione e di sviluppo lelemento primario, tutto assolutamente necessario.!
Togliendo lapparenza si arriva alla fondamentale, attenzione alla struttura e alla legge.!
Con Webern cessa la narrazione, laltezza e il timbro acquistano pi valore, melodia dei timbri, la
figura perde valore e si divide in varie parti.!

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-26/11!
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Alban Berg, Op.1 sonata per pianoforte (1908), costituita da un solo movimento (non
dodecafonica). Kammerkonzert (concerto da camera 1925), pianoforte, violino e 13 fiati. Cifratura
musicale dei nomi di Schoneberg, Berg e Webern: Aebe (webern)/abaeg (/ads!

Lulu 1934 incompleta, solo 2 atti, terzo completato da Friedrich Cerha, da tratto da 2 drammi di
Wedekind (Erdgeist e il vaso di pandora del 1904). Il tema la perdizione di una donna che
trascina gli uomini intorno a lui nella perdizione. La lulu agente ed il centro dellopera, gli uomini
intorno a lei finiscono nel perdere tutto ci che hanno; allinizio dellopera rappresentata come un
serpente in un circo equestre. !
La serie dodecafonica DO MI FA RE SOL LA | SOL B LA B DO B SI B MI B RE B.!

Nel 1921 Berg termina lopera Wozzeck (Woyzeck stato il titolo originale e Woyzzeck di Buchner
il personaggio a cui si ispira Berg) (tonalit e dodecafonia), Wozzeck un perdente schiacciato
dalla societ, basato sulla pietas umana, societ che crea lemarginazione, larte diventa tema
sociale; la donna diventa lodio perch tradisce il marito, c il tema dellomicidio, c un forte
problema sociale (quanto uno stato sociale cambia lo stato del crimine? lassassinio il concetto
estremo di questo concetto), Wozzeck viene decapitato alla fine dellopera. Berg tratteggia un
personaggio che non cattivo ma disprezzato, ha una vicenda tremenda fino a quando
impazzisce. La tesi che stata la societ a creare il criminale, la societ lo ha spinto alla follia, gli
unici due personaggi dellopera citati sono Woyzeck e Marie e sono gli unici due a parlare, sono i
due personaggi pi derelitti ma anche i pi umani. La parte cantata di woyzeck un lirismo
compresso ,ha unestensione limitata, usa lo Sprechstimme (parlato). La moglie Marie (La b Fa Mi)
schiacciata in una quarta diminuita ( come se il suo mondo fosse chiuso dentro a
quellestensione molto stretta), lei una prostituta debole, quasi inconscia, il uso intervallo pi
usato una quinta vuota perch manca il suo appagamento nella vita, usa anche lei lo
sprechstimme).!
Gli altri personaggi sono definiti dalla loro funzione, sono il Capitano militare (rappresenta lo stato),
ha un tenore buffo, un po un maniaco e ha uno spasmodico bisogno del consenso degli altri
perch non un eroe vero, ha bisogno degli altri. (decostruzione del mondo militare), immagine
pi ottusa del militarismo (lopera antimilitarista come le altre opere espressioniste).!
Laltro personaggio il dottore ( un basso buffo), uno psicotico, un po allucinato e ha dei
momenti nellopera statici, nevrosi bipolare (statico-allucinato)> autocontrollo forzato, nevrosi
controllata. !
Il dottore fa esperimenti su Woyzeck che diventa una cavia umana per pochi soldi.!

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ViolinKonzert (concerto per violino alla memoria di un angelo del 1935), per la morte di Alma
Mahler a 18 anni (tema della fanciullezza stroncata ripreso anche da Mann).!

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-3/12!
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Wozzeck di Berg, il debole della societ viene ritratto con attenzione e diventa un eroe negativo, in
questopera non c una critica morale anche se lui un assassino, un ritratto sociale di tipo
marginale. Per la prima volta c uninversione in cui leroe debole ed la societ ad averlo reso
cos.!
Limpatto di questopera stato enorme, pi della Lulu.!
La prima esecuzione del Wozzeck del 1925, lorchestra smembrata a seconda della necessit.!
Lopera divisa in 3 atti e ogni atto ha 5 scene.!

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-Atto primo.!
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Scena prima: stanza wozzeck

pi il capitano.

Climax, il capitano lo deride

facendogli ricordare il passato
della moglie, questo muove il
senso i superiorit che ha il
capitano con Wozzeck e
coinvolge anche la moglie con
questa superiorit. (wir arme
leut - settima maggiore, frase
chiave: noi povera gente;
ribaltamento dei valori che
lopera ha sempre avuto nei
confronti dei personaggi
(lunica eccezione lopera da
tre soldi di Brecht-Wein)).

La parte musicale
dellintroduzione una suite:
preludio. pavana, giga,
gavotta, preludio (aria
conclusiva che riprende
linizio). La scelta di una forma
barocca del 600 strana, la
forma viene svuotata, come
se Berg guardasse tutto con
una forma svuotata.

Scena seconda.

Wozzeck cammina con Andres e

raccolgono legna.!
Richiamo a Erwartung (funghi).

Rapsodia con 3 accordi.

Scena terza; stanza di Marie.

Marie vede dalla finestra il

tamburmaggiore, culla il bambino
ed entra Wozzeck, lei gli parla, lui
non la ascolta (comunicazione tra
uomo e donna).

Marcia militare e ninna nanna,

quinte vuote di Marie.

Scena quarta; dottore.

Il dottore paga Wozzeck per degli

esperimenti, gli dice chiaramente
che non sano di mente, la
chiama aberratio mentalis
partialis.

Passacaglia, 12 note, 21
variazioni, anafora (basso ripetuto
continuamente che ha una
duplice funzione - segno di
unangoscia, ripetizione funesta).

Scena quinta, strada.

Il tamburmaggiore si accorge di
Marie e va da lei e lei acconsente
di stare con lui, si consuma un
tradimento.

Andante affettuoso, rond, danza

con ripetizione.

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-Atto secondo.!
Scena prima, stanza di Marie

Marie dice di aver trovato degli

orecchini che in realt gli aveva
dato il tamburmaggiore, torna Wir
arme leute (do maggiore che ha un
effetto straniante), lui capisce ma
non la affronta.

Forma sonata (formata da Haydn,

Mozart e Beethoven) basata sul
primo e secondo tema con
sviluppo e ripresa.

Scena seconda, strada.

Dottore e capitano ironizzano sul

tradimento di Marie.

Invenzione, fuga su 3 soggetti

Scena terza, strada.

Wozzeck affronta Marie e lei gli fa

capire che non lo considera
importante.

Largo musicale, orchestra da

camera di 13 strumenti.

Scena quarta, giardino di una

locanda.

Situazione marginale e Wozeck

vede Marie danzare con il
tamburmaggiore.!
Locanda della follia.!
Un pazzo di avvicina e dice che
sente odore di sangue, subito dopo
arriva un garzone (un
comprimario).

Scherzo, trio, scherzo, forma ABA,

allinterno ci sono un Lander e un
Valzer.!

Scena quinta, caserma, corpo di

guardia.

Confronto tra Wozzeck e il

tamburmaggiore, lo colpisce con le
parole e con i fatti (il
tamburmaggiore butta a terra
Wozzeck).

Rond marziale.

-Atto terzo!
Scena prima, stanza di Marie.

Marie parla con il figlio, vangelo,

piet.

Invenzione sul tema, 7 variazioni.

Scena seconda, sentiero,

stagno.

Wozzeck si apparta con Marie in

un luogo solitario e dopo un
diverbio Wozzeck la uccide.

Invenzione su una nota (Si, nota e

tonalit associata alla morte).!

Scena terza, osteria (locanda

II;IV).

Wozzeck beve e corteggia

Invenzione su un ritmo, Polka.!
Margherita.!
Canto popolare.
Lei vede della tracce si sangue e si
spaventa.

Scena quarta, stagno.

Wozzeck scappa dalla locanda e

Invenzione su un accordo di 6 note
va nel luogo del delitto dove cerca che pi o meno laria di Re
larma del delitto (coltello) che era
minore.
nello stagno, cercando di lavarsi
finisce nello stagno e affoga nello
stagno, in quel momento passano
il dottore e il capitano che per non
gli danno ascolto (segno della
societ che non ascolta i
diseredati, indifferenza sociale).

Scena quinta, strada di fronte

alla casa di Marie.

Il bambino gioca su un cavallo a

dondolo (idea del meccanico che
ritorna), i bambini vanno da lui e gli
dicono che sua mamma morta.!
Il bambino per non reagisce,
continua a dondolare come se il
mondo non ci fosse (alienazione
del bambino, isolamento estremo
dalla societ).

Invenzione su un movimento di
crome (ottavi), riappare la quinta
vuota di Marie che viene definita un
perpeetum mobile (senza finale).

10/12!

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Stravinkij pag. 393 del libro.!
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Autore russo del 1982, rivoluzione russa, emigra a Parigi e si collega con il direttore dei balletti
russi.!

1910-1920!
Periodo russo o periodo fauve(bestia, belva) [Matisse e Braque e Dufy nella pittura (tinte forte
contrapposte una con laltra)], DIaghilei, direttore dei balletti russi a Parigi.!
Musica per i balletti russi allestiti a Parigi, linguaggio basato su scale modali e non tonali, vivacit
ritmica, non c il concetto di sviluppo del tema, la struttura delle sue composizioni si basa sulla
ripetizione di certi accordi, de-costruzione e ricostruzione viene fatta sulluso delle scale (ambiti
modali che alternano tono e semitono con 8 toni (scala ottatonica) il semitono d il centro
gravitazionale, c unattrazione verso la risoluzione (sensibile)usa la scala diatonica come
parallela a quella cromatica come se fossero due mondi contrapposti). C anche il modo dorico
sul fa o sul sol, trasporto della scala modale su unaltra fondamentale.!
Ritmicamente stravolge il senso ritmico elaborando alcune tecniche antiche usando la polimetri
(ciascuna voce o gruppo di strumenti usa una metrica diversa), la polimetri non del tutto nuova
nella storia perch veniva usata anche nei canoni mensurali nel 400, contactus diversus, creano
disorientamento. Poliritmica, ritmi dissociati al punto che ogni 2-3 battute si cambia la misura,
scardinamento del ritmo prevedibile che associati alla polimetria creano un disorientamento
riconoscibile comunque.!
Nijsky (pi importante coreografo di quegli anni e firm anche il balletto di Petruska) e Fokine
(amante di Diaghilev) sono due coreografi dei balletti russi.!

Luccello di fuoco (balletto che una fiaba) primi segni della personalit di Stravinskij,
contrapposizione a blocchi diatonica-cromatica.!
Laccordo ha un importanza sulla cellula della composizione, contrapposizioni materiche tra i due
blocchi.!

Petruska un balletto del 1911, ambientazione teatro di marionette, ci troviamo per la prima volta
in una linea di poetica molto importante: lo sdoppiamento (o musica al quadrato) ci che creer
luomo marionetta e loggettivit della musica e del rapporto con lo spettatore (Decostruzione del
sentimento e dellaffettivit).!
Petruska un pupazzo (marionetta), lei la ballerina (marionetta) e il moro (scuro e cattivo con una
scimitarra).!
Questo balletto ha la formalizzazione della contrapposizione diatonico-cromatico ed
pluviometrica una musica che non descrive la storia. !
Il moro geloso e insegue Petruska e il moro decapita Petruska ma nellultima scena c una
finestrella dove Petruska si mostra viva e impedisce allo spettatore di provare emozioni, la struttura
ha due mondi paralleli dove non c mai una relazione tra i due mondi.!

La musica non deve essere un accesso emotivo come nelle musiche dell800 romantiche, lui vuole
fare una musica neutra, arte fine a se stessa. Per lui la musica non deve suscitare sentimenti.!
Il rapporto uomo-musica deve essere neutro.!
Decostruzione dellaspetto lineare del tema e laspetto ritmico diventa il vero punto di movimento di
tutta la composizione. Rimane meno laspetto discorsivo.!

Nel periodo russo (cubista) c anche il teatro da camera.!

Istuar de soldat, polimetrica 5/4, 6/8, 4/4, 3/4. Fiaba dai contorni malinconici; danze come il tango e
il valzer, sorta di teatrino interno. Il diavolo sta tornando a casa e ha un violino ma il diavolo lo tenta
e passano 3 anni mentre passa il tempo con il diavolo, smembramento tra gli strumenti.!
Lui vorrebbe tornare dalla sua sposa ma c sempre qualcosa che non glielo permette, alla fine il
personaggio torna dalla sposa infrangendo la maledizione del diavolo ma quando tornano al paese
di lei per nostalgia ma il soldato non pu andare via. Senso di imprigionamento.!

Alla fine il diavolo di riprende il violino e il soldato deve seguire il violino del diavolo.!
Le tre danze che ci sono sono il valzer, loperino e il ragtime.!

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Stravinskij scrive il ragtime per 11 strumenti.!
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Nel 1920 incomincia il periodo neoclassico, il periodo centrale nella vita di Stravinskij che terminera
solo nellultima ventina danni del periodo seriale; il periodo neoclassico contraddistinto dalla
formalizzazione dello straniamento, Srtanvinkij usa una tecniche che usa forme e tonalit senza
mai affermarle.!

Massine, tema settecentesco sul quale rielabora una sua lettura (una specie di lente
dingrandimento in cui esalta i particolari e restringe rimpicciolendo tutte le parti centrale e crea un
effetto leggermente grottesco dove viene svuotata lessenza di certi temi settecenteschi); il tema
principale viene messo in secondo piano ed in certo modo sottinteso, rimane solo la forma.!
Impressione che ancora pi evidente nellottetto del 1923 per fiati (flauto, clarinetto, due fagotti,
due trombe due tromboni); un ottetto in bianco e nero, laria in mi-b maggiore ma non una
tonalit chiaramente definita. Lo stile molto impersonale. Lidea del contrappunto un modo di
scrivere il contrappunto in modo che si abbia lidea che sia cos ma non trattato come tale; lo fa
per rendere il rapporto distaccato, un contrappunto che una pece di calco neutro, uno stile
universale senza tempo, la musica esprime solo se stessa, solo quello che , la forma sonata c
ma non c, questa ripresa che sentiamo una ripresa vuota di espressione perch la
strutturazione armonica fatta in modo tale rende pi evidente la struttura della composizione fine a
se stessa, mancando la narrazione e la tensione interna rimane la forma solo come forma
contenitiva e non espressiva (neo-espressionismo).!

Oratorio, Oedipus rex 1927 (definito ricordo pietrificato, storia di Edipo); Sinfonia dei Salmi, si
avvicina alla lingua latina perch una lingua che d un senso universale neutro oggettivo
puramente costruttivo.!
Lopera una forma barocca in dismissione nel 700, c il narratore che crea il distacco tra noi e
lopera.!
Lopera quella di Stravinskij che si avvicina di pi allumano.!
Lalleluja lentissimo, molto ritardato, anche nella gloria a dio tutto molto lento (come se fosse
un canto rotatorio che annulla il tempo.!
La temporalit e la lentezza dei cambi armonici e il punto di vista spaziale, anche lescursione tra
gli strumenti molto strana (disposizione degli strumenti).!

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Suvtchskij ()!
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1951, la carriera di un libertino, scritta in america, modernit dellopera, tom, true love e shadow.!
Clavicembalo e recitativi (forme settecentesche), la simmetria ricorda laria tripartita ABA.!

ATTO I!
A Scena prima: Primavera, Giardino di true love!
B Scena seconda: Estate, casa di tolleranza a Londra!
A Scena terza: Autunno, giardino!

ATTO II!
A Scena prima: Autunno, Camera di Tom!
B Scena seconda: Tardo autunno crepuscolo, Strada (centro dellopera, la stagione diventa giorno)!
A Scena terza: Mattino dinverno, camera di Tom!

ATTO III!
A Scena prima: Pomeriggio, Stanza di Tom!
B Scena seconda: Notte, Cimitero!
C Scena terza: Ospizio (fine)!

Atto I tre stagioni che si condensano in una stagione e poi nei momenti della giornata,
accelerazione del tempo fino alla follia di Tom dove non esiste pi tempo.!
Condensazione del tempo sempre pi rapido finch cessa di avere significato, il tema la vendita
dellanima al diavolo che porter Tom alla rovina.!

La tripartizione ricorda la forma fondamentale della musica europea e delle opere del 600-700.!
Luso del clavicembalo nellopera, serve per linattualit.!
Le tecniche del bel canto lirico sono classiche (700-800), labilit si trova nel costruire schemi
classici con le nuove armonie di Stravinskij.!

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7/1!
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Neoclassicismo di Stravinskij che inizia con Pulcinela e finisce con la carriera di un libertino, il
neoclassicismo si rif a forme classiche, barocche e arcaiche (come luso del latino nell Oedipus).!
Semplificazione armonica, ripresa di modelli modali e contrapposizioni sonore come nellottetto per
fiati. Tempo ontologico sul quale Stravinskij ha ipotizzato una poetica, destrutturazione dellarmonia
in modo da evitare il tempo psicologico (lemozionalit della musica, lemotivit dovuta dalle
dissonanze e dalle tensioni armoniche che implicano una risoluzione della tensione), luso dei
modellismi e delle contrapposizioni sono dovute a questo, ci comporta unoggettivit temporale,
una successione musicale neutra, tempo assoluto non dinamico.!
Questo ventennio attraversa il 900 dal 20 al 50.!

Lultimo periodo di Stravinskij quello seriale, ulteriore svolta nel suo stile, segue Schoneberg,
Camticum Sacrum (ad honorem sancti marci nominis) 1956 in onore di San Marco di Venezia, la
parte centrale in canone ed tripartita. Lopera in latino perch gli permette di avere un
contenuto universale al di fuori della storia.!
Opera in 5 parti (5 cupole di san marco a Venezia)!

I!
coro e orchestra!
->!
DRITTA!

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II!
tenore e strumenti!
SERIALE!

III !
coro, strumenti, organo!
caritas ab tre virtutes !
caritas / spes / fides !
TRIPARTIZIONE!

IV!
baritono, strumenti, coro!
SERIALE!

V!
coro e orchestra!
<-!
RETROGRADO DELLA PRIMA(tutte le note sono al contrario comprese le pause)!

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Periodi di Stravinskij: -balletti -neoclassicismo -serialismo.!

-Scuola di Darmstadt (pag. 419)!

Nella prima met del 900 c una tradizione Europea (Ravel, Debussy, Strauss), una Italiana
sostanzialmente operistica (Verdi, Puccini, Dallapiccola, Malipiero, Respighi, Mascagni,
Leoncavallo).!
Dopo la seconda guerra mondiale accade qualcosa di nuovo, inizia un nuovo periodo che non
una semplice svolta, c infatti un azzeramento dei linguaggi stilistici precedenti.!
Parallelamente agli anni 50 non c un movimento alternativo come in precedenza, non si
mantengono le alternanze estetiche, chi non rientrava nella nuova estetica che partiva da una
tabula rasa non aveva pi diritto a una parola. Dopo la guerra la musica era lultimo dei pensieri
per le nazioni che avevano da ricostruire le citt rase al suolo dai bombardamenti.!
Nel 1946 per iniziano gi i corsi estivi fondati da Steinecke, nel 1949 si aggiunge anche Leibowitz
(ex allievo di Schoneberg) che inizia i corsi di dodecafonia. Inizialmente era un modo di riprendere
la tradizione musicale, per ricostituire la musica degli autori precedenti, dopo i primi passi nella
rivisitazione degli autori passati con lobiettivo di ricostruire la musica in europa in realt nel giro di
pochissimi anni con questi corsi estivi. Questa scuola divenne lunica in germania di composizione
avanzata infatti nel 1953c un corso estivo interamente dedicato a Webern che era quasi
sconosciuto al tempo, stato colui che ha dato via al serialismo integrale (puntillismo) che stato
ci che ha fatto da base a tutti coloro che uscivano da Darmstadt, ha creato unimpronta che si
diffusa in tutta europa.!
Le tre grandi direttive sono il puntillismo, la musica concreta e la musica elettronica.!
Linsegnamento storiografico cambia, la situazione intrecciata, ci sono vari generi e stili diversi.!

1949:!
Olivier Messiaen (mode de valeur et intensit)!

1951:!
Luigi Nono (polifonia - monodia - ritmica)!
Pierre Boulez (polifonie X per 18 strumenti )!
Karlheinz Stockhausen (kreuzspiel per 6 esecutori)!

1952:!
Pierre Boulez (Schoneber morto (articolo) - Structures I II per 2 pianoforti)!
Karlheinz Stockhausen (Kontra punkte per 10 strumenti - Klavierstucke I-X)!

1956:!
Luigi Nono (Canto sospeso per 3 soli, coro, orchestra)!

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-Olivier Messiaen con mode de valeur et intensit (pag. 420-421) crea un opera che lo rende
molto celebre ma che lui considerava marginale, diventa per la base di questo periodo e diventa
un punto di partenza per molti altri autori perch ha degli elementi che diventeranno fondamentali
nel serialismo integrale, stata presa a modello dagli allievi. stata funzionale al meccanismo
dellestetica del serialismo integrale (scritta su 3 pentagrammi; 3 registri diversi e ognuno ha il suo
modo ritmico, i parametri sono diversi-> registro pi basso ha i valori pi lunghi e quello pi alto pi
brevi; questa struttura si rif al 300).!
Pag. 433->437 approfondimento e partitura.!

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14/1!
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San Francesco unopera di Messiaen scritta in prigionia, il quartetto di prigionia lo ha suonato

(Era internato per il nazismo, aveva fondato il gruppo la giovane Francia, tradizione francese e
internazionale )!
Unaltra opera 20 sguardi sullinfanzia di cristo (20 brani per pianoforte)-> 20 perch il numero 20
non il 21 della perfezione ma qualcosa di pi perch il momento delluomo davanti a dio,
incompiutezza che apre alla perfezione e che ciascuno di noi completa.!

Nel 1951 ci sono una serie di sperimentazioni tra le quali polifonie X per 18 strumenti di Boulez e
subito vicino a lui Karlheinz Stockhausen kreuzspiel (o Kreutspiel) per 6 esecutori.!
Luigi Nono sempre nel 1951 per 6 strumenti pianoforte e percussioni polifonia - monodia ritmica.!

Per queste opere si parla di puntillismo, nellopera di Nono c una rivalutazione delle percussioni
che non sono pi solo timbrica ma sono parte strutturale della composizione (parte integrante e
non sovrastrutturale della composizione. !
Lopera di Edgar Varese di notevole importanza, si tratta di disgregazione cellulare che
lentamente si aggrega progressivamente in cellule significative dotate di un senso pi acustico che
armonico, questa aggregazione fa in mondo che aumenti la densit del suono e dellaccordo.!

Concettualmente lidea generale la disgregazione, ma in che criterio?!

Gli accordi disgregati che si riaggregano sono una base del concetto ma il modo di disporre questi
suoni. Mode di messiaen importante perch le note hanno una sonorit e un attacco sempre
uguale e riconoscibile, in futuro quindi gli altri autori utilizzano le caratteristiche dei suoni
(dinamica, inviluppo, sonorit) in modo seriale, loro pensano che la musica non basata solo sulle
12 note ma su tutto ci che c intorno, quindi va contro la psicosi della cultura musicale
occidentale basata sulle armonie. I suoni sono eventuali (quindi una volta sola in quel modo
specifico), il modo in cui si arriva a quel suono pu essere casuale o cosciente di organizzazione
del suono con una caratteristica unica; i parametri del suono si sentiranno solo una volta in quella
composizione -> la serialit integrale.!
Schoneberg tenta una prima serialit dei suoni.!

Il puntillismo globale di Paul Cle diventa strutturale nella musica di questo periodo.!
Si decostruisce il tempo e si espande allo spazio e che quello che .!

Tutto questo viene teorizzato da Boulez nellarticolo Schoneberg morto (pag. 422-423).!
Boulez dice che Schoneberg fa una ultra tematizzazione, una specie di romanticismo allultimo
grado e non una serialit. Serie e tema non sono la stessa cosa perch il tema prevede la
ripetizione, in unapplicazione di un brano musicale si possono far passare brani tonali per
dodecafonici, la serialit c ma lidea della dodecafonia non molto forte. !
Lui dice che solo se il tema coincide con la serie si pu far veramente qualcosa di bello.!
Per esempio Berg rende le serie armoniche (Lulu).!
Il romanticismo lemblema della retorica del sentimento; lorrore del sentimentalismo ci che
viene dopo il romanticismo.!

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1931 dionization di Varse, simbolo di questi anni, percussioni e sirene di una fabbrica.!
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Pierre Boulez: Structures per pianoforte (Fotocopia pag 439 libro.).!

Boulez scrive unopera sulla serie del maestro Messiaen, ogni nota ha un numero.!
Crea un versione completa (12 parametri), 12 suoni, 12 durate, 12 intensit, 12 tipi di attacco (ci
sono anche caselle bianche dove lesecutore pu decidere a suo piacere) (pag. 437); non una
serie dodecafonica anche se ha 12 suoni perch si ripetono gli intervalli.!
Nella tabella (pag. 438) si hanno i vari suoni in serie sulla prima riga (serie di Mode), in verticale si
ha unaltra serie di Mode dove ogni volta cambia il suono di partenza.!
Ci sono due pianoforti e il secondo fa la serie inversa, sempre secondo le serie scritte sopra.!
Determinismo assoluto della composizione.!

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21/1!

Con unopera del genere il procedimento sempre lo stesso, non si pu creare una scuola sulle
matrici che ha inventato.!
Questopera unestremo controllo della composizione dellopera, non c fantasia.!
Dopo questopera Boulez cambier modo di comporre, inizier il periodo semi-aleatorio di Boulez.!
Nel 1952 siamo in una situazione di estremo rigore, Boulez crea Structures e Stockhausen elabora
una serie di composizioni per pianoforte chiamate klavierstucke.!
I klavierstucke sono circa 20 e li comporr sino al 1961, alcuni sono elettronici.!
Nel 1953 compone Kontrapunkte, sono 10 solisti divisi in differenti gruppi timbrici.!
Queste opere seguono la disgregazione dei legami. !
In Kontrapunkte lopera si conclude sul pianoforte, in questopera non ci sono mai due suoni
identici (a differenza di structures). !
Se due note hanno lo stesso timbro devono avere durata, altezza o intensit diverse. !
Se due note hanno la stessa altezza devono avere timbro, durata o intensit diverse. !
Se due note hanno la stessa intensit devono avere altezza, durata o timbro diverse. !
Se due note hanno la stessa durata devono avere altezza, timbro o intensit diverse.!
Mai nella storia della musica c stato uno sforzo cos profondo per dequalificare il suono per
rivalutare ci che era stato messo in secondo piano.!
La de-costruzione del tempo la parte fondamentale dellopera.!

In Gruppen ci sono 3 gruppi di strumenti (uno da 37 e due da 36) dove gli orchestrali guardano a
gruppi in direzioni diverse. La costruzione in 3 fasce orchestrali fanno perdere la sincronia, c
quindi un annullamento del tempo, sono 3 mondi indipendenti che vanno automaticamente, che
fanno perdere il tempo, ogni fascia di orchestra ha il suo direttore.!
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Con tutta questa serie di composizioni disgregative nel giro di pochi anni si crea un problema
artistico estetico, il problema che questo linguaggio non prevede un grande futuro, il rischio di
spazializzare senza trovare un senso che vada oltre alle 2-3 composizioni; bisogna ricostruire un
ordine (lo stesso che si posto Schoneberg ne 10-11).!

Stockhausen colui che indaga pi a fondo sulla sperimentazione acustica, indaga la musica
concreta e lelettronica e cerca di individuare nuove forme del suono, i klavierstucke di quoti anni
sono parte della ricerca del suo modo di comporre, crea la teoria dei gruppi.!
Attraverso la costituzione di gruppi musicali (di timbro per esempio), di micro-aree semantiche
dotate di significato (microsiginificato) che entra nella tessitura musicale; non c pi una
disgregazione.!
Fa uno studio sulla fonte sonora molto approfondito, ci sono addirittura strumenti inventati apposta
per alcune composizioni; nei primi klavierstucke Stockhausen cerca sonorit aggregate.!

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Il Klavierstuck N.5 (pag. 475 in avanti, spartito a pag. 515).!
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28/1!

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Klavierstuck circa 20, a volte creativi e a volte riduzioni di opere.!
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Il Klavierstuck N.5 diviso in 6 parti con 6 indicazioni del metronomo diverse

(80-90-71-113.5-101-63.5), questi numeri hanno una relazione, c un rapporto costante di 1.12
che sommato al numero precedente da il numero successivo.!
1.12 in frazione 9/8 ed lintervallo di tono. La successione non in ordine graduale dovuto dal
fatto che sono in ordine rispetto allaltezza delle note a cui si riferiscono i tempi metronomo, non
una questione di note ma di altezza di registro. (il registro pi basso ha un tempo pi lento di un
registro pi alto). Fa una media ponderata delle altezze di tutta la sezione e rispetto alla media
della prima calcola quelli della seconda sezione leggermente con una media di altezze pi alte e
quindi un tempo metronomico pi veloce, questo per tutte le 6 sezioni.!
Le libert allinterno di queste sezioni sono date dai microgruppi.!
1952.1954 anni della teoria dei gruppi di Stockhausen. !

Luigi Nono ( Pag. 462-463 ) fa parte della prima generazione di Darmstadt e del rinascimento post
seriale.!
Nono fa parte del serialismo integrale, intorno agli anni 50 inizia una sorta di ammorbidimento del
serialismo. !
Canto sospeso una composizione per 3 soli, coro e orchestra che ha una profonda radice
sullespressivit di carattere narrativo. Era un compositore del partito comunista italiano.!
Nono era molto radicato nellideologia politica e vedeva nellideologia una forma artistica e questa
stata lultima frontiera di un certo valore che la grande crisi della seconda met del 900,
lideologia era anche unestetica artistica, la stessa opera doveva avere un ideale dal punto di vista
estetico.!
Quando crolla lidoleggia c un crollo estetico (Prometeo- tragedia dellascolto), Nono si rif al
pensiero debole della scuola di Heideger, de costruzione dei valori forti della filosofia.!
canto sospeso, la poesia sar dolce il tacer da Cesare Pavese, composizione in 12 sezioni che
ha un testo di grande intensit emotiva, una serie che contiene tutti gli intervalli a espansione di
carattere dodecafonico in temini puntillisti, di fatto la sua trattazione di carattere puntillista. Ha
tutte le note diverse e va a espensione. Nono vuole conservare tutta la potenza vocale del testo a
differenza di Boulez e Stockhausen. Lo schema a espansione, le note sono una situazione che
va ad espandersi, c una dilatazione e unespansione delle note (delle cellule sonore testuali).!
Il significato semantico delle parole non viene per distrutto ma viene trasferito in una modalit
espressiva diversa, la trasmissione del testo non viene distrutta come significato perch Nono
vuole creare un trasferimento emotivo non sul piano della parola ma sulla sua trasformazione
emozionale. Lespansione della vocale crea unespansione, la trasformazione in puro elemento
barbarico a prendere il sopravvento sul significato semantico emozionale, la parola non ha effetto
del suo significato ma crea un effetto di comprensione attraverso il contesto generale dellopera.!
La composizione comunica in modo diverso rispetto a tutte le opere precedenti. Le vocali sono
molto importanti perch su di loro si poggia la drammaticit dellopera, le consonanti sono in
secondo piano.!
La sovrapposizione sono di vocali a bocca aperta o chiusa o semiaperta.!
C una delinearizzazione del testo; nelleffetto complessivo il testo esce, ma la parte importante
quello che Nono estrapola dalla parola come significato emotivo del suono di quella parte di
parola. !
La ripetizione della sillaba a distanza di tempo ha un significato mnemonico.!
I tre soli sono soprano alto e tenore. !

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4/2 !

Surrealismo (Stare sopra la realt), la definizione di surrealismo deriva da apollinaire che sfocia nel
1924 nel manifesto del surrealismo di Breton, una totale liberazione della ragione, ha una forte
carica critica nei confronti della societ dei borghesi (ben pensanti, categoria media).!
La liberazione dalla ragione ha due punti focali: automatismo e subconscio.!
La ripetitivit e linanizione portano allautomatismo, considerato come un pericolo a un livello pi
alto. !
Nella raffigurazione di max erst ci sono molti personaggi del movimento raffigurati con lestetica
oggettiva figurativa spersonalizzata. La multimaterialita e multisoggettivita delle raffigurazioni ci
che accadr anche nella musica.!
Dopo lautomatismo meccanico arriviamo al subconscio con altre raffigurazioni.!
Mentre linconscio unentit che attraverso uno studio possibile raffigurare ed focalizzabile
con unanalisi il subconscio no, perch si realizza nel sogno, in un sogno che una
sovrapposizione di immagini senza senso, ci crea uno spaesamento, una specie di follia che ha
la parola pi indicata nel concetto di assurdo. Questa poetica era chiamata poetica orfica (poetica
con una logica non logica, che segue una sua logica).!
Il primo nella musica pur non usando questi termini ad avere applicato nella realt artistica questa
visione puramente artistica sono stati Novalis, Richte e Robert Schumann.!

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Marteau sans maitre di Boulez considerata la sua opera pi riuscita.!

Boulez prende come esempio Ren Schar, autore di diverse poesie scrive Marteau sans maitre
(martello senza maestro) nel 1934, carnefice di solitudine belledifiz e le presentiment sono altre
sue poesie.!
Lui fa parte della resistenza francese ed impegnato nella politica di sinistra francese e ha queste
immagini tese molto condensate, apparentemente prive di senso, allestremo di quello che
faceva Schumann prima.!

Marteau sans maitre composta da 9 brani (prima esecuzione nel 1955), nellarticolo del 1963
vicino o lontano descrive la sua svolta, la storia della musica caratterizzata da cambiamenti di
sistema e ogni passaggio crea un nuovo sistema, dalliperrazionalit di structures, passa alle serie
difettive, ovvero un margine di libert nella serie, che non deve dire tutto ma deve solo indicare in
parte, anche contro la teoria dei gruppi di Stockhausen. !
Nellapplicazione strumentale prevede dei limiti nella prefigurazione dellopera, sono dei limiti
logici.!

Il primo brano solo strumentale si chiama prima dell artisanat furios, una specie di preludio
strumentale, il flauto lelemento che si utilizza di pi in questa composizione, gli altri strumenti
sono chitarra, viola e vibrafono!
Nel secondo brano ci sono flauto xilomarimba tamburo e viola e si intitola commentario I a Burro
di Solitud, questo il primo depistamento perch dopo prima dell artisanat furios non c
lartisanat furios che invece il terzo brano.!
Il terzo brano composto da flauto e voce.!
Il quarto brano ha chitarra, violino, percussioni, commentario II a burro de solitud.!
Il quinto brano composto da voce, viola, chitarra e flauto, prima versione delledificio e
presentimenti .!
Il numero sei composto da voce, xilomarimba, vibrafono, chitarra, percussioni e viola burro de
solitud (testo vero e proprio).!
Ogni volta che c la voce c un multiplo di 3 negli strumenti.!
Il numero 7 solo strumentale dopo lartisanat furios, flauto, vibrafono e chitarra.!
Il numero 8 solo strumentale composto da flauto e percussioni esotiche che si ispirano a
tradizioni non europee commentario III a burro de solitud.!
Nel brano 9 c la voce ed il pi complesso perch ha 9 strumenti e si chiama II versione
belledifiz e presentiment, voce a bocca chiusa-> flauto/voce.!

La partitura talmente complessa che ineseguibile come scritta, una composizione che va
mediata e non seguita alla perfezione, c un movimento antimuseale per ci che riguarda il testo,
un messaggio che vuole dire che un fenomeno che va oltre allascolto e allesecuzione ed ci
che alla radice del pensiero di john cage e di quel filone di autori.!

Il numero 1-3-7 sono il primo ciclo di brani e sono collegati alla metodologia: prima - istante - dopo.!
Il secondo ciclo Burro de solitud 2-4-6-8: commentari prima e dopo e pezzo vocale (6).!
Il terzo ciclo il 5-9 e sono tutti e due vocali ed al centro della composizione.!
Questa disposizione segue solo in parte una logica e una caratteristica di questa composizione
lentrare e luscire quando si vuole.!

Il testo anche quando assente presente, questo molto importante per il subconscio, la poesia
c sempre, la musica il testo stesso, la presenza-assenza del testo solo unimmagine, la voce
diventa sempre pi musica e sempre pi suono.!
A un certo punto la parola diventa musica, la cantante non apre pi la bocca ma canta a bocca
chiusa, gli strumenti sono il canto. Il canto musica. La voce si trasforma nel suono del flauto, la
poesia si trasfigurata nel suono musicale, nella musicalit dellimmagine della voce.!

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Terza sonata di Boulez, musica aleatoria.!
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1959: 3 improvvisazioni su Mallarmet. !
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11-2!
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Cage 1912-1992!
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Cage il rappresentante pi noto della musica aleatoria, sperimentatore.!

Nel 46-48 scrive sonatas and interludes per pianoforte preparato (43 brani) uno dei primi tentativi
di superare la barriera suono/rumore.!
Vari materiali da inserire nelle corde del pianoforte. Grande ricerca timbrica.!
Nel 1952 avviene una svolta importante, happening nella scuola di New york: Feldman, Cage,
Tudor, Pollock, Christian Wolf (editore dei Ching, pensiero interiore, vuotezza che comporta
lascolto dellopera e della natura, idea che il compositore non esiste).!
I ching servono come ponte per una specie di unione spirituale con la natura e con gli esseri
umani, la partitura veniva composta con le monete e si vedeva rispetto a quello che usciva cosa
scegliere, casualit applicata alla musica, precisione nel casuale determinato dallempatia,
armonia interiore la cui opera il fare lopera, tutto pu essere messo in discussione, ogni partitura
eventuale e non pu ridarsi una seconda volta, lascolto non pi relativo allopera darte, la
divisione ascolto / produzione porta lo spettatore a vedere nellopera una specie di appoggio per
trovarsi su un livello superiore, in una specie d armonia universale, la composizione non un atto
intenzionale.!
Differenza pausa/silenzio, la pausa si riferisce a una narrazione tra due cose (relazione), silenzio
un vuoto assoluto.!
Water music 1952, vari strumenti e oggetti come carte da gioco, fischietti!
Pollock arte delleffimero, delleventualit.!
Mary Richards legge le poesie, Rauschenberg performance, Cunningham baletti, Tudor pianoforte,
Cernovitch .!

1956 music for piano: 84 composizioni per vari pianisti (da uno a 10), assenza di durata e delle
note, lancio di monetine per la casualit, scambio registro alto/basso.!

Etudes Australes del 1957 sono 32 pezzi, stelle trasformate in punti e individua le note, la durata, il
timbro vengono decise durante lesecuzione. !

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Music of changes.!
Lancio della moneta-> percorso sul pentagramma, simboli come diamanti (schiaccia il tasto senza
farlo suonare), !

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Gli animali simbolici di Schneider.!
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Immaginary Landscape per 12 radio e 24 esecutori del 1952. Opera darte della quotidianit.!
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Junk art, movimento di Schaeffer nato a Parigi, incorninciamento delloggetto comune.!
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Aleatoriet americana quasi assoluta, molto avanzata, quella europea invece negli anni 50
controllata, un qualcosa di controllato allinterno di alcuni parametri che da il compositore.!

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Leggere pag 425, 431, 461.!
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Fontana mix, 1958, opera per nastro magnetico, Milano, studi di fonologia insieme a Luciano
Berio. Opera insieme anche a Marino Zucchi.!

Opera composta da fogli trasparenti uno sopra laltro, linee casuali che intersecano queste griglie,
ciascuna si queste caselle sono eventi sonori che producono suoni.!
Non una composizione progressiva, gli eventi sonori sono campioni di registrazioni da Milano.!
Sulle caselle c scritto a cosa corrisponde quella casella (suono), diversi eventi sonori si
sovrappongono, si seguono delle linee che si intersecano casualmente e vengono messi insieme e
si creano a livello di montaggio.!
Le registrazioni sono le foche, la rinascente, sul tram 1, la voce della padrona di casa, cantieri,
chiesa, strade, mussolini ecc!
Ne venne fuori un percorso e ne fece una prima traccia, poi prese il nastro, lo tagli e rifece la
produzione dando un altro senso al progetto.!
Non cera la minima possibilit di capire cosa ci sarebbe stato dopo, casualit totale. !
Aleatoriet totale, liberazione dal nesso, sconfitta dallintelligenza.!
Fontana mix introduce alla musica concreta fondata nel 1951 a Parigi, da Pierre Schaeffer.!

Zeitmasse per 5 fiati di Stockhausen 1958, Klavierstuck 11 del 1959 molto aleatorio, refrain del
1958.!
Pag. 458 in poi.!

Desert 1954, Orphee Parigi 1953, Pierre Schaeffer.!

Nasce la musica concreta, questo movimento di rottura finisce presto nella musica elettronica.!

Il capolavoro del suono organizzato di Varse poeme electronique, interamente elettronico e fu

utilizzato per il padiglione Philips progettato da Xenakis, 1958.!

Concert ph per nastro fu unaltra opera importante di Xenakis, paraboloidi iperboloidi sono delle
ellissi curve circonflesse, la struttura matematica alla base di questa architettura diventa una
traccia musicale che troviamo in metastasis", una composizione dal 1953 al 1957 che una
specie di applicazione matematico statistica delle architetture algebriche che stanno alla base del
padiglione philips.!

Polytope de Montreal unidea di arte totale di Xenakis, pubblico che si sposta, 4 orchestre, 1967,
raggi laser, lampi elettronici.!

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18/2!
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Xenakis. Testo pag. 465.!

Forme geometriche sono la base concettuale di Xenakis per la composizione di strutture musicali.!
Polytope de Montreal.!
Metastasis una partitura per orchestra, flusso di suoni che si riverberano continuamente, lavoro
elettronico e strumentale per creare microoscillazioni pi o meno calcolate, creazione da questo di
un riverbero continuo-> musica statica vibrante.!
Metastasis anastenaria 1953 dedicata agli antichi modi greci, rapporto con la statistica, visione
statistica degli avvenimenti musical, attraverso il computer stato stabilito che la densit media
degli eventi sonori in ununit di tempo 0.6 (1 secondo = 0.6 suono, 0.4 silenzio), 1 evento
0.329, 2 eventi 0.19, 3 eventi il 4%, 4 eventi 2%.!
Lui ripartisce tutti i casi e li divide in gruppi timbrici, e ridistribuisce le percentuali (si parla di
agglomerati statistici). Si parla di densit, eventi che vengono rapportati allunit di tempo, questo
lorizzonte musicale con cui si rapporta Xenakis, da ci si arriver alla musica Stocastica->
obiettivo il suono. !
Irrazionalit di fondo nella realt, nel principio stocastico abbiamo un evento casuale che per in
ampissime dimensioni il disordine casuale ha un suo senso in una specie di ordine che ha un
livello cos ampio che non si pu vedere in senso ristretto.!
Riproduzione in piccolo di una casualit molto grande, scelta del compositore che non deriva da
una scelta poetica ma che deriva da una statistica. Decostruzione del compositore.!

Herma: insiemi di note A_B_C; intersezioni A_B_C, modi di suonare le note: 2 famiglie differenti
stati di identit: opposizioni tra: nubi e scrittura lineare/nubi e scrittura lineare senza
pedale/nubi suoni brevi con pedale; Herma rappresenta il modo pi evidente di questa tecnica
compositiva, anche le durate sono considerate in modo stocastico-> precondizione della
figurazione; tutte le divisioni di misura non hanno il valore tradizionale che hanno per noi.!
Il senso di tutto questo il cercare di raggiungere il subconscio dellascoltatore, accezione
subliminale delavvenimento musicale. Da tutto questo si trarranno degli elementi fondamentali nel
futuro.!

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Pag 460. !
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Musica elettronica-> controllo totale sullesecuzione (caduta dellesecutore).!

Studio di colonia 1955 Heimart, annullamento della situazione temporale, spaziale e timbrica,
polverizzazione dei suoni. !

Capolavoro del periodo 1956 Gesang der jugende di Stockhausen. !

Voce e voce sintetica; Testo della bibbia. 13 minuti divisi in 6 parti, stesse regole formali per i suoni
acustici che devono sembrare sintetici e quelli sintetici che devono sembrare acustici.!
Mentre Luigi Nono recupera la semantica a livello emotivo sentimentale (semantica traslata a
livello intuitivo).!
Stockhausen divide i fonemi in gruppi: 1-affinit vocali e spettri armonici pi o meno simili; 2Assenza affinit; 3. Afone qr-st-rv-mn-pq.!

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11 elementi vocali di partenza.!
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1-suoni acustici con bande di rumore accelerati, 2- rumore scuro e chiaro, 3- consonanti scure e
chiare, 4- vocali e consonanti (parola normale), 5- vocali scure e chiare.!

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4/3!

!Luciano Berio ,Bruno Maderna e Luigi Nono

(marino zuccheri tecnico audio,Umberto eco che stava elaborando teoria sulla semiotica
linguistica e della musica Opera Aperta 1960 significato della sonorit del linguaggio)
Indagine sulla Voce come vocali e consonanti + suono sintetico approfondita da Berio in Thema
omaggio a Joyce 1959 non significa altro che la struttura stessa
Berio si concentra sullaspetto fonico e prende spunto da Joyce 1922 Ulysses,sperimentatore
della parola e del non-sense 11 capitolo dellulysses le sirene struttura contrappuntistica
Soggetti contrappuntistici che si ripetono
Bloom-bl-blurumore di fondo
Tntntn,r diventano trillo
Creare gruppo sonoro tratto dal capitolo e traslare lo stesso tipo di canone presente nel testo
Berio unisce inglese(lingua pi fonica e adatta,ricca di sonorit) 1 voce sovrapposta a se stessa
Francese 2 voci una maschile e una femminile che complicano la comprensione della parola
Italiano il piu complesso,3 voci 2 maschili e una femminile
Berio crea una scala di colori vocali che vanno dalla a alla u ,usando filtri fa evolvere le
consonanze ex.
s diventa f accelerata, v e sz tendono al rumore bianco
Consonanze forzate tipo bp-td-tb-chg accelerate creano suono emerge la qualit della
consonanza
Bl ,r ed s molto usate
Chips,picking,chips--- staccati
Imperthnthntrillo
Warblingappoggiatura
Comando Vieni qui accento sulla prima sillaba e due puntati
Richiesta tema discendente legato sulla nota piu bassa
Deaf(sordo)
Bald(calvo)
Knife accento molto forte detto martellato
a sail avail awave upon the waves(una vela ondeggia sopra le onde) glissando
4 tracce e 4 altoparlanti,una delle casse veicola il piu del suono,quelle laterali di destra hanno
informazioni medie e la 4 piu piccole
1956 canto dei fanciulli stockhausen e Musica su due dimensioni di Maderna 1958 pag. 464
Come la parola 2 suoni contemporaneamente non possono essere recepiti

Lopera procede per macchie sonore usati come punti di raccordi di famiglie di parole con
caratteristiche foniche simili
Voce femminile di Cathy berberian moglie di berio
Kontakte stochausen 1960 piano,percussioni e nastro magnetico
Microphonie 1 1964 percussioni,filtri
Prozession 1967 guppo strumentale,antologia di brani precedenti mescolati in modo aleatorio
con 2 microfoni e 2 filtri regolatori
Hymnem 1970 associa gli inni di tutto il mondo,strumenti,suoni concreti,elettronica divisa in 4
regioni(regioni del mondo) ideologia di ecumenismo universale ma le critiche si riferiscono ad
una specie di autoritarismo data dalluniformazione degli inni
Luigi Nono pag.462 (sofferte onde serene,prometeo,diotima,la fabbrica illuminata)
1968 contrappunto dialettico alla mente composizione per nastro magnetico prende spunto da
contrappunto bestiale alla mente,composizione bastata su una scala e un contrappunto di uomini
che imitano gli animali di Banchieri fine 1500
tutto una presa in giro che ha di diverso i suoni degli animali,nono prende laspetto
contrappuntistico usa voci umane ed elaborazioni sintetiche che assomigliano alle voci
Finale 1 atto italiani in algeri
1976 ultima opera per nastro magnetico di Nono Sofferte onde serene per piano e nastro
magnetico (arricchimento) viene esaltata la risonanza naturale,lelettronica accompagna il piano

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-Registrazione 4/3:!
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Musica elettronica:!
3 diramazioni: francia musica concreta, germania stockhausen-xenakis, italia nel 1955 nasce allo
studio di fonologia della rai (dove lavorer anche cage)!

Unopera di riferimento di questo periodo una delle opere di uno dei fondatori dello studio di
fonologia: Luciano Berio insieme a Bruno Maderna e pi tardi Luigi Nono e il rapporto di intellettuali
come marino zuccheri (tenico audio) e umbero Eco che stava elaborando le sue teorie sulla
semiotica linguistica che sarebbe poi diventata semiotica della musica, problema della sonorit del
linguaggio. !
Rapporto dello studio tra voce con vocali e consonanti e suono sintetico, approfondito da berio in!
tema omaggio a Joyce, a differenza di stockhausen che da molta importanza allaspetto spaziale,
berio si occupa dellaspetto fonico e si basa quindi su Joyce che aveva pubblicato Ulysses
(unopera complessa e articolata che sorprende per i nonsenso che sono mescolate con il
linguaggio comune, il nonsenso serviva per dare importava allaspetto fonico con lemancipazione
della consonanza a differenza di chi aveva detto che la musica era lemancipazione della
dissonanza (schoneberg)). !
Omaggio a Joyce basato sull11 parte di ulisse (parte delle sirene), struttura contrappuntistica.!
Lapporto di Eco e di Berio di creare un gruppo sonoro tratto dall11 capitolo e traslare nella
composizione musicale lo stesso canone che c in questo capitolo. Per fare questo Berio e Eco
mettono insieme 3 lingue diverse: Linglese con 1 solo timbro di voce che viene sovrapposta
elettronicamente a se stessa. Abbiamo quindi 3 voci.!
Linglese la lingue pi ricca di sonorit, abbiamo qui un capovolgimento storico infatti qui non
pi litaliano la lingua con pi sonorit. Da secoli litaliano era considerata la lingua pi musicale.!

Il secondo il francese dove abbiamo 2 timrbi (maschile e femminile), questo crea un suono pi
complesso e meno comprensibile, il francese considerato la lingua con una musicalit media.!
Per litaliano ci sono 2 voci maschili e una femminile, le voci vengono sovrapposte creano una
banda sonora che viene minata creando dei gruppi sonori, Berio crea una scala vera e propria,
dalla A alla U, con i filtri fa evolvere le consonanze, la s e la z con accelerazioni molto veloci
tendono al rumore bianco. I gruppi di consonanze forzate !
La r una delle consonanti pi usate, insieme alla s e al bi-elle accelerato come rumore bianco di
fondo!

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11/3!
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Elettronica/strumentale.!
Pag. 461 !

Bruno Maderna -> Musica su due dimensioni (1952), Serenata per un satellite (1969), Hyperion,
Quadrivium, Grande Aulodia.!

Nellopera continuo del 1958, il flauto associato ad Orfeo, elettronica vista come societ, flauto
contro il resto (idea del flauto poetica), 22 trasformazioni elettroniche del flauto, mescolanza tra
acustico ed elettronico. Gioco di pieni e vuoti, idee che ritornano. Rarefazioni e condensazioni.!
Lo stesso suono passa tra i vari strumenti in un modo talmente continuo che non si sente la
differenza timbrica, suoni che cambiano colore ma che rimangono le stesse cose.!
La trasformazione dello stesso, una strascolorazione e quindi una negazione della narrazione.!
Continuo, si richiama a una trasformazione della farben melodie nellambito sintetico.!
Stati che si trasformano, vari livelli non caratterizzati da una velocit propria.!

Le rire" 1962, registrazioni di voce trasformate, basata sulla presenza-assenza; aspettativaattesa.!

Composta di 2 parti, elaborazione vocale e concreta 1a parte, elaborazione strumentale 2a parte.!
Mondo preso con interruzioni fastidiose, forma ostile di mondo ingombrante e che in certi momenti
pu dare lidea di unaggressione.!

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Teatro pag. 468.!
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Hand Werner Henze, lo sdegno del mare.!

Giacomo Manzoni, Doctor Faustus 1989.!
Giuseppe Sinopoli, Salom 1980.!
Luigi Nono 1974, al grand sole carico damore; visione ideologica dellopera, lopera ha il compito
di denunciare la societ. !
Luciano Berio, La vera storia.!

Teatro negativo (che distrugge se stesso)-> pensiero debole, corrente filosofica che segue
Heideger (Essere e tempo) e quindi il suo discepolo con lermeneutica di Gadamer (Verit e
metodo): Rovatti, Sini, Cacciari.!

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Opere principali:!
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Prometeo 1974 di Luigi Nono, testo di Cacciari in 3 lingue greco, tedesco e italiano.!
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Laborintus II di Luciano Berio, non c la connessione musica-testo, opera completamente aperta

che cambia prospettiva, significato intercambiabile; negativo perch nega la funzione teatrale di
dare una sola funzione di significato.!

Atem di Franco Donatoni 1985, opera negativa per eccellenza, schema non-sense del libretto,
elemento auto-dissolutorio, personaggi non-personaggi.!

Superamento del modello diatronico narrativo tradizionale: A> B.!

Si fa leva sul modello sincronico, contemporaneamente ci sono pi vicende parallele, questo
comporta anche uninversione dei tempi pur avendo gli stessi personaggi e la stessa vicenda,
insignificanza temporale, la vicenda pu avere anche unaltra connotazione, pi sintetica che
reale. Simbolo del personaggio la cosa pi importante.!
Laspetto aleatorio molto importante, aspetti aperti, la vicenda pu avere diversi percorsi e
diverse conclusioni.!
La trama si indebolisce, il pubblico pu cambiarla.!

Superazione della divisione liturgica tra la scena e il pubblico. Questo stato gi visto con lo
spostamento dei diffusori o dellorchestra nelle opere precedentemente viste.!

Il teatro che indaga se stesso, sui propri meccanismi, ad esempio la storia basata su una
compagnia che sta allestendo uno spettacolo in questo esempio il teatro che indaga se stesso.!

Indebolimento della trama, a cui si sostituiscono livelli di comprensione differenti, stati diversi di
interrelazione.!

Hyperion di Maderna 1964, poema di Horderling. Opera con 5 versioni diverse, opera aperta in
certi momenti. !
Il senso di questopera il dissidio, chiusura della societ del poeta o dellartista, come
controbilanciamento c la diotima, ideale amoroso poetico, rifugio di tutto ci che c di negativo,
critica nei confronti dellordine sociale contro il capitalismo nel senso di vedere nelleconomia e nel
denaro e nellaccumulo di ricchezze il fine della propria vita, societ come mondo ostile anonimo,
societ come aspetto mercificatorio, le varie versioni identificano i vari livelli di comunicazione tra i
livelli, rapporto tra flauto e orchestra e tra flauto e musica elettronica.!
Dialettica di contrasto e di comunicazione tra di loro, versioni pi contrastate e versioni con un
rapporto pi aperto e pi umano, opera che non termina mai, continuo specchio dellumanit della
societ che pu avere diversi momenti. Luomo soffre in che misura.!
Opera che non termina mai.!
Maderna equipara il solista al poeta/artista che prova ad aprire al mondo i suoi ideali che per non
sono contraccambiati dal pubblico.!
Tra il 1964 e il 1969 ci sono le versioni pi importanti di Hyperion. Le dim sono le dimensioni, la
dim 2 basata su fonemi di Hans Helms su nastro magnetico del 1960, una fonte il canto del
destino di Holderlin che stata usata anche da Nono in Prometeo.Umano contro linumano.!
Il dim 3 del 1963 dove appare il flauto.!
Il dim 4 elaborato su dim 3 per flauto e musica da camera elaborata da orchestra su dim 3,
elaborazioni continue su un torso che lo stesso.!
Infine c un altro elemento che entra nella formazione di questopera che Le Rire.!
unopera solo in parte costruita apposta per loccasione, infatti formata da molte parti costruite
in precedenza, il tutto verra completato il 24 luglio del 1974.!
La prima di questopera avvenuta nel 1964 alla fenice di Venezia.!
Nelle varie versioni cambia proprio la trama dellopera. Majakovskij rientra nelle scene di Hyperion,
per lui la societ fatta di fantocci umani che senza larte sono senza colori, per far questo il poeta
usa lironia. Il poeta quasi un prestigiatore di provincia, questo autolesionismo fa ribellare il
mondo e il poeta si trova incapace di essere incisivo e quindi si autoesilia perch fallisce il suo
compito, la creazione artistica non ha un prezzo. le varie versioni si basano quindi su questo
concetto artista-societ.!

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18/3!
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Maderna: percussioni e flauto. !
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Hyperion: varie versioni. Tematica: dissidio tra lartista e il mondo.!

IO-MONDO, societ opprimente, insensibile, feroce. Il poeta artista diventa quasi ridicolo, maderna
ha il supporto di mahiakovski che definisce il poeta come un clown.!
I finali di Hyperion sono tutti negativi, anche se ci sono dei momenti di contatto , il mondo sembra
accettare il messaggio del poeta, cos come la componente elettronica legata a un antagonismo,
il punto decisivo di Hyperion nel maggio del 1974, una fonte il canto del destino di Holderling e
alcuni fonemi di Hans Helms e la composizione si basa su materiali precedenti ripresi e ricostruiti e
rimessi insieme. La sua capacit di rielaborazione di elementi precedenti in modo nuovo molto
importante.!

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Hyperion 1 del 1964 fenice di Venezia ad ottobre.!
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I scena:!
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Macchinisti lavorano, tutto comincia in pianissimo, DIM 3 composizione per flauto e musica da
camera (flauto in preminenza), considerato una figura di opposizione, antagonismo, il flauto
messo in relazione dialettica con il mondo. Diversita di condensazione e rarefazione sonora.!

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II scena:!
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Il flautista entra vestito da sera con astucci come se fosse un prestigiatore di provincia o un mago,
disorientato, scena scura. Appena inizia a suonare comincia lelettronica, le rire, si chiudono delle
saracinesche e il flautista si trova in una gabbia scura (gabbia della tecnologia e della societ.!
DIM 4 DIM 2 DIM 3, risate e interventi di parole mentre suona il flauto ed entra una grande
macchina, una specie di mostro elettronico pieno di luci chiamata la grande prostituta, oggetto di
superficialit, il flauto si comporta come carattere, cerca di convincere, cerca di essere eloquente,
di farsi capire, lorchestra a volte lo segue ma lelettronica mai, il finale tende ad essere di
opposizione,il flauto si rifugia in un angolo!

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VI scena!
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La macchina se ne va e anche il flautista, simbolo della ripetitivit meccanica, gli uomini dopo
essere stati venduti si rialzano.!

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VII scena!
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Ritorna la gabbia dove c dentro il flautista, c una donna che canta, lideale della donna come
arte.!
Il flauto sostiene laria della donna insieme agli archi, ai timpani e larpa.!

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VIII scena!
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Il flautista/poeta rimane da solo in frac, sceglie un ottavino dal suo astuccio per dare il senso della
sua solitudine!
DIM 3 e la scena torna deserta.!

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Limmagine quella di Orfeo, il flautista continuera sempre a perdere, ma allo stesso modo
continuer sempre a suonare, come orfeo che canta nelloltretomba a cercare di prendere euridice
orfeo viene decapitato ma la testa continua a cantare, il poeta immortale.!

Lopera continua a rinnovarsi come lartista, mette in discussione la realt dellopera darte e ne fa
una testa di orfeo, chi metter mano allopera dovr ricostruirla ex novo.!

Horderling nel canto del destino si batte contro la rivoluzione industriale, luomo non pi visto
nellumanit ma come elemento di sfruttamento (in questa versione allinizio e alla fine dellopera).!
Il canto del destino inserito anche da Luigi Nono in Prometeus del testo di massimo Cacciari.!

Il canto del destino lessenza della disperazione che rispecchia il conflitto tra larte e la societ.!
Luigi Nono invece lo inserisce perche lideologia per lui una forma estetica, la rivoluzione fallisce
e lidealismo che doveva avvenire nel mondo, la tragedia dellascolto (prometeo) la
testimonianza di questo e il canto del destino il simbolo dellideologia crollata delle dure regole
della storia, prometeo lemblema del punto di rottura finale, usato come simbolo degli ideali che
crollano, il riferimento alleucarestia (pane e vino). Cos come leucarestia trasforma il pane e il
vino in qualcosa di sacro, il poeta trasforma la realt in poesia, pane e vino c anche in Hyperion
perch Maderna crede allOrfeo decapitato.!

Maderna, che uno dei grandi rappresentanti della scuola di darmstadt, colui che ha pi reso
drammatico il confronto tra la musica da concerto che stava diventando fredda a cui venivano
aggiunti elementi caldi.!

Nel 1966 Maderna compone stele per diodima, stele funeraria in questo caso, la morte di diotima,
impossibilit di realizzare lutopia, nel 1966 si capisce gi che Hyperion per maderna non
unopera ma un contenitore, fiati e percussioni sono trattati come blocchi di opposizione, non c
narrazione, assenza di comunicazione questa composizione entrer nelle successive versioni di
Hyperion.!

Nona di Beethoven (prima dellinno alla gioia ci sono 3 temi che vengono interrotti dal violoncello e
dal contrabbasso).!

Precedenti alla versione Hyperion 2, il primo precedente la rappresentazione del 1965 a

Darmstadt DIM 3 + alcune sezioni rielaborate che diventano 2 nuovi blocchi : entropia 1 e 2 sono
nuovi blocchi di elaborazione di DIM 3.!
Seconda rappresentazione Roma 1966, DIM 1, 2, aria cantata e un assolo per flauto.!

La terza rappresentazione in germania, c la stele per Diotima, sottolineatura drammatica e

laria divisa in varie parti (3).!

Dopo queste versioni c la versione fiamminga.!

Nel 1968 il tema la guerra, versione fiamminga data a bruxelles chiamata Hyperion nel potere
(hyp en het gewelt) curata da Hugo Claus.!
Lambientazione un bunker tecnologico con lucette elettroniche e con il mondo tecnologico
avveniristico, i soldati sono li e stanno aspettando di essere chiamati al combattimento, mentre
guardano un cartone animato di braccio di ferro popeye, il capitano li incita e lo stesso capitano
gestito da una macchina ipertecnologica che gestisce la battaglia come se loro fossero sublimati
alla macchina in questo combattimento, i soldati nella pausa giocano alla slot machine, la battaglia
riprendere e entrano dei pupazzi personificati (spiederman, dracula, dottor daemon, robot robbie e
loup garu), dalla macchina vengono chiamati paperine e bufalo bill e i soldati diventano dei cartoni
animati, alla fine la battaglia non va bene e entra un cappellano che legge la bibbia.!

Il finale non molto chiaro, i soldati resuscitano come delle mummie, rientrano i pupazzi mostri, la
parte finale dedicata alla lamentazione delluomo sullumanit (luomo si distrugge da solo con la
guerra), paura delluomo che distrugge se stesso (paura dellatomico).!

C una struttura live, ouverture (composizione musicale strumentale), dim 3, entropia 1 e 2, salmi
(Coro+orchestra), aria della voce femminile (elemento idealistico), stele di diotima, parte
elettronica su nastro magnetico (le rire + dim2), intermezzi (brani nuovi per musica elettronica
completamente nuovi) Associazione dellelettronica e dellumano e allutopia della salvezza (Aria)
evidentemente uno dei punti forti di questa versione di Hyperion.!

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