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Topologie de la hantise :
un remake de Vertigo

De Vertigo, chacun aura au moins

retenu quelques plans clbres.

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le profil auratique de kim novak dcoup

comme un mdaillon sur les tentures carlates du restaurant Ernies ; le visage hagard de James Stewart en
proie au cauchemar, noy dans un jeu couleurs et deffets stroboscopiques ; les deux scnes du clocher et
leur belle symtrie On ne tentera pas de rsumer la
fable : une sombre histoire de meurtre dguis en suicide, la doublure (Judy Barton) de la dfunte (Madeleine Elster) feignant elle-mme dtre hante par un
ancien fantme (Carlotta Valdes) avant de mourir son
tour. Au milieu de ce jeu de faux-semblants, un homme
(John Scottie Ferguson) se promne comme un
somnambule. Dabord sduit, puis hbt, enn franchement mchant, son malheur nest pas davoir t le
jouet dune imposture, mais dtre hant cette fois
sans feinte , par un simulacre, une pure image (celle
de Madeleine) qui se condamne ne jamais mourir et
faire ternellement retour, ntant que la dirence
impalpable entre une morte et une vivante.
La mort, la hantise, le double : Vertigo nest que
secondairement une histoire damour, bien quil livre,
sur ce sujet, quelques vrits pres. La plus claire est
peut-tre la suivante : si lamour na jamais t ce qui
fait un de deux tres, mais au contraire ce qui les
disjoint lun de lautre et chacun de lui-mme, il a pour
condition limpossible concidence soi, qui est prcisment le problme du double. A peu de choses prs
Je nai pas lintention de mtendre, aprs dautres,
sur la fascination morbide que peut susciter la gure
spectrale de Madeleine-Novak, ni de vanter les qualits de ce lm ncrophile qui est, sans doute, un des
plus accomplis quait raliss Hitchcock. Tout cela est
connu, quoi bon y revenir ? Autant le dire tout de
suite, dans ce qui suit, on ne trouvera aucune cl
qui aurait chapp jusquici lattention des critiques :
tout au plus quelques indices pour un travail encore
programmatique. Les commentaires de Vertigo sont
lgion. On peut en distinguer plusieurs varits : sotrique (Jean Douchet), mtaphysique (Eric Rohmer),

structuraliste (Franois Regnault), psychanalytique

(tous) La liste nest pas exhaustive, mais le point
commun de ces lectures est quelles se fondent gnralement sur une certaine ide de lecacit mtaphorique des formes, notamment des formes gomtriques. Cette ide me parat, quant moi, douteuse.
Je tenterai dexpliquer pourquoi, tout en prcisant ma
propre dmarche. Car crire sur un lm (ft-il aussi
lgitime que celui-ci) ne va nullement de soi pour
quelquun qui, comme cest mon cas, nest ni critique
de cinma, ni vraiment cinphile.
Je nai pas lintention de dire ce que Vertigo a
chang dans ma vie, ni pourquoi cest un grand lm, ni
ce quil nous apprend de terrible et de profond sur la
destine humaine. Je veux seulement esquisser sur ce
cas exemplaire les principes dun travail cinphilosophique qui ne relverait pas proprement parler de
la critique ni de linterprtation philosophique, mais
qui sapparenterait une espce de performance minimaliste. Il sagirait, pour le dire vite, de rejouer le lm,
den proposer un remake ou une transposition conceptuelle en se contentant de donner forme, littralement, un sentiment obscur, une impression encore
mal dnie, sur le point de se charger de sens mais
retenue in extremis et comme suspendue en de de
toute interprtation globale. Ce germe de pense, cette
intuition directrice a quelque chose voir avec lide
du double et le sentiment de vertige qui laccompagne.
Je commencerai donc par l, en rappelant quelques
vidences lies la fable du lm. Il faudra ensuite prciser le sens de lopration. Donner forme une intuition sans lcraser sous le sens, cela requiert un motif.
Aussi sera-t-il beaucoup question dhlices et de spirales, et plus encore de la ncessit de savoir les identier correctement en remontant au principe de leur
enchanement.
Deux formules pourraient rsumer lesprit de lexercice. 1./ Cest le motif qui xe lintuition, le tortillon
dide, en lui orant loccasion de se dvelopper et de

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se prciser travers les transformations quil subit au

long du lm. 2./ Cest lintuition qui donne sa ncessit
au travail men sur le motif et qui conjure la tentation
esthte (car il ne sagit pas de spuiser recenser dans
chaque plan, et dans lorganisation entire du lm, les
eets supposs de certaines mtaphores dominantes).
Contre la prciosit et lexcessive intelligence du commentaire critique, il faut revendiquer un manirisme
du motif. Il nest pas facile de se maintenir la hauteur
de cette exigence. Cest pourquoi la premire section
se prsente comme un chauement dialectique : elle
ore un exutoire lindracinable manie hermneutique (je pense ici au lecteur cultiv qui y trouvera peuttre son compte, mais dabord moi-mme lorsque je
suis ma pente naturelle), tout en posant les jalons dun
exercice bien dirent, dont les sections qui suivent
ne donnent vrai dire quun avant-got.

ce merveilleux prol pingl sur les murs du restaurant, ce prol qui cristallise le dsir de Scottie lorsquil
dtourne son regard au moment prcis o il risque de
croiser le sien. Madeleine est une image : nous tenons
le premier moment, lamorce dialectique. Mme le corps
inconscient dont nous comprenons par quelques indices srs quil a d tre dnud par Scottie pour tre
couch dans son lit aprs la chute au pied du Golden
Gate Bridge, ne peut jamais quincarner de manire
prcaire lIde de Madeleine, ou se laisser visiter par
elle. Le reste du lm le conrme : Madeleine ne survit
quaurole par le regard de Scottie. Elle vit dans son
regard, dans son dsir, et nalement dans son souvenir. Le corps glorieux de Madeleine, tremblant dans la
lumire, nimb dun ple brouillard, se rvle rtrospectivement avoir toujours eu ltoe du souvenir ou du
songe. Lnigmatique Madeleine ntait quune image :
son tre se rduisait au tissu de relations quelle suscitait entre les personnages de lintrigue ; elle ne survit
sa mort suppose, son image ne continue hanter le
rcit, qu la manire dune persistance rtinienne ou
dune trace mnsique incertaine.
Voil du moins ce quil est convenu de dire. Ce nest
pourtant quune moiti de la vrit (do le deuxime
moment). Cette version des choses accorde peut-tre
trop la mystrieuse puissance de ralit du fantasme
incarne par Madeleine. Or mes yeux, le mystre, ce
nest pas du tout Madeleine, cette trange Madeleine
que la premire partie du lm nous prsente comme
trangre ou absente elle-mme, et dont lintrigue
policire, celle dun faux suicide destin masquer un
vrai meurtre, nous apprend nalement quelle ntait
quune ombre, un rle invent de toutes pices par un
criminel manipulateur et une actrice remarquablement doue. Il faut vraiment tre Scottie, ou sidentier Scottie au point de voir tout le lm par ses
yeux, pour feindre de croire cette histoire de fantmes, ou pour se laisser prendre au jeu du fantasme et
du souvenir jusquaux dernires minutes du lm. Or

dialectique du double
(en trois temps, comme il se doit)
Voici une premire prise, trouve dans lexprience
immdiate du spectateur : la gne prouve devant le
rapport trange qui se noue entre Madeleine et Judy,
toutes deux joues par Kim Novak. Chacun sait quHitchock concevait les gries de ses lms comme autant
de doublures ou de contre-preuves de labsolu de
grce et de fminit incarn par Grace Kelly. Au-del de
lagacement que lui inspirait lactrice Kim Novak (il faut
voir avec quel mpris il en parle dans ses entretiens
avec Truaut), il apprciait en elle cette beaut duplice,
la fois vidente et ambigu, innocente et perverse,
qui convenait si bien un personnage lui-mme douteux. Car Madeleine, cette Madeleine pleine de grce
dont tous saccordent dire quelle est une des grandes gures de la beaut cinmatographique, ne nous
est jamais prsente elle-mme, en chair et en os. Elle
nest quune image, saisie l encore par clats, comme

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il est peut-tre utile de le rappeler : Vertigo est aussi

une intrigue policire, mme si lon juge que cette
intrigue est tout fait secondaire par rapport lambition mtaphysique du lm et sa puissance denvotement. Largument de Vertigo est une histoire
crapuleuse, assez sordide quand on y songe. Et Hitchcock, en dvoilant linfme machination mi-parcours, en donnant ainsi au spectateur quelques longueurs davance sur Scottie, le force pour ainsi dire
tre le tmoin lucide de sa hantise en lui interdisant
de se laisser entirement gagner par elle.
Le mystre, ce nest pas Madeleine. Non, le mystre, cest Judy. Cest Judy qui est invraisemblable. On
a peine croire quelle existe, quelle puisse se tenir
seule, quelle ait une vie indpendamment de Madeleine. Jai cru Madeleine (non pour lavoir jamais vue
en pleine prsence, mais travers les indices et les
traces disposs partout par Hitchcock, jusque dans
le regard de Scottie livr en camra subjective), mais
je narrive pas croire Judy. Impossible daccorder aucune teneur de ralit ce pull-over qui moule
outrancirement sa poitrine, labsurde frange de
cheveux en accroche-curs qui barre son front, ses
encombrantes boucles doreilles vertes, au maquillage
obscne de ses sourcils. Lui manquent, irrmdiablement, llgance, la distinction, le charme : tout en elle
est loppos de Madeleine. Judy, cest un clown (une
ptisserie, disait en substance Jean-Louis Schefer). Sa
voix, son accent, ses manires, tout son tre dnoncent limposture et le toc. Madeleine, a ne pouvait pas
tre elle. Et pourtant la fable ne cesse darmer linverse, sous la forme dune tautologie drisoire : la vraie
Judy, cest Judy. Comment y croire ne serait-ce quune
seconde ? Scottie a beau tre envot par Madeleine, il
faut au moins lui reconnatre une certaine cohrence :
pas un instant il naccorde foi Judy. Non quil la souponne explicitement de mentir sur tel ou tel dtail de
sa vie, mais parce quil ne peut se convaincre quelle
soit autre chose que Madeleine.

Ainsi limposture, la doublure trompeuse, ce nest

pas Madeleine, cest Judy. Ce nest pas Judy incarnant
Madeleine, cest Judy sincarnant elle-mme. Tout se
passe en somme comme si limage, ici, tait plus vraie
que loriginal. Je reviendrai sur ce thme anti-platonicien, qui nest dailleurs anti-platonicien quen apparence, puisque la structure de redoublement du rel
est au fond toujours la mme : cest Judy qui prend la
place de la doublure, de lapparence garante, mais
cette place et la fonction quelle remplit sont conserves, et cest l lessentiel. Cette structure est complique, bien entendu, par le fait que derrire ces deux
gures, il y en a une autre qui est comme leur direntielle, savoir lactrice elle-mme, Kim Novak.
Il est probable que sa prsence en ligrane accentue dune part lirralit de Judy (cest comme si Kim
Novak, identie dans toutes nos mmoires Madeleine, ne pouvait que jouer la lle vulgaire, et confrer
du mme coup son personnage une qualit duplice),
tout en renforant dautre part le sentiment que Madeleine a en soi la texture dune image, puisquen elle
nous voyons immdiatement une icne du cinma,
Kim Novak, confondue avec ce qui aura t un de ses
rles les plus fameux (autrement dit, nous voyons une
actrice dans un lm, et non un personnage dans une
aventure : cest Kim Novak dans son manteau blanc qui
savance sur le seuil de lappartement de Scottie). Hitchcock, plus pervers que beaucoup dentre nous, et
dont on a dit plus haut les sentiments mls quil avait
pour lactrice, aura sans doute eu lide inverse : en lui
faisant incarner Judy, il croyait pouvoir prserver dnitivement Madeleine- Grace Kelly de la souillure que
reprsentait ses yeux la gure la fois dsirable et
insusante de Kim Novak. Manuvre paradoxale,
puisque son rsultat immdiat est de laisser la gure
de Judy contaminer insidieusement celle de Madeleine, par une sorte deet de contrecoup que les tentatives dsespres de ressusciter Madeleine en Judy
ne font quaccentuer1.

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Mais oublions un moment lactrice, et ces trivialits dialectiques ; essayons plutt de prciser ce sentiment la fois insistant et opaque : tout se passe au
fond comme si ctait Madeleine qui stait travestie
en Judy, plutt que linverse. Tout se passe comme si
Madeleine stait grime pour chapper son ancienne
vie ; comme si Judy ntait quune mauvaise farce, un
avatar monstrueux de Madeleine, dautant plus monstrueux quil est en fait quasiment indiscernable delle.
Judy, ce nest pas lautre du mme (une gure inverse de Madeleine, qui pourrait la rigueur se concevoir indpendamment delle), mais son altration sous
la forme du double ou de la doublure. De sorte que,
dans la scne de la chambre dhtel o Judy apparat
enn pare de tous les attributs de la dfunte, baigne dans une sorte de halo ou daurore borale qui
doit autant au regard embu de Scottie quau non qui
brille la fentre, je ne vois pas du tout une piphanie,
ou une rsurrection dentre les morts. Cest plutt lapparence trompeuse et inconsistante de Judy qui cde
enn la place la relle Madeleine, la seule qui fut et
sera jamais. Car seule Madeleine est relle du moins
si on lenvisage partir de Judy. De ce point de vue, le
pendentif de Carlotta au cou de Judy trahit moins le
complot ourdi aux dpens de Scottie quil ne signe, de
manire tangible, lunit substantielle du corps mtamorphos. De Madeleine Judy, il ny a jamais eu
quun seul corps celui de Madeleine. Le moment de
rvlation dnonce Judy comme apparence illusoire,
en mme temps quil continue de nous la prsenter
dans son inquitante ressemblance ressemblance
dissemblante, absolument trange, unheimlich2. Mais
justement, si le retour drange, la doublure est quant
elle intolrable. Et si Judy doit payer son imposture,
ce nest pas pour stre invente une fausse identit,
pour avoir incarn une femme imaginaire. Ce quelle
doit expier, ce nest pas davoir feint Madeleine, mais
de ne pas tre Madeleine, qui seule existe. Son crime
nest pas davoir compos une ction en la personne

de Madeleine, mais de lavoir fait mourir pour usurper sa place. Son crime est dtre Judy, cest--dire de
ntre rien. Le spectateur, pas plus que Scottie, ne peut
laccepter. Son existence mme est une imposture. Le
simulacre, cest elle. Elle sera donc dtruite comme
pure apparence faisant cran la ralit de Madeleine.
L o Judy tait, Madeleine doit revenir. Il faut revenir
la tour, il faut que Judy meure pour rejouer la mort
de Madeleine, et la faire vivre jamais. Ce nest pas le
travail du deuil, mais laccomplissement dune pulsion
de rptition qui se soldera peut-tre par la mort du
hros lui-mme, que le dernier plan du lm nous prsente chancelant au bord de labme3.

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Il reste pourtant encore un pas faire, pour accomplir la dialectique du double. Car ce qui vient dtre dit
de Judy nannule pas ce qui avait t dit de Madeleine.
Voici donc le troisime moment. Mais lessentiel du travail a t accompli dans ce qui prcde, et si le dernier
mouvement est le plus spectaculaire, cest aussi le plus
facile excuter. Judy est un simulacre ; mais Madeleine tait dj une image. Il faut tenir les deux ensemble, et voir comment chaque gure chassant lautre,
elles nissent par seacer toutes deux. On ne stait

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donn lillusion de croire cette histoire (et la substantialit dune de ces deux gures) quen oscillant
rapidement de lune lautre sans sarrter trop longtemps sur aucune. Mais si Judy est en eet le double
de Madeleine, qui nest elle-mme quune image, loriginal est irrmdiablement perdu, et il ne nous reste
quune sorte de mirage biface. Judy et Madeleine ne
renvoient lune lautre qu la manire des images virtuelles de deux miroirs placs en vis--vis. Cette intuition, ds quon cherche la formuler plus prcisment, se cristallise ainsi autour dun trange motif. La
doublure est comme accroche au nant : elle na pas
de revers, elle est face unique. Le thme de la hantise se confond, tout au long du lm, avec cette trange
condition topologique, celle dun double qui ne double
que lui-mme, qui nest quune torsion sur soi.
Ainsi se clt la dialectique du double ou de la hantise : en queue de poisson. Des entrechats qui prcdent demeure seulement le sentiment opaque davoir
t doubl quelque part, notre insu. Madeleine et
Judy sannulent mutuellement et nissent par svanouir comme des ombres, mais un spectre rde
encore, qui est peut-tre justement la forme mme
de la hantise. Inutile dinsister sur le rle mdiateur
jou, dans le processus, par Kim Novak elle-mme. Il
ne serait pas dicile de montrer en eet quelle est le
troisime terme qui totalise chacun des moments prcdents dans le temps mme o ils se dtruisent lun
lautre. Mais saisir le sens de cette dialectique importe
moins pour le moment que den construire la forme
adquate. Quon se reprsente une rsolution possible travers la gure de lactrice iconique hantant linconscient des cinphiles, ou quon accentue au contraire le ct spectral de cette aaire en sattachant au
basculement indni, sans relve possible, de Judy
Madeleine et de Madeleine Judy, il faudra bien
dans tous les cas que lintuition paradoxale du double trouve se formuler autrement que dans un simple
jeu dides, une manipulation de concepts abstraits (et

mme un peu dfrachis, il faut bien lavouer). Apparence, image, simulacre, etc., sont taills trop large
pour ce dont il est question. Ce nest pas en les recombinant quon parviendra ressaisir un faux mouvement.
Il faut se donner, comme disait Bergson propos de
la pense philosophique, quelque chose comme une
image mdiatrice4 ce que jappellerai ici un motif
susceptible de dvelopper lintuition dans ses propres
termes, sans avoir quitter le terrain mme du lm.

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le motif et la forme
Jenvisage donc ce lm comme un terrain doprations
pour formuler un problme plus gnral. En pratique,
cette stratgie se traduira par une sorte de contrepoint
formaliste quelques analyses clbres qui me paraissent la fois brillantes et abstraites. Pourquoi formaliste ? Cest, tout simplement (et dfaut dune
meilleure expression), que je cherche une forme susceptible de morienter dans lespace ouvert par Vertigo.
Mais ce mot ne veut videmment rien dire si on le convoque seul. Il faut voir comment il fonctionne, quels
autres concepts il sapparie. Par forme, je nentends
pas ici un principe dorganisation global du sens ; pas
davantage une structure, ou un rgime de signes, mais
quelque chose comme un invariant susceptible de
donner rtrospectivement une valeur aux dformations qui le laissent intact. Une forme au sens gomtrique, donc.
Un invariant, conu de cette faon, est toujours
formel. Mais notez bien, au cas o le terme de forme
vous paratrait encore trop lourd porter, que jaurais
aussi bien pu dire motif . Et plutt que formaliste ,
jaurais pu dire maniriste , condition de reconduire le manirisme sa formule philosophique qui
identie, derrire un style, une compulsion mettre en
scne ses propres procds travers la disposition de
marques ou de traces en elles-mmes asigniantes5.

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Prcisons. Il sera question de motifs, et plus particulirement dun certain motif gomtrique, dont lhlice
ou la spirale fournit une premire approximation. Mais
un motif nest pas un chire, une cl dont lhermneute
devrait se saisir pour mettre au jour une signication
occulte, ou engager je ne sais quel travail danamnse.
Le motif doit tre rejou et activ pour ouvrir une
autre intelligence du lm, pour mettre en action ce que
le regard naturellement oculocentrique (lexpression
est de Tom Cohen6) cras contre la surface ou happ
par la perspective vertigineuse des plans organiss par
lintrigue, avec ses recoins et ses doubles-fonds , narrivait mme pas voir, et qui pourtant, tout du long,
crevait les yeux. Il y va dune intelligence non hermneutique du lm, qui ne traquerait pas le sens comme
un principe dexcs qui nous enfoncerait, force de
rumination, dans des strates de plus en plus profondes.
Le manirisme revendique donc une certaine supercialit. Un motif nest pas un symbole, loccasion dun
approfondissement rexif de la signication dune
uvre. Il dlie la matrialit de limage de toute fonction mimtique ou mme indexicale, sans nous vouer
pour autant un rgime de dplacements mtaphoriques. Il doit seulement nous orir, localement, des prises pour nous orienter dans ce que je dcrirais volontiers comme un champ dexprience ou plutt, le
terrain dune exprience venir dont nous navons pas
encore les coordonnes.
Ni chire, ni code, ni symbole, je ne dirais certainement pas non plus du motif quil est une allgorie
(au sens de Benjamin). Peut-tre a-t-il quelque chose
voir avec le concept gnrique de signature. Le motif
est sign, autant quil signe une uvre. Mais il le fait
un niveau qui nest pas celui du signe, de la lettre, ou de
la trace errante. Il appelle un travail didentication. Et
cest pourquoi je ne vois pas mieux pour en parler que
cette ide de forme : condition dentendre dans
ce terme, non linscription singulire dune proprit
gnrale (ou dune intention, ou dun sens), ni bien sr

cette proprit pour elle-mme, mais llment mme

de la gnralit ressaisi dans la variabilit de ses inscriptions, dans lecacit de ses motifs. Disons, pour
rsumer les choses, que le motif participe dune forme
(ou dun motif exemplaire, prototypique) qui donne
le principe de distribution dune srie, mais que cette
forme elle-mme se confond en pratique avec les transformations qui font passer dun motif lautre.
Peut-on ressaisir une telle forme localement, sans
avoir dj dploy le groupe des transformations qui
constitue lespace de la reprsentation, sans stre
donn lespace o circulera le regard, sans avoir
dcid, en somme, du sens gnral de ce quil y aura
voir ? Cest une question importante, qui est lhorizon de cet exercice : celle de la possibilit dune
pense vraiment locale des formes, et nalement de
lespace lmique lui-mme. Un rgime local de la visibilit, et pourquoi pas de la vrit (cest le projet dun
Badiou aujourdhui), qui ne nous ferait pas basculer
trop vite dans la dsorientation ou le drglement
de tous les sens , et qui nidentierait pas non plus
trop vite la vrit avec ce rgime de la reprsentation
quil est convenu dassocier aux ides de dsoccultation et de prsence.
Mais il y a une autre question, plus immdiate.
Puisquil sagit de produire une lecture pragmatique
du lm (de voir comment le lm lui-mme suggre
sa manire une pragmatique), la question est de savoir
comment traquer le motif. Or le propre du motif est de
sexposer une variation continue (comme en musique), et de se livrer dans une prolifration parfois envahissante, et mme monstrueuse. Pensez aux motifs que
la main dessine mcaniquement, lorsquelle tient un
stylo et que lesprit est occup tout autre chose ( une
conversation tlphonique, par exemple). Tout motif,
toute chane de motifs est irrmdiablement entrane,
emporte par une ligne folle, une ligne gothique ou
septentrionale, pour parler comme Worringer. Et pourtant, sil y a lieu de parler de motif plutt que de trace,

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topologie de la hantise

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il faut bien tenter de saisir les oprations qui organisent sa variabilit, cest--dire le type de connexion qui
trame ainsi un espace, de proche en proche7.
Alors comment traquer le motif, comment larrter, ou du moins en isoler les contours, le schme, le
prototype ? Je ne sais sil existe une technique gnrale pour y parvenir. Le motif sous lequel se place Vertigo, Hitchcock nous lenvoie en pleine gure ds les
premires secondes du lm, dans le gnrique ralis
par Saul Bass. Il sourd dun regard qui ne voit pas, du
fond dune pupille qui nest dailleurs pas celle de Kim
Novak. Il faudra prciser cela, quitte renoncer assez
vite au terme mme dhlice : car ici la dsignation
est lessentiel, et une bonne partie du travail consiste
(comme le suggrait Mao), rectier les noms. Mais
que lhlice soit en mme temps autre chose, quelle
soit voue se transformer, cest bien entendu dans la
nature mme du motif.
Reste que tout est donn demble, ds le gnrique, la surface du lm, surface qui est aussi celle du
ruban que droule le cinmatographe (je reviendrai
sur cette association immdiate). Le motif nappelle
aucune archologie, aucune exploration des profondeurs. Cest un embrayeur. Il appartient, de droit, au
gnrique : il faut en faire quelque chose. Le motif est
prospectif, cest nous de mettre au jour, cest--dire
dactiver, le rseau de connexions quil organise, pour
en suivre les dveloppements et les ramications8.

embarque dans un tourbillon de tension et de terreur ! :

cest la formule quon pouvait lire sur le bandeau dune
des aches originales du lm, sa sortie. Sur une
autre ache on voyait se dcouper, sur une trame de
spirales semblables celles du clbre gnrique, les
silhouettes apparies dun homme et dune femme :
comme si ces deux gures se laissaient littralement
emporter elles aussi par le tourbillon, en chutant vers
le centre de lache.

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la spirale et le vertige
On a beaucoup crit sur la forme spirale, la forme
hlicodale qui est la fois lemblme du lm et la
mtaphore de son propre fonctionnement. Le mouvement denveloppement concentrique de la spirale,
la vrille dessine par lhlice, semblent naturellement
convenir une intrigue torsade, pleine dimages en
miroir, de retours et de reprises. Alfred Hitchcock vous

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Mais lassociation de la spirale au mouvement

mme du lm semble si naturelle, justement, quelle
est gnralement rduite sa pure fonction vocatrice : ainsi, dans le gnrique, les spirales seraient
une manire de nous rappeler le vertige associ au
dsir ( le vertige creus par lamour , dit Jean-Franois Matti), ou encore le tourbillon de la narration
elle-mme, qui se dveloppe en revenant sur ses pas.
Vertigo ore en eet lexemple canonique dune narration diphase, organise par une symtrie centrale :
un second scnario rejouant le premier sur un mode
ftichiste pour en construire rtroactivement la signication oraculaire. Eric Rohmer y voyait, on y reviendra, le mouvement mme de lanamnse, fait de tours
de vrille vers le pass .
Mais quest-ce quune spirale ? Et quest-ce quun
vertige ? Ces questions, curieusement, sont rarement
poses. On fait comme si chacun le savait, comme si
tous entendaient la mme chose. Rien nest moins sr.
La notion mme de spirale reste le plus souvent
assez vague : elle dsigne moins une forme dtermine
quune classe de gures gomtriques qui ont en commun certaines proprits de symtrie, certaines lois
de construction ; elle dsigne dailleurs un mouvement
(spiral, tourbillonnaire) autant quune forme (hlicodale) : mouvement denroulement autour dun centre,
dun axe ou dun cylindre de rvolution.
Quant la notion de vertige, elle est elle aussi trs
large, et peut-tre rend-t-elle trop de services la fois.
Le terme, dans lusage courant, est presque homonyme. Les mdecins distinguent les vrais vertiges des
faux, en nous mettant en garde contre la confusion qui
consiste dsigner du mme mot la sensation dinstabilit ou de tangage prouve dans les tats dbrit,
lanxit ou la panique ressentie aux abords dun prcipice, une simple sensation dtourdissement, accompagne ou non de troubles visuels (voile noir, scintillements) ou de perte de conscience, enn une illusion
de mouvement sans dplacement rel. Seule la der-

nire dnition correspond au vertige stricto sensu, si

lon en croit les nomenclatures cliniques. Dans ce cas
dailleurs, la perte de connaissance est exceptionnelle
et doit faire douter du diagnostic de vertige. Mais de
quel mal soure exactement Scottie ? Et quel type de
spirales a-t-on aaire, dans le gnrique, et plus largement tout au long du lm, envisag dans sa forme dexpression comme dans son contenu ?
Les spirales dabord. Je dois avouer que je nen vois
pas beaucoup dans ce lm, mais ce nest peut-tre pas
le problme : on nest pas tenu de voir un motif, il sut
de sentir sa prsence diuse sous les formes les plus
improbables. Il y a certes le chignon de Madeleine,
qui rpond celui de Carlotta Valds, telle que nous
la reprsente son portrait. Et un escalier en colimaon dans la tour de lancienne mission espagnole. Il y a
bien sr des gures concentriques (la coupe du tronc
de squoa), et aussi toutes sortes de mouvements circulaires (les longs parcours en voiture dans les avenues de San Francisco). Mais des spirales en bonne
et due forme, des spirales enroules sur elles-mmes,
comme une hlice descargot ou les lignes de dpression dun vortex ? Il faut faire beaucoup deorts pour
les trouver. Certes, le gnrique prsente un enchanement de formes qui sapparentent des hlices en
mouvement. Mais ce qui frappe, cest moins lenroulement lui-mme (vrille, spirale) que la torsion quelle
imprime aux surfaces. Car nous avons aaire des surfaces, des rseaux de lignes serres, formant des trames souples. Il faut donc penser en deux dimensions,
et mme en trois, puisque ces surfaces dessinent progressivement des volumes.
Saul Bass, qui a ralis lanimation gomtrique
du gnrique, a t assist de John Whitney, un matre
de lanimation abstraite. Il a choisi de travailler partir de formes particulires : pas du tout des spirales, en
loccurrence, mais une combinaison de courbes appeles ondes de Lissajous (du nom du mathmaticien
qui les a dcouvertes). Ces formes (ondulantes, donc,

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topologie de la hantise

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de type ovale ou ovode) correspondent des signaux

sinusodaux dont on peut recrer lallure en utilisant
un pendule dont le mouvement saole, un pendule
qui aurait le vertige en quelque sorte9.

vement, une illusion de mouvement sans dplacement

rel. On lentend en gnral au sens du vertige giratoire
(vertige vient de vertere, tourner) : soit que le sujet se
sente tourner lui-mme comme une toupie, cas du vertige subjectif, soit quil voie le monde tourner autour
de lui (comme on le verrait depuis un carrousel), cas
du vertige objectif. Mais les accs de vertige dont souffre Scottie relvent dune espce plus rare : il sagit
dune impression de dplacement linaire. Ce type de
vertige peut impliquer un dplacement latral, antropostrieur, ou encore et cest le cas de lacrophobie
vertical. Le vertige sapparente alors une sensation de
chute ; il saccompagne de symptmes divers : anxit,
nauses, pleurs, sueurs froides Peu importe ici les
origines de ce trouble. On voque souvent lappareil
vestibulaire de loreille interne, qui a pour fonction de
rguler lquilibre, et plus gnralement la stabilisation du corps dans son espace environnant. Le vertige
peut aussi avoir sa cause dans un trouble neurologique, dorigine infectieuse, vasculaire ou tumorale. Mais
outre les vertiges dorigine somatique, il y a les vertiges
dorigines psychiques. La psychanalyse nous les prsente comme des pathologies de la relation. Le vertige,
serait une forme de somatisation de lexcitation libidinale (Freud, dans Anxit et vie des instincts ). Plus
prcisment, ce serait une manire de somatiser langoisse qui accompagne une relation de type fusionnel avec un objet. On parle dans ce cas dangoisse
danantissement ou dengloutissement, et de vertige
par fusion . Mais le vertige peut aussi manifester une
angoisse symtrique : langoisse non plus de lanantissement mais de la chute, lie la distance ou au vide
qui spare le sujet de lobjet de son dsir. On parle
dans ce cas dun vertige par attirance du vide . Car
cette angoisse, cest bien connu, se redouble dun obscur dsir de sauter dans le vide11. Cette attirance du
goure est suggre ds la scne douverture de Vertigo, qui nous montre Scottie suspendu la gouttire
et contemplant dun air ear la profondeur du vide

20

Il faut suivre attentivement le dveloppement de

ces courbes dans le gnrique, la manire dont elles
passent les unes dans les autres. Au bout de quelques
minutes, ce ne sont plus des spirales, ni des hlices,
mais des rubans qui reviennent sur eux-mmes dans
un mouvement denveloppement. Des boucles tranges se forment autour dun centre invisible, sans que
jamais aucun nud ne se noue. Ce ballet gomtrique
esquisse des formes de coquillage, des formes hlicodes. Observez-les bien, et vous verrez bientt apparatre, au milieu de ces courbes serpentines, une gure
familire : la boucle ou le ruban de Mbius. Cest le
motif-matre, la forme gnratrice qui enveloppe et
rsume tous les autres.
Mais revenons un moment au vertige. De quel mal
soure exactement Scottie ? Le lm est trs clair ce
sujet : il soure dacrophobie10. Horreur ou terreur
panique des hauteurs, quon distinguera de la peur des
grands espaces (agoraphobie). Mais vrai dire, le plus
important ici nest pas tant la hauteur elle-mme que
le rapport la profondeur quelle manifeste. Le vertige est une illusion (voire une hallucination) de mou-

21

topologie de la hantise

lie during

sous ses jambes ballantes. Souvenons-nous aussi de

lavertissement prmonitoire de Midge : only another emotional shock would do it, and probably wouldnt.
Youre not gonna go diving o another rooop to nd
out! On ne saurait tre plus clair.
Peu importe linterprtation (au sens analytique)
qui vient se greer naturellement sur le vertige. Ce qui
importe ici, cest la forme trs singulire du symptme
lui-mme. Lacrophobie de Scottie, son vertige linaire
et vertical, correspond une illusion de mouvement
dun genre assez rare. Pour en rendre limpression,
pour en capturer leet, Hitchcock a utilis pour loccasion une astuce qui a fait date, le travelling compens . En ralit, il y pensait depuis bien longtemps,
prcisment depuis une mmorable cuite du bal de
Chelsea Art, lAlbert Hall de Londres : ce soir l, il
avait soudain senti que tout sloignait de lui, trs loin
et trs vite. En se servant simultanment de la dolly et
du zoom, en combinant donc un travelling arrire un
zoom avant trs rapide, il obtient dans Vertigo leet de
distorsion qui permet de donner limpression de cette
drobade de lespace entier sous le corps du sujet. Peu
importe ici que cette soudaine fuite ou distension de
lespace ait lieu horizontalement (comme sur un tapis
roulant) ou verticalement (le sol se drobe sous les
pieds) : on sait que la scne des escaliers fut tourne
partir dune maquette place lhorizontale. Scottie
soure dacrophobie, et leet de travelling compens
convient parfaitement son tat : dsorientation, mixte
dattraction et de rpulsion. Mais avoir le vertige, dans
son cas, ce nest pas simplement avoir peur des hauteurs ou des profondeurs, cest voir simultanment le
sol se drober sous ses pieds, et les distances scraser sur un seul plan. Lespace glisse sur lui-mme dans
un rapport dindiscernabilit entre le proche et le lointain. La camra sloigne, mais le champ se rtrcit
proportion, do le sentiment de malaise : la taille des
lments du dcor reste inchange, tandis que la perspective se dforme sous leet de la variation de la dis-

tance focale ; la cage descalier sallonge et se tord, sans

altration du cadrage. Lespace avance et seondre en
mme temps. Perspective dprave , aurait pu dire
Baltruisaitis.

22

23

Cet eet spcial gure peut-tre un mouvement spirituel : la vrit (ou lobjet du dsir, ce qui ici revient au
mme) reculant mesure quon avance vers elle. Mais
il y va dabord, comme lcrit Merleau-Ponty propos
des troubles de la perception de lespace induit par la
mescaline, dun trouble plus gnral qui concerne larticulation des phnomnes les uns sur les autres12 . Si ce
problme concerne la connaissance, cest en un sens
driv : il sagit, plus profondment, de la vie totale
du sujet, [de] lnergie avec laquelle il tend vers un avenir
travers son corps et son monde , selon le mouvement
existentiel qui correspond ce quon pourrait dsigner
comme une fuite en avant . Il y a une distance vcue
qui me relie aux choses et aux tres qui comptent pour
moi, et qui les relie entre elles ; cette distance mesure
chaque moment l ampleur de ma vie . [Le] mouvement vers le haut comme direction dans lespace physique

topologie de la hantise

lie during

et celui du dsir vers son but [comme le mouvement vers

le bas et lattirance du goure, pourrait-on ajouter] sont
symboliques lun de lautre, parce quils expriment tous
deux la mme structure essentielle de notre tre comme
tre situ en rapport avec un milieu , cest cette structure
qui donne seule un sens aux directions du haut et du bas
dans le monde physique13 .

quoi des Tnbres, donc de percer le Plan divin, et par consquent, de se substituer Dieu pour, soi-disant, le sauver
de Lui-mme. Rien de moins. Passons.
On peut vouloir chercher plus sobrement, comme
la fait Franois Regnault dans Systme formel dHitchcock , des principes purement formels, noncs dun
point de vue structural15 . Cest la voie structuraliste ou
formaliste. Et Hitchcock, comme lont bien vu Rohmer et Chabrol, est lun des plus grands inventeurs de
forme de toute lhistoire du cinma . Deux axiomes guident cette lecture : Le lm tend sorganiser selon une
forme principale (gomtrique ou dynamique) ; il tend
devenir mtaphore (du contenu) de ce lm particulier . Mais du mme coup, le lm devient mtaphore
du cinma en gnral . Regnault rappelle que cest en
ce sens que Jakobson parlait dautonymie : lorsque le
message renvoie au code .
Le reproche quon pourrait adresser cette
manire daborder les lms, et singulirement Vertigo,
dont on aura compris que la forme principale pour
Regnault est la spirale, cest quelle est immdiatement trop mtaphorique et en mme temps si gnrale
quelle en nit par tre simplement supercielle. Ainsi,
lexemple qui vient lappui de la notion dautonymie
est que le lm se droule se droule comme un ruban ;
il senroule comme une bonne bobine . Dautres ont vu
dans la page la mtaphore de la littrature ; Mallarm
donnait lexemple. Mais le ruban et la bobine donnent
une bien pauvre ide du cinma et de ses puissances.
De quel lm ne peut-on dire en eet quil se droule ?
Et de quel ruban parle-t-on, dailleurs ? Regnault, en
tous cas, pense quil y a l plus quun jeu de mots. A
propos de Vertigo, il explique que le hros est donc
roul, et aussi embobin (et au point o forme et contenu
se rejoignent en une mme mtaphore, de tels jeux de mots
sont fonds) . Certes, mais alors il faut reconnatre que
tout lm est une bobine qui enroule une histoire. Tout
lm est un tel vertige, une telle boucle . Cest entendu,
mais quoi bon le dire ?

24

trois versions de la mtaphore :

sotrique, structuraliste, mtaphysique
Il faudrait donc demander lexprience ellemme (et celle du lm) son propre sens, et pour cela
tenir ensemble la spirale et le vertige : ressaisir les formes cinmatographiques du vertige comme une transformation continue du motif de la spirale. Ce nest pas
la voie quont gnralement choisie les commentateurs, mme les plus illustres. Il faut croire que Vertigo
est un lm trop profond, trop manifestement sotrique, pour soutenir une lecture de ce genre.
Il ny a pas grand chose ajouter la lecture propose par Jean Douchet14. Elle parat tout simplement
extravagante, et de fait elle ne nous dit rien de prcis
sur lIde occulte dont luvre est issue , et qui comme
il est de rgle chez Hitchcok , se manifeste ds le premier
plan : des spirales colores envahissent lcran et eectuent leurs rvolutions cosmiques sur fond de tnbres.
Ces spirales la fois descendantes et ascendantes, sont
lillustration de la double spirale sotrique, symbole du
plan divin de lvolution . Admettons. Quant au vertige,
il traduit une attirance occulte vers le goure , et lorsque Scottie sexerce le vaincre dans lappartement de
Midge ( I look up, I look down ), le sous-entendu ,
pour Douchet, ne fait aucun doute : il faut comprendre
je veux embrasser ltendue complte de lesprit . Cest
un projet lucifrien, car il est entendu que vaincre le
vertige qui dans le contexte sotrique actuel est celui de la
connaissance totale implique la volont de saisir le pour-

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topologie de la hantise

lie during

Revenons la mtaphore, car cest l quest peuttre le problme. Tout se passe en eet comme si la
spirale tait en fait un patron indtermin pour une
classe deets htrognes, au niveau de lexpression
comme du contenu, eets qui sont moins dduits de la
forme principale du lm quils ne sont rassembls
par induction, en fonction de lide ou du sentiment
dominant quils manifestent. Ainsi Vertigo est prsent
comme l histoire dun vertige (celui dont le hros est
atteint), mais aussi dun enroulement (il suit une femme
en voiture en tournant en rond dans San Francisco ; elle a
dans les cheveux une boucle en spirale qui compte beaucoup dans lhistoire), car dans lintrigue le milieu rejoint
petit petit le dbut lorsquil sagit de faire concider la
femme numro 2 avec la femme numro 1, qui est en fait
la mme .
La forme principale sapplique donc ple-mle
un trouble de la vision, des trajectoires suggrs par
des plans ou des corps mobiles dans ces plans, la disposition et la forme concrte dune chevelure, une
structure narrative qui fait revenir le rcit sur ses pas
mi-course. Accordons que tout cela obit au principe de la spirale. Mais comment agit ce principe ? Le
systme formel se rsout nalement en un dcodage
lui-mme bien peu systmatique du jeu dchos mtaphoriques qui renvoient dun plan lautre, dune srie
lautre (srie matrielle des corps et des trajets inscrits dans lespace ; srie idelle des aects, des ides,
des relations psychologiques). Mais comment passet-on dun motif lautre, quelle est lopration qui les
enchane, au sein dune mme srie et dune srie
lautre ? Tout se passe comme si la mthode structuraliste ntait pas tenue de le dire : elle se contente
ici de rapporter les sries les unes aux autres, charge
pour chacun dinterprter le lien. Regnault pourrait
dailleurs se rclamer de lide selon laquelle le structuralisme est avant tout une mthode didentication
des signes, avant dtre une explication par les structures16. Il est clair cependant quici les dimensions a

priori htrognes numres plus haut (du vertige la

structure narrative, en passant par le chignon) ne trouvent leur unit formelle dans la spirale qua posteriori,
en fonction du choix qui a t fait dune signication
dominante qui organise tous les plans. Cette signication est donne par une mtaphore, celle du vertige, de
sorte que cest le contenu (ou un lment du contenu)
qui organise en sous-main la forme entire du lm en
injectant de la signication dans ce qui se prsentait
dabord comme un exercice formel, proche de labstraction gomtrique. La forme principale est maintenue
demble dans la dpendance dune mtaphore dominante, le vertige. Mais ce dernier est pens, simultanment, comme un trouble sensori-moteur et comme une
gure du dsir. Car il faut que linterprtation soit susamment forte pour servir de liant et faire tenir ensemble les motifs les plus disparates17. Il faut dire que la
mtaphore du vertige rend bien des services : elle ne
se contente pas de donner un semblant de cohrence
la srie des motifs spirals, elle structure aussi tout un
jeu doppositions formelles o la verticalit symbolise
ce qui interdit ou arrte le dsir tourbillonnant. Ainsi
la tour de la mission espagnole, ou encore la justement nomme Coit tower que Scottie aperoit depuis
son appartement, signale la fois le phallus et la castration ; sans oublier la mort, puisquune tour, relle ou
rve, est faite pour quon en tombe Lanalyse structurale peut ainsi rejoindre, dans sa supercialit mme,
lapproche sotrique et sa passion du dcryptage et de
linterprtation.
Le meilleur moyen de perdre la forme, ou de
la brouiller, est de la saisir demble dans les termes dune mtaphore dominante. Pour dnouer le
lien mtaphorique, demandons-nous concrtement :
quest-ce quune spirale ? et quest-ce quun vertige ? En
tenant, bien entendu, ces deux questions ensemble. Au
fond, le problme de la lecture formaliste est quelle ne
va pas assez loin. En identiant demble des mtaphores, elle tient encore spars la forme de contenu et la

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27

topologie de la hantise

lie during

forme dexpression. Elle ne slve pas jusqu lintuition dune forme qui serait rellement constitutive de
ses contenus dun dsir qui se constituerait comme
hlice, et qui constituerait du mme mouvement les
objets sur lesquels il se xe (par exemple, le chignonvortex de Madeleine, si lon accepte de le penser autrement que dans le rapport mimtique qui le lie au portrait de Carlotta Valds ; mais aussi bien Madeleine
elle-mme, si lon accepte dy voir autre chose quun
rle invent par les comploteurs, ou quune pure projection fantasmatique de Scottie).
ce faux structuralisme on prfrera une lecture
non pas supercielle, mais de surface. Car en vrit
tout est donn, tout est sous nos yeux. Il ny a rien
dsotrique dans un lm comme Vertigo. Certes, il
entre une part de qute initiatique dans laction. Mais
le mystre auquel se trouve confront Scottie ne fait
pas de Vertigo un lm mystrieux. Le lm, tel quil soffre nous, nous qui ne sommes pas Scottie, nous qui
avons t dsabuss au milieu du lm, une heure avant
le hros, nore aucun mystre particulier. Il faut dire,
comme Wittgenstein : il ny a pas dnigme. Ou alors
il faut sentendre sur les mots : il y a peut-tre une
nigme qui persiste, qui survit au dnouement, mais
cest quelle nappelle justement aucune rsolution. Ce
nest pas un mystre percer, une vrit rvler, mais
un problme, une Ide-problme que les personnages
rencontrent en chemin, qui passe ou sincarne en eux,
et qui se prolonge au-del du lm. Cette nigme est
celle du double, ou de limpossible concidence soi :
cest lnigme de Judy.
Rohmer lavait bien vu : Vertigo pousse en savoir
de plus en plus , et cest pourquoi, tout prendre, la
voie mtaphysique quil emprunte est encore prfrable aux demi-mesure dun structuralisme qui ne
sen tient quaux rsultats . Le texte auquel je pense
est initialement paru en 1959 sous le titre lhlice et
lide18 . Au lieu de partir dune forme principale qui
organiserait un rseau denchanements mtaphori-

ques, Rohmer cherche lintuition centrale du lm dans

un processus de nature abstraite (pas plus gomtrique que dynamique, en ralit). propos de Fentre sur cour, de Lhomme qui en savait trop et de Sueurs
froides, il explique : Le ressort de laction ne sera plus
constitu par la marche des passions ou quelque tragique
moral [] mais par un processus abstrait, mcanique,
articiel, extrieur, du moins en apparence. [] Ce nest
pas lhomme qui constitue llment moteur, mais la forme
mme de ces tres formels qui sont lEspace et le Temps.
Nous franchissons, avec Rohmer, un pallier dabstraction. Nous passons de la forme gomtrique ou
dynamique la forme mme de lespace, ou du temps.
Il est essentiel, de ce point de vue que dans chacun de
ces lms les hros sont victimes dune paralysie relative
au dplacement dans un certain milieu . On reconnat
l lorigine du thme deleuzien de la crise de limageaction. Mais de quel milieu sagit-il, dans chaque lm ?
Rohmer rpond : lespace pour Fentre sur cour (la
jambe pltre de James Stewart, immobilis et transform en appareil denregistrement) ; la connaissance
(cest--dire lignorance) pour LHomme qui en savait
trop ; enn le temps (celui de la rminiscence) pour
Vertigo, grand lm platonicien, puisquon y apprend,
si on ne le savait dj, que connatre, cest se ressouvenir. On ne connat quen rejouant, quen redoublant
un premier coup lui-mme insaisissable. Le lm tout
entier devient ainsi parabole de la connaissance .
Or, curieusement, de lanalyse se trouvent escamots la singularit de lespace comme celle du vertige. Ce
vertige qui pourtant nest pas simple tourdissement,
mais comme on la vu, rapport lespace comme tel,
acrophobie, horreur du vide, phobie de la hauteur ou
de la profondeur comme telles, Rohmer ne sy attarde
pas. Il place demble la discussion sur un terrain
mtaphysique. Au-del du fameux suspense hitchcockien il voit une dialectique dIdes. La machination
crapuleuse dont Scottie est la victime un peu consentante, est le prtexte dune dmonstration mtaphy-

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topologie de la hantise

lie during

sique concernant ltre de lEspace et du Temps dans

leur rapport la Vrit autrement dit, le jeu des apparences et de la ralit, plus intressant que les faux
semblants et les rvlation que nous rserve la ction
cinmatographique. Le problme de Scottie se prcise
alors : ce quil dsire, ce quil aime, ce nest pas une
femme relle ; mais ce nest pas davantage une simple
apparence, une image trompeuse. Cest une Ide, dont
le mode de manifestation implique toute une traverse
des apparences, chaque apparence renvoyant la suivante dans un mouvement rtrospectif danamnse, de
remonte vers un pass dont lattirance inexplicable
de Madeleine pour son anctre Carlotta Valds indique
dj la direction.
Les plans sagencent naturellement en suivant cette
hypothse. Cest nalement la forme temporelle de
lanamnse qui commande celle de lespace du dsir
ou de la hantise, ce qui revient ici au mme. La traverse des apparences trace en eet une trajectoire
en boucle : Scottie est un esprit dont la nature est de
tourner en cercle . De ce point de vue, la scne de lhabillage chez le couturier, o Scottie, comme un Pygmalion, cherche ressusciter le corps glorieux de Madeleine en parant Judy de tous les attributs de la dfunte,
met en abme le lm tout entier (Hitchcock voyait l
la situation fondamentale du lm ).
La forme de la spirale, ou plus exactement []
lhlicode , se dgage naturellement de ce mouvement de traverse des apparences. Elle en est, non
pas la mtaphore, mais le symbole. Et Rohmer a raison de maintenir et dassumer lindtermination de
la forme en parlant d hlicode : ce nest ni la spirale, ni vraiment lhlice, mais une classe de gures
qui peuvent se dduire les unes des autres par un jeu
de transformations rgles, limage des formes mouvantes du gnrique. Il ny a donc pas de forme principale organisant ou structurant tous les plans du
lm, mais quelque chose comme un diagramme abstrait, un schme gnrateur qui oriente le dveloppe-

ment de tout un groupe de formes apparentes, quoique dissemblables.

Rohmer a lhonntet de le reconnatre : proprement parler, nous ne trouvons que deux spirales matriellement gures dans tout le lm. Il sagit de la mche
de cheveu, et de lescalier de la tour. Pour le reste, lhlice sera idale, suggre par son cylindre de rvolution.
Ainsi la vue des rues de San Francisco cadre par le
pare-brise dune automobile, la vote des arbres de
Muir Woods, ou encore les corridors et les passages
(la porte de service du euriste, le couloir qui mne
la salle du muse o se tient Madeleine, le corridor
dans le cauchemar de Scottie, etc.). Il faut bien reconnatre que la forme gomtrique, et mme le mouvement dynamique quelle induit, sont au fond moins
importants ici que la fonction gnrale quils remplissent : celle de suggrer le mouvement purement notique, le mouvement transcendantal dun sujet qui
dsire la vrit, autrement dit dun sujet de la connaissance. Les passages obscurs, les sombres couloirs, le
poste dobservation automobile qui permet Scottie
de viser la ralit travers un pare-brise, tiennent la
fois de la Caverne et de la voie initiatique. Cest l lessentiel, et Rohmer nous met en garde : La gomtrie
est une chose, lart une autre. Il ne sagit point de retrouver
une spirale dans chacun des plans de ce lm, comme les
ttes dhomme quon propose en devinette dans les dessins
des frondaisons . Ce qui compte, ce sont les coups
de vrille vers le pass , autrement dit, les mouvements
purement idels dun sujet de la vrit spiralant travers les ombres.
La force de cette analyse est de refuser de se laisser
enfermer dans aucune gure dtermine, aussi charge dassociations mtaphorique quon la suppose.
Mais cette force a pour contrepartie une abstraction si
radicale quelle risque de nous fait respirer un air un
peu trop pur. Ides et formes suivent la mme route ,
crit Rohmer. Mais il faut avouer que dans son analyse, cest lIde qui commande lanatomie des formes.

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topologie de la hantise

lie during

LIde donne le mouvement, la forme suit en faisant

comme elle peut. Est-il possible, sans trahir lintuition de Rohmer, de tenter de ressaisir plus spcialement le mouvement de direnciation par lequel les
formes donnent une visibilit au processus abstrait
qui est le vrai sujet du lm ? Il faudrait peut-tre, pour
sen approcher, renoncer provisoirement au temps de
la rminiscence pour sintresser directement, et sans
mdiation, lespace de la hantise. condition de ne
pas retomber dans la mtaphore. condition de travailler sur pices, de se rendre attentif au dtail et aux
dirences singulire, plutt quaux principes gnraux ou aux formes gnriques censes subsumer des
classes dquivalence, ou des sries.

Sur ce dernier point, tout reste faire. Mais il est

clair que gure du ruban de Mbius, ce ruban boucl sur lui-mme mais qui, par le simple eet dune
torsion, se prsente comme une surface face unique, est galement un espace non orientable. On ne
peut y dnir aucune orientation globale. Localement,
cest toujours possible, mais il ny a pas moyen dindiquer une direction globale de lespace. Dcoupez une
gure localement oriente (un L par exemple), et faites
la glisser le long de cet objet monoface ralis partir dune simple bande de papier : elle reviendra son
point de dpart, mais inverse (la barre horizontale du
L pointant dans lautre sens), chaque tour de boucle. Cette topologie aberrante, qui permet de redoubler un objet en le faisant revenir moyennant une altration imperceptible, est un espace de dsorientation19.
Le gnrique suggre dailleurs sur ce thme quelques
variations intressantes, puisque les surfaces de rvolution de ces coquilles abstraites voquent aussi des
bouteilles de Klein ouvertes ou enroules en 820.

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programme
Il sagirait alors dopposer la qute initiatique et aux
pripties de lanamnse une preuve plus trouble,
dont on a vu quelle se confondait avec celle du double comme altration indiscernable. Il sagirait dopposer du mme coup lide du Mystre ou de lnigme
insistante dont Madeleine est le chire, celle de la
dirence pure, pour ainsi dire non conceptuelle,
incarne cette fois-ci par Judy. En somme, lapproche sotrique ou mtaphysique, comme lapproche structuraliste, qui ont pour point commun dtre
des approches mtaphoriques, il faudrait opposer
une approche plus attentive la texture du lm, une
approche qui serait la fois phnomnologique et
topologique. Phnomnologique, puisquil sagirait de
ne pas trop se hter didentier dans le phnomne du
vertige une mtaphore du dsir ou du lm lui-mme,
pour sintresser plutt au phnomne du vertige, au
traitement singulier que lui rserve Hitchcock avec les
moyens propres du cinma. Topologique, puisque ce
qui compte est moins la gure gomtrique (spirale ou
hlice) que la type despace quelle suggre.

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Vertigo nest pourtant pas un lm danimation abstraite. Il faut donc supposer que la forme du type
ruban de Mbius et la classe de motifs quelle
ordonne imprgnent lensemble du lm, y compris
les plans qui nachent aucune espce de construction gomtrique. Revoyons Judy habille en Madeleine, aprs quelle ait enn accept de ramasser ses
cheveux en chignon : la voil qui savance un peu gauchement, sans assurance, vers Scottie qui lattend prs
de la fentre. Dans cette scne qui est comme le sommet du lm, cest Madeleine qui revient, il ny a pas

topologie de la hantise

lie during

de doute. Et pourtant tout dans son allure la trahit ;

tout montre quelle ne concide pas exactement avec
elle-mme. Cest comme un boug imperceptible, qui
la dcolle delle-mme et la maintient distance de
limage quelle cherche galer. Comme dans le texte
de Kleist sur le thtre de marionnettes, il ny a pas de
moyen plus sr de faire fuir la grce que de reprendre la pose consciemment. De sorte que nous sommes
partags entre deux ractions : dun ct, cest bien
Madeleine qui clipse un instant labsurde Judy ; mais
simultanment, il est dicile dchapper au sentiment
que cette Madeleine ressuscite dentre les morts
na aucune consistance, quelle nest quune copie de
copie, un pur simulacre, loign de la ralit de deux
degrs, comme lest dans la Rpublique de Platon la
reprsentation du lit par lartiste. Le boug, lesquive,
la drobade du rel, cest le thme constant du lm,
dont le vertige lui-mme, qui se manifeste comme une
drobade des coordonnes de lespace habituel, nest
nalement quune manifestation parmi dautres avant
dtre la mtaphore de tout ce quon voudra. Nous
nous attendions entrevoir lautre face dont Judy nest
quune doublure. Mais Judy-Madeleine est une gure
monoface. Lorsquelle cde au dsir insistant de Scottie et quelle accepte dincarner une dernire fois
Madeleine, Judy ne peut quesquisser une pnible torsion sur elle-mme, torsion qui nalement revient au
mme, mais sous la gure irrelle de lautre, quel que
soit le sens dans lequel on simagine dcrire la boucle.
Revoyons une autre scne encore, et non moins
clbre, celle de la premire apparition de Madeleine,
chez Ernies. Elle quitte la table et passe devant le bar
o Scottie est assis. Voici son prol qui se ge un instant : cest Scottie qui la xe, qui lpingle littralement sur les tentures du restaurant. Et puis vient cette
volte-face trange : Madeleine se retourne dun coup,
dans un sens puis dans lautre, avant de reprendre son
chemin, tandis quun plan insr nous montre Scottie
dtournant la tte pour viter son regard. Il ny aura eu

aucune croise des regards, aucun eye contact . Cette

scne qui est souvent prsente comme un des grands
exemples de coup de foudre cinmatographique est en
ralit une scne desquive. Cest en ce sens quelle fait
cho la scne nale, au sommet de la tour, scne parfaitement non conclusive en dpit de la belle symtrie
quelle suggre. Scottie et Madeleine ne se sont pas vus.
Le dsir de Scottie sest cristallis autour dun point
aveugle, ou dun angle mort. Il naura dsormais plus
faire qu des doubles. La boucle jamais ne se boucle : elle revient seulement sur elle-mme avec un lger
dcrochage, une imperceptible inversion du sens.

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35

trois hypothses (pour conclure)

Premire hypothse : la forme principale, la forme gnratrice de Vertigo, qui est indissolublement forme de
contenu et forme dexpression, nest pas du tout mtaphorique ; elle est dailleurs dj une proposition despace. Cest le ruban de Mbius, surface non orientable propice la saisie, dans une intuition unique, de
ltrange syntaxe du ddoublement ou de la doublure.
Deuxime hypothse : le vertige de Scottie est moins
li la chute ( lattirance pour les goures), qu la
dsorientation.
Troisime hypothse, par laquelle on avait commenc : lnigme de Vertigo, la femme irrelle, ce
nest pas Madeleine, cest Judy. Judy est un personnage invraisemblable, dont lexistence est immdiatement douteuse. Elle a linconsistance des revenants. Et
le problme de Vertigo nest pas celui de limpossible
dsir, ou de lillusion : cest le problme du double.
Si lon prenait le temps de dvelopper patiemment
ces hypothses, on verrait tout ce qui spare lespace
de la hantise dun espace imaginaire. Je nai pas parl
de latmosphre fantastique qui rgne dans les lieux
dserts du San Francisco recr par Hitchcock. On a

topologie de la hantise

lie during

voqu souvent (et encore rcemment dans lexposition Hitchcock et lart du Centre Pompidou) les anits de luvre avec Dante, Poe, les pr-Raphalites,
Bcklin, Hopper, le surralisme. Le lm est naturellement satur despaces angoissants ou irrels : rues
dsertes, architectures mtaphysiques la De Chirico, maisons hantes (la pension McKittrick), forts
silencieuses et sombres, etc. Mais lespace de la hantise ne se rduit aucune de ces reprsentations : cest
celui que dnit la structure topologique du ruban de
Mbius, un espace non orientable o les objets familiers font retour, identiques mais non superposables,
dautant plus inquitants quils sont presque indiscernables de leur premire occurrence21. Encore une fois,
lespace de la hantise nest ni symbolique, ni mtaphorique, ni allgorique. Il se confond nalement avec
tous les relais disposs par la manie gomtrique du
ralisateur pour faire cho la gure du double. Du
ballet de spirales du gnrique aux enttants eets de
travellings compenss de la dernire monte descaliers, il ne sagit que de suivre les motifs.

notes
1 Puisque ces prambules dialectiques sont noncs en mode subjectif,
autant y aller franchement : je suis partag entre le charme indniable qui
se dgage de Kim Novak-Madeleine, et une gne qui sapparente parfois
un sentiment de dgot, lorsquau dtour dune moue ou dun sourire
curieusement tordu et g, dvoilant un peu trop nettement la range
infrieure des dents (comme chez un petit rongeur), se manifeste par
clats une forme de bestialit qui annonce dj, sous la beaut glace et
aristocratique de la mystrieuse inconnue, lallure vulgairement sensuelle
de Judy Barton. Hitchcock nous rappelle avec une certaine malice que cette
dernire ne porte pas de soutien-gorge, ni par consquent lactrice qui
lincarne lcran. Je ne me permettrais pas ces remarques cabotines si
elles ne me paraissaient pas relever pleinement du dispositif mont par le
cinaste. 2 Rappelons que linquitante tranget, telle que la dnit
Freud, nest pas la dsoccultation de quelque secret enfoui, trange en
soi, mais le retour, sur le mode de ltrange, de ce qui est connu ou familier. Ce qui est inquitant, ce nest pas ce qui revient, cest le retour luimme. Cest la rptition, autrement dit la revenance, qui produit cet effet
dtranget dans le quotidien : le retour du mme comme diffrent (puisquil revient). On sait que cette affaire nous renvoie, plus profondment,
dune part la compulsion de rptition (dont on voit bien quelle organise tout le lm), et dautre part la pulsion de mort (Madeleine ne vit
que dans lhorizon de la mort de son double, Carlotta). Voil qui est dit,
pour ne plus avoir y revenir. 3 Jai bien conscience que ce nest pas
exactement ainsi que Scottie voit les choses. Mais enn je ne suis pas
Scottie, et je nai pas lhabitude de voir les lms par les yeux de leurs personnages. Essayons tout de mme un instant. On pourrait dire que Scottie
a besoin de croire Judy pour ressusciter une dernire fois Madeleine en
lhabillant sa ressemblance ; ou encore, quil a tout de mme besoin de
croire un peu en Judy pour faire le deuil de Madeleine (songez aux deux
rpliques qui encadrent laveu de Judy, juste avant sa chute nale : Je
taimais tant, Madeleine ! / Cest trop tard, il ny aucun moyen de la
ramener ). On pourrait dire aussi, plus simplement, quayant dcouvert
le pot aux roses, il veut faire payer Judy (relle ou non) la souffrance
que lui a cot son amour pour Madeleine. Chose remarquable : lorsquon
se met penser tout haut la place des personnage, il est difcile de ne
pas succomber aux plus plates spculations psychologisantes. Mais encore
une fois, nous ne sommes pas Scottie. Scottie ne voit pas le lm. La
camra subjective et les effets de travelling compens ne sufsent

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pas nous donner le vertige. Et ceux qui sont hants, leur tour, par
Madeleine, le sont en tant que spectateurs dun lm. Il ny a que les critiques de cinma qui semblent parfois loublier quand ils se mettent
raconter un lm comme sil sagissait dun roman. Cest prcisment de cet
cart (entre le spectateur et Scottie) que jaimerais repartir, non pour le
rduire, mais pour le faire travailler pour ne pas me laisser emporter
trop vite par le tourbillon mtaphorique de la hantise et du vertige qui
semble fournir la trame de la plupart des tudes critiques consacres
Vertigo. 4 [U]ne image qui est presque matire en ce quelle se laisse
encore voir, et presque esprit en ce quelle ne se laisse plus toucher,
fantme qui nous hante pendant que nous tournons autour de la doctrine
et auquel il faut sadresser pour obtenir le signe dcisif, lindication de
lattitude prendre et du point o regarder. (Bergson, La Pense et le
mouvant). Bergson ajoute que cette image se signale avant tout par sa
puissance de refus ou de ngation. Nous pourrions dire, dans le cas qui
nous occupe, que lintuition sannonce dabord travers un sentiment de
gne ou dinconfort cristallis par le personnage de Judy (auquel on se
refuse de croire), sentiment qui nit par reuer sur le personnage de
Madeleine (dabord trop beau pour tre vrai, ensuite trop vrai pour tre
beau : surrection de la vulgarit de Judy dans lenveloppe mme de Madeleine). 5 Je crois, pour faire cho au texte de Patrice Maniglier qui gure
plus loin dans ce recueil, que ma lecture pourrait sapparenter, au moins
dans sa partie constructive (non strictement critique), une esthtique
conceptuelle, au sens o il entend dnir une forme de philosophie conceptuelle partir du projet qui fut celui de l art conceptuel : une philosophie qui naurait plus se soucier du sens comme origine ou nalit,
mais seulement de sa production et de sa consommation travers des
oprations littrales, excutes pour ainsi dire larrt, dans un pur exercice de virtuosit. Manirisme est le mot qui convient une telle pratique.
Chacun peut sy essayer ; chacun peut y prendre plaisir, condition de
consommer sur place. Instant idea : comme le caf lyophilis, ce
nest pas la peine den rajouter . Lesthtique conceptuelle ne prtendra
donc pas apporter des rvlations sur les formes gnrales de lexprience sensible, ni ressaisir analogiquement la porte morale ou mtaphysique universelle de quelques productions singulires dans le domaine
de lart. Elle se contentera, partir de cas retenus pour leur caractre
exemplaire, dextraire des ides (on peut avoir des ides en cinma,
disait Deleuze) et den articuler les effets, qui pourront tre intressants
en eux-mmes, mais dont il faut surtout esprer quils seront suscepti-

bles dintensier en retour lexprience des uvres. Il ne sagit pas dtre

plus intelligent la prochaine fois quon verra Vertigo, mais den faire autre
chose, et autrement. Cest en ce sens que lesthtique conceptuelle, dans
la dpendance essentielle quelle revendique par rapport leffectivit
des productions artistiques, semble ne pouvoir tre entirement dle au
projet dune philosophie instantane : cest quelle ne peut sprouver
qu lusage, en revenant sans cesse aux uvres. moins, et cest un
autre prolongement que suggre le texte de Patrice Maniglier, quelle ne
fonctionne dj comme une machine produire lide dautres uvres
possibles. ce titre, lanalyse qui va suivre est aussi une manire de
tourner mentalement un tout autre lm que celui que nous connaissons.
Ce Vertigo-ci serait un lm de science-ction dun genre nouveau, aux
frontires du rcit fantastique et de la mtaphysique. Mais pour simplier, je feindrai comme Borges que ce lm existe dj, et que cest Hitchcock qui la ralis. 6 Dans Hitchcocks Cryptonimies (2 vol., Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005), Tom Cohen donne lexemple
dune approche ttonnante, haptique, de la texture du lm, attentive
lenchevtrement matriel des marques surnmuraires, lefcacit spectrale des smes, graphmes, animmes, ombres et autres barres dissmins par Hitchock : formes fugitives et mtamorphique qui djouent les
rexes hermneutiques du spectateur (ses habitudes de consommation)
en rvlant sous lordre des actions ajusts aux caractres lenchanement mtonymique des traces errantes. Cette lecture ne va pas sans une
certaine violence. Cohen fait dailleurs du sabotage un principe danalyse, une forme de marche force de la pense. Son travail dexfoliation et
de forage travers le foisonnant rseau des cryptonymies hitchcockiennes sapparente parfois une trange forme de dminage. Cest comme sil
fallait devancer lexplosion en la provoquant, an de mieux se rapproprier un territoire dj mille fois parcouru par dautres, et dont le relief,
force dtre recouvert par les strates de mmoire et de commentaire,
nissent par seffacer. Jai eu loccasion de prsenter devant lui une partie
de ce qui suit dans un colloque organis par Catherine Perret et Peter
Szendy ( Les noms secrets de Hitchcock , Universit de Paris-X, 3 juin
2006). Une premire version avait t prpare pour la journe Vertigo
et la philosophie organise lEcole normale suprieure par Marc Cerisuelo (14 octobre 2005). 7 Deleuze, soit dit en passant, avait une
expression pour ce genre despace : il parlait d espaces lisses .
Espace lisse na jamais voulu dsigner une forme globale, encore
moins la promesse dune libration par les ux, mais simplement un cer-

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tain mode de connexion entre des lieux a priori htrognes : un mode de

raccord local, prcisment, qui ne projette pas davance lespace mais
cherche le construire de proche en proche. David Rabouin travaille
aujourdhui, depuis la philosophie des mathmatiques, une nouvelle
pense de la local. 8 Je tiens lide dorganisation : sil ny avait pas
quelque chose comme un plan dorganisation, ou de consistance, il ny
aurait pas non plus de motif, ni a fortiori de formes. Et la forme est ce qui
rsiste, ce qui oppose une contrainte notre dsir spculatif, et une bute
nos obsessions cryptomaniaques. Si vous lchez la forme, vous pouvez
encore critiquer l oculocentrisme , mais vous nchappez pas loraculaire : sil ny a plus que des traces errantes, rien ne spare plus la dconstruction de la divination. 9 Voir K. Brougher, Prelude to a dream , in
Christian Leigh (d.), Vertigo, Paris, ditions Thaddaeus, 1990, p. 114116. 10 Scottie : Its because of this fear of heights I have, this acrophobia. [] I know. I know. I have acrophobia which gives me vertigo and I
get dizzy. Boy, what a moment to nd out I had it ! Midge : Well, youve got
it and theres no losing it. And theres no one to blame, so why quit? Scottie : You mean and sit behind a desk, chair-bound Midge : where you
belong. Scottie : What about my acrophobia? What about Now, suppose,
suppose Im sitting in this chair behind a desk, heres the desk, and a pencil falls from the desk down to the oor, and I reach down to pick up
the pencil - BINGO - my acrophobias back. Midge (laughing) : Oh, Johnny-O. 11 Tout cela ne sinvente pas : je le tiens de D. Quinidoz, Le Vertige, entre angoisse et plaisir, Paris, PUF, 1994. 12 Maurice MerleauPonty, Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 327.
13 Ibid., p. 329. 14 Jean Douchet, Le suspense sotrique , in Hitchcock, Paris, Cahiers du cinma, 1999, p. 9-50. 15 Franois Regnault,
Systme formel dHitchcock (fascicule de rsultats) , in Alfred Hitchcock, Paris, ditions de ltoile/ Cahiers du cinma, 1980, p. 21.
16 Voir ce sujet Patrice Maniglier, Des us et des signes. Lvi-Strauss :
philosophie pratique , paru dans la Revue de mtaphysique et de morale,
2005 (n1). 17 On pourrait ajouter, en suivant Deleuze, que le vertige, la
passivit o il tient le hros, est aussi lallgorie de la paralysie ou de la
rupture sensori-motrice de la forme lm elle-mme, allgorie dun basculement du cinma vers un nouveau rgime de limage : une image qui aurait
perdu son prolongement moteur . Plus convaincant cet gard que la
spirale, qui se donnait comme mtaphore de la bobine (elle-mme mtaphore du cinma comme tel), le vertige sannonce comme une donne ctionnelle qui peut fonctionner en mme temps comme mtaphore destine

emblmatiser la rupture de limage-action et son principe, la rupture du

lien sensori-moteur. Mais comme lexplique Jacques Rancire : Que Scottie soit sujet au vertige, cela ne paralyse en rien la camra, qui y trouve
au contraire loccasion de raliser un truquage spectaculaire (La Fable
cinmatographique, Paris, Le Seuil, 2001, p. 155). En somme, ce nest pas
parce que Scottie a le vertige que le lm lui-mme est condamn au vertige. Et la critique adresse par Rancire lide deleuzienne dune crise
de limage-action rejoint plus gnralement la critique dun certain rgime
mtaphorique des distinctions conceptuelles appliques limage cinmatographique. 18 Ce texte repris dans Le Got de la beaut, Paris, ditions de ltoile, 1984, p. 179-183, sous le titre Alfred Hitchcock : Vertigo (Sueurs froides) . 19 Nous nignorons pas que le ruban de Mbius
gure parmi les premiers modles topologiques invoqus par Lacan, aux
cts du tore et du cross cap, et qu ce titre il constitue un des motifs
emblmatiques (un blason, donc) de la pense lacanienne. Lacan sintresse surtout la manire dont on peut couper une bande de Mbius : ces
oprations et leurs diffrentes consquences (passage du ruban au tore,
par exemple) lui permettent de penser la structure du fantasme et de
lalination. Mais la surface prsente en elle-mme des proprits remarquables, indpendamment de la coupe ou de l acte qui lui correspond.
Dans un sminaire consacr langoisse, Lacan lui-mme insistait sur le
fait qu une surface une seule face ne peut pas tre retourne . Cest
le cas justement de la bande de Mbius : si vous en retournez une sur
elle-mme, elle sera toujours identique elle-mme. Cest ce que jappelle
navoir pas dimage spculaire (9 janvier 1963). Il faut croire que Vertigo est autant une histoire de vampire quune histoire de double. Les
vampires, comme chacun sait, nont pas dimage spculaire. Quant aux
doubles, on a dit quils avaient aussi peu de consistance que les images
virtuelles ottant dans un miroir. 20 Voyez, pour quelques illustrations
lgantes accompagnes dexplications techniques, le site http://plus.
maths.org/issue26/features/mathart/index-gifd.html. 21 Kant parlait,
propos des objets symtriques (un gant droit et un gant gauche, par
exemple), dune diffrence non conceptuelle qui naurait de sens que du
point de vue dune intuition spatiale sui generis. Il faut se demander comment ce problme se trouve transform lorsquon se donne un rgime dintuitions non euclidiennes conforme lide dun espace non orientable.

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