Cinema Literário Pós-Retomada

O encontro dialgico e colaborativo entre a literatura brasileira e o
cinema no limiar da Ps-Retomada: tradues coletivas no cinema

literrio
The dialogic and collaborative meeting between Brazilian literature and cinema on the
threshold of Post-Retomada: collective translations in the literary cinema
Augusto Rodrigues da Silva Junior *
Lemuel da Cruz Gandara **
RESUMO: Em 2002, ano fronteirio entre a
Retomada e a Ps-Retomada do cinema
brasileiro, Cidade de Deus (1997), romance de
Paulo Lins, e O invasor (2002), novela de
Maral Aquino, foram performatizados em
obras flmicas que se tornaram fundamentais
para uma nova gerao de cineastas e
produtores.
Os
filmes
homnimos
provocaram uma reavaliao das tcnicas de
filmagens precedentes e projetaram um novo
cenrio para as transposies de textos para a
tela, alm de gerarem uma relao respondvel
visto que as obras literrias de base so
escritas e reescritas em funo do processo
flmico. Tambm acrescentamos o conto
Presos pelo estmago (2005), de Lusa
Silvestre, gnese prosaica do longa-metragem
Estmago (2008), realizado por Marcos Jorge.
Este ltimo trabalho recuperou tpicos sociais
discutidos na literatura e no cinema
contemporneos e desdobrou nuances
artsticas. A partir dos conceitos tericos da
traduo coletiva e do cinema literrio,
consideramos os trs filmes resultantes de um
processo dialgico interartes. Propomos neste
artigo investigar como a literatura brasileira
passou a habitar e a ser habitada pelo que hoje
nomeado como cinema Ps-Retomada e sua
consolidao.
ABSTRACT: In 2002, border-year between

the Retomada and Post-Retomada of Brazilian
cinema, City of God (1997), by Paulo Lins,
and O invasor (2002), by Maral Aquino,
were transposed in film works that have
become fundamental for the new generation of
Brazilian and foreign filmmakers. Homonyms
films caused a reassessment of previous
filming techniques and designed a new
scenario for the transpositions of texts to the
screen, besides they have made an answerable
relation, in which literary work is written and
re-written responding to the film process. We
also added the short story Presos pelo
estmago (2005), write by Lusa Silvestre,
prosaic genesis of the film Estmago (2008),
directed by Marcos Jorge. The film recovered
social topics discussed in the other two and
fruitful artistic nuances. From the theoretical
concepts of the collective translation and
literary cinema, we consider the three films
resulting from literary readings designed
cinematically. Therefore, we propose in this
paper to investigate the Brazilian literature,
which came to live and to be inhabited by what
is now named as Post- Retomada and its
consolidation.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura brasileira.

Cinema Literrio. Ps-Retomada. Traduo
coletiva.
KEYWORDS: Brazilian Literature. Literary

Cinema.
Post-Retomada.
Collecttive
translation.
*
Doutor em Literatura comparada pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professor do Departamento de
Teoria Literria e Literaturas e do Programa de Ps-Graduao em Literatura da Universidade de Braslia (UnB).
**
Mestre em Literatura pela Universidade de Braslia e doutorando do Programa de Ps-Graduao em Literatura
da Universidade de Braslia (PsLit/UnB).
LETRAS & LETRAS

( http://www.seer.ufu.br/index.php/letraseletras) - v. 31, n. 1 (jan/jun. 2015) - ISSN 1981-5239
O texto literrio produto de um trabalho solitrio,

e vai estar pronto no momento em que seu autor
assim entender. O roteiro, mesmo quando obra de
um s autor, vai derivar necessariamente para um
trabalho coletivo.
Maral Aquino
1. Introduo
O dilogo entre literatura e cinema se tornou um dos mais profcuos dentro do que
conhecemos como processo interartstico. Bakhtin ressalta que a forma serve de ponte
necessria para um contedo novo, ainda desconhecido (2003, p. 405). Dessa maneira,
medida que uma obra traduzida para outra arte, um novo contedo surge como resposta obra
primeira, que por si s j uma resposta ao seu contexto e coletividade artstica que a
precedeu. No caso do cinema brasileiro, o grande tempo da relao interartes se d na
contemporaneidade: a palavra viva circula nas pginas e nas telas.
Ao levarmos em conta o encontro dialgico entre a literatura e cinema brasileiro a partir
de tradues coletivas de obras especificamente em 2002, percebemos que dois dos filmes mais
influentes da gerao de cineastas e crticos que se seguiu so advindos de obras literrias:
Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, e O invasor (2002), de Maral Aquino. Os filmes
homnimos de Fernando Meirelles e de Beto Brant, respectivamente, reformularam a tcnica e
a forma das narrativas flmicas ao burilar novas propostas de filmagem e ao proporcionar que
os escritores retornassem s obras literrias fonte. Esse fato possibilitou uma verso reduzida
do texto de Lins (a qual nos debruaremos) e a concluso do de Aquino.
Livros e filmes problematizaram as relaes sociais do indivduo nas grandes cidades,
como seu envolvimento com a violncia e com o espao. Estes dois aspectos, na contempornea
literatura brasileira, nos apontam para um desdobramento de personagens com certa carga
distpica, pois fazem parte do cotidiano das urbes e se relacionam com elas de forma ntima e
geogrfica, estabelecendo, assim, uma perspectiva prpria e inovadora, criticamente pensada
por Antonio Candido em Literatura e cultura de 1900 a 1945 e desafiada no incio do sculo
XXI. Isso, pois, de uma literatura localista conseguimos criar filmes cosmopolitas, j que os
longas-metragens ganharam as telas de vrios pases. A partir dessa considerao, tambm
acrescentamos em nossa anlise o conto Presos pelo estmago, de Lusa Silvestre (2005), e sua
verso flmica Estmago (2008), de Marcos Jorge. As duas obras retomam metonimicamente
Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.
387
LETRAS & LETRAS

tanto as discusses quanto os elementos estticos de Cidade de Deus e O invasor e avanam as

ideias semeadas por eles, bem como consegue disseminar aspectos dos outros contos do livro
Plvora, Gorgonzola & Alecrim (2005), em pontos sutis da construo dos personagens (e,
porque no diz-lo, dos atores).
A partir desse mbito, nosso estudo se preocupa em desvelar como a literatura brasileira
contempornea contribuiu para o que hoje consideramos o cinema da Ps-retomada. Nossa
perspectiva critico-terica parte dos estudos sobre as relaes interartes que vimos
desenvolvendo ao longo dos anos e que conceituamos como traduo coletiva e cinema
literrio. A primeira abrange vrias leituras e interpretaes de uma mesma obra organizadas
em filme, o que genericamente chamado de adaptao. A segunda diz respeito aos filmes que
se propuseram a responder literatura dentro de contextos artsticos, culturais e mercadolgicos
determinados.
2. A traduo coletiva interartes

Hans-Georg Gadamer, em Verdade e mtodo (1960), escreveu que toda traduo j ,
por isso, uma interpretao, e inclusive pode-se dizer que a consumao da interpretao, a
qual o tradutor deixa amadurecer na palavra o que se lhe oferece (1999, p. 560). Dessa maneira,
percebemos que o tradutor , antes de tudo, um intrprete, alm de leitor. Entretanto, quando
esse raciocnio se amplia para algum que se compromete a traduzir uma obra literria para
outro idioma,
no h outro remdio a no ser dar-se conta da distncia entre o esprito da

literalidade originria do que dito e o de sua reproduo, distncia que nunca
chegamos a superar por completo. Neste caso, o acordo no se d realmente
entre os companheiros de dilogo mas entre os intrpretes, que esto realmente
capacitados para se encontrar realmente num mundo comum de compreenso
(GADAMER, 1999, p. 560).
O autor nos lana numa srie de dimenses do processo tradutrio. Temos o acordo feito
pelo intrprete com vistas a superar os eventuais problemas na passagem de uma lngua para
outra ou, no nosso caso, de uma mediao para uma mdia. Gadamer afirma que a traduo
no apenas o ato de reproduzir o processo anmico original do escrever, mas uma
reconstituio do texto guiada pela compreenso do que se diz nele [...] a traduo implica em
reiluminao. Quem traduz, tem que assumir a responsabilidade dessa reiluminao
388
LETRAS & LETRAS

(GADAMER, p. 562). A traduo coletiva cinematogrfica justamente este modus operandi

em condio de multiplicidade: so reiluminaes que reverberam no todo do acabamento da
obra espera, ainda, do inacabamento, do pblico, da crtica, da difuso etc..
Entendemos a traduo como uma atividade intelectual que se encontra, tambm, com
a atividade criadora dos artistas e seus originais, dimenso que se aproxima da noo de leitorautor de Haroldo de Campos, no qual o tradutor transcria a obra de arte para o idioma de
chegada, acrescentado a ela nuances artsticas da nova cultura (1992). Nesse sentido, e
consoante Paulo Rnai (1981), a evoluo de uma lngua sofre impacto de obras originais, bem
como das tradues. Isso refora a ideia de que a traduo tem uma funo ativa dentro da
cultura e da arte.
Essa questo essencial para compreendermos e aproximarmos ainda mais o que vimos
pensando at aqui. Quando um texto traduzido para outro idioma, o tradutor deve considerar
todos os aportes que a lngua de chegada tem para receber as nuances da lngua de partida.
Nesse mbito, particularidades da cultura base, aspectos formais e estticos, bem como as
marcas da lngua viva devem ser renovadas para que, ao final, o resultado esttico, que a
prpria traduo, se aproxime do discurso a que responde. Muito prximo disso est a traduo
coletiva de uma obra literria para o cinema, pois deve haver os mesmos procedimentos, s que
com vistas a serem trabalhados com elementos distintos da lngua. A coletividade tem que dar
forma cinematogrfica ao literrio que, por sua vez, tambm se transforma ao entrar em
contato com a reverberao flmica.
Editores, produtores e tradutores fazem parte de um grande ciclo comercial da arte no
mbito da indstria cultural na era da reprodutibilidade tcnica, para ficarmos com Walter
Benjamin (2010), em que o intercurso entre as artes torna o prprio mercado duplicado, visto
que elas se amalgamam e fazem do prprio produto final, mais uma extenso publicstica o
filme vende o livro, o livro difundido pelo filme. No Brasil, podemos perceber isso,
principalmente, com as duas verses literrias de Cidade de Deus:
Em sua edio de 2002, o romance apresenta um corte de mais de 100 pginas

em relao primeira edio. Esse corte implica a supresso de personagens
e de algumas histrias. Alm disso, da edio de 1997 para a de 2002, Lins
muda o nome de diversas personagens do romance, dentre elas muitas que
protagonizaram boa parte das histrias tanto na primeira edio, quanto no
filme (COSTA, 2008, p. 38).
389
LETRAS & LETRAS

Ao recuperarmos a ideia de reiluminao mltipla, em dilogo com Gadamer, passamos

a entender o processo de traduo coletiva como a valorizao, em condio de aterrissagem,
para ficar com um termo bakhtiniano, das duas manifestaes. Mesmo que o livro, muitas vezes,
seja o pilar da relao dialgica, nada impede que esses processos se deem mutuamente e/ou
que a produo literria nasa do filme. A traduo coletiva, neste caso, sai de uma fonte
(discurso) para outro, de uma lngua para outra, mas torna-se uma vida de mo dupla em que
uma arte constri a outra em lngua viva, em processo interartes vivo.
Como exemplos, temos Oswald de Andrade e, mais recentemente, Maral Aquino. O
primeiro, agregou a montagem flmica uma estilizao cinematogrfica nos seus escritos
como em Memrias sentimentais de Joo Miramar conjugando o movimento da narrativa com
o movimento da cmera (SILVA JR., 2014, p. 95). Por outro lado, fomentou o meio
cinematogrfico brasileiro com a obra literria Macunama (1928), traduzida para o cinema em
1969 sob a direo de Joaquim Pedro de Andrade. O segundo, finalizou a novela O invasor ao
mesmo passo que roteirizou o filme homnimo dirigido por Beto Brant em 2002. Nessas duas
dimenses a traduo coletiva se estende, valoriza as partes de modo igual e revela que a
literatura depende e estiliza o conjunto coparticipativo em sua realizao (SILVA JR., 2014,
p. 90). Da a ideia bakhtiniana de aterrisagem cujo processo de anlise no se pauta por uma
perspectiva hierrquica, deixando que a prpria obra permita que as partes se manifestem em
condio de arena.
A traduo coletiva trabalha especificamente com obras de arte que so transportadas
para artes coletivas como o teatro, a pera e o cinema. Esse entendimento se deve ao fato de o
resultado totalizante de um filme em sua projeo ser composto por vrias etapas durante os
processos das obras. necessrio perceber que todos os envolvidos reiluminam no resultado
final. A trilha sonora resultado de uma leitura musical, a fotografia uma leitura das cores e
luzes, a sonoplastia uma leitura do som, a interpretao uma leitura corporal no
exatamente para o pblico, mas para pessoas e mquinas captadoras , o roteiro uma leitura
criativa do texto verbal seu espelho, seu duplo, sua outra face (GANDARA e SILVA JR.,
2013, p. 84).
Na prtica, com o exemplo dos trabalhos analisados neste artigo, podemos mencionar:
em Cidade de Deus o modus operandi narrativo altera-se entre as duas verses escritas e,
principalmente na cinematogrfica, visto que o cinema permite que a cmera fotogrfica seja
no s a perspectiva de Buscap, mas que possa gerar efeitos nas (abordagens e perspectivas)
390
LETRAS & LETRAS

subjetivas e objetivas. Entre a novela e o roteiro de Aquino, o invasor altera-se e isso modifica
completamente as formas de invaso. No livro de Lusa Silvestre, por exemplo, o futebol est
disseminado, e isto ampliado no cenrio de personagens presos pelo estmago. O caso da
antropofagia tambm advm do conto Areias em que um poltico come seus adversrios,
presente no mesmo Plvora, gorgonzola e alecrim. Assim, a noo benjaminiana de que o
filme uma criao da coletividade (2010, p. 172) e o ativismo do leitor, dos personagens e
at mesmo do autor que se torna leitor de si mesmo, no mbito da lngua viva, (Bakhtin 2003)
so fundamentais para entendermos o processo dialgico da traduo coletiva.
Tratamos de indstrias de imagens e, como tal, o produto final coloca tudo em
simultaneidade. Do conjunto de lgicas internas de cada parte integrante flmica e literria,
fixam-se linearidades e expanses narrativas. Por essa razo, podemos deduzir um encontro
dialgico e colaborativo entre a literatura brasileira escrita (ou reescrita) no incio do sculo
XXI e sua importncia para o incio de um novo momento para o cinema nacional.
3. A literatura brasileira no limiar da Ps-Retomada

A literatura brasileira foi traduzida para os cinemas em vrios momentos e por
inmeros diretores e escritores. Nas ltimas dcadas, passou por perodos que marcaram sua
histria e o definiram para geraes vindouras. Diferente de momentos em que a coletividade
criadora que movimenta a stima arte estabelecera novos paradigmas e avanara com nova
constituio artstica caso do Cinema novo (1963-1970) ou mesmo das Pornochanchadas
(1970-1979) , a Retomada (1992-2002) e a Ps-Retomada (2002) foram marcadas pelas
polticas que proviam fundos para a filmagem com vistas a preencher o vazio deixado pela Era
Collor (1990-1992), momento em que chegamos a lanar nos cinemas apenas um filme em
1991, A grande arte, dirigido por Walter Salles a partir do romance homnimo de Rubem
Fonseca.
Com a criao da Lei do audiovisual, em 1992, iniciou-se no somente o renascimento
do cinema brasileiro, mas tambm um desejo entre os cineastas de filmar o prprio pas
(NAGIB, 2000). Esse o ciclo da Retomada, momento em que eram reorganizadas e repensadas
as atividades cinematogrficas a partir de incentivos fiscais subsidiados pelo governo federal:
a elaborao dessa poltica cinematogrfica alterou as relaes entre os cineastas, e,
simultaneamente, exigiu novas formas de relacionamento desses com o Estado, seu principal
interlocutor (MARSON, 2006, p. 11). Um dos filmes que revelou e consolidou o xito dessa
391
LETRAS & LETRAS

nova fase foi O quatrilho (1995), dirigido por Fbio Barreto. A obra, que uma traduo
coletiva do romance de mesmo nome escrito por Jos Clemente Pozenato, projetou
internacionalmente o cinema brasileiro ao conseguir uma indicao ao Oscar de melhor filme
estrangeiro em 1996.
Com a Retomada j bem estabelecida, em 2001 foi criada a Agncia Nacional de
Cinema (ANCINE), iniciando seus trabalhos efetivos em 2002. No mesmo passo dessa nova
estratgia estatal, tambm em 2002, mais especificamente em 30 de agosto, o filme Cidade de
Deus, veio a pblico. O longa-metragem conseguiu alcanar mais de 3 milhes de espectadores
apenas no Brasil e chamou a ateno internacional, sendo lanado em todos os continentes e
recebendo mais de 30 prmios pelo mundo e quatro indicaes ao prmio Oscar direo
(Fernando Meirelles), fotografia (Csar Charlone), roteiro adaptado (Brulio Mantovani) e
edio (Daniel Rezende).
No ano seguinte, o professor Ismail Xavier, no prefcio do livro Cinema de novo: um
balano da retomada, escrito pelo crtico Luiz Zanin Oricchio, percebeu que novos modelos de
produo estavam se organizando, a produo se adensou e coleciona um bom nmero de
ttulos de impacto [...], a comunicao com o pblico, no binio 2002-03, mostra que no
delrio pensar em novos patamares na relao do cinema com o mercado (2003, p. 15). A partir
da, no meio acadmico, comeou a circular o termo Ps-Retomada para definir o cinema feito
e lanado comercialmente no Brasil depois de 2002. Para compreender esse territrio dialgico
e colaborativo necessrio percorrer o campo do cinema literrio.
4. Reflexes sobre o cinema literrio

O terico e cineasta Sergei Eisenstein elevou o cinema ao nvel de arte ao aproximlo de outros acontecimentos artsticos. Ao pensar na arte como processo, ele aproximou noes
prprias da criao flmica e da literatura. As ideias presentes em um roteiro de imagem podem
ser percebidas em obras como O paraso perdido (1674), de Milton, que uma escola de
primeiro nvel no ensino e montagem e relaes audiovisuais (EISENSTEIN, 1990, p. 40)
devido forma como Milton guia os leitores no processo de formao da imagem do texto
literrio, o que para Eisenstein se assemelha aos dos planos cinematogrficos. Como
percebemos, o pensador e realizador russo no se preocupa em analisar comparativamente
textos que foram transpostos para o cinema, mas sim estudar como o fazer cinematogrfico
agrega em si as tcnicas de produo da escrita literria.
392
LETRAS & LETRAS

Com o passar dos anos, novas maneiras de convergir a literatura e cinema foram
praticadas e teorizadas. Disso, iluminamos Pier Paolo Pasolini, realizador de importantes filmes
advindos de textos famosos da literatura ocidental, como Medeia a feiticeira do amor (Medea,
Itlia, 1969) e Decamero (Il Decameron, Itlia, 1971). Entre as dcadas de 1960 e 1980,
Pasolini conceituou (e filmou) o que conhecemos como cinema de poesia. Esse entendimento
surgiu para marca uma distino entre o cinema autoral e o cinema praticado pela escola
hollywoodiana clssica e entre o neorrealismo italiano do praticado pelo cinema autoral de
cineastas como Fellini e Antonioni, alm do prprio Pasolini. No cinema de poesia, conforme
afirma o autor, estabelecido um entendimento diacrnico em relao linguagem comum das
narrativas flmicas, com isso a cmera comea a ser utilizada sob novas perspectivas, como por
exemplo, de forma subjetiva livre ou de forma a ser notada sua presena na cena: no cinema
de poesia sente-se a cmera, sente-se a montagem, e muito (1986, p. 104).
Eisenstein e Pasolini so diretores que se enveredaram pela reflexo terica em seus
trabalhos de escrita e de filmagem. Mais um desdobramento da traduo coletiva, mais um
intercurso entre tela e escrita: da cmera ao ensaio. O dois escreveram de dentro da arte e
criaram um dilogo com a literatura, refratando dimenses interartes. Os textos que podem ser
lidos como roteiro de montagem ou a liberdade da cmera e do realizador que se convergem
com a estrutura da poesia so ideias que nos fazem pensar num cinema autoconsciente em que
a posio axiolgica de autores/leitores irrompe nos fazeres literrios e flmicos.
Nessa autoconscincia cinematogrfica, a ideia da aparncia do filme permite
discutir sobre o resultado esttico da literatura, que a prpria obra, e que encontrou na
linguagem cinematogrfica facetas em que se desdobraram inmeras leituras, vises,
sonorizaes e maneiras de colher a estilizar no s a lngua viva, mas o corpo vivo,
performatizado, acontecendo: nesse domnio que conceituamos o cinema literrio.
O cinema literrio est conectado s vrias formas de dilogo entre as duas artes. Nesse
vis, Robert Stam, no livro Bakhtin: da teoria literria cultura de massa (1992), faz uma
leitura muito pertinente sobre a relao do dialogismo bakhtiniano com o cinema:
O conceito multidimensional e interdisciplinar do dialogismo, se aplicado a

um fenmeno cultural, como um filme, referir-se-ia no apenas ao dilogo dos
personagens no interior do filme, mas tambm ao dilogo do filme com filmes
anteriores, assim como ao dilogo de gneros ou de vozes de classes no
interior do filme, ou ao dilogo entre vrias trilhas (msica e imagem, por
exemplo) alm disso, poderia referir-se tambm ao dilogo que conforma o
393
LETRAS & LETRAS

processo de produo especfico (ator, diretor e equipe) assim como o discurso

flmico e conformado pelo pblico (STAM, 1992, p. 33-34).
O terico ajuda a compreendermos que o cinema engloba vrios discursos e inmeras

possibilidades de conversao. Esses dilogos podem surgir dentro do filme, com a atividade
dos personagens e o desenvolvimento da narrativa; nos elementos que compem a esttica das
cenas, como a trilha sonora, a fotografia e o roteiro que escrita a ser performatizada. Tudo
isso, reverberando entre os indivduos que levam suas memrias de leitura para as suas funes.
Alm disso, tambm temos as citaes de obras literrias que, eventualmente, aparecem no
filme durante sua projeo. Outras referncias podem se configurar na escolha dos nomes das
personagens, na mise en scne, ou mesmo nos materiais elaborados para fins de divulgao.
Logo, o cinema literrio parte da obra escrita e tudo aquilo sua volta e responde
artisticamente por meio do visual, do sonoro e da tela (GANDARA e SILVA JR., 2014, p.
358).
As teorias dos cineastas que aproximaram os recursos dos escritores aos dos
realizadores e a abertura dialgica proposta por Mikhail Bakhtin e Robert Stam corroboram
pensarmos na stima arte como lugar onde o literrio habita e refrata o contato que os
leitores/artistas tiveram com a literatura e o inacabamento do texto, seja pela aluso, a citao
ou mesmo uma traduo coletiva. Esta ltima, por seu turno, talvez seja a mais completa forma
de manifestao do cinema literrio por concentrar inmeras leituras de um mesmo discurso e
engendrar mltiplas interpretaes dele em novas obras como o prprio artigo em questo.
5. A literatura brasileira e o cinema literrio no incio do sculo XXI

Tendo em vista que o cinema literrio presume o dilogo interartes, intumos que essa
peculiaridade se tornou fundamental para o final da Retomada e incio da Ps-Retomada. O
filme Cidade de Deus a obra definidora dessa liminaridade, pois ela facultou experincias,
pressentiu processos, modalizou funes (discursos realizados por grupos e indivduos), alm
de permitir mapear estruturas presentes em novas respostas (SILVA JR. 2012)
contemporaneidade sem perder de vista os velhos problemas da nossa condio colonial. Apesar
disso, queremos chamar a ateno especificamente para o movimento cinematogrfico que
ocorreu no singular ano de 2002, com total foco nas obras literrias que foram performatizadas
em obras flmicas, o que nos permite pensar em um cinema literrio brasileiro, isto , no
conjunto de filmes que respondem a literatura, seja por meio de citao ou traduo coletiva.
394
LETRAS & LETRAS

Das 26 realizaes lanadas naquele ano (dados do Observatrio do Cinema e do Audiovisual

OCA), alm do filme de Meirelles e Brant, outros quatro dialogavam diretamente com a
literatura: Bellini e a esfinge, de Roberto Santucci (romance de Rubem Fonseca. Estreou em 1
de maro); Abril despedaado, de Walter Salles (Romance de Ismail Kadar. Estreou 1 de
maio); e, por fim, O poeta de sete faces, de Paulo Thiago (Poemas de Carlos Drummond de
Andrade. Estreou 1 de novembro).
Bellini, que atualizou o cinema noir no Brasil, no conseguiu destaque entre o pblico
e foi pouco lembrado pela crtica, mesmo depois de sua continuao em 2008 com Bellini e os
demnios. O poeta de sete faces conseguiu um pblico de pouco mais de 4 mil pessoas, se
tornando bastante restrito. Por sua vez, O invasor, Abril despedaado e Cidade de Deus
atingiram confortvel pblico e foram temas de trabalhos acadmicos no Brasil e em outros
pases. Na obra A utopia no cinema brasileiro (2006), Lcia Nagib dedica metade dos estudos
do livro aos trs filmes, com a vontade, segundo Davi Arrigucci Jr., no prefcio, de discutir
aspectos centrais da rica e complexa matria a que o cinema contemporneo brasileiro procura
dar forma (2006, p. 10).
Segundo o relatrio de 2013 da OCA, Abril despedaado levou exatas 353.713 pessoas
ao cinema. O filme props uma traduo cinematogrfica de uma obra albanesa homnima e
se vinculou diretamente tradio de cineastas como Nelson Pereira dos Santos (Vidas secas,
1963) e Glauber Rocha (Terra em transe, 1967). Em contrapartida, O invasor (pblico de
103.810 pessoas) e Cidade de Deus (pblico de 3.370.871 pessoas) lanaram novas
possibilidades de filmar no pas, explorando noes tcnicas que no haviam sido utilizadas at
ento. Alm disso, possibilitaram pensar a prpria literatura brasileira, principalmente ao
confrontar problemas sociais e discutir o processo de urbanizao do pas, temas que foram
retomados por outras produes na primeira dcada do sculo XXI.
Essas questes caminharam por outras narrativas nacionais, mas foi em 2008, com o
lanamento de Estmago (pblico de 90.498), que atingiram uma nova fase. O filme estreou
em 11 de abril, e trouxe novo flego no que diz respeito esttica flmica, narrativa e
possibilidades de reconfigurao do texto literrio, alm de se vincular diretamente a O invasor
e Cidade de Deus por meio da coletividade dos envolvidos no processo de criao e pela
investigao de questes sociais semelhantes: a violncia, a cidade, o universo masculino.
395
LETRAS & LETRAS

6. Cidade de Deus, O invasor e Presos pelo estmago: a literatura no cinema

Depois desse panorama da literatura em um processo de parceria na consolidao do
cinema brasileiro Ps-Retomada, torna-se fundamental analisarmos algumas questes
intrnsecas ao movimento dos discursos e imagens. Nesse mbito, a novela O invasor tem um
percurso que vai na contramo, pois Maral Aquino a finalizou depois do filme. A obra era um
projeto inacabado que, aps a experincia de escrever o roteiro cinematogrfico, foi retomada.
O autor esteve envolvido nos dois processos: novela e filme. Essa prtica expe que, no Brasil,
um nmero crescente de escritores, sobretudo das geraes mais novas, vem trabalhando como
roteirista, seja de forma espordica, seja mais sistematicamente (FIGUEIREDO, 2008, p. 169),
fato que influencia diretamente o mercado editorial do pas quando o filme obtm certo xito
crtico e chama a ateno do pblico, caso de O invasor, que, aps o filme, foi lanado em uma
edio de luxo contemplando o texto literrio, o roteiro e fotografias cnicas (FIGUEIREDO,
2008, p. 169).
Alm dessa peculiaridade na criao da novela, consideramos importante ressaltar
questes da narrativa. Nela, h uma relao de causa-efeito entre as tramoias e os vis ambientes
de prostituio e misria humana do submundo do crime organizado em que so arquitetadas
(MENESES, 2011, p. 23). Isso revela a urbanidade das obras e especifica os espaos
frequentados pelos personagens, movimento particularmente destacado na passagem em que
Ivan observa um passante na rua:
Um homem grisalho, de terno escuro, carregando uma maleta, postou-se ao meu

lado do carro e olhou, enquanto aguardava o sinal de pedestres abrir. Parecia um
executivo, um pacato pai de famlia, desses que chega em casa noite, depois do
trabalho, e afagam as crianas e o cachorro antes de se sentar ao lado da esposa na
sala, a tempo de acompanhar um pedao do telejornal. Retribu o olhar e o homem
disfarou, fingindo consultar o relgio.
Talvez no fosse nada disso. Ele podia muito bem ser um rufio da via-crcis das
boates, recolhendo a fria da noite (AQUINO, 2011, p. 32).
Esses lugares esto no meio da cidade de So Paulo, uma das mais populosas do mundo.
Ivan constri duas narrativas para o praticante ordinrio da cidade (CERTEAU, 1998, p. 171).
O interpreta a partir de duas verses e demonstra como os espaos podem definir o outro
sempre em choque, como ressalta Walter Benjamin (1994) sobre a relao entre a poesia de
Baudelaire e a cidade. No caso do filme, principalmente, na antonmia entre a casa e a boate.
Assim, o filme dirigido por Beto Brant, e lanado no mesmo ano do romance, traduz So Paulo
396
LETRAS & LETRAS

para as telas com base na sua representao e sua importncia, enquanto palco de
desenvolvimento da ao (LINS, 2007, p. 122). A ao passada quase integralmente no espao
externo da cidade transforma So Paulo no somente em cenrio, mas tambm em personagem.
A cmera caminha pelos espaos e assume a posio de uma passante, tambm invasora
da vida dos personagens e do expectador como na cena em que o personagem Ansio olha
para a cmera em tom ameaador para a plateia.
Nesse universo citadino, Ivan (Marco Ricca), Giba (Alexandre Borges) e Ansio (Paulo
Miklos) formam uma teia de conflitos que reverberam em uma rede de violncia masculina da
qual as mulheres aparecem como prmio ou como estimuladoras de pequenos conflitos. Elas se
movimentam nas cenas cada personagem tem seu par: Giba tem um casamento bem-sucedido;
Ivan e a esposa apresentam um relacionamento decadente; Ansio invade a vida de Marina
depois de matar seus pais; e Giba contrata Fernanda/Cludia (Malu Mader) para invadir-vigiar
a vida de Ivan o prximo a morre.
Os espaos como bares, casas de swing, motis e boates so invadidos para mostrar
um senso de tica que no se apresenta no ambiente de trabalho, por exemplo, e justamente
nesse lugar que surge o invasor Ansio. No dilogo em que decidem a morte de Estevo,
somente a voz de Ansio aparece. A cena filmada em cmera subjetiva, como se ele estivesse
olhando para Ivan e Giba. No decorrer do filme, o personagem aparece subjetivamente at o
assassinato do scio dos dois engenheiros. Entretanto, quando Ansio invade a empreiteira, ele
revelado inteiramente ao pblico e possibilita a configurao de outros invasores, como a
moa rica (Marina) que invade a favela e os empreiteiros que invadem um a vida do outro.
Enquanto isso, Ansio (que est margem dessa sociedade) toma confortavelmente os espaos
antes frequentados apenas por uma classe social distinta da sua.
Enquanto So Paulo se torna palco nO invasor, a Cidade de Deus, o conjunto
habitacional, situado no Rio de Janeiro, que d ttulo obra, um espao em contnua
transformao durante os anos (PINO e COSTA, 2011) ao longo de trs dcadas. O romance
de Paulo Lins traz personagens no mesmo clima urbano, violento e masculino, mas eles no
saem quase nunca, nem mesmo a cmera da favela. Apenas Buscap, o narrador do filme,
habita um outro ncleo: o do jornal que, por sua vez, vai interessar pelas fotos que este
personagem que entra nos dois ambientes consegue tirar.
Assim como a novela de Aquino, o romance de Lins tambm foi marcado pelo reflexo
do sucesso do filme. A obra foi lanada em 1997 com a contribuio criativa e a influncia
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LETRAS & LETRAS

crtica de Roberto Schwarz que motivou Lins escrita de romances em detrimento da poesia,
dizendo para o autor colocar sentimentos e realidades conhecidas por ele no texto. O prprio
crtico levou os originais para publicao na Companhia das Letras (LINS, 1997; SCHWARZ,
1999). Schwarz, em Sequncias brasileiras, j sinalizava um molde flmico para o texto:
lembra as grandes produes do cinema sobre o gangsterismo (1999, p. 163). Aps o sucesso
mundial alcanado pelo filme, Paulo Lins
retomou o livro, suprimindo algumas histrias, o que determinou uma

significativa diferena no nmero de pginas em relao primeira edio,
tornando mais palatvel o romance. Tal procedimento aproxima o texto
literrio do roteiro j que este, geralmente, sofre inmeras modificaes at o
filme ficar pronto e, para ser publicado em livro, reescrito, incorporando as
alteraes feitas ao longo das filmagens (FIGUEIREDO, 2008, p. 169).
A partir desses dados, afirmarmos que tanto a novela de Aquino quanto o romance de
Lins passaram por mudanas ao serem tocadas pela arte cinematogrfica. Enquanto a primeira
foi finalizada e lanada junto com o filme, a segunda foi recobrada e alterada para uma verso
definitiva e mais acessvel diante das propostas editorias. Note-se que a segunda edio deixa
a Companhia das Letras e passa a ser publicada pela Editora Planeta.
Diferente da obra de Aquino, mas no mesmo vis, Lins cria uma narrativa em que, aos
poucos, as ordens legisladoras de uma tica social vo desaparecendo e reinterpretada segundo
os habitantes do universo do romance, que esto margem da lei (QUITERO, 2012, p. 52) em
uma cidade que se transforma aos poucos:
A madrugada trouxe um frio ameno. O bandido cobriu-se na tentativa de dormir,
mas os mosquitos o impediram de embalar no sono. Seu pensamento vagava pelos
becos do conjunto, que ia se transformando a cada dia. Famlias continuavam a
chegar das diversas favelas e bairros do Rio de Janeiro para as casas construdas em
praas, nos terrenos baldios do conjunto (LINS, 2012, p. 57).
Nesse mesmo universo, personagens como Mido e Bonito protagonizam vinganas,
assassinatos e estupros. Da mesma forma que em O invasor, a cidade o cenrio principal e os
homens comandam a violncia em um universo quase paralelo e com regras prprias.
Segundo Lcia Nagib, tanto o livro quanto o filme Cidade de Deus chamam a ateno
por seu grau de realismo (2006, p. 141). Esse realismo, na literatura, atingido,
principalmente, pela linguagem, pois Lins, como um ex-morador da Cidade de Deus, procurou
aproximar os dilogos dos personagens fala cotidiana dos habitantes. Por seu turno, o filme
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LETRAS & LETRAS

buscou essa impresso na linguagem verbal e fsica dos personagens, no tom semi-documental
de captar as imagens, na reconstituio de poca por meio da direo de arte, cenrios e dos
figurinos. Destacamos a seleo de atores no profissionais feita entre os moradores do Morro
do Vidigal (RJ) e a preparao comandada por Ftima Toledo com vistas a dar corpo aos
personagens criados pela palavra.
A partir do que foi exposto, percebemos que tanto as obras literrias quanto as tradues
coletivas advindas delas foram realizadas muito prximas uma da outra, dando uma dimenso
orgnica na relao entre o livro e o filme. Esse mesmo processo se deu na elaborao do longametragem Estmago. Nos trs casos, as obras comunicam diretamente com a
contemporaneidade que as produz e as recepciona.
Diferente das duas obras de 2002, que j tm uma relevante fortuna crtica, o livro de
contos de Lusa Silvestre e o filme de Marcos Jorge comearam a despertar a ateno da crtica
acadmica nos ltimos anos. O filme surgiu a partir do conto Presos pelo estmago, que integra
o livro Plvora, gorgonzola e alecrim (2005). Em duas narrativas separadas pelo tempo, mas
que se fundem ao final, a traduo coletiva conta a histria do retirante cearense recm-chegado
em Curitiba, Raimundo Nonato, que passa por uma srie de conflitos ticos e sociais com os
habitantes marginais da cidade, como prostitutas, presos e os donos dos estabelecimentos em
que trabalha e aos quais se prende. Apesar deste mote principal, o filme dialoga com os outros
textos da obra de Lusa, como os outros contos Para comer, Florais de Bach e o j citado Areias.
O autor tambm comeou a escrever e a pensar o roteiro na poca da escrita do livro. Com a
elaborao coletiva do roteiro do longa-metragem ao lado do diretor, de Cludia Natividade e
de Fabrizio Donvito a biografia do personagem principal foi aprofundada. O trabalho de ator
de Jos Miguel tambm contribui imensamente para esta fora profusa de Nonato/Alecrim na
histria.
O filme estabelece um dilogo com a linhagem projetada por Cidade de Deus e O
invasor. Mostra os conflitos de indivduos marginalizados no meio urbano, prope uma
violncia masculinizada em lugares que no esto na ordem do dia e reinterpreta ordens sociais
segundo os espaos de confinamento de Nonato/Alecrim. Apesar disso, a obra ganha uma
leveza que leva o pblico a aproximar-se empaticamente do protagonista. Isso se deve ao seu
processo de aprendizado da gastronomia, pela configurao de um homem de vocabulrio
econmico, mas capaz de recontar, de forma brejeira, tudo aquilo que aprende. Sua ambio
desmedida mas, por vezes, confusa, pois no percebe o habitus do meretrcio e do restaurante
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LETRAS & LETRAS

granfino. Ao passo que o da cadeia ele assimila e atua bem entre seus pares pela ao e pela
argumentao.
No conto, as questes gastronmicas alm de adocicar a violncia, a tornam mais
digervel, como nesta passagem em que Raimundo Nonato (cujo nome se transforma na cadeia
e passa a ser Alecrim) diz aos companheiros de cela que sabe cozinhar:
Esta comida est uma merda.

Quer que eu chame o garom pra voc reclamar?
Dois dos detentos de beliche conversam.
Podia trazer de volta aquele outro l que foi pro de Taubat; lembra aquele de
cabelo ruim que cozinhava pra ns?
Aquele j Elvis; foi pro saco.
Um filho da puta.
Mas cozinhava.
Sabe que se colocar um alecrim e um pouco de queijo ralado, melhora?
Os dois se voltaram pro Nonato.
Voc sabe como faz pra cozinhar?
Sei. Trabalhava com isso.
(SILVESTRE, 2005, p. 23)
No dilogo, ficamos sabendo que o ex-detento cozinheiro, que fora transferido para o
presdio de Taubat, morreu (j Elvis, foi pro saco). Isso desperta a curiosidade e o instinto de
sobrevivncia de Nonato, at ento silenciado, que interpela a conversa e d dicas para melhorar
a comida dos prisioneiros. Essa atitude garante ao personagem uma ascenso entre os presos e
permite que ele tenha a confiana de Bugio, o lder da cela. A insero do lado culinrio e as
piadas suavizam a morte brutal do preso de cabelo ruim e a condio marginal dos
personagens exilados do convvio social. Nesse mesmo vis, o filme nos permite pensar sobre
a violncia ressentida no cinema brasileiro, a qual no exposta atravs do sangue, mas pelas
aes sutis que provocam o mesmo impacto (XAVIER, 2006). No filme, a comida envelhecida,
as larvas no prato e a fome dos presos balizada pela reao dos mesmos depois da revelao
feita por Alecrim: a cmera capta em close o rosto estupefato de cada personagem, como se ter
um cozinheiro fosse uma redeno possvel dentro de uma cela.
No longa-metragem, por ampliar o conto em dilogo com o restante do livro, temos o
acrscimo das relaes corporais, de pessoas que comem e fazem sexo, o que possibilita uma
viagem pela prtica culinria em ambientes que geram uma espcie de aproximao das classes
400
LETRAS & LETRAS

pela boca, por exemplo, o tringulo amoroso entre Nonato (Joo Miguel), ria (Fabula
Nascimento) e Giovani (Carlo Briani). Existe uma confraternizao sempre que a comida feita
e compartilhada nas refeies. O efeito gerado pela msica, pelo ambiente, pelo colorido dos
alimentos e at a fumacinha de desenho animado que sai do pranto, dando gua na boca
nos personagens e do pblico.
A confraternizao, no conto e no filme, nos remete questo do banquete. Se, no conto,
os banquetes acontecem na cela entre os presos, no filme eles ganham grandes propores.
valido esclarecermos que o nome do restaurante de Giovani (patro de Nonato) Boccaccio.
Essa referncia, no cinema literrio, assinala, de um lado, a parte italiana da obra, pois o filme
uma coproduo entre Brasil e Itlia; e, do outro, o dilogo entre a obra Decameron (1348) e
o filme.
Sobre as imagens do banquete, Bakhtin reflete que elas so profundamente conscientes,
intencionais, filosficas, ricas em matizes e ligaes vivas com todo o contexto que as envolve
(2002, p. 246-47). Nesse sentido, no banquete final do filme, onde esto reunidos dois dos mais
perigosos bandidos do lugar (Bugio e Etecetera), marca o momento em que so revelados o
crime que levou Nonato para a priso e o plano dele para se tornar o novo lder da cela. Ou seja,
no apenas uma cena onde todos compartilham a mesma refeio, tambm onde as tramas
da narrativa se encontram intencional e conscientemente. Porm, no cinema brasileira da
retomada, nada desce fcil pela garganta. Nem o banquete, nem o roubo, nem o dinheiro
permitem a fcil deglutio da violncia.
7. Consideraes finais
As questes editorias envolvendo Presos pelo estmago, Cidade de Deus e O invasor,
alm de comprovarem que a gerao de escritores amplia sua circulao como roteiristas,
conectam a literatura e o cinema que so realizados em um mesmo contexto histrico,
possibilitando um dilogo e uma possvel reviso dos discursos escritos e flmicos. Isso
evidencia uma abertura possvel para uma arte dialogar com outra em mltipla
respondibilidade. Esse pensamento coloca por terra a viso do cinema que usurpa a literatura e,
por seu turno, reverbera uma noo mais dialgica, na melhor perspectiva bakhtiniana, em que
as duas artes se tornam arena para questionarem seu espao na sociedade e caminham juntas
alimentando artisticamente uma a outra.
401
LETRAS & LETRAS

Assim, nesse contexto em que trs obras literrias so transpostas para o cinema em uma
nova fase considerada como Ps-Retomada, temos como hiptese que a literatura foi de suma
importncia para motivar um novo pensamento cinematogrfico. Os temas discutidos por
Cidade de Deus e O invasor no ficam restritos apenas ao seu tempo de enunciao, mas, bem
ao contrrio, so retomados por outros filmes que avanam a discusso, demonstrando, talvez,
que essa fase no seja apenas poltica, mas tambm de uma coletividade artstica que redefine
a forma, a disseminao e a projeo (futura) da literatura e do cinema. Alm disso, destacamos
que a novidade esttica do cinema brasileiro, depois do advento de Cidade de Deus, se tornou
referncia para cineastas de todos os continentes e alou nossas produes novos parmetros
tcnicos e narrativos sem precedentes em nossa histria.
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Filmes analisados
Cidade de Deus. MEIRELLES, Fernando. Brasil: 2002. 130 minutos.
Estmago. JORGE, Marcos. Brasil: 2007. 100 minutos.
404
LETRAS & LETRAS

O invasor. BRANT, Beto. Brasil: 2002. 98 minutos.

Artigo recebido em: 28.02.2015
Artigo aceito em: 09.06.2015
405

Cinema Literário Pós-Retomada

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O encontro dialgico e colaborativo entre a literatura brasileira e o

cinema no limiar da Ps-Retomada: tradues coletivas no cinema

ABSTRACT: In 2002, border-year between

PALAVRAS-CHAVE: Literatura brasileira.

KEYWORDS: Brazilian Literature. Literary

LETRAS & LETRAS

O texto literrio produto de um trabalho solitrio,

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

tanto as discusses quanto os elementos estticos de Cidade de Deus e O invasor e avanam as

2. A traduo coletiva interartes

no h outro remdio a no ser dar-se conta da distncia entre o esprito da

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

(GADAMER, p. 562). A traduo coletiva cinematogrfica justamente este modus operandi

Em sua edio de 2002, o romance apresenta um corte de mais de 100 pginas

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

Ao recuperarmos a ideia de reiluminao mltipla, em dilogo com Gadamer, passamos

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

3. A literatura brasileira no limiar da Ps-Retomada

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

4. Reflexes sobre o cinema literrio

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

O conceito multidimensional e interdisciplinar do dialogismo, se aplicado a

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

processo de produo especfico (ator, diretor e equipe) assim como o discurso

O terico ajuda a compreendermos que o cinema engloba vrios discursos e inmeras

5. A literatura brasileira e o cinema literrio no incio do sculo XXI

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

Das 26 realizaes lanadas naquele ano (dados do Observatrio do Cinema e do Audiovisual

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

6. Cidade de Deus, O invasor e Presos pelo estmago: a literatura no cinema

Um homem grisalho, de terno escuro, carregando uma maleta, postou-se ao meu

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

retomou o livro, suprimindo algumas histrias, o que determinou uma

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

Esta comida est uma merda.

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

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LETRAS & LETRAS

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

LETRAS & LETRAS

O invasor. BRANT, Beto. Brasil: 2002. 98 minutos.

Augusto Rodrigues Silva Jr., Lemuel da Cruz Gandara; p. 386-405.

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