Capitulo XV

Estilo temprano

Recordemos a Leopolda diciendole a Lorenz Hagenauer que sus hijos estaban

...costumbrados al trabajo duro: en el caso de Wolfgang el volumen de sus composiriones es una buena prueba de ella. Durante su quinto y sexto afios de vida, cscrii6 muchas obritas para teclado. En su septimo afio, tres sonatas y algunas obras
eortas. Cuando tenia ocho anos, complet6 su primera smfonia, siete sonatas y una
sene de piezas variadas, asi hasta que tuvo doce afios, cuando produjo cinco sinfomas, dos operas, varias Misas y un volumen importante de obras heterogeneas, No
.;610 se incrementaba el numero de composiciones, el estilo tambien maduraba prozresivarnenre. en este primer periodo podemos trazar, con facilidad, el abandono de
cualquier vestigio de las practicas compositivas del barroco, a medida que su len;uaje compositivo se refinaba cada vez mas.
Desafortunadamente, muchas obras de Mozart de esta ctapa se han perdido irremisiblemente. Algunas se mencionan en su correspondencia; otras figuran en el
catalogo de obras de su hijo que Leopoldo realizo en septiembre de 1768, tras
berse desarado ciertos rurnores que ponian en duda la autoria del nino en algunas
cnmposiciones. C6mo nos hubiese gustado escuchar el concierto para trompeta que
Ieopoldo describi6 a Hagenauer de la siguiente manera:
En Ia fiesta de la Inmaculada Concepcion se consagrara 1a nueva iglesia del orfanato del
padre Parhamer. Wolfgangerl ha escrito para esta ocasi6n una Misa Solemne, un Ofertorio
y un Concierto para Trompeta dedicado a uno de los ninos.
(Canas, 12 de noviembre de 1768)

Aun atormenta mas no poder escuchar aquellas obras de las que se conservan
b inciptts, como las sonatas para teclado inclutdas en el catalogo de Breitkopf que,
de otro modo, no se hubiesen conocido,

l'RIMERAS OHRAS PARA TECLADO

Puesto que la fama de Wolfgang residia, inicialmente, en su calidad de intcrprete

del teclado, es doblemente lamentable que no sobreviva ni una sola sonata para
zclaclo de este primer periodo. Sin embargo, el "Cuaderno Londinense" proporciona

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CVARTETOS DE CVERDA

281

caracteristico en Ia epoca, cfectuando un puente entre materiales me16dicos disimiles

del reclado, mientras, el chela se limita a realizar una funci6n similar a la de un continuo, es decir, doblar la linea del bajo del teclado 0 bien inrerpretar una versi6n
simplificada de Ia misma. Hay algunos toques preciosos y sorprendenres, e incluso
buenos efectos imitativos:
Ejemplo XV-L W. A. MOZART,Sonata K. 13, I

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(K. 26-31), donde s610 K. 26 tiene
tres movimientos, el resto dos. Estas obras exhiben un sentido mel6dico mas
desarrollado que las precedentes, y un equilibrio mas perfecto entre el violin y el
teclado.

CVARTETOS DE CVERDA

Los primeros siete cuartetos de cuerda de Mozart fueron concebidos y ejecutados

en Italia, antes de que la familia regresase a Salzburgo en 1773. EI primero y el

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Aqui, la relaci6n de cada parte con e1 conjunto esta clara, aunque no depende
del usa del conrrapunto imitative ni de la utilizaci6n de una textura distintiva 0 figuraci6n peculiar en cada instrumento. En su Iugar, cada una de las tres partes superiores utiliza dos tipos de material: la figuracion ntmica de dos sernicorcheas y una
corchea, y el arco mel6dico de corcheas. Los dos violines estan estrechamente relacionados entre si, alternando material cad a dos compases, mientras la viola hace de
mediador entre ambos. EI chela es bastante diferente, proporcionando un soporte
arrnonico discreto aunque poderoso.
Ejemplo XV-4: W. A. MOZART,Cuarteto K. 156, I
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SINFONLAS 285

en aquellos lugares donde el primer violin y la viola no descansan: de este modo,

clarifica el efecto de las dos partes en movimiento. Tal atenci6n prestada a los detalles no se restringe a esta obra, y los pedales pueden ser activados y ornamentados
en una gran variedad de forrnas. No es extrano que esta musica sea tan popular
entre los interpretes hasta nuestros dias, y las partes destinadas a los segundos violines de Mozart son siernpre lnrercsantes. Incluso en esta fecha tan temprana, podemos reconocer en Mozart la quintaesencia de un compositor de rnusica de camara.
Sus obras maestras posteriores no haran sino confirmar este hecho, a traves de un
mayor refinamiento, la intensifieaci6n de la expresion y de una mayor coherencia
aun de la escritura por partes. Mas aun, esta eualidad se manifiesta no s610 en las
obras eamerlsticas sino tam bien en aquellas destinadas al teatro, la Iglesia y
las salas de concierto.

SINFONiAs

Mozart escribi6, aI menos, veinritres sinfonlas entre 1770 y 1773, es decir una
proporci6n mayor que en toda su vida. Las primeras cuatro obras en este genero,
escritas entre 1764 y 1766 en Londres y en La Haya, com parten ciertos rasgos estructurales. Todas ellas tienen tres movimientos, rapido/lento/rapido,
can primeros
movimientos que son formas binarias desarrolladas, en el metro habitual. Los movimientos Ientos estan en metro de 2/4, y los movimientos finales en 3/8. Dos
movimientos lentos esran en la tonalidad de la subdominante, respecto al primero,
micnrras que los otros dos estan en el relativo menor.
Se puede hacer una comparaci6n util entre las obras orquestales de Mozart y las
que Haydn (que entonees tenia unos treinta y dos afios) estaba escribiendo en aquel
momento. Tal comparaci6n demuestra que las ideas de Mozart sobre la utilizaci6n
de Lasecci6n de cuerda eran mas modernas que las de Haydn. Donde Haydn enlaza
sus violas con las cuerdas de registro bajo y escribe en una rextura caracteristica de
la sonara a trio, Mozart establece cuatro partes reales mucho mas a menudo. Tambien puede apreciarse que, desde el comienzo, Mozart tiende a introducir contrapunto imitativo en dos, tres y cuatro partes, y a pesar de que el efecto pueda ser de
gran simp1icidad en ciertas ocasiones, su intenci6n de crear una mayor independencia e integridad entre las cuatro partes de la secci6n de cuerda es bastante evidente
(vease el Ejemplo XV-6),
Incluso cuando no confiaba en el contrapunto imitative, el nino Mozart hacia
alarde de un talento innato para crear cualquier cosa partiendo de la nada: esto se
aprecia en su distribucion del intcres ritmico entre las cuerdas y en su habilidad para
dar a cada instrumento un perfil distintivo. Una de las caracter1sticas que acompana.,
dan a Mozart toda su vida fue su placer en la creaci6n de una partitura donde todos
los detalles estan sumamente cuidados y elaborados.
El siguiente grupo de sinfonlas cornprende aproximadamente siete obras escritas
en Viena Y Salzburgo. Tambien parecen ser un autentico grupo definido pOI'la presencia de ciertas irregularidades en la estructura del conjunto. En primer termino,
todas las sinfonias tienen cuatro movimientos con un Minueto y Trio en tercer lugar.
S610 hay una excepci6n: K. 45a es una obra en tres movimientos, una revision muy
interesante de un trabajo anterior, escrita en La Haya en 1766; estructuralrnente pertenece al primer grupo. Todas las sinfonias tienen el movimienro lento en el tono de

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SINFON(AS

287

En 1777) Mozart fue retratado en

actitud grave, con su traje negro,
portando la insignia de caballero
con la que el papa Clemente XlV
Ie hab la obsequiado
en 1770.
(Bolonia: Civico Museo Bibliographico Musicale.)

bio una docena de sinfonfas. Es dificil creer que el Arzobispo Colloredo no se haya
imprcsionado por tal diligencia. Es mas, en estas sinfonias hay cvidencias suficientes
de un artista completamente
maduro, un artista que, a la edad de dieciseis anos,
habfa escrito mas obras de las que otros compositores lograban cornplerar a 10 largo
de tad a una vida. En este grupo de obras, cada movimiento de cada sinfonia
demuestra un incremento en el potencial expresivo, y son fiel reflejo de un compositor que domina cada vez mas su oficio y es cada vez mas ca paz de producir el
efecto que desea.
Los primeros movimlentos de estas sinfonias estan invariablcmente en forma de
sonata con recapitulaciones completas. Hay casi la misma proporci6n de obras en
metro binario que en ternario. Desde sus obras mas tempranas en este genero, Mozart
utiliza el contraste dinamico y de texruras en los Inicios de los primeros movimientos.
En la Sinfonfa en La, K. 114, convierte el inicio cantabile en el material moduiatorio,
que utilizard para alejarse de fa t6nica y seguir hacia delante. (Vease Ej. XV-8).
Esta habilidacl para desarrollar una idea se aprecia can un material mas conservador en cl Ejemplo XV-9, en Ja pag. 289.
La libertad de Mozart can las estructuras, formales y su sentido de que tallibertad
podia urilizarse para expresar el hurnor 0 la espiritualiclad, se aprecia en la Sinfon:ia
en Re, K. 133, donde el inicio del movimiento reaparece, no en el comienzo de Ia
recapitulaci6n sino como una especie de anadido final.

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seguido de una nota de Iarga duraci6n (no-armonica) que resuelve en sentido descendente, a rraves de una cadena de semitonos (de naturaleza mel6dica), Sin embargo, son posibles muchas otras explicaciones mas complicadas. La primera figura, el
arpegio, comienza en parte fuerte, mientras 1a segunda Figura propiamente dicha

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OBRAS PARA LA ESCENA

291

Mas interesantes son los tres concertos, K. 107, arreglados para teclado y cuerda, a
partir de sonatas completas de J. C. Bach, que se conservan en un manuscrito aut6grafo escrito por Wolfgang y Leopoldo alrededor de 1770. Una comparaci6n entre
los movimientos rnuestra como concebian los Mozart la estructura del concerto en
esta epoca, y c6mo el principia de la doble exposici6n y los ritornelos podian hacer
que una sonata se convirtiese en un concerto.
Es una feliz coinciclencia que el nino que estaba destinado a convertirse en el
maestro supremo del concerto para piano y de la 6pera, produjese sus primeros
ejcmplos en ambos generos al mismo ticmpo, los concertos a modo de pastiche,
datan de abril a julio de 1767, y Apollo et Hyacinthus, K. 38, fue representada por
primera vez el13 de mayo de 1767.

OBRAS PARA LA ESCENA

Durante algunos anos, Mozart habia escrito arias de opera para voces variadas,
Estaba acosturnbrado a dar can el gesto teatral preciso, a su voluntad, y producia
"canciones de amor 0 rabia" al instante. Tras su gran viaje por Europa, Ia producci6n de una opera completa era s610 una cuesti6n de tiempo. Apollo et Hyacinthus
es un intermezzo escrito sobre un texto en latin de caracter c6rnico (c6rnico no
porque fuera buriesco 0 divertido, sino porque su final no es rragtco), interpretado
en la Universidad de Salzburgo. Consiste en una pequeria obertura en un solo
movimiento, seguida de una serie de arias y rcciranvos, algunos de los cuales poseen un encanto Ilrico evidente. El sepnrno numero es un aria de un padre deses-

Este diseno de una tramoya para un escenario, que creaba la ilusi6n de un barco zarandeado
por una tormenra, es una de las ilustraciones del proceso cientifico y tecnologico de la Encyclopedie de Diderot y D'Alembert.

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OBRAS PARA LA ESCENA

293

perado cuyo hijo acaba de ser asesinado, cuyo texto campara su existencia con un
barco zarandeado en un mar tormentoso. Tanto la linea vocal como el acompanamiento orquestal muestran el gusto del joven Mozart por la expresi6n del contenido

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OBRAS PARA LA ESCENA

295

te recibida: algunos nurneros hubieron de ser repetidos (un aconrecirniento fiUY

poco frecuente) y se represent6 varias veces. El coste en esfuerzo y ansiedad que
esta 6pera supuso para el joven Mozart ha de valorarse teniendo en cuenta el
enorme numero de bocetos y revisiones que han llegado hasta nosotros, casi un
tercio de la partitura. No es extrario que se quejase a su madre, en una carta escrita mientras estaba trabajando en la opera, clan de decia que "no puedo componer
mucho, pues me duelen los dedos de escribir tantos recitativos" (Cartas, 20 de
octubre de 1770).
Desde nuestra perspectiva, la opera adolece de Ia dificultad para distinguir
entre los personajes vcridicos y los arquctipos. de los siete cantantes requeridos, cuatro son sopranos, uno es una contralto, y los otros dos son renores, a
pesar de que s610 dos personajes son femeninos. La mayoria de las arias caen
en la tipica estructura de aria da capo con recapitulaciones
truncadas, y muchas
tienen un extenso ritornelo inicial, influencia del concierto. La cscritura vocal
incluye mucha coloratura, y se reservan lugares a las cadencias destinadas a los
solistas. Puesto que cast todas las arias finalizan con la salida del solista del
escenario, acornpanados par sus respectivos seguidores (soldados, curas, guardias, amigos, etc.), es sorprendente
que el ritornelo conclusivo sea a menu do
bastante breve, dejando poco tiempo para despejar el escenario. EI papel de la
orquesta es reducido y los titulos anotados en la partitura orquestal que observarnos en Apollo no esran presentes -presumiblemente
para que nada incomodase a los cantantes-.
El exito de Mitridate hizo que el conde Firmian, gobernador de Milan, sugiriese a
la corte de Viena que se permitiese a Mozart componer una de las dos obras dramaticas con las que se pretendia celebrar los desposorios del archiduque Fernando can
la princesa Beatriz d'Este. La boda tuvo Jugar en octubre de 1771, y las obras encargadas al efecto fueron II Ruggiero de Hasse, el anciano y gran compositor de opera,
y Ascanio in Alba (K. 111), una serenata teatrale del joven Mozart. En la representaci6n, la obra de Mozart tuvo mucho mas exito que la de Hasse, y Leopoldo, al escribir a casa, no pudo evitar recrearse en el mal ajeno: "Rcalmente me aflige mucho,
pero la serenata de Wolfgang ha asesinado a la 6pera de Hasse, mas de 10 que me
habria gustado". (Cartas, 10 de octubre de 1771). Pero Wolfgang, al parcccr, tenia
una excelente opini6n de II Ruggiero y escribio a su hermana que "cas! todas las
arias me las se de memoria y por ella puedo verla y escucharla en casa, en mi cabeza" (Cartas, 2 de noviembre de 1771).
La partitura de Ascanio anade pocas novedades a 10 que ya conocemos de la
obra de Mozart en esta epoca, pero es interesante senalar que ellibreto requiere un
usa extensivo del coro, tanto musical como escenicamente,
y del ballet. Hasse
scnalo que el publico de Milan estaba mas preocupado a pencliente del espectaculo
que del rcctratlvo, y que en Ruggiero habia poco espectaculo y una gran cantidad
de recitativo.
Merece 1a pena detenerse un momenta a reflexionar sabre la soprendente fertilidad, y la diligencia aun mas sorprendente de Mozart en aquellos momentos. En el
espacio de aproximadamente un ano, desde el 29 de septiembre de 1770 hasta el 25
de septiernbre de 1771, escribi6 cuatro grandes obras para la escena: Mitridate, una
6pera seria, La Betulia liberata, una azione sacra, obra teatral sin acci6n dramatica
en la escena: II sogno di Scipione, una azione teatrale, obra representada, y Ascanio
in Alba, una serenata 0 azione teatrale, as! como diversas piezas en OITOS generos,

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96G

MUSICA

SACRA

297

MOSlCA SACRA

Los ultimos anos del siglo XVIII y primeros del siglo XIX asistieron a un poderoso
crecimiento de diversas sectas disconformes con los ideales del clero romano. Estas
sectas pusieron un enfasis muy peculiar en el canto de himnos como principal elemento musical del servicio religioso. Al rnismo tiempo, el crecimiento de las politicas
reaccionarias y de la ortodoxia religiosa en los paises cat6licos condujo a una recuperacion del canto a capella, en la practica y en el ideal a alcanzar. En este ambiente, la musica sacra de Mozart -corno casi toda la musica sacra de la segunda mitad
del siglo XVIII- cayo en un descredito cada vez mayor, incluso cuando el exito en el
dominic de la 6pera y Ia musica instrumental estaba en auge. Aun aSI, Ia musica
sacra era una parte importante de Ia educaci6n esmerada que Leopoldo habia proporcionado a su hijo. Como en otras areas importantes del desarrollo composicional
de Mozart, las obras de los compositores mas ancianos y de reputaci6n consolidada
proporcionaron modelos para el joven muchacho, y en la musica sacra, como en
otros generos, sus "imitaciones" son resenables pOI' su magisterio en el dominio de
los materiales y por su encanto.
Mozart compuso dos grandes Misas solemnes antes del ano 1773: K. 139 en Do
menor/mayor, probablernnete escrita para la consagraci6n de la capilla del orfanato
del Padre Parharnmer, y K. 44, Dominicus-Messe, para la primera Misa celebrada por
su amigo de la infancia, Cajetan Hagenauer, ordenado Padre Dominica. Es obvio
que Mozart deseaba dar 10 rnejor de si en ambas obras, y los resultados son tan sorprendentes que la Waisenhausmesse
fue considerada, durante mucho tiempo, como
una obra escrita durante su ultimo periodo compositivo. Ambas son extensas missae
longae, 0 misas de varios numeros, 10 contra rio de las missae breves, y por ella era
costumbre utilizar una orquesta mayor y un uso abundante de solistas, que permitia
al muchacho cierta exuberancia en los efectos.
La Waisenhausmesse,
0 Misa "del Orfanato" se inicia can una solemne Ilarnada
(parecida a la de la Misa en Si menor de Bach), en la que tres trombones doblan a
las violas en diuissi con resultados muy notables. El Kyrie que viene a continuaci6n
es una estructura tradicional A B A, donde la tercera invocaci6n es una repetici6n de
la primera. Aquellas secciones destinadas a los solistas, solos 0 en ccncierto, son
sencillas en su melodia, evitando la coloratura de la opera y de gran parte de su
musica sacra posterior.
Ambas Misas comparten ciertos atributos, Ambas conservan cierto candor del
pasado, por ejemplo, Mozart no duda en adaptar el texto del Credo "descendit de
coelis" (descendi6 de los cielos) y "ascend it in coelum" (y subi6 a los cielos) a una
musica que consiste basicamente en una linea mel6dica descendente y ascendente
respectivamente, yen las palabras "judicare vivos et mortuos" (a juzgar a los vivos y
a los muertos) y "expecto resurrectionem mortuorum" (espero la resurrecci6n de los
muertos) el tempo se hace repentinamente mas lento en la palabra "muertos", Las
fugas tradicionales en el "Cum Sancto Spiritu" (con el Espiritu Santo) y "ct vitam venturi saeculi" (y la vida del siglo venidero) son efectivas en rodos los senridos Pero 10
que distingue a estas obras es la adaptaci6n de los textos "Qui tollis" (que quitas) 0
"passus et sepultus est" (padeci6 y fue sepultado) tan profundamente sentida y cuidadosamente trabajada, donde musica y palabras, sentimiento religioso y respuesta
emocional, estan perfectamente equilibrados, de manera imaginativa y novedosa. En
algunas obras mas cortas escriras para la iglesia, podemos encontrar identicas cuali-

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