REVISTA ACADMICA

DA FACULDADE FERNO DIAS

NARRATIVAS E AMAZNIA: ESTERETIPO,

VISUALIDADE E VISIBILIDADE NAS
ESPACIALIDADES AMAZNICAS
Renata Nazar Machado Trrio dos Santos (PUC/SENAC)*

Resumo
As narrativas diversas a que temos acesso constroem nosso pensamento e nossa viso de
mundo. No entanto, narrativas ficcionais e narrativas factuais so constantemente
confundidas, atraindo os receptores a entenderem a fico como realidade. Nesse
sentido, as narrativas que se elaboram a partir de um espao singular como a Amaznia,
acabam por criar uma rea de visibilidade e invisibilidade na qual o espao amaznico
se esconde atrs da visualidade rural e extica, o que a faz ser entendida,
frequentemente, dentro de um esteretipo limitante e limitador. Desta forma, este artigo
traz o caminho da construo do esteretipo at seu estado atual: o da midiatizao que,
como na poca do descobrimento do Brasil, ainda estereotipa o amaznida e o pe em
lugar de inferioridade, por meio da abordagem primitivista, com a qual representado.
Palavras-chave: Narrativa. Amaznia.Visualidade. Visibilidade. Espacialidade.

A narrativa e a construo do pensamento

Todo ser humano, por ser dotado de linguagem e pensamento, age no mundo e
ao mesmo tempo cria seus prprios mundos internos, o mundo mental. Esta interao
homem-mundo, ou seja, a relao mundo externo-mundo interno bastante dinmica.
Nesse sentido, o homem cria estratgias para construir o pensamento e facilitar a
interao. neste ponto que surge o pensamento narrativo. Pensamos por meio de
narrativas. So as interpretaes narrativas que do forma ao pensamento. J que nossa

Mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Especialista

em Cultura e Meios de Comunicao pela mesma instituio. Professora no SENAC-SP. Contato:
tarrio.renata@gmail.com
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experincia do mundo real tende a imitar as categorias de nossa cincia conhecida,
nossa experincia dos assuntos humanos passa a assumir a forma das narrativas que
utilizamos ao cont-los. (BRUNER, 2001, p. 129). Assim, somos constantemente
tentados a dar forma vida por meio de esquemas narrativos (ECO,1994).
A narrativa (seja ela mtica, literria, televisiva, entre outras) aborda a maneira
pela qual as intenes humanas se comportam nas mais diversas situaes. De tal modo,
as histrias que so criadas traam relatos de aes humanas em circunstncias de
experincia localizadas num tempo e espao definidos. Em nenhum outro lugar, a
mxima fundadora da sociedade poltica da nao encontrou uma imagem mais
intrigante de si mesma do que nas linguagens diversas da crtica literria, que buscam
retratar a enorme fora da ideia da nao, nas exposies de sua vida cotidiana, nos
detalhes reveladores que emergem como metforas da vida nacional (BHABHA, 2001).
Bruner (2001) assume que as realidades narrativas recaem justamente na
particularidade genrica, ou seja, os detalhes; as particularidades da narrativa so
enquadradas como se se enquadrassem em gneros. Sem estes gneros bem definidos,
ao contar uma histria, um autor pe-se em um jogo arriscado, pois ler um texto como
uma revelao factual quase que incompatvel com o ato de l-lo como uma histria
ficcional (BRUNER, 2001). O que escrito e o que lido, afinal, nem sempre so
equivalentes. A interpretao de uma narrativa profundamente afetada pela bagagem
cultural e pela histria do receptor.
O conhecimento depende da descoberta de uma substncia fundamental que
est sendo continuamente renovada, o que nos remete a Bhabha (2001) quando afirma
que a cultura detesta a simplificao. Bruner (2001) tambm inclui em seu estudo a
composio hermenutica, na qual afirma que nenhuma histria possui uma nica
interpretao e o tema de uma narrativa est sempre aberto ao questionamento. A
narrativa cria (ou constitui) sua referncia, a realidade para a qual aponta, de forma
que se torna ambgua de uma maneira que no acontece com a referncia do filsofo
(BRUNER, 2001).
As realidades narradas que nos cercam, sejam elas miditicas, histricas ou
mesmo as construdas no cotidiano, so demasiadamente onipresentes; sua construo
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excessivamente habitual ou automtica para ser acessvel fcil inspeo. Por isso, as
narrativas ficcionais, muitas vezes, so levadas to a srio, de forma to automtica, que
as consequncias podem vir a ser irreversveis. fundamental entender, portanto, que a
cultura de um povo vai muito alm de um texto ficcional; ela uma estrutura de
repetio que no visvel na translucidez dos costumes do povo ou nas objetividades
bvias que parecem caracterizar o povo (BHABHA, 2001).

Fico x realidade ou realidade ficcional

Como visto, narrativas ficcionais e narrativas factuais so constantemente

confundidas. Isto ocorre, principalmente, porque dentro da fico, sendo ela de qualquer
gnero, muito comum a insero de elementos conhecidos do mundo real j que, desta
forma, h uma maior identificao do receptor com a histria.
As potencialidades imaginrias que os autores de fico pensam existir na
Amaznia, ainda guardam o vigor dos tempos primeiros dos navegadores de
guas turvas e cristalinas do rio das Amazonas e de seus tributrios no
bordado de suas estradas lquidas (...) O mistrio que ainda espera o homem
imaginativo por detrs da cerrada muralha verde, parece atender a um anseio
euclidiano sentenciar: que ali a guerra de mil anos contra o desconhecido.
(GONDIM, 2007, p. 329)

Assim, os mundos ficcionais se tornam parasitas do mundo real. No existe

nenhuma regra relativa ao nmero de elementos ficcionais aceitveis numa obra. No
entanto, cabe ao receptor entender que tudo aquilo que o texto no diferencia
explicitamente do que existe no mundo real, corresponde s leis e condies do mundo
real. neste sentido que a verdade dentro de uma fico tem sido amplamente
discutida. H um consenso, contudo, para o fato de que as afirmaes ficcionais so
verdadeiras dentro da estrutura do mundo possvel de determinada histria (ECO,
1994).
Eco (1994) acredita que , quando o mundo real est em questo, a verdade o
critrio mais importante. Por isso, h uma tendncia natural de acharmos que a fico
descreve o mundo que temos de aceitar tal como ele , em uma relao de confiana.
No entanto, o princpio da confiana to importante quanto o princpio da verdade. Se
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acreditamos, por exemplo, no que nos foi ensinado sobre a histria do nosso pas
porque uma srie de documentos comprovaram tudo o que aprendemos. Logo, no por
nossa experincia que acreditamos na histria, mas pela confiana em documentos,
manuscritos e outros elementos que vem com o intuito de provar a veracidade dos fatos.
Sendo assim, difcil entender at que ponto podemos aceitar como verdadeiros aqueles
aspectos que o autor apresenta como tal.
Hoje, com o discurso miditico cada vez mais fortalecido e com notveis
consequncias sociais, as narrativas ganham um peso de responsabilidade maior. No
gnero ficcional, quando um autor postula como real algo que no existe (ECO, 1994),
os leitores (receptores) so atrados a entenderem o ficcional como realidade. Eco
(1994) exemplifica esta questo com o livro de Ann Radcliffe que postulou oliveiras na
Gasconha, onde, na verdade, nunca existiram oliveiras devido ao clima da regio.
No entanto, nem todas as consequncias so to simples como a da no
existncia de oliveiras na Gasconha. Ao trocar fico pela vida ler a vida como se
fosse fico, ler a fico como se fosse a vida algumas dessas confuses podem ser
agradveis e inocentes, outras necessrias, outras assustadoras (ECO, 1994).
Na fico, as referncias precisas ao mundo real so to intimamente ligadas
que, depois de passar algum tempo no mundo miditico e de misturar
elementos ficcionais com referncias realidade, como se deve, o leitor j
no sabe muito bem onde est. Tal situao d origem a alguns fenmenos
bastante conhecidos. O mais comum o leitor projetar o modelo ficcional na
realidade em outras palavras, o leitor passa a acreditar na existncia real de
personagens e acontecimentos ficcionais. (ECO, 1994, p. 131)

O que se nota, portanto, que o cotidiano est imerso na fico e a fico no

cotidiano, de forma to misturada que as narrativas ficcionais acabam postulando
verdades aos receptores. Assim, refletir sobre as relaes entre leitor e histria, fico
e vida, uma importante forma de evitar equvocos irreversveis.
neste ponto que se estabelece o valor da memria neste processo.

narrativa, seja ela ficcional ou no, faz parte indispensvel da construo da memria e,
por isso, ajuda a estruturar o pensamento. Segundo o conceito de Halbwachs (1990),
memria um instrumento de reconfigurao do passado, um trabalho de
enquadramento do que aconteceu a partir das demandas do presente. A memria,
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portanto, no esttica, no uma construo linear do passado, mas constantemente
interferida e impactada pelo contexto social do presente e se reflete no futuro.
A memria torna as experincias compreensveis, ela lhes fornece significado.
Ao trazer o passado at o agora, a memria recria o passado, ao mesmo tempo em que
o projeta no futuro; graas a essa capacidade da memria de transitar livremente entre
os diversos tempos, que o passado se torna verdadeiramente passado, e o futuro, futuro
(AMADO, 1995, p.132) .
Michael Pollak (1992) aponta dois tipos de memria, uma se relaciona a
acontecimentos vividos pessoalmente e, outra, ligada a fatos vividos pela coletividade.
A memria coletiva, como chamada, no remete a fatos vivenciados em sua forma
literal, mas faz igualmente parte das experincias dos sujeitos. Exemplo desta afirmao
que mesmo quem no nasceu, no morou e nunca obteve qualquer tipo de contato
fsico com a Amaznia, a conhece pelo que lhe foi relatado pelos pertencentes
comunidade amaznida ou pelo que foi veiculado pelos meios de comunicao. Por no
ter sido vivenciada presencialmente, essa memria coletiva est sempre sujeita a
deformaes, mitificaes e anacronismos (MOTTER, 2001).
Na verdade, a prpria memria uma forma de imaginao, uma fico que
reescreve os vestgios deixados, enquanto a imaginao, por mais criativa que seja,
procede da lembrana daquilo que no produziu (SCHNEIDER, 1990, p. 19). Por isso,
a ligao to ntima entre imaginao e narrativa. Walter Benjamin (1985) j falava
dessa relao quando assegurou que o narrador, nas histrias que conta, recorre s suas
experincias de vida pessoais, como quelas contadas por outros. Ao narrar, ele as
transforma em produto slido e nico, tornando-as experincias tambm dos ouvintes.
Sabendo-se que a memria tambm construda pela narrativa, grupos
profissionais, minorias, setores da sociedade, instituies, etc., tm sua ateno
requisitada para avaliarem como esto sendo construdos enquanto caracterizao do
grupo ou de indivduos que os representam e como os assuntos atinentes ao seu
universo esto sendo tratados (MOTTER, 2000). Todo grupo, ao ser representado
midiaticamente, exige veracidade e semelhana ao seu modo de vida, valores e
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tradies. Uma representao considerada inadequada ou distorcida por seus
representados pode levar a reaes que devem ser prontas e rpidas.
Bhabha (2001) fala sobre isso quando defende que as contra-narrativas da
nao, que continuamente evocam e rasuram suas fronteiras totalizadoras tanto reais
quanto conceituais perturbam aquelas manobras ideolgicas atravs das quais
comunidades imaginadas recebem identidades essencialistas. Assim, as narrativas
devem ser construdas com cautela, afinal, a partir do momento em que so
incorporadas memria, fica difcil percorrer o caminho oposto e reformular a histria
para combater o preconceito. Isso porque a memria funciona como caixa de
ressonncia da imaginao pessoal e criada e recriada midiaticamente. Com
frequncia, nossas opinies, sentimentos e preferncias no so mais que a expresso
dos acasos que nos colocaram em relao a outros grupos e as influncias que
exerceram sobre ns. Acreditamos pensar e sentir livremente na medida em que
cedemos, sem resistncia, a uma sugesto de fora (MOTTER, 2001).
Ao se referir ao gnero da telenovela e aqui ampliamos a anlise para a
fico em geral , Motter (2000) explica que dentro dos limites da fico pode-se
encontrar a lgica que orienta seu modo de reconstruir o universo social. No podendo
ultrapassar as margens de um recorte, nem ater-se ao estritamente particular, trabalhase com o que universal, vlido para todo o grupo, porm representado pelo segmento
que, no tendo expressividade numrica enquanto estrato social, compartilha com todos
os outros segmentos os problemas que os afetam. Desta forma, a representao dos
povos amaznidas e de outras minorias exibe-se limitada, enquanto esta parcela da
cultura divulgada incorporada na memria dos demais como a realidade em seu todo.

Sobre narrativas e espacialidades

Espao e narrativa esto entrelaados. Isso porque o conhecimento do espao

no mais depende do reconhecimento presencial, mas de sua representao que tambm
construda pela narrativa. A primeira Revoluo Industrial e a reprodutibilidade que
lhe decorrente distancia o espao de sua base fsica e passa a assumir uma dimenso
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tcnica reprodutvel que, ao lado do movimento e do deslocamento, suprime a
estabilidade que parecia ser marca atvica do espao e da cultura que, atravs dele, se
comunicava (FERRARA, 2008, p. 46).
Nessa espacialidade, o espao j no se refere ao local onde ocorre a relao
comunicativa, mas cria um novo vnculo que transforma a reprodutibilidade do espao
em mediao representativa e social feita tal qual se apresenta. Desta forma, o espao
passa a atingir um nvel comunicativo que patrocina a mediao e caracteriza a
civilizao ocidental moderna e a prpria contemporaneidade (FERRARA, 2008).
A imagem tcnica inaugura, portanto, a possibilidade de entender que o
espao se faz representar atravs de espacialidades que, por sua vez, o fazem
representvel e revelam a possibilidade que permite produzir imagens e,
paradoxalmente, no plano da cultura, reproduzir a mesma capacidade
perceptiva e cognitiva que a revoluo industrial mecnica havia inaugurado
e ensinado. Trata-se de um drible cultural que faz com que a tcnica se
expanda para muito alm dela. A conscincia da articulao entre espao,
imagem, imaginrio e cultura transforma a visualidade em visibilidade ou
juzo daquilo que se v e se comunica. (FERRARA, 2008, p. 63)

Assume-se, desta forma, que o espao uma abstrao resistente s

operaes cognitivas. Ele j no passvel de medida e j no sinnimo de lugar a
ser preenchido, mas advm de uma construtibilidade que lhe permite ser conhecido e
concebido como experincia. Essa construtibilidade no s assinala a emergncia do
espao como experincia sensvel que se expande no corpo e se expressa na sua
corporeidade como forma imprevista de apropriao e de uso do espao, mas tambm,
estabelece sua dimenso representativa (FERRARA, 2008, p. 47). O espao aqui,
portanto, entendido em sua espacialidade.
A espacialidade cria uma teoria do espao enquanto representao e, em
consequncia, como comunicao. Ela supe o resgate das manifestaes presentes nas
suas constituies histricas e ultrapassa a simples relao comunicativa que d base
intersubjetividade e sociabilidade e faz com que se atinja a dimenso comunicativa que
transforma suportes em meios comunicativos. Ela configura a comunicao e a cultura
nas suas dimenses histricas, sociais e cognitivas (FERRARA, 2008). O que nos
interessa neste estudo, portanto, vai alm do espao amaznico. Aqui se busca
investigar a Amaznia em suas espacialidades, estas que so entendidas por meio das
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visualidades e comunicabilidades construdas pela literatura, mas aliceradas pela
imagem tcnica.
Cada espacialidade construda supe visualidades diversas e distintas que
evidenciam um modo especfico de construo sgnica, enquanto a comunicabilidade,
por sua vez, expe a relao diacrnica e sincrnica que se estabelece entre
espacialidades e suas representaes visuais (FERRARA, 2008). Desta forma,
possvel entender que a espacialidade amaznica foi inventada (GONDIM, 2007)
medida que suas visualidades so construdas principalmente com base no esteretipo
utpico criado pelos europeus e transmite uma comunicabilidade normatizada de
valores (natureza, ndios, liberdade, selvageria) que, por sua vez, centralizam a
visualidade.
Os sculos podem variar e os cronistas serem originrios das mais diferentes
nacionalidades, no entanto, diante do rio e da mata amaznicos, quase
genericamente, nenhum se isentou de externalizar sentimentos que variavam
do primitivismo pr-ednico ao infernismo primordial. (GONDIM, 2007, p.
97)

O significado desta espacialidade linear e controlada faz eco a um

conhecimento centrado na razo e hegemonia epistemolgica do sujeito sobre o objeto
do conhecimento que caracteriza a cultura ocidental (FERRARA, 2008). No ao acaso
que nas primeiras narrativas sobre a Amaznia, quando se falava sobre o homem da
terra, incidia com mais clareza a viso etnocntrica europeia que primava pelo registro
das anomalias e monstruosidades corporais. Buscavam-se os traos diferenciadores do
autctone e o comparavam ao modelo europeu. As narrativas evidenciavam, portanto, o
choque cultural (GONDIM, 2007).
A visualidade centraliza o olhar do observador para garantir comunicabilidade
de efeitos persuasivos imediatos e diretos. O olhar europeu foi, ento, desvendado pela
visualidade que os documentos oficiais e, posteriormente, a literatura lhe permitiram
exibir. claro que a inveno de todo um territrio, como foi o caso da Amaznia
engendrada pelos europeus, era algo peculiar cultura do velho mundo, mas em sua
raiz, era o fruto de um choque mais profundo, entre o pragmatismo dos conquistadores e
as assustadoramente igualitrias sociedades americanas. H de se salientar tambm que
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o rio e suas dilatadas provncias no pertenciam to somente ao reino espiritual. A viso
dos narradores da Amaznia tambm mercantilista. Os olhares vagueiam pela
natureza aquilatando o valor monetrio ou mesmo as benesses do usufruto. As
variedades de madeira e sua utilizao nutica caminham juntas (GONDIM, 2007). Este
olhar centralizador, revelado desde as primeiras cartas, comeou a criar, aos poucos,
espacialidades amaznicas, ou seja, representaes deste espao fabricadas a partir das
visualidades narradas. Espacialidades e visualidades so, afinal, interdependentes.
Se a espacialidade se faz notar atravs da visualidade que lhe d expresso, a
visualidade depende da espacialidade para que encontre o lugar onde poder
traar seus estmulos visveis e as estratgias que a comunicam na histria
dos meios e das mediaes. (FERRARA, 2008, p. 49)

A partir do sculo XIX, as caractersticas construtivas e reprodutivas da

espacialidade misturam-se de modo a atingi-las, profundamente. Isso porque, com a
reprodutibilidade tcnica, novas construes passam a fazer parte, permanentemente, do
cotidiano dos indivduos. Na reprodutibilidade, espacialidade e visualidade descobremse mutuamente. Assim, a espacialidade amplia o modo como o espao se d a conhecer
e se confunde com a visualidade e, portanto, ambas produzem tal impacto perceptivo
que passam a valer pelo prprio espao, colocando-o em dvida como entidade
autnoma, alheia a espacialidades que o comunicam no plano da cultura (FERRARA,
2008, p. 55).
A reprodutibilidade do espao traz novas relaes comunicativas decorrentes
da exponibilidade que permite. Ela fragmenta totalidades e permite que a parte possa
valer pelo todo. Nesta lgica, a Amaznia no comumente entendida como um
territrio em que se misturam o rural e o urbano, o selvagem e o cosmopolita, mas, ao
invs, a sua caracterstica mais forte - a que remete sua rea florestal e ao exotismo
que a acompanha- o detalhe que se ilumina, criando sombras em suas dimenses
urbanas e nas sociabilidades que delas emergem. Enquanto esta espacialidade torna-se
fragmentada, gera-se uma comunicao funcional e instrumental que banaliza o
significado prprio deste lugar (FERRARA, 2008).
Pode-se observar que o esforo miditico para dar visibilidade regio produz,
pelo contrrio, sua (in)visibilidade, j que estamos em um universo em que se propaga
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cada vez mais informao e se encontra cada vez menos sentido. Diz-se respeito a
Amaznia simulada.
Ora, se observarmos que as trs categorias espacialidade, visualidade
transformada em visibilidade e comunicabilidade constituem manifestaes
simultneas e dialogantes, constata-se, de imediato, que representar o mundo
uma forma de transform-lo em texto passvel de leitura e, sobretudo, de
produzir um modo de ler e de conhecer. Porm a reprodutibilidade tcnica,
aliada ao movimento, leva possibilidade de fazer da imagem uma leitura do
mundo que no o repete, mas o simula em tal ritmo, densidade e velocidade
capaz de fazer com que se perca a noo de que aquela imagem era apenas
simulao, redundando em simulacro. (FERRARA, 2007, p. 23)

As espacialidades, afinal, ensinam a ver alm do espao, pois ultrapassam as

dimenses expositivas e criam representaes perceptivas e comunicantes. Atravs
delas se pode ler e interpretar a cultura que se situa entre o espao e a comunicao.
Nesse sentido, possvel perceber como a linearidade define e legitima uma cultura
hegemnica prpria do ocidente que se comunica por meio das espacialidades
fragmentadas. Somos, ento, obrigados a estranhar o cotidiano que nos envolve nas
espacialidades que nos so apresentadas e a desenvolvermos, sobre elas, uma crtica que
deve prever aes e consequncias a fim de iluminar a cultura.
Essas formas de reproduo de uma Amaznia em sua beleza misteriosa, mas
ao mesmo tempo, perigosa e insalubre, estabelecem uma visualidade que vai alm de si
mesma. Quanto mais a Amaznia mitificada, imersa na aura da peculiaridade, quanto
mais retratada pela fora imagtica da perfeio, mais se torna evidente a
espacialidade fragmentada que lhe confere a mdia.
A reprodutibilidade faz emergir a conscincia da imagem tcnica como outra
possibilidade de ver e de rever o mundo e permite entender que, portanto, o espao
social compe outra maneira de olhar o lugar, a cultura que o representa e o homem que
se comunica pela maneira como, atravs da tcnica, transforma e se apropria daquela
espacialidade.
A espacialidade ilumina e valoriza o que parece marginal, imperceptvel ao
espao que se apresenta como matria para ser contemplada como
espetculo. Ao contrrio, procurando o resduo aparentemente sem
significado ou irrelevante para o entretenimento, a espacialidade opera nas
camadas mais internas e sutis dos processos comunicantes do espao
estabelecendo, nessas camadas ou nveis, o dilogo entre aqueles resduos
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para descobrir o nexo que os pode organizar em montagem. (FERRARA,
2007, p. 35)

Para desbravar as espacialidades amaznicas necessrio resgatar, sobretudo,

as caractersticas dos processos de representao e o modo como se comunicam na
histria at alcanarem sua reprodutibilidade tcnica.

O que se v e o que se comunica: da visualidade visibilidade

Ao se perguntar a um nmero considervel de pessoas sobre que imagem elas

possuem da Amaznia, facilmente se chegar aos principais elementos estereotipados
que j se conhece: floresta, ndios, bichos, mata, rios. Isso ocorre, pois em uma
sociedade em que imagens so largamente difundidas, misturadas a outras imagens e
incorporadas ao nosso dia a dia de forma to massiva que se torna natural e superficial,
os fragmentos que passam a compor nossa memria acabam por ditar o que acreditamos
ou no.
Nosso imaginrio, sobretudo em um ambiente cada vez mais tecnolgico e
caracterizado pela acelerao, passa a ser construdo cada vez mais por imagens. O que
fica em cheque neste processo veloz e fragmentado a comunicabilidade pertencente s
imagens. Nem sempre a imagem diz mais do que um nico olhar pode mostrar. nesse
sentido que se discute a essncia da imagem, a visualidade e sua passagem para a
visibilidade. O que se v nem sempre o que se comunica.
A expanso do domnio tcnico da imagem, imerso em um contexto cultural
alimentado por imagens, acaba por alterar a visualidade. Assim, por meio da tcnica,
faz-se possvel entender o espao representado em suas espacialidades. Torna-se
possvel produzir imagens e reproduzir uma capacidade perceptiva e cognitiva que vai
muito alm delas (FERRARA, 2008).
Estamos em uma cultura da visualidade. Do espelho distribuio da prpria
figura espetacularizada, da fotografia esttica ao movimento do vdeo, do julgo pelo
visual ao culto s celebridades, o que fica claro que em um mundo movido pelo

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consumo, o que mais se comercializa direta ou indiretamente monetarizadas - so
imagens.
Na cultura do ver para crer, a credibilidade vem do que atrai, do que gera
desejo, mas que ao mesmo tempo simula e se distancia do real. A cultura da
visualidade, em si mesma, pode descontruir memrias e imaginrios j que corresponde
imagem que frouxamente se insinua na constatao receptiva do visual fsico e
concreto (FERRARA, 2002, p. 120). Ela, deste modo, pode legitimar o esteretipo por
construir imaginrios superficiais e simultaneamente carregados da fixidez apontada por
Bhabha (2001) que, por sua prpria natureza so limitados, limitantes e geradores de
preconceito. O que se perde neste processo a possibilidade de perceber que
considerar a imagem como se fosse a realidade estar impossibilitado de ver que
imagem e simulao so outros captulos que, da visualidade, se expandem para a
cultura (FERRARA, 2008, p.64). O que se busca uma impresso da realidade e no
fidelidade ao objeto representado.
Neste contexto, a Amaznia ocupa o lugar da ambivalncia de Bhabha (2001):
a visualidade amaznica da ordem do que inspira prazer e ao mesmo tempo cria
repulsa. Isso porque, ao ser representada, tende-se a seguir um mesmo padro que
envolve o buclico e o misterioso, o extico e o perigoso. a selvageria da floresta, dos
espcimes e a mstica dos habitantes que so retratadas e, que sem ultrapassar a linha do
aprofundamento, se tornam esteretipo e preconceito. essa ambivalncia proposta por
Bhabha que: a) garante a repetibilidade do esteretipo em conjunturas histricas e
discursivas mutantes; b) embasa suas estratgias de individuao e marginalizao; c)
produz aquele efeito de verdade probabilstica e preditabilidade que, para o esteretipo,
deve estar sempre em excesso do que pode ser provado empiricamente ou explicado
logicamente. Assim, o espao amaznico vendido na mdia em sua visualidade e
dentro de um imaginrio muito aqum de sua capacidade informativa.
O territrio da cidade e aqui tomando a regio amaznica em seu padro
difundido redesenhado. A cultura se transforma em um depsito de valores
produzidos em estdios, em ritmo de srie e montagem, com o objetivo de serem
largamente consumidos por meio de modas, modelos, slogans, vocabulrios e
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expresses (FERRARA, 2008). A cultura da visualidade imprime outro tipo de
aproximao espacial. Ela faz com que uma regio to midiatizada como a Amaznia
seja consumida distncia. A espacialidade social isenta o deslocamento at o lugar em
si, j que a proximidade alcanada por meio da exposio que se oferece
contemplao de um telespectador, no raro distrado ou absorvido no consumo de uma
imagem (FERRARA, 2008, p. 67).
Assim, sem alcanar a visibilidade, cria-se um imaginrio amaznico no qual a
visualidade e a troca de valores e hbitos prprios da regio e a aceitao da diferena
so substitudos por um modo de pensar criado por poucos para valer para todos. O
espao da Amaznia se torna palco do espetculo sociocultural que minunciosamente
pensado e organizado para justificar aes e comportamentos no e sobre o territrio.
No entanto, no contexto da visualidade excessiva e na busca da visibilidade,
pode-se estar caminhando justamente para a direo oposta, na qual se condena o
espao e o povo amaznida invisibilidade. A visualidade, como expresso cultural,
por si s, ancorada no encanto e na fora da externalizao do imaginrio no capaz
de construir e sustentar a memria e inspirar esquemas interpretativos. da que surge a
necessidade emergente de se ultrapassar a tnue linha da visualidade para a visibilidade.
A visualidade a comunicao que traz em si a simulao. O espetculo
configurado por meio de figuras que se prestam mediao social. Quando o espetculo
se torna mercadoria, ele substitudo por outro, ou seja, um simulacro do outro que
tambm consumido como mercadoria. neste momento que se passa da visualidade
para a visibilidade. Ou seja, da imagem enquanto suporte em que se inscreve o discurso
miditico imagem enquanto signo comunicativo que, ao mediatizar o mundo, constri
a si mesmo, em visualidade. Na visualidade, portanto, a imagem a manifestao que
permite reconhecer o lugar; na visibilidade, a imagem do lugar a mediao que pode
produzir um conhecimento do espao (FERRARA, 2002).
A visibilidade, portanto, est alm da visualidade. Estar em visibilidade, isto ,
estar visvel, pressupe uma construo sgnica e cognitiva que permite uma apreenso
simblica aprofundada da imagem. O que est visvel no apenas aquilo que pode ser
visto. Assim, fundamental articular conscientemente espao, imagem e imaginrio
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como possibilidades representativas para se passar da visualidade para visibilidade ou
para o juzo do que se v e se comunica (FERRARA, 2007).
Passa-se, portanto, de um carter imagtico programado e instrumental para
outro nvel do processo cognitivo. Para estar em visibilidade, a imagem provoca um
choque perceptivo no receptor que capaz de produzir diversas associaes e formas
cognitivas mais sofisticadas. Ou seja, para passar da visualidade para a visibilidade
preciso produzir uma percepo por meio do modo como o discurso imagtico organiza
os seus signos que encenam, na montagem, uma determinada espacialidade
comunicativa. necessrio exercitar o olhar (FERRARA, 2007), treinar o olhar para
que ele reconhea as diferenas.
preciso, portanto, que haja uma bagagem cultural que d suporte
interpretao da imagem, necessrio participar de um sistema sociocultural de crenas
que, partilhado, d legibilidade e reconhecimento visualidade. a visibilidade que tem
relevncia comunicativa, ela que dispe de um valor de troca simblico e leva
decodificao, interpretao e traduo da imagem.
Devido visualidade exacerbada da contemporaneidade e a consequente
dificuldade de leitura das imagens, instaura-se uma crise de visibilidade que dificulta
no apenas a percepo das facetas sombrias, mas at mesmo, por saturao, aquelas
regies iluminadas (BAITELLO JUNIOR, 2005, p. 85). Isso ocorre porque a
visibilidade, por estar visvel, carrega uma invisibilidade que lhe corresponde. Se algo
se sobressai em meio exacerbao de imagens, porque muitas outras se escondem, se
perdem na indiferena dos olhares, na cegueira do excesso e univocidade saturadora
das imagens iluminadas e iluminadoras (BAITELLO JUNIOR, 2005, p.85).
nesse jogo de visibilidade e invisibilidade que o espao amaznico se
esconde atrs da visualidade rural e extica. A capacidade imagtica da regio que
transpe o esteretipo limitada e escondida por uma visibilidade que d destaque ao
lado estereotipado e, por outro lado, invisibiliza uma Amaznia diferente da que
concebida imediatamente no senso comum, uma Amaznia urbana, desenvolvida, mas
que no reconhecida.
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Espacialidades amaznicas: um pouco de histria

Compreendendo-se a fora com que as narrativas permeiam nosso pensamento,

nosso imaginrio e constroem/reconstroem nossa memria, torna-se possvel entender
como o esteretipo em torno da Amaznia foi construdo e solidificado a partir de
relatos dos visitantes e permeados pelos encantos da fico. Quando o homem da Idade
Mdia queria conhecer a natureza ou a razo de uma coisa, no a observava para
analisar sua estrutura ntima, nem para investigar sobre suas origens; olhava antes para
o cu, onde ela brilhava como ideia. Quer se tratasse de uma questo poltica, moral ou
social, o primeiro passo era reduzi-la sempre ao seu princpio universal (GONDIM,
2007).
E assim foi. Desde que o Brasil foi descoberto e, no mesmo ano, o espanhol
Vicente Pinzon percorreu a foz do Amazonas, conheceu a ilha de Maraj e surpreendeuse ao ver que se tratava de uma das regies mais intensamente povoadas do mundo
ento conhecido, deu-se origem ao imaginrio acerca da regio.
Quarenta anos depois, a Amaznia foi desbravada pelo espanhol Francisco de
Orellana, o primeiro a percorrer integralmente o percurso do Rio Amazonas, assim
chamado devido s ndias icamiabas encontradas na regio, que lutaram bravamente e
venceram o combate para proteger suas terras ameaadas pelos espanhis em busca do
farto ouro da regio. A bravura das ndias assemelhou-se das Amazonas, mulheres
guerreiras, personagens da mitologia grega e, portanto, passou a nomear a regio.
com a viagem de Orellana que se originam os mitos sobre a Amaznia
construdos pelo olhar do estrangeiro. Esse que, por um lado, tece a magia e a selvageria
da regio e, por outro, instaura os preconceitos e esteretipos, que no decorrer da
histria nunca foram abandonados. Durante a viagem, Orellana enfrentou grandes
dificuldades com lutas constantes com os nativos, sugerindo em seus relatos que as
tribos eram numerosas e pouco amistosas (GES FILHO, 2001). Autmato, achatado
sob um clima adverso, nmade, sem vontade prpria, sem sociedade o nativo no

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ano, um hbrido, algo intermedirio entre o rptil e o vegetal que o camufla, apesar
de ter sido produzido por obra divina (GONDIM, 2007, p. 91).
A Amaznia, um paraso terrestre aos olhos dos colonizadores, era ocupada por
povos brbaros, rudes, ignorantes, preguiosos e desprovidos de alma, como julgavam.
Tambm foi relatada a presena de grandes agrupamentos humanos no Rio Solimes,
estrada, fortes indgenas protegidos e tempo ruim com chuvas torrenciais, alm de
tambores que remetiam a sons de guerra e rituais de feitiaria (SOUBLIN, 2003). Os
nativos so os agentes que desarmonizam a ordem social instalada pelo branco essa
a concluso a que praticamente todos os viajantes chegaram depois de visitar o paraso
infernal amaznico (GONDIM, 2007).
Aps este perodo, j em 1616, Belm foi fundada, correspondendo
necessidade da Coroa Portuguesa de defender o territrio contra holandeses e espanhis
interessados nas drogas do serto. Depois, foram erigidas outras fortificaes que
obedeceram ao mesmo objetivo. J no sculo XVIII, a Amaznia foi ocupada por
misses religiosas que visavam catequizao e dominao dos ndios da regio, para
que estes no concretizassem alianas com outras naes.
Foi somente a partir da segunda metade do sculo XIX, com a economia da
borracha, fonte principal de energia na poca, que a histria da Amaznia teria a
primeira chance de mudar o esteretipo acerca de seu territrio. No entanto, a grande
fortuna gerada pela atividade, concentrou-se em Belm e Manaus, e, em uma escala
maior, nas sedes das firmas exportadoras da Europa e EUA. A chamada Belle poque
Amaznica fez com que as principais cidades gozassem de uma infraestrutura que sul e
sudeste ainda no conheciam, como bondes eltricos, avenidas construdas sobre
pntanos aterrados, cinema, alm de edifcios imponentes e luxuosos e diversos
palacetes residenciais.
As mulheres mandavam fazer seus vestidos na Frana e a elite mantinha um
alto e frequente padro cultural. A Era de Ouro da Amaznia, na qual o ouro em
questo era a borracha, parecia terreno propcio para uma mudana no imaginrio
primitivo. No entanto, a concentrao de riqueza e o rpido fim do sistema devido
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descoberta e explorao da borracha produzida nas ndias, fez com que a Amaznia
casse em um momento de decadncia e o preconceito sobre a regio fosse acentuado.
Na dcada de 1950, inauguram-se os primeiros projetos de integrao da
Amaznia por parte do governo. Com a construo da estrada Belm-Braslia e a
implementao da SUDAM (Superintendncia de Desenvolvimento da Amaznia),
planejou-se a implementao de projetos particulares e pblicos e iniciou-se uma maior
mobilidade populacional para a regio. Contudo, devido intensa corrupo, os projetos
no obedeceram aos resultados esperados.
Dificilmente se encontrar um relato de um viajante sobre o Amazonas que no
mostre o paraso transformado em inferno. Para o estrangeiro, a Amaznia a mescla
do incio e do fim, o encontro dos opostos. Vem a ser, igualmente, o refgio da
insatisfao do homem diante de seus iguais. Nas narrativas amaznicas, a temtica
racial e a natureza preponderaram. O homem e a natureza a eles interessaram mais por
serem assuntos ainda inconclusos e sobre os quais se debruaram pensadores e viajantes
europeus. Existe sim um lugar secreto na Amaznia. No mago de suas terras encontrase a origem de todos os homens. Ela infernal e paradisaca, a sntese dos contrrios e
a inverso da esttica do belo, pois a beleza pode surgir do infernalmente horrvel,
porque exige um olhar primordialmente novo (GONDIM, 2007).
O discurso colonial, portanto, sempre presente no espao amaznico, um
aparato que se apoia no reconhecimento e repdio de diferenas raciais, culturais e
histricas. Segundo Bhabha (2001, p.111) a funo estratgica predominante a criao
de um espao para povos sujeitos por meio da produo de conhecimentos em termos
dos quais se excede vigilncia e se estimule uma forma complexa de prazer/desprazer.
Ele busca legitimao para suas estratgias por meio da produo de conhecimentos do
colonizador e do colonizado que so estereotipados, mas avaliados antiteticamente. Essa
Amaznia que nasceu com o discurso colonial ainda carrega, com um peso menor, os
mesmos elementos nas narrativas miditicas atuais.
Observa-se que, ao longo de quatro sculos, a Amaznia sofreu processos e
transformaes que impactaram as construes das subjetividades locais, mas que,
apesar das mutaes, no fugiram ao esteretipo. Hoje, com o advento das novas
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mdias, abre-se um palco propcio para a refabricao destas narrativas e a incorporao
de uma Amaznia diferente, que transcende o senso comum disseminado pela mdia. O
indivduo amaznida busca, portanto, harmonizar uma nova cultura, a conservao da
natureza e o progresso tcnico e cientfico global. Propor essa mudana no tempo em
que as narrativas so principalmente pautadas por imagens e as imagens falam por si
mesmas, um grande desafio.

Narrativas amaznicas nos meios de comunicao de massa: as condies de

produo da grande mdia

As narrativas sobre a Amaznia no so de agora. Tampouco as narrativas de

agora se diferem demasiadamente das iniciadas no Brasil colonial. Ocorre que,
medida que a mdia se especializa e se alicera cada vez mais em aparatos tecnolgicos
que crescem em quantidade e qualidade, as consequncias que alcanam, crescem
exponencialmente. Desta forma, com o desenvolvimento dos meios tecnolgicos, as
narrativas amaznicas ganham produo sofisticada e poder de convencimento
ampliado. Entender as condies de produo da mdia tradicional e suas consequncias
sociais, alm das mediaes socioeconmicas que engendram e formam o corpo
amaznico, primordial para traar o percurso das histrias contadas sobre a Amaznia
e suas possveis mudanas desencadeadas.
A cultura ocidental sem dvida se alimenta dos meios de comunicao. Para
entender a natureza da modernidade, "as caractersticas institucionais das sociedades
modernas e as condies de vida criadas por elas devemos dar um lugar central aos
meios de comunicao e seu impacto" (THOMPSON, 1998, p. 12). A produo e a
circulao de formas simblicas pela mdia tm impacto crucial na vida social e no dia a
dia das pessoas. Hoje, sobretudo com a revoluo digital, observa-se o aumento de
forma extraordinria da velocidade e da qualidade do processo, alm de multiplicar os
pontos de recepo.

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A busca pela perfeio, na verdade, obedece ao livre mercado. A concorrncia
acirrada para captar a ateno do receptor no mercado global levam os grandes
conglomerados da comunicao a aperfeioarem a tcnica e o discurso presentes na
msica, na televiso, no cinema, nos livros, jornais, revistas e nas diversas esferas de
informao e entretenimento. Sem nem mesmo nos darmos conta, as grandes
modalidades das atividades culturais das grandes corporaes nos cercam a todo
momento. Da a fora desta distribuio que, em sua sutileza e sofisticao, influencia
crenas e comportamentos.
A grande mdia finca os ps com peso determinante na globalizao cultural e
provoca impactos diferentes e notveis nas culturas locais. Os relatos, smbolos e
memrias locais se entrecruzam com bens simblicos transnacionais difundidos pela
mdia e acabam sendo influenciados e influenciam seus contedos. Os agentes
privilegiados no processo de criao, recriao e propagao de valores, crenas,
comportamentos, gostos, opinies so as grandes empresas transnacionais da mdia, da
publicidade e do entretenimento (ADORNO; HORKHEIMER, 1982).

Consideraes Finais

A cultura amaznica j no pode ser encarada como uma cultura com

caractersticas exclusivamente construdas por suas tradies, pelo legado deixado pelos
ancestrais e pelos costumes locais. Pelo contrrio, em um mundo global, j no faz
sentido falar em identidades slidas. As prprias tradies foram transformadas
medida que seu contedo simblico foi sendo assumido pelos novos meios de
comunicao. Segundo o pensamento marxista, a tradio era a principal fonte de
mistificao, um vu que encobria as relaes sociais e ocultava sua verdadeira
natureza. Por outro lado e este foi um dos temas centrais de sua obra Marx
discernia, no modo capitalista de produo, uma dinmica que rasgaria a tradicional
textura da vida social (THOMPSON, 1988, p. 162).
Ao longo dos estudos que no deram ateno ao papel da mdia, houve um
equvoco a partir do momento em que a mdia passa a fazer parte do cotidiano das
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pessoas e certos fenmenos sociais entrecruzam-se de tal maneira a no permitir separlos. As condies de produo da grande mdia, seu papel informativo, seu formato de
entretenimento, da mesma forma que levam a realidade de dentro das casas e das
vidas das pessoas, passam tambm a construir essas realidades vivenciadas.
O global consumido em localidades especficas abrange a mistura inextrincvel
entre o contedo global da rede e o espao local de socializao e reproduo da
existncia cotidiana, ento convertida em contexto

de recepo e transmisso do

contedo global (TRIVINHO, 2001). O que pertence ao global ou ao local passa a

existir em via nica, traada e sustentada por mediao da infraestrutura tecnolgica em
rede.

Entre tantas modificaes que a mdia trouxe, pode-se notar que a prpria
cultura cada vez mais midiatizada. Thompson (1995, p. 21) descreve a midiatizao
da cultura como:
O processo histrico do rpido crescimento e proliferao de instituies e
meios de comunicao de massa nas sociedades ocidentais, que, por
intermdio de suas redes de transmisso, tornaram formas simblicas
mercantilizadas acessveis a um grupo cada vez maior de receptores.

O problema identificado quando a produo miditica, que pretende mostrar

o olhar do local no caso a Amaznia , constri uma realidade na qual os membros
daquela comunidade no se identificam. O global e o local esto de certa forma to
misturados que a produo estereotipada j no representa ningum.
Desta forma, a comunidade amaznida procura, por um lado, uma forma de ter
os esteretipos sobre suas espacialidades revistos midiaticamente na luta por uma
representatividade que crie mais identificao com a mesma. Neste sentido, nos dias
atuais, v nas mdias sociais uma possibilidade de ter voz, e de, pela primeira vez,
reivindicar uma forma diferente e mais igualitria de ser representado. Essa
possibilidade, portanto, abre perspectivas para a continuidade desta pesquisa e pode
apontar para uma mudana, ainda que discreta, destas narrativas que vm sendo
veiculadas at os dias atuais, criando pontos de iluminao nestas zonas de
invisibilidade das diferentes espacialidades que a Amaznia dispe.
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