Editorial

Para comemorar seis os anos de semestralidade ininterrupta do peridico Per Musi Revista Acadmica de Msica,
lanamos, juntamente com este nmero 12, sua verso virtual. Per Musi Online, que s se tornou possvel graas ao
auxlio do CNPq, est disponibilizada no site www.musica.ufmg/permusi e, gradualmente, oferecer todos os nmeros
anteriores gratuitamente, possibilitando aos leitores imprimir artigos, partituras, entrevistas e resenhas em separado ou,
mesmo, nmeros completos com as respectivas capas, como na verso impressa.
Como de costume, os artigos desse nmero 12 de Per Musi refletem a diversidade da produo acadmica
brasileira e que tem caracterizado este peridico desde sua criao no ano de 2000. Assim, so aqui apresentados
estudos sobre temas diametralmente opostos como msica trovadoresca e vanguarda do sculo XX, aspectos do
universo popular do samba e do universo erudito do rgo e do violino, o nacional e o estrangeiro, a teoria e a
prtica da msica.
Propondo ouvirmos a voz do sambista para entendermos melhor um dos gneros mais populares do Brasil, Luiz
Fernando Nascimento de Lima levanta questes dentro das perspectivas da dispora africana, da resistncia
dominao scio-econmica, dos smbolos da brasilidade e da gerao de riqueza para os criadores do samba.
Dorota Kerr e Any Raquel Carvalho apresentam, em estudo indito, um panorama descritivo e analtico sobre a
produo acadmica musical brasileira sobre o rgo, discorrendo sobre tendncias temticas e metodolgicas e
apresentando memoriais, dissertaes e teses defendidos no Brasil, ou por brasileiros no exterior, entre 1941 e 2002.
Antenor Ferreira Corra discute a possibilidade de formulao de uma teoria para a harmonia ps-tonal por meio
da transposio dos elementos que, na proposio de Nattiez, viabilizam o discurso harmnico tonal. Para tanto
considera: a identificao de entidades harmnicas percebidas em funo de suas duraes, a classificao dessas
entidades arquetpicas e os princpios de base responsveis pelo relacionamento acrdico.
Luciane Cardassi relata estratgias tcnico-piansticas de aprendizagem e de performance na sua experincia com a
obra Klavierstck IX de Karlheinz Stockhausen, tendo como pano de fundo elementos analticos e histricos. Assim, nos
mostra como lida com a periodicidade/aperiodicidade, complexidades rtmicas, gestos mecnicos e lricos, simulao de
sons eletrnicos, alternncia de andamentos, contrastes radicais de intensidade e de registro caractersticos do compositor.
Partindo dos pontos de vista do intrprete-analista e do ouvinte, Pierre Bredel e Andr Cavazotti apresentam as
Trs Peas para viola e piano de Csar Guerra-Peixe, cujo manuscrito , em primeira mo, publicado neste
nmero de Per Musi. Com nfase nos parmetros tempo, espao e sentimento, propostos por Thomas Clifton, os
autores verificam as correspondncias entre as duas perspectivas, numa abordagem que visa uma compreenso
mltipla da essncia do fenmeno musical.
Liduino Pitombeira recorre a teorias rtmicas de diversos estudiosos da msica modal para propor uma realizao
rtmica da estampida Kalenda Maya do trovador medieval francs Raimbaut de Vaqueiras, comparando ainda as
verses desta obra no mensural apresentadas nas edies de Friedrich Gennrich, Timothy J. McGee, Gwynn
McPeek e Hendrik Van der Werf.
Dentro das comemoraes do centenrio do violinista e pedagogo austro-hngaro Max Rostal, Paulo Bosisio
nos oferece uma viso privilegiada da histria e herana musical de um dos maiores pedagogos do violino no
sculo XX, do qual foi discpulo durante oito anos.
Por sua vez, Edson Queiroz de Andrade entrevista o violinista e pedagogo Paulo Bosisio, focando especialmente
na sua relao com Max Rostal, a posio deste ltimo no contexto europeu, sua vinda ao Brasil e o Concurso
Nacional de Cordas Paulo Bosisio de 2005, organizado pela Pr-Msica de Juiz de Fora, o qual, este ano,
dedicado ao centenrio do mestre europeu.
Finalmente, na seo de resenhas, Patricia Furst Santiago nos apresenta o livro artstico-cientfico de Artur Andrs
Ribeiro sobre o grupo de msica instrumental UAKTI, sua histria, filosofia, repertrio e legado, em um claro exemplo da
msica brasileira onde se rompem as barreiras entre o erudito e o popular, o sacro e o profano, o brasileiro e o universal.

Fausto Borm (fborem@ufmg.br)

Editor de PER MUSI - Revista Acadmica de Msica

PER MUSI - Revista Acadmica de Msica um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica, onde a diversidade e
o debate so bem-vindos. As idias aqui expressas no refletem a opinio da Comisso Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI
est indexada nas bases RILM Abstracts of Music Literature e Bibliografia da Msica Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Msica).
Editor
Fausto Borm (UFMG)
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Conselho Consultivo do Nmero 12
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Escola de Msica da UFMG
Prof. Dr.Lucas Jos Bretas dos Santos, Diretor
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG:
Prof. Dr. Maurcio Loureiro, Coordenador
Secretr ias de Ps-Graduao
Edilene Oliveira, Dasy Arajo e Rulia Augusta de Mello
Produo
Iara Veloso
Projeto Grfico
Capa e miolo: Jussara Ubirajara
Logomarcas PER MUSI e Vinheta PEGA NA CHALEIRA
Desenhos: Fausto Borm
Arte final: Edna de Castro (Diretoria de Divulgao e Comunicao Social - DDCS/UFMG)
Arte-Final
Romero H. Morais / Samuel Rosa Tou (Diretoria de Divulgao e Comunicao Social - DDCS/UFMG)
Fotos
Foca Lisboa (Diretoria de Divulgao e Comunicao Social - DDCS/UFMG)
Tiragem
250 exemplares

PER MUSI: Revista Acadmica de Msica - n.12, julho / dezembro, 2005 Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2005
v.: il.; 29,7x21,5 cm.
Semestral
ISSN: 1517-7599
Msica Peridicos. 2. Msica Brasileira Peridicos.
I. Escola de Msica da UFMG

Indexao

SUMRIO
Simbologia e significao no samba:
uma leitura crtica da literatura ...................................................................... 5
Symbols and meanings of samba: reviewing related scholarly texts

Luiz Fernando Nascimento de Lima

A pesquisa sobre rgo no Brasil: estado da arte .................................... 25
Organ research in Brazil: state-of-the art

Dorota Kerr e Any Raquel Carvalho

Apontamentos acerca da construo de uma
teoria harmnica ps-tonal .......................................................................... 39
Inquiries about a post-tonal harmony systematization

Antenor Ferreira Corra

Klavierstck IX de Karlheinz Stockhausen:
estratgias de aprendizagem e performance ............................................. 55
Karlheinz Stockhausens Klavierstck IX: learning and performance strategies

Luciane Cardassi
Trs Peas de Csar Guerra-Peixe:
uma abordagem fenomenolgica ................................................................ 65
Three Pieces by Csar Guerra-Peixe: a phenomenological approach

Pierre Bredel e Andr Cavazotti

Partitura das Trs Peas para viola e piano ............................................... 82
Score of the Three Pieces for viola and piano

Csar Guerra-Peixe
A rhythmic realization of Raimbaut de Vaqueiras' Kalenda Maya ............ 95
Uma realizao rtmica de Kalenda Maya de Raimbaut de Vaqueiras

Liduino Pitombeira
100 anos de Max Rostal.............................................................................. 105
100 years of Max Rostal

Paulo Bosisio
Entrevista com o Professor e Violinista Paulo Bosisio ............................111
Interview with Brazilian Pedagogue and Violinist Paulo Bosisio

Edson Queiroz de Andrade

PEGA NA CHALEIRA RESENHAS
Resenha sobre o livro UAKTI um estudo sobre a construo de
novos instrumentos musicais acsticos de Artur Andrs Ribeiro ........ 114
Review on the book UAKTI um estudo sobre a construo de novos instrumentos musicais acsticos by
Artur Andrs Ribeiro

Patricia Furst Santiago

Simbologia e significao no samba:

uma leitura crtica da literatura
Luiz Fernando Nascimento de Lima (Universidade de Helsinque, Finlndia)
<z12332fn@yahoo.com>
Resumo: O presente trabalho faz uma reviso crtica de alguns textos acadmicos sobre o samba, identificando
tendncias recorrentes das abordagens sobre o tpico, caracterizando-as e questionando sua adequao. Essa
crtica se desenvolve a partir de sugestes do senso comum sobre a simbologia do samba e da relao desta
simbologia com representaes da frica e do Brasil, e mostra como algumas dessas sugestes so incorporadas
pela literatura abordada.
Palavras-chave: samba, representao musical, musicologia crtica, africanidade, pagode.

Symbols and meanings of samba: reviewing related scholarly texts

Abstract: This paper reviews a few scholarly texts about samba, and it seeks to identify trends of thought common
to studies about this style. Once identified, trends are discussed in detail, and scrutinized about their usefulness
to the context of samba. The way of presentation is mainly critical, advancing common sense views about samba
simbology and its relationship to Africa and Brazil in order to show how scholarly literature assimilates those
views.
Keywords: samba, musical representation, critical musicology, africanity, pagode.

1- Introduo
Em sua tese sobre o samba carioca, Samuel Arajo chama a ateno para o fato de que o
samba tem (ou tinha) sido relativamente deixado de lado como objeto de estudo acadmico
(ARAJO, 1992, p. 27). Com isso, ele no queria dizer que o samba estivesse ausente das
discusses acadmicas, nem que o que j fora publicado sobre o gnero no tivesse valor, ou
mesmo que fosse insignificante ou insuficiente o nmero desses estudos. O que ele queria
dizer que, em primeiro lugar, uma dimenso fundamental do samba ainda no tivera um
tratamento acadmico adequado. Essa dimenso se refere centralidade do aspecto1 sonoro
no universo do samba. Fazendo "da necessidade, virtude", como ele costuma lembrar , muitos
estudos abordavam o samba sem tratar diretamente do som do samba, e sem2 dimensionar a
posio deste som em relao aos diversos elementos e relaes envolvidos .
Em segundo lugar, Arajo se referia dificuldade de a academia (e em especial a etnomusicologia
e disciplinas afins) lidar com um objeto complexo, prximo e imediatamente reconhecvel como o
samba. Isso especialmente importante quando se considera que a maioria dos autores que
escrevem sobre o samba so brasileiros que retm algumas caractersticas de insiders, e que
tambm compartilham diversos dos mecanismos simblicos operativos no universo do samba
(especialmente os que dizem respeito a uma "brasilidade" uniformizante e fortemente apelativa).
1
2

Comentrio pessoal.
Uma verso deste trabalho apareceu inicialmente em ingls como parte da tese Live Samba: Analysis and
Interpretation of Brazilian Pagode (Imatra: ISI, 2001), realizada na Universidade de Helsinque sob orientao
de Eero Tarasti, e com apoio da CAPES atravs de uma bolsa de doutorado no exterior durante o perodo
19972001. O presente artigo traz modificaes e acrscimos ao texto da tese.

Da mesma forma, vrios dos procedimentos e teorias disponveis para a anlise e a interpretao
no davam conta adequadamente do objeto porque tinham sido forjados para outro tipo de
corpus (tradies idealmente distantes, isoladas, fechadas). A literatura como um todo sobre o
samba, que j tem alguma histria, no articulara o devido "estranhamento" e distanciamento
do objeto, com isso incorporando elementos do senso comum e maculando alguma objetividade
que deveria facilitar as generalizaes e garantir a pertinncia das anlises. Este ltimo problema
vai ser o foco do presente trabalho, que consiste em observar algumas posies axiomticas
recorrentes nos estudos sobre o samba, em identificar seu perfil, sua validade e sua adequao
ao objeto, e em propor perspectivas que superem os problemas encontrados. A relevncia
desta crtica est na proporo da importncia mpar do samba como prtica geradora de
sentido na cultura brasileira, o que, em parte ao menos, pode explicar a dificuldade de muitos
comentaristas em reconhecer marcas de sua classe, perfil ideolgico, histrico, geogrfico e
outras especificidades em seu prprio discurso.
A fim de efetuar esta reviso da literatura, selecionei alguns poucos textos que considerei
representativos das posies que citei acima, do tratamento do samba e das formas de interpretar
as relaes. Isto , ao invs de descrever vrios estudos e analis-los ponto a ponto, preferi
abordar algumas problemticas que considero recorrentes, admitindo e assumindo que elas
aparecem, em maior ou menor grau, na maioria dos estudos sobre o samba, e com as
caractersticas que mostro aqui.
2- O samba e a frica
Uma das idias mais comuns sobre o samba a que supe sua associao com valores
simblicos do "negro" ou do "ser negro" (valores que vou resumir aqui sob o rtulo geral de
"negritude"), ou de uma ligao com a frica, com culturas africanas, com traos culturais
originados na frica ou que remetem frica (valores que vou resumir aqui sob o rtulo geral
de "africanidade"). Duas vertentes principais caracterizam essa posio. Uma tem orientao
histrica, e sugere que os valores originados das culturas de origem africana se mantm vivos
na prtica do samba. A outra tem uma orientao mais voltada para as desigualdades sociais
que envolvem grupos ligados ao samba, e para a importncia do samba como uma expresso
de resistncia da populao "negra", tratada como uma classe. O estudo de Muniz SODR
(1998 [1979]) apresenta as duas vertentes de uma forma sinttica. Ele oferece um bom resumo
do longo e complexo caminho que o samba j percorreu, alm de insights valiosos, mas sua
cativante retrica no esconde alguns dos problemas que normalmente so encontrados em
estudos similares sobre o tpico.
Desde o comeo de seu texto, Sodr sinaliza com clareza que estamos no contexto da primeira
vertente mencionada acima: ele afirma, no prefcio da segunda edio, que o ponto de partida
de seu livro fora "a questo da sncopa iterativa nas msicas da dispora negra", descrevendo
3
este tpico como "o verdadeiro 'mistrio do samba'" (SODR, 1998 [1979], p. 7) . Em outro
3

Ao se referir ao "verdadeiro 'mistrio do samba'", no prefcio de 1998, Sodr est respondendo ao livro de
Hermano Vianna de 1995, O Mistrio do Samba (VIANNA, 1995). A principal tese defendida por este ltimo
est em confronto direto com a de Sodr, uma vez que Vianna procura mostrar exatamente que um dos
elementos essenciais do samba seu carter hbrido, sua funo mediadora, e seu perfil como prtica cultural
capaz de penetrar em grupos e classes diferentes.

trecho, ele se refere s prticas do samba no Rio de Janeiro como "continuidade da Bahia
negra, logo de parte da dispora africana" (SODR, 1998 [1979], p. 16). Em outras palavras,
Sodr alega que o valor simblico do samba est ligado a um trao musical especfico que
est presente tanto nas msicas africanas quanto em outras msicas que evoluram a partir
4
daquelas. Esta tendncia pode ser descrita como difusionista , e sua hiptese principal a
de que uma unidade de expresso mantm uma associao estvel com um contedo visvel
(ou com um valor simblico) apesar de o contexto estrutural mudar. No caso, a unidade de
expresso grosso modo a sincopao rtmica, e o contedo visvel grosso modo
"africanidade". Sodr no hesita em exibir vrias imagens alegricas, msticas e metafricas
para ilustrar este conted o, ima gens que inclu em especialmente termos em nag e
explanaes sobre valores religiosos, itens emprestados ao Candombl. Ele tambm alude
a personagens simblicos: apresenta entrevistas com "cones" do mundo do samba de
geraes pretritas, e faz referncias a Duke Ellington, sempre com o fim de reforar a idia
de uma simbologia "afro-negra" influente e abrangente.
Logo ao iniciar sua argumentao, Sodr compara a sincopao do samba com a do jazz dos
Estados Unidos. Com isso, j podemos identificar trs contextos estruturais em que a "mesma"
sincopao manteria seu contedo: a frica "original", o samba brasileiro e o jazz dos Estados
Unidos. Sodr trata cada um desses contextos como um universo homogneo, e no mostra
interesse por eventuais mudanas ocorridas no tempo e por verses locais diferenciadas
ocorridas no mbito de cada universo. Para ele, esses universos podem ser reconhecidos
como esferas coesas, e quaisquer pequenas variaes que lhes possam ocorrer so assimiladas
em um simbolismo subjacente mais profundo. Por isso, ele no se ocupa com descries
pormenorizadas da histria dos grupos envolvidos na dispora, tratando, portanto, a frica
como uma fonte cultural homognea. Essa atitude comum em estudos que tratam de objetos
com caractersticas similares ao samba, revelando-se um defeito com conseqncias
importantes. De fato, o trfico de escravos da frica para a Amrica durou aproximadamente
350 anos (das primeiras dcadas do sculo XVI at as ltimas dcadas do sculo XIX), e
envolveu diversos povos e naes da frica (provenientes de grande parte da costa e interior
da rea ocidental subsaariana, e tambm da costa sudeste). Durante o perodo do trfico, o
fluxo de migraes levou grupos diferentes a se encontrarem eventualmente vivendo lado a
lado ou juntos durante grandes lapsos de tempo e a promoverem intercmbios culturais
que incluam intercmbios musicais. Esses intercmbios ocorriam tanto em solo africano quanto
em solo americano. Por outro lado, em momentos histricos diferentes os grupos envolvidos
variavam muito, com geraes nascidas na Amrica adquirindo status social diferenciado dos
novos expatriados que chegavam. Em suma, o que defendo aqui que as comparaes com
as fontes africanas deveriam se basear de modo mais claro e aprofundado em dados precisos

O difusionismo uma corrente que d maior importncia difuso de elementos culturais do que s inovaes
causadas por mudanas tecnolgicas ou sociais.

sobre qual contexto est servindo de referncia, e em uma descrio histrica mais detalhada
5
das relaes e povos envolvidos no trfico .
Sodr tambm trata o samba como um universo dotado de regras prprias um "mundo do
6
samba", que complexo e passvel de mudanas, mas que mantm uma clara visibilidade . E
quando ele se refere ao jazz dos Estados Unidos, ele volta a tratar um quadro abrangente
como um campo unitrio. Ele cita a "famosa Congo Square" em New Orleans (sic) e seus
"rituais nags (os voduns daomeanos)", concluindo seu raciocnio com a afirmao de que "o
transe do vodum ainda persiste nos ritos cristos negros e na atmosfera emocional do blues"
(SODR, 1998 [1979], p. 27). Sob a concepo geral de jazz, verses diferenciadas esto
submetidas: ele apresentado como um modelo idealizado, uma forma-paradigma.
Assim, o argumento de que a sincopao mantm o mesmo valor nos trs contextos acima
problemtico porque os contextos no esto claramente definidos isto , eles so propostos
como esferas homogneas, mas no so descritos estruturalmente. Alm disso, Sodr assume
que a sncope um elemento que existe de forma autnoma, independentemente do sistema
no qual ela aparece. TAGG (1989) mostra como a referncia (bastante difundida) sncope
como sendo um elemento bsico da msica africana e da maior parte da msica influenciada
pelo legado africano geralmente fruto de uma perspectiva restrita e mal elaborada. Ele tambm
questiona a opinio de que toda e qualquer sincopao "afro-americana" tenha sido derivada

Minha posio similar de Waterman, quando este autor discute a identidade Iorub. Para ele, "a identidade
cultural deve ser vista como relacional e conjuntural, ao invs de autoconstitutiva e essencial" (WATERMAN,
1990, p. 377). Suas explicaes sobre os Iorub podem servir como um exemplo anlogo ao ponto que estou
desenvolvendo aqui:
"No existia nenhum Iorub quer dizer, ningum que pudesse ter dito 'eu sou Iorub'
antes do incio do sculo XIX. Como um escritor, talvez exagerando um pouco, colocou o
problema, 'a palavra "Iorub" no era mais do que puro grego para nada menos do que 99%
do povo agora chamado Iorub, quando eles a ouviram pela primeira vez sendo usada para
eles como um nome comum' (...). Os povos do sudoeste da Nigria, do Benin e do Togo que
hoje so chamados pelos estudiosos 'os Iorub' estavam organizados, at o final do sculo
XIX, em umas quinze a vinte unidades polticas, unidas por formas variveis de obedincia e
de competio." (WATERMAN, 1990, p. 369).
Waterman tambm aborda alguns tpicos associados a religies "afro-brasileiras": "Nenhuma das narrativas
mticas sobre as quais se basearam as afirmativas de identidade ontolgica Iorub foi recolhida antes da
metade do sculo XIX, e j foi demonstrado que cada uma delas foi moldada por reinterpretaes mltiplas e
estratgicas, desenvolvidas sob a luz da competio entre faces e reinos" (WATERMAN, 1990, p. 369). Em
seguida, ele cita o Brasil como uma das influncias responsveis por forjar a identidade Iorub contempornea:
"Dois grupos de escravos repatriados, entretanto, foram de importncia capital, os Saro educados em
escolas das misses na Serra Leoa e os Amaro emancipados [sic.] do Brasil e de Cuba, os quais
introduziram estilos sincrticos e caractersticos de adorao, comida, vesturio, dana e msica, desenvolvidos
sob a escravido na Amrica. Essas comunidades repatriadas forneceram paradigmas de uma cultura negra
moderna fundada em prticas tradicionais, embora voltada para o mundo exterior." (WATERMAN, 1990, p.
370).
Ver MUKUNA (1977) para argumentos em favor de um sentido de "africanidade" homogneo, o qual teria
ocorrido na rea congo-angolana; naquele trabalho, atravs de uma reconstruo histrica, procura-se mostrar
como foi possvel este sentido surgir e se estabilizar. Ver GURN (2000) para um estudo sobre os Agud os
brasileiros "Iorub" repatriados e seus descendentes.
Ver LEOPOLDI (1978).

de origens africanas . Como cerne de sua crtica, ele coloca em contraposio uma definiopadro de sncope, que diz respeito a linhas meldicas ou a ritmos monofnicos, e as estruturas
tipicamente polifnicas que so de fato encontradas na frica. A noo de sncope apresentada
por Sodr se alinha com o primeiro caso, conforme a definio: "Sncopa, sabe-se, a ausncia
no compasso da marcao de um tempo (fraco) que, no entanto, repercute noutro mais forte"
(SODR, 1998 [1979], p. 11). Desta maneira, na sua tentativa de demonstrar paralelos entre o
samba e a msica africana, Sodr talvez tenha deixado de observar justamente aquilo que
mais os assemelha: o complexo polifnico de acentos rtmicos e tmbricos. Alm disso, todo o
esforo de Sodr na defesa das contribuies africanas na msica brasileira acaba sendo
confundido pelos mesmos esteretipos que Tagg denuncia. Por exemplo, Sodr se refere
importncia de "influncias meldicas e harmnicas africanas na msica brasileira" (SODR,
1998 [1979], p. 107108, nota 16), influncias suplementares "riqueza rtmica" da "msica
negra" (p. 25). Nesta linha de raciocnio, ele lembra "a escala de stima abaixada (da qual
resulta o acorde de stima diminuta, to freqente na msica brasileira)", que "tem origem
reconhecidamente africana" (SODR, 1998 [1979], p. 108, nota 16). Ele no oferece qualquer
comprovao ou base musicolgica para essa afirmao, e parece se satisfazer com um
reconhecimento tcito e consensual.
A sincopao e o pano de fundo do trfico escravocrata, comuns aos nossos trs contextos,
no implicam em que a associao com uma simbologia estvel permanea sempre a mesma.
De fato, neste ponto torna-se importante lembrar que uma das caractersticas bsicas do
processo de significao que o relacionamento entre os signos e a natureza (o real) arbitrrio.
Em outras palavras, a mesma realidade pode ser representada por signos diferentes em
contextos diferentes, enquanto o mesmo signo pode se referir a realidades diferentes
(SAUSSURE, 1967 [1916], p. 97102).
No caso da sncope do samba, Sodr opera uma reificao idealizada da "africanidade". Esta
simbologia transcendental e imutvel se coloca como a "realidade" representada pela sncope.
O problema reside em que Sodr assume que a ligao entre o signo "sncope" e a realidade
"africanidade" to estvel quanto a prpria realidade. Esta posio contraditria em relao
ao princpio de arbitrariedade que acabo de citar.
Na verdade, dentro do mbito de um sistema de significao uma langue estvel, como os
campos contextuais de que Sodr fala o significado atribudo a uma certa unidade no
depende exclusivamente de relaes de causalidade ou de influncias histricas. O processo
que acaba por ligar a unidade e o significado no necessariamente evidenciado no arranjo
sincrnico. BENVENISTE (1966, p. 53) mostrou como "a motivao objetiva" do significado
dos signos est "submetida, como tal, ao de diversos fatores histricos" (BENVENISTE,
1966, p. 53). A motivao dos signos no pertence ao sistema sincrnico ( langue), porque
todos os signos "obedecem s determinaes gerais das transformaes diacrnicas"
(GREIMAS & COURTS, 1979, p. 240). Em suma, o significado das sncopes e de outros
elementos do samba durante cada fase da histria deste estilo, e em cada um de seus sub7

Cf. tambm os comentrios caracteristicamente programticos de Mrio de Andrade a respeito das sncopes
(ANDRADE, 1972 [1928], p. 2939). Entre outras coisas, ele sugere que a sncope brasileira "mais
provavelmente importada de Portugal que da frica" (p. 32).

estilos no necessariamente o mesmo do que o significado das msicas dos povos africanos
as quais historicamente estavam na origem dessas sncopes.
BENVENISTE argumenta adiante (1966, p. 53) que o relacionamento entre significante e
significado (no entre signo e realidade exterior) necessrio: o contexto da linguagem define
um elo entre cada unidade e seu significado, e esse elo se mantm estvel dentro do mbito
daquela linguagem. Em outro contexto, outros elos, outras possveis ligaes poderiam
estar
8
em funcionamento, enquanto a "realidade" original poderia ser abandonada . Em direo
anloga, GREIMAS e COURTS (1979, p. 240) observaram que "a motivao (...) deve ser
incorporada problemtica das conotaes sociais: de acordo com as culturas, possvel
reconhecer ou a tendncia a se 'naturalizar' o arbitrrio, ao torn-lo uma motivao, ou a se
9
'culturalizar' o motivado, ao torn-lo um objeto intelectual" . A interpretao de Sodr um
exemplar das duas tendncias atravs de um mesmo movimento: ela sugere que os "negros"
10
"naturalmente" exibem significados corporais (africanos) atravs da sincopao musical , e
ela transforma a herana africana em um valor positivo dentro da cultura brasileira.
Um dos principais problemas da influente perspectiva representada pelo texto de Sodr que ela
ignora o papel das mediaes simblicas. Em outras palavras, no h brechas para que qualquer
evento como o sucesso de um samba como um produto gravado possa vir a desviar o signo de
sua atrelagem "original" com a motivao histrica. Vrios momentos da histria do samba, entretanto,
so caracterizados exatamente pela presena de mediadores e de mediaes simblicas, enquanto
o simbolismo "afro-negro" muitas vezes aparece como um dos vrios estratos de significao operativos,
que entretanto no necessariamente o mais importante em todos os contextos de pertinncia .
Essa "ligao direta" entre a motivao e o significado traduz uma viso restrita do processo de
produo de sentido, porque, se levada s ltimas conseqncias, acaba por esvaziar totalmente
o papel dos sujeitos participantes no processo. Em outras palavras, as prticas significantes
passariam a ser exclusivamente tautolgicas, incapazes de se articularem umas com as outras,
de produzirem outros significados (possivelmente antagnicos com os anteriores), ou de gerarem
novas prticas. Uma tal perspectiva sugerida em alguns momentos de um trabalho recente,
cujo tema central o papel do sambista Paulinho da Viola como "guardio" da tradio do samba
(COUTINHO, 2002). O autor usa a noo de "comunicao intertemporal" para fundamentar um
processo semelhante "ligao direta" a que aludi acima. Vejamos uma citao:
"O passado emerge do trao, da presena dos ancestrais, cuja memria interpela os viventes
para uma resposta histrica. Tal resposta se encontra nas falas que preservam e geram
8

9
10

Nem todas as culturas mostram interesse em louvar simbologias antigas, ou em basear suas cosmogonias e
ideologias em referncias diretas ao passado. No Brasil, o historiador Ronaldo Vainfas, respondendo sobre "a
relao entre os ex-colonizadores portugueses e os brasileiros 500 anos depois", externou sua preocupao
sobre "a falta de memria brasileira", to aguda ao ponto de que "quase ningum se lembra de que fomos
colonizados. Os brasileiros sequer se ressentem como outras ex-colnias [portuguesas] na frica ou na sia.
Como se o fato de falarmos portugus fosse uma coisa natural." (FAUSTO & CAETANO, 2000, p. 12). Uma
"naturalizao" semelhante a essa pode ocorrer em diversas reas do sistema cultural incluindo a que se
refere ao saber musical.
Greimas & Courts indicam Roland Barthes como fonte deste insight.
O uso do simbolismo religioso ao longo do texto de Sodr outro passo na "naturalizao" da ligao entre a
"africanidade" e o samba.

10

posto que so criativas determinadas formas simblicas, constituindo um tipo especfico de

conscincia coletiva. Desse modo, o retorno ou permanncia da forma se explica pela resposta
de uma poca a um apelo, que permanece latente desde tempos passados; um apelo mantido
por meio do trao, essa espcie de 'fio integracional que preserva os valores ticos do passado'
[SODR, 1999, p. 117], valores e significaes reinterpretveis no interior das prticas polticosociais do presente. (...) Os sujeitos do presente reiteram as mensagens do passado,
reproduzindo os traos de modo a conservar seu antigo significado. Pela via da identificao
narrativa, obtm-se um retorno do igual: os sujeitos do poder presente reencontram-se com os
do passado histrico." (COUTINHO, 2002, p. 24).

Atravs da "comunicao intertemporal" entre as "conscincias coletivas" do passado e do

presente abole-se toda a imensa complexidade do intermezzo temporal, todo o "rudo" gerado
durante este intervalo e, principalmente, todos os efeitos dos atos, conceitos e significados
ento vividos. Tal deve ser o poder "integracional" do trao, um poder quase mstico (ou, talvez,
poderoso porque mstico), pouco influencivel por novas realidades ou relaes simblicas
(mesmo que, eventualmente, dessas novas realidades ou relaes lhe adviesse um poder
ainda maior uma possibilidade no contemplada).
3- O samba e a resistncia dominao
Sodr sintetiza sua hiptese aproximando-se da segunda tendncia associada com o simbolismo
"afro-negro" no samba: a idia de resistncia dominao. Para ele, o samba um "continuum
africano no Brasil e modo brasileiro de resistncia cultural" (SODR, 1998 [1979], p. 10).
Novamente, o maior problema est na reificao excessiva da "negritude", que desta vez diz
respeito categoria emprica dos "negros" como uma classe social. A observao de vrios
grupos ligados ao samba me inclina a questionar a existncia comum de uma tal classe social
nos muitos contextos em que o estilo praticado, embora eu no discuta o valor do "negro"
como categoria sociolgica operativa na sociedade brasileira, e especialmente no mbito do
"mundo do samba". Contudo, aceitar a existncia desta categoria no significa concluir que ela
se traduz automaticamente em uma classe diferenciada, especialmente se retivermos uma
atitude de cautela quanto aplicao da teoria de classes exclusivas para prticas e contextos
sociais brasileiros, vrios dos quais melhor definidos como mistos com caractersticas de
sociedades de classes e outras, de relaes hierrquicas pessoais (mais difusas). O prprio
Sodr deixa entrever a complexidade deste tpico quando comenta algumas manifestaes
contemporneas do samba pela "nova gerao musical" (no caso, ele est se referindo aos
"pagodeiros" e ao pblico do pagode dos anos 80 e 90, e tambm comunidade do choro). Ele
aponta "um fenmeno animador": "a retomada por jovens da classe mdia, claros e escuros,
da msica dita 'de raiz'" (SODR, 1998 [1979], p. 7).
A idia do samba como expresso de resistncia dominao uma instncia da luta de
classes definida por SODR como uma "afirmao da identidade negra" (1998 [1979], p.
10). Essa idia se ope hiptese de "uma sobrevivncia consentida, simples matria-prima
para um amlgama cultural de cima para baixo" (SODR, 1998 [1979], p. 10). O "amlgama
cultural" a que o autor se refere diz respeito a uma simbologia nacional abrangente e
disseminada, qual o samba est associado, e que "apagaria" ou enfraqueceria as distines
locais e de classe. Logo, Sodr est negando implicitamente a possibilidade de existir qualquer
unidade simblica em um nvel superior que pudesse compreender sob seu arco as vrias
identidades simblicas especficas. Ele est refletindo, dessa maneira, a "lei da entropia"
(VIANNA, 1995, p. 145151), segundo a qual quanto mais culturas diversificadas (e exclusivas)
11

11

existem, tanto mais o conjunto da arena cultural se torna complexo e interessante . Essa
posio est em confronto com a idia de um universo estrutural complexo, em que o status
social e a produo simblica no se relacionam por meio de determinao unvocas. Neste
caso, as esferas social e simblica se sobrepem, e se comportam como nveis complementares.
A afirmao de que os significados de uma determinada classe se mantm estveis colocada
contra a percepo do samba como um smbolo de unidade no Brasil. Observando o seu
desenvolvimento histrico, nota-se que, aps um processo de dcadas, o samba se cristalizou
como smbolo da nacionalidade em torno de 1930, atravs de uma forma musical "paradigmtica"
12
entre as diversas variantes ao longo do tempo e de expresso mais local . A teoria da "resistncia"
implica em assumir que esta unidade nacional foi alcanada sem que fossem fornecidas condies
para que os grupos inferiores na pirmide scio-econmica especialmente os "negros"
pudessem mudar sua posio e galgar melhores espaos sociais. Em outras palavras, o preo a
pagar para a visibilidade consensual da "brasilidade", representada sinteticamente pelo samba
(entre outros meios simblicos), teria sido o engessamento de relaes scio-econmicas que
excluam a possibilidade de mobilidade social dos principais produtores do samba. Com este
quadro, distinguem-se duas entidades opostas: a nao (compreendendo tanto o sentido de
estado-nao moderno quanto o de um povo que se mantm homogneo em termos lingsticos,
religiosos, culturais e mesmo "tnicos" apesar de todas as diferenas), de um lado, e uma classe
diferenciada, de outro. Sodr reconhece apenas uma dessas entidades, quando diz, por exemplo,
que "os diversos tipos de samba (...) so perpassados por um mesmo sistema genealgico e
semitico: a cultura negra" (SODR, 1998 [1979], p. 35). Ele afasta a possibilidade de um outro
sistema funcionando simultaneamente e complementarmente em um outro nvel. Mais do que
tudo, ele afasta a possibilidade de que o outro sistema a "brasilidade" possa vir a assimilar
tambm os valores da "cultura negra". Minha interpretao a de que classe pode vir a ser uma
categoria operativa no mundo do samba ou no, dependendo do contexto, enquanto que o
simbolismo da "brasilidade" sempre pertinente em todos os contextos relacionados ao samba.
11

Eco define entropia nos seguintes termos: "A entropia de um sistema o estado de eqiprobabilidade para o
qual tendem seus elementos. A entropia identificada com um estado de desordem, no sentido em que a
ordem um sistema de probabilidade introduzido em um sistema a fim de poder prever seu curso." (ECO,
1972 [1968], p. 47). Alm disso, "o cdigo representa um sistema de probabilidade que se superpe
eqiprobabilidade do sistema ao incio para o dominar" (ECO, 1972 [1968], p. 48). Malm explicou como a "lei
da entropia" uma instncia do que ele identifica como "campos de tenso" por detrs da vida musical
contempornea. Segundo ele, a oposio homogeneidade / diversidade domina a ideologia do multiculturalismo,
que est relacionada tradio liberal, e que tem como ponto focal os comportamentos individuais, segundo o
lema: "quanto mais, melhor" (mais tipos, estilos e idias). Para ilustrar o quadro do multiculturalismo, Malm
prope a metfora de "um jardim botnico cheio de plantas diferentes", lembrando ainda que h "jardineiros"
com autoridade para proteger as diferentes tradies: os artistas, os responsveis pelas polticas culturais, os
ativistas de grupos minoritrios e os puristas. Graas a esta configurao, a sociedade e a vida cultural so
vistas como um "mosaico", sendo divididas em sees distintas. Finalmente, Malm observa que o nvel da
sociedade como um todo se caracteriza pela inclusividade, enquanto o nvel do grupo se caracteriza pela
exclusividade. Na prtica, a cultura de grupos no hegemnicos permanece confinada a contextos restritos
("the little tradition") (MALM, 2000; LUNDBERG, MALM & RONSTRM, 2003, p. 3343; 6267). Em msica,
um exemplo tpico da manifestao da "lei da entropia" a forma de organizao do prmio Grammy (e outros
similares), com suas categorias de premiao altamente diversificadas, contemplando a cada ano novos gneros,
subgneros e rtulos da indstria fonogrfica

12

Cf., por exemplo, SANDRONI (2000); VIANNA (1995).

12

Na seqncia de seu argumento, Sodr prope que o samba funciona como prtica de expresso
do corpo. Ele traa uma linha de continuidade entre o batuque africano e o carter do samba
como gnero de dana. Ele reconhece no samba uma prtica rtmico-meldica sugerindo
implicitamente que o samba tambm tem caractersticas de cano , mas mantm um
movimento tautolgico nos termos do seu raciocnio: o samba expressa o corpo porque retm
traos de dana dramtica. Alm disso, esse argumento no se aplica aos contextos em que o
sentido de dramaticidade no pertinente tipicamente em contextos caracterizados por
romantismo e erotismo, como, por exemplo, nas prticas de dana em pares associadas ao
samba-cano e em vrios ambientes do pagode dos anos oitenta e noventa (menos dramticos
.13
do que interacionais, relacionados mais especificamente com os cdigos de seduo)
Um tpico importante que tratado rapidamente por Sodr o relacionamento entre as sncopes e
a prosdia da lngua portuguesa, especialmente na forma falada no Brasil. Ele questiona a idia de
que a maioria das sncopes caractersticas da msica brasileira seja derivada da prosdia verbal,
argumentando que "as estruturas lingsticas e musicais pertencem a nveis diferentes de sentido,
no se podendo admitir entre elas essa suposta relao de causalidade analgica" (SODR, 1998
[1979], p. 33). Logo, ele nega a possibilidade de que o elemento verbal de um samba cantado
possa desempenhar algum papel como componente rtmico-tmbrico. Ao contrrio, vejo em muitos
exemplos da tradio do samba casos em que as linhas vocais e a prosdia verbal interagem como
nveis musicais dinmicos e atuantes no resultado sonoro final, e em que a relao com a estrutura
fontica da lngua tem tambm uma importncia significativa determinante. Uma pequena ilustrao
deste tpico, ainda pouco desenvolvido na anlise musicolgica, pode ser observada no samba
Garrafeiro (Ex. 1), onde os fonemas percussivos (consoantes) /k/ e /d/ esto em posies chaves,
obtendo-se assim uma nfase articulatria. Toda a letra se desenvolve na primeira pessoa, como o
refro, no qual um ambulante grita seu prego.

Ex. 1 Citao de Garrafeiro, de Zeca Pagodinho e Mauro Diniz; cantado por Zeca Pagodinho (ZECA
PAGODINHO, 1997).
13

Iain Chambers faz um comentrio a respeito de aspectos da sexualidade na msica popular e de posies
conflitantes na abordagem do "pop" que tem pertinncia para a crtica que estou desenvolvendo, servindo
para ilustrar de que maneira a posio que ignora a atuao do samba nas estratgias de seduo apesar de
este sentido ser evidente em vrios contextos em favor de um discurso que privilegia outros aspectos (aqui,
mais ritualsticos e dramticos) sintoma de um problema recorrente e amplo:
"O romantismo ["romanticism"] na msica "pop" e na cultura popular claramente o lugar do
imaginrio. O lugar de um excesso de sons e corpos e desejos. E so essas as dimenses
reprimidas persistentemente em descries sociolgicas clssicas da cultura popular, e em muitos
casos tambm em descries da msica popular. As descries que pretendem "revelar" as
chamadas relaes reais da produo cultural geralmente evitam completamente as tramas e
texturas dos relacionamentos efetivamente vividos naquela produo e a maneira como seus
significados so realmente personificados na vida quotidiana." (CHAMBERS, 1992, p. 183).

13

Contudo, a defesa de uma possvel interao entre os elementos verbais e musicais no implica
estritamente uma "relao de causalidade analgica", presumivelmente unidirecional e linear.
Com a restrio a esse tipo de relacionamento entre msica e a lngua, Sodr segue em seu
projeto de evitar toda conexo possvel entre a significao do samba e quaisquer elementos
que no tenham a ver diretamente com a "africanidade" idealizada, e, nesse contexto, o
portugus aparece como a "lngua do colonizador".
No surpresa, por conseguinte, encontrar ao longo do texto de Sodr expresses tais como
"continuidade de uma fala (negra) que resiste sua expropriao cultural" (SODR, 1998
[1979], p. 59), e "apelo a uma volta impossvel, ao que de essencial se perdeu com a dispora
negra" (p. 67). Seu texto se caracteriza pelo apego a um arche mtico real ou simulacro ,
apesar de declarar que ele no est fundamentalmente preocupado com "afirmar mitos
'naturistas', como aqueles que exaltam ufanisticamente as 'razes'" (SODR, 1998 [1979], p.
59). Ele insiste em que sua digresso descreve "um universo de sentido alternativo" (p. 59),
mas ele no consegue evitar uma imagem transcendental do passado. No h uma distino
clara entre o processo diacrnico e os valores sincrnicos, e esse defeito enfraquece a idia do
samba como expresso de uma classe. Uma vez mais, Sodr deixa de fora a possibilidade de
que aquilo "de essencial" (isto , transcendental) a que ele se refere possa ter sido esquecido.
Em outras palavras, ele no aceita que um arranjo sincrnico mais recente possa ter imposto
novos valores ao simbolismo mais antigo.
Apesar de exibir um bias marcado, o ensaio de Sodr no se furta completamente a explicaes
sobre o carter hbrido do samba e sobre espaos de mediao. Por exemplo, ele discute a
importncia das praas como pontos de encontro, e sua centralidade na cultura do samba (SODR,
1998 [1979], p. 17). Assim, "os fluxos sociabilizantes implicam heterogeneidade tnico-cultural,
mas tambm pluralidade de afetos (amor, dio, desejo), constitutiva da territorializao" (SODR,
1998 [1979], p. 18). Ele tambm se refere criao de um novo espao de intercmbio simblico
no ambiente urbano, que a cada dia se desenvolvia mais durante as primeiras fases do samba.
Dessa maneira, o samba e outras prticas populares produziam uma "territorializao" particular
quer dizer, uma atribuio de novos valores aos espaos pblicos atravs da msica. Alm disso,
Sodr cita o gnero maxixe como um hbrido que contribuiu com o samba em sua conquista de
audincias alm dos crculos locais. O preconceito e a perseguio ao maxixe no eram ento
exclusividade deste gnero, sendo comuns a "todas as danas populares, europias ou no", uma
vez que todas elas "contm elementos maliciosos ou sensuais em suas coreografias, que podem
ser reprimidos de acordo com as circunstncias sociais" (SODR, 1998 [1979], p. 32).
Sodr reconhece tambm que o estilo da fala cotidiana e ordinria brasileira tornou-se um dos
traos caractersticos do samba, em oposio ao perfil literrio (mais prximo ao estilo praticado
em Portugal) de outros gneros. Afirma-se assim a importncia dos temas prximos vida
comum e ao dia-a-dia das pessoas nas letras dos sambas, que tinham ento o formato de
crnicas. Alm disso, as letras muitas vezes se referiam a personagens femininas pretas ou
mulatas, e usavam ditos populares, grias e provrbios. Sodr liga esses elementos a formas
de intercmbio social tradicionais e relacionadas frica, em contraste com estilos de letras
musicais descritivos e referenciais. Entretanto, seus comentrios sobre as letras no do conta
da esttica emotiva e romntica associada ao samba-cano, a qual tornou-se um outro modelo
ainda para os sambas que se lhe seguiram. Essa esttica trabalhava exatamente com imitaes
14

dos modelos da "grande" poesia, e procurava impor uma aura "sofisticada" elaborao autoral
14
dos sambas . Um exemplo ilustrativo Que sejam bem-vindos, de Cartola:
"Por Deus, no posso entender/ Por que vamos chorando/ Se os nossos cicerones/ So aves
cantando/ Lateralmente as flores/ Deitam aroma sorrindo/ E ouo da natureza/ Que sejam
bem-vindos/ O vento de quando em quando/ Num sussurro sereno/ Obriga toda a floresta/ A
nos fazer aceno...". (BETH CARVALHO, 1996 [1978]).

Outro exemplo o vocativo kitsch em Corao em desalinho, de Mauro Diniz (ou Monarco) e
Ratinho: "Numa estrada desta vida/ Eu te conheci, flor..." (ZECA PAGODINHO, 1986). Da
mesma maneira como a importncia desta esttica lrica para o desenvolvimento do samba
no levada em conta por Sodr, a ligao com temas da linguagem popular pode ser
considerada uma instncia tpica da maioria das formas ambivalentes de cultura popular, o que
significa dizer que o uso de elementos da vida cotidiana e da linguagem ordinria caracterstico
de todo deslocamento de um ambiente local e restrito a um contexto trans-local ou trans15
social , no sendo este uso, portanto, exclusivo do samba.
4- O samba e a brasilidade
Essa extensa anlise do livro de Sodr tem sua razo na natureza sinttica daquele ensaio,
uma vez que os problemas tratados acima aparecem com freqncia em abordagens
acadmicas do samba, com algumas poucas variantes. Por exemplo, Bhague fala sobre "uma
multiplicidade de identidades negras [black]" que "emergem da ambigidade de auto-identidades
tnicas e das complexidades da estratificao social brasileira" (BHAGUE, 1998, p. 341). Ele
enfatiza a variedade dos valores possveis, e no uma identidade "negra" homognea, ao
mesmo tempo em que nos lembra de que "as expresses multiculturais dos afro-brasileiros
contemporneos so uma realidade" (BHAGUE, 1998, p. 341). Com esta posio, ele est
reiterando a viso de uma coleo de prticas esparsas, mas, por outro lado, ele no deixa de
se manter fiel idia de um sentido altamente difundido de etnicidade, marcado pela "negritude"
e agindo como uma classe: os "afro-brasileiros" se opem aos "brasileiros no negros". No
texto de Bhague, a nfase est na fragmentao do campo, e em uma categoria (sincrnica
16
e social), a "negritude", que imprecisa, embora determinante . Tambm ele usa termos como
14
15
16

Cf. BORGES (1982) para uma discusso detalhada deste tpico.

Cf. BAKHTIN (1973 [1965]).
Bhague nota que o Brasil o "segundo maior pas negro no mundo, depois da Nigria". As informaes do
censo populacionais de 2000 registraram 169.544.443 habitantes no Brasil, e a "distribuio da populao de
acordo com cor ou raa" exibia o seguinte perfil em 1999: 34 % brancos; 5,4% negros; 39,9% pardos; 0,5%
amarelos; 0,2% ndios (IBGE, n/d). Fao lembrar que "cor ou raa" so definidas com base em uma escolha do
informante dentre as cinco categorias acima. Gostaria de fazer alguns comentrios sobre estes dados. Em
primeiro lugar, h trs categorias principais, e no duas. A observao de Bhague citada acima provavelmente
une "negros" e "pardos" em uma mesma categoria, embora no fique evidente se todos os pardos estariam
includos na sua definio do universo "negro", e apesar de o termo "negro", que corresponde a um grupo
muito menor do que os "pardos" no censo, passar a dar nome quele universo. Em segundo lugar, importante
ter em conta o poder reificante dos discursos (e das categorizaes) oficiais, ou matizados por contextos de
legitimao, o que se d, de forma contraditria, tanto no caso do resultado do censo quanto da publicao de
Bhague. Em terceiro lugar, o mtodo de auto-identificao da pesquisa permite que os brasileiros mudem de
uma categoria para outra, a fim de obter um status hierrquico superior. Em outras palavras, "cor ou raa" no
um valor objetivo, embora relacionado a condies objetivas. Assim, pessoas com ascendncia comum, ou
que tenham "caractersticas fenotpicas" similares poderiam ter escolhido categorias diferentes (uma diferena
ainda mais provvel entre as diversas regies do Brasil).

15

"continuidade estilstica" e "resistncia cultural" para descrever a "msica religiosa afro-brasileira".

Entre tanto, quan do se refere m sica secu lar, se us critrio s deixa m de se b asea r
exclusivamente em uma evoluo linear, e ele prefere comentar que "a histria das transferncias
culturais africanas para o Brasil imprecisa e geralmente confusa" (BHAGUE, 1998, p. 340),
e que, logo, "os critrios de uso, funo, origem e estrutura definem a identificao das tradies"
(BHAGUE, 1998, p. 345). No que diz respeito ao samba, Bhague se concentra na associao
histrica deste estilo com personalidades e comunidades "negras", de modo que ele no v o
fato de que o samba "acabou por sintetizar a msica popular brasileira em geral" como sendo
resultado da sua capacidade de assimilao por classes diferentes.
MENEZES BASTOS (1995) trata da relao entre as estruturas musicais e a letra do samba,
argumentando que este tipo de relao fundamental para quase toda "msica popular". Seu
estudo trata tambm do equilbrio entre uma cultura internacional de massa de grande
penetrao e os valores locais. Ele procura explicar o papel do samba como uma instncia
especfica de "msica popular" que se tornou associada a uma simbologia nacional, e para
tanto se concentra em um exemplo ilustrativo e paradigmtico, um clssico do repertrio
brasileiro: Feitio de orao, de Vadico (Oswaldo Gogliano) e Noel Rosa. Ele analisa o contexto
histrico do momento de lanamento da msica (1931) e o ambiente scio-poltico, fornecendo
ainda informaes sobre a biografia dos autores e sobre o processo de composio. Alm
disso, ele apresenta uma anlise musical detalhada, junto com uma anlise da letra, concluindo
com uma interpretao da interao entre msica e letra.
Menezes Bastos comea mostrando como a "msica popular" adquiriu o status de "lgica
mundial", embora ele tambm lembre que o sistema mundial da msica no homogneo, e
que ele deixa espao para verses locais (especialmente nacionais) que no raro se comunicam
e interagem. Menezes Bastos define sem hesitar um centro para o sistema: os Estados Unidos,
onde a "msica popular" ajudou a construir a imagem de uma "autenticidade original" que
funciona para seu povo como um smbolo de sua "imaginao como americanos" (MENEZES
BASTOS, p. 6).
O desenvolvimento do samba traduzido em quatro diferentes dicotomias, que sintetizam os
principais valores que vo variando medida que as estruturas ideolgicas da sociedade tambm
mudam (MENEZES BASTOS, p. 89). Menezes Bastos acredita que, durante a fase de
constituio do samba, a oposio entre baianos e cariocas foi a mais influente, enquanto que,
durante os anos trinta, quando a forma "paradigmtica" do samba se tornou estvel e passou
a ser a mais difundida (SANDRONI, 2000), uma outra oposio obteve destaque: morro versus
cidade. Em torno de 1950, tendo como pano de fundo a Guerra Fria, ainda outra dicotomia
passaria a influenciar mais decisivamente o mundo do samba, desta vez matizada
caracteristicamente pelo tpico da "etnicidade": a partir desse momento, o samba-cano, a
cada dia mais presente, passaria a ser apontado como "samba branqueado", em oposio ao
samba "negro" (o verdadeiro). Nos anos sessenta, depois da exploso da bossa nova, o universo
do samba passou a ser avaliado a partir do par "novo" (e urbano) / "velho" (e rstico).
A principal questo colocada por Menezes Bastos pode ser sintetizada por seus comentrios
gerais sobre a contribuio que significou o conjunto da atividade de Noel Rosa. Noel ento
buscou "representar um Pas a um s tempo profundamente orgulhoso de suas grandezas e
16

fortemente crtico de suas mazelas". Ele ajudou "a constituir um dos nexos mais centrais da
'msica popular' brasileira: a busca simultaneamente da 'autenticidade' mais enraizada e do
'cultivo' mais sofisticado" (MENEZES BASTOS, 1995, p. 10).
Mais especificamente, Menezes Bastos define trs entidades que constituem o universo da
msica que ele vai analisar: a letra, a msica e a cano (letra + msica). Isto , a "inveno da
cano popular no Brasil como gnero de arte verbo-musical" (MENEZES BASTOS, 1995, p.
13; o grifo meu). Um detalhe importante que os termos correntemente usados pelos insiders
do mundo do samba so confusos e contraditrios, se procuramos esclarecer a exata aplicao
das entidades acima (letra, msica e cano) a partir desses termos. Talvez no haja espao
sequer para a categoria "msica" sem letra no universo do samba, uma vez que este termo
normalmente compreende a significao de "cano", termo raramente empregado pelos
sambistas. Uma "composio musical", no mundo do samba, um "samba", um "pagode",
uma "msica", todos termos que incluem o binmio msica + letra. A esse propsito, a descrio
que Menezes Bastos faz do processo de composio do Feitio de orao vem a calhar, j que
corrobora a existncia de um conceito "msica" que inclui tambm a letra ab ovo. Ele faz
comentrios a respeito do rascunho inicial das letras que Noel fez ao ouvir pela primeira vez ao
piano a composio que Vadico j elaborara. Menezes Bastos discute o termo "monstro", usado
para descrever o rascunho, o qual baseado em elementos rtmicos gerais da pea musical,
de maneira que, com o "monstro", Noel fixava o nmero de slabas e as recorrncias prosdicas
bsicas da letra que ele terminaria mais tarde.
Em seguida, Menezes Bastos prope que as canes so mais universais do que a msica
instrumental, e que a letra pode vir a ser esquecida ou no compreendida (especialmente se a
cano estiver em idioma estrangeiro), mas no pode ser ignorada enquanto letra. De volta
composio do Feitio de orao, recorda-se que, quando o produtor Eduardo Souto ouviu a
pea ao piano de Vadico, ele imediatamente perguntou se a msica j tinha letra presumindo
que ela deveria ter uma letra de qualquer maneira (como adiantado acima, a "msica" no
pertinente como categoria autnoma). Logo, "uma cano j em sua substancialidade (...)
um dilogo: entre msica e lngua" (MENEZES BASTOS, 1995, p. 188), justificando-se a
pergunta retrica que ressoa no ttulo do estudo: "O que ser, enfim, 'cantar' que 'tocar' no ?"
(MENEZES BASTOS, 1995, p. 17).
O "monstro" , portanto, uma estrutura prosdica que no necessita de determinaes lexicais
para ter sentido, mas que tambm no oferece barreiras assimilao de tais determinaes. O
"monstro" corresponde base rtmica da letra, que compatvel com as estruturas rtmicas da
msica, e nelas baseada. Entretanto, a partir do momento em que o "monstro" concebido, deixa
de haver espao para a separao entre msica e letra como entidades autnomas. "Na cano a
msica como que rouba da lngua a natureza, colocando-a no olvido" (MENEZES BASTOS, 1995,
p. 19), isto , quando o "monstro" concebido, seus elementos prosdicos adquirem um valor
outro, que no resultante direto das recorrncias rtmicas musicais, e eles se tornam um plano
complementar dentro da estrutura da msica (na significao abrangente do termo).
Menezes Bastos tem a opinio de que, no contexto do samba, o ritmo uma categoria holstica
que ultrapassa uma definio-padro fundada na durao dos sons. Ele fala das "linhas rtmicas"
das baterias das escolas de samba, linhas estas que constituem "sofisticadas elaboraes rtmico17

tmbrico-meldico-harmnicas" (MENEZES BASTOS, 1995, p. 20). Todavia, ele tambm lembra

como o ritmo assume um papel marginal, ou uma condio "infraestrutural", referindo-se s
chamadas "sees rtmicas" dos conjuntos de msica popular, que so constitudas tambm de
instrumentos meldico-harmnicos como a guitarra base, o baixo e os teclados. Essa "seo
rtmica" costuma ser designada "cozinha" pelos msicos e demais participantes, uma designao
que "sem dvida recorda a negritude do 'ritmo' no Brasil de maneira abjetamente discriminatria"
(MENEZES BASTOS, 1995, p. 20). Com estas colocaes, Menezes Bastos est tratando do
tpico do preconceito em termos de relaes de classe, enquanto que, na minha viso, h outros
valores efetivos em funcionamento. A "cozinha" um elemento central, e no auxiliar ou
"infraestrutural", no contexto personalista e local da casa, segundo a interpretao de DaMatta
das estruturas scio-culturais brasileiras (DAMATTA, 1997 [1979]). Para DaMatta, a oposio
entre a casa e a rua fundamental em muitos contextos de interao, sendo a rua caracterizada
pela falta de controle e pela indissociao, de maneira que todos se tornam indivduos. Ao contrrio,
a casa se caracteriza pelo controle, autoritarismo, regras personalsticas de conduta e hierarquias
naturais, de maneira que todos se tornam pessoas. Os ambientes, aes, objetos e valores
associados ou com a casa ou com a rua so exclusivos, e as divises bem marcadas. No cotidiano,
os momentos e pontos de contato entre os dois domnios so dramticos, ritualizados e
caractersticos, embora se possa distinguir gradaes. Por exemplo, na casa, as janelas se
comunicam com a rua, enquanto na rua, as praas so locais de encontro. Espaos mais radicais
so o quarto de dormir local do sexo, do segredo e da intimidade, e de tudo que deve ser
mantido escondido e o centro comercial local onde as relaes impessoais so mais importantes
e as regras liberais da economia compem a ideologia determinante. Se, por um lado, os grupos
sociais associados cozinha esto realmente em posies inferiores na pirmide scio-econmica,
por outro lado, estes grupos tm valor hierrquico superior nos contextos de intimidade
caracteristicamente, em esferas em
que a msica desempenha um papel importante, como festas,
17
celebraes e rituais simblicos . Em suma, o ritmo implica ao mesmo tempo excluso, nos
contextos sociais associados s classes dominantes, e valores hierrquicos superiores, nos
contextos simblicos associados aos intercmbios pessoais.
Menezes Bastos prope, ento, a idia de uma natureza do ritmo no samba que dual,
aparecendo tanto como uma categoria geral e holstica, e como uma categoria "especfica" e
"tpica". O ritmo aparece como abrangente, tendo sob seu arco a letra, a melodia, a harmonia,
os timbres e os acentos, mas tambm aparece como responsvel por traar uma "identidade
de gnero" (MENEZES BASTOS, 1995, p. 21). "A categoria 'ritmo' na 'msica popular' brasileira
simultneamente toda abrangente ('orquestral') definidora de uma unidade musical em
particular (uma cano, por exemplo) e, especfica, determinante da identidade de gnero,
identidade que aponta para o 'carter' da produo musical" (MENEZES BASTOS, 1995, p.
2021). Logo, a "orquestrao", proposta como um "universo holstico (...) definindo o que
'uma msica'", ope-se "mensurao durativa e a acentuao", que define "o gnero ('carter')
particular de discurso musical" (MENEZES BASTOS, 1995, p. 21). A natureza dual do ritmo
implica em planos de interpretao diferenciados, e esses planos se referem a sistemas de
17

Gostaria de lembrar tambm que comer normalmente considerado um evento social importante no Brasil,
intermediando formas de afinidade e trocas simblicas fundamentais para a complexa rede de relaes que
garante a consistncia da sociedade como um todo. O comer e o fazer msica no so esferas adicionadas a
uma realidade cultural definida a partir de outras relaes; elas prprias esto no fundamento desta realidade.

18

valores, processos e significados tambm diferentes. Eles esto em sobreposio, tm ligaes

de hierarquia entre si e mantm vnculos de complementaridade.
No nvel das significaes, Menezes Bastos prope que "a 'letra' o passe de inscrio do
modo de significao verbal (mito-cosmolgico) naquele da msica (axiolgico), que logo engloba
o primeiro" (MENEZES BASTOS, 1995, p. 21). Alm disso, a Introduo do Feitio de orao
aparece como "uma moldura a fazer o trnsito do mundo da cano (...) com a sua exterioridade"
(MENEZES BASTOS, 1995, p. 23). Essa moldura , ao mesmo tempo, outra em relao
cano e ordem exterior, constituindo-se em um mediador fundamental entre o mundo das
motivaes e signos estveis (cuja melhor representao o sistema lexical verbal) e os signos
verbo-musicais ambivalentes da prpria cano. Paralelamente, a oposio entre a msica e a
linguagem verbal, tal como apresentada na cano, reflete os papis diferenciados dos
instrumentistas e dos cantores. Os cantores so ento vistos como "musicalmente estpidos"
(MENEZES BASTOS, 1995, p. 24) isto , associados esfera verbal e a cano acaba se
desenvolvendo completamente em torno de um processo de conflitos apesar de ser mediada
e conciliatria (MENEZES BASTOS, 1995, p. 2427). Assim, a estrutura musical do Feitio de
orao "parece constante e globalmente usar da oposio, contraste contradio para construir
a unidade" (MENEZES BASTOS, 1995, p. 31). A partir desta posio, Menezes Bastos sintetiza
sua viso sobre o samba como construo simblica da brasilidade: diferenas sutis
(conquistadas por similaridade) desenvolvidas sobre uma estrutura bsica de contraste acabam
por negar o conflito. O resultado um sentido de anti-dialtica e de anti-narratividade que ,
portanto, naturalizado e atemporal perfeitamente realizado na categoria "corao", pedra
angular da letra do Feitio: o "'corao' procura cancelar o contraste 'morro' / 'cidade (l)', a
favor do primado amoroso passional".
5- O samba e a indstria cultural
Em contraste com a perspectiva generalizante de Menezes Bastos, o estudo de GALINSKY
(1996) se concentra no movimento do pagode dos anos oitenta e noventa, tendo sido talvez a
primeira pesquisa de carter acadmico sobre este tpico a ser divulgada. O autor aborda com
maior ateno as mudanas que o samba sofreu durante o desenvolvimento do pagode o
qual surgiu nos anos oitenta como importante rtulo da indstria cultural, e posteriormente
assumiu um formato mais hbrido e mais lucrativo. Galinsky defende a idia de que o pagode
representa um movimento de resistncia dos grupos inferiores da pirmide social associados
com o mundo do samba especialmente dos grupos de descendncia africana. Baseando-se
em dados de campo de 1993 e 1994, seu estudo uma fonte importante no que diz respeito
histria do movimento e questo da autenticidade.
Inicialmente, Galinsky apresenta um panorama histrico do pagode, explicando suas origens e
desenvolvimento contnuo nos anos sessenta e setenta. Em seguida, ele passa a se concentrar
no movimento de "reinveno" da tradio do samba, isto , o prprio pagode nos anos oitenta
o tpico principal de Galinsky. Ele mostra como o pagode passou ento a funcionar como
uma reao ao carter cada vez mais profissionalizado do carnaval e das escolas de samba, e
ao distanciamento das "razes" da tradio do samba. Ele mostra tambm como o pagode
atingiu um sucesso comercial surpreendente a partir de 1985, e como foi rapidamente assimilado
pela indstria musical de massa. A partir da, Galinsky passa a resumir a evoluo do chamado
"novo pagode", que de 1990 em diante tornar-se-ia o estilo de maior visibilidade no campo
19

musical, sobrepujando o formato anterior do pagode. O estudo apresenta ento uma comparao
musical do estilo mais antigo com o novo, fazendo uso de transcries e anlises de exemplos
representativos, e de observaes sobre elementos contextuais como o tema das letras e o
perfil biogrfico dos principais artistas a fim de evidenciar as diferenas entre os dois estilos.
Como concluso, Galinsky desenvolve o argumento sobre autenticidade, industria fonogrfica
e herana africana em uma seo intitulada "Pagode, resistncia cultural e identidade afrobrasileira", reafirmando sua tese principal com base em entrevistas pessoais e em uma anlise
sociolgica dos grupos envolvidos no samba.
A principal idia explicativa de Galinsky diz respeito associao do pagode original com a cultura
"afro-brasileira", de maneira que ele discute como um movimento de revitalizao das razes da
tradio do samba veio refletir uma luta pela manuteno dos valores "africanos". Colocada no
contexto da comercializao de produtos musicais, essa questo est matizada pela influncia da
indstria fonogrfica e pelas mudanas estruturais correspondentes que o pagode sofreu durante
seu desenvolvimento, sendo opinio de Galinsky que o movimento de revitalizao expressou uma
forma de resistncia contra a fora da msica pop internacional, e, logo, contra as ideologias
dominantes. Em contraste, o "novo" pagode correspondeu a uma assimilao dos valores "africanos"
e das expresses musicais mais caractersticas pelo sistema internacional de msica.
O trabalho de Galinsky deve ser louvado em primeiro lugar pelo seu pioneirismo quanto ao tpico
principal, mas tambm por outras qualidades, como a clareza e objetividade na apresentao, a
preciso da introduo histrica, a correo das anlises musicais (considerada sua funo ilustrativa
e generalizante para uma definio ampla do estilo), o acerto na representatividade dos exemplos
escolhidos e dos informantes, e a sensibilidade das entrevistas apresentadas (que cobrem um
lapso temporal ainda bastante ausente de abordagens sobre o samba). Entretanto, ao tentar fazer
a ligao entre os dados disponveis e a hiptese explicativa, Galinsky deparou-se com o fosso que
normalmente separa essas duas regies. Suas entrevistas refletem um universo complexo, cujas
relaes no se limitam aos elementos da "resistncia" que fundamentam sua hiptese, nem parecem
colocar estes elementos sempre em primeiro plano. Ao mesmo tempo, as anlises musicais no
conseguem ajud-lo a sustentar o argumento, uma vez que, embora elas evidenciem a oposio
entre o "novo" pagode e o pagode "raiz", sem dados etnogrficos mais detalhados (como, por
exemplo, descries da prtica do pagode entre geraes "jovens", cujo aprendizado musical sempre
foi marcado pela audio e imitao de modelos de gravaes comerciais e de itens musicais
veiculados pelos meios de comunicao de massa, todos esses elementos fundamentais da cultura
urbana das dcadas de oitenta e noventa) permanece uma interrogao sobre se o estilo "de raiz"
de fato a nica expresso possvel dos valores locais.
A preocupao de Galinsky sobre a perda de autenticidade e sobre o processo de assimilao
de valores "negros" traduz uma posio similar adotada pela sua principal referncia
acadmica: o trabalho do compositor, sambista e socilogo Nei Lopes. Nei Lopes uma fonte
importante sobre diversas prticas associadas ao samba, j que ele usa sua grande experincia
como participante da comunidade do samba como insider do mundo do samba e suas
relaes pessoais com membros dessa comunidade para produzir uma obra acadmica frtil.
Contudo, suas anlises geralmente giram em torno do tpico da luta de classes, deixando de
lado os planos simblicos que no correspondem a uma diviso da sociedade dualstica e
dialtica (grosso modo: "brancos" contra "pretos").
20

Para justificar o argumento a respeito da assimilao das prticas "autnticas" do samba pelas
classes dominantes, Lopes usa uma retrica similar de Sodr, como, por exemplo, quando
ele se refere "linha evolutiva que vai do batuque dos bantos africanos at o partido-alto"
(LOPES, 1992, p. 41). Sua perspectiva defende a existncia de uma simbologia estvel, mantida
por ligaes causais, entre os grupos de descendncia africana no Brasil. Ele procura equacionar
a questo de que, embora o samba tenha atingido uma audincia nacional j h muito tempo,
e tenha se tornado um produto altamente valorizado e rentvel, as comunidades que
desenvolveram o samba no conseguiram atingir uma posio social melhor. Em sua opinio,
as classes associadas ao samba foram, de maneira geral, exploradas por pessoas de fora da
comunidade, as quais usavam a msica em proveito prprio, situao essa que teria
conseqncias determinantes na excluso social de todo um contingente de indivduos.
Ao descrever a histria das escolas de samba, Lopes insiste em que os "sambistas verdadeiros"
quase sempre eram colocados em posies marginais, e as comunidades do samba aceitaram,
em muitos momentos, elementos e formas "completamente divorciadas da realidade cultural
do grupo, meras imitaes de criaes das camadas superiores da sociedade carioca" (LOPES,
1981, p. 21). Esse comentrio, feito a respeito das primeiras fases das escolas de samba,
pode ser usado tambm para ilustrar sua viso sobre o crescimento do "novo" pagode nos
anos noventa, caso em que como Galinsky bem coloca as "criaes das camadas superiores"
so os produtos musicais do sistema pop internacional.
Lopes enfatiza a "comunidade original", a "base" da tradio do samba e as "razes" do
simbolismo do samba, criticando os "intrusos" e participantes de origem externa que acabam
sendo responsveis por tornar uma expresso "autntica" em um produto que no traz riqueza
para seus produtores. Dessa maneira, quando os sambistas comearam a ser chamados para
participarem de shows, surgiram "conjuntos de passistas-ritmistas-cantores-malabaristas (que,
embora revivendo a tradio africana dos msicos-acrobatas, vieram reforar o esteretipo do
'negro-careteiro' criado pelo teatro e difundido pela televiso)" (LOPES, 1981, p. 50). Alm
disso, Lopes v como ofensiva a promoo das bailarinas "mulatas" (tipicamente na verso
"mulata do Sargentelli") como mercadorias (p. 51). A seguinte citao sintetiza a posio deste
autor sobre o desenvolvimento das escolas de samba:
"A presena do elemento estranho, mais a oficializao dos concursos, mais a atuao de
certo tipo de imprensa e das multinacionais do disco, aliados ao sonho de uma profissionalizao
que nunca ocorreu verdadeira e globalmente, veio destruir o esprito de comunidade que
caracterizou as escolas at uma certa poca. O samba hoje proporciona renda ao Estado,
enseja trfico de influncias e d prestgio aos dirigentes. Mas, em contrapartida, as escolas
deixaram de ser fator de aglutinao comunitria para serem deturpadas sociedades comerciais
onde o lucro o objetivo. Esse lucro, entretanto, beneficia a outros que no o verdadeiro
sambista, o qual quase sempre alijado do centro das decises, assiste perplexo s coisas se
transformarem e, em geral, quando quer ganhar algum dinheiro com o samba (a no ser que
entre para certas cpulas dirigentes ou escolha a profisso de "dono" de ala), tem que
continuar dentro ou fora da quadra vendendo churrasquinho, vendendo para o patro
chapeuzinhos e lembranas, pobre e annimo como sempre." (LOPES, 1981, p. 76).

A nfase e a preocupao de Lopes e de Galinsky sobre as desigualdades sociais no interior

da esfera do samba caracterizam bem uma situao recorrente, mas seu engajamento na
causa da luta de classes acaba resultando em um panorama parcial das relaes envolvidas.

21

Por exemplo, ao contrastar as escolas de samba e o movimento do pagode, Galinsky deixou

de destacar que, em termos de explorao da classe dos produtores da msica (sambistas)
por outra(s) classe(s), o pagode viveu uma situao diferenciada de momentos anteriores da
histria do samba, j que, no momento da "exploso" de 1986-87, os artistas eram apresentados
de forma muito semelhante de performances em comunidades locais, sendo isso um valor
importante para seu sucesso. Alm disso, o "novo" pagode abriu espaos e criou oportunidades,
com uma amplitude nunca antes alcanada, para os sambistas ganharem de fato bastante
dinheiro e aparecerem em veculos de comunicao hegemnicos, realidade esta que se traduziu
tambm em uma insero sem precedentes dos "negros" nos canais de massa. Para explicar
essas mudanas e para efetuar uma interpretao mais aprofundada do processo em curso
(que considera a permanncia do samba como elemento aglutinador da brasilidade apesar da
fragmentao recente no campo musical, e que inclui tambm a problemtica da explorao e
da assimilao dos elementos do samba pela cultura dominante), sugiro algum distanciamento
do foco sobre as formas de explorao, e o favorecimento de uma abordagem multifacetada,
na qual as divises sociais e as associaes simblicas no estejam necessariamente em
relaes de homologia ou dependncia mtua.
6- Concluso
Neste trabalho, procurei apontar alguns elementos comuns em abordagens sobre o samba, e
mostrar como muitas vezes eles so tratados sem um aprofundamento crtico adequado. Tratei
sinteticamente os tpicos do samba como representante das culturas da dispora africana, do
samba como forma de resistncia dominao scio-econmica, do samba como smbolo da
brasilidade e do samba como produto gerador de riqueza para o grupo de seus criadores. Como
contrapartida s determinaes causais e classistas, sugiro argumentos em favor de uma
complexificao das anlises, e sugiro tambm que se leve em considerao vrios itens de
cunho geral: a diversidade na formao dos grupos produtores de samba; a caracterstica
heterognea da formao urbana do Rio de Janeiro no sculo XX; o impacto da indstria
fonogrfica; a variedade de contextos de disseminao; a forma de cano; a centralidade da
polirritmia; a presena de mediadores; a existncia de nveis significantes holsticos e aglutinadores
(por exemplo, o humor e o erotismo); os desenvolvimentos recentes (a partir da dcada de 80) no
campo musical brasileiro, que apontam para uma maior fragmentao e variedade de estilos e;
as diferenas entre as geraes de sambistas (especialmente a partir do pagode dos anos 80).
Na verdade, o fundamento da minha crtica e a sugesto de trabalho que apenas esboo aqui
podem ser resumidas em aprender com o samba, isto , em trazer para os discursos e teorias
acadmicos algo deste outro discurso, e para isso preciso, em primeiro lugar, enxergar este
outro discurso (ou ouvi-lo) como aquilo que ele : um discurso musical, que gira em torno do
sonoro. Retomando ento um tpico colocado no incio deste texto, quero chamar a ateno
para o fato de que, se somos um pouco insiders do mundo do samba, s vantagens que isso
implica seguem-lhes algumas desvantagens. A mais flagrante a dificuldade em caracterizar o
samba como um objeto do outro, e principalmente em encarar os sujeitos do mundo do samba
como sujeitos capazes de dialogar conosco, de nos ensinar. Com isso quero propor que
baixemos um pouco a guarda, que deixemos o som e suas significaes mudarem, que seja
um pouco, nossos Adorno, Bourdieu, Foulcault, Merriam, Meyer, Blacking, etc. Porque, do
universo destes autores, tambm somos insiders quando escrevemos. Em suma, minha

22

sugesto a de que o sambista (que somos) tambm fale um pouco no texto acadmico, no
como um ingnuo informante que duplica o discurso oficial, mas sim como o possuidor de um
saber nico, centrado no som, menos sectrio e determinista, mais ambivalente e holstico,
como a msica acaba sendo quase sempre.

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23

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Luiz Fernando Nascimento de Lima Ph.D. em Musicologia pela Universidade de Helsinque.

Seus interesses principais incluem a Semitica da Msica, o Nacionalismo, a Msica Popular,
a Histria da Msica Brasileira e Villa-Lobos. Alm de musiclogo, formou-se tambm em
clarineta, tendo sido aluno de Jos Botelho e tocado profissionalmente por vrios anos em
conjuntos como a Orquestra Sinfnica Jovem do Rio de Janeiro e a Banda Sinfnica do Corpo
de Fuzileiros Navais. Foi tambm professor da Escola de Msica do Esprito Santo e da Escola
de Msica da UFRJ.

24

A pesquisa sobre rgo no Brasil:

estado da arte
Dorota Kerr (UNESP)
dkerr@uol.com.br

Any Raquel Carvalho (UFRGS)

anyraque@cpovo.net
Resumo: Este artigo tem como objetivo apresentar um inventrio descritivo e analtico da produo acadmica
musical brasileira sobre rgo, a partir de dissertaes e teses oriundas dos programas de Ps-graduao e de
concursos de ascenso na carreira docente. Este estudo justifica-se por ser um instrumento de conhecimento das
abordagens utilizadas na subrea e como indicador para estudos sobre a rea de msica em geral. Fundamentase nos estudos de RICHARDSON (1989), SOUZA (1990), CARVALHO (2000) e FERREIRA (2002). Este estudo
incluiu duas fases: (1) a identificao dos dados bibliogrficos e (2) estudo das tendncias, nfases e escolhas
metodolgicas.
Palavras chave: msica para rgo, msica brasileira, literatura para rgo, estado da arte.

Organ research in Brazil: state-of-the art

Abstract: This state-of-the art research aims at presenting a descriptive, analytical and critical inventory of the
academic output of Brazilian organ music. This will be achieved through the use of theses and dissertations from
the graduate programs in Brazil, as well as from board exams within the academic career. The study is justified by
the approaches utilized in Brazilian graduate studies in organ and can be seen as an indication of the main areas
of study in music in Brazil. Theoretical references used include Richardson (1989), Souza (1990), Carvalho
(2000), and Ferreira (2002). The study is being developed through the identification of bibliographical data and
the study of tendencies and methodological emphasis and choices.
Keywords: organ music, Brazilian music, organ literature, state-of-the-art.

1. Introduo
Este artigo resultado de uma pesquisa estado da arte ou estado do conhecimento,
de carter bibliog rfico, que tem por objetivo aprese ntar um inventrio da produo
acadmica da subrea rgo e, ao mesmo temp o, elucidar de qu e forma e em que
condies essa produo tem se dado. Pesquisas dessa natureza tm sido realiza das
no Brasil, nos ltimos quinze anos, em vrias reas de conhecimento, principalmente na
Educao, da qual fora m emprestados o modelo e a fundamentao para este estudo.
Esse inventrio , inicialmente, de carter descritivo, ou de mapea mento; no segundo
momento, de carter analtico, procura-se responder a s questes levantadas a pa rtir
desse trabalho inicial, entre elas que aspectos e d imenses vm se ndo destacado s e
privilegiados em diferentes pocas e lugares (...), de modo a se compreender as grandes
lin has que tm nortead o a prod uo b ibl iog rfica na rea estud ada (FERREIRA,
2002, p. 258).
Vez por outra, uma rea precisa fazer um balano da totalidade de estudos, textos e
pesquisas que tm sido realizados em seu domnio para avaliar seu crescimento tanto
qualitativo quanto quantitativo. Essa necessidade torna-se mais premente quando essa
produo vem, principal mente, dos programas de ps-gradua o, cujos trabalho s
permanecem, muitas vezes, desconhecidos da comunidade cientfica mais ampla, que

25

deveria avali-los, e principalmente da sociedade, sua principal beneficiria. Pesquisas

estado da arte permitem indicar os temas mais abordados, evitando assim repetio, e
conhecer as diferentes perspectivas, abordagens e metodologias empregadas. Em suma,
visam elaborao de uma reviso crtica da produo de uma determinada rea. Assim
entende SOARES:
Esta compreenso do estado de conhecimento sobre um tema, em determinado momento,
necessria no processo de evoluo da cincia, afim de que se ordene periodicamente o conjunto
de informaes e resultados j obtidos, ordenao que permita indicao das possibilidades de
integrao de diferentes perspectivas, aparentemente autnomas, a identificao de duplicaes
ou contradies, e a determinao de lacuna e vieses (1987, p. 3).

As autoras desse artigo desenvolvem, atualmente, pesquisa sobre a atividade organstica

no Brasil (A atividade organstica no Brasil: organistas, compositores, construtores do sculo
XVI ao XX) e entendem que uma avaliao do estado da arte nessa subrea fundamental
para se levar a cabo uma pe squisa to abran gen te. O conhecimen to da s muitas
interpretaes, reflexes de organistas e estudiosos sobre a atividade parte fundamental
da situao hermenutica das autoras para o estabelecimento de dilogo necessrio com
as muitas interpretaes visando ao entendimento desse fenmeno atividade organstica
no Brasil. Para alm do domnio especfico dessa subrea, este estudo poder, tambm,
contribuir para o entendimento de alguns problemas da pesquisa na grande rea da msica
no Brasil.
Assim, como FERREIRA, as autoras entendem que pesquisas estado da arte justificam-se
pelo
desafio de conhecer o j construdo e produzido para depois buscar o que ainda no foi feito,
de dedicar cada vez mais ateno a um nmero considervel de pesquisas realizadas de
difcil acesso, de dar conta de determinado saber que se avoluma cada vez mais rapidamente
e de divulg-lo para a sociedade (...) (2002, p. 259).

O modelo utilizado b aseia-se nos estudos de RICHARDSON (1989), SOUZA (1990),

CARVALHO (2000) e FERREIRA (2002). Esses textos indicam formas para a realiza o
do mapeamento inicial e, a partir desses modelos que se inter-relacionam e se completam,
as autora s elaboraram um plano prprio, cujos resultados parciais esto expostos neste
artigo. Alguns pontos merecem ser realados. Para FERREIRA, h necessidade de se
analisar as condies institucionais em que ocorreram as pesquisas e de se fazer
entrevistas com os autores para enriquecimento dessa primeira fase do trabal ho;
CARVALHO trabalha mai s com modos de classificao dos tipos de produo, enquanto
SOUZA detm-se mais na descrio de itens necessrio s para um levantamento mais
completo. Pa ra RICHARDSON e GOUVEIA (1976), as pesquisas tambm devem ser
avali adas pel a contri bui o n o s rea de conhecimento como tambm por sua
contribuio social. Todos os autores enfatizam a necessi dade de anlise de contedo,
para a identificao de temas e metodologias emprega das, ponto central das pesquisas
estado da arte.
2. Objeto
O objeto desta pesquisa so as dissertaes acadmicas produzidas em universidades em
cursos de ps-graduao, como requisitos para obteno de ttulos de mestre e doutor, e

26

aquelas p rodu zidas como requisitos ascenso na carreira docente (concursos de

livre-docncia).
A divulgao das dissertaes (nome genrico, de agora em diante, que abrange as
consideradas teses e os memoriais1 ) d-se por meio de consulta local e direta s bibliotecas
depositrias ou por meio de emprstimos realizados pelo Sistema de Comutao Bibliogrfica
(COMUT). Nenhuma das dissertaes consta ainda do sistema de Biblioteca Digital on-line,
recentemente criado; tambm no so encontradas em forma de Cd rom e somente uma foi
transformada em livro2. Outra possibilidade de acesso por meio de solicitao de cpia ao
autor da dissertao.
A delimitao temporal procede de 1941 data da primeira dissertao (chamada de tese)
apresentada para concurso cadeira de rgo da Escola Nacional de Msica da Universidade
do Brasil at 2002, com uma dissertao de mestrado pela UFRJ.
3. Metodologia
A pesquisa desenvolveu-se em duas fases distintas, baseada nas indicaes de FERREIRA:
Um primeiro, que aquele em que [o pesquisador] interage com a produo acadmica atravs
da quantificao e de identificao de dados bibliogrficos, com o objetivo de mapear essa
produo num perodo delimitado, em anos, locais, reas de produo. Nesse caso, h um
certo conforto para o pesquisador, pois ele lidar com os dados objetivos e concretos localizados
nas indicaes bibliogrficas que remetem pesquisa (2002, p. 265).

A partir dessa primeira descrio, foi possvel elaborar uma narrativa histrica da produo,
narrativa que aborda os momentos de implantao e de amadurecimento dos programas de psgraduao de forma geral e, em particular, daqueles nos quais as dissertaes foram produzidas.
Foi possvel apontar os perodos em que as pesquisas cresceram, locais de produo e agentes
nelas envolvidos. O segundo momento desta pesquisa (a ser publicada em outro artigo) trata do
inventrio da produo procurando identificar tendncias, nfases, escolhas metodolgicas e
tericas, aproximando ou diferenciando trabalhos entre si, na escrita de uma histria de uma
determinada rea de conhecimento. As questes a serem respondidas so de outra ordem; no
primeiro momento, perguntava-se quando, onde, quem, na segunda fase, as respostas devem
atender ao o qu, o como dos trabalhos (FERREIRA, 2002, p. 265).
4. Resultados da pesquisa
Coletou-se um conjunto de material que envolve vinte trabalhos, denominados dissertaes,
memoriais ou teses. Seis, denominados teses, foram apresentados em concursos pblicos; os
demais trabalhos foram produzidos pelos Programas de Ps-graduao. O Quadro 1 apresenta
esses trabalhos em ordem cronolgica por ano e em ordem alfabtica dentro do ano.

Nesse primeiro momento da pesquisa, far-se- uso desse nome genrico dissertao; cientes das diferenas
de conceitos que envolvem esses tipos de trabalho, as autoras decidiram deixar esse detalhamento para uma
prxima exposio de resultados.
Trata-se de uma edio em ingls da dissertao da organista Domitila Ballesteros - Jeanne Demissieuxs Six
tudes and the Piano Technique - publicada pela autora em 2004. A dissertao, embora na subrea rgo,
trata de problemas de tcnica pianstica e foi orientada pela Prof. Dra. Miriam Grosman.

27

1941 - CAMIN, ngelo. Consideraes sobre a fnica organstica. Tese para concurso
cadeira de rgo da Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil. 63 pginas.
1941 - SILVA, Antonio da. Ser compositor indispensvel ao organista. Tese apresentada
ao concurso para provimento efetivo da cadeira de Harmnio e rgo da Escola de Msica
da Universidade do Brasil. 48 pginas.
1944 - SILVA, Antonio da. No rgo, constitue (sic) fator expressivo a registrao. Tese
apresentada ao concurso de docente livre para a cadeira de harmnio e rgo da Escola
Nacional de Msica da Universidade do Brasil. 18 pginas.
1961 GAZANEGO, Mrio. Registrao: complemento indispensvel composio para
rgo. Tese de concurso para livre docente da cadeira de Harmnio e rgo da Escola
Nacional de Msica da Universidade do Brasil. 31 pginas.
1962 GAZANEGO, Mrio. Do rgo, sua didtica e conquistas tcnicas. Tese de concurso
para Catedrtico da cadeira de rgo e harmnio da Escola Nacional de Msica da
Universidade do Brasil. 45 pginas.
1966 SALGADO, Syme. O rgo, fascinante mistrio sonoro! Tese de concurso para livre
docncia de harmnio e rgo da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro. 42 pginas.
1985 KERR, Dorota Machado. Possveis causas do declnio do rgo no Brasil e Catlogo
dos rgos do Brasil . Dissertao de mestrado apresentada Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. 175 e 476 pginas, respectivamente.
1988 MERSIOVSKY, Gertrud. O rgo da Escola de Msica da Universidade Federal do
Rio de Janeiro. Trabalho apresentado Escola de Msica da Universidade Federal do Rio
de Janeiro como requisito obteno do grau de doutor em msica. 419 pginas.
1990 - AQUINO, Jos Luis Prudente de. Um estudo da registrao na Grande Pice
Symphonique op. 17, de Csar Franck para rgo. Memorial de recital de mestrado,
apresentado Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 280 pginas.
1992 AGUIAR Jr. Ary. O problema da registrao da msica de Max Reger para rgo.
Memorial de recital de mestrado, apresentado Escola de Msica da Universidade Federal
do Rio de Janeiro. 279 pginas.
1992 RACHID, Alexandre. Olivier Messiaen: Messe de la Pentecte. Memorial de recital
de mestrado, apresentado Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
280 pginas.
1993 SANTOS, Marco Aurlio Lischt dos. Max Reger: Variationen und Fugue uber ein
Originalthema fur Orgel, p. 73: aspectos tcnico-vistuossticos na obra para piano e rgo.
Dissertao de mestrado apresentada Escola de Msica da Universidade Federal do Rio
de Janeiro. 284 pginas.
1995 BIATO, Eduardo Bertolossi. Arnold Schoenberg Variations on a Recitative, op. 40.
Anlise formal e realizao tmbrica no rgo da Escola de Msica da UFRJ. Dissertao de
Mestrado apresentada Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 206
pginas.
1995 LACERDA, Regina Clia Coutinho de. Wolfgang Amadeus Mozart: a Fantasia em
f menor KV 608 no repertrio organstico. Dissertao de Mestrado apresentada Escola
de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 209 pginas.

28

1996 PEREIRA, Benedito Jos Rosa. Charles-Marie Widor Sixime Symphonie pour
orgue, op. 42, no. 2 . Dissertao de Mestrado apresentada Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. 166 pginas.
1997 HECKERT, Bailinda. Francisco Correa de Arauxo execuo de Tientos. Dissertao
de Mestrado apresentada Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
171 pginas.
2000 AQUINO, Jos Luis Prudente de. Frio Franceschini e o rgo: relao constante
preferencialmente voltada msica sacra. 2 vol. Tese de Doutorado apresentada Escola
de Comunicao e Arte (ECA) da USP. 592 pginas.
2001 AMSTALDEN, Jlio. A Msica na Liturgia Catlica Urbana no Brasil aps o Conclio
Ecumnico Vaticano II (1962-1965). Dissertao de Mestrado apresentada ao Instituto de
Artes da UNESP. 206 pginas.
2001 CHAGAS, Junia. As Vingt-quatre pices de Fantaisie de Louis Vierne. Dissertao
de Mestrado apresentada ao Instituto de Artes da UNESP. 150 pginas.
2002 - BALLESTEROS, Domitila. Consequncias da utilizao de elementos piansticos na
composio dos Six tudes de Jeanne Demessieux. Dissertao de Mestrado apresentada
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 127 pginas.
Quadro 1: Dissertaes de mestrado na subrea rgo realizadas no Brasil

Identificar os objetivos que nortearam essa produo o primeiro ponto dessa parte
descritiva do trabalho, segundo RICHARDSON (1989, p. 6). Assim, os seis primeiros
trabalhos, realizados de 1941 a 1966, visavam ao preenchimento de cargos de professores
ou ascenso na carreira do magistrio universitrio, conforme configurao da carreira
docente vigente, naquele momento, na Escola Nacional de Msica da Universidade do
Brasil (hoje Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro). Esses trabalhos
apresentam a denominao de teses e foram realizados em um momento em que ainda
no se manifestara a necessidade de implantao de cursos de ps-graduao na rea de
msica. A partir de 1985, inaugurou-se uma nova fase, com as dissertaes e memoriais
de mestrado ou doutorado, resultantes de pesquisas realizadas em alguns dos programas
de ps-graduao.
A ps-graduao tem como objetivo formar recursos humanos em todo o espectro da formao,
como docentes, pesquisadores e tcnicos e, segundo alguns autores, a produo de trabalhos
cientficos que dela decorre deve visar a soluo de problemas sociais, econmicos e
tecnolgicos do pas (RICHARDSON, 1989, p. 40). Disseminou-se a noo, entre todas as
reas de conhecimento inseridas nas universidades brasileiras, de que a pesquisa, alm de
ser instrumento de criao de conhecimento novo, deve ser vista como meio fundamental
para criao de solues tecnolgicas aos problemas apresentados. Nesse sentido, encarada
como indagao ou busca minuciosa para averiguao da realidade; investigao e estudos
sistemticos com o fim de descobrir ou estabelecer fatos ou princpios relativos a um campo
qualquer do conhecimento, a pesquisa - diligente, inquisitiva e investigativa que atendia
necessidade apontada tanto nas chamadas cincias, na tecnologia, e nas humanidades incluindo nessas as artes - no s ganhou grande impulso nas universidades como se
converteu em uma de suas principais funes (FERREIRA, 1999, p.259).

29

A investigao acadmica em msica, segundo os moldes assim descritos, no foi de imediato

percebida como tal e, ainda hoje, encontra-se em estado de discusso e procura de
consolidao nos programas de ps-graduao no Brasil, apesar de j se terem passado mais
de 20 anos desde a implantao do primeiro curso. Do ponto de vista dos objetos musicais,
das metodologias e teorias empregadas, ou a serem empregadas, h ainda muito a discutir.
Seus resultados, ainda fragmentados, aguardam um trabalho de sntese, e a discusso sobre
os princpios e razes da pesquisa em msica ainda parece necessria como aponta a
musicloga LUCAS, em artigo de 1991, no qual insiste sobre conceitos fundamentais e
significados da pesquisa cientfica, chamando ateno para a necessidade de sua aplicao
na rea da msica:
pesquisa em msica obedece ao princpio bsico da pesquisa em qualquer rea, qual seja, o
de ultrapassar o senso comum e produzir conhecimento de forma organizada e coerente. No
h um receiturio pronto para atingir tais objetivos, mas protocolos norteadores da conduta de
investigao que se originam na teoria e tornam-se familiares atravs de uma prtica continuada
(1991, p. 53).

Esse modus operandi na pesquisa, se ainda est basicamente restrito s investigaes oriundas
dos cursos de ps-graduao (e tambm, em bem menor escala, aos programas de iniciao
cientfica), era inexistente pesquisa musical dita acadmica iniciada h mais de cinqenta
anos atrs, poca em que se realizaram as chamadas teses. At a implantao da avaliao
externa da Capes, rgo do Ministrio da Educao, segundo relatrio de NOGUEIRA, a
atividade da rea pode ser caracterizada como espordica e confusa quanto prpria concepo
de pesquisa (1996, p. 40-41).
Atualmente, existem no Brasil, onze programas de Ps-graduao em Msica, dentre os quais
trs tm linhas de pesquisa, com diferentes nomes, relacionadas s prticas de interpretao
ou performance em rgo, e cursos de graduao no instrumento. Esto localizados na
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), na Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (UFRGS) e na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)3 . Em
outro Programa, o da ECA/USP, em cujo departamento de msica no h graduao em rgo,
foi defendida tese de doutorado na rea em questo.
Os primeiros cursos de Mestrado em Msica foram implantados na UFRJ, em 1980, e no
Conservatrio Brasileiro de Msica (CBM), em 1982. Segundo NOGUEIRA, no resultaram do
investimento que as agncias de fomento estavam realizando para formao de doutores no
exterior, com o objetivo de criar docentes habilitados ao ensino nesse nvel (1996, p. 40).
Resultavam da vontade de seus docentes de se incorporarem ao universo universitrio e
mantiveram caractersticas de seus cursos de graduao. A partir de 1987, com a implantao
do Mestrado em Msica na UFRGS, passou-se a ter a absoro dos primeiros doutores titulados
em universidades americanas (Idem, p. 41). A partir da dcada de 1990, outros cursos foram
criados, conforme Quadro 2 a seguir:

A partir deste momento, as universidades e seus programas sero referidos por meio de suas siglas.

30

CURSO

INSTITUIO

ANO DE
IMPLANTAO

Mestrado em Msica

UFRJ

1980

Mestrado em Msica

UFRGS

1987

UNICAMP*

1989

UFBa

1990

UNI-RIO

1993

Mestrado em Artes (nfase: Musicologia)

USP

1993

Mestrado em Artes

UFG*

1995

UNESP

1997

Mestrado em Msica

UFG

1999

Mestrado em Msica

UFMG

1999

Mestrado em Msica

UNICAMP

2001

Mestrado em Msica

UNESP*

2002

Mestrado em Msica

UnB

2004

Mestrado em Msica

UFPb (Joo Pessoa)

2005

Doutorado em Msica

UFRGS

1995

Doutorado em Msica

UFBa

1997

Doutorado em Msica

UNI-RIO

1998

Doutorado em Msica

UNICAMP

2001

Doutorado em Musicologia

USP-ECA

2005

Mestrado em Artes (nfase: Msica)

Mestrado em Msica
Mestrado em Msica Brasileira

Mestrado em Artes (nfase: Msica e Artes Visuais )

*Incio do Mestrado como curso misto com separao posterior de reas.

Quadro 2: Programas de Ps-graduao em Msica no Brasil

O crescimento da pesquisa em msica gerada nos Pro gramas de Ps-graduao foi

impulsionado pela mencionada crescente presso da avaliao externa aos programas,
instrumentalizada pela Capes, a cujo modelo de Ps-graduao os programas com reas
artsticas precisavam se adequar. A criao da ANPPOM - Associao Nacional de Pesquisa e
Ps-graduao em Msica, em 1988 parece ter sido um fator para o amadurecimento da
rea, ao abrir espao para divulgao e crtica de resultados de pesquisas, e por enfatizar
alguns objetivos polticos, entre eles a valorizao das temticas brasileiras e a criao de uma
bibliografia voltada ao perfil e s necessidades dos cursos de ps-graduao em Msica.
4

Os cursos de doutorado em msica foram criados a partir de 1995. Apenas o da UFRGS possui a subrea
rgo.

31

A grande rea Msica, que de incio dividia-se nas tradicionais subreas de Composio,
Educao Musical, Musicologia, Prticas Interpretativas e Teoria, foi sendo ampliada no apenas
com novas denominaes, mas tambm com a criao de outras. Assim, Composio se
subdividiu em Composio Acstica, Composio Eletroacstica; Educao Musical em Filosofia
e Fundamentos da Educao Musical, Processos Formais e No-formais da Educao Musical,
Processos Cognitivos na Educao Musical, Instrumental e Coral na Educao Musical; a
Musicologia, em Musicologia Histrica, Musicologia Sistemtica, Etnomusicologia; Teoria da
Msica, entre tantos outros ttulos surgidos pela criatividade e produo dos docentes desses
programas5 . subrea de Interpretao ou Prticas Interpretativas passou a englobar msica
instrumental, msica vocal e regncia. .
5. Condies institucionais em que se produziram as dissertaes
A pesquisa acadmica na subrea rgo surgiu com a incorporao do curso de msica, e de
rgo, Universidade pblica. Em um primeiro momento, serviu como caminho para entrada
na universidade ou para galgar outro nvel na carreira docente, como no caso, da Universidade
do Brasil, depois URFJ. Assim, as dissertaes de 1941 a 1966, nela produzidas, foram escritas
tanto para o provimento da cadeira de professor de Harmnio e rgo, quanto para ascenso
a livre docente, um dos nveis internos Universidade. A dissertao de 1988 (MERSIOVSKY)
foi tambm um desses casos. Essa e as demais fazem parte das atividades dos Programas de
ps-graduao.
O primeiro curso de Mestrado em Msica, o da Escola de Msica da UFRJ, criado em 1980
quando da gesto da Profa. Andrelly Quintella de Paola, foi tambm o primeiro a incluir o
instrumento rgo, ao lado de piano. O programa foi criado com apenas uma subrea
prudentemente, como convinha, a Escola ofereceu apenas a rea de concentrao
Instrumentos de Teclado, desdobrada em duas subreas: Piano e rgo, segundo SOARES,
o primeiro coordenador do programa (1982, p. 83).
reconhecida a vocao pianstica daquela escola, que formou alguns dos pianistas mais importantes
do pas; e, para o que nos interessa, a criao das Prticas Interpretativas/rgo merece ser observada.
Da mesma forma que com o piano, a incluso do instrumento rgo seguia seu traado histrico.
O primeiro curso oficial desse instrumento foi criado em 1895, no ento Instituto Nacional de
Msica, e seu primeiro professor foi Alberto Nepomuceno (1864-1920). Nomeado, enquanto
estudava composio na Europa, para assumir a cadeira, Nepomuceno foi para Paris estudar
rgo com Alexandre Guilmant (1837-1911), organista da Igreja de la Trinit e professor do
Conservatrio de Paris. O instrumento j estava disponvel, um rgo Sauer, de tradicional
fbrica da Alemanha, que fora doado por Leopoldo Miguez (1850-1902)6 . Quando incorporado
Universidade do Brasil, o curso passou a ser ministrado por Antonio Silva que foi o
5

As diferentes denominaes so encontradas nos sites dos respectivos Programas. O estudo das mudanas
ocorridas na terminologia poder, quem sabe, revelar as caractersticas da produo acadmica na rea.
Em 1890, ganhou o primeiro prmio no concurso para o Hino da Proclamao da Repblica. Como um dos
fundadores do Instituto Nacional de Msica, criado em substituio ao Conservatrio Imperial, Miguez foi um
dos seus primeiros diretores e com o dinheiro do prmio comprou o rgo Sauer e criou o primeiro curso oficial
do instrumento no Brasil.

32

responsvel pela aquisio do rgo Tamburini da Escola.7 Adquirido em 19548 , dentro do

perodo que se caracterizou pelo maior nmero de construo e instalao de rgos no Rio
de Janeiro (de 1940-1960), a colocao desse instrumento em uma universidade pblica
passou a servir como referncia e evidenciava o interesse da Escola pela manuteno e
crescimento do curso de graduao e sua ampliao posterior para a ps-graduao meio que na contramo das tendncias que j prenunciavam o abandono dos rgos aps o
Concilio Vaticano II (1962-1965).
Ao primeiro exame ao curso de mestrado, em 1980, inscreveram-se dezenove candidatos dos
quais seis foram aprovados para piano; nenhum, entretanto, para rgo. A primeira candidata
ao curso, Dorota Kerr, entrou em 1983 e foi a primeira a obter o ttulo de mestre, em 1985. A
terminalidade do Mestrado podia ocorrer por via de defesa de Dissertao ou de Recital; as
duas possibilidades baseavam-se no princpio de flexibilidade, um dos aspectos pilares da
filosofia da Ps-graduao, juntamente com a procura de uma formao acadmica e de
pesquisa que, visando sempre excelncia de qualidade do produto, faa a unio entre o
fazer-artstico e o saber-artstico (SOARES, 1982, p. 84).
O segundo curso surgiu na UFRGS. A histria do Instituto de Artes, fundado em 1908 com um
curso de msica, foi uma histria de luta para integrao e aceitao na ento Universidade de
Porto Alegre - depois federalizada em 1952, como UFRGS - at 1962, quando foi definitivamente
reincorporado a essa universidade. O curso de rgo foi iniciado como um curso de especializao
com o organista Leo Schneider9 . As aulas eram dadas no rgo Walcker (um teclado e pedaleira,
construdo no final do sculo XIX) da Igreja Luterana do Centro (hoje Igreja da Reconciliao); e
na dcada de 1960 foi adquirido, pelo Instituto, um harmnio eltrico Bohn, com dois manuais e
pedaleira. Em 1970, o rgo Walcker da Igreja da Reconciliao foi substitudo por um de dois
teclados e pedaleira, fabricado por J. E. Bohn. Esse tambm foi utilizado para aulas de rgo do
Instituto. Aps o falecimento de Leo Schneider, os poucos alunos que restaram foram concluindo
o curso com outros docentes. Em 1989, foi aberto concurso para docente de rgo, cargo que foi
preenchido por Any Raquel Carvalho, que fizera graduao com o Prof. Schneider e que acabara
de retornar com doutorado obtido nos Estados Unidos.
O mestrado em msica na UFRGS foi criado em 1987, com uma linha de Prticas Interpretativas
em piano, violo, violino e rgo. Embora esta subrea rgo tenha comeado a existir no ano
seguinte, a partir do concurso da docente mencionada, na prtica, como no havia instrumento
7

Foi tambm organista da Igreja de So Francisco de Paula e da Igreja Santa Cruz dos Militares, no Rio de
Janeiro. Inaugurou alguns dos instrumentos mais importantes da cidade, na dcada de 1950, como o rgo
Walcker da Igreja de Santo Afonso no Rio de Janeiro; segundo um cronista da Revista Msica Sacra, Antonio
Silva foi o introdutor dos concertos clssicos desse instrumento no Brasil (1949, p. 156).
um rgo da fbrica italiana Tamburini, com quatro manuais, pedaleira, trao eletro-pneumtica. Outro
instrumento do mesmo porte fora colocado, desde 1945, no Mosteiro de So Bento, um rgo que tem partes de
instrumento do sculo XVIII e que foi aumentado em diversas reformas, entre elas uma feita por Guilherme
Berner. interessante notar que, nesse mesmo ano de 1954, foram inaugurados, em So Paulo, o rgo Walcker
(quatro manuais) do Mosteiro de So Bento e o rgo Vegessi Bossi (cinco manuais) da Catedral da S; e dois
anos depois o Tamburini (com sete manuais em duas consolas) da Igreja Nossa Senhora Auxiliadora, em Niteri.
Leo Schneider (1910-1978) - organista, pianista, compositor - foi tambm organista na Igreja Luterana Matriz,
na Igreja Metodista Central e na Catedral Episcopal de Porto Alegre e compositor de vrias peas para piano,
canto e rgo.

33

prprio para estudo e o curso de graduao, diminudo em nmero de alunos, no fornecia

candidatos; o mestrado no recebeu nenhum aluno por muitos anos. Em 2002, o Instituto de
Artes adquiriu um rgo Johannus (digital), com trs manuais. A partir da, novos alunos se
juntaram aos que j cursavam a graduao10.
Em So Paulo havia, desde 1929, um curso de rgo no ento Instituto Musical Santa Marcelina,
curso que visava a formao de organistas para a igreja e cujo diploma era reconhecido pela
Cria Metropolitana. Seu criador fora o maestro Frio Franceschini (1880-1976), sucedido pelo
organista ngelo Camin (1913-1986). Este ltimo continuou a ser o professor quando esse
Instituto passou a fazer parte da Escola Superior de Msica Santa Marcelina, em 1969 e
transformado, em 1980, na Faculdade Santa Marcelina. Esse foi o nico curso de graduao
em rgo em So Paulo at 1984, quando o Instituto de Artes da UNESP criou essa habilitao
dentro da sua graduao em Instrumento.
O Mestrado foi criado como mestrado em Artes, com rea de concentrao em Msica, em
1991; embora o projeto de criao inclusse uma linha em Interpretao Musical, os primeiros
alunos ao mestrado na subrea rgo entraram somente a partir de 1997, sob a orientao de
Dorota Kerr. O curso de graduao e o programa de ps-graduao podiam contar, desde
seu incio, com um rgo Balbiani Bossi, adquirido em 1979, e instalado na ento capela do
edifcio que ainda hoje abriga o Instituto de Artes11 .
Para entendimento das dissertaes a partir da criao dos programas de ps-graduao, fazse necessrio observar a formao e orientao dos professores envolvidos. Quando o mestrado
foi instalado na UFRJ, o professor da graduao era Mrio Gazanego12 (1920-1984), que possua
um doutorado direto fornecido pela prpria universidade. Sob sua orientao, a primeira
candidata acabou por produzir um dos nicos trabalhos (1985) que tratam do tema no mbito
do Brasil. A partir desta data, os trabalhos de mestrado em rgo passaram a versar sobre
obras de compositores europeus, conforme a linha adotada pela docente Gertrud Mersiovsky,
como evidencia o Quadro 1.
No Programa da Unesp, duas dissertaes foram produzidas em 2001. A primeira, A Msica
na Liturgia Catlica Urbana no Brasil aps o Conclio Ecumnico Vaticano II (1962-1965), de
Julio Amstalden, foi uma espcie de continuao da dissertao de sua orientadora, Dorota
Kerr; enquanto que a seguinte, de Junia Chagas, voltou-se para o compositor francs Louis
Vierne, trabalhando aspectos tericos e composicionais de sua obra, sem vinculao direta
com a interpretao.
Essa narrativa histrica permite perceber que, no mbito do fluxo da produo, h uma diferena
expressiva entre o nmero de trabalhos produzidos na UFRJ dez dissertaes - e no Programa
10

11

12

A falta de um instrumento rgo no Instituto dificultava muito o estudo dos alunos, embora as aulas fossem
dadas no rgo Rieger (dois manuais) da Igreja So Jos.
Esse instrumento de dois teclados, 550 tubos, dez registros reais, foi vendido ao Instituto de Artes pela famlia
do maestro Franceschini, juntamente com seu acervo de partituras e livros, em 1979. Nessa montagem foi
colocada uma nova consola e o instrumento foi eletrificado.
Foi organista da Igreja So Francisco de Paulo, Rio de Janeiro, e professor titular da cadeira de rgo da
UFRJ, na qual sucedeu a Antonio Silva.

34

da Unesp duas dissertaes. Essa diferena pode ser parcialmente explicada pela conquistada
implantao do curso de graduao na primeira universidade, o que levou formao de alunos
aptos e interessados em prosseguir seus estudos no mestrado, enquanto que na Unesp, o
curso de graduao no fornecia massa crtica para o mestrado, pela baixa procura e pequeno
nmero de alunos que costumava formar. Na UFRJ, dos oito alunos que fizeram dissertao
de mestrado de 1990 a 2000, seis haviam sido alunos da graduao, enquanto os outros dois
haviam se graduado em So Paulo. Na Unesp, os dois alunos que fizeram dissertao em
2001 no eram oriundos dos cursos do Instituto de Artes; eram organistas atuantes, com
formao de nvel superior em outras reas.
Pode-se verificar que h uma possvel relao de dependncia dos programas de mestrado
sedimentao dos cursos de graduao, que atuam como principais fornecedores de alunos
quele nvel; o exerccio da atividade de organista parece no garantir candidatos ao mestrado,
visto que organistas que a exercem podem no ter motivao nem interesses necessrios
para prosseguirem seus estudos.
O perodo de maior fluxo aconteceu na dcada de 1990, com oito dissertaes de mestrado,
nmero maior mesmo do que os perodos das teses de concurso. Esse nmero pode indicar,
entre outros: a) maior interesse pelo estudo do instrumento, em decorrncia, entre outros fatores,
do crescimento das atividades de concertos de rgo13; b) resposta s presses sociais e
culturais que exigem estudo universitrio mais longo em anos e em titulao obtida; c)
reconhecimento da possibilidade de se seguir uma carreira universitria.
Do ponto de vista dos temas escolhidos, esse estudo separa-os em dois perodos. O
primeiro perodo caracteriza-se pelos temas de carter geral (O rgo, fascinante mistrio
sonoro!; Ser compositor indispensvel ao organista) ao lado daqueles que pretendem
ser ma is tcnicos, abordando questes da fnica organstica (CAMIN, 1941) - ou seja, de
que maneira o som produzido no instrumento; questes de registrao (SILVA, 1944;
GAZANEGO, 1961 ; tema que tambm est prese nte na disse rtao sobre a fnica
organstica); queste s didticas ali ada s a caractersticas tcnicas do instrumento
(GAZANEGO, 1962), finalizando com um estudo sobre o instrumento Tamburini da Escola
de Msica da UFRJ (MERSIOVSKY, 1988).
A nfase nesses temas pode estar relacionada ao momento de maior prosperidade, em
termos de construo de instrumentos nacionais e instalao de rgos importados, que
aconteceu entre 1930 e 196014. A escolha dos temas, o pequeno nmero de pginas escritas
(no superior a 64 pginas e com o mnimo de 18), o enfoque pessoal e a ausncia de rigor
metodolgico e cientfico evidenciam trabalhos que podem ser vistos mais como ensaios do
que como teses.
13

14

1 A fundao das associaes de organistas a primeira delas, Associao Paulista de Organistas (APO), em
1977, certamente influenciaram a atividade organstica promovendo sries de concertos de rgo sem similares
anteriores. Entre 1985 e 1995, a APO chegou a realizar cinqenta concertos anuais, divididos entre as vrias
sries ento em andamento.
Na cidade de So Paulo, entre 1930 e 1960 foram instalados vinte e quatro rgos, quase a metade dos hoje
existentes; entre 1900 e 1930 foram oito e entre 1960 e 1990 foram dezesseis instrumentos.

35

A necessidade de se refletir sobre o que era esse instrumento, de valoriz-lo como o rei dos
instrumentos, fazia parte desse momento da histria do instrumento no Brasil; a difuso dessas
informaes, mesmo por meio de trabalhos restritos Universidade, evidenciava uma
preocupao constante de alguns organistas com o valor musical do instrumento rgo diante
de uma sociedade que parecia lhe tributar pouco valor cultural.
A primeira dissertao oriunda do Mestrado na UFRJ tratou da histria do instrumento no
Brasil (KERR, 1985), incluindo um inventrio (Catlogo dos rgos do Brasil) dos instrumentos
existentes no Brasil. A prpria escolha do tema e o ttulo da dissertao no escondiam as
idias ento vigentes que viam nas mudanas ps-conclio Vaticano II o comeo da decadncia
do rgo no Brasil.
A p artir da dcada de 1990, h u ma muda na de direo , passand o-se a foca liza r
compositores da corrente principal da msica para rgo europia. Assim foram estudados
Csar Franck, Max Reger (duas vezes), Messiaen, Widor, Arauxo, Vierne, ao lado de
compositores bissextos como Mozart e Schoenberg. O objetivo desses trabalhos era realizar
anlises musicais de obras desses compositores para conhecimento da linguage m
composicional empregada como suporte interpretao, principalmente ao rgo Tamburini
da Escola de Msica da UFRJ. L-se, assim, na introduo de AGUIAR (1992), que o
objetivo do trabalho levar a execuo mais possvel s intenes de Reger num rgo
ecltico da firma Tamburini (p. 5); ou em AQUINO (1990, p. 9), (...) para interpretar fielmente
a Grande Pice Symphonique, composta sob inspirao e visando o rgo Cavaill-Coll,
no rgo Tamburini impe-se cuidadosa adaptao dos recursos tcnicos e fnicos bem
como de limitaes deste ltimo instrumento. Os trabalhos apresentam partes relativas ao
contexto, biografia do compositor e obra analisada.
Duas outras dissertaes tratam da msica sacra catlica. A primeira, de doutorado, realizada
na ECA/USP por Jos Luis de Aquino (2000), aborda o tema por meio da figura de Franceschini
e sua atuao pr-conciliar, com nfase numa abordagem biogrfica; a segunda, de mestrado,
realizada na UNESP (AMSTALDEN, 2001) apresenta um estudo sobre a msica na Igreja
Catlica nos centros urbanos a partir do final da dcada de 1960.
Ao lado das observaes j expressas, nota-se tambm um direcionamento maior para uma
das linhas a da composio europia para rgo e uma lacuna em pesquisas sobre a
atividade organstica (construo, execuo, composio) no Brasil. Se por um lado, essas
dissertaes sobre obras de compositores europeus so fontes bibliogrficas em portugus, a
principio de mais fcil acesso, elas permanecem desconhecidas entre os organistas em geral15.
Apenas um trabalho (GAZANEGO, 1962) aborda questes de didtica e ensino do instrumento;
nenhum, entretanto, trata da atividade propriamente dita do organista em missas e cultos.
Essas poderiam ser algumas das novas direes a serem buscadas por relacionarem-se mais
diretamente ao trabalho dos organistas em geral.
15

Em pesquisa emprica realizada em 1997 para apresentao do primeiro trabalho que veio a dar origem
pesquisa atual das autoras, foram perguntados a trinta organistas se conheciam as dissertaes produzidas
at ento. Somente dez dos consultados alguns alunos do mestrado da UFRJ e outros organistas profissionais
de reconhecida carreira no instrumento haviam lido alguns dos trabalhos.

36

Resulta que poucos trabalhos tm sido consultados, seja pelas dificuldades de acesso ou por
no resultarem em artigos, livros, comunicaes e outros tipos de materiais mais utilizveis
pelos organistas e estudantes em geral. A correo da falta de divulgao poderia ser uma das
medidas a serem tomadas a partir desta avaliao. Mesmo sabendo-se que trabalhos
acadmicos no devem ficar nas prateleiras das bibliotecas, o problema persiste e, portanto,
formas mais eficientes de divulgao ainda devem ser encontradas.
Faz-se tambm necessria uma discusso maior sobre as bases, ou fundamentos tericos,
dessas dissertaes como forma de se refletir sobre os caminhos dos trabalhos em andamento
ou que ainda viro. Nesse aspecto, h ainda muito o que fazer.
Por ltimo, deve-se mencionar que existem quatro dissertaes produzidas em universidades
de outros pases por organistas brasileiros. As quatro dissertaes so em nvel de doutorado
e, de um modo geral, seguiram os caminhos atrs apontados na escolha dos temas. Uma
sobre um rgo especfico, a segunda sobre composio de autor estrangeiro, outra sobre um
compositor brasileiro e a ltima, at o momento, apresenta um panorama geral na histria da
msica e do rgo no Brasil.
1985 FERREIRA, Pe. Marcel Martiniano. Arp Schnitger: dois rgos congneres de 1701.
Tese doutoral defendida no Instituto Pontifcio de Msica Sacra, Roma. (Edio particular,
Niteri, 1991). 459 p.
1988 FAGUNDES, Any Raquel Carvalho. Cantus firmus treatment in Paul A. Pisks Choral
Fantasy, Op. 73. Tese de Doutorado. University of Georgia, Estados Unidos, 85 p.
1989 KERR, Dorota Machado. Henrique Oswald and Brazilian Organ Music: a study
of his life and works (1852-1931). Tese de Doutorado. Indiana University, Estados Unidos.
247 p.
1993 BROWN, Julia. The Organ in Brazil: a Cultural and Musical Prospective. Tese de
Doutorado. Northwestern University (Illinois), Estados Unidos. 133 p.
Quadro 3: Teses de doutorado sobre rgo realizadas por brasileiros em universidades estrangeiras

Esta uma apresentao parcial da primeira parte desta pesquisa.

37

Referncias bibliogrficas
AGUIAR JR, Ary. O problema da registrao da msica de Max Reger para rgo. 1992. 279 fls. Memorial de
Recital de Mestrado Escola de Msica da UFRJ, Rio de Janeiro, 1992.
AQUINO, Jos Luis Prudente de. Um estudo da registrao na Grande Pice Symphonique op. 17 de Csar
Franck para rgo. 1990. 280 fls. Memorial de Recital de Mestrado Escola de Msica da UFRJ, Rio de
Janeiro, 1990.
CARVALHO, Ana Maria Almeida. Produo da ps-graduao: critrios de descrio e avaliao. Educao
Brasileira, So Paulo, v. 22, no. 44, p. 53-77, jan/jun 2000. Revista do Conselho de Reitores das Universidades Brasileiras.
CRNICA MUSICAL. In: Revista Msica Sacra, Petrpolis, agosto 1949, p. 156.
FERREIRA, Norma Sandra de Almeida. As pesquisas denominadas estado da arte. Educao e Sociedade,
So Paulo, no. 79, p. 257-272, agosto, 2002.
GOUVEIA, Aparecida Joly. A pesquisa educacional no Brasil. Cadernos de Pesquisa, So Paulo, Fundao Carlos
Chagas, no. 01, p. 1-48, 1971.
_______________________. A pesquisa sobre educao no Brasil de 1970 para c. Cadernos de Pesquisa, So
Paulo, Fundao Carlos Chagas, no. 19, p. 65-70, dez. 1976.
LUCAS, Maria Elizabeth. Sobre o significado da pesquisa em Msica na Universidade. Porto Arte, Porto Alegre, n.
04, p. 51- 55, 1991.
NOGUEIRA, Ilza. Seminrio de avaliao da rea de Msica: um esforo pela efetividade e otimizao do fomento
Msica. Anais do IX Encontro Anual da ANPPOM. Rio de Janeiro, 1996, p. 39-44.
RICHARDSON, Roberto Jarry; BEZERRA, Maria Aparecida. A produo cientfica na ps-graduao em Educao
no Brasil. Joo Pessoa: Universidade Federal da Paraba, 1989.
SIGUISSARDI, Waldemar. SILVA Jr, Joo dos Reis. A produo intelectual sobre educao superior na Revista
Brasileira de Estudos Pedaggicos (RBEP) perodo 1968-1995. Revista Brasileira de Estudos Pedaggicos,
Rio de Janeiro, v. 79, no. 193, p. 95-112, set/dez. 1998.
SOARES, Hlcio Benevides. A Ps-graduao em Msica. Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, vol XII, p.
83089, 1982.
SOUZA, Sandra M. Z. A avaliao da aprendizagem: anlise de pesquisas produzidas no Brasil no perodo de
1980 a 1990. Revista da Faculdade de Educao, So Paulo, vol 22, no. 1, p.111-1444, jan/jun, 1996.

Dorota Kerr, doutora em msica graduada pela Indiana University (USA), formada em
Histria e Pedagogia pela USP; com graduao em rgo na Faculdade Santa Marcelina;
Mestrado em msica/rgo na Escola de Msica da UFRJ. Fundadora da Associao Paulista
de Organistas, em 1977, presidente em duas ocasies. Ex-professora do Instituto de Artes da
UNICAMP. Docente na Graduao e Ps-Graduao do Instituto de Artes da UNESP;
coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Msica. Membro Conselho Editorial de
Caixa Expressiva, presidente da Associao Brasileira de Organistas at 2004.
Any Raquel Carvalho, doutora em msica graduada pela University of Georgia (USA) com
bolsa CAPES, docente e orientadora de mestrado e doutorado no Programa de Ps-Graduao
em Msica e no Departamento de Msica do Instituto de Arte da UFRGS. Fundadora da Associao
dos Organistas do Rio Grande do Sul e da Associao Brasileira de Organistas, tendo atuado em
ambas como presidente. Atua como organista e conferencista no Brasil e no exterior. Como
pesquisadora do CNPq tem desenvolvido trabalhos na rea de contraponto e fuga (dois livros
publicados), e na rea de msica brasileira para rgo. membro do Conselho Editorial da Em
Pauta (PPG-MUS/UFRGS) e da Caixa Expressiva (Associao Brasileira de Organistas).
38

Apontamentos acerca da construo de uma

teoria harmnica ps-tonal
Antenor Ferreira Corra (ECA-USP)
antenorferreira@yahoo.com.br
Resumo: Reflexo sobre os meios que permitem a elaborao de teorias harmnicas ps-tonais, avaliando quais
dados sustentam estas propostas, fundamentada nos entendimentos de NATTIEZ (1984), sobretudo na sua
sugesto dos princpios de base, isto , as premissas necessrias para edificao de uma teoria sobre harmonia
tonal. A partir desta fundamentao, verifico a possibilidade e pertinncia da transposio desses princpios para
a orbe ps-tonal.
Palavras-chave: harmonia; ps-tonalismo; teoria harmnica; msica do sculo XX.

Inquiries about a post-tonal harmony systematization

Abstract: Study on the identification of procedures and means by which a post-tonal harmonic theory could be
elaborated, and the facts that support these means. Some basic principles, presented by NATTIEZ (1984) as
fundamental premises for any harmonic tonal theory, served as a theoretical reference for this discussion and to
verifying the application of those principles to a post-tonal framework.
Key-words: harmony; post-tonality; theory of harmony; twentieth-century music.

Introduo
A harmonia em si e por si no se valida, ela s tem seus aspectos comunicativo e significativo
valorados se estiver amparada por uma teoria harmnica que organize e torne inteligveis os
fenmenos harmnicos por ela contemplados. Entende-se por teoria uma proposio para o
funcionamento, organizao e ordenao das relaes existentes nos fatos observados. Nesse
sentido, uma teoria da harmonia, ao propor um modelo de ordem para o relacionamento sonoro,
que possibilita a compreenso dos chamados fatos harmnicos e permite que o entendimento
dessas relaes seja transmitido. Uma anlise harmnica uma comparao do fato constatado
com o modelo que determinada teoria sugere.
O musiclogo alemo MARTIN VOGEL (cf. NATTIEZ, 1984, p.245), ao analisar o acorde de
Tristo, tido por muitos como um divisor de guas dentro da harmonia tonal, concluiu que a
crise da harmonia romntica , na realidade, uma crise da teoria harmnica. Essa crise terica
foi gerada quando, num dado momento, as teorias da harmonia no forneceram ferramentas
para a devida compreenso dos procedimentos adotados pelos compositores e no mais deram
conta da prtica vigente. Essa crise tem como maior sintoma a diversidade de critrios adotados
na anlise harmnica do referido acorde de Tristo (VOGEL dedica 163 pginas ao relato das
vrias anlises realizadas por diversos tericos sobre esse acorde).
1

Deparar com a produo imediatamente posterior prtica comum (aqui denominada pantonal)
causou, alm de estranhamento, uma inquietao em alguns tericos que se impuseram as
1

Termo cunhado por PISTON (no seu livro Harmony, de 1941) que entende a existncia de uma espcie de
paradigma norteador da conduta harmnica dos compositores do perodo, grosso modo, compreendido entre
1722, com a edio do primeiro lbum de preldios e fugas do Cravo bem Temperado de BACH, e 1883, ano
da morte de WAGNER.

39

seguintes indagaes: Que acordes so esses? Como essas notas se relacion am?
Propuseram, ento, maneiras para organizar esse material musical que se lhes apresentava,
construindo novos modelos tericos. Uma primeira questo suscitada : existiu algum mtodo
comum para criao desses modelos?
JEAN-JACQUES NATTIEZ, no verbete Harmonia da Enciclopdia Einaudi, ao analisar livros
sobre esse tema (contudo, trabalhando sobre o repertrio da prtica comum), concluiu que a
harmonia s se viabiliza atravs de uma teoria, estabelecendo que no existem fenmenos
harmnicos em si, estes s so acessveis enquanto objeto de um processo de simbolizao,
que os organiza e os torna inteligveis (NATTIEZ, 1984, p.245). Entende-se por processo de
simbolizao o uso convencional da harmonia, uso este viabilizado por meio de sistematizaes
tericas, como tratados, compndios, manuais, etc.
2

Opinies atuais, ao preconizarem o fim da Harmonia no sculo XX , parecem evidenciar a

constatao de NATTIEZ pois apontam para a inexistncia de uma teoria harmnica que explique
o funcionamento das relaes entre os aglomerados sonoros postos em jogo no discurso musical
pantonal. Por outro lado, a afirmao de NATTIEZ suscita tambm a seguinte questo: a ausncia
desta teorizao decorrncia da no intencionalidade harmnica por parte dos compositores?
A partir destas idias, permitem-se duas consideraes: (1) se uma proposio terica deve
basear-se na inteno ou na conduta pretendida e/ou adotada pelo compositor, isto , estar
alicerada sobre critrios poticos, pode-se afirmar que a ausncia de inteno harmnica
inviabilizar uma construo terica. Poder-se-ia, ento, supor que as entidades acrdicas
porventura utilizadas em composies ps-tonais foram concebidas intuitivamente, escolhidas
exclusivamente pelas qualidades sonoras singulares que possuem. Elas refletiriam, portanto,
opes particulares e subjetivas do compositor. Reciprocamente, a ausncia de um grande
3
sistema (como foi o sistema tonal ) impede uma prtica comum entre compositores, pelo fato
desse processo constituir-se de um mecanismo dialtico: a teoria gera a obra que gerou a
teoria. Desse modo, no havendo sistema(s) no h obras para nele serem sistematizadas. (2)
Contudo, ao observar que as mesmas entidades acrdicas durante o desenrolar musical
apresentam caractersticas similares de construo (como, por exemplo, a no repetio de
notas; o uso de duraes distintas entre entidades, qual quebra a sensao de passo harmnico;
a utilizao, quase que exclusiva, de dissonncias), a bre-se uma possibi lidade pa ra
sistematizao e posterior teorizao dessa conduta. Essa teorizao engendraria, mesmo
que a posteriori, a compreenso de um pensamento harmnico subjacente ou intrnseco ao
discurso musical.
No se exclui, evidentemente, com essas duas consideraes, a existncia do plano estsico
ou da recepo, no qual a organizao dos fenmenos sonoros e suas atribuies de ordem
2

Por exemplo: a era propriamente harmnica da msica europia ocidental terminou (BOULEZ, 1995,
p.255); ou: os aspectos mais significativos da harmonia do sculo XX (se de fato harmonia ainda um termo
apropriado) incluem, primeiramente, seu declnio em importncia como fator composicional (DAHLHAUS, 1980,
p.182); e a harmonia, que em boa parte da msica do sculo XX regulada somente por regras restritivas
(instrues sobre o que evitar), tornou-se mais intratvel e menos significativa (DAHLHAUS, loc. cit.).
Vale aqui uma das definies de sistema tonal: conjunto de regras repertoriado em uma cultura (SEKEFF,
1996, p.97-98).

40

ficam a cargo dos mecanismos estruturadores da percepo. Recorde-se que, de acordo com
a Teoria da Gestalt, os fenmenos abandonados a si mesmos no geram o caos pois a percepo
lhes confere uma organizao. Um caso exemplar da organizao pela percepo a fruio
de obras aleatrias. As obras realizadas por meio de procedimentos aleatrios no possuem
uma forma ou estruturao formal a priori, so decorrentes dos mais variados artifcios
composicionais que vo desde o sorteio de alturas e duraes at as famosas moedas do I
Ching, usadas por CAGE. Essas obras, entretanto, no so percebidas como desorganizadas
ou caticas pois nossos mecanismos perceptivos encarregam-se de atribuir-lhes uma ordem.
Apesar desta caracterstica, estruturao pela percepo corresponde um carter subjetivo,
diferindo do que aqui se pretende, que a verificao da possibilidade de uma sistematizao
objetiva da prtica harmn ica resultante d a anl ise dire ta das obras musicai s. Esta
sistematizao possibilitada pelo carter normativo intrnseco s poiticas, sistematizao
no pertinente a uma abordagem estsica. Compartilha-se, aqui, da opinio de DAHLHAUS
(cf. 1983, p.8) de que uma teoria pode ser pr-condio ( necessrio que haja um sistema
terico que norteie a realizao de uma anlise), objetivo e, tambm, resultado de anlises
musicais (quando um modelo terico obtido pelas dedues efetivadas a partir da anlise
direta das obras).
Prosseguindo com suas anlises, NATTIEZ, aps considerar as propostas tericas logradas
para a prtica comum, incumbe-se da tarefa de tentar entender os mecanismos que permitem
a um dado musiclogo propor o que diz. Sugere, ento, isolar os princpios a partir dos quais
possvel elaborar um discurso sobre harmonia e chega s constataes enumeradas e
consideradas a seguir, que serviro, dentro dos propsitos almejados neste trabalho, como
parmetros de comparao com as sistematizaes realizadas para as composies ps-tonais.
Pretende-se, assim, avaliar em que medida os critrios sustentadores de uma teoria harmnica
tonal podem ser transportados para a orbe ps-tonal. Sero abordados quatro aspectos extrados
do trabalho de NATTIEZ: entidades harmnicas, durao, modelo de referncia e princpio
transcendente. Recorde-se, novamente, que NATTIEZ no se referiu ao repertrio ps-tonal.
Seus entendimentos baseiam-se em obras e teorias da prtica comum.
Entidades Harmnicas
No existe teoria harmnica
sem o reconhecimento e a identificao de entidades harmnicas
4
(NATTIEZ, p.246) .
Deduz-se da afirmao de NATTIEZ que a mera intencionalidade harmnica implcita em linhas
meldicas no possibilita o reconhecimento exato dos acordes que suportam essas linhas.
Entendimentos como o de BUSONI (1965, p.33): a melodia contm em si uma harmonia latente
devem ser relativizados. Para a exatido do contexto harmnico o acorde que suporta uma
linha meldica dever estar escrito. Modernamente esta constatao justifica-se plenamente,
5
principalmente ao se considerar o artifcio das pesagens harmnicas . Observe-se, como
4

Por tratar-se de uma nica fonte (verbete Harmonia da Enciclopdia Einaudi), a partir de agora sero indicados
somente os nmero das pginas correspondentes s respectivas citaes de NATTIEZ.
O termo pesagens harmnicas tomado de emprstimo e utilizado com o mesmo sentido que o emprega seu
autor, FLORIVALDO MENEZES FILHO (cf. 2002, p.277). A expresso foi possivelmente inspirada no termo
alemo gewichtsverhltnisse (relaes de peso), muito usado no Harmonielehre de SCHOENBERG.

41

exemplificao, que a linha meldica do Prlude laprs-midi dun faune, de DEBUSSY (Ex.
1), poderia ser harmonizada com o acorde de C#m, sugerido pela armadura de clave. No
entanto, a mesma melodia harmonizada de trs maneiras distintas. DEBUSSY vale-se do
artifcio da pesagem harmnica e atribui em cada uma das harmonizaes um peso nota C#,
configurando esta, ora como stima maior do acorde de D (compasso 11), ora como 13 de um
acorde de E (compasso 26), ou mesmo como oitava de um acorde de Eb (compasso 87)
quando a melodia transposta.

Ex. 1: DEBUSSY, Prlude laprs-midi dun faune.

Distintos pesos harmnicos atribudos nota C#

Este artifcio pode ser adequado, inclusive, para linhas meldicas cujo sentido harmnico esteja
fortemente implcito. O fragmento seguinte, motivo da Inveno a Duas Vozes em C, de BACH,
apontado por LESTER como possuidor da propriedade de estabelecer imediatamente a tnica
e, pela conduo meldica tonal, a harmonia (cf. LESTER, 1989, p.3). Esse senso harmnico,
entretanto, pode ser destitudo valendo-se das referidas relaes de peso. No Ex. 2 esse motivo
harmonizado com duas sucesses distintas de acordes. Em cada uma delas, as notas da
linha meldica configuram-se de maneiras diferentes em decorrncia da harmonia que as
suporta, direcionando-se para Gm (a) e para Bb (b). Estes exemplos corroboram a afirmao
de NATTIEZ, pois a sucesso de acordes neles utilizada no poderia ser suposta se as mesmas
no estivessem explicitadas.

Ex. 2: BACH, Inveno a Duas Vozes n. 1. Motivo re-harmonizado

42

Durao
Para que uma configurao sonora seja reconhecida como acorde, necessrio que possua
uma certa durao (NATTIEZ, p.246).
O caso exemplar desta afirmao, e pomo de discrdia entre muitos analistas, o acorde de
Tristo. Este s pode ser entendido enquanto acorde por possuir uma durao que permite e
induz o ouvinte a fixar-se em suas caractersticas prprias, em sua sonoridade peculiar, e no
ser interpretado como antecipao do acorde de dominante (contendo notas a serem resolvidas
como apojaturas). O Ex. 3 ilustra a constatao da importncia do fator temporal reproduzindo
a anlise de CHAILLEY, proponente da interpretao do acorde de Tristo como constitudo de
apojaturas e notas de passagem longamente dilatadas no tempo (cf. NATTIEZ, 1984, p. 247248). No exemplo, as notas pretas representam apojaturas (F, D# ) ou notas de passagem (A,
A#) e as brancas notas reais do acorde, tendo a tonalidade de Am subentendida.

Ex. 3: Apojaturas no acorde de Tristo segundo anlise de CHAILLEY

A importncia da durao tambm pode ser verificada no emprego da harmonia esttica, que
pode ser criada por meio de dois procedimentos bsicos relacionados a fatores temporais. O
primeiro a reiterao de aglomerados sonoros ou a aplicao de longas duraes a eventos
sonoros, de modo a atrair ateno sobre eles prprios. A idia fazer com que estes se
estabeleam enquanto focos semnticos principais, desvinculados, mesmo momentaneamente,
do contexto harmnico imediato. Talvez o exemplo mais contundente desse procedimento esteja
no ltimo movimento da Quinta Sinfonia de BEETHOVEN (compassos 134-154), no qual um
pedal de dominante (a nota G) sustentado por 21 compassos. Nos nove ltimos compassos
deste trecho, o acorde de dominante reiterado. Com a harmonia estacionada, o primeiro
plano do discurso musical recai sobre a insistente clula rtmica presente na passagem. O
procedimento faz com que a sensao de tenso causada por essa dominante seja diluda e
no se sinta mais a necessidade de sua resoluo no acorde de tnica.
Outra exemplificao de reiterao demonstrada no Ex. 4, a terceira das quatorze Bagatelas
para piano de BARTK. Trata-se de uma textura tpica de melodia acompanhada. A clula
rtmica do acompanhamento composta por um pequeno cluster abrangendo o intervalo de
tera maior (G B). As notas compreendidas no interior deste intervalo, no entanto, so dispostas
em seqncia formando uma quiltera de cinco notas repetida durante toda a pea (24
compassos, sendo o ltimo um rallentando escrito que conserva as mesmas notas da quintina).
A qualidade dissonante ou aspereza desse mini cluster dissipada durante a execuo, no
afetando a linha meldica. Isso acontece devido caracterstica da percepo em desligar-se

43

dos eventos redundantes, focando ateno nos acontecimentos que apresentam novas
informaes. Tipo de efeito notadamente explorado em composies minimalistas.

Ex. 4: BARTK, Bagatella n 3 para piano (compassos 3-5)

O segundo procedimento para a criao de harmonia esttica impor uma grande movimentao
aos eventos sonoros, inseridos em andamento rpido, de tal forma que o ouvinte fique impedido
de fixar-se na progresso e/ou configurao harmnica deles, e de conceb-los em um
determinado contexto harmnico. O Ex. 5, tambm de BARTK, demonstra o uso de uma
srie de trades convencionais. A rpida movimentao destas entidades, porm, no permite
que o contexto ou a regio tonal sejam estabelecidos perceptivelmente.

Ex. 5: BARTK, Bagatella n. 2 para piano (acordes extrados dos compassos 8-14)

Constata-se, com as diferentes formas de manipulao temporal observadas nesses exemplos,

a pertinncia da proposio de NATTIEZ ao atribuir durao e, por conseguinte, ao elemento
tempo, papel primordial na consolidao harmnica, em funo da atuao direta desse
elemento nos mecanismos de percepo e cognio. Talvez compor no seja s esculpir o
tempo, mas inegvel a preponderncia desse parmetro no processo composicional.
Modelo de referncia
Para que uma configurao possa ser descrita como um acorde, necessrio defini-la a partir
do stock taxionmico dos acordes, proposto por uma teoria harmnica (NATTIEZ, p.248).
Entende-se que uma teoria deva estabelecer ou fornecer modelos de configuraes que permitam
a comparao dos acordes apreciados no discurso musical. Para cada entidade verificada em
uma obra deve corresponder um padro de referncia na teoria. Neste sentido, uma anlise
harmnica uma classificao dos dados constatados, reportados e comparados com os modelos
de referncia, segundo determinada hierarquia que a teoria harmnica fornece. Isto levou NATTIEZ
a concluir que: A anlise harmnica define um acorde privilegiando um certo nmero de variveis,
em funo do peso que lhes concedido pela teoria de referncia (NATTIEZ, p.249).

44

As teorias harmnicas funcionais da prtica comum, dentro da taxionomia apontada por

NATTIEZ, identificam e estabelecem, alm da estrutura, a funo do acorde. A partir dessas,
outras variveis so visadas:
a) o grau da escala sobre o qual construdo o acorde;
b) a fundamental do acorde, indicando, assim, se este encontra-se invertido;
c) as notas integrantes, isto , notas pertencentes entidade ou de carter ornamental,
como apojaturas, retardos, alteraes, adies (subdominante com sexta e quinta, por
exemplo);
d) a tonalidade da passagem em que se encontra o acorde.
O repertrio pantonal vale-se de novas formaes acrdicas que no se enquadram nessa
taxionomia. Esta falta de enquadramento decorre, em grande parte, da perda de referencialidade
(ausncia de modelos na teoria para os quais possam ser reportadas as entidades envolvidas),
e da impossibilidade de verificao das variveis descritas acima. Essa perda de referencialidade
causada pela insero de cromatismos na harmonia de base diatnica, pelo uso de acordes
sem fundamentais, por acordes construdos por superposies de intervalos que no os de
tera, ou mesmo pela refuncionalizao de acordes conhecidos.
Alguns autores j sugeriram designaes para essas novas formaes no possuidoras de
classificao no antigo sistema de superposies de intervalos de tera, mas que, com freqncia,
se fazem
presentes na produo musical pantonal. Contam-se, entre algumas das designaes
03 Antenor v12 fig 0
observadas, os termos entidade harmnica, agregado complexo, entidade acrdica e verticalidade.
MENEZES nomeia essas formaes de entidades harmnicas arquetpicas ou arqutipos
harmnicos (cf. MENEZES, 2002, p.314). Entende-se por formao arquetpica, ou arqutipo,
um aglomerado sonoro possuidor de uma configurao intervalar no repertoriada nos modelos
harmnicos tradicionais, cuja identidade seja passvel de reconhecimento perceptual, dado o
seu uso reiterado por parte do(s) compositor(es). Alguns desses arqutipos so mostrados a
seguir (Ex. 6a e 6b) valendo-se de formaes utilizadas por WEBERN (cf. MENEZES, 2002, p.
113-127). O arqutipo tera-stima (Ex. 6b) uma proposio minha baseada no vasto uso feito
desta configurao por WEBERN. Constitui-se da juno dos intervalos de tera (maior ou menor)
e de stima (na sua maioria stima maior), com suas respectivas inverses.

Ex. 6a: Arqutipos de WEBERN

Ex. 6b: WEBERN, Cinco peas para quarteto de cordas, Op. 5, n. 3 (variaes do arqutipo de tera-stima)

45

Dois autores lograram a edificao de um rol de entidades acrdicas empregadas, sobretudo, na

msica ps-tonal. O compositor checo ALOIS HBA constri e cataloga 621 formaes, partindo
de 581 escalas cromticas, tambm, edificadas por ele. HBA (cf. 1984, p.116-134) entende que
esse processo baseia-se na centralidade tonal cromtica. O compositor belga HENRY POUSSER,
valendo-se do artifcio matemtico da anlise combinatria, realiza um inventrio de vrias
formaes arquetpicas, num processo por ele denominado redes harmnicas.
Outros, desde SCHOENBERG, erigiram sistemas por superposies de intervalos de quartas
e de segundas. No entanto, estes sistemas no forneceram uma nova nomenclatura para os
aglomerados acrdicos, mas valem-se de designaes por graus (acorde de quartas sobre o I
grau, por exemplo) semelhantes quelas em voga na prtica comum. A construo de acordes
por intervalos de quartas ou segundas sobre uma escala gera um campo harmnico que permite
a instituio dos graus desses acordes (Ex. 7) o que, em tese, estabeleceria o estoque
taxionmico reivindicado nas consideraes de NATTIEZ. Estas configuraes, contudo, so
abstradas de funcionalidade (no sentido tradicional, riemanniano, do termo, comentado adiante).
SCHOENBERG exemplifica, no seu livro Harmonia, encadeamentos de acordes por quartas em
ambiente hbrido, isto , harmonias por teras e por quartas em um mesmo contexto, movimentando
os acordes de quartas por semitons ou graus conjuntos chegando em acordes de teras. Embora
afirmasse ter usado os acordes por quartas com sentido harmnico, SCHOENBERG no props
um nome especfico para estas formaes, dizia poder tratar-se de representantes de uma
dominante (SCHOENBERG, 2001, p.556) o que denotaria sua possvel funo. Entretanto, em
seus exemplos essas formaes aparecem como acordes de passagem, no pertencentes a
uma tonalidade especfica, evocam um tipo de acorde vagante [vagierender akkord]. HBA (cf.
1984, p.26) considera os acordes por quartas como estveis, no carecendo de resoluo. Deste
modo, destitui a direcionalidade implcita na resoluo das tenses do acorde de dominante. Vale
ressalvar que HBA fez uso exclusivo de superposies de intervalos de quartas justas.

Ex. 7: Campo harmnico formado por superposies de intervalos de quarta:

a) construdo sobre as notas da escala de A;
b) constitudo da superposio exclusiva de intervalos de quartas justas.

Ex. 8: Cadncias com acordes de quartas construdos sobre os graus da escala de A

46

Constata-se que a criao desses sistemas por superposio de quartas ou de segundas

fornece um modelo para a estrutura bsica dos acordes, donde se pode deduzir suas notas
integrantes e os graus sobre os quais foram construdos. Porm, a fundamental dos acordes
constitudos pela superposio de quartas justas no poder ser indicada indubitavelmente,
pois quaisquer notas de suas formaes podem exercer o papel da fundamental. PERSICHETTI
(cf. 1961, p.94) assinala que nesses casos esta verificao ser feita analisando-se a linha
meldica do trecho em questo. necessrio considerar o contexto musical para definir a
fundamental dessas formaes.
Nota-se que da sobreposio de quartas justas so obtidas trs escalas distintas (A, D e G no
Ex. 7b), o que levou HBA a afirmar que os acordes por quartas poderiam ser eleitos como
ponto de partida para a politonalidade (HBA, 1984, p.29). A tonalidade poder tambm ser
deduzida se essas harmonias por quartas estiverem presentes em ambiente tridico, como no
procedimento adotado por SCHOENBERG mencionado anteriormente. A definio da funo,
no entanto, bem mais problemtica. Considera-se como funcional a relao harmnica dos
acordes para com o centro tonal, proposio de RIEMANN que, a partir dela, designou as trs
funes bsicas (T, D, SD) e suas respectivas relativas e anti-relativas (Tr, Ta, Dr, Da, SDr,
SDa), lembrando, tambm, que estas
funes estabeleceram-se por meio do uso feito desses
6
acordes durante, pelo menos, 171 anos de prtica musical. Poder-se-ia simplesmente atribuir
aos acordes constitudos por diferentes superposies intervalares, que no de tera, funes
equivalentes quelas do sistema tradicional? Ao acorde construdo sobre o I grau (Ex. 7a)
composto de quarta justa + quarta aumentada, corresponderia a funo de tnica? Os efeitos
de tenso e resoluo encontrados em uma cadncia tradicional II V I (Sr D T) seriam
obtidos com esses acordes de quartas (ver Ex. 8)? Ou ter-se-ia que esperar mais 171 anos de
uso dessas novas harmonias para que os mecanismos de percepo forneam sensaes
anlogas s obtidas com as funes tonais?
A busca de resposta a essas questes evidencia um aspecto importante de muitas das tentativas
de teorizao da prtica harmnica ps-tonal: as premissas que fundamentam as novas
sistematizaes harmnicas so semelhantes quelas da prtica comum. Um exemplo disto
o procedimento de resoluo da tenso que, dentre outros fatores, comporta o conceito de
dissonncia. Os acordes por quartas demandam a existncia de outra funcionalidade, pois a
mera atribuio das antigas funes, identificadas pela correspondncia (duvidosa) aos graus
da escala, vai de encontro ao que a percepo informa. No basta apenas batizar um acorde
de tnica (supondo-se que esta funo implique em um estado ou ponto de repouso no discurso
musical), preciso que esse acorde no apresente tenses ou instabilidade (qualidade no
apresentada na superposio quarta justa + quarta aumentada).
Esta problemtica teoria-fato-contexto foi descrita por NATTIEZ, ao referir-se harmonia
clssico-romntica, da seguinte maneira: o reconhecimento de entidades harmnicas, a partir
da classificao adotada pelo musiclogo, no tem sentido, a no ser integrada numa descrio
estilstica combinatria de todos os constituintes da substncia musical (NATTIEZ, p.261). A
partir desta afirmao, pergunta-se: possvel depreender da anlise todas as variveis
6

Tempo decorrido entre as publicaes do Trait de lharmonie rduit ses principes naturels (1722) de RAMEAU
e do Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde (1893) de RIEMANN.

47

necessrias para a explicao do funcionamento da harmonia? Para uma teoria edificada a

partir da classificao de dados resultante de um processo analtico a resposta dever ser,
necessariamente, sim. Segundo NATTIEZ, verifica-se que uma anlise possibilita ou pretende
descrever:
o que o compositor prope ponto de vista poitico pois corresponde s estratgias de
produo (NATTIEZ, p.258) adotadas pelo compositor;
o que o ouvinte percebe ponto de vista estsico, tenta dar conta da maneira como os
fenmenos so percebidos (NATTIEZ, p.258);
a correspondncia com as determinaes de uma teoria ponto de vista neutro (NATTIEZ,
7
p.258) .
Obviamente, o ponto de vista neutro exige a existncia prvia da teoria. Contudo, o que se torna
pertinente para as dedues baseadas em anlise, a integrao do ponto de vista estsico ao
poitico pois, como considerado acima na discusso acerca das sobreposio de quartas, o
aspecto perceptivo pode impossibilitar a adoo de uma analogia direta dos critrios da prtica
comum com os procedimentos harmnicos ps-tonais. A estruturao de uma teoria harmnica
dever ser balizada pela percepo, principalmente no tocante s funes harmnicas.
Essa digresso a respeito dos modelos de referncia e da nomenclatura adotada pelas teorias
harmnicas conduz a uma importante reflexo apresentada por DAHLHAUS, quando considera a
relao da anlise musical com a teoria. Ao tratar de anlises do tipo descritiva, ou seja, anlises
taxionmicas ou tautolgicas, DAHLHAUS aponta para a inutilidade delas, argumentando que elas
revelam muito acerca da teoria e quase nada a respeito da obra. Segundo ele, no basta apenas
isolar (abstrair de elementos rtmicos, por exemplo) e enumerar os acordes, outrossim, preciso
que o carter individual da estrutura harmnica (e suas relaes) seja expressamente demonstrado
e articulado por uma interpretao da anlise: uma anlise de segunda ordem (1983, p.9. Grifo
meu). De outro modo, as anlises tornar-se-o meras aplicaes de nomenclaturas ou rotulaes
que no dizem nada pois so inobjetivas [aimless] (ibid., p.9). Se as entidades contempladas na
superfcie musical, via procedimentos analticos, so consideradas como fatos ou dados empricos,
deve ento haver uma interpretao desses dados, tarefa a cargo da anlise de segunda ordem,
preconizada por DAHLHAUS. Esta indicaria o modus operandi, a maneira organizacional, a forma
de articulao e de relacionamento desses fatos. Uma questo a ser considerada nessa anlise
seria, por exemplo, o que permite a WEBERN alternar seus arqutipos com outros aglomerados
sonoros no inventariados? Qual a lgica, ou psicolgica, subjacente a essas progresses acrdicas?
Junte-se a toda essa discusso o questionamento de SCHOENBERG a respeito da harmonia
poder ser considerada como cincia ou mesmo teoria. Para ele, estas ocupam-se da descoberta
de leis que contemplam e explicam todos os fenmenos. No existe, porm, totalidade nas leis
artsticas, estas compem-se, sobretudo, de excees! (SCHOENBERG, 2001, p.46). Conclui,
assim, que a harmonia trata-se de um sistema de representao dos acontecimentos (Ibid., p.451).
Alis, interessante notar que essa discusso travada por SCHOENBERG desde o primeiro captulo
de sua obra, cujo ttulo apresenta a indagao: Teoria ou sistema expositivo?.
Levando-se em conta esses embates, possvel concluir que somente uma taxionomia no
fornece os fundamentos necessrios para a edificao de uma teoria harmnica, porque s a
7

A terminologia poitico, estsico e neutro de autoria de JEAN MOLINO (Cf. O Fato Musical, p. 111-164).

48

comparao dos fatos harmnicos com o estoque classificatrio de uma teoria no demonstra
o tipo de relao e o processo organizacional da harmonia. Os modelos de referncia, por si
ss, no implicam nos mesmos instrumentos de deciso (NATTIEZ, p.261). A importncia no
est no modelo em si, descrito pela teoria, mas no uso que o compositor faz das entidades
harmnicas. Desta assertiva poder-se-ia indagar: esse uso irremediavelmente pessoal ou
norteado por algum princpio comum? A indagao conduz prxima considerao de NATTIEZ.
Princpio transcendente
A maior parte das teorias harmnicas baseia-se num princpio transcendente, que se pretende
vlido para todo o perodo tonal (NATTIEZ p,.266).
Poder-se-ia remontar at o sculo VI a.C., com os filsofos de Mileto, a atitude explicativa do
universo por meio de um princpio gerador. ARISTTELES denominava-os de fisilogos
[physiologo i], estudiosos da physis (fonte originria, processo de surgimento e de
desenvolvimento). Com intuito de elaborar suas cosmogonias filosficas (conhecimento do
que produz ou gera a ordem universal) esses filsofos elegiam premissas sobre as quais
baseavam seus entendimentos. O monismo corporalista, isto , a diversidade das coisas
existentes provindo de uma nica physis corprea, uma dessas premissas. A busca por um
princpio originrio da ordem conduziu PITAGORAS experincia com o monocrdio, donde
deduziu as relaes de ressonncia natural. O carter cientfico legado pelo pitagorismo
encontrou desdobramentos em ZARLINO, que retomou os experimentos com o monocrdio.
Os escritos de ZARLINO, por sua vez, serviram de base para o tratado de RAMEAU. possvel
verificar que o sistema de ressonncia natural, ou srie harmnica, serviu de fundamento para
um grande nmero de livros de harmonia e propiciou bases para determinar os conceitos de
consonncia e dissonncia. A necessidade do balizamento terico em um princpio da natureza
fez com que, ao longo da histria, a srie harmnica se constitusse em lei natural, alicerce das
teorias que pretendiam explicar os fenmenos harmnicos. SCHOENBERG, em 1911,
fundamenta seu entendimento de consonncia e vrios aspectos do seu livro nessa concepo.
E para justificar a existncia das manifestaes artsticas, vai alm, admitindo a existncia de
toda a arte como imitao da natureza. Segundo ele, a natureza imitada pela msica na
reproduo linear (melodia) e simultnea (harmonia) dos parciais harmnicos do som: se a
escala a imitao do som horizontalmente, em sucesso, os acordes so a imitao vertical
(SCHOENBERG, 2001, p.67). Voltando citao de NATTIEZ, compreende-se que a maior
parte das teorias harmnicas tambm elege um princpio de base e julga-o vlido para a
explicao do funcionamento global da harmonia de todo o perodo da prtica comum,
independentemente das variaes estilsticas trazidas pelos compositores. Mais adiante afirma:
O conhecimento desses princpios transcendentes fundamental para explicar em detalhe as
anlises ou as decises apresentadas pelos autores de tratados: face a uma determinada
anlise necessrio remontar no somente teoria de referncia, mas tambm ao princpio
transcendente dessa teoria ..., princpio donde deriva um certo nmero de conseqncias
(NATTIEZ, p.257).

Basicamente, os tericos da prtica comum valem-se de quatro princpios transcendentes:

a srie harmnica ou sistema natural de ressonncia, a escala, a superposio de intervalos
de teras para construo dos acordes e o ciclo das quintas. Esses princpios possibilitariam
a ded uo da formao e constitui o do s acordes, bem como de seu modo de

49

relacionamento e organizao no sistema harmnico tonal. Poder-se-ia explicar essas

dedues da seguinte maneira: o sistema de ressonncia natural fornece a srie dos parciais
harmnicos; estes, condensados no interior de uma oitava, configuram-se enquanto padres
escalares; a superposio de intervalos de teras sobre as notas da escala engendram os
acordes e o respectivo campo harmnico; as relaes entre estes acordes so guiadas
pelo ciclo das quintas, que indicam as regies tonais prximas ou afastadas; a movimentao
linear dos sons da escala pode ocasionar sobreposies de notas estranhas aos acordes,
ou seja, dissonncias; a resoluo destas dissonncias responsvel por conferir
direcionalidade ao fluxo harmnico.
Uma primeira inquietao que se apresenta, luz destas consideraes, refere-se eleio
dos intervalos de teras para a constituio dos acordes. A explicao de DAHLHAUS para
esta primazia advm de seus estudos sobre as origens da tonalidade harmnica. Ele
entende, junto com outros musiclogos e tericos, que a tonalidade meldica, precedente
da harmnica, o ponto de partida para investigaes dos desdobramentos que se deram
sobre a evoluo da harmonia. Assim sendo, os estudos sobre o princpio de construo
dos acordes devem remontar tonalidade meldica medieval. De acordo com DAHLHAUS,
esse princpio
. . .repousa na observao de que, tanto nas melodias sacras quanto seculares da Idade
Mdia, uma primeira seo - na qual tnica, tera, quinta e, algumas vezes, stima (D F A
C ou G B D F ) apareciam como notas principais e suas segundas inferiores (C E
G B ou F A C E) como notas subsidirias - era geralmente seguida por uma segunda
seo na qual esta situao era revertida. Conseqentemente, parece razovel propor uma
frmula para as estruturas meldicas modais da seguinte maneira: um campo harmnico [key]
composto de dois nveis de teras, (1) tnica, tera, quinta e stima (D F A C) e (2)
nota adjacente, tera adjacente, quinta adjacente e stima adjacente (C E G B), por meio
do qual as notas adjacentes funcionariam (a) como notas subsidirias nas sees principais
ou (b) como notas principais nas sees subsidirias (DAHLHAUS, 1980, p.53).

A atribuio de uma origem meldica para a superposio de teras na constituio dos acordes
, tambm, analisada por HBA, que sugere ser esta configurao decorrncia do uso
simultneo de trs escalas (modos) gregas: a voz inferior forma a escala ldia (C); a voz
intermediria constitui a drica (E-F-G-A-B-C-D-E) e a voz superior a hipofrigia (G-A-B-C-D-EF-G), de acordo com a respectiva nomenclatura grega das escalas (HBA, 1979, p.30). O Ex.
9 traduz esta idia em notao musical, apresentando esses trs modos nas formas isolada e
superposta.

Ex. 9: suposta formao de acordes pela superposio de modos gregos

50

H quem sugira (como CHAILLEY, por exemplo) que as notas agregadas ao som fundamental
obedeceram a uma ordem de apario correspondente aos intervalos da srie harmnica. Dessa
maneira, ao canto mondico medieval agregaram-se os intervalos de oitava e, posteriormente, o
de quinta, originando o organum. Mais adiante, o intervalo de tera foi admitido, e assim
sucessivamente, acompanhando a respectiva seqncia de apario dos intervalos da srie
harmnica. O acolhimento da tera deu-se, aproximadamente, em concomitncia com o perodo
de transio da polifonia para a harmonia (entendida, nesse ponto, no seu sentido mais estrito,
vertical). Esta, ao incorporar o intervalo de tera, estaria em concordncia com uma orientao
natural. Essa proposta, todavia, encontra acentuada rejeio e contestao entre outros tratadistas
(por exemplo, KOECHLIN no seu Trait de lharmonie de 1930), os quais entendem haver apenas
uma semelhana entre o movimento dos harmnicos e sua aceitao no decorrer da histria da
msica, no implicando em uma lei geral ou cientfica (cf. tambm NATTIEZ, 1984, p.258-260).
As tentativas de explicar objetivamente (sem apelar para critrios estticos) a eleio arbitrria
dos intervalos de tera na consolidao da estrutura acrdica, deixam transparecer a importncia
do princpio de base adotado pelos tericos, j que apontam para a existncia primeira, quer
seja da srie harmnica, de um ciclo de teras (como apresentado por DAHLHAUS) ou de uma
escala, como geradores da msica tonal. A partir dessas premissas, pode-se depreender os
conceitos sobre os quais baseia-se a harmonia da prtica comum. DAHLHAUS (cf. 1992, p.176179) aponta cinco deles: acorde; inverso; dissonncia; tcnica construtiva e relacionamento
das notas; tonalidade e campo harmnico. OTTMAN (cf. 1992, p.272) amplia para dez esses
conceitos ou relaes primrias:
1. tonalidade a predominncia de uma nota como ncleo de atrao;
2. sistemas de escalas tendo como principais as escalas maior e menor;
3. regies tonais [keys] determinadas pelo ciclo das quintas, podem estar prximas ou
distantes da tnica;
4. acordes agregados sonoros percebidos como unidades singulares;
5. inverso reteno da identidade de impresso do acorde mesmo quando a nota
fundamental no se encontra na sua voz inferior (mais grave);
6. sucesso de acordes o relacionamento entre acordes, comumente baseado em
progresses de fundamentais movimentando-se, em geral, por ciclo de quintas;
7. sons no harmnicos notas estranhas estrutura acrdica (demandam tratamento
especial);
8. melodia construo sonora linear que, na maioria dos casos, relaciona-se estritamente
com a estrutura harmnica subjacente. Est vinculada ao contexto idiomtico em que se
insere (escrita vocal ou instrumental);
9. ritmo padres de duraes organizados em unidades mtricas (compassos), donde
derivam as sensaes de acento mtrico e sncopa;
10. passo ou ritmo harmnico provocado pela alternncia de acordes, geralmente,
subordinada organizao mtrica das duraes.
O intuito, a seguir, verificar a ocorrncia desses conceitos nas propostas tericas adotadas
para o repertrio pantonal.
Admitindo-se que a msica pantonal no tencionou uma negao pura e simples da tonalidade,
mas representou uma continuao ou conseqncia normal da esttica anterior (cujo percurso
51

encontrou procedimentos que acabaram por enfraquecer as bases do sistema tonal, porm
trouxe implcito, inclusive no prprio nome, resqucios tonais), pode-se inferir dos conceitos
supra citados aqueles que foram transformados ou abolidos.
Na expanso do discurso harmnico, sobretudo no ps-romantismo, foram incorporadas regies
tonais cada vez mais remotas, debilitando a preponderncia da tnica enquanto nico plo de
atrao; a melodia perdeu seu carter vocal e sua subordinao harmnica; ritmo e passo
harmnico tornaram-se cada vez mais complexos; as novas escalas (exticas) utilizadas pelos
compositores forneceram novas configuraes acrdicas (pois os acordes eram , amide,
erigidos com as notas das escalas empilhadas em intervalos de teras) que, por sua vez,
implicaram em inverses peculiares, formas de relacionamento distintos dos movimentos de
fundamentais, funes diferenciadas e novo tratamento da dissonncia.
Levando-se em conta estas transformaes, uma questo suscitada: se os conceitos referidos
acima so gerados por premissas ou princpios de base, a modificao deles alteraria,
conseqentemente, suas premissas? Na busca de resposta a essa pergunta, v-se, pela
avaliao dos desdobramentos ocorridos sobre o discurso harmnico, que a transformao
mais significativa dessas premissas deu-se na configurao do acorde. Entendia-se que a
estrutura acrdica advinha dos princpios de base (srie harmnica). Destituindo-se a primazia
das teras, a srie harmnica continuou em seu lugar, mas todos os conceitos descritos acima
sofreram retificaes. Julga-se, assim, que independentemente da possibilidade de derivao
de uma escala a partir dos parciais resultantes de um som fundamental ou do relacionamento
por progresses de quintas, a modificao mais contundente, responsvel pela crise nas teorias
harmnicas, ocorreu na estrutura dos acordes, os quais passaram a no mais encontrar
classificao no sistema por sobreposio de intervalos de teras. Essa mudana no questionou
a existncia, tampouco modificou o modelo da ressonncia natural, mas props o
estabelecimento de novos padres acrdicos (ou arqutipos) distintos dos anteriores. Estes,
por sua vez, demandaram nova(s) maneira(s) de relacionamento.
Concluso
guisa de concluso dessa incurso sobre as consideraes de NATTIEZ, a respeito das
condies e variveis viabilizadoras de uma teoria da harmonia tonal e sobre a pertinncia da
extrapolao desses fatores para uma construo terica anloga no campo da msica pantonal,
verifica-se que esta nova esttica propicia:
a identificao de entidades harmnicas, explicitadas na superfcie musical (ou plano de
frente, valendo-se da terminologia schenkeriana);
a ocorrncia de duraes que permitem s entidades serem percebidas enquanto acordes;
a existncia de modelos de referncia ou de um estoque classificatrio destas entidades.
Entretanto, os princpios transcendentes de NATTIEZ, supostamente responsveis pela
explicao do funcionamento da harmonia da prtica comum entendidos no pelo seu carter
natural, mas pelo que fornecem de meios para a compreenso do relacionamento tonal no
permitem um transporte direto e recproco para a nova prtica. Os conceitos apontados,
principalmente os que regiam a constituio e relacionamento dos acordes (como o ciclo das
quintas, por exemplo), sofreram modificaes. Essas reformulaes exigiram a reviso do

52

conceito de consonncia e dissonncia, bem como a reavaliao das funes atribudas a

essas entidades recm criadas.
Reafirma-se que uma norma ou princpio de base objetivo, regulador dos mecanismos de
conexo harmnica, queda-se ausente quando se intenta explicar o relacionamento acrdico
pantonal. A falta desse elemento condicional constitui-se num impedimento para a criao de
uma teoria genrica sobre a harmonia ps-tonal, pois esta no pode prescindir justamente do
elemento explicativo do seu modo organizacional. Isso no quer dizer que no haja parmetros
estruturadores nesse processo. A existncia de elementos recorrentes que estabilizam e
conferem coerncia ao discurso harmnico favorece outras abordagens sistmicas.

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Antenor Ferreira doutorando em composio pela ECA-USP. Mestre em msica pelo

Programa de Ps-Graduao do IA-Unesp. Bacharel em Composio e Regncia pelo Instituto
de Artes da Unesp. Percussionista, Chefe de Naipe, da Orquestra Sinfnica Municipal de Santos.

54

Klavierstck IX de Karlheinz Stockhausen:

estratgias de aprendizagem e performance
Luciane Cardassi (University of California, San Diego, EUA)
luciane@lucianecardassi.com

Resumo: Neste artigo, que deriva da minha tese de doutorado Contemporary Piano Repertoire: A Performers
Guide To Three Pieces by Stockhausen, Berio and Carter, relato minha experincia de aprendizagem e performance
da obra Klavierstck IX de Karlheinz Stockhausen. Discuto neste texto os problemas tcnico-piansticos que
encontrei e as estratgias de que lancei mo a fim de superar tais dificuldades, alm de algumas questes
analticas e histricas da obra e do compositor que julgo importantes para a performance criteriosa desta pea
para piano.
Palavras-chave: msica contempornea, msica para piano, performance, Stockhausen, Klavierstck IX.

Karlheinz Stockhausens Klavierstck IX: learning and performance

strategies
Abstract: In this article, which derives from my doctoral dissertation Contemporary Piano Repertoire: A Performers
Guide to Three Pieces by Stockhausen, Berio and Carter, I write about my experience of learning and performing
Klavierstck IX by Karlheinz Stockhausen. I discuss here the technical problems that I found, as well as the
strategies that I made use in order to overcome those difficulties. I also bring some analytical and historical
questions about the work and the composer that I find important for a rigorous performance of this piano piece.
Keywords: contemporary music, piano music, performance, Stockhausen, Klavierstck IX.

1. Introduo
Durante meus estudos de Doutorado em Msica Contempornea na University of California, San
1
Diego , tive a oportunidade de incluir em meus recitais algumas das obras mais significativas do
repertrio para piano composto na segunda metade do sculo XX. Dentre essas obras, encontrase a que escolhi como objeto deste artigo: Klavierstck IX (1961) de Karlheinz Stockhausen (b.
1928). Vrios so os trabalhos publicados sobre o processo composicional desta pea para
piano, entretanto so raros os estudos que enfocam sua aprendizagem e performance, com a
exceo dos trabalhos dos pianistas Herbert Henck (1978) e Claude Helffer (2000).
Muito freqentemente, no estudo de um instrumento ou canto, o aluno aprende com algum
que tenha maior experincia, e que normalmente j tenha tocado determinada obra, e a
transmisso dessa experincia, que ocorre oralmente e atravs da demonstrao prtica, fica
na grande maioria das vezes restrita ao espao da sala de aula. Raramente esse trabalho
documentado. Na msica contempornea, as obras muitas vezes produzem certo estranhamento
no intrprete. A notao traz elementos no tradicionais e a prpria composio freqentemente
requer do intrprete uma determinao muito grande para que seja ultrapassada esta primeira
barreira, a da partitura intrincada. O aprendizado de obras tais como Klavierstck IX de
Stockhausen requer um tratamento de pr-leitura, pois estas no possibilitam uma leitura
primeira vista. Nesta fase de pr-leitura que o intrprete procura compreender a notao,
1

Doutorado realizado com bolsa de estudos da CAPES - Brasil

55

desvendar os problemas tcnicos e definir estratgias para resolv-los, e exatamente onde

este trabalho encontra sua razo de ser.
O presente artigo tem como objetivo a discusso da obra Klavierstck IX de Karlheinz
Stockhausen partindo do ponto de vista de um intrprete que vem estudando essa obra h
alguns anos e que j teve a oportunidade de apresent-la em recitais diversas vezes. Mantive
uma pergunta constante enquanto elaborava este texto: se um aluno ou colega pianista quisesse
estudar a Klavierstck IX de Karlheinz Stockhausen e me pedisse sugestes sobre como
aprender tal obra, o que eu diria? Que alicerces embasariam minhas respostas?
Com este enfoque, a discusso foi organizada em 4 tpicos (Periodicidade x Aperiodicidade;
Desafios Rtmicos; Seqncias, Trinados, Acordes e Clusters; e Simulao de sons eletrnicos)
abordando questes tcnico-piansticas ou analticas que considero fundamental para a
execuo criteriosa da pea. Incluo tambm sugestes de como superar os de safios
encontrados, alm de um breve histrico do compositor e da obra.
Uno-me ao coro crescente de pesquisadores brasileiros que acreditam ser imprescindvel para
o futuro da pesquisa em performance, no Brasil e no mundo, que passemos cada vez mais a
documentar nossa experincia durante as muitas horas em que nos debruamos sobre uma
partitura e recorremos a tantas estratgias, muitas vezes intuitivas, outras vezes resultado de
muita reflexo. Esse tipo de documentao poder qui diminuir a distncia entre
pesquisadores da rea terica e prtica.
2. Karlheinz Stockhausen
Ao observa rmos aspectos da vida de Karlheinz Stockhausen, podemos e ntender me lhor
o seu desgosto pelo ritmo regula r, o que o faz recordar da rdio Na zista, e sua
conseqente preferncia por ritmos em que os msicos parecem flutuar livres (HARVEY,
1975, p. 9). Stockhausen n asceu em Mdrath, Alemanha, em 22 de ag osto de 1928. Seu
pai, por ser o diretor da escola do vilarejo onde eles viviam, tinha que coletar contribuies
para o Partido Nacion al-Socialista durante o Terce iro Reich, e costumava levar o jovem
Karlheinz nessas suas visitas. Em 1939 seu pai va i para a guerra e em 1945 morre
lutando na Hungria. Sua me havia tambm falecido, em 194 1, depois de alguns a nos
enferma. Stockhause n iniciou seus estudos de piano aos seis anos de idade, e mais
tarde estudou tambm violino e obo. Foi aluno da Escola Superior de Msica de Colnia
entre 1947 e 1951, e, simultaneamente, estudou Musicologia e Psicologia na Universidade
de Colnia. Durante esse perodo, a fim de se sustentar financeiramente, Stockhau sen
tocava com grupos de jazz e chegou at a fazer uma turn com um mgico, fazendo
improvisae s ao piano.
Embora a composio j estivesse presente em sua vida h alguns anos, e desde 1950 ele
tivesse aulas de composio com Frank Martin, seu maior estmulo veio do encontro com a
obra Mode de valeurs et dintensits de Olivier Messiaen, no Festival de Darmstadt em 1951.
De volta a Colnia, Stockhausen terminou sua tese de graduao sobre a Sonata para Dois
Pianos e Percusso de Bla Bartk, o que lhe deu o diploma de professor de msica para
escolas secundrias. Nesse momento, a composio j havia assumido importncia maior em
sua vida. Foi nessa poca que ele escreveu Kreuzspiel (1951) e Kontrapunkte (1952), ambas
56

para grupos de cmara com piano. Tambm nesse perodo Stockhausen escreveu seu primeiro
artigo sobre msica eletrnica, e em 1956 comps Gesange der Jnglinge para vozes e sons
sintetizados em tape. Comeou ento a trabalhar no seu grande projeto de onze peas para
piano, as Klavierstcke. Em 1953 deu aulas em Darmstadt pela primeira vez e desde ento
sua influncia se estende por geraes de compositores de vrias partes do mundo.
Desde os anos 50, Stockhausen demonstra interesse profundo pela msica eletrnica, atravs
das muitas composies e artigos publicados sobre o assunto. Entre as obras escritas durante
os anos 50 e 60, destaca-se Kontakte (1960) para piano, percusso e tape. Praticamente
todas as suas obras compostas depois de 1970 so temticas e com intenso drama. Trans
(1971) requer que a orquestra seja iluminada por uma luz violeta e que seja vista atravs de um
vu, Inori (1974) tem um ou dois mmicos com gestos sincronizados com a orquestra, e Sirius
(1977) uma obra teatral para quatro msicos e tape. O compositor reside atualmente em
Krten, Alemanha, prximo a Colnia.
3. Klavierstck IX
Klavierstck IX foi composta em 1954 e sofreu vrias revises at sua verso final em 1961.
Juntamente com as Klavierstcke X e XI, ela fecha o ciclo de onze peas para piano que
representam o maior projeto composicional de Stockhausen daquela poca. Klavierstck IX foi
dedicada ao pianista Aloys Kontarsky, o qual estreou a obra em maio de 1962.
Embora seja uma pea para piano solo, sem a utilizao de nenhuma tcnica expandida ou de
qualquer recurso eletrnico, Klavierstck IX explora o instrumento de uma maneira que parece
simular sons eletrnicos. A obra baseada em propores matemticas, especialmente na
2
razo 8 x 3, e apresenta suas duraes organizadas de acordo com a srie Fibonacci .
Klavierstck IX apresenta duas idias musicais bsicas: uma que elabora o conceito de
periodicidade, com gestos mecnicos e organizao vertical, e outra, aperidica, com msica
de carter mais lrico, com nfase na horizontalidade e com um timingintuitivo. Esses aspectos,
assim como suas dificuldades tcnicas de realizao, sero discutidos a seguir.
3.1. Periodicidade x Aperiodicidade
O compositor afirmou certa vez que Klavierstck IX
coloca lado-a-lado formas diferentes de tempo musical: periodicidade e toda uma gama de
gradaes de aperiodicidade. Eventos rgidos, montonos so transformados em outros flexveis,
poltonos; algumas vezes os dois esto abruptamente justapostos, outras vezes eles se fundem
em conjunes constantemente revigoradas (Stockhausen, in WRNER, 1973, p. 36).

A pea tem incio com um acorde de quatro notas, formado pela sobreposio de dois intervalos
de quarta justa (D# - F # e Sol - D), distncia de um semitom e guardando relao de
trtono (entre D# e Sol e entre F # e D). Este acorde repetido 140 vezes em um andamento
de e = 160, com um diminuendo contnuo de fortissimo a pianissimo. A repetio deste acorde
representa o material vertical de Klavierstck IX (Ex.1). O acorde, com variaes mnimas,
reaparece muitas vezes na pea, mantendo sempre o mesmo andamento.
2

Leonardo Fibonacci, 1170-1240. A srie Fibonacci a seqncia 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55...., gerada pela
regra f1 = f2 = 1 , fn+1 = fn + fn-1. Nessa srie, cada nmero a soma dos dois nmeros que o precedem.

57

Ex. 1 Klavierstck IX acordes repetidos (Comp. 1)

Contrastando com este material vertical, um gesto cromtico ascendente justaposto no compasso
3, representando o material horizontal de carter lrico da pea (Ex.2). O andamento passa de
e=160 para e= 60. A notao ainda precisa, mas apenas para as notas maiores. As notas de
escrita reduzida, como se fossem apogiaturas, oferecem certa liberdade de interpretao e conferem
a este gesto um carter improvisatrio. Essa passagem funciona na verdade como uma transio
entre os acordes repetidos no incio e o material improvisatrio elaborado no final da pea, ou seja,
este material constitui a ponte entre periodicidade e aperiodicidade nesta composio de Stockhausen.

Ex. 2 Klavierstck IX material cromtico horizontal (comp. 3 e = 60)

Uma das dificuldades desta pea est justamente em transitar entre os gestos medidos e os
gestos improvisados. A partir da extrema periodicidade de seu incio (Ex. 1), Klavierstck IX se
move gradualmente na direo de uma total aperiodicidade no final da obra, numa disposio
mais improvisada ritmicamente, com notas rpidas em gestos dinmicos, caticos, que devem
ser interpretados de maneira irregular dentro de um determinado perodo de tempo (Ex. 3). Na
seo final de Klavierstck IX, o material horizontal se torna muito mais livre ritmicamente,
permitindo ao intrprete elaborar seu prprio ritmo. Na figura abaixo, as notas maiores devem
ser executadas em nveis elevados de intensidade, enquanto as notas pequenas devem ser
executadas em piano, pp ou ppp (Ex. 3). As notas pequenas podem ser agrupadas pelo intrprete
ad libitum, mas devem ser sempre executadas em andamento bastante rpido. Alm disso, o
carter aperidico destas figuraes rpidas deve ser enfatizado nesta seo final, que deve
alcanar um nvel mximo de aperiodicidade bem ao final da pea.

Ex. 3 Klavierstck IX figuraes rpidas em grupos irregulares (comp. 141147)

58

Existe um aspecto dessa dualidade periodicidade/aperiodicidade que merece ateno especial. Os

acordes repetidos no incio da pea sugerem controle e organizao em um movimento mecnico,
enquanto os gestos de carter improvisatrio no final da pea sugerem um movimento menos mecnico,
mais humano. Isto verdade se nos mantivermos atentos apenas ao parmetro ritmo. Acusticamente,
o que ocorre exatamente o contrrio. Os acordes repetidos, tocados sobre uma teia de ressonncia
criada pelo pedal dos abafadores que se mantm baixado durante toda a passagem, produz um
campo de reverberao sobre o qual o pianista tem muito pouco controle. Ressonncias simpticas
ocorrem, assim como a nfase involuntria nesta ou naquela nota do acorde de quatro sons. Mesmo
com preciso rtmica na repetio dos acordes e controle rigoroso do diminuendo, as 140 repeties
do acorde no registro mdio-grave do piano revelam pequenas variaes e produzem um campo de
reverberao que surpreende tanto ao intrprete quanto ao ouvinte. Este efeito acstico de instabilidade
no ocorre no final da pea, onde o ritmo improvisado e as notas, executadas no registro agudo do
instrumento, no produzem ressonncias simpticas. Acusticamente, o resultado est mais sob o
controle do intrprete. como se uma teia de ressonncia fosse limpa no final, e o caos acstico do
incio da obra fosse transformado em uma linha improvisada, porm acusticamente estvel.
O conhecimento desse aspecto da composio fundamental para uma execuo criteriosa de
Klavierstck IX. A dualidade periodicidade/aperiodicidade deve fazer parte do dia-a-dia do pianista
que se aventura por esta pea. O compositor transita por esses dois conceitos durante todo o
tempo, em muitos graus de sutileza, e acredito que, se o pianista tiver em mente esse aspecto da
composio, ter facilidade em exibir, durante sua performance, tanto o contraste entre passagens
radicalmente opostas, quanto naquelas que parecem transitar entre gestos peridicos e aperidicos.
3.2. Desafios Rtmicos
Um dos primeiros grandes desafios que o pianista encara ao estudar esta pea a repetio
de acordes, que precisa ser feita no tempo de e = 160 com preciso maquinal. Ele deve ser
capaz de repetir o acorde 140 vezes, mantendo controle absoluto sobre o andamento, enquanto
realiza um diminuendo incrivelmente longo e gradual, partindo de ff e chegando a pppp.
fundamental que se estude essa passagem de repetio dos acordes com metrnomo, para
que o tempo fique internalizado e seja mantido durante toda a passagem. Pode-se inicialmente
estudar a passagem focalizando apenas o problema da exatido rtmica e manuteno do
andamento. Depois de vencida esta etapa, estuda-se o diminuendo gradual.
Outro problema a ser abordado nesse incio da pea a contagem dos 140 ataques. O que
fazer para no se perder nessa contagem? Preferi subdividir os 140 ataques em grupos de 10.
Minha escolha foi a seguinte:

Fig. 1 Klavierstck IX opo de contagem dos 140 ataques no comp. 1

Achei til a contagem em trs colcheias no final desse compasso, j que assim eu manteria um
controle maior na semnima pontuada que fecha esse bloco e que precede uma nova seqncia
de acordes repetidos. A mim foi de grande ajuda a contagem em dezenas. Internalizei os
grupos de cinco colcheias e quando executo essa passagem consigo contar facilmente as
dezenas de um a 13, sabendo que ao final desses 13 grupos de 10 estou pronta para as
subdivises em trs colcheias. Vale lembrar que esta apenas uma ferramenta para contagem.
59

Esses agrupamentos, sejam em dez ou em qualquer outra subdiviso, nunca devero acarretar
qualquer acento nos acordes. A contagem deve ser completamente independente do resultado
sonoro e no deve, de maneira alguma, comprometer o diminuendo gradual.
A exatido dos acordes repetidos apenas o primeiro desafio rtmico. O prximo ser capaz
de alternar entre dois tempi (e = 160 e e = 60), pois eles ocorrem em toda a obra e so
freqentemente justapostos sem transio. No Ex. 4 vemos uma passagem em que esses dois
andamentos so constantemente alternados. Acredito que essa alternncia de indicaes
metronmicas to rigorosamente controladas e justapostas possa ser vista como um trao da
msica eletrnica, na qual os sons podem ser cortados e colados de maneira precisa, entre
andamentos diferentes, a qualquer momento.

Ex. 4 Klavierstck IX alternncia entre os andamentos 160 e 60 (comp. 7987).

A maneira que escolhi para estudar esses dois tempi foi memorizando a unidade 120 (como
metade de um segundo), o que eu poderia facilmente checar em meu relgio a qualquer
momento. O primeiro problema foi internalizar a unidade 120. Feito isso, eu dividia o 120 em
quatro, o que produz uma unidade de 480. A partir da repetio dos grupos de quatro ataques
(cada um em unidade 480), eu alterava o acento dos grupos de quatro para grupos de trs
ataques, o que leva unidade 160 (quadro 2). Esse estudo pode ser realizado em qualquer
local e hora, j que no precisa acontecer prximo ao instrumento. Quanto mais internalizada
a transio entre 120 e 160 longe do instrumento, melhor e mais rpido ser o aprendizado
dessas passagens. fundamental que se adquira total confiana na transio entre esses dois
andamentos para a realizao de uma performance convincente de Klavierstck IX.

= 120

= 480 : 4 = 120

= 480 : 3 = 160
Fig. 2 Klavierstck IX alternncia de andamentos: 120 e 160

60

3.3. Seqncias, Trinados, Acordes e Clusters

Os materiais musicais principais j foram discutidos: o vertical, com gestos mecnicos, representado
no incio de Klavierstck IX, e o horizontal, de carter mais lrico e improvisatrio, encontrado
no
3
final da pea. Alm desses dois materias existem tambm: seqncias de carter polifnico (Ex.5),
passagens com trinados contnuos (Ex. 6) e uma seo com acordes em staccato tocados sobre
uma rede de ressonncia gerada por um cluster sustentado pelo pedal sostenuto (Ex. 7).

Ex. 5 Klavierstck IX seqncia de carter polifnico (comp. 21-25)

Ex. 6 Klavierstck IX passagem com trinados (comp. 64-66)

Ex. 7 Klavierstck IX - acordes em staccato tocados sobre uma rede de ressonncia (comp. 94-104)

Em todas essas passagens o pianista deve manter um tempo de e = 60. Esses materiais so
continuamente interrompidos pelo material de carter mecnico em e = 160. Entre as dificuldades
tcnicas dessas passagens encontram-se no s a alternncia de andamentos, j discutida no
item sobre desafios rtmicos, mas tambm as constantes e extremas mudanas de intensidade
e registro. Costumo estudar esses trechos em tempo muito mais e = 60, procurando sempre
chegar sobre cada nota e cada acorde o mais rpido possvel. Dessa maneira, quando o trecho
tocado no andamento solicitado na partitura, as mos preparam rapidamente e de maneira
precisa o prximo ataque.
3

O carter polifnico desses trechos gerado pela independncia de intensidade que ocorre entre pequenos
gestos meldicos em diferentes registros do piano.

61

Quanto aos trinados, procuro trabalhar a passagem da seguinte forma: inicialmente eu isolo o trinado,
estudando a passagem sem ele, depois trabalho em andamento lento com o trinado, e vou acelerando,
gradativamente, at chegar ao andamento pedido pelo compositor. essencial que se desenvolva
um nvel elevado de independncia das vozes em uma mesma mo a fim de que se consiga executar
os trinados em intensidades reduzidas como pede a partitura. Alm desses elementos, o domnio
dos trs pedais se faz necessrio, aspecto esse que ser discutido mais detalhadamente a seguir.
3.4 Simulao de sons eletrnicos
Stockhausen comps Klavierstck IX em um perodo em que desenvolvia um trabalho intenso
com msica eletrnica, como detalhei acima. Um de seus interesses no que se refere msica
eletrnica era encontrar maneiras de alterar as caractersticas naturais do som. Por exemplo,
Stockhausen procurava alterar ou esconder o ataque de um som, sabendo que o ataque poderosa
ferramenta de identificao do timbre de um instrumento musical. Na msica eletrnica,
Stockhausen podia escolher qualquer timbre, alm de controlar os outros elementos do envelope
4
sonoro independentemente do ataque . Em Klavierstck IX, Stockhausen faz uso meticuloso dos
trs pedais do piano moderno como uma ferramenta para simulao de efeitos eletrnicos. Esses
efeitos no ficam aparentes na partitura, mas so o resultado sonoro de indicaes detalhadas
dadas pelo compositor. Eles podem ser extremamente interessantes e desafiadores para o pianista:
quando sons estranhos precisam ser criados pelo instrumentista, ele convidado a tomar decises
baseadas na experincia auditiva e a interpretao da obra acaba por se revelar mais criativa.
Algumas vezes a partitura solicita que o pianista adicione o pedal una corda de maneira gradativa,
como no incio da pea, na repetio de acordes (ver Ex.1). Este efeito do pedal una corda
adicionado a uma rede de ressonncia auxilia a realizao do diminuendo, mas tambm gera
uma aura sonora diferente, um efeito de filtragem gradual que pode ser compreendido como
tambm inspirado na msica eletrnica.

Ex. 8 Klavierstck IX - efeito de sons eletrnicos criado pela mudana rpida de pedal associada ao contraste
de intensidade e articulao (comp.16 em 3/8)

Outro efeito pode ser percebido no Ex. 8, quando a utilizao rpida do pedal dos abafadores,
associada ao contraste extremo de intensidade, sugere um efeito de sons cortados de maneira
no idiomtica para o piano. Esse efeito de cut off tambm pode ser relacionado com msica eletrnica.
4

Na msica eletroacstica costuma-se referir s propriedades de um determinado som como seu envelope, o
que consiste de ataque, sustentao, caimento e extino.

62

Uma vez mais, esses efeitos no so aparentes na partitura e no consistem gestos piansticos per
se. O som resultante parece ser uma tentativa de criar sons eletrnicos em um instrumento acstico.
A depresso gradual do pedal, que levanta os abafadores lentamente, e o movimento oposto, o de
levantar o pedal, e o conseqente abaixar dos abafadores sobre as cordas do piano, que ocorre no
compasso 58 (Ex. 9), associado com o trinado contnuo e rubato (accel. e rit.) nos acordes em
staccato na mo esquerda, geram tambm uma rede de ressonncia que pode ser vista em paralelo
com a msica eletrnica. A ressonncia muda a cada ataque do acorde em staccato, e essa
mudana ocorre sem que o intrprete possa control-la, o que gera uma imprevisibilidade acstica.
Esta imprevisibilidade acentuada pelo trinado contnuo na mo direita. Alm disso, o cut off sbito
pelo acorde em sforzando no final desse gesto por ser compreendido como a contrapartida
instrumental de sons que so cortados de maneira absolutamente precisa na msica eletrnica.
Alm desses efeitos com o pedal una corda e com o pedal dos abafadores, o pedal tonal (ou
pedal sostenuto) tambm utilizado na Klavierstck IX para criar efeitos pouco usuais de
ressonncia que podem ser ligados msica eletrnica, como a passagem em que o pedal

Ex. 9 Klavierstck IX levantar gradual do pedal (comp. 56-58)

sustenta o acorde entre os compassos 95 e 109 (ver Ex. 7). Como se pode observar nos exemplos
1, 7, 8 e 9, uma rede de ressonncia criada atravs da utilizao meticulosa dos pedais. Dessa
maneira o pianista pode criar a iluso de sons eletrnicos em uma obra para piano solo.
4. Comentrios finais
A msica contempornea apresenta novos desafios para o intrprete, e atinge, com freqncia,
nveis elevados de complexidade tcnico-interpretativa. A fim de estudar peas tais como a
discutida neste artigo, faz-se necessrio um trabalho de pr-leitura, em que o intrprete planeja
como desvendar as facetas intricadas da obra. Quando se aprende uma pea complexa,
imprescindvel estud-la em partes, dividir os problemas, solucion-los individualmente, antes
de tentar executar toda uma pgina, ou um pentagrama, ou at mesmo um nico compasso
com todas as suas complexidades. Compreender os diferentes materiais presentes em
Klavierstck IX, desenvolver um nvel de segurana para a alternncia constante entre os
andamentos, manter total controle dos pedais, ter conhecimento sobre a importncia da msica
eletrnica na produo do compositor e, acima de tudo, ser capaz de escutar cuidadosamente
a ressonncia do piano, so um caminho profcuo para uma execuo criteriosa desta pea.
O que este artigo props foi um trabalho minucioso de leitura, quebrando a msica em partes
menores, fazendo-a mais simples. Sugiro que aps o estudo exaustivo dessas partes, e s
ento, deve-se fazer o caminho inverso, o de execuo de partes maiores at a obra na sua
totalidade. Como o percussionista Steven Schick escreveu:

63

O ato de aprender uma pea primordialmente o de simplificao, enquanto a arte da performance

a de (re)complexificao. No processo de aprendizagem, ritmos devem ser calculados e
reduzidos a algumas formas portveis, as turbulncias das microforas da forma devem ser
generalizadas, e vrios tipos de recursos mnemnicos devem ser empregados simplesmente
para que se lembre o que fazer em seguida. Uma pele artificial de consideraes prticas deve
ser esticada sobre os pulmes de uma pea viva, que respira. A performance infla a pea, ajusta
os mnimos detalhes desse giroscpio formal, revivifica estruturas polifnicas e imbui a energia
intelectual da partitura de uma fisicalidade cheia de significado (SCHICK, 1994, p. 133).

Para que o trabalho de leitura da obra aqui discutida seja realizado de maneira criteriosa, necessrio
aceitar um processo lento de aprendizado, especialmente para pianistas pouco habituados ao repertrio
contemporneo. A energia e o tempo de estudo durante esse processo podem parecer exorbitantes,
e o objetivo final de performance pode parecer, de to longnquo, quase inacessvel. realmente um
caminho difcil, o do aprendizado cuidadoso e detalhado de uma pea tal como a Klavierstck IX de
Stockhausen, porm, quando se consolida o trabalho de aprendizado com a experincia de
performance, uma espcie de fundao arquitetnica est criada, e a partir da, cada performance
vir consolidar ainda mais esse alicerce. Na minha experincia estudando e tocando esta pea de
Stockhausen, criei minha fundao sobre a qual posso construir detalhes, fazer pequenas diferenas
interpretativas aqui ou ali, e apresentar minha interpretao dessa pea para o pblico com confiana.
Enfim, fascinante notar que esta base slida no leva nunca a performances estreis. Ao
contrrio, cada vez que apresento esta pea espero ser capaz de encontrar o equilbrio entre a
maturidade que provm da experincia e a inquietao de uma primeira performance. Afinal,
existe sempre um detalhe ou outro que pode ser realizado de maneira diferente. No campo das
prticas interpretativas, este um de nossos maiores deleites, trabalhar as mincias de uma
pea, lapid-la com cuidado, trazer luz algo novo, realar um detalhe que passara despercebido
em outro momento, fazer alguma coisa diferente. Mesmo que esses detalhes no sejam
percebidos por todos, ainda assim eles podem representar um salto na direo daquilo que
sempre buscamos como intrpretes, a nossa melhor performance.
Referncias bibliogrficas
HARVEY, Jonathan. The Music of Stockhausen: An Introduction. London, Faber & Faber, 1975.
SCHICK, Steven. Developing an Interpretive Context: Learning Brian Ferneyhoughs Bone Alphabet. Perspectives
in New Music. Vol. 32, no. 1, Winter, 1994. pp. 132-153.
WRNER, Karl H. Stockhausen: Life and Work. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1973.

Leitura recomendada
HELFFER, Claude. Quinze Analyses Musicales De Bach a Manoury. Genve, Contrechamps, 2000.
HENCK, Herbert. Karlheinz Stockhausens Klavierstck IX Eine Analytische Betrachtung. Bonn, Bad Godesberg, 1978.
MACONIE, Robin. The Works of Karlheinz Stockhausen. London, Oxford, 1976.
. (edit) Stockhausen on Music Lectures and Interviews. London, Marion Boyars, 1989.
STOCKHAUSEN, Karlheinz. comment passe les temps. Contrechamps. Vol.9; Paris, Szikra, 1988; pp. 26-65.
. Musique lectronique et musique instrumentale. Contrechamps. Vol.9; Paris, Szikra, 1988; pp. 66-77.
. Klavierstck IX. London, Universal, 1967.
WEISBERG, Arthur. Performing Twentieth-Century Music A Handbook for Conductors and Instrumentalists.
New Haven, Yale University Press, 1993.

Luciane Cardassi, pianista. Doutora em Msica Contempornea (Performance) pela University

of California, San Diego, e Mestre em Msica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Bolsista CAPES - Brasil
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Trs Peas de Csar Guerra-Peixe:

uma abordagem fenomenolgica
Pierre Bredel (UFMG)
p_bredel@yahoo.com.br

Andr Cavazotti (UFMG)

cavazotti@ufmg.br
Resumo: Abordagem fenomenolgica das Trs Peas para viola e piano de Csar Guerra-Peixe, buscando
compreender o fenmeno musical atravs da percepo do ouvinte. A pesquisa constou de duas fases: anlise da
obra baseada na abordagem fenomenolgica e anlise fenomenolgica de duas gravaes distintas da mesma
obra comparando-as com a anlise anterior. Com esta comparao, evidenciou-se que muitas das descobertas
da anlise esto contidas na interpretao dos msicos. A fundamentao terica foi desenvolvida a partir dos
conceitos propostos por Thomas Clifton, enfatizando os elementos tempo, espao e sentimento. Os resultados
obtidos com essa pesquisa foram uma maior aproximao e maior compreenso da essncia do fenmeno musical
e novas possibilidades para se pensar o fenmeno musical.
Palavras-chave: anlise musical, fenomenologia, Csar Guerra-Peixe, Thomas Clifton.

Three Pieces by Csar Guerra-Peixe: a phenomenological approach

Abstract: A phemomenological approach of the Three Pieces for viola and piano by Brazilian composer Csar
Guerra-Peixe, seeking to understand the musical phenomenon through the perception of the listener. The research
had two steps: a musical analysis based on the phenomenological approach and a phenomenological analysis of
two recordings of the same piece, comparing them with the former analysis. With this comparison, it was made
evident that elements observed in the analysis are also present in the interpretation of the performers. The
methodology used was based on the studies about phenomenology applied to music by Thomas Clifton, especially
his concept of the essences of the musical phenomenon: time, space and feeling. The results obtained with this
research were a greater approximation and understanding of the essence of the musical phenomenon and a new
possibility of conceiving the musical phenomenon.
Keywords: music analysis, phenomenology, Csar Guerra-Peixe, Thomas Clifton.

A msica um reservatrio de imagens no explodidas.

Giovanni Piana

O objetivo deste artigo analisar, a partir da perspectiva msica e fenomenologia, as Trs

Peas (1957) para viola e piano de Csar Guerra-Peixe (1914-1994). Este artigo est dividido
em quatro partes: uma introduo fenomenologia aplicada msica, a anlise fenomenolgica
das Trs Peas, a anlise fenomenolgica de duas gravaes da referida obra, comparando-a
com a anlise anterior, e as concluses obtidas com essa pesquisa.
O objetivo da pesquisa foi aplicar os conceitos propostos pela fenomenologia na anlise do
fenmeno sonoro, especialmente os conceitos de espao, tempo e sentimento. Para alcanar
tal objetivo nos baseamos, principalmente, nos conceitos propostos por Thomas Clifton em
seu livro MUSIC AS HEARD, A Study in Applied Phenomenology (1983). A pesquisa foi dividida
em du as fases: uma abo rdagem fenome nolgica da o bra Trs Peas e uma anli se
fenomenolgica de duas gravaes distintas da mesma obra, comparando-a com a anlise
fenomenolgica realizada anteriormente.

65

Dois termos recorrentes nesta anlise so ouvinte e perceber, que, no presente trabalho,
referem-se percepo dos autores deste artigo sobre a obra. Outros ouvintes podem ouvir e
perceber de forma diferente a mesma obra, o que no invalida uma ou outra anlise, pois esta
composio, por ser uma obra artstica, mltipla de significados e pode tocar a cada um de
modo nico, podendo inclusive, se mostrar diferentemente para a mesma pessoa em momentos
diferentes.
1. ABORDAGEM FENOMENOLGICA - CONCEITOS PRELIMINARES
Baseando-nos em Heidegger, podemos entender fenmeno como o que se mostra e como
aparecer, aparncia, aparecncia. Logos o que deixa e faz ver aquilo sobre o que discorre e
o faz para quem discorre e para todos aqueles que discursam uns com os outros (HEIDEGGER,
2002, p. 62-63). Portanto, podemos compreender fenomenologia como: deixar e fazer ver por
si mesmo aquilo que se mostra, tal como se mostra a partir de si mesmo (ibid, p. 65). A
descrio fenomenolgica concentra-se no em fatos, mas na essncia, em descobrir o que
existe sobre o objeto e a experincia, o objeto e um sujeito. A abordagem fenomenolgica
pretende evidenciar o que a msica para o ouvinte, antes de tentar encaix-la em padres
pr-definidos. O objetivo da fenomenologia chegar essncia das coisas mesmas.
A msica no existe sem um ouvinte que participe corporalmente, que interaja com ela e,
para a fenomenologia, o ouvinte deve permitir que a msica se mostre para ele. Obviamente,
cada sujeito ir perceber aspectos diferentes da msica, dependendo de sua percepo, porm
a essncia a mesma. Com a fenomenologia, deixa-se de perceber o fenmeno musical apenas
como sinais escritos na partitura, estes passam a ser percebidos como sinais e ao mesmo
tempo no sinais. Na partitura os diversos sinais ao serem executados so, para o ouvinte,
diferentes espaos, sons vindo de longe e perto, expanses e retraes no tempo, etc.
CLIFTON (1983) prope quatro essncias que constituem a experincia musical: tempo,
espao, elemento ldico e sentimento. A seguir, apresentaremos a definio dos principais
tipos de eventos que ocorrem nas Trs Peas e que pertencem s essncias musicais de
tempo, espao e sentimento.
1.1 TEMPO
Na essncia tempo, temos os mecanismos de protenso e reteno, que fazem a ligao
entre passado, presente e futuro. Reteno a lembrana do que foi ouvido e o que permite
articular o passado com o presente. Ela tambm responsvel pelas relaes que o ouvinte
faz numa composio, que d identidade a esta e nos capacita a dizer que pertence a algum
estilo, por exemplo. A protenso o futuro que o ouvinte antecipa e no simplesmente espera.
essa participao corporal (antecipar) que interage com o fenmeno musical. PIANA (2001),
prope chamarmos o mecanismo de reteno de memria e o mecanismo de protenso de
imaginar.
A experincia de comeo e fim tem para o ouvinte mltiplos significados no fenmeno musical.
Por exemplo, na experincia de comeo, a msica pode iniciar e o ouvinte percebe que ela s
comea, realmente, alguns compassos depois. O fenmeno musical no segue a regra de
que, dada a primeira nota, iniciou-se a msica, pois existem diversas possibilidades de comeo.

66

A experincia de fim pode, de maneira geral, ser vivenciada pelo ouvinte como parar e terminar.
So duas possveis experincias de fim que tm pelo menos um ponto em comum: o silncio.
Terminar a noo geral de fim que temos quando, por exemplo, uma cadncia prepara um
final. Quando a msica termina o ouvinte tem a sensao de que algo se completou. J parar,
a experincia de fim que no soa como fim: o ouvinte percebe que a msica acabou, mas fica
com a sensao de que ainda havia algo para acontecer.
1.2 ESPAO
O elemento espao mais difcil de ser compreendido, talvez por imaginarmos - como nos diz
MAGNANI (1989) que a msica uma arte que ocorre apenas no tempo. Para ele, a msica
uma arte que ocorre tambm no espao, sendo a arquitetura a arte que possui maior afinidade
com a msica. O espao interno na arquitetura, bem como na msica - no deve ser pensado
como qualidade abstrata, mas, sim, como realidade varivel, sob a ao de inmeros fatores
(MAGNANI, 1989, p. 42).
Espao, para Clifton, uma regio fenomenolgica em que no h diferena entre o eu (self)
e a msica, ouvinte e msica habitam a mesma regio fenomenolgica. Desta forma, sempre
que se usar a palavra espao neste artigo,estaremos remetendo noo de espao
fenomenolgico. Sobre o elemento espao, Clifton prope algumas ocorrncias, tais como
linha musical, superfcies e profundidade.
A linha musical a menor forma (espacial) musical, porm no a mais simples. Ocorre com
freqncia na msica homofnica. Sua caracterstica ter um direcionamento e estar sempre
conduzindo para algum lugar.
A caracterstica da superfcie no ter um direcionamento claro. Clifton lista quatro tipos de
superfcies: Superfcies indiferenciadas em que percebe-se ausncia de movimento, de
dinmica e de complexidade rtmica. Superfcies de baixo relevo, que so caracterizadas por
uma no competio entre linha musical e superfcie, por mudanas de timbre com outros
parmetros mantidos constantes e pelo elemento tempo como pulso rtmico. Superfcies de
mdio relevo so caracterizadas por conter projees mais perceptveis. Percebe-se contrao
e expanso da durao, crescimento onde o som se expande em direo a um plano e
superposio, onde so percebidos diferentes p lanos sobrepondo-se uns aos outros.
Superfcies de alto relevo so caracterizadas pela presena de uma base na qual projetada
uma figura de incontestvel individualidade, mas que no est isolada de algum tipo de base.
O conceito de profundidade mostra como o elemento espao no esttico. Por exemplo,
quando o ouvinte assiste um concerto de uma orquestra e percebe que o som emanado pela
trompa vem de longe ou uma determinada frase do trompete parece que foi tocada do seu
lado e todos os instrumentos esto no palco na mesma posio: pode-se perceber que o
espao varivel.
As experincias de distncia e penetrao esto nos domnios da profundidade. A penetrao
uma atividade que contribui para a experincia de continuidade. A penetrao ocorre na
pea, mas no a interrompe. A noo de distncia experimentada, por exemplo, quando o

67

ouvinte percebe determinado som vindo de longe ou de perto sem a fonte sonora mudar de
lugar. A explicao para tal fato que o fenmeno musical constitudo da interao do objeto
com o ouvinte. A distncia pode ou no estar condicionada dinmica e localizao da fonte
sonora.
1.3 SENTIMENTO
O sentimento faz a interao do nosso interior com o exterior, do Eu (self) com o mundo natural
em que vivemos. As essncias de tempo, espao e elemento ldico so tratados com um abrirse humano. Estas essncias so unidas e adquirem sentido, atravs do sentimento. Para a
fenomenologia, a realidade da msica s se d porque existe algum ouvindo e percebendo a
msica daquela forma. O que a abordagem fenomenolgica pretende discutir dois aspectos
separados, porm relacionados: os objetos e as experincias humanas dos objetos.
O sentimento caminha junto com o entendimento. Para Clifton, os sentimentos iluminam o
caminho da reflexo e a reflexo sustenta, ratifica os sentimentos (CLIFTON, 1983, p. 285).
2. ANLISE DA OBRA1
Csar Guerra-Peixe (1914-1994) comps as Trs peas durante sua fase nacionalista, que se
iniciou em 1949 com a Pea para piano (que est desaparecida) e se estendeu at o final de
sua vida. As Trs Peas foram compostas especialmente para uma gravao fonomecnica
realizada por Perez Dworecki (violista) e Fritz Jank (pianista) em 1957.
1 movimento - Baio de viola
Percebe-se o movimento dividido em seis partes: X / A / B / A / B / Coda. Chamei de X a
introduo do piano (c.1 e 2), A (c.3-6), B (c.7-10), A (c.11-15), B (c.16-20) e Coda (c.21-23).

Ex. 1: Tema apresentado pela viola c.3 e 4 (1 mov)

O ouvinte percebe esse movimento como uma superfcie de alto relevo porque existe um
desenho bastante individual (tema da viola, vide Ex. 1) mas que mantm-se ligado base (vide
Ex. 2). Percebe-se tambm nos primeiros compassos, que este movimento se d a cada dois
compassos, j que o ostinato (c.1-2, Ex. 2) e o tema (c.3-4, Ex. 1) duram dois compassos e
existe um movimento de impulso e queda produzido pelo piano, sobre o qual discorreremos
abaixo. Percebe-se, tambm, um espao que comea menos amplo e f (c.1-5, Ex. 2) chega
ao clmax, onde o espao mais amplo, (c.11-13, Ex. 4) e termina novamente menos amplo
e p (c.21-23, Ex. 7). Este espao (c.1, Ex. 2) considerado menos amplo em relao ao clmax
que o trecho mais amplo. (Pode-se notar aqui, que o espao pode ser independente da
dinmica.)

O manuscrito autgrafo em formato de bolso das Trs peas, gentilmente cedido por Jane Guerra-Peixe,
encontra-se publicado integralmente neste nmero de Per Musi s p.82-94.).

68

Ex. 2: Espao aberto pelo piano / duas possibilidades do comeo c.1-5 (1 mov)

O fato de o movimento comear com f e somente no c.5 chegar ao p, sendo um espao

menos amplo, se mostra para o ouvinte pelo menos de duas maneiras. Uma delas que a
msica comea realmente no c.5. J que o movimento se d a cada dois compassos, os c.12 seriam a apresentao do ostinato f, no c.3 apresentado o tema F (vide Ex. 2) e a msica
realmente comea no c.5, ainda inserido no mesmo espao menos amplo dos c.1-4.
Outra possibilidade que a msica mostra ao ouvinte neste comeo pensar a noo de impulso
e queda. Logo que a msica se inicia, deixa cair com fora a primeira nota (c.1, Ex. 2). Este
o primeiro impulso, abrindo o espao e mostrando o ostinato que permanece por todo o
movimento. A partir da, as outras notas, num movimento de queda, tem um impulso cada vez
menor at o p no c.5 (Ex. 2). O que se d um grande impulso inicial e trs quedas consecutivas
formando uma grande queda. S quando termina o movimento de queda que a msica
comea realmente.
Nos c.7-11 (Ex. 3 e 4), o ritmo harmnico (que at ento era a cada dois compassos; vide Ex. 3,
c.5-6) muda e o ouvinte passa a perceber o ritmo harmnico a cada meio compasso (vide Ex. 3,
c.7-8). Essa acelerao (mecanismo de protenso, o ouvinte antecipa/prepara o clmax) conduz
ao clmax e ajuda a criar o espao mais amplo que vai ser experimentado no c.11 (Ex. 4).
a cada dois compassos c.5-6

a cada meio compasso c.7-8

Ex. 3: Ritmo harmnico (1 mov)

No c.11, experimenta-se o mecanismo de reteno, porque s depois de confirmado esse

clmax (c.11, Ex. 4) que o ouvinte classifica o que veio antes como uma preparao para o
clmax. Antes de ouvir o c.11, o ouvinte percebe o que acontece como uma acelerao do ritmo

69

harmnico. Depois que o c.11 ouvido, o trecho anterior passa a ser concebido como uma
acelerao do ritmo harmnico com uma preparao para o clmax, confirmado no c.11.

Ex. 4: Clmax e espao mais amplo c.9-11 (1 mov)

O ouvinte experimenta o c.11 como um espao mais amplo porque a acelerao do ritmo
harmnico que ocorreu nos compassos anteriores provoca uma maior movimentao e a
sensao de ansiedade, que vem se juntar a dois outros fatores: 1) uma nova melodia
escondida na mo direita do piano (c.11, Ex. 5), que provoca movimentao neste trecho, e
2) as cordas duplas2 na viola provocam uma sensao de amplitude que por si s chamam a
ateno do ouvinte para este trecho. Alm disso, temos o mecanismo de reteno, pois as
notas que a viola toca so dois r em oitava, que a mesma nota tocada no piano nos primeiros
compassos (c.1-6, Ex. 2) e nos c.8 e 10 como baixo, ou seja, uma nota que mantida desde o
primeiro momento em nossa memria e que aparece agora duplicada.

Original

apenas melodia escondida da mo direita

Ex. 5: c.11 (1 mov)

Tocar corda dupla significa, nos instrumentos de cordas friccionadas, tocar simultaneamente em duas cordas.
Neste caso especfico, so tocadas as cordas l e r.

70

Nos c.13-15 (Ex. 6), o ouvinte experimenta a sensao de expanso do tempo j que o tema
ganha mais um tempo/pulsao sem, contudo, quebrar a regularidade de dois compassos do
movimento. Em vez de dois compassos 4/4, a msica nos surpreende com uma fuso de dois
compassos (2/4 e 3/4 que so percebidos como um 5/4, c.14-15, Ex. 6) provocando a sensao
de expanso do tempo porque o tema fica maior. (Isto tambm ocorre nos c.18-20.)

Ex. 6: Expanso do tempo e continuao da regularidade c.13-15 (1 mov)

Na Coda (c.21-23, vide Ex. 7), percebe-se o mecanismo de reteno: a msica est chegando
ao final, com a viola e o piano tocando parte do tema, fazendo com que o ouvinte se lembre do
tema atravs de fragmentos, que j no apresenta toda a sua vitalidade.

Ex. 7: Fragmentos do tema tocados na coda c.21-23 (1 mov.)

Percebe-se tambm na Coda, que este movimento no termina, ele simplesmente pra. Porm
aqui, a msica prega uma pea no ouvinte. Vrios aspectos musicais fazem com que corpo
do ouvinte pea um fim que termine (mecanismo de protenso), tais como: o ostinato menos
denso (a partir do c.16), o fato do tema ser tocado cada vez em notas mais graves, a dinmica
que diminui para p no c.18 (Ex. 6) e o decrescendo que est escrito.
Porm, a msica pra no final, cerceando esta expectativa criada no ouvinte. Este parar
acontece porque: 1) est escrito senza ralentando, 2) a ltima nota dada pelo piano em staccato
(que traz consigo uma atitude brusca e que no corresponde ao que esperamos de uma
5

Na gravao feita por Perez Dworecki (DWORECKI, 1998) lanada pela selo Paulus consta o nome de Reza
de Fundo. Nas diversas fontes em que pesquisamos (GUERRA-PEIXE, 1968; ASSIS, 1993) e no manuscrito
da parte de viola, fica claro que o nome correto da tradio folclrica Reza-de-Defunto.

71

cadncia) e 3) o no preenchimento de todos os tempos do compasso deixando a msica

suspensa (vide Ex. 7).
2 movimento - Reza-de-Defunto3
Percebe-se o movimento dividido em cinco sees: A / B / A / B / Coda. Chamamos de A (c.15), B (c.5-10), A (c.11-14), B (c.11-18) e Coda (c.18-22).
Os contornos da escrita do piano e a melodia da viola, formam uma superfcie que tem um
direcionamento. percebida aqui uma melodia/tema tocada pela viola qual o piano aglutina
outros elementos. A viola e o piano habitam o mesmo espao: a viola tem a melodia, que
complementada, por sua vez, pelo piano, que, muitas vezes toca outra melodia, porm habitando
o mesmo espao.
Este movimento experimentado como um nico espao que se d numa nica respirao,
onde no se diferencia o piano e a viola. Quando afirmamos que no h diferena entre o
piano e a viola, no estamos afirmando que h uma fuso tmbrica e sim que viola e piano
ocupam um nico espao, que existe apenas uma nica melodia que composta pelos dois
instrumentos. Esse espao pode ser definido em uma palavra: sofrimento. Ele um movimento
sofrido devido melodia chorosa da viola, por sua profundidade/distanciamento e pela tenso
que permanece por quase metade do movimento. Percebe-se neste movimento a capacidade
da msica criar um espao/ambiente e convidar o ouvinte para este espao. O ouvinte percebe
que a msica vem de longe, como um choro de muitas pessoas ao longe, seguindo um
enterro no interior do nordeste.
O fato do movimento se dar numa nica respirao e num nico espao pode ser explicado
pelo significado da reza-de-defunto. Segundo Guerra-Peixe, denomina-se reza-de-defunto, a
pea ou conjunto de peas religiosas genuinamente populares tpicas do nordeste; peas que
so entoadas diante do morto e no cemitrio. (Guerra-Peixe apud ASSIS, 1993, p. 27)
Em uma outra instncia, o compositor afirma:
... A impresso marcante para quem ouve esta espcie de cantoria que tudo na melodia soa
num eterno legato, sem nuanas sensveis, tendo as pausas, muito curtas, alis, apenas atender
ao processo respiratrio. Por outro lado, o ritmo das melodias, no obstante fugir exatido
do tempo medido, resulta pouqussimo variado. E como o andamento se realiza de maneira
lenta, a cantoria dava, ao autor, a impresso de permanente monotonia de to arrastada era
cada cantiga. (GUERRA PEIXE, 1968, p. 242)

No c.1 (vide Ex. 8), o ouvinte percebe que o piano cria um espao que aberto com sua
primeira nota; e este espao s se fecha, sua tenso e seu sofrimento s terminam, quando o
som da ltima nota tocada se esvai. Esse espao, aberto pelo piano, em seguida ocupado
pela viola (Ex. 8) e, por diversas vezes, penetrado pelo piano contrastando sons duros,
brutos com a melodia chorosa da viola, sem, contudo, interromp-la (Ex. 8).

Os outros quatro finalistas, em ordem de classificao, foram Ernst Ueckermann (Alemanha), Rafael Nassif
(UFMG), Gilberto Carvalho (UFMG) e Antonio Celso Ribeiro (UFU).

72

Ex. 8: Espao criado pelo piano e ocupado pela viola / penetraes do piano c.1-6 (2 mov)

Este movimento segue o mesmo modelo do primeiro em relao ao espao. O espao inicia-se
menos amplo, se amplia e chega mais amplo no clmax do movimento no c.9 e retorna ao
mesmo espao menos amplo no fim do movimento. Esse clmax ajuda a manter a tenso e a
idia de sofrimento que percorrem todo o movimento.

Ex. 9: Clmax c.9-17 (2 mov)

Ex. 10: com tema da seo B em tercinas c.16-17 (2 mov)

Esse clmax criado pelo acompanhamento do piano (Ex. 9) que provoca movimento, quebrando
o padro seguido at ento. Ele comea no fim da seo B, atravessa toda a seo A e
culmina na seo B com a viola tocando durante dois compassos o tema da seo B em
tercinas (c.16-17, Ex. 10), aumentando, assim, a sensao de uma maior movimentao, que
sendo criada pelo piano. Percebe-se, nos c.16-17 (vide Ex. 10), os mecanismos de reteno
e protenso. O mecanismo de reteno fora a memria do ouvinte a articular com o passado.
Apesar de se tratar de tercinas, reconhece-se esse trecho como sendo o tema apresentado na
seo B, porm modificado. O mecanismo de protenso experimentado porque a melodia
nos d a impresso de que algo novo vai acontecer, de que a pea tomar outro rumo devido
ao aumento de movimentao. Porm, esse impulso cerceado pela msica com um
decrescendo, terminando o movimento.
Chega-se CODA, onde o ouvinte experimenta a sensao de que algo est acabando (vide Ex.
11), pois apenas fragmentos (ltimas quatro notas) do tema A (Ex. 8) so tocados. Alm deste

73

fator, h um diminuendo at o final do movimento (Ex. 11) e o ltimo acorde tocado pela viola e o
piano possui uma fermata e preenche todo o compasso. Este acorde traz ao ouvinte a sensao
de final. Todos esses fatores levam o ouvinte a perceber o final desse movimento como trmino.
O que no ocorre no final dos outros dois movimentos (1 e 3), que simplesmente param.

Ex. 11: Coda, c.18-22 (2 mov)

3 movimento - Toque Je-Je

Percebe-se o movimento dividido em sete sees: X / A / transio 1 / B / transio 2 / A / X.
Chamei de X o ostinato executado na viola (c.1 e 3), A (c.4-13), transio 1 (c.13-16), B (c.1733), transio 2 (c.34-47), A (c.48-56) e X (c.57-61). Este movimento pode ser dividido em trs
ambientes. Ambiente 1: superfcies (indiferenciada, mdio e alto relevo, c.1-16), ambiente
2: espaos que se alternam (c.17-33) e ambiente 3: superfcies (baixo e alto relevo, c.34-61).
A seo X (Ex. 12), percebida como uma superfcie indiferenciada, porque, apesar do
ritmo intenso executado no ostinato da viola e piano, no existe uma movimentao espacial
nestas sees.

Ex. 12: Ostinato da seo X c.1-3 (3 mov)

Na seo A percebe-se a linha da viola individual e o acompanhamento do piano em ostinato

(Ex. 13), porm percebidas como que habitando o mesmo espao. Por este motivo, esta seo
percebida como uma superfcie de alto relevo. Este tipo de superfcie tambm ocorre na
seo A (c.48-56).

Ex. 13: Tema da viola com penetraes do piano c.4-5 (3 mov)

74

J na transio 1, o ouvinte percebe uma melodia que interage com o acompanhamento (vide
Ex. 14). Por esse motivo, trata-se de uma superfcie de mdio relevo.

Ex. 14: Transio c.42-44 (3 mov)

Da seo A para B, o ouvinte experimenta o mecanismo da protenso. O crescendo e o

accelerando geral da pea criam a expectativa no ouvinte de que a pea vai ficar cada vez mais
agitada e percussiva. A msica frustra essa expectativa, pois o que o ouvinte encontra, chegando
em B, uma expanso do tempo. O ouvinte experimenta esta expanso do tempo, devido ao
fato de que a msica, na seo B, utiliza o mesmo tema rtmico do ostinato, porm num andamento
mais lento (vide Ex. 15), voltando ao tempo primo sem preparao (transio 2).
Na seo B, temos o ambiente 2, onde o ouvinte percebe que existem dois grandes blocos que
so compostos por espaos que se alternam. No primeiro grande bloco (c.17-24, Ex. 15 e 16)
percebe-se trs espaos que so construdos, a cada compasso, a partir da alternncia entre
o piano e a viola.

Ex. 15: Linha meldica e acompanhamento interagem c.17-18 (3 mov)

Ex. 16: Piano e viola alternam a mesma linha meldica c.21-22 (3 mov)

75

No segundo grande bloco, percebe-se dois espaos. Um primeiro (c.25-30, Ex. 17) mais amplo,
tocado nos c.25-27 (vide Ex. 17) e repetido nos c.28-30 e o segundo (c.31-33, Ex. 18), que
ouvinte percebe como menos amplo e se esvaindo, uma espcie de coda da seo em que
tocado o tema do comeo da seo inteiro e ele vai sendo decomposto at terminar a seo.

Ex. 17: Segundo grande bloco c.25-27 (3 mov)

Ex. 18: Outro espao do segundo bloco c.31-33 (3 mov)

A partir da transio 2 (c.34), temos o ambiente 3. Na seo X (vide Ex. 19) o elemento
rtmico do ostinato cria uma ptina na superfcie que faz o ouvinte perceber essa seo como
superfcie de baixo relevo.
Este movimento, diferente dos dois primeiros, no possui coda, pois, assim como o primeiro,
traz a sensao de que pra no final (Ex. 19). Essa sensao de parar provocada devido ao
senza ritardando, indicado no penltimo compasso (c.60, Ex. 19) devido ao fato de que a pea
termina com uma colcheia tocada pela viola e o piano em staccato no primeiro tempo, no
completando o compasso, e deixando o ouvinte com uma sensao de suspenso, de que
algo no foi completado, assim como no primeiro movimento.

Ex. 19: O movimento pra no final c.59-61 (3 mov)

76

3. ANLISE DAS GRAVAES

4
O objetivo da presente anlise, que chamamos de anlise mediada , comparar os resultados da
anlise fenomenolgica acima descrita com a interpretao de outros msicos, atravs da anlise
5
de duas gravaes: a de Perez Dworecki (viola) e Gilberto Tinetti (piano) (DWORECKI, 1998) , que
denominamos GRAV.1 e a de Carlos Aleixo dos Reis (viola) e Cenira Schreiber, (piano) (REIS,
SCHREIBER, 2002), que denominamos GRAV.2. Faremos um pequeno resumo da anlise
fenomenolgica descrita acima, inserindo a comparao com as gravaes nesta recapitulao.
O primeiro movimento (Allegretto moderato) uma superfcie de alto relevo em que se percebe
a individualidade da parte da viola sem que esta, contudo, esteja desligada da parte do piano.
Em ambas gravaes percebe-se o seguinte: os pianistas interagem com os violistas, mas
percebe-se claramente dois instrumentos distintos habitando o mesmo espao musical.
Neste movimento, a msica deixa claro que no est presa barra de compassos (vide Ex. 2). Na
GRAV.1, o piano evidencia o movimento de impulso e queda tocando um pouco mais forte a
primeira nota dos c.1, 3 e 5 e menos forte o ostinato. Na GRAV.2, tambm temos o mesmo movimento
de impulso e queda. A pianista deixa cair a primeira nota com muita fora, e o prximo impulso
(c.3), com menos fora, criando uma grande diferena de dinmica. Estes fatos explicitam o fenmeno
musical em ambas gravaes, induzindo o ouvinte a perceber o movimento a cada dois compassos.
Percebe-se, ainda, um espao que comea menos amplo, fica mais amplo no clmax da msica
e termina novamente menos amplo. Na GRAV.1, nos compassos do espao mais amplo, o
pianista enfatiza a nova melodia que surge na parte do piano e o violista enfatiza um r em
oitava. Estes eram dois fatores que, segundo a anlise fenomenolgica, levam o ouvinte a
perceber este trecho como mais amplo (vide Ex. 4).
Na GRAV.2, este espao mais amplo enfatizado pelo violista, que toca com mais agressividade
os c.11-15, alm de enfatizar o r em oitava. A volta para o espao menos amplo tambm
enfatizada pelos msicos desta gravao, que fazem um grande ritardando antes do incio da
seo B (c.16), deixando mais evidente esta diferena de amplitude do espao musical.
Segundo nossa anlise, a CODA deste movimento pra (vide Ex. 7), enfatizando o carter
rtmico do movimento. Nas GRAV.1 e GRAV.2 esse parar enfatizado porque os msicos
tocam sem ralentando e diminuendo. O fato dos msicos, em ambas gravaes, no executarem
o diminuendo, que est escrito na partitura (c.22-23, Ex. 7), extremamente relevante, pois
mostra que os msicos percebem este final como parar, e no como trmino.
No segundo movimento (Andantino), existe um nico espao que aberto pelo piano e
posteriormente ocupado pela viola. Este espao tem uma direo definida e se d em uma
nica respirao. Na GRAV.1, mesmo com as pequenas cesuras que o violista faz, percebe-se
o movimento numa nica respirao. Na GRAV.2, o violista enfatiza esse nico espao comeando
sua melodia a partir da nota deixada pelo piano (inclusive com a mesma dinmica e sonoridade).
4

Termo cunhado por ns e que se refere anlise realizada a partir da escuta de uma ou mais interpretaes
musicais de determinada obra.
Durante a escuta desta gravao, nota-se que diversas vezes h erros de leitura de notas.

77

Percebe-se, neste movimento, um carter sofrido, prprio da reza-de-defunto, que percorre

todo o movimento. O que enfatiza esse carter sofrido uma seo de nove compassos de
tenso (vide Ex. 9). Na GRAV.1, esta tenso, apesar de ser percebida pelo ouvinte, pouco
enfatizada pelos intrpretes devido a uma cesura feita pelo violista no c.11, que quebra a
tenso que est sendo criada at ento.
Na GRAV.2, os msicos conseguem prender a ateno do ouvinte enfatizando esse carter
sofrido. Eles enfatizam esse carter, comeando no c.3 uma preparao para o clmax. Esta
preparao se d com a pianista tocando a primeira nota do c.3 mais forte que o contexto de
dinmica que est sendo estabelecido e com um crescendo gradual at chegar ao clmax,
tocado com vigor e intensidade pelos msicos. O clmax enfatizado pelo violista, que sustenta
a intensidade durante os nove compassos, alm de tocar f, como indicado na partitura.
Esse movimento termina no final, e no simplesmente pra, como os outros dois movimentos.
Isto enfatizado na GRAV.1, com os msicos fazendo uma pequena cesura antes de tocarem o
ltimo compasso. Na GRAV.2, o final como terminar enfatizado pelo violista que faz um grande
ralentando nos ltimos dois tempos do penltimo compasso e um diminuendo no ltimo compasso.
O terceiro movimento (Allegretto), pode ser dividido em trs ambientes. Ambiente 1: diversos
tipos de superfcies (indiferenciada, mdio e alto relevo), ambiente 2: espaos que se
alternam e ambiente 3: novamente superfcies (baixo e alto relevo). Esses ambientes
conduzem o ouvinte por regies fenomenolgicas (espaos musicais) diferentes.
Na GRAV.1, o ambiente 2 diferenciado dos outros, com os msicos evidenciando o aspecto
mais melodioso deste ambiente realizando frases bem ligadas e ralentando no final de cada
frase, contraposto ao carter rtmico dos outros dois ambientes. O terceiro ambiente
diferenciado do primeiro, pois tem um carter menos agressivo, menos rtmico. Os msicos
tocam esse ambiente mais lentamente que o primeiro, enfatizando esse carter.
Na GRAV.2, percebe-se ainda mais claramente esses trs ambientes. No ambiente 2 , os msicos
evidenciam esta outra regio fenomenolgica (espao musical) para onde o ouvinte conduzido.
Os diversos espaos do ambiente 2 so enfatizados com os msicos tocando com articulaes
diferentes. A pianista toca legato e o violista saltado, enfatizando a diferena entre esses espaos
que se alternam a cada compasso. O violista, tambm, toca um pouco mais rpido que a pianista,
enfatizando ainda mais a diferena entre os espaos internos deste ambiente. O ambiente 3
diferenciado do primeiro porque os msicos apresentam o carter musical mais ansioso deste
ambiente. O ouvinte percebe esta idia de ansiedade por quatro motivos: 1) a pianista articula
mais as notas, 2) os msicos fazem um pequeno acelerando no primeiro compasso (c.48) desta
seo, 3) no c.52, a pianista faz um crescendo e uma volta sbita dinmica anterior na entrada
do violista e 4) os msicos fazem um grande crescendo no c.56.
O final, como no primeiro movimento, pra, enfatizando o carter rtmico do movimento. Aqui temos
o mecanismo de reteno: o ouvinte tem guardado na memria o carter rtmico do movimento e
este concludo de forma abrupta, violenta, reforando este carter deste movimento. Na GRAV.1
o violista enfatiza ainda mais esse parar tocando a ltima nota em harmnico trazendo a sensao

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de que terminou de forma abrupta. Na GRAV.2, este fato enfatizado porque os msicos tocam a
nota com o valor menor do que o pedido na msica, terminando de forma abrupta.
Quando realizamos a anlise fenomenolgica, no percebemos dois fatos no terceiro movimento:
que neste movimento o espao musical constitudo por trs ambientes e que o primeiro e terceiro
ambientes so distintos. Estes fatos s se mostraram quando ouvimos as gravaes. Percebemos
apenas que existiam superfcies e espaos que se alternavam e no percebemos que existia
diferena entre o primeiro e terceiro ambientes. Quando ouvimos as gravaes, finalmente
compreendemos o todo terceiro movimento. Algumas imagens estavam escondidas.
Isso leva a observar a dupla importncia das abordagens, direta e mediada, na perspectiva
fenomenolgica. Primeiro, porque mostra que diversas interpretaes so possveis, uma no
excluindo a outra, mas que muitas chegam essncia das coisas mesmas, que o objetivo
da fenomenologia. Segundo, porque mostra como o ser humano d conta do mundo atravs
da percepo, escolhendo ou se permitindo ver essa ou aquela face de um fenmeno.
Com a comparao da anlise direta com a mediada, pode-se concluir que muitos aspectos
pesquisados por ns esto contidos na interpretao dos msicos e que, em vrios trechos, os
msicos, explicitando o fenmeno musical, tocam de modo diferente do escrito na partitura,
conduzindo a percepo do ouvinte a perceber a msica como ela quer se mostrar.
As palavras quer se mostrar, necessitam de uma breve explicao. Quando o ouvinte escuta
uma msica, ele a escuta atravs da percepo de intrprete(s), que o induz a perceber aquela
msica de um certo modo. O todo fenmeno musical est sempre presente s que o intrprete
escolhe enfatizar uma ou outra imagem. Como nos diz Piana, a msica um reservatrio de
imagens no explodidas (PIANA, 2001, p. 326) e quando o ouvinte escuta uma msica, algumas
dessas imagens se mostram para ele atravs da percepo de outro (o intrprete).
4. CONCLUSO
Com a abordagem fenomenolgica, o fenmeno musical entendido atravs da percepo do
ouvinte. Os elementos que constituem o fenmeno musical tornam-se relativos percepo
do ouvinte e a msica torna-se mais viva.
Em nenhum dos movimentos desta pea, o elemento tempo esttico. No primeiro movimento,
experimenta-se uma acelerao em que o tempo torna-se mais rpido e depois volta ao
normal quando chega o clmax. No segundo movimento, tem-se a impresso de que o tempo
no passa, que todo o movimento cabe num nico flego. J no terceiro movimento, no ambiente
3, experimenta-se uma sensao de ansiedade que faz o tempo passar mais rpido. O
elemento espao, assim como o tempo, no um elemento esttico e o ouvinte pode caminhar
pelos diversos espaos criados pela msica. No terceiro movimento, por exemplo, o ouvinte
conduzido por diversos espaos musicais.
Na anlise aqui exposta, pode-se observar que o fenmeno musical vai muito alm dos smbolos
da partitura, sendo um reducionismo acreditar que o ouvinte no participa da msica. Com a
abordagem fenomenolgica, cada signo contido na msica passa a ser percebido como nico

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e a msica torna-se mais viva para quem a experincia. Piana ilustra bem este fato quando
discute, no captulo sobre o smbolo, o sentido na msica.
Consideremos, por exemplo, a diferena entre o fraco e o forte. Esta distino na realidade
encontrada todos os dias e interfere de vrias maneiras nas nossas prticas cotidianas: todos
os dias, nestas prticas, entendida como sinal e diretamente interpretada como tal. Mas,
quando por fim descoberta como uma determinao dos sons, e ao mesmo tempo, como
uma possibilidade que se oferece ao nosso agir, ento ela comea a se enriquecer de referncias
que, por outro lado, devem ser entendidas como desvios, fuses e transies. O fraco pode
receber o sentido de distante, lembrando o mbito da espacialidade e, nesta distncia espacial
pode transparecer a dimenso temporal do passado, assim como na maior intensidade do
som, a urgncia, a iminncia, o estar-por-vir; e tudo isso pode assumir um colorido emotivo, e
no propriamente, um colorido emotivo qualquer, mas aquele colorido que cabe justamente
quelas diferenas: de intimidade, mistrio, solido e nostalgia. (PIANA, 2001, p. 322)

Como exemplo pode-se citar o primeiro movimento, em que a pea vai alm das regras da partitura
e mostra que quer ser percebida a cada dois compassos (vide Ex. 2), e que a partir da percepo
do ouvinte que a msica se d. As codas, que deixam de ser entendidas apenas como simples
finais e passam a exercer a funo de terminar ou deixar em suspenso determinado movimento.
A reza-de-defunto (2 mov), que deixa de ser apenas um componente folclrico inserido na
fase nacionalista do compositor e passa a ter subsdios para enfatizar, na interpretao, os
sinais contidos na partitura e deixar que a msica se mostre como ela : um movimento sofrido,
da primeira ltima nota. E o terceiro movimento, onde, em ambas gravaes, os msicos
percebem este movimento composto por trs ambientes distintos.
A comparao das gravaes com a anlise fenomenolgica da obra revelou que diversos aspectos
apontados por ns na anlise estavam contidos na interpretao dos msicos. Esta anlise no
a nica possvel e isto pode ser verificado nas gravaes. Por exemplo, no terceiro movimento,
em que os msicos evidenciam de forma distinta o espao musical, utilizando recursos da tcnica
dos instrumentos para tal (os msicos tocam mais saltado o primeiro ambiente e legato o segundo).
Outro fato que deve ser ressaltado que, para a abordagem fenomenolgica, no existe apenas
um caminho para se chegar compreenso do fenmeno musical e, sim, muitos caminhos
vlidos. Quando realizamos a anlise, alguns aspectos passaram desapercebidos e s se
mostraram quando ouvimos as gravaes, evidenciando que a msica traz dentro de si diversos
elementos e necessrio se colocar disposio para v-los. Como nos diz Guimares Rosa
em seu conto O espelho, se [o ouvinte] nunca atentou nisso, porque vivemos, de modo
incorrigvel, distrados das coisas mais importantes (ROSA, 2001, p. 121).
Atravs da abordagem fenomenolgica, abre-se a possibilidade de pensar o fenmeno musical
como um todo, revendo teorias existentes nas diversas rea s de pesquisa, j que a
fenomenologia rompe com a idade moderna que abstrata, excludente, linear, uniforme,
coerente, sem ambigidades e prope chegar essncia das coisas mesmas.
Exemplificamos neste artigo uma das possibilidades que a fenomenologia nos traz, que
aplicar seus conceitos associados anlise musical para se compreender o fenmeno musical
baseado na percepo do ouvinte.

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Aqui, empregamos a fenomenologia na perspectiva analtica. A fenomenologia pode associarse, entre outras reas de pesquisa, por exemplo, etnomusicologia em que no existe a
msica e sim msicas educao musical, j que, ambas partem da essncia da experincia
musical: a relao entre o indivduo e a msica. Ou, ainda, acstica musical onde se pesquisa,
dentre outras coisas, como o som captado pelo ser humano e que pode ser associado s
sensaes que esse experimenta ao ouvir tais sons.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ASSIS, Ana Claudia. Preldios Tropicais de Guerra-Peixe: anlise dos Preldios 1, 4, 6 e 9 com enfoque na
utilizao do material folclrico. 46 f., Dissertao (Especializao em Musicologia Histrica Brasileira) - Escola
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CLIFTON, Thomas. Music as Heard: a study in applied phenomenology. New Haven: Yale University Press, 1983.
316 p.
DWORECKI, Perez (Interp.). REVIVAL, brazilian music for viola and piano - Villa-Lobos, Radams, Guerra Peixe,
Guarnieri. Fritz Jank, Souza Lima, Tinetti, Brito ao piano. So Paulo: Paulus, 1998. 1 CD, digital.
GUERRA PEIXE, Csar. Rezas-de-Defunto. Revista Brasileira de Folclore. Rio de Janeiro, ano III, n. 22, p. 235268, set./dez. 1968.
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PIANA, Giovanni. Filosofia da Msica. Traduo de Antonio Angonese. Bauru: Editora da Universidade Sagrado
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REIS, Carlos Aleixo dos; SCHREIBER, Cenira (Interp.). Gravao realizada no dia 11/11/2002 no Auditrio da
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ROSA, Joo Guimares. O espelho. In: Primeiras Histrias. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 2001, 236 p.

LEITURA RECOMENDADA
FRANCALANCI, Carla. Introduo a uma compreenso do tempo a partir de Heidegger. taca. Rio de Janeiro, V.
1, n. 1, p. 28-33, 1995.
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Traduo de Maria da Conceio Costa. Lisboa: Edies 70,
1977. 73 p. Ttulo original: Der Ursprung des Kunstwerkes.

Pierre Bredel bacharel em viola pela Universidade Federal de Minas Gerais. Atualmente
integrante da Orquestra Sinfnica Nacional. Alm das atividades de pesquisador, tendo
participado de congressos e publicado diversos trabalhos, tem realizado diversos recitais
acompanhado por pianistas ou como integrante das mais diversas formaes de cmara.
O violinista Andr Cavazotti, natural de Londrina, Paran, Professor de Violino, Msica de Cmara,
Anlise Musical e Pesquisa em Msica na Escola de Msica da UFMG. Doutor em Msica pela
Boston University (1998), sua tese de doutorado consiste em um estudo estilstico sobre as Sonatas
para violino e piano de M. Camargo Guarnieri. Mestre em Msica pela UFRGS (1993), estudou
violino com o Prof. Marcelo Guerchfeld e, sob a orientao do Dr. Celso Loureiro Chaves, defendeu
sua dissertao de mestrado, que uma investigao sobre a utilizao de processos seriais nas
canes do LP Clara Crocodilo de Arrigo Barnab. Suas atividades como violinista o levaram a
realizar recitais e concertos em diversas localidades, tais como So Paulo, Rio de Janeiro, Belo
Horizonte, Curitiba, Porto Alegre e, nos EUA, em Champaign (Illinois) e Boston (MA).
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A Rhythmic realization for Raimbaut de Vaqueiras

Kalenda Maya

Liduino Pitombeira (Louisiana State University)

<ldeoli1@lsu.edu>
<pitombeira@yahoo.com>
http://www.pitombeira.com

Abstract: The musical production of the troubadours is transmitted to us through about forty manuscripts of which
only four contain musical notation. Rhythmic information is not sufficiently provided because those manuscripts
are all written in non-mensural notation. This paper proposes an alternative for the rhythmic interpretation of
Raimbaut de Vaqueiras estampida Kalenda Maya in light of the theories of rhythm for the music of the troubadours.
In order to understand some of the criteria used to edit this kind of music, a brief survey of the rhythmic theories for
the troubadours repertoire, including some renditions of Kalenda Maya derived from those theories, is provided.
Keywords: Kalenda Maya, troubadours, medieval rhythm, modal, isosyllabic, declamatory.

Uma realizao rtmica de Kalenda Maya de Raimbaut de Vaqueiras

Resumo: A produo musical dos trovadores nos transmitida atravs de aproximadamente quarenta manuscritos,
dos quais somente quatro contm notao musical. Informaes relativas ao aspecto rtmico no esto disponveis
em virtude desses manuscritos serem escritos em notao no-mensurada. Este artigo prope uma alternativa
para a interpretao rtmica da estampida Kalenda Maya de Raimbaut de Vaqueiras com base nas teorias
rtmicas aplicadas msica dos trovadores. Com o objetivo de melhor assimilar alguns dos critrios utilizados na
edio deste tipo de msica, adicionou-se um breve exame dessas teorias rtmicas, incluindo algumas realizaes
de Kalenda Maya derivadas das mesmas.
Palavras-chave: Kalenda Maya, trovadores, ritmo medieval, modal, isosilbica, declamatria.

The musical production of the troubadours is transmitted to us through about forty manuscripts
of which only four contain musical notation. Those manuscripts, as pointed out by VAN DER
WERF (1984, p.10-11), are all written in non-mensural notation and therefore do not provide
enough information regarding rhythm. The purpose of this paper is to discuss and suggest an
alternative for the rhythmic interpretation of Raimbaut de Vaqueiras estampida Kalenda Maya
in light of the theories of rhythm for the music of the troubadours.
The composer of Kalenda Maya was born in Vaqueiras (Provence) probably around 1150. He
was a troubadour and companion-at-arms of Boniface I. According to Robert FALCK (2005),
only seven of the 35 poems ascribed to him survived with music. The estampida Kalenda
Maya is his best-known work. Raimbaut probably died in 1207, although some scholars believe
that he died only in 1243.
1

The text of Kalenda Maya is found in several manuscripts, but only one preserves the melody.
According to MCPEEK (1973, p.142), there are six extant estampidas in the troubadours repertoire,

95

but Kalenda Maya is the only one with music and text preserved. The fact that the estampida is,
according to AUBREY (1996, p.x), a genre associated with dance might lead one to imagine that
a regular rhythmic editionusing modern notationwould be the only possible solution to decode
the piece and make it available for performance. In fact, almost all the recordings of this piece I
have listened to since my first contact with early music (in 1984) present a regular rhythmic rendition
or at least a hybrid rendition, in which a free interpretation is concomitantly applied (this is the
case of the rendition recorded in 1997 by the Syntagma ensemblea group in Northeast Brazil
of which I was a member at the time). However, in 1984, Hendrik van der Werf, who does not see
any evidence that the estampida was a dancing song (VAN DER WERF, 1988, p.55), edited this
piece using stemless notes, i.e., with no clear indication of rhythm (VAN DER WERF, 1984, p.292293). In order to understand some of the criteria used to edit this kind of music, I will provide in the
following paragraphs a brief survey of the rhythmic theories for the troubadours repertoire including
some renditions of Kalenda Maya derived from those theories.
There are several theories that study the musical rhythm of the troubadours (and of their French
northern counterpart, the trouvres) but they all can be structured in three main groups: modal,
isosyllabic, and declamatory. Text is of central importance for all those theories in view of the
fact that its relationship with music, in terms of prosody for example, is sometimes the only
possible key to decipher the rhythmic structure of the piece as a whole. A description of the
most important branches of each theory is given below.

Fig.1 A facsimile from Manuscript R showing Kalenda Maya. (Manuscript Paris, Bibliotheque nationale, f. fro 22543)

96

Chronologically the modal theory was the first one to be proposed. Both Pierre Aubry, in 1907,
and Jean-Baptiste Beck, in 1908, claim to be the authors of this theory. They assert that the music
of the trouvres used rhythmic modes based on observations of certain manuscripts, especially
one containing Adam de la Halles works, in which monophonic settings are written in non-mensural
2
notation and polyphonic settings are written in mensural notation. They deduce that if this repertoire
can be expressed in both monophonic and polyphonic formats (in which a regular rhythmic
interpretation would be mandatory for synchronization since it involves more than one part) then
the melodies, when isolated from the polyphonic context, would keep the regular rhythmic shape
even if notated with non-mensural signs. Those observations on the northern repertoire are also
applied to the southern (troubadours) repertoire. One important edition of Kalenda Maya based
on this theory was prepared by GENNRICHER (1960, p.16), which is shown in Example 1.
TISCHLER (1989, p. 227), who strongly advocates a metric-rhythmic interpretation of this repertoire,
even though it does not follow inflexibly the rhythmic modes, considers that the meter of medieval
poetry was based on stress rather than on the length of syllables. Another point to be considered
is that in this edition the same rhythmic shape is applied for all strophes.

Ex.1 Gennrichs edition of Kalenda Maya (Gennrich, Friedrich. Troubadours, Trouveres, Minne- and
Meistersinger. Koln: Arno Yolk Verlag, 1960)

I will now present my own metrical-rhythmic rendition of Kalenda Maya based on certain rules
proposed by the modal theorists and then compare it with Gennrichs rendition. BECK (1979,
p.27) presents five general transcriptional rules for this repertoire, as follows: 1) tonic accents in
words are associated with accent in music, 2) duration is increased if an accented syllable
coincides with an unaccented beat and vice versa, 3) rhyme is always going to be placed on an
accented beat, 4) rhythm defined for the first measure is regularly applied to an entire phrase or
even for the whole song, and 5) only one syllable relates to each element in a mode.
Regarding Kalenda Maya, all those above rules can be applied to generate a metric rendition
with the exception of rule no.2, because the musical notation does not give any information
about accented and unaccented beats. Therefore, I am also going to consider two other
observations made by AUBREY (2000, p.130) on the songs with measured notation: 1) oxytone
2

John Stevens defines rhythmic mode as a recurrent metrical pattern of long and short notes. He says, the
standard system of six rhythmic modes was devised by the theorists of the thirteenth century for the notation
and analysis of polyphony. The application of modal rhythm to monophony is a twentieth-century invention.
(STEVENS, 1986, p.508)

97

rhyme syllables are long, usually preceded by a short note, 2) paroxytone rhymes are always
given the rhythm long-long. If the text has the rhythm and if this rhythm depends on the syllabic
stress, then the first step in the edition consists of determining the stressed syllable for each
word of the first strophe (and the results would apply for the remaining strophes). This task
would be3 easy if we knew how the stress was accomplished in Old Occitan. According to Dr.
Akehurst , the stressed syllable of a word can be expressed in terms of length, loudness, or
intonation curve but there is no evidence about the way it was used in Old Occitan (AKEHURST,
2001). My choice is to use
length to establish stress because this is the only way to cause direct
4
5
implication on rhythm. Two other specialists in this field corroborate my own stress choice.
I present below the first strophe of the poem with syllabic division and stress defined by Dr.
Stephane Goyette. When necessary, the stress is indicated with an acute accent () over the
syllable. Numbers within brackets indicate the quantity of syllables for each line.
Ka-ln-da my-a
Ni fueills de fi-a
Ni chans dau-zll
Ni flors de gli-a.
Non es qe.m pli-a
Pros d-na gi-a
Tro qun is-nll
mes-sa -gir i-a
De vs-tre bell cors, qim re-tri-a
PIa-zr no-vIl q a-mrs m a-tri-a
E ji-a
Em tri-a
Vas vos dn-na ve-ri-a,
E chi-a
De pli-a
L ge-ls, anz qem nes-tri-a.

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[4]
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[3]
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The second step in the editing process consists of notating the natural rhythm of the poem
based on some of the rules mentioned above. Example 2 shows the result obtained for the first
four lines with the application of two basic rules: 1) tonic accents in words are associated with
accent in music and 2) paroxytone rhymes are always given the rhythm long-long (even the
oxytone rhymes in the poem, such as zll in the third line, have their value expanded by the
two-note ligature and become pseudo-paroxytone see Fig.1; this fact equalizes the number of
syllables, i.e., the third line that has four syllables is artificially adjusted to five syllables).

3 Frank Akehurst is Professor of French and Italian languages at the University of Minnesota, Twin Cities, and
one of the editors of A Handbook of Troubadours published by the University of California Press in 1995.
4 Loudness would affect dynamics and intonation would affect pitch.
5 Dr. Gregory Stone, professor of French, Italian, and Comparative Literature at Louisiana State University and
Dr. Stephane Goyette, visiting assistant professor at Louisiana State University and specialist in Historical,
Romance, and Creole Linguistics.

98

Ex.2 Tentative metrical-rhythmic rendition of Kalenda Maya

My edition disagrees with two aesthetic principles of the modalists expressed in Becks book, but
not in the rules (BECK, 1979, p.28-29). First, they considered that this entire repertoire was
expressed in ternary subdivision because until the beginning of the 14th century that was the only
way the musicians knew how to express music. If we do this modification by shortening the figure
of the second beat it results in mode 1 (long-short) embellished with fractio mode in some places.
Second, an anacrusis can always be more elegantly accommodated in the following measure.
Even with these two alterations, my edition would still be different from Gennrichs because he
gives ornamental figures (for example, a descendent plicafourth figure in the manuscript shown
in Fig.1, and a ligaturefourteenth figure) the same status of regular notes and this provokes
desynchronization between accented syllables and accented beats. Therefore, the natural stressed
syllable will never coincide with the accented beat, thus contradicting the very first rule of the
modal theory (see 5th paragraph above). A third step in the editing process would consist of
matching the suggested rhythm with the pitches in the manuscript. However, this step is beyond
the scope of this paper, which is to analyze only the rhythmic aspect of the piece.
The exercise of trying to edit the rhythm of Kalenda Maya using the modal theory proves to be a
confusing task because of the lack of objectivity of the rules, but this is, at the same time, good
since it is more open to different interpretations. To conclude my observations on this theory,
Example 3 shows another rhythmic rendition of Kalenda Maya by MCGEE (1989, p.49-50), who
considers that the rhythm should be derived from the melody itself. This is yet more subjective
than deriving the rhythm from the text. Let us now examine the second rhythmic theory.
The second theoryisosyllabicwas mainly proposed by the Italians Sesini, Paganuzzi, and
Monterosso in 1942, 1955, and 1956, respectively, and later adopted and refined by John Stevens.
According to STEVENS (1986, p.414, n.2), Ugo Sesini noticed that syllables in Romance
languages had approximately the same duration and that in the notation of troubadours songs
each syllable was associated with one neume (like in late medieval plainchant). Then, he
proposed that all syllables should be interpreted with equal duration. Stevens also mentions (in
the same passage) that for Sesiniand for Monterossothe poetry had all the rhythmic
information necessary to interpret the piece, and that Paganuzzi proposed a kind of performance
with free rhythmic values similar to the Solesmes interpretation of Gregorian chant.
Stevens model establishes that, since medieval poetry is governed by syllable count and rhyme
(and not by syllabic stress as proposed by the modalists) and medieval monophonic melodies are
mostly notated having one neume to each syllable, then monophonic music should be interpreted
in an isosyllabic manner, i.e., the syllables should have approximately equal temporal distribution.
Stevens uses the same notation as declamatory theorists, as one can see later in this paper, i.e.,

99

stemless notation, but I could not find any rendition of Kalenda Maya based on his method. Also
6
Sesini did not make any edition of Kalenda Maya. However, McPeeks rendition, reproduced in
Example 4, seems mostly to follow the isosyllabic principles (MCPEEK, 1973, p.147).

Ex.3 McGees edition of Kalenda Maya (McGee, Timothy J. Medieval Instrumental Dances. Bloomington:
Indiana University Press,1989)
6

He studied manuscript Milan, Biblioteca Ambrosiana, R 71 supp., also known as G, which does not contain the
melody of Kalenda Maya.

100

Ex.4 McPeeks edition of Kalenda Maya (McPeek, Gwynn. Kalenda Maya: a Study in Form. In Medieval
Studies in Honor of Robert White Linker, ed. Brian Dutton, J. Woodrow Hassel, Jr. and John Keller, 141-154.
Valencia (Spain): Editorial Castalia, 1973.

The declamatory theory was proposed by Hendrik van der Werf in 1967 and adopted by
Christopher Page in 1986. Van der Werf believes that free rhythm was used to perform the
chansons of the troubadours and trouvres and he employs the term declamatory rhythm to
signify that the performer basically used to declaim the poem without the music in order to
identify its rhythmic shape (VAN DER WERF, 1972, p.44). The sound produced in the
recitation was then coordinated with the syntax and structure of the text in order to reveal
the natural rhythm of the poem, which for van der Werf is neither in the melody nor in the
text in isolation.
Moreover, the manuscript of the works of Adam de la Hallethe same one used as reference
by the modalists to justify their hypothesis (see 4th paragraph)is also used by van der Werf
to show that the scribe used both mensural (for polyphonic genres) and non-mensural (for the
majority of the monophonic songs) notations merely because many melodies were really
unmeasurable and not because a mensural way of performance should be deduced for the
entire repertory. However van der Werf says that precisely measured songs can be found in
the manuscripts. Example 5 shows an excerpt from van der Werfs edition of Kalenda Maya
7
based on his declamatory theory. As one can perceive, the music score does not provide any
rhythmic information.
7

Another declamatory rendition is found in Samuel Rosenberg, Margaret Switten, and Gerard Le Vot, eds.,
Songs of the Troubadours and Trouveres: an Anthology of Poems and Melodies, (New York: Garland Publishing,
1998),157.

101

Ex.5 Van der Werfs edition of Kalenda Maya (Van Der Werf, Hendrik. The Extant Troubadour Melodies:
Transcriptions and Essays for Performers and Scholars. With Texts Edited by Gerald A. Bond. Rochester, NY:
by the author, 1984

I am not going to make renditions of Kalenda Maya based on isosyllabic or declamatory theories
because they would look practically the same as the ones shown here, since they basically
consist of reproducing literally the manuscript without introducing any rhythmic bias. In those
two theories, the true work of rhythmic interpretation is left to the performer.
I have examined several possibilities for understanding the rhythm of Kalenda Maya. Although
all the theories regarding the rhythmic interpretation of this repertory present reasonable solutions,
no one seems to have the complete truth since there are still many unanswered questions with
respect to text, music, and the relationship between both. As a performer, I would choose a
hybrid rendition by applying equally mensural (quasi-modal) and declamatory interpretations, in
order to express both lyrical and rhythmical (dance-like) aspects of the piece.

Ex.6 Suggested rhythmic rendition of Kalenda Maya

102

For the declamatory portion I would use Van der Werfs rendition (Ex.5). For the mensural
interpretation I would use ternary subdivisionfor the same reason pointed out above by Beck
(see 8th paragraph)and synchronize the accented beats with accented syllables (an anacrusis
would be necessary at the beginning). Example 6 shows this suggested mensural rendition for
8
the first sixteen lines. Perhaps the present rendition is not the way that Kalenda Maya was
performed during Vaqueiras time, but it is presented here as one possible and informed solution.

Bibliographic References
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Suggested reading
AUBREY, Elizabeth. A Study of the Origins, History, and Notation of the Troubadour Chansonnier Paris, Biblioteque
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The entire poem, as well as the complete works of Vaqueiras, can be found at http://www.trobar.org/troubadours/
raimbaut_de_vaqueiras/raimbaut_de_vaqueiras_15.php

103

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ROSENBERG, Samuel, Margaret Switten, and Gerard Le Vot, eds. Songs of the Troubadours and Trouveres: an
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VAN DEUSEN, Nancy. The Cultural Milieu of the Troubadours and Trouveres. Musicological Studies/
Wissenschaftliche Abhandlungen, no. 62:1. Ottawa, Canada: Institute of Mediaeval Music, 1994.

Liduino Pitombeira (Brazil, 1962) is visiting assistant professor of Composition at Louisiana

State University (USA), where he received his PhD in Composition with a minor in Theory under
the guidance of Dinos Constantinides. He also studied Composition in Brazil with Jos Alberto
Kaplan, Tarcsio Jos de Lima, and Vanda Ribeiro Costa. Performances of his works have been
given by the The Berlin Philharmonic Wind Quintet, the Louisiana Sinfonietta, the Red Stick
Saxophone Quartet, the New York University New Music Trio, Orquestra Sinfnica do Recife
(Brazil), Syntagma, Poznan Philharmonic Orchestra (Poland), and Orquestra de Cmara Eleazar
de Carvalho (Brazil). He has received many composition awards in Brazil and the USA, including
the first prize in the 1998 Camargo Guarnieri Composition Competition and the first prize in the
Sinfonia dos 500 Anos Composition Contest. He also received the 2003 MTNA-Shepherd
Distinguished Composer of the Year Award for his piece Brazilian Landscapes No.1. Pitombeira
is a member of ASCAP, College Music Society, Society of Composer Inc., National Association of
Composers-USA, American Music Center, and Sociedade Brasileira de Msica Contempornea.
His pieces are published by Cantus Quercus, Conners, Alry, RioArte, and Irmos Vitale.
104

100 anos de Max Rostal

Paulo Bosisio (Uni-Rio)

Resumo: Este artigo celebra o centenrio de nascimento de Max Rostal, um dos
maiores pedagogos e violinistas do sculo XX. Aps um breve histrico de sua
vida e de sua obra, apresentada uma transcrio parcial da palestra O que
aconteceu depois de Flesch?, realizada na Holanda em 1980 por Berta Volmer,
durante a reunio anual da ESTA Associao Europia de Professores de Cordas. Volmer, ex-assistente de
Rostal em Colnia (Alemanha), analisa a contribuio pedaggica de Rostal, que d seguimento ao trabalho
realizado por Flesch e aperfeioa sua abordagem musical e tcnica. Em seguida, apresentado um comentrio
sobre esta palestra, detalhando e complementando alguns de seus tpicos mais relevantes.
Palavras chave: Max Rostal, pedagogia do violino, tcnica do violino

100 years of Max Rostal

Abstract: This article celebrates the 100th birthday of Max Rostal, one of the leading pedagogues and violinists of
the twentieth century. A brief history of his life and work is followed by the transcription of part of a lecture titled:
What happened after Flesch?, given in 1980 during ESTA (European String Teachers Association)s annual
meeting in Holland by Berta Volmer. Volmer, a former assistant of Rostal in Cologne (Germany), analyses his
pedagogical contribution in continuing and perfecting Fleschs approach to music and violin technique. It includes
comments about the lecture with the most important topics analyzed in more details.
Keyworkds: Max Rostal, violin pedagogy, violin technique

I - Histrico
Max Rostal, um dos mais proeminentes pedagogos e violinistas do sculo XX, nasceu em 1905
em Teschen, cidade do ento Imprio Austro-Hngaro, que em 1920 seria dividida entre a
Tchecoslovquia (hoje Repblica Tcheca) e a Polnia. Filho de famlia de judeus liberais e de
lngua alem transferiu-se com os pais para Viena, onde estudou com Franz Suchy e Arnold
Ros, este ltimo, clebre violinista e quartetista, spalla sob o comando de Gustav Mahler. Com
apenas seis anos de idade, o menino prodgio Rostal impressionava as platias da Europa central.
Com a separao dos pais, mudou-se, em 1920, com a me e os irmos para Berlim, onde foi
recebido na classe de Carl Flesch. O jovem Rostal, que em 1925 arrebatava o Prmio
Mendelssohn, na poca o mais importante concurso europeu, comeava a concentrar as atenes
do pblico e da crtica, que o considerava futuro sucessor de Kreisler e o grande rival de Mischa
Elman. Em 1931 torna-se o mais jovem Professor da Escola Estatal Superior de Msica de
Berlim, com sua prpria classe e atuando ainda como professor assistente junto classe de seu
mestre Flesch. Nessa poca comea a ascenso do nazismo, e os professores no arianos da
Escola de Berlim so aconselhados a se demitirem, dentre eles, alm de Rostal, Schnabel,
Feuermann e finalmente Flesch, que j morava em Baden-Baden, no sudoeste alemo.
Em 1934 Max Rostal foge para a Inglaterra com a mulher, a filha e apenas dez marcos no
bolso. Aps trs anos de permanncia neste pas, j considerado uma autoridade no meio

105

musical londrino. Em 1943 torna-se Professor na Guildhall School of Music de Londres, em

meio aos horrores da segunda guerra mundial. Nesta poca funda o Quarteto Amadeus,
formado exclusivamente por alunos seus e o violoncelista Martin Lovett. Em 8 de maio de
1951 executa, em programa irradiado ao vivo pela BBC de Londres para a Alemanha, pela
primeira vez depois da guerra, o concerto em mi menor de Mendelssohn. interessante
lembrar que tanto compositor quanto violinista haviam sido censurados sumariamente pela
Alemanha nazista de ento.
Em 1952 pisa na Alemanha pela primeira vez depois da guerra, como jri do Concurso
Internacional de Munique. Mais adiante sola o concerto de Beethoven com a Filarmnica de
Berlim, regida por Malcolm Sargent, que diz a Rostal: Estou muito feliz por ser eu que o trago
de volta Alemanha. Em 1957 assume, como professor visitante, a MeisterKlasse de Colnia,
a maior escola da Alemanha. Em 1958 muda-se para Berna, Sua, onde ocupa a classe de
virtuosidade do conservatrio daquela cidade.
Em 1977 recebe pessoalmente da Rainha da Inglaterra o Ttulo de Comandor of the British
Empire. Foi fundador e presidente da ESTA (European String Teachers Association). Deixou
uma vasta discografia e cerca de 50 edies publicadas, alm de livros sobre tcnica e
interpretao violinsticas. Durante muitos anos formou trio com o clebre violoncelista Cassad
e Schroeter ao piano. Dentre seus alunos mais destacados e atualmente em todo o mundo
encontra-se os membros do Quarteto Amadeus, Uto Ughi, Thomas Zehetmair, Ulf Hoelscher,
Leon Spierer, Edith Peinemam, Igor Ozim, Thomas Brandis e muitos outros. Max Rostal morreu
em 1991 em Berna, com 86 anos de idade.
II - O que aconteceu depois de Flesch?
Este foi o ttulo da palestra apresentada durante a reunio anual da ESTA Associao
Europia de Professores de Cordas realizada na Holanda, em 1980, por Berta Volmer, exaluna de Flesch, assistente de Rostal em Colnia, e professora titular da cadeira de viola da
mesma escola.
A autora situa, com muita propriedade, a importncia de Flesch no seu tempo, e mesmo
dcadas aps sua morte, ocorrida em 1944. Cita a necessidade de evoluo advinda de
padres tcnicos cada vez mais exigentes que a crescente indstria da gravao trouxe
consigo. Novos e grandes professores se impem, como Galamian, Gingold, Oistrakh,
Yankelevich, Samohil e Rostal. Dentre estes, Rostal o nico que descende violinisticamente
de Flesch, e entre todos os outros grandes discpulos daquele mestre (Szering, Szimon
Goldberg, Bronislaw Gimpel, Ginette Neveau, Ida Haendel e outros) pedagogicamente o
mais talentoso.
Berta Volmer fala da experincia como assistente de Rostal (em 1980 j computava 22 anos
de trabalho conjunto). Traduzirei aqui as partes que considero mais importantes do relato daquela
palestrante:
De incio no foi to fcil para eu compreender seu novo estilo de ensinar, ordenar informaes
e, principalmente, transmiti-las com convico. Eu achava, como ex-aluna agradecida a Flesch,
que aqueles ensinamentos do velho professor no poderiam ser ultrapassados. Reconheci,
entretanto, e em pouco tempo, que era preciso renovar, pois a obra de Flesch (A Arte de Tocar

106

Violino e outras) encontrava-se impregnada com o gosto da poca de 50 anos atrs. Por isso
tudo possvel afirmar que o novo mtodo de ensino de Rostal, como ele mesmo diz, representa
no uma revoluo, mas uma evoluo.
Na mo esquerda h uma viso bem mais crtica sobre os glissandi. Para isto foram
necessrias transformaes na tcnica das mudanas de posio, como tambm a ampliao
(abduo) de dedos e outras possibilidades, como a preparao do polegar, diminuindo
distncias. A idia estabelecida por Rostal, onde quase sempre as extenses devem ser
montadas para trs e no para frente, como de costume, parece ser revolucionria.
Rostal evita muito mais que antigamente o abuso de cordas soltas e harmnicos em notas
longas, no permitindo a a conseqente e constante mudana de timbre. A conduo do
brao esquerdo como um todo (Armsteuerung), era no mnimo negligenciada ou at mesmo
ignorada em outros mtodos, para prejuzo de uma afinao confivel.
A colocao simultnea dos dedos da mo esquerda quando em mudana de corda,
contribuindo para uma sincronizao entre mo esquerda e direita, parece ser uma constante
na tcnica de Rostal. Na mudana de cordas em cordas duplas, a manuteno apenas da
nota mais aguda, por um fragmento mnimo de tempo antes da troca de cordas, no caso
ascendente, e da mais grave, quando em troca de parelha de cordas descendentes, faz-se
com muito mais serenidade, planejamento e unidade sonora.
Flesch diferenciava os trs tipos de vibrato (brao, pulso e dedo), mas no se aprofundava
mais quanto ao uso interpretativo dele, considerando um bom vibrato aquele que apenas no
incomodava por ser rpido ou lento demais. Uma variao na forma de vibrar no era para ele
to importante. Para Rostal o domnio de matizes de vibrato bsico, e sempre relacionado
com a necessidade esttica do momento, dentro da mesma obra, aumentando e modificando
as possibilidades especficas.
No brao direito tambm muito aconteceu, sempre tendo como base o princpio: adquirir
um ganho real de tcnica, de qualidade sonora, de expressividade, em suma, um resultado
final do mais alto nvel com o mnimo de gasto no gestual ou de esforo. Bem especial o
princpio vigente para o brao direito, em que os movimentos lentos so idnticos aos
grandes movimentos e so realizados atravs das articulaes maiores, enquanto os
movimentos rpidos se identificam com os pequenos movimentos, executados com as
pequenas articulaes. Sobre esta base renovou-se, com preciso, os seis movimentos
bsicos do arco proposto por Flesch, bem como os trs empunhamentos do arco (normal,
no talo e na ponta). A mudana de arco no talo se aprimorou, e encontrou em Rostal
quem lhe dedicasse novos aspectos tcnicos, correspondendo s exigncias estticomusicais.
O uso de certos golpes de arco tornou-se mais claro, atravs de propriedade terminolgica,
podemos citar como exemplo o caso da diferena entre spiccato e sautill, que tm diferenas
tcnicas e mecnicas bem distintas, nem sempre compreendidas por alguns tericos do
instrumento. Na tcnica de construo do ricochet e do staccatto preso e volante, tambm a
se evoluiu muito, inclusive em mudanas da forma de se empunhar o arco.
O uso inteligente e dedutivo de uma correta diviso de arco, ponto de contato em relao s
cordas e, sobretudo sua revolucionria tcnica de acordes elevou a tcnica do brao direito a
um patamar bem mais elevado e preciso que o de Flesch.
A interpretao, como discurso artstico, musical, humano e emocional, a grande constante
de Rostal, rea que ele dominava com incrvel mestria. Isto invarivel em sua obra, tendo
origem em profundo estudo musicolgico que se faz sentir desde suas primeiras publicaes
como revisor.

107

Incomum talento analtico faz com que Rostal, no s em suas edies, mas tambm em suas
prprias interpretaes, seja compreendido de forma plena por seus alunos. Ele reorganizou
informaes impregnadas por muitos tabus e m tradio (aqui lembramos Mahler, que advertiu
que muita tradio pode ser tambm preguia), criando uma nova esttica violinstica e
interpretativa que, alm de seus alunos e alunos destes, ampliar-se- ainda mais.
Flesch e sua gerao no podem ser por isso condenados, por no terem dado muita ateno
ao Urtext (texto original). Aquele foi um tempo onde editor, pblico e estudantes ansiavam
por edies que trouxessem arcadas, dedilhados e fraseado de algum grande e aclamado
violinista, s assim compreende-se que to grandes artistas, como Flesch ou Schnabel
inclussem em suas revises um enorme nmero de sinais de dinmica ou expressividade do
prprio punho, onde fica difcil saber o que do compositor e o que por conta do revisor (por
exemplo, a edio das sonatas de Mozart para piano e violino, revistas por Flesch e Schnabel).
Da mesma forma temos que admitir com pesar que a edio das Partitas e Sonatas para
violino solo de Bach, elaborada por Flesch, no corresponde mais ao nvel da pesquisa
musicolgica de hoje. Alm disto, por algumas vezes, a escolha do dedilhado muito
influenciada por idias romnticas.
O aprimoramento do gosto musical acabou exigindo, mesmo por haver muito material Urtext
disponvel, o trabalho minucioso e comparativo com aqueles textos originais, e isto Rostal fez
como ningum. J os puristas entendem como respeito vontade do compositor, uma leitura
do original isenta de crtica e at mesmo com tolerncia execuo de evidentes erros da
escrita ou de impresso.
A est um mrito inquestionvel de Rostal, onde ele entende a clara combinao de um texto
original sem dvidas com a execuo prtica, ligadas a sugestes interpretativas. Suas
sugestes podem ser comparadas ao texto original, ficando livre para cada um seguir seus
conselhos ou distanciar-se de sua opinio. A edio de Rostal das Partitas e Sonatas para
Violino Solo de Bach, traz um relato da reviso, oferecendo informaes e justificativas para
este ou aquele pensamento interpretativo. Esta postura to responsvel incentivou at outros
seguidores, todos dignos de elogio.
Sob o ponto de vista pedaggico, nas mais de 2.000 aulas que assisti ministradas por ele,
nunca presenciei cenas dramticas, observaes irnicas ou qualquer tipo de mau-trato. Rostal
considerava as particularidades fsicas e psicolgicas do aluno bem mais do que foi feito
anteriormente. Desta forma, apesar de sempre reconhecvel em seus alunos sua maneira de
tocar, sua marca registrada, cada um deles capaz de preservar sua prpria personalidade
musical.
A realizao instrumental e concepo musical possuem caractersticas tpicas em Rostal. O
conhecimento dos princpios de causa e efeito, enfim, sua imensa sabedoria possibilita solues
imediatas de problemas tcnicos e musicais, deixando um despreparado observador atnito.
Rostal pertence ainda quela gerao na qual o professor no apenas ensina, mas tambm
capaz de exemplificar qualquer coisa diante do aluno, devido a sua experincia como solista,
constituindo um modelo prtico e real, e no apenas terico.

III - Consideraes Finais

Esta conferncia, realizada h 25 anos e transcrita aqui apenas parcialmente, um retrato fiel
da evoluo da tradio de Flesch, que atualmente chamamos de tradio Flesch-Rostal. Por
mais que um quarto de sculo separe este trabalho dos dias de hoje, o relato de Berta Volmer
permanece praticamente intacto em seu valor intrnseco: a questo de evoluo e no de
revoluo. Volmer enfatiza a melhor administrao no uso dos glissandi, que acarretou na

108

aplicao da tcnica de preparao do polegar, no momento devido, acompanhado de

aproximao ou afastamento de dedos (o que ainda chamamos erradamente de extenso).
Tambm confirma a evoluo dos conceitos, quando fala da armao da mo esquerda do
quarto para o primeiro dedo (naturalmente no no caso do violinista iniciante), ao citar a escolha
do dedilhado por unidade timbrstica, e tambm no uso do movimento do membro superior
esquerdo como um todo, quando necessrio (dentro de uma posio fixa o cotovelo aponta
mais para fora quando na corda mi e mais para dentro quando na corda sol, por exemplo).
Digna de nota a colocao simultnea de dedo quando em mudanas de cordas, para a
perfeita sincronizao entre mo esquerda e direita, e no pelo velho e antifisiolgico princpio
da priso constante de dedos. No que diz respeito a execuo de cordas duplas, a tcnica de
manter, por um mnimo instante, durante a mudana de uma parelha de cordas para a prxima
parelha consecutiva ascendente, a nota mais aguda e s ento, iniciar a emisso do prximo
bicorde, o mesmo processo ao contrrio para a mudana descendente, inteligente e necessria.
A relao da variao do tipo e uso do vibrato e mesmo do non vibrato como ornamento
artstico ainda moderno e duradouro, mesmo que muitos violinistas de hoje em dia ainda
insistam em vibrar cada nota, confundindo emoo com um irritante, frentico e repetitivo gingar
dos dedos. No membro superior direito, a economia de movimentos menos importantes, a
manuteno da retilinidade como um princpio sine qua non, a distribuio proporcional e
adequada do arco (inclusive a do detach retrgrado), a definio da pega bsica da mo
direita no arco e suas colocaes especficas da ponta e do talo, baseadas nos princpios de
causa e efeito do fenmeno sonoro ao violino e no por mero dogmatismo emprico, so
atualssimos.
Foi Rostal, dando seqncia a Flesch, o primeiro a organizar a nomenclatura dos golpes de
arco pela ordem de importncia e saber explicar as diferenas fisiolgicas na realizao daqueles
golpes. Ao contrrio de Capet, sempre muito prolixo, Rostal soube concentrar suas atenes
no lado prtico e didtico, colocando como elemento primordial na concentrao dos golpes de
arco, os famosos seis movimentos bsicos.
Naturalmente, como qualquer produto intelectual do ser humano, o violinismo tambm sofre
um processo de evoluo que antigos alunos do mestre Rostal, como Igor Ozim, Kurt Guntner
e outros compreenderam e deram seqncia. Os aprimoramentos e as adequaes esttica
vigente e mesmo cincia mdica (sobretudo no mbito postural) foram e sero sempre bemvindos, integrando-se ao corpo essencial daquele conjunto de preceitos de ordem tcnica e
esttica que nos norteia: a tradio Flesch-Rostal.

109

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Schade, 1993

Paulo Bosisio: Nasceu em 1950 no Rio de Janeiro, onde estudou com Yolanda Peixoto. Foi
aluno de Max Rostal durante oito anos ininterruptos, tanto na Sua quanto na Alemanha, onde
terminou seu curso com grau mximo e louvor. Na qualidade de concertista, apresentou-se
nos mais diversos pases da Europa e em todo o Brasil. Seus alunos vm conquistando postos
e prmios cobiados no Brasil, Europa e Estados Unidos da Amrica. Fundador e diretor
artstico por 19 anos consecutivos do festival Oficina de Msica de Curitiba, freqncia
constante nos outros grandes festivais. Gravou diversos CDs no Brasil e no exterior. professor
de violino na UNI-Rio.

110

Entrevista com o
Professor e Violinista Paulo Bosisio
Interview with
Brazilian Pedagogue and Violinist Paulo Bosisio
Edson Queiroz de Andrade (UFMG)
eqandra@musica.ufmg.br

O professor e violinista carioca Paulo Bosisio tem sido h quase trs dcadas
uma referncia nacional para os violinistas brasileiros. Aps um longo
perodo na Alemanha na dcada de 1970, estudando e apresentando-se
em vrios pases da Europa, Bosisio retornou ao Brasil e dedicou-se desde
ento rdua misso de formar violinistas e professores de violino em nosso
pas. Com esse intuito, viaja regularmente Curitiba (PR), Tatu (SP) e
Volta Redonda (RJ), onde leciona para uma disputada classe de alunos.
No Rio de Janeiro, professor na UNI-Rio, e recebe ainda alunos particulares
que se deslocam de vrios estados brasileiros para suas aulas. Alm disso,
est presente em diversos festivais de msica pelo pas, onde ministra aulas
prticas e masterclasses, e realiza palestras dirias sobre temas pertinentes
histria, pedagogia e performance do violino. Conhecedor profundo de
um vasto repertrio violinstico, com extrema facilidade e capacidade de se
expressar verbalmente, bem como de demonstrar suas idias no violino
com qualidade e objetividade, e ainda violinista ativo como solista e camerista, ele teve como modelo um dos
maiores nomes da histria do violino Max Rostal. sobre sua relao com este grande mestre do violino que
conversamos. Temos aqui, portanto, o privilgio de registrar o testemunho daquele que conheceu bem de perto
e fez parte de uma era de ouro da pedagogia do violino no sculo XX.

Edson Queiroz de Andrade Este ano comemora-se o centenrio de nascimento de Max

Rostal, um dos mais importantes nomes da pedagogia do violino de todos os tempos.
Como aluno de Rostal por 8 anos, voc teve como poucos a oportunidade de observ-lo
de perto no exerccio do seu ofcio. Como foi estar prximo desse grande professor?
Paulo Bosisio Foi uma fonte de inspirao e conhecimento que no cessou jamais. Uma
experincia nica, sob o ponto de vista artstico e humano.
E.Q.A. Quais outros professores de violino se destacaram na gerao de Rostal, e
como eles se relacionavam?
P.B. Yankelevich e Oistrach (este para alta interpretao) na Rssia, Samohyl (ustria),
Galamian e Gingold (Estados Unidos), Jean Calvet (Frana), Sandor Vegh (Sua e Alemanha),
Andr Gertler (Blgica e Alemanha) e Tibor Varga (Sua e Alemanha). Estes grandes professores
nem sempre eram os melhores amigos. Rostal relacionava-se especialmente bem com Oistrach.

111

E.Q.A. Que tipo de reconhecimento teve Rostal ao longo de sua vida e depois de sua
morte, em 1991?
P.B. Todos esses mestres foram amplamente reconhecidos em vida e gozavam de muito
prestgio. A morte fez alguns nomes, infelizmente, carem em esquecimento. Aqueles que
escreveram obras ou mtodos, bem como revises, como Rostal, Galamian, Gingold, ou foram
violinistas do porte de um Oistrach, sero sempre lembrados.
E.Q.A. Qual voc considera o principal diferencial que tornou Max Rostal um expoente
de sua gerao?
P.B. A capacidade de fazer o aluno pensar dedutiva e objetivamente. A anlise dos princpios
de causa e efeito, bem diferente daquele violinismo subjetivo e emprico do sculo XIX e mesmo
de grande parte do sculo XX. Isto tudo associado diretamente grande arte, ao respeito
absoluto pela criao dos grandes mestres, procurando sempre suas fontes originais.
E.Q.A. Voc desenvolve um trabalho excepcional de formao de violinistas e
professores de violino no Brasil, com alunos e ex-alunos em posies de destaque em
diversas orquestras no pas e no exterior, bem como em universidades e escolas de
msica nacionais. Quais influncias de Rostal esto presentes em sua maneira de
ensinar?
P.B. So influncias que norteiam pelo menos 70% da minha forma de dar aula, naturalmente
adaptadas ao nosso tempo e meio. Tento, entretanto, dar cunho pessoal a tudo isso, mesmo
porque, como dizia Rostal, nenhuma cpia to boa quanto o original.
E.Q.A. Esse ano o 11 Concurso Nacional de Cordas Paulo Bosisio, organizado pela
Pr-Msica de Juiz de Fora, tem o subttulo Em memria ao centenrio de Max Rostal.
Qual era o pensamento de Rostal em relao a concursos e competies desse gnero?
P.B. Ele achava que isso fazia parte da profisso, e era convidado como jri em todos os
grandes concursos internacionais. Ele prprio instituiu o Concurso Carl Flesch em Londres,
existente e importante at hoje. Quanto forma de julgar em concurso, dava nfase
personalidade artstica e ao envolvimento do intrprete com o repertrio executado.
E.Q.A. O Concurso Nacional de Cordas Paulo Bosisio envolve outros instrumentos de
cordas alm do violino. Qual a relao de Rostal com a viola, o violoncelo e o contrabaixo?
Os seus conceitos seriam aplicveis ou tm sido aplicados nesses instrumentos?
P.B. Os instrumentos de corda constituem uma nica famlia, com caractersticas tcnicas
e sonoras individuais. No incio de sua carreira em Berlim, Rostal tambm constituiu um
quarteto, com sua primeira esposa ao violoncelo. Alm disto, era um brilhante violista, o que
comprovado na sua clebre gravao, com Tortelier, do Don Quixote de Strauss. Seus
conceitos, em linhas gerais, podem e so freqentemente aplicados em outros instrumentos
de corda.

112

E.Q.A. Por seu intermdio, enquanto professor e coordenador das Oficinas de Msica
de Curitiba, Rostal esteve no Brasil para lecionar. Como foi para ele essa experincia e
quais foram suas impresses sobre o Brasil?
P.B. Ele j havia estado no Brasil em 1972, em frias, quando concedeu entrevistas para
jornais e revistas da poca. Ficou muito impressionado com o calor humano brasileiro e visitou
uma prima idosa que desde a poca da guerra morava no Rio. O curso que ministrou em
Curitiba, reunindo violinistas de todo o Brasil, foi em 1985. Deste curso ele afirmou ser o
envolvimento emocional e afetivo de todos os participantes o que mais o impressionou.
Realmente foi inesquecvel.
E.Q.A. Rostal chegou a perceber alguma particularidade no aluno brasileiro?
P.B. No. Alis, achava que o talento era algo sem ptria, indistinto a qualquer raa ou povo.
Ponderava s vezes, entretanto, que o latino normalmente mais efusivo e, ao mesmo tempo,
menos disciplinado.
E.Q.A. Hoje, muito se comenta sobre a existncia de uma padronizao tcnica na
performance violinstica, sobre a ausncia de individualidade, de marca registrada no
intrprete das geraes recentes. Essa era uma preocupao de Rostal em relao aos
seus alunos? possvel apontar estratgias adotadas por ele para evitar tal
padronizao?
P.B. Sim, com certeza. Por mais que reconheamos em diversos alunos de Rostal atitudes
artsticas e tcnicas semelhantes, o mestre fazia questo que fssemos diferentes uns dos
outros. Pela observao, ele traava o perfil psicolgico, artstico e at anatmico de cada um
de ns e, dentro deste perfil individual, desenvolvia seu trabalho. Com certeza, no ramos
como pezinhos recm sados do forno bons, porm mediocremente iguais.
E.Q.A. Poderia detalhar um pouco mais como Rostal considerava as diferenas
anatmicas entre os alunos? E as diferenas culturais ou mesmo facilidade para este
ou aquele repertrio?
P.B. Desde a postura, peculiar a cada porte. Como na escolha do dedilhado, onde normalmente
apresentava duas opes para tamanhos diferentes de mo. Ambas, entretanto, eram atreladas
ao pensamento artstico daquele momento, na obra. Nas diferenas culturais ou facilidades
especficas em relao ao repertrio, seguia o exemplo de seu mestre Flesch, ou seja, insistia
em trabalhar intensamente com o aluno nos pontos onde ele aluno era menos brilhante, ao
mesmo tempo propondo, em apresentaes pblicas, o repertrio que mais se identificava
com o intrprete.
E.Q.A. Qual o mais importante legado de Max Rostal?
P.B. O respeito pela criao e recriao musical (compositor-intrprete), a capacidade de
deduzir, avaliar e solucionar problemas, a honestidade artstica e a tica profissional. Um exemplo
para todos ns.
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RESENHA
PEGA NA CHALEIRA RESENHAS

Resenha sobre o livro UAKTI um estudo sobre a

construo de novos instrumentos musicais acsticos
de Artur Andrs Ribeiro

Patricia Furst Santiago (UFMG)

patricia_santiago@hotmail.com

Palavras-chave: UAKTI, instrumentos musicais, Marco Antnio Guimares, msica instrumental brasileira.

Review on the book UAKTI um estudo sobre a construo de novos

instrumentos musicais acsticos by Artur Andrs Ribeiro
Keywords: UAKTI, musical instruments, Marco Antnio Guimares, Brazilian instrumental music.

RIBEIRO, Artur Andrs. UAKTI um estudo sobre a construo de novos

instrumentos musicais acsticos. Belo Horizonte: Editora C/ Arte, 2004
(247p.)
Do talento criativo de Marco Antnio Guimares, surgiu um incontvel nmero de novos
instrumentos musicais acsticos e o grupo UAKTI - Oficina Instrumental, que, hoje consolidado,
dispensa apresentao. Possuidores de uma formao musical ecltica, os quatro membros
1
do grupo - o prprio Marco Antnio , Artur Andrs, Paulo Santos e Dcio Ramos - vm oferecendo
1

Como Andrs (2004, p. 62) esclarece no livro, em 1992, Marco Antnio Guimares deixou de se apresentar ao
vivo com o UAKTI, porm permanece como compositor, arranjador e diretor artstico do grupo.

114

ao seu pblico, h mais de duas dcadas, um trabalho musical nico que se traduz em centenas
de concertos no Brasil e no exterior, workshops e cursos de curta e longa durao, alm da
produo 10 CDs com msica e arranjos originais.
Mais uma contribuio relevante nos oferecida por Artur Andrs, atravs do lanamento de seu
livro UAKTI - um estudo sobre a construo de novos instrumentos musicais acsticos. Este
2
um texto no lugar certo , pois nos informa sobre o trajeto do UAKTI, reflete a multifacetada
experincia musical do autor e abrange vrias dimenses, o que garante funcionalidade ao livro.
Com uma apresentao visual primorosa, que inclui fotos ilustrativas de sua narrativa, o estudo
de Andrs discorre sobre temas de interesse para os mais diversos leitores.
Na Introduo do livro, encontramos uma discusso sobre a inrcia do processo de construo
de instrumentos musicais acsticos no mundo moderno e a raridade de estudos sistematizados
sobre o assunto. Andrs cita alguns poucos indivduos que se dedicaram construo de tais
instrumentos, dentre eles Marco Antnio Guimares, uma das raras excees dentro de um
mundo dominado pela tecnologia. A classificao convencional dos instrumentos de orquestra
(percusso, cordas e sopro) apresentada
em contraposio ao sistema de classificao criado
3
por Erich von Hornbostel e Curt Sachs , que se baseia nas caractersticas fsicas de produo
sonora e que utilizada por Andrs, mais tarde no livro, para catalogar os instrumentos do
UAKTI. A introduo finalizada com a apresentao da discografia do grupo.
O corpo do texto composto por trs longas sees. A primeira narra a trajetria musical de
Marco Antnio Guimares no contexto do movimento da msica nova na Bahia, nos anos 70,
onde os processos de construo de novos instrumentos e composio musical foram
decisivamente influenciados por Walter Smetak e Ernst Widmer, compositores de origem sua,
que atuavam na Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia naquele tempo. Esta
seo tambm nos informa sobre a criao e trajetria do grupo UAKTI.
A segunda seo discute os fatores de ordem musical, filosfica e econmica, que motivaram
a humanidade a criar instrumentos musicais. Aqui, so
oferecidos comentrios sobre a evoluo
4
dos instrumentos musicais em culturas originrias , bem como uma retrospectiva da evoluo
dos instrumentos europeus, da Idade Mdia aos dias atuais. O autor tambm descreve em
detalhes o processo de criao dos instrumentos musicais utilizados pelo UAKTI. Porm, a
meu ver, o tpico mais fascinante apresentado neste captulo refere-se s prticas de criao
de repertrio do UAKTI, tpico sobre o qual discorrerei mais tarde.
2

Referncia expresso msica no lugar certo, usado por Marco Antnio Guimares no texto de Andrs
(2004, p. 39) para definir a funo de uma manifestao musical no contexto no qual esta se insere.
Eric von Hornbostel (1877-1035) e Curt Sachs (1881-1959), musiclogos austraco e alemo, respectivamente,
segundo nota do autor (ANDRS, 2004, p. 22).
A expresso culturas originrias, adotada nesta resenha, substitui a expresso civilizaes primitivas que
foi utilizada por Andrs em seu livro. Preferi substituir a expresso usada por Andrs porque o termo primitivo
pode, para um leitor despreparado, assumir uma conotao pejorativa, o que certamente no foi a inteno do
autor. Ambas as expresses referem-se s civilizaes antigas que habitaram nosso mundo (Grega, Indiana,
Chinesa, etc.), bem como a povos que ainda coexistem conosco, mas que foram capazes de preservar suas
tradies de origem como, por exemplo, algumas tribos de ndios brasileiros e os povos das ilhas de Java e
Bali, dentre outros.

115

Na terceira seo do livro, Andrs apresenta o Catlogo dos novos instrumentos musicais
acsticos UAKTI, no qual os instrumentos so categorizados como aerofones, idiofones,
membrafones, cordofones e instrumentos eletromecnicos. Finalmente, em suas consideraes
finais, o autor apresenta uma breve retrospectiva do contedo do livro e define, com propriedade,
a essncia contida no trabalho realizado pelos msicos do UAKTI:
A universalidade e a brasilidade da msica do UAKTI...superam a rotulao de msica extica
ou world music, que resistiu, como observou Marco Antnio Guimares , no-vampirizao
pela cultura norte-americana ou europia. A msica do UAKTI sintetiza, de forma orgnica,
diferentes estilos musicais como o minimalismo, world music, MPB, jazz, new age, atonalismo,
tonalismo, modalismo, msica ecolgica e aleatria. Ao mesmo tempo, o grupo desenvolve
uma pesquisa que aproxima seu trabalho de diferentes reas da cincia, como a fsica, a
mecnica e a acstica (ANDRS, 2004, P. 229).

Por ser coerente com a essncia do trabalho realizado pelo UAKTI, o estudo de Andrs assume
carter multidisciplinar e abrange diferentes dimenses, apresentando um dilogo entre
diferentes reas de conhecimento. A dimenso histrica e cultural do livro possui implicaes
de ordem artstico-cultural e esttico-musical, sendo definida pela narrativa cronolgica dos
diversos aspectos concernentes criao de instrumentos musicais, pelo histrico do UAKTI e
pela apresentao de alguns dos processos de composio musical e performances do grupo.
Esta dimenso interessa ao leitor que se preocupa com a sntese das linguagens musicais, por
abordar questes tais como: a conciliao entre as msicas popular e erudita; a incluso de
tendncias estilsticas tpicas da msica contempornea; a influncia de diferentes tipos de
msica praticada em diferentes partes do mundo; e a repercusso da msica brasileira em
pases do exterior. Como exemplo desta dimenso, vale citar o texto do autor:
Do ponto de vista esttico-musical, o estilo do UAKTI busca uma conciliao entre duas vertentes
musicais distintas: a msica erudita e a msica popular. Do lado erudito, tanto na linguagem
tradicional quanto na contempornea, h conceitos de estruturao formal e abordagens
experimentais, ambas apoiadas no conhecimento cientfico do fenmeno sonoro. Da vertente
da msica popular, que inclui a msica folclrica, o jazz, o minimalismo e a msica oriental, so
absorvidos elementos mais livres e intuitivos, como a improvisao (ANDRS, 2004, p. 129).
Para aquele que busca observar a aplicao da msica a outras manifestaes artsticas, o
estudo evidencia a interface da msica do UAKTI com a dana, em sua estreita parceria com
o Grupo Corpo e com o cinema. Quanto sntese entre ecologia e tecnologia, o prprio autor
esclarece:
Se h na concepo musical de Marco Antnio Guimares uma conscincia ecolgica que o
aproxima das expresses musicais tnicas e da utilizao de materiais reciclveis e ditos
ecolgicos, h tambm uma liberdade para absorver os avanos da tecnologia e seus resultados
(ANDRS, 2004, p. 139).
O estudo ganha dimenso filosfica, especialmente devido s indagaes desta natureza,
feitas pelo autor e tambm devido ao profundo significado que atribudo aos personagens,
instrumentos e episdios que cruzam sua narrativa. Do comeo ao fim, nota-se no livro uma
atitude respeitosa por parte de Andrs perante os eventos que permearam a extraordinria

116

trajetria do UAKTI e uma reverncia, se bem que serena e sutil, sua prpria experincia de
vida pessoal e musical no contexto desta trajetria.
A dimenso artstica est presente no texto de Andrs, oferecendo aos msicos amplo material
para reflexes nas reas de criao, performance, produo e educao musical. Os
comentrios do autor, sobre as questes de produo musical e apresentao da msica ao
pblico, bem como sobre o relacionamento dos membros do grupo, sobre o relacionamento
dos msicos com os instrumentos e sobre o aspecto ldico e prazeroso do fazer musical
coletivo do UAKTI so, certamente, de interesse do leitor. A relevncia para o trabalho do
UAKTI, da relao estabelecida entre msica, msicos e instrumentos fica bvia ao leitor
pela afirmao de Andrs (2004, p.147):
Pudemos notar, com o passar dos anos, que a intensificao do processo de interao
performer-novo instrumento propicia a construo de um sentimento de grande intimidade
entre instrumentistas e instrumentos. O resultado final dessa integrao harmoniosa e fluente,
envolvendo direta e indiretamente o idealizador, o construtor, o compositor, os performers, os
instrumentos, a msica e o pblico, pode ser apreciado nas apresentaes ao vivo do UAKTI,
onde a ateno desloca-se gradativamente dos instrumentos para a criao e performance
musical (ANDRS, 2004, p.151).

Porm, a meu ver, um dos tpicos de maior relevncia para a performance e educao musical
(que, evidentemente, inclui a pedagogia da performance instrumental), que foi relativamente
pouco explorado por Andrs, diz respeito s prticas informais e processos criativos
empreendidos pelos msicos do UAKTI. Indcios sobre a realizao de tais prticas surgem
esporadicamente no corpo do texto e um maior delineamento sobre elas aparece em seo
especfica. Nessa seo, Andrs nos brinda com alguma informao sobre os processos de
improvisao e criao coletiva, com a elaborao de arranjos em conjunto, com as novas
formas de notao musical e com as novas formas de composio musical do grupo. Porm,
para quem se interessa pelo assunto, o texto deixa um gostinho de quero mais. Pode-se,
ento, esperar que Artur Andrs d continuidade sua pesquisa, empreendendo, eventualmente,
um estudo emprico no qual possam ser apresentadas, de forma sistemtica, as prticas e
procedimentos criativos desenvolvidos pelos msicos do UAKTI.
Tendo aqui apresentado uma sntese e enfatizado a importncia do estudo de Andrs para
diversas reas a ele associadas, me autorizo a fechar esta resenha com um comentrio pessoal
sobre o estudo. Pelo gosto de sinceridade que tem o livro de Artur Andrs, que remete ao som
mgico produzido pelo UAKTI, escrever esta resenha fez-me lembrar os tempos mgicos de
infncia na cidade de Belo Horizonte, quando se brincava livre pelas ruas, quando ainda existiam
as fontes coloridas na Praa Raul Soares e ainda se via acender, com emoo, as luzes do
Cine Metrpole. Revivi a histria musical de mim mesma, repleta das influncias de personagens
5
que habitam o texto de Andrs - da Berenice, da Rosa, da Malinha e da Melinha , do grande

Berenice Menegale, pianista e diretora da Fundao de Educao Artstica; Rosa Lcia dos Mares Guia,
educadora musical e diretora do Villa-Lobos - Ncleo de Educao Musical de Belo Horizonte; Maria Amlia
Martins e Maria Amlia Martins La Fosse, que trabalharam como professoras de treinamento auditivo e teoria
musical na Escola de Msica da UFMG.

117

professor Koellreutter , que nos ensinou a quvestionar tudo e todos na Sala 1 da Fundao
de Educao Artstica. Revivi tambm a msica do UAKTI, que tantas vezes tive o prazer de
ouvir ao vivo no Grande Teatro do Palcio das Artes, ou em qualquer outro lugar.
Resta-me dizer que o estudo de Artur Andrs - UAKTI - um estudo sobre a construo de novos
instrumentos musicais acsticos - nos ajuda a refletir sobre a filosofia de vida de Walter Smetak,
filosofia que justifica o intenso trabalho de criao de instrumentos originais empreendido por
Marco Antnio Guimares e a criao da msica do UAKTI. Smetak acreditava que um novo
mundo requer homens novos e uma msica nova (ANDRS, 2004, p. 93). De fato, ao ouvir a
msica do UAKTI e ao ler o texto de Andrs, nos emocionaremos com a contribuio universal
de seu trabalho e poderemos constatar que esta nova msica j se faz presente.

Patrcia Santiago Furst Mestra e Doutora em Educao Musical pela Universidade de

Londres. Realizou formao na Tcnica Alexander no Brasil e em Londres. Atuou como
professora de musicalizao e piano na Fundao de Educao Artstica e foi professora e
coordenadora de piano no Villa-Lobos - Ncleo de Educao Musical. No momento, atua nos
cursos de Ps-Graduao das Escolas de Msica da UFMG (CAPES/PRODOC) e da UEMG.
co-autora do livro Pianobrincando - Atividades de Apoio ao Professor.

H. J. Koellreutter dirigiu os Seminrios de Msica da Escola de Msica da UFBA. Nos anos 80, ministrou
cursos intensivos de msica na Fundao de Educao Artstica e na Escola de Msica da UFMG.
Referncia ao forte sotaque alemo de Koellreutter.

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