ESCOLA SUPERIOR DE TEOLOGIA

INSTITUTO ECUMNICO DE PS-GRADUAO

SORAYA HEINRICH EBERLE

ENSAIO PRA QU? REFLEXES INICIAIS SOBRE A PARTILHA DE

SABERES: O GRUPO DE LOUVOR E ADORAO COMO AGENTE E ESPAO
FORMADOR TEOLGICO-MUSICAL

So Leopoldo
2008

SORAYA HEINRICH EBERLE

ENSAIO PRA QU? REFLEXES INICIAIS SOBRE A PARTILHA DE

SABERES: O GRUPO DE LOUVOR E ADORAO COMO AGENTE E ESPAO
FORMADOR TEOLGICO-MUSICAL

Dissertao de Mestrado
Para obteno do grau de Mestre em
Teologia
Escola Superior de Teologia
Instituto Ecumnico de PsGraduao
Religio e Educao

Orientador: Dr. Werner Ewald

So Leopoldo
2008

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

E16e

Eberle, Soraya Heinrich

Ensaio pra qu? : reflexes iniciais sobre a partilha de
saberes : o grupo de louvor e adorao como agente e
espao formador teolgico-musical / Soraya Heinrich Eberle ;
orientador Werner Ewald. So Leopoldo : EST/PPG, 2008.
110 f.
Dissertao (mestrado) Escola Superior de Teologia.
Programa de Ps-Graduao. Mestrado em Teologia.
So Leopoldo, 2008.
1. Msica sacra Igreja Luterana. 2. Grupo de Louvor e
Adorao. 3. Movimento Encontro. 4. Msica na educao
crist. 5. Msica nas igrejas. I. Ewald, Werner. II. Ttulo.

Ficha elaborada pela Biblioteca da EST

RESUMO
O Grupo de Louvor e Adorao como dispositivo e espao educacional teolgicomusical em comunidades da Igreja Evanglica de Confisso Luterana no Brasil
(IECLB). A pesquisa inicia traando um perfil histrico da introduo do modelo dos
Grupos de Louvor e Adorao na IECLB. Para tanto, delineado o contexto geral
(musical, teolgico, poltico e social) no Brasil entre os anos 1960-1980. analisado
o legado do reformador Martinho Lutero referente msica, e a formao da IECLB
(Igreja Evanglica de Confisso Luterana no Brasil), e um relato histrico do
surgimento do Movimento Encontro, bero destes grupos em contexto luterano. Em
seguida, apresenta a anlise do encontro-ensaio do Grupo de Louvor e Adorao
luz dos escritos de Martinho Lutero, Paulo Freire e Lev S. Vygotsky, tendo em vista
aquelas dinmicas que englobam formao teolgico-musical para os integrantes do
grupo, e que possam vir a se refletir na vida comunitria ou sejam reflexos da
mesma. Por fim, se prope consideraes para a dinmica de um Grupo de Louvor e
Adorao que possam se refletir na compreenso, no uso e na definio de papis
(por parte do grupo e da comunidade de adorao) da msica no culto e na vida
comunitria. Para tanto, descreve os principais tpicos da compreenso teolgica
presentes num Grupo de Louvor e Adorao e apresenta subsdios e consideraes
para uma intencionalidade teolgica e formativa, referente ao uso e ao papel da
msica no contexto comunitrio evanglico-luterano.
Palavras-chave: Formao Teolgico-Musical Grupo de Louvor e Adorao
Msica e Educao Msica Sacra Msica e Igreja.

ABSTRACT
The Grupo de Louvor e Adorao (Praise and Adoration Group) as a musicaltheological educational space and instrument in congregations of the Igreja
Evanglica de Confisso Luterana no Brasil (IECLB) (Evangelical Church of Lutheran
Confession in Brazil). The research begins by outlining an historical profile of the
introduction of the model of Praise and Adoration Groups within the IECLB. To do
this, the general context (musical, theological, political and social) in Brazil between
the years of 1960 and 1980 is delineated. The legacy of the reformer Martin Luther,
as relates to music and to the formation of the IECLB is analyzed and an historical
description is given of the emergence of the Encontro Movement, which is the
birthing place of these groups within the Lutheran context. Following this, an analysis
is presented of the gathering-practice session of the Praise and Adoration Group in
the light of Martin Luthers, Paulo Freires and Lev S. Vygotskys writings, looking at
those dynamics which encompass theological-musical education for the members of
the group and which could be reflected within the congregational life or be reflexes of
this life. Finally, considerations are proposed for the dynamic of a Praise and
Adoration Group which could reflect into the comprehension, use and role definition
(on the part of the group and of the worshiping congregation) of music in the worship
service and in congregational life. For this, the main topics of the theological
comprehension present within a Praise and Adoration Group are described and
resources and considerations are presented for an educational and theological
intentionality with regard to the use and role of music within an Evangelical-Lutheran
congregational context.
Key words: Theological-Musical Education Praise and Adoration Group Music
and Education Sacred Music Music and Church.

SUMRIO
INTRODUO..............................................................................................................6
1. POR VIA LATERAL: UM OUTRO FAZER MUSICAL NA IECLB...........................9
1.1. Cenrio teolgico-musical brasileiro entre as dcadas de 1960 e
1980: diversas tendncias............................................................................10
1.1.1. O contexto precedente: breve viso panormica..................................10
1.1.2. Teologia da Libertao.........................................................................12
1.1.3. Evangelicalismo no contexto do Protestantismo de misso.................13
1.1.4. Pentecostalismo....................................................................................15
1. 2. Interseces entre a Msica Sacra e a Msica Brasileira.........................16
1.2.1. A Jovem Guarda e os Corinhos............................................................19
1.2.2. A Cano de Protesto e a Cano Nova..............................................21
1.2.3. A Tropiclia e o repertrio Vencedores Por Cristo...............................24
1. 3. Um fio histrico do movimento de Louvor e Adorao na IECLB...........29
1.3.1. A tradio musical luterana: o legado de Lutero...................................29
1.3.2. Estabelecimento da IECLB...................................................................34
1.3.3. A teologia de misso na igreja de imigrao........................................35
1.3.4. Um outro repertrio e sua introduo na IECLB...................................37
2. O ENCONTRO-ENSAIO DO GRUPO DE LOUVOR E ADORAO: UM
OLHAR A PARTIR DE LUTERO, FREIRE E VYGOTSKY....................................45
2.1. Da secular prtica de ensaiar a msica.......................................................46
2.1.1. O funcionamento do ensaio: sobre modalidades, tcnicas e
liderana...............................................................................................46
2.1.2. A dinmica de encontro-ensaio do grupo de louvor e
adorao ...............................................................................................50
2.2. Redirecionando o olhar: Lutero, Vygotsky e Paulo Freire.........................55
2.2.1. Vygotsky e a teoria scio-histrica.........................................................55
2.2.2. Paulo Freire e uma viso: os inditos viveis........................................60
2.2.3. Lutero e a msica: Donum Dei...............................................................64
2.3. Dilogo das prticas de ensaio com os tericos .......................................68
2.3.1. Ensaio: espao dinmico.......................................................................69
2.3.2. O carter dialgico no cantar-dizer-tocar...............................................70
2.3.3. Teologia, cultura e msica como formadoras de conceitos...................73
2.3.4. Liderana................................................................................................74
2.3.5. Para a liberdade foi que Cristo nos libertou.........................................76

3. MSICA E FORMAO: SUBSDIOS TEOLGICO-MUSICAIS PARA O

USO DA MUSICA NA IGREJA PARA E A PARTIR DO GRUPO DE
LOUVOR E ADORAO NO CONTEXTO EVANGLICO-LUTERANO. ............79
3.1. Um entendimento usual de msica sacra nos Grupos de Louvor e
Adorao.........................................................................................................81
3.1.1. A procedncia da msica.......................................................................81
3.1.2. A distino entre sacro e profano...........................................................83
3.1.3. O papel do msico: levita ou ministro de louvor.....................................86
3.1.4. A diferenciao entre louvor e adorao................................................89
3.2. Pensando na intencionalidade do fazer musical: subsdios para um
entendimento de msica sacra no contexto evanglico-luterano, a
partir do olhar para os Grupos de Louvor e Adorao..............................90
3.3.1. Criao e dom de Deus..........................................................................91
3.3.2. Integridade.............................................................................................91
3.3.3. Consagrao e exclusividade: servio...................................................92
3.3.4. A glria de Deus.....................................................................................93
3.3.5. A funcionalidade.....................................................................................94
3.3.6. Msica e cultura: a comunicao...........................................................95
3.3.7. Teologia na forma e no contedo...........................................................96
3.3.8. Louvor e adorao na comunidade e com a comunidade.....................98
CONCLUSO...........................................................................................................100
REFERNCIAS........................................................................................................104

INTRODUO

A presente pesquisa o resultado das indagaes da pesquisadora, ao

trabalhar com Grupos de Louvor e Adorao em comunidades da Igreja Evanglica
de Confisso Luterana no Brasil (IECLB) e tambm em outras denominaes
evanglicas. Ao ser procurada para orientar grupos iniciantes ou veteranos, as
principais questes trazidas foram teolgicas, comportamentais, estilsticas ou
relacionais, e, em menor proporo, especificamente musicais.
Percebeu-se que o repertrio utilizado em tais grupos no provm das fontes
usuais da IECLB. Tambm no se trata de repertrio com a linguagem e as
temticas comuns no meio luterano. Por outro lado, surge o questionamento sobre
de que forma este repertrio aprendido, ensaiado e executado.
Por fim, percebeu-se o crescente nmero de Grupos de Louvor e Adorao
em formao ou funcionamento nas comunidades. Portanto, no se trata de um caso
isolado, mas de uma prtica disseminada, embora no reconhecida ou formalizada.
Os Grupos de Louvor e Adorao agregam jovens em torno da msica e do objetivo
comum de utiliz-la no culto. No entanto, o grupo visto e se coloca como espao
informal. Esta informalidade faz com que facilmente tais grupos passem
despercebidos quando se fala de educao crist dentro das comunidades. Mas, por
outro lado, constata-se a importncia dos mesmos, como espao de formao
teolgica, litrgica e musical.
A informalidade de tais grupos, inseridos na IECLB em meados da dcada de
1970, tambm no motivou pesquisas a seu respeito.
Surge uma srie de interrogaes, para as quais no se encontram suficientes
subsdios na literatura ou nos manuais utilizados pelos grupos no Brasil: de onde

surge o conceito e a formatao de Grupo de Louvor e Adorao? Como surgiram

Grupos de Louvor e Adorao dentro da IECLB? Quais suas influncias teolgicas e
musicais? Quais os conhecimentos musicais desejveis para a participao em um
Grupo de Louvor e Adorao? Como tais conhecimentos so transmitidos? Que
outros conhecimentos e instrues de ordem teolgica so transmitidos e como se
d tal transmisso? Esta transmisso de conhecimentos realizada com
intencionalidade?
Firmaram-se trs questes bsicas, em torno das quais esta pesquisa se
move:
- Constitui-se o Grupo de Louvor e Adorao como um dos espaos de
educao teolgico-musical, dentro de uma comunidade da IECLB?
- Como a dinmica de funcionamento e ensaio de um Grupo de Louvor e
Adorao contribui para a formao teolgico-musical de seus integrantes e da
comunidade de adorao?
- Que parmetros so balizadores para a funo formadora de tais grupos,
dentro de uma comunidade da IECLB?
Para contemplar estas questes, a pesquisa estar dividida em trs grandes
blocos (captulos):
No captulo 1, a pesquisa traar um perfil histrico da introduo do modelo
dos Grupos de Louvor e Adorao na IECLB. Para tanto, ser delineado o contexto
geral (musical, teolgico, poltico e social) no Brasil entre os anos 1960-1980,
perodo em que tal insero ocorreu. Por outro lado, ser analisado o legado do
reformador Lutero referente msica, e a formao da IECLB, para delinear o
contexto eclesistico denominacional no qual sero introduzidos os Grupos de
Louvor e Adorao. Em seguida, ser feito um relato histrico do surgimento do
Movimento Encontro, bero destes grupos em contexto luterano.
A seguir (captulo 2), ser feita a anlise do encontro-ensaio do Grupo de
Louvor e Adorao. Tal anlise ser feita luz dos escritos de Lutero, Paulo Freire e
Vygotsky, tendo em vista aquelas dinmicas que englobem formao teolgicomusical para os integrantes do grupo, e que possam vir a se refletir na vida
comunitria, ou sejam reflexos da mesma. Para tanto, inicialmente se discorrer
sobre o que um ensaio musical, a seguir definindo as peculiaridades de um Grupo
de Louvor e Adorao, que o revelam como espao formador dentro da comunidade.

Em seguida, sero elencados os tpicos principais do pensamento de Lutero,

Vygotsky e Paulo Freire. Estes tpicos sero ento aproximados, de forma dialogal,
dinmica de ensaio do Grupo de Louvor e Adorao.
Por fim, no capitulo 3, com o auxlio de diferentes compreenses de msica
sacra e das reflexes anteriormente feitas, proporemos consideraes para o
funcionamento de um Grupo de Louvor e Adorao que possam se refletir na
compreenso, no uso e na definio de papis (por parte do grupo e da comunidade
de adorao) da msica no culto e na vida comunitria. Para tanto, iniciaremos
descrevendo os principais tpicos da compreenso teolgica presentes num Grupo
de Louvor e Adorao. Por fim, traremos subsdios e consideraes para uma
intencionalidade teolgica e formativa, referente ao uso e o papel da msica no
contexto comunitrio. Estes subsdios se referem s dinmicas dos Grupos de
Louvor e Adorao em interseco com os temas trazidos no decorrer da pesquisa,
que possam ser teis no contexto teolgico evanglico-luterano.
Por Grupo de Louvor e Adorao entendemos, no mbito desta pesquisa,
aqueles grupos criados para dirigir a msica (tambm chamado de momento de
louvor) nos cultos ou outros eventos celebrativos das comunidades, cuja formao
mescla geralmente instrumentos eltricos, bateria e voz. Nestes grupos, o(s)
vocalista(s) assume(m) a funo de dirigir tambm falas condutoras entre as
msicas. O repertrio baseia-se em corinhos e cnticos, preferencialmente,
possuindo caractersticas contemporneas. A categoria Grupos de Louvor e
Adorao e todo o entendimento teolgico-musical e eclesiolgico que traz consigo,
baseiam-se em modelos introduzidos no Brasil pelas igrejas e movimentos de
misso, com o objetivo de alcanar o pblico jovem.
Procurando perceber como os Grupos de Louvor e Adorao se tornam
espao formador na comunidade, utilizaremos o termo formao teolgico-musical
para nos referirmos aos possveis processos que conduzem elaborao de um
entendimento de culto, liturgia e vida crist, que esteja atrelado ao uso e funes da
msica. Ou seja, aqueles processos que modelam a compreenso da comunidade
de adorao e do prprio grupo, referentes ao culto e adorao, e que se do de
acordo com um determinado uso da msica e performance.

1. POR VIA LATERAL: UM OUTRO FAZER MUSICAL NA IECLB

Ao abordar a questo de um outro fazer musical na IECLB, poderamos nos
perguntar: o que significa o outro? Quando pensamos na insero de um repertrio
e de uma performance aparentemente estranhas ao meio em que se inserem, em
determinado momento precisamos nos questionar, como faz Bonino: por onde
passam as verdadeiras fronteiras? O que que realmente separa as diversas
correntes do Protestantismo latino-americano?1. Responder questo no
simples, mas requer, inicialmente, a observao e a interpretao da realidade
histrica. Por isso, neste primeiro captulo, iremos abordar a questo histrica
referente insero do modelo dos Grupos de Louvor e Adorao no meio
evanglico-luterano. Veremos inicialmente o contexto teolgico-musical brasileiro
entre a dcada de 1960 at meados da dcada de 1980, apontando aqueles
movimentos mais relevantes para a pesquisa. Esta abordagem ser ampla e em
linhas gerais, no se atendo a eventuais desdobramentos internos de cada
movimento. A segunda parte demonstrar as interseces entre a teologia e a
msica popular na formulao das tendncias da msica sacra brasileira. A terceira
parte delinear como o repertrio de origem evangelical foi inserido na IECLB. No
sero abordados os desdobramentos posteriores da msica ou da teologia, nem
aqueles ocorridos que no tenham alcanado a IECLB.

BONINO, Jos Miguez. Rostos do Protestantismo latino-americano. Traduo: Lus Marcos

Sander. So Leopoldo: Sinodal, 2002. p.81.

10

1.1.Cenrio teolgico-musical brasileiro entre as dcadas de 1960 e 1980:

diversas tendncias
1.1.1. O contexto precedente: breve viso panormica
A msica sacra evanglica brasileira, desde seus primrdios, consistiu num
dilogo mais ou menos conflituoso entre uma tradio herdada, trazida pelos
diversos grupos de imigrantes, e as necessidades encontradas no Brasil. O contexto
social e eclesistico foi determinante para os rumos da msica sacra brasileira2.
Entre as tradies herdadas, as que se tornaram mais preciosas para os
primeiros protestantes brasileiros foram o canto comunitrio, o canto coral, o uso do
rgo e a manuteno de hinrios e cancioneiros. Estes ltimos refletem as
mudanas pelas quais passou o culto protestante no Brasil. At meados do sculo
XIX, eram utilizados exclusivamente os hinrios trazidos do exterior, no idioma da
terra de origem, por cada grupo de imigrantes.
Em 1861, esta situao tem seu primeiro sinal de transformao ao ser
lanado o primeiro hinrio produzido no Brasil, em portugus, e destinado s igrejas
protestantes brasileiras: Psalmos e Hymnos, que na sua primeira edio continha 18
salmos e 32 hinos. Posteriormente, foram publicadas verses ampliadas, chegando
a mais de 600 hinos. Esta coletnea foi organizada pelo casal Dr. Robert Reid Kalley
(1809-1888) e Sarah Poulton Kalley (1825-1907), missionrios de tradio
congregacionalista que se estabeleceram no Rio de Janeiro. O hinrio Psalmos e
Hymnos inclua repertrio de diversas denominaes e tradies protestantes. Estes
hinos eram traduzidos e adaptados. O hinrio continuou a ser publicado por mais de
um sculo, sendo que a quinta e ltima edio data de 1975, com novas tiragens
aparecendo at o final do sculo 203.
Psalmos e Hymnos foi utilizado amplamente pelas denominaes protestantes
no Brasil, durante maior ou menor tempo, e serviu de fonte e modelo para a maioria
dos hinrios denominacionais que o sucederam, o que o torna importante documento
na histria da msica sacra brasileira. Alguns destes hinrios denominacionais
surgiram ainda no sculo XIX, mas outros surgiram em funo das duas Guerras
2

EWALD, Werner. Msica Sacra Protestante no Brasil Uma viso panormica dos primrdios
atualidade. In: Dicionrio Brasileiro de Teologia. So Paulo: ASTE, 2008 (no prelo).
3
EWALD, 2008.

11

Mundiais, que impuseram restries importao de material estrangeiro e uso da

lngua materna4.
A hindia dos luteranos no Brasil, at meados dos anos 1960, consistiu no
repertrio herdado e trazido pelos imigrantes. Os hinos cantados em lngua alem,
desde o incio do movimento de imigrao, foram gradativamente traduzidos para o
portugus, o que tambm representou uma cristalizao do repertrio. Por outro
lado, foi sendo introduzido repertrio de outras denominaes, como o constante em
Psalmos e Hymnos.
Como j explicitado acima, o contexto social e eclesistico foi determinante no
desenvolvimento da msica sacra. No caso dos imigrantes de fala alem e seus
descendentes, a situao poltica e jurdica em que se encontravam no Brasil entre
1824 (incio da imigrao) e 1945 (final da Segunda Guerra Mundial e do governo de
Getlio Vargas), somada aos interesses expansionistas alemes, os colocava em
situao de marginalidade dentro da sociedade brasileira5. H tambm uma forte
interseco entre identidade tnica e religiosa (luterana). Mas o processo de
nacionalizao e a declarao de guerra Alemanha fazem eclodir restries ao uso
do idioma alemo e importao de material estrangeiro, o que favorece a expanso
de material produzido no Brasil e em portugus.
Aps 1945, ocorre uma mudana na forma de contextualizao dos imigrantes
e descendentes e da prpria igreja luterana em solo brasileiro (com a gradativa
organizao institucional nacional, que aos poucos foi deixando de ser organizada
em snodos, e com menor dependncia externa, alm da crescente participao em
organizaes nacionais e internacionais), que j vinha sendo preparada pelos
acontecimentos das dcadas anteriores6. Isto acarreta em uma srie de inseres
musicais que expandem o repertrio e o uso da msica sacra. Estas inseres
acompanham as correntes teolgicas e a prxis eclesial emergentes.
Estas

brevssimas

consideraes

ao

perodo

anterior

quele

mais

especificamente tratado nesta parte da pesquisa nos encaminham para o contexto

teolgico e musical de 1960 at meados da dcada de 1980. Este perodo foi
marcado por um contexto poltico de ditadura militar em diversos pases da Amrica
4

Ewald, 2008.
DREHER, Martin (org). Reflexes em torno de Lutero. So Leopoldo: Sinodal, 1984. V. II. p. 130,
131.
6
Ao tema formao da IECLB nos dedicaremos mais adiante, neste mesmo captulo.
5

12

Latina. O desenvolvimento industrial e o abandono do campo resultaram no aumento

das periferias em torno das grandes cidades. Uma revoluo nos costumes, aps o
declnio dos Anos Dourados (dcada de 1950), identificou a juventude marcada pelo
rock, pelo movimento hippie, pela Guerra Fria e pela censura imposta pelos regimes
polticos. Proliferaram novos movimentos religiosos, enquanto a Igreja Catlica
Romana perdia fora. Uma crescente relao com as culturas orientais, facilitada
pela evoluo dos meios de comunicao de massa, trouxe ao conhecimento do
Ocidente uma variedade de expresses religiosas. Foi um perodo de mudanas
aceleradas no Brasil, tanto no aspecto tecnolgico, quanto social.
Em termos de contexto latino-americano, no se pode falar de uma nica
teologia. Seja pela vasta extenso, seja pela diversidade cultural e religiosa, social e
poltica, a teologia tambm vai se articular de maneiras diferenciadas, e se abrir em
vrias facetas. E a dcada de 1960 marca o fervilhar de diversas vertentes.
Veremos, a ttulo desta pesquisa, trs grandes correntes teolgicas do perodo: a
Teologia da Libertao, o Evangelicalismo no cenrio protestante de misso, e os
movimentos ligados ao Pentecostalismo.
1.1.2. Teologia da Libertao
Entre 1962 e 1965, realiza-se o Conclio Vaticano II, que garante uma
abertura ao ecumenismo e alavanca a renovao da Igreja Catlica, atravs de
resolues que impulsionam os movimentos populares na Amrica Latina. As
Conferncias Episcopais Latino-Americanas em Medelln (1968) e Puebla (1979) so
os marcos da contextualizao latino-americana das resolues do Conclio e do
desenvolvimento da Teologia da Libertao.
Nas Comunidades Eclesiais de Base oportunizada a leitura popular da
Bblia. A pedagogia de conscientizao de Paulo Freire, bem como o advento de
ditaduras militares na Amrica Latina, contribuiram para o fortalecimento e a busca
popular pela Teologia da Libertao, com uma crescente base leiga. A Teologia da
Libertao no nasceu no Brasil, mas encontrou aqui solo frtil para seu
desenvolvimento. Ao lado de outros telogos latino-americanos, encontramos
importantes nomes no Brasil que desenvolveram e sustentaram as idias da
Teologia da Libertao. Entre outros, podemos citar Rubem Alves, Leonardo e

13

Clodovis Boff, Joo Batista Libneo, Jos Comblin (belga, atuante tambm no
Brasil), Carlos Mesters e Hugo Assmann7.
Este movimento teolgico caracterizou-se pela busca de uma articulao
entre a Palavra de Deus e a realidade histrico-social. Pregou a vivncia da f em
mbito comunitrio, e fez uma opo preferencial pelos pobres, sendo estes todos
aqueles que se descobrem como criaturas de Deus e agentes da histria, mas
colocados margem da mesma. Ressaltou as incoerncias das propostas
desenvolvimentistas

delatou

questo

de

classes,

demonstrando

preponderncia do controle poltico sobre o sistema econmico.

A Teologia da Libertao no ficou circunscrita ao meio catlico romano, mas
tambm esteve presente, em maior ou menor medida, nas igrejas protestantes
histricas. Sua aceitao no foi unnime em nenhum dos dois contextos, chegando
a ser amplamente combatida por um segmento que advogava em favor da ortodoxia
e da manuteno das hierarquias, onde a atuao leiga no se fizesse sentir tanto.
1.1.3. Evangelicalismo no contexto do Protestantismo de misso
A maioria das denominaes histricas brasileiras tem sua origem na incurso
das misses norte-americanas no sculo XIX8. Sua vinda esteve alicerada em um
projeto liberal9. Em meados do sculo XX, as denominaes protestantes
formalizavam sua independncia e sua organizao em nvel nacional, inclusive em
termos de formao teolgica autctone.
Quanto teologia, o sculo XX viu a ascenso do Evangelicalismo,
movimento iniciado na Inglaterra em 1846, e que desencadeou uma forma mais
individualista e fundamentalista de piedade. Esta viso foi introduzida no Brasil a
partir da criao da Aliana Evanglica Brasileira, em 1903.
A organizao do Conselho Mundial de Igrejas, em 1948, e o advento de

BOFF, Leonardo; BOFF, Clodovis. Como fazer Teologia da Libertao. 8. ed. Petrpolis: Vozes,
2001. p. 107-124.
8
Exceo foi o Congregacionalismo, fundado pelo missionrio escocs Robert Reid Kalley, e as
denominaes originrias de um contexto de imigrao, como o caso da IECLB.
9
O liberalismo, que sustentou a vinda do Protestantismo de misso para o Brasil, defendia os ideais
da liberdade e responsabilidades individuais, do capitalismo e da democracia, como propulsores do
progresso social.

14

novas correntes teolgicas10 atingiram uma gerao de futuros telogos e a

juventude leiga, interessados pela ao no mundo e a justia social. Assim, duas
tendncias tentaram ocupar o mesmo espao: um conservadorismo por parte das
lideranas e os traos de uma teologia emergente entre os jovens. As novas idias
causaram estranheza s igrejas histricas. Certa resistncia ao ecumenismo
tambm se fez sentir. Numa parte das denominaes, acabou ocorrendo uma
despolitizao dos jovens a partir da dcada de 60, por conta da desarticulao dos
movimentos e, posteriormente, em funo do cenrio poltico nacional. Nos
encontros de jovens, a nfase no engajamento social foi substituda por um acento
devocional. Assim, ocorre o fortalecimento dos ideais evangelicais. Ocorre tambm a
estagnao da Confederao Evanglica Brasileira, que foi propulsora de um
movimento com maior engajamento scio-poltico e atravs da qual, at ento,
acalentava-se um ideal de unionismo no meio protestante.
Seguindo uma tendncia de evangelismo de massas, j presente nas igrejas
pentecostais,

so

organizadas

campanhas

evangelsticas

com

pregadores

estrangeiros ligados a organizaes pra-eclesisticas11 (ou interdenominacionais).

Estas se fixam no Brasil e tornam-se especialmente relevantes no trabalho com
jovens12. A mensagem conversionista expandida tambm atravs do rdio13 e, na
dcada de 70, emerge o fenmeno dos tele-evangelistas, os quais, baseados em
modelos norte-americanos, alugam horrios na TV e fazem uma espcie de
consultoria religiosa. Em geral, so evangelistas autnomos, sem denominao. Os
programas mais conhecidos, da poca, contavam com pregadores estrangeiros,
como Algum Ama Voc de Rex Humbard, Clube 700 de Pat Robertson, e os cultos
do Pastor Jimmy Swaggart, os quais eram transmitidos em rede nacional. Com todo
um aparato visual e musical, tais transmisses se prolongaram at meados da
dcada de 80.

10

A partir, principalmente, de Karl Barth (18861968) e Emil Brunner (18891966), com uma
perspectiva de contextualizao histrica e social.
11
Esta nomenclatura, utilizada pelas prprias organizaes, quer demonstrar seu carter de
apoiadores das igrejas locais no trabalho de evangelizao do Brasil, sem preferir ou preterir
nenhuma denominao.
12
Pode-se citar, entre outras, a Aliana Bblica Universitria (ABU), a Associao Crist de Moos
(ACM) e a Organizao Palavra da Vida (PV) e seus grupos decorrentes.
13
Merecem destaque a Rdio TransMundial e a HCJB (Hoje Jesus Cristo Bendiz). A primeira j a
partir de meados da dcada de 60 transmitia a partir de Bonaire, ilha das Antilhas situada no mar das
Carabas, na costa da Venezuela. A segunda, a partir de Quito, no Equador.

15

1.1.4. Pentecostalismo
Sob esta denominao descreveremos trs vertentes que apresentam
semelhanas, mas no esto originalmente ligadas. O Movimento Pentecostal a
primeira destas vertentes a surgir, no Brasil e no mundo. Em seguida, traremos
outras duas, o Movimento Carismtico, que tambm est presente na Igreja Catlica,
e o Neopentecostalismo. Por semelhanas entre eles, aponte-se uma forma mais
emocional de vivncia da f e a nfase na pessoa e obra do Esprito Santo, com a
presena de fenmenos sobrenaturais, como curas ou exorcismos. Como parte da
devoo, h a busca pelos carismas ou dons, a experincia da converso e o
batismo no Esprito Santo14, com manifestaes de glossolalia, profecia e xtase.
O Movimento Pentecostal brasileiro tem sua origem no incio do sculo XX,
mas experimenta uma revitalizao na dcada de 50, com a fundao da Igreja do
Evangelho Quadrangular e a Cruzada Nacional de Evangelizao. Em 1956, Manoel
de Mello lana sua prpria campanha de evangelizao, a partir da qual se forma a
Igreja Evanglica Pentecostal O Brasil para Cristo. Em sua pregao em lugares
pblicos, vale-se da presena de tocadores de guitarra e de um sistema porttil de
som, com os quais atrai o povo para sua mensagem. Assim, [...] seus cnticos
evanglicos ritmados e com frases predominantes, causaram impacto no
pensamento teolgico e no culto pblico de toda a obra evanglica no pas

15

. As

nfases do movimento pentecostal estavam no anti-catolicismo, no proselitismo e na

evangelizao, na rejeio do mundo e da carne, privilegiando as virtudes morais e
a escatologia.
Na dcada de 60, tanto catlico-romanos quanto protestantes passaram a
observar mais seriamente o crescimento das igrejas pentecostais, especialmente
quando do ingresso da Igreja Pentecostal O Brasil para Cristo como membro do
Conselho Mundial de Igrejas.
Ao final da dcada de 60, surge o Movimento Carismtico Catlico nos
Estados Unidos. No Brasil, ocorre o mesmo fenmeno em denominaes
protestantes histricas, gerando cismas dos quais se originaram igrejas chamadas
renovadas.
14
15

BONINO, 2002, p. 60, 61.

HAHN, Carl Joseph. Histria do Culto Protestante no Brasil. So Paulo: ASTE, 1989. p. 348.

16

Na segunda metade da dcada de 70, surge o movimento Neopentecostal,

com a fundao de diversas igrejas no Brasil16. Este prega especialmente a assim
chamada Teologia da Prosperidade, que visa bem-estar e sucesso material,
diminuindo a nfase escatolgica. um movimento que cresce numericamente no
Brasil, atingindo um pblico diferenciado das primeiras igrejas pentecostais. Seus
fiis, em geral, desfrutam de maior liberdade de costumes do que nas igrejas
pentecostais, e pertencem a classes sociais mais favorecidas e, no raro, com boa
formao acadmica. Faz uso extensivo da mdia eletrnica e de estratgias de
marketing e administrao empresarial.
Assim, a partir da dcada de 60, ocorre um crescimento das denominaes
pentecostais, carismticas e neopentecostais, com uma variedade cada vez maior de
novos grupos. As denominaes histricas no permanecem inclumes, nem com
relao a estes novos movimentos, nem penetrao da Teologia da Libertao ou
das tendncias evangelicais. Leonildo Silveira Campos refere-se a este crescente
fenmeno como [...] hibridismo cultural ou simplesmente sincretismo[...] O que
dizer do presbiteriano pentecostal, do batista pentecostal ou do luterano
carismtico?

17

Tal hibridismo dificulta a unidade e identidade de cada

denominao.

1.2. Interseces entre a Msica Sacra Brasileira18 e a Msica Popular

Brasileira
Musicalmente, na esfera popular, o incio da segunda metade do sculo XX
caracterizado pelo surgimento de Elvis Presley, nos Estados Unidos, e dos Beatles,
na Inglaterra. Dois fenmenos importantes para a trajetria da msica mundial, que
marcam o surgimento do rock. Estava criada a trilha sonora capaz de traduzir a vida

16

Pode-se citar a Igreja Universal do Reino de Deus (1977), Comunidade Evanglica Sara Nossa
Terra (1992) e a Renascer em Cristo (1986), alm de inmeras outras pequenas e regionais,
geralmente dissidentes de igrejas maiores ou de denominaes histricas.
17
SOUZA, Beatriz Muniz de & MARTINO, Lus Mauro S (Org.).Sociologia da Religio e Mudana
Social - Catlicos, Protestantes e novos movimentos religiosos no Brasil. So Paulo: Paulus, 2004.
p. 120.
18
Entenda-se aqui Msica Sacra como aquela destinada ao uso no contexto eclesistico e
celebrativo, no se referindo Msica Sacra de concerto que se caracteriza pela dualidade palcoplatia.

17

e os anseios de um pblico que pretendia romper com as geraes anteriores. A

nova identidade jovem se caracteriza pelo protesto, seja nos costumes, seja em atos
e manifestaes que expressavam sua inconformidade com os sistemas surgidos. A
irreverncia do Rei do Rock e dos Meninos de Liverpool tornou-se a marca dos
jovens, em mbito mundial. No Brasil, o novo cenrio poltico coincide com o
crepsculo dos Anos Dourados e um declnio da Bossa Nova, j no coerentes com
a realidade. Trs correntes emergem, relacionadas ao contexto poltico.
O movimento da Jovem Guarda surge influenciado pelo rock, no final da
dcada de 50. Atende s massas desinteressadas em um engajamento poltico e
mais afeitas ao consumo. Representa a anttese da elitizada Bossa Nova da classe
mdia intelectualizada, dominante na dcada anterior. Apresenta inmeras verses e
tradues de sucessos do rock mundial, alm de composies brasileiras que
reproduzem a esttica importada. O programa televisivo Jovem Guarda, apresentado
por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderlia, estria em 1965, na Rede Record,
e fica no ar at 1969. o programa responsvel pela projeo de diversos nomes do
movimento em mbito nacional.
A Jovem Guarda no representa somente a assimilao de um modelo
musical estrangeiro e descomprometido com a conjuntura brasileira, mas traz em si
um novo estilo de vida alicerado no comrcio de discos e de toda uma srie de
produtos, incluindo o figurino caracterstico. Delata o conflito de geraes, onde
velhos paradigmas comportamentais j no so vlidos. Traz para a msica a
linguagem do cotidiano, recheada de grias e expresses caractersticas. Foi vista
com preconceito e desconsiderada pela crtica, especialmente por carecer de uma
formulao (diferentemente dos movimentos paralelos). H que se considerar, no
entanto, sua influncia na trajetria da Msica Popular Brasileira, especialmente para
o desenvolvimento do rock nacional. o movimento que introduz a guitarra eltrica e
outros instrumentos eltricos na msica brasileira, que posteriormente sero
utilizados pela Tropiclia. Experimentou seu declnio no incio da dcada de 70,
quando a maioria dos compositores e intrpretes que viveram seus tempos ureos
enveredou por outros gneros musicais.
Em oposio ao regime poltico brasileiro, surge a Msica de Protesto, com
explcito contedo de denncia da realidade. Artistas sofreram sanes por seu
engajamento em favor do resgate da nacionalidade e contra o avano do

18

autoritarismo. No raro foram forados ao exlio e sua obra mutilada pelos rgos da
censura. Em 1968, era promulgado o Ato Institucional n 5 (AI-5), que marcou o
aumento

da

represso

por

parte

do

governo

militar,

mas

tambm

descontentamento crescente da populao com o regime; entre os descontentes,

artistas e intelectuais.
Dentre as caractersticas da Msica de Protesto est a busca por uma
autenticidade brasileira nas linhas meldicas, evocando ora uma mistura de gneros
folclricos, ora o samba, ora os gneros nordestinos. Tal caracterstica explicita a
associao com os excludos, por tratar-se de msica no valorizada nos grandes
centros e pertencente s periferias da sociedade. Outra caracterstica a sutileza
potica, repleta de metforas, de forma a escapar dos cortes e restries da
censura. Entre os principais representantes da msica de protesto esto Chico
Buarque de Hollanda, Srgio Ricardo e Geraldo Vandr.
A dcada de 60 a Era dos Festivais. O primeiro Festival de Msica Popular
Brasileira ocorreu em 1965, promovido pela extinta TV Excelsior.

Os festivais

explicitaram a variedade musical brasileira, mesmo sob censura, e revelaram ao

pblico importantes nomes da msica. Ocorreram no perodo em que a televiso
fazia suas primeiras transmisses em rede nacional, o que levava a todo o pas
quase que instantaneamente o que se articulava nos grandes centros. Pela
amplitude de seu alcance, o fenmeno dos festivais no encontra precedentes na
histria da msica brasileira.
Um terceiro movimento, o Tropicalismo, surgiu influenciado pela Jovem
Guarda, por conta do visual rebelde e do uso de instrumentos eletrnicos. Este
movimento iniciou em 1967, com a proposta de uma esttica dos contrastes e a
busca pela raiz cultural brasileira. Reuniu um cabedal de influncias musicais,
incorporando elementos dos mais variados gneros. Aproximou-se da poesia
concreta paulista e, como movimento, considerado por crticos como uma reedio
atualizada do Modernismo de 192219.
O movimento causou polmica e reaes contrrias por parte dos
representantes da Bossa Nova, que viam na sua aproximao ao rock internacional
uma traio e uma adeso Jovem Guarda. Tambm no foi amplamente aceito
19

CRAVO ALBIN, Ricardo. O Livro de Ouro da MPB: a histria da nossa msica popular de sua
origem at hoje. 4 ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. p.292.

19

pelo grande pblico. Seus nomes mais expressivos so Caetano Veloso, Torquato
Neto, Gilberto Gil, Tom Z e Os Mutantes (grupo musical formado por Rita Lee,
Arnaldo Batista e Srgio Dias).
No cenrio eclesial, ao lado da hindia tradicional, surgem igualmente trs
novas tendncias, a saber: o movimento que intitularemos Cano Nova20, os
corinhos traduzidos e o que chamaremos de repertrio Vencedores por Cristo21. Ao
buscarmos interseces entre a msica popular brasileira e a msica sacra, o
fizemos de acordo com os seguintes critrios: a contemporaneidade das
manifestaes, a sua contextualizao histrica, temticas recorrentes, origem e
objetivos. No se refere, necessariamente, ao gnero musical. Assim sendo, nem
sempre possvel buscar isoladamente uma coincidncia em termos de uso dos
elementos musicais.
1.2.1. A Jovem Guarda e os Corinhos
Falar da esttica da Jovem Guarda inclui mencionar a quebra dos paradigmas
musicais brasileiros. A Bossa Nova, na dcada anterior, havia exaltado a sofisticao
da melodia, da harmonia e a elaborao jazzstica dos acompanhamentos; a Jovem
Guarda traria novos parmetros. Apoiados no sucesso dos Beatles e do rock,
versionistas, compositores, grupos vocais e instrumentais, cantores e toda uma
mquina de consumo invertem os paradigmas musicais. O repertrio da Jovem
Guarda apresenta caractersticas como a ingenuidade temtica e a liberdade de
costumes (em contraposio velha guarda). O instrumental aquele smbolo do
rock: a guitarra eltrica, a bateria, o teclado e o baixo eltrico. Em torno do
movimento desenvolveu-se um padro comportamental e esttico, que gerava um
sentimento de identificao e pertena global. Do repertrio constavam sucessos
trazidos e traduzidos da Itlia, Inglaterra, Estados Unidos, Japo e pases de fala

20

EWALD, Werner. Msica Sacra Protestante no Brasil Uma viso panormica dos primrdios
atualidade. In: Dicionrio Brasileiro de Teologia. So Paulo: ASTE, 2008 (no prelo). Esta
nomenclatura utilizada a partir de Ewald, que percebe, em sua pesquisa, que tal expresso
recorrente no movimento musical referido, embora com variaes: Novo Canto, Nova Cano,
Canteiro, O Novo Canto da Terra, e outros.
21
Esta nomenclatura derivada do grupo musical homnimo, surgido no final da dcada de 1960 no
Brasil, que obteve grande aceitao no meio evanglico brasileiro e sobre o qual discorreremos
adiante. Traz em sua proposta uma aceitao das tendncias da msica regional brasileira (como o
samba ou o baio), ao mesmo tempo em que se abre para as novas estticas mundiais.

20

espanhola. A frmula simples de cano estrfica descritiva, geralmente com refro

forte e repetitivo (o coro), prestava-se ao consumo das massas.

A linguagem

simples e direta, coloquial, tambm contribua para a identificao do pblico juvenil.

O ritmo era geralmente danante e vibrante.
O cenrio da msica sacra experimentou, no mesmo perodo, um
movimento similar, com o advento dos corinhos. Trata-se de cnticos evangelsticos,
com estrutura meldica simples e intuitiva, de pequena extenso, com texto em
linguagem coloquial e contedo com apelo emocional. Para Lima22, o prprio uso do
diminutivo corinho quer dizer que uma simplificao do simples; ou seja, dos
coros (refres) das canes mais populares utilizadas pela igreja. Representam a
parcela de repertrio evangelstico surgida nas dcadas de 1960 e seguintes, a partir
de organizaes pra-eclesisticas com trabalho voltado aos jovens e adolescentes.
Especialmente relevante para esta pesquisa o trabalho da Organizao Palavra da
Vida (World of Life), que se estabeleceu no Brasil no ano de 1957, atravs dos
missionrios Ari Bolback e John Harold Reimer, no estado de So Paulo.
Pelo carter interdenominacional de tais organizaes, o repertrio caiu
facilmente no gosto dos jovens, sendo amplamente difundido para as igrejas locais.
Na maioria das denominaes, que usualmente utilizavam hinos com linguagem
mais elaborada, a introduo de corinhos nos cultos foi vista com reservas. Em
muitos casos, eles passaram a ser aceitos em programaes alternativas, fora do
templo, em cultos e reunies para jovens, na escola dominical e no trabalho com
crianas.
Os corinhos tiveram, naquele momento histrico, uma identificao muito
grande com a massa jovem, por conter elementos da msica popular americana
(tanto a pop music quanto a country music, alm do rock). Alm disso, marcante a
presena de Elvis Presley na msica Gospel americana. O acompanhamento dos
corinhos inicialmente realizado por violo ou rgo eletrnico, o que d
mobilidade ao repertrio para ser cantado fora dos templos.
Em termos de temtica, os corinhos enfatizam uma forma de piedade
individual, ao utilizar a primeira pessoa do singular. Abordam temticas
escatolgicas, freqentemente sem uma ligao com a realidade histrica, poltica
22

LIMA, ber F. S. Reflexes sobre a Corinhologia Brasileira Atual. Boletim Teolgico, Porto
Alegre, v. 5, n. 14, 1991. p. 54.

21

ou social. H apelo emocional pela salvao das almas. As estrofes so curtas e a

potica utiliza-se de palavras simples, por isso, facilmente memorizveis. Foram
organizados geralmente em coletneas, sem partituras, apresentando somente os
textos e, eventualmente, as cifras. No entanto, a transmisso do repertrio
basicamente oral.
O repertrio da Jovem Guarda e os emergentes corinhos so convergentes,
inicialmente, pela ingenuidade e temtica simplista, bem como a descontextualizao
scio-poltica. Esta ingenuidade presta-se ao momento poltico no qual esto
inseridos, e representa uma contraposio ao modelo da Cano de Protesto e
Cano Nova. So a ingenuidade e a descontextualizao poltico-social que
garantem a ampla popularizao do repertrio dos corinhos e da Jovem Guarda, pois
no primavam pelo engajamento social nem sofriam as sanes.
Os dois repertrios esto perfilados com as inovaes tecnolgicas de sua
poca e servem s massas jovens, com frmulas meldicas simples, linguagem
direta e popular, ritmo acentuado e a inovao na utilizao de instrumentos
eletrnicos. Isto lhes confere, se no uma contextualizao poltico-social, uma
contextualizao musical.
Em comum, os dois movimentos apresentam ainda a caracterstica de se
valerem de repertrio importado e traduzido. O mercado das verses se torna
profcuo. Tambm este elemento est fortemente ligado ao momento poltico, pois h
a percepo de que a cultura global, e especialmente a proveniente dos Estados
Unidos, representam o progresso e a evoluo social.
Por fim, os dois movimentos se colocam como vanguarda de uma revoluo
dos costumes, e por isso valem-se de instrumentos no usuais, linguagem coloquial
e ritmos vibrantes. No vm sozinhos, mas acompanham e geram uma mudana
comportamental dos jovens, que se aliam tribo global. Esta percepo global est
em contraposio com os movimentos que buscam o desvendar e a valorizao do
especfico local ou regional, da cultura das periferias ou do interior.
1.2.2. A Cano de Protesto e a Cano Nova
Na msica brasileira, o chamado movimento da Cano de Protesto veio ao
encontro de uma exigncia da conjuntura poltica. As expresses artsticas

22

subitamente no podiam mais se prestar ao entretenimento descompromissado e um

engajamento scio-poltico tornou-se necessrio. A Cano de Protesto no se
tornou o nico meio de expresso dos artistas que a representaram (os quais eram
oriundos, basicamente, da Bossa Nova), mas uma das veias composicionais s
quais os mesmos se ativeram, ao lado do repertrio usual que j produziam. Assim,
as canes de protesto trataram-se, na maioria das vezes, de manifestaes
pontuais. O movimento da Cano de Protesto, no Brasil, no chega a ser de
grandes propores, fator para o qual contriburam as restries impostas pela
censura e a perseguio aos artistas. O auge da Cano de Protesto se encontra
entre os anos de 1964 e 1968, alicerada sobre o sucesso da cano de Geraldo
Vandr, Pra no dizer que no falei de flores.
O movimento da Cano de Protesto no um fenmeno isolado do Brasil.
No cenrio internacional, encontramos Pete Seeger, msico e pacifista ligado a
Martin Luther King na luta pelos direitos civis, nos Estados Unidos. Tambm
representam o movimento os Cantos da Resistncia espanhola, gerados entre 1939
e 1975, poca da ditadura, podendo ser citado o msico Paco Ibez. As ditaduras
militares na Amrica Latina favoreceram o desenvolvimento da Cano de Protesto,
sendo os principais representantes latino-americanos Victor Jara, Daniel Viglietti,
Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui23, Horcio Guarani, Jorge Cafrune e Violeta
Parra, entre outros.
Em 1963, um grupo de intelectuais argentinos (como Mercedes Sosa, seu
marido Oscar Matus e Tito Francia) assinam o Manifesto del Nuevo Cancionero,
escrito por Armando Tejada Gmez. Ele se torna relevante, pois prope as bases
para o movimento da Cano de Protesto, quais sejam: a busca no folclore local do
material sonoro e musical, com a exaltao da cultura nacional, em contraposio
cultura estereotipada de mercado; a no-inteno de se tornar um gnero especfico,
mas uma renovao cultural com caractersticas autctones (ou seja, a noreproduo pura e simples do folclore); um intercmbio com outros artistas e
movimentos similares na Amrica Latina. A inteno final era atualizar o discurso
proveniente da cultura popular, promovendo uma costura entre esta e o engajamento
poltico.
23

Pseudnimo de Hctor Roberto Chavero, filho de pai argentino e me basca, nascido em Buenos
Aires em 1908 e falecido em Paris, em 1992.

23

Dentro da Msica Sacra, surge no mesmo perodo o movimento da Cano

Nova24. Esta tendncia musical tem seu ethos na emergente Teologia da Libertao,
na busca pelo Reino de Deus, alicerada na f e engajamento social. A temtica
preferencial das novas canes a libertao integral do ser humano. Podemos
perceber o movimento Cano Nova j a partir de 196625. Tratou-se de um
movimento bastante profcuo, com amplo repertrio e confeco de cancioneiros.
H grande quantidade de convergncias entre os dois movimentos que
analisamos neste tpico. Quanto temtica da Cano de Protesto, esta alia os
aspectos sociais e polticos, destacando a vida das populaes marginalizadas e
perifricas, e traz tona os anseios pela liberdade, a igualdade e a justia. As
canes nascidas no seio da Teologia da Libertao tambm possuem este assento.
O diferencial reside na questo da f: a cano de protesto latino-americana deixa
transparecer uma tendncia socialista marxista, tambm presente na Cano Nova.
Nesta, no entanto, o Reino de Deus uma perspectiva presente, como algo a ser
alcanado coletivamente.
Ambos os movimentos dedicaram-se ampla pesquisa folclrica regional, que
aproveitada na elaborao de seu repertrio. Em contraste com hinos e cantos
litrgicos utilizados nas celebraes religiosas at ento, de procedncia estrangeira,
o novo movimento procurou valorizar os aspectos da cultura popular brasileira,
utilizando-se de gneros, ritmos e instrumentao provenientes do folclore e da
tradio do interior e das periferias. No raro foram recolhidas e utilizadas as
melodias populares.
Os dois movimentos no so representados por um gnero musical
especfico, mas envolvem toda a gama encontrada na pesquisa folclrica. Os mais
freqentes so o samba, a marcha-rancho, o xote, o xaxado, o baio, a guarnia, a
moda-de-viola

toada.

uma

rejeio

dos

modelos

das

culturas

economicamente dominantes, o que inclui a esttica do rock. Geraldo Vandr foi

para o palco acompanhado de um violo para entoar sua cano mais conhecida,
24

importante salientar que no se trata do movimento Cano Nova, ligado comunidade do

mesmo nome, fundada pelo padre Jonas Abib, a partir de seu trabalho com jovens desde 1978. Tal
movimento est ligado Renovao Carismtica Catlica e tem por objetivo principal a evangelizao
atravs dos meios de comunicao. Possui grande acento na atuao leiga. Apesar desse movimento
haver alcanado grande expressividade na mdia, em tempos atuais, optamos por manter a expresso
Cano Nova como referindo-se ao movimento estudado nesta pesquisa, por ser anterior.
25
MARASCHIN, Jaci. O Canto Popular e a Expresso da Vida msica popular brasileira e culto
evanglico, Cadernos de Ps-Graduao Cincia da Religio n2. p. 20.

24

assim como no se poderia ouvir uma Cano Nova, em seu contexto primeiro,
acompanhada por guitarra e baixo eltricos.
H uma primazia do texto sobre a melodia, o que acarreta, por vezes, em
canes estrficas com textos bastante extensos sobre melodias e harmonias
simples. A msica no est no foco, mas a utilizao da cano como instrumento
de crtica social e poltica.
Das tendncias emergentes na Msica Sacra evanglica no Brasil, Cano
Nova a que primeiro se despe da dicotomia entre sacro e profano. Na
compreenso de que sacro o uso que se faz da msica, e no a essncia musical
em si, lana mo liberalmente de repertrio popular brasileiro. No cancioneiro O
Povo Canta26, alm de canes folclricas brasileiras, encontram-se duas
composies de Milton Nascimento (Maria, Maria e Cio da Terra).
Os dois movimentos nasceram e ficaram circunscritos especialmente ao
contexto de Amrica Latina, apresentando grande quantidade de interseces
estilsticas e temticas.
1.2.3. A Tropiclia e o repertrio Vencedores Por Cristo27:
A Jovem Guarda, com as inovaes que trouxe, abriu caminho para o
Tropicalismo. Este foi um movimento elaborado:
O tropicalismo surgiu diferentemente de um fenmeno espontneo, ou
melhor, gestado e carregado por foras culturais latentes. [...] O Tropicalismo
foi um movimento construdo a partir de uma iniciativa localizada, deliberada
28
e com formulaes bastante elaboradas.

Na proposta de reencontrar as razes culturais brasileiras, o Tropicalismo

chega constatao de que somos uma bela de uma mistura 29. Assim sendo, a
esttica do Tropicalismo buscava abarcar todo o contexto brasileiro, tolerando e
incorporando as mais diferentes nuances da cultura nacional. Quanto s tendncias
estrangeiras, o Tropicalismo valeu-se do termo canibalismo, j utilizado pelos
modernistas brasileiros, no incio do sculo:
O que importa canibalizar, do jazz fazer a Bossa Nova, devorar o
estrangeiro e aproveitar o que de melhor encontramos nele para amulatar-se
26

Pastoral Popular Luterana. O Povo Canta. 5. ed. Palmitos (SC): PPL, 1997. Cancioneiro
amplamente utilizado em comunidades Luteranas da IECLB.
27
Conforme nota 21.
28
CRAVO ALBIN, 2004, p. 295.
29
CRAVO ALBIN, 2004, p. 294.

25

uma vez juntado ao que nosso.

30

O Tropicalismo abarcou os mais diferentes gneros musicais, desde a msica

de vanguarda erudita31, o pop-rock internacional, o samba, o frevo e a Jovem
Guarda. Incorporou as guitarras eltricas. Homenageou com ufanismo as belezas do
Brasil e o futebol, smbolos da alienao e submisso ao sistema ditatorial.
Surgido ao final da dcada de 60, o Tropicalismo contemporneo de uma
nova expresso na msica sacra, que so as composies nacionais de cnticos e
corinhos. Inicialmente, tais composies seguem os padres dos corinhos
traduzidos. Em 1972 surgiu o cancioneiro Cnticos Palavra da Vida, que, entre
setenta e dois corinhos, inclua oito de compositores brasileiros32.
Em 1968, surge no Brasil o grupo Vencedores por Cristo (VPC), fundado pelo
missionrio

norte-americano

Jaime

Kemp,

Evangelizao para a Amrica Latina).

ligado

SEPAL

(Servio

de

O trabalho de Vencedores por Cristo

consistia em formar equipes de jovens voluntrios, dar-lhes treinamento e realizar

viagens missionrias por igrejas e outros locais pblicos, durante as frias escolares.
As equipes tambm dedicaram-se gravao, sendo que em 1971 foi lanado o
disco Se eu fosse contar33. A partir de 1975, o grupo passou a intercalar, a cada ano,
a srie Louvor e produes mais livres voltadas ao evangelismo. Nestas, utilizava-se
uma maior riqueza potica e linguagem coloquial, voltando-se tambm msica
brasileira. O marco na histria de Vencedores por Cristo foi o disco De Vento em
Popa34, em 1977, que introduziu o samba e a bossa-nova na msica sacra. Na
instrumentao, o violo com cordas de nylon35, ao estilo da Bossa Nova, alm do
bong. No entanto, embora musicalmente este disco representasse uma ruptura com
os modelos musicais importados, em termos de temtica, apresentou as mesmas
caractersticas dos anteriores. Segundo Jorge Camargo,
[...] antes da gravao do projeto, Jaime Kemp, fundador e lder de VPC e os
compositores e produtores artsticos que tinham em mente uma obra musical
cujas referncias religiosas fossem mnimas (quase que um trabalho
eminentemente secular), estabeleceram um acordo: em troca de um lbum
30

CRAVO ALBIN, 2004, p. 294.

Fizeram parte do movimento os msicos eruditos Damiano Cozzela, Jlio Medaglia e Rogrio
Duprat.
32
LIMA, 1991, p. 56.
33
VENCEDORES POR CRISTO. Se eu fosse contar. So Paulo: VPC, 1971. 1 disco sonoro.
34
VENCEDORES POR CRISTO. De vento em popa. So Paulo: VPC, 1977. 1 disco sonoro
(1h12min).
35
Antes, era utilizado o violo folk, ou o violo com cordas de ao.
31

26

exclusivamente com canes de autores e compositores nacionais, o

contedo teria um apelo evangelstico dentro dos moldes de uma viso mais
conservadora, como uma tentativa de atenuar as provveis crticas de
liderana evanglica da poca proposta arrojada de um disco que se
propunha a utilizar as referncias musicais presentes na mdia do pas.
Por conta desse acordo, as canes selecionadas para o disco foram as que
aliaram uma forma que refletia as tendncias da msica da poca a um
36
contedo ligado a um acentuado conservadorismo teolgico.

Os integrantes do grupo, poca, percebem e assumem a influncia da MPB,

como Guilherme Kerr relata:
Tambm ouvia MPB a poesia e o desafio de Chico Buarque, Tom Jobim e
Vincius de Moraes pois eram os anos de fim de ditadura militar. Esses
37
poetas me desafiaram a pensar no que Deus teria para ns aqui no Brasil.

Nelson Bomilcar, um dos produtores do disco, recebeu formao dentro da

msica popular e s passou a freqentar uma igreja evanglica ao final da
adolescncia. A me, cantora de rdio e pianista, o apresentou msica de Dorival
Caymmi e Inezita Barroso. Tambm o irmo era msico profissional. Influenciado
por toda a gama de msica popular e erudita do perodo, Bomilcar presenciou os
primeiros passos do Clube da Esquina38 e foi marcado pelos Beatles.
Dentro dos contextos do evangelicalismo mais tradicional da poca, dos hinos
e corinhos traduzidos e do rigorismo comportamental e esttico, a msica popular
no era aceita, pois representava um contaminar-se com o mundano. Para
compreender a fora de tal separao entre secular e sacro e o impacto que teve o
disco De vento em popa, importante o relato de Nelson Bomilcar:
Da veio a converso dos 17 para os 18 anos em 1972. Entro na igreja
evanglica e tenho um choque cultural e musical [...] Por ignorncia, anos
antes vendi minha guitarra Gibson por achar que no poderia usar um
instrumento que usava na velha vida [...] Quando descobri que instrumento
s um instrumento, comprei novamente uma Gibson, testemunha at
hoje de boa parte da histria recente da msica crist.
Um grande amigo nesta poca, Gerson Ortega, msico e hoje pastor,
ajudou-me muito a lidar com a questo da msica. Sentia-me menos
culpado de ainda gostar de msica secular ou do mundo quando
encontrava na casa dele algum disco de conjuntos e msicos no cristos

36

CAMARGO, Jorge. De vento em popa - f crist e MPB. Instituto Ser Adorador, disponvel em:
<http://www.seradorador.com.br>. Acesso em: 9 jul. 2007.
37
KERR, Guilherme. E o louvor virou produto... Entrevista concedida Revista VM. Disponvel em
<www.vineyardmusic.com.br>. Acesso em: 9 jul. 2007.
38
Movimento musical formado na dcada de 60 em Minas Gerais, tendo como integrantes, entre
outros, Milton Nascimento, Fernando Brant, os irmos Borges (L, Mrcio, Marilton), Beto Guedes,
Wagner Tiso, Flvio Venturini e Toninho Horta, alm dos integrantes do grupo 14 Bis.

27

que admirvamos.

39

Nas palavras do diretor-geral do grupo, Uassyr Verotti, percebemos que o

grupo enfrentou resistncias ao tentar contextualizar seu repertrio:
[...] o lbum De Vento em Popa [...] trazia vrios ritmos brasileiros, como
samba e bossa-nova. S que ao contrrio do que ns pensvamos, ele foi
rejeitado. Na poca, a igreja no conseguia admitir que ritmos agitados e
diferentes dos que eram usados at ento pudessem ser executados para
louvor e Adorao [...] aos poucos as pessoas comearam a entender o
esprito daquela nova empreitada. Hoje, De Vento em Popa um dos
40
grandes clssicos da msica gospel nacional .

J a srie Louvor, inaugurada em 1975 e com lanamentos bianuais,

implantou definitivamente o cntico doxolgico41 no Brasil, e refletia um
distanciamento da realidade histrica. Este tornou-se, na dcada de 80, um dos
importantes embries para o desenvolvimento do que chamamos de movimento de
louvor e adorao.
Inmeros grupos musicais se formaram pelo Brasil seguindo o modelo de
Vencedores por Cristo. Estes realizavam programaes com msica, pregao
evangelstica, testemunho de vida e chamado converso. Pode-se citar, entre
outros, os grupos Elo, Som Maior, Logos, Expresso Luz, Razes, Nova Estrada42,
EMME. Tambm nas comunidades locais formaram-se grupos e bandas, com
inspirao nesse modelo.
Os cnticos apresentavam, em geral, uma estrutura mais elaborada que a dos
corinhos, mais extensos e com forma A-B-A ou estrfica, sendo que a maioria
contava com duas ou trs estrofes. Esse repertrio disseminou-se nas diversas
denominaes,

atravs

dos

discos,

mas

tambm

pelos

contatos

43

interdenominacionais .
Entre o Tropicalismo e o repertrio que aqui denominamos Vencedores por
39

BOMILCAR, Nelson. Abbey Road, Clube da Esquina e outras influncias, p. 3. Disponvel em:
<http://www.transmundial.com.br/noticias/noticia_inteligente.php>. Acesso em: 09 jul. 2007.
40
VEROTTI, Uassyr. Vencedores por Cristo. Revista Gospel Music CD, Rio de Janeiro, ano 2, n
10.p.22.
41
LIMA, 1991, p. 56. O cntico doxolgico o cntico de louvor e exaltao a Deus, que canta a
glria de Deus.
42
A autora teve a oportunidade de participar de uma das ltimas equipes de tal grupo, em 1994. O
grupo tinha sua sede na cidade de Gramado, no Janz Team, instituio pra-eclesistica de origem
canadense, que tambm trabalha com acampamentos e mantinha um seminrio interdenominacional.
43
Surgem, nessa poca, encontros, congressos de jovens, projetos de mobilizao, seminrios e
outros eventos que renem grandes aglomerados de pessoas, sob o signo de evanglicos ou
cristos, independentemente da denominao.

28

Cristo no encontraremos, em primeiro foco, uma convergncia estilstica. Antes, a

convergncia maior encontra-se na perspectiva diferenciada que trazem, referente
ao papel e utilizao da msica e dos elementos musicais.
O principal aspecto convergente est na intencionalidade da criao dos
movimentos em si, como uma proposta diferente do que se apresentava at ento.
Ambos foram elaborados para propor uma nova esttica, que incorporasse as
diferentes tendncias. Procuraram ampliar o uso dos elementos musicais
disponveis, tratando a todos estes elementos como potencialmente dignos.
Os dois movimentos partem da busca por uma raiz brasileira e na utilizao e
incorporao de elementos estrangeiros, provenientes das potncias culturais.
Passam pela influncia da Bossa Nova e da Jovem Guarda, mas buscam, alm
disso, a cultura popular e a identidade nacional. Optam pela incorporao dos
diferentes gneros musicais, no fazendo uma distino de valor entre eles nem
procurando sintetizar um estilo musical especfico. Assumem uma postura crtica em
relao ao cenrio elitista da msica popular brasileira (inclusive a msica sacra) e
ao status quo da elite cultural do pas.
H uma pretensa identificao apoltica nos dois movimentos. No entanto,
uma outra forma de compreenso deste aparente descaso que ele representou
uma resistncia s avessas.

O no-envolvimento com as questes do cenrio

nacional poderia significar tambm uma forma de protesto, delatando a indignidade

da situao. Os tropicalistas percebem a experincia esttica em si como suficiente,
enquanto instrumento social revolucionrio. E, na esttica, buscam mostrar as
contradies nacionais, entre o moderno e o arcaico, o erudito e o cafona.
Outra caracterstica dos dois movimentos a elaborao textual e potica no
repertrio, tratando o texto como elemento plstico, malevel e aplicvel para jogos
lingsticos, o que garantiu a irreverncia e informalidade. Tambm por isso, os dois
movimentos foram, inicialmente, rejeitados em seu meio, seja pelas lideranas, seja
pelo pblico em geral.
Procuramos, nesta seo, visualizar as tendncias da msica sacra brasileira,
utilizando como parmetros movimentos encontrados na msica popular. Ao traar
interseces entre categorias to diferentes, no possvel definir em que medida os
paralelos encontrados foram intencionais, mas possvel perceber que a msica
sacra tambm um reflexo do meio cultural e social circundante, no estando

29

isolada dele.
1.3. Um fio histrico do movimento de Louvor e Adorao na IECLB
Por volta da dcada de 1960, os luteranos estavam se organizando como
instituio unificada (IECLB) no contexto nacional. Tambm no ficaram isolados no
aspecto musical, sendo que as tendncias emergentes na msica sacra foram, em
menor ou maior medida, incorporadas s suas prticas. A seguir, traaremos um fio
histrico da insero de repertrio evangelical no meio luterano.
1.3.1. A tradio musical luterana: o legado de Lutero
Apesar de no serem extensos, os escritos de Lutero referentes msica nos
permitem vislumbrar sua reflexo a respeito do tema, bem como nos do a
percepo da importncia dela no seu entendimento. E tais escritos se tornam mais
contributivos para o uso da msica no culto, no lar e na educao do que sua
contribuio como compositor propriamente dita. O reformador Lutero no se ateve a
escrever um tratado sobre msica. As referncias que faz msica encontram-se no
contexto, por exemplo, de pregaes sobre Salmos, cartas ou prefcios de hinrios,
entre outros. No podemos compreender as posturas e o pensamento de Lutero,
referentes msica, sem recorrer ao cenrio no qual ele se inseria: sua formao
acadmica e as influncias contemporneas. Em geral, o tema central de seus
escritos no era a msica, mas sua reflexo est baseada em seus conhecimentos
prvios a respeito do assunto, remanescentes de sua formao acadmica.
Referem-se tradio helenstica, mas especialmente aos pais da Igreja e aos
pensadores cristos dos primeiros sculos.

Por outro lado, Lutero estava bem

inserido nos princpios do Renascimento emergente, ao mesmo tempo em que, em

termos musicais, se utilizou de elementos da msica local e do povo.
necessrio levar em considerao toda a vivncia musical de Lutero e sua
educao no Quadrivium44. Recebeu formao baseada nos princpios gregos,
44

As quatro vias, quatro disciplinas ensinadas, nas universidades medievais, depois do trivium.
Completava o estudo das chamadas artes liberais e preparava para o estudo da Filosofia e da
Teologia. O trivium consistia em gramtica, lgica e retrica, ao passo que o quadrivium consistia em
aritmtica, geometria, msica e astronomia. Dedicava-se ao estudo nos nmeros: a aritmtica era o

30

especialmente em Plato e Aristteles (Escola Pitagrica). Para os gregos, a msica

no teve funes mgicas, pois criam em deuses, e no em espritos. A msica fora
inventada e doada pelos deuses, que a utilizavam. Estava relacionada aos cultos,
sendo que vrias divindades aparecem portando e utilizando instrumentos musicais.
A msica tambm aparece no circo e no teatro. A Escola Pitagrica estudava a
msica a partir das relaes numricas, regentes do universo. Consideravam dois
nveis distintos e interdependentes: o audvel e perceptvel e o no-audvel, baseado
no raciocnio lgico. Este nvel foi considerado mais importante, sendo o da
percepo tido como inferior.
Em seus estudos acadmicos Lutero foi ainda fortemente influenciado pelos
Pais da Igreja, que j haviam lanado fundamentos referentes msica sacra. As
bases musicais crists remontam sinagoga, onde os hebreus costumavam cantar
os salmos, em forma de responsrio. Esta tradio foi legada aos cristos, sendo
que o culto iniciou em torno da msica. No entanto, a maioria dos Pais da Igreja
apresentou reservas em relao ao uso de textos no-bblicos e a utilizao de
instrumentos musicais constitua-se em um problema, haja vista a predominncia do
pensamento grego, conforme descrito acima. Se a msica era vista como parte do
culto pago, no parecia conveniente aos cristos utiliz-la. Clemente de Alexandria,
no final do sculo II e valendo-se de referncias bblicas vetero-testamentrias,
entendeu os instrumentos musicais como realidades espirituais, simblicas. Havia
tambm um certo temor relacionado ao poder da msica em despertar as paixes,
pensamento este que tambm se refere s prticas gregas. Restries referentes ao
uso de instrumentos aparecem em Baslio de Cesaria (c.330-379), que viu na
msica uma funo educativa, mas desaconselhou o uso da ctara e da lira; em Joo
Crisstomo, que entendeu a msica como uma forma de todas as pessoas
prestarem o culto a Deus, mas viu os instrumentos como desnecessrios; em
Jernimo (c. 348-420), que recomenda louvar a Deus com o corao, e no com a
voz 45.
No sculo IV, Ambrsio (340-397), bispo de Milo, representou um
significativo avano na utilizao da msica sacra, pois introduziu na Liturgia
estudo do prprio nmero, a geometria, do nmero no espao, a msica, do nmero no tempo e a
astronomia, do nmero no espao e no tempo.
45
SCHALK, Carl F. (ed.) Key Words in Church Musik: Definition Essays on Concepts, Practices, and
Movements of Thought in Church Music. St. Louis: Concordia Publishing House , 1978. P. 335.

31

Milanesa hinos e salmodia antifonal, alm de trazer para a mesma a influncia

oriental. Comps hinos especialmente para fortalecer a Teologia da Trindade e
compilou hinos considerados dignos de serem usados na liturgia. Em 526, os hinos
de Ambrsio foram includos na Regra Beneditina, sendo esta a primeira vez em que
hinos foram oficialmente prescritos como parte da liturgia. A Liturgia Ambrosiana foi a
primeira das quatro grandes liturgias que influenciaram a msica sacra, sobre as
quais a mesma se desenvolveu at aos dias de Lutero, sendo as outras trs a
Mozarbica, a Galcia e a Romana.
Outro grande impulso para a aceitao de msica no culto cristo est na
oficializao da Igreja no Imprio Romano a partir de Constantino (c. 274-337). Nas
novas baslicas, os cristos sentiram-se confortveis para utilizar a msica, antes
vista como parte da cultura pag, adaptando-a a seus elaborados cerimoniais. Na
liturgia romana, a msica teve lugar fixo a partir do sculo IV.
Agostinho (354-430), bispo de Hipona, filsofo e telogo neoplatnico e
discpulo de Ambrsio, portanto inclinado a uma postura de maior liberdade com a
msica, era fascinado pelo canto congregacional, encorajando seus discpulos a
cantarem durante o trabalho. Advertia, porm, que deveriam atentar para o texto,
evitando o apelo emocional da msica. Agostinho se tornou uma das maiores fontes
para Lutero. Escreveu um tratado em seis volumes, em forma de dilogo, intitulado
De musica, no qual aborda sua concepo de msica, baseada em Plato e Plotino.
Deus, para Agostinho, se d a conhecer e manifesta sua presena no mundo atravs
da msica. Os cinco primeiros volumes tratam dos aspectos tcnicos referentes
anlise da palavra potica (ao ritmo, metro e verso), sendo o ltimo volume dedicado
ao conhecimento de Deus como Senhor das harmonias eternas. Este tratado foi
escrito aps a converso de Agostinho e no tempo de sua preparao para o
batismo, em 389. No entanto, o bispo no discutiu a msica sob o aspecto de seu
papel prtico no culto ou na liturgia, mas como assunto de especulao filosfica.
Duas importantes influncias para a aceitao da msica foram os escritos de
Bocio (c. 475-524) e Cassiodoro (475-570), relevantes tericos da msica da Idade
Mdia e Renascimento. Bocio, considerado o fundador da escolstica, em sua obra
De institucione musica, atualiza o conhecimento musical da Grcia antiga para o
contexto do medievo, e certamente foi uma das influncias acadmicas de Lutero.
Seu sucessor no servio ao rei ostrogodo Teodorico, Cassiodoro desenvolve uma

32

filosofia da msica nas Institutes.

Lutero possui conhecimento amplo do pensamento dos Pais da Igreja, e lana
mo do mesmo como substrato teolgico para seu pensamento musical.
No se pode ignorar tambm a influncia contempornea em Lutero. O
Renascimento e o prprio Humanismo esto por detrs das aparentemente novas
concepes musicais de Lutero. Entre as fontes mais expressivas, podemos citar
Tinctoris46 e Jean Charlier de Gerson.
Lutero tambm demonstra especial apreo arte contrapontstica dos mestres
flamengos47, especialmente Josquin des Prez (?-1521). Estes eram profundos
conhecedores das tcnicas de composio. Lanaram mo de melodias seculares
para constiturem o tenor de suas missas (princpio que Lutero tambm utilizou
posteriormente), a partir das quais escreviam, em geral, outras trs vozes, em estilo
polifnico. O reformador no escondeu seu apreo pelo mestre flamengo,
especialmente em duas conhecidas referncias:
Josquin um mestre das notas, as quais tm que expressar o que ele
deseja; por outro lado, outros compositores que escrevem obras corais tm
48
que se sujeitar ao que as notas lhes impem.

E ainda:
Deus tem pregado o Evangelho tambm atravs da msica, como pode ser
visto em Josquin, cujas composies fluem livres, suaves e alegres, no so
49
foradas ou endurecidas por regras e so como o canto de um canrio.

muito provvel que Lutero, em seus anos de formao acadmica, tenha

cantado e ouvido as obras destes mestres flamengos, e os tinha como um parmetro
esttico considervel. Nisto, pode-se incluir no somente Josquin, mas tambm
Johannes Ockeghem (?- 1495) e Jacob Obrecht (? 1521).
46

Johannes Tinctorius (c.1435 1511), terico musical e compositor flamenco nascido em Cambrai
(Blgica), e falecido em Nivelle, trabalhou em Npoles, Frana e Blgica. Produziu a maior parte de
sua obra em Npoles, onde escreveu 12 tratados sobre msica; entre eles, um lxico de termos
musicais (Terminorum musicae deffinitorium), assim como msica religiosa. Jean Charlier de Gerson
(1377-1429), telogo, orador e mstico nascido no vilarejo de Gerson-les-Barbey , e falecido em Lyon,
foi chanceler da Sorbonne, em Paris. Introduziu moderadas reformas na Igreja Catlica. Considerado
a alma do Conclio de Constana, que acabou com o cisma papal. Foi um dos primeiros autores
musicais, sendo sua obra De canticorum originali ratione encontrado em trs volumes.
47
Refere-se regio que compreende, atualmente, a Blgica e o norte da Frana (ducado de
Borgonha).
48
SCHALK, Carl F. Lutero e a msica: paradigmas de louvor. Traduo de Werner Ewald. So
Leopoldo: Sinodal, 2006. P. 25
49
SCHALK, 2006, p. 25.

33

Alm da admirao pela escola flamenga, Lutero tambm conhecia a msica

de seus conterrneos. Com alguns manteve correspondncia e a outros fez
referncias.
Ao pensar em uma msica adequada ao seu pensamento teolgico, Lutero
no hesitou em lanar mo dos elementos que eram do conhecimento do povo
comum e usados fora do contexto eclesistico. Assim sendo, temos, no reformador,
um conhecimento histrico atento aos movimentos contemporneos; e um apurado
senso esttico, mas que tambm se preocupa em ir ao encontro das condies
musicais e do conhecimento do povo. Isto delineia o uso que Lutero faz da msica
no culto.
A influncia de Lutero no que diz respeito ao uso da msica comunitria se fez
sentir no meio luterano nos sculos posteriores. O coral luterano50 passou a ser a
prtica comum no culto como msica comunitria. O apogeu da chamada msica
luterana ocorre entre 1650 e 1750, perodo contemporneo a Johann Sebastian
Bach (1685-1750). , tambm, o perodo do advento do Pietismo51 na Alemanha, do
qual o prprio Bach foi simpatizante.
A partir do Pietismo, desenvolveu-se um amplo repertrio marcado pela
piedade individual, situada entre o mstico e o sentimental, e vigorosa vida crist. Um
dos principais contribuintes com textos para a hindia luterana foi Paul Gerhardt
(1607-1676).
O repertrio formado pelo coral luterano e pelos hinos produzidos no contexto
do Pietismo, compe os vrios hinrios52 trazidos pelos imigrantes alemes ao
Brasil. Aqui, este repertrio se cristaliza e uma das formas de manuteno da
identidade em solo brasileiro. A tradio musical luterana trazida para o Brasil e aqui
preservada pelos imigrantes contempla Lutero e seus contemporneos, mas
50

O coral luterano caracteriza-se por servir ao canto congregacional. Apresenta a melodia no

soprano, texto no vernculo, utilizao de melodias sacras populares ou de origem popular, com
textura homofnica geralmente a 4 vozes, a ser executadas pelo rgo. Este mesmo instrumento
preludia e ornamenta o coral. As frases geralmente so curtas e o ritmo, simples, caracterizado pela
execuo de uma breve fermata a cada final de frase. A executante a comunidade como um todo,
acompanhada do rgo.
51
Pietismo: movimento de avivamento espiritual, inserido no contexto da Guerra dos Trinta Anos. Foi
o contraponto ortodoxia e lanou as bases para muitos outros movimentos posteriores, e tinha como
principais caractersticas a pregao da necessidade de uma piedade individual e de uma vida crist
dedicada, ativa e simples.
52
Os imigrantes vieram de um contexto alemo onde no havia unificao nem religiosa, nem poltica,
e nem mesmo em termos de lngua, pois os dialetos falados eram to distantes quanto idiomas
diferentes. Por isso, cada grupo trouxe seu hinrio, referente sua localidade de origem.

34

privilegia o repertrio e as concepes musicais posteriores, especialmente do

sculo XVII.
1.3.2. Estabelecimento da IECLB
Os luteranos, no decorrer do sculo XX, foram forados a buscar
independncia das instituies estrangeiras e gradativa unificao em territrio
nacional, em funo especialmente das duas Guerras Mundiais, que impuseram
restries aos contatos estrangeiros e ao uso da lngua alem. A peculiaridade da
vinda dos luteranos alemes para o Brasil, no entanto, fez com que este processo
tivesse caractersticas diferentes de outras denominaes.
Primeiramente, a vinda dos luteranos foi por imigrao, ou seja, no foi
motivada por iniciativas missionrias. Assim sendo, enquanto outras denominaes
se desenvolveram em torno do pastor/missionrio e geralmente por iniciativa deste, o
luteranismo foi transplantado no contexto do povo e muitas vezes, sem a presena
do representante da igreja. Como j explicitou Dreher,
importante lembrar, uma vez mais, que a histria da igreja luterana no
Brasil no a histria de suas lideranas, mas a de seu povo. Foi o povo
luterano quem escreveu essa histria e tornou essa histria possvel, em
meio a muito sofrimento. So tambm as dores do povo luterano que
53
provocam as mudanas na histria da IECLB.

Este estabelecimento como grupo de imigrantes, em colnias, fez com que se

adaptassem de forma peculiar e bastante complexa no Brasil. A identidade luterana
esteve intimamente ligada identidade alem. Tal identificao em geral no ocorreu
nas outras igrejas, visto que a congregao era formada por brasileiros, com
exceo do pregador e sua famlia e de talvez alguns poucos membros.
A tradio teolgica era diversa. Os missionrios surgiram a partir dos
avivamentos e do evangelicalismo, ocorridos no sculo XIX, que deram impulso
obra missionria, para fazer cumprir a ordem de evangelizar. J os luteranos tinham
a religio em sua tradio e tiveram como escritos confessionais, alm da Bblia, os
que os comprometiam com a Reforma de Lutero: O Catecismo Menor e a Confisso
de Augsburgo.
53

DREHER, Martin. A Histria da Igreja Evanglica de Confisso Luterana no Brasil. In:

BRAKEMEIER, Gottfried (ed.). Presena Luterana 1990. So Leopoldo: Sinodal, 1989. p. 103.

35

As duas grandes guerras mundiais, com a perseguio aos lderes luteranos

estrangeiros, geraram um esvaziamento das funes dos snodos, que funcionavam
como porta-vozes frente s instituies alems. Pois, a partir da possibilidade de
filiao a instituies alems (que fez parte de projetos expansionistas alemes),
toda a vida da igreja luterana no Brasil passou a ser determinada a partir da
Alemanha54. Quando esta interferncia externa tornou-se impossvel, os luteranos
viram a oportunidade de organizar-se em nvel nacional e buscar sua identidade.
Em outubro de 1949, foi fundada a Federao Sinodal, reunindo os snodos
em territrio nacional, que em 1968 passaria a ser IECLB. Em 1950, aconteceu o
primeiro conclio geral da Federao Sinodal, em So Leopoldo, onde so expressas
as bases da nova igreja, tanto sociais quanto confessionais. No mesmo ano, em
agosto, a Federao Sinodal foi aceita na Federao Luterana Mundial.
Em termos de engajamento poltico e social, a IECLB j em 1969 percebe a
necessidade de criar a Comisso de Estudos Scio-Econmicos e Polticos. No
entanto, aps a transferncia da 5 Assemblia da Federao Luterana Mundial de
Porto Alegre para Evian, em 1970, surge a premncia de um posicionamento mais
contundente. A conferncia foi transferida em protesto contra a situao brasileira,
especialmente o desrespeito aos direitos humanos. De tal situao desponta o
Manifesto de Curitiba, no qual a igreja deixa claro seu posicionamento proftico. A
partir da, muitos outros pronunciamentos acontecem, especialmente em favor das
classes marginalizadas ou perseguidas. E neste contexto que se firmam laos
ecumnicos, especialmente em relao Igreja Catlica Romana, e que se fortifica,
em grande parte, o trabalho da Teologia da Libertao.
1.3.3. Contexto Histrico: a teologia de misso na igreja de imigrao
Em meados do sculo XX, a nascente IECLB recebeu a influncia do
Evangelicalismo, atravs de evangelistas brasileiros e missionrios americanos.
Inicialmente, o nome do P. Alcides Jucksch (oriundo da Igreja do Cristianismo
Decidido)55 surge como um dos precursores da evangelizao. Ele realizava a tarefa
54

DREHER, 1989, p. 100.

MUELLER, Jaime Roberto. Relato Histrico do Movimento Encontro na IECLB.1981, 46 f.
Trabalho Acadmico Curso de Aprofundamento e Especializao Teolgica, Faculdade de Teologia,
So Leopoldo, 1981. p. 9.

55

36

de evangelista itinerante, organizando campanhas em comunidades de IECLB.

Em 1964, a Comunidade Evanglica de Novo Hamburgo (RS) viu-se motivada
a realizar o trabalho de Mordomia Crist, proposto pela direo da Igreja, e que tinha
como finalidade aproximar os membros da sua comunidade de f e promover o
engajamento leigo. Foram convidados dois pastores atuantes em Porto Alegre e de
origem norte-americana para conduzir os trabalhos: Milton Olsen e John Nasstrow. O
fruto desta experincia foi um amplo trabalho de visitao.56
J ao final do mesmo ano, junta-se a este trabalho e assume o pastorado da
referida comunidade o P. John Aamot, missionrio independente ligado American
Lutheran Church, dos Estados Unidos, anteriormente pastor em Paranava (PR).
Entre as caractersticas de seu trabalho, podemos citar a pregao evangelstica,
com nfase na responsabilidade individual diante de Deus, atravs da converso
pessoal; o desenvolvimento de liderana leiga; e a renovao espiritual da Igreja. O
termo formulado para expressar esta viso de atuao TRIP: evangelizao,
discipulado e treinamento57. Tambm estava implcita, na adeso a tal proposta, uma
reviso comportamental do indivduo, razo do termo converso. Para tanto,
investiu-se no trabalho com pequenos grupos (clulas), onde se desenvolviam trs
atividades bsicas: estudo da Bblia, compartilhar de experincias e orao os
grupos ECO. Posteriormente, de acordo com a expanso desta proposta, ocorreram
encontros dos pequenos grupos, de onde provm o nome do Movimento Encontro.
Alm

dos

grupos

ECO,

outra

caracterstica

foram

as

campanhas

evangelsticas (evangelizaes), as viagens missionrias, o treinamento de

lideranas e os retiros. A metodologia de trabalho assemelhava-se muito dos
missionrios americanos atuantes em organizaes pra-eclesisticas, como j
citado anteriormente.
O trabalho se expandiu com a adeso de outros pastores brasileiros mesma
linha de trabalho (especialmente P. Jac Armange e P. Adelrio Gerd Mller, num
primeiro momento), alm de outros pastores americanos atuando no Brasil (P.
Donald Nelson, P. Raymond Holter e P. Otto Tollefson). Ao mesmo tempo, o grupo
envolvido na atuao do novo movimento travava conhecimento com outras
organizaes pra-eclesisticas, ligadas especialmente ao trabalho com jovens,
56
57

LICHTLER, Carlos. Movimento Encontro 40 Anos. Curitiba: Encontro, 2007. p. 15.

LICHTLER, 2007, p. 77.

37

como a ABU (Aliana Bblica Universitria), MPC (Mocidade para Cristo), Exrcito da
Salvao, e, mais especialmente, Movimento Navegadores.

Este desempenhou

papel decisivo, pois os pastores ligados ao novo movimento definiram sua viso
norteadora, em novembro de 1970, assessorados por Jim Peterson, dos
Navegadores. Este grupo de pastores passou a chamar-se Equipe, e foi a primeira
liderana do movimento. Neste momento, o movimento j havia se expandido por
vrias cidades do Rio Grande do Sul.
Em 1972, quando o P. Aamot regressou para os Estados Unidos, a liderana
passou inicialmente para o P. Adelrio G. Mller e, posteriormente, para o P.
Reynoldo Frenzel, o que transferiu a liderana de Novo Hamburgo para Canoas
(RS), onde este ltimo exercia funes pastorais.
A partir de 1974, o Movimento Encontro passou a identificar-se com a
Fraternidade Teolgica Latino-Americana (FTL), que est comprometida com o
Pacto de Lausanne. Isto porque a FTL, advogando a causa latino-americana, sentese responsvel para com a tarefa de evangelizao da Amrica Latina. E o faz
atravs da pregao da converso pessoal, enfatizando a autoridade da Escritura e
uma espiritualidade centrada no senhorio de Jesus Cristo58.
Em quarenta anos de existncia, o Movimento Encontro cresceu e ampliou
sua atuao. A sede passou para o Centro de Pastoral e Misso (CPM), em Curitiba,
que mantm a formao para o ministrio missionrio da IECLB na Faculdade de
Teologia Evanglica em Curitiba (FATEV). Realiza trabalho missionrio, atravs da
Misso Zero. Os Encontres acontecem em nvel regional e nacional, ocorrendo
tambm o Encontro Jovem Nacional.
1.3.4. Um outro repertrio e sua introduo na IECLB
O modelo de vida comunitria desenvolvido entre os imigrantes alemes dava
grande acento aos cultos dominicais. Nestes, eram utilizadas as frmulas litrgicas
trazidas da Alemanha, comumente voltadas pregao, em detrimento da Liturgia
da Eucaristia e de outras partes do culto. O movimento de renovao litrgica, dentro
da IECLB, empenha-se na recuperao dos elementos no incorporados nestas
liturgias, como as leituras bblicas completas, ofertrio e eucaristia.
58

DREHER, 1989, p. 117.

38

Os

missionrios

trouxeram

consigo

uma

renovao em

termos

de

programao, com campanhas evangelsticas, retiros e acampamentos, grupos de

discipulado. Estes programas iniciavam sempre com um bom tempo de louvor

59

seguido de exposio bblica, oraes e testemunhos. Este passou a ser tambm

um modelo de culto. Esta frmula passou a ser adotada no meio do Movimento
Encontro com mais freqncia, para destacar as celebraes consideradas
contemporneas daquelas consideradas clssicas

60

Na dcada de 1980

discutia-se no seio da IECLB que

Pastores, por sentirem que a comunidade no mais se identifica com a
liturgia herdada, dispensam seu uso nos cultos dominicais. Estes, por sua
vez, se resumem em pregao, cantos e oraes. [...] pois elas so levadas
a uma perda de sua ligao com a prpria histria e assim conduzidas a
61
uma crise de identidade.

Quanto msica sacra, esta era, ainda na dcada de 50, formada quase que
exclusivamente por hinos traduzidos da lngua alem. Estes hinos, mesmo
representando a histria e a identidade do povo luterano, foram se tornando
insuficientes para expressar a f contempornea. O hinrio utilizado por volta da
dcada de 50 pelas comunidades luteranas era chamado Hinos Evanglicos, quase
que totalmente orientado pelo Evangelisches Gesangbuch (EG)62 . Em 1964, surge o
Hinrio da IECLB, ainda orientado pelo hinrio alemo. Mas contm tambm oito
hinos provenientes do Hinrio Evanglico63 da Confederao Evanglica do Brasil. E
traz, com uma numerao complementar (141a), o hino composto por um pastor da
IECLB, Pastor Lindolfo Weingrtner.64 Consta que a comisso do hinrio achou
prematuro incluir no hinrio algo novo e se limitou ao hino 141a.

65

. Este hinrio,

acrescido de um apndice posterior, foi utilizado inclusive quando j fora lanado o

59

LICHTLER, 2007, p. 15
Esta nomenclatura utilizada em comunidades ligadas ao Movimento Encontro. Um exemplo a
Parquia Evanglica So Mateus, em Porto Alegre, onde o culto matutino com caractersticas
clssicas e o vespertino, com caractersticas contemporneas.
61
BRAND, Eugene L. (Ed.). A Liturgia entre os luteranos. So Leopoldo: CEM, 1985. p. 2.
62
Hinrio Evanglico
63
Importante hinrio ecumnico publicado pela Confederao Evanglica do Brasil no ano de 1945,
baseado em Psalmos e Hymnos, conforme resenha em: EWALD, Werner. Hinrio Evanglico.
In:Banco de Dados (Etno) Musicolgicos e Hinolgicos Biblioteca da Escola Superior de Teologia,
Responsvel: Dr. Werner Ewald. Disponvel em: <http://www3.est.edu.br/cgi-bin/wxis>. Acesso em: 24
maio, 2007.
64
CREUTZBERG, Leonhard F. Estou pronto para cantar: subsdios para a hinariologia da IECLB.
So Leopoldo: Sinodal, 2001. p. 121.
65
CREUTZBERG, 2001, P. 125
60

39

novo hinrio Hinos do Povo de Deus, em 1981.

Ainda em 1961, o P. Alcides Jucksch sentiu falta de um repertrio mais
simplificado, que pudesse ser utilizado em evangelizaes. Fez, ento, uma seleo
de 52 hinos e canes, com melodias simples, nas quais se orientou por trs regras:
contedo que motivasse o arrependimento e levasse f; melodias simples e de fcil
aprendizado, e letra evanglica com vocabulrio acessvel. Este cancioneiro,
denominado Hinos para Evangelizao, foi utilizado por aproximadamente 20 anos,
servindo inclusive como hinrio em algumas comunidades. Sobre este fato,
testemunha Creutzberg:
Foi l que me convenci de que esse tipo de hinos de fato a melhor soluo
para comunidades que s tm 10 a 12 cultos por ano. Elas precisam de
hinos de fcil aprendizagem, pois no tm oportunidade para aprender as
66
melodias mais difceis ou desconhecidas.

Sobre as fontes para a confeco deste cancioneiro, muitos eram

provenientes do Hinrio da IECLB, outros do Hinrio Evanglico da Confederao
Evanglica do Brasil. Os outros tm origem desconhecida.
Este foi provavelmente o primeiro exemplo de cancioneiro utilizado dentro da
IECLB, e lanou parmetros para os que viriam depois: ausncia de autoria e
procedncia, ausncia de ttulos temticos ou subdivises e ausncia de notao
musical (ou seja, contm apenas as poesias) 67.
Quando da atuao do P. Milton Olsen em Novo Hamburgo(1964), j h o
relato de utilizao de um cancioneiro, Louvai ao Senhor, que fora trazido pelos
missionrios

americanos.

considerados novos

Era

utilizado

nos

encontros,

sendo

seus

hinos

68

. Estes hinos eram depois ensaiados pelos visitadores, para

serem cantados nas casas. Este mesmo cancioneiro foi utilizado pelo P. Aamot nos
anos seguintes, sendo que os hinos eram traduzidos do ingls69. Toda programao
comeava com um bom tempo de louvor, onde se aprendiam muitos corinhos e
hinos novos, somente em louvor cantado, sem qualquer instrumento, pois ningum
ainda aprendera tocar violo 70.
No incio da dcada de 70, num encontro de grupos ECO, h o relato de que o
66

CREUTZBERG, 2001, p. 119.

CREUTZBERG, 2001, p. 117.
68
LICHTLER, 2007, p. 15.
69
LICHTLER, 2007, p. 59.
70
LICHTLER, 2007, p. 34. De onde se percebe que, posteriormente, o instrumento naturalmente
utilizado foi o violo, e no o rgo, como era costumeiro no meio luterano.
67

40

repertrio utilizado era inovador, sendo que o louvor, com uma hinologia totalmente
nova para a poca, enchia o ambiente de alegria 71.
Newton Paulo Beyer, evangelista da IECLB, lana em 1971 o cancioneiro
Aprenda Corinhos Cantando 63 corinhos evanglicos; em uma edio de 1977, a
coletnea estava ampliada para 74 corinhos72.
Durante a dcada de 70 ocorre o movimento definitivo para a insero deste
novo repertrio na IECLB.

Por um lado, formam-se grupos nos moldes de

Vencedores por Cristo, que so incentivados pelos lderes do Movimento Encontro:

Dentro disso, podem haver diversas vocaes que provocam esta viso de
nossa misso como discpulos. Quero incentivar inovaes como o trabalho
dos grupos Terra Nascente, Fonte Viva e Grupo Vida Nova, ou algo
similar. Se tu tens um chamado especial de Deus para algo bem novo no
73
trabalho do Seu Reino, ento segue em frente.

Em meados da dcada de 70, quando o Movimento Encontro j liderado

pelo P. Reynoldo Frenzel, organizado pelo mesmo e por sua esposa Marize
Frenzel o cancioneiro Cantarei ao Senhor74, contendo 210 hinos e corinhos. O
mesmo apresenta somente as letras, sem a partitura e sem cifras para o
acompanhamento harmnico. A capa de cor amarela, com uma cruz preta no lado
esquerdo. No lado direito consta a indicao do contedo e, abaixo, consta o nome,
que tambm um versculo bblico: Cantarei ao Senhor, porquanto me tem feito
muito bem (Salmo 13.8). Posteriormente, este cancioneiro recebe um apndice, com
mais 50 hinos e corinhos, completando 26075.
Em 1978, o mesmo cancioneiro reformulado em termos visuais76 e

71

LICHTLER, 2007, p. 86.

BEYER, Newton Paulo (comp.). Aprenda Corinhos Cantando 63 Corinhos Evanglicos. So
Leopoldo: Sinodal, 1971.
73
ARMANGE, Jacob. Nosso envolvimento e comprometimento no Reino de Deus. Viamo, 1977.
Registro da palestra proferida no Encontro. Disponvel em: <http://www.me.org.br>. Acesso em: 5
maio. 2007.
74
Sobre os trs volumes do referido cancioneiro, ver resenhas em: EBERLE, Soraya Heinrich.
Cantarei ao Senhor. Movimento Encontro; responsvel Reynoldo Frenzel. In: Banco de Dados
(Etno) Musicolgicos e Hinolgicos Biblioteca da Escola Superior de Teologia, Responsvel: Dr.
Werner Ewald. Disponvel em: <http://www3.est.edu.br/cgi-bin/wxis>.
75
No apndice constam 51 hinos e corinhos n 210 a 260. Com isto, seriam 261 no total! Mas o n
210 (Breve a histria vai tomar um outro rumo) aparece duas vezes: tanto no cancioneiro, quanto no
apndice. Por isso, sero, na realidade, 260 hinos e corinhos. Isto revela o ngulo domstico de tais
produes e que vo se aperfeioando nas verses posteriores.
76
A nova edio recebe na capa uma cruz com linhas arredondadas, sendo a indicao do contedo
tambm contornada por um crculo. As palavras Cantarei ao Senhor aparecem em destaque e o
restante do versculo, em letras menores. Esta nova capa deixa o aspecto geral mais agradvel.
Segundo relato do arquiteto Ingo R. Brust, a nova capa foi elaborada por ele e pelo P. Reynoldo
Frenzel.
72

41

lanada uma segunda edio. Tambm organizada uma verso com partituras e
cifras para violo, e as melodias so disponibilizadas em fitas K-7. J nesta edio,
definido o modelo visual que acompanhar o cancioneiro em seus outros volumes: o
volume 2, com capa azul, e o volume 3, com capa verde. O segundo volume
lanado em 1985 e o terceiro, na dcada de 1990, no sendo este mais compilado
pelo casal Frenzel77.
A partir de 1978, consta uma edio anual do primeiro volume do cancioneiro.
Isto j demonstra o alcance do mesmo nas comunidades. O mesmo ocorreu com o
segundo volume. No aparece nenhuma indicao de tiragem.
Quanto s fontes utilizadas, percebe-se uma clara influncia da hindia
evangelical norte-americana, com hinos provenientes do Hinrio Evanglico com
Msicas Sacras. Tambm est presente o repertrio dos Cnticos Palavra da Vida,
ou seja, os corinhos traduzidos. Uma terceira fonte so os hinos e corinhos trazidos
pelos missionrios luteranos, do cancioneiro Louvai ao Senhor78. Entre o repertrio
traduzido, destaca-se o do grupo norte-americano Maranatha Singers, e os
compositores Ralph Carmichael, Otis Schillings, John Peterson, Kurt Kaiser, Beverly
Shea (das cruzadas de Billy Graham). Foi introduzido repertrio infantil, proveniente
dos cancioneiros surgidos anteriormente e da Aliana Pr-Evangelizao das
Crianas (APEC)79. Alguns dos corinhos e cnticos eram traduzidos pelo prprio
casal organizador. Mas a principal fonte de repertrio foi proveniente do grupo
Vencedores por Cristo.
A importncia da influncia de Vencedores por Cristo se fez sentir tanto na
incluso de seu repertrio no primeiro volume de Cantarei ao Senhor, quanto na
formao dos grupos musicais dentro do Movimento Encontro, conforme j citado, e
que utilizavam amplamente o repertrio deste Grupo e seguiam seus modelos80.

77

Este terceiro volume se distingue, em termos de repertrio, dos outros dois, e no to utilizado
nas comunidades.
78
LICHTLER, 2007, p. 25, 35, 37.
79
Organizao pra-eclesistica de origem norte-americana que tem como objetivo a evangelizao
de crianas.
80
As equipes missionrias de Vencedores por Cristo realizaram viagens peridicas ao Rio Grande do
Sul, como que acompanhando o desenvolvimento geogrfico do Movimento Encontro dentro do Rio
Grande do Sul: em 1970, na sua 3 equipe, estiveram em Novo Hamburgo; em 1973, em Porto Alegre
e Pelotas; em 1974, realizaram uma viagem somente pela regio sul. Em 1975 e 1977, realizaram
viagens pela regio de Cruz Alta, Panambi, Iju e Carazinho, para onde o Encontro se expandia. E,
novamente em 83, realizam uma viagem exclusivamente pelo Rio Grande do Sul.

42

O segundo volume de Cantarei ao Senhor incluiu cnticos traduzidos.

Tambm as composies brasileiras surgidas dentro do repertrio de Vencedores
por Cristo, ao mesmo tempo em que incluiu repertrio de outros grupos nacionais,
como Logos e Milad, e de Paulo Cezar da Silva. Um avano significativo neste
volume a grande incluso de repertrio nascido no meio luterano. O nmero mais
expressivo do luterano P. Oziel Campos Oliveira. Seu repertrio apresenta como
caracterstica uma maior insero social e histrica e sonoridade mais prxima do
movimento Cano Nova; seus cnticos e corinhos servem tanto ao contexto do
Movimento Encontro, como da Teologia da Libertao.
Em muitas comunidades, o cancioneiro Cantarei ao Senhor foi utilizado como
hinrio para cultos e outras celebraes. Apresentando a possibilidade de
aprendizagem a partir das fitas K-7 e do caderno de cifras81, facilitou o acesso
msica em comunidades desprovidas de algum que lesse as partituras. Em torno
do mesmo hinrio, organizaram-se equipes de msica82 que propiciaram a incluso
de mais pessoas, alm de outros instrumentos, como percusso, baixo eltrico,
teclado e flautas.
Os caminhos da msica sacra dentro do Movimento Encontro, ao final da
dcada de 80, se tornaram to diversificados quanto o cenrio do mercado religioso
nacional. Esta primeira insero de repertrio permanece, no entanto, como
primordial para uma nova compreenso da Msica Sacra no meio luterano, na
contemporaneidade. As conseqncias totais de tal insero ainda no so
mensurveis, pois o fenmeno continua seu processo.
A importncia e o alcance do repertrio inserido na IECLB pelos cancioneiros
Cantarei ao Senhor, ao lado do repertrio da Cano Nova (que se encontra no
cancioneiro O Povo Canta), perceptvel ao compararmos o primeiro e o segundo
volumes do hinrio Hinos do Povo de Deus. No primeiro volume de Hinos do Povo
de Deus, apesar dos esforos da Comisso do Hinrio para que novos hinos, mais
fceis e j em uso, fossem includos, no passa de 6 o nmero de cnticos e
corinhos83.
81

O volume 2 apresentou partituras, com incorrees de escrita musical. As gravaes foram mais
teis ao aprendizado.
82
A autora recorda que, ao participar de grupo de jovens em Panambi (RS), no final da dcada de 80,
havia uma equipe de muitos violonistas por encontro. Quem chegava, tinha o hinrio cifrado
disponvel, afinava seu violo e tocava junto.
83
CREUTZBERG, 2001, p. 129.

43

O segundo volume comeou a ser elaborado em 1992 e foi concludo em

1999. Entre vrias limitaes que apresentou, o novo hinrio teve seu mrito pela
incluso de repertrio j em uso nas comunidades, e com muitas contribuies
nacionais. Outra inovao foi que, alm de partitura, apresenta as cifras para violo,
o que demonstra em primeiro lugar uma aceitao da prtica j corrente nas
comunidades, do acompanhamento ao violo. O rgo perdeu espao em muitas
comunidades, por no ser mais um instrumento popular no Brasil e pelas limitaes
financeiras que seu aprendizado, aquisio e manuteno requerem. Em segundo
lugar, a incluso da cifragem para violo importante porque caracteriza e
dimensiona o que Msica Sacra atualmente na IECLB.
Ao concluir, constatamos que, atravs da ao de missionrios estrangeiros
dentro da IECLB, fixou-se um novo fazer musical a partir dos anos 60. Este
apresentava caractersticas peculiares no aspecto temtico, musical e do prprio uso
e papel da msica no culto. Gradativamente, tal repertrio foi incorporado quele
usual, presente nos hinrios oficiais luteranos. O novo repertrio foi influenciado pelo
cenrio brasileiro, quer no engajamento, quer na omisso, no que se refere
temtica social. Ao mesmo tempo, o cenrio musical do perodo influenciou a msica
sacra.
medida que este novo repertrio, teologia, compreenso de culto e ritual
litrgico foi introduzido, trouxe consigo o surgimento dos Grupos de Louvor e
Adorao84, responsveis por dirigir a msica no culto ou nas diversas celebraes.
Estes grupos ampliam-se, tanto em nmero, quanto em atuao, e esto presentes
na maioria das comunidades que, de alguma forma, se identificam no somente com
o Movimento Encontro, mas com tendncia teolgica evangelical. Os grupos
dedicam-se especialmente ao repertrio evangelical, quer aquele dos cancioneiros
Cantarei

ao

Senhor,

quer

novo

repertrio,

assimilado

por

contatos

interdenominacionais ou atravs da mdia. Com isso, toda uma nova esttica e modo
de performance so assimilados, que so condizentes com a sua teologia e a
compreenso do uso e do papel da msica no culto. A estes grupos vamos nos ater
nos prximos dois captulos, observando suas dinmicas de funcionamento e ensaio
e como estas se tornam relevantes para a formao teolgico-musical e para o
84

Estes grupos tambm podem ser denominados grupos de louvor, ministrio de louvor ou equipe de
louvor.

44

desenvolvimento de uma compreenso de culto dentro das comunidades onde se

inserem.

45

2. O ENCONTRO-ENSAIO DO GRUPO DE LOUVOR E ADORAO:

UM OLHAR A PARTIR DE LUTERO, FREIRE E VYGOTSKY1
A presente pesquisa trata de msica. No nos ateremos performance
musical, mas buscaremos um outro espao do fazer musical: o ensaio.
Ao analisar o ensaio, pensamos nele como um possvel espao de educao
musical. Trata-se de uma oportunidade de troca de experincias musicais, de
desenvolvimento das percepes e de entrosamento em torno da msica, mas
vamos nos dar conta de que no somente formao musical que ocorre num
ensaio. H uma infinidade de vivncias culturais, teolgicas e sociais cuja partilha o
ensaio proporciona.
Na pesquisa, iremos enfatizar os ensaios dos Grupos de Louvor e Adorao,
que so formaes musicais presentes em diversos ambientes eclesisticos
evanglicos, e ajudam na organizao e na conduo do canto comunitrio. No
utilizam o repertrio tradicional das igrejas histricas, composto por hinos. Seu
repertrio formado por corinhos e cnticos, que possuem estrutura musical mais
simples e intuitiva e linguagem coloquial2.
Dois tericos da rea da educao abordam, em seus escritos, a questo da
vivncia social como fundamental na formao integral do indivduo. Em primeiro
lugar, dialogaremos com Vygotsky e a abordagem scio-histrica. Em seguida,
trataremos com Paulo Freire. No pretendemos aproximar os dois tericos, mas
extrair de cada um deles aquilo que se aproxima do objeto de nossa pesquisa e
pode auxiliar a entender o ensaio como um espao de educao, musical e
1

Em funo da traduo do idioma e caracteres russos, foram encontradas trs grafias diferentes
para o nome do terico: Vygotsky, Vigotsky e Vigotski. Optamos pela primeira.
2
LIMA, ber F. S. Reflexes sobre a Corinhologia Brasileira Atual. Boletim Teolgico, Porto
Alegre, v. 5, n. 14, 1991. p. 54.

46

teolgica, dentro dos contextos onde se situa. Faremos isto traando um dilogo das
teorias com a prtica de ensaio.
O telogo Martinho Lutero sugere, em seus escritos, um delineamento de
utilizao da msica sacra, definindo papis, pertinncias, origem e funes da
mesma na vida da comunidade. Lanaremos mo destes escritos, pois trazem luz
teolgica atemporal para as discusses referentes msica, inclusive para as
prticas de ensaio.

2.1. Da secular prtica de ensaiar a msica

O ensaio3 constitui-se num espao prvio performance, onde acontece o
exame e o estudo do material musical oferecido (partitura), bem como realizada a
experincia musical prvia com o referido material. Trata-se de uma prtica que
atravessa os sculos da histria da msica ocidental, sendo pouco freqente seu
estudo como fenmeno.
Embora o termo ensaio seja usado para estudos individuais tambm, nesta
pesquisa iremos fazer referncia a ensaios como encontros de grupos. Trataremos
os outros casos como estudos individuais.
Em seguida, trataremos das peculiaridades da formao de um Grupo de
Louvor e Adorao e de suas prticas de ensaio.
2.1.1. O funcionamento do ensaio: sobre modalidades, tcnicas e liderana
O ensaio possui as caractersticas de estudo, tentativa, experincia ou treino
preliminar performance, mas sem perd-la de vista. Como exemplo, poderamos
dizer que sob a designao ensaio de coro, entendemos o encontro contnuo de um
grupo de pessoas, onde se realiza uma preparao interna (fechada, restrita),
objetivando uma apresentao ou performance musical aberta ao pblico.
3

A autora baseia-se, neste captulo, alm da literatura, em sua experincia pessoal, onde se incluem
a graduao em Regncia Coral e atuao profissional como cantora, preparadora vocal e regente; e
na participao, durante 20 anos, em diversas experincias de Grupo de Louvor e Adorao, dentro
da IECLB e em outras denominaes. A participao inclui execuo de diversos instrumentos, vocal,
liderana e criao de grupos.

47

Praticamente todas as formaes musicais, dentro da msica ocidental, realizam

ensaios prvios apresentao pblica.
Vamos nos deter a um contexto de ensaio no-profissional e chamar a
ateno para a viso do ensaio como experincia musical: o ensaio o espao e o
tempo da aprendizagem, da tentativa, do ajuste. No ensaio ocorre, inevitavelmente,
uma modalidade de avaliao participativa e contnua: o regente ou o prprio
cantor/instrumentista percebe a necessidade de reforo ou de correo em
determinado trecho, percebe a necessidade de acertar a afinao ou qualquer outro
detalhe pela dificuldade de execuo, trecho a trecho. E imediatamente pode ser
feita a interferncia e a mudana de abordagem, para que a aprendizagem
efetivamente ocorra. Por outro lado, esta avaliao possvel em funo da prpria
disposio pessoal dos indivduos envolvidos no processo de aprendizagem, ao se
inserirem espontaneamente no trabalho.
A observao que os regentes fazem, segundo suas informaes, se d de
maneira espontnea, intuitiva, interagindo com o que os alunos dizem ou
fazem. Ainda que no relacionem esta forma de acompanhamento do
trabalho com a avaliao formativa, os regentes esto, de fato, avaliando e
4
tambm ensinando. Esta uma forma de ensinar musicalmente [...]

A no-presena do pblico torna este momento de experincia vivel. Em

geral, os nveis de execuo alcanados neste momento no sero reproduzidos na
performance5, pois a experincia musical se torna mais completa no ensaio.
H diversas modalidades de ensaio, sendo que h uma distino entre
aqueles em que se encontram msicos profissionais ou amadores. Entre os
primeiros, espera-se que cada executante tenha sua parte previamente dominada, e
no ensaio so (re)passadas as partes em grupo, o todo. Para o msico amador, no
entanto, as partes so repassadas no prprio ensaio do grupo. Por vezes, buscamse formas alternativas para estudo individual, como gravaes.
Quanto s modalidades, estas tambm esto relacionadas ao objetivo de
cada ensaio, sendo que h ensaios especficos para: aprender e memorizar as
partes, resolver questes de interpretao, afinao e harmonia, sincronizar o grupo
entre si ou ao lder (buscando unidade), para composio e arranjo, para
4

ANDRADE, Margaret Amaral de. Avaliao do Canto Coral: Critrios e Funes. In: HENTSCHKE,
Liane; SOUZA, Jusamara (Org.). Avaliao em msica: reflexes e prticas. So Paulo: Moderna,
2003. p.84.
5
ANDRADE, 2003, p.83.

48

improviso/performance.
Cada grupo tambm estabelece a regularidade de seus encontros para
ensaio, ou diversos encontros com finalidades diferentes. comum encontrarmos,
em coros, at trs modalidades de ensaio, que podem ocorrer semanalmente: ensaio
com preparador vocal, em geral em grupos muito pequenos e com vistas a resolver
questes de tcnica vocal do grupo; ensaio por naipes6; e ensaio geral, com todo o
grupo.
A prtica do ensaio no universal. O msico ocidental trabalha menos com
improviso, especialmente nos meios mais formais. Vrias prticas (especialmente na
msica oriental), no entanto, trabalham com improviso; ou seja, a performance est
aliada experincia, prpria tentativa.
A maioria dos ensaios pressupe a presena de um lder, seja de dentro do
grupo, ou algum de fora que organize o ensaio. E h vrias modalidades de
liderana, dependendo do tipo de formao musical e da cultura.
A figura mais conhecida de lder que temos a do maestro ou regente7. Este
necessita de uma formao especfica, onde aprender as tcnicas de regncia. A
funo, assim como a conhecemos hoje, surgiu no Romantismo (aproximadamente
1830-1910), quando a orquestra se tornou de maiores propores. Anteriormente,
desde o perodo barroco, j havia quem fizesse esse papel, mas no se colocava
diante do grupo. Um dos integrantes do prprio grupo marcava as entradas.
Havendo um cravo ou piano, o executante deste instrumento fazia este papel.
Posteriormente, para ajudar na marcao do tempo, usava-se um basto, que era
batido no cho, fazendo a marcao. No entanto, o som produzido afetava
diretamente a msica; foi quando surgiu a idia de fazer movimentos com os braos,
s vezes utilizando partituras enroladas. Mais tarde, Carl Maria von Weber (Eutin,
1786- Londres, 1826) lanou mo da batuta, que d aos msicos uma maior
visibilidade da marcao8.
6

Naipes: cada uma das partes que compem uma formao musical. Normalmente a diviso nos
naipes ocorre por timbres ou alturas. Assim, no coro, geralmente so encontrados os seguintes
naipes: sopranos, mezzo-sopranos e contraltos (vozes femininas), tenores, bartonos e baixos (vozes
masculinas), considerando-se as alturas descendentemente.
7
Maestro refere-se, geralmente, ao condutor de uma orquestra; regente, ao condutor de coro.
8
KAMINSKI, Carlos. A Histria da Regncia Orquestral no Sculo XIX- 1 Parte. [S.l.]: Grafe
Editorial, 1999. Disponvel em: <http://tecnicasderegencia.blogspot.com/2007/06/histria-da-regnciaorquestral-no-sculo.html>. Alis, este maestro possua uma tcnica de ensaio dividida de forma
didtica: trs provas preliminares, um ensaio de correo da leitura das figuras da notao musical,
vrias provas de conjunto e um ensaio geral.

49

Mas o papel do maestro ultrapassa a marcao de tempo. Ele tem a funo

de determinar e unificar a interpretao, atravs das dinmicas, andamentos e
articulaes por ele determinadas9. o responsvel pela personalidade da
interpretao, pois a boa msica ultrapassa em muito a simples leitura e execuo
de uma partitura. Por isso uma mesma obra musical, interpretada por maestros
diferentes, ter resultados muito diferenciados. Semelhantemente ocorre com o
regente de coro.
No entanto, nem sempre um grupo tem como lder algum com formao
especfica. So comuns grupos no profissionais liderados por msicos com
formao em algum instrumento musical, por exemplo. Tambm vemos regentes
amadores, pessoas dos prprios grupos ou da prpria comunidade, que apresentam
um maior interesse ou facilidade em relao msica e assumem a funo de
regente. muito corriqueira tal realidade no interior do Rio Grande do Sul.
Em outros tipos de formao musical, tambm aparece a figura do lder.
Numa banda10, por exemplo, o lder geralmente aquele em torno do qual o grupo
se forma. Assim tambm ocorre na maioria das pequenas formaes musicais, como
grupos de msica de cmara, grupos vocais e outros.
Tcnicas de ensaio fazem parte da formao em regncia, tanto coral como
orquestral. A construo de um ensaio coral anda de acordo com instrues
didticas e pedaggicas de uma aula qualquer. recomendado um planejamento
minucioso por parte do maestro/regente, que se parece com um plano de aula, em
geral bem dirigido, que inicia com aquecimento e afinao para, posteriormente,
partir para uma fase de trabalho. Nesta, feita a anlise e a execuo da pea
musical de forma minuciosa. Por fim, planejado um momento de interao social e
desaquecimento.
De acordo com necessidades pedaggicas pode tambm acontecer, dentro
do ensaio, uma interao em torno de um tema, ou um trabalho cnico com
exerccios especficos, objetivando a interpretao.
Para o ensaio da orquestra, da mesma forma, deve acontecer um
planejamento por parte do maestro. Nos ensaios de formaes menores, como
9

BROWN, Don. Lecciones Practicas para Dirigir el Canto. [S.l.]: Mundo Hispano, [s.d.]. p.78.
Banda, nesta pesquisa, no ser a Banda Marcial, que tem exigncias formais semelhantes s de
um coro ou uma orquestra. Trataremos aqui dos grupos de msicos que se renem para tocar
diferentes instrumentos aliados voz, em geral utilizando instrumentos eletro-acsticos. A principal
formao prev guitarra (violo), teclado, baixo eltrico, bateria e vocal.
10

50

bandas, a dinmica depender do lder, mas em geral mais flexvel e menos

dirigida. Possivelmente, somente o repertrio j est fixado, mas a dinmica do
ensaio caminha de acordo com as necessidades pontuais percebidas pelo grupo.
Ento, so realizados comentrios pelo lder ou por todo o grupo e, em seguida,
feitas as devidas repeties. Nestes grupos o ensaio tambm pode ser espao para
composio e criao dos arranjos, bem como para definio da instrumentao.
Devemos levar em conta que tais grupos raramente trabalham com partituras, e
encontram outros cdigos para registro escrito de seu trabalho. Em todo caso, no
se receber, salvo rarssimas excees, a partitura a ser reproduzida no incio do
ensaio, como acontece no coro e na orquestra.
2.1.2. A dinmica de encontro-ensaio do Grupo de Louvor e Adorao
Um Grupo de Louvor e Adorao, dentro desta pesquisa, representa um
grupo de alcance local, que se ocupa das tarefas musicais em sua comunidade
religiosa. Estaremos nos atendo s caractersticas geralmente presentes em grupos
ligados s denominaes evanglicas histricas. No estaremos nos ocupando das
prticas ligadas aos movimentos carismticos e neo-pentecostais, pois possuem
caractersticas peculiares e compreenses musicais diferenciadas. Da mesma forma,
no faremos referncia a grupos ou bandas que tm uma carreira artstica e se
encontram na mdia evanglica.
A denominao Grupo de Louvor e Adorao mais recentemente utilizada
nos meios evanglicos, por haver uma compreenso teolgica sobre a diferena
entre louvar e adorar11. Outras denominaes que podem aparecer so equipe de
louvor, ministrio de louvor ou grupo de louvor, simplesmente.
Um Grupo de Louvor e Adorao parte, via de regra, da mesma formao de
uma banda, geralmente com mais de um componente na parte vocal. No entanto,
uma das principais caractersticas dos Grupos de Louvor e Adorao que no h
um pressuposto de formao fixa, mas uma organizao em torno dos
instrumentistas disponveis. Por isso, um Grupo de Louvor e Adorao pode ter, por
exemplo, dois ou trs violes e nenhum baixo eltrico, dependendo da
disponibilidade local.
11

Trataremos deste tema no captulo seguinte.

51

Outra caracterstica do Grupo de Louvor e Adorao est relacionada sua

atuao. O Grupo de Louvor e Adorao acompanha o canto comunitrio, mas
tambm prepara msicas especiais, as quais sero apresentadas para servir de
inspirao comunidade reunida. Sua atuao ocorre no momento do culto, mas
tambm em outros eventos comunitrios, como reunies de jovens ou outros
encontros que a comunidade realize. Alguns grupos participam de trabalhos
evangelsticos fora de sua igreja, em praas, ginsios e teatros.
Uma peculiaridade do Grupo de Louvor e Adorao a sua formao
espontnea, dentro da comunidade. Um grupo pode se formar a partir de diferentes
iniciativas: ou os jovens tm o desejo de criar um grupo e se renem informalmente;
ou, a pedido da liderana da comunidade ou pastor, uma pessoa que exera alguma
liderana na rea da msica (profissional ou no) destinada a organizar um grupo;
ou ainda a prpria liderana musical percebe tal necessidade e vai em busca de
jovens que queiram participar. Grupos de louvor so formados prioritariamente por
adolescentes e jovens; e, quando da presena de um adulto, este muitas vezes
assume a funo de liderana.
Importante salientar que o Grupo de Louvor e Adorao no consta entre
os espaos tradicionais de educao, como o grupo de jovens, a escola dominical12
ou o grupo de ensino confirmatrio13. No est prevista, para este grupo, nenhuma
funo de ensino, seja musical (pois se subentende que os participantes j executem
bem seu instrumento) ou teolgica.
A prtica dos grupos revela uma disparidade tcnica entre os participantes
de tais grupos. Dessa forma, torna-se necessria uma troca de saber musical. Como
expressa Bruce Ellis:
Numa perspectiva musical, uma equipe de louvor representa um
interessante dilema. Talvez seja o nico contexto em que um grupo to
diverso de msicos se rene e espera produzir um som apropriado ao
consumo das multides. Uma equipe de louvor pode, e geralmente assim,
representar uma larga mistura de foras e habilidades musicais desde o
profissional experiente at aqueles que acabaram de aprender alguns

12

A escola dominical uma prtica de educao, para as diversas faixas etrias ou somente para
crianas, presente em diversas denominaes evanglicas. No meio luterano, a nomenclatura por
vezes confundida com o Culto Infantil, momento que tem outra funo(celebrativa) dentro da vida
comunitria.
13
Os confirmandos so os adolescentes batizados, que participam durante algum tempo de estudos
bsicos sobre a f luterana. Ao final deste tempo de estudos, realizada a confirmao, uma
cerimnia na qual os votos do batismo so confirmados pelo prprio adolescente.

52

poucos acordes.

14

O ensaio , ento, para tais grupos, o esforo para tentar conciliar as

disparidades entre diferentes habilidades musicais e produzir msica capaz de
acompanhar o canto comunitrio.
Por outro lado, para a maioria dos grupos, o ensaio constitui-se num espao
de aprofundamento teolgico e compartilhar da f. Assim, habitual o ensaio iniciar
com uma leitura e estudo bblico, compartilhar de problemas e motivos de orao. Os
manuais que auxiliam na formao de um Grupo de Louvor e Adorao salientam a
importncia de orar e estudar a Bblia em conjunto:
verdade que ensaio ensaio, no hora de estudo bblico e nem de
oraes sem fim, mas importante orar no incio do ensaio. Quando
estamos trabalhando na obra muitas lutas se levantam e precisamos lembrar
que no contra carne nem sangue que devemos guerrear (Efsios 6:1015
18) .

Quanto ao repertrio, os grupos via de regra utilizam gravaes e livros com

letra e cifras. Ocorre ainda transmisso oral de boa parte do repertrio, que algum
integrante aprende e traz para o grupo. Tambm trazido repertrio diretamente de
gravaes, o que implica em um trabalho de percepo e anlise musical, pois, a
partir da gravao, extrada a letra, a melodia, a harmonia e o ritmo. Todos estes
parmetros raramente so transcritos para partituras e sua transmisso ocorre via
cifragem e transmisso oral. A cifra um smbolo alfa-numrico que representa um
acorde, e o sistema de notao mais usado na msica popular16.
Todo material escrito ajuda na memorizao. Se souber escreva os arranjos,
se no souber, registre ao menos a letra e acordes do cntico e distribua
cpias. Pea que as pessoas anotem o que est sendo combinado: onde
abrir voz, variaes de dinmica, repeties, etc. Se voc vai ensaiar
msicas j registradas em Cd, leve a gravao para que todos ouam o
arranjo original. O desenvolvimento da percepo musical imprescindvel
17
para o bom cantor .

Este trabalho de percepo (chamado popularmente de tirar a msica)

14

ELLIS, Bruce. O comportamento no ensaio. Disponvel em: <www.vineyardmusic.com.br>.

Acesso em: 12 jan. 2008.
15
ANTUNES, Mirella de Barros. Dez dicas para um bom ensaio vocal. Disponvel em:
<www.vineyardmusic.com.br>. Acesso em: 12 jan. 2008.
16
CHEDIAK, Almir. Dicionrio de Acordes Cifrados: harmonia aplicada msica popular. 6. ed. rev.
So Paulo: Irmos Vitale, 1984. p.6.
17
ANTUNES, Mirella de Barros. Dez dicas para um bom ensaio vocal. Disponvel em:
<www.vineyardmusic.com.br>. Acesso em: 12 jan. 2008.

53

pode ocorrer dentro do ensaio, ou ser executado por somente um integrante, que se
encarrega de transcrever o texto e as cifras, ou feito individualmente por cada
integrante. Os grupos ento decidem, a partir da gravao, se mantero o arranjo
original ou criaro um novo arranjo.
uma tendncia desejar reproduzir os arranjos musicais conforme
aparecem nas gravaes. Isto representa uma dificuldade, justamente em funo
das disparidades tcnicas existentes. Os integrantes geralmente ainda no tero
atingido a proficincia tcnica para realizar o mesmo arranjo. E isso visto como
desafio, na medida em que o msico ou o grupo, no se dando conta de suas
limitaes tcnicas, insistem em execut-lo. Ento, surgem dois questionamentos.
O primeiro diz respeito a quem lidera. Como vimos, o regente tem a
responsabilidade tcnica pelo ensaio de um coro e, nesta responsabilidade, est a
escolha de repertrio. A seleo de material musical no aleatria, mas adequada
para as condies tcnicas do grupo. Um coro a quem dado um repertrio muito
alm de suas habilidades em geral demonstra uma inabilidade do regente em termos
de educao musical (que tambm sua funo, especialmente num grupo amador),
e gera no grupo uma sensao de frustrao. Isto porque, em alguma medida, cada
pessoa tem a capacidade de avaliar musicalmente seu prprio desempenho e o do
grupo18. Estas mesmas reaes acontecem no Grupo de Louvor e Adorao.
Quando a escolha de repertrio no feita com vistas a uma melhoria tcnica dentro
das condies concretas do grupo, pode gerar no grupo esta auto-avaliao
negativa, mas tambm na comunidade, a quem o grupo deve acompanhar e auxiliar
no canto coletivo.
O segundo questionamento diz respeito criao e reproduo. H uma
opinio corrente de que, ao reproduzir o repertrio como est numa gravao, fica
mais fcil. O que representa, para os grupos, um impedimento para que sejam feitos
novos arranjos, bem feitos, mas mais simples? Inmeras so as respostas possveis
a tal pergunta. Talvez o pouco tempo dedicado aos ensaios, ou ensaios muito
dirigidos (sem liberdade para criao), uma inabilidade da liderana musical que no
sabe produzir arranjos mais simples, ou uma esttica musical muito fechada. Ou
mesmo um sentimento de insegurana por parte do grupo, o que impede a criao.
Dentro do Grupo de Louvor e Adorao tambm pode acontecer a avaliao
18

ANDRADE, 2003, p. 84.

54

contnua, como vimos acima em relao a outras formaes musicais. Segundo

Liesch, o lder pode se valer do retorno dado pelos membros do grupo para melhorar
seu desempenho:
Quando os lderes de louvor esto desanimados, o entusiasmo dos
membros do grupo pode inspir-los. Os membros da equipe de louvor
geralmente melhoram as idias do lder durante os ensaios e oferecem
19
crticas valiosas aps o culto.

Esta avaliao contnua representa um exerccio de percepo musical, por

um lado, e de dinmica de grupo, por outro. O tipo de grupo e a personalidade da
liderana podem determinar o uso de tal dinmica ou no. Mesmo assim, a avaliao
contnua, ainda que feita somente pelo lder, um processo educacional inevitvel
dentro das formaes musicais.
Ensaios de grupos de louvor costumam acontecer semanalmente, e cada
grupo encontra sua prpria dinmica para tal. Grande parte dos grupos, mesmo
realizando ensaios em outro momento, se rene antes do culto para mais um
ensaio20.
As dinmicas de ensaio freqentemente so baseadas em dois critrios:
dificuldades encontradas no repertrio ou urgncia de execuo de um determinado
repertrio. O ensaio que precede o culto, geralmente j contar com o repertrio
para o mesmo, na ordem em que ser executado.
Poderamos construir da seguinte maneira os elementos de um ensaio de
Grupo de Louvor e Adorao: chegada, afinao dos instrumentos e regulagem do
som, momento devocional, ensaio do repertrio (aprendizagem de novo repertrio,
combinaes tcnicas, percepo musical, repetio de repertrio conhecido),
organizao do espao, despedida. Embora a ordem possa variar, os elementos
geralmente sero estes.
Concluindo, percebemos que o ensaio uma prtica que faz parte da
dinmica de qualquer formao musical. No diferente com o Grupo de Louvor e
Adorao. O ensaio um momento de experincia e de compartilhar, onde, juntos,
os integrantes desenvolvem habilidades musicais e tambm teolgicas, na medida
em que lidam com textos e realizam momentos devocionais. A liderana, dentro de
tais grupos, pode ter inmeras possibilidades de atuao, mas tem papel importante
19
20

LIESCH, 2003, P. 102.

LIESCH, 2003, P. 103.

55

no desenvolvimento das habilidades acima citadas.

2.2. Redirecionando o olhar: Lutero, Vygotsky e Paulo Freire

Dois tericos da educao foram escolhidos para a pesquisa que ora
realizamos. A escolha dos dois nomes refere-se a sua abordagem, relativa
construo e transformao de indivduo em seu contexto scio-cultural, mediada
pela linguagem. No h a inteno de aproxim-los entre si.
Em relao pesquisa, os dois apresentam-se como relevantes porque
partimos da idia de que a participao no ensaio do Grupo de Louvor e Adorao
poderia ter um significado transformador para os indivduos, a partir da re-elaborao
de (auto-)conceitos, seja atravs dos chamados momentos devocionais, seja pela
partilha de conhecimentos musicais (tcnicos e estticos), seja pelo prprio texto do
repertrio. A abordagem destes aspectos ocorrer na terceira parte deste captulo,
mas servir como pano de fundo para esta segunda parte.
Trazemos ainda a viso de Lutero, referente ao papel da msica e suas
funes e utilizao na comunidade de adorao. Lutero traz uma viso peculiar
para sua poca, ao mesmo tempo pertinente para a reflexo em nosso tempo. Tratase de uma viso teolgica referente Msica, j que ele aponta para a essncia e
origem da mesma, sendo esses os parmetros balizadores para sua utilizao.
2.2.1. Vygotsky e a teoria scio-histrica
O russo Lev Semenovich Vygotsky nasceu 1896, em Orsha. Recebeu a maior
parte da instruo com tutores particulares. A Revoluo Popular contra o czar, em
1905, aumentou a crise social na Rssia. A tradio judaica era preservada em sua
famlia, embora no fossem muito religiosos.
Cursou Direito da Universidade de Moscou e freqentou aulas de Histria e
Filosofia na Universidade Popular de Shanyavskii. Formou-se em 1917 na
Universidade de Moscou, no ano da Revoluo Russa.
Em Gomel, lecionou Literatura e Psicologia e teve importante atuao na vida

56

artstica e cultural. Lecionou em diversas instituies e estabeleceu as bases de seu

pensamento psicolgico. Descobriu-se tuberculoso em 1920.
Voltou a Moscou em 1924, ano em que se casou com Roza Smekhova (com
quem teve duas filhas). Passou a trabalhar com Kornilov, Luria e Leontiev no Instituto
de Psicologia Experimental, onde desenvolveram a teoria histrico-cultural (ou sciohistrica). Morreu em Moscou, em 1934, aos 37 anos de idade.
Vygotsky permaneceu praticamente desconhecido para o mundo ocidental at
poucas dcadas atrs. Seus trabalhos deixaram de ser publicados na Unio
Sovitica entre 1936-1956, por motivos polticos. Atualmente, sua teoria tem sido
descoberta e despertado interesse contnuo, mesmo aps quase 80 anos de sua
morte.
A teoria de Vygotsky tem como tema central a zona de desenvolvimento
proximal. Trs so os ramos de seu estudo: a linguagem e seus signos, a formao
de conceitos e a cultura (meio social) como fator determinante no desenvolvimento
do indivduo. Um de seus maiores mritos foi haver lanado mo de diversas reas
do conhecimento humano.
Vygotsky percebe a cultura como fator determinante para a diferenciao entre
o ser humano e a natureza21. E, a partir disso, surge sua teoria dos processos
mentais inferiores (aqueles ligados gentica, origem biolgica) e superiores
(resultado da interao social e cultural)22.
Os processos superiores envolvem, necessariamente, relaes entre o
indivduo e o mundo, que no so diretas, mas mediadas pela cultura. A
interao social fundamental para o desenvolvimento das formas de
atividade de cada grupo cultural: o indivduo internaliza os elementos de sua
cultura, construindo seu universo intrapsicolgico a partir do mundo
23
externo. .

Para o terico, a linguagem desencadeia os processos mentais superiores,

pois a partir dela que se formam os conceitos. A partir do significado da palavra,
acontece a ligao entre pensamento e linguagem.
Conceitos formam-se a partir do material sensorial e da palavra, seu elemento
desencadeador. Todas as funes intelectuais tomam parte do processo de
21

VYGOTSKY, Lev Semenovich. A formao Social da Mente: o desenvolvimento dos processos

psicolgicos superiores. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1991. p.31
22
VYGOTSKY, 1991, p. 52, 63.
23
OLIVEIRA, Marta Kohl de. Vygotsky: Aprendizado e desenvolvimento. Um processo sciohistrico. So Paulo: Scipione, 1997. p.99.

57

formao de conceitos24. Um conceito s pode ser formado quando o

desenvolvimento mental j permitir as condies para tal, e, principalmente, a partir
do contexto scio-cultural em que o indivduo se encontra. Conforme afirma Oliveira,
Concebendo o homem como um ser eminentemente social, Vygotsky
considera que a elaborao da conscincia ocorre a partir de uma crescente
apropriao dos modos de ao culturalmente elaborados. Apropriao que
se d por intermdio do contato social, onde gradualmente, atravs de um
processo de internalizao, a criana vai tornando seus os modos de ao
que inicialmente eram partilhados com os outros. Nesse processo, destaque
especial dado linguagem: caminho pelo qual a conscincia se elabora/
elaborada. Em seus estudos, Vygotsky aponta para o signo a palavra
como elemento mediador das interaes sociais, o qual permite a
progressiva apropriao dos mais diversos bens culturais, e como elemento
25
organizador e constituidor da atividade mental .

Vygotsky traa uma diferenciao, entre conceitos cotidianos e conceitos

cientficos (escolarizados). Os conceitos cotidianos seriam aqueles disponveis ao
indivduo a partir da vivncia direta e da observao e manipulao pessoal. Os
conceitos cientficos, por outro lado, baseiam-se em um sistema, colocado em ao
pelas funes mentais superiores. E estes conceitos cientficos esto na esfera da
conscincia e da volio. Na opinio do terico, a escola que d as condies para
o desenvolvimento da conscincia do indivduo, pois os conceitos cientficos esto
fora do alcance imediato do mesmo atravs da observao, necessitando das
interaes escolares.
Ento, chega-se ao cerne do pensamento de Vygotsky: para ele, os conceitos
cientficos e seu desenvolvimento esto na zona de desenvolvimento proximal, onde
se encontram a conscincia e a volio:
[...] a distncia entre o nvel de desenvolvimento real, que se costuma
determinar atravs da soluo independente de problemas, e o nvel de
desenvolvimento potencial, determinado atravs da soluo de problemas sob
a orientao de um adulto ou em colaborao com companheiros mais
26
capazes .

Assim, a zona de desenvolvimento proximal parte de dois nveis:

- Nvel de desenvolvimento real: o conjunto das habilidades j desenvolvidas
pelo indivduo, a partir de suas vivncias; a histria prvia de cada um. o ponto
24

VYGOTSKY, Lev Semenovich. Pensamento e Linguagem. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes,

1991. p.50.
25
OLIVEIRA, Ivone Martins de. Autoconceito, preconceito: a criana no contexto escolar. In:
SMOLKA, Ana Luiza B.; GES, Maria Ceclia R. de. (Orgs.). A linguagem e o outro no espao
escolar: Vygotsky e a construo do conhecimento. 2.ed. Campinas: Papirus, 1993. p.155.
26
VYGOTSKY, 1991, p.97.

58

exato de desenvolvimento em que o indivduo se encontra. Est ligado aos conceitos

cotidianos.
- Nvel de desenvolvimento potencial: o conjunto de habilidades que um
indivduo capaz de realizar recebendo auxlio de outro atravs de demonstrao ou
instruo, mas que seria incapaz de realizar sozinho naquele momento. Encontra-se
relacionado aos conceitos cientficos.
Esta condio de poder alterar seu desempenho quando da interferncia de
outro indivduo central na teoria de Vygostky, porque revela, em primeiro lugar,
uma capacidade: de se beneficiar da colaborao de outro. Certas tarefas, em
determinadas fases do desenvolvimento, no podem ser realizadas nem com auxlio.
Esta capacidade revela, ento, um momento do desenvolvimento. Por outro lado, tal
idia torna-se muito importante na teoria de Vygotsky,
[...] porque ele atribui importncia extrema interao social no processo de
construo das funes psicolgicas humanas. O desenvolvimento individual
se d num ambiente social determinado e a relao com o outro, nas
diversas esferas e nveis da atividade humana, essencial para o processo
27
de construo do ser psicolgico individual .

distncia entre o desenvolvimento real e o desenvolvimento potencial,

Vygotsky denomina zona de desenvolvimento proximal. Trata-se do potencial do
indivduo onde possvel a interveno do outro e do meio social28. So as
possibilidades intrnsecas, ainda no maduras, dentro de uma dimenso prospectiva
do desenvolvimento29. A partir desse ponto de vista, torna-se importante a presena
de um indivduo mais maduro (no caso da escola, o professor), que possa orientar o
desenvolvimento potencial.
A interveno deliberada dos membros mais maduros da cultura no
aprendizado das crianas essencial ao seu processo de desenvolvimento.
A interveno pedaggica do professor tem, pois, um papel central na
30
trajetria dos indivduos que passam pela escola .

A validade do ensino est em se adiantar ao desenvolvimento31. Destaca-se o

papel da imitao, como uma reconstruo a partir da observao do outro32. Esta
27

OLIVEIRA, 1997, p.60.

OLIVEIRA, 1997, p.60.
29
BRANDENBURG, Laude Erandi. Vygotsky pontos de encontro com a educao crist. Estudos
Teolgicos, So Leopoldo ano 38, n.2, p. 173-189, 1998. p.179.
30
OLIVEIRA, 1997, p.105.
31
VYGOTSKY, 1991, p.100, 101.
32
VYGOTSKY, 1991, p.99.
28

59

imitao depende das possibilidades psicolgicas do indivduo naquele momento do

desenvolvimento. Vygotsky no associa a imitao a um ato mecnico, mas a uma
possibilidade de ampliao das prprias possibilidades, atravs da criao de algo
novo a partir do que observado nos outros. A idia de transformao, no processo
dinmico de desenvolvimento, sempre presente na teoria de Vygotsky.
A zona de desenvolvimento proximal pode ser dividida em quatro estgios:
- desempenho assistido33: o desenvolvimento acontece por meio da interao,
com orientaes e modelos. O meio e a regulao externa levam o indivduo a ir
alm do que ele faria sozinho. Paulatinamente, passa a haver a compreenso de
como, em uma atividade, as partes se relacionam entre si, e qual o significado de
sua realizao.
- desempenho auto-assistido: um perodo de transio, porque o indivduo
capaz de desempenhar a tarefa sem interferncia externa, mas provavelmente no
de forma totalmente desenvolvida ou automatizada. No entanto, acontece a
transferncia do controle para o prprio indivduo. Esta auto-assistncia acontece
atravs de discurso auto-dirigido.
- desempenho interiorizado: no h mais necessidade de interveno externa
ou auto-assistncia e o discurso auto-dirigido desaparece. A tarefa foi interiorizada e
automatizada e este estgio encontra-se alm do autocontrole e do controle social34.
A tarefa realizada com independncia e pode ser adaptada a novas situaes.
- desautomatizao e retorno zona de desenvolvimento proximal: a
abertura para novas possibilidades de desenvolvimento, retornando ao primeiro
estgio, de forma a adquirir novas habilidades.
Por outro lado, o indivduo pode estar em diferentes estgios para diferentes
habilidades, concomitantemente. Pode ocorrer, em qualquer momento (mesmo para
uma habilidade j interiorizada), a necessidade de interveno externa ou de autoregulao. Por isso, o processo de mudana social e mental dinmico, tendo o
indivduo um papel ativo no seu prprio desenvolvimento.
Nem seria possvel supor, a partir de Vygotsky, um papel de receptor
passivo para o educando: Vygotsky trabalha explcita e constantemente com
a idia de reconstruo, de reelaborao, por parte do indivduo, dos
significados que lhe so transmitidos pelo grupo cultural. A conscincia
33

MOLL, Luis Carlos. Vygotsky e a educao: implicaes pedaggicas da psicologia sciohistrica. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1996. p.180.
34
VYGOTSKY, 1991, p.63, 64.

60

individual e os aspectos subjetivos que constituem cada pessoa so, para

Vygotsky, elementos essenciais no desenvolvimento da psicologia humana,
dos processos psicolgicos superiores. A constante recriao da cultura por
parte de cada um de seus membros a base do processo histrico, sempre
35
em transformao, das sociedades humanas .

A contribuio mais significativa de Vygotsky para a presente pesquisa a

sua percepo do papel do meio cultural e social para o desenvolvimento do
indivduo. O terico afirma que os desenvolvimentos dos conceitos e habilidades,
bem como a resoluo de problemas, podem ser diversos, dependendo do meio
scio-cultural em que ocorrem. Considera tambm que, em termos de interao
social, havendo um desenvolvimento dos conceitos dos indivduos, a realidade
histrica tambm transformada.
2.2.2. Paulo Freire e uma viso: os inditos viveis
Paulo Reglus Neves Freire nasceu 1921, no Recife. Cursou Direito da
Universidade do Recife e realizou estudos de filosofia da linguagem. Casou-se no
ano de 1944 com a professora Elza Maia Costa Oliveira, com quem teve cinco filhos.
Trabalhou com educao, iniciando no SESI (Servio Social da Indstria) e no
Servio de Extenso Cultural da Universidade do Recife. Como professor na
Universidade do Recife (1958), suas idias a respeito da educao comearam a
tomar forma. Em 1963, realizou experincia com alfabetizao de adultos em
Angicos, no Rio Grande do Norte. Em resposta ao xito de sua experincia, foi
aprovada pelo governo federal a criao de centenas de crculos de cultura no pas.
O golpe militar de 1964 o levou ao exlio. Foi para a Bolvia e, em seguida,
passou cinco anos trabalhando no Chile. Em 1967, lanado o livro Educao como
prtica da liberdade e, em 1968, Pedagogia do Oprimido. Em 1969, foi professor
convidado na Universidade de Harvard. Durante quase dez anos, foi consultor
Especial do Departamento de Educao do Conselho Mundial de Igrejas, atuando
junto a vrios governos, especialmente de pases da frica.
Retornou ao Brasil em 1980, lecionando na Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP) e na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUCSP). Em 1986, sua esposa Elza morreu. Freire casou-se com Ana Maria Arajo

35

OLIVEIRA, 1997, p.63.

61

Freire. Foi Secretrio de Educao do municpio de So Paulo a partir de 1988.

Paulo Freire morreu em 1997, na cidade de So Paulo.
As idias de Paulo Freire transcendem um mtodo, tornando-se uma viso e
uma filosofia da educao. Quando falamos em mtodo Paulo Freire, no possvel
pensar em uma receita pronta36 que nos diga o que fazer ao chegar diante dos
alunos. Isto porque o prprio Freire nunca encerrou sua teoria, mas a ampliou, de
forma dinmica, no decorrer de sua vida, no contato com outros e nas experincias
novas para as quais foi desafiado37. De semelhante modo, legou aos que o estudam
o desafio de (re)criar a partir de sua viso38.
Embora se possa adequar com relativa facilidade as idias de Freire a
qualquer contexto, torna-se, por outro lado, patente quando h somente a aplicao
de um mtodo, mas no da viso. Isto porque o desafio de Freire para a educao
consiste tambm em uma mudana ideolgica, alm da viso metodolgica39. E
nesta mudana ideolgica que reside a fora e a centralidade de seu pensamento,
que motivar a aplicao. Como j explicitou Streck:
Uma outra caracterstica, esta mais em termos de contedo, que sua
teorizao tem um ncleo bsico mais ou menos estvel, o que lhe
possibilita ampliar e adaptar as reflexes conforme a realidade especfica.
No , em si, uma teoria pronta e que pudesse ser aplicada em qualquer
40
situao. Com isso, o dilogo se amplia quase que infinitamente [...]

Esta multiplicidade de aplicao das idias de Freire que exige, justamente,

um engajamento maior com sua proposta por parte de quem se aventura a seguir
seus passos. S h sentido na aplicao de suas idias, quando h um engajamento
ideolgico pessoal.
Entre os desafios que Freire nos legou, podemos citar a educao voltada para
a libertao do indivduo dos seus sistemas de opresso. fcil, num olhar histrico
36

Em educao musical, a palavra mtodo ainda gera certo desconforto. A educao musical no
Brasil teve, inicialmente, um carter disciplinador, tendo em vista os inmeros mtodos importados,
de carter conservatorial, que em muito tolheram o esprito criativo de crianas e jovens.
Metodologias baseadas na repetio tm resultado tcnico imediato e desejvel, tornando-se os
alunos prontamente aptos para os primeiros concertos, mas nem por isso expressivos ou envolvidos.
37
STRECK, Danilo. Algumas lies do mestre. IHU on-line, So Leopoldo, ano VII, n. 223, p. 6-8,
2007. p. 7.
38
ANDREOLA, Balduno. Andarilhos com Paulo Freire. IHU on-line, So Leopoldo, ano VII, n. 223, p.
9-17, 2007. p. 11.
39
STRECK, Danilo. Algumas lies do mestre. IHU on-line, So Leopoldo, ano VII, n. 223, p. 6-8,
2007. p. 8.
40
STRECK, Danilo. Correntes pedaggicas: aproximaes com a Teologia. Petrpolis: Vozes;
Curitiba: CELADEC, 1994. p.25.

62

retroativo, relegar a necessidade dessa fala poca de Freire, mas os sistemas de

opresso continuam, enquanto ainda houver situaes de no-ser gente. O resgate
da dignidade humana, do prprio ser gente, de forma plena, um dos temas centrais
do pensamento de Freire. Por isso, ressaltou a necessidade de um compromisso
com o oprimido, a partir da percepo de um sistema opressor. Freire escreve sobre
um despertamento da ingenuidade, que no leve esperteza, mas que conduza
pscoa41 de cada um, no sentido de passar a trilhar um caminho novo, um novo
compromisso. Reage contra uma pretensa neutralidade inocente e demonstra que a
mesma no existe, pois o silncio j , em si, conivncia42.
Por isso mesmo, demonstra como coniventes com o opressor os sistemas
religiosos que prometem uma nova vida distante, que torne necessrio um sair do
mundo, da realidade decada. Defende, em contrapartida, o mundo como local de
transformao e libertao. Pensando num Reino possvel, advoga pela

tica,

esttica e dignidade, mas trilhando os caminhos deste mundo.

Neste sentido, conclama a Igreja a resgatar sua tarefa proftica. Freire
considera como compromisso cristo com o Evangelho a honestidade de no se
deixar ser ingnuo, nem esperto. A tarefa proftica da Igreja a razo de se opor ao
sistema que oprime; e a prpria Igreja deve suprimir as prticas anestesiadoras43, e
fazer, ela prpria, a sua pscoa44.
Esta atitude proftica no exotismo de subdesebvolvidos. Primeiro,
porque a posio original crist mesmo proftica, qualquer que seja o
espao e o tempo em que os cristos se achem. O testemunho proftico, por
ser histrico, que se traduz de forma distinta, em tempos e espaos
45
distintos.

Freire no supe, no entanto, que a Igreja deva assumir para si a realizao

da tarefa da libertao. Pelo contrrio, ele dirige a possibilidade da libertao aos
prprios oprimidos. E esta libertao no se d somente pela conscincia, mas pela
radical transformao das estruturas46:
E esta luta somente tem sentido quando os oprimidos, ao buscarem
41

FREIRE, Paulo. Ao Cultural para a Liberdade e outros escritos. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1976. p. 107.
42
FREIRE, 1976, p.105, 106.
43
FREIRE, 1976, p.106.
44
FREIRE, 1976, p.112
45
FREIRE, 1976, p.126, 127.
46
FREIRE, 1976, p.106, 127

63

recuperar sua humanidade, que uma forma de cri-la, no se sentem

idealisticamente opressores, nem se tornam, de fato, opressores dos
opressores, mas restauradores da humanidade em ambos. E a est a
grande tarefa humanista e histrica dos oprimidos libertar-se a si e aos
opressores [...] S o poder que nasce da debilidade dos oprimidos ser
47
suficientemente forte para libertar a ambos.

Tanto a Igreja quanto o professor tm em Freire a funo de se colocar ao

lado e fazer com e no para o oprimido48. Para tanto, o educador necessita de
conhecimento terico, mas tambm de humildade para reconhecer sua prpria
incompletude e a caminhada do outro e de curiosidade para (re-)descobrir o mundo e
as palavras. O educador deixa de ser o possuidor do saber, que o deposita nos
educandos, e passa a fazer, ele mesmo, o caminho do conhecer. O ato de conhecer
constitui, para ele, a prpria essncia do ato educativo49. O contedo deixa de ser
um fim em si mesmo, para se transformar num mediador entre os sujeitos do
conhecimento, o educador e os educandos. Nas palavras de Freire,
[...] o educador j no o que apenas educa, mas o que, enquanto educa,
educado, em dilogo com o educando que, ao ser educado, tambm educa.
Ambos, assim, se tornam sujeitos do processo em que crescem juntos e em
que os argumentos de autoridade j no valem. Em que, para ser-se,
funcionalmente, autoridade, se necessita de estar sendo com as liberdades
50
e no contra elas .

Enfatiza, ainda, o dilogo como nica possibilidade dessa assuno de papis

entre educando e educador. A centralidade da educao dialgica, para Freire,
encontra-se baseada na importncia da palavra como um pronunciar o mundo, e
representa a oportunidade de devoluo da palavra queles de quem ela foi
roubada51. O dilogo no fica restrito a um mtodo de trabalho, mas trata-se de uma
postura diante do mundo, um processo atravs do qual o educador e o educando
constantemente problematizam o seu estar no mundo e sua ao sobre o mundo52,
sem, no entanto, uma ausncia ou indefinio de papis.
A forma da aula tambm deve mudar, com a criao dos crculos de cultura,
sem mediadores ou protagonistas principais, nos quais o educador e o educando se
colocam como sujeitos ativos na produo de cultura. Desta forma, e inseridos na

47

FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. 44. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005. p.33.
FREIRE, 2005, p.23.
49
STRECK, 1994, p.31.
50
FREIRE, 2005, p.79
51
STRECK, 1994, p.34.
52
STRECK, 1994, p.34.
48

64

figura geomtrica do crculo, todos se olham e todos se vem, o que facilita o debate
de temas relevantes para o grupo.
Por fim, Freire salienta a insero do processo educativo na realidade
histrica, a fim de transform-la. o que significa a prxis: reflexo e ao dos
homens sobre o mundo, para transform-lo53. Encerrando com sua prprias
palavras:
Uma das tarefas mais importantes da prtica educativo-crtica propiciar as
condies em que os educandos em suas relaes uns com os outros e
todos com o professor ou a professora ensaiam a experincia profunda de
assumir-se. Assumir-se como ser social e histrico, como ser pensante,
comunicante, transformador, criador, realizador de sonhos, capaz de ter
raiva porque capaz de amar. Assumir-se como sujeito porque capaz de
reconhecer-se como objeto. A assuno de ns mesmos no significa a
excluso dos outros. a outredade do no-eu, ou do tu, que me faz
54
assumir a radicalidade de meu eu.

2.2.3. Lutero e a msica: Donum Dei

O monge agostiniano Martinho Lutero nasceu e morreu em Eisleben, na
Alemanha, respectivamente em 10 de novembro de 1483 e 18 de fevereiro de 1546.
Ingressou na universidade de Erfurt em 1501, para estudar Direito. Uma experincia
espiritual o fez abandonar os estudos de Direito e ingressar na ordem dos
agostinianos. Sua busca espiritual para agradar a Deus o fizeram dedicar-se
meditao, orao, peregrinaes, confisses e auto-flagelos; sem que, no entanto,
ele se considerasse digno perante Deus.
Seu superior, Johann von Staupitz, o encaminhou para a carreira acadmica.
Lutero foi ordenado sacerdote em 1507 e em 1508 passou a lecionar Teologia na
Universidade de Wittenberg. Tornou-se Doutor em Teologia no ano de 1512 e, em
1515, foi nomeado vigrio de sua ordem, estando sob sua responsabilidade onze
monastrios.
Dedicou-se ao estudo do grego e do hebraico, e, em sua busca pelas fontes,
buscou na Bblia a resposta s suas questes existenciais. Os pontos centrais de
suas descobertas teolgicas apiam-se na Teologia da Graa, na qual a expresso
justificao pela f assume um significado especial. A partir disso, percebe a
53

FREIRE, 2005, p. 42.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa. 25. ed. So
Paulo: Paz e Terra, 1996. p.46.
54

65

problemtica da venda das indulgncias e outras prticas da Igreja, o que o leva a

fixar, em 31 de outubro de 1517, as 95 Teses na porta da Igreja do Castelo de
Wittenberg. Era uma forma de convocao para o dilogo, tendo em vista uma
reforma da Igreja. As idias de Lutero se espalharam rapidamenre por toda a
Europa, com o auxlio da imprensa. Outros documentos so escritos pelo monge,
nos quais ele sugere, alm de reformas doutrinrias, que se discutam abusos
eclesisticos. Estes fatos desencadeiam uma reao de Igreja, com a excomunho
de Lutero pelo Papa Leo X, a 3 de janeiro de 1521, na bula "Decet Romanum
Pontificem". Lutero compareceu diante da Dieta de Worms, sendo que, ao no abrir
mo de seus escritos, considerado herege e fugitivo, no dito de Worms, em 25 de
maio de 1521. Frederico o sbio, colocando-se como protetor de Lutero,
providenciou que, no retorno de Worms, este fosse capturado e levado em
segurana para o Castelo de Wartburg, onde permaneceu por um ano. Durante este
perodo, trabalhou na traduo da Bblia para o idioma alemo. Enquanto isso, os
adeptos da reforma de Lutero continuaram divulgando suas idias e implementando
mudanas na missa e na vida crist.
Lutero deixou inmeros escritos, entre eles tambm sobre Msica e
Educao. O reformador tocava alade e apreciava a obra musical de seus
contemporneos.
No primeiro captulo traamos um quadro geral do contexto do reformador
Lutero. A msica da Reforma possui todo o pano de fundo do conhecimento musical
de Lutero e das tendncias musicais de sua poca. No constitui seus prprios
princpios reformatrios; antes, vale-se de toda a cultura musical de seu entorno, a
qual trabalhou e desenvolveu. Quando da reflexo de Lutero a respeito de msica,
ele usa todo este conhecimento musical para formul-la. Por outro lado, na prtica
musical, Lutero no prope a criao de uma nova msica, adequada para o
contexto eclesistico. O que ele faz valorizar, por um lado, a histria e a tradio;
e, por outro, valorizar a cultura e a msica contempornea. Para Lutero, todas estas
manifestaes no so contraditrias. A reflexo e a prtica musical de Lutero
tiveram antes um carter agregador de tendncias do que de seleo de um tipo
como sendo digno do contexto sacro. Nem por isso o reformador abriu mo da
qualidade artstica das composies.
Primeiramente, percebemos que, para Lutero, a msica est intimamente

66

ligada Teologia. Quanto sua origem, Lutero se contrape ao pensamento grego.

Neste, a msica era inveno e ddiva dos deuses, bem como as outras formas de
arte. Na mitologia, percebemos que os deuses gregos se orgulhavam de seus
inventos musicais e se ocupavam deles. Em funo disso, outros reformadores
limitaram o uso da msica na Igreja.
Lutero, ao contrrio, devolve a origem da msica a Deus. Assim sendo, ela
uma ddiva e dom de Deus, em primeiro lugar, e no uma obra humana. Para
Lutero, a msica artstica uma expresso da bondade de Deus. No reconhec-la
como tal seria uma negao da prpria obra criadora de Deus. Tambm a considera
como uma resposta de f, a conseqncia de uma percepo da graa de Deus.
Recorrendo sua formao musical anterior, Lutero defende a msica como uma
presena constante em toda a criao divina, pois tudo tem sua prpria msica55.
J Agostinho havia conceituado a msica como donum Dei56. Para Lutero,
Deus, doador da msica, um Pai cheio de graa, benevolncia e amor, dons que
est disposto a conceder a seus filhos. Assim sendo, ela nasce desse mesmo amor
e graa, no podendo ser associada com o mal.
Para defender sua viso da msica como originada do prprio Deus, Lutero se
debrua sobre dois aspectos da mesma: por um lado, seu carter, e por outro, seu
alcance. Pois se seu carter universal, presente na criao, atesta sua natureza
(feito e obra de Deus, ddiva dele), o seu alcance tambm o faz. Ao analisar e
destacar os efeitos da msica sobre os estados de nimo humanos, Lutero
acompanha um pensamento j presente em sua poca e encontrado especialmente
nos escritos de Tinctoris e de Gerson. Para o reformador, a msica, como resposta
de f e ddiva de Deus, s pode ser alegre, sendo a tristeza e a melancolia
associadas obra de Satans57. Ao mesmo tempo, associa a musicalidade a
questes ticas, justamente por perceber a msica como instrumento de interveno
e mudana de estados de esprito e nimo, mas tambm de carter. E, sendo uma
resposta de f, no poderia ser executada por quem est em desacordo com a
mesma f.
Lutero enfatiza certo poder da msica, para alm da racionalidade. No
55

BLANKENBURG, Walter. Kirche und Musik : Gesammelte Aufstze zur Geschichte der
gottesdienstlichen Musik. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, Gttingen, 1979. p. 17.
56
RIEDEL, Johannes. The Lutheran Chorale: Its Basic Tradicions. Minneapolis: Augsburg Publishing
House, 1967. p. 35
57
BLANKENBURG, 1979, p. 23.

67

entanto, no percebe esta fora da msica como motivo de temor, mas como uma
porta aberta com infinitas possibilidades de mudana na vida das pessoas. Um
exemplo o prefcio coleo de motetos58 de Georg Rhau(1488-1548)59,
Symphoniae iucundae, onde afirma:
Pois nada na terra mais forte para alegrar os entristecidos,
entristecer os alegres, fortalecer os desanimados,
causar humildade nos arrogantes,
acalmar e abafar as paixes ardentes e exageradas,
diminuir a inveja e dio,
e quem pode narrar todos os movimentos do corao humano,
os quais regem as pessoas,
e os guiam ou para a virtude ou para os vcios,
estes mesmos movimentos que mantm os limites e a direo da alma,
60
eu digo, no h nada mais forte que a MSICA.

Lutero v a msica como capaz de forjar um estado de nimo, o que lhe d

um alcance semelhante ao da Teologia. o que se percebe na carta a Ludovico
Senfl (c.1486-1543)61, de outubro de 1530:
No h dvida alguma de que o germe de muitas virtudes est presente nas
personalidades sensveis msica; aquelas pessoas, entretanto, que no
so tocadas por ela, acredito que se parecem muito com toros de madeira, e
blocos de pedra. Pois sabemos que os demnios odeiam e no suportam a
msica. Dou minha opinio bem franca e no hesito em afirmar que, depois
da teologia, no existe arte que se possa equiparar msica, porque
somente ela, depois da teologia, que consegue uma coisa que no mais s
a teologia proporciona: um corao tranqilo e alegre. Uma prova clara disto
que o diabo, o causador de tristes preocupaes e de tumultos
perturbadores, foge do som da msica quase tanto como da palavra da
teologia. por isso que os profetas de nenhuma arte se serviram como da
62
msica.
58

Gnero musical polifnico, inicialmente com um texto para cada voz, baseado em texto sacro. Teve
seu apogeu no sculo XVI. A origem do termo vem do francs mot, que significa palavra.
59
Compositor e editor alemo, um dos mais importantes editores musicais da primeira metade do
sculo XVI, atuante especialmente em Wittemberg.
60
Denn nichts auf Erden krftiger ist, die Traurigen frhlich,
die Frhlichen traurig, die Verzagten herzenhaftig zu machen,
die Hoffertigen zur Demut zu reizen,
die hitzige und vermeene Liebe zu stillen und dmpfen,
den Neid und Ha zu mindern,
und wer kann alle Bewegung des menschlichen Herzen,
welche die Leute regieren,
und entweder zu Tugend oder zu Laster reizen und treiben,
erzhlen, dieselbige Bewegung des Gemts im Zaum zu halten und zu regieren,
sage ich, ist nichts krftiger denn die Musica."
(Praefatio zu den Symphoniae iucundae 1538).
BLANKENBURG, 1979, p. 34. (traduo prpria)
61
Compositor suo, o mais famoso pupilo de Heinrich Isaac. Atuou na corte de Maximiliano I e em
Munique, a servio do duque da Baviera .
62
LUTERO, Martinho. Pelo Evangelho de Cristo. Traduo de Walter O. Schlupp. Porto
Alegre:Concrdia; So Leopoldo: Sinodal, 1984. p. 216

68

interessante observar que Lutero inicialmente se refere msica de um

modo geral. No h, neste momento, uma preocupao com a distino entre sacro
ou profano, popular ou erudito (at porque esta no cabe poca), mas se trata da
msica universal. H, sim, uma supremacia da voz, pois o final de Idade Mdia e o
incio do Renascimento no apresentam, ainda, uma msica instrumental autnoma.
A histria da Igreja Crist confere este lugar especial voz humana, relacionando os
instrumentos cultura grega pag (conforme visto anteriormente). E Lutero tambm
usa, nas prelees sobre os Salmos, o recurso de associar aos instrumentos
musicais significados msticos ou espirituais63, e no literais, conforme os pais da
igreja j haviam feito. Em relao voz, no entanto, Lutero re-significa e reafirma
este conceito, ao relacion-la com a Palavra, com todas as implicaes teolgicas
da advindas. Para ele, a relao entre msica e teologia encontra-se justamente na
Palavra.
Saber lidar com estas mais diferentes e conflitivas influncias e absorv-las
para delas fazer uso na msica sacra constitui o mais importante legado de Lutero
para a msica sacra hoje: conhecedor de suas tradies e de sua histria, fez uso de
elementos da vivncia do povo e do pensamento que lhe era contemporneo. Desta
forma, tornou a sua linguagem musical e seus conceitos referentes msica
atemporais, no os tornando pontuais na histria, mas universais e ainda hoje atuais.

2.3. Dilogo das prticas de ensaio com os tericos

Neste ltimo captulo da pesquisa, iremos aproximar algumas caractersticas
intrnsecas aos ensaios ao pensamento de Lutero, Vygotsky e Freire. Esta
aproximao no tem como inteno justificar determinadas prticas utilizando os
tericos como referncia. Nem mesmo alterar prticas existentes, visando
transformar o momento de ensaio em uma prtica diferente. Queremos, antes, dar
um sentido de dilogo entre o pensamento dos trs tericos e o fenmeno escolhido.
Nossa inteno trazer luz algumas foras potenciais do ensaio, dentro de
seu carter formador, para gerar uma reflexo a partir da prtica. Esta reflexo
poder, ento, traduzir-se em uma intencionalidade que possa levar a um passo
63

SCHALK, 2006, p. 21.

69

adiante do simples ensaiar a msica, pois as dinmicas j presentes no ensaio o

levam a ser mais do que isso: o ensaio espao formador de opinio, seja teolgico,
seja sobre esttica musical, como veremos a seguir.
No pretendemos, neste dilogo, fazer uma distino entre elementos
musicais e teolgicos, pois entendemos ambos como parte do legado cultural e do
contexto social do grupo. Assim como a teologia, entendemos, de acordo com
Loureiro, que
A msica, como qualquer conhecimento, entendida como linguagem
artstica, organizada e fundamentada culturalmente, uma prtica social,
pois nela esto inseridos valores e significados atribudos aos indivduos e
64
sociedade que a constri e que dela se ocupam.

Pela extenso desta pesquisa, foi necessrio selecionar alguns itens do

pensamento de Lutero, Freire e Vygotsky que esto inseridos no dilogo a seguir.
Outros aparecem de forma paralela e esto como pano de fundo das observaes
realizadas.
2.3.1. Ensaio: espao dinmico
A nomenclatura ensaio pressupe uma tentativa, um carter experimental,
como j mencionado anteriormente.
Em alemo, utiliza-se o termo Probe, no no sentido de praticar ou treinar
(ben), mas no sentido de amostra, experincia ou prova. Esta prova no se refere,
ainda, avaliao escolar, mas, por exemplo, a uma prova de roupa que se manda
fazer sob medida. Permite, ento, as devidas modificaes, ajustes ou alargamentos,
conforme a necessidade. Tambm permite perscrutar o prprio gosto e perceber se
est de acordo com o planejado, e mesmo se este planejado vivel em condies
reais. Ou seja, uma avaliao acontece. Quando pensamos em prova como
avaliao escolar, geralmente o resultado est fechado, no pode ser modificado. No
sentido utilizado acima, o resultado ainda pode ser alterado, no est fechado e no
definitivo.
Este carter de dinamicidade a caracterstica do ensaio que o diferencia da
performance: ainda no o momento definitivo, ainda possvel realizar alteraes
64

LOUREIRO, Alcia Maria Almeida. O ensino de msica na escola fundamental. Campinas:

Papirus, 2003. p. 21.

70

e melhorar o resultado final. A avaliao acontece espontaneamente e de forma

contnua. E pode ser feita por todo o grupo envolvido. Na realidade, tal avaliao
inevitavelmente feita por todo o grupo; o que nem sempre possvel ao grupo
expressar sua opinio.
Poderamos aproximar este carter experimental do ensaio situao de jogo
social, conforme descrito por Moll a partir de Vygotsky, pois
[...] justamente por estarem apenas brincando, elas se sentem livres para
se arriscarem a fazer coisas mesmo quando ainda no esto confiantes de
que possam faz-las bem. No jogo social, as crianas realizam trocas entre
si, mediando a aprendizagem umas das outras. Elas aprendem a entender
65
os significados do mundo enquanto brincam com suas representaes.

Por outro lado, se o ensaio for muito dirigido ou houver presso do tempo, a
possibilidade da experincia fica limitada mera reproduo. O prprio ensaio
poderia prever este carter de jogo, de experincia, no qual a aprendizagem tambm
tem possibilidades de ocorrer de forma significativa.
Apesar

das

referncias

de

Vygotsky

escola

como

espao

de

desenvolvimento dos processos mentais superiores e do ensaio constituir-se em

espao no-formal, o percebemos como ambiente vivel para o desenvolvimento do
indivduo, em funo das suas caractersticas e dos papis desenvolvidos dentro do
mesmo. Por outro lado, lembramos Freire que, em sua prtica, esteve atento a todos
os espaos em que o aprendizado se tornava possvel. Assim sendo, seu trabalho
saiu do ambiente escolar formal e se transferiu para os espaos populares.
2.3.2. O carter dialgico no cantar-dizer-tocar
A disparidade entre as vivncias musicais dos integrantes de um Grupo de
Louvor e Adorao se deve ao cenrio paralelo da educao musical no Brasil. o
que constata Loureiro, quando escreve:
66

Desde que o ensino de msica deixou de ser obrigatrio nas escolas (com
o fim do canto orfenico e, mais tarde, sua incluso na educao artstica),
essa rea de conhecimento vem sendo desprestigiada ou, mais do que isso,
65

MOLL, 1996, p. 224.

Este quadro mudou com a sano presidencial da Lei n 11.769, de 18 de agosto de 2008, que
o
altera a Lei n 9.394, de 20 de dezembro de 1996, Lei de Diretrizes e Bases da Educao, para dispor
sobre a obrigatoriedade do ensino da msica na educao bsica. No entanto, as escolas ainda tm
trs anos para se adaptarem nova lei.
66

71

excluda do currculo escolar.

Atualmente, sabemos que poucas escolas incluem em seu currculo a
disciplina msica. Quando h, o que encontramos um uso excessivo da
prtica do cantar. Canta-se demais, de um modo inconsciente e mecnico e,
o que ainda pior, sem levar em considerao a realidade do aluno,
67
levando-o, cada vez mais, a distanciar-se do prazer do fazer musical.

Assim tambm acontece fora dos espaos formais de educao. Uma

formao musical precria por parte dos profissionais que ministram aulas de
instrumento sedutora, porque corresponde s condies econmicas das famlias
contratantes. Por outro lado, o papel da mdia muito forte e traz um repertrio de
fcil consumo, dada a sua pobreza como linguagem musical.
No entanto, os jovens chegam com experincias to diferenciadas para
participar do Grupo de Louvor e Adorao. E dito, com propriedade, que no servio
para Deus todos podem tomar lugar.
Esta disparidade quer antes dizer de experincias diversas do que de
capacidades ou incapacidades. E somente nesta perspectiva que possvel o
dilogo. Este nasce do interesse pelo outro, por ouvir o que ele tem a dizer, tocar ou
cantar. Ouvir o sentido da msica, primordialmente (ainda que a mdia venda uma
msica visvel, no sempre audvel).
Uma das maneiras maravilhosas de quebrar as barreiras dentro do contexto
de uma equipe de louvor fazer perguntas aos outros. Ao invs de mostrar
o que voc sabe, tente descobrir o que os outros sabem. No existe um
gesto maior de aceitao musical do que um baterista se aproximar de um
tmido flautista e perguntar sobre o seu instrumento, procurando saber como
ele funciona. Ao levar em considerao a habilidade e a experincia de
algum, uma coisa certa temos nos doado a um instrumento, e ningum
melhor do que ns para falarmos sobre ele. Seja voc a pessoa que faz
68
essas perguntas primeiro.

Falar e cantar esto ligados ao uso da voz. E a voz identidade, pois revela a
cosmoviso e a auto-percepo; dizer no tarefa fcil. No muito diferente com a
execuo de um instrumento musical.
As diferentes posturas diante do ouvir e do falar/cantar/tocar esto ligadas
auto-percepo de cada um. Expor-se diante do grupo pode ser um dos maiores
desafios para uma pessoa e algo extremamente estimulante para outra. No entanto,

67

LOUREIRO, 2003, p. 21.

ELLIS, Bruce. O comportamento no ensaio. Disponvel em: <www.vineyardmusic.com.br>.
Acesso em: 12 jan. 2008.

68

72

dentro do contexto do ensaio, todos precisam ser ouvidos69. Se isto no acontece,

no temos realmente o sentido de grupo, musicalmente falando. Este um tipo para
a convivncia do grupo, tambm. Ento, uma habilidade superior consiste em
possibilitar que todos sejam ouvidos. Como expresso abaixo:
Alm de tudo, o ensaio deve ser um ambiente de verdade um lugar de
70
repouso, de baixar a guarda e desenvolver a msica juntos.

Da dinmica do dilogo pode fazer parte, por exemplo, a escolha do repertrio

a ser executado. Isto porque a escolha de repertrio constitui-se em um momento de
educao musical. Ao acolher determinado cntico, faz-se uma escolha esttica,
ligada vivncia de cada um. E, quando somente uma pessoa do grupo tem a
oportunidade da escolha, alm de uma provvel pobreza esttica, se perder a
riqueza da discusso teolgica e musical a partir do repertrio. Perguntas como por
que devemos cantar essa msica? ou de que forma esta letra ajuda a
comunidade? ficam perdidas, sem resposta e sem reflexo para o grupo.
Conseqentemente, o envolvimento e a participao ficam mais frgeis.
A educao dialgica central na teoria de Freire, mas tambm faz parte dos
estudos referentes a Vygotsky. Assim, afirma Moll:
Conversar aceitar que quem aprende pode ter algo mais a dizer alm de
respostas j conhecidas dos professores. Compreender as tentativas de
comunicao de uma criana requer uma escuta cuidadosa, uma disposio
para adivinhar o significado tentativo da comunicao, e ajustes no nvel da
71
resposta para dar assistncia aos esforos da criana.

Sem este sentido do dilogo, ser possvel, dentro do ensaio, pensar em uma
interao que toque a zona de desenvolvimento proximal e leve a um
desenvolvimento integral da pessoa?

69

comum, nos grupos de louvor, ver instrumentistas pedindo que o seu volume seja aumentado,
pois no se ouvem (embora seu volume j esteja acima dos demais), enquanto outros baixam
deliberadamente o volume de seu instrumento cada vez mais, de modo que ningum possa ouv-los.
Arriscamos dizer que, nesse caso, ningum est ouvindo de fato.
70
ELLIS, Bruce. O comportamento no ensaio. Disponvel em: <www.vineyardmusic.com.br>.
Acesso em: 12 jan. 2008.
71
MOLL, 1994, p. 192.

73

2.3.3. Teologia, cultura e msica como formadoras de conceitos

A escolha dos gneros musicais, do ritmo, do tipo de harmonia, de melodias,
so escolhas formativas e que tm a ver com a vivncia e a experincia de cada um.
E esta experincia acontece dentro de um meio social ou cultural, no acontece de
forma isolada pelo indivduo:
[...] as relaes dos alunos com a msica e suas prticas e aprendizagens
musicais so construdas a partir de conceitos, princpios, convenes,
expectativas e padres compartilhados. Estes vo sendo aprendidos e
internalizados, de modo formal e/ou informal, ao longo da existncia de cada
aluno, a partir de suas experincias diretas e de interaes com outras
pessoas, com membros dos grupos, comunidade e/ou sociedade a que
72
pertencem.

Assim sendo, entendemos que a escolha de repertrio, mesmo se feita a

partir de parmetros musicais, teolgica. Quer dizer do que, para cada pessoa,
espiritualidade73. Fala sobre o que, naquele contexto, significam o pecado e a graa.
E sobre as formas de falar com Deus. Ainda, sobre as formas pelas quais Deus se
comunica com as pessoas. E, por ltimo, sobre o que significa culto e o que
musicalmente digno do culto.
A msica na igreja utilizada especialmente com as finalidades de expresso
(que envolve a adorao e o louvor) e ensino. E estas duas finalidades esto
intimamente ligadas. Quando se canta, aprende-se como e em que aquela
comunidade cr. Por outro lado, tem-se a oportunidade de expressar esta crena
comum, que tambm j pode ser pessoal, atravs do processo de internalizao.
Para Vygotsky, os conceitos cientficos encontram significado e sentido na
vivncia cotidiana e podem reestruturar os conceitos cotidianos74. Por isso, no se
pode desprezar os momentos devocionais realizados dentro do ensaio e prestar
ateno

qualidade

de

contedos

teolgicos

abordados,

pois,

segundo

Brandenburg,
A partir disso, pode surgir como tarefa da educao crist: promover o
encontro dos conceitos cientficos com os cotidianos, isto , que os
72

DEL BEN, Luciana. Avaliao da aprendizagem musical dos alunos: reflexes a partir das
concepes de trs professoras de msica do ensino fundamental. In: HENTSCHKE, Liane; SOUZA,
Jusamara (Org.). Avaliao em msica: reflexes e prticas. So Paulo: Moderna, 2003, p. 34.
73
Determinados gneros musicais podem, inclusive, ferir o sentimento de devoo de algum, quanto
outro se sente identificado com os mesmos.
74
BRANDENBURG, 1998, p. 183.

74

princpios da f se encontrem com a vida, que a teoria se encontre com a

prtica, que os testemunhos de f normalmente transmitidos, num
movimento descendente, encontrem-se com a f vivida, experienciada pela
pessoa. E que o resultado possa ser uma transformao dos parmetros de
75
vida. E transformao aponta para desenvolvimento.

No entanto, no convvio com o Grupo de Louvor e Adorao, os adolescentes

e jovens aprendem tambm sobre comportamento. Como qualquer grupo de
adolescentes, este se constitui em um espao de identificao. Seja pelo vesturio
ou mesmo pelo vocabulrio empregado, que envolve termos no utilizados fora
daquele contexto76. H o perigo de este tornar-se um espao de conformao:
conforme o lder, ou conforme o pensamento da igreja, ou conforme o modelo
(dolo?) que toca em determinada banda que se tenta imitar. Ento, a teologia
aprendida j no estar levando cada um a descobrir-se como sujeito histrico, mas,
sim, a imitar modelos de forma passiva.
O jovem ou adolescente que est no Grupo de Louvor e Adorao encontrase entre dois (auto-)conceitos: por um lado, considerado artista. E o senso comum
categoriza artistas como rebeldes, excntricos, contestadores, criativos, diferentes.
Por outro lado, o jovem visto como algum que tem, pela sua funo, alguma
responsabilidade espiritual dentro daquela comunidade de f. Por isso, precisa se
comportar de forma condizente com o que a igreja espera dele. Estes parmetros
contraditrios podem ser reforados dentro do espao de ensaio, mesmo que
involuntariamente, pois ali que o grupo reflete sobre o que quer ser ou os modelos
que vai seguir. Tambm ali que o grupo ensaia sua (auto-)imagem para a
performance pblica.
2.3.4. Liderana
Considerando a presena jovem nos grupos e a sua necessidade de
identificao, poderamos dizer que temos no lder a presena de algum maduro
que possa realizar a interveno, de forma que acontea o desenvolvimento,
conforme Vygotsky. E, de fato, esta a funo do lder, mas, alm de intervir,
75

BRANDENBURG, 1998, p. 183.

Usa-se vulgarmente a expresso evangeliqus para referir-se a um vocabulrio eclesistico
especfico, que no faz parte do vocabulrio usual dos jovens. Expresses bblicas ou outras
relacionadas ao movimento de louvor e adorao so freqentes, e geralmente de cunho doxolgico,
como ministrio, uno, rocha eterna, sacrifcio de louvor, digno de louvor.
76

75

Vygotsky e Freire trazem tona uma srie de caractersticas desejveis no lder, que
olharemos a partir do contexto de Grupo de Louvor e Adorao.
Vygotsky salienta a imitao como parte do desempenho auto-assistido. Esta
imitao no se reduz a uma habilidade exclusiva, como tocar de determinada forma
o instrumento musical. A partir do prprio Vygotsky, que v no meio social um agente
na (trans)formao do indivduo, a imitao se amplia s vivncias sociais. Passa,
assim, pela forma como aquele grupo v a histria e seu papel nela, pelas
identificaes que faz e os papis que cada um assume dentro do grupo, os
comportamentos, a linguagem, as estticas e, inclusive, a teologia. Assim sendo,
no somente a forma de tocar ou cantar do lder objeto potencial de imitao.
Brandenburg77, ao estabelecer um paralelo entre a teoria de Vygotsky e a educao
crist, observa que a Igreja Crist sempre enfatizou a imitao como uma forma de
compreenso do sujeito e de estruturao pessoal. E cita o exemplo de Jesus como
modelo a ser seguido. No entanto, chama a ateno para o que Vygotsky tambm
salienta: esta imitao no pode ser passiva, mas deve ser conduzida pela vontade,
maturidade de cada um. A imitao deve ser uma reconstruo pessoal, a partir
da observao do outro.
Em segundo lugar, Vygotsky salienta que a interferncia, em algum
momento do processo, no mais necessria. Quando a pessoa passa a realizar a
auto-regulao, o desempenho assistido perde sua funo para aquela habilidade.
Tambm parece ser uma tarefa do lder manter a sensibilidade para a necessria
parada na interveno, para que o processo continue at a internalizao.
Quando Vygotsky se refere ao professor (no nosso caso, o lder), pensa em
algum que possa realizar esta interferncia, por j haver dominado aquela
habilidade; ou seja, algum que j possua a maturidade no desenvolvimento para tal.
Isto no exclui a interferncia dos pares; mas, mesmo assim, a presena de algum
que possa realizar a tarefa de observao e interferncia necessria. desejvel,
ento, que tal pessoa de fato apresente as condies tericas e prticas para
orientar outros naquelas habilidades que se encontram em foco.
Freire refere-se corporeificao das palavras pelo exemplo, como uma das
exigncias do ato de ensinar. A necessria coerncia, por parte do lder/educador,
tambm pode ser traduzida pela frase: a prtica educativa tem de ser, em si, um
77

BRANDENBURG, 1998, p.185.

76

testemunho rigoroso de decncia e de pureza.78.

Freire convoca o educador a dar autonomia ao aluno, a valorizar sua
experincia e a lev-lo libertao. Refere-se uma forma de olhar (e ver) o outro.
Quando o educador pode se colocar ao lado de, na condio de pesquisador curioso
e aprendiz no ato de conhecer, este projeto j est em andamento. Requer, ainda,
um conhecimento terico, mas tambm humildade e coragem para assumir
contradies que, como Freire mesmo explicita, so inerentes incompletude do ser
humano79.
Este modelo de educador sugerido por Freire , tambm, um modelo de
liderana. Ao transferi-lo para um Grupo de Louvor e Adorao, poderamos pensar
no lder como aquele que pode valorizar a experincia de cada participante e que
deseja, como fim de sua atividade, a libertao de seu aluno e sua autonomia. Ou
seja, sua construo como sujeito histrico. A compreenso, dentro do grupo, de que
ningum est pronto e j conhece tudo plenamente, faz parte de uma postura de
humildade. Poderamos ainda questionar: para qual liberdade se quer conduzir o
participante do Grupo de Louvor e Adorao? Ou melhor, o que quer dizer libertao,
nesse contexto?
2.3.5. Para a liberdade foi que Cristo nos libertou
Ento, se o foco est no resgate da dignidade e na transformao/libertao,
a pergunta surge: libertao de quem ou para qu?
Freire chama a ateno para a tarefa proftica atemporal da igreja. Esta
tarefa consiste em andar junto aos oprimidos, queles que precisam se descobrir
como sujeitos histricos, a fim de transformarem a realidade. E estes representam,
ainda hoje, um grande nmero de freqentadores de nossas reunies e, por que no
dizer? de nossos ensaios. Esta tarefa no pode ser assumida de forma leviana,
sem comprometimento histrico e envolvimento pessoal.
Por outro lado, Freire constata na igreja duas outras tendncias, alm da
proftica, que ele chama de tradicionalistas e modernizantes80. Qualquer uma das
duas conivente com o sistema e no conduz libertao. No conduzem porque
78

FREIRE, 1996, p. 36, 38.

FREIRE, 1996.
80
FREIRE, 1976, 108-125.
79

77

alienam, so anestesiadoras81, numa falsa esperana, seja pelo porvir, seja por uma
transformao simblica das condies concretas em que as pessoas se encontram.
Em lugar da libertao, pregam o medo da mudana e do futuro incerto. uma
teologia que no se atrela vida real, ao concreto das pessoas, mas as leva a
estados de xtase que, no entanto, no dizem respeito aos seus problemas de
moradia ou s questes ticas.
Se existem estas trs tendncias e a msica reflete a teologia de um
contexto religioso, podemos concluir que tambm ela pode ser instrumento de
alienao ou de libertao.
Neste momento histrico, a msica sacra evanglica, especialmente a ligada
aos Grupos de Louvor e Adorao, emerge de uma mescla de tendncias teolgicas,
onde nem sempre possvel perceber, num primeiro momento, quais as teologias
escondidas82. H uma predileo por temas apocalpticos, mas tambm h textos de
carter pessoal e individualista, alm das tendncias para a Teologia da
Prosperidade83, onde Deus precisa garantir bem-estar material aos que confiam nele
e destruir os inimigos. Por isso, os grupos no deveriam prescindir da possibilidade
de anlise e dilogo teolgico dos textos, bem como avaliao e pesquisa das fontes
de onde eles vm. Ento, nossa pergunta se amplia: no s como o grupo ensaia
que interessa, mas tambm o que ele ensaia e como apresenta.
Freire fala em libertao, Vygotsky fala em transformao. Ambos incluem o
meio social como determinante para o desenvolvimento pessoal, mas ambos
tambm concluem que a mudana pessoal leva transformao do meio social
novamente, e, conseqentemente, do mundo e da histria. Ao ensaiar a msica, os
grupos igualmente esto ensaiando a transformao do que so e do mundo que os
cerca. E, como cristos em permanente processo de busca, levando sempre em
conta o sentido de incompletude, como diria Freire, que leva a se entender como
aprendizes, prontos para processos de desautomatizao, esto abertos para novas
habilidades, como diria Vygotsky, pois, lanando mo de Freire novamente, j agora
ningum educa ningum, como tampouco ningum se educa a si mesmo: os homens
81

FREIRE, 1976, p. 111, 123.

Trataremos dos temas teolgicos de forma mais aprofundada no terceiro captulo.
83
Movimento religioso surgido no incio do sculo XX, nos Estados Unidos, que prega que os
seguidores fiis devam ter xito e prosperidade nas diversas reas de sua vida, como sade,
financeira e outras. A partir da dcada de 1970, o movimento se expandiu para diversos pases,
principalmente em igrejas neo-pentecostais.
82

78

se educam em comunho, mediatizados pelo mundo. 84

o ensaio um espao de educao teolgica (ou crist) e musical dentro da
vida comunitria? nossa pergunta inicial. Conclumos que, por sua forma de
trabalho e pelos elementos que o constituem, o ensaio um espao de educao na
vida comunitria. Esta educao acontece na interao entre os membros do grupo,
nas trocas e experincias compartilhadas.
No prximo captulo, analisaremos as compreenses teolgicas comumente
encontradas nos Grupos de Louvor e Adorao. A partir delas, estabeleceremos
parmetros para o uso e o entendimento da msica em contexto evanglico-luterano.
Estes parmetros servem de princpios norteadores ou subsdios, tendo em vista os
princpios teolgicos evanglico-luteranos, na busca por uma intencionalidade do
fazer musical.

84

FREIRE, 2005, p. 79.

79

3. MSICA E FORMAO: SUBSDIOS TEOLGICO-MUSICAIS PARA O USO

DA MSICA NA IGREJA PARA E A PARTIR DO GRUPO DE LOUVOR
E ADORAO NO CONTEXTO EVANGLICO-LUTERANO
No presente captulo, abordaremos a msica sacra relacionada aos
movimentos de louvor e adorao, dentro das igrejas histricas no Brasil. J nos
reportamos a Lutero no captulo anterior, sendo nosso foco a IECLB. Os
entendimentos

do

reformador

lanam

os

princpios

fundamentais

para

confessionalidade luterana.
O cenrio mundial atual diferente, no entanto, do sculo XVI. As
contingncias da msica sacra mudaram, e entendimentos emergentes tm feito
frente ao entendimento de Lutero. Estes, oriundos das igrejas no-histricas e da
mquina mercadolgica que gira em torno da msica (tambm da sacra), so
introduzidos nas igrejas histricas atravs dos Grupos de Louvor e Adorao. A
primeira parte do captulo objetiva relacionar e colocar em dilogo entendimentos
contemporneos de msica sacra advindos dosmovimentos em torno do louvor e
adorao. Para tanto, utilizaremos diversos manuais, provenientes do meio literrio
evanglico.
Utilizaremos autores consagrados pelo tempo de atuao e novos autores e
movimentos, expressivos no cenrio musical brasileiro, que procuram fazer uma
reflexo teolgica a respeito da msica sacra. Estes ltimos tm seus pensamentos
veiculados especialmente nos meios eletrnicos, dos quais tambm faremos uso.
Tomaremos como fundamental que os autores tenham envolvimento com
Grupos de Louvor e Adorao, deles participando e fazendo suas reflexes
principalmente a partir dos mesmos. Levaremos em conta que a msica sacra
brasileira ainda influenciada por tendncias externas. Devemos, ento, considerar

80

os entendimentos que vm embutidos nos movimentos estrangeiros, que se

pretendem

por

vezes

universais.

Portanto,

consideramos

tambm

autores

estrangeiros que exercem influncia sobre os grupos brasileiros, pela ampla

divulgao de seus escritos.
Procuraremos, entre todos eles, princpios recorrentes e menos especficos,
de forma que deles transpaream os entendimentos bsicos que regem este
segmento da msica sacra, especialmente no Brasil. A maioria dos autores recorre
histria da igreja e fontes bblicas, de forma a dar a devida credibilidade sua
compreenso de msica sacra.
Fez-se a constatao de que pouco se encontra de reflexo sobre a prtica
entre as novas manifestaes, o que tambm pode ser interpretado como uma viso
teolgica. Os escritos encontrados referem-se em alguns momentos a experincias
espirituais particulares dos autores. Neste sentido, constatou-se algo que
chamaremos de teologia da experincia, presente na maioria dos grupos atuais e
que corresponde aos meios neo-pentecostais e de renovao carismtica. Esta
teologia diz respeito s experincias privadas de manifestaes do Esprito Santo,
que se tornam regras para a prtica, inclusive musical. Assim, encontramos
movimentos como o louvor proftico, louvor no e do mover, louvor violento,
louvor extravagante e outros, provenientes de vises particulares e individuais.
Encontramos no material pesquisado alguns poucos temas recorrentes e
que se mostram relevantes para construir um retrato teolgico bsico da msica
sacra ligada aos Grupos de Louvor e Adorao. Este retrato poder ser melhor
construdo se observarmos a recorrncia dos temas, do que propriamente por haver
uma unidade em torno dos mesmos, como observaremos a seguir.
Por fim, analisaremos como tais conceitos, aliados aos conceitos teolgicos
e educacionais anteriormente abordados, podem fornecer parmetros para a
organizao de Grupos de Louvor e Adorao no contexto evanglico-luterano e
para a reflexo sobre papis e uso da msica na igreja, de modo geral.
3.1. Um entendimento usual de msica sacra nos Grupos de Louvor e
Adorao
Todas as mudanas sociais e culturais do ltimo sculo acarretaram

81

tambm mudanas no cenrio religioso. A poca atual no um tempo de absolutos.

No chamado mercado religioso1 atual, possvel escolher entre os paradigmas, os
dogmas e as manifestaes religiosas. No meio cristo evanglico, ao qual iremos
nos ater, possvel perceber o florescimento de novas doutrinas e interpretaes
diversas.
Ao tratar de msica sacra, dentro das igrejas evanglicas histricas
(excetuando-se as pentecostais), percebem-se duas tendncias principais: ou se
adotam os padres musicais histricos e tradicionais2; ou, se houve algum
movimento de renovao espiritual3 nos ltimos 30 anos, muito provvel que se
encontre um Grupo de Louvor e Adorao, por vezes concomitantemente a grupos
tradicionais. A teologia que os Grupos de Louvor e Adorao trazem embutida se
manifesta no somente no texto ou nos gneros musicais utilizados, mas tambm no
tipo de performance e nas mudanas ocorridas no culto.
3.1.1. A procedncia da msica
Um dos pontos centrais nas compreenses analisadas do que seja msica,
a questo da procedncia da mesma. H basicamente dois entendimentos sobre
esta questo.
Na grande maioria dos autores, a msica descrita como um dom de Deus,
bem como a capacidade de cri-la, execut-la e apreci-la. Para Hustad, o senso
esttico humano parte de nossa imago Dei e a contemplao da beleza pode ser
comparada quela realizada pelo prprio Criador, ao concluir sua obra4. Este autor
rejeita uma distino entre msica popular e erudita, sacra ou profana, do ponto de
vista esttico, e coloca como fator determinante a educao para uma ou outra
esttica.
Esta viso compartilhada por Bomilcar, para quem a rejeio das
influncias musicais recebidas fora do meio eclesistico um problema teolgico,
1

MARIANO, Ricardo. Efeitos da secularizao do Estado, do pluralismo e do mercado religiosos

sobre as igrejas pentecostais. Civitas Revista de Cincias Sociais, Porto Alegre, v.3, n 1, p. 111125, 2003. p.112.
2
Ao nos referirmos aos padres histricos ou tradicionais, estaremos especificando o uso do rgo
ou piano, o funcionamento e manuteno do coro e ao uso de repertrio dos hinrios oficiais das
denominaes.
3
Por renovao espiritual, neste contexto, estamos nos referindo a um movimento de avivamento,
que prega basicamente a piedade individual atravs da converso.
4
HUSTAD, Donald P. A msica na igreja. So Paulo: Vida Nova, 1981. p. 22

82

[...] porque na base e no fundamento teolgico de muitos, o mundo foi criado

por Satans e no por Deus, de que o diabo criador e no criatura, que os
homens so criaturas nas mos do diabo e no de Deus, distorcendo a
revelao das Escrituras Sagradas. Demos indevidamente o copyright ao
inimigo de nossas almas sobre a criao e sobre as artes, e no ao Senhor
5
Deus, Criador, Senhor e Soberano sobre tudo e todos .

Joerley Cruz relata que, ao ouvir obras de A. C Jobim, questionou-se: onde

estaria Deus em tal obra? E responde:
Mas vi e ouvi uma beleza de sons que no poderiam ser inventados por
outro que no fosse Deus. Deus no comps, no escreveu, no cantou,
tocou, nem ao menos regeu, mas a bela arte do som foi inaugurada por
Deus. E podemos ver atravs das pessoas, de todas as pessoas que
expressaram e expressam uma boa msica, msica composta por suas
6
prprias mos, que Deus agraciou-os.

O compositor e pastor Adhemar de Campos afirma7 que Deus no s est

na origem da msica (baseando-se em J 38.4-7), como musical, o criador dos
instrumentos musicais e compositor (conforme Deuteronmio 31.19). Para
embasar sua viso de que Deus criador dos instrumentos musicais, o referido autor
lana mo do texto encontrado em Ezequiel 28.13-15, segundo o qual o querubim
encarregado do servio musical do paraso, ao chegar ao lugar para ele preparado,
j encontrou os instrumentos musicais criados por Deus. A msica seria, ento,
anterior criao.
Por outro lado, os autores salientam que, assim como toda a natureza, a
msica tambm sofreu as conseqncias da queda, necessitando ser regenerada.
Mas, a partir da obra salvfica de Jesus, isto se torna possvel. Adhemar de Campos
conclui: Agora entendemos o propsito divino com relao msica. Ela foi criada
por Deus e colocada no homem para que este o adore com amor todos os dias e por
toda a eternidade! 8
O segundo entendimento representado aqui por Souza Filho, que tambm
afirma a origem divina da msica, mas sugere outras duas categorias quanto
procedncia da mesma: a origem humana ou a origem satnica. Segundo o autor, a
5

BOMILCAR, Nelson. Abbey Road, Clube da Esquina e outras influncias, p. 3. Disponvel em:
<http://www.transmundial.com.br>. Acesso em: 09 jul. 2007.
6
CRUZ, Joerley. Deus da msica. Disponvel em: < http://www.provoice.com.br/artigos-jc/jc1musica.htm>. Acesso em: 05 jan. 2008.
7
CAMPOS,
Adhemar
de,
Deus

musical?
Disponvel
em:
<http://www.evangelicos.com/artigos/adhemarc05.shtml> . Acesso em: 05 jan. 2008.
8
CAMPOS,
Adhemar
de.
Deus

musical?
Disponvel
em:
<http://www.evangelicos.com/artigos/adhemarc05.shtml> . Acesso em: 05 jan. 2008.

83

msica de origem divina e est presente em toda a histria crist. O ser humano,
na contemplao da natureza ou no ardor de seu amor, pode ser levado a criar
msica e poesia. Usa como base o texto de Gnesis 4.21, na referncia a Jubal, o
pai de todos os que tocam harpa e flauta 9. Mas ainda defende a possibilidade de
uma origem satnica, baseado no texto de Ezequiel 28.1310, que apresenta Lcifer
com instrumentos musicais criados especialmente para ele, os tambores e pfaros11.
Percebemos a uma discordncia semelhante quela percebida por Lutero,
na tenso entre a origem divina da msica e aquela creditada s divindades gregas
e presente nos rituais pagos e, posteriormente, ao prprio diabo. Hoje, com o
advento de movimentos carismticos mesmo em denominaes tradicionais, a
tenso ocorre novamente, sendo que, apesar de no ser negada a procedncia
divina da msica, a mesma tambm pode aparecer creditada ou sendo usada pelo
diabo.
Poderamos partir de um outro tipo de distino comumente feita entre os
diversos usos da msica, e no relacionada origem. A maioria dos autores entende
que o senso esttico e a criatividade so dons de Deus a todos os seres humanos, o
que explica a riqueza tambm da msica que no escrita para o louvor a Deus; por
outro lado, entende-se que o diabo tambm possa fazer uso da msica. Isso, no
entanto, no o torna criador de msica, mas sim, utilizador.
3.1.2. A distino entre sacro e profano
A possibilidade de o diabo fazer uso da msica tem sido um assunto
polmico, e um argumento utilizado para justificar a resistncia a certos tipos de
instrumentao e gneros musicais, considerados pouco espirituais e que
conduziriam a estados de nimo no desejveis12. O rock cristo sofreu oposio
com base em tal argumento. A mesma compreenso tambm est por detrs das
declaraes de muitos msicos cristos, de que seus instrumentos esto
consagrados a Deus e de que s faro msica para Deus o que chamaremos
9

Usamos, como referncia, a Bblia Sagrada: Antigo e Novo Testamento. Traduo: Joo Ferreira de
Almeida. So Paulo: Sociedade Bblica do Brasil, 1993.
10
o mesmo texto utilizado acima por Adhemar de Campos, para creditar a autoria dos instrumentos
musicais a Deus.
11
SOUZA FILHO, Joo A. O ministrio de louvor da Igreja.Belo Horizonte: Betnia, 1999. p. 33-35.
12
A principal referncia rebeldia, considerada a caracterstica de Lcifer.

84

aqui de princpio da exclusividade.

Quanto aos estados de nimo referenciados pelos autores como sendo
decorrentes da msica, relembramos que Lutero tambm se referiu a eles, mas com
outra tnica: para ele, a msica conduz a estados de nimo positivos, como a
alegria, levando inclusive mudana de carter. Atualmente, este poder da msica
costuma ser relacionado a

riscos espirituais para quem no tem a devida

maturidade espiritual. Por outro lado, Amorese13 incentiva o cultivo do belo e da

arte, mas de forma holstica, integral, com o uso da razo e do discernimento.
Lembramos tambm que este temor dos efeitos da msica j estava presente
poca de Lutero e, inclusive, muito anterior a ele, tanto que Lutero prope um
contraponto.
A maioria dos autores partilha a compreenso de que a distino entre
sacro e profano diz menos respeito teologia do que cultura. Hustad expressa:
Um trusmo familiar de que a msica no intrinsecamente sacra ou
secular; em nossos dias, os nicos critrios pelos quais ela pode ser
classificada so: a sua letra e o seu objetivo expresso. Certamente a
execuo musical no nem espiritual ou no-espiritual por si mesma. um
exerccio espiritual dos msicos, quando estes do o que tm de melhor,
com humildade e sinceridade. Ela se torna alimento espiritual para o ouvinte
quando ela ouvida e assimilada como expresso espiritual sincera e
14
madura .

Para este autor, o que distingue a msica sacra da profana a

funcionalidade. A msica sacra no pode ser considerada arte pela arte (que um
conceito proveniente do Romantismo), como a msica erudita ou popular
ocasionalmente so vistas15, mas serve a um propsito. No pode ser considerada
livre, mas precisa cumprir sua funo, que est diretamente relacionada
comunicao. A aceitao da msica uma questo de compreenso e significado,
dentro de cada cultura, das manifestaes musicais16.
[...] muitas pessoas no conseguem crer que a msica secular pode
comunicar a verdade sacra. Com o tempo, depois que ela associada com
as atividades eclesisticas durante um certo perodo, o velho secular se
17
torna o novo sacro e a comunicao restaurada .

13

AMORESE, Rubem. Louvor, adorao e liturgia. Viosa: Ultimato, 2004. p. 106.

HUSTAD, 1981, p. 15.
15
Embora, no contexto atual, sirvam com freqncia a interesses mercadolgicos e miditicos.
16
HUSTAD, 1981, p. 13.
17
HUSTAD, 1981, p. 50
14

85

Souza Filho tambm observa que, por estar ligada cultura, h uma relao
com o gosto pessoal:
No h razo para tacharmos de sacra ou profana uma msica de cujo ritmo
ou melodia no gostamos, nem tampouco considerarmos sacra aquela cujo
ritmo e melodia esto dentro de nossa crtica pessoal. A distino entre
sacro e profano comumente feita para se identificar o que permitido nas
reunies da igreja, ou para fazer distino dos cnticos entoados nos sales
18
e festas do mundo .

No entanto, o autor prope um critrio, quando afirma:

O sacro e o profano, ento, no podem ser definidos apenas por melodia,
ritmo e letra. H um outro critrio: partir do ponto de vista de a pessoa ser ou
no consagrada a Deus. [...] Tudo o que inspirado por Deus, criado por ele
e utilizado somente em honra dele, por pessoas cuja vida santa, sacro.
Uma msica pode ser inspirada por Deus, cantada para ele, mas, se as
19
vidas no forem dele, profana .

Seu critrio baseia-se na consagrao individual de cada pessoa envolvida

com msica. Este critrio recorrente entre os autores e est ligado aos movimentos
conversionistas e de renovao. Vale ainda o questionamento sobre que sinais
poderiam auxiliar na percepo desta consagrao, j que um princpio subjetivo,
mas correramos o risco de estabelecer regras morais ou comportamentais.
A dicotomia entre sacro e profano, entre a vida eclesistica e a vida comum
ou diria, passa tambm pela msica sacra. Onde tal dicotomia no feita, no h o
questionamento quanto msica. Nessa ltima linha de pensamento, temos
encontrado no Brasil movimentos que advogam em favor do uso da msica popular
brasileira. Bomilcar constata:
Quando falamos de influncias recebidas, como evanglicos, quase sempre
negamos o que recebemos dos de fora, ou negamos nossa histria prconverso. Como se no fizesse parte da histria de Deus em nossas
vidas. At porque isto no soa santo, espiritual, cristo, evanglico, puro,
inspirado ou proftico.
[...] eu, que no tive bero evanglico ou maternidade evanglica [...] fui
menos preconceituoso com o que recebi atravs de pessoas no-crists. Em
minha formao familiar e estudantil, por exemplo, tive timos referenciais e
20
professores que me ajudaram a absorver valores, cultura e informao .

Para este autor o critrio da consagrao tambm vlido. A busca por um

cultivo da msica brasileira e a absoro da cultura nacional deve ter uma base
18

SOUZA FILHO, 1999, p. 23.

SOUZA FILHO, 1999, p. 23,24
20
BOMILCAR, Nelson. Abbey Road, Clube da Esquina e outras influncias, p. 3. Disponvel em:
<http://www.transmundial.com.br>. Acesso em: 09 jul. 2007.
19

86

teolgica substancial, baseada numa piedade pessoal. Destaca a falta de

conhecimento teolgico como o principal problema; o que comprometeria a prpria
msica chamada sacra:
Toda msica do mundo dentro e fora da igreja , passa pela influncia
de homens, vem impregnada da cultura e da experincia do compositor.
Entretanto, no necessariamente msica mundanizada, sem valores ticos
e morais, ideologicamente irresponsvel e alienante ou de contedo danoso
e corruptvel. Existe muita msica chamada gospel absolutamente
mundanizada e secularizada, sob o poder da indstria que se instalou no
21
segmento cristo .

Podemos observar que, embora se fale em distino entre sacro e profano,

parece-nos haver outras categorias, onde a questo cultural e mercadolgica ficam
evidentes. Em lugar de sacro e profano, poderamos falar da diferena entre sacro e
popular, ou sacro e popular brasileiro. Note-se que praticamente no h referncias
msica erudita. Bomilcar faz distino entre msica sacra de consumo
(mundanizada) e msica sacra consagrada, conforme constatamos acima.
3.1.3. O papel do msico: levita ou ministro de louvor
Um terceiro tema recorrente o papel do msico na igreja, especialmente
no que se refere designao. Em algumas tradies, h a designao de pastor de
msica ou ministro de msica, onde pessoas com formao acadmica e ordenao
exercem as funes musicais da igreja. No entanto, nas ltimas dcadas, tm
surgido duas novas denominaes para os msicos, que no esto ligadas
formao musical, nem ordenao: os chamados levitas ou ministros de louvor.
A denominao Ministro de louvor surgiu no princpio do sculo XX, porm
s se tornou popular na dcada de 40. De acordo com as igrejas batistas,
ministro de msica aquele obreiro com aptido para msica e ordenado
por uma igreja para servir nesta rea ministerial. Hoje mais conhecido
como ministro de louvor ou ainda, lder de louvor. Bem na verdade estamos
22
falando de uma s pessoa e de um mesmo ministrio.

O termo levita uma referncia tribo de Levi, separada por Davi para
prestar servio no templo. No entanto, a compreenso hodierna indica o trabalho
21

BOMILCAR,
Nelson.
Em
busca
do
tempero
brasileiro.
Disponvel
<www.vineyardmusic.com.br>. Acesso em 05.01.2008.
22
SOUSA, Raul de. Msica: conselhos para dirigentes de louvor. Disponvel
<http://www.melodia.com.br> Acesso em: 05 jan. 2008.

em:
em:

87

com msica dentro dos servios religiosos. enfatizada a separao destes

indivduos para o trabalho na Casa do Senhor

23

. Tal designao parcial em

comparao com as atividades do levita descritas no Antigo Testamento:

Vivemos tempos estranhos em que aconteceu a ressurreio parcial do
ofcio dos levitas. Parcial, por que levitas ps-modernos s cantam ou
tocam. Ningum encontra um levita cuidando da limpeza ou da portaria, por
exemplo. Pra completar, todos os textos bblicos que tratam do sustento
24
dessa tribo foram esquecidos .

Poderamos concluir que, nesta designao, a relevncia no est na

multiplicidade das tarefas, mas em outros dois aspectos: inicialmente, o aspecto de
separao e de consagrao para o trabalho. No o caso da ordenao, mas
funciona de forma semelhante, para deixar clara a funo especial que tal pessoa
recebeu para o trabalho na igreja. O segundo aspecto est na necessidade de
respaldo bblico para o trabalho com msica na igreja. Embora no se imagine um
culto sem msica, a nfase na mesma atualmente sem precedentes na histria da
igreja. Por isso, h a necessidade de legitimar tal funo, e isto pode ser feito atravs
da figura dos levitas.
Outro termo ministro de louvor. E ele nos d pistas sobre a diferena do
papel do msico no culto em relao ao tradicional organista ou pianista. Dentro da
viso de louvor e adorao, a funo do ministro de louvor (ou levita) mais ampla
do que executar um instrumento ou cantar. O termo ministrar usado para
designar diversas funes, desde a pregao e o ensino, passando pela orao e
pela msica. O ministro de louvor tem o poder da palavra. Por isso, no suficiente
a designao ministro de msica. necessrio perceber que a estrutura do culto,
quando h a nfase no louvor e adorao, muda. A parte inicial destinada ao
tempo de louvor e adorao, onde no somente se canta, mas tambm h orao,
momentos de improvisao musical (chamados de louvor espontneo), e o ministro
de louvor fala, traz mensagens e textos bblicos e conduz a comunidade a louvar e
adorar.

23

Esta referncia ao Antigo Testamento recorrente, tambm em termos de vocabulrio empregado

e no repertrio. Termos como arca da aliana, holocausto, santurio, vu e nomes de locais
descritos no Antigo Testamento aparecem com freqncia. Faz parte de uma tendncia atual.
24
PAVARINI,
Srgio.
Talentos
(no)
devem
ser
explorados.
Disponvel
em:
<http://pavablog.blogspot.com/2007/08/talentos-no-devem-ser-explorados.html>. Acesso em: 04 jan.
2008.

88

Normalmente chamamos de ministro de louvor, o lder de uma equipe ou

ministrio de louvor, que canta e ministra o louvor levando a Igreja a ser
cheia do Esprito Santo: ...mas enchei-vos do Esprito, falando entre vs
com salmos, entoando e louvando de corao ao Senhor, com hinos e
cnticos espirituais. (Ef 5.18b,19) Mas nesta definio, vamos considerar
ministros de louvor, todos aqueles que esto envolvidos direta ou
indiretamente na ministrao do louvor, mesmo porque o lder no faz nada
sozinho. Em outras palavras, cantores, instrumentistas, operadores de udio
25
e
vdeo,
todos
contribuem
na
ministrao
do
louvor.

O poder da palavra altera a funo do msico na igreja. Havendo este

espao da palavra para o msico, ele necessita ser preparado no s musicalmente,
mas teologicamente, pois assume a funo de ensinar teologia igreja, como
percebemos na declarao a seguir: O ministro ou lder de louvor est dentro da
mesma responsabilidade de um pastor dentro de sua igreja, esto pisando o mesmo
lugar, o altar. Ele tem a obrigao de conduzir suas ovelhas no caminho, ensinandoas atravs da palavra de Deus.26 A designao est ligada autoridade espiritual
atribuda pessoa, que ultrapassa a autoridade musical.
Algumas igrejas tradicionais tm mais cuidado com essa questo. O ministro
de msica fez curso de nvel superior na rea e funcionrio da igreja. Em
outros lugares, alguns minutos de destaque durante o culto so uma moeda
27
de troca eficiente.

Estas designaes (ministro de louvor e levita) so contestadas com

freqncia, e este um dos aspectos teolgicos que apresenta maior divergncia.
No aparecem outras alternativas de nomenclatura. Parece-nos tambm que estas
denominaes so usadas indiscriminadamente para profissionais ou amadores em
msica, para ordenados ou no. Seria necessria uma investigao mais profunda,
que no foi possvel a partir do material disponvel, sobre quem d tal designao, se
a igreja, a liderana ou uma auto-designao. Tambm no foi possvel, a partir
do material encontrado, determinar quais os critrios para que algum receba estas
designaes. Tambm questionamos onde ficou a dimenso de servio, atribuda
aos levitas poca de Davi.

25

OLIVEIRA, Sandro de Souza. Aleluia:

Definies
<http://www.melodia.com.br/> . Acesso em: 10.01.2008.
26

de

louvor

adorao.

Disponvel

em:

SOUSA, Raul de. Msica: conselhos para dirigentes de louvor. Disponvel em:
<http://www.melodia.com.br> Acesso em: 05 jan. 2008.
27
PAVARINI,
Srgio.
Talentos
(no)
devem
ser
explorados.
Disponvel
em:
<http://pavablog.blogspot.com/2007/08/talentos-no-devem-ser-explorados.html>. Acesso em: 04 jan.
2008.

89

3.1.4. A diferenciao entre louvor e adorao

Os dois termos acima tm sido usados em referncia msica. Autores tm
ressaltado a diferena entre estes dois termos28. Amorese nos auxilia: louvor tem os
significados de elogio e prtica litrgica, e a expresso, individual ou coletiva, de
reconhecimento do que Deus e faz.29 Nessa expresso, so mencionados os
atributos e as aes de Deus. No distinto de ao de graas. Louvor, no sentido
litrgico, designa o tempo destinado msica e outras expresses artsticas para
engrandecer a Deus, geralmente denominado perodo de louvor.
Adorao tem um carter pessoal de relao com uma divindade. Pode ser
expressa externamente, mas est ligada intimidade com Deus30. Adorao est
relacionada vida como um todo, e no somente a um momento onde so utilizadas
expresses elogiosas a Deus31. Segundo Hustad,
o relacionamento entre Deus e os homens, uma contnua relao de autorevelao e reao correspondente. a atividade normal o relacionamento
normal da vida crist e expressa em conversa com Deus, a doao
completa do ser a Deus e a transformao do adorador semelhana de
32
Deus, em toda a sua pessoa: corpo, mente, emoes e vontade.

Relacionado msica sacra, os autores identificam o louvor com as

expresses mais efusivas, os chamados cnticos de guerra e os salmos em geral.
A adorao relacionada aos cnticos de carter intimista e aos momentos de canto
e orao espontneos. Em outras interpretaes, a adorao est ligada a gestos e
sinais fsicos de reverncia e prostrao, baseados nos Salmos. Nenhuma das duas
aes pode ser expressa exclusivamente atravs do canto.
Verdadeira adorao no tem a ver com canes, vocais, bandas ou
corais. Todas essas coisas contribuem para uma grande expresso de
adorao, mas a essncia da adorao quando seu corao e alma e
todo o seu ser esto ligados e adoram o Esprito de Deus. Louvor, por sua
vez, uma exploso de aes de graas e f. No so apenas canes
rpidas, mas um sacrifcio de louvor que freqentemente ofertado at

28

A partir da compreenso de que os dois termos no tm o mesmo significado, surgiu a tendncia de

modificar o nome dos grupos de louvor, acrescentando a adorao.
29
AMORESE, 2004, p. 30.
30
AMORESE, 2004, p. 31.
31
LIESCH, Barry. Nova Adorao: Dos hinos tradicionais aos cnticos congregacionais. Traduo de
Jorge Camargo. So Paulo: Eclsia, 2003. p.148.
32
HUSTAD, 1981, p. 84.

90

quando no se sente que deve louvar [...]"

33

A partir desta compreenso da adorao, encontra-se uma possvel forma

de compreender a incluso, nos cultos, de repertrio de carter individual, na
primeira pessoa do singular, mesmo em se tratando de canto coletivo.
Outros temas tm sido relacionados msica sacra, mas dizem respeito a
critrios de escolha e seleo de repertrio. Cremos que este tema j est
suficientemente previsto em outras pesquisas e no se refere teologia da msica,
mas decorre dela.
3.2. Pensando na intencionalidade do fazer musical: subsdios para um
entendimento de msica sacra no contexto evanglico-luterano, a partir do
olhar para os Grupos de Louvor e Adorao
A partir do entendimento de Lutero a respeito da msica e dos principais
tpicos de referncia citados anteriormente, procuramos traar possveis parmetros
para os Grupos de Louvor e Adorao. Visam oportunizar a reflexo dos grupos,
expandindo-se para a prtica. No se trata, no entanto, de um manual34.
O entendimento oriundo da Reforma e dos sculos posteriores (XVI e XVII)
o que baliza a msica sacra dentro da confessionalidade luterana. Como tradio
herdada, volta sempre a ser usada como parmetro, embora hoje esteja claro que
ela no abarca mais a complexidade do tema. Por outro lado, a msica sacra
contempornea assume funes diferenciadas daquelas oriundas da Reforma;
podemos citar como exemplo a expresso particular de sentimentos e experincias
religiosas. As novas contingncias e interpretaes teolgicas e litrgicas esto
presentes na msica, num mundo de trocas culturais e de pluralismo. Por fim, h um
mercado em torno da msica (tambm o mercado gospel, no Brasil), que orienta
para o consumo e nos questiona: possvel, ainda hoje, estabelecer parmetros?

33

ZSCHECH,
Darlene.
O
Corao
de
Adorao.
Disponvel
em:
<http://www.musicaeadoracao.com.br/artigos/adoracao/coracao_adoracao.htm>. Acesso em 05 jan.
2008.
34
Estes parmetros j vm, em alguma medida, fazendo parte da reflexo e da prtica da autora em
um Grupo de Louvor e Adorao do qual faz parte, na cidade de Canoas.

91

Iremos, abaixo, procurar concepes referentes msica sacra que possam

responder, em parte, ao contexto plural contemporneo, e que possam, de alguma
forma, indicar caminhos.
3.3.1. Criao e dom de Deus
Tanto os autores contemporneos pesquisados quanto Lutero situam a
msica e a criatividade artstica entre as criaes e dons de Deus.
Lutero refere-se ao carter e ao alcance da msica. Como obra de Deus, ela
est ao lado de toda a criao: a servio de Deus. As respostas fisiolgicas e
psicolgicas msica, mencionadas por Lutero, j so observadas e utilizadas como
meio teraputico. Tambm no mbito da integrao social a msica tem sido
amplamente utilizada pela igreja contempornea. No obstante, parece haver um
territrio de relao entre msica e f. A msica ddiva de Deus, resposta humana
de f e reconhecimento da graa de Deus. Neste caso, est associada tica,
porque a resposta de f no pode ser incongruente com a prtica. Esta uma
referncia a um aspecto mais profundo que uma conformao de comportamento a
uma determinada cultura religiosa, pois a tica no fica restrita a uma abordagem
moral.
3.3.2. Integridade
Poderamos designar esta relao de Lutero entre msica e tica, resposta de
f e prtica, de integridade. Integridade est relacionada a ser completo, estar inteiro.
Trata-se de uma viso holstica, no-dicotomizada, do ser humano. Est relacionada
ao todo do ser humano, todas as suas faculdades e possibilidades, e inclusive suas
incoerncias.
Integridade tambm est relacionada ao todo da Igreja. Mas, como vislumbrar
este todo no mundo particularizado, plural? Longe de um proceder uniforme, a igreja
deve buscar um caminho conciliar, onde as pessoas possam encontrar os seus
particulares, onde diversos interesses possam ser contemplados, onde o povo est.
No uma igreja particularizada nos parmetros legados desde o sculo XVI. O
desafio para a igreja fazer isso, e fornecer, ao mesmo tempo, elos entre os

92

diferentes e conduzir para a unidade da f. No como depositria da genuna

tradio da msica sacra, mas aberta ao dilogo com o novo. A inteireza do corpo
de Cristo no est na uniformidade, mas, como organismo vivo, na unidade da
diversidade.
3.3.3. Consagrao e exclusividade: servio
Esta integridade, como resposta de f e reconhecimento da graa de Deus,
seja atravs da msica e da tica, a prpria consagrao.
Quanto ao servio musical, ou ao papel do msico, pensemos nos elementos
litrgicos que so separados para servir a Deus no culto. Assim tambm a pessoa
que oficia o culto, est, naquele momento, separada para aquela funo. Mais que
uma honra, um servio. Esta a consagrao no sentido de estar separado para
aquele fim.
Se pensarmos no sentido do servio, tanto a designao levita quanto ministro
esto apropriadas. A funo dos levitas no era de poder, mas de servir. Da mesma
forma, ministrar significa dar e fornecer. Est mais associado a um servio, do que a
um cargo distintivo. Esse aspecto pode ajudar muitos msicos a repensarem sua
funo e, conseqentemente, cumpri-la com mais eficincia.
Mais do que uma designao, a pergunta que se coloca : quais so as
exigncias para um msico que trabalha na igreja, em tempos plurais? A msica
bem de consumo e a educao musical no Brasil no existe de forma eficaz. O
individualismo enfraquece os conhecimentos teolgicos e litrgicos, porque os
relativiza e pulveriza. O mercado religioso e a mdia exigem performance. A igreja
precisa de pessoas agregadoras, que possam ajudar a comunidade no encontro de
diferentes. O profissional desejado precisa, diante de tal cenrio: conhecer a
tradio herdada, saber ensinar o povo na cultura comunitria, e saber interpretar as
diferentes orientaes estilsticas e culturais da atualidade. No est separado do
povo, mas no meio dele.
Quanto exclusividade, a partir da salvao j no a pessoa propriedade
exclusiva de Deus? O princpio da exclusividade respondido pela ao de Deus, e
no por uma ao humana. Encontra-se no territrio da graa. No quer dizer um
sair do mundo e da vida real. Pois os cristos so chamados, no a se isolarem do

93

mundo como se nele no vivessem, mas como agentes de transformao no mundo.

3.3.4. A glria de Deus
Iremos olhar para o entendimento de Lutero de que, independente da funo
especfica, a msica deveria ser usada para glorificar a Deus. Apesar dos usos
diversos da msica e suas infinitas possibilidades, parece-nos que este parmetro,
dentro da comunidade crist, ainda vlido.
Sob tal tica, pensamos no uso de repertrio de carter ufanista, voltado s
obras e experincias humanas e particulares, onde exaltado o poder espiritual de
quem cr ou que coloca Deus na posio de aliado que precisa cumprir suas
promessas em resposta fidelidade humana. Nesse repertrio, a glria passa do
Criador criatura.
A performance do Grupo de Louvor e Adorao outro ponto crtico. O local
destinado a eles a plataforma (tambm chamada de altar; ou seja, frente, no
espao litrgico), um degrau acima do nvel da comunidade. Gera-se uma confuso
entre altar e palco, sem uma distino dos espaos, que est aliada a um
desconhecimento das funes e dos elementos litrgicos35. tambm associado
com os padres da mdia, num sinal de exaltao pessoal (show) do Grupo de
Louvor e Adorao, que tira o foco de Deus e o coloca nas pessoas. interessante
pensar em outras formas de posicionamento do grupo, que no lhe dessem tanto
destaque e devolvessem o foco ao culto, e no aos msicos36.
3.3.5. A funcionalidade
A msica sacra vista, em todos os tempos, como funcional. Alm de uma
finalidade esttica, que no se exclui, ainda podemos acrescentar esta, de servir.
Alguns autores nos ajudam na compreenso da funcionalidade da msica:

35

V-se com freqncia o plpito ser utilizado como estante de partitura e o altar da comunho, como
depositrio de microfones. Para que a bateria possa ocupar seu lugar, o plpito deslocado e
colocado como elemento menos importante. Inicialmente, necessrio acomodar os msicos no
espao, os outros elementos tornam-se secundrios.
36
A experincia da autora revela que possvel, sem prejuzo da funo musical, deslocar a equipe
de louvor para um local mais discreto, ou, pelo menos, convidar o Grupo de Louvor e Adorao para
que se posicione no mesmo nvel da comunidade, abaixo da plataforma.

94

[...] importante saber que a arte no deve ser concebida como pura,
descomprometida, entendida como arte pela arte. A arte no culto serva da
liturgia. Ela serve a propsitos definidos. Da entender-se a arte litrgica
como arte instrumental. Ela envolve grande dose de prazer, pois o belo
produz prazer. Mas no deve se esgotar nele, pois deve expressar, tambm,
o dever. Ela no material de consumo prprio, pois remete de volta para o
37
Criador do belo, de onde ela provm .

Na liturgia, tambm no se pode supor que a msica tenha uma simples

funo de embelezar, como observou Ostrowski:
Para a liturgia isso significa que a funo da msica no simplesmente a
de expressar um texto litrgico musicalmente, muito menos a de embelezar
ou animar o culto, mas a de tentar alcanar a unio mais ntima possvel
entre texto e msica de acordo com o esprito de cada texto litrgico. Onde
essa sntese entre culto e msica sucede, possvel descobrir novos
38
aspectos de nossa relao com Deus e com nosso semelhante .

Essa compreenso da msica e da arte a servio da liturgia um parmetro

vivel para a separao entre sacro e profano: poderamos dizer que a msica
profana livre para estar a servio da beleza, enquanto a msica sacra msica a
servio do culto.
Uma mudana paradigmtica citada por Ratzmann39, quando se refere
alterao da funo de proclamao-louvor-clamor, para a criao de uma atmosfera
adequada, do contedo voltado para Deus para um mundo sonoro de contedo
difuso, que corresponde primeiro s necessidades estticas humanas. Nos novos
usos, a msica sacra est aberta a experincias de transcendncia, terapia, conforto
e possibilidades de comunho. Essa atmosfera criada pela msica pode auxiliar e
preparar a orao. Dos manuais pesquisados, alguns oferecem frmulas para a
criao desta atmosfera. O questionamento que se coloca : podem a msica e o
msico realmente criar esta atmosfera, ou isto uma atribuio do Esprito Santo?
3.3.6. Msica e cultura: a comunicao
A escolha de determinado repertrio est ligada tica e esttica, que se
37

AMORESE, 2004, p.106.

OSTROWSKI, Carla. Cantar com o corao. Tom da msica, So Leopoldo, ano 3, n.6, p. 6-7,
2002. p. 7
39
RATZMANN, Wolfgang. Klage, Lob, Verkndigung? Gottesdienstliche Musik in einer sich
verndernden Gesellschaft. In: MILDENBERGER, Irene; RATZMANN, Wolfgang (Hg.). Klage Lob
Verkndigung: Gottesdienstliche Musik in einer pluralen Kultur. Leipzig: EVA, 2004, p. 237-248.
38

95

movem no mbito da compreenso (entendimento) e da vontade humanas. A partir

da experincia e de diversos fatores externos, cada indivduo ou grupo cultural traa
o perfil do que bom e adequado para si, a partir de sua vivncia.
Quando se usa o critrio beleza, pensa-se em subjetividade, como se no
fosse possvel objetividade na avaliao de uma obra musical. No entanto, possvel
estabelecer parmetros objetivos para avaliao de uma obra artstica. A
congruncia de uma composio, conforme citado por Lichtler40, faz convergirem
texto, elementos musicais e Evangelho. Os critrios no so subjetivos, mas nem
sempre so compreendidos, e precisam ser aprendidos.
Hustad nos auxilia a pensar a questo esttica, seja da beleza, seja da
alegria, sob outro aspecto:
Viver esteticamente participar da imaginao de Deus quanto ao que a
vida deve ser, para ns e para o mundo ao nosso redor, e trabalhar com o
41
Esprito Criador de Deus para fazer isso acontecer .

De acordo com Hustad, o viver esttico est ligado ao cotidiano, mas tambm
esperana; que, por sua vez, se traduz em imaginao que leva ao. Est
ligada percepo do momento histrico e ao refazer da histria.
Lutero acreditava que a msica alegre era condizente com a vida crist, e a
msica melanclica, com as obras de Satans. No entanto, no podemos supor que
a vida ligada cruz de Cristo seja sempre alegre. O que a msica pode fazer,
mesmo expressando um lamento, devolver o consolo e o reconhecimento da
grandeza de Deus, como o fazem os Salmos. O critrio da alegria pode, dentro dos
contextos teolgicos atuais, conduzir alienao da realidade, uma fuga do mundo,
ou Teologia da Prosperidade, onde o cristo sempre deve ser

feliz e bem-

sucedido.
Sendo a msica linguagem e viva voz do Evangelho, reflitamos tambm sobre
as conseqncias, para uma comunidade de f, da alterao radical da linguagem
musical, feita de forma abrupta, em nome da modernidade. As conseqncias para a
comunicao do evangelho seriam as mesmas de uma pregao em idioma
estrangeiro. semelhana dos smbolos, que precisam ser compreendidos por toda
a comunidade a fim de justificar seu uso, tambm a linguagem musical o deve ser.
40

LICHTLER, Andr. A necessria congruncia de uma composio. Tom da msica, ano 2, n. 3, p.

12-13, 2001. p. 12.
41
HUSTAD, 1981, p. 30

96

Pois, do contrrio, a comunicao no se estabelece e a funo deixa de existir.

Por fim, como a compreenso da msica est ligada comunicao,
conclumos que, como linguagem, ela pode ser aprendida. Uma das funes da
msica na igreja deveria ser esta, ento, de dar a conhecer as linguagens da msica
ao povo, dentro de padres artsticos desejveis (congruncia). Proporcionar acesso
e vivncia de outras expresses, de forma a ampliar o espectro da linguagem
musical e quebrar possveis preconceitos (que refletem na msica o que faz parte da
vida), parece ser uma das funes do msico na igreja.
Autores pesquisados expressam temor em utilizar a cultura brasileira em suas
composies sacras, pois a associam s religies no-crists e sensualidade.
Alguns questionamentos se colocam: em primeiro lugar, a msica sacra
contempornea segue, em sua maioria, padres que no so brasileiros, fruto do
pluralismo cultural42. Ento, voltamos questo cultural: se aprendemos a associar
msica estrangeira (mesmo que cantada em portugus) com boa qualidade,
deixamos de aprender sobre as qualidades da msica brasileira. Lembramos, em
razo do temor explicitado acima, que a msica evanglica que importamos tem
muita influncia da msica e das expresses religiosas provenientes da frica. Em
ltima anlise, todas as expresses artsticas, por elaboradas que sejam, devem
muito aos seus povos nativos. No queremos advogar em favor da cultura
brasileira, mas ressaltar os motivos que geram esta distncia de nossa cultura. A
associao da prpria cultura como potencialmente ligada ao mal um fenmeno
que explicita a nossa auto-imagem cultural e teolgica.
necessrio dialogar com o diferente, com outras culturas e estilos. Esta
uma possibilidade de aprendermos a nossa histria de forma mais ampla e perceber
suas possibilidades. Assim, fica claro que a tradio e a cultura herdadas no podem
responder a todas as perguntas, mas tambm no deveriam ser tragadas pelo
pluralismo. A tradio deve dar o impulso e o ponto de partida para o dilogo com
novas e diferentes intenes que se apresentam.
3.3.7. Teologia na forma e no contedo
Toda a liturgia constituda de forma e de contedo. Tanto a forma quanto o
42

Este fenmeno da msica sacra segue o que acontece tambm na msica popular e erudita.

97

contedo, esto relacionados teologia do grupo onde aquela liturgia est includa.
O questionamento que se coloca, em relao forma, diz respeito
constatao de que toda msica acontece dentro de um contexto social. Mas, o
cultivo de valores comunitrios, na cultura plural, no mais possvel, no mesmo
entendimento do sculo XVI. Isto porque o pluralismo leva, tambm,
individualizao, particularizao de conceitos e valores. E as formas de culto
tradicionais, que so muito particulares, no dizem mais respeito ao coletivo de
nossa sociedade43. Por outro lado, as novas formas que surgem encontram-se muito
vinculadas ao mercado. Deve a igreja aceitar sem questionamento as normas do
mercado?
No entanto, parece que, apesar do pluralismo aparente, encontram-se ainda
interesses e temas comuns e insubstituveis, no possveis na individualizao,
como o caso do exerccio do canto comunitrio.
O Grupo de Louvor e Adorao geralmente no se preocupa com a forma do
culto como um todo. No momento em que o altar da comunho e o plpito perdem
lugar para o Grupo de Louvor e Adorao, a teologia subliminar diz que a msica
mais importante que a Palavra de Deus ou a Eucaristia. Quando o volume do
instrumental e das vozes dos dirigentes muito alto, a mensagem envolvida diz que
o parmetro o da mdia. Fala, ento, de uma teologia individualista, particularizada
e voltada para a pessoa, isolada do outro, no comunitria. A escolha de no usar
hinrios ou cancioneiros, e projetar a msica, fala de uma teologia que procura a
integridade, pois h mais liberdade para a expresso corporal. Mas pode falar
tambm de uma teologia de consumo e imediatista, que quer sempre novidades e
rejeita a tradio. Todas as escolhas externas que o grupo faz, so litrgicas e so
teolgicas e merecem reflexo.
Quanto ao contedo, podemos pensar nas novas composies introduzidas
no culto. Uma sugesto so grupos de estudo, onde textos e msica so analisados
e discutidos antes de entrarem no repertrio. Para tanto, necessrio curiosidade
pelo saber teolgico. Na anlise conjunta de textos e msicas, pode haver um
grande proveito para os envolvidos, alm de a escolha no ser arbitrria ou regida
apenas pelo critrio esttico.
43

RATZMANN, 2004, p. 247.

98

3.3.8. Louvor e adorao na comunidade e com a comunidade

Quando as vozes humanas se unem para cantar, em louvor ao seu Criador,
ocorre um fenmeno que poderia traduzir o que significa comunho: cada pessoa,
com sua voz nica e particular, une-se multido em sua volta, que tambm dispe
sua voz, e, em conjunto, entoam a msica, em dilogo com Deus. A individualidade
mantida, pois cada voz necessria ao conjunto. Mas a unidade das vozes gera
um resultado diferente da soma das vozes, que por sua vez representa a comunho
e a prpria ecumene.
Sempre que as pessoas so privadas de se tornarem participantes do canto
comunitrio, perde-se a oportunidade desta vivncia, to salutar em nosso tempo. E
esta participao ocorre no somente pelo cantar, mas pelo ouvir o canto produzido
por si prprio em conjunto com o outro. Esta prtica a que pode fazer frente
proposta da mdia, que no tem como proporcionar tal vivncia.
Lutero entendeu o quanto o unir das vozes pode significar para a vida de f e
devolveu o canto comunidade. Hoje, em muitos cultos, faz-se o caminho inverso e
a comunidade privada de ouvir a prpria voz. E a experincia fica ainda mais
enfraquecida quando as vozes dos dirigentes de louvor se sobrepem massa
cantante da comunidade. Msicas especiais podem, tambm, inspirar as pessoas
em sua f, mas no podem substituir a vivncia do canto comunitrio. Nesse caso, o
Grupo de Louvor e Adorao perdeu sua funo. Pois sua funo primeira auxiliar
a comunidade reunida. O louvor comunitrio, numa atitude de estar ao lado, estar
junto, e no acima.
Outro aspecto interessante e ousado, relacionado unidade, o Grupo de
Louvor e Adorao aberto. Essa j uma prtica em alguns contextos, mas pode ser
ampliada. Consiste em no haver lugares marcados no grupo. Ningum o
possuidor de uma funo fixa nem precisa execut-la permanentemente. Quanto
mais instrumentos e instrumentistas disponveis, mais interessante se torna a
msica. Este exerccio exige pacincia e humildade por parte dos msicos mais
experientes, o que j se torna um bom exerccio de servio. Tocar junto com msicos
mais experientes uma oportunidade de aprendizagem musical, para aqueles que
ainda no tm o aprimoramento tcnico desejvel. E tambm uma oportunidade de

99

constante renovao do grupo de msicos, o que alivia sobrecarga sobre alguns

integrantes.

100

CONCLUSO

Ao concluir, constatamos que, atravs da ao de missionrios estrangeiros

dentro da IECLB, se fixou um novo fazer musical a partir da dcada de 1960. Este
apresentava caractersticas peculiares, tanto no aspecto temtico, quanto musical.
Gradativamente, tal repertrio foi incorporado quele usual, presente nos hinrios
oficiais luteranos. O novo repertrio foi influenciado pelo cenrio brasileiro, quer no
engajamento, quer na omisso, no que se refere temtica social. Ao mesmo
tempo, todo o cenrio musical do perodo influenciou a msica sacra.
A msica refletiu, dentro do Movimento Encontro, o pensamento teolgico,
assim como o repertrio das outras correntes que lhe foram contemporneas. Ao
observarmos o desenvolvimento musical de cada grupo, e os desdobramentos que
vo ocorrendo, podemos delinear a evoluo do pensamento teolgico.
O cenrio cultural que se apresenta hoje muito diferente daquele que Lutero
conheceu. De uma cultura linear, passamos a outra, de mltiplas possibilidades.
Vemos a religio usada como bem de consumo, bem como a arte. Em um tempo de
particularismos e onde os absolutos so questionados, voltar ao pensamento de
Lutero nos ajuda a entender as bases daquilo que praticamos. O pensamento de
Lutero, em relao msica, nos auxilia ainda hoje.
Por outro lado, no podemos nos fazer indiferentes s mudanas, sob risco de
isolamento e descontextualizao. Por isso, importante saber qual o pensamento
teolgico genrico que permeia novas prticas musicais. Nesta pesquisa,
constatamos que ele se apia sobre poucos pilares e geralmente se deixa conduzir
pela experincia individual.
Os Grupos de Louvor esto no centro da questo, pois seu ambiente traz uma

101

referncia tradicional muito presente, ao mesmo tempo em que se situam entre as

novas manifestaes da cultura plural. Os padres do mercado se encontram, por
vezes, to confundidos com as novas formas que so imperceptveis. Por isso, o
desafio que se coloca pelo conhecer e dialogar. Isto significa utilizar a tradio e
reportar-se para o Evangelho e, a partir deles, dialogar com as culturas e novas
estticas e promover a vida comunitria, no encontro de diferentes.
o ensaio um espao de educao teolgica (ou crist) e musical dentro da
vida comunitria? nossa pergunta inicial. Conclumos que, por sua forma de
trabalho e pelos elementos que o constituem, o ensaio um espao de educao na
vida comunitria. Esta educao acontece na interao entre os membros do grupo,
nas trocas e experincias compartilhadas.
O Grupo de Louvor e Adorao, como outros grupos das comunidades,
apresenta encontros regulares e prticas comuns a estes grupos (estudo da Bblia,
transmisso de valores, partilha de experincias); assim sendo, constitui-se num
espao de formao teolgico-musical, pois associa as caractersticas acima ao
desenvolvimento de um determinado repertrio.
Os ensaios de um Grupo de Louvor e Adorao possuem caractersticas
mistas entre um ensaio de qualquer outra formao musical (coral, banda,
orquestra), e de encontros de grupos de educao crist na comunidade. As prticas
da orao conjunta, leitura e discusso de textos bblicos e partilha de experincias
pessoais de f colocam o ensaio na mesma linha de grupos de estudo bblico,
grupos de jovens, grupos de casais e outros, destinados especificamente a integrar
os componentes e favorecer um ambiente de aprofundamento no conhecimento da
f. Por outro lado, associa indivduos com diferentes experincias musicais que se
agregam para realizar msica em comum, ento possivelmente haver trocas de
conhecimentos musicais dentro do grupo. E, indo alm, as escolhas feitas pelo
Grupo de Louvor e Adorao so reflexos de um pensamento teolgico (seja sua
postura e localizao, o repertrio, as formas de insero no culto, a instrumentao
e outras) que partilhado no momento do ensaio. Assim sendo, o Grupo de Louvor e
Adorao constitui-se em um espao de formao teolgico-musical para seus
integrantes.
Fatores como temtica do repertrio, maneiras de utilizao dos instrumentos
e da msica, insero, performance e comportamentos esto atrelados a uma

102

compreenso de msica e de culto. No entanto, esta compreenso no aquela que

comumente conhecemos como luterana, visto que tem sua origem na teologia das
igrejas de misso. Assim sendo, o Grupo de Louvor e Adorao tambm um
espao de educao para o uso e papel da msica dentro de uma compreenso
teolgica especfica de culto. Portanto, o Grupo de Louvor e Adorao um agente
de formao teolgico-musical da comunidade de adorao, pois que se coloca
diante da comunidade como integrante do culto, apresentando as escolhas
previamente feitas, que pareceram ao grupo ou ao lder as mais adequadas, e
convidando a comunidade a partilh-las.
Estas escolhas partilhadas so muitas vezes assimiladas pelo convvio com
outras realidades musicais e teolgicas, e tidas como adequadas tambm para a
comunidade onde o grupo se encontra. A partir disso, freqentemente esteretipos
externos so copiados, havendo uma intencionalidade teolgica, no que se refere
principalmente ao repertrio, ao papel privilegiado da msica no culto e partilha de
vivncia de f. Nem sempre h um olhar cuidadoso e intencional no que se refere a
tipos de performance e suas conseqncias para a educao crist, e como isto
modela o que significa o culto para a comunidade de adorao. Assim sendo, h
uma intencionalidade por detrs dos fenmenos de formao dentro de um Grupo de
Louvor e Adorao, mas que nem sempre atinge um grau maior de reflexo. Dois
procedimentos podem auxiliar no estabelecimento de parmetros dentro do Grupo
de Louvor e Adorao: o conhecimento da teologia que orienta a formao de tais
grupos (onde se incluem a origem dos Grupos de Louvor e Adorao e o prprio
pensamento teolgico-litrgico no qual se inserem) em comparao com a
compreenso teolgica luterana, e conhecimentos mais amplos referentes
pertinncia e funo da msica no culto, de acordo com essa mesma compreenso
teolgica-eclesiolgica.
Assim como o processo da msica sacra no esttico ou est concludo,
tambm percebemos, na pesquisa, as inmeras possibilidades de discusso que se
apresentam. Infelizmente, pela extenso da mesma, no possvel aprofundar neste
momento diversos aspectos, que esperamos possam ser revistos em breve. O
assunto abordado bastante amplo, e percebemos como limitao desta pesquisa
uma reflexo maior sobre as implicaes teolgicas do repertrio evangelical dentro
da IECLB. Por outro lado, seria importante fazer-se um mapeamento de todo o

103

repertrio dos hinrios, analisando fontes e influncias. Alm dos cancioneiros

mencionados, houve outros que tambm foram utilizados, em menor escala, dentro
da IECLB, como aqueles voltados ao repertrio infantil. Seria interessante abordar,
ainda, o papel fundamental das esposas dos pastores citados, na compilao,
traduo, composio de repertrio, assim como no acompanhamento instrumental e
organizao de grupos musicais. No foi possvel, tambm, realizar uma anlise
abrangente de todos aqueles tpicos da teoria de Vygotsky e de Paulo Freire, que
poderiam efetivamente se aproximar do fenmeno do ensaio. Por fim, sentimos falta
de uma anlise das mudanas significativas na forma do culto, decorrentes da
teologia da msica contempornea. Observamos aqui a limitao deste trabalho.
Que isto sirva de motivao para a continuao da pesquisa.
Esperamos que esta pesquisa possa auxiliar na valorizao desse espao e
na busca da intencionalidade dos fenmenos educativos que acontecem no Grupo
de Louvor e Adorao. Isto poderia acontecer iniciando pelo reconhecimento do
ensaio como espao educativo na igreja e pelo repensar da qualidade desse espao,
conforme a terceira parte de nossa pesquisa.

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