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Juiz de Fora
Novembro de 2008
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Juiz de Fora
Novembro de 2008
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AGRADECIMENTOS
Aos professores orientadores Aluizio Ramos Trinta e Ricardo Cristfaro,
por cada correo minuciosa e pelas conversas que mais serviam como janelas para um
novo mundo de conhecimentos.
Ao professor Nilson Alvarenga, incentivador desde quando a idia ainda
no passava do significado mais vago da palavra, que apontou caminhos e sempre foi
to solcito.
professora Edna Rezende, cujas aulas instigantes influenciaram na
deciso do objeto de estudo e que aceitou, de forma to prestativa, participar da banca
deste trabalho.
amada famlia que ensinou tudo o que sei e o que sou, que me
proporcionou a oportunidade de crescimento como estudante e como pessoa, que
abdicou de tanto para priorizar minha educao e de minha irm e a quem devo todo
amor e carinho. Vocs so meus maiores exemplos e razo de minha existncia.
minha irm, amiga e companheira Fernanda, maior incentivadora e
exemplo de responsabilidade, que sempre acreditou no meu potencial e me ensina todos
os dias a ser uma pessoa melhor.
Ao Diogo, que me ensinou a sorrir e a perceber que possvel ter a
responsabilidade de um adulto sem perder a pureza de criana.
s amigas Roberta e Maria Fernanda, companheiras de tantas conversas e
discusses, de reunies no quarto e de programas em famlia.
Ao amigo Raphael, parceiro de experincias profissionais e experimentais,
que me apresentou o mundo da arte e me contaminou com suas discusses artsticas.
amiga Lili, companheira de toda a faculdade e, certamente, de toda a vida,
presente em momentos contemplativos nicos e inesquecveis, que me ensinou que a
vida pode e deve ser leve (like a butterfly...).
amiga Luana e toda sua famlia, que levam a todos sua volta a
serenidade de uma flor, que divide comigo alegrias, medos, anseios e, principalmente,
amizade eterna e recproca.
Ao amigo Lucas, parceiro de esperanas, sempre presente apesar da
distncia.
professora Leila Amaral, que apareceu de repente, no lugar e momento
exatos, contagiando quem estava prximo com seu entusiasmo pela arte contempornea,
provedora da maior parte da bibliografia contida neste trabalho.
RESUMO
O presente trabalho tem como objetos de estudo as transformaes nas
linguagens artsticas a partir do avano tecnolgico do sculo XX e suas implicaes na
forma de representao dos signos na sociedade. Esta anlise feita a partir da evoluo
da cultura de massa para a cultura digital, ou cibercultura. Por meio da Teoria
Semitica Peirciana, o conceito de signo definido, possibilitando acompanhar as
transformaes ocorridas na utilizao deste, desde a criao de mquinas capazes de
reproduzi-lo, at a atualidade, quando ele pode ser inventado sem ateno a
referncias. O trabalho aborda o emprego das expresses cultura de massa, cultura de
mdias e cibercultura. Embora cada tipo de formao cultural tenha traos especficos,
quando surge uma formao cultural nova, ela no leva a anterior ao desaparecimento.
Cada uma dessas formaes culturais inseparvel das formas de socializao que
capaz de criar. A partir da definio destes conceitos, buscamos compreender como as
tecnologias da comunicao aliaram-se produo artstica diversificada e tornaram-se
responsveis pelas mudanas nas formas de fruio do espectador com a obra de arte e,
conseqentemente, na nossa percepo esttica.
PALAVRAS-CHAVE: Tecnologias da comunicao. Cibercultura. Artemdia.
NDICE DE IMAGENS
1 Leonardo Da Vinci, Anunciao, 1472-1474. leo sobre madeira, 98.4 217 cm...........26
2 Rafael, A Escola de Atenas, 1511. Afresco; Roma, Palcio do Vaticano ..........................26
3 Pablo Picasso, Les Demoiselles dAvignon, 1907. leo sobre tela, 243,9 x 233,7 cm;
Nova Iorque, Museum of Modern Art ....................................................................................27
4 Marcel Duchamp, Fontaine, 1917. Urinol de porcelana; Muse National dArt
Moderne, Centre George Pompidou, Paris ..............................................................................27
5 Joseph Beuys, Como se explicam quadros a uma lebre morta, 1965. Ao de 26 novembro
de 1965 na Galerie Schmela, Dusseldorf ................................................................................29
6 Richard Hamilton, O que, afinal, torna os lares de hoje to diferentes,
to atraentes?, 1956. Collage; Kunsthalle Museum, Alemanha .............................................31
7 Roy Lichtenstein, Sei como voc deve estar se sentindo, Brad, 1963. leo e magma
sobre tela, 168,9 x 95,9 cm; Coleo Ludwig, Museu Wallraf-Richartz, Colnia ..................32
8 Andy Warhol, Brillo Box, 1964. Serigrafia sobre madeira, 43,5 x 43,5 x 35,6 cm;
The Estate of Andy Warhol .....................................................................................................32
09 Andy Warhol, Triplo Elvis, 1962. Serigrafia e pintura de alumnio sobre tela,
208,3 x 152,4 cm; Virginia Museum of Fine Arts ...................................................................32
10 Andy Warhol, 210 Garrafas de Coco-Cola, 1962. Serigrafia e acrlico sobre tela,
208 x 267 cm; Coleo Martin e Janet Blinder ........................................................................32
11 Bruce Nauman, Auto-retrato como fonte, 1996-70. Fotografia 50,2 x 57,8 cm;
Galeria Leo Castelli, Nova Iorque ...........................................................................................34
12 Bill Viola, Trptico de Nantes, 1992. Instalao de vdeo e som .....................................34
SUMRIO
1 INTRODUO.........................................................................................................10
5 CONCLUSO ............................................................................................................44
6 REFERNCIAS .......................................................................................................47
1 INTRODUO
Nos ltimos cinqenta anos, rpidas e significativas transformaes
tornaram os meios de comunicao acessveis a uma grande parcela da populao
mundial. Cmeras fotogrficas e de vdeo diminuram de tamanho e de preo,
popularizando seu consumo. Computadores pessoais chegaram ao mercado, assim como
a Internet, possibilitando o contato entre diferentes pontos do mundo.
A revoluo tecnolgica intensificada na segunda metade do sculo XX
alterou nossa percepo, pois passamos a conviver em meio a mquinas e a nos
relacionar por meio delas. Desta forma fomos obrigados a nos adaptar a este convvio e
tambm s novas concepes estticas surgidas dele. Hoje podemos interagir em tempo
real com dispositivos tecnolgicos e a reconhecer signos que antes no existiam.
Uma parte da produo artstica contempornea foi fortemente influenciada
pelo florescimento destas novas tecnologias e por linguagens advindas das formas de
cultura que se instauravam. Proposies artsticas se aproximaram a tal ponto dos meios
comunicacionais que, muitas vezes, torna-se difcil identificar o que uma obra de arte
ou um evento de comunicao. Este tipo de contaminao ou hibridao enfatizado
pela artista e terica Diana Domingues, quando afirma que com as tecnologias digitais
e as telecomunicaes, um grande nmero de artistas nas ltimas dcadas est propondo
que a arte acima de tudo comunicao (DOMINGUES, 1997, p.22).
Baseado neste contexto, o presente trabalho pretende compreender por meio
da evoluo das formas culturais como transcorreu a aplicao de meios tecnolgicos, e
a convergncia das mdias, no processo de produo artstica contempornea. Com foco
na hibridizao dos meios tecnolgicos e linguagens artsticas, tentarei contextualizar
tal afluncia por meio da utilizao dos signos feita pela produo artstica.
Para melhor compreenso do raciocnio proposto, o Primeiro Captulo
destina-se a conceituar o que signo. Uma breve introduo Semitica nos permitir
perceber a importncia de uma construo educacional ampla, abrangente de qualquer
tipo de linguagem que est nossa volta. Mesmo com toda a exploso de imagens ao
nosso redor, ainda hoje possvel perceber a valorizao da educao baseada no
cdigo verbal. O pensamento logocentrista perpetuado ao longo dos sculos precisa ser
revisto no momento em que todos os nossos sentidos so bombardeados por
informaes.
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que passvamos a viver em um mundo povoado de signos dos mais diferentes formatos;
no mais, o pensamento logocntrico limitava, de certa forma, nosso poder de
compreenso dos eventos que nos circundavam.
Uma das tentativas de estudar os signos, a Semiologia concordava com a
concepo de que s a linguagem verbal era vlida como verdade cientfica. Na busca
pelo estudo e compreenso destes conceitos, Roland Barthes, seguidor das idias de
Ferdinand de Saussure, estendeu a pesquisa lingstica a um contexto cultural mais
amplo. A teoria semiolgica pretendia, ento, estabelecer uma ponte entre toda e
qualquer forma de linguagem com a linguagem verbal.
Em paralelo a este contexto, outros pesquisadores, tambm interessados em
compreender os signos, comearam a questionar o logocentrismo, admitindo qualquer
forma de linguagem como vlida e a tratando de maneira igualitria. Influenciada pelas
idias de Kant e pelo pensamento filosfico moderno em que se coloca em suspeio
o que era tido como verdade por sculos (homo-cogitans = homem que pensa/cogita) ,
a Semitica afirma que nenhuma linguagem capaz de alcanar a verdade absoluta.
Charles Sanders Peirce um nome importante na defesa deste preceito.
Contudo, apesar das diferenas existentes entre as teorias citadas, h um
ponto de convergncia: ambas parecem antecipar o fato de que vivemos em uma
civilizao das imagens, mas no somos suficientemente alfabetizados para
interpret-las.
A humanidade permanece, de forma impenitente, na caverna de Plato, ainda
se regozijando, segundo seu costume ancestral, com meras imagens da
verdade. Mas ser educado por fotos no o mesmo que ser educado por
imagens mais antigas, mais artesanais. Em primeiro lugar, existem nossa
volta muito mais imagens que solicitam a nossa ateno (SONTAG, 2004,
p.13).
O Signo criao (de valor psicossocial e cultural) do ser humano para, por
meio da linguagem, significar (querer dizer) o que h no mundo. Os signos podem ser
verbais (palavras) ou no-verbais (gestos, desenhos, pinturas, imagens...) e so sempre
dotados de valia social e valor cultural. Apenas o homem capaz de dar significado s
coisas. Os signos remetem a objetos em virtude de uma relao artificial (socialmente
convencionada) e varivel, competindo ao ser humano na sociedade e na cultura
estabelecer-lhes os significados e propor sentidos.
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Se tudo signo, como afirmado por Iasbeck, no temos como fugir deles. A
realidade na qual vivemos ser sempre dependente da representao feita dela por meio
dos signos. Na teoria semitica de Peirce, um signo contm outros diferentes signos
capazes de representao. De forma mais elaborada, o Representmen entrada no
processo de semiose por meio das sensaes, ou Primeiridade relacionado com o
Objeto contato ou choque entre o elemento que chega com o repertrio que j se
possui, ou Secundidade gera o Interpretante, ou Terceiridade, que seria o
conhecimento, a compreenso pelo intelecto que leva ao estabelecimento de sentidos, ao
mundo inteligvel. Porm, o interpretante no o fim do processo, j que ele pode
servir de representmen e iniciar um novo sistema. Ou seja, a semiose, como Peirce
denomina esta trindade, infinita (SANTAELLA, 1983, p 35).
Nesta forma tridica, Peirce sistematiza o conhecimento. Outros tericos,
como Barthes, trabalham com uma concepo binria do signo, na qual o processo de
significao acontece atravs da relao entre o Significante e o Significado. Apesar das
divergncias em alguns pontos, as teorias convergem no fato de que o sentido surge da
relao. E, para que o sentido no seja lesado durante o processo, preciso levar em
conta, no s o emissor, como tambm o receptor e a resposta que ele d ao estmulo
que recebeu.
No final do sculo XX, com os meios de comunicao de massa j
consolidados como difusores de conhecimento e lazer, pensadores do Paradigma
Culturolgico tentavam entender como as informaes passadas por estes meios
interagiam com a bagagem intelectual do indivduo. Neste contexto, as idias do
socilogo Edgar Morin iam no sentido de que os meios de comunicao de massa
divulgavam uma mitologia, com imagens, smbolos e ideologias que diziam respeito
vida imaginria. Para ele, houve uma passagem da forma de consumo deste mundo
imaginrio: se, antes, a relao acontecia apenas sob a forma religiosa, hoje acontece
tambm sob a forma de espetculo. Nos termos de Morin: atravs dos espetculos
que seus contedos imaginrios se manifestam. Em outras palavras, por meio do
esttico que se estabelece a relao de consumo imaginrio (MORIN, 1986, p. 77).
Esttica, para Morin, no seria uma qualidade prpria das obras de arte, mas
um tipo de relao humana, uma troca entre o real e o imaginrio seja atravs do
mgico, do religioso ou do espetculo. A relao esttica, embora historicamente
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reprimida, sempre existiu, sendo um processo quase primrio com o mundo. Diante da
mudana na forma de associao com o imaginrio, as significaes tambm se
transformaram, pois o moderno se apropriou do arcaico, deslocando-o de seu ambiente
original e dando a ele nova simbologia.
[...] a finalidade cultural ou ritual das obras do passado se atrofiou ou
desapareceu progressivamente para deixar emergir uma finalidade
propriamente esttica; assim ns removemos esttuas e quadros dos templos
para museus, removendo de um s golpe as significaes das anunciaes e
das crucificaes (MORIN, 1986, p 79).
A expresso cultura de massa definida de acordo com os conceitos da Escola de Frankfurt, bem como
sua posterior substituio pelo termo indstria cultural pela prpria escola, no segundo captulo deste
trabalho.
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cultura de massa (como indstria da cultura) que era uma s informao unificada e
posta disposio de todos. A imprensa, o rdio e a televiso so estruturados de
acordo com o princpio um-todos: um centro emissor envia suas mensagens a um
grande nmero de receptores passivos e dispersos (LVY, 1999, p. 63).
Lvy insiste que os novos dispositivos informacionais e comunicacionais
so os maiores portadores de mutaes culturais. Voltando sua questo do universal
totalizante, Lvy afirma que o pblico desta cultura das mdias permanece envolvido
emocionalmente a um macro-contexto, no qual, porm, nunca pode ser ator.
A televiso, interagindo com as outras mdias, faz surgir um plano de
existncia emocional que rene os membros da sociedade em uma espcie de
macro-contexto flutuante, sem memria, em rpida evoluo. (...) preciso
conceder a McLuhan o mrito de ter descrito, pela primeira vez, o carter
das sociedades miditicas. A principal diferena entre o contexto miditico e
o contexto oral que os telespectadores, quando esto implicados
emocionalmente na esfera dos espetculos, nunca podem estar implicados
praticamente. Por construo, no plano de existncia miditica, jamais so
atores. (LVY, 1999, p.116 e 117).
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nem sempre se do conta de que o que esto vivenciando uma experincia esttica
(MACHADO, 2007, p.29).
Neste contexto, Mario Costa afirma que o pensamento esttico no
acompanhou o avano tecnolgico, permanecendo vinculado poca pr-tecnolgica da
produo artstica: os princpios de criatividade, subjetividade, expressividade
passam por uma crise irreversvel, e na esttica do belo (ou do feio) inscreve-se a
esttica do sublime (COSTA, 1995, p.46).
Utilizando do conceito Kantiano de sublime, como algo absolutamente
grande advindo apenas da natureza, Costa afirma que a tecnologia possibilitou a
transformao do sublime em objeto, dizendo que este
[...] nasce de uma situao criada pela tecnologia, por um evento ou
atividade tecnolgicos; isso significa que as novas tecnologias tornam
possvel, finalmente, uma domesticao do sublime e que, pela primeira vez
na histria da experincia esttica, a sublimidade pode ser objeto de uma
produo controlada e de um consumo socializado e repetvel (COSTA,
1995, p.49).
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01 -Leonardo
Da Vinci,
Anunciao,
1472-74.
leo sobre
madeira.
02 Rafael,
A Escola de
Atenas, 1511.
Afresco;
Roma,
Palcio do
Vaticano.
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04 Marcel Duchamp,
Fontaine, 1917. Urinol de
porcelana;
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contaminao dos diferentes meios na tentativa de encontrar a arte livre que queria.
Desta forma, emancipou o artista com a obra Fontaine (1917) e seus tantos readymades (figura 04). A produo em srie de bens de consumo inspirou o artista e a arte
estava livre para criar a partir de novos suportes. Desde ento, assistiu-se a uma
gradativa e cada vez mais radical desconstruo dos sistemas de codificao visuais
herdados do passado renascentista (SANTAELLA, 2007b, p. 12).
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pela sabedoria da natureza, pelo desenvolvimento dos sentidos que ele teria adquirido
com a experincia de sobreviver a um grave acidente.
Para comunicar-me com meus semelhantes escolhi o mtodo da arte, a nica
maneira com a qual consigo ajudar os outros a se liberarem da prpria
alienao. Este o tipo de organizao que, pessoalmente, dei a mim mesmo
para realizar a democracia direta. uma organizao que refuta os partidos,
mas que desenvolve um trabalho extremamente prtico e concreto (BEUYS,
2006a, p.319).
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Utilizado pela primeira vez na Inglaterra, o termo Pop Art era associado,
com distanciamento crtico, ao fato de se valorizar a cultura clssica em uma sociedade
industrializada. Richard Hamilton (1922-) considerado pioneiro com sua collage O
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que, afinal, torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes?, de 1956, (figura 06) na
qual aparece um interior, com televiso, gravador e uma empregada com a grande
contribuio para a limpeza domstica: o aspirador. Um casal [...] aproveita essa
comodidade: ela, nua e deitada no sof; ele, um jovem escultural segurando um enorme
e sugestivo caramelo [...] da marca POP (RODRGUEZ, 2007, p.13).
Somente nos Estados Unidos, no incio dos anos 60, a Pop Art foi
considerada como um movimento artstico, com artistas que extraam suas referncias
no cotidiano urbano. Utilizando tcnicas da cultura visual de massa, histrias em
quadrinhos ligeiramente alteradas serviam de inspirao para Roy Lichtenstein (1923-).
Laboriosamente, Lichtenstein reproduzia atravs da pintura, quadros retirados de
tirinhas de quadrinhos (figura 07) e, desta forma, ironizava a idia da arte como
atividade expressiva das emoes (ARCHER, 2001, p. 6). Tambm expoente deste
estilo, Andy Warhol (1928-1987) tinha como discurso a repetio, advinda do efeito
homogeneizador dos meios de comunicao, uma metfora para a massificao. Warhol
considerava a repetio uma caracterstica tpica da idia de Amrica; quanto mais
igual algo , mais americano (RODRGUEZ, 2007, p.49). Para ele, a repetio
levava banalizao e, conseqentemente, ao esquecimento. Tudo isto derivava da
cultura miditica, poca em ascenso. Com diversas obras emblemticas, Warhol
utilizava da tcnica de serigrafia para reproduzir caixas de sabo, garrafas de
refrigerante e fotografias de personalidades (figuras 08, 09 e 10).
31
10 Andy
Warhol, 210
Garrafas de
Coca-Cola,
1962.
Serigrafia e
acrlico sobre
tela
32
Crtico de arte, Michael Archer acredita que a obra de arte funciona como
ponto de partida para um encontro reflexivo com o mundo e subseqente investigao
do significado.
Existe uma vibrao nas imagens de Warhol que a pulsao do dia-a-dia, e
existe uma poesia nos materiais aceitos por Beuys e os que vieram depois
dele inextricavelmente ligada ao contexto de sua expresso. A maneira como
a obra de arte funciona em termos polticos no uma questo que possa ser
respondida independentemente de qualquer considerao sobre seu mrito
artstico. Em vez disso, ela bsica para a maneira pela qual a arte capaz
de exercer qualquer influncia esttica no observador (ARCHER, 2001, p.
236).
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11 Bruce
Nauman,
Auto-retrato
como fonte,
1996-70.
Fotografia
uma
sensibilidade
dadasta
como
Happening
americano,
essenciais, o que fazia cada ao ser nica. Promoviam uma espcie de revoluo
cultural, tirando a arte de museus e galerias e levando at o convvio da populao.
O momento era de novas transformaes nas linguagens artsticas e surgia
no contexto um novo conceito: interao.
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No Brasil, esta arte foi anunciada pelos artistas expoentes Lygia Clark
(1920-1988) e Hlio Oiticica (1937-1980), que utilizavam materiais surpreendentes e
convidavam o espectador a participar da obra, tratando a arte como um processo a ser
vivido (figuras 14, 15 e 16). Os Parangols (1964-1968), por exemplo, exigiam a
interveno fsica do espectador, permitindo a imerso e interveno, completando a
obra e rompendo com o modelo tradicional da comunicao com a arte baseado na
transmisso. Ele pura proposio participao ativa do espectador termo que se
torna inadequado, obsoleto. Trata-se de participao sensrio-corporal e semntica e
no de participao mecnica. [...] as proposies so abertas, o que significa convite
co-criao da obra (SILVA, 2003, p.3). Clark e Oiticica estavam sintonizados com a
idia de superao da arte como objeto.
Eles j nos convidavam a vestir roupas, tocar em objetos, respirar, entre
outras participaes. Propunham a recepo como processos participativos
por aes neuromusculares que envolvem o corpo, no se resumindo
fruio da arte em processos de natureza intersubjetiva a partir de atos
interpretativos que se do na mente (DOMINGUES, 1997, p. 23).
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O interesse da arte (e do
artista) no estava mais voltado para o
objeto, mas para o fazer, para a ao ou o gesto, fato este que emancipava o artista e o
espectador. Desta forma, assim como nos relacionvamos de forma diferente com a arte,
tambm o fazamos com os dispositivos tecnolgicos e, conseqentemente, com a
sociedade em geral.
Seguindo
cronologia
da
37
18 Waldemar
Cordeiro, A
mulher que no
B.B., 1971.
Computer graphic.
38
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pesquisa novas tecnologias nas artes visuais, na Universidade de Caxias do Sul (UCS).
Com integrantes da cincia da computao, das artes e da comunicao, o grupo realiza
obras-pesquisas que agregam diferentes linguagens, propondo exatamente a
hibridizao de meios e linguagens que vivemos hoje. Os ambientes criados por eles
contm vdeos, objetos materiais e imerso na tridimensionalidade. A obra
INSN(H)AK(R)ES, criada em 2001 pelo Grupo Artecno, consiste em uma instalao
interativa. Para melhor compreendermos a complexidade de uma obra tecnolgica,
observemos a descrio da obra pela prpria Domingues:
Verso instalao, um sistema robtico e instalao interativa
composta por sala escurecida, diorama em vidro transparente,
projeo de dados com interao por telepresena e telerrbotica,
projeo de vdeos sobre p de mrmore. Na sala da exposio foi
instalado o trabalho composto por dois ambientes explorando
diferentes linguagens tecnolgicas. A idia propiciar pelos
sistemas interativos uma ocasio em que as pessoas respondem de
forma sensvel s perguntas: "Voc j foi uma cobra? Voc sabe
como a vida das cobras? J partilhou o corpo de algum em um
ambiente remoto?" Voc gostaria de ajudar na vida natural do
ambiente? Este convite pode ser atendido com a participao em
INSN(H)AK(R)ES, on-site e on-line.
Sistema interativo explorando a interatividade on site a partir de
sensoriamento de toque em corpo de uma serpente taxidermizada.
O toque no corpo da cobra envia sinal para o computador
alimentado pelo software "Xam 32". Seqncias de imagens com
serpentes vo sendo projetadas sobre um diorama em acrlico com
p de mrmore o que propicia uma textura topografias que agem na
aparncia das imagens. Sons de rituais indgenas, mesclados a
rudos naturais de serpentes ativam esteticamente o ambiente. A
projeo feita sobre o cho. As imagens so carregadas
esteticamente pelos que lembram o desejo de provocar o
ecossistema e incorporar identidades de animais numa conexo
com as foras do cosmos, ritual comum nas sociedades primitivas.
Tecnicamente: Foram criadas, em parceria com bolsistas de artes,
cerca de quarenta e quatro seqncias animadas. Primeiramente
foram selecionadas imagens analgicas de cobras em situaes
diversas. Aps, essas imagens foram digitalizadas pela placa de
vdeo Miro DC30, para serem editadas com recursos de vdeo
digital no software Adobe Premiere, ajustadas aos critrios pr
estabelecidos de durao, sonorizao, resoluo e tamanho,
seguindo a potica do trabalho. O 'plano de fundo' do site foi usado
como frame inicial e final de cada seqncia para ter-se
unanimidade na troca das imagens. Essa imagem uma textura
criada com o "escaneamento" da pele de uma cobra. As imagens de
cobras foram mescladas a outras imagens como de paisagens e de
ndios. Utilizou-se fuses e cortes secos, janelas e efeitos de
mosaico e transparncia. A sonorizao foi criada com rudos de
fenmenos naturais, barulhos das prprias cobras, cantos indgenas
e tambores e flautas. O ambiente usa a tecnologia em uma
41
19, 20 e 21 Diana
Domingues (coord.),
INSN(H)AK(R)ES, 2001
interao iniciado na dcada de 60, ainda inocente no poderia prever o grau que
poderia atingir com a tecnologia.
O numrico projeta a arte no campo de atrao imediato desta tecno-cincia.
Ao mesmo tempo em que as novas condies de acesso informao
oferecida pela interatividade (imerso, navegao, explorao, conversao
etc.) privilegiam um visual enriquecido e recorporalizado, fortemente
sinestsico, em detrimento de um visual retiniano (linear e seqencial) e
recompem uma outra hierarquia do sensvel (COUCHOT, 1997, p.139).
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5 CONCLUSO
Durante toda sua evoluo, o ser humano sempre teve necessidade de se
expressar. Rituais, danas tribais, desenhos, msicas, poesias e pinturas so, entre tantas
outras, formas de expresses da espcie humana. Se pensarmos ser funo dos meios de
comunicao e das linguagens artsticas a de despertar sensaes, ento veremos que
eles se aproximam de forma a confundir seus conceitos. O que acontece hoje com estas
duas reas uma espcie de convergncia vertiginosa motivadoras de pesquisas e
proposies capazes de levar o indivduo a experincias nunca antes imaginadas.
Ambas as reas afluem tambm na recepo dos signos que circundam o
homem. Tanto as tecnologias da comunicao quanto a produo artstica so
responsveis pela forma como vemos o mundo e como lidamos com informaes
existentes nele.
No trabalho, aqui apresentado, pretendeu-se discutir questes referentes
contemporaneidade no que diz respeito convergncia das mdias e de sua influncia
nas linguagens artsticas a partir do incio do sculo XX, tendo como ponto de partida a
utilizao dos signos nos movimentos artsticos ao longo da histria da arte.
Deste modo, acreditamos que o Primeiro Captulo foi esclarecedor ao
introduzir a Teoria Semitica, bem como a definio de signo, para que fosse
compreendido que nosso processo de cognio passa por conflitos a partir do momento
que convivemos com signos de todas as espcies (verbais e no-verbais), apesar de
ainda possuirmos uma educao em sua essncia logocntrica, baseada ainda na
valorizao da palavra.
A Semitica de Peirce reconhece toda forma de linguagem como vlida, no
se atendo comparao com o verbal, como na Semiologia Barthesiana. Desta maneira,
a teoria de Peirce para definir o que signo foi escolhida porque era a que mais se
aproximava da idia de signo como algo abstrato podendo advir de qualquer
linguagem o que cabe melhor ao se tratar da produo artstica a partir do sculo XX.
Durante todo o trabalho, a questo da presena dos signos nossa volta foi
enfatizada, chamando-se a ateno para o modo como eles proliferaram com o advento
dos meios tecnolgicos de comunicao.
Utilizando do processo de evoluo dos meios de comunicao, procuramos
traar um fio condutor entre cultura de massas, cultura das mdias e cibercultura,
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6 REFERNCIAS
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Martins Fontes.
ASCOTT, Roy (1997). Cultivando o hipercrtex. In: DOMINGUES, Diana (org.) A
arte no sculo XXI: humanizao das tecnologias, So Paulo: Editora UNESP.
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BEUYS, Joseph (2006a). A revoluo somos ns. In: FERREIRA, Glria e COTRIN,
Ceclia (orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
______. (2006b) Conversa entre Joseph Beuys e o Hagen Lieberknecht escrita por
Joseph Beuys. In: FERREIRA, Glria e COTRIN, Ceclia (orgs.). Escritos de artistas:
anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
BORER, Alain (2001). Joseph Beuys. So Paulo: Cosac & Naify.
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