ACERCA DEL SIGNIFICADO DE LAS IMGENES

PERIODSTICAS.

Marcos Enrique Mrquez Prez.

Resumen:
El siguiente artculo presenta los planteamientos que se sostienen en el Seminario de
Periodismo con respecto a las imgenes periodsticas de procedencia fotogrfica. En
principio, existe la preocupacin por desterrar el pensamiento ingenuo con respecto a
las imgenes y, por ello, se expone la diferencia entre las imgenes realistas y las que
han sido construidas bajo otros principios para alertar sobre la necesidad de disponer de
una metodologa para comprenderlas. Ms adelante se aborda el problema de las
funciones de las imgenes en cuanto a su aspecto comunicativo; para precisar cmo
ellas pueden, con facilidad, provocar una reaccin del espectador, pero difcilmente
informan. Adems, en el caso de la informacin contenida en una imagen, se requiere de
un conocedor para que la revele y haga manifiesta.
En el artculo tambin se explica por qu la fotografa es considerada ndice, y
no cono o smbolo; pues aunque cada fotografa tiene un nexo indisoluble con la
realidad --se produce en contacto fsico con ella-- su creacin y difusin se da dentro de
un proceso social y por ello su estudio exige considerar los cdigos culturales y sociales
que expresa.
Finalmente se hace una clasificacin de las imgenes periodsticas de origen
fotogrfico y se propone una metodologa para su anlisis basada en el estudio de tres

niveles articulados. En este ensayo se postula que el sentido profundo de una imagen
periodstica slo se comprende en la medida en que se inserta en el proceso de su
produccin y difusin.

Imgenes realistas e imgenes no realistas.

Hace muchos aos, cuando era joven y mi pasin por la filatelia se iniciaba, descubr un
manual que me inform por primera vez sobre la utilidad de los catlogos filatlicos. No
importa, deca el autor del manual, si los catlogos estn escritos en otros idiomas y uno
no conoce estos idiomas: los nmeros en que estn expresados los precios de los sellos
y las imgenes son comprensibles universalmente. Pas mucho tiempo para que yo me
diera cuenta del error contenido en esta afirmacin pues las imgenes no son
comprensibles universalmente.
El historiador del arte Gombrich nos muestra un ejemplo de cmo la concepcin
ingenua con respecto a las imgenes lleva, incluso a los cientficos, a proyectos carentes
de sentido. En 1972, la NASA en la nave espacial Pioneer F coloc una placa con
dibujos que explicaban el origen de la nave y sus creadores. El dibujo era una
explicacin para el caso de que algunos seres con inteligencia interceptaran el vehculo
espacial. Como se ha dicho en varias ocasiones era una especie de mensaje interestelar
en una botella. El mensaje fue diseado por Carl Sagan y por Frank Drake.

Como ha demostrado Gombrich, el mensaje es incomprensible para quien no

haya tenido un conocimiento previo de la lectura de este tipo de imgenes, pues implica,
como todas las imgenes realistas, muchas convenciones sin sentido para quienes no
estn al tanto de ellas. La lnea de contorno, que nos sirve para expresar la separacin
entre objetos (la separacin entre figura y fondo), es una convencin; ms an
expresada como una lnea continua sin variantes de grosor y de tono. No obstante, la
misma lnea es usada, adems, en el dibujo como indicador del modelado; pues qu
significa esa U invertida en el abdomen del hombre? El traslapo, que se da entre la
cadera de la mujer y el brazo derecho, hara pensar a quien nunca antes lo hubiese visto
que el extremo del brazo derecho de la mujer es sumamente delgado en comparacin
con el brazo izquierdo. Los escorzos que se usan en el dibujo de los pies y del brazo
derecho del hombre indican que se est dando por sentada la aplicacin de la
perspectiva; por qu se niega, entonces, el gradiente de tamao que debera haber entre
las figuras humanas y el vehculo espacial? La flecha en el grfico, para indicar el
origen de la nave, es un smbolo convencional, desconocido para una raza que nunca
haya tenido el equivalente de los arcos y las flechas.1
1

E. H. Gombrich, La imagen y el ojo, Debate, Madrid, 2000, p. 151.

La argumentacin de Gombrich es irreprochable. Pero, quiz para nosotros sea

ms significativo analizar imgenes ms cercanas a nuestro entorno. Por ello creo
conveniente comparar las imgenes que incluyo a continuacin:

Cdice Mendocino

Cdice Durn

Las dos imgenes nos muestran el mismo hecho: la fundacin de Mxico

Tenochtitlan y fueron realizadas despus de la conquista espaola. El Cdice Mendoza
o Mendocino procede de la Ciudad de Mxico y fue hecho probablemente entre 1541 y
1542. El Cdice Durn procede del Valle de Mxico y fue realizado entre 1579 y 1581 2.
No es posible dejar de notar la diferencia radical entre los principios constructivos de las
dos imgenes: la segunda es comprensible para nosotros; la primera, no. El Cdice
Durn fue realizado por indgenas que ya haban aprendido los cdigos europeos de
representacin; el Cdice Mendocino, en cambio, est construido en funcin de cdigos
del mundo prehispnico. Con respecto a este documento, tengamos presente lo que nos
dice Jess Galindo y Villa en la edicin facsimilar de 1925: Para comprender las
figuras, se las acompa de una interpretacin en mexicano, formada por indgenas
entendidos y traducida al castellano por un perito en ambas lenguas 3. Tan

Carmen Aguilera, Una seleccin. Cdices del Mxico antiguo, SEP / INAH, Mxico, 1979, pp. 75 y 86.
Jess Galindo y Villa, Introduccin a: Coleccin de Mendoza o cdice mendocino, Editorial Cosmos,
edicin facsimilar de la edicin facsimilar de 1925 hecha por Jess Galindo Villa, Mxico, 1979, p. VII.
3

incomprensibles eran las imgenes para los espaoles que no advirtieron el engao al
que fueron sometidos en la traduccin de la imagen al texto nhuatl, como en el caso de
los nombres de los dos mticos fundadores de Mxico Tenochtitlan: Mexictzin y
Tenuch. El nombre del primero fue traducido como Tecineuh 4, absurdo que para
nosotros sigue pasando inadvertido a menos que seamos especialistas en la lectura de
estas imgenes; para quienes el jeroglfico que acompaa a la primera figura sentada
sobre el petate es un maguey, metl, y un trasero, tzintli, lo que evidentemente debe
entenderse como Mexictzin. Espero que el lector se sienta atrado por investigar, por su
cuenta, las implicaciones de lo que parece ser un ocultamiento intencional de un nombre
sagrado, ocultamiento permitido por el desconocimiento de un sistema constructivo de
imgenes.

Las imgenes que proceden del mundo americano prehispnico, as como de

otras culturas, como la egipcia o la romnica o la bizantina, no obedecen a cdigos
realistas. Nuestros ojos han sido educados para ver y reconocer estos cdigos
automticamente; pero somos incapaces de enfrentarnos a imgenes construidas bajo
4

Vase: Gutierre Tibn, Historia del nombre y de la fundacin de Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1975, pp. 607-610.

otros principios. Para comprender imgenes no realistas, primero debemos descubrir sus
cdigos de construccin y, luego, la forma en que controlan las caractersticas de la
imagen.

Las funciones de la imagen.

Desde la perspectiva del proceso comunicativo las imgenes desempean, mutatis
mutandis, las mismas funciones que el lenguaje: constituyen un smbolo con respecto a
los objetos, pues nos proporcionan informacin de ellos; son sntoma de la interioridad
del sujeto que la produce; y, fundamentalmente, actan como seal pues apelan al
receptor para provocar una conducta determinada. Sin embargo, mientras que en el
lenguaje parece dominar la funcin representativa o informativa, en las imgenes es
cuestionable su capacidad informativa. Las imgenes no enuncian proposiciones, no
predican, no enlazan sujetos con predicados. Si las imgenes no constituyen enunciados
podra predicarse de ellas la verdad o falsedad? Una imagen es fundamentalmente
capaz de activar una conducta, producir una reaccin en el espectador. De esta manera,
las imgenes transgresoras rompen un cdigo comnmente aceptado, cuya consecuencia
extrema es la prohibicin de su difusin. Mientras que la capacidad de activacin de la
imagen es sumamente fuerte, su posibilidad de informacin es dbil. A pesar de lo
dicho, es un hecho que las imgenes informan. No podemos ignorar que una de las
fuentes de informacin de los historiadores son las imgenes. Cmo y de qu manera
informan? Debemos dar un rodeo para obligar a las imgenes a proporcionarnos su
informacin?
La imagen no es evidente en s misma, requiere de un observador experimentado
y conocedor del mbito mostrado por ella. Dilucidar el significado de una radiografa
exige de un mdico especializado que observe en ella lo que carece de sentido para un

espectador comn. Habitar en un mundo en el que las imgenes son abundantes nos ha
llevado a creer que no necesitamos capacitarnos para verlas. La confusin entre imagen
y realidad nos lleva a pensar que vemos tal y como son las imgenes fotogrficas 5. Entre
la gente comn, incluso entre los estudiosos de las ciencias de la comunicacin, se
piensa que no se aprende a ver una fotografa. El observador experimentado, al que me
refera hace un momento, es quien est en posibilidades de comprender el significado, y
la informacin contenida en la imagen, en la medida en que conoce el mismo cdigo de
la imagen.

Las imgenes de origen fotogrfico.

Reflexionar sobre la imagen fotogrfica implica concebirla dentro del acto que la
produce. El objeto fotogrfico, la fotografa, tiene sentido cuando es comprendido
dentro del proceso de su produccin y de su difusin, es decir, en su dimensin
pragmtica.
Cul es la relacin de la imagen fotogrfica con la realidad? Para responder esta
pregunta ser necesario establecer: primero, que la imagen fotogrfica slo existe en
relacin con lo real y, segundo, que esta gnesis ontolgica de la fotografa no implica
que no sea un producto culturalmente codificado, cuando se le inserta en el proceso de
su produccin y difusin.
Segn nos relata Dubois6 las fotografas han sido consideradas como conos o
como smbolos. Para resolver las limitaciones de ambos planteamientos debe
considerrseles como ndex o ndices7. La huella que la luz del sol deja en la piel es un

La imagen visual, a diferencia de la fotogrfica, no slo es binocular, como se dice en los manuales, se
construye en el espacio y en el tiempo como un conjunto de mltiples imgenes sucesivas ntidas slo en
el centro de la imagen y fuera de foco en los puntos lejanos del centro.
6
Philippe Dubois, El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Paids, Barcelona, 1986.
7
Vase todo el primer captulo de: Philippe Dubois, op. cit., pp. 19-51. Adems: Jos Jimnez, Teora del
arte, Alianza, Madrid, 2003, pp. 192-195.

ndex; la marca es notoria si se comparan las zonas de la piel cubiertas por la ropa y las
expuestas al sol. Hay una conexin fsica entre el signo o representamen y la realidad
productora del representamen8. La conexin fsica del ndex con la realidad es una
condicin indispensable de la existencia del ndex. La fotografa es la huella que deja la
luz proveniente de una parcela de la realidad. Sin embargo, la fotografa no nos da
nunca la verdad, solamente nos dice que algo ha pasado.9
La fotografa cumple con los cuatro principios que poseen, segn Peirce, todos
los ndices: los principios de conexin fsica, de singularidad, de atestiguamiento y de
designacin. De la conexin fsica ya hemos hablado; pero, qu significan los otros
aspectos? Peirce dice que una forma de distinguir los ndices de otros signos es porque
se refieren a entes individuales, unidades individuales, conjuntos unitarios de unidades
o continuidades individuales10. Lo que se confirma en el caso de la fotografa, pues es
la huella fsica de un referente nico. La fotografa de una persona corresponde
exclusivamente a esa determinada persona en la circunstancia nica en que se tom.
Adems, y en consecuencia de lo anterior, la fotografa atestigua o da testimonio de la
existencia del referente. De ah el uso judicial de la fotografa y su valor como
documento histrico11. Finalmente, al atestiguar seala, indica, designa tal cosa, tal
situacin: He aqu esto.
Philippe Dubois nos previene sobre los equvocos a los que podra llevarnos el
peso que el referente tiene en la fotografa. La fotografa atestigua la existencia del
referente, pero sobre esa existencia no sabemos nada: La fotografa es esencialmente
enigmtica.12 La afirmacin de la existencia no es la explicacin del sentido13. Adems,
8

Vase: Peirce, La ciencia de la semitica, Nueva Visin, Buenos Aires, 1974, p. 48.
Jimnez, op. cit., p. 194.
10
Peirce, op. cit., p. 61.
11
Vase: Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, Crtica,
Barcelona, 2001. Tambin: John Tagg, El peso de la representacin. Ensayos sobre fotografas e
historias, Gustavo Gili, Barcelona, 2005.
12
Dubois, op. cit., p. 80.
13
Ibidem, p. 79.
9

el contacto entre la luz y la placa sensible que produce el ndex se realiza en un instante
determinado entre el proceso de produccin y difusin de la fotografa; proceso que s
define su uso y le da sentido.
En la gnesis histrica de una fotografa14 confluyen multitud de decisiones
que estn determinadas por intenciones, deseos, estructuras culturales y otros aspectos
que explican, en cierto sentido, el porqu de tal imagen. Las fotografas de Sebastiao
Salgado sobre las migraciones implican una eleccin dentro del conjunto

de los

acontecimientos; adems significan adoptar una posicin, un punto de vista, que de

ninguna manera es una visin neutral, objetiva.

Refugiados en Ruanda, 1994

La manipulacin que sufre una fotografa para su difusin, la transformacin a la
que es sometida, en qu medio y de qu manera se da a conocer o, incluso, su condena a
no ser difundida, son circunstancias que tambin pueden explicarse como expresiones
culturales con significado social. El problema se presenta al tratar de deslindar los
mltiples cdigos que funcionan en los procesos de produccin y difusin de las
imgenes fotogrficas y su estructura de funcionamiento.

Las imgenes periodsticas.

14

Permtasenos esta expresin para distinguir la gnesis ontolgica.

Como consecuencia de todo lo dicho anteriormente, analizar una imagen

periodstica no slo requiere del estudio de la imagen en s misma, sino del estudio del
proceso de su produccin y de su difusin, del medio en el que se encuentra insertada y
de los aspectos espaciales y temporales en los que se public. El estudio quedara
incompleto si no se responde a las preguntas que se refieren al lugar que ocupa la
imagen en el peridico, la pgina, la posicin, el diseo del cual forma parte; as como a
las preguntas que corresponden al momento en el que sucede su publicacin. El
significado de una imagen periodstica puede determinarse en la medida en que
desentraemos tanto los aspectos formales, como los de significacin aparente y
profunda. Como ms adelante veremos, la comprensin del significado de la imagen
periodstica depende de la articulacin de estos tres niveles.
Para los fines de este artculo, es necesario decir que las imgenes periodsticas
son bidimensionales, su materia prima es la tinta y su soporte el papel. Dibujos,
esquemas, fotograbados, infografas, caricaturas son algunos de los tipos de imgenes
que presentan las publicaciones periodsticas. Fotografas en sentido estricto no existen,
pues la impresin de la imagen en el papel con la tinta requiere de una conversin, o
traduccin, de la imagen fotogrfica. En trminos generales, la conversin se caracteriza
por el traslado de la imagen fotogrfica a una placa a travs de un entramado que deja
en la misma placa pequeos puntos (los puntos Benday15). Estos puntos, de tamaos
diversos, al ser entintados y estampados posteriormente en el papel, van a producir el
efecto de los medios tonos. En el caso de la imagen en colores, el proceso es ms
complejo pues se preparan cuatro planchas, una para cada uno de los colores primarios
y la cuarta para el negro.
La primera clasificacin que interesa hacer sobre el conjunto de imgenes que se
encuentra en los peridicos es la que distingue entre imgenes de origen fotogrfico e
15

Por el inventor del sistema Benjamin Day, 1810-1889.

10

imgenes no fotogrficas16. La gran mayora de las imgenes que se encuentran en los

peridicos contemporneos son de origen fotogrfico y al anlisis de ellas hemos
dedicado nuestro esfuerzo en el Seminario de Periodismo de la Facultad de Ciencias
Polticas y Sociales, as que, en adelante, me referir exclusivamente a ellas17.
Las imgenes de origen fotogrfico pueden clasificarse en tres grupos en
relacin con su funcin periodstica: imgenes fotoperiodsticas, imgenes ilustrativas e
imgenes ideolgicas. Sigo a Pepe Baeza en la determinacin de los valores de las dos
primeras categoras. La imagen fotoperiodstica es,, la que se vincula a valores de
informacin, actualidad y noticia; es tambin la que recoge hechos de relevancia desde
una perspectiva social, poltica, econmica...18. La imagen periodstica es el periodismo
en s mismo en imgenes; en cambio, la imagen ilustrativa se vincula a un texto
periodstico, depende de l o ha sido generada para la mejor comprensin del texto.
Aunque Pepe Baeza relaciona la fotoilustracin con el periodismo de servicios, no
necesariamente se da esta unin. En el fotoperiodismo y en la fotoilustracin
periodstica la relacin entre texto e imagen es de naturaleza diferente: autonoma,
heteronoma. El valor periodstico de la fotoilustracin depende del texto que ilustra y
acompaa.
Las imgenes que llamo ideolgicas no satisfacen ninguna de las funciones ya
anotadas por Baeza. En primer lugar, carecen de los valores periodsticos de
informacin, actualidad y noticia; y en segundo lugar, no se subordinan a texto alguno.
Su funcin est relacionada con valores no ligados con la actualidad; pues su
16

Vanse los artculos de Carlos Abreu Sojo dedicados al anlisis de la imagen periodstica no
fotogrfica: Carlos Abreu Sojo, La imagen periodstica no fotogrfica (I). La imagen en el periodismo,
en: Revista Latina de Comunicacin Social, nm. 28, abril de 2000, La Laguna, Tenerife. Idem, La
imagen periodstica no fotogrfica (II). El dibujo: definiciones y orgenes, en: Idem, nm. 29, mayo de
2000, idem, idem. Idem, La imagen periodstica no fotogrfica (III). Periodismo iconogrfico, en:
Idem, nm. 30, junio de 2000, idem, idem.
17
Tambin en el Seminario de Periodismo hemos trabajado con las imgenes publicitarias. Vase: Marcos
Mrquez y Angelica Carrillo, La publicidad de la prensa mexicana de los aos cuarenta, ponencia
presentada en el Encuentro AMIC 2007.
18
Pepe Baeza, Por una funcin crtica de la fotografa de prensa, Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 36.

11

posibilidad de publicacin es de mayor duracin. Son imgenes ms atemporales y

universales, por llamarlas de alguna manera. Los valores que contienen coinciden, en
trminos generales, con los de la sociedad, o con algunos grupos de ella. Estos valores
son asumidos, implcita o explcitamente, por el medio que publica las imgenes. El
anlisis de estas imgenes revela, desvela, estos valores, que explican el sentido, la
razn de su publicacin. Muestro aqu dos ejemplos, que forman parte del corpus sobre
el que trabajan mis alumnas Itzel Pedrozo Lara y Andrea Rodrguez Liceaga; servirn
para precisar lo dicho. El primer modelo es una fotografa publicada por El Universal
Grfico el 24 de febrero de 1922. Nos muestra la imagen de la escritora Eleonora Gates
en el momento en que est cocinando. Tanto el ttulo como el pie de foto destacan que la
mujer se dedica a los quehaceres de la casa.

El segundo ejemplo procede de una poca ms actual. Es una fotografa de Ana

Lorena Ochoa publicada en el peridico Reforma el 28 de noviembre de 2007. Nos
muestra a dos hombres abrazndose. Los sustantivos motivacin y dignificacin,

12

contenidos en el ttulo y el pie de grabado, aluden a la positiva transformacin de la vida

ntima de los reclusos con las reformas en la crcel.

Los dos ejemplos son aleccionadores: una mujer que cocina y dos hombres que
se abrazan. No hay noticia, no ilustran ningn texto. Por qu se publican este tipo de
imgenes? Quiz porque hay que mostrar que las mujeres antes que escritoras deben
cumplir con sus actividades de mujeres? Hay que retorcer el sentido de la segunda
imagen (que desde mi perspectiva carece de contenido sexual), para afirmar que se
dignifica al preso al restablecer las relaciones heterosexuales en el perverso mundo
carcelario?
A qu responde una imagen fotogrfica publicada en un medio periodstico?
Anteriormente me refer al estudio para desentraar el significado de la imagen
periodstica y consideraba la necesidad de enfrentarlo no reflexionando sobre la
fotografa aislada sino dentro del proceso de su produccin y distribucin. Tambin me
manifest por abordar la investigacin en tres niveles. Esta perspectiva procede de

13

Erwin Panofsky19, quien desde la Historia del Arte enfrent el problema de la

comprensin del significado de una imagen. En nuestros das, la propuesta de Panofsky
est siendo utilizada, con ciertas adaptaciones, para el anlisis de la fotografa
periodstica. As sucede en la formulacin que hace Pepe Baeza y en el planteamiento
de Pablo Lpez Raso20.
No expondr aqu las diferencias entre las propuestas de Panofsky, con
implicaciones idealistas, las de Baeza, las de Lpez Raso y las mas propias, para no
obstaculizar la lnea central de la explicacin. Me limitar a plantear la forma en que yo
la concibo. En principio, se consideran tres niveles de significacin de una imagen: el
primero corresponde al aspecto formal o inmediato, qu muestra la imagen y cmo lo
muestra; el segundo a las relaciones entre los elementos de la imagen para determinar el
asunto tratado o significado aparente; y el tercero al significado profundo que explica
cmo es que se produce la imagen en su contexto. Como se puede apreciar, el problema
del significado de una imagen se despliega en relacin con categoras diferentes. Una
sera la informacin sobre el aspecto formal, otra sobre el significado aparente y, otra
ms, sobre el significado profundo. La singularidad de esta concepcin radica en el
planteamiento de la significacin de la imagen en tres niveles articulados, por lo que
podemos comprender la imagen en cada uno de estos planos, aunque su comprensin
plena slo se obtiene al llegar al nivel del significado profundo.
La comprensin del aspecto formal de una fotografa la obtenemos por el
conocimiento previo, casi natural podramos decir, producido por nuestras relaciones

19

Erwin Panofsky, Iconografa e iconologa: introduccin al estudio del arte del Renacimiento, en: El
significado en las artes visuales, Alianza, Madrid, 1979, pp. 45-75.
20
Pepe Baeza, op. cit., captulo 10 Esbozo de modelo de lectura de fotos de prensa para no iniciados,
pp. 171-187. Javier Davara Borrego, Pablo Lpez Raso et al., Espaa en portada. Anlisis de las
primeras pginas de los diarios nacionales y su influencia en la sociedad, Fragua, Madrid, 2004, captulo
IV La fotografa en las primeras pginas. Vicisitudes de la fotografa informativa en la prensa, pp. 165237. Pablo Lpez Raso, La aplicacin del mtodo iconolgico en el anlisis de la imagen
fotoperiodstica, ponencia presentada en el XIX Congreso Internacional de Comunicacin celebrado en
la Universidad de Navarra, Pamplona, Espaa, 11 y 12 de noviembre de 2004.

14

cotidianas con el mundo. Evidentemente, en este proceso ya estamos reconociendo

algunos sistemas de codificacin que no siempre hacemos explcitos.

En esta imagen de Reuters, publicada en pginas interiores por La Jornada, en

su edicin del 16 de febrero de 2006, en donde se muestran los abusos cometidos por las
tropas gringas en contra de los prisioneros iraques en Abu Ghraib, reconocemos a un
hombre desnudo tirado en el suelo boca abajo y a otro uniformado que lo somete. La
mancha de color rojo, cercana a la pierna izquierda del hombre yaciente, la
interpretamos como sangre. Entendemos quines estn en la fotografa (varios
hombres); cul es la relacin que se da entre ellos (el sometimiento del hombre desnudo
por el hombre con uniforme); y qu es lo que ha sucedido (violencia). Pero, quines
son estos hombres?, por qu uno somete al otro?, por qu ha habido violencia entre
ellos? Son preguntas que la imagen nunca responder. Para encontrar la explicacin
habr que tener informacin de otro tipo que nos ayude a desentraar el segundo nivel
de significacin de la imagen: el aparente. Para ello nos ayudar la lectura de los textos
periodsticos que acompaan la imagen y, sobre todo, estar al corriente del acontecer
mundial. Informacin que obtendremos por otros medios de comunicacin y por otras
fuentes de informacin cuya veracidad puede ser ms o menos variable.
Pero, finalmente por qu se publica esta fotografa y no otra? Por qu de las
fotografas que se tomaron sobre el acontecimiento de Abu Ghraib La Jornada public
15

esta imagen y no las otras? Adems, por qu se coloc en una pgina interior y en la
primera plana se public otra? Muestro a continuacin la que fue publicada en la
portada:

Cmo es que se tomaron estas fotografas? Por qu se dieron a conocer?

Responder estas preguntas es introducirse al tercer nivel de significacin, al del
significado profundo, al que nos proporciona el sentido de la produccin y difusin de
las imgenes en los medios impresos.
Para esclarecer un poco ms el asunto de los tres niveles de anlisis me interesa
presentar, por lo menos, un caso ms, el de la imagen de la portada de la revista Proceso
del 5 de noviembre de 1999.

16

El hombre empequeecido en el ngulo inferior izquierdo es identificado, por

todos nosotros, como el expresidente Zedillo, en su ltimo informe de gobierno. Las
expresiones de cansancio, debilidad y ausencia de autoridad manifestadas por el rostro y
el cuerpo del personaje, que se hunde en el enorme mar rojo de la bandera, van a
confluir en la frase: Zedillo se esfuma. Obviamente que quien hizo su trabajo en la
elaboracin de esta portada lo hizo muy bien. La fotografa atestigua, ya lo hemos
dicho, pero no nos da el sentido; el sentido ha sido construido intencionalmente. Nadie
invent el gesto ni la situacin; pero s hubo un recorte de la imagen, una edicin, para
colocar la figura del expresidente en un lugar que significara disminucin. El texto nos
da el significado que se le ha querido atribuir a la imagen y el lector construye el sentido
de la totalidad, incluyendo el gesto, a partir del texto. Por qu dedicar tanto esfuerzo a
la elaboracin de esta imagen? La respuesta nos la proporcionar, en cada caso, el
anlisis que realicemos de las imgenes para descubrir su significado profundo y revelar
que su publicacin no est determinada por su valor informativo, en el sentido
periodstico, sino por la intencionalidad ideolgica del discurso periodstico en su
totalidad. En este caso: la lucha ideolgica en la que participa Proceso explica el sentido
de la imagen.

17

La imagen periodstica no es ms que un elemento de la compleja estructura de

los medios periodsticos. Para comprender una imagen periodstica se requiere
contextualizarla, insertarla en el proceso que le dio origen y la difundi. Al esclarecer
las relaciones que existen entre los elementos de la totalidad se comprende el sentido de
unos y otros. Llegar al tercer nivel de significado de las imgenes no implica negar los
otros niveles; al contrario, slo se puede comprender este nivel con ayuda de las
aportaciones obtenidas en los otros niveles. Este anlisis termina demostrndonos, una y
otra vez, tanto si lo realizamos con imgenes fotoperiodsticas o con imgenes
ideolgicas publicadas en la prensa, que los medios periodsticos se encuentran en una
lucha ideolgica que expresa de alguna manera las luchas entre los grupos de poder.
En resumen, he intentado mostrar la necesidad de desterrar el tratamiento
ingenuo de las imgenes en general y, en particular, de las imgenes periodsticas, pues
las imgenes no son evidentes. Las fotografas sostienen un nexo con la realidad, pero
su sentido est relacionado con su proceso de produccin y difusin. Esta bsqueda de
sentido en las imgenes periodsticas de origen fotogrfico se construye por el anlisis
de tres niveles que nos lleva a encontrar las razones ltimas por la que una imagen se
cre y divulg. La formacin de los alumnos debera desarrollar su capacidad crtica
para analizar las imgenes periodsticas hasta la comprensin de su significado
profundo.

18