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LEANDRO ERNESTO MAIA

QUERERES DE CAETANO VELOSO: da cano Cano

PORTO ALEGRE
2007

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA: ESTUDOS DE LITERATURA
ESPECIALIDADE: LITERATURAS BRASILEIRA, PORTUGUESA E LUSOAFRICANAS
LINHA DE PESQUISA: TEORIAS LITERRIAS E INTERDISCIPLINARIDADE

QUERERES DE CAETANO VELOSO: DA CANO CANO

LEANDRO ERNESTO MAIA


ORIENTADOR: PROF. DR. LUS AUGUSTO FISCHER
CO-ORIENTADOR: PROF. DR. CELSO GIANETTI LOUREIRO CHAVES

Dissertao de Mestrado em Literaturas


Brasileira, Portuguesa e Luso-Africanas,
apresentada como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre, sob
orientao pelo Programa de PsGraduao em Letras da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.

PORTO ALEGRE
2007

Aos meus amigos,


Aos meus pais,
Aos meus,
Ia,

AGRADECIMENTOS

Ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do


Sul, seus excelentes professores e dedicados funcionrios;
Biblioteca do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul;
Biblioteca do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul;
Ao curso Especializao Prxis da Criao Textual do Uniritter, pelas primeiras
aventuras no campo da literatura;
Ao professor Dr. Antnio Sanseverino, pelo suporte acadmico e pessoal incentivando
minha inscrio no PPG-Letras (UFRGS);
Direo e s colegas da EMEF Neusa Brizola, Cludia e Patrcia especialmente;
s colegas Valeska e Luci do Projeto Cidade-Escola da SMED;
Maria Nair Sodr, pela amizade e o constante apoio, mesmo distncia;
Maria Bonatto, por me possibilitar crescimento com tranqilidade e reflexo sem
desamparo;
Maria Falkembach, pela cumplicidade, carinho, apoio incondicional e por tudo o que
ainda temos pela frente;
Ao Jorge Falkembach e Ligia Petrucci pelos livros emprestados;
Ao Alexandre Vieira, por me possibilitar as primeiras experincias no estudo da msica
popular;
Aos amigos Tiago, Efreu, Arajo, Deca, Barth, Camilo, Paulinho, Joba, Felipe, Paolo e
Rudah, pelo companheirismo de sempre;
Nisi Franklin e Cludia Braga, parceiras de Casa Eltrica, pelo enorme apoio, infinita
pacincia e baita confiana;
minha famlia: seu Antonio, dona Antonieta, Lus Antonio, Vanda e Rita, por tudo;
Ao professor Dr. Celso Loureiro Chaves, co-orientador, pela dedicao, pacincia,
seriedade, rigor e amizade;
Ao professor Dr. Lus Augusto Fischer, orientador, por aceitar o desafio de aventurar-se
musicalmente, conduzindo o processo de orientao com respeito, generosidade, liberdade e
sabedoria;

RESUMO

O Quereres, de Caetano Veloso, a stima faixa do disco Vel, de 1984. O objetivo


desta dissertao analisar esta obra utilizando instrumentais tericos provenientes das reas
de msica e de letras, considerando-se Cano como um gnero prprio que possui
interfaces com a literatura e com a msica, ao mesmo tempo em que se revela autnomo e de
difcil categorizao. Este trabalho est organizado a partir do estabelecimento de dois
principais pontos de vista analticos, denominados aqui de Intrameldico-textualidades
(anlise intracancional) e Extrameldico-textualidades (anlise extracancional). O primeiro
trata da relao interna dos elementos presentes na cano tais como texto, melodia, ritmo,
harmonia, arranjo e interpretao: a conexo, propriamente dita, entre letra e msica na
produo de um discurso cancional. O segundo, pondera a presena implcita e explcita de
elementos externos a O Quereres: sua relao com outras canes, sua relao com outros
autores, com a tradio potica luso-brasileira, a presena de elementos intertextuais e a
possibilidade de dilogo com elementos da arte, da cultura e do conhecimento suscitados a
partir de um atento processo de leitura-escuta. Busca-se, assim, um procedimento analtico
que contemple a integridade da obra que conhecemos como cano, evitando a separao
entre letra e msica. Realiza-se, de vis uma abordagem que utiliza O Quereres como um
ponto chave de recorte na obra de Caetano Veloso, uma lente que nos auxilia a compreender a
potica deste compositor que considera a cano como uma forma bastante peculiar de se
pensar moda brasileira.

PALAVRAS-CHAVE: Cano Anlise Musical Crtica Literria Caetano Veloso

ABSTRACT

The song O Quereres, by Caetano Veloso, is the seventh track of the Vel record, of
1984. The objective of this work is to analyze this piece using theoretical instruments that
partake from the areas of music and letters. It considers song as a proper genre with
interrelations between literature and music, while at the same time demonstrating autonomous
and difficult aspects. This work is organized on the establishment of two main analytical
points of view, called here intermelodic textualities (intersong analysis) and extramelodic
textualities (extrasong analysis). The former argues for the internal relation of the elements
included in the song such as text, melody, rhythm, harmony, arrangement and interpretation,
and the connection between text and music in the production of a song speech. The latter
ponders on the implicit and explicit presence of external elements in O Quereres, its relation
to other songs, other authors, and to the luso-Brazilian poetical tradition, as well as the
presence of intertextual elements and the possibility of dialogue within elements of art,
culture and knowledge in a reading-listening process. The aim of this project was to formulate
an analytical procedure that will respect the integrity of the work of art known as song,
preventing the separation of its elements between text and music. In this work, the song O
Quereres is used as a means of understanding the poetics of Caetano Veloso, who considers
the song as a peculiar form of the Brazilian way thinking.

KEY-WORDS: Song Musical Analysis Literacy Criticism Caetano Veloso

SUMRIO

APRESENTAO............................................................................................................ 08
I - CANO INQUIETANTE........................................................................................... 13
a) CONTEXTO............................................................................................................. 16
b) TEXTO......................................................................................................................19
c) CONSIDERAES TEMTICAS....................................................................... 28
d) TRAMA PARALELA E TECIDO HARMNICO................................................33
II - INTERLDIO TERICO............................................................................................38
III - INTRAMELDICO-TEXTUALIDADES (Anlise Intracancional)..........................43
e) INTRODUO MUSICAL...................................................................................44
f) A MICROTRAMA ................................................................................................48
g) PRIMEIRA PARTE................................................................................................49
h) SEGUNDA PARTE................................................................................................61
i) ESTRIBILHO.........................................................................................................64
j) TERCEIRA PARTE...............................................................................................70
k) QUARTA PARTE..................................................................................................73
l) ESTRIBILHO.........................................................................................................76
m) QUINTA PARTE...................................................................................................77
n) SEXTA PARTE.....................................................................................................79
IV) EXTRAMELDICO-TEXTUALIDADES (Anlise Extracancional)........................81
o) ASPECTOS GERAIS DA MELODIA...................................................................82
p) CORDEL, REPENTE, EMBOLADA E COCO.....................................................86
q) OUTROS QUERERES...........................................................................................90
r) QUE NARCISO ACHA FEIO O QUE NO ESPELHO........................... 98
CONSIDERAES FINAIS..........................................................................................104
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA.................................................................................107
ANEXOS.........................................................................................................................110
1)\PARTITURA DE O QUERERES
2) VELOZ E VAGAROSO: VELOSO
3) CD

APRESENTAO

O presente texto o resultado do estudo sobre uma cano o que pode parecer
pouco. Todos os aspectos envolvidos no seu pequeno universo: texto, melodia, harmonia,
arranjo instrumental, intertextualidade, contexto e especialmente a relao existente entre
letra e msica na criao de significado atravs da interao destas duas linguagens. Partindo
de uma amostra submetida a criterioso e detalhado processo de anlise, busco fazer reflexes
sobre a natureza do gnero Cano.1
Oriundo do universo da msica, meus estudos formais na rea de letras comearam
somente na Ps-Graduao. A cano popular ou msica urbana no entanto, j havia feito
de mim mais do que um admirador, tendo-me um observador interessado e mais tarde um
intrprete atento e reverente. A dedicao como cantor me aproximou das lides
composicionais: desde a realizao das minhas primeiras canes pude perceber o quanto de
cincia ainda que espontnea e secreta existe no artesanato de um cancionista2.
Algumas questes que porventura suscitem boas e intensas controvrsias so, para
mim, pontos de partida para as investidas neste campo. Estes pontos norteiam meu ponto de
vista e seria honesto de minha parte explicit-los logo de incio, embora sua explicao
despendesse outra dissertao: A Cano um gnero artstico que contm as suas
especificidades como um gnero prprio, independente da poesia; a Cano lida com os
ouvidos; Cano um gnero digno de estudo aprofundado. A Literatura embasada pelos
instrumentos de anlise musical pode satisfatoriamente abordar a Cano, possibilitando
reflexo acadmica sria e profunda. Fazendo minhas as palavras de Lus Augusto Fischer:
Uma observao: tem gente que at hoje no sabe bem o que fazer
com a cano, este gnero to prdigo da cultura brasileira, no mbito
dos estudos. (...) a cano um gnero singular, autnomo, que
mistura elementos de reas distintas, a msica e a literatura, sendo
porm uma sntese de seu prprio gnero, que o que a expresso
latina sui generis quer dizer, literalmente. Do ponto de vista dos
estudos de literatura, a cano uma parente prxima, uma prima que
a gente v com freqncia, na Pscoa, no Natal e no aniversrio das

Sempre vou me referir ao gnero Cano em letra maiscula. Quando estiver me referindo a uma
determinada cano especfica, utilizarei letra minscula.
2
Designao cunhada por Luiz Tatit para tratar dos compositores de canes. Jos Miguel Wisnik, por sua vez
aponta o cancionista como o artfice de uma Gaia Cincia na coletnea Sem Receita: ensaios e canes.

crianas. Ela to literatura quanto o texto dramtico, de teatro:


ambos so literatura numa certa medida, mas so outra coisa.
Simples.3

Celso Loureiro Chaves entende a cano como elemento primordial da msica urbana.
Adotando este termo para evitar a distino entre msica popular e msica erudita, o autor
ressalta:
prefiro transferir a caracterizao desta msica (msica urbana) para o
seu locus de produo do que identific-la pela sua origem (que
raramente popular). Depois: a dissociao entre msica acadmica
(aquilo que chamamos mais frequentemente de msica erudita) e
msica urbana tem sido feita mais por determinantes sociais do que
por determinantes estticas (...) A msica urbana tem uma
manifestao principal que a define: a cano de trs minutos,
geralmente baseada numa estrutura meldica e harmnica que se
estende por um nmero limitado de compassos, geralmente arranjados
em mltiplos de quatro. A cano de trs minutos no inveno dos
ltimos cem anos. Mas foi dentro deles que ela se solidificou para se
tornar uma manifestao social e cultural onipresente.4

No sendo o termo msica urbana to difundido, utilizarei o termo cano popular


no decorrer deste trabalho, ainda que este ltimo apresente as limitaes apontadas pelo
professor Celso Loureiro Chaves. No me caberia, nesta dissertao, discutir a cano em
suas relaes de mercado, nas implicaes da indstria do disco, as novas tecnologias, as
novas formas de recepo e de difuso. No vamos estudar o videoclipe, nem abordar a
cano enquanto mercadoria, tampouco sua importncia na sociedade brasileira, sua histria,
sua linha evolutiva ou seu momento atual. No vamos entender o momento atual. No vamos
discutir o fim da cano, a ps-cano, a neo-cano, a decantao, a concatenao. Todas
estas questes no sero possveis neste momento, embora sejam tambm muito importantes
para o seu entendimento como um fenmeno digno de ser estudado.
A Cano um texto onde os instrumentos musicais tambm falam, gritam,
concordam e discordam enquanto as palavras exercem outras funes que no as mesmas de
um texto escrito. A palavra matria snica, alicerce de uma construo que tudo aproveita:

3
4

Fischer, 2001 p. 124-125.


Chaves, 2006 p. 133.

ritmo, imagem, significado, posio na frase, entoao, acentuao. ao mesmo tempo pea
de montagem, alicerce, ornamento, cobertura e acabamento. Existem palavras que no tm
significado quando lidas num texto, e mesmo assim se revelam imprescindveis para a
realizao de uma cano, assim como outros elementos sonoros de rudo e silncio. Todas as
vocalizaes, pausas, migalhas sonoras e restos nos interessam. Caetano Veloso afirma:
As palavras parecem dizer muita coisa relevante quando a gente a
canta. Quando a gente pensa um pouco, nada mesmo relevante.
Depois a gente pensa mais e volta a desconfiar de que talvez seja tudo
relevante5.

A teoria que temos ainda no d conta de entender as canes, embora existam cada
vez mais avanos nestes estudos. Seria difcil citarmos algum compositor que tenha teorizado
sobre sua prpria obra ou analisado a obra de outros.6 Contistas, poetas e romancistas, por sua
vez, costumam produzir teoria junto com suas obras. A reflexo de um cancionista se d, em
muitos casos, em forma de cano. Seu procedimento crtico ocorre atravs de regravaes,
de releituras, de re-interpretaes, de dilogos com a tradio e com o cotidiano. Existem
ainda poucos estudos publicados sobre o assunto. Teoria e prtica cancionstica ainda no
compem um todo orgnico. Talvez o mrito deste trabalho seja o de radicalizar o olhar sobre
uma nica cano, aproveitando ao mximo sua potencialidade, seus recursos naturais,
evitando o desperdcio e prevenindo a escassez para as futuras geraes.
Antes de escolher a cano O Quereres como centro desta dissertao, aventurei-me
de forma errante no universo vasto ao mesmo tempo desconhecido da voz-msica,
percebendo no trabalho de Janete El Houli sobre Demetrio Stratus a falsa predominncia da
palavra sobre as demais linguagens7. Entendi, naquele momento, que a anlise das canes
est, em muitos casos, aprisionada s palavras, sem levar em conta uma complexidade maior
de um corpo sonoro. Resignado parti, ento, para uma reflexo insana que pudesse explicar a
Cano: a necessidade do ser humano em cantar, tentando descobrir a origem, as
caractersticas, os limites, escrevendo sobre todas as canes desde os primrdios at hoje,
buscando fazer o traado de uma potica da cano atravs dos tempos. Trazido de volta
realidade pelos meus orientadores, verifiquei impossibilidade do feito, alm do risco de
produzir um grande texto sem utilidade prtica, ou seja, um arcabouo terico que no
encontrasse ressonncia quando aplicado a uma cano ou pior, que fosse esfacelado pela
5

Veloso, 2003, p. 45.


exceo, claro, de Luiz Tatit e Jos Miguel Wisnik, verdadeiros mestres cantores.
7
El Houli, 2002.
6

realidade das prprias canes que pretende contemplar. Resolvi fazer o percurso inverso:
partir de uma cano especfica, buscando entend-la ao mximo atravs de uma escuta atenta
e de uma leitura curiosa amparadas por um estudo terico aprofundado.
A questo que mais me chamava ateno em O Quereres, era a profundidade de
discurso concentrada em trs minutos. Paralelamente a esta constatao, os comentrios das
outras pessoas sobre esta cano eram que letra!, que poesia!. Isto, de certa forma, me
incomodava: parecia que no estvamos falando da mesma coisa, embora eu concordasse com
aqueles comentrios, no me sentia satisfeito com o entendimento de que O Quereres era
simplesmente um texto maravilhoso. A impresso que eu tinha era de que aquele grande
texto era determinado pela msica, de que era estruturado a partir de um discurso musical, ou
de um pensamento comum que articula ao mesmo tempo msica e palavras. Como uma
melodia podia possibilitar uma construo textual to complexa?
Ocorria-me tambm certo estranhamento quando ouvia outras interpretaes de O
Quereres, que no as de Caetano Veloso. O texto estava correto, as alturas meldicas eram
respeitadas, a voz do cantor ou da cantora era afinada, mas havia diferenas. No parecia a
mesma cano, era estranho. Havia muito problema para uma cano s. Deveria haver algum
motivo para me deixar to incomodado com uma simples cano.
Ao leitor deste trabalho cabe ressaltar que a leitura musical no deve se tornar um
empecilho para a sua compreenso. As transcries musicais podem ser ignoradas por aqueles
que no dominam o universo das partituras sem prejuzos para o entendimento do todo.
Acredito que um observador mais atento, mesmo que no domine estes recursos, consiga
visualizar nas anotaes musicais as questes demonstradas. Sempre que possvel, utilizarei
outras formas de transcrio, seja atravs de grficos, tabelas ou comentrios adicionais
realizados em negrito e com formatao diversa do texto geral. No utilizo o modelo de Luiz
Tatit como principal recurso de anlise pelo fato de este mtodo no demonstrar a notao
rtmica, importantssima para o entendimento da estruturao temtica da cano o que
reconhecido pelo prprio autor:
Infelizmente nossa transcrio meldica dos exemplos musicais no
assinala as duraes com a preciso das partituras tradicionais. um
ponto a aperfeioar.8

Buscarei, sempre que julgar necessrio, transcrever de acordo com as anotaes de

Tatit, 1986, p. 48

Tatit, apontando nas notas de rodap as expresses do linguajar musical que porventura
surjam no corpo deste trabalho e que possam causar alguma dvida, estranhamento ou mal
entendido. As explicaes dos termos musicais sero geralmente retiradas do Dicionrio de
Termos e Expresses da Msica, de Henrique Autran Dourado, e sero indicadas pela sigla
DTEM, seguidas do nmero da pgina. Eventuais explicaes musicais sem identificao de
fonte sero feitas por mim.
Finalmente, importante salientar que estamos tratando de um gnero que transita por
diversas linguagens. A realizao de um texto homogneo foi um exerccio bastante
trabalhoso e nem sempre destinado ao xito, j que os gneros artsticos dificilmente admitem
traduo ou transcrio. Acredito, entretanto, que o objetivo de contemplar a cano em toda
sua complexidade pde, em boa parte, ser atingido partindo da anlise musical para a teoria
literria num processo atento de leitura-escuta da cano.
O leitor perceber, ainda, alguns trechos que realizam uma espcie de pardia na
busca por retratar a ambigidade de linguagem presente em O Quereres. Em alguns
momentos deste trabalho recorrerei a este recurso que, alm dos aspectos ldicos atua como
se fosse uma espcie de traduo, um exerccio de pensar a partir da estrutura utilizada pelo
compositor. Confesso que alguns conceitos somente foram encontrados a partir deste
procedimento9. Em outras ocasies, bastante freqentes no corpo deste estudo, opto pela
utilizao talvez criticvel de analogias e comparaes, pois considero estas formas de
expresso mais honestas, diretas e inventivas sendo, portanto, mais adequadas para a
descrio de uma cano. A preciso da cincia analtica reconhecendo o impreciso da arte.
Reconhecer a impreciso uma forma humilde de precisar.

Conforme veremos na epgrafe do prximo captulo e em outros trechos desta dissertao, como na p. 39 e
outras.

I
CANO INQUIETANTE

Onde queres cano, eu sou poema


e onde queres a letra, entoao
Onde queres Cames, eu sou repente
e onde queres poente, refletor
E onde no queres forma, formicida
E onde no queres vida, multicor
Onde queres calor, sou formalista
E disfaro a folia do cantor

Infinitivamente pessoal o que trata pessoalmente do infinito de uma forma to ntima


que se torna universal e infinitiva. O Quereres, de Caetano Veloso trata da relao entre "eu"
e "tu" - estes dois que somos todos ns - e aborda com profundidade o querer, o desejo, a
carncia que assola todas as pessoas. Estudarei a relao entre letra e msica, este "eu" e "tu"
de uma obra indivisvel composta por diferentes linguagens a cano: onde letra quer
msica, msica quer letra e ambas exigem ateno exclusiva em sua interdependncia.
O Quereres realiza ao mesmo tempo uma fuso e uma transfuso. Relaciona as formas
poticas eruditas com a entoao repentista. Funde o decasslabo herico com a
nordestinidade seca, herica sua maneira. Realiza uma transfuso que preenche a cano
popular brasileira com sangue universalizante. Doadora universal, receptora universal.
Inquietante ao mesmo tempo resignada frente ao paradoxo incansvel de um querer
inalcanvel. O eterno em trs minutos.
Um verdadeiro tratado sobre a ambigidade, O Quereres tido como um dos grandes
textos de Caetano Veloso. Ocorre que, sendo uma cano, este "texto" apresenta-se cantado
em letra e msica, proporcionando uma relao mais complexa de significao. Logo, todos
os elementos verbais e no-verbais so relevantes: palavras, versos, estrofes, frases meldicas,
instrumentao, arranjo, interpretao, articulao de texto, respiraes, convenes rtmicas,
ornamentao. Uma letra tocada, se considerarmos as relaes entre a voz principal e os
comentrios musicais dos outros instrumentos sempre destacando alguma passagem ou outra,
participando ativamente da narrativa, contracenando em polifonia.10

10

Exitem, pelo menos, trs usos para o termo polifonia. O primeiro vem do universo da msica e se refere
existncia de melodias simultneas e independentes que compem um todo musical. O segundo, elaborado por
Michail Bakhtin e refere-se s diversas vozes presentes num nico texto escrito, impossibilidade de uma
linguagem neutra. A terceira, utilizada por Sergei Eisenstein para descrever o cinema, parte da inter-relao entre
duas ou mais linguagens independentes como a relao imagem e som, por exemplo. Vemos, portanto, que o
termo Polifonia , em si mesmo, polifnico, polissmico. Entendo que uma cano pode conter os trs nveis
de polifonia: das vozes musicais, das vozes textuais e das linguagens em dilogo: letra e msica.

Para todos os efeitos de anlise, estamos tratando da primeira gravao desta cano,
presente no disco Vel, de 198411, cuja produo musical assinada por Caetano Veloso
juntamente com Ricardo Cristaldi. Trataremos mais sobre o contexto deste disco a seguir.

11

Ficha Tcnica de O Quereres: Ricardo Cristaldi: teclados; Z Luis: Sax e Flauta; Tavinho Fialho:Guitarra;
Toni Costa: Baixo; Maral: percusso; Marcelo Costa: bateria. Vel. Polygram. 1984.

a) CONTEXTO

O Quereres a stima faixa do lbum Vel, de 1984, disco que marca uma nova fase
na trajetria de Caetano Veloso. Acompanhado da Banda Nova realmente nova em seu
primeiro trabalho com Caetano - Vel inverte a lgica gravar em estdio e sair em turn.
Inicialmente um show, Vel viajou por diversas cidades do pas, encontrando diversos
pblicos, amadurecendo ao vivo. Isto significa que o registro sonoro que analisamos o
resultado de um espetculo amadurecido, bem ensaiado, bastante rodado, com um
entendimento compartilhado dos msicos participantes o que garante uma homogeneidade
conceitual do trabalho. Isto equivale dizer, de certa forma, que a Banda Nova coresponsvel pelo resultado final deste disco. Caetano afirma:
Vincius Canturia me comunicou sua deciso de deixar a banda pra
trabalhar seu prprio repertrio e me sugeriu que criasse uma banda
nova. Veio o Vel, em que eu parti para outra soluo: fazer uma
excurso com o show antes de gravar o disco e grava-lo com os
arranjos amadurecidos. Pedi a Ricardo Cristaldi, o tecladista da banda
nova, para atuar como produtor na fase de acabamento do disco.12

A linguagem coletiva num show-disco que flerta com da msica pop, com a poesia
concreta, com a lngua inglesa e o portugus, com ritmos brasileiros como o frevo e o
maracatu. Inicia com a cano manifesto Podres Poderes e encerra com o rap Lngua (com
participao de Elza Soares), passando por Pulsar (sobre poema de Augusto de Campos),
pelo reggae Nine out of Ten (regravao do disco Transa), alm de O Homem Velho, Comeu,
Vivendo em Paz (frevo de Tuz Abreu), Grafitti (parceria com Wally Salomo e Antonio
Ccero), contando ainda com Sorvete e Shy Moon (com participao de Ritchie). Conciliando
bom humor e profundidade, Vel dividido entre canes de amor e canes de
posicionamento diante da linguagem, da lngua portuguesa e da cano feita no Brasil. Um
disco sem dvida muito importante. A presena de Ritchie e de Elza Soares artistas de
mundos musicais bastante diferentes representa a sntese deste lbum que concilia cultura
brasileira com cenrio pop internacional, tradio esquecida e inovao sbria.
Caetano Veloso nasceu em Santo Amaro da Purificao, Bahia, em 1942, gravou
quarenta discos, publicou os livros Alegria, Alegria, Verdade Tropical e Letra S. No cinema,
dirigiu Cinema Falado, alm de ter atuado, no incio da carreira, como crtico de cinema em

12

Veloso, 2005, p. 186.

jornais de sua terra natal. Aventurou-se, no incio da carreira, como ator de cinema e pianista
de teatro. Seu ltimo lbum C, lanado em 2006 retoma a idia de grupo - uma banda de
rock. O Show homnimo mescla canes inditas e releituras da prpria obra, contando com a
participao de jovens msicos. Caetano pode ser considerado um multi-artista que transita
pela msica, pela literatura, pelo cinema e pela performance, sempre manifestando sua
opinio muitas vezes polmica e no raro impopular. J foi considerado, inclusive, pseudointelectual de miolo mole, ao qual respondeu que isto melhor do que ser um intelectual de
miolo duro.
Ao estudar a dico de Caetano Veloso, Luiz Tatit afirma:
Esse eterno desespecialista que, ao produzir, toca profundamente o
ouvinte a verso mais bem acabada do cancionista, aquele que
realiza uma alquimia com ingredientes de diversas reas e obtm um
produto autnomo, responsvel por uma esfera de contedo
impenetrvel por outras estticas.13

O que podemos perceber, antes mesmo de partirmos para a anlise propriamente dita
a vocao deste que a verso mais bem acabada de cancionista de pensar a cano
brasileira atravs de si mesma.
Sobre O Quereres, Caetano Veloso escreve:
A estrutura tirada de cordel. Mas tambm tem um pouco de It aint
me, babe, de Bob Dylan, que diz: it aint me youre lookin for,
babe. L diferente, mas alguma coisa em O Quereres lembra esse
tema, do homem que fala para a mulher: eu no estou aonde voc
quer.14

Li pela primeira vez esta declarao num misto de surpresa e decepo. Surpresa em
relao ao misto de cordel e Bob Dylan os quais eu conheo bem pouco. Decepo por
esperar um depoimento mais detalhado, um grande discurso do compositor sobre esta cano
que sempre julguei de grande destaque. Em Sobre as Letras15, Caetano extremamente
econmico nas referncias a O Quereres, enquanto oferece comentrios bem maiores para
outras canes no to notveis para mim. A relao desta cano com a poesia de cordel,
Bob Dylan e outras referncias ser discutida no decorrer deste trabalho, mais precisamente
no quarto captulo dedicado s extrameldico-textualidades (anlise extracancional).
13

Tatit, 2002, p. 273.


Veloso, 2003, p. 56.
15
Volume anexado a Letra S, onde o compositor tece os comentrios sobre as canes organizadas por Eucana
Ferraz.
14

interessante pensarmos Vel como um disco de posicionamento. Desde uma nova


dinmica de produo musical, com a Banda Nova, at a realizao de um trajeto discursivo
no decorrer da obra. A abertura com Podres Poderes justamente no ano da efervescncia
frustrada das diretas manifesta um misto de sarcasmo, desdm e divertimento, numa opo
de celebrao do cantar vagabundo daqueles que velam a alegria do mundo. O
encerramento com Lngua, o resgate de Elza Soares como smbolo da brasilidade esquecida e
o mote sejamos imperialistas, eu no tenho ptria, tenho mtria e quero frtria. No meio
disso tudo O Quereres: atemporal, posicionada entre Vivendo em Paz (um frevo rural de
amor) e Grafitti (pop urbanssima de amor fragmentado, um verdadeiro Vdeo Clip
Futurista). O querer permanente, presente no passado e no futuro, na cidade e no campo, no
ser e nas coisas, ponte entre as pessoas e os tempos.

b) TEXTO

A letra desta cano aparece com diferentes formas de grafia no que se refere
utilizao das vrgulas. Na transcrio feita por Eucana Ferraz em Letra S obra que rene
todas as letras comentadas e revisadas por Caetano , o organizador opta por explicitar as
pausas no evidenciadas no encarte de Vel. O texto aqui apresentado baseia-se na transcrio
original expressa no lbum. A partitura feita pelo autor deste trabalho. Recomendamos que
o leitor escute O Quereres faixa 1 do CD em anexo mais de uma vez: isto essencial para
compartilhar as reflexes realizadas nesta dissertao.
Onde queres revlver sou coqueiro
E onde queres dinheiro sou paixo
Onde queres descanso sou desejo
E onde sou s desejo queres no
E onde no queres nada nada falta
E onde voas bem alta eu sou o cho
E onde pisas o cho minha alma salta
E ganha liberdade na amplido
Onde queres famlia sou maluco
E onde queres romntico, burgus
Onde queres Leblon sou Pernambuco
E onde queres eunuco, garanho
Onde queres o sim e o no, talvez
E onde vs, eu no vislumbro razo
Onde queres o lobo, eu sou o irmo
E onde queres cowboy eu sou chins
Ah, bruta flor do querer
Ah, bruta flor bruta flor
Onde queres o ato eu sou esprito
E onde queres ternura eu sou teso
Onde queres o livre, decasslabo
E onde buscas o anjo sou mulher

este verso no consta no encarte, possivelmente devido a algum erro de


impresso

Onde queres prazer sou o que di


E onde queres tortura, mansido
Onde queres um lar, revoluo
E onde queres bandido sou heri
Eu queria querer-te e amar o amor
Construir-nos dulcssima priso
E encontrar a mais justa adequao
Tudo mtrica e rima e nunca dor
Mas a vida real e de vis
E v s que cilada o amor que armou
Eu te quero (e no queres) como sou
No te quero (e no queres) como s
Ah, bruta flor do querer
Ah, bruta flor bruta flor
Onde queres comcio, flipper vdeo
E onde queres romance, rocknroll
Onde queres a lua eu sou o sol
E onde a pura natura, o inseticdio
Onde queres mistrio eu sou a luz
E onde queres um canto, o mundo inteiro
Onde queres quaresma, fevereiro
E onde queres coqueiro, sou obus
O quereres e o estares sempre a fim
Do que em mim de mim to desigual
Faz-me querer-te bem, querer-te mal
Bem a ti, mal ao quereres assim
Infinitivamente pessoal
E eu querendo querer-te sem ter fim
E querendo-te, aprender o total
Do querer que h e do que no h em mim

O QUERERES (Caetano Veloso)

Transcrio feita por mim. Difere um pouco da realizada por Almir Chediak no Songbook de Caetano Veloso,
pois apresenta o texto abaixo das notas. A partitura do Songbook encontra-se anexada.

Se O Quereres fosse um poema, resultaria num


belo trabalho sob a forma de seis oitavas em decasslabo mais um
refro em redondilha maior. Isto , conforme o modelo adotado por
Cames em Os Lusadas, Caetano cria 6 estrofes de oito versos; em
cada verso, todos com 10 slabas poticas, cai a tnica na sexta.(...) O
estribilho torneado como um dstico heptasslabo, e intervm a cada
2 oitavas. Tudo isto, esta arquitetura, d ao poema um carter
cabralino, no que este trao traz rigor, medida, razo e projeto
derramamentos contidos16.

A relao com Cames e outras referncias, assim como o estudo do texto sero
abordados na segunda parte deste trabalho, a partir da anlise da msica. Por hora podemos
afirmar que O Quereres uma cano de 66 compassos distribudos em nove partes. Podemos
verificar a repetio do esquema de compassos (8+1) que se aproxima da cano estrfica,
onde temos a mesma melodia para textos diferentes:

16

PARTE

N. DE COMPASSOS

Introduo

04

1 Parte

09 (8 +1)

2 Parte

09 (8 +1)

Refro

04

3 Parte

09 (8 +1)

4 Parte

09 (8 +1)

Refro

04

5 Parte

09 (8 +1)

6 Parte

09 (8 +1)

TOTAL

66

Salgueiro, 2003 p. 2.

A melodia permanece a mesma nas partes, que variam de texto a cada repetio
musical. Cada parte equivale a uma estrofe, cada verso resulta numa frase musical, onde as
palavras e a msica confluem numa mesma estrutura. Desta forma, existe uma relao direta
entre texto e msica, que compartilham uma mesma linha de discurso. Esta confluncia de
linguagens pode ser entendida como paralelismo semntico:
O processo composicional paralelismo semntico vai ao encontro do
texto ao garantir a sua compreensibilidade pelo ouvinte, confirmando
uma convergncia perceptiva17.

A cano no possui interldio instrumental nem solo fato que por si s demonstra
uma especial importncia do texto e uma evidente discursividade. Uma cano mais "textual",
digamos, tendo em vista que a melodia se caracteriza pela repetio de notas, pelo ritmo
reiterado e pela utilizao parcimoniosa do material meldico. Essas caractersticas musicais
fazem com que a letra de O Quereres seja especialmente valorizada, em outras palavras, a
msica que d o tom do texto. muito interessante observarmos as linhas instrumentais do
baixo, da guitarra, do teclado e do sax que realizam melodias aceleradas, simultneas e
contrapontsticas. Este recurso de arranjo que cria discursos paralelos melodia principal
feito como se os instrumentos musicais tambm se expressassem de forma verborrgica,
ainda que sem palavras.
A ligao entre as partes feita atravs de um compasso de espera. Sendo assim,
temos em cada parte - ou estrofe - oito compassos mais um, numa quadratura extremamente
rigorosa onde o compasso de espera ou preparao exerce uma funo de fermata18 finalizao de frase, respirao que poderia tambm ser entendida como uma ponte de ligao
entre as estrofes. No que se refere dinmica discursivo-musical, este compasso de espera
extremamente importante, pois alm de ser um descanso para o intrprete e ter a funo de
marcar a diviso entre as partes, ele pode representar uma pausa retrica com a finalidade de
retomar a ateno do ouvinte preparando-o para seguir o discurso da cano. Uma parada que
serve como um recurso para se ir adiante. Em O Quereres este compasso de espera apresenta
sempre uma informao nova e sutil, com a interveno instrumental ora do baixo, ora da
bateria, ora da percusso em combinaes diversas.

17
18

Chaves e Nunes, p. 69.


Prolongamento de uma nota ou pausa a critrio do intrprete. DTEM, p.130.

A ausncia de interldio e de lalao19 denota o acentuado carter prosaico. Faz com


que boa parte da ateno do ouvinte seja voltada para o discurso das palavras e seus jogos de
significao numa audio marcada pela linearidade como se a leitura se fizesse atravs dos
ouvidos. Este carter prosaico linear, entretanto, possibilitado pela reiterao rtmica,
baseada na repetio de acentos e figuras de padres semelhantes de durao e pulsao.
Alm, claro, da prpria estruturao das rimas e acentuao potica.
Sobre a estruturao dos temas musicais, Arnold Schenberg afirma que:
A inteligibilidade musical parece ser algo impossvel de se
obter sem o recurso da repetio. Enquanto a repetio sem variao
pode facilmente engendrar monotonia, a justaposio de elementos
com pouca afinidade pode, com facilidade, resultar absurdo,
especialmente se os elementos unificadores forem omitidos. Dever-seia admitir apenas variaes necessrias de carter, durao e tempo: a
coerncia das formas-motivo deve ser enfatizada20.

Neste sentido, podemos perceber que o paralelismo semntico associado reiterao


temtica possibilita maior inteligibilidade da obra, a coerncia e o equilbrio entre repetio e
variao. Mantm-se as estruturas musicais a cada nova estrofe ao mesmo tempo em que as
intervenes na instrumentao dialogam com o texto sempre em desenvolvimento. Veremos
as variaes de arranjo em cada estrofe mais adiante.
O estribilho trabalhado de maneira a quebrar a ordem previamente estabelecida pelas
estrofes. Percebemos que agora o texto que se repete, enquanto a melodia varia sendo
caracterizada pela utilizao de notas longas, andamento mais lento e de um registro vocal
mais agudo. Ah bruta flor do querer/ah bruta flor, bruta flor. No refro ocorre, ainda, um
contraste estrutural: o estabelecimento da redondilha maior, no mais o verso decasslabo,
mas o heptasslabo. Isto acompanhado pela mudana de tonalidade, bem como uma
alterao significativa da instrumentao: o aparecimento de instrumentos de sopro, a
presena marcante dos efeitos de percusso e a linha meldica do baixo executado com a
utilizao de sons harmnicos21.

19

Lalao a tentativa de falar, prpria das crianas. No decorrer deste trabalho utilizaremos um conceito mais
amplo do termo que se refere ao de cantarolar sem texto, um entoar tpico das canes folclricas: tralal,
falal, etc.
20
Schenberg, 1996, p. 48
21
Harmnico natural: Som harmnico que obtido quando um dedo da mo esquerda toca levemente
determinado ponto de uma corda solta, ao mesmo tempo em que ela tangida, pinada ou percutida. DTEM, p.
157. Os harmnicos so sons mais agudos e tm a funo, entre outras, de expandir a tessitura dos instrumentos.

ESTROFE

ESTRIBILHO

Presena do Decasslabo

Presena do Heptasslabo

Teclado, baixo, guitarra e bateria

Acrscimo de percusso e saxofone

Tonalidade Maior

Tonalidade menor

Articulao dos instrumentos com

Articulao do baixo eltrico com

sons naturais

sons harmnicos

Seria possvel fazermos a seguinte leitura/escuta: o baixo eltrico, instrumento grave,


rude e bruto tocado de tal maneira que parece representar a delicadeza de uma flor, bruta
flor, da mesma forma em que o sax soprano mais delicado tocado com agressividade. A
sonoridade natural dos instrumentos relativizada pela sua articulao o que garante uma
grande expressividade sem perturbar o equilbrio necessrio compreenso do todo. O bruto
se revela delicado e o delicado se revela bruto. Eis a mensagem sonora do refro.
Podemos

perceber

algumas

modificaes

de

carter

geral

que

alteram

substancialmente as partes da msica. A cada duas estrofes temos a presena do estribilho. A


tonalidade, a melodia e o arranjo instrumental acompanham as modificaes estruturais do
texto, num procedimento paralelo.

c) CONSIDERAES TEMTICAS

Como este estudo trata a relao letra e msica e, portanto, das reas ligadas ao estudo
da Msica e da Literatura, so necessrios alguns esclarecimentos que contextualizem
eventuais "falsos cognatos" entre estas duas linguagens. o caso de tema ou temtico, que se
refere exclusivamente ao processo de construo musical, e no a enredo ou assunto.
Vejamos como se d a estruturao temtica em O Quereres:

Verificamos que o tema apresenta compasso acfalo (pausa no primeiro tempo). Esta
pausa inicial conduz ritmicamente a frase de modo a valorizar o segundo tempo num gesto de
impulso na cano, ou seja, ao invs de valorizar o tempo da pulsao (ictus/tesis), salienta o
contratempo (levare/arsis). Coincidentemente ou no o verbo querer encontra-se no
tempo valorizado. Querer o centro rtmico da frase musical.
Notemos que o tema elaborado basicamente em d (espao) e r (linha), apenas a
nota d repetida sem intercalar. A nota r surge apenas aps duas ou trs aparies da nota
d. O que se pode perceber, na verdade, que a nota mais aguda (r) aparece junto s slabas
tnicas do texto, alm de apresentar figurao rtmica mais longa - fato que nos explicita a
melodia interna das palavras:

Este procedimento de associao da tonicidade das palavras com a melodia est


presente em toda a obra. Conforme o diagrama de transcrio meldica desenvolvido por
Tatit22, teramos:

interessante percebermos como a letra tratada no tema. Conflui com o tema


musical o aparecimento de curiosos paradoxos e antteses. Ope-se revlver a coqueiro. Os
substantivos tomam o lugar da ao que gramaticalmente reservado aos verbos. Cria-se uma
semntica prpria j nos primeiros versos ao colocar em plos opostos substantivos comuns
que, usualmente, no apresentam oposio entre si. Um dos primeiros gestos de Caetano
Veloso passa pela substantivao do querer do outro - O Quereres - ao mesmo tempo em que
pronomiza e verbaliza os substantivos, desloca as palavras - tambm coisas - dos seus
lugares comuns. Como prova da valorizao musical dos substantivos ouvimos a voz salientar
- atravs da utilizao de vibrato23 - a slaba tnica de coqueiro, entoada com a nota r. O que
podemos perceber, no que se refere utilizao do vibrato por Caetano nesta cano, que
realizado sempre no segundo substantivo em comparao com o primeiro. Desta forma,
temos:
22

Este diagrama de transcrio meldica representa o campo tessitura utilizado pela cano, e nos espaos, pelos
quais transitam as slabas da letra, representam a progresso em semitons. Tatit, 2002, p. 39.

23

Tcnica e efeito ornamental que consiste na alterao da freqncia de uma nota (...). Empregado como
elemento expressivo, de grande valor para o intrprete, surge quase que naturalmente entre cantores e,
geralmente, por estudo tcnico entre os instrumentistas de cordas e sopros. DTEM, p. 353.

revlver (sem vibrato) x coqueiro (com vibrato)


dinheiro (sem vibrato) x paixo (com vibrato)
Este procedimento performtico ocorre durante toda a cano e ocorre coincidindo
com as notas longas. Percebemos a presena o uso do vibrato nas seguintes palavras em
destaque:

Onde queres revlver sou coqueiro


E onde queres dinheiro sou paixo
Onde queres descanso sou desejo
E onde sou s desejo queres no
E onde no queres nada nada falta
E onde voas bem alta eu sou o cho
E onde pisas o cho minha alma salta
E ganha liberdade na amplido
Onde queres famlia sou maluco
E onde queres romntico, burgus
Onde queres Leblon sou Pernambuco
E onde queres eunuco, garanho
Onde queres o sim e o no, talvez
E onde vs, eu no vislumbro razo
Onde queres o lobo, eu sou o irmo
E onde queres cowboy eu sou chins
Ah, bruta flor do querer
Ah, bruta flor bruta flor
Onde queres o ato eu sou esprito
E onde queres ternura eu sou teso
Onde queres o livre, decasslabo
E onde buscas o anjo sou mulher
Onde queres prazer sou o que di
E onde queres tortura, mansido
Onde queres um lar, revoluo

E onde queres bandido sou heri


Eu queria querer-te e amar o amor
Construir-nos dulcssima priso
E encontrar a mais justa adequao
Tudo mtrica e rima e nunca dor
Mas a vida real e de vis
E v s que cilada o amor que armou
Eu te quero (e no queres) como sou
No te quero (e no queres) como s
Ah, bruta flor do querer
Ah, bruta flor bruta flor
Onde queres comcio, flipper vdeo
E onde queres romance, rocknroll
Onde queres a lua eu sou o sol
E onde a pura natura, o inseticdio
Onde queres mistrio eu sou a luz
E onde queres um canto, o mundo inteiro
Onde queres quaresma, fevereiro
E onde queres coqueiro, sou obus
O quereres e o estares sempre a fim
Do que em mim de mim to desigual
Faz-me querer-te bem, querer-te mal
Bem a ti, mal ao quereres assim
Infinitivamente pessoal
E eu querendo querer-te sem ter fim
E querendo-te, aprender o total
Do querer que h e do que no h em mim

Ornamentando o segundo substantivo de cada sentena que equivale valorizar o eu


em relao ao tu - percebemos a maneira como o cantor/compositor se posiciona frente ao
texto e se oposiciona frente ao outro. Utilizando-se de vibrato, portamento24 e nuances de
articulao e pausa, o cantor parcimoniosamente desenvolve uma linearidade narrativa

24

Deslizamento intencional ou no, na mudana entre uma nota e a que lhe segue. bastante comum na voz
humana, bem como em instrumentos no temperados como o violino e o trombone. DTEM, p. 260. Pode
tambm ser traduzido como um pequeno glissando, ou deslize.

paralela, conduzida exclusivamente pela vocalidade25. o timbre vocal a servio da


mensagem. A voz e a maneira de cantar de Caetano Veloso so marcantes e bastante prprias.
Seus ornamentos enfeites vocais so bastante caractersticos e utilizados de forma mpar,
num misto de virtuosismo e leveza. O prprio compositor afirma:
considero minha acuidade musical mediana, s vezes abaixo da
mediana. Isso mudou com a prtica (para minha surpresa). Mas no
me transformou num Gil, num Edu Lobo, num Milton Nascimento,
num Djavan. Reconheo, no entanto, que tenho uma imaginao
inquieta e uma capacidade para captar a sintaxe da msica pela
inteligncia que me possibilitam fazer canes relevantes. Sobretudo
encontro-me cantando: o prazer e o aprofundamento que o ato de
cantar me proporciona justificam minha adeso carreira.26

possvel percebermos que a ao de cantar constitui para Caetano Veloso uma


tarefa de grande importncia para o desenvolvimento do seu pensamento musical e a
produo dos textos das canes. como se a cano fosse estruturada a partir do livre ato de
cantar, aproveitando amplamente a melodia das palavras e o ritmo da prpria linguagem. As
slabas tnicas em O Quereres so reforadas pela durao, pela altura e pelo timbre vocal. As
palavras so valorizadas e destacadas atravs da melodia e da articulao27. Por isso a
importncia de no somente lermos a letra e visualizarmos a partitura, mas sobretudo escutar
atentamente a cano.

25

Para Paul Zumthor, grande estudioso do assunto, a vocalidade , digamos, o uso da voz associada com a
performance, ou seja, a ao de emisso e recepo simultnea da mensagem potica. Barthes, no ensaio A
Escuta, de O bvio e o obtuso, tambm chama-nos ateno para a importncia da presena fsica da voz, seu
carter ertico e corporal.
26
Veloso, 1997, p. 92. Grifo meu.
27
Existem diversos estudos sobre a articulao vocal na cano do sculo XX. Helosa Duarte Valente, Janete El
Haouli, Martha Ulha e Jos Jorge de Carvalho so alguns dos pesquisadores que tratam do assunto, que
envolve, inclusive, a relao com as mdias, as modificaes nos microfones, as novas tecnologias e novas
formas de reproduo e captao.

d) A TRAMA PARALELA E O TECIDO HARMNICO

O tema inicial sustentado harmonicamente pelo acorde que poderamos caracterizar


como D Maior (C), embora tenha a tera (mi) omitida. adicionada a nona (r), numa
configurao harmnica que tende ao sistema modal com acordes quartais: C(9)3omitt: d,
sol, r.
Para os leitores que no conhecem Harmonia Musical,
o que realmente interessa constatar que a utilizao
deste tipo de combinao de sons agrupados (acorde)
resulta num efeito marcado pela indefinio sonora,
pela ambigidade que no se caracteriza nem maior
nem menor, mas aberta e com tendncia estabilidade.
Temos, desde o primeiro acorde arpejado da cano,
uma ambigidade musical estabelecida.

O tema seguido por:

Ocorre uma pequena variao do "tema de resposta", modifica-se apenas a ltima


nota: mi (espao). Esta mnima variao musical extremamente significativa para a estrutura
da obra, j que esta nota define o modo maior como predominante na cano.
O estabelecimento do modo maior como eixo modular
da cano define, literalmente, o tom do discurso. O
modo maior tradicionalmente vinculado a uma
enunciao

mais

aberta,

pblica,

extrovertida.

Poderamos entend-lo, neste caso, como um gesto


musical referente convico expressa pelo cantador.

A voz quem acaba definindo a posteriori o que os acordes anteriores vinham


ocultando, ou melhor: a melodia principal (voz) completa o acompanhamento "desomitindo"
a tera antecipando a entrada do acorde de D Maior que acompanha o terceiro verso. A
articulao rtmica permanece a mesma contando apenas com uma pequena adaptao de
texto.

A entoao da palavra paixo com a nota mi - no contexto de alternncia entre d e


r cria um efeito de reforo meldico que acaba mimetizando com maior nfase o estado
passional do sujeito. Onde queres revlver (violncia, ameaa, briga, fogo, exploso), sou
coqueiro (tranqilidade, sombra, paz, cio, contemplao) e onde queres dinheiro (matria,
riqueza, trabalho, compromisso), sou paixo - substantivo abstrato contrapondo-se a todos os
objetos representados com as notas d e r, ou seja, substantivos concretos. A nota mi cria um
efeito enorme, se consideramos que a tera do acorde maior: literalmente a nota que tem a
funo de expressar o afeto.
O acorde de acompanhamento da segunda frase r maior com stima no baixo (D/C)
- funo de dominante, portanto. interessante notar que este acorde utilizado de forma a
valorizar a nota d, ao mesmo tempo em que cria tenso.

Este novo acorde (D/C) utilizado desta maneira causa o efeito de tenso, de suspenso. Ao mesmo
tempo em que amplia o carter aberto e instvel,
tambm prepara um retorno ao estado anterior. Basta
pensarmos que a nota mais grave (baixo) est deslocada
e no pertence ao grupo de sons que caracterizam o
acorde de R Maior.

Ento se modifica o acorde sem alterar a nota mais grave (baixo). O prprio agente de
ligao a nota d quem causa a incompatibilidade produzindo a dissonncia. O querer
que h e o que no h. O mesmo som que une, separa. O quereres e o estares sempre a fim do
que em mim de mim to desigual no primeiro acorde faz querer bem (consonncia), no
segundo querer mal (dissonncia). A mesma nota que d identidade, causa estranhamento, a
mo que afaga a mesma que apedreja.
No estamos tratando de um som qualquer, mas da nota musical que mais ocorre
durante toda a msica. Seria, digamos, a primeira nota do alfabeto musical e apresentada em
toda sua complexidade. Ora como repouso, ora como tenso. Esta nota aparece em todos os
contextos harmnicos possveis: ora instvel, ora tensiva e dominante, ora maior, ora
menor, ora diminuta, ora somente complemento de acorde:

A nota d est presente na melodia como um todo e em


nada mais, nada menos em todos os acordes da msica.

Poderamos fazer o exerccio de escutar O Quereres entoando a nota d grave como


um pedal, uma espcie de mantra. Esta pequena brincadeira nos possibilitaria vivenciar esta
nota em seus vrios contextos.
Embora a cano trate de uma relao entre eu e tu, esta dualidade no se deixa cair
em tentaes maniquestas, mas em relaes conflitantes entre querer e ser. Isto reforado,
como vimos anteriormente, pela utilizao dos substantivos com funo adjetiva e de ao.
No se trata de afirmar que um bom e outro ruim, mas compreender as relaes complexas
que se estabelecem entre ambos. Nada simplesmente simples.

A presena da nota d em todos os contextos musicais


possveis nos d indcio desta complexidade de relaes
harmnicas, anlogas s relaes pessoais, textuais e de
poder.

Onde queres revlver, sou coqueiro; e onde queres coqueiro sou obus. Construo e
desconstruo caracterizam todo O Quereres. Isso prprio, alis, da personalidade de
Caetano Veloso, de seu estilo composicional, de sua potica do ou no. como se a nota d
representasse a constncia do querer infinito expresso na cano. Assim como o Samba de
uma Nota S, o som tambm se transforma em personagem. No samba de Tom Jobim e
Newton Mendona, o ser personagem da melodia e a letra dialoga intensamente com ela. No
repente de Caetano, o ser habita a harmonia.

Poderamos entender a relao entre tu e eu - este d e r relacionado temtica do


duplo. A identidade entre os sons se d por identificao e diferenciao. No terreno do
acompanhamento, temos a ambigidade entre dois acordes iniciais que, em estado natural so
extremamente diferentes e pertencem a tonalidades diferentes.

Estes indivduos (acordes) so provenientes de lugares


diferentes (tonalidades), mas so aproximados pelo
compositor de modo a que o acorde de D Maior
contenha a nota r, e o acorde de R Maior contenha a
nota d.

Este procedimento harmnico flutuante ocorre em toda obra. Como se os acordes e


notas cantassem algo do tipo:

Onde queres o d, eu sou o r


E onde queres menor, eu sou maior
Onde queres repouso, sou incerto
E onde queres acerto, sou menor
E onde queres o justo, diminuto
E onde queres tumulto, um novo lar
Onde queres o d, eu sou o f
E onde queres o f, eu volto d

J podemos perceber, neste momento, a maneira como a msica compartilha de todos


os elementos produtores do texto. como se tivssemos um cdigo gentico impregnando
todo o corpo da cano desde os motivos iniciais e a constituio dos temas at a forma final,
possibilitando uma relao minuciosa de todos os elementos musicais e lingsticos
envolvidos.

II
INTERLDIO TERICO

importante salientarmos que estamos tratando de uma cano cujo conceito


ultrapassa a mera justaposio texto-melodia. Sua construo e sua anlise implicam na
relao de todos os elementos presentes em vrios nveis de discurso. Ocorre alm de um
dilogo interno na melodia principal, um processo dialgico entre esta e acompanhamento
instrumental. Temos tambm o dilogo com outras canes e obras de outros gneros. Estes
diferentes nveis de dilogo que poderamos classificar como intrameldico e extrameldico
reforam o entendimento da existncia dos nveis intratextual e extratextual.
A fim de no cairmos na tentao de separar letra e msica, dividiremos este trabalho
em dois momentos mistos de melodia e textualidade: a intrameldico-textualidade e a
extrameldico-textualidade. O primeiro tratar dos aspectos intrnsecos relao melodialetra, o estabelecimento dos motivos e temas musicais, a produo do texto e seu
desenvolvimento no decorrer da composio. a anlise intracancional. O segundo tratar a
cano em sua leitura ampla, relacionando-a a outros textos e contextos musicais e literrios.
a anlise extra-cancional.
Existe uma disciplina que estuda as relaes entre letra e msica, denominada de
Melopotica pelo terico Steven Paul Scher. Para Solange Ribeiro de Oliveira, estudiosa do
assunto, Scher realiza uma tipologia de trs divises bsicas. A primeira:
contempla as criaes mistas que incluem simultaneamente o
elemento verbal e o musical. Destaca-se a a pera, especialmente o
drama musical de Wagner, o lied, a cano, em geral, bem como
investigaes sobre a sinestesia, a melopia e aspectos acsticomusicais da linguagem verbal.28

A segunda diviso bsica a dos


estudos focalizando a literatura na msica, ou estudos literriomusicais, que recorrem a conceitos ou procedimentos de crtica
literria para instrumentalizar a anlise musical.29

A terceira tipologia trata de msica na literatura.


Entre os vrios objetos de anlise encontram-se: a msica de palavras;
recriaes literrias de efeitos musicais (msica verbal, na

28
29

Oliveira, 2002, p. 12.


Idem.

terminologia de Scher); a estruturao de textos literrios sugestiva de


tcnicas de composio musical, como na utilizao deliberada ou
intuitiva, da forma sonata, do contraponto e de tema e variao; o
papel de aluses e metforas musicais na obra literria, a includa a
figura do msico.30

Poderamos situar o presente trabalho dentro da primeira tipologia criao mista que
inclui os elementos verbais e musicais. Como exerccio de exemplificao do segundo tipo literatura na msica, poderamos citar a dissertao de Fernando Mattos31 sobre Salamanca
do Jarau, bailado composto por de Lus Cosme - que trata do estudo comparativo entre o
conto homnimo de Joo Simes Lopes Neto e seu reflexo na composio musical. No
terceiro tipo, ou msica na literatura, poderamos exemplificar o doutorado de Eduardo
DallAlba32, sobre a metfora da noite e msica na poesia de Carlos Drummond de Andrade.
Entendemos estes trabalhos como passveis de classificao nesta tipologia, ainda que seus
autores no os tenham situado desta maneira.
Esta disciplina, alm da tipologia tripartite apontada por Scher se divide em duas
grandes orientaes genricas que so complementares e no-excludentes para Solange
Ribeiro. A primeira orientao genrica tida como Melopotica Estrutural; a segunda,
Melopotica Cultural. A primeira
tcnica e formalista, apia-se em noes tericas, crticas e
metodolgicas subjacentes especificidade da literatura e da msica.
A segunda abordagem cultural, que, impulsionada por autores
seminais como Hayden White, Raymond Wiliams e Edward Said,
busca interpretar os fenmenos artsticos em funo do contexto
cultural.33

Tendo em vista a impossibilidade, no momento, de maior aprofundamento nos textos


dos tericos que tratam da Melopotica - tais como Steven Paul Scher, Calvin Brown, JeanLouis Cupers, entre outros - optei por no utilizar suas tipologias e procedimentos analticos.
Verifico, no entanto, uma possvel compatibilidade entre a metodologia adotada por mim e a
fortuna terica proveniente destes autores.
A diviso deste trabalho em dois momentos mistos (intrameldico-textualidades e
extrameldico-textualidades) contempla Melopotica Estrutural e Melopotica Cultural sem

30

Ibidem p. 13
Mattos, 1996.
32
DallAlba, 2003.
33
Oliveira, 2002, p. 43.
31

que tenhamos, com esta possvel equivalncia, de seguir estritamente esta ou aquela
metodologia. Vale a pena ressaltar que o foco deste trabalho reside no estudo das relaes
entre letra e msica em O Quereres, buscando entender a cano em si sem a necessidade de
aplicar uma determinada receita terica que no encontre, muitas vezes, ressonncia direta
quando aplicada cano.
O nvel que denominamos como intrameldico se d atravs de gestos musicais
motivos e temas - e sua relao dentro da cano. Neste momento estudaremos a maneira
como se constroem as frases musicais, a presena de jogos de pergunta e resposta, as relaes
entre melodia, harmonia e ritmo. Junto ao estudo da construo meldica verificaremos sua
relao com a manufatura do texto, ou seja, o nvel intratextual, que se refere construo
interna do discurso verbal, a maneira como o compositor resolve internamente forma e
contedo. Verificaremos o processo de construo de significados a partir do estabelecimento
de uma semntica e de uma gramtica prprias. O nvel bsico para analisarmos uma cano
no que se refere melodia e letra , portanto, o das intrameldico-textualidades.
O nvel extrameldico se d atravs da relao externa da cano com outras canes,
da msica com outros gneros musicais no cruzamento de suas tradies e caractersticas.
Percebemos, aqui, a vinculao da cano dentro de seu contexto cultural, a presena de
citaes musicais, sua aproximao com outros gneros como maracatu, samba, coco,
embolada, baio, rock, etc. Neste nvel buscaremos entender as caractersticas de determinado
gnero bem como compreender a maneira como determinado ritmo influencia no pensamento
geral da cano, sua estrutura rtmica compatibilizada como uma estrutura de pensamento.
O nvel extratextual busca o entendimento da cano atravs de um ponto de vista
mais amplo, contemplando um dilogo com a tradio literria e com teorias que possam
auxiliar a elucidao da obra. o momento da anlise de uma cano relacionando-a a outros
autores e obras, feita a partir de apontamentos de Caetano Veloso em diversos escritos, bem
como aqueles encontrados em O Quereres durante a anlise preliminar. o campo da
intertextualidade, do entendimento do estilo e dos elementos da cultura em que o compositor
encontra-se inserido.
importante, mais uma vez, salientarmos que esta opo metodolgica visa
estabelecer uma vinculao indissolvel de letra e msica, reconhecendo isto em todos os
nveis de anlise - desde a construo interna da melodia de cada palavra e frase at a relao
de uma cano com outras obras, sejam elas canes, romances, contos, poemas, filmes, etc.

Busca-se, portanto, evitar a dissociao que poderia at mesmo induzir equvocos na hora de
definir e estudar a cano. A bipartio que vislumbramos no a tradicional separao entre
letra e msica, mas a separao entre uma anlise interna (estrutural) e externa (cultural).
O leitor realizar um duplo procedimento. As intrameldico-textualidades sero
caracterizadas pela fragmentao e pela objetividade nos tpicos, enquanto as extrameldicotextualidades demonstraro um carter mais ensastico: os assuntos vo se encadeando de
acordo com um certo fluxo de temas, suscitados a partir dos prprios textos.
Finalizando este Interldio Terico, cabe buscarmos amparo nas palavras do
musiclogo Leonard Meyer:
crtica (musical) visa explicar como a estrutura e o processo de uma
composio especfica esto relacionados na compreenso de um
ouvinte competente. Em outras palavras, o papel da crtica musical
semelhante ao da crtica literria. (...) o crtico no pode, a meu ver,
comear com princpios estticos e terminar com julgamento crtico.
Exatamente o contrrio. Ele parte das suas prprias impresses seu
senso cognitivo-afetivo de que uma composio convincente e
interessante, intrigante e divertida. Somente ento ele tenta achar um
motivo racional para o seu julgamento.34

Constatamos, ento, a proximidade entre o processo analtico musical e o literrio:


partimos de uma obra que nos capta pela intuio e buscamos entender os mecanismos
propositais ou no que fazem esta intuio ser despertada. Pretendemos, assim,
compreender o que faz de O Quereres uma cano to inquietante.

34

Meyer, 1973, prefcio, p. IX: criticism seeks to explain how the structure and process of a particular
composition are related to the competent listeners comprehension of it. In other words, the role of music critic is
similar to that of the literary critic. () but the critics does not, I think, begin with aesthetic principles and arrive
at critical judgments. Quite the opposite. He begins with his own responses his cognitive-affective sense of
whether a composition is convincing and exciting, intriguing and entertaining. Then he attempts to find rational
grounds for his judgment.

III
INTRAMELDICO-TEXTUALIDADES
Anlise Intracancional

e) INTRODUO MUSICAL

A introduo de uma cano pode ser extremamente importante. Acredito na


relevncia da realizao de um futuro trabalho que estude sua presena na cano brasileira.
Enquanto isso cabe apenas abordar a introduo de O Quereres riqussima ao sintetizar
elementos presentes em toda obra: ritmo, melodia e harmonia em suas relaes de dualidade e
oposio ao tema principal. As introdues na obra de Caetano Veloso apresentam vrias
questes interessantes desde Tropiclia (1968), realizada por Jlio Medaglia.
As introdues do Disco Vel merecem breve considerao. Em Podres Poderes, a
introduo marcadamente danante: inicia com sintetizador e acrescentam-se teclado, baixo,
bateria, guitarra, sax e efeitos eletrnicos e percussivos diversos. Esta msica evolui numa
espcie de fade in e culmina num silncio sbito e agressivo, enquanto a voz entoa a capela
os primeiros versos. Em Grafitti, a introduo feita com sopros e teclado; com convenes
rtmicas do baixo, guitarra e bateria que rapidamente introduzem a voz. Em Nine out of ten
temos uma introduo bastante inusitada: um pandeiro de samba com pele de nylon inicia e
atravessado pela banda chefiada pelo teclado - no que talvez tenha sido o primeiro reggae
brasileiro, j presente no lbum Transa, de 1972. Em Lngua, a introduo se d somente com
a bateria e efeitos eletrnicos bastante discretos. Shy Moon apresenta uma introduo
elaboradssima e transcendental. Outras canes como Sorvete, Homem Velho, Pulsar (sobre
poema de Haroldo de Campos - no apresentam introduo). A ausncia de introduo
igualmente importante, j que mergulha diretamente o ouvinte no tema principal.
Um estudo interessante seria o de entender quais os critrios para a existncia ou no
de uma parte introdutria. Muitas canes no tm introduo. Em outros casos as
introdues so tratadas como elemento de arranjo e, portanto, modificadas, permanecendo a
cano. Introdues grandiosas, eloqentes. Introdues menores, indiferentes e at
descartveis. Muitas se baseiam na linha meldica principal. Em O Quereres no, a
introduo provm do acompanhamento, e o acompanhamento provm da introduo. O que
ocorre, no entanto, que acompanhamento e introduo dialogam com a melodia principal
atravs da divergncia, sobretudo a divergncia rtmica que prioriza a complementaridade.
Onde no tema principal as notas so repetidas, na introduo so arpejadas.
Alguns elementos caractersticos de O Quereres que evidenciam as ambigidades
harmnica e meldica esto presentes desde a introduo executada pelo teclado:

As notas d e r grifadas acima - esto presentes em todos os compassos da


introduo, quatro vezes em cada compasso. As notas agudas alternam-se entre sol que
valoriza a nota d - e fa# - que se ope a d e valoriza a nota r. Temos aqui apenas quatro
compassos executados pelo teclado que introduzem os dois acordes principais a serem
desenvolvidos (C9add e D7), alm da apresentao do ritmo bsico de acompanhamento
semelhante ao coco, ou baio, se entendermos:

como

Ainda que a utilizao do teclado com timbre alterado proponha uma espcie de
"internacionalidade" tecnolgica (muito em voga nos anos oitenta), percebemos que mesmo
tecnologicamente e com uma harmonia mais sofisticada intimamente ligado tradio
musical nordestina, portanto regional. Esta tradio se caracteriza, entre outros fatores, pelo

modalismo35 e pela acentuao rtmica marcada pela antecipao que desloca o segundo
tempo, conforme podemos ouvir no coco, no baio e no maracatu, por exemplo36.

Cabe observar que a voz inferior do teclado (mo esquerda) apresenta um processo de
acelerao que culmina no quarto compasso, onde so tocadas quatro notas ao invs de uma.
Isto resulta maior acirramento entre os elementos apresentados, alm de valorizar o que vem
sendo tocado pela mo direita. interessante percebermos que, no ltimo compasso, a mo
direita (pauta superior) insiste na mesma seqncia de notas "obrigando" a mo esquerda
(pauta inferior) a se manifestar. um procedimento utilizado de forma a causar
tensionamento, que realizado atravs de um procedimento que combina repetio e
acelerao dos elementos musicais.

Ocorre, neste momento, a interveno do baixo eltrico tocado com dois simples
golpes: o primeiro rpido, o segundo sustentado e ampliado atravs de um glissando deslize,
escorrego da nota mais aguda para a mais grave, neste caso. Isto funciona como conveno
que visa preparar a entrada do cantor, do tema principal e do texto. Uma chamada, um aviso,
um alerta.
Como afirmei anteriormente, estes primeiros quatro compassos de O Quereres
sintetizam o que vem a seguir, ao mesmo tempo em que se distinguem bastante da melodia
principal. Percebemos que o tecladista Ricardo Cristaldi opta pela utilizao da mesma linha
35

Conforme observado por Mrio de Andrade em diversos trabalhos. Wisnik, 2002 p. 75, afirma que Nas
sociedades pr-modernas, um modo no apenas um conjunto de notas mas uma estrutura de recorrncia
sonora ritualizada por seu uso.
36
Sandroni, 2001, nos possibilita compreender a maneira como se relacionam e se desenvolvem os paradigmas
rtmicos na msica popular brasileira. Ao estudar as modificaes ocorridas com o samba carioca entre as
dcadas de 20 e 30 no Rio de Janeiro, o autor apontou transies musicais, sociais e de comportamento a partir
da anlise de gravaes do gnero entre 1917 e 1933. O maracatu, por exemplo, tambm possui estruturao
rtmica, uma espcie de modo rtmico.

meldica da introduo para o acompanhamento da estrofe, ou seja, quando Caetano comea


a cantar, a voz superior (mo direita) do teclado permanece tocando a mesma seqncia. Isto
equivale a um jogo de cmeras, onde o foco da primeira cena teclado permanece e se
transforma em segundo plano - voz. A transio entre a primeira cena (introduo) e a
segunda cena (estrofe) dada pelo baixo eltrico como se fosse uma "claquete". Temos,
ento, um movimento musical que passa do plano fechado ao aberto em poucos instantes, que
coloca o ouvinte em posio de escuta. Uma escuta visual, polifnica, poliglota de diversas
linguagens, como no cinema37.
Percebemos, ento, que desde o incio a ambigidade estabelecida, e utilizada como
processo de construo. Uma ambigidade que no representada, no citada, mas est no
cdigo gentico de toda a obra. O fato de no haver a presena de outros instrumentos na
introduo de O Quereres refora essa idia de indefinio, uma vez que alguma interveno
da bateria, por exemplo, acarretaria necessariamente numa tomada de posio sob o ponto de
vista rtmico, a criao de acentos ou novas relaes. A ambigidade a obra. Do incio ao
fim. Do que palavra e do que no palavra. Do querer e do no querer.

37

Uma curiosidade a intensa relao de Caetano Veloso com o cinema. Muito de sua obra pode ser observado
sob este prisma: colagem, montagem, fragmentao. Vale conferir o livro O mundo no chato, organizado por
Eucana Ferraz, que possui um captulo considervel contendo escritos de Caetano sobre a stima arte. Na p.
205, Veloso afirma: Sempre quis ser cineasta. O Cinema Falado , at agora, o nico filme que dirigi. No nos
cabe discutir, neste momento, esta relao que poder, futuramente, suscitar trabalhos que comparem cano e
cinema: duas artes que marcam o sculo XX.

f) A MICROTRAMA

Se a introduo se caracteriza pelo foco, pelo plano fechado, como se ela quisesse
nos preparar o todo sem que percamos o detalhe. O procedimento analtico em O Quereres
deve levar em conta este detalhamento dos gestos musicais a fim de contemplar a obra em
seus vrios nveis de leitura/escuta. Vale pena retomarmos a entrada do tema principal,
identificando a existncia de dois motivos38 bsicos:

motivo

motivo de resposta

Chamamos de motivo, a primeira unidade musical e de motivo de resposta, a segunda


unidade, pois decorre da primeira como se num breve jogo de pergunta e resposta. O
interessante na construo de Caetano Veloso em O Quereres que os motivos so
intimamente associados ao texto num processo de paralelismo semntico bastante complexo e
detalhista.
A letra do primeiro motivo refere-se segunda pessoa:

38

Motivo: Fragmento meldico, harmnico ou rtmico (ou uma combinao entre dois ou todos eles) que
representa o princpio bsico da unidade de composio, cuja idia predomina em uma manifestao musical
entre os mais diversos gneros. DTEM, p. 212

A letra do segundo motivo refere-se primeira pessoa:

como se a identidade do discursante fosse definida a partir do outro. Este jogo de


alteridades est presente em todos os nveis desta cano: motivos, temas musicais, harmonia,
arranjo e letra. Onde a partir do tu constri-se e contrape-se a definio do eu. Pudemos
verificar um tu e um eu musicais, representados pelos motivos presentes nos primeiros versos
das trs primeiras estrofes.

Onde queres revlver

sou coqueiro

Onde queres famlia

sou maluco

Onde queres o ato

sou o esprito

g) PRIMEIRA PARTE

A primeira parte de O Quereres:

importante ressaltarmos que a transcrio aqui realizada difere das anotaes do


Songbook de Caetano Veloso editado e revisado por Almir Chediak. Isto ocorre porque
buscamos, aqui, registrar com o mximo de fidelidade possvel o que foi realizado na
gravao do disco Vel.
No Songbook transcrito primeiramente o texto com as cifras dos acordes e
posteriormente a melodia sem o texto, ou seja, letra a msica separadamente. Isto ocorre,
possivelmente, devido finalidade prtica e imediata do registro das canes e sua
preocupao didtica, e no analtica. Temos, por exemplo, no ltimo verso transcrito pelo
songbook a seguinte articulao:

Enquanto o que Caetano realiza:

A finalizao em tercinas39, ao invs das sncopes40, soa significativa, pois parece


mais fiel ao que expresso no texto. O ritmo modificado de modo a representar a
liberdade, num movimento meldico mais circular, fluido e mais rico em termos de
durao, conduzindo o apoio da frase para a slaba tnica de liberdade. Esta mesma linha
meldica da voz dobrada pelo baixo eltrico, que toca exatamente a mesma articulao. Este
gesto musical, alm de reforar um momento importante da melodia principal, um recurso
de orquestrao que possibilita representar a espacialidade em msica. Ouvimos, aqui, a
mesma melodia ampliada em sua tessitura, enquanto o ritmo tratado com mais flexibilidade.
O teclado refora de sobremaneira este trecho, uma vez que executa um acorde mancheia:
arpejado e aberto, valorizando a tera do acorde, ou seja, o preenchimento de afeto.
A bateria exerce um papel bastante peculiar a partir de sua entrada no incio da
primeira parte. Tocada em estilo disco41 - numa conduo de hi hat - bastante marcada e
equalizada de modo a valorizar os timbres agudos. utilizada a partir das batidas de chip
aberto e fechado, dos tons, da caixa e bumbo marcando os tempos fortes. Valorizando o
pulso, equilibrando a melodia com a articulao polirrtmica dos outros elementos, este
instrumento contribui para o carter sincrtico do arranjo, criando uma fuso maracatu-disco.
39

Tercina, ou quiltera, a alterao rtmica da diviso regular das notas, refere-se execuo de trs notas no
tempo de duas. DTEM, p. 269.
40
Sncope o deslocamento do acento de um tempo ou parte dele para antes ou depois do tempo ou da parte
dele que deveria ser naturalmente acentuada. DTEM, p. 304.
41
Disco Music: Gnero musical dos anos 1970 que mesclava ingredientes do SOUL e do rock n roll, surgiu
possivelmente aps o disco Soul Makossa, do africano Manu Dibango. A gravao teria cativado os msicos do
grupo ingls Bee Gees, abrindo caminho para o sucesso do gnero. DTEM, p. 109.

Neutraliza a regionalidade e a erudio com a utilizao de uma linguagem pop que equilibra
ou pasteuriza as diversas nuances, gerando estabilidade e conforto ao ouvinte,
facilitando a percepo corporal e os movimentos de dana.
Voltando aos dois primeiros versos, poderamos observar comparativamente que embora sejam acompanhados pelos mesmos acordes e apresentem a mesma articulao
rtmica realizam uma importante variao meldica, ainda que tnue: a ltima nota da
primeira frase mi, e a segunda r:

Esta modificao meldica soa como uma quebra de


expectativa que faz com que o ouvinte se engane,
fazendo

uma

oposio

paixo

afirmada

anteriormente.

Isto reforado pelo acorde que sucede este trecho, l menor (Am): num
procedimento conhecido como cadncia deceptiva, ou seja, ao invs da seqncia harmnica
retornar para D Maior (C), conduzida para o relativo menor (Am). A palavra no
entoada com a nota r e tem o seu significado de negao enormemente ampliado pelo
dilogo da melodia com o acompanhamento. A melodia do tema repetida literalmente em
Onde sou s desejo, queres no, mas desconstruda pelo acompanhamento. A negao
dada pela harmonia (Am).

A melodia principal - voz de Caetano d a sensao de estar sempre na frente do


acompanhamento, numa interessante defasagem entre o canto e os instrumentos. Isto gera
uma sensao de que existe uma espcie de contraponto, um cnone, um delay, um dilogo
polifnico dos diversos elementos. Um desencontro com hora marcada mediado pela bateria
que valoriza os tempos fortes.
No campo semntico podermos perceber a estreita relao, na primeira parte, existente
entre a classe gramatical das palavras e sua funo meldica:

como se verificssemos que as relaes que ocorrem dentro da mesma classe


gramatical so meldicas, e as relaes entre classes gramaticais diferentes so harmnicas.
Isto prossegue de forma mais acirrada na hora dos no-quereres, quando a estrutura meldicosemntica anterior desmantelada, ou seja: a melodia se modifica, a harmonia se expande e as
classes gramaticais se alternam.

Com certa liberdade na amplido, proponho esta traduo para a primeira parte,
levando em considerao os elementos analisados:

Onde queres uma coisa, dou-te outra


E onde queres mais outra, abstrao
Onde queres um gesto, s o ensejo
E onde quer realejo, rejeio
E onde no queres nada, sou o desejo
E onde vs o que eu vejo, virao
Onde o p bate forte, o cu desaba
E desgua outra chuva de vero

A melodia se modifica substancialmente a partir do quinto verso desta primeira


estrofe. Surge o no querer ao mesmo tempo em que aparecem os verbos na cano. O
esquema meldico polarizado pelas notas d e r, mediado pela nota mi, d lugar a um novo
esquema que acompanha a variao harmnica conduzida ao tom menor.

A polarizao, agora, se d na relao entre l e d, sendo alternada para d e mi


bemol, retornando a primeira e encaminhando-se finalizao atravs da quebra deste
esquema. O no querer est contido no querer. O querer em tom maior. O no querer em tom
menor.

Assim como a relao entre as categorias gramaticais apresenta-se mais variada, o


mesmo ocorre com a melodia. Neste aspecto h uma grande confluncia. O primeiro verbo a
surgir, depois de querer, o verbo faltar. Querer, carncia, falta. O primeiro verbo da cano
apresentado, alm disso, associado nota mib enarmnica de r# - gerando o ponto de
maior tenso, uma vez que antecipado o acorde diminuto.

Os acordes diminutos so, em termos de harmonia, os


acordes mais tensos. Funcionam como coringas, uma
vez que tm a liberdade de se relacionar com muitos
outros. So cclicos por natureza, criando um efeito de
ambigidade harmnica que podem relativizar as
noes de tenso e repouso.

Essa relativizao o que ocorre com a nota r: quanto entoada no trecho queres
no soa triste, deceptiva; quanto entoada em sou o cho, soa mais com carter mais
positivo. Neste trecho ocorrem tambm variaes musicais: o teclado encerra os arpejos e
executa acordes de carter mais rtmico enquanto a guitarra passa a realizar uma seqncia de
arpejos que reforam a conduo do acorde diminuto, como se teclado e guitarra invertessem
momentaneamente os papis. A guitarra adota em onde voas bem alta, eu sou o cho uma
conduta extremamente mimtica descrevendo o movimento ascendente sugerido pelo texto.
Este arpejo ascendente da guitarra no acorde diminuto se repetir em todas as estrofes da
cano, ganhando novo significado em cada nova parte.

Guitarra:

Voz:

Entendemos como madrigalismo42 este procedimento de mimese musical, levando em


considerao a relao entre todos os instrumentos e sua influncia na percepo da voz
principal. interessante percebermos que a guitarra se relaciona ao tu: onde voas bem alta,
como se este instrumento realmente fosse o outro. Tu sobes, eu deso, permaneo.

Outro exemplo de madrigalismo a relao com o verbo saltar, presente no penltimo


verso:

42

Madrigalismo ou Word Painting, ou pintura de palavras a ilustrao musical de uma palavra ou frase,
conforme o DTEM, p. 366.

Temos, neste caso bastante tpico, uma coincidncia entre a ao verbal (saltar) e o
gesto musical, onde a melodia literalmente realiza um salto - de uma oitava ascendente. Este
gesto incisivo imediatamente compensado pelo movimento descendente, conduzindo o
trecho para o repouso e para a amplido com nota longa. O ritmo, conforme j afirmamos
anteriormente, modificado de modo a representar a liberdade. A palavra amplido
representada pela nota d grave entoada com nota longa (mais ampla) e vibrato. Interessante
o carter expresso em msica denotativo da palavra amplido: repouso, tranqilidade, demora
- nada de pressa ou tenso. A amplido representada pela msica como um ponto de
chegada.

Conforme o modelo de Tatit, teramos:

Na teoria de Tatit os saltos intervalares na melodia atuam como uma quebra de


expectativa. Ele entende que a melodia tende a se movimentar atravs dos graus conjuntos
(notas prximas). A realizao de um salto meldico simboliza, para este autor, o grau de
disjuno do sujeito em relao ao objeto pretendido.
Percebemos na primeira estrofe de O Quereres uma espcie de apresentao do
universo inicial da cano, como foram realizadas as primeiras relaes entre letra e msica.
O estabelecimento das primeiras regras. Estas mesmas relaes e regras sero, a partir de
agora, tambm objetos de construo e de descontruo para o compositor. A partir da
segunda parte da cano, o cancionista passa a contar no somente com os materiais
meldicos, rtmicos, harmnicos, textuais, motivos e temas da primeira parte, mas pode se
utilizar das prprias regras estabelecidas. Estas tambm se tornam, a partir de agora, material
para a composio.

h) SEGUNDA PARTE

Onde queres um jeito, sou de outro


E onde queres arroubo, sou revs
Onde queres um pouco, quase tudo
E onde queres o luto, seduo
Onde queres definio, no sei
E onde h lei, eu no sigo direo
Onde queres o roubo, sou o perdo
E onde queres revlver, riponch.

Neste trecho bem como as demais estrofes, a melodia sofre algumas variantes
rtmicas devido articulao do novo texto. Isto de grande importncia, j que demonstra o
afeto do cantor em relao ao que est sendo dito. O arranjo instrumental dialoga
intensamente com a letra. O esquema semntico ligado substantivao ocorre agora com
adjetivos e outras categorias gramaticais. As modificaes semnticas obedecem mais ou
menos os mesmos princpios da estrofe anterior. Onde queres famlia representa, aqui, no
somente o substantivo famlia, mas a qualidade de ser de boa famlia (pessoa decente, sria,
normal, confivel), adjetivo. O mesmo pode ser dito de eunuco e garanho, que so
utilizados na linguagem coloquial como adjetivos provenientes de esteritipos de
comportamento. A ambigidade, aqui, trabalhada a partir da prpria linguagem que trata
determinados substantivos como tipos sociais: onde se tem uma coisa, podemos vislumbrar
tambm uma categorizao. Temos, ento:

Pode-se perceber o efeito que este agrupamento das palavras gera: em meio
utilizao tipicamente ambgua dos substantivos/adjetivos, lugares como Leblon e
Pernambuco adquirem status de adjetivo talvez uma reflexo sobre centro e periferia, tal
qual cowboy e chins. Nesta estrofe o discursante coloca-se margem do que corresponderia
cultura dominante, mais do que isso: a confronta. Isto ocorre de maneira complexa, avessa a
simplificaes maniquestas. Ao mesmo tempo, o compositor avana sua reflexo no mbito
da linguagem trazendo, alm dos substantivos, adjetivos e verbos, tambm os advrbios para
o embate discursivo. Nesta cano, o cowboy mora em Leblon e o chins, em Pernambuco.

Todo processo temtico permanece tanto no tema,

como no tema de resposta,

Assim como no motivo,

e no motivo de resposta.

Cabe buscarmos entender a intrigante oposio produzida pelo compositor entre


romntico e burgus:

A relao entre as duas oraes se d atravs de uma pausa, denotando uma vrgula
textual. Onde queres romntico, sou burgus. Esta pausa proporciona um efeito retrico de
grande impacto, evidenciando uma oposio de carter rtmico entre estas duas palavras:
romntico proparoxtona e burgus oxtona. Um breque que torna burgus mais rspida,
agressiva e incisiva. Esta oposio musical evidencia, tambm, uma oposio de significados.
O arranjo basicamente o mesmo da estrofe anterior, com a introduo da
percusso a partir do toque do gongo, que mimetiza a palavra chins e prepara a entrada do
refro, onde a percusso exerce importante papel de preenchimento e variao.

i) ESTRIBILHO

Escrito em dois versos heptasslabos, em quatro compassos, o refro apresenta


muitos elementos musicais a serem analisados, como uma prpria dualidade interna feita
atravs de movimentos meldicos opostos. O primeiro ascendente e o segundo,
descendente:

O refro, alm de demonstrar um conflito interno da cano, possibilita diferentes


interpretaes tericas. Para Tatit, teramos:

A palavra querer atingida por salto, o que na teoria de Luiz Tatit simboliza o
mais completo envolvimento do sujeito e a evidncia de seu estado passional. O sujeito
encontra-se dissociado do objeto de desejo. Salto meldico = disjuno.43
Celso Loureiro Chaves nos recorda a tradio dos madrigais, quando a emisso
vocal na regio aguda era utilizada nos trechos de exultate deo. Citando a interpretao da
portuguesa Maria Joo que praticamente fala as estrofes e celebra o refro o autor revela
uma contrastante leitura do estribilho de O Quereres.44 Entoao aguda = louvao.
Podemos observar logo de incio que o estribilho apresenta a parte mais tensa
melodicamente, ou seja, entoado com notas mais agudas e de maior durao. A interjeio
Ah bastante valorizada nas duas aparies, sendo at aqui a nota mais longa de toda a
cano. A utilizao deste termo j por si s, uma escolha pela indefinio, j que Ah pode
denotar tanto alegria, como lamento ou espanto45.

Uma interjeio necessita, em funo de sua ambigidade, da contextualizao


musical para objetivar seu significado. Surgindo acompanhada de um acorde menor (Am7),
ela tenderia a soar mais como lamento do que como celebrao. Estamos tratando, aqui, de
uma palavra em que o significado depende do som e do contexto em que emitida. A
harmonia significa a palavra. No caso, temos Ah cantada numa regio mais aguda, com longa
durao e acompanhada por um acorde menor. Esta interjeio personifica a incerteza
cientfica: para a Musicologia (representada pelo prof. Dr. Celso Loureiro Chaves) uma
celebrao exultante se considerarmos, ainda, o acorde de F maior (F) que encerra o refro
de forma impactante; para a Lingstica (representada pelo prof. Dr. Luiz Tatit) um
lamento, embora este desconsidere a harmonia e a durao como elementos analticos, apenas
os saltos intervalares. Inclino-me a entender este refro como um lamento, justamente em
funo da harmonia e da durao da palavra querer, discordando respeitosamente de ambos
os autores.46
43

Leitura realizada pelo prprio Luiz Tatit durante a banca examinadora deste trabalho, em 30/07/ 2007.
Comentrios do prprio Celso Loureiro Chaves durante a banca examinadora deste trabalho, em 30/07/2007.
45
Conforme a Nova Gramtica do Portugus Contemporneo, p. 591.
46
A discordncia de Tatit se relaciona ao seu mtodo que no considera harmonia e durao, mas simplesmente
as relaes meldicas e os saltos intervalares. A discordncia de Chaves se relaciona ao entendimento de que
44

Bruta Flor uma imagem interessantssima que condiz com a ambigidade


expressa na cano como um todo. Ao mesmo tempo dialoga com a poesia moderna - que
desconstri as imagens poticas cristalizadas propondo novas relaes47, enquanto realiza
uma ao que nos lembra as antteses barrocas. uma afirmao de que o querer contm o
no querer e pode ser representado pela imagem da Bruta Flor. Temos, no estribilho um
sentimento complexo, misto de lamento e espanto, frente revelao contraditria. Uma
espcie de sntese do conflito humano.
Estribilho, ou refro, pode ser genericamente definido como a sntese de uma
cano. Sntese em todos os sentidos: a parte mais sucinta - com menor grau de
desenvolvimento meldico alm de conter muitas vezes um resumo, desfecho, ou moral da
estria de uma obra. Isto nos levaria a crer, com certo grau de boa vontade, que as duas partes
anteriores equivaleriam respectivamente tese e anttese, ou doxa e paradoxa. O fato que
os jogos dialticos ocorrem dentro de cada verso, e no entre as partes (estrofes) entre si,
numa espcie de microdialtica que tem mais a ver com a retrica barroca relacionada ao
estabelecimento de antteses e contraste de luminosidade.
O refro substancialmente contrastante com as estrofes. Em quatro compassos
apenas, ocorre valorizao dos tempos fortes e do primeiro trecho de cada compasso. como
se a interjeio Ah ocupasse todas as pausas da cano que ocorrem sempre na cabea do
compasso. O estribilho apresenta movimentos meldicos divergentes, sendo o primeiro verso
ascendente e o segundo descendente:

Curiosamente, a emisso vocal mais aguda de toda a cano dada na palavra


querer cantada com a nota sol, e ocorre apenas uma vez. Isto extremamente significativo. O
querer, na sua forma infinitiva, ocorre somente no estribilho e no ltimo verso da cano.

uma louvao no refro seria realizada com maior eficcia utilizando, por exemplo, l maior (A), ao invs de l
menor (Am). Lula Pena, chega a cantar Ai bruta flor do querer/Ai bruta flor, bruta flor. Numa clara referncia ao
lamento.
47
Tais como A Flor e a Nusea de Carlos Drummond de Andrade, ou ainda As Flores do Mal, de Baudelaire,
por exemplo.

Este trecho apresenta uma situao harmnica bastante peculiar, j que


acompanhado por um acorde sus48, ou seja, com a quarta suspensa e stima, que sugere uma
resoluo de tera que no ocorre. O acorde Rsus7 formado pelas notas r, sol, l, d,
omitindo f# que, numa conduo harmnica mais convencional seria introduzido atravs de
um retardo49 sol-fa#. Este tipo de conduo de vozes evitado por Caetano quando canta o
refro de O Quereres, o que denota uma busca pela suspenso como efeito predominante
neste trecho.

A palavra querer, cantada como suspenso, causa


realmente um efeito de carncia: a nota sol quer ser
resolvida em f#. Enquanto a voz mantm a nota
suspensa (tensa), teclado e percusso atacam com
fora, ao mesmo tempo em que um crescendo50 induz a
entrada na prxima estrofe. O refro caracterizado,
assim, pela presena fsica do querer atravs da
utilizao destes recursos musicais.

48

Sus: Na harmonia jazzstica, uma quarta suspensa no lugar da tera maior ou menor de um acorde. DTEM, p.
319-320.
49
Nota no-harmnica que resolve na maioria das vezes em nota harmnica por grau conjunto descendente e,
mais raro, ascendentemente. DTEM p. 279.
50
Termo de DINMICA musical que indica o aumento gradual de intensidade, em determinada nota ou
passagem musical. DTEM, p. 98.

Ao mesmo tempo em que a voz conduz a melodia principal com notas longas, o
acompanhamento instrumental tambm modificado. A bateria executada com articulao
nos sons agudos do chip, ressaltando o bumbo/surdo no quarto tempo do compasso,
preenchendo os espaos deixados pela voz principal. A caixa no executada no refro,
apenas nas estrofes. Os tons mdios so utilizados apenas no fim do refro numa espcie de
conveno para a retomada da estrofe. Auditivamente, percebemos a utilizao dos timbres
agudos como acompanhamento da voz principal. Os sons graves da bateria marcam respostas
sonoras interrompendo o discurso da voz em contraponto.
A percusso surge no final da segunda estrofe com um gongo representando o
chins. No refro ela permanece todo o tempo e est presente atravs de guizos e chocalhos
que preenchem os timbres agudos da bateria, acompanhando a movimentao ascendente da
voz.
O Teclado tocado com notas longas e timbres eletrnicos, servindo de plano de
fundo. retomado no fim do refro num crescendo que visa introduzir nova estrofe. O
teclado executado realizando um contraponto com a voz principal, alm de chefiar a
dinmica, os crescendo e decrescendo.
O baixo bastante modificado em relao s estrofes. L, ele era tocado com notas
rpidas atacadas junto com a melodia dobrando, inclusive, a ltima frase de cada estrofe. No
refro o baixo mais econmico, tocado com efeitos e recursos de articulao. realizado
com nota longa no incio de cada compasso e tocado com sons harmnicos de preenchimento,
dialogando intensamente com a melodia, apresentando variaes de sonoridade.
O saxofone sax soprano marca o estribilho com sua primeira apario. Surge
como se viesse de dentro da msica, discretamente atrs dos outros instrumentos num
crescendo at assumir o foco no decorrer do arranjo e conduzir a banda entre a quinta e a
sexta partes. Surge logo aps a palavra querer e tocado com a discrio das notas curtas que
acompanham os harmnicos do baixo. Na segunda metade do estribilho Bruta Flor, bruta
flor o sax executa fragmentos meldicos mais agudos com notas curtas, realizando nota longa
junto com o teclado, preparando a prxima etapa. interessante notarmos que a primeira
entrada do saxofone ocorre depois do primeiro verso do refro, como se existisse alguma
relao entre o som do instrumento e a imagem potica referida no texto.
A finalizao instrumental do estribilho realizada com notas longas do teclado, sax
soprano e baixo em crescendo enquanto a bateria realiza ataques nos tons mdios sustentada

pelos guizos da percusso, que aos poucos vai se retirando.


Podemos perceber, no estribilho de O Quereres, que a modificao estrutural dos
versos acompanhada pelos instrumentos que se comportam de outra forma. Uma estreita
relao estrutura instrumentos. interessante notarmos que a enunciao deste trecho de
outra esfera, parece um lamento resignado, realizado com certo distanciamento. O sujeito no
est imerso nas questes do tu e eu, mas olhando de fora, como se o refro fosse um produto
da sua reflexo individual. Desta situao um enunciador qualificado amparado por uma
estrutura musical condizente o estribilho manifesta sua fora, apesar de sua aparente
simplicidade. O Refro de O Quereres um outro plano de discurso. Na interpretao de
Maria Bethnia um coro de backing vocals canta o refro, trazendo literariamente outras
vozes51, tal um coro grego na tragdia com funes de personagem-narrador-comentador.

51

Maria Bethnia em Maricotinha Ao Vivo, 2003. Esta gravao pode ser conferida no CD em anexo.

j) TERCEIRA PARTE

A terceira parte uma retomada dos temas principais depois de passar pelo
estribilho e sua nova estrutura. Esta mudana de estruturas faz com que prestemos mais
ateno na nova estrofe. Na gravao do disco Vel, temos a partir desta estrofe toda a Banda
Nova atuando, ou seja, percusso e sopros esto definitivamente adicionados narrativa
instrumental.
Pode-se observar que so mantidos os gestos interpretativos verificados nas estrofes
anteriores como o vibrato nos substantivos vinculado ao eu: esprito, teso, decasslabo,
mulher, o que di, mansido, revoluo, heri.
O acompanhamento instrumental caracterizado pelas marcaes coletivas da
banda, em especial pelas convenes rtmicas conduzidas pelo saxofone, ressaltando os
tempos fortes com ataques incisivos - conferindo maior agressividade a este trecho. Sobre as
convenes realizadas pela banda interessante notarmos a antecipao realizada junto
palavra teso, que ocorre pela primeira vez durante toda msica. A mesma conveno

ocorrer junto palavra priso da quarta estrofe. Estas intervenes proporcionadas pelos
msicos so em geral bastante expressivas e do o entendimento de que todos esto de corpo
presente, participando da estria que est sendo contada, alm de representar de alguma
forma o que est sendo dito. Os msicos da Banda Nova acabam sendo, de certa forma, coautores desta cano.
As oposies comentam a prpria obra - onde queres o livre, decasslabo ao
mesmo tempo em que dialogam com a tradio literria que associa o feminino ao demnio:
Onde buscas o anjo, sou mulher. No trecho onde queres prazer sou o que di a
construo de idias claramente proveniente da harmonia, j que acompanhada pelo
acorde diminuto (Adim) e entoada com a nota dissonante (mib) proveniente de um movimento
de sensvel superior52:

A palavra tortura entoada com a mesma nota de di e acompanhada pela mesma


harmonia (Adim). A dor e a tortura representadas pela dissonncia parecem re-significar este
trecho numa retrospectiva por toda a msica: a mesma melodia de sou o que di tambm
esteve presente em nada falta e talvez. Na primeira estrofe, este trecho representou a carncia;
na segunda, a dvida; e agora, a dor.

52

Entende-se por sensvel superior uma nota resolvida por semitom descendente. N. A.

A terceira parte nos possibilita alm da audio e do entendimento em si mesma,


uma apreciao da maneira como as melodias so tratadas no todo, vejamos as finalizaes:

Estas relaes no so nada absurdas, uma vez que so variaes de texto para uma
mesma melodia. Como se fossem possibilidades de concretizao de um mesmo tipo de afeto.
No nos interessa identificar as relaes em si, mas o afeto que as cerca. A terceira estrofe j
nos proporciona uma significativa audio em bloco, principalmente depois de estribilho que
funciona como uma espcie de filtro auditivo. No ser toa a ocorrncia de mudanas
significativas de discurso nas prximas estrofes.

k) QUARTA PARTE

Temos aqui uma importantssima mudana no discurso: a primeira pessoa assume a


conduo da narrativa durante todo este trecho. Inicia com Eu queria querer-te e amar o
amor. A linguagem se eleva, o poeta se mostra e se posiciona com resignao frente ao
desejo irreal e a dissociao do amor. A articulao entoativa a mais regular at ento, pois
o cantor obedece praticamente mesma estrutura rtmica em todas as finalizaes:

Esta estrutura mais rgida de enunciao condiz com o expresso no texto em tudo
mtrica e rima e nunca dor:

A quarta parte apresenta reflexes profundas sobre tudo o que foi expresso na
cano at aqui. Ainda tratando com um interlocutor em segunda pessoa, a primeira pessoa se
posiciona frente aos paradoxos das relaes amorosas.
A palavra Mas torna evidente a separao da melodia em duas partes de quatro
versos cada. A primeira parte em tom maior, afirmativa, com harmonia estvel, onde habita o
desejo; a segunda em tom menor, negativa, com harmonia dissonante, onde habita a
realidade. Desejo e realidade, mundo interior e mundo exterior se opem claramente neste
trecho.

Na quarta estrofe de O Quereres surge um depoimento pessoal e universalizante:


Mas a vida real e de vis/E v s que cilada o amor me armou/Eu te quero (e no queres)
como sou/No te quero (e no queres) como s. A ambigidade expressa por Caetano
Veloso, nestes versos, atravs da grafia: utilizando a expresso e no queres entre parnteses,
um recurso estritamente visual, o compositor cria possibilidades abertas de leitura.

Esta informao encontra-se presente apenas no encarte, ou seja, na letra da msica


escrita no papel. Isso demonstra, de certa forma, que Caetano sabe que tambm ouvimos uma
cano com os olhos pregados no texto. Caetano sempre teve uma especial preocupao com
os encartes dos discos, desde informaes constantes, letras, apresentao visual, cores e
formas do seu som, bem como a provocativa e marcante ausncia de contedo interno, como
o caso de discos como Transa, Jia e Cinema Transcendental.
Podemos encontrar neste trecho o verbo querer em vrias conjugaes: queria,
querer-te, quero, queres. Notemos a utilizao do pretrito imperfeito em queria - ao invs
do mais-que-perfeito quisera que garante a continuidade e constncia deste sentimento,
como se dissesse ainda quero. Em Eu queria querer-te e amar o amor, temos a negao do
sentimento atravs da afirmao. Querer e no querer no so antagnicos, mas paradoxos
de um mesmo sentimento, assim como a expresso dulcssima priso, camoniana ao ponto de
estar-se preso por vontade.
A palavra amor ocorre em vrias situaes, com variantes de sonoridade. Eu queria
querer-te e amar o amor (...) e v s que cilada o amor me armou. Esta relao ambgua
quanto ao amor remonta fortemente a tradio lusa, assunto que trataremos no quarto captulo
desta dissertao. a primeira vez em que a palavra amor expressa na cano. Para no
cant-la em vo, Caetano cria um suporte sonoro e de significao que faz com que a prpria
cano invoque sua presena. O amor coincide com o discurso em primeira pessoa, tornandoo ao mesmo tempo depoimento constatao.

l) ESTRIBILHO

A voz principal no segundo refro segue praticamente a mesma articulao. Na


segunda apario do estribilho ocorrem algumas poucas modificaes no arranjo: bateria,
percusso e baixo mantm as mesmas convenes, com a exceo da entrada no refro que
conduzida com discrio pela bateria tocada nos registros agudos dos pratos. O teclado
inicia o segundo estribilho com um arpejo53 e passa a realizar uma conduo de vozes que
dialoga com a voz principal. Desta vez o teclado resolve a suspenso realizada pelo cantor na
palavra querer - uma atitude que busca uma variao mais orquestral.
A diferena instrumental mais marcante fica a critrio do saxofonista que encerra o
segundo estribilho com uma frase mais aguda e agressiva, praticamente um grito. Os
instrumentos de sopro passam a conduzir a interpretao nas duas ltimas estrofes. A entrada
para a quinta parte feita pela bateria executada nos tons mdios com vigor.
A escuta deste segundo estribilho ocorre como uma confirmao do afirmado
anteriormente. No h variao vocal, ornamentao. A interpretao de Caetano Veloso
invariavelmente a mesma em relao ao refro anterior. O arranjo instrumental se
responsabiliza em inserir este trecho na narrativa geral.

53

Notas de um acorde executadas em seqncia, no simultaneamente. DTEM, p. 31.

m) QUINTA PARTE

A quinta parte de O Quereres marcada pela retomada do esquema inicial tu e


eu. Este rittornello estrutural de grande efeito, pois realizado sobre uma lgica de
discurso j conhecida - possibilitando uma participao mais ativa da banda, nos seus
comentrios musicais.
O arranjo musical o mais denso e agressivo de toda a cano, trazendo tona o
rocknroll evocado no texto. A entrada desta estrofe dada pelo grito do saxofone no fim do
estribilho. Agora ele dobrado (em duas vozes) e passa a enfrentar a voz principal atravs da
articulao de motivos rpidos e repetidos. Lembrando gestos minimalistas, frevo e chorinho,
o sax soprano comanda a movimentao musical.
A bateria realiza acentuaes diferentes em onde queres romance, rocknroll. Este
procedimento acompanhado pelo baixo eltrico. Notemos que a expresso rocknroll est
vinculada a sou paixo, burgus, sou teso e priso, como se exercesse uma rima entre as
vrias estrofes.
interessante percebermos que a relao da letra com a msica da quinta parte ao
mesmo tempo em que retoma a estrutura antiga, desconstri as afirmativas musicais e textuais

anteriores. Percebemos isto em onde queres mistrio sou a luz, vinculada dissonncia e ao
acorde diminuto, antes associado falta, incerteza, dor:

Temos aqui o mesmo efeito associado a imagens diferentes, contradizendo todas as


afirmaes que esta melodia especfica nos ensinou a ouvir. A vinculao da dissonncia neste
momento j assimilada pelos nossos ouvidos com a luz, denotando clareza e ofuscamento de
grande poder expressivo. Bruta flor, dulcssima priso, luz dissonante.
A desconstruo direta ocorre precisamente no fim desta parte onde queres coqueiro sou
obus desfaz a afirmao da primeira parte: onde queres revolver sou coqueiro. Vejamos todas as
relaes.

n) SEXTA PARTE

A ltima parte, assim como a quarta estrofe, quebra novamente o esquema Tu e


Eu propondo outras reflexes. Inicia em segunda pessoa - O quereres e o estares sempre a
fim do que em mim de mim to desigual e retoma a palavra em primeira pessoa. Um
posicionamento frente ao outro.
interessante percebermos a presena, ainda, de alguns esquemas de melodia e
texto, como o que ocorre em desigual, onde temos a variao meldica correspondente. Salto
e disjuno.

O arranjo musical semelhante ao da estrofe anterior, como toda a agressividade


capitaneada pelo sax soprano, envolvendo as convenes rtmicas da banda. A diferena
bsica a ligao entre as estrofes onde o baixo realiza slap54 conclamando o grupo de
msicos a retomar a levada. A frase final dobrada pelo baixo assim como nas outras
estrofes, agora acompanhado pela bateria que marca todas as slabas de do querer que h e do
que no h em mim.
O depoimento a caracterstica final desta cano. Num misto de resignao e
inconformidade, querer-te bem, querer-te mal, numa linguagem elevada e quase arcaica,
infinitivo-atemporal. O querer bem e o querer mal fazem parte de um mesmo querer. Nesta
estrofe surge a expresso infinitivamente pessoal: o paradoxo derradeiro na transcendncia
da gramtica, apoiado pelo estranhamento do acorde diminuto. Pessoal e impessoal. Infinito
como o infinitivo sabe ser. A totalidade do ser apreendida num tempo sem fim, no espao que
h e no h.

54

Tcnica de execuo de instrumental que consiste numa tapa (slap) da mo sobre a corda.

IV
EXTRAMELDICO-TEXTUALIDADES
Anlise Extracancional

O) ASPECTOS GERAIS DA MELODIA

O Quereres uma cano em duas partes distintas: estrofe e refro. O refro, ou


estribilho, ocorre a cada duas estrofes, quando o comum seria que ocorresse depois de cada
estrofe. As diferentes partes sofrem pequenas adaptaes rtmicas em funo dos diferentes
textos. A melodia do refro no se modifica. Ocorrem, no entanto, variaes no arranjo
musical que so realizadas pelo adensamento da instrumentao e pela adio de novos
elementos musicais sem, contudo, modificar substancialmente a melodia principal.
Comparando estrofe e refro, temos:

ESTROFE

REFRO

Predominncia do modo Maior;

Predominncia do modo Menor;

A nota d mais significativa em termos

A nota sol mais significativa em termos de


durao;

durao;

Tessitura vocal mais confortvel ao cantor,

Tessitura vocal mais exigente em termos de


durao e alturas: notas mais longas e mais

partindo do mdio repousando no grave;

agudas;

Maior narratividade, texto mais prosaico,

Maior iconicidade, texto marcado pela

com maior variabilidade textual, sem a

presena da interjeio Ah e pela

presena de onomatopias, interjeies ou

repetio textual;

repeties;

Utilizao de diticos e a presena de um

No h evidncia de um interlocutor

interlocutor evidente ou reflexo mediante

explcito. O refro pode representar um

a presena do outro subentendido;

dilogo interno do cantor ou a reflexo


exterior e distanciada;

Vejamos como se estrutura melodicamente:

Estrofe

Refro

Podemos perceber, na estrofe, que o movimento bsico das alturas descreve uma
trajetria que parte da nota d3 compasso 1, entoada na regio mdio-aguda, nota d2, no
ltimo compasso - grave. Este trajeto meldico bastante interessante e pode nos dar algumas
pistas, se considerarmos a sonoridade modal nordestina expressa pelo todo da melodia em sua
estruturao interna.

Partindo do agudo e repousando no grave, temos um movimento

meldico que pode ser associado aos cantadores e cordelistas das feiras rurais. Eles iniciam a
enunciao com uma impostao vocal mais tensa - como um recurso vocativo ao pblico,
utilizando-se de repetio de notas em grau conjunto, como que exercendo um chamado para
que as pessoas se aproximem. A repetio de notas ocorre como se fosse um meio de
transportar a voz falada para a voz cantada. medida que as pessoas cercam o cantador, este
pode reduzir aos poucos a tenso vocal, pois j detm a ateno de todos, repousando sua voz,
variando a melodia, retomando o flego e prosseguindo a contao. A movimentao da
melodia para o grave evidencia este ponto de chegada, finalizao ou repouso.
A finalizao das estrofes ocorre sempre da mesma maneira: a tnica atingida por
movimento descendente sendo reforada pela repetio e pela bordadura55 superior.

55

Bordadura um ornamento que se utiliza da alternncia de notas em grau conjunto.

Esta finalizao feita por bordadura superior bastante comum na tradio musical
nordestina. Este motivo meldico que encerra as estrofes resume e condensa a dualidade das
notas d e r. Poderia, sem prejuzos estrutura da melodia principal, ser utilizado como
ostinato56 - numa espcie de mantra que pode ser repetido durante todo o ritual enunciativo.
Isto reforaria uma conduo rtmica de baio se entendermos a articulao da nota r como
uma antecipao do tempo forte, ou ainda, o tapa que o cantador d no pandeiro numa
embolada:

A melodia de O Quereres evidencia, portanto, a entoao nordestina atravs da dico,


da prosdia e da organizao dos sons utilizados. Quando Caetano Veloso diz que a estrutura
desta cano tirada do cordel, est se referindo no somente estrutura dos versos o
quadro57 - mas tambm estrutura musical, que se organiza no sistema modal tpico da
msica rural brasileira.
Pensarmos O Quereres a partir do sistema modal pode nos revelar algo. A nota mais
grave da melodia a prpria d, que a tnica. Interessante percebermos que a nota mais
aguda da cano sol - ocorre somente no estribilho associada palavra querer:

Relaciono O Quereres ao sistema modal por empregar procedimentos que privilegiam


a sucesso de acordes ao invs do encadeamento, ou progresso, caracterstico do sistema
tonal. A sucesso modal difere-se do encadeamento tonal devido utilizao individualizada
de cada acorde por sua cor sonora, e no por sua funo harmnica - embora estas cores,
texturas ou timbres possam exercer tambm funes de tenso e repouso criando narrativas
musicais paralelas. Uma harmonia de encadeamento, diferentemente, privilegia as relaes de
progresso entre os acordes, o seu vnculo hierrquico e a busca de um direcionamento que
atua como pano de fundo para a melodia.

56
57

Repetio sucessiva de determinado padro na partitura. DTEM, p. 239.


Oitava de poesia popular, cantada, ocorre como se fosse composto de duas quadras, por isso quadro..

O Quereres tem a regionalidade bastante evidente quando ouvimos a verso de violo


e voz de Caetano Veloso, no disco Totalmente Demais58 gravado nos Estados Unidos. Nesta
gravao, de 1986, Caetano canta como se fizesse uma toada repentista - entoando at mesmo
o nham, nham, nham caracterstico do gnero.
A melodia em O Quereres, e possivelmente em boa parte da obra de Caetano Veloso,
nos capta atravs do modalismo, da nordestinidade. Ao texto, equivale o contrrio: capta-nos
pela universalidade. Texto universal, contemporneo e erudito. Harmonia aberta e ambgua.
Acompanhamento instrumental pop vinculado ao texto - atuando como subtexto e
contracanto. Esta melodia modal nos remete msica nordestina - e genuinamente brasileira,
enquanto os outros elementos de arranjo a situam no universo pop, pretensamente universal.

58

A gravao pode ser conferida no CD anexo a este trabalho.

P) CORDEL, REPENTE, EMBOLADA E COCO

A relao de uma cano com determinados gneros musicais, como o repente e a


embolada, pode nos proporcionar reflexes muito interessantes sobre letra e msica em sua
relao com a dana. Toda dana contm em si uma estrutura que congrega melodia, versos e
movimento corporal: elementos intimamente ligados a ponto de influenciarem-se mutuamente
na produo de um discurso. Exemplo disto a habilidade dos repentistas que improvisam
seus versos numa dana de palavras a partir de uma conduo rtmica estabelecida, como se
esta base musical fixa lhes garantisse a liberdade de associao idias no fluxo de seu
discurso.
Alguns gneros se confundem, ou melhor, nos confundem. Isto acontece na msica
popular brasileira desde o Tango-batuque, o Samba-maxixe e a Polca-Choro, entre outros que
caracterizaram a msica urbana do incio do sculo XX. Caetano diz que O Quereres foi
tirada de uma estrutura de cordel, e percebemos que poderia ser relacionada com a
entoao repentista, prxima da embolada que, por sua vez, parente do coco uma dana.
Impossvel dizer o que vem primeiro: se a dana ou o improviso de embolada, o rap ou a
street dance, a milonga de par enlaado ou a payada. O fato que percebemos nestes casos
uma interessante vinculao entre msica, texto e dana como se fossem galhos provenientes
de um mesmo tronco cultural que concilia corpo em movimento, voz falada, voz cantada e
palavra escrita.
De maneira sucinta poderamos definir algumas diferenas: O Cordel uma forma de
literatura ligada tradio oral. Teve funo muito importante nas sociedades pr-escriturais
onde, atravs de versos, os poetas populares transmitiam notcias, ensinamentos e contavam
histrias. Existem, inclusive, verses do Dom Quixote, do mito de dipo e at mesmo da
Bblia em forma de cordel - que leva este nome por causa de sua forma de difuso e
comercializao nas feiras, feita atravs de pequenos livros pendurados por fios, em
verdadeiros varais literrios. Este um belo fenmeno encontrado deste a Europa medieval sobretudo na pennsula ibrica -, que permanece com bastante vigor no Brasil. Estes livros
muitas vezes recebem ilustraes em xilogravura e, em muitos casos, o cordelista entoa seus

versos ao som da viola, difundindo sua estria entre seu pblico admirador.
bastante comum que o cordelista seja tambm repentista, ou seja, que possua a
habilidade de improvisar versos cantados ao calor da hora. No deixa de ser uma prova
pblica de sua capacidade de rimar e dissertar sobre vrios temas. O mote para a realizao de
um repente por vezes um desafio: disputa entre dois trovadores acompanhados de suas
violas. Estes desafios so realizados geralmente a partir de estruturas j existentes como o
Galope Beira Mar, ou o Martelo, por exemplo. A escolha da estrutura equivaleria a uma
escolha de armas de um duelo. O repente, em outros casos, uma estria de cordel
previamente estabelecida e cantada com acompanhamento instrumental.
O Quereres j foi interpretado como desafio no programa Chico & Caetano,
veiculado na televiso brasileira nos anos oitenta59. Uma curiosidade a participao de
Chico Buarque errando a letra, parando a msica e retomando a entrada com a banda numa
apresentao descontrada e sujeita a brincadeiras. O grupo de msicos acompanhantes a
prpria Banda Nova de Caetano e o arranjo executado o mesmo do disco Vel com
pequenas alteraes nas partes de guitarra eltrica e na bateria - mais efusivas na performance
ao vivo.
interessante percebemos a maneira como foi organizado o duo neste desafio
ensaiado em que Chico faz o papel de desafiante: Caetano assumiu para si as respostas, em
especial na quarta parte eu queria querer-te e amar o amor - onde o discurso conduzido
em primeira pessoa. Nas duas ltimas estrofes os dois cantam, como que se estivessem
acirrando os nimos no debate, chegando ao consenso, um empate, terminando a cano
juntos em unssono. O Quereres foi cantado por Chico e Caetano obedecendo a seguinte
estrutura:
Primeira Parte onde queres revlver sou coqueiro: Chico
Segunda Parte onde queres famlia sou maluco: Caetano
Estribilho 1: Caetano
Terceira Parte onde queres o ato eu sou o esprito: Chico
Quarta Parte eu queria querer-te e amar o amor: Caetano
Estribilho 2: Chico
Quinta Parte onde queres comcio flipper vdeo: Ambos alternados
Sexta Parte o quereres e o estares sempre a fim: Ambos em unssono

59

Programa Chico & Caetano, rede globo. Pode ser conferido em


http://www.youtube.com/results?search_query=chico+e+caetano+o+quereres em maro de 2007. Esta verso
pode ser escutada no CD Anexo.

Observando a cano sob este prisma e ainda por cima cantada pelos compositores
que de certa forma representam dois pesos da balana da msica brasileira -, fica evidente a
relao de antagonismo, em termos gerais, entre as estrofes: a primeira, defendida por Chico
Buarque uma apologia apolnea, a segunda, representada por Caetano Veloso, um
diletantismo dionisaco: o primeiro preza a paixo, a alma livre, o esprito, a teso, a mulher,
o rigor formal e o herosmo. Evita o dinheiro, o revlver, o bandido, o verso livre, a ternura, o
lar, o anjo e o prazer. O segundo argumenta a maluquice, a futilidade, a mestiagem, a libido
e a dvida. Evita a famlia, o romantismo, a castidade, a objetividade e as regras sociais.
O Quereres, nesta verso de Chico & Caetano, reproduz a questo do duplo que
perpassa a cano brasileira da era dos festivais televisivos at os dias de hoje. A identidade
dos cancionistas brasileiros , em grande medida, definida por estes dois plos opostos ao
mesmo tempo complementares: o engajamento, a polidez, a maestria e o acabamento da
forma em Chico associados ao estigma de bom moo; a ousadia, a contundncia, a
perspiccia e a contemporaneidade de Caetano o bagunceiro. Lus Augusto Fischer foi
quem me chamou ateno para o carter dionisaco de Caetano em contraposio ao apolneo
Chico60. O Quereres, cantado pela dupla, pode ser uma boa sntese definidora do cancionista
brasileiro, que fala ao mesmo tempo da vida ao mesmo tempo de si mesmo. Um belo tema,
sem dvida, para futuros trabalhos.
Ao percebermos O Quereres como um duelo de repentistas sobre os temas do amor e
do desejo, poder-se-ia entend-lo tambm como a disputa entre dois amantes. Esta cano se
prestaria, at mesmo, a ser cantada por um dueto de homem e mulher retratando os desafios
do relacionamento, suas diferenas, o embate dos desejos e os processos de individuao. Os
diversos quereres ligados ao masculino e ao feminino. A natureza e a cultura que diferencia
aes, condutas, comportamentos e vises de mundo prprias de cada homem e de cada
mulher na construo da paradoxal busca de uma individualidade a dois.
O desafio que encontramos no repente - tambm caracteriza a embolada, que
entoada com menor nfase meldica e acompanhada por percusso - ganz ou pandeiro. No
nordeste, bola significa cabea ou, ainda, juzo. Fulano est mal da bola quer dizer que
est mal das idias, doido. Cantar de embolada, portanto, cantar de cabea, de memria
ou, ainda, de improviso utilizando sua inteligncia e habilidade. Sempre a partir do ritmo
caracterstico em mtrica binria antecipando o segundo tempo. A embolada tambm permite

60

constatao que partiu da leitura do artigo da revista Piau,n 3 dez 2006 p. 62, intitulado DIALTICA DO
POP: AS CONTRADIES ENTRE O APAULNEO E O JOHNISACO AJUDAM A EXPLICAR A
PERMANNCIA DA MSICA DOS BEATLES, de Marcelo O. Dantas.

desafios e realizada em duplas de cantadores. O ritmo o mesmo do coco que uma


dana com ritmo da embolada (ou seria a embolada um improviso em ritmo de coco?).
Partindo da dana para a literatura teramos uma trajetria que iria do coco embolada,
transformar-se-ia em repente fixando-se em cordel. O caminho inverso tambm seria
possvel, embora Cordel/Repente e Coco/Embolada provenham possivelmente de razes
diversas. O arranjo pop de O Quereres tambm contribui para a indefinio de gnero em
sentido lato tanto gnero artstico como denotativo de masculino e feminino.

Q) OUTROS QUERERES

Como vimos na Microtrama, temos uma estrutura rtmica recorrente em O Quereres


uma espcie de pergunta e reposta que influencia melodia e texto alm, claro, de evidenciar
a dualidade expressa na cano. Temos:

Para entendermos este jogo rtmico de pergunta e resposta, basta imaginarmos dois
grupos de percusso: substituindo onde queres revlver por batidas do primeiro grupo - ou
mo esquerda - e sou coqueiro por batidas do segundo grupo ou mo direita - podemos
entender a estrutura que define ritmicamente o Tu e o Eu expressos na cano:

Quando vislumbramos O Quereres a partir de um conceito amplo de dualidade - que


transita desde os motivos meldicos at o dilogo entre pessoas e diferentes culturas,
impregnado em todos os nveis da obra -, passamos a entender melhor a profunda relao
entre a cano do baiano de Santo Amaro com nossa herana literria. Esta ptria-lngua que
nos une e nos separa, tambm faz com que possamos construir nossa identidade em meio s
diferenas culturais. A construo da individuao do Brasil se faz atravs de um processo de
assimilao do outro. o prprio Caetano quem diz:
eu penso que o Brasil deve tornar-se o mais diferente de si mesmo que
lhe for possvel, para encontrar-se.61

Mais adiante, afirma:


amar a lngua portuguesa amar a sua capacidade como instrumento
universal; falar portugus e livrar-se da priso do portugus.62

Encontramos no Soneto 145 de Cames uma estrutura potica semelhante que embora no expresse exatamente a diviso Tu e Eu - tambm reparte o verso em dois,
representando a separao entre amor e pensamento:

A interessante disposio deste poema sobre o papel possibilita diversas leituras.


Sabiamente Cames o separa criando mais de uma possibilidade de significao. Numa hora
lemos:

61
62

Veloso, 2005, p. 64.


Idem.

Vencido est de Amor meu pensamento,


o mais que pode vencida a vida
sujeita a vos servir instituda
oferecendo tudo a vosso intento.

Noutra, lemos:
Vencido est de amor o mais que pode
sujeita a vos servir oferecendo tudo

Ou, ainda:
meu pensamento
vencida a vida
instituda
a vosso intento
louva o momento
to bem perdida
a tal ferida,
seu perdimento
est segura
nesta empresa,
honrosa e alta
outra ventura
rara firmeza
achado em falta

Temos, ento, um poema dentro de outro da mesma forma em que, ousaramos dizer,
temos um Cames renascentista dentro do Caetano barroco, como se no DNA do baiano e
de todos ns estivesse contida uma boa dose de lirismo63. Jos Miguel Wisnik nos alerta
que:

H um Fernando Pessoa entre Caetano Veloso e a lngua de Lus de


Cames.64

Roando a lngua de Lus de Cames, O Quereres tambm apresenta a dualidade


associada anttese. O poeta necessita dos paradoxos para descrever o sentimento
indescritvel. Voltando ao mestre portugus, temos o conhecido Soneto 5 que expressa o no
querer mais que bem querer:

63
64

Ruy Guerra/Chico Buarque na cano Fado Tropical, da pea Calabar.


Wisnik na apresentao do Songbook de Caetano Veloso, 1988, p. 3.

To contrrio a si equivalente a do querer que h e do que no h em mim.


Existem muitas semelhanas entre O Quereres e a poesia de Cames. O poeta luso mestre
na utilizao dos substantivos para expressar o amor e o desejo: fogo, ferida, contentamento,
dor. Tambm sente a necessidade da utilizao do recurso da substantivao: um no querer,
um andar, um nunca contentar-se, um cuidar. Tambm faz uso de termos infinitivamente
pessoais: querer, servir, ter algum. Querer sem querer. O desejar com seus conflitos,
antteses, contradies e paradoxos.
Caetano Vel se mostra barroco e tropicalista, baiano e portugus. Cordelista, rapper e
repentista. Cantador, poeta e cantautor, Caetano camoniano ao explorar o decasslabo que
caracteriza Os Lusadas, fazendo nascer um soneto atravs do repente como se fosse um
improviso de embolada. De fato, em O Quereres a melodia parece mais antiga do que o texto,
pois temos uma melodia modal - quase medieval - e um texto abarrocado, rebuscado,
intrincado que obedece a outro sistema de composio. A novidade a tradio transposta ao
palco, ao disco e cano. Uma fuso de tempos e espaos transmitida pelo rdio.
o prprio Caetano quem cita Antonio Candido ao referir-se ao conceito de barroco:
Antonio Candido define o barroco como a atitude esttica em que a
palavra considerada algo maior que a natureza, capaz de sobreporlhe as suas formas prprias; no romantismo ela considerada menor
que a natureza, incapaz de exprimi-la, abordando-a por tentativas

fragmentrias; enquanto o classicismo a considera equivalente


natureza, capaz de criar um mundo de formas ideais que exprimam
objetivamente o mundo das formas naturais. 65

Onde queres o sim e o no: talvez; e onde vs eu no vislumbro razo. Onde queres o
cowboy frio e calculista, eu sou o chins calado, desapegado ao racionalismo. Sentimento e
razo se pem contrrios numa luta constante, ao ponto de deixarem de ser o que so. Perdido
est de amor meu pensamento. Eunuco e garanho. Dulcssima priso. Eu te quero e no
queres como sou, no te quero e no queres como s: A presena do barroco talvez seja uma
bela lente para a leitura das manifestaes brasileiras at os dias atuais. A palavra maior que
a natureza talvez seja uma chave muito importante para entendermos O Quereres e, em
conseqncia a obra de Caetano Veloso.
Um contrrio com outro por vencer. O quereres e o estares sempre a fim do que em
mim de mim to desigual. Os cruzamentos so vrios, na vida e na obra de Caetano, na
busca de um estranhamento que faa refletir a prpria obra. Fischer aponta:
Caetano realiza (...) o ideal do artista-crtico, que no apenas produz
sua obra, mas tambm a faz dobrar-se sobre a matria-prima de que se
serve, para analis-la, para examin-la, para torn-la objeto de
estranhamento e depois objeto de nova familiaridade.66

Cames, enfim, nos explica no Soneto 55 um pouco das contradies em Caetano:

65
66

Veloso, 1997, p. 257


Fischer, 2001, p. 133.

Estranhamento que cresce at o amor no se reconhecer mais amor e razo no ter


mais razo de ser. Affonso Romano de Santanna afirma:
Engana-se quem pensa que o Barroco apenas sinnimo de arte
nebulosa,

hermtica,

hiperblica,

exageradamente

elptica

derramada. Isto, sem dvida, existe em Gngora, Bach e Borromini.


Mas, atrs dessa vulcnica expresso formal, h uma estrutura
rigorosa, matemtica e racional. Portanto, reformemos nosso conceito
de Barroco: ele um assombroso encontro entre razo e emoo. (...)
Portanto, creiam-me, Barroco luz e sombra, razo e emoo,
matemtica e numerologia. Ou melhor, Barroco matemgica.67

Onde queres mistrio eu sou a luz. Interessante a reflexo sobre o barroco enquanto
matemgica, ou a arte de equilibrar emoo e razo, a luz e a sombra, o mistrio e a cincia.
O arroubo tratado com equilbrio. O que Affonso Romano de SantAnna atribui a Joo Cabral
de Melo Neto poderia nos auxiliar a entender Caetano Veloso - em especial de considerarmos
o grande apreo que o cancionista atribui ao autor de Educao pela Pedra:
Meu poeta favorito e o que eu mais extensamente li era Joo
Cabral de Melo Neto. E diante dele tudo parecia derramado e
desnecessrio.68

Caetano confessa que sua cano situa-se entre duas personalidades com o nome de
Joo: Cabral, o poeta sem msica e Donato, o pianista avesso s palavras. Trilhando um
caminho prprio que no s letra nem s msica, o texto no se deixa fixar somente como
texto. A msica no se faz sozinha. Caetano se posiciona por oposio a estas duas figuras.
Uma terceira via entre a poesia e a msica.
Nesta mesma conferncia sobre Joo Cabral, SantAnna comenta a poesia dos autores
conceitistas, como Gregrio de Matos, que utilizaram magistralmente os jogos de palavras e
idias: o todo e as partes. Assim o autor vislumbra Joo Cabral - que faz girar as mesmas
vinte palavras ao redor do sol, um universo constitudo de poucas palavras e infinitas idias.
A palavra barroca que considerada maior que a natureza, para Candido e Caetano. Nas
palavras de Francisco Bosco, Caetano :

67

SantAnna, em Cabral: Outro Barroco, em


http://www.palavrarte.com/Artigos_Resenhas/artigos_aromano.htm

68

Veloso, 2005, p. 55.

Barroco: como a Bahia de Vieira e Gregrio, de Glauber, Waly,


Ubaldo. Barroco o que quer se expandir. Seu barroco: a fala
excessiva, inestancvel, a cano que quer exceder-se no mundo, de
dentro para fora, e que se excede em si, de dentro para dentro,
incontida: os versos que parecem no caber na frase meldica, as
idias que parecem no caber no canto, a prosa que parece no caber
na poesia. Mas o veneno e o antdoto o senso de medida, a
conciso, a economia: a Bahia de Joo.69

Se a parte sem o todo no parte. O Eu se configura no mundo das coisas. O Eu


presente nas coisas, como faz Joo Cabral em sua potica bipartite das comparaes e das
transformaes. Em essncia que inclui forma O Quereres sensivelmente cabralina,
conciliando rigor formal, razo e delicadeza. O feijo catado da palavra cantada que faz boiar
idias num aboio sobre o papel deserto. A educao pelas coisas transposta a uma
individuao atravs do outro, feita por intermdio das coisas do mundo.

Onde queres isso, eu sou aquilo


E onde queres asilo, extradio
Onde queres o verso, sou o reverso
E onde vs o diverso, diverso
Onde no queres ver, somente a luz
E onde versa a verdade, iluso
Onde vs o vero, eu vejo iglus
E onde queres obus, abolio.

Jos Miguel Wisnik consegue, enfim, nos apontar uma bela sntese, condizente com as
questes suscitadas a partir de O Quereres:
De fato, a agudeza intelectual (muitas vezes afinada com as prprias
bases barrocas da formao colonial) e a inocncia na alegria
(espraiada na cultura extensiva do carnaval) saem potencializadas pelo
seu rebatimento, nesta linhagem da cano popular brasileira. Noutras
palavras, o fato de o pensador mais elaborado, com seu lastro
literrio, possa ganhar vida nova nas mais elementares formas

69

Bosco, 2004, p. 105.

musicais e poticas, e que essas, por sua vez, no sejam mais pobres
por serem elementares, tornou-se a matria de uma experincia de
profundas conseqncia na vida cultural brasileira das ltimas
dcadas.70

Wisnik faz esta afirmao referindo-se ao exemplo de Vincius de Moraes que, poeta
j reconhecido, migra para a cano numa busca pela simplicidade profunda. Caetano da
gerao que herda a possibilidade de ir direto ao ponto, sem ter de refazer todo o trajeto
percorrido pelo poetinha.

70

Wisnik, 2004, p. 218.

R) QUE NARCISO ACHA FEIO


O QUE NO ESPELHO

O Quereres pode ser entendida como uma cano em que o compositor pensa o desejo
e encontra o eu, utilizando-se do recurso narrativo em segunda pessoa. No tomemos como
uma reflexo de Caetano sobre Caetano como lemos nos seus livros, mas como uma
reflexo da pessoa de Caetano Veloso sobre o ser pessoa. Um pensar atravs da Cano, um
misto de fico - tendo em vista se tratar de uma obra de arte com verdade existencial.
Se admitssemos a hiptese de que o lbum Vel uma obra que pensa a vida
hiptese nada absurda tendo em vista o contedo das canes e fatos marcantes da vida do
compositor e do pas naquele perodo71, poderamos considerar O Quereres (faixa central
deste disco) importante espao de reflexo interpessoal: sobre como o Eu e o Outro se
relacionam atravs das coisas e da linguagem, tratada com engenhosidade e ambigidade.
interessante pensarmos O Quereres a partir das coisas. O prprio querer
coisificado pelo recurso da substantivao - enquanto remete objetos que se alternam
infinitamente no decorrer da cano, s permanecendo o desejo que os liga. O discurso de
imagens que associam coisas, pessoas e fatos, nos mergulha num sonho onde as coisas e os
bichos falam como se fossem gente, onde o eu se transforma constantemente e onde tudo se
desloca num passe de mgica. Objetos e sentimentos se deslocam no espao: de Leblon a
Pernambuco, de um canto ao mundo inteiro; no tempo: de quaresma a fevereiro; e se
metamorfoseiam num deslizamento permanente do ser72.
Tudo isto nos remete dimenso do sonho, to importante para a psicanlise. Temos
Eu e Outro ligados pelo desejo desencontrado de ambos, numa comunicao por meio de
imagens onricas que se codificam numa linguagem do inconsciente. No verbete desejo, do
Dicionrio de Psicanlise (DP), encontramos:

A conscincia s pode dizer eu em relao a um outro que lhe serve


de apoio: eu me reconheo no outro na medida em que o nego como
outro.73

71

Fatos como a morte de seu pai no ano anterior, a mudana da banda num trabalho com novos msicos, a meia
idade e o perodo de transio e abertura democrtica no pas na frustrada campanha das Diretas,
72
Wisnik, Songbook de Caetano Veloso, Volume 2, p. 16.
73
Roudinesco & Plon, 1998, p. 146

A negao como outro ocupa o centro de O Quereres. Temos, nesta cano, o


constante contraste entre duas pessoas que so afetivamente envolvidas. Percebemos
claramente a constituio do eu a partir do outro atravs do processo de negao e identidade.
A afirmao do eu identificada na interpretao de Caetano quando utiliza o vibrato,
conforme vimos nas Consideraes Temticas. O Quereres poderia conduzir-nos a diversas
reflexes que remontam trajetria do conceito de desejo na Filosofia e na Psicanlise. Cabenos, para compreender a dimenso da citao anterior, abordar o conceito de eu e outro:
Para Lacan, o eu se distingue, como ncleo da instncia imaginria,
na fase chamada de estdio do espelho. A criana se reconhece em sua
prpria imagem, causionada nesse movimento pela presena e pelo
olhar do outro (a me ou um substituto) que a identifica, que a
reconhece simultaneamente nessa imagem.74

Na fase do espelho, compreendida at os dezoitos meses de vida segundo a teoria


lacaniana, ocorre o processo de individuao do ser humano. Jacques Lacan concilia um
estudo da gnese do eu a partir da filosofia hegeliana e da teoria de Freud.75 A expresso
estdio do espelho designa:
um momento psquico e ontolgico da evoluo humana (...), durante
a qual a criana antecipa o domnio sobre sua unidade corporal atravs
de uma identificao com a imagem do semelhante e da percepo de
sua prpria imagem num espelho.76

Poderamos vislumbrar, em O Quereres, uma espcie de espelho amoroso como fase


de desenvolvimento das pessoas adultas. Assim como o dipo reeditado de tempos em
tempos, o Espelho tambm seria. O relacionamento como resultado da identificao com a
pessoa amada este olhar do outro no qual se reflete e corporifica nosso prprio interior.
Sobre outro como espelho e desejo, Caetano indaga esta justa adequao:
O que que faz seu esprito eleger uma mulher para voc? O que leva
voc a olhar no olho dessa mulher e dizer para si mesmo: isso altoastral, acontea o que quer que esteja acontecendo, esse olho castanho
sempre me far bem? Que ponto esse do amor, para alm emoes
do amor, das vs paixes humanas, para alm das dificuldades
objetivas de construir um companheirismo genuno entre um homem e

74

Idem, p. 212.
Ibidem p. 194.
76
Ibidem, p. 194
75

uma mulher? Que ponto esse que parece se mostrar invulnervel aos
feitios e s maldies? No tem onde caiba: eu te amo.77

No pretendemos reduzir O Quereres mera especulao psicanaltica, tampouco


colecionar informaes a ponto de colocar afirmaes na boca do compositor. Convm neste
trabalho, apenas, aprofundar questes referentes a esta cano a partir de pistas deixadas por
Caetano em seus depoimentos. A relao do compositor com a psicanlise no de todo
absurda: embora nunca tenha sido a tnica de seus escritos, percebemos sua presena em
conversas com amigos, como o caso de Roberto Pinho um dos responsveis pela mudana
de Caetano para o Rio de Janeiro:
Roberto defendia Jung contra Freud (nunca me convenceu) e,
naturalmente indicava O Sagrado e o Profano de Mircea Eliade.78

Esta breve afirmao nos aponta um pouco do contedo das conversas de Caetano
com outros intelectuais. Alm de trazer tona a temtica psicanaltica, tambm caracteriza a
discordncia do compositor em seu prprio processo reflexivo. Segundo relato de Caetano
Veloso, cano Ara Azul - homnima do disco de carter marcadamente experimental - foi
composta a partir de um sonho do compositor. Este sonho foi contado ao colega Rogrio, que
dividia moradia no Solar da Fossa, RJ. Mesmo no sendo psicanalista, Rogrio realizou uma
interpretao amadora bastante consistente79, e muito importante para o compositor naquele
momento. Chama-nos ateno o fato de existir numa letra to curta a existncia do sonho e da
morte, to importantes para a psicanlise. A cano Ara Azul80 , segundo o prprio
compositor, muito importante para a sua prpria afirmao. Este fato e a descrio do sonho
so comentados por Caetano em Sobre as Letras. A letra :
Ara Azul sonho e segredo
No segredo
Ara Azul fica sendo
O nome mais belo do medo
Com f em Deus eu no vou morrer to cedo
Com f em Deus eu no vou morrer to cedo
Com f em Deus eu no vou morrer to cedo
Ara Azul brinquedo81

77

Veloso, 2005, p. 105-106.


Veloso, 1997, p. 93.
79
Veloso, 2003, p. 23.
80
Cabe conferirmos sobre esta obra de Caetano a bela dissertao de Peter Dietrich intitulada: Ara Azul, uma
anlise semitica. So Paulo, 2003.
81
Veloso, 2003, 197.
78

Ara Azul nos chama ateno para a questo do sonho na obra de Caetano, e
podemos perceber isso em O Quereres, onde a linguagem utilizada marca as imagens em
mutao que dialogam entre si. Isto no quer dizer que estejamos afirmando que esta cano
tambm provenha de um sonho, pelo contrrio: ela um anti-sonho, um cair na realidade,
uma tomada de conscincia e de razo frente ao amor, sublimao.
como se a cano percorresse a trajetria de um despertar demonstrado pelo arranjo
instrumental cada vez mais denso, barulhento e incisivo, pelos arroubos do sax soprano e
pela interpretao contundente do cantautor. Um despertar que rompe o amor narcsico da
projeo no outro para a construo da individuao e do relacionamento maduro:
alguma coisa em O Quereres lembra esse tema, do homem que fala
para a mulher: eu no estou onde voc quer82.

Esse tema, referido por Caetano, a cano It aint me youre looking for, babe, de
Bob Dylan. Embora no tenhamos identificado nenhuma relao musical estas duas canes
em termos de melodia e harmonia - existe uma relao entre as letras, que apontada pelo
prprio Caetano. Na cano de Dylan (em sol maior, elaborada com uma harmonia tradicional
de trs acordes e seus relativos), temos a presena do amante que discute os anseios do outro que busca um amor idealizado por valores como fora, proteo, fidelidade e ateno vindas
de algum capaz de abrir toda e qualquer porta e vencer os obstculos da vida com a pessoa
amada. O cantautor revela no ser possvel atender todos esses desejos e necessidades - Im
not the one you want, babe, Im not the one you need reconhecendo as diferenas e
questionando o querer do outro.
Go 'way from my window leave at your own chosen speed
I'm not the one you want, Babe, I'm not the one you need.
You say you're looking for someone never weak but always strong
To protect you and defend you whether you are right or wrong
Someone to open each and every door
But it ain't me, Babe,
No, no, no, it ain't me, Babe,
It ain't me you're looking for, Babe.
Go lightly from the ledge, Babe, go lightly on the ground,
I'm not the one you want, Babe, I will only let you down.
You say you're looking for someone
who will promise never to part
Someone to close his eyes for you, someone to close his heart
Someone who will die for you and more
But it ain't me, Babe,
No, no, no, it ain't me, Babe,

82

Idem, p. 56.

It ain't me you're looking for, Babe.


Go melt back in the night, Babe,
everything inside is made of stone,
There's nothing in here moving and anyway I'm not alone
You say you're looking for someone
Who'll pick you up each time you fall,
To gather flowers constantly and to come each time you call
A love of your life and nothing more
But it ain't me, Babe,
No, no, no, it ain't me, Babe,
It ain't me you're looking for, Babe.83

Assim como O Quereres, It aint me youre looking for, babe, escrita em segunda
pessoa num discurso direto com o outro. Este recurso discursivo presente em ambas as
canes extremamente eficiente ao trazer o ouvinte para dentro da cano. Uma vez
inserido, acaba psicologicamente envolvido neste tu como um interlocutor ativo, e no
apenas expectador. Ocorre um fenmeno interessante quando ouvimos estas canes:
identificamo-nos com o eu, mesmo sendo tratados como tu. Esta relao, ao mesmo
tempo, se d pela diferena - e no pela semelhana - como uma quebra do espelho de
Narciso.
Existem diversas verses do Mito de Narciso e as mais variadas interpretaes.
Comum a todas elas a descrio do moo divinamente belo que se defronta, sem saber, com
sua prpria imagem projetada na gua que lhe serve de espelho. Encantado pelo reflexo, fica
paralisado em dulcssima priso junto ao leito at sua morte, onde nasce uma flor de mesmo
nome. Este mito utilizado como referncia ao modelo de comportamento humano
caracterizado, entre outros fatores, pela vaidade e auto-erotismo.
O Narcisismo como evento psquico pesquisado h muito tempo por estudiosos de
diversas reas. Sua classificao abrange desde a perverso at uma abordagem mais recente
que tambm o considera essencial na teoria do desenvolvimento sexual humano:
Para Jacques Lacan, o narcisismo originrio constitui-se no momento
em que a criana capta sua imagem no espelho, imagem esta que, por
sua vez, baseada na do outro, mais particularmente da me,
constitutiva do eu. O perodo do auto-erotismo, portanto, corresponde
fase da primeira infncia, perodo das pulses parciais e do corpo
despedaado, marcado por aquele desamparo originrio do beb
humano cujo retorno sempre possvel constitui uma ameaa, a qual se
encontra na base da agressividade.84

83
84

Bob Dylan in Bob Dylans Greatest Hits, Comlumbia, 1999.


Roudinesco & Plot, 1998, p. 532.

Podemos observar que este narcisismo originrio faz parte do desenvolvimento


deste eu que se baseia necessariamente na relao com o outro. O desejo se d a partir do
momento em que se supera o narcisismo originrio, ou seja, quando o eu j est plenamente
constitudo e a pessoa consegue distinguir-se do outro. E, querendo-te, aprender o total do
querer que h e do que no h em mim. Est evidente neste verso final da cano a
individuao atravs da relao com o outro.
O desejo em toda a sua complexidade. O desejo que simplesmente quer. O desejo em
si e por si s. Desejo que habita o inconsciente e faz do sonho e das imagens a sua prpria
linguagem. Infinitivamente Pessoal porque desejar no tem fim, porque o desejo
essencialmente humano, porque no se submete s regras. O desejo tem uma sintaxe prpria,
no respeita a gramtica. Talvez por todos esses motivos, existam tantas antteses realizadas
com extremo domnio da linguagem a ponto de fazer confrontarem-se at mesmo as coisas
inanimadas, como se fossem pessoas de desejo.
Plenamente consciente da ambigidade da lngua inglesa do ser/estar, Caetano parece
responder a Bob Dylan - eu no sou quem voc quer, meu bem, eu no sou quem voc precisa
- transformando o pronome quem em que e deslocando o pronome que para o advrbio
de lugar onde. Caetano, assim, localiza o desejo na dimenso espacial, na concretude das
coisas, como se dissesse:
Onde queres o quem, eu sou o que
E onde queres por que, como sou
Onde queres o quando, dou o porqu
E como queres o onde, quando estou
O que queres, por que, como no sei
E o que eu sei, nem sei onde se passou
Quando queres saber por que que estou
Onde quem quer saber como e porqu

Consciente, sobretudo, da lngua portuguesa, a questo da linguagem est presente em


muitos momentos da obra de Caetano Veloso. O Quereres, como podemos perceber, um
pensar que necessita atingir os limites da sua prpria linguagem, para se realizar plenamente,
em transcendncia. Atravs da cano, Caetano parece fundir o querer ao ser, o desejo que

inerente condio humana: O quereres (seres) e o estares sempre a fim do que em mim de
mim to desigual.
curioso nos depararmos com essa ousadia no trato com a lngua enquanto temos a
vigncia de uma linguagem prosaica to erudita que beira o arcaico, ao mesmo tempo em que
se demonstra fluida e orgnica, bem resolvida junto melodia. Eu queria querer-te e amar o
amor, construir-nos dulcssima priso. Para Gilberto Gil:
A msica de Caetano um convite e um estmulo meditao sobre a
eterna tragdia da solido do ser e da contingncia da vida, um
estmulo ao cultivo da palavra sonora, hospedeira da verdade e da
mentira: pertence, quase, ao plano de Filosofia.85

Palavra depsito de pensamento, palavra que faz soar a idia que veio do som da
palavra como se palavra no fosse. Este depoimento de Gilberto Gil chama nossa ateno para
a reflexo filosfica na obra de Caetano Veloso, que aborda forma e contedo, elegendo a
cano como gnero privilegiado para se pensar moda brasileira. No ensaio Gaia Cincia,
Wisnik afirma:
Est implcito ou explcito em certas linhas um modo de sinalizar a
cultura do pas que alm de ser uma forma de expresso vem a ser
tambm, como veremos, um modo de pensar ou, se quisermos, uma
das formas da riflessione brasiliana.86

85
86

Prefcio de Gilberto Gil ao segundo volume do Songbook de Caetano Veloso.


Wisnik, 2004, p. 215.

CONSIDERAES FINAIS
Se voc tem uma idia incrvel
melhor fazer uma cano
Est provado que s possvel
Filosofar em alemo87

Com este trecho da cano Lngua que encerra o disco Vel, Caetano resume e revela
um posicionamento que toma a cano em lngua portuguesa como espao propcio ao
pensamento. A riflessione brasiliana de Wisnik. Tendo deixado a faculdade de filosofia para
se tornar compositor, essa afirmao bastante relevante. como se ns, brasileiros,
pensssemos atravs da cano:
Ela (a msica popular brasileira) a mais eficiente arma de
afirmao da lngua portuguesa no mundo, tantos insuspeitados
amantes esta tem conquistado por meio da magia sonora da palavra
cantada moda brasileira.88

Para Caetano Veloso, a forma que melhor conjuga pensamento e linguagem em


portugus a cano. Talvez o discurso apresentado em O Quereres somente seja possvel
atravs deste gnero. Liberdade, sntese, profundidade, polissemia e forma em trs minutos.
Interessante esta abordagem do desejo numa cano, ainda mais se considerarmos que na
lngua da filosofia por excelncia, existem trs palavras para design-lo:
Trs palavras abarcam em alemo a noo de desejo, para a qual a
lngua francesa e a lngua espanhola dispem apenas de um nico
termo (dsir, deseo): Begierde, Lust e Wunsch.89

Transcender a linguagem, na cano brasileira equivale a filosofar em alemo. Em O


Quereres no temos apenas trs palavras para designar o desejo, mas a srie talvez infinita de substantivos da lngua portuguesa. Este filosofar atravs da linguagem das coisas se
potencializa na msica, ou melhor: atravs da msica que surgem as palavras, assim como
a estrutura musical que embasa o improviso dos cantadores repentistas e a articulao de seu
fluxo de pensamento. Verificamos a ntima relao entre letra e msica durante todo este
trabalho, quando vimos os mnimos detalhes da construo dos temas e motivos musicais: a

87

Caetano Veloso em Lngua, Vel 1984.


Veloso, 1997, p. 17.
89
Roudinesco & Plot, 1998 p. 146.
88

dualidade entre as notas d e r, como se a primeira representasse o Eu presente em todos os


acordes da cano. Fragmentado e uno ao mesmo tempo, complexo. Algo que permanece em
essncia mesmo disfarado e re-contextualizado em diferentes situaes.
Uma cano das coisas. Uma cano sobre Eu e Tu, onde o Tu se torna trampolim para
a realizao do Eu: onde pisas o cho minha alma salta e ganha liberdade na amplido. Ao
mesmo tempo uma conversa com o pblico e com os outros cancionistas, reforando uma
identidade flutuante, constantemente em transformao, marca registrada de Caetano Veloso.
Embora no seja o foco deste trabalho, seria proveitoso ouvirmos outras interpretaes
de O Quereres. Somente de Caetano Veloso pudemos conferir trs: a do disco Vel, foco
deste trabalho, e as j comentadas interpretaes com violo e voz, de Totalmente Demais, e a
do programa Chico & Caetano. Temos a interpretao de Maria Bethnia, em Maricotinha ao
Vivo, com andamento mais cadenciado e interpretao mais dramtica mais apegada ao texto.
Gal Costa em Mina Dgua do Meu Canto prope O Quereres em ritmo de afox, Ije X,
mais danante, ritualizada, com arranjo elaborado e modificaes rtmicas no refro. Maria
Joo busca um arranjo que mistura rap e jazz numa interpretao livre, priorizando o texto em
detrimento da melodia. Lula Pena busca uma interpretao que leva em conta a melodia e a
povoa com bastantes ornamentos vocais, enquanto l O Quereres como um lamentoso fado
em voz e violo. Pedro Aznar dedica um disco para autores brasileiros e inclui O Quereres
com muito vigor, pouco romance e muito rocknroll, numa curiosa verso em espanhol.
Temos, ainda, Maria de Medeiros numa interpretao que valoriza especialmente o refro,
num arranjo que concilia sutis rudos de efeito e arroubo instrumental voltados para a
valorizao da voz. O Quereres em muitas leituras musicais: repente, desafio, toada, afox,
jazz-rap, fado portugus, rocknroll argentino. Cada verso uma nova leitura; cada
releitura, uma nova cano. Para Leonard Meyer:
A performance de uma pea musical , portanto, a atualizao de um
ato analtico ainda que esta anlise talvez tenha sido realizada de
forma intuitiva ou de maneira no sistemtica.90

interessante percebermos que acabamos realizando, de vis, um recorte na obra de


Caetano onde O Quereres arbitrariamente demarca um ponto importante. Poderamos
entender O Quereres e o lbum Vel como mais um passo importante e definitivo nas

90

Meyer, 1978, p. 29: The performance of a piece of music is, therefore, the actualization of an analytic act
even though such analysis may have been intuitive and unsystematic.

reflexes de Caetano Veloso sobre a linguagem e a filosofia. A partir do desenvolvimento de


uma nova linguagem musical com a Banda Nova, Caetano opina sobre o Brasil e a msica
brasileira em Podres Poderes, reflete sobre a lngua portuguesa em Lngua, compe em ingls
Nine out of ten e Shy Moon, passando pelo amor em Comeu, Grafitti e Sorvete, sobre a vida
em Pulsar, Vivendo em Paz e na lindssima O Homem Velho, dedicada memria de seu pai
morto em 1983 -, e ofertada tambm a Chico Buarque e Mick Jagger, ambos ento com 40
anos de idade. Um lbum bastante reflexivo, sem dvida uma nova fase na carreira deste
mltiplo Caetano91 que nos possibilita infinitas leituras.
Assim como a nota d desta cano, que habita muitas personalidades, o Eu de O
Quereres tambm mltiplo: pode ser o prprio Caetano, pode ser qualquer amante, pode ser
o Eu filosfico, o Eu psquico, o Brasil sempre redescoberto: mestio, impuro, contraditrio,
demasiado humano, em constante transformao. O Quereres talvez seja uma metfora da
prpria Cano: este gnero de difcil apreenso, to propenso e ao mesmo tempo infenso
efuso lrica92, que no se sujeita a uma definio restritiva, mas que exige extremo rigor
metodolgico. Infinitivamente pessoal a cano. Intimamente universal. Lquida e incerta.
Inquietante e fugidia. Sem receita, mas com muitas recomendaes.

91
92

SantAnna, 2004, p. 172.


Drummond em Procura da Poesia.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

ANDRADE, Mrio de. Pequena Histria da Msica. So Paulo: Livraria Martins Editora,
1958, 5 ed.
BUENO, Francisco da Silveira. Dicionrio Escolar da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro:
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ANEXOS

1) Partitura de O Quereres Songbook de Caetano Veloso, vol 2, editado por Almir


Chediak, Lumiar, 1988.
2) Veloz e Vagaroso: Veloso
3) CD de udio

2) veloz
e vagaroso:
veloso93

Vimos, nas intrameldico-textualidades, a maneira pela qual se relacionam letra e


msica na produo de sentido. como se O Quereres fosse construda a partir de uma
estrutura discursiva que tem na msica sua base organizacional. Atravs da utilizao de
motivos rtmico-meldicos em dilogo, de uma harmonia propensa ambigidade e de um
arranjo instrumental vinculado ao texto, Caetano Veloso discorre uma letra tramada nos
mnimos detalhes com grande profundidade reflexiva.
Convm resgatarmos um pouco a trajetria de Caetano Veloso, sem fazermos uma
anlise biografista, mas com a inteno de buscarmos algumas pistas que tornem as
abordagens tericas mais seguras. Desta forma, no pretendemos vincular a cano vida do
compositor como um depoimento ou confisso, mas trazer tona algumas questes que
podem ser suscitadas a partir de O Quereres, tendo em vista que seu compositor profcuo
em escrever sobre si mesmo e expor publicamente suas opinies. Entender a maneira como
Caetano descreve a si mesmo e o seu ponto de vista diante do mundo so de fundamental
importncia para possamos relativizar suas prprias observaes. No contamos, alm disso,
com nenhuma biografia do compositor que no seja feita pelo mesmo ou baseada em seus
prprios escritos e registros. Os dados que temos so, assim, os fornecidos pelo prprio
compositor, seja atravs do livro autobiogrfico Verdade Tropical, ou pelas coletneas de
artigos e letras de msica como O Mundo no chato e Letra S, organizadas por
Eucana Ferraz.
Caetano Veloso foi estudante de filosofia em Salvador. Vindo com dezoito anos de
idade de Santo Amaro da Purificao, BA, junto com a irm mais nova, Maria Bethnia, teve
de trocar o piano de casa tocado de forma autodidata pelo violo do apartamento de Salvador.
Iniciou suas incurses musicais por intermdio de lvaro Guimares, diretor de teatro, para

93

SILVESTRIN, Ricardo. Bash um Santo em mim. Porto Alegre: Tch, 1988.

quem Caetano comps a trilha de uma antiga comdia brasileira, onde tambm tocava piano
nas apresentaes94. Bethnia a essa altura j cantava e cogitava ser atriz. Era envolvida com
o teatro e j era conhecida pelos intelectuais e artistas baianos.

Muito interessado tambm em cinema, Caetano inscreveu-se com Rodrigo, seu irmo,
num curso sobre teoria e crtica cinematogrfica onde pde encontrar intelectuais, crticos e
estudantes. Comps uma trilha para um filme de lvaro Guimares, onde utilizou a voz de
Bethnia. Ouvia jazz, bossa nova, sambas antigos, sobretudo Dorival Caymmi e Joo
Gilberto, admirava Glauber Rocha e Frederico Fellini, lia Joo Cabral e Fernando Pessoa.
Em 1964 acompanha, na incumbncia de irmo mais velho - mas tambm na de
msico e compositor, Maria Bethnia ao Rio de Janeiro. L, Bethnia teria a importante tarefa
de substituir Nara Leo no musical Opinio - dirigido por Augusto Boal sobre canes de
Z Kti e Joo do Vale. Sobre a volta Bahia, em 1965 - depois de desta temporada no centro
do pas, Caetano escreve:
De todo modo, eu deixava o acaso construir meu destino e, em 65,
mais constatava que a msica decidia-se por impor-se a mim do que
decidia-me eu prprio por ela. Eu oferecia, no entanto, certa
resistncia (...) Imaginei-me ensinando filosofia para secundaristas.
Ou ingls. Eu voltaria a estudar para poder ensinar. A carreira de
professor sempre me atraiu. Estar entre os jovens e explicar coisas, ter
um grupo de pessoas admiradas e gratas pelo meu saber era uma
fantasia freqente.95

Podemos perceber neste depoimento algumas inclinaes do jovem Caetano para as


reas de filosofia, lnguas, ensino e msica, tendo uma especial predileo pelo saber e pelo
explicar as coisas. Durante todo o relato de Verdade Tropical fica evidente a constante
aproximao com intelectuais, professores e artistas voltados a questes sobre o Brasil, o
mundo, a arte e o pensamento. Sempre incentivado, e at mesmo empurrado, pelos amigos,
Caetano Veloso retorna, em 1966, para o eixo Rio-So Paulo atravs de um convite da TV
Excelsior para participar de um festival de canes de jovens talentos a serem
descobertos96. Classificou a cano Boa Palavra e, atravs da insistncia de Roberto
Pinho97 entre outros, muda-se para o Rio de Janeiro:

94

Veloso, 1997, p. 62.


Veloso, 2004, p. 91 92.
96
Idem, p 92.
97
Apresentado pelo diretor lvaro Guimares a Caetano Veloso, Roberto Pinho foi discpulo do professor e
tradutor Agostinho Silva que, de acordo com Caetano em Verdade Tropical, era portugus fugitivo do
95

ele (Roberto Pinho) possivelmente considerava minhas canes mais


originais e eu prprio mais inteligente do que eu admitiria.98

Depois da sada definitiva da Bahia rumo ao centro do pas a trajetria de Caetano


Veloso conhecida: seu envolvimento nos festivais televisivos, seu engajamento como
idealizador e ativista da Tropiclia, a aproximao com os concretistas, o exlio em Londres
at a gravao de Vel, de 1984.
Apesar de todas as contradies e polmicas que Caetano Veloso se submete at hoje,
podemos verificar uma enorme coerncia no que se refere ao seu, digamos, projeto pessoal de
Brasil vai dar certo porque eu quero. Uma intensa manifestao de nacionalidade sem ser
nacionalista, um nacionalismo luso, um sebastianismo tropical.

salazarismo e fundou em Salvador o Centro de Estudos Afro-Orientais, bem como participou da formao da
Universidade da Paraba e da Universidade de Braslia.
98
Veloso, 2004, p. 94.

3) CD de udio
Faixas
1) O Quereres Caetano Veloso: Vel, Polygram, 1984.
2) O Quereres Caetano Veloso: Totalmente Demais, 1986.
3) O Quereres Caetano Veloso e Chico Buarque: Chico & Caetano, Rede Globo,
1986.
4) O Quereres Maria Bethnia: Maricotinha ao Vivo, 2003.
5) O Quereres Gal Costa: Mina DAgua do Meu Canto, 1995.
6) O Quereres Lula Pena: Phados, s/d.
O Quereres Maria Joo: Undercovers, 2003.
7) O Quereres Pedro Aznar: Aznar Canta Brasil, CD1, 2005.
8) O Quereres Maria de Medeiros: A little more blue, s/d.
9)

It aint me babe Bob Dylan: Bob Dylans Greatest Hits, Comlumbia, 1999.