El Arte Del Actor en Ele Siglo XX - Borja Ruiz - Libro Completo

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Borja Ruiz
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EL ARTE DEL ACTOR
EN EL SIGLO XX
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias
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Coleccin Teora y Prctica
Nmero: 3
El Arte del Actor en el siglo xx
de
Borja Ruiz
I Premio Internacional Artez Blai de Investigacin sobre Artes Escnicas
primera edicin: diciembre 2008
Diseo de la coleccin
Artezblai
. Mag uetacin
Gerardo Gujuli
Portada
Fotografa de Burgher King Lear de Joao Garcia Miguel
de esta
edici~:B:~:zR~~ Kultur Elkartea ~il;l.l,a
fWtgArtezblai SL
Aretxaga 8, bajo - 48003 - BILBAO
editorial@artezblai.com
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Depsito legal
BI-3827-o8
ISBN
978-84-936331-8-9
Un artculo aunque sea abundante no es un curso por

correspondencia. Aqui no puedo dar respuesta a esas
preguntas y mi mayor logro sera abrir un horizonte
tienne Decroux
NDICE
AGRADECIMIENTOS . ........................................... 16
PRlOGO por Ricardo Iniesta ..................................... 19
PRELUDIO
PARA ABRIR DESTRIPANDO. CRITERIOS DE ESCRITURA ........... 23
INTRODUCCiN
El ACTOR EN lAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX.
ENCRUCIJADA DE TCNICAS . ................................... 27
Sobre el trmino vanguardia. Un apunte prelin',inar necesario .... 28
Stanislavski... Por qu comenzar con Stanislavski? ........... 30
El contexto artstico de una transformacin ................... 31
Contra el naturalismo ..................................... 34
La paradoja estadounidense ............................... 37
Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo ................... 39
Puntos de inflexin:Artaud, Brecht, Brook .................... 43
Humanizar el teatro ...................................... 46
La mirada a Oriente ...................................... 49
Los maestros del siglo XX en el siglo XXI:
una tradicin que perdura ................................. 52
Bibliografa ................................................ 56
CAPTULO I
STANISLAVSKI V SU SISTEMA ................................... 59
Biografa artstica. KONSTANTIN STANISLAVSKI ................ 60
Comienzos ............................................. 60
El Teatro de Arte de Mosc (TAM) ........................... 61
La estancia en Estados Unidos ............................. 64
El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fsica ......... 65
La estructuracin del Sistema .............................. 6E?
Las publicaciones de Sianislavski ........................... 67
La Tcnica ............................................. 69
EL T RABAJO SOBRE LA VIVENCIA ....................... 69
El arte de la vivencia................................... 69
Las circunstancias dadas y el si mgico ......... " ......... 70
La imaginacin ....................................... 71
La atencin en escena ................................. 74
La relajacin muscular ................................. 75
Unidades y tareas ..................................... 77
Fe y sentido de la verdad ............................... 78
Memoria emocional ................................... 80
Comunicacin ........................................ 82
El subconsciente ...................................... 83
EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACiN ................... 84
La encarnacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo...... 84
La expresin corpora: ................................. 85
La voz y la palabra .......................'............. 87
El tempo-ritmo ........................................ 90
La caracterizacin. : ................................... 92
EL MTODO DE LAS ACCIONES FSICAS .................. 95
Anlisis activo ........................................ 95
La fusin del actor y el personaje a travs de
la accin fsica ........................................ 98
De la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas
a la construccin final del personaje ...................... 99
STANISLAVSKI MS ALL DEL NATURALISMO ............. 100
Las otras estticas de Stanislavski ...................... 100
El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov............... 101
A modo de conclusin. Stanislavski en las otras

tcnicas del siglo XX ................................. 102
Bibliografa ............................................... 105
CAPTULO 11
MEYERHOlD y LA BIOMECNICA . .............................. 109
Biografa artstica VSEVOLOD MEYERHOLD .................. 110
A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Mosc ........... 110
El Teatro-Estudio ......................... ; .............. 111
El Teatro de la Convencin Consciente .................. 112
Lo imperial y lo subterrneo............................... 113
El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold .................. 114
Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecnica .......... 115
El Teatro Meyerhold ..................................... 117
El final .........................".,,' ~ .................... 118
El despertar de una larva latepte:'la hiomecnica

despus de Meyerhold .. ,.......................... '. ..... 119
La tcnica LA BIOMECNICA ............................. 121
Preludios: Appia yCraig................... ~ ! . . . . . . . . . . . . . . 121
"Si la punta de la nariz trabaja, todo el
cuerpo tambin trabaja" .................................. 123
La accin tiene un ciclo: otkaz, posyl, tormos ................ 125
Los tudes de biomecnica ............................... 127
El actor msico ........................................ 133
Juego, prejuego y juego invertido .......................... 134
La biomecnica llevada al cine: Eisenstein .................. 137
Bibliograffa ............................................... 141
CAPTULO 111
MICHAEl CHJOV y SU TCNICA DE ACTUACiN . .............. 153
Biogratra artstica MICHAEL CHJOV:

UNAVIDAEN EL EXILIO .............................,.... 154
La tutela del Teatro de Arte de Mosc (TAM) ............... 154
Crisis espiritual ...................................... 155
El Segundo Teatro de Arte de Mosc ..................... 156
Exilio .............................................. 156
El Teatro Estudio Chjov ............................... 157
Hollywood .......................................... 158
Su legado y sus influencias ................ ~ ........... 159
La tcnica EL CAMINO DE LA IMAGINACiN ................ 161
Ms all del yo cotidiano: la imaginacin creativa y
el ego superior ...................................... 161
La atmsfera ........................................ 162
El gesto psicolgico .................................. 164
Incorporar las imgenes: el cuerpo imaginario y

el centro imaginario' .................................. 166
Movimientos bsicos: moldear, fluir, volar e irradiar .......... 167
Las cuatro cualidades psicofsicas de Chjov .............. 170
Las etapas del proceso creativo ......................... 173
De lo naturalista a lo estilizado: Chjov en otras
tcnicas del siglo xx .................................. 175
Bibliogratra...................................' ......... 178
CAPTULO IV
LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS
DE STANISLAVSKI: STRASBERG, ADlER y MEISNER .............. 173
La historia EL ORIGEN Y LA RAMIFICACiN DEL MTODO ..... 174
El origen del Mtodo: el Group Theatre ..................... 174
Strasberg vs Adler ..................................... 175
El Actors Studio ........................................ 176
El Mtodo o los mtodos? .............................. 177
Las tcnicas ..................................... ; .... ~ ... 179
LEE STRASBERG y SU MTODO ........................ 179
De Stanislavski a Strasberg ........................... 179
La reformulacin del si mgico ......................... 181
Premisas para liberar la expresin:
relajacin y concentracin ............................. 182
Entrenar la desinhibicin: el momento privado y
el canto y baile .............. ; ....................... 185
Memoria afectiva......... ~ ........................... 186
Explorar el comportamiento del actor y del personaje:
la improvisacin ................................... 187
La construccin del personaje: nfasis en
la realidad sensorial .................................. 188
La expansin del mtodo de Strasberg:
189
el'Actors Studio y el cine ..........................

LA TCNICA DE STELLAADLER
191
Stanislavski con Adler ................................. 191
Hacer real la ficcin: imaginar .................

192
La accin fsica como eje .............................. 195
Acercarse al personaje: el texto como punto de partida...... 197
SANFORD MEISNER ........................

198
La actuacin enraizada en el instinto ......

198
Seguir los impulsos emocionales:
el ejercicio de la repeticin ............................. 200
Antes de la escena: preparacin emocional ............... 201
En escena: reaccionar a partir del otro .

203
A modo de conclusin. El Mtodo y la
interpretacin en el cine y la televisin ................... 204
Bibliografa ............................................... 209
.....................
..
.......
.................
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CAPTULO V
,
JACQUES COPEAU V El ESPIRITU DEL VIEUX COlOMBIER . ....... 213
Biografa artstica JACQUES COPEAU y LA BSQUEDA DE LA
214
RENOVACiN TEATRAL .
De la literatura al teatro .................................. 214
El Teatro del Vieux Colombier ............................. 215
La estancia en Nueva York ....................

216
La Escuela del Vieux Colombier ..................... ',' ... 217
En busca de un teatro popular: Les Copiaus ...........

218
Direptor independiente ...... , .........

219
La,tcnica ENTRE LA GIMNASIA Y EL JUEGO ..'...

221
'E:ntrenarse en la lectura de textos ........
221
La preparacin del cuerpo

222
. La mscara noble ....................
224
El juego ... " ........ '..

227
Amodo de conclusin - Copeau, pionero .... : .... A'

227
Bibliografa ..
230
CAPTULO VI
TIENNE DECROUX V El MIMO CORPORAL . ......
233
Biografa artstica TIENNE DECROUX, UNA VIDA
DEDICADA A HACER DEL CUERPO ARTE .... 234
Primeros aos ......................................... 234
De militante anarquista a hombre de teatro ...

235
La primera etapa de la escuela de Decroux ................. " 237
Estancia en Estados Unidos ............

238
La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt.,. : ...... 239
La tcnica EL MIMO CORPORAL. ....................... " ... 240
Sobre el mimo. Un apunte histrico ......... ; ............. ; 240
Qu es el Mimo Corporal? .............................. 242
La segmentacin del tronco ............................... 245
El contrapeso segn Decroux ........................ , .... 251
El dnamo-ritmo ....................................... 252
Decroux, creador: El carpintero ............................ 254
La continuacin del Gran Proyecto:
el Mimo Corporal en la actualidad .......

258
Bibliografa ............................................... 26'1,
CAPTULO VII
JACQUES lECOQ V SU ESCUELA . .............................. 265
Biografa artstica JACQUES LECOQ, UNA VIDA
DEDICADA A LA PEDAGOGA ............... 266
Al teatro a travs del deporte ...

266
En Italia ......................
267
La Escuela Internacional de Jacques Lecoq .

269
El programa pedaggico de la Escuela ..................... 271
La tcnica LA POEsA DEL CUERPO ..

274
El juego, el pulso de la tcnica ...

274
Un mimo abierto al teatro " .............................. 276
La mscara neutra
278
Las mscaras expresivas ...................

280
Aprender a interpretar personajes ...

283
La tcnica de los movimientos ........................~ '. ... 284
Los territorios dramticos ........... ; ..

287
La actividad del LEM .................................... 293
A modo de CQnclusin. La innuencia de la
pedagoga de Lecoq ..........................

293
Bibliografa ........................................_'. ...... 296
'
.'.
El entrenamiento del cuerpo .............................. 379
El entrenamiento de la voz: los resonadores ................. 381
Ryszard Cieslak en El prncipe constante ................... 383
EL PERFORMER: LAS ACCIONES FlslCAS V
LOS CANTOS DE TRADICiN ANTIGUA ..................... 385
All donde Stanislavski lo dej ............................. 385
Construir negando: lo que la accin fsica no es .............. 386
Impulso, el pulso interno. La intencin, en la tensin adecuada .. 388
Que la accin no muera en la repeticin .................... 390
Los cantos de tradicin antigua: hacia una accin interna ...... 392
Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy ............ 395
Bibliografa ............................................... 397
CAPTULO VIII
OTRAS CONCEPCIONES SOBRE El ARTE DEL ACTOR:
ARTAUD, BRECHT y BROOK .................................... 299
ANTONIN ARTAUD V EL TEATRO DE LA CRUELDAD........... 300
Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura ........... 300
Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad .......... 303
El actor segn Artaud. Pescando realidades entre visiones ..... 305
Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. XX .... 307
El Teatro de la Crueldad segn Peter Brook ................. 308
El caso del Living Theatre ................................ 311
BERTOLT BRECHTV LA VRFREMDUNG .................... 315
Una resea biogrfica: el arte desde el
colTIPromiso social y poltico .............................. 315
Un'antecedente cercano: Erwin Piscator .................... 320
El Teatro pico (Dialctico) de Brecht. ...................... 323
La Verfremdung: distanciamiento, extraamiento o...? ........ 326
La Verfremdung en el actor ............................... 328
El gestus social ........................................ 332
PETER BROOK V LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR ........... 335
Biografa abreviada de un director ......................... 335
Transparencia................ " ........................ 339
La relacin entre lo externo y lo interno ..................... 340
Sensibilidad y responsabilidad ............................ 343
El actor en los teatros de Brook ........................... 346
Hacia una interpretacin directa, viva y humana .............. 350
Bibliografa ............................................... 353
CAPTULO IX
GROTOWSKI: DEL ACTOR Al PERFORMER ...................... 359
Biografa artstica JERZY GROTOWSKI:
EN BUSCA DEL RITUAL .................... 360
Origen y formacin ...................................... 360
El Teatro Pobre......................................... 361
El entrenamiento como investigacin: un nuevo Laboratorio .... 363
De la representacin al teatro participativo: el Parateatro ....... 365
El Teatro de las Fuentes ................................. 367
El Drama Objetivo ...................................... 369
El Arte como Vehculo ................................... 371
Despus de Grotowski.............. ~ ................... 373
La tcnica EL ACTOR EN EL TEATRO POBRE ................ 374
El actor santo ............................ '............... 374
Va negativa .......................................... 375
La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina ........ 377
CAPTULO X
EUGENIO BARBA, El ODIN TEATRET Y
ANTROPOLOGA TEATRAL .................................. 401
LA
Biografa artstica EUGENIO BARBA V
SU TRADICiN NMADA .................. 402
Los primeros aos y el aprendizaje con Grotowski ............ 402
La creacin de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret ......... 403
El trueque ............................................. 406
El Tercer Teatro ........................................ 408
La ISTA (International School of Theatre Anthropology) ........ 409
El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas .......... 411
La tcnica EL ENTRENAMIENTO DEL
ACTOR EN EL ODIN TEATRET .................... 415
Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaracin previa...... 415
El entrenamiento fsico................................... 417
El sats: estar preparado para reaccionar .................... 421
Acciones reales pero no realista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 422
El entrenamiento vocal .................................. 424
El trabajo sobre el texto .................................. 425
Del entrenamiento al espectculo .......................... 427
PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGA TEATRAL .................. 430
Qu es la Antropologa Teatral de Eugenio Barba? ........... 430
El principio de la alteracin del equilibrio .................... 431
El principio de la oposicin ............................... 432
El principio de la incoherencia coherente .................... 433
El principio de la omisin y el principio de la absorcin ......... 434
El principio de equivalencia ............................... 436
El principio de las temperaturas de energa .................. 438
Conducir la energa: la necesidad de una partitura ............ 443
A modo de conclusin,. Leer a Eugenio Barba:
dialogar entre la reflexin y la accin ....................... 444
Bibliografa ............................................... 446
CAPTULO XI
AUGUSTO BOAL V EL TEATRO DEL OPRIMIDO ................... 449
Biografa artstica AUGUSTO BOAL y LA BSQUEDA
DE UN TEATRO SOCIALMENTE EFICAZ ...... 450
Los primeros aos y la estancia en Nueva York .............. 450
El Teatro de Arena de Sao Paulo .......................... 451
Exilio en Amrica Latina: la gestacin del Teatro del Oprimido ... 454
Las principales modalidades del Teatro del Oprimido .......... 456
Exilio en Europa: el Arco Iris del D~seo ..................... 459
Teatro Legislativo ....................................... 460
El Teatro del Oprimido ms reciente ........................ 462
La tcnica EL TEATRO DEL OPRIMIDO
APLICADO AL ARTE DEL ACTOR .................. 465
Categoras de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido ...... 465
Algunas tcnicas del Arco Iris del Deseo .................... 469
Tcnicas de ensayo para espectculos de Teatro Foro ......... 473
A modo de conclusin. Deformar o transformar la realidad? ... 479
Biografa .......................................... ,-...... 482
CAPTULO XII
UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES ........................ 485
Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban .............. 486
Joseph Chaikin y el Open Theatre ............................ 489
Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies ....................... 494
Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos ................... 499
Roy Hart: el redescubrimiento de la voz ....................... 505
El actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage .......... 507
Bibliografa ............................................... 515
EPILOGO
LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA:
EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX V EL XXI. ........................ 521
NDICE DE TEXTOS ............................................ 531
INDICE TEMA"nco ............................................. 534
i'
A Yolanda,
mi recorrido
AGRADECIMIENTOS
School ofTheatre Anthropology - y profesor en ellnstitut del Teatre, Barcelona) por

sus constructivos comentarios en el captulo dedicado a Eugenio Barba.
_A Tania Barana (profesora universitaria, Universidad Catolica de Salvador
UCSAL-, Salvador de Bahia) por sus aportaciones en el captulo dedicado a Boa!.
Si, como deca Einstein,la nica fuente de conocimiento es la experiencia, este

libro no hubiese visto luz de no haber contado con la colaboracin de numerosas
personas. Ellas me ofrecieron generosamente su experiencia all donde yo careca de
ella, aportando enriquecedoras perspectivas sobre lo que estaba escribiendo. Para
ellos mi gratitud por confiar ciegamente en el proyecto y para m la gran satisfaccin
de haber compartido con ellos disquisiciones teatrales inolvidables. Gracias ...
_ A Enrique Pardo y Linda Wise (directores de PanthlMtre, Pars) por revisar la

parte dedicada a Roy Hart.
_ A Xabier Etxebarria (compositor musical, Bilbao) por matizar los trminos musi
cales que aparecen en el libro.
- A Ricardo Iniesta (director de Atalaya-TNT, Sevilla) por acceder a introducir el

libro cuando no era ms que un esbozo.
_ A laki Ziarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro, Bilbao) por leer paciente
mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas.
- A Jos Miguel Elvira (director de la Escuela de Teatro de Portugalete) por apor

tar su punto de vista y facilitarme bibliografa en los captulos sobre Stanislavski y
las derivaciones norteamericanas de su sistema.
- A Yolanda Bustillo (actriz y miembro de Gaitzerdi Teatro y Kabia, Bilbao) por

corregir meticulosamente cada captulo a medida que iba surgiendo.
- A Roberto Romei (director de escena y profesor de interpretacin en ellnstitut

del Teatre, Barcelona) por su visin crtica en los captulos dedicados a Michael
Chjov y Vsevolod Meyerhold.
- A Blanca Balts (autora y teatrloga, Madrid) por su experta mirada al captulo
dedicado a Copeau y por guiarme en el cuidado del apartado bibliogrfico.
- A Igor de Quadra (actor y pedagogo, Bilbao) por aportar su conocimiento a la
hora de profundizar y mejorar el captulo dedicado a Decroux.
- A Marra del Mar Navarro (directora de la Escuela de Teatro de Mara del Mar
Navarro y Andrs Hernndez, Madrid) por su grata disposicin en leer y matizar el
captulo dedicado a Jacques Lecoq.
- A Inmaculada Jimnez (Catedrtica de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad del Pas Vasco, Lejona), una gran ayuda a la hora de contextualizar
la atmsfera artstica de los aos 40 y 50 en los Estados Unidos.
- A Julin Herrero (pedagogo y director del Teatro Fnix,Albacete) por las enri
quecedoras discusiones en torno a Grotowski.
- A Uuis Masgrau (teatrlogo, miembro del elenco cientfico de la ISTA -International
- A Juana Lor (actriz y miembro de Kabia, Bilbao),.~mplice en todo este trayecto,

por sus precisas traducciones.
Mi agradecimiento igualmente a los miembros de Gaitzerdi Teatro (Kepa Ibarra,
Rosa Abal, Yolanda Bustillo,laki Ziarrusta y Eva Gonzlez) por el apoyo permanente,
no ya en la escritura del libro, sino desde mis comienzos. Agradecimiento que
extiendo a los que me acompaan en el nuevo proyecto Kabia - Espacio de
Investigacin de Gaitzerdi Teatro - (Karol Benito, Yolanda Bustillo, losu Florentino,
Juana Lor, Mara Goirizelaia, Ane Pikaza y Joseba Uribarri).
Para acabar, gracias a todo el equipo de Artez y a su librera, Yorick, por facilitarme
parte del material bibliogrfico que iba necesitando. Mi ltimo agradecimieto lo
guardo para Carlos Gil, verdadero impulsor de esta idea que finalmente ha cristaliza
doen libro.
PRLOGO
por Ricardo Iniesta
RECUPERAR LA MEMORIA
Si ya resulta, de por s, una audacia escribir obras o ensayos de teatro en los tiempos
que corren, la publicacin de un estudio sobre la investigacin y el arte del actor raya en
la locura. Pero sta es precisamente una de las premisas de todo creador. Por eso, a mi
entender, Borja se ha situado en el"abismo de la locura" que dijera Maiakovski, en un
lugar sin retorno que lo aleja del lugar que la Sociedad le tena adjudicado.
Coincid con Borja fugazmente en octubre de 2004 con motivo de la ISTA -la
Universidad Internacional de Antropologa Teatral que dirige Eugenio Barba- que tuve
el honor y placer de organizar en Sevilla y La Rinconada. Se trataba de la primera vez
que se realizaba en Espaa, tras pasar por diez pases de Europa y Amrica. Borja fue
una de las doscientas personas, provenientes de todo el mundo, seleccionadas para
tomar parte en dicho evento. Debido al consiguiente vrtigo organizativo no tuve
oportunidad de conocerlo personalmente. Al poco tiempo le en "Artez" un articulo
suyo sobre el Simposio de la ISTA, lo que me llam particularmente la atencin.
As, cuando desde Gaitzerdi ....su compaa de teatro- me llamaron para impartir
un taller en Bilbao, en el invierno de 2007, acced gustoso. Con este motivo s tuvi
mos ocasin de conocernos y congeniar. Considero importante este dato porque
muestra la corta pero intensa y fructfera relacin que mantenemos.
Resulta curioso que los dos prlogos que he escrito en los ltimos aos sean para
dos libros escritos por hombres de teatro de Bilbao. Tuve tambin la satisfaccin de
prologar la traduccin al cataln de una obra de Borja Ortiz de Gondra, autor de
Exiliadas, que dirig para Atalaya en el ao 2000. Este texto abordaba una travesa
por el siglo xx, a travs de los grandes episodios polfticos que transformaron el
mundo. Ahora Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del
"novecento':y cabra afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado de enterrar
el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso poltico y social de
esos transformadores-, ha resistido ante todos los descubrimientos y"competido
res" que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien aos.
Un siglo que consolid el teatro

En 1900 apenas daban sus primeros pasos el cine y alguno de los grandes eventos
deportivos;todava no existan la radio, ni la televisin, ni los conciertos multitudina
(os ni tampoco las sucesivas formas de reproduccin musical o de imgenes, ni por

slu~uestolos ordenadores e internet. Es decir, el teatro supona la principal fo.rma de
ocio.Cien aos despus, el teatro -lejos dedesaparecer- se encuentra ms VIVO que
nunca, Y probablemente contemple en pocas dcadas cmo van desapareciendo
casi todos esosncompetidores~relevados por otros con una tecnologa ms avanzada.
Desde comienzos del siglo xx el teatro ya no est en "Ia cresta de la ola~ pero por
o mismo nunca se lo llevar por delante el"tsunami" de la tecnologa. En el teatro
es
l'
. d'bl
sta resulta meramente anecdtica, un complemento; lo que resu ta Imprescln I e

es la tcnica, la tcnica del actor. Paresa, estudios como el de Borja, sobre el arte del
ctor no slo resultan gratificantes sino imperiosamente necesarios en un pas
~ond~ brillan por su ausencia. En este sentido el ensayo de Borja abre una va nece
saria de investigacin para quienes'buscan el origen de su camino teatral.
Suele hacer hincapi Eugenio Barba en el legado artrstico: supone una tarea de
cada creador encontrar su propio rbol genealgico, analizar de quin uno es here
dero, descubrir a qu estirpe pertenece. Resulta evidente que I,os grandes tr~nsfor
madores teatrales estn emparentados artsticamente entre SI, como sucediera en
las diferentes etapas transformadoras de la pintura.
Si analizamos qu sector del mundo teatral ha ejercido una mayor influencia en l,
observamos cmo hasta el siglo xx eran los actores principales y los autores los que
marcaban la pauta en el terreno teatral, mientras que en los ltimos cien aos han
sido los directores de escena; sin embargo, en los albores del siglo XXI son los produc
tores quienes rigen la actividad teatral. Esto comporta un grave peligro para la
supervivencia del teatro como arte, ya que en e~tos ltimos ~rima el factor ~egocio
-con muy honrosas excepciones-o Por este motivo resulta aun ms necesano man
tener la memoria de lo que representa el teatro como hecho artstico, de los avances
conseguidos en la dignificacin del trabajo del actor en los ltimos siglos, y especi.al
mente en el xx. No slo resulta posible, sino imprescindible seguir manteniendo Viva
la llama que prendieron los grandes transformadores.
El teatro como rito y como arte

Richard Schechner seala que el teatro naci como rito, pero desde la Edad Media
comenz a tomar cuerpo el teatro de puro divertimento; a comienzos del siglo xx el
crecimiento de ste haba enterrado casi por completo el ritual en Occidente, ya que
en Asia y en otras culturas ha seguido estando muy presente. Ser entonces cuando
Antaine, Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov, y especial mente Artaud... comiencen a
recuperar el concepto de teatro ritual, con una cierta influencia del teatro oriental. Un
siglo despus contina predominando el ~eatro de diver~ime~to banal, pero se ha
recuperado en gran medida un teatro ms ntual,que suele Ir unido al teatro del arte.
De cualquier manera resulta fundamental que, quien hoy se acerque al teatro,
conozca sus ancestros, desde la Tragedia Griega, a Shakespeare y Caldern, a Larca y
Valle, Brecht y Heiner Mller, pero tambin a quienes han desarrollado la tcnica del
actor: los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de
seduccin hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al pblico
en sus butacas atentos hacia el hecho teatral. Conocer la vida y el trabajo de esos
ant:pasados significa ade~s encontrar unos referentes necesarios para el actor y
el director; todos ellos tuvieron que desarrollar una enorme capacidad de resisten
cia. La mayor parte de ellos vivieron en condiciones muy precarias: Meyerhold muri
en un campo de concentracin, Brecht se vera obligado a cambiar varias veces su
pas de residencia,~rotowski y Copeau tuvieron pequeos teatros en la marginali
dad... Esas trayectorias comportan un nivel de tica y compromiso que resulta nece
sario para el artista, y va unido a su capacidad creativa y esttica; seala el Norte a
quienes nos consideramos sus herederos.
En la actualidad vivimos una recuperacin -porfortuna- de la necesidad de la
memoria histrica. Si desenterrar los restos de los "desaparecidos"a manos de los
regmenes fascistas en Espaa, Argentina o Chile resulta una necesidad tica y moral
para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria
de quienes nos precedieron y allanaron el camino en la profesin teatral.
No me gustara finalizar estas lneas sin resaltar el acierto con que est escrito este
libro, que'remite a los vnculos de las pginas web, y facilita su lectura. Sin duda va a
llenar un vaco que ~ra necesario cubrir. En nuestro pas todava son muy pocos
-aunque cada vez mas-los actores que se plantean la necesidad del entrenamiento
cotidiano, de la investigacin permanente, del laboratorio teatral. En este sentido el
teatro latinoamericano -argentino, cubano, uruguayo, mexicano, brasileo...- mar
cha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con Atalaya a estos pases
me sorp~ende muy gratamente lo reconocido que est allf el trabajo de Eugenio
Barba, ml.entras en Espaa somos "nuevos ricos" que no reconocemos lo que es ver
d~dero SinO lo que est de moda o tiene buen "marketing~y resulta evidente que
ninguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos ltimos.
. Mi agradecimiento a Borja, no ya por contar conmigo para escribir este prlogo,
sima por tener la estup:nda idea de escribir este valioso manual para las gentes de
tea~ro y los buenos afiCionados; un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez
Blal por confiar en el empeo de un joven "desconocido': que a partir de ahora hay
que tener muy en cuenta en el campo de los estudios teatrales.
Sevilla, diciembre de 2008
Ricardo Iniesta
PRELUDIO
Para abrir destripando. Criterios de escritura

El lector tiene entre sus manos un libro que recoge el legado terico y prctico de
los maestros ms importantes del arte del actor en las vanguardias del siglo xx. Los
maestros que se incluyen han sido seleccionados porque cumplen dos condiciones
fundamentales: 1) La realizacin d~ una investigacin exclusiva y de carcter siste
mtico sobre el arte del actor. 2) Que dicha investigacin haya derivado o est
inmersa en una concepcin global de la puesta en escena, tanto en su vertiente
tica como esttica.
la seleccin de un total de 16 maestros aunque amplia, no deja de ser excluyente.
Dado que la informacin sobre la materia es abundante, pero por lo general superfi
cial, ha prevalecido un inters en profundizar en el legado de cada uno de los maes
tros, en lugar de dar cabida a un mayor nmero de ellos tratndolos de forma ms
somera. En pocas palabras: hemos querido abarcar menos para ahondar ms.
Al respecto, se ha hecho especial nfasis en acercar al lector a la vertiente ms
prctica del legado de los maestros, a travs de la descripcin de ejercicios y de f[ag
mentos de puestas en escena. Ello, creemos, viene a llenar un espacio pocas veces
abordado, ya que la mayora de los trabajos y estudios sobre temas afines se han
limitado a un anlisis casi exclusivamente terico. Esta perspectiva alberga, a su vez,
una profunda creencia en entender el teatro como una disciplina eminentemente
prctica y en que toda investigacin teatral terica, para que sea fructfera, debe
mantener un vnculo directo y accesible con la praxis. En este sentido, la aspiracin
ltima del libro es que sea til, tambin en su sentido ms prosaico y simple. Es decir,
est hecho tanto para el sudor como para la mente. Podemos traer a colacin las
palabras de Barba, terico y director de teatro: IIAI final, el teatro no se hace con teo
ras, sino con la fantasa, el compromiso y la pericia de los actores:
En cualquier caso, para solventar, al menos en parte, lo excluyente de la seleccin
inicial, hemos credo conveniente introducir un Jtimo captulo (cap. XII) en el que se
Jecoja, de forma ms resumida, la teora y la prctica de otros maestros igual de rele
~~ntes dentro del marco que se plantea. Asimismo, dicho captulo tiene su especial
importancia por cuanto incluye teoras y tcnicas ms recientes (Anne Bogart o
'Robert Lepage, por ejemplo) que se sitan ya en la interseccin del siglo xx y XXI.
'mtencionadamente, el captulo en su conjunto deja abierta la posibilidad a que el
presente trabajo tenga continuidad en un segundo volumen.
Pejando aparte la introduccin y el eplogo, el orden de los captulos responde a
que hibridan lo cronolgico y lo conceptual. La primera parte del libro (cap.
IV) est dedicada a Stanislavski y sus derivaciones ms directas. As, se comien
Stanislavski {cap. 1), se contina con dos de sus discpulos que buscaron nue
vas vas, Meyerhold (cap. u) y Michael Chjov (cap. m), y se finaliza con las derivaciones
norteamericanas de Stanislavski: Strasberg, Adler y Meisner (cap. IV). Los siguientes
tres captulos estn dedicados a la que hemos denominado como tradicin francesa
del teatro del cuerpo: Copeau (cap. v), Decroux (cap. VI) y Lecoq (cap. VII). El captulo
posterior (cap. VIII) es una excepcin dentro de los criterios de seleccin menciona
dos, ya que en sentido estricto, como se explica en la introduccin, no se recogen en
l investigaciones exclusivas de carcter sistemtico sobre el actor. Se trata de las
concepciones escnicas de Arta ud, Brecht y Brook. El siguiente apartado lo constitu
yen Grotowski (cap. IX) y su discpulo, Barba (cap. x). El penltimo captulo (cap. XI)
est dedicado a Boal y el ltimo es el ya mencionado captulo XI/.
Cada captulo, por su parte, est dividido en dos apartados. Primero se hace un
recorrido por la vida y obra del maestro en cuestin ("Biografa artstica'1 y despus
se pasa a describir su tcnica actoral ("La tcnicaj. A este respecto, hemos de alertar
al lector sobre la importancia del apartado l/Biografa artstica" por cuanto ayuda a
situar cada tcnica dentro de un contexto histrico y artstico concreto. Como se
podr comprobar a lo largo de la lectura, cada tcnica responde, adems de a unos
determinados requerimientos teatrales, a un momento histrico que tiene unas
peculiaridades sociales, polticas y artsticas concretas.
Mencin aparte requiere la introduccin de recuadros a lo largo del libro. El lector
encontrar dos tipos de recuadros. Los recuadros de fondo gris tienen el formato de
un diccionario. Explican resumidamente bien un concepto clave o bien la vida de un
personaje al que se alude en el discurso principal. Por otro lado, los recuadros con
relieve son textos tericos de los maestros. De forma intencionada, en muchas oca
siones los textos de un determinado maestro no se incluyen en su captulo corres
pondiente. Se han introducido dentro del captulo dedicado a otro maestro cuando
existe entre ellos una relacin, ms o menos directa, con algunos de los conceptos
que se plantean. As, por ejemplo, en el captulo de Stanislavski uno puede leer tex
tos de Michael Chjov, Strasberg, Grotowski o Brecht, ya que el discurso planteado
por Stanislavski puede conectarse en un determinado momento con el de estos
otros maestros, ya sea porque aluden directamente a los mismos conceptos, porque
plantean una perspectiva que los anticipa o, tal vez, porque proponen una continua
cin renovada de los mismos. En el fondo de esta eleccin a la hora de introducir los
textos (y permtame el lector que me alargue en la explicacin, al tiempo que alargo
su paciencia), est un inters en relacionar entre s las diferentes tcnicas y pensa
mientos, apuntando con ello a la existencia de una serie de elementos comunes a
los diferentes maestros (algunas veces de forma ms obvia que otras), independien
temente de las estticas o de los momentos histricos. Evidentemente, el desarrollo
de esta hiptesis requerira de otro libro entero, sin embargo, creemos que una
ordenacin tal puede alentar a reflexionar sobre ello. Por otra parte, el hecho de que
muchos de estos textos hayan sido traducidos por primera vez al castellano, es otra
de las aportaciones originales que hace el presente trabajo.
En ltima instancia, la inclusin de ambos tipos de recuadros quiere hacer del

libro tambin un manual de consulta que pueda leerse desde cualquier pgina, de
manera que aun abriendo el libro al azar, el lector pueda encontrar un fragmento
con entidad propia que no necesite cel resto del libro para ser comprendido.
Es decir, el libro plantea un trayecto fundamental que va de principio a fin, pero se
ha puesto especial cuidado para que aquellos lectores rebeldes y aventureros pue
ean navegar por l en las direcciones que estimen oportunas. tse, al menos, ha sido
nuestro propsito. iBuen viaje!
................................................................................. J~! ..~n.~. ~L!.\~!.9.E.~D...~.!..~!gJ9...~~.............?!..
INTRODUCCiN
EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX
ENCRUCIJADA DE TCNICAS
. ~.. . . . . .~.Q.rj.I~y.!:?-;...................................................................................................................................
"..................................................................................S!..~n.~. 9~L~.f!Q.r..~D...~.! ..~!g.~..~~.............?~.
Sobre el trmino vanguardia. Un apunte preliminar necesario.
Antes de empezar nuestro recorrido, por tanto, hemos de especi

",ficar qu entendemos hoy da por vanguardia o, al menos, en qu
trminos utilizaremos este concepto en el presente libro.
Referida al arte, en su significado ms simple, vanguardia desig
na a una avanzada de un grupo o movimiento artstico. 2 Nosotros
noS serviremos de ella en este sentido: para denominar aquellas
tendencias teatrales o artistas que, en clara oposicin al estatus
teatral mayoritario, insuflaron nuevos valores ticos, estticos o
tcnicos a la prctica del teatro. Aclarado este aspecto primordial,
hemos de hacer tres matizaciones que despejen las posibles ambi
gedades y confusiones que pueden tener lugar, particularmente
cuando el trmino se emplea en las tendencias teatrales que reco
ge el presente libro:
El trmi?o vanguardia hoy da, valga la paradoja, no es nada

vanguardIsta; es ms, puede resultar algo retrgrado y hasta
pasado de moda. Fue utilizado por primera vez fuera de un con
texto militar all por el siglo XIX (recordemos que en su origen la
palabra vanguardia hace referencia a la parte delantera de una
fuerza armada). Uno de los primeros en hacerlo fue Bakunin el
famoso impulsor del anarquismo, que hizo uso de ella cuando'en
187~ titul su ~fi~ero peridico ~narquista L'avant-garde. Aqu s
podnamos decIr, sIn temor a equIvocarnos, que l fue un verdade
ro vanguardista en el uso del trmino vanguardia. Ms adelante,
la.palabra fue acuada en el arte por sus seguidores para deno
mInar a toda expresin artstica que renovaba su esttica con el
obje~ivo d~ prefigurar u~a r~volucin social y poltica. Al tiempo
que lnvadla nuevos terntonos semnticos como la poltica o la
sociologa, en el arte alcanz su espacio idneo de significacin
cuando design a todos los movimientos artsticos que surgieron
despus de la [ Guerra Mundial. Nos referimos a los llamados
"ismos": dadasmo, surrealismo, expresionismo futurismo for
malismo, cubismo...
"
Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo (particularmente
despus de la 11 Guerra Mundial), el nmero de nuevas tendencias
artsticas se multiplic sobremanera, hasta el punto, podramos
decir, de ser inabarcables con nuevas palabras. A partir de enton
ces el trmino vanguardia fue perdiendo precisin semntica. En
teatro, comenz a designar a toda forma de arte nueva que resulta
ba inclasificable por inusitada, o peor, por incomprensible, sin
p:e.ocupa:se ~or diferenciar estilos, estticas, tcnicas, pocas his
toncas nI cahdades. Vanguardia eran dramaturgos innovadores
directores excntricos, las nuevas propuestas escnicas que beb~
an de las artes plsticas y de la, perfonnance art, teatros de protes
ta, grupos comunitarios que se valan del teatro como forma de
expresin colectiva... En definitiva, todas las formas teatrales que
no se acogan a una etiqueta plausible segn 10 ya existente. Al
final, al trmino le ocurri la mayor desgracia que le puede ocurrir
a una palabra: su significado se diluy en la ambigedad y desde
entonces fue incapaz de comunicar nada concreto. 1
(1) ~ara no exced.er !a discus~n por v~~icuetos tericos que retardarian de forma estril el aborda
Je de,l tema pt1nC1pa~ del libro, rerntttmos al lector a continuar este debate en las siguientes refe
ren~as: INNES, Christopher, El !ea~ sag~acfo, El ritual y la vanguardia. Traduccin de Juan Jos
Utrilla, ~~:>ndo de C:ultura Econo~lca, Menco DF, 1979, pp. 9-26. O en una renovada y amplia
da verSlon postertor de este libro: INNES, Christopher, Avant Garck Theatre, 1892-1992,
RoutLedege, London/New York, 1993, pp. 1-6.
1-. Toda vanguardia es fruto de un trabajo riguroso de investi

gacin, de profundas disquisiciones tericas confrontadas
con la prctica durante largos periodos de tiempo y que debe
a su calidad intrnseca el derecho a figurar en la historia del
teatro. Nada en ellas es fruto del azar o del capricho ni res
ponde a un deseo narcisista de constituir una rareza.
2-. El trmino vanguardia hace referencia a una condicin efi
mera que tiene lugar en un determinado momento histrico.
Debido a la inercia del tiempo, toda vanguardia est conde
nada a dejar de serlo e, incluso, la mayora de las veces sirve
como modelo antagnico para el surgimiento de vanguardias
venideras. El ejemplo ms evidente en nuestro contexto es el
de Stanislavski: vanguardia de su poca, muchas de las nue
vas tendencias teatrales del siglo xx crecieron en clara con
traposicin a sus postulados.
3-. Este punto podra denominarse la paradoja de las vanguar
dias teatrales del siglo XX. La mayora de los nuevos teatros
que surgieron en el novecientos reformaron la escena miran
do no a los nuevos medios de expresin que surgan con los
nuevos tiempos, sino, ms bien, mirando a la retaguardia de
la historia: al teatro de esencia ritual y mtica de los orgenes,
o a formas de teatro antiguas Como la commedia deU'arte, el
(2) Se trata de la ,definicin de la Real Academia Espaola.
..:?.............g.fJ..Ry.~~...................................................................................................................................
circo o el teatro tradicional oriental. Como veremos, esta es

una caracterstica comn de la mayora de los maestros que
se recogen en el1ibro.
Definida la coordenada principal en la que se sita el presente
escrito, pasamos a continuacin a realizar un breve itinerario que
nos llevar a conocer de forma preliminar a los maestros del arte
del actor que hemos introducido en este recorrido por las van
guardias del siglo xx.
Stanislavski... Por qu comenzar con Stanislavski?

Stanislavski pas a la historia del teatro por ser un gran actor (y
director) y, sobre todo, gracias a una
serie de escritos con los que teoriz
profundamente sobre la tcnica del
actor. Sin embargo, ninguna de estas
dos cualidades son exclusivas del
maestro ruso. Por un lado, ha de que
dar claro que prcticamente desde los
orgenes de la historia del teatro nos
han llegado documentos que reflejan
una preocupacin tanto tica como
tcnica sobre el arte del actor: pro
ductores, directores, actores, drama
turgos, crticos y filsofos han plas
mado por escrito consejos para
mejorar la capacidad interpretativa
de los actores y tambin la problem
tica de ndole moral y social que con
lleva la prctica de un oficio, por otra
parte, no siempre aceptado por la
mayora de la sociedad. 3 Por otro
lado, qu duda cabe de que siempre
han existido (y existen) grandes acto
res y actrices, antes y despus de
Stanislavski, que deban su calidad a
(3) Consultar al respecto: SAuRA,]orge (coord.), Actores y actuacin. Antologa de textos sobre la interpre
tacin. 3 vols. Editorial Fundamentos, Madrid, 2006 y 2007. Se trata de la recopilacin de textos
sobre interpretacin ms amplia publicada en castellano que abarca un periodo que va desde la
Grecia Antigua hasta nuestros das.
..................................................................................!..~.r.t~..g~L!.\~!9..L~!J..~L~!gJ..~~...........}l.
un talento innato y no al seguimiento consciente de una determi

nada tcnica o tratado de actuacin. Es ms, es posible que haya
intrpretes excepcionales que no hayan odo nunca hablar de
stanislavski. y sin embargo, en la historia del teatro y del arte del
actor en particular, Stanislavski es clave, por qu?
Principalmente porque l fue el primero en tratar de sistematizar
el arte del actor, esto es, en ordenar en un mtodo estructurado los
pasos que el actor deba seguir para ser competente en la prctica
de su oficio. Hay que recordar que hasta finales del siglo XIX la pre
paracin de todo actor vena dada generalmente por el aprendizaje
directo de un maestro, frecuentemente un actor ms experimenta
do, que pertenecia a su crculo teatral cercano, de forma habitual
una compaa de teatro. Con Stanislavski esto cambi radical
mente, ya que l se erigi como un referente terico y prctico
accesible (un maestro a distancia, podramos decir), de suficiente
entidad y prestigio como para orientar la formacin de toda una
generacin futura de actores, de grupos y de escuelas de teatro.
Tal es as que, como veremos a lo largo del libro, la mayora de los
maestros que le sucedieron orientaron sus nuevas teoras, bien
para disentir o corroborar, sobre la base de sus investigaciones.
Por otro lado, de forma no tan evidente, pero no menos relevante
dado el marco conceptual e histrico en el que se sita el presente
libro, Stanislavski resulta fundamental porque refleja el paradig
ma de gran parte de la renovacin teatral posterior del siglo xx: la
investigacin exclusiva, concreta y objetiva del arte del actor fue
el espacio desde el cual se reformul la potica global del teatro y
tambin su sentido espiritual, social y poltico. El criterio de selec
cin de los maestros que se incluyen en el presente libro, como
hemos dicho, ha tomado en cuenta precisamente esta condicin:
se trata de artistas que, considerando el arte de la interpretacin
como un rea exclusiva de indagacin, consolidaron (bien ellos
mismos o sus discpulos) toda una nueva tendencia teatral en sus
aspectos ticos y estticos.
El contexto artstico de una transformacin

Para entender en su totalidad el legado de Stanislavski y su
trascendental importancia dentro del marco que nos proponemos,
no podemos quedarnos solamente alabando su talento. Es indu
dable que sus capacidades innatas se desarrollaron en una deter
.. :?~............rj..~.~t?:...................................................................................................................................
il
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(
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1, 'I
minada direccin gracias al contexto

artistico en el que vivi.
El maestro ruso naci en 1863.
Finales del siglo XIX fue una poca
marcada por el auge del mtodo cien
tfico y, no por casualid~d, el natura
lismo promovido por Emile Zola se
impuso como corriente artstica I?r~
dominante reclamando mayor obJetl
.vidad en el proceso creativo. La
corriente naturalista comenz prime
ro en la literatura, poco despus se
expandi a otras artes como la msi
ca, la pintura o la escultura y, final
mente, se introdujo en el teatro (el
teatro siempre fue ms perezoso a la
hora de acoger las nuevas tendencias
que el resto de las artes). El objetivo
primordial de las puestas en escena
naturalistas era tan fcil de explicar
como dificil de llevar a la prctica:
buscaban plasmar con realismo extre
mo hasta el detalle ms mnimo,
m~co histrico general y particular de
la obra del dramaturgo. En este
texto surgieron compaas como la
los Meininger o el director
Antoine, propulsores ambos de
naturalismo escnico que Stanli'lslalvsk
habra de continuar, al menos en
primeros aos. Los naturalistas
ron adems una aportacin de
importancia para la historia del
el surgimiento del director de
responsable ltimo de la coherencia
armona artstica del espectculo.
result en un cambio de gran .
tancia respecto a la prctica te::l.tn:tl
XIX, en la que toda la escena
girado en torno a la capacidad de atraccin de deter~inados
res y actrices estrella. Ahora, al recaer la responsabilldad
..................................................................................S!..~n.~..Q~L~~!9..LgD...~.!..?!gJ..~~ ...........}~.
en manos de un director que favoreca el resultado del conjunto por

encima de lucimientos individuales, el actor debi aprender a inte
grarse como un elemento constituyente ms de la puesta en escena
y dejar de lado sus pretensiones narcisistas.
Konstantin Stanislavski
DUetantismo
[...1 Que traten de explicarme por qu el violinista que ocupa el primero o el

dcimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantid~d de
horas. Por qu el bailarin tiene que trabajar a diario sobre cada msculo de
su cuerpo? Por qu el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado
tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el dia
que pas sin hacer algo, mientras que el artista dramtico tiene permiso de no
hacer nada, pasarse los das muertos en los cafs, en compaa de damas her
mosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojar desde las alturas la
inspiracin? Vamos, acaso no es arte aquello en donde sus sacerdotes discu
rren como simples aficionados?(... 1
Mi vida en el arte, 1924
STANlSLAVSKl, Constantino Mi vida en el arte, traduccin de Salomn Merener, Editorial
Quetzal, Buenos Aires, 1993 (al, p. 422.
,"'''''Ber? de forma ms relevante para el tema que nos ocupa, tanto

como los Meininger comenzaron a instaurar un estilo de
'n en clara contraposicin al modelo imperante. A la
unaciln enftica y a la gestualidad sobreactuada (a la vista de
Q..LJLataS, al menos) proveniente del Romanticismo del XIX,
una manera de interpretar basada en la verosimili
personaje: el actor deba mostrar al personaje con una
y un grado de realidad tal que el espectador deba tener
de estar observando la vida y no un artificio artstico.
~o: las propuestas de Antoine y, particularmente por
Melnmger (a quienes Stanislavski haba visto en 1885), el
comenz a elaborar un sistema de interpretacin que
doble pretensin: por un lado, en su vertiente tica, quenotar, frente a la displicencia y a la falta de rigor predomi
el actor, en tanto que artista, necesitaba de una discipli
a la que se estaba obligado en otras artes (ver recuadro
. Por otro lado, en su vertiente tcnica, buscaba esta
i~tltolne
L ......, ........
...1...........~.rj~J~~!:-!t?;...................................................................................................................................
blecer un procedimiento terico y prctico que permitiese al actor

construir el personaje de forma veraz en trminos realistas.
En un principio Stanislavski orient sus investigaciones
mediante tcnicas de ndole psicolgica, dando capital importan
cia a la esfera emocional del actor. Sin embargo, el maestro ruso,
investigador contumaz permanentemente insatisfecho, revis y
reformul su sistema en no pocas ocasiones. Ya al fmal de su vida
sus indagaciones derivaron en el denominado Mtodo de las
Acciones Fsicas, la ltima v~rsin del sistema en la que la accin
fisica, la precisin y la organicidad del cuerpo se erigan como ele
mento central de su tcnica. El captulo 1 est dedicado a explicar
la vida y obra de Stanislavski y los conceptos bsicos de su tcni
ca, en particular, el recin citado Mtodo de las Acciones Fsicas,
tantas veces nombrado y muy pocas explicado con claridad. No es
azaroso, a la vista de las explicaciones, que sea el captulo que
abra el libro y uno de los ms extensos del mismo.
Contra el naturalismo
La historia del arte puede verse como un pndulo que oscila de
un extremo al otro: en cuanto una tendencia artstica se vuelve
mayoritaria, es cuestin de tiempo que surjan movimientos con
testatarios para proponer un arte
sobre principios opuestos. La reac
cin al naturalismo no se hizo espe
rar y as dio comienzo lo que se deno
mina teatro moderno. 4
En la literatura, con el epicentro en
Francia, se fue afianzando el simbo
lismo. Fue llevado al teatro por dra
maturgos como Maeterlinck, Paul
Claudel o Paul Fort, cuyas obras
abrieron las puertas de-la escena a los
sueos, a lo desconocido, a lo irracio
nal, creando atmsferas de ndole
mtica, mgica y ceremonial. En este
nuevo contexto escnico, la palabra
del dramaturgo perda valor en favor
(4) El nacimiento de la, escena moderna ha quedado precisa y extensamente documentado en:
SANCHEz,jos Antonio (ed.), La escena moderna. Manijiestosy textos sobre teatro de la poca de las van
guar~ Ediciones Akal, Madrid, 1999.
..................................................................................s!..An~..~L~.~!.Q.r..~f.1..~!..?!9J9..29S........... }~.
de la utilizacin dramticamente significante de los colores, la ilu

minacin, los objetos, el movimiento y la msica.
Como evolucin lgica de las pro
puestas de los simbolistas, el director
de escena se afianz como artista
autnomo: su funcin ya no era plas
mar la obra del dramaturgo con la
mayor verosimilitud posible, tal y
como lo haban hecho los directores
naturalistas, sino hacer de la puesta
en escena, de la conjuncin armnica
de los elementos que la componen
(iluminacin, escenografia, msica,
movimiento, palabra... ), la sede prin
cipal del arte teatral.
Es decir, el director de escena pas de
ser un traductor servil de la obra del
dramaturgo a considerarse un artista
con capacidad creadora independiente.
Pioneros en la conversin del direc
tor de escena en creador fueron
Adolphe Appia (Suiza) y Gordon Craig
(Inglaterra). Ellos comenzaron a re
teatralizar el teatro, rompiendo la
sujecin del teatro al texto y dando un
nuevo valor al resto de los elementos
de
la
puesta
en
escena.
Especifiquemos al menos tres de las
aportaciones que hicieron estos direc
tores-creadores. Por un lado, dotaron
a la luz elctrica, un descubrimiento
reciente que hasta entonces se haba limitado a alumbrar el esce
nario, de un fin esttico y dramtico. Por otro lado, introdujeron la
msica no como mero acompaamiento sino como un elemento
rtmico y atmosfrico que permita articular la puesta en escena de
una forma no naturalista. Y, finalmente, y tal vez de forma ms
relevante para el devenir del arte de la actuacin, idearon una
nueva concepcin del espacio escnico: rechazaron la idea de un
decorado realizado con telones incapaz de generar una perspectiva
.cre~ble (espacio bidimensional) e introdujeron objetos y espacios
articulados (espacio tridimensional) en los que tenan cabida esca
...............~.Qrj~ ..8.y.'~...................................................................................................................................
leras, columnas, rampas, plataformas

a distintos niveles de altura... Con
esta nueva concepcin del espacio se
abra el camino para que el actor
recondujese su trabajo hacia una
interpretacin ms dinmica y se
revalorizase as la plasticidad del
cuerpo y del movimiento.
En Rusia, precedido por las propues
tas de Appiay Craig, comenz su parti
cular lucha contra el naturalismo uno
de los alumnos ms brillantes de
Stanislavski: Meyerhold. En desacuer
do frontal con su maestro, al menos en
sus inicios, Meyerhold abandon la
compaa de Stanislavski y emprendi
una fructfera carrera como director
que 10 llev a consolidar un teatro .
arquitectnico, musical, estilizado, tea
tral, en el que daba preponderancia
especial al juego corporal del actor.
Para ello se dej influir por formas
escnicas precedentes como la comme
dia deU~arte, el circo o el Kabuki japo
ns. Ellas le inspiraron adems de una
concepcin escnica enraizada en lo teatral, un modelo de actor que,
finalmente, le llev a desarrollar un mtodo de entrenamiento y de '
actuacin denominado biomecnica. A esta tcnica actoral la
mayora de las veces planteada exclusivamente en trminos tericos
(debido fundamentalmente a que Meyerhold no dej por escrito nin
gn tratado al respecto), le dedicaremos el captulo I1, haciendo espe
cial hincapi precisamente en su vertiente ms prctica.
Si Meyerhold plante una tcnica actoral que se distanciaba de
los postulados de Stanislavski, lo mismo podramos decir de otro
de sus alumnos: Michael Chjov, sobrino del dramaturgo Antn
Chjov. Muy admirado por el propio Meyerhold y considerado por
muchos uno de los mejores actores del siglo, Chjov formul una
tcnica de actuacin que situaba en la imaginacin la fuente crea
tiva para la construccin del personaje. Habiendo fracasado ,en el
intento de mantener una compaa de teatro con la que aspiraba
a crear un teatro estilizado y expresionista alejado del naturalis-
El Arte del Actor en eL~!g.~..~~ ...........}?
......................................................................................................................................
el actor ruso acab finalmente en Hollywood tr~?ajand~ er: el

~o, Fruto tal vez de este periplo artstico, nos deJ~ una te~nlca
~lfi.e. .
1 . tud de poder adaptarse tanto a estIlos reahstas
'-~ i:a:e tIene a vlr
,
i ... . t'lizados. A l le dedicaremos el capItulo 1Il.
~$i>~~~~~n perspectiva histrica, como podr comprobar el lector
y~ lar o de las pginas del libro, no parece desc~b~llado pensar
~-. (i) t ~ la biomecnica de Meyerhold como la tecnlca d~ actu~
~~: : -~hjOV influyesen de forma tal vez indirecta, pero #determI
el
t
Stanislavski a la hora de replantear sus teorIas en la.
nan e en
.
F' .
. , final del Mtodo de las ACCIOnes ISlcas.
verSIOn
. .
La paradoja estadounidense
Como decamos, tras la eclosin del

naturalismo, Europa vivi toda una
sucesin de corrientes teatrales que
buscaban nuevos caminos al margen
de los cnones naturalistas: -las pro
puestas de Appi?-, Craig y Meyerhold
tuvieron su reflejO postenor en el tea
tro expresionista alemn y en toda
una generacin de directores fran~e
ses capitaneados por Jouve~, Dullin,
Baty y Pitoeff que, precedId?s por
Copeau (a quien volveremos mas ade
lante), consolidaron un teatro que
buscaba, desde la esencia de un tea
tro popular, la armona de todos los
elementos escnicos. Incluso en
Espaa escritores como Valle-Incl~n
o Lorca proponan una dramaturgIa
que requera una facturacin escni
ca claramente no naturalista. Por 10
que respecta al arte del actor,
Stanislavski vea cmo surgan, en su
..
'
entorno teatral ms cercano, nuevas vas de actuacI~n: no solo
Meyerhold o Chjov, tambin otros dir~ctores como ~a1rov p.ropo
nan nuevos marcos estticos que oblIgaban a un tIpo de Inter
pretacin alejado del sistema en el que el maestro ruso estaba
trabajando.
. ... . . . . .rj..B.~!:?................................................................................................................................... '.
Paralelamente, de forma paradjica,

en Estados Unidos ocurra el fenme
no contrario: entre 1923 y 1924,
Stanislavski realiz dos giras con su
compaa por los Estados Unidos. El
Sistema de Stanislavski cal hondo en
el panorama teatral norteamericano.
Del estmulo de las enseanzas del
maestro ruso, particularmente de dos,
de sus discipulos, Richard Boleslavsky
y Maria Ouspenskaia, surgi el Group
Theatre, una compaa legendaria que
habra de conducir al nuevo teatro
norteamericano hacia un nuevo realis
mo. Pero de forma ms relevante para
el tema que nos ocupa, en la mencio
nada compaa comenzaron su anda
dura tres maestros de interpretacin
claves del siglo xx: Lee Strasberg,
Stella Adler y Sanford Meisner.
De ellos tres, sin duda quien mayor
popularidad y repercusin obtu
fue Strasberg. Primero como dire
tor del mencionado Group Theatre y ms adelante en el clebre
Actors Studio, el maestro norteamericano desarroll un m
de interpretacin basado, principalmente, en tomar la hist
personal emotiva del actor como recurso creativo. Strasbe
buscaba dar continuidad allegado de Stanislavski pero
mente, prolongando la paradoja inicial, cuando Stanislavski vol
vi a Rusia, este ltimo reformul sus planteamientos alejnd
se de las teoras que l mismo haba instaurado en los Estado
Unidos. A pesar de ello, Strasberg continu trabajando al m
gen de los ltimos descubrimientos del maestro ruso. Cons
as uno de los mtodos de interpretacin ms influyentes d
siglo xx, gracias, en gran medida, a la repercusin meditica
mencionado Actors Studio, por donde pasaron muchas de
ms famosas estrellas del cine de los cincuenta y sesenta.
Quien s fue sensible al cambi terico que experime
Stanislavski fue Adler. En profundo desacuerdo con los plan
mientos de Strasberg, Adler visit al maestro ruso en Pars e
1934, periodo en el que ya estaba gestando su Mtodo de
...................................................................s!..~r.t~..~L~.~!g.r..~r.L~!..~igJ9..29:L......... }~.
Fsicas. Marcada por las

que Stanislavski le transmi
durante aquel encuentro, Adler
or una tcnica de actuacin que
a como ejes fundamentales el
sociolgico del texto, la imana,ClCJn creativa y la accin. Por su
Meisner, tambin escptico con
, metodologa de Strasberg, desarroll
.urn mtodo de actuacin basado en el
instinto emocional que tena en la
~.'.
n y en el contacto momen
a momento con el compaero de
escena, los estmulos principales
para la creacin. Sin alcanzar la
popularidad de Strasberg, tanto
Meisner como Adler elaboraron dos
tcnicas de interpretacin dentro de
los cdigos realistas que, particular
mente en los Estados Unidos, sirvie
ron de formacin para multitud de
actores, muchos de los cuales labra
ron su carrera en el cine.
Strasberg, Adler y Meisner son slo
tres ejemplos, si bien los ms notorios,
de una gran cantidad de maestros norteamericanos de interpreta
cin que, de forma ms o menos directa, trataron de dar continui
dad al legado de Stanislavski. Al conjunto de todas estas derivacio
nes metodolgicas del Sistema de Stanislavski es lo que se
denomina con el clebre trmino de "Mtodo", aunque en no pocas
ocasiones, debido generalmente a una discriminacin fruto de la
ignorancia, esta etiqueta se utiliza para referirse solamente al mto
QO desarrollado por Strasberg. En cualquier caso, a las tcnicas de
los tres maestros mencionados, que muestran tantos aspectos
divergentes como convergentes, dedicaremos el captulo rv.
I'ci()ne~s
Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo

Visto desde un hipottico "meteosat" teatral, durante el siglo xx
Francia puede verse como un microcosmo. Al margen de fenmenos
..1............~.rj . B~t?...................................................................................................................................
como Alfred Jarry o Antonin Artaud y

de las corrientes vanguardistas que
tuvieron su epicentro en Pars, a lo
largo del novecientos Francia acrisol
toda una forma de abordar el hecho
teatral, endmica podramos decir, que
puede seguirse generacin a genera
cin. Uno de los elementos comunes de
todas estas generaciones es un afn
por llevar el cuerpo del actor al centro
del acto dramtico y renovar, desde
esta nueva consideracin expresiva, la
concepcin global de la escena.
Sin duda, el primero en poner los
cimientos en la edificacin de este
nuevo teatro fue Jacques Copeau. En
cierto sentido podramos decir (no
tanto por similitudes tcnicas o estti
cas, sino por el calado tico e ideolgico
de sus propuestas) que Copeau repre
senta en Francia 10 que Stanislavski en
Rusia: una figura fundacional que, en
total fractura con el teatro precedente,
sent las bases para el nuevo teatro del
novecientos. En efecto, el reformador francs quera destruir el tea
tro que imperaba en la escena parisina: un teatro burgus de reper
torio decadente que abocaba a los actores a un estilo de interpreta
cin falso y sobreactuado.
Para ello cre una estructura que lleg a ser simultneamente
una compaa de teatro, un laboratorio de investigacin y una
escuela: el Teatro Vieux Colombier. En l Copeau educ a toda
una generacin de actores en una nueva compresin del arte de-,
la interpretacin. Adems de tratar cuidadosamente el texto, el
director francs introdujo, de forma innovadora, la expresin
del cuerpo como elemento dramtico fundamental. Basndose
en la euritmia de Jaques-Dalcroze y la gimnasia natural de
Georges Hbert, cre un estilo de actuacin que exiga un cuer
po bien adiest~ado, dotado de una armona que 10 acercase a
danza y, ante todo, una disposicin creativa por parte del
que deba estar guiada por la imaginacin, la inocencia,
espontaneidad y el arte de la improvisacin. Y todo ello en
.;
-.,.~,..",
..................................................................................;!..~tt~..~LA~.t.r..!?D...~!..?ig
lo xx
41

........................................
to, asimismo, por una carga tica y
disciplinaria no menos importante. A
Copeau y a su Vieux Colombier le
dedicaremos el captulo v.
Alumno de Copeau en el Vieux

Colombier fue tienne Decroux. Los
escasos dos aos que pas junto a
Copeau fueron suficientes para que
Decroux, estimulado por la educacin
corporal que le inculc su maestro,
dedicase gran parte de su vida al
desarrollo de una disciplina que llam
Mimo Corporal. Sin aparente conexin
con el mimo tradicional o la pantomi
ma, el Mimo Corporal se erigia como un
nuevo arte del cuerpo que tena dos
caractersticas definitoras: por un lado,
se trataba de un arte no-naturalista
tendente a la abstraccin, tanto en sus
contenidos como en sus formas; y, por
otro lado, en su aspecto tcnico, su
vehculo expresivo principal era el tron
co (la parte del cuerpo que va desde la
pelvis a la cabeza). El grado de codifica
cin rigurosa del Mimo Corporal, tanto
en su vertiente espectacular como tc
nica, lo hacen comparable a los teatros
tradicionales de Oriente como el
Kathakali, las Danzas Balinesas o el
Teatro Noh. Se trata, sin duda, de uno
de los legados ms importantes en el
tti!rreno d~l arte del movimiento y del
cuerpo que nos ha dejado el siglo xx. No
en vano, artistas de la talla de Jean
Louis Barrault o el famoso mimo
Marcel Marceau fueron alumnos de
Decroux. Muchas veces obviado injus
tamente a nuestro parecer y sumergido bajo la celebridad de sus
alumnos, el captulo VI est dedicado exclusivamente a l.
En conexin ms directa con Copeau que con Decroux est
Jacques Lecoq, uno de los pedagogos teatrales ms influyentes del
.rj..B~!?...................................................................................................................................
.. 1.~...........
..................................................................................;!..A.r.t~..~t.!\C;J.r..~D...~! ..?l9.!..~.~............:1.
siglo xx. Lecoq conoci el espritu del teatro popular y del juego dra
mtico de Copeau a travs de uno de los discpulos de este ltimo,
Jean Dast, que 10 contrat como actor para la compaa Les
Comediens de Grenoble, all por mediados de los cuarenta. Su
incursin en el terreno creativo fue temporal y pronto comenz a
especializarse en la pedagoga de la interpretacin, aprovechando
los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que haba adqui
rido cuando, de joven, haba sido profesor de educacin fsica.
Despus de una estada de ocho aos en Italia, donde imparti cla
ses en diversas instituciones, entre ellas, el Piccolo Teatro de Miln,
finalmente Lecoq cre su propia escuela en 1956, en Pars, hoy
conocida como L'Ecole Internationale de Thtre Jacques Lecoq
(Escuela internacional de teatro de Jacques Lecoq]. El repertorio
esencial de la eseuela en sus inicios estaba constituido por el mimo
(en una concepcin muy diferente a la de Decroux), el anlisis del
movimiento, el uso de diversas mscaras, la interpretacin de per
sonajes y la exploracin de territorios dramticos (el melodrama, la
tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo ltimo era incul
car una fIlosofia y una tcnica a la hora de abordar el teatro que pri
maba el juego corporal de la interpretacin, al tiempo que dejaba
libertad para el desarrollo de la imagina9in creadora de los alum
nos. Un objetivo que an se mantiene vigente despus de una tra
yectoria pedaggica que supera ya los cincuenta aos.
La inclusin de este pedagogo francs, en realidad, es una
excepcin dentro del contexto del libro, ya que es el nico que no
se dedic a la creacin o a la direccin de escena. Sin embargo, la
importanca de su legado en lo que respecta al arte del actor y el
hecho de que multitud de actores, directores y compaas, refe
renciales hoy da, se hayan educado en su escuela, hacan injusti
ficable su ausencia. El captulo VII recoge el contexto artstico de
Lecoq y su extenso repertorio pedaggico.
En su conjunto Copeau, Decroux y Lecoq representan tres epi
centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami
fica toda una tradicin del teatro francs. Sobre el legado de
Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet,
Charles DuUin, Jean Dast o Michel Saint Denis. Con Decroux se
educaron los ya citados Barrault y Marceau, y artistas ms
recientes como las compaas Thtre du Movement o Theatre de
r Ange Fou. Sobre las enseanzas de Lecoq edificaron sus teatros
artistas como Ariane Mnouchkine (Thtre du Soleil) o Phillipe
Gaullier, y tambin compaas como Mummenschanz, Footsbarn
Theatre o Thtre de la Complicit. En definitiva, todo un entra

mado de diversas tendencias que abarcan casi la totalidad del
siglo y que tenan un elemento comn: la revalorizacin del cuer
po como elemento de expresin dramtica.
Puntos de inflexin: Artaud,
Brecht, Brook
El captulo VIII incluye tres perspecti

vas absolutamente innovadoras en su
poca que fueron determinantes en la
evolucin posterior del teatro: la de
Antonin Artaud, la de Bertolt Brecht
y la de Peter Brook. Evidentemente,
como podr comprobar el lector, las
visiones escnicas de estos creadores
distan notablemente la una de la otra.
Incluso las de Artaud y Brecht podran
considerarse antagnicas. El haberlos
introducido en el mismo captulo se
debe a que los tres, sin haber definido
ni estructurado una tcnica actoral de
forma especifica y exclusiva (por lo
que, en sentido estricto, quedaran
fuera del mbito del presente estudio),
s plantearon, en cambio, una serie de
concepciones teatrales que habran de
ser referentes para el devenir del arte
del actor. Otro punto comn a todos
ellos es que el punto lgido de su
influencia, a pesar de que pertenecen a
generaciones diferentes, se concentra
en los aos sesenta y setenta. Periodo
en el que fructificaba la lectura tarda
de los escritos de Artaud y Brecht, al
tiempo que Brook emergia como figura
de un nuevo teatro de investigacin.
Por una parte, Artaud representa un
claro ejemplo, tal vez tambin el ms
radical, de una vanguardia que mira
..:!::t...........~.9.rj~ ..B.~t?;...................................................................................................................................
'
!
atrs, a la retaguardia histrica del

teatro. Ante la decadencia de un tea
tro servil a los intereses burgueses
que se limitaba a re-presentar el texto
del dramaturgo sin mayor aportacin
artstica, el visionario francs quera
renovar la escena recuperando la
esencia ritual, mtica, sagrada y cere
monial de los origenes del teatro. Este
'retro-trnsito vanguardista necesita
ba de una solucin tan sencilla como
radical: haba que liquidar la sumi
sin del teatro a la obra escrita y
devolver el protagonismo a los ele
mentos eminentemente fisicos de la
escena (escenografia, iluminacin,
objetos, vestuario, msica, movimien
to, voz ... ). Sin duda, esta idea no era
nueva, haba precedentes con simila
res intenciones en artistas como el ya
citado Craig, en Alfred J arry o en la
corriente simbolista y surrealista. No
obstante, 10 que distingua a la visin
de Artaud era lo extremo de su pro
puesta. Buscaba ordenar los elemen
tos de la puesta en escena de 'tal
manera que produjeran una altera
cin directa y objetiva en la percep
cin sensorial, emocional e intelectual
del espectador; en sntesis: una verdadera catarsis. Bien es sabido
que esta perspectiva eminentemente terica de Artaud que llam
Teatro de la Crueldad dificilmente encontr modelos que lo lleva
sen a la prctica. En el fragmento que le dedicamos en el presente
libro, sin embargo, se ha hecho un esfuerzo por plantear una
visin prctica del imaginario escnico de Artaud, particularmente
en lo que respecta al arte del actor. Para ello hemos introducido
igualmente un breve fragmento dedicadoal Living Theatre, legen
daria compaa norteamericana y referencia fundamental del
nuevo teatro de la segunda mitad del novecientos.
En la ejemplificacin de 10 que puede ser la traslacin prctica
del Teatro de la Crueldad, nos ayudar tambin Peter Brook. No
.................................................................................. ~!..Ax.~~..g~L!.\~!g.L~D...~.L~!9.!9..29L..........~~.
en vano, el director ingls dedic un periodo concreto de su trayec

toria al anlisis de las ideas de Artaud. Sus investigaciones no se
quedaron ah y en los siguientes aos elab0r? toda una concepcin
tica y esttica del teatro, clave en el devenir del nuevo teatro del
novecientos, que, a su vez, daba una orientacin particular al arte
de la actuacin. El marco austero, vaco de artificios superfluos,
en el que el director ingls sita al actor en busca de una interpre
tacin directa, viva y humana, preludia toda una forma de abordar
el oficio, que tambin veremos en otros directores como Grotowski.
Por otra parte, el legado de Brook, uno de los directores que con
mayor eficacia ha sabido impregnarse de influencias externas a la
hora de elaborar una va teatral propia, puede leerse como un
puente, aparentemente imposible, que conecta .l~~ vis.iones de
Artaud y Brecht. Si bien decamos que Brook se deJO mflulr preme
ditadamente por Artaud, no es menos certo que muchas de sus
prcticas posteriores tambin guardan cierta relacin con Brecht,
particularmente aquellas referidas al actor.
Efectivamente, en las antpodas conceptuales de Artaud, al
menos en apariencia, se sita Brecht. Precedido por el expresionis
mo y por el magno Teatro Poltico de Erwin Piscator, el clebre dra
maturgo alemn propuso un teatro que navegaba dialcticamente
entre el arte como divertimento y el compromiso poltico a favor de
un mundo ms justo e igualitario. Pretenda consolidar un teatro
artstico, a la vez que social y polticamente pedaggico, en el que
el espectador, lejos de embelesarse hasta confundir la ficcin esc
nica con la vida, deba elaborar una actitud critica y constructiva
ante los hechos que se le mostraban. En este contexto, el drama
turgo alemn formul la clebre concepcin del extraamiento o
distanciamiento, a la que, por las razones que se explican en el
mencionado captulo, nosotros nos referiremos con el trmino ori
ginal de Verfremung. La Verfremdung, en busca de la distar:ci:=t
critica pretendida en el espectador, ordenaba los elementos escenl
cos de tal forma que el espectador era consciente en todo momento
de que aquello que observaba perteneca a una fbula o ficcin
teatral. En consecuencia, se impeda su empata emocional, favo
reciendo en l el desarrollo de una actitud socialmente argumenta
tiva. La Verfremdung tena sus implicaciones obvias tambin en el
trabajo de los actores: no se trataba de encarnar el personaje
hasta fundirse con l, el actor funcionaba ms bien como un inter
mediario que expona el personaje frente al espectador. A la trasla
cin prctica de la Verfremdung y del gestus social, otro concepto
..1.f!...........~.9.rj ..~.~t?...................................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~...~t.Ast.r..~D. ..~.!..~igJ9...~~ ............17..
capital en su concepcin del arte del

actor, dedicaremos gran parte del
apartado de Brecht.
La teora y prctica brechtiana
influy notablemente en numerosos
directores y grupos de teatro de la
segunda mitad del siglo xx que bus
caban romper los barrotes del teatro
como puro arte para buscar una
prctica escnica que fuese poltica
mente activa y eficaz. De todos ellos,
quien probablemente de forma ms
~ficiente ha sabido dar continuidad a
la va trazada por Brecht, aun sin
buscarlo, ha sido Augusto Boal.
Dramaturgo, director de escena,
entrenador de actores, terico, polti
co, terapeuta... Este difcilmente cla
sificable hombre de teatro brasileo
ha consolidado toda una concepcin
del teatro como vehculo poltico y
social conocido como el Teatro del
Oprimido, en el que las tcnicas de la
actuacin sirven para analizar y dar
solucin a problemas sociales, polti
cos e interpersonales. En la actuali
dad el Teatro del Oprimido se ha ramificado en numerosos cam
pos de accin que abarcan lo artstico, lo educativo, lo
poltico-social y lo teraputico. Pero de forma ms relevante para
los intereses que nos proponemos, Boal ha elaborado toda una
serie de ejercicios accesibles tanto para actores como no actores
con los que, adems de tratar de mejorar la sensibilidad interpre
tativa del actor, se le abren las puertas para que, a travs de la
actuacin, pueda desprenderse de las opresiones bien sociales,
bien psicolgicas que coartan su libertad individual.
de la historia, habra de dar lugar a multitud de corrientes reaccio

narias, tanto filosficas como artsticas, que iban a retratar a un ser
humano sin rumbo, autodestructivo, deshumanizado. No en vano,
esta atmsfera de desasosiego y angustia vital sera el caldo de cul
tivo idneo para que en Europa hiciese su aparicin, en la dcada
de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con dramaturgos como
Beckett, Ionesco o Adamov.
Por su parte, el propio devenir del
teatro haba quitado valor al compo
nente humano, a la relacin entre
actor y espectador, para fomentar la
espectacularidad de otros elementos
escnicos como las macroestructuras
escenogrficas, la msica, las proyec
ciones cinematogrficas u otras artes
visuales. Como hemos apuntado, tras
la eclosin del naturalismo, desde prin
cipios del siglo xx se asent una ten
dencia (cuyo origen puede remontarse
a Richard Wagner y su idea de "obra de
arte total") que haca del oficio de la
direccin, de la conjuncin espectacu
lar de los elementos de la puesta en
escena la verdadera esencia del arte
teatral y que sumerga el arte del actor
bajo grandes entramados escnicos.
En esta concepcin escnica podemos
situar todo un linaje de directores
como Craig, Appia, Meyerhold,
Reinhardt, Moholy-Nagy o Piscator.
En este contexto sociopoltico y artstico deshumanizante que
se arrastraba hasta bien entrados los aos cincuenta, hizo su
aparicin el director polaco Jerzy Grotowski que, en direccin
contraria a los vientos predominantes, quiso renovar el concepto
del teatro revalorizando su esencia humana, esto es, la relacin
entre el actor y el espectador.
Grotowski es, sin duda, uno de los ms importantes investigado
res del arte del actor que dej el siglo xx. Su fama se debe funda
mentalmente a su concepcin del Teatro Pobre, que puso en prcti
ca en los aos sesenta y principios de los setenta con su compaa,
el Teatr Laboratorium. En l, el director polaco hablaba del actor
Humanizar el teatro
Los acontecimientos histricos siempre han tenido su reflejo
inevitable en el arte. La II Guerra Mundial, el mayor conflicto blico
..1............~.Qrj..~~!;?;...................................................................................................................................
..................................................................................s!..t\xt~..~LA..q9.L~D...~.!..~lgJQ..~~ ............:1~.
como un "actor santo", alguien que a travs de la actuacin logra

ba desproveerse de las mscaras sociales para mostrarse como
ser humano en un acto de total sinceridad. Lejos de cualquier
misticismo superficial, este nuevo modelo de teatro requera de
unos valores ticos profundos y de un desarrollo tcnico extremo.
Los actores de Grotowski pasaron a la historia por una capacidad
fsica y vocal que les permiti transmitir su esencia humana con
una crudeza y depuracin jams vista hasta entonces en teatro.
Inesperadamente, a principios de
los setenta, en el punto ms lgido de
su carrera como director, Grotowski
dej de hacer espectculos para dedi
carse a una investigacin de carcter
ms antropolgico que puramente
teatral. Su objetivo era conducir a los
actuantes (no necesariamente actores
de profesin) a una experiencia vital
que bebiese de las estructuras de
actuacin de los rituales antiguos.
Con esta nueva orientacin, los dife
rentes proyectos se sucedieron:
Parateatro, Teatro de las Fuentes,
Drama Objetivo y Arte como Vehculo.
Precisamente en esta ltima poca
Grotowski desarroll profundamente,
desde su propia perspectiva, el
Mtodo de las Acciones Fsicas de
Stanislavski, un referente, por otra
parte, que siempre estuvo presente
en su prctica teatral. El capitulo IX
est dedicado a la teora y praxis de
Grotowski, tanto a su concepcin del
Teatro Pobre, como de forma ms
novedosa (dado que se trata de una
investigacin que se ha difundido
mucho menos), al denominado Arte como Vehculo.
Discpulo de Grotowski fue Eugenio Barba, fundador de la
compaa Odin Teatret. Camino de los 50 aos de trabajo con
junto, Barba y sus actores han elaborado uno de los corpus
ms extensos, rigurosos y profundos sobre el arte del actor que
se conocen. Autodidactas, forjados a travs de un entrenamien
to fisico y vocal permanente e influidos por las tcnicas actora

les de tradiciones orientales, los actores del Odin desarrollaron
una tcnica basada en la utilizacin extra-cotidiana (no natura
lista) del cuerpo y de la voz, y con unas implicaciones de ndole
tica no menos relevantes. De las manos de Barba ha surgido,
adems, otra de las estructuras ms importantes en relacin
con el estudio del actor del siglo xx: la ISTA (International
School of Theatre Anthropology [Escuela Internacional de
Antropologa Teatral]).
Este organismo, surgido en 1979, viene desarrollando desde
entonces una amplia labor de investigacin en torno a la llamada
Antropologa Teatral. En ella se busca reconocer, mediante un
estudio sistemtico, una serie de principios comunes que gobier
nan la presencia y eficacia escnica de los actores en diferentes
tradiciones teatrales, fundamentalmente orientales y europeas
(aunque no exclusivamente). En tanto que es una disciplina inte
gradora de diversas tcnicas a las que les dota de una nueva pers
pectiva, en el captulo x se dedica un amplio espacio a la descrip
cin de sus principios fundamentales. En ese mi~mo captulo el
lector encontrar, igualmente, un apartado donde se analiza la
vida de Barba y de la pequea tradicin que constituye el Odin
Teatret, as como el entrenamiento de sus actores.
La mirada a Oriente
El presente libro recoge fundamentalmente maestros en el

arte de la actuacin de las vanguardias de Amrica y Europa.
Hay, sin embargo, un fenmeno que implica a otro continente
entero y que atraviesa la teora y praxis de muchos de estos
maestros. Nos referimos a la influencia del teatro tradicional
oriental en la gestacin de las vanguardias teatrales, europeas
principalmente. Efectivamente, el teatro oriental result un
modelo de gran eficacia a la hora ofrecer nuevos modelos de
actuacin, particularmente cuando se haca necesario romper
con el enquistado modelo naturalista-realista. s
Los teatros tradicionales de Oriente (el Teatro Noh o el Kabuki de
Japn, el Kathakali de la India, las Danzas Balinesas, la pera
China...), amn de ser la expresin dinmica, esttica y religiosa de
(5) La influencia del teatro oriental en los directores y creadores occidentales dd siglo xx ha que
dado extensamente documentada en: SAVARESE, Nicola (Sdeccin y notas), El teatro ms all
del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental. Traduccin de Grupo Editorial Gaceta,
Mxico DF, 1992.
...............~.rJ ..R~~~.....................................................................................................................
una cultura, se caracterizan todos ellos por una depurada
actoral, destilada a lo largo de los siglos y que se transmite
samente de generacin en generacin. Los inquietos directores
novecientos, vidos por renovar un teatro que se consuma en el
lismo y el psicologismo, vieron en estos teatros orientales un
actor que funda orgnicamente elementos artificialmente seloara
en Occidente. Teatro, danza, acrobacia, mimo, dilogo, canto...
los actores orientales todo ello formaba una unidad compleja
artsticamente coherente, llena de cdigos precisos, en alto
estilizacin y necesitada de 'un virtuosismo extremo. En ctelInLltl'
un verdadero patrn a seguir para lograr reconducir el teatro
Occident,e hacia una nueva teatralidad que deba basarse en
ver el cetro de la escena al actor ya su expresividad corporal.
Vsevolod Meyerhold
El entrenamiento y el Kabuki
1... 1.
Es lo que hacen los actores del Kabuki; dedican al entrenamiento una

increble cantidad de tiempo; he aqu por qu insistimos tanto en el proble
ma del entrenamiento. Tambin en nuestra compaa hay unos actores que

empiezan a tener buenas bases, pero los verdaderos resultados se veran
dentro de tres aos. Es necesario estar en perfecta forma.
Entrenamiento, entrenamiento, entrenamiento. Pero

es necesario que trs el
entrenamiento haya tambin un contenido ideolgico, de otra manera es
intil. Los del kabuki son unas personas extraordinarias. El actor es como
si tuviera dos recmaras. Precisamente como entre vosotros. Para qu sirve

el bao est claro. El retrete tambin. Luego hay una recmara en la cual
hay estantes y libros: otra destinacin. Tambin el actor de kabuki po~ee
una recmara donde se entrena, pero cuando sale a escena lleva conSIgo.
varias cosas que
conoce. Sabe qu es un Samurai, qu es el honor, el
deber, la venganza
sangre, etc. Yo intencionalmente retomo esto~ d?s trminos de su repertorio. Conoce todo esto y echa mano de su tecmca de
manera que el pblico entiende de qu habla, qu representa; no es el sen
tido de la forma sino el sentido del contenido.
Octubre Teatral, 193 1
Nicola
teatro orientaL
SAVARESE,
notas). El teatro ms all del mar. Estudios occidentales sobre el

Gaceta, Mxico DF. 1992. pp. 141142.
;1................................................................................ ~! ..An.~..~, !.\~!g.r.. ~!J.g! ..~!9.!9...~?S .............?.1.
bier, ofreci un espectculo basado en una obra de

Noh cuya puesta en escena, materializada en un movi
escnico plstico y musical, entusiasm a Decroux.
lamente, en Rusia, Meyerhold tom el Kabuki como est
o para el entrenamiento tanto tico como tcnico de sus
, algo que sin duda, se vera reflejado en su biomecnica
recuadro Meyerhold). Un poco ms adelante, las Danzas
ln(~salS fueron el catalizador indispensable para que Artaud
e su Teatro de la Crueldad. Para Brecht, la pera
y en particular el actor Mei Lan Fang (que tambin con
con la admiracin de Meyerhold), fue un ejemplo de 10 que
a definido como Verfremdung. Ya en la segunda mitad del
, Brook tuvo en el lder espiritual armenio Georges
..... ,~...o ...... una de sus principales inspiraciones y, de forma no
relevante, uno de sus actores principales. Yoshi Oida,
actor de Teatro Noh. Por su parte, otra de las directoras
en la actualidad, Anne Bogart, basa parte del entrena
de sus actores en el Mtodo Suzuki, una serie de ejerci
desarrollados por el director japons Tadashi Suzuki, a
del Teatro Noh y del Kabuki (ambos tienen sus apartados
el captulo XII). En esta relacin de ejemplos no podamos
ar de citar al propio Stanislavski que tambin mostr inters
las prcticas orientales y, de hecho, varios aspectos del

fueron introducidos en su sistema.
obstante, 10 que para esta relacin de directores fue una

ia, aunque importante, meramente puntual, en
ski y, sobre todo en Barba, result determinante. Por un
para el director polaco la India fue, desde joven, una referen
espiritual permanente y, ya en sus ltimas etapas, el budis
o las Danzas Balinesas le sirvieron como materia de anli
concreta en el estudio de las Artes Rituales. Pero, como
~lamc,s, el punto culminante de este influjo 10 constituye Barba:
desde un punto de vista terico, sino guiado principala travs de una praxis directa, el director del Odin Teatret
en Oriente uno de los ejes sobre los que pivotar sus
....... ,~..F.....
Como veremos en su captulo correspondiente, el
sistemtico de gran parte de los teatros tradicionales de
le permiti, por un lado, confrontar, reconducir y dar solimtodo de entrenamiento que estaba construyendo con sus
y, por otro lado, hacer de la Antropologa Teatral un rea
y de investigacin especfica.
vJLV ...lv<:l.
Los ejemplos que atestiguan este prstamo tcnico y es

transcultural son numerosos. Pionero en esta materia
Copeau que all por 1924, justo antes de cerrar su Vi
...&............~.Qrj~ ..8.!~J?; ...................................................................................................................................
Los maestros del siglo xx en el siglo

perdura
XXI:
una tradicin que
Muchos de los maestros del arte del actor del siglo xx han desapa
recido y a otros la vida les est llegando a su fin. Su legado vive
hoy en sus discpulos, ya sean segundas, terceras o ms genera
ciones, en escuelas de teatro afines o en compaas que, leyendo
secretamente sus libros, los acogen como maestros a distancia.
ste es, sin duda, un sntoma de su solidez: el hecho de haber
constituido n corpus tico, tcnico y esttico capaz de ser trans
mitido a unas generaciones futuras que puedan mantener viva
su memoria. Gracias a ello, su legado, lejos de desaparecer con
sus fundadores, an perdura ramificndose, contestndose y
adaptndose en infinidad de formas distintas, en el que proba
blemente es el momento histrico donde mayor diversidad teatral
existe. De hecho, en un breve vistazo al panorama teatral de
principios del XXI comprobamos que hoy da existen multitud de
estructuras que nos permiten seguir el rastro de los maestros del
novecientos.
Stanislavski eh este sentido es un ejemplo indiscutible. Sus
planteamientos, ya sean para ser rechazados o para ser seguidos
ciegamente, se han expandido por todo el planeta. La biomecni
ca de Meyerhold, durante aos condenada, vive un proceso per
manente de reconstruccin gracias a una tercera generacin de
alumnos, hoy maestros, que la transmiten por diversos pases. La
tcnica de actuacin de Michael Chjov, por su parte, es la base
educativa de varias escuelas de Estados Unidos y de Europa. Lo
mismo podramos decir de Strasberg, Adler o Meisner, que bajo su
nombre mantienen diversas escuelas de interpretacin en los
Estados Unidos, de la misma manera que en Europa no pocas
escuelas acogen sus tcnicas como base educativa. Por otro lado,
el espritu de Copeau, pionero del teatro francs del novecientos,
pervive tambin en compaas legendarias an activas como
Thatre du Soleil, bajo la direccin de Ariane Mnocuhkine.
Todava hay ms ejemplos. El Mimo Corporal de Decroux ha ser
vido de base para compaas como Thatre du Movement
(Francia) o Theatre de l'Ange Fou (Inglaterra). La influencia de la
pedagoga de Lecoq, como ya dijimos, requerira un captulo apar
te debido a los numerossimos actores, directores, dramaturgos o
compaas que se han educado en su escuela, que an permane
ce en activo. El Berliner Ensemble, la mtica compaa de Brecht y
................................................................................JJ..~r!~..Q~~.. !.\~!Q.r..~D..~! ..~!g.~..~~ ............?~.
Helene Weigel, se mantiene como una institucin teatral ya legen

daria en Alemania, mientras que el Arte como Vehculo comenza
do por Grotowski contina su andadura en su Workcenter de
Pontedera bajo el liderazgo de Thomas Richards. La influencia de
Barba, particularmente en los grupos de teatro de Amrica Latina
y de Europa, necesitara de todo un libro para explicarse.
Finalmente, el ejemplo de Boal excede a todos los anteriores, al
haber constituido una red que opera a 10 largo de todo el mundo
bajo las premisas del Teatro del Oprimido.
Se trata, obviamente, de una fotografia instantnea, que escon
de mucho ms de 10 que refleja. Ello apunta, no obstante, a que el
nuevo teatro del siglo XXI, o al menos una parte de l, puede edifi
carse, y de hecho ya 10 est haciendo, sobre los cimientos del gran
legado terico y prctico que nos han dejado los maestros del siglo
xx. Este libro se ha escrito con esta conviccin.
Antes de finalizar con la introduccin, les dejamos con un mapa
genealgico que relaciona entre s a los diferentes maestros que se
recogen en el libro. Resulta til siempre y cuando quede alejado de
tratamientos .dogmticos y se entienda que es una relacin de con
ceptos orientativa y subjetiva, sujeta a debate, ya la espera de ser
ampliada y mejorada.
.....,
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'11
..............~.rj Ry.t~................................................................................................................................
. ................................................................................g!..~r.t~..g~J. Af:!Q.r..~D..~.! ..~!g.!..~~.............?!..
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~,,"
..................................................................................!..~E~.~..g~L~.~~9..r.. ~!J ..~!..~!g.~..0~ .............~~.
CAPTULO I
STANISlAVSKI y SU SISTEMA
No hay nada ms insensato y daino para el arte
que el sistema por el sistema mismo

Stanislavski
,i
1I
..............~.rj9. ..~~~:? ..............................................................................................................,......,..............:
Biografa artstica
KONSTANTIN STANISLAVSKI
.................................................................................. ~!..!.\xt~..Q~L~~~.9.L~r.L~.L~!9J..~!S.............).
hacia el sentimiento interior. Ms tarde comprend que ste era un cami

no posible, pero que distaba mucho de ser el verdadero. 8
De manera crucial, esta perspectiva habra de invertirse a lo

largo de su andadura en su nueva y, a la postre, definitiva compa
a: el Teatro de Arte de Mosc.
Comienzos
,1
!,
I
Nacido en Mosc en 1863, Stanislavski vivi su infancia en

entorno familiar econmicamente prspero que le posibilit con
~actar con el.mu~do del teatro siendo nio. Desde muy joven,
Incluso en el amblto no profesional, combin su labor actoral con
la escritura terica sobre el arte y, particularmente, sobre el tea
tro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artsti
cas, data de 1878 y 10 estuvo escribiendo hasta 1892. 6
El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a
1888 cuando fund la Sociedad de Arte y Literatura y donde llev
a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en
escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas'
por los principios estticos de una compaa que Stanislavski
haba visto en 1885: la compaa alemana de los Meininger. 7 Esta
legendaria compaa fue pionera en promover el naturalismo en
escena: buscaban ofrecer una imitacin de la vida, minuciosa
hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por
real y verdadero la fbula teatral. Tanto la compaa de los
Meininger como Stanislavski despus, se hicieron eco de un con
te~to :rrtistico genera.l donde la corriente naturalista, promovida
prIncIpalmente por Emile Zola en la literatura, planteaba una
renovacin de los postulados romnticos que se haban caracteri
zado por la evasin de la realidad.
Por lo que respecta a los primeros trabajos artsticos de
Stanislav~ki, su principal preocupacin consista, precisamente,
en organIzar los aspectos formales de la puesta en escena de
acuerdo .con los cnones del naturalismo. La tcnica del actor y el
proceso Interno de ste durante la creacin del personaje queda
ban, por el momento, lejos de sus intereses especificos. As lo
recuerda l mismo:
Crea que el camino de la creacin iba desde la caracterizacin exterior,
(6) Para una descripcin pormenorizada de la vida de Stanislavslci ver: BENEDETII Jean
S/anislavski: his life and art, Methuen. London, 1999.
(T) Para un anlis~~ n;s ~mpli? .sobre .la. c~>nceI?~in escnica de los Meininger ver: IGLESIAS
SIMN, Pablo, Vtreeeton eseenzetl y prmetptos es/eneos en la compaa de los Meininger" AVE-Teatro
nO 100, abril-junio 2004, pp. 177-184.
'
El Teatro de Arte de Mosc (TAM)

En 1897, un exitoso crtico y dramaturgo llamado Nemirvich
Danchenko, deslumbrado por las puestas en escena de la
Sociedad de Arte y Literatura, se
acerc a Stanislavski. Tras congeniar
en 10 personal y en 10 artstico e
impulsados por un mismo deseo de
renovacin teatral, al ao siguiente
ambos fundaron el TAM. Envueltos
por la corriente que promulgaba el
naturalismo, su objetivo era dar un
giro al teatro ruso hacia un nuevo
realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsa
bilidades. Por un lado, Nemirvich-Danchenko se ocup funda
mentalmente del rea literaria y administrativa, mientras que
Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos
artsticos. Esta relacin simbitica entre ambos, que conjugaba
la seleccin de nuevas dramaturgias y la bsqueda de nuevas
metodologas que permitiesen llevarlas a escena, as como la
fuerte base tica y disciplinaria resultaron claves en todas las
aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro.
Como principio ambos perseguan un objetivo radical a la vez
que conciso: queran desterrar las convenciones teatrales que
arrastraba el teatro de la poca y que haban instalado el histrio
nismo y la artificialidad en la interpretacin de los actores.
Stanslavski:
Protestbamos contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, con
tra el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica,
contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra e] sis
(8) STANISLAVSKI, Constantin, Mi vida en el arte, Edirorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).
....~...........
.2rj..R!-:!i.~...................................................................................................................................
tema del primer actor que echaba a perder el resto del conjunto, contra el
rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto
rios de los teatros de entonces: 9
En realidad, el proceso de trabajo en las primeras obras del

TAM fue una continuacin de aquel que Stanislavski desarroll
en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un
mayor realismo, pero en los inicios esa bsqueda se centraba
slo en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo,
en una transformacin que seria revolucionaria para el devenir
del arte de la interpretacin, paulatinamente el trabajo fue sus
tentndose en un anlisis ms profundo del mundo interior de
los personjes. 10 Al respecto, la aportacin de los nuevos dra
maturgos realistas rusos, herederos de un naturalismo cada
vez ms expandido, result capital. De todos ellos no podra
mos dejar de citar la influencia de Antn Chjov, ya que sus
obras, como deca Stanislavski, proponen un lenguaje que se
fundamenta en "10 que no se transmite con las palabras, en 10
que est oculto detrs, en las pau
sas, en las miradas de los actores,
en la irradiacin de los sentimientos
interiores", 11
El xito cosechado en las primeras
puestas en escena, particularmente
aquellas de las obras de Chjov: La
gaviota (1898), El To Vania (1899) o
Las tres hermanas (1901) Y El jardn
de los cerezos (1904), permiti dar
continuidad al proyecto del TAM.
Haciendo frente a no pocas dificulta
des econmicas, en breve tiempo
haban logrado consolidar un nuevo
teatro, un realismo escnico de una factura innovadora, tanto en
la puesta en escena como la interpretacin de los actores.
A pesar de ello, Stanislavski, investigador contumaz, empez a
buscar nuevos territorios donde poder seguir evolucionando su
trabajo artst!co lejos del marco naturalista. Siguiendo este mpe
tu renovador, en 1905 cre el llamado Teatro-Estudio. Se trataba
(9) STANISLAVSKI, c., 1993 (a), O.c., p. 196.
(10) Este cambio hacia un anlisis interior ms profundo de los personajes se integra en lo que
Stanislavski denomin La lnea de la intuidn y del sentimiento. Staruslavski dedica un capitu
lo entero a la descripcin de esta linea esttica y conceptual en STANISLAVSKI, c., 1993(a),
o.c., pp. 229-235.
(11) STANISLAVSKI, c., (2003), O.c., p. 133.
..................................................................................s!..~r!.~..g~LAqg.r..~D. ..~L~!g.!Q..?$~ .............~~.
de una estructura de investigacin que tena su sede dentro del

propio TAM Y cuyo fin era sumamente claro: haba que buscar
, nuevas formas teatrales a un realismo que pareca agotarse ante
unos tiempos que traan nuevas propuestas artsticas. El Teatro
Estudio no lo dirigi l, sino un ex-alumno suyo inquieto por
indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecer a menudo en
las pginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refera a este
nuevo proyecto en estos trminos:
El "credo" del nuevo estudio, en pocas palabras, se reduca a que el rea
lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que haba llegado el
tiempo de lo irreal al escenario. No haba que presentar la vida tal cual
transcurra, sino como la presentimos confusamente en nuestras enso
aciones visiones yen momentos de elevacin suprema. 12
Con este mismo fm, Stanislavski empez a poner en escena obras

de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas ms
representativos de Maurice Maeterlinck. Las coor~en?-das en l~s
que la corriente simbolista situaba al actor, donde el slgnlficado reSl
de en el plano de 10 no explcito, result un acicate decisivo en la evo
lucin de su incipiente sistema de interpretacin. Como tI mismo
precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reform:u:
lar su metodologa para poder "penetrar firmemente en el personaje
y "atrapar su contenido espiritual".
Precisamente, dentro de este contexto de renovacin, cuando las
frmulas que sustentaron los inicios del TAM parecan haberse
agotado, Stanislavski empez a redac
tar los primeros esbozos dirigidos a
establecer su sistema. Fue precisa
mente en 1909, en el manuscrito que
dedic a la puesta en escena de Un
mes en la aldea de Turguniev cuando
utiliz por primera vez el trmino "sis
tema" para definir la metodologa que
haba elaborado. El director ruso
comenzaba a estructurar decidida
mente una manera de trabajar que incida en la creacin interna
del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatina
mente mayor relevancia.
(12) STANISLAVSKI,
c., 1993 (a), o.c., p. 298.
...1...........~.Qrj ..Byt?;.........................................................................................................................,.......,..ij
..................................................................................s!..~X!.~..~LA~!9.r..~r.L~L~!g.!J9~.............?.
En los aos sucesivos Stanislavski readapt de forma continua

sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los
Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al
Estudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) dirigido
Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchedilov, y
Tercer Estudio (1920) bajo la direccin de Vajtngov. 13 En 1918,
propio Stanislavski empez a dirigir otro estudio al margen
TAM: el Estudio de pera del Teatro Bolshi de Mosc. 14 MC:~QUml
el trabajo en dicho estudio, as como en las sucesivas COlal)0]ra(~10
nes realizaaas en el Teatro de pera, Stanislavski trat de
con los convencionalismos que dominaban este arte. Busc
rientar a l,os cantantes hacia una vivencia ms profunda del
naje a travs del trabajo sobre la msica, la plasticidad de los
mientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las
exigencias creadas en la formacin de los cantantes de pera
cutieron decisivamente en la elaboracin del sistema, do
Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos
relacin con La voz y el movimiento.
director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro

,ruso y su compaa regresaron a Mosc, ambos permanecieron
en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la formacin de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor
pedaggica, las nociones del sistema creado por Stanislavski
comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano.
Como ya dijimos, por aquella poca el Sistema an no haba incor
porado definitivamente la nocin de la accin fisica y se basaba,
principalmente, en aspectos psicolgicos. Debido a esta circunstan
cia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versin del siste
ma en Estados Unidos, particularmente aquella que fmalmente des
emboc en el Actors Studio,'5 se fundamentaron en los aspectos
emocionales del trabajo actoral. Paradjicamente, a partir de su
vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformul sus teorias, desvian
do paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones fisicas. A
esta paradoja volveremos en el captulo IV, para ahondar en ella. De
momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.
rI"\1'YlT'!.A'
El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fislca
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"
'1
La estancia en Estados Unidos
Debido a la convulsa situacin econmica, social y poltica

vada de la Revolucin Rusa, en 1922 el elenco artstico del TAM
dividi en dos: una parte se qued en Mosc con Ne
Danchenko y otra realiz una gira por Europa y Estados
de la mano de Stanislavski. El xito cosechado durante esta
particularmente en Estados U
sembr la gran influencia
Stanislavski en el posterior
nortemericano. Una influencia
desde ah habra de expandirse
bn en Europa.
Gran parte de la responsabilidad
que el influjo del teatro
Stanislavski se propagase
Estados Unidos fue de
Boleslavsky y Maria Ouspens
actor y actriz que acompaaron
(13) Hubo un Cuarto Estudio creado en 1921 que posteriormente tom el nombre de Teatro
(14) El Teatro Botshi fue, juntO con el TAM, el teatro ms importante de Mosc de la poca.
Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro

ruso continu trabajando en el TAM, fundamentalmente como
director de escena. 16 A medida que avanzaba en sus investigacio
nes comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emocin
que hasta entonces haba sido centraL Esto se deba, principal
mente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control
y a la reproducibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema.
En busca de una forma ms tangible y objetiva de construir la
organicidad del actor, la accin fisica empez a relegar a la emo
cin en el proceso de la construccin del personaje.
Si bien anteriormente haba exigido al actor que acumulara los
sentimientos y que actuara bajo la influencia de stos, ahora insi
nuaba que la accin no slo deba ser el final sino el comienzo: a
travs de la accin fisica el actor deba realizar el estudio profun
do de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello
desemboc en el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas que
,trat de desarrollar tanto en el Estudio de pera y Arte Dramtico
,.
cre en 1935, como en sus ltimas puestas en escena.
Ver captulo IV, pp. 176-177.
La carrera como actor de Stanislavski finaliz en 1928.
..............~..rj~t.8.~t~...................................................................................................................................
'
Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa

rando el Tartufo de Moliere, obra con la que quera plasmar y
transmitir esta nueva metodologa, Stanislavski muri sin
haber podido completar aquello que persigui toda su vida.
Esto es: la consecucin de un sistema para que el actor fuese
capaz de encarnar a sus personajes con la mxima veracidad
posible.
El anlisis de la tcnica desarrollada por Stanislavski que se
presenta en el apartado "La tcnica", al tomar como referencia la
ltima etapa del maestro ruso, plasma este postrero y a la vez
crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este
recorrido, e,s la accin fisica, ms que la emocin o el sentimiento,
la que constituye el elemento que gua el proceso de entrenamien
to y de construccin del personaje.
..................................................................................~!..Art~..~J. Aq9..r..~D..g! ..~g.!9...~~ .............9.7..
Esta divisin responde a razones pedaggicas, como vere

mos; en la prctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el
proceso de la formacin del actor novel como en la construc
cin del personaje por parte de los actores profesionales.
2-. El trabajo del actor sobre su papel

El trabajo del actor sobre su papel analiza todos los elementos
necesarios para la construccin de personajes concretos. En
la ltima etapa de su vida Stanislavski orient el anlisis de la
obra y del personaje en funcin del denominado Mtodo de las
Acciones Fsicas. Utilizando como gua y como herramienta de
anlisis la accin fisica, este ltimo mtodo de Stanislavski, a
su vez, ordenaba cronolgicamente muchos de los elementos
correspondientes al trabajo del actor sobre s mismo.
La estructuracin del Sistema

Las publicaciones de Stanislavski
An teniendo presente que el Sistema de Stanislavski es una
obra inacabada, siguiendo los escritos que l mismo dej, se
puede decir que el director ruso divida en dos partes su sistema:
el trabajo del actor sobre s mismo y el trabajo del actor sobre su
papel. 17 Describmoslas brevemente, antes de desarrollarlas con
ms profundidad en el apartado de "La tcnica".
1-. El trabajo del actor sobre s mismo

El trabajo del actor sobre s mismo hace referencia a la pre
paracin tanto del aparato interno como externo del actor
antes de la elaboracin de un personaje. Este trabajo tiene, a
su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la
vivencia y el trabajo sobre la encarnacin.
El trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la

psicotcnica del proceso interno del actor.
El trabajo sobre la encarnacin: La encarnacin recoge
los elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la
voz, el tempo-ritmo y la caracterizacin.
(17) El programa del Estudio de pera y Arte Dramtico de 1935 dedicaba los dos primeros aos al
trabajo del actor sobre s mismo, y los dos aos restantes al trabajo sobre el papeL Ver:
Escenificacin del programa de Estudio de pera y Arte Dramtico. En: STANISLAVSKI, Constantin, El
trabajo del actor sobre si mismo en elproceso creador de la encarnacin, Editorial Quetzal, Buenos Aires,
1979, pp. 396-450.
A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a

que Stanislavski no lleg a estructurar definitivamente su siste
ma, no existe publicacin que lo describa de forma completa. De
hecho, el legado escrito del 'maestro ruso consta tan slo de dos
publicaciones revisadas por l mismo como son Mi vida en el arte
y El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la
vivencia. El primero de ellos es una obra autobiogrfica publicada
en 1924 en Estados Unidos, que tiene una versin posterior
ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro,
publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan slo a la primera
parte de un volumen ms amplio que Stanislavski pretenda dedi
car al trabajo del actor sobre s mismo y abarca tan slo los
aspectos relativos al trabajo sobre la vivencia. Existe una versin
anterior de este mismo libro, publicada en 1936 en Estados
Unidos, con el ttulo An actor prepares a partir de un material pro
porcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por
Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos
en comparacin a la edicin rusa. 18
El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse
mientras permaneci en vida y, por tanto, carecen del visto
(18) Para un anlisis comparativo entre ambas versiones ver: CARNICKE, Sharon Marie, "An actor pre
pares / Rabota aktera nad soboi: A comparisoll 01 the English with the Russian Stanislavsky", Theatre
Journa4 December 1984, pp. 481-494.
... ...........~..rj9. ..8.y.t=?...................................................................................................................................
..................................................................................!..~n~. g~.I..A..(;JQ.r..~D. ..~! ..~gJ..~!i .............~.
bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for
La Tcnica
mato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente.
Por eso, los documentos que pretendan abarcar la segunda
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA
parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundi
zaba en los aspectos relativos a la encarnacin, se han publica
do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el
El arte de la vivencia
ttulo El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de
la encarnacin en 1948, mientras que en Estados Unidos se
Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la
public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima
vivencia. Esto significa que, segn el maestro ruso, la primera
fecha de publicacin resulta importante para entender, al
condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerar
menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las
se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el
derivacioQ,es norteamericanas del Sistema de Stanis1avski se
personaje. Pero ... qu significa vivir verazmente? Dejemos que
centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi
sea el propio Stanis1avski el que nos responda a travs de su per
quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del
sonaje literario, Tortsov: 20
Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.
Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que
[Vivir verazmente 1significa que en las condiciones de La vida del papel y en
Stanis1avski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se
plena analoga con la vida de ste, se debe pensar, querer, esforzarse,
extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de
actuar de modo correcto, Lgico, armnico, humano. En cuanto eJ actor
tres escritos de Stanis1avski pertenecientes a diferentes pocas: La
logra esto; se aproxima al personaje y empieza a sentir al unsono con l. 21
desgracia de tener ingenio (1916-1920), OteZo (1930-1933) y El ins
pector (1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres
Es decir, el actor debe comprender en cuerpo, emocin y pen

captulos bajo el ttulo El trabajo del actor sobre su papel publicada
samiento el comportamiento del personaje con una profundidad
en 1957 y una versin norteamericana publicada por primera vez en
tal para que, a los ojos del espectador, ste aparezca con la vero
1961 como Creating a role. Adems de los libros mencionados, exis
similitud que gobierna la naturaleza orgnica de la vida.
ten otra serie de escritos de diferente ndole en forma de correspon
En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de forma
dencia, artculos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias
implcita, en el tipo de interpretacin de los actores naturalistas
que permiten completar las teoras de Stanis1avski. 19
previos (aquellos que trabajaron en la compaa de los
Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanis1avski, analiza
Meininger o bajo las rdenes de Andr Antoine, por ejemplo). La
remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre
verdadera aportacin que hace Stanis1avski a este respecto,
la encarnacin en segundo, y, finalmente, el Mtodo de las
revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objeti
Acciones Fsicas.
vo, adems de inspiracin se necesita una tcnica bien elabora
da. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del siste
ma dedicada a la vivencia, que vamos a abordar en las
siguientes pginas, tiene como objetivo "fomentar la creacin
subconsciente de la naturaleza a travs de la psicotcnica cons
ciente del artista". Es decir, durante este perodo se intenta pro
veer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscien
tes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al
subconsciente).
(19) Para una descripcin ms detallada de la historia y las circunstancias de las publicaciones de
(20) Tortsov es el profesor de interpretacin protagonista de los libros de Stanislavski, a travs del
Stanislavski, as como para una comparacin general entre las versiones norteamericanas y
cual habla el propio autor.
rusas ver: The publication maze. En: CARNICKE, Sharon Marie, "Stanislavski in focus", Harwood aca
(21) STANISLAVSK1, e, (2003), O.c., pp. 31-32.
demicpublishers, Los Angeles, 1998, pp. 71-104.
..rj..R~!~...................................................................................................................................
...?............
..................................................................................~!..An.~..~LA~t.f..~D...~!..?!g.!..~~ .............n.
Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a 10

largo de la lectura de este apartado dedicado al "trabajo sAob~e la
vivencia" y evitar as que se pierda ante la avalancha de tecnlCas
que vienen a continuacin. Todas tienen el mismo fin: facilitar
que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.
Stanislavski llama el si mgico. A travs de la puesta en accin

del si mgico el actor matiza y profundiza las acciones dotndo
las de una justificacin y de un sentido concreto. Esto es, segn
cules sean las circunstancias dadas, las acciones tendrn una
determinada forma exterior (aquello que el espectador ve) y se
suscitar la correspondiente vivencia interior (aquello que el
actor vive).
Para que la vivencia pueda darse a travs del si mgico se hace
necesaria una premisa indispensable: la fe (entendida como
capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de
las estas circunstancias como si le fueran propias. De esta
manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sen
timiento, en el interior del actor surgir la vivencia progresiva
mente. Tortsov-Stanislavski se 10 resume as a sus alumnos:
Las circunstancias dadas y el si mgico

En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor est
inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor
son el patrn sobre el cual se contrasta si la actuacin del actor
resulta o no veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean
lgicas y coherentes de acuerdo con el planteamiento del texto,
una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la
obra, que el maestro ruso las define as:
La fbula de la obra, sus hechos, la poca, el tiempo y el lugar de la
accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y
directores, 10 que agregamos de nostros mismos, la puesta en escena,
los decorados y trajes, la utileria, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y
todo lo de ms que los actores deben tener en
cuenta durante su creacin. 22
La accin, por 10 tanto, vendr

determinada en funcin de cmo se
definan las circunstancias dadas del
personaje y de la obra. Dependiendo
de cul sea la poca histrica en la
que se desarrolla la obra, de la edad
del personaje, de las circunstancias
de su pasado, de quin se encuentre
a su lado o en su pensamiento, de dnde se encuentre en un pre
ciso momento... (la etctera puede ser infinita), as habr de mos
trar el actor el comportamiento del personaje.
El desarrollo prctico de las circunstancias dadas se articula a
travs de la siguiente hiptesis: "Qu hara yo y cmo me com
portara si estuviera en las circunstancias dadas del persona
je?". La respuesta. activa en escena a esta suposicin es 10 que
(22) STANISLAVSKI,
c., (2003), O.c., p. 67.
En la prctica es esto 10 que deben hacer: ante todo imaginar, cada

cual a su manera, las "circunstancias dadas" tomadas de la obra, del
plan del director y de su propia concepcin. Todo este material propor
ciona una imagen general ~e la vida del personaje encarnado en las
circunstancias que 10 rodean. Es indispensable creer en la posibilidad
real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno
se sienta ligado a esta vida ajena. Si 10 logran, en su int~rior surgir
espontneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de
los sentimientos. 23
La imaginacin
El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela
una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la
imaginacin. Slo-mediante la imaginacin el actor puede conver
tir en arte la ficcin de la obra:
No hay en la escena "sucesos" verdaderos, reales; la realidad no es el
arte. ste es, por su naturaleza misma, un producto de la imagina
cin, como debe serlo en primer trmino la obra del autor. La tarea del
actor y de su tcnica consiste en transformar la ficcin de la obra en
el acontecimiento artstico de la escena. En este proceso desempea
un importante papel nuestra imaginacin. 24
(23) STANISLAVSKI,
(24) STANISLAVSKI,
c., (2003), O.c., pp. 67-68.

c., (2003), O.c., p. 73.
..7..7..............rj..8.~.!.~..................................................................................................................
En este contexto la imaginacin del actor cumple, al menos,

funciones.
1-.
La imaginacin ayuda a completar y enriquecer las

cunstancias dadas en las que el autor sita la obra.
decir, para profundi~ar en las circunstancias dadas
rodean a su personaje, el actor debe matizar las cir
tancias de la obra o aadir nuevas circunstancias,
y cuando stas no. sean evidentes en la obra. De
manera, extrayendo las circunstancias del texto y
tndolas con las que surj an de su propia imagina.'-'J.vJLJ.,
actor establece todas las circunstancias que
actuacin de su personaj e.
,'................................................................................;!..Ar.!.~..~J..~~!g.r..~r.u~.!..~!g.!..~~.............?.
al p~rsona~e. Una estrategia para dotar de lgica y cohe

rencia y Orientar de forma objetiva la elaboracin de estas
visualiz~ciones es formularse las siguientes preguntas:
Por que se hace?, para qu se hace?, cundo se hace?,
dnde' se hace? y cmo se hace? La respuesta activa a
estas preguntas permite concretar y matizar las circuns
tancias dadas que vive el personaje, de tal forma que toda
accin adquiere una justificacin, un fundamento interior
que viene sustentado por la imaginacin. 26
fu~damental en el trabajo de Stanislavski, la imaginacin
postenormente una de las piedras angulares de uno de sus
ms brillantes, Michael Chjov, al que dedicaremos el
III (ver recuadro Michael Chjov).
2-. Desarrollar la actuacin desde la individualidad del actor
El hecho de que el actor complete la obra de] autor con

rial que pertenece a su propio imaginario permite que
actuacin mantenga un componente personal intransferi
Aqu nos encontramos un concepto clave en la visin
Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no
mero vehculo que conecta el autor con el espectador
vuelca sobre el personaje elementos personales e in
bIes de su individualidad.
3-. Crear visualizaciones interiores
Otra de las funciones ms importantes de la

es la creacin de una lnea ininterrumpida de
nes en relacin con las circunstancias dadas. Es d
actor compone en su imaginacin una pelcula interna
ilustra para l las circunstancias en las que vive el
naje.25 Estas visualizaciones, si se han compuesto
modo lgico y coherente en relacin con el texto,
base y d~ estmulo para que el actor pueda crear
mismo el estado de nimo y las acciones que corrc~Sl[)OJn
u
J.......L<Af........
~,
ji
.....
(25) A pesar de que se utiliza el trmino visua.lizaciones, esta pelicula interna que ilustra las
tancias dadas incluye, adems del sentido de la vista, el olfato, el odo, el tacto y el
:'}.. ~
que de~e ,elaborarse en el escenario y mostrarse al pblico es la vida

de las Imagene~, no los. personales e insignificantes recursos de La expe
nenCIa del actor. Es~ VIda es nca y rev~ladora para el pblico y para el propio
actor. 1...] Cuanto mas desarrolla el artIsta su capacidad de imaginar, ms se
de que ha~ algo .e~ este proceso que, en cierto modo, se asemeja al
del ~ensamlento .Logtc~. Comprueba que, cada vez ms, sus imgenes
CIerta .regulandad mterna, aunque siguen siendo libres y flexibles.
COI1Vif~rtf~n segun las palabras de Goethe, en "fantasa exacta".
el. ac~or ~iene. gran imp?rtancia desarrollar una especie de "instinto",
mdlCara cuando desvIarse de La "lgica" correcta de sus imgenes.
Llrrlita.rse a pensar y razonar no le servir de ayuda: el principio que cuenta
este respecto es el sentido de La verdad.
f~ten.or
Sobre la tcnica de actuacin, 1998

. Mi~hael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio Fernndez Lera,
EdItonal, Barcelona. 1999, p. 69.
specto, Stanislavski propone un ejercicio donde un alumno debe recrear la vida de un

El ma~s~o ruso gUla al alumn? tratando ~e defmir detalladamente dnde se sita (en una
~larucle ~e los. Alpes, por eJ.emplo), cuando ocurre la vivencia (en la Edad Media), el
. e su eX1StenCI~ (su presencla,pr~)tege el salto de agua que provee del agua necesaria a
~e un castillo) y l?ara que (strVe de atalaya para vigilar al enemigo). Para crear la
arbol dentro de SI, el alumno recrea a travs de su imaginacin todas las circuns
rodean a ese roble en particular. Stanislavslci propone de forma intencionada el
fu u~ element? in~vil (un rbol) para ~emostrar que en todo momento el actor debe
n amento lntenor sustentado en la Imaginacin gue justifique sus acciones. Ver:
.
C. (~003), ~.c., pp. 90-92. Como se expone ms adelante la imaginacin resulta
'
lmpOrtanc1a tambIn en la visualizacin del sub texto.
. z1.. . . . . ~.rj9. ..B.~~?:...................................................................................................................................
La atencin en escena
La concentracin fue uno de los elementos que Stanislavski inves

tig en busca de obtener el estado creador ptimo del actor antes de
salir a escena. 27 Pero adems de una premisa para salir en buenas
condiciones al escenario, la concentracin es tambin un elemento
que se debe trabajar de forma activa durante la accin escnica,
siempre con un mismo objetivo: que el actor se concentre de forma
exclusiva en vivir verazmente su personaje. En trminos prcticos,
Stanislavski:habla de dirigir la'atencin exclusivamente a la accin y .
olvidarse del pblico. Es decir, la relacin con el pblico se establece
de forma indirecta a travs de 10 que acontece en escena.
En su discurso pedaggiCo se distinguen dos tipos de atencin.
escnica: la atencin exterior y la atencin interior.
1-. La atencin exterior
La atencin exterior define la atencin que el actor dirige a los

objetos que 10 rodean en escena. Para desarrollar este tipo de
atencin, Stanislavski propone unos ejercicios conocidos
como los "circulos de atencin". Dicho entrenamiento consis
te en focalizar la atencin en circulos imaginarios que inclu
yen los diferentes objetos escenogrficos que rodean al actor,
de manera que ste sea capaz de captar hasta el mnimo deta
lle de los mismos. En un entrenamiento progresivo, el actor
debe aprender a concentrarse en crculos cada vez mayores.
Se definen as en funcin del tamao de la circunferencia, los
crculos pequeos, medianos y grandes. La evolucin en el
trabajo sobre los circulos de atencn llev a Stanislavski a
incluirlos en la propia accin, de manera que la atencin
sobre los elementos exteriores (los objetos y el resto de los
personajes) vena dado por el propio desarrollo de la accin,
que obligaba a dirigir la atencin sobre un elemento u otro.
2-. La atencin interna
La atencin interna est dirigida al proceso de la vivencia

interior. Para ello el actor debe concentrarse en la pelcula de
(27) Para una descripcin ms detallada de la investigacin sobre el estado creador del actor ver:
STANISLAVSKl, c., 1993 (a), o.c., pp. 309321.
..................................................................................;;!..Ar.t~..~~ A~.~g.r..~D. ..~! ..~!9J.29S ............ .?~.
visualizaciones que hemos mencionado anteriormente.

Solamente manteniendo la atencin sobre esta pelcula
interna de visualizaciones puede el actor reaccionar a ella y
desarrollar la vivencia correspondiente del personaje.
El desarrollo de la atencin escni
ca, tanto exterior como interior, per
_.
mite que el actor mantenga la concen
Soledad en pblico: Trmmo empleado por
tracin de toda su "naturaleza
Stanislavski para definir un estado en el que
el actor desarrolla su accin escnica de
espiritual, mental y fisica" en la
forma que no es consciente de la presencia
encarnacin del personaje y, como
ael pglico.
.
consecuencia, el actor alcanza la lla
mada soledad en pblico. La puesta
en escena que se deriva de este proce
dimiento lleva a la construccin de la
famosa cuarta pared, a travs de la
cual el pblico observa la obra como
un tes tigo presencial al que no se
alude de forma directa.
_.
Por otro lado, la atencin cumple
tambin una funcin fuera del proceso
escnico. Stanislavski consideraba
que el actor deba ser un observador atento en la vida real, ya que
es precisamente a partir de los momentos vividos que el actor crea
el material para la recreacin de los personajes. Como veremos
ms adelante, La observacin meticulosa de los acontecimientos
que ocurren en la vida real permite al actor desarrollar la memoria
emocional, otra de las tcnicas ms clebres del maestro ruso.
La relajacin muscular
Stanislavski:
En toda labor creadora hay que empezar relajando Los msculos. 28
Como puede intuirse, la tensin excesiva, bien sea en el cuerpo,

en el gesto o en las cuerdas vocales, impide la vivencia interna y
(28) STANISLAVSKI,
c., (2003). O.C., p. 341.
..7.............~.Q.rj ..Ryt~...................................................................................................................................
..................................................................................!..~n.~. g~.I..A..~.tg.L~D..~.! ..~!g.!9...~~ .............??.
su expresin exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de

relajar aquellos grupos musculares que se hallan innecesaria
mente en tensin antes de comenzar cualquier actividad creado
ra, de manera que slo se utilicen aquellos msculos que son
imprescindibles en la accin. En un principio, la relajacin debe
controlarse conscientemente, sin embargo, a travs del entrena
miento el actor aprende a relajar los msculos de forma automti
ca y espontnea.
Los ejercicios de Stanislavski dedicados a la relajacin muscular
constan de' tres fases:
Unidades y tareas
1-, La deteccin de la tensin superflua mediante la autoexplo
racin o la exploracin asistida desde el exterior.

2-. La liberacin mecnica de la tensin necesaria mediante el
control (la relajacin propiamente dicha).
3-. La justificacin-de la postura.
Esta ltima idea de la justificacin permite anclar la relajacin
muscular dentro del proceso de la vivencia sobre el escenario. En
este sentido, para que cada accin pueda liberarse de toda ten
sin innecesaria, sta debe basarse en las circunstancias dadas y
el si mgico. De esta manera, una posicin deja de ser una mera
pose vaca para convertirse en una accin que tiene un objetivo
activo. Stanislavski nos ofrece un ejemplo a travs de uno de sus
alumnos literarios:
Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: "Si estu
viera de pie en esta posicin, y sobre m, en una rama alta, colgara un
melocotn, cmo debera actuar y qu haria para alcanzarlo?". Es sufi
ciente creer en esta ficcin, para que inmediatamente una pose sin vida
se convierta en una accin real, con un verdadero objetivo: alcanzar el
melocotn. Basta sentir la verdad del acto, yen seguida la naturaleza
misma ofrece su ayuda: la tensin superflua se atena, la necesaria se
afirma, y todo esto transcurre sin intervencin tcnica consciente. 29
(29) STANISLAVSKI,
c., (2003), O.c., p. 143.
El maestro ruso consideraba de gran

importancia dividir la obra en unida
des para que el estudio del papel fuese
ms eficiente. Esta divisin de la obra
y del papel no corresponde a la
estructura formal planteada por el
autor en actos y escenas, sino a la
fragmentacin que el actor realiza
atendiendo a las diferentes acciones y
objetivos que persigue el personaje.
De esta forma, cada unidad (cada
parte dividida del papel) engendra una
tarea,30 es decir, un objetivo que el
personaje debe alcanzar mediante la accin. Aqu se esconde una
de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda accin
tiene una justificacin, es decir, viene impulsada para conseguir
un objetivo concreto.
Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia
interior del papel, y, adems, deben ser tareas atractivas, cerca
nas y realizables que estimulen la creatividad y la fe del actor
como ser humano. 31 La bsqueda de una analoga entre las tareas
que resultan tiles para el actor y aquellas que corresponden al
personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir
de las acciones propias del actor y que su actuacin pueda ser
"ms viva y autntica".
Tcnicamente, la tarea debe definirse a travs de la pregunta
"Quiero hacer... qu?", que debe responderse con un verbo que des
criba una accin concreta. De esta forma, la construccin del perso
naje reside en tareas que el actor realiza mediante la accin "de un
modo autntico y coherente". Este nfasis en la accin como epicen
tro de la vivencia ser posteriormente tra~ladado al Mtodo de las
(30) Generalmente se suele emplear la palabra objetivo para traducir este trmino. Sin embargo,
siguiendo la traduccin de Jorge Saura (STANISLAVSKI,
2003, o.c.) utilizaremos el trmino
tarea, entendiendo que tarea es la traduccin literal de la palabra rusa utilizada por Stanislavski,
y que, adems, tarea sugiere, a diferencia de objetivo, la realizacin de un proceso activo.
(31) Al respecto, Stanislavski plantea 8 caractersticas principales que deben cumplir las tareas: 1.
Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo como ser humano, anlogas a
las del personaje. 3. Las tareas creadoras y artsticas. 4. Tareas vivas autnticas, activas, huma
nas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas crebles para el actor, sus compaeros y el
espectador. 6. Tareas atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso real de viven
cia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra. 8. Tareas con
contenido que respondan a la esencia del papel. A las tareas que cumplen dichas caractersticas
Stanislavski las denomina tareas creadoras. Ver: STANISLAVSKI,
(2003), O.c., pp. 160-161.
c.,
c.,
..7.............~.Qrj!?.B.~!.?:.................................................................................................................................."
Acciones Fsicas, entendiendo sH:~m.pr'

que, segn Stanislavski, "en toda
fisica y en toda tarea psicolgica
mucho de 10 uno y de 10 otro". 32
Por otra parte, a la hora de abordar
construccin del personaje, Stanis.,.
lavski recomendaba progresar el anli
sis sobre las unidades y las tareas
comenzando desde los fragmentos
"
Accin transversal: Segn Stanislavski, la'
'mayores, aquellos que resulten indis
tendencia activa del personaje que, atrave
pensables para el desarrollo de la obra,
sando toda la obra, se dirige a la realiza
hasta
llegar al estudio de unidades
cin de la supertarea y que rene los sentI
mientos e ideas del personaje.
cada
vez
ms pequeas. En ltima ins
.
tancia, sin embargo, todas ellas deban
englobarse en 10 que el maestro ruso
denomin supertarea, verdadera br
jula que gua al personaje a 10 largo de toda la obra. De la misma
forma que una tarea lleva asociada su correspondiente accin, la
supertarea justifica la tendencia activa del personaje a 10 largo de
toda la obra, es decir, la accin transversal. Tortsov-Stanislavski
nos muestra la importancia de la definicin de la supertarea en la
construccin del personaje de acuerdo con las premisas del autor:
Yo haca el papel de Argan en El enfermo imaginario, de Moliere. Al prin

cipio abordamos la obra de un modo muy elemental, definiendo su pro
psito con estas palabras: "Quiero estar enfermo". Pero cuanto ms
esfuerzo pona y cuanto mayor era mi xito, ms se converta la alegre
comedia satrica en tragedia de la enfermedad, en patologa. Pronto com
prendimos nuestro error y cambiamos por "Quiero que me crean enfer
mo". Entonces el lado cmico pas a primer plano y se prepar el terreno
para mostrar cmo los necios son explotados por los charlatanes del
mundo de la medicina a los cuales quiso ridiculizar Moliere, y la tragedia
se convirti en alegre comedia. 33
Fe y sentido de la verdad
Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor
de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen
(32)
(33)
STANISLAVSKI,
STANISLAVSKI,
e, (2003), O.C., p.161.

e, (2003), O.C., p. 330.
..................................................................................~!..Att~..~t.A~!9..L~r.L~.!..~!gJ..~X ............ .?~.
te en el apartado de la imaginacin) y el sentido de la verdad. l

mismo nos explica la relacin que hay entre ellas:
La verdad en escena es lo que creemos sinceramente tanto dentro de
nosotros mismos como tambin en el alma de nuestros interlocutores.
La verdad es inseparable de la fe, como la fe 10 es de la verdad. Todo debe
inspirar fe en la posibilidad de que existan en la vida real sentimientos
anlogos a los que vive en escena el artista creador. Cada instante de
nuestra permanencia en el escenario debe estar sancionado por la fe en
la verdad del sentimiento vivido y en la verdad de las acciones realiza
das. Tales son la verdad interior y la fe ingenua en ella, necesarias para
el actor en escena. 34
Como hemos mencionado, la fe y el sentido de la verdad comien

zan a surgir en la imaginacin del actor a travs del proceso de
justificacin del si mgico y de las circunstancias dadas que
deben formularse de acuerdo con las leyes de la vida. El actor
debe tomar la recreacin que hace su imaginacin del personaje
como si fuera una realidad tangible. Lo que se plasma en escena,
por 10 tanto, es una ficcin artstica pero que guarda verosimilitud
con la vida real. Pero cuidado: a esta dialctica entre la verdad en
el teatro yen la vida, el maestro ruso aporta un matiz importante:
la verdad escnica viene' teida por el hecho de que el teatro, ante
todo, es arte:
La verdad en escena debe ser autntica, pero estar embellecida, depura
da de los pormenores superfluos de la vida corriente. 35
Desde el punto de vista de la praxis, para que esta ficcin

artstica resulte veraz, el punto clave reside, de nuevo, en la
lnea de acciones fisicas. Dentro de las circunstancias dadas y a
travs del si mgico, el actor debe forjar, desde sus detalles ms
pequeos, la lgica y la continuidad de las acciones, ya que es a
travs de ellas que surge la lnea y la continuidad de las emo
ciones. Tal y como quedara reflejado eIl: el Mtodo de las
Acciones Fsicas, el actor no debe esforzarse por trabajar direc
tamente sobre el sentimiento interior, ms bien su atencin
debe orientarse a la correcta ejecucin de las acciones fisicas
en las circunstancias dadas de la obra.
(34)
(35)
STANISLAVSKl,
STANISLAVSKI,
e, (2003), O.C., p. 171.

e, (2003), O.C., p. 210.
. .. . . . .
.9.rj~J~~!dJ.?;...................................................................................................................................
Uno de los entrenamientos que Stanislavski propone para

desarrollar el sentido de la verdad a travs de las acciones fisicas
son los "ejercicios sin objeto". Estos ejercicios consisten en des
arrollar una accin con un objeto que no est presente pero que, a
travs de un meticuloso y preciso trabajo sobre las pequeas
acciones fisicas, el actor la lleva a cabo como si el objeto estuviera
realmente. Stanislavski nos pone un ejemplo guiando a un alum
no que trata de contar un fajo de billetes imaginario:
Aunque fuera por pura apariencia, debera apretar los dedos para que
no se le cayera el fajo. No 10 tire. Depostelo sobre la mesa. Para eso se
necesita un segundo. No 10 ahorre si quiere justificar 10 que hace y
creer en ello. Quin deshace as un fajo? Busque el extremo del lazo
con que est atado. As nol Eso no se hace una sola vez. En la mayora
de los casos las puntas estn unidas con cuidado debajo de la cuerda,
para que el fajo no se deshaga. No es tan fcil desatarlas. Eso es (...).
Ahora cuente cada fajo. Oh! Qu pronto 10 ha hecho! Ni un cajero
experimentado contara tan rpido esos billetes, viejos y ajados! Ya ven
a qu detalles realistas, a qu verdades pequeas hay que llegar para
convencer a nuestra naturaleza fisica de la verdad de lo que se est
haciendo en el escenario. 36
Memoria emocional
Memoria emocional: Tcnica empleada por

StaTIlslavski por la cual el actor revive una
emOCIn pClteneClente a su hIstoria perso
nal. Lee Strasberg se refiere a ella con el tr
mIno memorta afectIva.
Llegamos aqu a uno de los ele

mentos ms clebres de Sistema de
Stanislavski que, sin embargo, para
el maestro ruso fue perdiendo valor
a medida que evolucionaron sus teo
ras. Nos referimos a la memoria

emocional. Basndose en un trmi
no propuesto por el psiclogo
Theodle Ribot,37 Stanislavski deno
minaba memoria emocional al proce
so por el cual el actor trae al presen
te emociones experimentadas en su
propio pasado. Este proceso permi
te, una vez ms, construir el perso
(36) STANISLAVSKI, c., (2003), a.c., pp. 177-8. Staruslavski consideraba clave desarrollar hasta el vir
tuosismo este tipo de ejercicios para poder asimilar el Mtodo de las acciones /f.ricas.
(37) Frecuentemente Stanislavslri hacia referencia al conocimiento cientfico de la poca para dar
mayor solidez a sus investigaciones.
..................................................................................;.!..AIt~..Q~t.t...~!9..L~!}..~.! ..~ig.!..~~ .............l.
naje a partir de la vivencia del propio actor como ser humano.

Tcnicamente, para poder rescatar una emocin vivida en un
momento concreto de la historia personal del actor,
Stanislavski se vala de la memoria sensorial, es decir, del
recuerdo de las sensaciones asociadas a las circunstancias de
aquel pasaje en cuestin. A travs del recuerdo de aspectos
sensoriales, fundamentalmente de la vista y del odo, y de
forma secundaria del resto de los sentidos (tacto, gusto y olfa
to), el actor puede revivir de forma controlada aquella emocin
del pasado.
Lee Strasberg
Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico
El actor comienza cinco minutos antes de que suceda el hecho emocional. El
proceso correcto para inducir una respuesta es a travs de los sentidos. l trata
de recordar dnde estaba. Digamos que estaba en el patio. El actor no puede
pensar simplemente en generalidades. El patio est compuesto de muchos
objetos que l ve, oye, toca, y dems; a los cuales l asigna la palabra patio. Slo
por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimu
ladas las emociones. No es sficiente decir "Haca calor", Por el contrario, el
actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular
que recuerda; el actor localiza la concentracin en esa zona no para crear slo
una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda 10 que llevaba
puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo.
Trata de recordar el hecho que produjo la emocin no en trminos de la secuen
cia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodearon. Si
hay involucrado algn otro individuo, tambin debe ser experimentado en tr
minos de memoria sensorial.
Cuando el actor se acerca al momento de reaccin emocional intensa, con
frecuencia el cuerpo ejerce una fuerte tensin para detenerla; a nadie le
agrada revivir experiencias intensas. Cuando el actor llega al momento de
gran intensidad, debe poder estar concentrado sensoralmente; de otra
manera, la voluntad del actor est fuera de control y puede ser arrastrado
por la experiencia emocional.
Un sueo de pasin, 1987
STRASBERG,
Lee. Un su.eo de pasin, traduccin de Rosa Premat, Icaria,
Barcelona, 1987, pp. 124-125.
. .~. . . . . .~.Q.rj..Ry.!.?;...................................................................................................................................
Despus de Stanislavski, la tcnica de la memoria emocional ha

sido ampliamente desarrollada por el profesor norteamericano
Lee Strasberg que, bajo el trmino memoria afectiva, hizo de ella
uno de los elementos centrales de su mtodo. A l se debe precisa
mente, al instaurarla en su clebre Actors Studio, la fama que
obtuvo esta tcnica a lo largo del siglo xx (ver un ejemplo prctico
en el recuadro Lee Strasberg).38
El material para la memoria emocional proviene de aconteci
mientos en los que uno ha sido protagonista o testigo e incluso,
de acontecimientos de los que slo se ha odo hablar. Igualmente,
la fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida ima
ginaria, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los cono
cimientos, viajes, museos, pero sobre todo, dice el maestro ruso,
"de la relacin con otros seres humanos".
En ltima instancia, todo este material emotivo recogido por el
actor es puesto al servicio en la elaboracin de los personajes,
aplicndolo y reelaborndolo de acuerdo con las exigencias que
cada obra plantea.
..................................................................................~!..Ar.t~..g~t.A~1g.r..~D...~! ..~!gJ..~.~ .............
co" que Stanislavski exiga de sus actores.

Aqu es preciso hacer una matizacin. La comunicacin no resi
de slo en los mensajes articulados en palabras, se trata de un
acto que involucra a todo el organismo, tanto a los medios inter
nos como externos del actor. A travs de una adaptacin conti
nua de estos medios a las circunstan

cias de la escena, el actor debe ajustar
el proceso de comunicacin en fun
,Ada~tacin:
Concepto empleado por
cin de cada personaje y de los acon
Stal11s1avsld para designar tanto los medlos
internos como externos con los que el actor
tecimientos de cada momento, desde
ajusta la oomunicacn con ,el resto de per
lo previsto a lo imprevisto. Slo as,
sonajes para i]canzar un objetivo.
manteniendo una relacin instante a
,
instante con lo que le rodea, puede el
actor escapar a la mecanizacin a la
que tiende toda repeticin y hacer de su actuacin algo perma
nentemente vivo.
El subconsciente
Comunicacin
Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta
cin artstica:
La naturaleza del teatro se basa en la comunicacin de los personajes
entre s y de cada uno consigo mismo. 39
Sobre esta premisa, el actor debe mantener una comunica

cin viva e ininterrumpida con el resto de personajes y tambin
con su mundo interior. Este esfuerzo constante por hacer part
cipe al resto de las ideas y de las emociones de uno y, simult
neamente, ser receptivo a las de los dems resulta clave para
mantener el sentido de la verdad y para evitar la gran preocu
pacin de Stanislavski: la mecanizacin de la interpretacin y
su consiguiente falta de vida. Adicionalmente, concentrar la
atencin en el proceso de comunicacin que se da entre los per
sonajes es otra estrategia que nos acerca a la "soledad en pbli
(38) Para enmarcar la memoria afectiva dentro del mtodo de Stra.sberg ver captulo IV, pp. 186-187.
(39) STANISLAVSIG, c., (2003), O.c., p. 252.
El objetivo ltimo que persegua Stanislavski, como espere

mos haya quedado claro, era fusionar la vida del personaje y la
vida personal del actor de una forma artstica. Los elementos
del sistema que hemos visto hasta el momento ofrecen herra
mientas para que esta simbiosis entre actor y personaje pueda
darse. Son elementos de los que el actor puede valerse para tra
bajar de forma objetiva y consciente en la construccin del per
sonaje. Sin embargo, una tecnificacin exhaustiva del trabajo
actoral no es suficiente. Stanislavski advierte que, en el arte del
actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un
componente subconsciente que siempre ha de estar presente.
Si ste desaparece, la interpretacin pierde su carcter vivo y
orgnico, y resulta "falsa, razonada, convencional, rida, sin
vida, formal". Es decir, la pura sistematizacin del sistema
acaba por ahogar el propio sistema. Por eso, para preservar el
componente creativo, en ltima instancia, los elementos que
componen la psicotcnica de Stanislavski estn orientados a
desencadenar la creacin subconsciente en el actor. Le escu
chamos:
'
. :1.. . . . . ~.9.rj.,8~t?;...................................................................................................................................
Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente

creador! Que se elimine todo cuanto obstaculiza y se fortalezca todo
cuanto lo ayuda. De ah un objetivo fundamental de la psicotcnica: lle
var al actor a un estado en que el proceso creador subconsciente suIja de
la propia naturaleza orgnica. En nuestra psicotcnica utilizamos
ampliamente esta propiedad de la naturaleza, que nos permite cumplir
con una de las bases esenciales de nuestra orientacin en el arte: forjar la
creacin subconsciente del actor a travs de la psicotcnica consciente.40
El componente subconsCiente del actor pone en relieve lo

inasible de todo proceso creativo. De ah se extrae otra ense
anza que subyace en el discurso de Stanislavski: el arte del
actor, por su esencia creativa, slo puede ensearse en parte.
El resto depende de las caractersticas intransferibles del pro
pio actor. Por eso, slo aquellos que posean el talento requeri
do, adems de la voluntad y la persistencia suficiente, pueden
llegar a dominar verdaderamente el arte del actor tal y como
Stanislavski lo ensoaba:
Slo a unos pocos puedo llamar qis discpulos y decir que han compren
dido la esencia de 10 que es el objetivo de mi vida. (... ). Con slo conocer
el sistema no es suficiente. Hay que dominarlo, y para ello hace falta el
adiestramiento diario, constante, la ejerctacin durante toda la carrera
artstica. As como los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan sus
prcticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse segn las indi
caciones del sistema. Con un propsito firme, realizando esa labor, con
el conocimiento de la propia naturaleza, con disciplina, y si [se] cuenta
con talento, [se] podr llegar a ser un gran actor. 41
EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACIN
...............................................................................JJ.. ~.r.!~.. .~.I..A~.t9.f..~n.. ~!..?i.9!g..?9L...........~
suficiente que el actor elaborase una vivencia veraz y orgnica si

despus sta no se haca visible para el espectador. Se trata de un
matiz sencillo de comprender, pero fundamental. Para que este
salto fuera posible el maestro ruso estudi exhaustivamente los
elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la voz, el tempo
ritmo o la caracterizacin. 42 Todos ellos componen lo que
Stanislavski denomin el trabajo sobre la encarnacin. La encar
nacin, por lo tanto, pone en equilibrio una doble necesidad: la
vivencia interior y la transmisin de esta vivencia en una forma
artstica. De esta manera, la encarnacin funciona como vehculo
indispensable para que la vivencia trascienda la mera exploracin
psicolgica y se proyecte como obra de arte encima de escenario.
En este punto es preciso hacer una aclaracin. La divisin entre
vivencia y encarnacin se debe a razones fundamentalmente
pedaggicas. Hay que entender que no se trata de procesos aisla
dos, sino de procesos que se ayudan y se complementan en un
todo orgnico. Es decir, los elementos que corresponden a la
vivencia ayudan a la encarnacin, de la misma- forma que los ele
mentos de la encarnacin estimulan la vivencia. 43
Pasamos entonces a analizar brevemente los elementos ms
importantes que componen el trabajo sobre la encarnacin.
La expresin corporal
En primer lugar, el entrenamiento del cuerpo resulta imprescin

dible para que ste responda a las exigencias generadas en el pro
ceso de la vivencia interna y poder transmitir el mundo interior
del personaje.
Corresponde [al] aparato [corporal] un papel de importancia excepcional,
desde todo punto de vista: "volver visible la vida invisible y creadora del
artista". (... ). En sntesis, es preciso desarrollar y preparar nuestro apa
rato corporal de modo que todas sus partes respondan a la tarea que les
asign la naturaleza. 44
La encarnacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo
Despus de recorrer los aspectos principales del "trabajo sobre

la vivencia", hemos de dar un paso ms: para Stanislavski no era
(40) STANISLAVSKI,
(41) STANISLAVSKI,
e, (2003), O.c., p. 348.

e, (2003), O.c., p. 368.
(42) Adems de los elementos que se analizan en el presente libro, dentro del trabajo sobre la encar
nacin Stanislavski inclua tambin los siguientes elementos: perspectivas del actor y del perso
naje, lgica y continuidad, dominio de s mismo y toque final, el encanto escnico, tica y dis
ciplina, y actitud general del actor en escena. Ver: STANISLAVSKI, e, (1979), O.c.
(43) Stanislavski alternaba continuamente el trabajo sobre la vivencia y la encarnacin. De hecho, a
10 largo del libro El trabajo del actor sobre smismo en proceso ,'reador de la vivencia existen varias refe
rencias a las clases de canto, danza, gimnasia, esgrima etc... que forman parte del proceso de la
encarnacin.
(44) STANISLAVSKI, e, (1979), O.c., pp. 30-31.
..............~.rj9. ..R~.j.?; ...................................................................................................................................
Para llegar a estos objetivos, Stanislavski afront la preparacin

del cuerpo en dos direcciones diferentes: por un lado, mediante la
integracin de tcnicas corporales no teatrales y por otro, a travs
del entrenamiento en la plasticidad de los movimientos.
..................................................................................s!..A.n.~..Q~LAq2x..~r.L~.! ..~!g.!9...~X.............?.
una continuidad al movimiento que ayudaba a conformar

una lnea ininterrumpida tambin en la expresin externa
del actor. 45 Uno de los ejercicios para el entrenamiento de la
plasticidad del movimiento consista en trasladar, sin que se
derramase, una gota imaginaria de mercurio de articulacin
en articulacin de forma fluida y suave. 46
1-. La integracin de tcnicas corporales no teatrales

Stani,slavski se vali de materias como la gimnasia, la acro
bacia, la danza, el gesto, la esgrima o la lucha para obtener
una disposicin corporal idnea en el actor. A travs de este
tipo de ejercicios buscaba desarrollar
un aparato fisico "dinmico, flexible,
expresivo y sensible". Adems de ejer
cicios puramente fisicos, estas disci
plinas provean a Stanis1avski de ele
mentos que se podan trasvasar a la
esfera dramtica del actor. Sirva
como ejemplo la acrobacia, que no
slo implicaba el entrenamiento de
movimientos giles, veloces y de gran
dificultad, sino que tambin desarro
llaba una disposicin mental necesaria "en los momentos
ms intensos del impulso espiritual, en la inspiracin crea
dora". O los ejercicios de danza tomados del ballet o de la
escuela de Isadora Duncan que permitan corregir la postu
ra corporal y dar a los movimientos "ms amplitud, una
determinacin y un fin".
2-. La plasticidad de los movimientos

Paralelamente, tanto la danza como los trabajos sobre la
gimnasia rtmica de Jaques-Dalcroze fueron elementos refe
renciales para el entrenamiento de 10 que Stanis1avski deno

min "la plasticidad del movimiento".
Stanis1avski situaba el origen de todo
movimiento plstico en una motiva
mile Jaques-Dalcroze 11865-1950):

cin interna que, transmitindose
Msico, compositor y pedagogo suizo, Cl'ea
dar del sistema de la euritmia, un mtodo de
fluidamente por todo el cuerpo, se
aprendizaje de la msica a travs del mOVl
diriga hacia un objeto externo. De
miento.
\,
,esta manera, la plasticidad agregaba
,
-
"
La voz y la palabra
Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia
interna del actor, Stanis1avski exiga tambin una adecuada pre
paracin del aparato vocal. Su objetivo
ltimo era desarrollar un arte del
habla que permitiese "revelar artstica
mente, con belleza y fidelidad los mati
ces inefables del pensamiento y el sen
tir". Stanislavski contina, al respecto,
la tradicin del teatro ruso que mantu
vo una constante preocupacin por la
palabra en el terreno de la prctica
escnica. Fue, en particular, el actor y
terico ruso Mijail Shchpkin quien ejerci una importante
influencia sobre l en este sentido.
De todo el corpus terico-prctico que Stanislavski elabor en
torno a la voz y a la palabra, aqu nos limitaremos a analizar dos
de sus elementos principales: el subtexto y las leyes de11enguaje. 47
1-. El subtexto
La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en
la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia interna y
estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que
esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de
forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,
(45) La idea de ensamblar la actuacin del actor en diferentes lineas ininterrumpidas es una cons
tante en ,el discurso de Stanislavski. La linea ininterrumpida de las acciones fsicas, la linea inin
terru;.npl~a ,de las fue~zas motric~s de la vida psquica, la linea ininterrumpida del movimiento
o la lInea lrunterrumplda del sorudo son conceptos que plasman una misma preocupacin por
dotar de una coherencia global a la interpretacin del actor.
(46) Ver STANISLAVSKl, c., (1979), o.c., pp. 44-49.
(47) Para un ~nsis pr?fun~o sobre el trabajo de la palabra en la creacin actoral segn Staruslavski,
ver: KNEBEL, Mana Slpovna, La palabra en la creacin aftoral, Editorial Fundamentos, Madrid,
1998, pp. 17-32.
...............QrJ..B~J.:~...................................................................................................................................
..................................................................................L~r1.~..~L~.~!.r..~D...~! . ~!g.tQ..~?S .............~
el actor debe conocer profundamente

el mundo interior del personaje. Este
mundo interior se condesa en el sub
texto. Stanislavski 10 defina as:
texto en grupos, en los llamados "compases del habla". La

agrupacin del texto en compases del habla es consecuencia
de la utilizacin de las pausas lgicas. La utilizacin correcta
de las pausas lgicas es una premisa imprescindible para
capturar el significado correcto del texto. Stanislavski nos
pone un ejemplo:
Es la vida del espritu humano, no manifies

ta, sino interiormente sentida, que fluye
ininterrumpidamente bajo las palabras del
texto, dndole continuamente justificacin
y existencia. (... ). El subtexto es 10 que nos hace decir las palabras
del papel. 48
Saben ustedes que de una u otra disposicin de las pausas lgicas

puede depender el destino y la vida misma de un hombre? Veamos un
ejemplo: "Perdn, imposible enviar a Siberia". Cmo entender esta
frase si la frase no est dividida en pausas lgicas? Slo despus de
distribuirlas resulta claro el verdadero sentido de las palabras. "Perdn
imposible enviar a Siberia" o "Perdn imposible - enviar a Siberia". En
el primer caso se trata del indulto, en el segundo del destierro. 51
Tcnicamente, el actor debe visualizar en imgenes el sub

texto y tambin aquello de 10 que est hablando el
personaje. 49 Esta pelcula interna construida mediante la
imaginacin condensa el estado emocional, los deseos y el
pensamiento del personaje y es con el afn de proyectar este
subtexto ilustrado a travs de la voz y la palabra que el actor
revela su vivencia interna. Stanislavski:
Posteriormente, en el proceso de vivencia, muchas de

estas pausas lgicas se convierten en pausas psicolgicas,
es decir, en pausas a travs de las cuales se transmite el
subtexto. Stanislavski nos explica la naturaleza de ambos
tipos de pausa:
Las acciones fisicas eran seuelos para el sentimiento y la vivencia
en el campo del movimiento, ahora las visiones internas se vuelven
atrayentes para el sentimiento y la vivencia en el campo de la palabra

yellenguaje. 50
Mientras que la pausa lgica forma mecnicamente los compases, las

frases enteras, ayudando as a su comprensin, la pausa psicolgica
da vida a la idea, frase o comps, tratando de transmitir el subtexto.
Si sin la pausa lgica el lenguaje es inculto, sin la pausa psicolgica
carece de vida. 52
2-. El estudio de las leyes del habla
El anlisis del habla fue una de las reas de estudio ms

importantes en relacin con la utilizacin de la palabra en esce
na. La aportacin esencial que Stanislavski hace al respecto es

su integracin dentro del proceso de la vivencia. Veamos tres de
estos elementos que integran el estudio de las leyes del habla:
los compases del habla, la entonacin y la acentuacin.
2.2-. La entonacin
Cada signo de puntuacin (el punto, la coma, la interroga

cin, la exclamacin... ) exige una determinada entonacin.
El estudio de los signos de puntuacin en las diferentes fra
ses y fragmentos del papel resulta imprescindible para con
formar una entonacin lgica en el discurso del personaje.
Nuevamente, tal y como ocurre con los compases del habla,
este procedimiento analtico est vinculado al mundo emo
cional del actor y del espectador. Stanislavski:
2.1-. Los compases del habla
Antes de emprender el trabajo escnico con un texto, prime

ro hay que entenderlo de acuerdo con la perspectiva del
autor. Para ello, una de las recomendaciones que haca
Stanislavski era unir de una manera lgica las palabras del

(48) STANISLAVSKI, c., (1979), a.c. p. 85.
(49) Nuevamente, el trnno visualizacin hace referendaa representaciones no slo visuales, sino
tambin a aguellas que corresponden al resto de los sentidos.
(SO) STANISLAVSKI, c., (1979), a.c. p. 94.
La entonacin y la pausa poseen por s mismas, al margen de las

palabras, el poder de influir emocionalmente sobre el oyente. 53
(51)
(52)
(53)
STANISIAVSKI,
STANISIAVSKI,
STANISlAVSKI,
c., (1979), a.c. pp. 95-96.
e, (1979), a.c. p. 104.
e, (1979), o.C. p. 107.
.2...........
..rj..B.~j?:...................................................................................................................................
2.3-. La acentuacin
La acentuacin es el tercer elemento de gran importancia en

el lenguaje. El acento destaca una palabra dentro del comps.
Tcnicamente, la acentuacin no slo se logra aplicando
mayor fuerza a la palabra, sino tambin a travs de la entona
cin, el ritmo y la colocacin de las pausas. Nuevamente es
un elemento vinculado a la vivencia: la adecuada colocacin y
coordinacin de los acentos en el texto ayuda a transmitir las
ideas y. el pensamiento del
personaje en funcin del subtexto.
,
En ltiqla instancia, el estudio de las leyes del habla, as
como la proyeccin del subtexto y de las visualizaciones a tra
vs de la palabra, permite que el actor transmita la vivencia
interna de su personaje. En este sentido, Stanislavski entenda
que la palabra se poda tratar como una accin verbal, esto es,
como un acto destinado a la consecucin de un objetivo (ver
recuadro Mara sipovna Knbel).
El tempo-ritmo
En msica el tempo y el ritmo son dos conceptos diferentes, sin

embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relacin
con la psicotcnica del actor. Precedido
por los trabajos que Meyerhold haba
realizado al respecto sobre la msica,54
Ritmo: En msica, es la relacln de camblO
entre unos estmulos sonoros yotros En te~.
fue en la ltima etapa de su vida cuan
tra, articulado de fOlma ms mtuitiva, el ntmo
do estudi de forma ms exhaustiva
puede ser referido a la voz, al movimiento, as
este concepto. As expone Stanislavski
como al conjunto de la puesta en escena.
la importancia del tempo-ritmo:
El tempo-ritmo encierra no slo las cualida
des externas, que influyen directamente
sobre nuestra naturaleza, sino tambin
sobre el contenido interior que nutre el senti
miento. En esta forma el tempo ritmo se con
serva en nuestra memoria y es apto para la
finalidad creadora. 55
(54) Ver capitulo n, pp. 133-134.
..................................................................................!..~n.~. ~LA~!9..r..~D...~! ..~!9.!9..29S .............?l.
Mara sipovna Knbel

Stanislavski y la accin de la palabra
[... ] El teatro es accin, y todo lo que ocurre en escena es siempre accin,
sin activa del pensamiento, de la idea, enrgica y activa transmisin de esa
al espectador. El arte dramtico es un arte de sntesis: tiene a su disposicin todo
un complejo de recursos artsticos. Pero, segn Stanislavsky [sic], el principal y
decisivo recurso para influenciar en el pblico de un espectculo dramtico siem
pre permanece en la palabra. La accin verbal es lo que hace del teatro una de las
ms poderosas e impresionantes formas de creacin artstica. [... ]
Todo el trabajo del teatro se mantiene sobre esta particularidad del actor de ver
detrs de la palabra los hechos reales vivos, de evocar en s las imgenes de las
cosas sobre las que trata a la vez influir con sus visiones en el espectador.
Precisamente con esto
relacionada toda una esfera del sistema, designada
por Stanislavsky [sic] con el concepto de "visualizacin". Si el actor ve por s
mismo aquello sobre lo que debe hablar, conseguir conquistar la atencin del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias, con sus sentimientos. De
lo que hay depositado en la palabra, de lo que surge en la imaginacin del acto
tras la palabra, deJa forma en que se diga la palabra, depende por entero la
percepcin de la sala, todo el circulo de imgenes y asociaciones que pueden
surgir en el espectador al escuchar las palabras del autor.
Al plantearse un objetivo determinado, o, como dice Belinsky, al completar con
su interpretacin la idea del autor, el actor acta con la palabra jU-stamente en
esa direccin, conduciendo tras de s al espectador.
La palabra en la creacin actoral, 1998

KNEBEL, Mara Osipovna. La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa
Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 30-31.
Es decir, segn el maestro ruso existe una unin indisoluble entre

el tempo-ritmo y el sentimiento. Por un lado, si en el actor se produ
ce la vivencia de forma correcta e intuitiva, el tempo-ritmo adecua
do se manifiesta espontneamente. Pero (y he aqu la gran aporta
cin que hace Stanislavski a la psicotcnica) si el sentimiento no
surge de forma natural, el tempo-ritmo resulta una herramienta de
gran valor, porque, bajo las circunstancias dadas correctas y el si
mgico, ste puede actuar directamente sobre el estado emocional
del actor. Por lo tanto, establecer externamente el tempo-ritmo
correspondiente, si ste est internamente bien justificado, permite
estimular la vivencia adecuada en el actor.
En este punto, a la hora de utilizar el tempo-ritmo como una
herramienta psicotcnica, Stanislavski advierte un peligro: hacer
.. 2.~..........J?rj..R~:.?;...................................................................................................................................
un uso simplificado y mecnico de l. Puesto que en la vida real
"mezclamos las ms diversas velocidades y medidas", el tempo
ritmo que anima la presencia del actor en escena debe ser igual
mente rico en variaciones y matices. Para lograr el dominio del
tempo-ritmo escnico, Stanislavski se entren concienzudamente.
Uno de sus ltimos actores, Toporkov, nos ofrece una demostra
cin del maestro ruso.
Tomaba un episodio de la vida real, por ejemplo la compra de un peridico
en el quiosco de la estacin, y lo desarrollaba en ritmos diferentes. Helo
aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del
tren, yl no sabe cmo matar este tiempo; y ahora, cuando ya toc la cam
pana, y por fin ya con el tren en marcha. La accin era la misma en los tres
episodios, pero los ritmos diferan fundamentalmente. Lo asombroso era
que Stanislavsky [sic] poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea
en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos. 56
En su discurso pedaggico, el maestro ruso distingua dos

tempo-ritmos diferentes:
Tempo-ritmo externo: Aquel que se ve.

Tempo-ritmo interno: Aquel que corresponde a la vivencia
interna.
Como observa Stanislavski, muchas obras y personajes reflejan
una combinacin contrapuesta entre el tempo-ritmo externo y el
interno. 57 El actor, en consecuencia, debe componer los diferentes
tempo-ritmos externos e internos de cada momento del personaje
y distribuirlos adecuadamente a 10 largo de toda la obra.
De la misma manera que el pintor distribuye los colores sobre su lienzo,
buscando la correcta correlacin, el actor busca distribuir correctamen
te el tempo-ritmo a lo largo de toda la lnea continua de accin. 58
..................................................................................S!..!.V.t~..~J..Ar:::~g.r..~!J..~.! ..~g.~..~fS .............~.
exterior del personaje: la lnea del cuerpo, el rostro, la lnea del

movimiento, la voz, la entonacin, las manos, los pies, el maqui
llaje, el vestuario... Todos ellos confieren una individualidad y
una personalidad definida y especfica a cada personaje.
Por un lado, la caracterizacin surge de forma espontnea si el
proceso de vivencia del personaje se ha producido correctamente:
Cuando se trata de actores de talento, la encarnacin externa y la carac
terizacin de la imagen nacen espontneamente por la creacin adecua
da de la disposicin espiritual interior. S9
Sin embargo, (y esto es una caracterstica comn a todos los ele

mentos de la encarnacin) la caracterizacin externa tambin
puede trabajarse de forma especfica en la construccin orgnica
del personaje. En este proceso, los rasgos para la caracterizacin
provienen de diferentes fuentes: se pueden encontrar en uno
mismo, en otras personas tanto de la vida real como imaginaria,
en cuadros, libros, cuentos ... Si no se recurre al clich y al estere
otipo, el trabajo detallado sobre estos elementos de la caracteriza
cin externa permite llegar a la propia idiosincrasia del personaje,
es decir, a las caractersticas que hacen del personaje un ser con
una individualidad irrepetible.
Una vez ms, la caracterizacin nos remite a la tesis de
Stanislavski segn la cual existe una relacin indisoluble entre
el mundo interior y el exterior de las personas. Es decir, los ras
gos externos deben estar internamente justificados y estrecha
mente vinculados a la vivencia. De hecho, para interiorizar los
rasgos externos de la caracterizacin, stos pueden tratarse
como circunstancias dadas que deben de justificarse mediante
el si mgico. Para ilustrarlo con un ejemplo, veamos cmo
aconseja Tortsov-Stanislavski a un joven alumno en la caracte
rizacin de un personaje anciano:
Debido al (oo.) endurecimiento de los msculos y otros factores que van
minando con los aos el organismo humano, las articulaciones de un
anciano no estn bien aceitadas. Chirran como el hierro oxidado. Esto
reduce la amplitud del gesto, acorta los ngulos de flexin de las arti
culaciones, los giros del torso, de la cabeza, obliga a descomponer un
gran movimiento en muchos ms pequeos y a prepararse para ellos
La caracterizacin
Dentro del trmino caracterizacin, Stanislavski rene todos
aquellos rasgos visibles y audibles que conforman la construccin
(56) TOPORKOV v., El sistema Stanislavsky, Biblioteca del pueblo, 1962, La Habana, pp. 71-72.
(57) Al respecto, Staruslavski pone el ejemplo de varios personajes de las obras de Antn Chjov,
donde "los personajes estn casi siempre tranquilos exteriormente, pero agitados y conmovi
dos por dentro".
(58) STANISLAVSKJ, c., (1979), O.c., p. 161.
(59)
STANISLAVSKl,
c., (1979), O.c., p. 191.
.rj..8.~t?...................................................................................................................................
..2.1...........
antes de realizarlos. Si en la juventud los giros de la cintura se efect

an rpida y libremente con un ngulo de cincuenta a sesenta grados,
en la vejez se reducen a veinte grados. Y no se hacen de una vez, sino
en varias, cuidadosamente y con descansos. En caso contrario habra
punzadas en alguna parte, o se vern muecas de lumbago. Adems, en
el anciano la comunicacin entre los centros que coordinan los movi
mientos y los que los realizan es lenta; se realiza con velocidad de un
tren de carga, por as decir, con dudas y paradas. Por eso el ritmo y el
tempo en el anciano es lento, perezoso. Todas estas condiciones son
para (... ) el intrprete del papel "las circunstancias dadas", el "si mgi
co" con los cuales puede empezar a actuar.60
Desde una perspectiva general del sistema, la caracterizacin

se sita en el equilibrio entre las caractersticas individuales
del actor y las del personaje de ficcin cuyo resultante determi
na la construccin ltima del personaje que subir al escena
rio. Si decamos que los elementos de la vivencia permiten
comenzar la construccin del personaje a partir de las caracte
rsticas propias del actor, la caracterizacin es el paso ltimo
que lleva al actor a trascender sus propios rasgos personales y
acercarse al personaje de ficcin. La caracterizacin, por lo
tanto, discrimina entre aquellos actores que slo se interpretan
a s mismos de aquellos que finalmente llegan a encarnar el
personaje. En este sentido, para Stanislavski la caracterizacin
es un elemento esencial que hace del trabajo del actor un ver
dadero arte. Es decir, solamente cuando el actor deja de inter
pretarse a s mismo y comienza a int~rpretar part.iendo de su
persona con el afn de proyectarse hacIa el personaje, solamen
te entonces el actor puede considerarse artista.
Puesto que cada artista debe crear en la escena una imagen y no mos
trarse simplemente a s mismo al pblico, la caracterizacin y la reen
carnacin se nos hacen imprescindibles a todos nosotros. En otras
palabras, todos los actores que sean verdaderamente artistas, sin
excepcin, los creadores de imgenes, deben reencarnarse en sus per
sonajes y saber caracterizarse. No hay papel que no exija una caracte
rizacin. 61
(60) STANISLAVSKI, e, (1979), o.~. p. 20,8: El ejemplo reve~.la importancia del ~nlisis) de la ejecu-.
cin y la precisin de las aCCIones fSIcas en la elaboraclon ve:az del personaje, conceptos todos
ellos que fueron el eje de sus investigaciones al final de su vIda.
(61) STANISLAVSKI, e, (1979), a.c. p. 214.
..................................................................................!..Ag.~...~.I.. AqQ.r.. ~D..~.! ..?!g.~9...~~ .............~?

EL MTODO DE LAS ACCIONES FSICAS
La importancia de la accin fsica en la construccin de los per
sonajes empez a constatarse en el plan de direccin de Otelo que
Stanislavski escribi a comienzos de los aos 30. Sin embargo,
fue hacia el final de su vida cuando el maestro ruso comenz a
hablar del Mtodo de las Acciones Fsicas como la mejor manera
de abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos
fundamentales de este mtodo quedaron esbozados en el docu
mento El inspector que Stanislavski redact entre 1936 y 1937,
as como por los escritos de algunos de ,sus discpulos directos. 62
Como veremos a continuacin, el Mtodo de las Acciones Fsicas
recoge los elementos de la vivencia y de la encarnacin y los orde
na cronolgicamente, desde el primer acercamiento al texto hasta
la construccin fnal del personaje. En todo este proceso, el ele
mento que gua y que sirve como rea de anlisis y de contraste es
la accin fsica. Para explicarlo nosotros hemos dividido dicho
mtodo en tres fases: 1) Anlisis activo. 2) La fusin del actor y el
personaje a travs de la accin fsica. 3) De la lnea ininterrumpi
da de las acciones fsicas a la construccin final del personaje.
Anlisis activo
En las primeras etapas del TAM, antes de empezar los ensayos

sobre el escenario, exista un largo periodo de anlisis terico en
mesa guiado por el director, donde se analizaban rigurosamente
todos los aspectos de la obra y del
autor. En oposicin a esta metodolo
ga pasiva y mental, Stanislavski
busc a travs del Mtodo de las
Acciones Fsicas, un primer acerca
miento a la obra activo para el actor.
Este proceso para abordar el texto se
ha denominado, a posterior, anlisis
activo. 63
(62) Los mencionados documentos de Staruslavski estn recopilados en: STANISLAVSKI Constantin
El trabajo del aG10r sobre su papel, Editorial Quetzal, Bu~nos Aires, 1993 (b). Para un~ descripci~
del Mtodo de las accione.r fsicas ver: KNBEL, Mara Osipovna, El ltimo Stani.rlavsky, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1996. Ver tambin: TOPORKOV, Vasily, El sistema Stanislavsky, Biblioteca
del pueblo, La Habana, 1962, La Habana.
(63) Para una desc'tipcin ms detallada de este proceso de anlisis ver: KNBEL, M.O., (1996), o.C.,
pp. 17-32.
..2.............Qri..8.y.!.?;.....................................................................................................................,........,.."'
Este anlisis comienza con el relato "general" y "no muy . . . . . ,

do" de la obra por parte del director. Los actores, sin conocer
detalles que dicho relato y sin haberse aprendido el texto
memoria, representan la obra a travs de las acciones fisicas
sencillas. La pregunta que debe responderse de forma activa es
siguiente: Qu hara yo en la vida real en circunstancias
gas a las de la obra? De esta forma, el actor se va situando
tinamente en el lugar del personaje, empezando a interpretar
funcin de 10 que l mismo hara en las circunstancias dadas
personaje. Stanislavski:
'
..................................................................................~! ..~ng. g~. f.\~!9..r..~D...~.!..?!g.~..~~............ f!.?.
Lc;> ......
Evitad en un principio los .objetivos muy dificiles, mientras no estis

parados para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa
debis procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las a.....'... ~u'uc
fisicas. (... ). Se realizarn las acciones del autor, pero stas deben
a ser propias de uno y no permanecer ajenas. No es posible vivir
mente las acciones que no son dictadas por uno mismo. 64
Aqu nos encontramos, nuevamente, un elemento constante

la teora y prctica de Stanislavski: el actor debe partir de
mismo en la construccin del personaje. Pero a este ele
caracterstico se le aade uno innovador que se consolida en
ltima etapa de su vida: la accin fisica es la herramienta
pal sobre la que se asienta y se construye el compc~rtanli<:~nt
orgnico y veraz del actor. De nuevo, este ltimo planteamiento
basa en la estrecha relacin entre el componente fisico y Ds,O'llcc
que Stanislavski atribua al comportamiento humano. Lo
hace que, en ltima instancia, el maestro ruso privilegie la
fsica sobre los aspectos psicolgicos en el proceso de
cin del personaje, es el hecho de que sta resulte una h""rr<:> ....... ,""...
ta ms tangible y estable con la que trabajar (ver recuadro
Grotowski) :65
[Las vivencias] no se pueden fijar. Por esa razn, en el periodo n.:::i:_ieltlJ
de la creacin, para no extraviarse en Los complejos vericuetos de
obra, hay que aferrarse firmemente a la lnea precisa de las acciones
caso Ella nos es necesaria no slo por s sola, sino como una ruta
sobre la que se puede avanzar definidamente siguiendo la accin como
se fuera sobre rieles. 66
(64) STANISLAVSKI, c., (1993(b, o.c., p. 308.
(65) Jerzy Grotowski hizo del Mtodo de las Acciones Fsicas de Stanislavski su punto de
cia a partir del cual despus desarrollo todas sus investigaciones. Ver captulo IX, pp.
Jerzy Grotowski
El Mtodo de las Acciones Fisicas
El Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al mismo tiempo ltima etapa donde
Stanislavski puso en duda muchos de sus descubrimientos anteriores.
Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el Mtodo
de las Acciones Fsicas.
Pero solamente en aquel periodo realiz descubrimientos que consider una espe
cie de revelacin: que los sentimientos no dependen de la voluntad. En la fase pre
cedente esto no era an claro para l. Buscaba la famosa "memoria emotiva".
Segua creyendo an que el recurso al recuerdo de diferentes sentimientos en el
fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto haba
un error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen de la voluntad. En
la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. No que
remos amar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdadera
mente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes
de la voluntad y precisamente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de
su actividad prefera, en el trabajo, poner el acento en 10 que est sujeto a nues
tra voluntad. [...1 puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Porque lo que
se hace depende de la voluntad.
Pero, qu cosa es aquello que se hace, qu cosa es la accin? Aquellos que slo
han rozado la terminologa de las acciones fisicas, piensan que es por ejemplo:
pasear, fumar un cigarro, etc.
Esto significa que para ellos acciones fisicas son las actividades elementales de la
vida humana. Es muy ingenuo. Los otros, que preferian al Stanislavski del perio
do anterior, repetan siempre sus aflrmaciones sobre las acciones fisicas en la ter
minologa de las emociones; por ejemplo: "ahora l no la ama, entonces quiere
estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?". Y cosas similares.
stas tampoco son las acciones fisicas. Algunos otros mezclaban la recitacin con
las acciones fisicas.
En la concepcin de Stanislavski las acciones fisicas eran elemento del comporta
miento, acciones elementales verdaderamente fisicas pero ligadas al hecho de
reaccionar a los dems. "Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo quin
est en contra, quin est a favor. No miro. Porque no logro encontrar en m los
argumentos". Todas las fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia
alguien o hacia s mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar los
puntos de apoyo: todo esto es la accin fisica.
Respuesta a Stanislavski, 1980
Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la refor
ma, los falsos profetas y Judas lscariote, Escenologia, Mexico D.F, L990, pp. 492-493.
JIMNEZ,
..2.............g.rj..~~J.~...................................................................................................................................
..................................................................................s!..A!..t~..~t.Aq9..r..~[L~!..~!9.!9...~~ .............~~.
Como deciamos, en esta primera etapa, para que el trabajo se

centre en las acciones fisicas, los actores tienen prohibido la
memorizacin mecnica del texto. Las escenas se desarrollan
mediante improvisaciones dentro de los lmites que marcan los
sucesos de la obra, de forma que el actor improvisa las palabras
o, simplemente, las sustituye por un tarareo. En el primer caso, 10
que importa no es que estas palabras improvisadas sean poco
literarias, sino que surjan de la propia accin de forma veraz y
con el objetivo de comunicar la :rivencia interior.
des y tareas ms pequeas, al tiempo que se introducen cada vez

ms circunstancias dadas y se elaboran el resto de los elementos
de la psicotcnica como la supertarea, la accin transversal, o el
subtexto y su visualizacin.
La fusin de,l actor y el personaje a travs de la accin fsica

Conforme progresa el anlisis activo, se van incorporando nuevos
detalles en el relato de la obra, incluso pasajes del pasado y del
futuro que no aparecen en el texto (aqu, como se ha apuntado
previamente, la imaginacin del actor es fundamental). Este pro
ceso de trabajo exige que los actores pasen continuamente del
escenario a la mesa para ajustar y valorar crticamente. las impro
visaciones realizadas en funcin de los sucesos, las circunstan
cias y las palabras del texto. El actor apunta y guarda aquellos
"momentos de la fusin" donde el actor y el personaje se identifi
can y desecha aquellos momentos donde su actuacin no corres
ponde con la del personaje. A este proceso de identificacin con el
personaje Stanislavski 10 denomina "percibirse en el papel y perci
bir a ste dentro de uno mismo":
Comparad aquello que resolvis [en las improvisaciones] con lo que ocu
rre en la obra y advertiris en muchas partes o slo en algunas una afi
nidad por vuestro personaje. En tales momentos aislados o incluso en
toda la escena os identificaris con el papel, con la atmsfera de la obra y
algunas vivencias del personaje interpretado se harn propias.
Comprenderis que en tales circunstancias, en virtud de los conceptos y
la posicin del personaje, habrais actuado como l. A esta identificacin
con el papel la llamamos: percibirse en el papel y percibir a ste dentro de
uno msmo. 67
De la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas a la cons

truccin final del personaje
Una vez se han destilado y fijado las
acciones fisicas mediante el anlisis
Lnea ininterrumpida de las acc~oues flsi:
activo, todas ellas se acaban tejiendo
cas: Trmino empleado por Stanislavskl que
engloba la sucesin de aCClOnes lgcas y con
"de forma lgica y coherente" en un
tinuas que conforman la partitura fsica del
todo orgnico: la linea ininterruInpi
personaje a 10 largo de toda la obra.
.
da de las acciones fsicas del perso
naje a 10 largo de toda la obra. Esta
partitura fisica, si se ha construido de
forma rigurosa y precisa, condensa en su interior "la lnea espiri
tual del personaje":
Paralelamente a la lnea ininterrumpida de las acciones fisicas, dentro

de m se anima y se desarrolla otra lnea de la vida espiritual, que se ori
gina en la lnea fisica y concide con ella. 68
Slo entones, cuando se ha definido la lnea ininterrumpida de

las acciones sicas del personaje, se comienza el aprendizaje del
texto. Las palabras del autor se van incorporando paulatinamente
en la partitura fisica y vocal de manera orgnica, de modo que el
texto queda supeditado a la accin fisica, en lugar de volcarse de
forma mecnica. Una vez ensamblado el texto y las acciones del
personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los dems ele
mentos como la caracterizacin externa, el uso correcto de la
palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecu
cin final de la puesta en escena.
La identificacin con el personaje se perfila a medida que el pro

ceso de construccih avanza. La obra se va dividiendo en unida
(67)
STANISLAVSKI,
c., (1993), O.c., p. 323.
(68)
STANISLAVSKl,
c., (1993), O.c., p. 320.
. J.... . . .'..rj..B~!.?...................................................................................................................................
_ STANISLAVSKI MS ALL DEL NATURALISMO
..................................................................................S!..AE.t~..9!?~..f\c;;.~Q.r..~D...~L~!g.!Q..~~ ..........1.1
El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov
Generalmente se suele asociar el Sistema de Stanislavski con

puestas en escena de obras naturalistas o realistas. Esto resulta
cierto slo en parte. Si bien la mayora de los espectculos del
TAM pueden considerarse naturalistas, o al menos realistas,
Stanislavski busc que su Sistema pudiese acoger obras y plan
teamientos escnicos de una esttica diferente: las primeras
puestas en esc~na de dramaturgos simbolistas (el ya menciona
,
do M:aeterlinck), Moliere (El enfermo
imaginario, 1913) o la comedia italia
na de Carlo Goldoni (La posadera,
1914) son algunos ejemplos. Pero,
probablemente la propuesta ms
ambiciosa en busca de estticas no
naturalistas fue el Hamlet que llev
a cabo en colaboracin con Gordon
'Craig en 1911. La sorprendente
fusin entre la escenografia plantea
da por Craig (con grandes formas
cuboides y pantallas) y la forma de
interpretacin bajo los cnones vivenciales de Stanislavski
hicieron de este espectculo uno de los hitos de la historia del
teatro del siglo xx.
Esta bsqueda de obras y estilos diferentes con los que poder con
frontar su sistema fue una constante en Stanislavski. Por eso cuan
do, meses antes de fallecer, Stanislavski quiso aplicar su reciente
Mtodo de las Acciones Fsicas eligi una obra clsica que poco tena
que ver con el repertorio habitual del TAM: el Tartufo de Moliere. 69 El
objetivo de Stanislavski no era concluir un espectculo para su
posterior exhibicin, sino transmitir su legado pstumo a un redu
cido nmero de personas y demostrar de forma prctica que su sis
tema se poda aplicar a cualquier obra, fuese del gnero que fuese.
A pesar de este ltimo esfuerzo, en realidad, la mejor prueba que
sugera esta universalidad de su sistema ya la haba dado casi 20
aos antes uno sus mejores alumnos: Evgueni Vajtngov.
Nacido en 1883 en Vladikavkaz, capital de Osetia del Norte,

Vajtngov pas a formar parte del TAM en 1911, despus de una
larga travesa por diversas agrupaciones teatrales semiprofesio
nales. Paulatinamente y bajo la proteccin de Stanislavski,
Vajtngov se convirti en uno de los pedagogos mejor considera
dos del TAM. El propio Stanislavski sola decir que Vajtngov
enseaba su sistema mejor que l mismo.
Vajtngov compaginaba su labor de
pedagogo y actor en el TAM con la
director de escena en numerosos
Estudios y compaas teatrales,
entre ellos, el Primer y Tercer
Estudio del TAM. Como director,
Vajtngov fue planteando una doble
vertiente creativa realmente innova
dora: por un lado, obligaba a sus
actores a interpretar bajo las direc
trices del Sistema de Stanislavski, al
tiempo que, por otro lado, trataba de
buscar que sus espectculos tuviesen una esttica diferente al
naturalismo de los primeros tiempos TAM.
Las obras dirigidas por Vajtngov se caracterizaban por 10 que
l mismo denomin realismo fan
tstico 70 . Partiendo del contenido
objetivo y real de la obra, Vajtngov
dotaba a sus puestas en escena de
un expresionismo que incida en los
contrastes y en lo grotesco. Esta
nueva teatralidad, adems, exiga
una relacin ms directa entre el
actor y el espectador, 10 que acab
traicionando otra de las caractersti
cas prototpicas del TAM: la cuarta pared.
Probablemente la puesta en escena que mejor ejemplifica esta
tendencia artstica es La princesa Turandot de CarIo Gozzi, dirigida
por Vajtngov en 1922. Con una esttica basada en la commedia
dell'arte, el espectculo fue concebido como un juego del teatro
(69) Existe una descripcin exhaustiva de clichos ensayos en TOPORKOV, v., (1962), O.c., pp. 163-232.
Sranislavski no lleg a finalizar la puesta en escena. Fue concluida por Kdrov y mostrada al
pblico en 1939.
(70) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de Vajtngov ver: TOVSTONGOV, G.,
Los descubrimientos de Vajtngov. En: SAURA, Jorge (ed.) y E. VAjTNGOV, Teorfa y prctica teatral,
Publicaciones de la ADE, Madrid, 1997, pp. 371-381.
Las otras estticas de Stanislavski
...L.~........f?.Qrj..R~~~ ...................................................................................................................................
dentro del teatro. Los actores continuamente entraban y salan de

sus personajes, interpelaban directamente a los espectadores
comentando los sucesos de la obra o, incluso, debatan con ellos
sobre algn tema de actualidad. Todo el juego teatral ocurra a la
vista de los espectadores: las toallas hacan de turbantes o barbas,
los platos de mimbre eran utilizados como sombreros y las agujas
de punto como adornos en los peinados femeninos.
En realidad, esta forma de hacer evidente la convencin teatral
ya haba sido explorada anteriormente por otro~ directores como
Meyerho1d en la llamada Convencin Consciente. 71 El elemento
innovador de Vajtngov consista en confrontar esta forma de tea
tro con las doctrinas del Sistema de Stanis1avski. y sa fue, preci
samente, una de las grandes aportaciones de Vajtngov: demos
trar que aquel sistema poda ser utilizado en planteamientos
escnicos no naturalistas.
A modo de conclusin. Stanislavski en las otras tcnicas del

siglo xx
Stanis1avski plante las bases para el anlisis y la evolucin del
arte del actor occidental del siglo xx. De eso no hay duda. Una
influencia que se revela de forma ms evidente en las verti~ntes
de interpretacin realista que le han sucedido. El ejemplo ms
claro en este sentido son las diferentes metodologas norteameri
canas que, basndose en algunos aspectos de su sistema, han
formado a varias generaciones de actores. Como veremos en el
captulo IV, la mayor parte de estos mtodos de interpretacin se
han desarrollado dentro del marco del realismo, de ah que
muchos de estos actores hayan desarrollado sus carreras en el
cine, un arte donde la interpretacin se caracteriza, generalmen
te, por su realismo.
Sin embargo, la solidez de los planteamientos de Stanis1avski ha
permitido que su Sistema haya servido de base para otras muchas
tendencias que, en su desarrollo posterior han buscado estticas
alejadas del naturalismo. Grotowski, por ejemplo, partiendo de las
ltimas nociones de Stanis1avski, plante unos espectculos con
una esttica marcadamente antinaturalista.
(71) Ver captulo JI, pp. 112-113.
..................................................................................~!.l:\n.~..~J..~.~!.r..~[!..~.! ..~i9J9...5!i..........1.~.
Bertolt Brecht
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano
1-. Sentido de la cualidad potica de la obra. Hasta en las piezas naturalistas, que
deba montar para responder al gusto de la poca, la puesta en escena de
Stanislavski mostraba rasgos poticos; nunca caa en el reportaje chato. Entre nos
otros, es frecuente que hasta las piezas clsicas pierdan su brillo.
2-. Sentido de responsabilidad ante la sociedad. Stanislavski ense a los actores
la importancia social del arte escnico. No vea el arte como un fin en s mismo, pero
saba que en el teatro no se alcanza ningn objetivo si no es por medio del arte.
3-. Actuacin en equipo de las "estrellas". En el teatro de Stanislavski slo haba
estrellas, grandes y pequeas. l demostr que la actuacin individual slo puede
alcanzar su mximo efecto dentro del marco de la actuacin en conjunto.
4-. Importancia de las grandes lineas y de los detalles. El Teatro de Arte de Mosc
presentaba todas las piezas con una concepcin rica en sentido y con un cmulo
de detalles fmamente elaborados. Ambas cosas pierden su valor si no se apoyan la
una en la otra.
5-. Obligacin de ser veraz. Stanislavski ense que el actor tiene que conocerse
muy bien a s mismo y conocer a los seres que representa, y que este ltimo cono
cimiento surge del primero. Nada que el actor no haya extrado de la observacin o
no haya confirmado por la observacin es digno de ser observado por el pblico.
6-. Armona entre naturalidad y estilo. En el teatro de Stanislavski, la naturalidad
estaba preada de belleza y significacin social. Como realista nunca vacilaba en
representar la fealdad, pero lo haca con elegancia.
7-. Representacin de la realidad como llena de contradicciones. Stanislavski capta
ba la vida social en toda su complejidad y diferenciacin y saba mostrar estas
caracteristicas sin perderse en ellas. Todas sus puestas en escena tienen un senti
do bien definido.
8-. Importancia del ser humano. Stanislavski era humanista por conviccin y, como
tal, seal al teatro el camino hacia el socialismo.
9-. Importancia del progreso del arte. El Teatro del Arte de Mosc nunca se dorma
sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artsticos para cada
puesta en escena. De su teatro surgieron artstas de la importancia de Vajtngov,
quienes a su vez siguieron desarrollando libremente el arte de su maestro.
Trabajo teatral, 1952
Sergio. El evangeUo de Stanislavsk segn sus apstoles, los apcrifos, la refor
ma, los falsos profetas y Judas lscarote, Escenologia, Mexico D.F, 1990, pp. 235-236.
JIMltNEz,
...1.1........~.rj ..~y~~..................................................................................................................................
.................................................................................. ~!..!.\!..t~..~LA~!.r..~DJ~! ..~!9.!.29.<;..........lQ?.
o Joan
Bibliografa
Littlewood 72 que, estimulada por los planteamientos de

Stanis1avski y de Rudolf Laban a la hora de formar a sus actores,
plante un teatro basado en la creacin colectiva, de corte popu
lar y polticamente comprometido.
Es decir, en una gran diversidad de formas estticas, desde las
formas ms naturalistas a otras no naturalistas, La sombra de
Stanislavski trasluce en las diferentes tcnicas del actor del siglo
xx. Como veremos a 10 largo del presente libro, en mayor o menor
grado, para disentir o corroborar, gran parte de los reformadores
del siglo hacen uso de los conceptos de Stanis1avski. Meyerhold,
Michael Chjov, Copeau, Grotowski, Barba... Todos ellos mencio
nan en algn momento al maestro ruso para situar y orientar sus
propias investigaciones. Sirva como ejemplo de todos ellos Bertolt
Brecht, cuyos postulados parecen ser antagnicos a los del maes
tro ruso y que, sin embargo, lleg a plantear Una serie de elemen
tos del teatro de Stanislavski que le resultaban estimulantes desde
su propia perspectiva teatral (ver recuadro Bertolt Brecht).
BENEDETII, Jean, Stanislavski: his life and art, Methuen,

London, 1999.
- CARNICKE, Sharon Marie, "An actor prepares / Rabota aktera
nad soboi: A comparison of the English with the Russian
Stanis1avsky", Theatre Joumal, December 1984, pp. 481-494.
- CARNICKE, Sharon Marie, Stanislavski infocus, Harwood aca
demic publishers, Los Angeles, 1998.
CHJOV, Michael, Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de
Antonio Fernndez Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999.
- GORDON, Me1, The Stanislavski technique: Russia, Applause,
New York, 1998.
- GROTOWSKI, Jerzy, "Los ejercicios", traduccin de E1ka Fediuk,
Revista Mscara n 11-12, enero-marzo 1993, pp. 27-38.
- IGLESIAS SIMN, Pablo, "Direccin escnica y principios estti
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abri1-junio 2004, pp. 177-184.
- JIMNEZ, Sergio, El evangelio de Stanislavski segn sus apsto
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- KNBEL, Maria sipovna, El ltimo Stanislavsky, traduccin de
Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1996.
- KNBEL, Mara sipovna, La palabra en la creacin actoral, tra
duccin de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial
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- MEYERHOLD, Vsevo10d, Teora teatral, traduccin de Agustn
Barreno, Editorial Fundamentos, Madrid, 2003.
(12) Ver el apartado dedicado aJoan Littlewood en el captulo xn, pp. 486-487.
- RUFFINI, Franco, "El sistema Stanislavski", ADE-Teatro n 87,

septiembre-octubre 2001, pp. 34-36.
.J..........~.Qrj ..B~J~ ...................................................................................................................................
.................................................................................. S!.Ar.t~..~~ A..f!9..r..~f.!..~!..~!g.!..~X .........J7..
- SAURA, Jorge (ed.), E. Vajtngov: Teora y prctica teatral,

Publicaciones de la ADE, Madrid, 1997.
http:j jart.theatre.ruj
Pgina oficial del Teatro de Arte de Mosc. En ruso.
- STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo en

el proceso creador de la encamacin, traduccin de Editorial
Quetzal, Buenos Aires, 1979.
http:j jmethodfest.comj04pagesjindustryjgilbert.htm
Articulo titulado The method - an actor' s journey escrito por
Ron Gilbert, miembro del Actors Studio, en torno al trabajo y
la vida de Stanislavski. En ingls.
- STANISLAVSKI, Constantin, Mi vida en el arte, traduccin de

Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).
- STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre su papel,
traduccin de Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b).
- STANISLAVSKI, Constantin, La construccin del personaje, tra
duccin de Alianza Editorial, Madrid, 1999.
STANISLAVSKI, Konstantin, El trabajo del actor sobre s mismo en
proceso creador de la vivencia, traduccin de Jorge Saura,
Alba Editorial, Barcelona, 2003.
- STANISLAVSKI, Constantin, La preparacin del actor, La avispa,
Madrid, 2003.
- TOPoRKov, Vasily, El sistema Stanislavsky, Biblioteca del pue
blo, La Habana, 1962.
Referencias en internet
http:j jtheatrelinks.comjstanislavski.htm
Pgina que recoge varios enlaces sobre Stanislavski. En

ingls.
http:j j rutheater.home.att.netj stana.htm
Articulo de 20.000 palabras sobre Stanislavski y Meyerhold
en el contexto poltico y cultural de Rusia a principios del s.
XX. En ingls.
..................................................................................~!..AI~.~..9~.I..Aqg.r..~D...~.L~!g.!Q..~~ .........J.~.
CAPTULO 11
MEYERHOlD y lA BIOMECNICA
Si despus de mi muerte escriben sobre m,

no se diviertan desentraando las contradicciones,
busquen ms bien un lazo comn en todo lo que hice,
incluso cuando, lo confieso, ni yo mismo pude verlo.
Meyerhold
...I.I.........~..rj . ~.~!.?;...................................................................................................................................
Biografa artstica
VSEVOLOD MEYERHOLD
A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Moscu

Vsevolod Emilievic Meyerhold naci en 1874 en la ciudad rusa
de Penza. Despus de tantear estudios de derecho y de msica, se
form durante dos aos en el Instituto Dramtico-musical de la
Filarmnica de Mosc que diriga Nemirvich-Danchenko.
Cuando, en 1898, este ltimo y Stanislavski crearon el Teatro de
Arte de Mosc (TAM) invitaron a Meyerhold a formar parte de la
compaa recin emergida. Se convirti as en testigo directo de
los primeros pasos de una de las estructuras ms influyentes del
teatro del siglo xx.
Hasta 1902, ao en el que abandon el TAM, Meyerhold se
educ bajo las directrices de Stanislavski y de Nemirvich
Danchenko. El entrenamiento del actor y la investigacin perma
nente que le fue inculcado en el TAM 10 traslad, sin duda, a su
particular concepcin escnica. Sin embargo, el recorrido teatral
de Meyerhold vino definido por el alejamiento constante de los
preceptos naturalistas que el TAM promulgaba en sus inicios.
Efectivamente, si hay algo que gui la trayectoria del director ruso
fue el antinaturalismo.
Una vez fuera del TAM y con el antinaturalismo como brjula
artstica, fund la Compaa de Artistas Dramticos Rusos que
despus tom el nombre de Sociedad del Nuevo Drama. Primero
en Kherson y despus en Tiflis, Meyerhold llev a cabo una activi
dad febril: dirigi unas 165 producciones e interpret ms de 40
personajes en tres temporadas. Una investigacin permanente de
formas no naturalistas que, sin embargo, no acababan de tener
una entidad propia. As 10 recuerda l mismo:
Como director comenc imitando servicialmente a Stanislavski. En teo
ra, ya no aceptaba muchos de los mtodos de direccin de sus inicios;
los criticaba. Pero en la prctica, cuando comenc a desarrollar mi tra
bajo, me dediqu a seguir tmidamente sus pasos.73
(73) GLADKOV, Aleksandr, Ml!)'erhold speaks. Meyerhold rehearses. Edicin y traduccin de Alma Law,
Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1997, p. 116. Fragmento traducido por Juana Lor.
.................................................................................. ~!..A.n~..~L!.\s.t9..r..~D..~.! ..~!g.~.29S..........1JJ.
El Teatro-Estudio
En los comienzos del novecientos, como ya se ha dicho, tomaron
fuerza movimientos artsticos que buscaban una alternativa al
naturalismo, particularmente el simbolismo. El TAM, con
Stanislavski a la cabeza, se encontr entonces con la dificultad de
hacer frente a las propuestas de nuevos dramaturgos como
Maeterlinck, donde los preceptos naturalistas con los que haban
trabajado hasta entonces ya no resultaban eficaces. Se haca
necesaria una renovacin. Como ya dijimos en el captulo 1, el pri
mer paso de Stanislavski en busca de esta renovacin fue crear,
en 1905 junto a Meyerhold, el Teatro-Estudio, una estructura
adscrita al TAM pero que gozaba de la suficiente independencia
para llevar labores de investigacin.
El Teatro-Estudio de 1905 es probablemente el primer Laboratorio
Teatral que se conoce. Su objetivo era claro: investigar nuevas for
mas teatrales que permitiesen la puesta en escena de los nuevos
dramaturgos emergentes. La investigacin abarcaba no slo la inter
pretacin de los actores, tambin haba reas para el estudio de la
escenografia, la pintura, la lteratura o
la msica. 74
La msica, precisamente, empez a
ser a partir de ese momento una de las
claves del teatro de Meyerhold. Hasta
entonces la msica en teatro haba ser
vido como acompaamiento, como una
atmsfera sonora que siempre queda
ba en un segundo plano. Sin embargo,
Meyerhold (al igual que Appia) comen
zaba a entender que la msica era el
elemento bsico para construir una dramaturgia no naturalista. En
las propuestas escnicas del Teatro-Estudio el juego del actor, sus
movimientos y sus palabras, as como el espacio con sus lneas y
sus colores estaban sometidos al ritmo de la msica.
Los trabajos del Teatro-Estudio no se mostraron pblicamente.
Stanislavski cerr el estudio despus del ensayo general de La
muerte de Tintagiles de Maeterlinck. La tcnica de los actores,
educados en los viejos mtodos, no consegua plasmar aquel tea
tro de la estilizaci6n que Meyerhold propona. La enseaza era
(74) Meyerhold describe el trabajo del Teatro-Estudio en MEYERHOLD, Vsevolod, Meyerhold: textos te
ricos. Edicin de Jllan Antonio Hormign, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 135-144.
.. JJ.~........~.Qrj ..By.!?...................................................................................................................................
.................................................................................. !..!V!.~. ~L~.~!9.U?f.L~.! ..~!g.!9...~~ ..........1.1}.
ntida: "para el arte nuevo, se necesitan actores tam.bin nuevos,

con una tcnica completamente renovada"7s, Son palabras de
Stanislavski que explican el fracaso del Teatro-Estudio y que cris
talizan la dinmica de la renovacin teatral del siglo xx: el des
arrollo de nuevas formas teatrales 'deba cimentarse en nuevas
formas de abordar el arte del actor.
voz y el diseo del movimiento en el espacio se convertan as, en

las principales herramientas artsticas que el actor posea para
establecer la comunicacin con el pblico. 17
El Teatro de la Convencin Consciente
Tras la expehencia del Teatro-Estudio, Meyerhold trat sin

xito de reorganizar la Sociedad del Nuevo Drama. Sin una
estructura da,ra donde desarrollar su trabajo, en 1906 se trasla
d a San Petersburgo para dirigir el
teatro de Vera Kommissarzhevs1.<.aia,
una de las actrices rusas con mayor
reputacin de la poca. All elabor
las bases de un nuevo teatro antina
turalista: el Teatro de la Convencin
Consciente.
Formulado por primera vez por
Valeri Briusov, la Convencin
Consciente asume como principio
artstico que el teatro precisa de una
serie de convenciones que tanto el actor como el espectador deben
tener presentes permanentemente. En consecuencia, la formula
cin de este tipo de teatro, en clara contraposicin a los presu
puestos naturalistas, no permite que el espectador tenga la ilu
sin de presenciar lo que ocurre en escena como algo real y le
hace evidente que aquello que observa es una escenografia y unos
actores que interpretan y que forman parte del juego teatral. Esta
nueva concepcin teatral anticipaba aquello que Brecht, treinta
aos despus, llam.ara la Verfremdung. 76
Adems de una reformulacin esttica y conceptual, el Teatro de
la Convencin Consciente propona una nueva perspectiva para el
arte del actor. Si en el naturalismo al actor se le observaba bajo el
prisma de la verosimilitud emocional y psicolgica, Meyerhold
comenzaba a desviar este enfoque para dirigirlo a otra esfera
donde predominasen ~a musicalidad y la plstica. El cuerpo, la
(15) STANISLAVSKi, c., (1993), a.c., p. 300.
(16) Sobre el concepto de la Verfremdung ver captulo VIII, pp. 326-328.
Lo imperial y lo subterrneo
El grado de colectivizacin al que someta Meyerhold a sus acto

res en escena, dilua las pretensiones de una actriz-estrella como
Kommissarzhevskaia. Como era previsible, en 1907 el vnculo pro
fesional entre am.bos se rompi. Al ao
siguiente, el director ruso acept una
oferta para dirigir los teatros imperia
les Aleksandrinski y Marinski de San
Petersburgo. Con mayores medios a su
disposicin, puso en escena produc
ciones de gran escala: Don Juan
(1910), El barracn (1915) o El baile de
las Mscaras (191 7) son algunas de
ellas. En la elaboracin de estos espec

tculos Meyerhold trat de recuperar
la esencia del juego de tradiciones tea
trales antiguas como la commedia
delrarte, el teatro espaol de los siglos
XVI Y XVII o el Kabuki de Japn. Sobre
estas premisas, la antigua disposicin
estatuaria del actor devino paulatina
mente en un juego ms rtmico y gil,
al tiempo que el grotesco se estableca
como estilo escnico.
Paralelam.ente a su trabajo en los tea
tros imperiales, Meyerhold continu su
labor de investigacin a una escala
menos elocuente. Para ello se escudaba bajo el pseudnimo "Dr.
Dapertutto". Con esta nueva identidad, Meyerhold frecuentaba
cabarets, stanos y salones improvisadam.ente reconvertidos en
pequeos teatros. Sus investigaciones tam.bin miraban de reojo a la
tradicin del teatro itinerante, al arte juglar, al arte del mimo, de los
acrbatas, a la pantomima o al circo. Con estas inquietudes; en
(17) Meyerhold analiza las bases tericas y prcticas del Teatro de la Convencin Consciente en tres
artculos titulados Presagios literarios del Nuevo Teatro, Los prhneros intentos del Teatro de "La Convencin"
y El "Teatro de la Convencin". Ver: :MEYERHOLD,
(1998), O.c., pp. 157-177.
v.,
..J.~.1........~.9.rj-J~~~t?...................................................................................................................................
1913, el Dr. Dapertutto cre un nuevo Teatro Estudio en la calle
Troiskaia. 78 All se impartan clases de recitacin musical, procedi
mientos de la commedia deU'arte y movimientos escnicos. Las
investigaciones avanzaban en una doble vertiente: mientras
Meyerhold llenaba los teatros imperiales con producciones especta
culares, el Dr. Dapertutto estableca en su pequeo estudio las
bases de 10 que despus se conocera como la biomecnica.
El Octubre :Teatra1: Maiakovski y Meyerhold
En 1917 lleg la Revolucin de

Octubre y con ella el contexto poltico,
social y cultural ruso dio un vuelco. Al
tiempo que Meyerhold se adhera al
movimiento revolucionario, su teatro
tambin iba adquiriendo un nuevo
cariz. Bajo el eslogan del Octubre
Teatral, promulgaba "un arte de
masas, luchador, lleno de juego, de sol
y de simplicidad". Las investigaciones
previas sobre la musicalidad, el juego
actoral y el espacio escnico se encau
zaban hacia un objetivo preciso: la ela
boracin de un nuevo teatro proletario
basado en los preceptos del proletkult.
Meyerhold asumi entonces la direc
cin del Departamento Teatral del
NARPROMKOS (Comisariado del
Pueblo para la Instruccin) y del
Primer Teatro R.S.F.S.R. (Repblica
Socialista Federativa Sovitica de
Rusia), estructuras ambas dependien
tes del gobierno sovitico. Desde esta nueva posicin, su labor se
encamin a la educacin cultural de grupos de trabajadores ama
teurs o semiprofesionales con los que llevara a cabo los llamados
espectculos de masas: los espectadores, por cientos, devenan en
actores, las calles en escenario y toda accin se converta en una
exaltacin poltica e ~deolgica de la revolucin.
(78) El Teatro Estudio de la calle Troiskaia se estableci posteriormente en la calle Borodinskaia, hasta
que se cerr en 1917. Para Vet los programas de trabajo del Estudio: ME"t'ERHOID, VsevolOd, Teora
Teatral. Traduccin de Agustn Barreno, Fundamentos, Madrid, 2003, pp. 68-83.
..................................................................................!..An.~..~J..AC;;!.r..~!J..~! ..~lg.l..~?L........ ).J?.
Sin embargo, para avanzar en sus concepciones puramente tea

trales Meyerhold pronto retom el trabajo con actores profesiona
les. Una de las claves en esta nueva evolucin fue Vlamidir
Maiakovski, poeta profundamente implicado en la r~volucin,
con quien trabajara en varias producciones antes de su prematu
ra muerte. De la mano de Maiakovski, la expresin del cuerpo que
tanto preocupaba a Meyerhold adqui
ra una palabra con un mensaje com
prometido y acorde con los tiempos
posrevolucionarios. La primera obra
de Maiakovski que Meyerhold puso en
escena fue Misterio Bufo (1918), de la
que hizo una segunda versin en
1921. El director ruso elabor la gra
maturgia de la obra ("una representa
cin heroica, pica y satrica de nues
tra poca" en palabras del autor)
valindose de las tcnicas del circo y
del teatro de feria ambulante. En ambas versiones el espectculo
dividi a la crtica y al pblico: por un lado se ensalz el surgi
miento de un nuevo lenguaje teatral, por otro se le achac la inca
pacidad de conectar con el pueblo obrero.
Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecnica
Hacia 1920, Meyerhold comenz a

hablar de la biomecnica como una
nueva forma de abordar el entrena
miento y el arte del actor. Con la bio
mecnica, el director ruso retom
ciertos elementos de antiguas tradi
ciones teatrales y les aplic una
nueva perspectiva: a las nociones
previas sobre la Commedia dell'arte,
el teatro oriental y el circo, se unan
las nuevas concepciones provenien
tes del taylorismo o de la reflexolo
ga79
(19) Para un anlisis sobre la influencia de los diferentes movimientos artfsticos, cie~tficos y te~n?
lgicos en el origen de la biomecnica ver: Mryerhold: From Biomechanics to the Trrumph 01SOClalut
Realism. En: LAw, Alma y GORDON, Mel, Meyerhold, Eisenstein and BiomechanicJ: actor training in
revollltionary RllsJia, McFarland, North Carolina, 1996, pp. 33-74.
.. J.!.~.........rJ..8~t~...................................................................................................................................
..................................................................................S!..An.~..~~ !.\.q9..L~Q...!..~!gJ..~!i.......... l.1.?.
El taylorismo adems de un sistema

de organizacin de1.trabajo, provea a
Meyerhold de un patrn para el movi
miento escnico de los actores: las
acciones deban economizar el esfuer
zo, ser rtmias, fluidas y suaves. Lo
que en el taylorismo confera eficacia
al trabajo del obrero, en la biomecni
ca dotaba al actor de un comporta
miento enraizado en 10 teatral. Una
analoga ms literal que metafrica
que reflejaba el surgimiento de la bio
mecnica como una respuesta a las
inquietudes, no slo teatrales, tam
bin polticas y sociales de la poca.
Por otro lado, la reflexologa de Ivan
Pavlov y la teora de James-Lange
permitieron a Meyerhold dar solidez
cientfica a sus planteamientos que
se focalizaban en la esfera fisica ms
que en la psicolgica. As 10 explica
Meyerhold a travs de un ejemplo:
Cornudo mostr a todos que la biome

cnica no es la aritmtica del entrena
miento del actor, sino su lgebra",82
dira Meyerhold.
Cuando yo mostraba a Zinaida Nikolaievna Raich, algunos me habrn

visto lgrimas en los ojos; les aseguro que las pasiones de Stefka no tie
nen en absoluto nada que ver con las mas. Simplemente, adopt un
escorzo que, gracias a mi adaptacin, produjo la reaccin necesaria; fue
excitado el nervio que controla el msculo encargado de soltar lgrimas
y este canalla las solt. 80
El primer espectculo con el que el director ruso puso en escena

los procedimientos de la biomecnica fue El cornudo magnifico
(1922).81 Edificado sobre las bases artsticas y estticas del cons
tructivismo, el espectculo ofreca el terreno idneo para que el
juego biomecnico de los actores se explayase en su plenitud. La
disposicin de los elementos escenogrficos como mquinas
utensilio (escaleras, rampas, puentes y plataformas) favoreca un
juego dramtico que mezclaba el circo, el equilibrismo y la danza
colectiva en un entramado dibujado con extrema precisin. "El
v.,
(80) MEYERHOLD,
(1998), o.c., p. 475. Meyerhold se refiere a una escena de El profesor Bubus,
(1925). Zinaida Nikolaievna Raich era su mujer y actriz principal por aquella poca.
(81) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver: LAw, Alama, Le cocu magnifique de
Commerlynck. En: PlCON-VALUN, Batrice, Les Voies de la Cration 'Fhitrale, vol. VII, CNRS,
Pars, 1984, pp. 13-43.
El Teatro lVIeyerhold
En aquel mismo ao, 1922,
Meyerhold fund su nueva compaa:
el Teatro Meyerhold (TIM - Teatr Imeni
Meyerhold). Se trataba de una estruc
tura a medio camino entre una escue
la, un teatro y un centro de investigacin. Sin mencionarlo,
Meyerhold planteaba~ as las bases de 10 que sera la estructura
clave en el desarrollo del arte del actor y de las vanguardias teatra
les del siglo xx: el Laboratorio Teatral. Una organizacin artstica
similar la veremos en el Vieux Colombier de Copeau, en el Teatr
Laboratorium de Grotowski, en el Odin Teatret de Barba o en el
Centro Internacional de Investigacin Teatral de Peter Brook.
Pero sigamos con Meyerhold. Despus de la poca constructivis
ta, en los siguientes espectculos la biomecnica se integr de
forma ms sutil, en 'busca de un
nuevo realismo que ms adelante se
llamara "realismo estilizado". El pro
fesor Bubus (1925), El mandato
(1925), El inspector (1926) o La des
gracia de ser inteligente (1928) son
ejemplos de esta transformacin.
Quedmonos un instante en El ins
pector, uno de los espectculos ms
relevantes de su trayectoria y que per
maneci en cartel durante once aos,
hasta 1938. 83 En El Inspector, come
dia satrica y una de las obras cumbre
de Ggol, Meyerhold, aorando un teatro de base cientfi?a, edifi
c la puesta en escena de forma extremadamente precisa. Fue
nuevamente la msica la que permiti traducir el teatro a un len

(82) GLADKOV, A., (1997),o.c. p. 135.
.
(83) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver PIcON-VALUN, B., "Le reVlzor de
Ggol-Meyerhold". En: PICON-VALI.1N, ~atrice, Les Voies de la Cration !htra,te, vol. VII,
CNRS, Pars, pp, 61-127. El inspector tamblen fue puesto en escena p~r Sta~slavski ,en 1908 y
1921, esta ltima con Michael Chjov en el papel de Khlestakov. Staruslavskl, ade,mas, le ,d,edl
ca un escrito a este texto (1936-1937) donde traza las bases del Mtodo de las ACCIones FIslcas,
...!J..........rj~ ..R~t?;...................................................................................................................................
................................................................................JJ.An.~..~LA~!9..r..~f.L~!..~!9.~..~~.........JJ.?.
guaje artstico casi matemtico: bien en paralelo, en contrapunto

o de forma ms libre, la partitura gestual de los actores se cons
truy en relacin con la msica. Pero esta vez, a diferencia de 10
que ocurra en el Teatro de la Convencin Consciente, el texto y la
esttica del espectculo abocaban al actor una interpretacin ms
cercana a 10 realista. De hecho, Meyerhold defmi esta puesta en
escena como "realismo musical". Le escuchamos:
la instauracin de un modelo artstico

oficial: el Realismo Socialista, un
patrn estilstico que, a modo de tamiz
censurador, exclua todas las propues
tas no afines a los dictados del rgi
men. Bajo este prisma, el teatro de
Meyerhold era considerado formalista
y apoltico. Ante tanta dificultad, el
director ruso slo pudo poner en esce
na ocho nuevas producciones entre
1932 y 1938.
Uno de los espectculos ms repre
sentativos de esta poca fue La dama
de las camelias (1934) de Alejandro
Dumas -hijo-. Con un~ disposicin escnica ms realista que las
precedentes, la biomecnica de las acciones fisicas, cada vez ms
precisas y coreografiadas, segua siendo el punto de partida creati
vo. Sin embargo, los ataques contra Meyerhold eran cada vez ms
frecuentes. La escalada de censuras desemboc en el cierre del
Teatro Meyerhold en 1938. Lo acusaban de formalista, burgus y
antiartstico. 86 Curiosamente, en este desahucio fue Stanislavski
quien vino a socorrerle ofrecindole la direccin de los ensayos de
su Teatro de pera. Sin embargo, Stanislavski muri ese mismo
ao y Meyerhold se qued sin amparo otra vez. En 1939 fue dete
nido, torturado y en febrero de 1940 muri fusilado bajo la acusa
cin de ser trotskista, y espa britnico y japons.
Vimos que;: el espectculo deba disponerse de acuerdo con todas las

reglas de la composicin orquestal, que la parte de cada actor no suena
por separado, que debe ser incorporada a la masa de instrumentos
roles, sepalar en esta comp~eja estructura el leitmotiv y hacer que el
actor, la luz, el movimiento y los objetos suenen en la escena al unsono,
como una orquesta. 84
Antes de que el Teatro Meyerhold cambiase de sede en 1932, el

director ruso tambin puso en escena las dos ltimas obras de
Maiakovski: La Chinche (1929) y El bao (1930). Desde la magna
nimidad de la puesta en escena, pero bucando un lenguaje dra
mtico ms sencillo para poder llegar tambin al proletariado,
Meyerhold y Maiakovski ahondaban nuevamente en el mestizaje
entre el circo y teatro: "En vez de mostrar un teatro psicolgico,
mostramos un teatro de espectculo"85.
El final
En la dcada de los aos treinta las condiciones de trabajo de
Meyerhold empeoraron. Con Stalin ms dictador que comunista,'
la trayectoria del director ruso se vio torpedeada progresivamente.
A este nuevo volantazo social, cultural y poltico se uni la muerte
de Maiakovski en 1930. Con su desaparicin, Meyerhold perda el
nico dramaturgo capaz de ofrecerle una literatura acorde con el
pulso de la poca. La falta de dramaturgos contemporneos le
obligaba a Meyerhold a recurrir a los clsicos rusos para no reba
jar la calidad de los textos. El poder sovitico, sin embargo, consi
deraba la seleccin de sus obras un sntoma de falta de compro
miso con la causa revolucionaria.
Un factor determinante en este arrinconamiento aMeyerhold fue
v.,
(84) MEYERHOLD,
(1998), o.C., pp. 521-522.
(85) Citado en MEYERHOLD, V., (1998), o.c., pp. 547.
El despertar de una larva latente: la biomecnica despus de

Meyerhold
Despus de su muerte, la memoria sobre Meyerhold y su teatro
se silenci completamente: su nombre desapareci del teatro
sovitico. Slo dos aos despus de la muerte de Stalin, en 1955,
fue rehabilitado por la Comisin militar de la Corte Suprema de la
U.R.S.S. Desde entonces el proceso de recuperacin de su legado
artstico ha sido gradual y constante. La primera edicin de los
textos rusos de Meyerhold se realiz en 1968 y su traduccin a
lengua castellana lleg en 1970. Sus escritos, sus documentos y
(86) Ver el decreto de liquidacin del Teatro Meyerhold en MEYERHOLD,
v., (1998), O.c., p. 101.
. .~.~.. . . . ~.9.rj9...~y.t?...................................................................................................................................
las fotografas de sus puestas en escena han permitido que hoy

nos podamos acercar con mayor resolucin a su teatro. Sin
embargo, la biomecnica ha permanecido como una forma de
entrenamiento muchas veces intangible. Meyerhold, a diferencia
de Stanislavski, era reticente a plasmar por escrito sus teoras
sobre el actor. Generalmente delegaba esa tarea en sus colabora
dores o en sus alumnos. En cualquier caso, las referencias sobre
la biomecnica en estos manuscritos resultan dificiles de traducir
a la prctica, aparecen como "espejismos y sueos" envueltos en
"una especie de neblina dorada'''. As es como describa las leccio
nes de Meyerhold uno de sus alumnos, Eisenstein, del que habla
remos ms adelante.
Si, hoy se ha podido rescatar'gran parte del trabajo prctico de la
biomecnica es gracias a Nikoli Kustov, colaborador de
Meyerhold y profesor de biomecnica en los aos treinta. Kustov,
antes de su retirada en los aos setenta, transmiti sus conoci
mientos sobre biomecnica a un grupo de actores. En la actuali
dad uno de ellos, Gennadi Bogdanov, contina enseando biome
cnica en diferentes centros como el Internazionale Studi di
Biomeccanica Teatrale (Perugia, Italia), el Mime Centrum (Berln,
Alemania) o la Academia Rusa de Artes Escnicas - GITIS
(Mosc, Rusia).
Pasamos, entonces, a intentar despejar esa "neblina dorada" y
palpar en su vertiente prctica uno de los legados ms importan
tes de Meyerhold: la biomecnica.
..................................................................................s!..Ar.t~..~t.A..qQ.r..~D...~.! ..~!g.l9.)9L.......J.?1.
La tcnica
LA BIOMECNICA
Preludios: Appia y Craig
Hay dos antecedentes claros que

corren casi en paralelo a Meyerhold
y su biomecnica: Adolphe Appia y
Gordon Craig. La biomecnica parece
recoger del primero el concepto de la
msica ligada a la puesta en escena
y del segundo esa visin antinatura
lista del actor conocida como super
marioneta.
Empecemos con Appia. l fue de los

primeros en situar la msica como eje
de la puesta en escena. Para l, como
para Meyerhold, la msica es quien
armoniza y da un sentido homogneo
al resto de los elementos escnicos y,
entre ellos, tambin al trabajo del
actor. Desde esta perspectiva, Appia,
influido por la euritmia de Da1croze,
entiende que es la msica quien
sugiere los movimientos al actor
(recuadro Adolphe Appia). Esta rela
cin armnica entre el actor y la msica apuntada por Appia es
tambin clave para Meyerhold:
En el teatro del futuro el actor subordinar sus movimientos al ritmo; l
crear una msica nica de movimiento. Cuando los movimientos
humanos se convierten en msica incluso en su forma, las palabras no
sern ms que un embellecimiento. 87
Veamos ahora la conexin entre Craig y Meyerhold. Si seguimos

el discurso del director ingls en su famoso artculo El actor y la
supermarioneta88 observamos igu.almente una s~rie de elementos
(87) Citado en: BRAUN, Edward, M~erhold on Theatre, Methuen, London, 1998, pp. 310-311.
(88) CRAIG, Edward Gordon, El arte del teatro. Traduccin de M. Margherita Pava, Editorial Gaceta
UNAM-GECSA, Mxico DF, 1987, pp. 113-148.
...!.~.~.........9.rj..~.~i?:...................................................................................................................................
.................................................................................. ~!..~!.!~..~LAf~.r..~r.L~!..~lg.!..~?:;.........J?.
Gordon Craig
Adolphe Appia
Contra ~ actor preso de las emociones y mero imitador de
la natttraleza
El actor en el drama del poeta-msico

Del drama del poeta-msico, el actor recibe, adems de determinadas sugerencias
para su interpretacin, las proporciones exactas que debe respetar. Ni siquiera
puede aportar, en el marco de las proporciones definitivamente fijadas por la msi
ca, las variaciones de intensidad que la vida le ensea, ya que dichas variaciones
las contiene igualmente la expresin musical. La cantidad y el significado del texto
" potico-musical (es decir, la partitura completa del drama), representa pues la vida
para el intrprete de esa obra de arte; y, del mismo modo que el actor del drama
hablado debe adquirir la flexibilidad necesaria para reproducir los elementos que
le proporciona su experiencia de la vida cotidiana, el actor del drama del poeta
msico debe adquirirla a su vez para obedecer las rdenes rormales q-q.e la vida
contenida eri la partitura le impone directamente.
La msica y la puesta en escena, 1899

APPIA, Adolphe. La msica y la puesta en escena. La obra de arte viviente, traduccin de
Natalie Caizares Bundorf, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2000, pp. 98-99.
!
que, desde una perspectiva diferente, son puestos en accin en la

biomecnica de Meyerhold. Ambos directores muestran una deter
minacin clara por destruir el modelo de actor que predominaba en
su poca. Un modelo que, anclado en la imitacin realista y en la
excesiva personalizacin, haca que el actor fuese arrastrado por las
emociones, convirtiendo la interpretacin en un caos fuera de todo
arte (ver recuadro Gordon Craig). A este estilo de interpretacin,
tanto Craig como Meyerhold oponen otro que es resultado de un
mtodo riguroso de investigacin y donde el actor-creador controla
conscientemente sus medios expresivos para disponerlos de forma
virtuosa y estilizada.89 Meyerhold sintetiza este modelo de interpre
tacin en su famosa frmula del actor biomecnico:
La frmula del actor consistir en la siguiente expresin: N
Al + A2
siendo N el actor, Al el constructor, que formula mentalmente y trans
mite las rdenes para la realizacin de la tarea, y A2 el cuerpo del actor,
el ejecutor que realiza la idea del constructor (Al).
(89) La Supermarioneta de Craig ha sido una de las metforas clave en la evolucin del arte del actor
cuando ste se encontraba enquistado en el ~aturalismo y ha sidp abiertamente explorada por
grandes refurmadores de la escena del noveCientos, entre ellos, Erienne Decroux. Ver captulo
VI, pp. 237-238.
Vimos entonces que la mente del actor tiene menos poder que su emocin, porque
la emocin es capaz de inducir al cerebro a colaborar en la destruccin de lo que
ella misma quisiera producir; y, desde el momento en que la mente se vuelve escla
va de la emocin, por consiguiente sucede que al actor le tienen que acaecer con
tinuos inconvenientes. As Uegamos a este punto: que la emocin es la causa que
antes crea y luego destruye. El arte, como lo hemos defmido, no puede admitir
hechos accidentales; entonces. lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino
una serie de confesiones fortuitas. (... )
El actor (... ) ve a la vida cmo una mquina fotogrfica, busca hacer un retrato que
compita con una fotografia. No imagina ni siquiera que su arte sea similar. por
ejemplo, el arte de la msica; l se esfuerza en reproducir a la ' naturaleza' rara
mente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira nunca a' crear.
Como ya dije, lo mejor
puede hacer, cuando quiera tomar y expresar la poe
sa de un beso, el
de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fiel
mente, fotogrficamente -beso-lucha-, yace acostado y hace la mimica de la muer
te; pero si lo piensan, todo esto no es pura idiotez? Msero arte y habilidad de cua
tro centavos si no puede ofrecer al pblico el espiritu, la esencia de una idea, si
es~ en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsmil de la copia
nusma. Esto se Uama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse parien
te del ventrlocuo.
El actor y la supennarioneta, 1907
eRAlG, Edward Gordon. El arte del teatro, traduccin de M. Margherita Pava, Editorial
Gaceta-UNAM-GECSA, Mxico DF, 1987, p. 121.
"Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo tambin trabaja"

La caracterstica principal de la biomecnica es una codificacin
especfica en el uso del cuerpo que determina un juego actoral
enraizado en lo teatral. Como veremos a 10 largo del captulo,
tanto la voz como las emociones, as como el resto de los elemen
tos de la interpretacin se integran, se articulan y se canalizan en
funcin de la expresin del cuerpo. En este breve itinerario,
comenzaremos por analizar los conceptos clave que hacen del
cuerpo el punto de referencia del actor biomecnico.
En primer lugar, nos encontramos con la ley fundamental de la
biomecnica, que dice as:
.. J~.1...... J?9.rj~t.8.~~.?;...................................................................................................................................
El cuerpo entero Participa en cada uno de nuestros movimientos.90
o dicho' en otras palabras:

Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo tambin trabaja.91
Es decir, cualquier accin que en la vida cotidiana implica slo a

una parte del cuerpo, cuando es llevada a escena abarca el cuerpo
entero. Veamos un ejemplo al que volveremos ms adelante: el
ejercicio de "El tiro con arco". Tirar con arco es una accin que en
su versin ~otidiana implicara a la parte superior del tronco. Sin
embargo, ejecutada como un ejercicio de biomecnica se convierte
(
eri una especie de danza en la que
participa todo el cuerpo. Tcnica
mente, esto se produce gracias a una
traslacin del impulso: en la biome
cnica son las piernas las que gene
ran el impulso de todas las acciones.
En el ejercicio de "El tiro con arco",
por 10 tanto, el impulso que origina
riamente nace en el brazo, se traslada
a las piernas y de ah se transmite a
todo el cuerpo.
Otro de los elementos fundamenta
les que revela la importancia del
cuerpo en el juego dramtico del
a~tor es el ra~courci. El raccourci define la forma, el escorzo pre
CISO que adquIere el cuerpo en relacin con el resto de los compa
eros-personajes y con el espacio y que, a su vez, genera una
emocin correspondiente en el actor. Para Meyerhold, un buen
diseo del raccourci es el fundamento para que el resto de los ele
mentos expresivos del actor funcionen:
Estoy seguro que el actor que haya encontrado un escorzo [raccourcq
fisico a su personaje, dir su texto con correccin. (... ) Busco el escorzo
[raccourc ll ms exacto, como un escritor busca la expresinprecisa.92
(90) Citado en: MEYERHOlD, Vsevolod, El actor sobre la escena. Dkcionario de prctica teatral. Edicin
de Edgar Cevallos y traduccin de Eql.Iipo de Idioma GEGSA Grupo Editorial Gaceta
"
Mxico, 1986, p. 111.
(91) Se trata ~~l'prjmer principio que aparece en el documento "Principios de biomecnica", escri
to por 11iail .K~r~nev, ~~laborador de Meyerhold en el Laboratorio de Biomecnica, donde se
anotan 44 prmClplos bastcos en la ejecucin de los ejercicios de biomecnica. Ver: LAw, A, Y
GORDON, M., (1996), o.c., pp. 135-138.
(92) GLADKOV, A, (1997),0.c., pp. 123-124. Fragmento traducido por Juana Lor.
.................................................................................P.~.r.!~.9..~.LA!;J.9.r..~n.. ~!..?'.9.!g..X.~ ........).?~.
De ah se despren~~ uno de los trabajos ms importantes que

debe afrontar el actor: la elaboracin de un diseo preciso de los
movimientos. De la misma manera que un msico plasma su cre
acin en una partitura musical, el actor, en un mismo esfuerzo
consciente por organizar el material creativo, sintetiza su inter
pretacin en una partitura de movimientos.
Sin embargo, aqu hay que hacer una matizacin. En la biomec
nica, esta partitura, esta mecnica, por muy establecida que est,
debe cobrar vida, debe jugarse, hacerse flexible, de otro modo la
interpretacin quedara vaca, predecible, robotizada. Esto nos con
duce a otro elemento clave para Meyerhold: la improvisacin. El
actor debe ser capaz de improvisar dentro de la partitura que ha
compuesto, debe transformar la mecnica en biomecnica:
Los buenos actores improvisan siempre, incluso en los lmites del diseo
ms preciso de la puesta en escena. 93
El actor biomecnico se encuentra entonces ante la necesidad de

equilibrar y hacer complementarios dos extremos opuestos: ceirse
a la accin jugar la accin. En saber conjugar esta dualidad parece
estar el secreto del arte del actor. Meyerhold 10 explica as:
La auto-restriccin y la improvisacin estos son dos de los requeri
mientos principales del actor en escena. Cuanto ms compleja sea la
combinacin de ambas, ms elevado es el arte del actor. 94
La accin tiene un ciclo: otkaz, posyl, tormos

Abordamos ahora la forma en la que se ejecuta una accin segn
la biomecnica. Toda accin consta de tres fases: otkaz, posyl y tor
mos. Las analizamos brevemente.
La palabra rusa otkaz significa
"rechazo" o "retroceso". En la biome
cnica, el otkaz describe el anteimpul
so previo a la accin: un movimiento
que es ejecutado en direccin contra
ria y que sirve como preparacin de la
accin misma. Los ejemplos son ml
(93) GLADKOV, A, (1997),0.c., p. 161.
(94) GLAOKOV, A, (1997),0.c., p. 160.
..J.~.........~.9.fj~ ..B.~~.?;...................................................................................................................................
..................................................................................s!..!:\n.~..Q~J..A~J9.L~D..~L~!g.!..~.0...........1.?Z.
,->
este principio de rechazo que tambin

se observa en otras tradiciones teatra
les de Oriente como en la pera de
Pekn, es 10 que en la Antropologa
Teatral de Barba se engloba dentro del
trmino Oposlclon (ver recuadro
Eugenio Barba
La danza de las oposiciones
Si realmente queremos entender la naturaleza de la dialctica en el nivel material
del teatro, tenemos que estudiar a los actores orientales. El principio de oposicin
es la base sobre la que construyen y desarrollan sus acciones. (... ).
El actor chino siempre empieza la accin con su opuesto. Por ejemplo, para mirar
a una persona sentada a su derecha, el actor occidental utilizara un movimiento
directo, lineal d,el cuello. Pero el actor chino y la mayoria de los actores orientales,
comenzaran la' accin como si quisiesertmirar hacia otro lado. Cambiaran enton
ces sbitamente el recorrido y volveran los ojos hacia esa persona. De acuerdo con
el principio de oposicin, si uno quiere ir a la izquierda, empezara por ir a la dere
cha para despus, parar repentinamente y volverse hacia la izquierda. Si alguien
quiere agacharse, primero se eleva ponindose de puntillas y luego se agacha.
Al principio pensaba que esto era una convencin escnica utilizada por los acto
res chinos para amplificar las acciones, volvindolas ms perceptibles, creando el
efecto de sorpresa y conduciendo la atencin del espectador. Y esto es cierto, indu
dablemente. Pero ahora s que esta convencin no se limita al Teatro Chino, sino
que tambin se puede encontrar a lo largo de oriente.
Si alguien observa un bailarn de Bal, un actor de Noh (incluso cuando slo rea
liza el simple gesto de sostener el abanico en frente de la cara), un actor de Kabuki
en el estilo aregoto o wagoto, un actor clsico de la India o de la danza Thai Khon,
se da cuenta de que los movimientos no se proyectan en una trayectoria recta, sino
en lneas sinuosas. El tronco, los brazos y las manos subrayan esta redondez. En
Occidente, uno baila con las piernas, en Oriente, uno baila con los brazos.
Eugenio Barba). 96
Antropologa Teatral. Primera hiptesis, 1980

-1
BARBA, Eugenio. Ms all de las islas flotantes, traduccin de Toni Cots, Grupo Editorial
Gaceta, Mxico, 1986, pp. 189-191, fragmento adaptado por Juana Lor.
tiples: agacharse para saltar, retroceder para lanzar, alzar un

brazo para golpear... Toda accin en la biomecnica comienza con
el otkaz. 95 Como veremos ms adelante, a esta toma de impulso, a
(95) En la concepcin escnica de Meyerhold, el otkaz abarca un espectro ms amplio y complejo
que no se circunscribe exclusivamente al mbito fsico de la composicin de las acciones. Por
un lado, es un concepto (al igual que el resto de los elementos de la biomecnica) que puede
ser llevado a la esfera interior del actor. Es decir, de la misma manera que un movimiento o una
accin puede ir en contra de una direccin, el actor-personaje puede igualmente rechazar una
situacin, un personaje, un pensamiento o una emocin, incluso sin que ese rechazo sea fsica
mente evidente para el espectador. Pero adems, el otkaz fue un elemento que Meyerhold apli
c a la composicin de .sus puestas en escena. As por ejemplo, segn el director Leonid
Varpakkhovsky, la ltima escena de La dama de /as camelias (1935), aquella en la que muere
Margarita, fue construida sobre el principio del otka;: antes de que el personaje yaciese en el
silln, Meyerhold orient la escena en direccin opuesta. Margarita negaba Sl.1 deteriorado esta
do de salud y, levantndose vigorosamente del silln, se mostraba forzadamente alegre: "No
sufro!... Ves, estoy sonriendo, estoy fuerte .." eran sus ltimas palabras en la versin de
Meyerhold. Entonces Margarita abra la cortina, dejando que la luz del solla iluminase, y slo
despus de volverse a sentar mora en el silln, dejando su mano izquierda colgando como
nico signo de su muerte. LAW, A. y GORDON, M., (1996), o. c., pp. 61-62.
Posyl: Palabra rusa que signifIca 'enviar".

En la biomecnica de Meyerhold es la accin
propiamente clicha y que viene precedida
por l.m anteunpulso (otkz).
Despus del otkaz se ejecuta la

accin propiamente dicha, llamada
posyl, literalmente "enviar". El impul
so generado en el otkaz se enva y el
cuerpo dibuja la accin en el espacio.
Entonces, para poder finalizar de
forma controlada la accin, el impulso
se ralentiza. Es 10 que se denomina
Stoika: Palabra rusa que SIgnifica "retener".
tormos o "freno". Este freno puede
En la bomecnlca de Meyerhold descnbe la
parada con la que finaliza una accin.
antagonizar el siguiente movimiento y
convertirse en el nuevo otkaz que
impulse una nueva accin, aunque
tambin puede desembocar en 10 que
se denomina stoika.
Stoika significa "retener": el movimiento se fija, queda esculpido.
Pero se trata de una parada dinmica que retiene el impulso de la
accin: una inmovilidad sostenida, viva, de donde surgir un
nuevo otkaz dando comienzo a un nuevo ciclo, a una nueva
accin. Este fluir continuo de otkaz-posyl-tormos-stoika es la ss
tole y distole que mantiene el pulso rtmico de las acciones del
actor biomecnico.
Los tudes de biomecnica

La biomecnica, en su origen, fue un entrenamiento constituido
por una serie de ejercicios y de tudes. Los tudes son rutinas psi
cofisicas con un diseo muy preciso que compendian de forma
prctica los principios de la biomecnica. En una tpica sesin de
biomecnica en el Teatro Meyerhold, antes de los tudes se reali
zaban una serie de ejercicios preparatorios de destreza fsica: equi
librio con palos, equilibrios sobre una pierna, alzar el cuerpo en
(96) Para una descripcin del principio de oposicin segn la Antropologa Teatral de Eugenio
Barba ver captulo x, pp. 432-433.
.. .!.~.........~..rj~ ..~~~J~...................................................................................................................................
.................................................................................JLAr.t~..~J..~f~2.r..~!J..~!..~!9J9..29.L ........1.~~.
puntillas, posiciones acrobticas... La sesin finalizaba, general

mente, con la ejecucin de dos tudes. En la actualidad se han
recuperado unos trece. 97 Entre ellos
hay acciones individuales ("El tiro con
arco" o "El lanzamiento de la piedra"),
en pareja ("El salto sobre el pecho" o
"La palmada en la cara" o "La puala
da con la daga") o colectivos ("La pir
mide" o "El crculo").
Todos los tudes comienzan y finali
zan con una misma secuencia: el
dctilo, un ejercicio llave que marca
el tempo y el tono energtico con el
que se va a realizar el tude. En su versin ms sencilla la
secuencia del dctilo es la siguiente (ver figura):
Analicemos ahora, guindonos por las fotografas rescatadas de

Kustov, uno de los tudes: "El tiro con arco". La secuencia es la
siguiente: 98
a) Se empieza erguido, con los pies paralelos manteniendo una

separacin igual al de las caderas y con el peso igualmente
distribuido en ambas piernas.
b) Se traslada el peso hacia delante.
c) A continuacin se flexionan las rodillas originando el
impulso.
d) Este impulso se transmite por toda la columna vertebral y
por los brazos que, en consecuencia, se levantan.
e) Cuando, siguiendo el impulso que ahora va a favor de la gra
vedad, stos se dirigen hacia el suelo se dan dos palmadas
enrgicas: la primera ms lenta y amplia, y la segunda ms
rpida y reducida. Para esta segunda palmada, se vuelve a
tomar impulso tal y como se haba hecho previamente pero
de forma menos expansiva.
t) El ejercicio fmaliza en la misma posicin del inicio.
Figura. El ejercicio del dcti

lo: inicio y final en los tudes
de biomecnica.
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
a) El actor ejecuta dos dctilos. El segundo se realiza en un

tempo muy rpido.
b) El actor cae al suelo.
c) Flexiona las rodillas y las piernas.
d) Alzndose sobre la pierna derecha, dibuja lentamente un

arco imaginario.
(f)
(97) Estos 13 tudes se describen en: GORDON, Mel, Meyerbo/d's biomechanics. En: ZARRILLI, Phillip
B., Acting (re)coflsidered. A theorical and practica/ guide, Routledge, London/New York, 2002, pp.
106-128. Existe otra descripcin" de estos tudes y otros ejercicios en: LAw, A. Y GoRDON, M.,
(1996), O.C., pp. 106-123
(98) Adaptado a partir de GORDON, M., (2002), o.C., p. 113.
...!~.........~.rj~t.~.~t?;...................................................................................................................................
..................................................................................S!..~n.~..9~.I..f.\qg.L~D..~L~!g.!9...~X......... X?.1.
e) Avanza con su hombro izquierdo hacia delante, transfiriendo

el peso a la pierna izquierda.
h) Dibuja una flecha imaginarja que coge de su cinturn o de

una aljaba tambin imagina:Ha.
t) Observando una presa imaginaria, se yergue, avanza con el

hombro derecho y transfiere nuevamente el peso a la pierna
izquierda y despus a la derecha.
i) Rpidamente dobla el torso hacia el suelo.
j) Se alza dibujando un crculo con el brazo derecho y transfi
g) Describiendo un semicrculo con el brazo el derecho que

tiene su centro en su hombro derecho, el punto de equilibrio
se traslada de la pierna derecha a la pierna izquierda.
riendo el peso a la pierna izquierda.

k) Se carga la flecha lentamente.
1) Se estira la cuerda transfiriendo el peso a la pierna derecha.
...!.~.~........~.Jj, ..R~!.?:...................................................................................................................................
m) Se transfiere nuevamente el peso a la pierna izquierda.
..................................................................................s!..!:\n.~..9.~L~~!g.f..~D..~! ..~lgJ!?..~?S .......... l.~.
En el Teatro Meyerhold, la mayora de los tudes se realizaban

con un acompaamiento de piano que confera un tempo emocio
nal. A veces en consonancia, a veces en contrapunto, el actor bus
caba siempre la unidad entre la accin y la msica. Para el tude
"El tiro con arco", por ejemplo, la msica que se utilizaba habi
tualmente era el Estudio Op. 12 en e Menor de Frederick Chopin.
Una vez el actor memorizaba e incorporaba la secuencia exacta
del tude, desarrollaba la accin mediante la improvisacin:
variando la dinmica, el ritmo o introduciendo la voz, pero siem
pre respetando el diseo de movimientos original.
El actor msico
Deca Meyerhold que "la msica es el mejor organizador del
tiempo en un espectculo"99. Gracias a una amplia educacin
musical, el director ruso investig profundamente la relacin
entre el actor y la msica. Buscaba dotar al actor de una musica
lidad que lo alejase del comportamiento naturalista:
La msica, que determina el tempo de todo lo que se realiza en el escena
rio, distribuye un ritmo que no tiene nada en comn con 10 cotidiano. tOO
n) Se toma impulso doblando las piernas y se realiza el disparo

incluyendo un salto hacia arriba.
El ejercicio se realiza en un fluir constante de otkaz, posyl, tor

mos y stoika, transfiriendo el peso de una pierna a otra, y alter
nando diferentes ritmos y cualidades de movimiento, desde los
ms lentos y suaves hasta los ms rpidos y explosivos. Una
accin cotidiana se convierte as en una danza muy precisa,
amplia y expresiva.
La msica, efectivamente, ofrece un ritmo sobre el que compo

ner tanto los movimientos como la palabra de un personaje de
una forma teatral y por 10 tanto artstica, pero adems, una deter
minada atmsfera musical ayuda igualmente a conducir el pulso
emocional en la direccin que requiere cada interpretacin. Es
decir, la msica sustenta y canaliza no slo La dimensin fisica y
vocal del actor, sino tambin su caudal emociona1. La msica, en
definitiva, es simultneamente el sustento y el lmite que enmarca
y anima el trabajo del actor tanto en su vertiente exterior (fisica y
vocal) como en su vertiente interior (psicolgica).
La investigacin que Meyehold llev a cabo utilizando la msica
como una herramienta dramatrgica en la composicin del juego
del actor y de la puesta en escena fue muy extensa y no hay espa
cio aqu para desarrollarla al completo. 10l Pero, en ltima instan
(99) GLADKOV, A., (1997),o.c., p. 115.
(100) MEYERHOLD, v., (2003), O.c., p. 154.
(101) Beatrice Picon-Vallin ha estudiado exhaustivamente la utilizacin de la msica en el teatro de
Meyerhold. Ver: PICON- VALUN, B., (1990), o.c. Ver tambin: PICON- VALUN, Batrice, "La
musique daos le eu d l'acteur meyerholdien". En: Le jeu de factor (hez M~erhold el V,ak.htangov,
vol. IlI. Laboratoires d'tudes thtrales de 'Universit de Haute Bretagne, Etudes &
Documents, Pars, 1989, pp. 35-56.
...!..1......J~.rj~t.R~t?;...................................................................................................................................
cia, 10 que Meyerhold buscaba era un modelo de actor msico:

aquel capaz de armonizar su movimiento, su palabra y su emocin
aun cuando la msica no estuviese presente. Le escuchamos:
Sueo con una produccin ensayada sobre la msica, pero actuada sin
msica. Sin ella, pero todava con ella, porque el ritmo de una produc
cin se organizar de acuerdo con las leyes de la msica y cada actor la
llevar consigo. 102
De ah, como acabamos de ver,' la importancia del tempo, del

ritmo y de la msica en los ejercicios de biomecnica.
Juego, prejuego y juego invertido

Uno de los puntos ms interesantes cuando se mira a los refor
madores del teatro del siglo xx es observar cmo se traslada al
teatro, ante el espectador, 10 que se ha gestado como una hipte
sis prctica, es decir, como entrenamiento. En Meyerhold, hay
tres elementos que traducen a lenguaje escnico las bases del
entrenamiento biometnico. Estos son el juego, el prejuego y el
juego invertido.
..................................................................................!..t\n.~..~LA~~9..r..~!J..~.! ..~ig.!.29i.......... }.~~.
po de pie, inmvil, y mira de frente a los espectadores con un rostro

petrificado de asombro. De repente, sus labios tiemblan un poco.
Ahora, mirad atentamente los ojos de Benedicto, siempre fros y lle
nos de concentracin, pero por debajo de su bigote, poco a poco,
comienza a dibujarse una sonrisa de felicidad triunfante: el actor
no dice una paJabra pero ved cmo una ola de alegra ardiente le
invade, ola que nada detendr: los msculos comienzan a rer, des
pus las mejillas, la sonrisa se extiende sobre su rostro trmulo y
de repente este sentimiento inconsciente de alegra penetra en el
pensamiento y como el acorde final de todo este juego, los ojos,
hasta este momento petrificados de asombro, brillan con una viva
alegra. Ahora toda la silueta de Benedicto no es ms que un arre
bato de felicidad loca y la sala resuena de aplausos, aunque el actor
no haya pronunciado todava una palabra y solamente ahora
comienza su monlogo. 104
El prejuego funciona, por tanto, como una antesala al juego

escnico donde el actor, dirigindose al pblico, capta su aten
cin esperando a que la accin se desencadene: "El juego es
una coda [en castellano cola: eplogo musical] y el prejuego es
la tensin que se acumula, crece y espera solucin"10S.
- Juego invertido
- Juego y prejuego
Segn Meyerhold "el trabajo del actor consiste en una alter
nancia hbil de prejuego y de juego"103. El prejuego es un prelu
dio a la accin escnica (juego) que prepara al pblico para reci
bir y captar el sentido de 10 que est ocurriendo. A travs del
prejuego el actor se dirige directamente al pblico y hace eviden
te los entresijos psicolgicos y comportamentales del personaje
que. interpreta y que, de otra manera, quedaran velados.
Transcribimos un ejemplo de prejuego que Meyerhold tom
del actor ruso Lenski cuando ste interpretaba a Benedicto en
Mucho ruido y pocas nueces (Shakespeare):
Benedicto sale de su escondite, de debajo de un matorral donde
acaba de or una conversacin fabricada especialmente para l en
torno al amor que le profesa Beatriz. Benedicto se queda largo tiem
(102) GLADKOV, A,. (1997),o.c., p. 115.
(103) MEYERHOLD,
(1998), O.C., p. 233.
v.,
La alternancia entre juego y

prejuego revela el equilibrio que
sostiene el estilo de interpreta
cin de la biomecnica. El actor
oscila constantemente entre la
encarnacin del personaje (el
actor queda oculto detrs de l) y
la exposicin controlada del per
sonaje (el actor se muestra como tal ante los ojos del espec
tador). En este ltimo lado de la balanza, en su ltimo extre
mo, y en estrecha relacin con la idea de prejuego
encontramos el concepto de juego invertido. En realidad, el
juego invertido funciona como 10 que tradicionalmente se ha
llamado interpelacin. Pero dejemos que sea el propio
Meyerhold quien 10 defina:
(104) MEYERHOLD,
(105) MEYERHOLD,
v., (1998), O.c.,. p. 233.

v., (1998), o.c., p. 473.
...!..........~.rj..8.~l~...................................................................................................................................
Cesando de repente de incorporar su personaje, el actor interpreta direc

tamente hacia el pblico para recordarle que no hace sino interpretar y
que en realidad el espectador y l son cmplices. 106
A travs de este juego, de este artificio teatral, el rol del actor

y del espectador se invierten: es el espectador quien, mediante
una mirada activa, completa el personaje cuando el actor deja
de hacerlo. Esta maniobra que rompe con la identificacin y
que hace evidente al espectador que 10 que observa es fruto de
la ficcin y del juego del teatrrula veremos tambin en Brecht
yen su concepcin de la Verfremdung (ver recuadro Bertolt
Brecht).
Bertolt Brecht
La actitud bsica de la Verfremdung
La relacin del actor con su pblico debe ser la ms libre y la ms directa. El actor
simplemente tiene algo que comunicar y presentar al pblico, y la actitud del que
simplemente comunica y presenta debe subyacer a todo. Aqui todava no importa
si su comunicacin y su presentacin tienen lugar en medio del pblico, en una
calle o en un cuarto de estar o en el escenario, esta tarima delimitada, reservada
a las comunicaciones y presentaciones. No importa que lleve ya un traje especial
y est maquillado; puede explicar la razn de ello antes o despus. Pero no ha de
surgir la impresin de que existe un acuerdo desde tiempos lejanos, segn el cual
ha de tener lugar aqui, a una hora determinada, un acontecimiento entre perso
nas, y que ocurre en ese momento, sin preparacin, de manera natural., un
acuerdo que incluye que no ha habido acuerdo. nicamente aparece alguien y
muestra algo en pblico, tambin muestra el acto de mostrar. El actor imitar a
otra persona, pero no hasta el punto de sugerir que es esa persona, no con la
intencin de hacerse olvdar l mismo. Su persona permanece como una persona
corriente, diferente de otras con rasgos propios, una persona que por eso se pare
ce a todas las que la contemplan.
Es necesario decir todo esto, porque no es en absoluto lo habitual. Habitualmente
el actor no tiene la actitud bsica de mirar directamente a los espectadores antes
de empezar su actuacin, al descubierto, incluso dirigindose claramente al espec
tador con todo lo que hace. Ese -mira lo que hace el que te estoy presentando, ese
lo has visto?~, qu piensas t de ello?~, utilizado con arte y al darse con muchas
matizaciones, puede estar libre de todo aspecto rigido o primitivo, pero debe per
cibirse, es la actitud bsica del efecto de distanciacin [efecto de Vetfremdung]; no
puede existir en ninguna otra.
Sobre la profesin del actor, 1933-1947

BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial,
Barcelona, 2004, pp. 279-280.
(106) Cita de V. Soviev y S. Mokulski. MEYERHOLD, V., (1998), o.c., p. 86.
............................................................;.....................~!..f.\r.t~..QgJ..~.f!9.E.~D..~! ..~ig.!..~~......... .l.z.
La biomecnica llevada al cine: Eisenstein
Parte de la evolucin del arte del

actor en el siglo xx bebe de un fen
meno particular: de la relacin entre
un maestro consagrado y un alumno
rebelde e inquieto que, sabindose
especialmente dotado, rebate, des
truye y reconstruye los plantemien
tos de quien fue su gua para llegar a
una nueva concepcin del oficio.
Estas traiciones frtiles las vemos en
binomios corno Stanislavski y
Meyerhold, Stanislavski y Michael
Chjov,
Copeau
y
Decroux,
Grotowski y Barba... Lo deca Leonardo da Vinci: "mediocre
alumno, el que no sobrepase a su maestro". En este sentido
podramos decir que Eisenstein fue el mejor alumno de
Meyerhold.
La relacin entre ambos se remonta a 1921, cuando Meyerhold
comenz a desarrollar y a ensear biomecnica en el Estudio de la
Oficina Estatal Superior del Teatro donde Eisenstein se haba
matriculado con la intencin de aprender direccin de escena.
Alumno aventajado, en los aos sucesivos Eisenstein colabor
estrechamente en varios proyectos artsticos de Meyerhold, hasta
que, progresivamente, fue labrando su propia carrera como direc
tor, primero en teatro y despus en el cine.
A pesar de que ambos desarrollaron sus carreras en mbitos
artsticos diferentes (Meyerhold en el teatro y Eisenstein en el
cine), los puentes que se pueden tender entre los dos directores
son mltiples. En primer lugar, ambos cimientan su trabajo
sobre una base objetiva y racional, donde el artista controla
todos los aspectos de su obra y busca que sus teoras vengan
respaldadas por los conocimientos cientficos de la poca. Las
ideas de Pavlov y la teora de James-Lange, particularmente,
fundamentan las investigaciones tanto de Meyerhold como de
Eisenstein en relacin con el actor y el espectador.
Otro paralelismo 10 encontramos en su formulacin esttica.
Ambos tienen como objetivo crear un entramado artstico basa
do en el contraste, donde el relieve creado entre los elementos
que componen la obra de arte atrape la atencin del espectador.
. .!.... . . .~.Qrj~..~.y.J~...................................................................................................................................
Eisenstein articul esta nocin del contraste a travs del mon

taje de atracciones, piedra angular de sus teoras. Le escucha
mos:
La atraccin (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo en teatro:
es decir, cada uno de sus elementos que sita al espectador bajo una
accin sensorial o psicolgica (... ) para obtener determinadas sacudidas
emotivas del receptor. 107
Esa misma atrJccin es precisamente la que buscaba Meyerhold

a travs del grotesco:
En el grotesco es esencial la constante tendencia del artista a transpor
tar al espectador desde un plano apenas aprehendido, a otro plano abso
lutamente inesperado para 1. 108
No por casualidad, esta concepcin artstica basada en el contras

te, tambin la encontramos en una de las influencias con ms pre
sencia en ambos: el Teatro Kabuki. Su esttica, su formulacin sin
ttica del espectculo y tambin las bases expresivas de sus actores
se filtran en muchas de las obras de los dos directores rusos.
Pero detengmonos en las investigaciones de Eisenstein en
torno al actor. El conocimiento que Eisenstein adquiri sobre la
tcnica actoral de la mano de Meyerhold 10 llevaron a ser una de
las referencias sobre biomecnica de la poca. 109 Sobre esta base
y tambin influido por la Gimnasia Expresiva de Rudolf Bode, el
director de cine ruso elabor la idea del Movimiento Expresivo: un
tipo de movimiento que, generndose en el centro de gravedad,
involucra a todo el cuerpo y se ejecuta con una intensidad tal que
el espectador recibe su carga emocional de forma automtica, sin
necesidad de ser descifrada intelectualmente.
Tomemos un ejemplo del propio Eisenstein: supongamos que el
actor tiene decir la frase pero hay dos' y que acompaa las dos
ltimas palabras con un gesto que muestra dos dedos extendidos.
El director ruso nos describe cmo se articular este movimiento
de forma expresiva:
I
Cunto ganar en persuasin la frase, la expresividad de la entonacin, si

con las primeras palabras se echa para atrs el cuerpo a la vez que levanta
(107) ErSENSTEIN, Sergei, El montqjB de atracciones, Lumen, Barcelona, 1970, p. 313.
(108) MEYERHOLD, v., (1998), a.c., p. 196.
(109) Varios artculos y lecciones transcritas sobre biomecnica de Eisenstein en los aos veinte y
treinta se recogen en LAW, A., y GORDON, M., (1996), a.c., p. 106-123.
..................................................................................;.1..1:\n.~..~LA~!g.r..~!.!..~L?lgJQ.2~?5..........1.~?.
Sergei Eisenstein y Sergei Tretyakov

El Movimiento Expresivo
A pesar de que su sistema, tal y como enfatiz el propio Bode [RudolfBode) insis
tentemente, no estuviera diseado en sentido alguno para resolver el problema del
movimiento escnico, s que contiene sin embargo todos aquellos prerrequisitos
mecnicos necesarios para la correcta organizacin del movimiento escnico. Esta
teora no hace ms que subrayar nuestra afirmacin bsica, que es la siguiente:
la expresividad mxima (afectiva) del movimiento escnico, (aquella que afecta)
slo puede acontecer en aquellos momentos en los que el actor, en vez de copiar
con exactitud el resultado de los procesos motores (movimiento de la pierna,
mueca, gesto). realiza el proceso motor en s mismo con la debida correccin org
nica. Como resultado de ello, el diseo afectivo (aquel que afecta) se alcanzar por
s mismo.
Todo movimiento ideal cargado de intencin (movimiento-estndar) puede consi
derarse un movimiento expresivo. Pero si de lo que hablamos es de movimientos
escnicos, es decir, de movimientos especficos que tengan como objetivo afectar,
crear cargas y descargas emocionales, entonces, a derencia del resto de moyi.
mientas, podemos afirmar que la cualidad especfica de este tipo de movimientos
ser su a-presividad, que tendr la capacidad de evocar en el espectador una reac
cin predeterminada, de crear una impresin (el potencial de atraccin de los
; movimientos).
Adems de cumplir completamente con la exactitud del" esquema mecnico, cual
quier movimiento escnico, para ser tambin atraccin, deber contar con cierta
acentuacin. No basta con realizar correctamente una voltereta, o con sentarse en
una silla, caminar sobre una cuerda, realizar un gesto de amenaza. Hay que "ven
der" el movimiento, tal y como lo expresan los artistas circenses. El movimiento
debe subrayarse. Y existe gran variedad de mecanismos a travs de los cuales
lograr tal subrayado, en particular, cada uno de los instantes que conforman el
llamado retroceso [otkazj, que sirve para acentuar la aproximacin a un movi
miento, son un mecanismo que sirve para subrayar el movimiento. llegados a este
punto debemos decir que esta enfatizacin realza la atraccin de todos los movi
mientos escnicos en general, pero que tiene un significado decisivo en aquellos
movimientos que presentan cambios complejos (acrobacia) y que no tienen una
funcin decisiva a la hora de significar la trama, tales como son, por ejemplo, el
andar, elevarse, dar un empujn, un golpe con una mano o curvar el cuerpo. Si el
movimiento se produce correctamente, entonces, involuntariamente y sobre la
base de la unidad orgnica, surge una condicin determinada que es nicamente
caracterstica de ese proceso motor en concreto y que Bode llama sentimiento de
plasticidad. Esta condicin puede reforzarse mediante la msica y, bajo la influen
cia del auto-control, logra definir la expresividad plstica del ms simple de los
movimientos.
Movimiento Expresivo, 1922
LAw, Alma y Gordon, Mel. Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: actOr training in revo
lutionary Russia. McFarland, North Carolina, 1996, p. 184, fragmento traducido por
Juana Lor.
..1:1.........~.Qrj~t.B.y.t~...................................................................................................................................
el codo y luego, con un movimiento enrgico, se echa el torso y la mano

hacia delante y adems se hace vibrar la mueca (como un metrnomo).110
Formulado de esta manera, el Movimiento Expresivo funciona

como una atraccin, es decir, como un elemento que golpea emo
cionalmente al espectador. Segn Eisenstein, de la misma forma
que el director elabora el montaje cinematogrfico como un mon
taje de atracciones, como un "cine-puo" (as llamaba Eisenstein
al tipo de cine al que aspiraba), el actor debe componer su trabajo
como un montaje de movimientos expresivos. As se puede ver,
pero adaptado al cine, en pelculas como La huelga (1925) yen las
dos partes de !vn el Terrible (1944 y 1946). De hecho, hay quien
vio en esta ltima pelcula un prlogo a una obra que Eisenstein
planeaba escribir sobre el Movimiento Expresivo y que no lleg a
concluir. En cualquier caso, el cine de Eisenstein yen particular
Ivn el Terrible, permite ilustrar de forma grfica y prctica, si
bien desde otr:a perspectiva, algo que muchas veces se asemeja
etreo: el pensamiento y las teoras de Meyerhold, segn dicen
uno de los mejores directores de teatro que dej el siglo xx.
..................................................................................~!..!.\~!g..gLA~!.r..!?D..~L~!gJ~?)9~..........1:n.
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(110) Tomado del artculo donde se delinean las bases tericas del Movimiento Expresivo:
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Picon-Vallin, donde se describe el papel que Meyerhold confie
re a la msica como organizador de la puesta en escena y del
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http:j jwww.meyerhold.orgj
Pgina del Meyerhold Memorial Museum. En ingls.
..................................................................................!..AI!.~..~L!.\~!g.L~D..~.!..~!g.!..~!S........ J~~.
CAPfTULO 111
MICHAEL CHJOV y SU TCNICA DE ACTUACiN
No tenis que imitarle,

tenis que competir con L
Meyerhold (a sus actores)
..J::!-..........Qrj?..B~!~...................................................................................................................................
Biografa artstica
MICHAEL CHJOV: UNA VIDA EN EL EXILIO
..................................................................................S!..~n.~..g~L~~!S?I.~rL~!..~!9J9...~~........J~!..
:o~sJ:~~!~~I~::~le.112 :r~~~~~2!E9,,:~.~!~~~}:~~~t:;~,~9~.g;!~~15~~~~.
.'"'."".,.,.. ",."...,..,.,_.." ........,... ~.,,''''''''>c...,~.,,~~Q__autmgp.dL.Q.,M:.7.:x~ih""a.~~y.el.'L_.~~~"'1S,,""'\..,.
~2!j\,lL~~Y11~i.Q~.Jlttis:lic'<~~~Mmg;
"el legado que el naturalismo va a dejar", dira posteriormente, "ser

un p.blico grosero y nerviosamente. trastprnado que pa perdido su
gusto y que necesitar mucho tiempo para sanarse".113
La tutela del Teatro de Arte de Mosc (TAM)

Mijail (Michael) Aleksandrovich Chjov naci e~ en San
Rusia. Sobrino del dramaturgo Antn Chjov,
Michael estudi durante tres aos en la escuela de arte dram
tico de Alexei ,Suvorin. Acaba9-o su periodo de formacin, en
1910 pas a formar parte de la compaa profesional vinculada
a la escuela. En los dos aos que permaneci en dicha compa
a interpret a varios personajes, entre ellos al Zar Fiodor en
la obra homnima de Alexei Konstantinovich Tolstoi, lo que ya
le dio cierta popularidad.
En 1912, gracias a la mediacin de OIga Knipper-Chejova,
actriz del TAM y mujer de Antn Chjov, Michael ingres en el
Primer Estudio 'del T1\M que, por aquel entonces, daba sus pri
,._--meros pasos bajo la direccin de
~eopold Snershitelft.:- Como ya
hemos comentado, el Primer Estudio
fue donde el recin oficializado
Sistema de Stanislavski comenz a
ensearse y a desarrollarse de la
mano de Vajtngov, Sulerzhitski y
del propio Stanislavski.
Pe~~_~~J2.1~.wnenteintegrada ..e n
la' di~~..s,!pl!!lL9:~LI~-x"aex:)lrul.eiellruU:
Crisis espiritual
Peter~burgo,
-aersiJ~~~fl~_S,twisl~ki,l11,,1s.;prk~
..
rrff~ !.:r:!t~.tP,r~tl:\~in~. . ~.~~
.. las~j?!,2g,Y2Si.Q!l~"g.~lJ~!imcx"'Elimgj9"M,
mostraban caractersticas sigulares: su tr"bajQ..destacaba~f>(;}F'-SU
~Ila1iaaltx:l!Q[]:tg[93rrte.cN~!iJ!fi~~~s. En la obra El dilu
~iOQiga:a-por Vajtngov en 1915, por ejemplo, Chjovconstruy el
personaje de Frazer sobre la idea de un hombre que, inconsciente
mente, deseaba atravesar las ropas y la piel de sus rivales para tocar
fisicamente sus corazones y poder establecer el contacto humano
(111) Chjov fue uno de los primeros en escribir sobre el Sistema de Staruslavslci en un artculo
. publicado en 1919 en la revista obrera Gorn (El Crisol) con el ttulo Acerca del sistema de
Stanislavski. Dicho artculo fue duramente criticado por Vajtngov acusndolo de plasmar una
visin parcial e incompleta del sistema.
Despus de la Revolucin de Octubre de 1917, a pesar de haber

logrado gran reconocimiento por parte' de la crtica y del pblico,
Chjov se vio sumergido en una profunda depresin. Su situacin
familiar se deterior notablemente y los problemas de alcoholismo
que padeca se agravaron. Esta crisis personal se evidenci tam
bin en su trabajo: sufra alucinacio
nes y delirios tanto en los ensayos
como en las funciones e incluso en
una ocasin lleg a abandonar el tea
tro en plena funcin.
Fue en esta poca cuando Chjov,
al igual que otros artistas rusos con
temporneos suyos, comenz a inte
resarse por la antroposofa de
Rudolf Steiner. La influencia de
Steiner en Chjov fue doble. Por un
lado, la antroposofia le ofreci un
modelo de ser humano y de arte con
el que poder remontar su crisis per
sonal. Y por otro lado, las concepcio
nes de Steiner en torno al movimien
to y al habla fueron estmulos
constantes con los que Chjov dio
forma a su tcnica actoral.
Recuperada la salud, el prestigio de Chjov fue en aumento: sus
trabajos en Erik XW dirigido por Vajtngov y en El inspector de la
mano de Stanislavski fueron aclamados por crtica y pblico. En
ese mismo periodo, principios de los aos 20, Chjov compagina
ba su labor en el TAM con las clases que daba en su propio estu
(112) Ver referencia de Robert LEWIS en: captulo IV, p, 194.
(113) Cfffijov, Mchael, The path o/ the actor, Roudedge, LondonjNew York, 2005, p. 43. Se trata de
la nica publicacin autobiogrfica de Chjov publicada hasta la fecha.
",:'
1
\
~
.. J1J~........~.[j..8y.t~...................................................................................................................................
. ................................................................................ ~!..~r.t~..~L~.~!Q.L~!J..~.!..~!gJ9...~~..........l1~.
dio, donde comenzaba a dar forma a su particular manera de
abordar la interpretacin.
cin que a la investigacin, no acab

de satisfacerle y cuando se le present
la oportunidad de crear su propio
estudio se estableci en Francia.
El Chjov - Boner Studio de Pars,
creado en colaboracin con Georgette
Boner, antigua alumna de Reinhardt,
se inaugur en 1931. All Chjov
entren y prepar a un grupo de jve
nes actores para la puesta en escena
de El castillo se despierta, basada en
un cuento de Alexei Tolstoi. El objeti
vo de Chjov era construir un lengua
je universal sobre la base de las teoras de Steiner y, si bien parte
de la prensa acogi positivamente la propuesta, la produccin
acab siendo un fracaso comercial. En consecuencia, Chjov se
vio obligado a emigrar de nuevo.
En los aos siguientes Chjov continu actuando, dirigiendo y
enseando en diversos lugares como Letonia y Lituania hasta
que, en 1935, acept realizar una gira por Estados Unidos junto a
otros actores rusos exiliados. Esta nueva compaa, llamada The
Moscow Art Players, adapt varias historias de Antn Chjov que
se pudieron ver en Nueva York, Filadelfia y Boston. Fue entonces
cuando, debido al inters de Stella Adler, Chjov dio una confe
rencia-demostracin al Group Theatre. 116 En aquel encuentro
Chjov expuso las claves de su mtodo: qued patente que, a dife
rencia de los mtodos implantados por Strasberg en el Group
Theatre, Chjov basaba su trabajo en la construccin del perso
naje de ficcin y no en la historia personal del actor.
El Segundo Teatro de Arte de Mosc
Tras la prematura muerte de Vajtngov, Chjov pas a dirigir el
Primer Estudio del TAM, que en 1921..pas a llamarse el Segundo
Teatro de Arte d~ Mosc. Con un elenco de actores propio y con la
independencia necesaria, Chjov pudo desarrollar las investigacio
nes que ya haba comenzado en su propio estudio. ~s mt.doo....g~ ..
g!?:~j9.Y.. 9gI!J~~b.an_d.t~~f!~~~~gLY~Z:tl}!~_d~_~eJ1QS..uti1iza:::".
dos por StanislEivski. Un ejemplo;_l.J..!1,Q_de.lQs.j!.iercicias,,,que.,.,di~,g<
, para"elrenar-iilos actores en la controv~mg..Rge.~!~.~n.!!scena de

'''Hamlfac r92Z;;conslsa'-elrQeCir~ertito "la ve~ ue seaflz.lja"""<"~
".,p~lQ.tis,eiitt~,~,~ll:s;=D"esta]oria:Tos
laObli
gacin de decir el texto despus de tener la motivacin necesaria
para ello y comenzaban a entender, de una manera prctica, la
"acfores seHbe;lban-ae
etm~vimie~t~,,:sg.u:1a;palatiiiri:~!iiJi~~~0~2W114
Cuando a popUilad de Chjov estaba en el punto ms lgido,
sin embargo, comenzaron los problemas. Un grupo de actores
abandon el Segundo Teatro de Arte de Mosc en desacuerdo con
las prcticas de Chjov. Sus tcnicas, decan, eran msticas.
Como consecuencia, dado el rgimen comunista que gobernaba
Rusia entonces, gran parte de la prensa se puso progresivamente
en su contra y Chjov acab abandonando el pas en 1927, preci
samente cuando estaba a punto de abordar una nueva produc
cin sobre el Quijote de Cervantes.
ExiHo
El Teatro Estudio Chjov
La salida de Chjov vino propiciada por una invitacin de Max
Reinhardt para actuar en Alemania. All particip en varias pro
ducciones tanto en teatro como en cine y tambin lleg a dirigir a
la compaa Teatro Habima11s con la que alcanz un notable xito.
Su situacin profesional, sin embargo, orientada ms a la produc

(114) Este ejercicio anticipa la importancia que Chjov confera a las cualidades del movimiento,
gracias a las cuales el actor podia incorporar una emocin y, en consecuencia, decir las pala
bras en relacin con ella. Ver CHJov, M., (2005), o.e, pp. 106-109.
(115) El Teatro Habima fue una compaia de actores de origen judio formada en Rusia en 1921. Su
primera produccin, Hadibuk, fue dirigida por Vajtngov. En Berln, en 1930, Chjov les diri
gi el espectculo de Shakespeare. La compaia se estableci definitivamente en Palestina en
1931.
En la gira del Moscow Art Players Chjov conoci a Beatrice

Straight quien le propuso establecer un Estudio en Dartington
Hall (Devonshire, Inglaterra). Se trataba de una institucin de
educacin progresista que, por aquel entonces, inclua materias
como la agricultura, la msica, el sector de las pequeas embar
caciones y la danza contempornea. All se estableci el Teatro
(116) Para ms detalles sobre esta conferencia-demostracin ver: GoRDON, Mel., Tbe Stanislavski
technit1/c: Russia, Applause, New York, 1998, pp. 155-159.
..J..........~.rj ..R~i.~...................................................................................................................................
'~f.
..................................................................................~!..Ar.t~..Q~.I..!.\S!.g.r..~!J ..~.!..~!gJ9...~X..........l.?1.
:)
.,
Estudio Chjov con el objetivo de

crear un elenco estable de actores
entrenados por el actor ruso con los
que conformar una compaa profe
sional itinerante.
Tal deseo, sin embargo, no lleg a
completarse debido al inminente inicio
de la 11 Guerra Mundial, 10 que llev,
en 1939, a reinstalar el Teatro Estudio
Chjv'en Ridgefield (Estados Unidos).
En unas condiciones similares a las de
Dartington Hall y con nuevos actores
EuritIllia .(segn Steirier): Concepcin
jvnes
a los que educar, Chjov sigui
esttica, ~spiritual y terar,u ticadel.rnovi
miento elaborada por Rlldolf Steiner. a
desarrollando su tcnica de interpre
principios del siglo xx que se basa en la
tacin. Los reas fundamentales de
comunicacin de palabras, colores, soni
trabajo en Ridgefield eran cinco: la tc
dos,estadosde nimo, ritmos e ideas a tra
vs del movimiento corporal.
nica de actuacin, el entrenamiento y
el desarrollo de la imaginacin, forma
cin en el discurso, euritlnia 117 y
estudios dramticos que incluan
improvisaciones y escenas de diferentes obras. En esa poca tam
bin desarroll el concepto del gesto psicolgico que, como vere
mos, es una de las claves de su tcnica.
Hollywood
El alistamiento forzado en el ejrcito norteamericano de muchos
jvenes como consecuencia de la entrada de Estados Unidos en la
11 Guerra Mundial, acab por desestructurar tanto el Estudio de
Ridgefield como un segundo Estudio de Nueva York creado en
1941. Finalmente, en 1943, Chjov se instal en Los ngeles
donde continu dando clases de interpretacin y empez su
carrera cinematogrfica en Hollywood.
El actor ruso lleg a realizar nueve pelculas en Hollywood de las
cuales fue con Recuerda (1945) de Alfred Hitchock con la ,que
alcanz un mayor reconocimiento. Chjov fue nominado a los
Osear por esa interpretacin. Desde entonces hasta su muerte en
1955 como consecuencia de un ataque al corazn, Chjov altern
(117) Cuidado: no debe confundirse la euritmia de Rudolf Steiner con la euritmia de Dalcroze (ver
capitulo V, p. 222).
la aparicin en pelculas con la preparacin de actores profesio

nales. Por sus manos pasaron, entre otros, Gregory Peck,
Anthony Quinn o Jack Palance.
Despus de la muerte de Chjov, George Shdanoff, un amigo y
antiguo colaborador suyo, continu transmitiendo las bases de la
tcnica de Chjov a un gran nmero de actores norteamericanos.
Reputado entrenador de actores en los aos cuarenta y los cin
cuenta, Shdanoff marc un tipo de formacin alternativa al
mtodo del Actors Studio que en aquel momento estaba en el
punto lgido de su popularidad.
Su legado y sus influencias

~Qus
de Stanislavski, fue Chjov el siguiente en
intentarl?~~~-
-,,_~~~~~~~~~~~~~~~~f~~~~t~~~~~E::~~~~~~:~~~~:j~:
lleg a publicarse hasta tres aos ms tarde, en ruso y en una edi
cin que tuvo escasa difusin. A falta de editores interesados, en
1953 se public una versin de aquel libro adecuada por Charles
Leonard con el ttulo To the actor. 118 Gracias a esta publicacin el
trabajo de Chjov comenz a conocerse ampliamente.
Slo recientemente, en 1991, Mala Powers en colaboracin con
Mel Gordon reedit aquel primer libro de 1942, bajo el ttulo On
the technique ofacting,119 aunque no en su totalidad. En la actua
lidad, ya se dispone de una nueva edicin que recoge todo el
material de aquella primera versin del1ibro de ChjoV. 120 Todas
estas publicaciones junto con la trascripcin de algunas de sus
clases conforman el material legado por ChjoV. 121
La mayor parte de este corpus terico-prctico fue elaborado lejos
del convulso contexto sociocultural de la Rusia de principios del
novecientos, pero en l la influencia de Stanislavski y de Vajtngov
parpadea constantemente. El actor ruso parece tejer la esttica esti
lizada y marcada por los contrastes de Vajtngov con los plantea
mientos vivenciales de Stanislavski; no en vano, el mismo
Stanislavski lleg a considerarlo uno de sus alumnos ms brillantes.
(118) Existe una publicacin de esa primera edicin en castellano: CHjOV, Michael, Al actor.
Traduccin de Oscar Ferrigno y Andrs Uzrraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993.
(119) CHjOV, Michael, Sobre la tcnica de actuacin. Traduccin de Antonio Fernndez Lera, Alba
Editorial, Barcelona, 1999.
(120) CHjOV, Michael, To the Actor on the Technique of Acting, Routledge, London/New York, 2002.
(121) Se han recogido lecciones de Chjov en formato libro: CHJOV, Michael, Lecciones para el actor
profesionaL Traduccin de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2006. Y en formato de
audio: CHjOV, Michael, On Theatre and the Art of Acting, The Working Arts Library / Applause,
New York, 2004.
.. J..~........~.Q.rj ..~~I~..............................................................................................................................~ ....
Adems de la.. influencia de sus dos maestros rusos, en Chjov

tambin se integran de forma ms evidente algunos planteamien
tos de Steiner, en particular, aquellos relativos a la euritmia y a la
formacin' del habla. Con todo ello Chjov, ms actor que terico,
elabor unos procedimientos esenciaJm.ente prcticos sobre el arte
del actor que, como veremos, parecen corresponderse simultnea
mente con estilos naturalistas y estilizados (no naturalistas).
A continuacin revisamos algunos de los elementos ms rele
vantes que conforman su tcnica.
................................................................................JJ.A.n.~..~L~~!g.L~r.L~!..~igJ9...~~ ..........1.~.
La tcnica
EL CAMINO DE LA IMAGINACIN
Ms all del yo cotidiano: la .imaginacin creativa y el ego

superior
La piedra angular de la tc:rlicade Chjoy.,~J~,j"'1!u:!&iJ;1,~.J~iQ.~22
sT;como hemos' Visto, StaisravsK:lesta15recia~como punto de par
tida para la creacin del personaje las propias caractersticas
individuales del actor como persona, Chjov, alejndose volunta
riamente de este planteamiento, sita el comienzo de este proceso
. ~g.lJl;i~aginacin. Es ms, ~~runlstJ.l~r,~:p~~!~ya I?ar.t~cul~r 9;,el
maestrorusB"S'otttihente
cuando el actor one en "uft"'s''ca"'aci..
g ....," ,....;. '..."" ','. P.
.~
.""<".,',r.'"'"'.''''3r,','i,.... ',.,..,,,''~, .....;~,.....",..."P.".:,;: ... "' ...,... E.. . , .'..'' . . . . J.
..da~ imagin?:~iy_,.py~g~_SQ!!~i~~?I~,E~l.l2S~Si?_.R!!.Y~rggg~rrt.~tl
,,"~~!~,p.!i99 RXqC.~...g...5!~~~.2I~g,~jQn. Le escuchamos:
....' "
.."
........" . . . . . ." .... e; ....... '
" J...
~L.g_,g\MLdeJ!1 elab.Qr.ar..l;te_enJ~Le,f~!!~g .Y., Illostrarse
"'.'<i .......
'
al pblico es la vida
interior de las imgenes, no los. IlersoIlal~~~~-insignifi~..
laexpfrife'i~-d~l~;l23.
,...","
,_"'"'''~,,.~,'"''~h,v'~ ___ ....
ante;recursos.."de
La utilizacin de la imaginacin
como fuente creativa se cristaliza en 10
que Chjov denomina ego superior.
Segn el actor ruso, el ego superior es
aquella parte del yo que go l:>le.!"-J.
capacid_~~LQ~~tiy=d[silJefii.~..que_.e
~n~iI~~!I~. d~,~.~_9i~.4?t".4~.,J~_~.... !r.S.LJJ.v,
qY~L.Se-...QCup.a".,de~.lo~.~a,sp@et:0~,:m&
<;~ri~nt~s .g.~l~t~i,t~n.cia. De ese ego
superior, de ese yo creativo, esto es,
de la cap~a(fIiagmaf[vl!.g~Lf;!.!~.,,4~.,~2.EE!~~.urge,etperso:_."......
_n~e.:...Sigamos este procedimiento a travs de un ejemplo que nos
ofrece el propio Chjov:
Trat de trabajar sobre la cuestin de imitar la imagen mental del perso
naje. Contemplaba la imagen de Muronsky que haba elaborado en mi
(122) Ver recuadro de Michael Chjov en: captulo 1, p. 73.)
(123) CHJov, M., (1999), O.c., p. 69.
...!.:1........~..rj~st.B~!.f...................................................................................................................................
imaginacin y la imitaba en los ensayos. No actuaba en la forma en que

lo hacemos los actores habitualmente, sino que imitaba un personaje
imaginario, que a su vez actuaba para m en mi imaginacin. 124
El ejemplo resulta evidente; Chjov entierra cualquier vivencia per

sonal y crea el personaje a travs de la imaginacin. La capacidad
imaginativa es, por tanto, el verdadero motor que estimula el trabajo
del actor y, como veremos a continuacin, todos elementos de la tc
nica del actor ruso requieren de su indispensable participacin.
La atmsfera.
Uno de los elementos centrales de la tcnica de Chjov es la atms
fera. Chjov distingue dos tipos de atmsfera; la atmsfera gener.al
u objetiva que est presente en el entorno donde se sita el persona
je, y una atmsfera individual que pertenece al propio personaje.
1-. Atmsfera general
Segn el actor ruso, la atmsfera general puede definirse

como el ambiente que predomina en un determinado lugar,
en una conversacin-o en una obra de arte, de tal forma que
toda persona que entra en contacto con dicha atmsfera ve
su comportamiento influido por ella. Escuchamos a Chjov:
Cada paisaje, ciudad, calle, edificio, habitacin, sala de biblioteca,
hospital, nave de catedral, restaurante lleno de gente, vestbulo de
hotel con su radiante desorden, vivienda pequea, crispada sala de
operaciones, faro solitario, pasillo de un museo cerrado, sal de
mquinas de un trasatlntico, granja desierta cada uno de estos
espacios contiene su propia atmsfera particular. (...) El actor debe
percibir todas esas atmsferas con las que ha entrado en contacto.
Las atmsferas son para el artista comparables a las teclas en msi
ca. Son un medio de expresin. 125
En realidad, este concepto de atmsfera general resulta simi

lar a las circunstancias dadas de las que hablaba Stanislavski:
(124) CHjOV, M., (2005), O.c, p. 110. La cita se refiere a la obra El Caso de Alexander Sujovo
Kobylin puesta en escena por el Segundo Teatto de Arte de Mosc en 1927 donde Chjov
interpretaba el papel de Muronsky (123). CHjOV, M., (1999), o.c., po 69.
(125) CHjOV, M., (1999), o.c., pp. 98-99.
..................................................................................!..Axt~..~LA~!Q.L~~..~.L~!9JQ.29~..........l.??.
ambas hacen referencia al marco de la obra que envuelve el

.personaje. Sin embargo, hay un matiz que los diferencia.
Mientras para Stanislavski es algo que se extrae del texto de
forma fundamentalmente analtica, Chjov le confiere un
carcter ms subjetivo, ms intuitivo, donde la capacidad de
imaginacin del actor juega un papel ms relevante.
En este sentido, cada obra y los diferentes pasajes de cada
obra tienen una atmsfera general que influye en el compor
tamiento de los personajes y que el actor debe saber desci
frar. Tal y como 10 hemos ledo en el fragmento anterior, la
atmsfera se puede entender en clave musical: el actor mati
za su voz, sus acciones y sus sentimientos en funcin de la
msica inaudible que preside cada atmsfera e interpreta la
obra como si se tratase de una "partitura de atmsferas".
2-. Atmsfera individual
La atmsfera individual es aquella que pertenece al personaje.

Mientras la atmsfera general est presente en un determina
do lugar o escena y es independiente del personaje, la atms
fera individual es algo que pertenece exclusivamente a cada
personaje particular y que ste lleva continuamente consigo.
Esta atmsfera par.ticular del personaje se puede visualizar
como un halo, como un aura que 10 envuelve y que le confiere
un cariz particular. Chjov nos da algunos ejemplos:
Hay otro tipo de atmsfera que podemos llamar atmsfera indivi
dual, personal, particular de este o aquel personaje. Puede ser
agradable, desagradable, simptico, antiptico, trgico, alegre,
agresivo, peligroso, misterioso, pesimista, optimista, maravilloso,
odioso... Todo tipo de atmsferas personales o individuales. Por su
puesto con todos sus matices. 126
En la construccin del personaje, el actor debe imaginar y dejar

se impregnar tanto por la atmsfera general de los diferentes
pasajes de la obra como por la atmsfera individual que pertenece
al personaje. En saber elaborar y transmitir estas atmsferas se
condensa, dice Chjov, el contenido de la representacin teatral.
(126) CHjOV, M., (2004), O.c.
..................................................................................~!..AE.t~..ggL!.\q9..LgD...~.L~igJ9...~!S........ ..l.~?.
..J...........g.rJ..~H~;?;...................................................................................................................................
El gesto psicolgico
Llegamos ahora a uno de los e1ementos.de la tcnica de Chjov
que ms se ha difundido: el gesto psicolgico.
Para explicarlo hagamos un ejercicio de imaginacin. Dejando
volar la mente podramos imaginar que detrs de 10 que se dice o
se hace en la vida cotidiana hay un gesto o una accin que dibuja
la actitud de un individuo. Tomemos como ejemplo a un profesor
que est impartiendo una clase. Podramos imaginar que el gesto
que est oculto en la actitud del profesor es una accin de dar, de
ofrecer algo. Ep. el caso de los alumnos este gesto escondido
podra ser una ,accin de recoger, de agarrar eso que se le ofrece.
&,~~trt~"'~~!;,~~~~!:~~-y~a~~tiy~!.l1ltl,,~L~.2!!,I~Y~laq2~_~n accin
,.,,!?:2~. ofrecen una VISlon pSlco10glca t sJJbt~xrn\l~ cle"ln,.ql.l..e-est. ocu

rrierido:"'"
...,
..... ,,-. "
H
,~
-~.,~,.............~,;,,\'~ .. !,~......~
,"
-_.,.,
Figura: Ilustracin de un gesto psicolgico.
Dibujado por Nikoli Remisoffy extrado del libro Al actor de Michael Chjov
""-Sobre esta observacin, ~hjov entiende que un gesto sencillo,

claro'. ,Y:,.9"".,'".
ue imR,li",g...ue
~, ",Ji!" ..todo~ercer~,wo-u"eaeoiieren"f--1-
,",.,",." ..".."..,."..",,~ '''''H~,., :p ".P""",CRW"."."",,I?., '.,....~...
,~~.e...a::.."".
mundo interior de los personaJs:"'S'u"viuntad, J';',,~~P' .. .sus
H","
,,=<ow. " ..
-~ijfimi~jjI~;:J~~::~~~:.!!:[~!!!f9.:1l~:g~:t~iilaa.s.,~tq~l
CQmg ,'-:.
sonaje, este acercamiento se realiza a travs de la accin que es la

verdadera esfera de trabajo del actor y no a travs de un anlisis
intelectual y fro, ms propio de un proceso acadmico o pura
mente mental. Chjov:
,-----,
~1~~~ifs~~6~~~~::1~P.r~~;l~iP?.!:de~
con~:=
...... -,._".-...-..
,~.,
... ..
~---,--,-~",.,~~._"--~.~~"
.._-'
Suponga usted que va a representar un personaje que, segn su primera

impresin general, tiene una voluntad fuerte e inflexible, que est pose
do por deseos dominantes, despticos, y lleno de odios y malestar. Usted
busca gesticulaciones [gestos] apropiadas para expresar todo eso en el
personaje, y quiz luego de algunos intentos lo consigue [ver figura]. Es
fuerte y bien formado. Cuando lo haya repetido varias veces tender a
reforzar su voluntad en usted. La direccin de cada miembro, la posicin
final del cuerpo entero as como la inclinacin de la cabeza son de tal
clase que van encaminadas a despertar un deseo definido de conducirse
dominante y despticamente. Las cualidades que llenan y penetran en
cada msculo del cuerpo entero, provocarn en usted sentimientos de
odio y disgusto. Por 10 tanto a travs del gesto, usted penetrar y estimu
lar 10 que haya de profundo en su propia psicologa. 127
A travs de los gestos psicolgicos, Chjov encuentra la manera
idnea para que el actor aborde la construccin del personaje:
descubriendo los gestos psicolgicos que subyacen detrs del per

(127) CHjOV, M., (1993), o.c., pp. 77-78.
El gesto psicolgico se convierte (...) en una especie de primera visin,

boceto o dibujo a carboncillo del futuro cuadro, despus del cual todos
los detalles aparecern y cubrirn poco a poco el esbozo inicial".128
'---Es.to_.apunta.~otr:a.de.las..caracte.ri~U~t ~~l.g~~,~gE~ASlgi~.; .el,

"',.~.'"gestn. . psic.JQgic() 1:10. e~ . el. }Di~mo",;que."eLg.esto:"actuado',,>n,,~se_
" '- mues!ra t~~._~~~L~s:~~~lpo.gl!~<-JllL!!Lap.tien$?-QQrQ.idQ~"":~(J"rrtQ,yna",,,.,

,~."._~~E~~!~_c1e illspiraci2l?:.~:!:!!:~!.~_.~_!l..s.lli~~iU:,.1~1J_cttx:an.nQs,. da,,,
ot:o".~1~mprQ;:n.:~ ...
Hamlet, por ejemplo, cuando se alza el teln, puede sentarse inmvil en
el saln de su trono. (... ). Pero el gesto psicolgico de Hamlet podra se
largo, lento, pesado, con ambos, brazos y manos, de arriba abajo y hacia
el suelo. Puedes encontrar este gesto para el estado de nimo oscuro y
deprimido de Harnlet en este momento de su vida. 129
(128) CHjOV, M., (1999), o.C., p. 153.
(129) CHjOV, M., (1999), o.c., p. 150.
..J..........~..rj~t.B!-lt?...................................................................................................................................
Tal y como muestra el ejemplo, los gestos psicolgicos pueden

emplearse en la elaboracin de determinadas acciones, reacciones
o momentos concretos de una escena. Sin embargo, hay gestos
psicolgicos que en s mismos condensan la esencia del personaje
entero. Sirva como ejemplo la construccin del personaje de Erik
XIV: Chjov tom como punto de partida un gesto intenso que
implicaba a todo el cuerpo, como si tratara de romper un muro
invisible o traspasar un crculo mgico que lo rodeaba. Segn el
actor'ruso, este gesto guardaba en s "el destino, el sufrimiento
interminable, la obstinacin y la debilidad del personaje".130
Como hemos comentado al principio

del captulo, ~!lJaA.cnica,Jie...hjoy el I
-personaje strg~~~.!l i~~g!Et!i!~n: E1('-
~rva mentalmente cmo se ji
mueve, cmo habla, cmo piensa el 1
personaje. De esta observacin mental t\
se construye el cuerpo imaginario del :1
personaje. El cuerpo del actor comien- '\
za entonces a incorporar esa imagen, a \
seguir la, forma, los movimientos y los impulsos de ese cuerpo ima- (1\
ginario, como "si se vistiera con este nuevo cuerpo"..
~:J;
Chjov nos pone un ejemplo:
(130) CHJov, M., (1999), O.c., p. 182. Cuando Chjov interpret a Erik XIV bajo la direccin de
Vajtngoven 1921 an no haba elaborado la tcnica del gesto psicolgico, sin embargo el
ejemplo guarda la suficiente similitud para considerarse como tal.
(131) CI-IJov, M., (1993), O.c., p. 99.
Es decir, a pesar de que el cuerpo del actor tenga unas caractersti

cas opuestas a las del personaje, ste puede vestirse conest.e-nuevo
cuerpo y comenzar a moverse, a hablar ya sentir de acuerdo con l.
Una estrategia que ayuda en este pro
ceso de incorporacin de la imagen del
personaje es el centro imaginario.
Qh~jgy __~~!~nia,qt.:t~,,~J!g'SuemQ.!!~!!~
un centro invisible~ un ;eunto d~JioIlde.
..parte~yse'ctffige-er-iovfmre;rto. Este
~~~~~ti~=~~=:::
la los rasgos<'ae.!.p-e.r.aonatielaa.-.,
"
~"-'Veams-'aTgiinos ejemplos: el centro
Incorporar las imgenes: el cuerpo imaginario y el centro

imaginario
Imagine, a manera de ejemplo, que usted debe desempear el papel de

una persona cuyo carcter puede definirse como perezoso, ablico y
tosco (tanto psicolgica como fisicamente). (... ) trate de imaginar qu
clase de cuerpo tendra una persona perezosa y tOSC;i. como esa.
Posiblemente se le ocurra poseer un cuerpo bajo, grueso, rechoncho, Con
hombros inclinados, cuello fuerte, brazos largos que penden negligentes
y cabeza grande y pesada. (... ) Comience por imaginar que en el mismo
espacio que usted ocupa con su cuerpo, con el propio y real, existe otro
cuerpo, ese otro imaginario del personaje, que usted acaba de crear en su
imaginacin. Usted se viste, como si dijramos, con este nuevo cuerpo,
se 10 endosa igual que si de una prenda se tratara. 131
..................................................................................J.A.n.~..~L!.\~!2.r..~f.!J~!..~!9JQ.29t.......J.??.
imaginario de una persona "egosta y

orgullosa" puede situarse en el mentn o en una ceja; el centro de
una persona "fisgona" puede situarse en la punta de la nariz o en
una de sus orejas y el de una persona "encantadora" que siempre
est pendiente de los dems puede tener el centro imaginario situa
do fuera de su cuerpo, en las personas que le rodean.
Otra caracterstica del centro imaginario de Chjov es que puede
dinamizarse con diferentes cualidades imaginarias~.l?~~~~,~r
gran4~ pequeo, oS9.yr-O,~o-brlllante,,_,g!J~ o.suave, clido o fro,
"agresiVQ,Q~tr~CJ.uiI<i :'. Se~in:l0~ ~gp.J1l.~~!PJ?!.;c.-~L~~p,tr.9 d(! la
1?er~(),!~Jt,.~',flgona" p~~-~fe]QmJiil,~cua1idad.-rl,e~,llIl~.guj f!"a "y
larga, mientras qu el de esa persona encantadora puede tener la
,.-Cualidad ae un-s1>l'brilla:nte':r'cl:t11ao:-Adem:s;..et'c-en:tro.pi.ede.. per
"..,rrme.P.~restatiC(fJi:~t~ladars'ed'en sitio a 'otro"clelatma dinmi
", 'ca: el centro. d'' esa persori "egosta" puede ser esttico y estar
aislado en s mismo, mientras que el de la persona "encantadora"
es ms fcil imaginarlo movindose de una persona a otra. 132 Los
ejemplos pueden ser infinitos, porque Chjov no establece una
codifica.cin estanca de las cualidades sino que las hace surgir de
la imaginacin crea~va del actor.
Movimientos bsicos: moldear, fluir, volar e irradiar

Imaginacin, atmsfera, g~.sto psicolgico, centro y cuerpo ima
ginario. Hasta aqu algunos de los elementos tcnicos elaborados
(132) CHJOV, M., (2004),0.c.
...!..........~..rJ..8.y!.?................................................................................................,..................................
por Chjov'para ayudar al actor a construir el personaje.

Abordamos ahora cuatro tipos de movimiento que Chjov estudi
para el entrenamiento bsico del actor, es decir, movimientos que
el actor debe incorporar a su expre$in escnica independiente
mente del personaje, de la accin o de la escena que est desarro
llando. En origen, se trata de movimientos' que, inspirados en la
euritmia de Steiner, derivan de los cuatro elementos naturales:
tierra (moldeado), agua (fluir), aire (volar) y fuego (irradiar).
Moldear hace referencia un tipo de movir:niento qu~ es realizado

con una determinada fuerza interior y que en su articulacin
debe vencer una resistencia ms densa que el aire; pero cuida
do, s,in que se generen tensiones innecesarias. A t:tavs de este ,
movmlento, el cuerpo esculpe formas precisas en el espacio,
como si cada desplazamiento dejse una estela clara y precisa.
---Pmcticando ejercicios de movimiento de moldeado, bie't sea
en movimientos amplios o reducidos, cotidianos o abstrac
tos, que implican a todo el cuerpo o slo" a determinadas par
tes de l, el actor adquiere la sensibilidad necesaria para per
cibir constantemente, casi de manera involuntaria, la forma
que su cuerpo dibuja en el espacio.,.Segn Chjov, esta capa
cidad de armonizar las formas es una cualidad indispensa
ble que el actor ha de cultivar si quiere considerar su oficio
como verdadero arte. As nos lo expone l mismo.
[El ejercicio en el movimiento de moldeado] har que pueda crear cons
tantemente formas para cualquier acto que deba representar en escena.
Con ello desarrollar el gusto por la forma y se sentir artsticamente
insatisfecho ante los movimientos vagos e imperfectos, o frente a gestos,
ideas o sentimientos amorfos, que rechazar cuando los compruebe en
s mismo o en los otros durante su trabajo profesional. Comprender
que la vaguedad y la imperfeccin no tienen cabida en el arte. 133
2-. Movimiento de fluidez
(133) CHJov, M., (1993), O.c., p. 24.
establece entre los movimientos. Inspirado en la dinmica

del agua, los movimientos se funden unos con otros, sin cor
tes, conformando un flujo continuo, de tal manera que el
impulso original con el que se comienza no se pierde, sino
que se transforma dando lugar a los diferentes movimientos.
Para llegar a esta nocin de fluidez, el aire que rodea al actor
puede imaginarse como si fuese la superficie de una ola que
crece y decrece, y sobre la cual el cuerpo, como flotando, se
desliza suavemente.
3-. Movimiento de vuelo
1-. Movimiento de moldeado
\ La. fluidez viene. dada por la unin
.................................................................................J~!..~r!.~..g~LA~!.QL~DJ~!..~igJJ9i ......... .1.~.1.
ininte~mPida que se
r Este tipo de movimiento se ejecuta mediante dos premisas
en las que interviene necesariamente la imaginacin: el actor

debe imaginar, por un lado, que el movimiento transciende
I
\ los lmites del propio cuerpo y se expande indefinidamente
\ en el espacio y, por otro lado, que el cuerpo es de una ligere
\ za tal que tiende a levantarse del suelo. El resultado es un
, movimiento sin peso que se extiende hacia fuera y hacia arri
1 ba, y que deja en el actor un poso de facUidad y liviandad.
J
4-. Movimiento de irradiacin

Nos detenemos aqu en una de las ideas clave de Chjov: la
irradiacin. En su origen, la irradiacin fue un trmino utili
zado por Stanislavski para describir un tipo de comunica
cin interna, invisible y espiritual. 134 Chjov recogi este
concepto y 10 estudi especficamente como el conj~. d~
impulsos.51~~,. ,p_rtie.nd.Q....deLactor,""$Qn~,,];l.et.cl:hi4Qs Ror_.el
,pt['[>1~'C0:"'ne ah deriva un tipo de movimiento que es ejecuta
""'ao
si cada movimiento emanase UllOS rayos invisibles
hacia el espacio circundante, y que, por tanto, busca incidir
marcadamente en su entorno bien sean actores o espectado
res. Chjov nos propone al respecto los siguientes ejercicios:
como
Levante los brazos, bjelos, extindalos hacia delante, a un lado y a

otro. Pasee alrededor de la habitacin, recustese, sintese, pngase de
pie, etc.; pero, de continuo, emita rayos de su cuerpo al espacio que le
rodea, en direccin del movimiento que hace, y despus de haberlo
(134) La irradiacin de la que habla Stanislavski estaba inspirada, a su vez, en las investigaciones
sobre el prana del yoga que realiz Sulerzhltski, estrecho colaborador suyo en el Teatro de Arte
de Mosc a comienzos del novecientos. En el yoga, el prana hace referencia a la energa que
da la vida y se visualiza como una respiracin que fluye por todo el cuerpo.
.. J..~........~.Qrj ..~y.t?.........................................................................................................................~.........
hecho. (... ) Mientras se esfuerza en irradiar, en un sentido, salga ms

all de los limites del cuerpo. Mande rayos en diferentes direcciones de
su cuerpo entero de una vez y despus a travs de varias partes, como
son brazos, manos, dedos, palmas, frente, pecho y espalda. (... ) Llene
todo el espacio que le rodea con estas irradiacione~~ (... ) Imagine que el
aire que le rodea se halla inundado de luz. 135
Las cuatro cualidades psicofisicas de Chjov

En estrecha relacin con el entrenamiento de los movimientos
bsicos, Chjov distingu~cuatro cualidades psicofisicas ue to
actor~: la facilidad, la forma, la e eza y la integri
/~Aqu nos encontramos explcitamente con una caracterstica
fundamental de la tcnica de Chjov (que, por cierto, tambin
hemos visto en Stanislavski): el aspecto psicofisico del entrena
miento. Es decir, estas cualidades, al igual que el resto de los ele
mentos de su tcnica, si bien se ejercitan fisicamente, guardan un
componente psicolgico imprescindible.
Son cualidades, por otro lado, que operan en un nivel basal
(nivel pre-expresivo como escucharemos decir a Barba ms ade
lante), esto es, que estn presentes en todo momento y que deter
minan la transicin de un comportamiento cotidiano (ligado a la
vida diaria) a un comportamiento escnico no cotidiano (y por 10
tanto artstico). Conducida por estas cualidades, la presencia del
actor se libera de los maniersmos personales que la acompaa
ban en la vida diaria y adquiere una nueva valencia que la vuelve
escnicamente eficaz. Como dice Chjov, adoptando estas cuali
dades "el cuerpo se vuelve ms artstico, ms flexible y ms expre
sivo". Analicmoslas brevemente:
1-. La cualidad de facilidad
Esta cualidad est relacionada con los !!illY~e flui

_4.ez, vuelo e ~r~.!!<;i-Qque acabamos de mencionar. A tra
vs'-de"elI-e actor ,adquiere un modo de expresarse ligero y
fcil que lo acompaa constantemente, independientemente
de cuales sean las caractersticas del personaje, aun cuando
(135) CHJov, M., (1993),
O,C.,
p. 24.
.................................................................................. ~!..A.r.t~. ~LAf!g.r..~D..~.!..~!9.!9..29~ .........J..
Ji
ste muestre unas maneras opuestas. Chjov nos lo aclra:

""..",..
u personaje en el escenario puede ser pesado, zafio en los movimientos

e inarticulado en el hablar, pero usted como artista, debe valerse siem
pre de ligereza y facilidad en cuanto a sus medios de expresin. 136
La facilIdad est igualmente
conectada con la atmsfera de
juego y de humor que envuelve el

oficio de la interpretaCin. En este
sentido, segn Chjov, dos actores
que personifican de forma incom
parable esta cualidad de facilidad
son Ch.:~~J_es Chaplin o ellegenda
rio c[Wn GroCK.'~2-. La cualidad de la forma
El entrenamiento de esta cualidad est ligado al movimiento

de moldeado, a travs del cual el actor desarrolla una con:'
:1 __ c.iencia forma1 del dibujo que su ~::~!..E2_!!"~~~1l_~L~~iaciQ.!
ErsentiQo'de"Ia~roffua, por tanfo;-pemite que el acto); plasme
,_.,,-y.~.!!l?y!!!!J~,!!,!9s ..de manera precisa y clam., con un.princi
\ _E!2.t. uD.:_ de~.~!2.llo ;y un final concreto. Desarrollando y entre
nando esta cualidad, la presencia del actor se define y se
depura en una doble direccin: por un lado, el espectador es
capaz de recibir una impresin armoniosa y slida de aquello
que el actor le quiere transmitir y, por otro lado, si la forma
reverbera adecuadamente en el interior del propio actor,
cada accin o movimiento se convierte en algo vivo que guar
da un sentido determinado para l.
3-. La cualidad de belleza
En primera instancia, la cualidad de la belleza se vierte sobre

la dimensin interior en el oficio, recordndole al actor que,
para q~~_~~~a~!,~.~a eficaz, q.~~~!EY~QtL.~Y_. tra.bajQ.~,~QU.,",.
placer y satis1accin. Pero, adem~ llevado a una GQQ~
<"cor-e-stelica~tro, estacuaIkIadiarca, riu:ev;;;.mente,
.'"--"---------
(136) CHJOV, M., (1.993), o.c., p. 28.
...!.:1.........9.rJ..8.~t?...................................................................................................................................
una distancia frente a la forma de interpretacin naturalista

tan extendida en la poca de Chjov. Segn el actc;>r ruso, la
interpretacin slo puede ser arte si se es capaz de trasladar
al escenario de forma bella y armoniosa aquello que se quie
re representar. Esto es aplicable a cualquier reto creativo,
incluso en aquellos pasajes que se caractericen por la bruta
lidad o la violencia. Chjov nos 10 explica con un ejemplo:
l...... .... ........... JJ.NJ~..!!.~LA~!Q.r..~n..~.!..~!g!'?..~~ ..........1.~~.
Las etapas del proceso creativo

En un diagrama recogido por Mala Powers, Chjov ensambla los
elementos ms importantes que conforman su tcnica, algunos
de los cuales hemos visto ya (ver figura).
Cmo int~rpretaremos personajes y situaciones que son espantosos y

desagradables en s mismos? Por ejemplo, cmo interpretar a Calibn
o"a Ricardo III, o la escena del Rey Lear en la que le arrancan los ojos a
Glc)Uce~ter? Se convertirn en escenas dulces, sentimentales y falsas si
las interpretamos con un sntido de belleza? Por supuesto que no. La
crudeza y la fealdad deben permanecer y permanecern, pero, mediante
el sentimiento de belleza por parte del actor y del director, esas escenas
quedarn de~pojadas de su crudeza realista, no artstica, que apela slo
a nuestras reacciones ms bajas, nerviosas y fisicas, sern elevadas a
un mbito superior al del mero naturalismo. 137
4-. La cualidad de la integridad

A travs de esta cualidad se adquiere la capacidad de obser
var el personaje y la obra desde una.Rerspectiva global. Cada
detalle, cada escena o accin que el actor aelaboradp con la
meticulosidad y la sensibilidad de una pequea obra de arte,
debe, por tanto, para que no re~ulte inconexa o incongruen
te, integrarse en un todo coherente y orgnico que es la inter
pretacin del personaje en su conjunto. Chjov nos 10 aclara: "
El actor que interpreta su papel como algo muy distante y sin rela
cin entre cada entrada y salida a escena, sin tomar en cuenta lo que
hizo en las escenas anteriores ni' 10 que har en las siguientes no
interpretar su parte completa ni en su integridad. La omisin o
inhabilidad en cuanto a relacionar una parte de su integridad, puede
hacerla inarmnica e incomprensible para el espectador. (... ) La ~abi
lidad en cuanto a evaluar los detalles dentro de la parte, como un
bien integrado de conjunto, ser 10 que ms adelante le posibilitar
interpretar cada uno de tales detalles como pequeas entidades que
se mezclan en el brazo total que llamamos integridad".138
(137) CHJOV, M., (1999), a.c., p. 139.
(138) CHJOV, M., (1993), a.c., pp. 31-32.
Figura-. Mapa de actuacin de Michael Chjov
Pero si adems queremos aproximarnos a una organizacin cro

nolgica de estos elementos, hemos de recurrir al libro Sobre la
tc11:ica de actuacwn139 donde Chjov establece cuatro etapas en el
proceso creativo del act9r:
1) La primera etapa corresponde a la individualidad creativa del
actor y ~nsiste en observar 'las" im~~~~_t?_~_~~ur~E:_9-~__ !~~'>
(139) CHJOV, M., (1999), O.c., pp. 261-278.
..J..........~.9.rj~ ..~.~~~...................................................................................................................................
..................................................................................!..!:\It~..g~L!.\~12.L~D...~.!..?!9J~U9L .......Jp.?.
xx similares concepciones se
pueden
encontrar
en
la
Verfremdung de Brecht (ver
recuadro Bertolt Brecht) o en
la frmula del actor biomecni
co de Meyerhold que ya hemos
visto.
atmsfera general de la obra. Este primer acercamiento al
teXtO''Se-aSe'meJaala audicin de una meloda musical dis
tante, con sus ritmos, con sus temas entrelazados y sus im

genes audibles"140.
2) En la segunda etapa,
imgenes para
~~"tr~E~j~~~~~ f~,:~~,!:!~~~_~,~~re las
seleccl~~~!:,,,,~q~~~,~_~~.,gH~,_~,Q.~~'L,,,.J!!,~l~
eX12resivas". Uno de los proce

diilet6s~'t~;;T~'as para el trabajo
activo de las imgenes es 10 que
Chjov denominq"',2!:~,g!!,!!.!!~'!...,2!!!!!.:-
tativas. Mediante este ejercicio de
- ....'~imagrnacin el actor sita la imagen
del personaje que ha creado en dife
rentes circunstancias y le pregunta
cmo se comportara, de tal forma
que acaba visualizando al personaje
en los diferentes momentos de la
obra. 'Y.,ran~<?da ~ et~E-~.t_.P.~!JJ-linmeJ1t~."Js im-ge
nes ~~..y1l~IYellJll.s-,Q.laras"';y..,pr:ecl,sa,s"'~,,~.~
-__-~,,~<-~-_,~-~"'-'~'"'~'-""~ms
3) Cuando las imgenes elaboradas en la etapa anterior se
hacen visibles y audibles se afronta la tercera etapa: .~lJraba:_

jo de incorporacin. En esta etapa el actor se vale de ele~:
'tos-comoTa-a:fisfera, et-ge-st(f:E,E.01Q~~ cep:t't'~na
S .
rio o ercuerPo imaginario p'~ra ~Qj;ru.!r:Y. E.~!::?2_11~r~,;. egun
"-cnej'ov;""el,,,tn:rtfjo-ae-'incorporacin conviene rea izarlo de
forma progresiva: en fragmentos breves primero, hasta aca
bar por completar en el conjunto de la obra.
...
'_.~,-.-
"
~_,~.".~"'.~,~""'.
__,__w_.
El efecto de la Verfremdung en el arte interpretativo chino

Los maestros en la utilizacin del gesto son los actores chinos. Al observar mani
fiestamente sus propios movimientos, el actor chino alcanza el efecto distanciador
[el efecto de la Ve1fremdung]. (...)
El artista se observa a s mismo. Representando, por ejemplo, una nube, su apa
ricin inesperada, su desarrollo suave y potente, su rpida y sin embargo paulati
na transformacin, el actor mira de vez en cuando al espectador como si quisiera
decir: no es exactamente as? Pero tambin mira sus brazos y piernas, dirigin
dolos, controlndolos, incluso quiz elogindolos. Una mirada indisimulada al
, suelo, un medir el espacio a su disposicin en la produccin, no le parece ser algo

que estorbe la ilusin.
4) Finalmente, en la cuarta etapa, el actor se libera de su cre

acin y se "c()"rivief!' e~~,,05set:!.@r
'''''a' su' propio trabajo a travs de 10
qlteehjov<>"denomin"'''~~~~!gji"
GlvfCltda. Este concepto, que lleva al
~:ctor-a mantener una distancia
objetiva respecto a su personaje,
nos remonta a lo apuntado por
Diderot en el siglo XVIII. En el siglo
(140) CHJOV, M., (1999), o.C., p. 265.
Bertolt Brecht
Observaciones sobre el arte dramtico chino, 1938
BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrich, Alba gditorial.
Barcelona, 2004, pp. 136 Y 144.
De lo naturalista a lo estilizado: Chjov en otras tcnicas del

siglo xx
Visto desde la distancia Chjov y su teatro parecen haber reco

rrido un camino de ida y vuelta. Educado bajo la tutela de
Stanislavski antes de que ste diera un vuelco a sus teoras, pos
teriormente Chjov quiso crear su propio teatro sobre unas bases
m.~s estiliz~as y expresionistas. De ah su exilio y sUsintenfos
Insatisfechos de crear una compaia estable educada en sus con
cepciones teatrales. Al final de su vida, sin embargo, obligado a
trabajar en el cine, debi adaptar su tcnica y volver a un registro
..J...........Q.rj..B~!:?...................................................................................................................................
ms natural, ms cotidiano, ms cercano al Stanislavski que fue
su maestro.
A 10 largo de esta trayectoria (he aqu uno de los puntos ms
interesantes cuando se mira a la tcnica de Chjov) el actor ruso
parece enlazar concepciones que, a priori, se muestran alejadas.
Efectivamente, a pesar de que su tcnica responde a un desarrollo
particular e intransferible, en Chjov encontramos elementos que
conectan simultneamente tanto con la concepcin interpretativa
de Stanislavski como con la de Meyerhold, dos perspectivas que
tradicionalmente se han enfrentado (la mayora de las veces de
forma infundada, por otra parte).
Comparemos, por ejemplo, l~ nocin de ritmo que Stanislavski
desarroll en su ltima poca con la que describe Chjov en su
libro Sobre la tcnica de la actuacin. 141 Las similitudes son eviden
tes: al igual que 10 hemos visto en Stanislavski, Chjov distingue
entre un Jem;eo ~~!~~~l.J!~do aJ9smq"~_IE.i<:~~?,~".?!?~~,ryables}..x
~ un temEo i:g!~J:QQ.ligaQ.QJ!lQJlJ!1?~_~t2,~,P~!S9!ru9Q,~ . .6JpPQ,~ Q.0Il!-.~
prendieron que el ritmo es una preciada herramienta para elabo-"",
~a.riOeitriC.>rCOi01fenOf'aeio:[,p,ersoaj~,~,~"--- '
-Un-e:J:aCeSimi1~ podramos establec;~~on algunos aspectos de

la biomecnica de Meyerhold. Tomemos, a modo de ejemplo, la
construccin de la accin segn la biomecnica: como hemos
visto, la accin comienza con un anteimpulso que es ejecutado en
direccin contraria a la accin, el otkaz, y finaliza con un freno, el
tormos. En un planteamiento similar, ~hiQv ~l!g!~re que toda
accin debe ir precedida de una prep~t:El.c~Qn;'","~ljuiiiillIq:l?Thyl2,~~,
-T:"~":rcrii(f'srqtiisiefas-acumular invisiblemente y emitir tu activi
dad con respecto al movimiento propiamente dicho". Y debe finali
zar con una sustentacin: "una breve pausa, como si quisieras
(... ) hacer el eco (... ) de la accin que ha sucedido". A pesar de que
persiguieron una esttica diferente en sus espectculos, Chjov y
Meyerhold elaboraron paralelamente una forma equivalente para
hacer escnicamente eficaz las acciones del actor.
Esa supuesta flexibilidad que permite imbricar su tcnica con
otras, esconde probablemente la solidez de los planteamientos de
Chjov. "Uno de los mejores manuales prcticos para el aprendizaje
del actor realista es To the Actor publicado por Michael ChjoV"142
dice Barba. As es: en la Antropologa Teatral de Barba tambin se
pueden entrever conceptos de la tcnica de Chjov. Trminos como
(141) CHJov, M., (1999), o.c,> pp. 254-259.

(142) BARBA, Eugenio, La canoa de papel. Traduccin de Rina Sked, Catlogos, Buenos Aires, 2005.p.
113.
..................................................................................g!..8r1~..Q~LAf!.Q.r..~D..~.L~!9J.29~ ......... .1.2~.
~Jafi~!le!:~~:~::~~!~~-1~:.,,~~
O ~,I~.:I,_,~,~~"~,~~n",C"qli~~~~-~,_P!.,~~~_!!~,~
OCIO Uel a""Ll
L5......:UU..leULc:;p.l~SenLes en
eJov.
-_-~tosejemplos qU-coectan fittcfcadtcnejovcon otras tcni
cas no naturali&tas podran ser numerosos, pero no hay espacio

aqu para profundizar sobre ello. Y sin embargo, el hbitat en el
que ms se ha difundido la tcnica de Chjov es el cine y la televi
sin, un entorno donde predomina una interpretacin de estilo
naturalista y que hoy da parece estar lejos de las propuestas de
Meyerhold o de Barb~,JI1c1uso lejos del Stanislavs~i de la ltima
poca. Se trata de una contradiccin solo aparente que guarda el
secreto del que, dicen, fue uno de los mejores actores del sigloxx:.
...!.7..........~.Qrj..~~t~...................................................................................................................................
Bibliografa
..................................................................................g!..~!..t~..~L~~~g.r..D...~.! ..?!g.!..~~ ..........1.?1.
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Juan Antonio Hormign, Publicaciones de la ADE, Madrid,
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en: Revista ADE-Teatro n087, septiembre-octubre 2001, pp.
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http:j jwww.michae1chekhov.orgj
Pgina de la Michael Chekhov Association con sede en Nueva
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http:j jwww.michae1chekhovactingstudio.comj
Pgina del Michael Chekhov Acting Studio con sede en Nueva
York. En ingls.
http:j jwww.themichae1chekhovstudio.orgj
Pgina del Michael Chekhov Studio con sede en Londres. En
ingls.
http:j jwww.utoronto.cajtsqj
Pgina de la revista electrnica de la Universidad de Toronto,
Toronto Slavic Quaterly, que tiene varios articulos publicados
sobre Michael Chjov. En ingls.
http:j jwww.dartingtonarchive.org.ukj
Pgina oficial del archivo de Dartington Hall. En ingls.
..................................................................................~!..!:\r!~..~L~.~!9..L~!J..~.L~lg.l...~~ ..........lZ.
CAPTULO IV
lAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE

STANISlAVSKI: STRASBERG,ADlERY MEISNER
Los hombres del teatro occidental

no descienden del mono, sino de Stanislavski
Eugenio Barba
...!.?1........~.9.rj ..~~J.?:...................................................................................................................................
La historia
EL ORIGEN Y LA RAMIFICACIN DEL MTODO
En este captulo vamos a abordar probablemente la corriente de

interpretacin de tipo naturalista-realista ms importante que ha
dado el siglo)O\: el conocido como_M,~!gdo. Nos referimos, pues, a
toda una serie d.e tcnicas de actuacin que surgieron en Estados
U nidos i:nslliradas ~n la~ n-c10P.:~t;t~, ..tnjiI..Yii{I:--A'dlferencia
derresto"de 16~ captulos, dond.e se realizan reseas biogrficas de
los maestros ms importantes, aqu hemos credo conveniente
realizar una breve retrospectiva histrica que recoja el ,,~~,!"gimi~l!:_
to del Mtodo y que aclare este trmino tan manido como utiliza
,eaO'a"l'llgefa:;"sobre la base de las circunstanci~s histricas. En la
segunda parte del captulo trataremos las tcnicas de tres de los
maestros ms representativos de esta serie de tcnicas: la de Lee
Strasberg, la de Stella Adler y la de Sanford Meisner.
Comenzamos.
El origen del Mtodo: el Group Theatre

Como ya se dijo en el captulo [, entre .1923 y 1.22.4:parte..d~ la
compaa del Teatro de Arte de MOl?c-p. (TAM) enc,abe~,g~_RQr.
Stanislavski realizaron dos giras por Estados Unidos que .!!!~.!"2E>
una gran repercusin en e~, ~~.!."':l:.:'9 9;~l !~~tro :nort:ameriC:~~:".,El
modelo 'detTAM result un estmulo fundamental para que surgle
sen nuevas formaciones 'fea:tra1es .p'-ort~.ftiericanasarI:g~ge._de
los cnones de Broad\yay, que por aquella poca despuntaba como
un cirCUIto teatral que pnmaba 10 comefC1aI.sQQre,lQ"affmQ:-.--
Finalizada la gira, la influencia de las concepciones teatrales de
Stanislavski en el nuevo teatro norteamericano pudo prolongarse
gracias al\ATIre'ri~n~Lantiifo::j"Tieatr~\ Se trataba de u~~ <::Qm
paa -escgela..fund.ada~#e.n~,1.92,3,.. ]3EH~' dos--ll1iem bros.9:.~1 T AM,
Richard -'!~.lYJ~ky.Y- MD_a.,Q.U.s.:Qenskru,"" que hasta su desapa
rlcI6!len 1930. mantuvo una labor pedaggica constante en la
transmisi~4~ 1.n.ci9n~fL(t~.J?J~,!!!~lyJd. Tal y como hemos
cOlfienfadc)"en el captulo 1, _p,~aquel ent_o"nces su sistema se fun
damentaba en .los
aspectos
emocionales. Ello explica, en parte,
..
~"
.,-, .,.
~,.....-. '-~-.,"-- ~--
.................................................................................. ~!..!)r.t~..Q~LA~.t.L~D..~!..~g.!..~~........J.!.~.
como veremos, el hecho de que todas las ramificaciones nortea

mericanas que partieron de las lecciones impartidas en el
American Laboratory Theatre, particularmente la de Lee
Strasberg, hayan mantenido una alta preocupacin por el compo
nente emocional del actor.
._~E~~E~,!~:gn~lli!9il1.. llQ!!~~!:~~a
na en proponer un nuevo_!~_at~~obre
estB.sbasea:"-""eroroupTnea~rffi.n
dado eh(:g"Y::-Q~eryl'Craw~ord,
.~arol~ . ,91~m~~,.Y,.Lii~Ji~ifi~;'estos
dos ltimos tambin compaeros en el
American Laboratory Theatre. Surgido
en medio de la Gran Depresin143 y
tomando como modelo los postulados
Harold Clurman 11901-19801: Director y

tericos e ideolgicos del TAM,__el QrQ1!ll.
crtico teatral norteamericano, cofundador
del Group Theatre Autor, entre otros, de The
Theatre empez a plantear uI?-a alter~
fervent years' the Group Theatre and the thr
nativaa'ls'''va1drel:f tleI fealio"eo' r~
tles (1945) y On directing (1972),
""....~"'~y""-""
, quinqde"'la,p~,. Su propuesta se
basaba en promover el arte frente al
comercio, lo poltico y social frente al
entretenimiento, y la compaa estable frente al star system.
Adems del compromiso ideolgico, al Group Theatre lo caracte
riz la bsqueda de un mtodo de interpretacin que, basado en
las concepciones de Stanislavski, permitiese al actor sumergirse
en la vida. ell1Qfl.fl:!",..,.~tp.erl1se. Ij"ec{i.:rn~nt<i:J-~~~:J.r~~p~
ci~~ eJ:1 t or!1.:.Jtla..for:.maQ0"abo.rdar la interpretaci6n.,Ju0:t:oll",uno,.
-' d e lo~ d~senc.,a~~J;Hlnt~~,rlel:~~mbrE!g9 .~el grupo q:u e dej

de eX1strr de:fiJ:).lt~Yamen:t~ ~Di1211,.1...
'
\..
Strasberg vs Adler
Para explicar las desavenencias que surgieron en el seno del
Group Theatre hemos de remitirnos a 1934. Aquel ao, Stella
Adler, miembro y actriz del grupo, en medio de una crisis artstica
personal derivada de la metodologa de trabajo del grupo, visit a
Stanislavski, que por aquel entonces se encontraba en Pars.
Adler recibi lecciones particulares del maestro ruso durante
(143) La Gran Depresin fue una crisis econmica mundial iniciada en octubre de 1929 debido al
hundimiento de la Bolsa de Nueva York, y que se prolong durante toda la dcada de 1930,
siendo particularmente intensa hasta 1934.
(144) Para ms detalles sobre la historia del Group Theatre ver: CLURMAN, Harold, Theferventyears: the
Grollp Theatre and fhe thirties, Da Capo Press, New York, 1983. Y: LEWIS, Roben, Slings and
arrows: Thealer in my life, Applause, New York, 1996.
.I.?.~........~.9.rj ..8.y.!~...................................................................................................................................
cinco semanas aproximadamente, convirtindose as en la prime
ra persona del Group Theatre en trabajar directamente con el
maestro ruso. Durante aquellas sesiones, Stanislavski transmiti
a Adler los nuevos conceptos que estaba desarrollando en aquel
momento, aquellos que ms tarde configuraran el Mtodo de las
Acciones Fsicas.
La formacin que haba recibido en el Group Theatre de la mano
de Strasberg difera sustancialmente de 10 que Stanislavski le
inculc. Mientras Strasberg comenzaba a implantar un mtodo de
interpretacin que, partiendo de las lecciones de Boleslavsky y
Ouspenskaia, se centraba en la memoria emocional del actor; en
ias lecciones que recibi en PFt~.L~! m_estt~.~~.~"i..!:l~_~9:!9 en la
circunstancias dadas deJ~ ~br y en el si mgico_~(?:glo .P~!!~
patal~' costfficci6no:e[persoilaJe;~~-''"'-,,_, .._.,....

. A su vuelta a los Estados Unidos, Adler eXP.~~Q..a1 K.GJJ~o estas
.}llJ.:.~ya~_!!.2.s!~.!!~~tgy~..strutislawkLle..iii!?!JJ:".~.mjtig&_Rp.::~tar_
. de(;l.:r;:.!!~l,,,.~ro a la metodolog!!!_q~...tr,:Q~jo del grupo. A partir de
r.nomentQ,-la-rractiir~degrupo se hizopafe~e:"Porii'ado,
Str~sber
la
..
'., g mantenla"
,......9.:.ue"'su
. . . ,,,.., . ., . . ,,'"."versiO"Cler'metcffo'basda-"en
~"'-~.~.><.. ~~,.,, ...~...._.........,..............>...,
............ "..,.....",... - - - - - -
memq.ria ~mocional SJ:!._I;lG.otllQ~"..~.eJ~r la~ .. e'xIg~nci.g~~Q.,,~..
actores norteamericanps. \.d~~~,.~p.or su la~o,.abogaba, siWieq,c:l.o
las ltimas nociones de Stanlslavski, por un oesarrolIo sustenta
do en las acciones fsicas y orientadif'hacia efestudio de las---cr;~
1Ullst~~_S:.$.:IaQbT~. Esta fue, entre otras, u"las

hes por las que S!..ras!?",,~rg abandon e] Group Theatre en 1937 y
que reflejan 10 que:""a pos'feriorr~ han resiiUa:dodo~;rrimasaIfe:.
rentes de abordar la interpretaein. '--_
ese
a.
razo
El Actors Studio
---~
Er{1217JE!!!-~~~~~.L-~t1t~rt.Le.w:i&...
.YS~J:Y1.~~~l'i~~?, que ya haban sido
compaeros en el Group Theatre, cre

aron el A~~~~,j:u~i~:t;B."\,~~~:,,,.
Su pretenslOn era crear un espacIo
que, remitiendo al Group Theatre,
explorase de forma exclus.iva,~eLprj)ce=-- .
S-'creaijYQ deLactar.Se-trataba de un
_~inp-.de. ..e.ntrenam.te!!-.~~.g'!:le se ofre
<;a a j venes
a~t.:re~L profesiona les
<---..
.
. . . . . . ,.......-
..................................................................................S!..~r!.~..~Lb~!Qr..~D...~.! ..~!g.!..~~.......... l.?!..
para P_9g~.deb.aLac.tllamente..so.bre--
LloS:-'pLQ12~mas de} oficio y bU'f~ nue
vas vas de crea<jgn.. TQdo.dlQ3iinJ
r~~po'sa~lIE~~ba,dQfmlJl-.
'-'"jj~,P~o41Iif":H!1,,QbrSl~,~~~
Tras la renuncia de
Lewi~J_,E9J!
... KazaIl ~~~_~~~2.~~~"~~Hl~l?,9r..g~. gl;r~~:::,,,

.,~J9rqe' 9!P.~"J:~~~1[,~h~rg,v~.nj;If~,~J,Q
<~~ar p~~,,,~a~tQt~-S1UdiQ . x.""~A:~~"'l/;,,"'-~~.,.~
'fU' 'nombrado director
artstico~
sU' d1feccfonerACfofs'ljfii(foac~z grl:Ul.f!l}.~y:.. ~~~~~~
~OD
siderarse uno de los centros ms prestigiosos para el entrenamien

to de actores profesionales. Sin duda, a la popularidad del estudio
contribuy, ms que su metodologa de trabajo, el hecho de que
muchos de los actores ms famosos del momento como Marlon
'" . :s:r:~_4.QJ,.J~s"D,ean"Q,Mari1.yn<.MQru:Qe hubiesen pB:..~~do'porel:;'''''''''-'''''''
Despus de la muerte de Lee Strasberg en0t2Ji~ el Actors

Studio mantiene en la actualidad dos sedes, un~<J~t~!,,~y~York y
otra en Los n~eles. Adems de la formacin de actores por~raque
sigue'"mt!a.orecoocido, el Actors Studio tambin ofrece espacio
para el desarrollo profesional de directQres, dramaturgos e, inclu
so, para la proQllccin de e,spectc~ulQs te.atrales.
El Mtodo o los mtodos?

Como se ha descrito, con la llegada del TAM el Sistema de
Stanislavski se empez a conocer como el Mtodo en Estados
Unidos. Por extensin, el trmino Mtodo englob a la variante
norteamericana que se desarroll a partir del Sistema de
Stanislavski. Este desarrollo tuvo lugar en uA-J2!imSr momento en.
el seno del Group Theatre. Posterionp~iit~-'_"Q&_~12l.l.a,de.Ja.disQ.1l.l"','
cin del grUpo, algunos de ~U :mt~mJ;n:Q.Ji~~tW...Q~.1a:r~tQdQlo~<"..
gUiS de actuacin propi~~,,<9-l!~,1, i hie.nJnJ;lll,ti~!l~l1.~Ja.c.teriati.cas
, comunes, difitiertr'"'e"'fl"'6tros ~~.sh~~e9,!Q~. Por 10 tanto, 10 que
e' urt.prtncipio erl:CU:-met'Cja, el M.~to.do, se ramific dando lugar
a varios mtodos.
Sin erroargo;--O15iao a la gran aceptacin y fama que alcanz el
Actors Studio, el trmino Mtodo acab por asociarse de forma
casi exclusiva a la metod9lQg! . particular. des,r[oU~4a por
Stras~~!"~L deja.ClOaefa-do otras metodologas que tambin" se
.J.7..........~.rj..~~!:?;...................................................................................................................................
derivaron del Sistema de Stanislavski.

Sobre esta simplificacin, a 10 largo de
la segunda mitad del siglo xx el mto
do de Strasberg empez a extehderse
ya transmitirse como el mtodo por
antonomasia de la interpretacin y
fue adoptado por numerosas escuelas
americanas y europeas como base de
la formacin del actor.
Desde un punto de vista global e
histricamente ms objetivo, el
Mtodo se puede entender como el
compendio de todas aquellas metodo
logas norteamericanas de formacin
de actores que se han desarrollado a
partir del Sistema de Stanislavski. 145
As formulado, al desarrollo del
Mtodo han contribuido no slo
Strasberg, como se entiende habitual
mente, si no otros maestros como
..................................................................................S!..~It~..Q~J..t\qQ.L~!}..~! ..~!g.!..~~.......... l'?'?.
Las tcnicas
LEE STRASBERG y SU MTODO
De Stanislavski a Strasberg
El punto de partida de Strasberg 10 constituyen los trabajos te

ricos desarrollados por t3tanisla"V~~i xy:lt~gQy. ,~~~"12~,,1l.qg,.,,y;,~iu~
~~, aquellos que, de forma prctica, le fueron transmitidos por
Richar~ Bolesl~vs,ky' _ ,y _,M,~!:tl:'",,,,QJJR~nskaia~,;,ell,,,,~l ,Am~,tican
... ~~borat~rY 1h~~Jt~jver recuadro Richard Boleslavsky). Como
hemos mencionado en el captulo 1, porGtquel,eI1toI1c~~ ~l\terna
de Stanislav~~ an no haba introducid:.fa,acGi:n,~tis,lGa..:de< forma
espedfica'y' 'se 'centrh~-;~,.ei~co~po~~I1;t~ ,e~q<;'~QnJ_>g..~! ,tr~!i~<
. a~t9~a1. Prcisamenfe el traoajo sobre elJ!l\Ltt,,9.Q,j.n~riQ,.d.e..t,ac:tQ4.;.
sobre sus pn.fi~~",~~~rnielltos es 10 que Strasberg considera
que Stanislavski pone en relieve. As se refiere a la tcnica desarro
llada por el maestro ruso:
~,~:!2L<;!Eg.-.~~1,ner, &!.~Jl,,_ft,~r, Ut!!_~

",!!i:~, S9A1!:\_..M.ee!e o el ya mencio
nado R~:.bewis, entre otros. En las
Este entrenamiento de la tcnica del actor [la de Stanislavski] consista

en una cantidad de ejercicios prcticos (... ). Pero lo que era ms impor
tante era el uso del alma del actor como material para su trabajo, la
necesidad del estudio de las emociones y del anlisis de los sentimien
tos, ya fueran simples o complejos.l46
siguientes pginas nos acercaremos a los conceptos fundamenta

les del Mtodo analizando las perspectivas particulares de tres de
estos maestros: Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner.
Sobre esta base, Strasberg desarrolla un mtodo para que el

actor pueda ~! rea,.lm~ut~." y que esos "senti~iJ~n!Q,_!:~,al~,~
sear,L~[e,silms". El eje de su trabajo, por 10 tanto, reside en esta:-"'"
-~"-'bfCer una serie de procedimientos que permitan al actor recrear
:;~!{~~'ii'irhk.W!f~~frj;tlT~~~~~~~
'expr_~_-L
_r~-;"'
.,,-
asienta sus investigaciones el maestro norteamericano:
(... ) la naturaleza fundamental del problema del actor: la habilidad del

mismo para crear en forma orgnica y convincente, mental, fsica, y
emocional, la realidad dada que requiere el personaje en la obra; y
expresar esto de la forma ms vvda y dinmica posible. 147
(145) A partir de este momento nos referiremos con el trmino ''Mtodo'' (en mayscula) a todas
las metodologas norteamericanas derivadas del Sistema de Stanislavski.
(146) STRASBERG, Lee, Un sueo de pasin. Traduccin de Rosa Premat, Icaria, Barcelona, 1987, p. 75.
(147) STRASBERG, L., (1987), O.c., p. 115.
...!.........~.rj9. ..B.~J~...................................................................................................................................
..................................................................................s!..Af.!.~..~L!.\~!2.r..~D...~t.~lgJQ..~?i..........gn
__ ----,.,-'---'----~
Richard Boleslavsky
Las tres partes en la educacin del actor
Yo: [... ] La educacin del actor consiste de tres partes. La primera es la educacin
de su cuerpo, de todo el aparato fisico, de cada msculo y tendn. Como direc
tor, puedo trabajar muy bien con un actor que tenga su cuerpo completamen
te desarrollado.
La criatura: Cunto tiempo debe invertir en esto un actor joven?
Yo: Una hora y media al dia con los siguientes ejercicios: gimnasia, gimnasia ritmi
ca, danza clsica e interpretativa,,,esgrima, todo tipo de ejercicios de respira
cin, ejercicios ~e colocacin de la vbz, diccin, canto, pantomima, maquillaje.
U~a ~ora y media de trabajo al da durante dos aos, seguida despus de una
practica constante de todo aquello que se ha adquirido, har que el actor sea
agradable de mirar.
La segunda parte de la educain es intelectual, cultural. Uno solo puede
hablar de Shakespeare, Moliere, Goethe y Caldern con un actor que sea culto,
que sepa 10 que estos hombres representan y 10 que se ha hecho en los teatros
del mundo para poner en escena sus obras. Necesito un actor que conozca la
literatura universal y que sepa distinguir entre el Romanticismo alemn y el
francs. Necesito un actor que conozca la historia de la pintura, de la escultu
ra y de la msica, que porte siempre en su mente, al menos, aproximadamen
te, el estilo de cada periodo y la individualidad de cada uno de los grandes pin
tores. Necesito un actor que tenga una idea bastante clara acerca de la psico
loga del movimiento, del psicoanlisis, de la expresin de las emociones y de
la lgica del sentimiento. Necesito un actor que sepa algo acerca de la anato
ma humana, as como de las grandes obras de la escultura. Y todos estos
conocimientos son necesarios porque el actor entra en contacto con estas cosas
y tiene que trabajar con ellas sobre el escenario. Este entrenamiento intelectual
generar un actor que podr realizar una gran variedad de papeles.
El tercer tipo de educacin, [... ] es la educacin y el entrenamiento del alma
que es el factor ms irriportante de la accin teatral. Un actor no puede existir
si .no tiene ~ alma lo suficientemente desarrollada como para ser capaz de cum
plir, a la pnmera orden de la voluntad, cada accin y cada cambio estipulado.
En otras palabras, el actor tiene que tener un alma capaz de vivir cualquier
situacin que el autor pida. No hay gran actor que no posea un alma de este
tipo. Desgraciadamente, esto se adquiere a travs de un arduo y largo trabajo,
que requiere de una enorme inversin de tiempo y experiencia, as como a tra
vs de una serie de papeles experimentales. El trabajo para lograr esto consis
te en desarrollar las siguientes facultades: posesin completa de la totalidad de
los cinco sentidos en varias situaciones imaginables; desarrollo de una memo
ria del sentimiento; memoria de inspiracin o penetracin, memoria de la ima
ginacin y, por ltimo, una memoria visual.
Mtodo de las Acciones Fsicas como son(~l si m~ie:6, l~ r'-=---__

ci,n" ..la concentracin y la memoria em~. Sin emoargo,
.c~. Strasberg-a:pHca-li;-ueva perspe'c'tiva"a"
e1emento~. Si
Stani~lavs~ rara~_~..purra ~ historia personal <:le! act<?r
para:-construir el personaje, Stra~~!",g:",~~~!? d~ e~!trec1;lrso 1-p...k:,
~~~(lr~@1fuJJ!!:,lr~~~~Ei~tQ9Q:.-"Com:o veremos, todas las ref~rmu1aciones que Strasberg aplic de los elementos del Sistema de
Stanislavski orientan al actor a r~~rL.,2Eatt2!!aU~~~~.!i!LJ!!~-~"-,,.
" .~mQ2!,9.!l~~"g~~_p.~!t~n,~Q,Sn,,,~1! . hi~j:w:ia-pet:aQn&J?~~~~e~~~~!~,~~~"_
despu.~J;:t.l.,G.gnS.tlllCciJJ...d.el~SQ;R,~~"
.
Veamos de cerca estas reformu1aciones.
estos'
La reformulacin del si mgico

Uno de los primeros conceptos de Stanislavski que Strasberg
reformul fue el si mgico. Si Stanislavski planteaba la hiptesis
"qu es lo que el actor hara en las circunstancias dadas del perso
naje", Strasberg (tomando la idea de Vajtngov) invierte este plante
amiento y formula la siguiente cuestin: "si las circunstancias de la
escena indican que el personaje debe actuar de una determinada
manera, qu es lo que le motiva al actor, como ser humano, a
actuar as?". Es decir, lo que en Stanis1avski es una hiptesis ima
ginaria dentro de las circunstancias dadas de la obra, en Strasberg
es una realidad que pertenece a la propia historia personal del
actor. El maestro norteamericano nos ofrece un ejemplo:
En Sucees Story, de John Howard Lawson, que dirig en 1932, Luhter
Adler haca el papel de un empleado temperamental, conscente de su
clase, que trataba de llegar arriba. Luther no poda encontrar la verdadera
emocin de su personaje. Yo le deca que necesitbamos una reaccin que
mostrara su enojo, pero a Luther nunca le haba pasado nada personal en
su vida que le hubiera producido una reaccin como sa. Despus de tra
bajar un paco ensayando, fmalmente le pregunt, "Qu te hace enojar?".
Luther me contest "Me pongo furioso cuando alguien le hace algo malo a
otro". As cre Luther una situacin sustitutiva en su propia cabeza: un
dafto hecho a alguien cercano a l. Esto le permiti interpretar la energa
destructiva del personaje.~Por supuesto que el pblico ignoraba la motiva
cin personal de Luther. Todo 10 que vean era el verdadero emplea96.148
Las seis primeras lecciones, 1933

BOLESLAVSKY, Richard. The first six lessons. Theatre Art Books, New York, 2003,
pp. 14-17, fragmento traducido pOi" Juana Lor.
Para lograr estos objetivos el mtodo de Strasberg se fundamen

ta en una serie de elementos tomados de Stanis1avski previos al
(148)
STRASBERG,L.,
(1987) o.c. pp. 98-99.
.. J..~........~.Qrj, ..R~J~...................................................................................................................................
Sustituciu: TCnica desarrollada por

Strasberg mediante la cual el actor consIgue .
llegar al estado emocJOnal del personaJe
reemplazando una circunstancia de la obra
por una personal.
A esta reformulacin del si mgico

de Stanislavski, por el cual ~~.Lactor
reemplaza una circunstancia deper:
---sDnajeporua'reatfcfacrpersonal es
~~~~~~~~~~~~~~~-~
Premisas para liberar la expresin: relajacin y concentracin

Otros elementos trabajados, por Stanislavski que son claves
para Strasberg son la telaJacilJ. y la ~O"n.~~lltU!:.s~2n. El nfasis que
da Strasber~ a estos conceptos, sin embargo, es diferente. Si en
Sta~islavs~i ~a relaj~cin y'la concentracin se integran en la
aCClon escenlca, en ::>trasberg se trabajan de forma especfica
fue~a. ~el marco de la escen!_p.at:a.,QJJ,~".,~Lc.t.Qr.,:y~d~,J;<i..tru:J~ll_dis
-RQ~~c~2P...~~}::~P!;.~~,,!~~:,S.mRfl911~s. Veamos la forma en la que el
maestro norteaniencano trabajaba con ellas.
"'- ,,.,,..
._----.,
.,...,
~ ~
.....~~.,//"'.
1-. La relcijaci(rl:t"'/\
____,te"
'''--St;~berg considera que la relajacin es una premisa

imprescindible para que el actor pueda expresar y transmitir
las emociones del personaje de forma libre. El actor, por 10
tanto, debe tratar de liberar los puntos de tensin que impi
den este flujo donde la emocin generada en el interior es
transmitida al exterior. Le escuchamos:
La tensin neuromuscular hace dificil el transmitir y experimentar
adecuadamente los pensamientos, las sensaciones y las emociones.
~~!l.B:.~. v~g~_q!l.,,,g!Q!_~st experimentando la emocin con la que
est traba'ando ero es ica~--d~<e'-";_,,_'-"~d._".; .._.. ,'fr'"
._,.....___.._.__ ,..... ~,.. ,.,.t.P.~'M' _"."",.,._m~L~"'.,.,,.}~Q.!!.~~.!!!t~~~!go a la tenSlOn.
.....,...---....-.,..,...1
Segn Strasberg, a menudo estas tensiones estn relaciona
das con bloqueos emocionales derivados del condiciona
miento social, cuya liberacin exige ejercicios de relajacin
tanto mentales como fisicos.
En uno de los procedimientos habituales de relajacin fisica- el
maestro norteamericano situaba al actor sentado en una sia.
(149) STRASBERG, L., (1987) O.c. p. 135.
..................................................................................~! ..t\.~~..~Lt:.~!!?.r..~r.L~L~!gJ..0~..........
t.
La silla no deba ser particularmente cmoda, pero s 10 sufi
ciente como para tener la sensacin de que uno podria dormir

se en ella. El actor deba paulatinamente as?,mQ9:~~!!,'~~,.,.rp~'"''''
en la silla hasta alcanzar un estado de cOJl!.()4!4~stY.I~!rusi<1u;:.,
"posterT61"1'J.tt!nt~;-seIebia""'~:e~ti:'1.19c~~Eyiitg:~"_2~.~t~;g,12!t y
Ipovilizar dichas par1:e~"'~~1~S1!~rn9J?,)~,S,~s!2J~YJ:~l"9!p.150
Por"otr'O'lmO';"'p"ra""Obtener una relajacin mental, Strasberg
trataba de liberar ciertas zonas del cuerpo que consideraba
;4~i;s~~~~J!f~~~Xf~~~~~~s~1fr~!~J!:
zonas donde se refleja dicha tensin:
- Las sienes.
_ El puente de la nariz en direccin a los prpados.
Los msculos gruesos de los costados de la nariz que se
dirigen hacia la boca y la barbilla.
- La barbilla.
La lengua.
La parte posterior del cuello.
Los msculos y nervios de la parte posterior de la
espalda..
La liberacin de estas zonas se realiza tratando de ...119j.~
~.:Y..2Lu_Il,t,griaIDen.te..~,.tnus.c.ulatYIva 9 ,pJen ima&inando Y sin
. ' tier:t9:,?...:9,~~.:!~~~1l~Igi,S~. . e~11J;le esa zona". .\
, 2-. La concentracin",
Strasherg orienta el~!?-tr~~El:IJ71!~~!"<?,<;i~!a conc~I'l~~a'?~<?~: .!r~::,

vs de los "ejel,"9ici.Q.~."'J~itt",QQj~tQ:.:, ql:!~. Y?- haba pla:rlt~B:9:,?
''''S'tahiS'lavs,.d.151 Como ya hemos comentado, Stanislavski
"'Tiifame'ntaba estos ejercicios en la accin fisica, conside
rndolos un entrenamiento clave en el Mtodo de las
Acciones Fsicas. Strasberg, por su parte, los dirige hacia el
raesarrotlo-cte1am~mor1a sensori~omo e:!~~~~!9.~PE~~!:~=. ~_"
tnos..d.eJa..m.em..Q01l.~mOclonaI.___...
-'En este contexto, Strasberg plantea ejercicios..d,oJ;l.de el a~tor~.__
debe realizar, una ac~j9E...sg,!1-1!!1 o1?js1=.~L~!E-N~g.~B-->(~,~.,~~!:!;
mentar laS' 'sesaciones sensoriales
correspondientes
.
..
. ........,.."",..,'* ....... ,..,""'...
. . . ." ,, . ,..." ......." , . ,. .c.-o.......
.....' ,"'f....._ , " " ' _ ....._._~.-
~,t..........,_ -,"""'~,~...",.~.,
,,'.~,>' ..~"'?'i;..,,..,d'~'liW< ~~',f~':!~..;;"'~"'~
(150) El desarrollo completo de este ejercido as como de los dems eje.redos de Strasberg que des
cribimos a continuacin pueden verse en el vdeo: HUlL, Lorne y WINTHERS, Shelley, The
Me/hoJ. Based on S/anislavski and on Strasberg, Contempotaty Arts Media, 1995.
(151) Ver captulo 1, p. 80.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . g'..~n~. g~Lt.\~!g.r..~f.!..~.L~9.!.29~.........J.~.
.J..1.........Qrj..B~!~...................................................................................................................................
Entrenar la desinhibicin: el fi.'O-:m.~~i~!!~~~} eri:~nto y bafle

~_~U_'",.'....,.'" .~,.,
Jerzy Grotowsld
8tanislavski y la relajacin
[...1los actores de los teatros europeos o americanos, por la reputacin que goza el
nombre de Stanislavsld, oyeron hablar del problema del relajamiento. [.. 1
Ahora en muchas escuelas teatrales en todo el mundo observamos estudiantes
, que yacen para relajarse. Con particular gusto toman la posicin llamada en el
hatha yoga: "savasana", que significa posicin cadver. A decir verdad eso slo
puede entrenar una especie de atrofia o de astenia del cuerpo. Tambin se ven
estudiantes que se mueven en cmara lenta: la boca un poco entreabierta, los
brazos colgando como objetos. Se pasean con la conviccin que esto libera la
expresin. Incluso creen poder encontrar estados psquicos excepcionales. Pero
en efecto estimulan diversos tipos de astenia. [...] Todo esto se hace en nombre
de Stanislavsld...
Las proposiciones de Stanislavski para encontrar los puntos de falsa tensin,
liquidar su exceso (lo que era resultado de la conciencia profesional y un fin pre
ciso) cayeron de nuevo, como el caso de los ejercicios sin objeto, en una especie de
plasma, de ejercicio amorfo. Cualquiera puede acostarse en el piso y relajarse. Es
una especie de placer, en esto hay tambin un cierto narcisismo, luego se hace. Se
puede hacer durante horas y horas y es como una coartada. Nada para el oficio,
ninguna ventaja, al contrario - muchos daos. El exceso de tensin se puede liqui
dar. Es posible que Stanislavski no haya analizado hasta el fondo esta cuestin,
pero pienso que fue totalmente consciente de la vida como ciclo, como flujo de ten
siones y de relajamientos, que son sin embargo naturales y se interfieren; que no
se pueden definir y siempre se pueden guiar. Claro est, hay excesos de tensin
que es necesario liquidar. Por otra parte hay tambin excesos de relajamiento que
son nicamente el sintoma de una disposicin para la acruaciuiristrlca:-o 'ast
mea, o simplemente un sntoma de] nerviosismo, que bloquean la expresIn:- ~
Los ejercicios, 1979
Jerzy. "Los ej~rcicios", traduccin de EIka Fediuk, Revista Mscara
n 11 L2, enero-marzo 1993, p. 30.
GROTOWSKI,
. ""~~
~_:
..,..,,,,..,,,".~
A Strasberg no slo le preocupaba que el actor fuese capaz de
recrear una emocin verdadera, sino que sta fuese capaz de liberar
se de.la fortnEl.~~s!:~E~~~~ E~~!2!e. La relajacin ylacocen1:r

'--cr6ff;"coio]i(~mos visto, son premisas
imprescindibles para que esto ocurra.
Pero el maestro norteamericano, ade
Momento privado: EJerclclO desarrollado
por Strasberg' a partir del concepto soledad
ms, elabor ejercicios para desarrollar
en pblico de Sta11lslavski donde se le pIde al
la capacidad de desinhibicin frente a
actor que muestre una conducta que slo
los condicionamientos habituales que
tiene lugar en momentos de su VIda prIvada.
rodean al actor, entre ellos el ms
importante, segn l, la presencia del
pblico. Uno de los ejercicios que ms
difusin ha tenido al respecto es el_mo~~D!.a._prl.vade.
El "momento privado" es un ejercicio que Strasberg desarroll
en los aos cincuenta y que deriva del trmino "soledac1eIlp'bli
_gi: utilizado por Stanislavski. 152 El procedimiento 'dereJerClco-'s
el siguiente: se le pide al actor que busque alguna (Q.!'Ill.g~.. R.r~~4~r~g~_\LY!g..g\!~~t?L~ se d en priva~o. El actor muestra la con
-ducta como si no estViiilSlo"ooservado, pero sabiendo que
hay un pblico. El objetivo de Strasberg es, segn dice, "permitir
al actor aflojar su vnculo con ell~blico y entregarse en forma'
.. . . .
,.
, prea"a]C~-'erlenCil:Cque estifCrean'(I()Hf5r:-~~"~ ".~.'~-'.'-",

"~.
~ _~~_._~,,-~._--~-=--""
Otro ejercicio con parecidos objetivos es el "cnto y baile". Se
trata de un ejercicio progresivo donde el acto'-r;~senciflamente,
canta y baila delante del pblico. En esta situacin el actor se
hace'''conscIilte de todos los hbitos que reprimen sus impulsos
naturales y que impiden que exprese sus emociones. Al igual que
el "momento privado", el fin de este ejercicio es lograr una cone
,xi~n entre impulso y expresin para conseguir "una expresrvId.-ad
intensa y completa". EscucI:tams Strasbrg:

.
En este "canto y baile", el actor permite que los impulsos sigan su curso.
(...) Por ejemplo, un actor tiene la sensacin de que va a llorar, y no quiere
hacerlo, porque uno no llora sin ninguna razn dentro de un escenario.
En esos momentos se pueden apreciar los msculos preparndose para
ser activos a base de una reaccin habitual, y con este ejercicio tratamos
de relajar esos msculos para que esas reacciones salgan a la superficie.
(152) Ver capitulo [, p. 8l.
(153) STRASBERG, L., (1987)
O.c.
p. 153.
..J.9........I?Qrj..8y.t?....................................................................................................................................
Entonces, los actores, a veces, empiezan a rer, a llorar, a reaccionar, a

dispersarse de diversas maneras. No saben en realidad por qu, pero sig
nifica que el actor es entonces, siendo inducido a ser un instrumento ms
expresivo, como un piano que no censura al pianista. 154
..................................................................................~! ..~n.~. ~t.~~!9..r..~~ ..~.! ..~!gJ..~~ ..........1.?.
Gracias a la popularidad del mtodo de Strasberg, el recurso de

la memoria afectiva ha sido una de las tcnicas ms utilizadas
dentro de las corrientes de interpretacin realista, con sus adep
""_Js,y,.d~trl::l,~t.r~;, y que an hoy sigue siendo tan utilizaOacomu--
discutida (ver recuadro Harold Clurtnan).
Memoria afectiva
Retomando el trmino original del psiclogo francs Ribot,
Strasberg denomina ~lll~!!!l~!!{~!iya a 10 que Stanislavski se
refiere con el trmino ~em~ria C:,El.2cional, es decir, al proceso por
el cual el a~tor .~,~,_s.~p~j[s,J~\~rJ~lpx~,~nt~,J.lna ~,mg9J:l~
'-., pa~~do.,~ trav~~~~.~X~G\1,erdQ~sensdal,d~l~Ei,~Q9:!.9,,,~!!,,f:!!~stiQE.155
"'Si-'embargo, 10 que para el maestro ruso es uno ms de los recur
sos tcnicos dentro de su sistema, para Strkrg es uno de los
et~~_~e sus investigaciQne~:
El Mtodo (... ) es el procedimiento por el cual el actor puede abrir el control
de su instrumento, es decir, el procedimiento por el cual el actor puede
usar su memoria afectiva para crear una realidad e'Ilel sce;:~.156~=-"'
"~_ ...... ~~,r. .."".... _.~-~ .... '.'<"
,~,,, ....,,.,,,,...,...'I{,..~"~,1.,,,"''4"~.;p-,..;"'->!,,..-P'''''.,.,,,~{''''\
",,~~::4
Veamos el procedimiento tal cual lo describe Strasberg.

El actor debe escoger una experiencia de su pasado--.9.!!~,JJ~~
~<:~l!,doj!}t~J1Samente. La experiencia debe haberse producido al
menos ~J.~~~~af:tos.J~nt~s del momento en que se hace e] ejercicio,
tal y como l recomienda "cuanto ms vieja sea la experiencia
mejor", porque "si sale bien, durar el resto de tu vida". En un
estado ptimo de' relajacl0n y de concentracin, factor intenta
.~~s:_r~ar ~!!. s mismo, a travs de la memoria sensorlBl, todas las
~nsadone-s~fisI~~~~.g~~~ompanaban a la experfencia. Sin pres
tar a@cfo.a-(os aS2ecto~-eriii?~wa:Ie:s,~eractofE~LI,!Lai!ec~-inda

, g~g.,~y!?atizando los ~sp~c~9.~..~,ensoriales hasta que, sin haber
la forzadO~"la e"mocin aparece. 157-.---~---_..,-
-----con el tiempo' era:cfof' pueoe"acerse con un relpe~Qnc~@-lmlo.....,,_
c.i_?~~~,""e~n el que elaborar personajes
rentes. Segn
Strasberg, adems, la tcnica de la memoria afectiva permite que
el actor pueda recrear la emocin en cualquier circunstancia, ya
que no se trata de
'.
.
recuerdan y que, pr 10 tanto, pueden ~o~~rolarse y n:petirse.
(154) HETHMON, Robert H., El Mtodo delActors Studio. Conversaciones con Lee Strasberg. 'Traduccin de
Charo Alvrez y Ana Maria Gunerrez, Editorial Fundamentos, Madrid, 2002, p. 141.
(155) Ver captulo 1, pp. 80-81.

(156) STRASBERG, L., (1987) O.c. p. 131.
(157) Ver ejemplo concreto en d recuadro de Lee Strasbe.rg en: capitulo 1, p. 80.
Harold Clurman
La causa del xito de la memoria afecti'Y'a en el teatro
norteamericano
El Mtodo [de Strasberg] ha influido en el teatro norteamericano ms que en nin
gn otro. (... ) Una explicacin (... ) tiene que ver con un elemento particular del
Mtodo: la "memoria afectiva", o memoria de las emociones. (... )
Esta accin introspectiva que -en grado poco frecuente- obliga al actor a fijar su
atencin en la vida interior, muchas veces es un descubrimiento revolucionario
para el novato. Esto es particularmente cierto en lo que se refiere al norteamerica
no, quien al formar parte de una sociedad extrovertida que a cada instante con
vierte al mundo de las cosas exteriores en el centro de sus preocupaciones, pare
ce encontrar en la tcnica de la memoria afectiva. una revelaciuqmjmpQ:ctante
9,~e,..~~,~1f.y.~ng.!!('rm~,A~t!fu.P~1}!aoa~~~tr,~__~ .._- ..." .
La mayoria de lOS jvenes actores que se topan cn ella la devoran. ,A..alguuo_S
t!~g~~_~~,~S~!.~9.~._Y.!LROCO !:midos, melanclicos, ".ne!Yg~9~: y}en~o~, y ~~.l?EO-
~~~\~~;s~:~:~!if}~ti~~~~~~f(~~.ri;t~~1~~ir~~ir:~~~:;~lc1~eo~de~~
actor inmaduro y ms crdulo hasta puede transformarse ei"una indulgencia

emocional para consigo mismo, o una especie de 1e.:r~piRriv,da.. Dado que el
actor es el hombre comn neurtico que sufre todo tipo de represiones y ansie
dades, se aferrar a la revelacin de s mismo provista por su rememoracin del
pasado como agente purificadqr. A travs de esto, suele imaginar que se con
vertir no slo en mejor actor, sino tambin en mejor persona. Le hace sentir
que, en virtud de ello ya no es un simple actor, sino algo as como un ser huma
no redimido y un artista. As, el Mtodo se conviert~ en algo afin no S9lo al sicg
anlisis, sino tambin a la "religi,1.: Il
. .
Elfamoso "'Mtodo", 1958

Sergio. El evangelio de Stanislavski segTl sus apstoles. los apcrifos, la
reforma, los falsos profetas y Judas lscariote, escenologia, Mexico DF. 1990, pp. 434-436,
JIMNEZ.
Explorar el comportamiento del actor y del personaje: la

improvisacin
Basndose en los tudes realizados por Stanislavski, Strasberg
utiliz am;{>liamente la-impr.o.v.i&.acin. Durante el proces~-ae
cos
. .!.... . . .~.rj ..R~t?...................................................................................................................................
.................................................................................. ~!..A.r.t~. ~L!.\~!9.L~r.L~L~!g.!..~~.......... 1.~.
estudio de la conducta del personaje implica el anlisis del com

portamien~o d'elpefsoaJe~quees-fiiOS'frad' 'fi'lra~esde
:-yres:'SiguictO'erfawamierrto-ae"Sftiislavskr:~Ia-COnd~t;~ d;l
"';'personaje no est tanto en 10 que se dice, sino en 10 que subyace
debajo de la palabra, es decir, en ~1~1!E!!:!t2:.
Una vez definida la conducta y las conslguientes acciones del
personaje a 10 largo de la obra, el actor debe saber "crear el estad()
de nimo
emoCion.al'
_,,,.,_<-,"""',''''''"
",'
X"'la"""'"exP,eriencia
... ". ",'," ""~''''''-,'.~_.,
... ,.. . "~"",,. dr'''''fsona'''l'':''UWo'''(iftlos''
'. ,_....,. ,E.__
_.,.,.,~l~
recursos tcnicos para lograrlo, como hemos mencionado, es la
memoria afectiva. De esta forma, sea cual sea el estilo de la obra
(comedia, tragedia, vodevil o cualquier otro) el act()r se centra en
"".I~,crearJa, lgj"ca.,tisica.,~m,ple.Y'la".r,ealidad,. .~Jl~9I!~. <!~1 E~!:~'<?ri~l~
en las cir<;Yn~tMJ!is. dada~.t.p,Qr,J"e&>C~n,~w",
..
Veamos un ejemplo. En el comienzo de la obra El oso de Antn
Chjov, aparece una mujer, Popova, en pleno duelo por la muerte
de su marido mirando fijamente una fotografia. As dirige
Strasberg a la actriz para que pueda desarrollar la escena a partir
de las realidades fisicas y sensoriales del personaje:
truccin del personaje, el maestro
norteamericano instaba al actor a
plantear ~nas improvisadas g,ue,
sin estar directamente relacionadas
"cn-I'oBra~'~po"sfbIfitasen inda ar
. lasacciO=
4c~'soBte(lirefefs~esfados~~in;~ion~es
~:~~;~~~~.~~t~'i~~~~~e~:l~~~
".""r.,.. ,..
"lar sobre escenas fuera del texto,
el
actor elabora su personaje a partir
del comportamiento que se va desti
./
lando eJ;l.~~~~~!~jmnr_~~s,
"'_~~.!!!QJJnf1uJo..continuo..depen,~amJ~pJ!,_gf;;"~mQ,91QJ1.y:..{te..~j.,!!;y
=~.9.~e.. !!'Qg.~tiY~L dit:e.ct.a,m~nte,,, eJa..PJ~lQr~.~.E~.~~.~.
Por otro lado, en la propia plasmacin del personaje en escena,

segn Strasberg, mantener un constante grado de improvisacin "es
esencial si el actor desea desarrollar la
espontaneidad necesaria para crear en
cada interpretacin ~la ilusin de la
primera vez'"1S-S. De esta forma, el
maestro norteamericano pretende
hacer frente a un problema frecuente
con el que se encuentra el actor, 10 que
Stanislavski llamaba anticipacin,
que describe la tendenciad el actor a
anticipar mecnicamente las reaccio
nes del personaje, impidiendo que la
escena se muestre como si no hubiera ocurrido nunca.
. La construccin del person'lle: nfasis en h!
'--
.'
!,'ea1id.!'~.!Ien:,~i~, \
Hasta ahora hemos visto algunos de los elementos del mtodo

de Strasberg que ayudan al actor a conectar con la disposicin
emocional adecuada para la interpretacin. Pero, cmo aborda
un actor educado con este mtodo la construccin del personaje?
Strasberg insiste en que el anlisis tiene que orientr-e a .~p~
der lo que sucede en la esc~!la,. ~s decir, a esclrecer la conducta
detpefsonaje
obra.
.._...._
. . . _._---.... dentro
.". de .las circunstancias 'dadas de _la. __..-0.
.)" El
(158)
STRASBERG,
L., (1987), a.c., p. 117.
Yo estimulo a los actores a trabajar en lo que sucedean~es. de gye~

comience la escena. Con la actriz trato de crear la r~;id;(t~~b;;;f~;ma
en que alguien actuara si hubiera pasado por sftacin'delc~clo q~e-'"
. , suglere 'el utor. Para crear la shsaciofi de haber estado sentada ilmvil
'durante muchas horas, hago algo tan simple como' forzar S: la'acgZM q\j.e
est sentada en silencio durante quince minutos sin moverse, conceI?:
trndose en la foto de su marido y en una experiencia sensorial o emocio
nafcomparable a la r~alidad de que siente hacia su marido. 159 .
Con esta estrategia, si la actriz se centra en la re,a,J,idd_~p.sorial

y fsica, el ritmo de slisj)labras~riioV!rlentosy e~pres!9!;l ~urgi-'
.rn de acuerdo con las circun~~~cias descritas por el autor. ".
I
La expansin del mtodo de Strasberg: el Actors Studio y el

cine
Aunque Strasberg remarca que su mtodo es aplicable tambin
a estilos teatrales no realistas, la mayor parte de los actores que
pasaron por el Actors Studio han destacado, fundamentalmente,
(159) Tomado de
STRASBERG,
L., (1987), a.c., p. 174.
..J9..........~..rj~ ..B!d~?................................................................./'...............................................................
por sus trabajos cinematogrficos. 16o

Precisamente el hecho de que gran
des estrellas como Marlon Brando,
Jame.s Dean y, sobre todo, Marilyn
Monroe se relacionasen con el
Actors Studio contribuy decisiva
mente a la gran aceptacin y fama
que alcanz el Mtodo en la segunda
mitad del siglo xx.
El primero de los actores educados
en el Mtodo en alcanzar gran popula
ridad fue John Garfield, antiguo
miembro del Group Theatre y tambin
uno de los primeros actores en pasar
por el Actors Studio. La fama del mto
do de Strasberg y del Actors Studio
. embargo, vino despus, en la dca '
SIn
da de los cincuenta, con la aparicin
de MarIon Brando y James Dean.
Paradjicamente cuando ambos pasa
ron por el Actors Studio su trabajo fue
guiado por Kazan ms que por
Strasberg. 161 De hecho, las pelculas
que tradicionalmente se asocian con el
Mtodo son aquellas dirigidas por
Kazan como Un tranva llamado deseo
(1951) y La ley del silencio (1954), en el
caso de Brando, y Al este del Edn
(1955) en el caso de Dean.
Entre las actrices de aquella misma
.
poca que formaron parte del Actors
StUdlO y ::uyos ~rabajos cinematogrficos tambin alcanzaron gran
re?erCUSlOn es~an los de Julie Harris o Shelley Winters. El caso
mas popular, SIn embargo, es el de Marilyn Monroe. Curiosamente
antes de llegar a ser miembro del Actors Studio a mediados de lo~
cincuenta, Monroe ya haba realizado pelculas como Niebla en el
(160) Para una descripcin ms detallada de la relacin entre el Actors Studio y el cine ver- "The
Actors Studio on stage and film". En: HIRSCH, Foster, A metbod to tbeir madness - Tbe bory o/
tbe ~dors S~dio, Da Capc: Pr~ss, New York, 2002, pp. 245-340.
(161) La mf1~lencla. del Adors J ludio y Strasberg en la ~ormacin de Brando y Dean parece haberse
sobredl~:nslOna~o, como ~p.un:a ]ohn Strasberg (hijo de Lee Strasberg): "Marlon [Erando]
no estudIO C?~ ~l padre, ID ~lqwera.l;"gustaba. James Dean trabaj alli una vez y, cuando mi
padre l~, Crltlco,. ~un~a mas volvlO . Ver STRASBERG, John, Accidentalmente a propsito.
Traducclon de Alicia Sanchez, La Avispa, Madrid, 1998, p. 14.
..................................................................................~! ..~.n~. 9~Lt\qQx..~o..~J..~!gJ..~~..........12.1.
alma (1952) o Los caballeros las prefie

ren rubias (1953) Y por las que, entre
Julie Harris (1925- ): Actriz norteamericana

miembro del Actors Studio. Trabajo para tea
tro y eme, participando en pelculas como .41
este del Eden (1955), ReflejOS en un ojo dorado
(1967). o Gorilas en la niebla (1988).
otras razones, ya era una autntico

fenmeno de masas, el icono sexual del
momento. En pleno auge meditico y
en busca de romper el encasillamiento
al que se le empezaba a someter en
Hollywood, Monroe encontr cobijo en
el Actors Studio y en las clases particu
lares de Strasberg. De todas las inter
pretaciones de Monroe, son dos, funda
mentalmente, las que se consideran un
modelo del estilo del Actors Studio y
que estn Claramente influenciadas por
Strasberg: Bus Stop (1957) y El prncipe
y la corista (1957)162.
Los actores y actrices que posterior
mente han estado vinculados de una u
otra manera al Actors Studio son innu
merables: Geraldine Page, Anne
Bancroft, Ellen Burstyn, Robert de
Niro, Dustin Hoffman, Paul Newman...
Pero sobre todos estos ej~mplos, quizs
el documento grfico ms relevante 10
haya dejado el propio Strasberg con su
escueta aparicin en El Padrino - 2
parte (1974), por la que fue nominado
al Osear como mejor actor secundario.
LA TCNICA DE STELLA ADLER
Stanislavski con Adler
/)
Como hemos mencionado, erl1934~t~ki-trabaj perso

nalmente durante varias sem~on Adler. Durante aquellas
(162) HIRSCH, F., (2002) o.c., p. 327.
.rj..B.~t~...................................................................................................................................
.. J.9..~........
sesiones Stanislavski hizo hincapi en el trabajo d~la imagina

cin y en el anlisis de las circunstancias dag~ refirin9-ose a
ellos como los elementos masTmportantessobre los que construir
el .ners2Jl.aii"'piaquel entoces"; 'Sfan.sIavsK' ya estaba desarro
llando el Mtodo de las Acciones Fsicas y comenzaba a trabajar
direcw,mente sobre la accin fisica,a la vez que relegaba el trabaJo~b;~"kla. em~ciii--a-u!i:~~~~-iiiijgJLRln~:La importancia de la
accin es, precisamente, otro de los elementos que Stanislavski
tambin transmiti a Adler.
Sobre esto)s cimientos, Adl~t.~~~!?gl""Q.~ynaJcn.ic q~~__~~",~!!
""'- desarrqll~1~f!P-E\f!J1&L9~~Ln.~!lI:i!:Ci9n",g..~L~~!9E_J2.~~
P ueda accionar de forma veraz dentro de las circunstancias de la
OEra. Trai8ao~navraB1ternativa~a-iEta:e'StrasDerg, 'quea~m~nu
..................................................................................S!..An.~..9~t.~.~!g.r.. ~D...~!..~!9.!.29i .......... l.~~.
tar ajenas, forman parte de la memoria ancestral. del ser hu~a.r:0'.

En este sentido, Adlerp!~t.?:~~.l:.~~.~.gr.@vaneda.d.d}.eJeFolelG8
par~._g.,~~t!r.rQ.ll.~j!~j!!l!!Bi~~ci~n. En .esto~ ejercicios~ el actoL~on~
'truye situaciones imagin~.L la~"y"~~"~~~~:\Y.,E~~~9.!9_~,,, l..~t~:
--::r.:"",,.."',,_,,,~ . _.._rJ"'fiCleslmg.i.n.acin. Por ejemplo, el actor lmagt
mULOS que su a
....
~ .. ~",...."'.......".,"
~""iCn accident d<:nS'ocne;'~visualiza todos los elementos de esta
situacin imaginaria y posteriormente se introduce en escena y
reacciona dentro de todas esas circunstancias que ha creado su
imaginacin. 164 Lo importante en este tipo de entrenamiento es
que el actor crea en las circunstancias im~rias como si fueran
. reales (aquello que Stanislavski denomir:(~ ~sentido de la ver-___
~E~g.p,~5. As se dirige Adler al actor:
-crorecurria a la vida personal del actor como fuente para construir

el personaje, Adler extrae todos los . ~l~m~nt.~s de s~.!~Sljj.~
anJj~@~.Q...,.~Lt~[t~"~"'Es~a.ecir;~qtre'srp'ra"Strasliefg~llf'sencia de la
-' actuacin es psicolgica y surge de la vida personal del actor, para
._.A.dlerJa~e,sen.Qi.a..eJLao..c.jQ1Qgi2~, y',~t qlJ(:! eLactQ;r ,cQnstryy~.~l R~I.SJ~,
A partir de ahora tu trabajo te conducir a vivir imaginativamente..Ver~s y

actuars en~~lJJl~~ariQ.s. Esto no resultar dificil si .!!:s.;e...~_
'que todo 10 que imaginas es veridico. El trabajo del actor consiste en 9-S,:R2.:: ..
jar a la
necesitas un limonero y no has visto
'nua uno,
algn tipo de limonero. Lo aceptars como si 10
. . . " """"'"""U .".i,'""" ..,~,~"""'"'..""toeXis;t)Cual ui.er cosa u

hubIeras VlSt. Lo has ~agmaci0' .~?!~.l~_EID . " . ".. . ,," .,::..~"-="','-91,,.~w,,~~,_"'_9... }t
pasa por la imagin'aciJ; tiee'ae~~~ho' a~vivir.y tiene su propia verdad. 166
ei~r~;,R~ti~fle~lltttlttQ,"~e~!~~.~S~~~!:a:!.'l.;e~!!~.~g"'g..~~~gt>t;~
Hacer real la ficcin: imaginar
Una de las bases fundamentales de la tcnica de Adler dice as:
Toda circunstancia en la que uno se encuentre inmerso en escena ser
imaginaria. Y as, cada palabra, cada accin, deber originarse en la
imaginacin del actor. 163
El entrenamiento de la imaginacin permite que el actor sea

capaz de,~S~E!.!!:,~"'~$"~s,tl,.J~~,,.,Qj!~r~Q!_~~.,~,!E~~,!!,t!?-~J~",~n{a~
que se encoIl.~r~!,~!?:.,''';!g~...J;?SI,Q,~~l~~",g'l:l~,_y!ly!.
~~lJt,~,(R!:.~",,r.
Trafando d'e vivir las circunstancias de la obra a traves de la Ima
ginacin es como el actor construye el personaje. Adler nos ofrece
un ejemplo con el personaje de Hamlet:
No debes tomar tu persona y ponerla en Harnlet. Hamlet es el principe real de

:' Dinamarca. Porlo tanto, la verdad del personaje no est en ti. sino en las cir
f cunstancias pertenecientes a la posicin de realeza que corresponde a
Harnlet. el personaje que ests interpretando. La accin de Harnlet - decidir si
~ vivir o morir - tiene que ser puesta en estas circunstancias, no en las tuyas.
J La verdad es siempre la verdad en las circunstancias del
De esta forma, Adler marca una clara

diferencia respecto a Strasberg, puesto
que entiende que el actor no necesi~~
haber experime~1ado'- .. P~iviamnI~_~_.
-aqello~que'~Qespues"va~a"representar.
~'SegUAaler;"en'a"idel~rque remite
ar
concepto del inconsciente colectivo,

existe un conocimiento inherente al ser
humano que le permite, a travs de la imaginacin, situarse en unas
circunstancias que" si bien al actor como individuo le pueden resul
(163) AnLER, Stella, The lechniqlle of acting, Bantam books, New York, 1988, p. 17. Fragmento tradu
cido por Juana Lor.
En este planteamiento se puede leer entre lneas, en contraposi

cin al mtodo de Strasberg, que el actor no debe mostrarse a s
mismo dentro de unas circunstancias que corresponden a su vida
personal, sino que debe trasladarse l mismo a las circunstancias
(164)
(165)
(166)
(167)
S., (1988), O.c. p. 26.

.
Ver: capitulo 1, pp. 78-80.
AnLER, S., (1988), O.e., p. 26. Fragmento traductdo por Juana Lor.
AnLER, S., (1988), O.C., p. 32. Fragmento traducido por Juana Lor.
AnLER,
...!9..1........~.Qrj~J!~!~...................................................................................................................................
del personaje por medio de la imaginacin. Precisamente, revalo

rizar el uso de la im-ginacin...frente al..r~~JJ.rso exclusivamente
em-CiOaT esalgo que tambin p.~!!J?Jmlt.~-~_c:io-trQs alumnos de
-..--Stantgtavsl{r;coffi(rM~!!!~Ih~.i;Y.2!r2~_!~~~!~glL~~t.od9..fver
'=--t:eebtadnrRoDertLewis).
-.
Robert Lewis
La imaginacin es la realidad del artista
Esa idea'ian generalizada y extendida de que la emocin del actor ante las situa
ciones debe, limitarse a respuestas cotidianas, sencillas y naturales atrofia la ima
ginacin, que es, por cierto, el arma ms poderosa del artista.
Acabamos de ver el ejemplo de Michael Chekhov en The Deluge*: cuando decide
que su compaero debe saber lo mucho que le ama, en vez de seguir luchando
contra l tal Y cmo lo haba hecho hasta entonces, comienza a escarbar en su
corazn en un intento de llegar a lo ms profundo del mismo y fundirse con l.
Eso es imaginacin!
Un ejemplo que se oye una y otra vez es el de Duse en Espectros**. Estando ella
en el quicio de la puerta observando a su hijo con la criada, vuelve a ver al padre
una vez ms. Es entonces cuando deba decir: Espectros! En el momento en el que
lo dice, la Duse comienza a golpear el aire con sus puos como si estuviera tra
tando de acabar de una vez por todas con aquellos fantasmas - Imaginacinl
El gran actor siciliano Grasso representaba en una obra el papel de un pintor que
tena un pequeo aprendiz al que enseaba y quera, hasta que un da, al llegar a
casa, descubre al muchacho haciendo el amor con su mujer. Grasso, que era un
hombre grande, fuerte, se abalanza sobre el muchacho para matarlo; el chico est
absolutamente paralizado por el miedo y ni siquiera se mueve. Grasso va cernin
dose irremediablemente sobre el, hasta que por fin lo agarra y, sorprendentemen
te, acaba abrazndolo. Grasso no haba ledo a Freud, pero como artista saba que,
de algn modo, lo que le empujaba a matar al muchacho no era el odio por haber
le robado a la mujer, sino el saber que el amor y la confianza que haba deposita
do en el muchacho haban sido traicionados. Imaginacin!
(... ) les aseguro que si esos actores se hubieran contentado simplemente con sen
tir conforme a la realidad no estaramos hablando ahora de ninguno de ellos. Y
por qu? Porque la imaginacin es la realidad del artista. La imaginacin es el
material con el que trabajan los artistas. La verdad no debe convertirse en algo
atrofiado, esttico. En el arte, la verdad debe ser la bsqueda de la verdad.
..................................................................................~!..An.~..ggJ..AC;JQ.LgD...~.! ..~!g.!Q..~!i.......... l.~?.
La accin fsica como eje
En un planteamiento comparable al Mtodo de las Acciones

Fsicas (ver recuadro Stanislavski), Adler.f:QUw.er:a..queJa.apr-o-.. .
ximacin a la actuacin se debe hacer-a-trt:l'V~s cie la acc!n;..~~l~_
---aGGioneg"v:ienen-prifFo:-llisJ?i!liii.~spy~" ~ '0,
otras pala
"oras, "ls"'p~ra:bf~rsfe~~v~ii'de lasacciones"168. Tal y como hace
Stanislavski con 'la tarea; Ac:!Ief-aef!iD~~fQIn.c_Q!1.Y!LY~rPQJker1_.,
por ejemplo) y, adems, especii que la__~~ill_~i~!!~_~E_,,9.t>j,~!!!:9_..-,
'Co11"CTenr(te el peridico, ~Lf2n ti!!1H!IDSt..g-!L~t~Je.mtll)~,,,_.s.e . de~ .....
--sarrolIaen ".iris 'crrciis'tancias (leer en. etmetro.) y adems, ti~ne
~najustificacIn-(Ieer--'-" obt~er info-;m:~cin sobreTa-sIhiaClfi
'en
er
~-'aer-boTsar-~"-""
., ..___._ . . .
_.~ .c.,.~-'-~'
,;.;-.....
Konstantin Stanislavski
La lnea de accin
Cuando se interpreta un papel, y sobre todo un papel trgico, en lo que menos se
debe pensar es en el elemento de la tragedia. Lo principal es el simple objetivo fisi
co. Por ello, el esquema de todo el papel se compone aproximadamente de la
siguiente manera: unas cinco o diez acciones fisicas, y el
est hecho. En
los cinco actos se reunirn de
a cincuenta acciones
importantes.
Al salir al escenario, el actor
pensar en la prxima accin o en las acciones
fisicas prximas que cumplen un objetivo o todo un trozo. Lo dems vendr por s
mismo, en forma lgica y consecuente.
El actor debe recordar que el subtexto vendr por s solo, que pensando en las
acciones fisicas, l, al margen de su voluntad, recordar los mgicos "si" y las cir
cunstancias dadas
se van creando en el largo proceso del trabajo.
Aqu voy a revelar secreto del truco que encierra esta actitud. Por supuesto que
todo estriba en esas circunstancias: ellas son la principal celada. Las acciones fisi
cas que se fijan tan bien y que por lo tanto son cmodas para el esquema, inde
pendientemente de la voluntad del actor, ya encierran en s todas las circunstan
cias dadas y el mgico "si". Son precisamente las que constituyen el subtexto de
las acciones fisicas; por eso, siguindolas, el actor sigue sin quererlo la linea de las
circunstancias dadas.
Method or madness?, 1958

Del plan de direccin de Otelo, 1930
*Se refiere a la. obra La inundacin del escritor sueco Johann Berger Henning, donde
Michael Chjov
el papel de Frazer.
**Espectros de
Eleonora Duse interpretaba el papel de la seora Alving.
Robert Lewis se refiere al final del primer acto.
Constantino El trabajo del actor sobre su papel, traduccin de Salomn

Merener, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b), p. 286.
STANISLAVSKI,
LEWIS, Robert. Metood -ormadness? Samuel French, New York, 1958, pp. 101-102, frag
mento traducido por Juan Lor.
(168)
AnLER,
S., (1988), a.c., p. 115.
.. .!9..~........~.Qrj9. ..By.J.~...................................................................................................................................
..................................................................................~!./:\~.t~..g~t.~.q9.E.~D..~L?igJ)9i .......... }.~!..
~.L.-a.jy1!!!~ciI!,"~~Jl:_~~,~!~,nes,nuevament.e! y~:~~_dada por la
Acercarse al personaje: el texto como punto de partida
forma viva al pblico. La J'!.~!~f!9~~i.~, por lo tanto, no est en las

palabras del texto s!:g,"~ri~.tprQ!C?~tor: Adler nos da al respecto
unas claves y nos pone algunos ejemplos en forma de ejercicios:
Segn Adler, la preparacin del personaje parte del anlisis del

texto. Del estudio de las circunstancias dadas de la obra se obtienen
la mayor parte de los elementos con los que construir el personaje.
Los elementos que el act<;>r necesita estudiar son los siguientes: 171
imaginacin~El actor debe buscaf"Un' JiIstIfiEcin personarque

..-l(reStimie~especialmente para que la accin pueda llegar de una
La justificacin interna es la contribucin que el actor hace a las lne

as escrit{is por el dramaturgo. El autor te da las lneas escritas. No te
da lajusitificacin que est detrs de stas. sa es la contribucin del
actor.
Ejemplo:
Circunstancias: Pasillo del Hopital.
Mdico: "Le diste la medicina"
Enfermera: "No"
Justificacin interna [no dicha]: "El paciente ha dejado
de respirar".
Circunstancias: Un restaurante.
l: "Quieres azcar?"
Ella: "No"
Justificacin interna [no dicha]: "Tengo diabetes".1 69
.Jk!l.funcin_5!~_~y.L_~,J_l;j~~!!!!_S~E!E:j;Q.ternact,eLad:Qr, una
misma-acCin o ~n rnisJ:fio t~xt.2,~_Qq1JirirJtlln,,J~Jlt!Q.2 u otro. En
"-,w'saberelalirar
reside precisamente la labor creativa
del actor, es decir, su contribucin a la obra propuesta por el autor.
Pero, adems, para que la justificacin resulte eficaz, esta debe
conmover al actor, debe resultarle cercana a su propio razonamien
to. Escuchamos a Adler:
iaJsBcaCon
1~ Lo
que eliges como tu justificacin d~bera agitarte. Como resultado de
Uesta agitacin experimentars la accin y la emocin. Si eliges unajusti

.~ ~
j,~J~ ficacin y no sientes nada, tendrs que seleccionar otra cosa que te des
" pierte. Tu talento consiste en 10 capacitado que ests para: buscar tu jus
tificacin. En tu eleccin reside tu talento. 170
(169) ADLER, S., (1988), o.C., p. 56. Fragmento traducido por Juana Lor.
(170) ADLER, S., (1988), o.C., p. 48. Fragmento traducido por Juana Lor.
La situacin social del personaje. Aspectos como su religin,

educacin o sus valores ticos, morales y polticos.
La clase social a la que pertenece.
Su profesin.
Historia personal del personaje. Quin es? Cul es su
accin? Cundo est ocurriendo? Dnde est ocurriendo?
Por qu est ah?
Elementos que conciernen al carcter del personaje. Cmo es?
Es desenfadado? Extrovertido? Introspectivo? Responsable?
Aventurero?
Fiable?
Ambicioso?
Emprendedor?
Concienzudo? Erudito? Prctico?
La actitud del personaje respecto a los otros personajes y los
objetos que aparecen en la obra.
Muchos de estos elementos se pueden extraer directamente del

texto, pero si no es as y siguiendo el planteamiento de Stanislavski,
el actor debe completar y enriquecer las circunstancias dadas por el
autor mediante su imaginacin.
En la prctica, en una idea que de nuevo recuerda al Mtodo de las
Acciones Fsicas, Adler recomienda que el primer acercamiento al
texto se haga con la tcnica de la par
frasis. Tal y como lo define Adler, para
frasear el texto es "tomar las ideas del
autor y ponerlas en las palabras del
actor"172. Esta tcnica implica no slo el
estudio del sustrato ideolgico del
autor, tambin exige que el actor sea
crtico con ese planteamiento, de forma
que adems de transmitir las ideas del
autor, pueda a la vez aportar su propio
punto de vista.
Desde esta perspectiva, al adoptar un enfoque personal, Una
(171) ADLER, S., (1988), o.C., p. 75.
(172) ADLER, S., (1988), o.C., p. 102.
...!2.........~.Qrj ..R~!?:...................................................................................................................................
posicin ideolgica respecto al texto ya la obra que despus va a

transmitir, el actor adquiere una labor social que trasciende lo
meramente artstico. Una labor que, para que pueda darse, nece
sita de la implicacin integral del actor en su oficio. Dejamos que
Adler lo explique:
Considero que [el oficio del actor] es una totalidad de corazn, mente y espritu
- un arte que libera ideas, y que hacindolo transforma al actor en un instru
mento coq. propsitos artsticos. (... ) El actor es responsable de saber expresar
las ideas del autor y ha de ser efectivo en su comunicacin. No tratar las ideas
de forma casual. Las tiene que construir de forma que sean universales. Las
ideas contienen aquellas verd?Ldes con las que las personas deben vivir habi
tualmente. De esta manera, el actor se convierte en un miembro importante de
la sociedad que contribuye al desarrollo de la civilizacin. 173
SANFORD MEISNER
La actuacin enraizada en el instinto
Habiendo sido miembro del Group Theatre, la tcnica desarrollada

por Sanford Meisner tambin se hace eco de aquella versin del
Sistema de Stanislavski que lleg a los Estados Unidos, si bien en
este caso la relacin no es tan directa como en el caso de Strasberg o
de Adler. En cualquier caso, al igual
que el resto de las ramas del Mtodo, la
tcnica de Meisner tambin hay que
enmarcarla dentro del realismo psicol
gico, es decir, en la bsqueda de una
interpretacin veraz y realista del per
sonaje. De hecho, al igual que ocurre
con Strasberg y con Adler, a sus alum
nos ms destacados como Rbert
Duvall, Gregory Peck, Diane Keaton o
Sydney Pollack se les reconoce por
(173) ADLER, S., (1988), O.c., p. 116-117. Fragmento traducido por Juana Lot.
.................................................................................. S!..~n.~..~L!.\~!9..r..~!J..~!..~igJQ.29S.......... }~~.
William Layton
Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias

LA TCNICA DE LA IMPROVISACIN ... es la capacidad de vivir real y sinceramen
te situaciones imaginarias.
Vivir realmente: es aprender a vivir lo que est pasando en este momento, no
lo que debe pasar sino lo que

no lo preconcebido sino lo que ocurre
aqu y ahora. Captar lo que
a mi alrededor y actuar conforme a esas
provocaciones.
Vivir sinceramente: es aprender a vivir en escena desde mi propio yo, desde mi ver
dad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres humanos ignoran totalmen
te la riqueza y posibilidades de su propio mundo interior. Los dems piensan que
somos de una manera, nosotros nos damos de otra y creemos que somos de una
distinta. Pero cuntas veces pensamos: "Jams cre que yo pudiera hacer esto",
etc. Quin no ha matado con el pensamiento? A quin no han matado en sue
os? Ese potencial de posibilidades de accin, de emocin o de maneras de pen
sar es ilimitado, y una gran parte de nuestra tcnica va dirigida al descubrimien
to y uso de ese potencial-lo que madurar inevitablemente nuestra personalidad-,
de la misma manera que la gimnasia lo hace con nuestros msculos, la msica
con nuestro odo, o los ejercicios de piano con nuestra agilidad manual.
Situaciones Imaginarias: El teatro parte de la realidad, pero no es la realidad, por
ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al principio cercanas a la
realidad del alumno, pero sujetas a normas dramticas que puedan producir la
ilusin de la realidad.
El objetivo de esta tcnica es la formacin de actores que cuando se suban a un
escenario se comporten orgnicamente, es decir, que escuchen de verdad, miren

de verdad, hablen de verdad y reaccionen de verdad ante unas circunstancias
dadas y una situacin que, naturalmente, no son verdad, son imaginarias. Y ello
para poder dar al pblico la sensacin de que lo que est pasando pasa aqu y
ahora, y por primera vez (podemos aadir que por primera y nica vez). No es lo
mismo que lo que pasa en el cine, en que cualquier pelcula, una vez terminada,
es igual a s misma en toda proyeccin, cada funcin de teatro vivo es distinta a
la anterior, como cada dia es diferente al anterior, aunque ocurran las mismas
cosas. Cuando los actores tratan de repetir lo que han hecho la noche anterior, el
teatro deja de ser un arte porque deja de ser teatro vivo. Este es, pues, nuestro
gran objetivo: El Comportamiento Orgnico en escena.
Por qu? Trampoln del actor, 1990
William. Por qu? El trampoln del actor, Editorial Fundamentos,
Madrid, 1999, pp. 15-16.
LAYTON,
sus trabajos cinematogrficos.

Meisner sintetiza as lo que para l es la base de una buena actua
cin: "vivir con verdad circunstancias imaginadas" (ver recuadro
WWiam Layton). Para que el actor pueda lograr este objetivo, para
que se comporte de forma veraz en escena, Meisner trata de ense
. ~... . . . ..rJ..8.~i:?...................................................................................................................................
arle a reaccionar instintivamente en

las circunstancias dadas del persona
je y le insta a evitar toda interpretacin
preconcebida intelectualmente. As
define l su tcnica:
Mi tcnica se basa en retrotraer al actor a
sus impulsos emocionales y a la actuacin
que est firmemente enraizada en el instinto.
Se basa en el hecho de que toda buena
actuacin viene del corazn, y de que no hay
:pada mental en ello. 174
En este sentido, si decimos que el

estmulo para construir el personaje
en Strasberg est en la experiencia
emocional del propio actor y que en
Adler reside en la imaginacin y en el
anlisis de las circunstancias dadas del personaje, podramo~
decir que en Meisner el nfasis est puesto en "el otro", en poder
reaccionar en cada momento y de forma veraz a los estmulos dl
antagonista. Tal y como proclama uno de sus principios, "10 que
haces no depende de ti, depende del otrO"17S. Como veremos a cort
tinuacin, uno de los elementos claves de este planteamiento es el
ejercicio de la repeticin.
Seguir los impulsos emocionales: el ejercicio de la repeticin
El ejercicio de la repeticin se realiza en pareja, sentado uno
enfrente del otro. En una primera fase, uno de ellos, A, observ. ~ B
Y le comenta algo que le haya llamado la atencin de su apariencia
fisica, por ejemplo: "Tu pelo es brillante". B escucha y repite exacta
mente la misma frase, "Tu pelo es brillante", y A tambin hace 10
mismo. El ejercicio contina sobre esta repeticin, en una especie
d~ ping-pong dialogado de una sola frase. En esta primera etapa, el
actor aprende a escuchar y a repetir mecnicamente, de forma que
deja de lado todo aspecto intelectual y racional.
En la segunda fase del ejercicio, la repeticin se realiza desde el
(174) MEISNER, S., (2003), o.c., p. 48.
(17S) MErsNER, S., (2003), o.c., p. 46.
..................................................................................~!.l:\n.~..~LA~!Q.r..~Q..~.L~!gh?)9S..........tQl.
de vista de cada actor. Los actores deben observa: meticu

funto
amente el comportamiento del compaero, leer sus lmpulsos
e:ocionales y reaccionar instintivamente a ellos. Veamos un
ejemplo d e como
pod'
na s er.176
A: Tu camisa es rosa. (A est sonriendo)
B: Mi camisa es rosa? (B parece sorprendido)
A: S, tu camisa es rosa. (A no sonre)
B: Mi camisa no es rosa. (B suena molesto)
A: Qu no es rosa? (A suena defensiva)
B: No, imbcil, no es rosa. (B ataca a A)
A: Me ests llamando imbCil? (la voz de A suena alto y con
enfado)
B: S, te estoy llamando imbcil. (B empieza a rerse tontam~~

. '
A: Imbcil? (A, casi susurrando, empzeza a sonrezr)
B: Imbcil! (B tiene un tono autorita'!-o en la voz)
A: No soy imbcil. (A parece presumzdo y auto confiado)
B: No eres imbcil. (B parece tranquilizar a A)
A: No, no soy imbcil. (Aparece tranquilo y contento)
Todo cambio que acontece en el ejercicio de la repetic~n, tanto
en 10 que se dice como e:p.lo que se sient~, surg: espontane~en
te del instinto, no hay pensamiento raCIOnal nI comportamle~to
premeditado. Precisamente 10 que pretende Meisner con este eJe~
cicio es "desterrar toda manipulacin mental y llegar donde se on
ginan los impulsos"'77. De tal manera que,.a medida que el actor
se entrena sobre estas premisas, paulatinamente el texto "no sale
de la cabeza, sino de impulsos autnticos"178.
Antes de la escena: preparacin emocional
Antes de realizar cualquier escena el actor debe prepararse emoc:i.o
nalmente. Esta preparacin consiste en incorporar una emoclOn
anloga a la que el personaje tiene cuand? comienza la esc~na. Para
autoestimular la emocin, a diferenCIa del plan~~amlen.to d.e
Strasberg sobre la memoria afectiva, Meisner insta a utilizar la rrnagI
(176) Tomado de STINESPRING, Louise M., "Just be yourself: Derrida, differe.nce, and the Mei~n:r
Technique". En: KRASNER, David, Me/hod acting reconsidered: theory, prachce} inture, Sto Mamn s
Pres, New York, 2000, p.l0S.
(177) MEISNER, S., (2003), o.c., p. 47.
(178) MEISNER, S., (2003), O.c., p. 48.
. .~.~. . . ..I?.Qrj..8.~!;?;...................................................................................................................................
nacin en relacin con un pensamiento

de deseo: el actor se plantea una situa
cin imaginaria que a l, como indivi
duo, le conmueva emocionalmente.
Tomando los estudios de Freud sobre el
origen de las fantasas, segn Meisner,
muchos de estos pensamientos de
deseo que son capaces de preparar
emocionalmente al actor tienen su ori
gen en el sexo y en la ambicin.
Tcnicamente, parafraseando el si
mgico de Stanislavski, el actor traba
ja con 10 que Meisner denomina el
mgico como si: el actor analiza el
estado emocional del personaje y se
plantea una hiptesis imaginaria que
le produzca una emocin similar, pero
que no tiene por qu haber experimen
tado personalmente. El maestro norteamericano nos ofrece un
ejemplo tratando de preparar a un alumno para interpretar a un
personaje que se encuentra en un estado de humillacin:
Por tanto tienes cierto trabajo que hacer en tus entraas para situar a Joe
Morgan en una situacin aguda de autohumillacin. Ahora bien, de dnde
obtiene [el actor] eso? Supongamos que piensa en un incidente con un direc
tor que, despus de tres das de trabajar con l, suspende el ensayo. Esto
puede haber ocurrido en su vida real o, lo que es ms importante, puede
inventarse. A su eleccinl El director dice delante de la compaa, 'Morgan,
ests despedido. Tienes tanto talento como un pollo muertol Veis? Podis
construir la situacin a vuestro gusto. Luego el director, que es un autntico
cabrn, te dice, <Conozco a una chica que te conoce y me dijo que eres impo
tente, y la descripcin que me dio de ti tratando de ser Rodolfo Valentino era
verdaderamente divertida!' Cada palabra de esta fantasa corta como un
cuchillo, por lo que te gustara arrastrarte por debajo de la mesa y desapare
cer. As es como te sientes de avergonzadol (... )EI sentimiento de quererse
morir de vergenza por la incapacidad sexual es, obviamente, una imagina
cin relativa al sexo. Pero puede obtener todo esto de una pieza de msica.
Puede venir de cualquier sitio. Viene autoirtducido por la imaginacin. Que
es producto de l~ in~entiva.179
(179) MFJSNER, S., (2003), o.e., pp. 79-80.
..................................................................................~J.!.\xt~..~t.!J.~!g.r..~D...~.! ..~!9.!9..29.<; ..........~.
Como se menciona en este fragmento, la preparacin no ha de

tener siempre connotaciones sexuales o ambiciosas, su origen
puede ser mltiple, incluso, puede provenir de una msica parti
cular que produzca una determinada emocin en el actor. Lo
importante es que la preparacin sea algo que conmueva real
mente al actor. De esta forma, antes de comenzar, el actor incor
pora un estado emocional a partir del cual desarrollar toda la
escena. Meisner 10 explica con una metfora:
El texto es como una canoa (... ) y el ro en que sta se asienta es la emocin.
El texto flota en el ro. Si el agua del ro es turbulenta, las palabras saldrn
como una canoa en un ro quebrado. Todo depende del flujo del ro que es
vuestra emocin. El texto toma la naturaleza de vuestra emocin. 1BO
En escena: reaccionar a partir del otro

Al igual que en el ejercicio de la repeticin, en escena Meisner
insta al actor a reaccionar a los impulsos que se generan momen
to a momento en contacto con "el otro". Tal Y como refleja otro de
sus principios: "no hagas nada a menos que ocurra algo que te
haga hacerlo"181. Este principio sustenta toda la metodologa de
Meisner, desde los pri:rp.eros acercamientos a la escena hasta su
construccin final.
En una primera etapa, una vez se ha incorporado la esencia
emocional del personaje a travs de una buena preparacin y sin
haber aprendido an de memoria el texto, se realizan continuas
improvisaciones donde el actor utiliza sus propias palabras den
tro de las circunstancias dadas de la obra. El motor que conduce
al actor en estas improvisaciones es la adaptacin espontnea a
los estmulos del otro personaje y a las circunstancias del
momento. Es decir, en las primeras improvisaciones toda accin
es una reaccin que proviene de un impulso espontneo que no
est controlado ni pensado racionalmente.
Paulatinamente, a medida que la preparacin cada vez es ms
completa y que el actor es capaz de seguir sus impulsos emocio
nales de manera ms profunda, se incorpora el texto exacto del
autor y se adecua la interpretacin en funcin de las circunstan
cias dadas y de los objetivos que persigue el personaje, hasta lle
(180) MEISNER, S., (2003), o.e., p. 101.
(181) MEISNER, S., (2003), o.e., p. 46.
..~.:!.......-.rj..8.y.t~...................................................................................................................................
gar a la construccin final de la escena. Pero incluso cuando la

escena se ha dado por acabada, en las sucesivas repeticiones el
actor siempre mantiene un grado de improvisacin, aquel que le
permite adaptarse continuamente y vlvir momento a momento en
relacin con el otro personaje y las circunstancias en escena. Este
afn por mantener viva la presencia del actor adaptando conti
nuamente su comunicacin en relacin con 10 que le rodea nos
remite, una vez ms, a Stanislavski, que utilizaba el trmino
"adaptacin" para describir este proceso (ver recuadro Mara 6si
povna Knbel).
Mara 6~ipovna Knbel

Stanislavski y la adaptacin
La. adaptacin, es decir, la forma de comunicacin interna y externa entre las per
sonas, el desarrollo progresivo que unos adaptan a otros durante la comunicacin
las invenciones que una persona hace para influir sobre otra es, desde el punto d~
vista de Stanislavsky [sic], un importantisimo elemento de la maestra actoral.
Konstantin Serguyevich afirma que para penetrar en otro espritu, para percibir
su vida, es imprescindible encontrar una adaptacin; en esa medida sta es
imprescindible para descubrir sus sentimientos.
Cuanto ms compleja sea la tarea y el sentimiento transmitido, ms colorista y
sutil deber ser la propia adaptacin, ms variadas sus funciones y modos.
V~mo~. que: en la vida las adaptaciones nacen de forma inmediata, ya que la comu
rucaClon Vital normal por fuerza provoca en la persona una serie de ajustes psico
lgicos que le ayudan a realizar sus acciones.
En el escenario aparecen adaptaciones vivas slo cuando el actor alcanza una
comunicacin verdaderamente orgnica.
La palabra en la creacin actoral, 1998
Maria. sipovna. La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa
Ja.k:imzianova y Jorge Saura, Editoria.l Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 178-179.
KNBEL,
A modo de conclusin. El Mtodo y la interpretacin en el

cine y la televisin
Aunque los mtodos de Strasberg, Adler y Meisner a los que nos
hemos acercado en las pginas anteriores han sido aplicados en la
formacin de actore~ de teatro, es un hecho que su fama y su mayor
aceptacin la han obtenido en el mundo del cine y de la televisin.
Esto es debido,en parte, a que el tipo de interpretacin que buscan
..................................................................................~!.l;\r.t~..9~.I..~f!Q.r..~D..~J..~!9.~2J9i ..........??
estos mtodos, cercano a los estndares del naturalismo, si bien ha

sido desechado por la mayora de las vanguardias teatrales del siglo
XX ha encontrado acomodo en el mundo cinematogrfico, donde la
int~rpretacin que predomina es de estilo naturalista.1~2 En c?nse
cuencia, si analizamos algunos fundamentos que reqUIere la Inter
pretacin ante una cmara, podemos extraer ciertas caractersticas
que dibujan un territorio comn para estos mtodos.
1-. La necesidad de una interpretacin naturalista
Si exceptuamos la poca de los orgenes del cine, cuando

ste era mudo y otros periodos como la poca del cine expre
sionista o tendencias actuales cercanas al cine fantstico o
cmico, el tipo' de interpretacin que generalmente se requie
re en este arte es una interpretacin naturalista. El actor
debe recrear el comportamiento del personaje de forma
veraz, dando la sensacin de que el personaje puede ser
encontrado en la vida real tal y como se muestra.
Paradjicamente la evolucin del arte del actor en el teatro
ha sido inversa: mientras a principios del siglo xx se impuls
el naturalismo en la interpretacin, de la mano de
Stanislavski fundamentalmente, todas las vanguardias tea
trales posteriores' (aquellas que comenzaron con Craig,
Appia, Copeau y Meyerhold) han tratado de buscar nuevas
formas de interpretacin no naturalista. De ah que el tipo de
interpretacin que promulgaba Stanislavski en su primera
poca, basada en la verosimilitud emocional, haya sido des
echado por las tendencias teatrales posteriores que busca
ban una renovacin ideolgica y esttica de la escena. Estas
primeras nociones de Stanislavski, sin embargo, encontra
ron acomodo en los mtodos norteamericanos que, a su vez,
fueron trasladndose al cine, un medio que, yendo en direc
cin opuesta a las nuevas corrientes teatrales, retomaba el
naturalismo como vehculo principal de expresin. 183
(182) Evidentemente la historia del cine ha oscila~o desde las corrientes ms pl~sticas ha,sta la ms
realistas. Sin embargo, como apunta Jacqueline Nacache, en la segunda nutad del Siglo. xx, el
estilo preponderante en el actor de cine ha sido el naturalismo. Ver: NACACHE, Jacqueline, El
actor de cine. Traduccin, de Mane! Marti i Viudes, Paids, Barcelona, 2006, p. 145.
(183) Tal Ycomo apunta Jacque1ine Nacache, la e~~rpe del actor fs~o en el.cine, si bien h~ queda
do relegado a un segundo plano, ha sobreVIVI?o en las come~as muslc~les o e.n pe1iculas. :le
directores como Orson We1les o Stanley Kubrtck. En la actualidad este tipO de lQterpret~Clon
que privilegia un despliegue de las ~~pacidades fsicas del actor ~o po?emos ver en pelcula:
de accin, en el neoburlesco y tamblen en aquellas que tratan la dtalectlca robot-humano. Ver.
NACACHE]., (2006), O.c., pp. 135-138 Y147-148.
.. ~..........~.9.rj9. ..R~t?; ...................................................................................................................................
2-. Primar la espontaneidad momentnea sobre la precisin de

una reproduccin
En teatro, independientemente del marco esttico, el actor
debe ser capaz de reproducir su actuacin con cierto grado
de precisin de una representacin a otra. Aqu nos encon
tramos con uno de los elementos esenciales y definitorios
del teatro respecto a otras artes: la cohesin y culminacin
de la obra de arte se logra in vivo, el espectculo renace en
cada funcin. En consecuencia (esto es una obviedad) para
mantener la calidad de una actuacin a otra, todos sus
componentes deben someterse a una organizacin mnima
que pueda repetirse. El actor de teatro, por tanto, para no
resquebrajar el trabajo del conjunto debe respetar el
esquema bsico de ritmos, de posicionamientos espacia
les, de movimientos, de acentuaciones vocales que compo
nen su interpretacin. En el caso del cine, sin embargo, la
necesidad de repetir con exactitud una escena no es tan
perentoria, dado que una vez que el actor ha interpretado
correctamente esto queda registrado de forma permanente
y porque, adems, la coherencia del conjunto se logra in
vitro a travs del montaje.
Precisamente, el hecho de que el trabajo sobre las emocio
nes no se prestasen al control y a la reproducibilidad que
Stanislavski exiga en su teatro, fue una de las razones por
las que el maestro ruso acab reconduciendo su sistema
hacia las acciones fsicas. Si observamos los mtodos que
tomaron como referencia el Stanislavski previo al Mtodo
de las Acciones Fsicas, como es el caso de la mayora de las
variantes norteamericanas que conforman el Mtodo,
reparamos en que no muestran una preocupacin por
hacer reproducible la interpretacin del actor. Son mto
dos que priman la espontaneidad momentnea sobre la
precisin de la interpretacin y que, por 10 tanto, se ajus
tan bien a la metodologa de trabajo del cine. Esto contras
ta con la mayora de los reformadores del teatro del nove
cientos que hacen de la partitura fsica y vocal del actor un
objeto de arte definido y reproducible. As 10 vemos en
Stanislavski c~ando trabaja con las acciones fsicas y tam
bin en otros maestros como Meyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba.
..................................................................................~! ..An~..ggLA..q9.E.gD..~J..~jg.~J~0...........~z.
3-. La distancia de c;omunicacin es corta
Otra de las diferencias obvias entre el cine y el teatro es la

distancia de comunicacin en la que se sita el actor respec
to al espectador. En el teatro la distancia mnima viene deli
mitada por las primeras filas de espectadores y, salvo excep
ciones, siempre permite ver el cuerpo entero del actor. En el
cine, sin embargo, esta distancia viene determinada por el
objetivo de la cmara y puede reducirse hasta obtener un
primer plano de cualquier parte del cuerpo.
El tipo de interpretacin que se deriva del Mtodo donde la
expresividad del actor est cercada por los lmites de la coti
dianidad, aparentemente, podra perder sus matices en las
distancias largas de un teatro (aquellas donde los espectado
res se sitan lejos del escenario). En el cine y la televisin,
por el contrario, gracias a la capacidad que tiene la cmara
de acercar los pequeos detalles, la gama expresiva de la
cotidianidad, por muy minimizada que est, puede amplifi
carse y hacerse perceptible para los espectadores.
4-. La creatividad del actor se reduce a la construccin verosmil
del personaje
En el Mtodo la labor creativa que se le confiere al actor se
circunscribe a la elaboracin verosmil del personaje. sa
es precisamente la creatividad que tambin se le exige al
actor de cine, donde su trabajo queda supeditado y envuel
to por el montaje cinematogrfico. La mayor parte de las
tendencias que revolucionaron el teatro del siglo preceden
te, sin embargo, situaron el trabajo artstico del actor en el
centro del acto teatral. Retomando el modelo de los actores
de tradiciones teatrales antiguas como la commedia
deZZ'arte o el teatro oriental, en todas estas corrientes refor
mistas, el arte del actor no se circunscribe a la construc
cin veraz del personaje, sino que buscan tal virtuosismo
en la utilizacin del cuerpo y de la voz que sea un arte en s
mismo. Es el caso de los teatros de Meyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba que, a diferencia de estos mtodos nor
teamericanos, exigen al actor una preparacin del aparato
expresivo fuera de los lmites cotidianos. Una gama expre
siva extra-cotidiana que despus es puesta l servicio de
. ~... . . . ~.rj..B~i.?;...................................................................................................................................
un trabajo consciente en el montaje de la partitura de

acciones. 184
Observamos, por lo tanto, que las tcnicas de interpretacin que
conforman el Mtodo, como la de Strasberg, Adler o Meisner, al
tiempo que se alejan del curso natural que toman las nuevas
corrientes teatrales, parecen adecuarse mejor al tipo de interpre
tacin cinematogrfica. Fallecidos estos maestros norteamerica
nos, escuelas de Estados Unidos continan transmitiendo su
legado: el Sanford Meisner Center mantiene un centro en Los
ngeles, mientras que el Lee Straberg Theatre and Film Institute y
el Stella Adler Studio of Acting tienen sedes en Los ngeles y
Nueva York. Son escuelas cuya base educativa tambin se
encuentra en numerosas escuelas europeas. Todas ellas son res
ponsables de la formacin de un gran nmero de actores que, si
bien pueden encontrar cobijo en el teatro, probablemente encon
trarn en el cine y en la televisin un mejor hospedaje.
..................................................................................!..An~..Q~LA..~!.r..~D..~.!..~!g.~..~?i..........f..~.
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- LEWIS, Robert, Method
York, 1958.
(184) Es interesante observar al respecto que en teatros como los de Decroux, Grotowski o Barba
la elaboracin de la partitura fsica y vocal sigue un proceso anlogo al montaje cinematogr
fico donde eJ actor corta, funde, amplia o reduce las acciones hasta llegar a su versin final.
or madness? Samuel French, New
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Pgina oficial del Stella Adler Studio of Acting con sede en
Nueva York. En ingls.
www.stellaadler-la.com
~gina oficial del Stella Adler Studio of Acting con sede en Los
Angeles. En ingls.
www.laytonlaboratorio.com
Pgina del Laboratorio' fundado por William Layton con sede
en Madrid. En castellano.
www.neighborhoodplayhouse.org
Pgina oficial de la Neighborhood Playhouse, escuela fundada
en 1915 donde Sanford Meisner imparti clases de interpreta
cin durante ms de 40 aos. En ingls.
..................................................................................~!..!.\!..t~..9~LA~.t9..r..~D..~!..~!gJ9...~5...........~J}
CAPTULO V
JACQUES COPEAU y EL EspRITU

DEL VIEUX COLOMBIER
Copeau nos haba iluminado tanto

que quienes lo dejaban se llevaban el fuego consigo
tienne Decroux
.;?.!.1........~.QrJ ..8.y.!~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..8!.t~..Q~.I..A..~!.r..~f.U~L~igJ9..29L........~.1.~.
Biografa artstica
JACQUES COPEAU Y..LA BSQUEDA DE LA
RENOVACION TEATRAL
De la literatura al teatro
Hasta pasados los 30 aos de edad, la vida de
haba girado en torno a la crtica y la literatura.
en
Pars, Copeau fue educado dentro de la enseanza pblica
y desde un principio mostr gran inte
rs por las letras. De joven altern su
devocin por la escritura con los estu
dios de Filosofia y Letras hasta que se
cas con una mujer danesa, con quien
se
traslad
temporalmente
a
Dinamarca. A su vuelta a Francia, en
1903, tras la muerte de su padre dos
aos antes, Copeau se hizo cargo del
negocio familiar de ferretera. No tard
mucho, sin embargo, en vender la
fbrica heredada para emplearse en
una galera de arte parisina y dedicarse
exclusivamente a la actividad crtica y
literaria. Paulatinamente, Copeau se
fue rodeando de un crculo de amista
des colaboradores que nn.aunentie,
desembocara en la
(185) Para un recorrido profu?d~ por!a vi?a de Copeau ver: KURTZ, Maurice,jacques Copeau: Biograpqy
rf a Tbeater, Southern lllinOlS UruversHy Press, Carbonda, 1999. Ver tambin sus diarios: COPEAU
Jacques,]ou17laL L 1905-1915. IL 1916-1948, Oaude Sicard ed., ditions Seghers, 1991.
'
El Teatro del Vieux Colombier
aquella poca la escena francesa esta

por un
de interpretacin que Copeau llamaba cabotinage186 y que,EE~~,~P.
taba ~l actor de manera afecta~.~~,"9:.~S1q1g.m~nJ~_f~!gY,~9l}!!n
'~~"~-to"ae>s~bf'eacttla~!!I~~'~pi~!~P:;:>ine~a<i ... . ...... ese t.~.~tE9
..
'.
oner .u;;:n~di;mlli~~lii
s donde prim el carc

ter y la predisposicin al trabajo sobre el talento innato
x\t
,\;!:~~~~mi.Ii._li.~j~~~"~l.~ll_-~l~iJ~~. Los llev a Le Limon, un:'
ugar a as ueras de Pars situado en un entorno natural, y all
empezaron los ensayos de las primeras puestas en escena.
(186) Tal Y como explica Blanca Balts, la palabra francesa cabotin hace referencia a un tipo de actor
ambulante y sin talento presente en Francia, cuya actividad principal era el cabotinage, esto es, "ir
de ciudad en ciudad ofreciendo espectculos de calidad mediocre a un pblico cultivado". El cabo
tin fuera del teatro se refiere, asimismo, a "una persona afectada y que mantiene una determina
da pose". El estilo'de interpretacin del cabotin, predominante en la escena francesa de la poca,
fue el centro de airadas criticas por parte de Copeau, cuyo modelo de actor aspiraba a construir
se sobre unos valores radicalmente opuestos. Al no haber un trmino castellano equivalente,
hemos mantenido la palabra original francesa cabotinage. Ver: COPEAU, ]acques, Hqy que rebacer/o
todo. Escritos sobr teatro. Edicin y traduccin de Blanca Balts, Publicaciones de la ADE, Madrid,
2002, pp. 69-70. Se trata de la mayor recopilacin de textos de Copeau publicada en castellano
hasta la fecha.
.~J..........rj~t.8.y.t?:...................................................................................................................................
..................................................................................s!..A.~t~..Q~L!.\qg.u~D...~.~ ..~igJ..~!S ..........?J.?.
1)ljS!MQ~Ql~W~~~~~~~~!~!2:~~;~~::~
.....
__ va;ne~,,'l.~ltGa~AIoo.
4&Ji
~
a un repertorio que inclua a los clsicos (Moliere y

Shakespeare, fundamentalmente) y tambin a nuevos dramatur
gos. En breve tiempo se hicieron con un pblico fiel y cosecharon
gran xito, particularmente con la puesta en escena de Noche de
Reyes de
19
estrenaron en Pars
La estancia en Nueva York

Mediado el inters que se haba generado en Francia por involu
crar de forma ms decidida a Estados Unidos en la 1 Guerra
Mundial, en Cf!ls(;Q~ 1.21 ~~LUiSwrJi1i1Q,~~mtg.tiQ~nort~
americang nara ~~~e;t;;lUli.S.t~~ ~
. . !~~Juras dra-"
matizadas. La atraccin ue suscitaron os scursos de Copeau
'poreltrabajo del
puso en marcha una serie de
acontecimientos que acabaron por ~~~~;;:.;;,~~,....~..-"._":~,. ..::
para
, en noviembr;e~.~d~~e_1~9~1~7~~~~~~~:~_~~~.
G:ui~d '"
pesar
sensacin de
frentica actividad y los problemas eco
nmicos comenzaban a desgastar la cohesin del colectivo y las
fuerzas del propio Copeau. Finalizad~_l~".Qr~Q...gJJ~[l'J.l, en abril de..
' ...._;~.4.... ... ~.--,"<-fi ...........
(187) Los escritos de Copeau que describen sus encuentros con Craig, Appia y Dalcroze se encuentran
en: COPEAU,]., (2002), O.c., pp. 13~-231.
La Escuela del Vieux Colombier
Avalado por el reconocimiento obtenido en la ~ven~ra norteameri

cana, el Vieux Colombier se asent con determmaclOn
escena
.~'!..........Qrj~:;:t.B~!~...................................................................................................................................
..................................................................................S!..An~..Q~J..t..f~.r..~Q..~.L~!gJ9...~?:L.......~J.~.
El modelo educativo de la escuela y el espritu renovador de

Co
u quedaron plasmados en la puesta en escena de
realizada por los alumno
nom
-E2f~~~,J,J1S~,Jt~!i~~i!sis~~~.tl9t~nd~~.,,JJJ~~ng~t~l:tiit~',~.
Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestua
rio, si9- iluminacin, sin a,ccesorios, sin muebles y sin escenografia. El
desarrollo de la accin era tan sabio que tenamos muchas horas en tan
slo unos segundos y muchos lugares en uno solo. Tenamos simultne
amente entre los ojos el campo de batalla y la vida civil, el mar y la ciu
dad. Los personajes pasaban de uno a otro con toda verosimilitud. La
actuacin era emotiva, comprensible, plstica y musical. Las obras que
se realizan hoy en da, asombran pero no superan lo que hicimos ese da
nunca se 10grar. 188
En busca de un teatro popular: Les Copiaus
se aproximaba"a'Una idea de teatro

que permane~er c0r.:~~L9:}:!!~!e toda
su trayectona:~c;1iiiiii*fMjiipQIGi _W
Con el tiempo, debido en parte a las
numerosas conferencias y proyectos
unipersonales a los que tuvo que
hacer frente, la relacin de Copeau
con el grupo se fue haciendo cada vez
ms distante~in....y.~JJ.';~,,~~~~l~!iy~ ...
,~tl:]f(~ J~lJ;~i:~~~~,WL~t~t~~
~~~liffif~~~~
~~bros:'~:~:~v'6Iviefon a reagru ar
coneiMm15re~'. ~~0tm;;rm!~g~~t!
b .
. El cans
ac
de los ltimos aos, el
desgaste que supuso la estancia en Estados Unidos, la erosin en
la unidad de la compaa y el hecho de no haber colmado sus
expectativas de renovacin dramtica parecen sobrevolar esta
repentina decisin
de
forma precisa. 189
tn:~n(~tjca
En unas condiciones financieras extremadamente adversas y tras

la disolucin de un primer gru?o. de actores, G~~g,nsigui
Jl!lJi!lme :g te fQ&m'JUl~eJJm a;t.J&ti@~et>S~ta.cl~a-~d:sei;t:\l.~
~~es iMIlR g' ,'j~.'. .IllIMdd~Alternando las se~one~
de entrenamiento Con las puestas en escena, este pequeo grupo
(188) D~CROUX, .~enne, Palabras sobre el mimo. Traduccin de Csar Jaime Rodrguez, Ediciones El
Milagro, Mextco DF, 2000, pp. 57-58.
.
(189) Tal vez el testimonio ms ~locuente s<?bre el cierre del Vieux Colombier sea la conferencia publi
cada como Recuerdos del Vreux C%mbter. Ver: CoPEAU, ]acques, Recuerdos del Vieux Colombier. En:
COPEAU,]., (2002), O.c., pp. 416-432.
continuaron
dando
a un
de teat~JJJ2yl~,Jlasta su desaparicin a
mediados de los aos treinta.
Director independiente
Tras la experiencia de Les Copiaus, a Copeau le lleg una poca
de transicin: estuvo dos aos retirado de la actividad escnica y
fue paulatinamente afianzando sus creencias catlicas. A partir
de entonces, convertido en una de las figuras emblemticas del
teatro francs, se dedic a la direccin de escena de forma exclu
siva, si bien nunca lleg a abandonar la escritura de obras dra
mticas ni tampoco la redaccin de artculos- donde iba dando
forma a su discurso terico.
(190) Copeau escribi un largo artculo donde explica su visin del teatro popular. Ver: COPEAU,
Jacques, El teatro popular. En: COPEAU, J., (2002), O.c., pp. 434-465.
. .~.~.. . . .~.Qrj..R!~l:?;...................................................................................................................................
oen
su conc.epcIOn esce .1
.
stas en escena que realiz en
FlorencIa: Santa UZ!,z!la (1933) Y Savonarola (1935). Planteaba un
teatro popular y relIgIOSo a la vez, que se situaba en localizaciones
singularmente significativas por su
religiosidad.
a la tragedi~..
..................................................................................!..A.r.t~..Q~L~~!.Q.r..~D..~.L~!gJ9...~~ ..........~.?1.
Habiendo llegado al teatro desde la crtica literaria, la mayora de

los textos de Copeau se orientan hacia el anlisis crtico de la esce
na en su conjunto. Suponen la p1asmacin terica de la renovacin
teatral que l ensoaba y que, tal y como repiti en ms de una oca
sin, no llev a la prctica en su totalidad. Entre todos estos escri
tos tan slo encontramos un libro dedicado
, Notes sur le mtier du
COlme'Qz~~m:
. De manera que, si queremos obtener una perspectiva

ms amplia del trabajo que Copeau desarrollaba con sus actores,
hemos de recurrir tambin al registro de sus ejercicios y a los testi
JJl:aW~,~~~~~,~~~~~~~~~f1~91t!!.~J,~:JJ)~!!~;U~!., S~nt. I?~~t,,",,,
a su cargo
peau
~:s montaJes: pero las desavenencias con el poder tras la ocupa
CIOn d~ F:a~cla por parte de los alemanes precipitaron su prema

tur~ ~lmlsIOn en enero de 1941. Desde entonces, Copeau slo
realIzo una puesta. en. escena ms, El milagro del pan dorado
(1943), dando contInuIdad a las claves escnicas que ya haba
plant~~do en Florencia. Este ltimo espectculo tuvo lugar en el
H.?SPICIO de Beaune B
- a), precisamente dande."llluri varios
""~IlQ.,~g~m2Y~.l.~,
.
Entrenarse en la lectura de textos

Guardando tal vez reminiscencias del crtico literario que fue,
de
QQpea~iundamentaba gran parte

~iW;W;4 De ah dervaba uno de
msmloun
numerosas conferencias), el maestro francs ejer
citaba a sus actores leyendo textos que no supiesen de memoria y
que deban descifrar en el momento para transmitirlos con clari
dad, precisin y frescura. En el programa de la Escuela del Vieux
Co10mbier, Copeau hablaba as sobre esta rea de estudio:
Nuestros ejercicios graduados de lectura en voz alta, a primera vista,

persiguen un doble objetivo de flexibilidad intelectual combinada con
el perfeccionamiento de la articulacin vocal. Para leer bien hace falta,
siempre vigilando su lengua y el registro de su voz, tener la mente con
(191) CoPEAU, Jacgues, Notes sur le mtier du comdien, Mlchel Brient, Patis, 1955.
(192) Para la exposicin de la tcnica actoral desarrollada por Copeau nos valdremos, fundamentalmen
te, de las siguientes referencias: EVANS, Mark, jacqueJ Copeau, Roudedge, 2006, London. Y:
RUDUN, John. 'Jacques Copeau: the guest for sincerity". En: HODGE, Allison (ed.), Twentieth
Century Actor Training, Routledge, London/New York, 2000, pp. 55-78.
...~.~.~.........Qrj..R~J.?...................................................................................................................................
tinuamente despi~rta, no ,dejarse llevar nunca, comprender rpido y

expr~sar con exactitud. ASl el actor vencer quiz su tendencia natural
a dejarse caer en entonaci~nes hechas, y tambin la diffcultad a la

hora de entrar en el espritu del texto y que obligan al director del esce
na, durante los primeros ensayos, a darle masticadas todas sus rpli
cas. 193
..................................................................................!.l:\~.t~..~t.A~!.Qr.. ~JJ ..~! ..?lg.!9...~!.L......I?.

Debido, en parte, a que no encontr profesionales adecuados para
la materia, >.~~!!:,!!~"'"E;:g~~,-.~1?J!2.~,~,-~E:,~_~,!~.!~!!g~_g,~tm~.t~qe
Emite Jaques-Dalcroze
La danza y la euritmia
.
f ~er en voz alta ~n texto que no ha sido trabajado es probar una expre
( S10n modesta y sIncera, a la que ningn truco artificial prestar su falso
~ semblante. Es volver a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender
~ en una palabra, a abordar el pensamiento de un autor con absolut~
buena fe, con toda humildad; es someterse al sentido, coger las palabras
e~ s~ frescura y 10 ms cerca posible de 10 que dicen por s mismas, sin
, anadu nada, salvo la involuntaria emocin de descubrirlas. 194
1
i
Sin duda llegar el da en que la msica habr penetrado profundamente en el

cuerpo del hombre y sea uno con l, cuando el organismo humano est completa
mente impregnado por los ritmos mltiples de las emociones del alma y ya no
tenga ms que reaccionar naturalmente para expresarlas plsticamente en una
transposicin que 10 altere ms que las apariencias; ah!, sin duda, ser entonces
posible danzar las danzas sin que sean acompaadas por sonoridades. El cuerpo
se bastar por s solo para expresar las alegras y los dolores de la humanidad, ya
no necesitar recurrir a los instrumentos para dictar sus ritmos, porque todos los
ritmos estarn en l y se exprimirn de forma natural en movimientos y en poses.
Pero hasta entonces, que el cuerpo acepte la colaboracin ntima de la msica, o
ms bien que consienta someterse sin restriccin a la disciplina de los sonidos en
todas sus acentuaciones mtricas o patticas, que adapte sus ritmos a los suyos
o incluso que trate de oponer a los ritmos sonoros los ritmos plsticos, en un con
trapunto floreciente nunca intentado hasta ahora y que establecer definitivamen
te la alianza del gesto y de la sinfona. Y que la danza del maana sea una danza
de expresin y de poesa, una manifestacin de arte, de emocin y de verdad. La rythmique, la plastique anime el la danse, J 916
Desde los inicios del Vieux Colombier, Conp~~~ i-.... at. de explo
tar las osibilidad.
~~,~,~~, 'v,~"
"~'I~_~.J:;,
",La preparaclOn fiSI
os actores en los comienzos
se sustentaba en
Jos Antonio (ed.). La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la

poca de las vanguardias, Ediciones AkaJ, Madrid, 1999, p. 70.
SANCHEZ,
,~~!~~, pe~!""i~~~~>~c1~.1-t~L~gtgr q~e inspirase su ju~~o en ,la.
_~~~~A9~;,cC a la qan? SIempre permaneclO en el.

Siguiendo este ideal, su actriz principal, ~~.in.g, comenz
a aplicar conceptos de la danza en la expresin dramtica. En la
bier, Bing imparta un curso que llam
, roze, ya que pensaba que el

,
metodo de aprendizaje de la msica
a tra~~s del cuerpo elaborado por el pedagogo suizo podra ser
un sohda base para educar al actor en la plstica y en el ritmo.
(193)
(194)
J.,
COPEAU,
(1998), o.c., p. 242.
CoPEAU, J., (2002), O.c., pp. 242-243.
(195) Una de las razones por las que Copeau acab decantndose por la "Gimnasia Natural" de
Georges Hbert reside en el hecho de que esta prctica fomentaba el desarrollo del cuerpo
mediante actividades ligadas a la vida natural del ser humano (correr, saltar, levantar pesos. ..) y no
a travs de un movimiento impulsado por el ritmo no-natural de una msica, tal y como lo haca
la euritmia de Dalcroze.
.rj..~~J.?...................................................................................................................................
..~~.1........
..................................................................................;!..!.V.t~..9gL~~!Q.r..~D...~.! ..~!g.!..~~ ..........~.??.

La mscara noble, tal y como la utilizaba Copeau, adems de
reconducir la expresin de la cara hacia el cuerpo, tena otra
caracterstica que despus se ha hecho evidente con su nueva
denominacin
Mediante la mscara noble o
neutr
aqu
inspiracin recibida
de los trabajos de Da1croze, as como
los esfuerzos de Suzanne Bing por
hibridar teatro y danza acabaron
Aunque Copeau haba visto previamente a Craig trabajar con ms

caras, el hallazgo de este elemento como herramienta
el
Obtener la inmovilidad. Luego mostrar que, desde que se entra en eJ orden

dramtico, ya no hay inmovilidad. De la preparacin del gesto pasar al des
rollo del gesto, a la continuidad del gesto en el mismo sentido, siendo
nscientes de su progreso, de sus estados sucesivos y de su valor. 196
El entrenamiento ca
por 10 tanto, ejercitaba al
fundamen
s para Copeau:.
Veamos algunos ejercicios con mscara neutra
~OlJlaCllOS en la Escuela del Vieux Colombier: 197
- Partiendo de la neutralidad los alumnos reaccionaban a
una palabra o frase que se les daba desde fuera. De forma
simultnea y sin la referencia de los compaeros, cada
alumno deba expresar de forma intuitiva y en cmara
lenta la idea contenida en dicha palabra o frase.
- Una serie de ejercicios exploraban los cinco sentidos. En
un principio los alumnos deban coger objetos imaginarios
atendiendo a su peso, su textura, forma y funcin. El ejer
cicio evolucionaba hacia la expresin de ciertas sensacio
nes fisicas como la fatiga, el calor o el fro. Finalmente se
peda a los alumnos que expresasen con el cuerpo emocio
nes sencillas.
El desarrollo ltimo de estos ejercicios era finalmente lle
gar a expresar ideas morales o abstractas como "la gloria"
o "la fuerza".
(196) COPEAU, J., (2002), o.c., p. 287.
(197) Ejercicios tomados de: RUDUN,j., (2000), o.c., pp. 73-74.
.. ~~..........9.rj9...R~J~...................................................................................................................................
eH:!m,eIlltO que gan IJ...,IJ .....,...........

siglo, fundamentalmente gracias al propio Lecoq, quien la convir
ti en uno de los puntos de referencia de su pedagoga (ver recua
dro Jacques Lecoq)198.
..................................................................................~!..Ar!.~..gLA..~!.Q.r.. ~f.L~.!..~!g.!..~~..........~.?7..
Dejamos para el fmal uno de los elementos fundamentales del tra

bajo de
que ha sobrevolado todo lo
. el
por que
aspira
ba a integrar a nios y adultos en una misma direccin educativa.
As lo explica el propio Copeau en el programa de la Escuela:
lC:U:JVJ..L\"O
Jacques Lecoq
La mscara neutra
,
.
La
me ha demostrado que con esta mscara ocurrian cosas funda
men1l:ues que han hecho de ella el punto central de mi pedagoga.
La mscara neutra es un objeto especial. Es un rostro, llamado neutro, en equili
brio, que sugiere la sensacin tisica de la calma. Este objeto, que se coloca sobre
la cara, debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la accin, un esta
do de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Se trata de una ms
cara de referencia, una mscara bsica, una mscara de apoyo para todas las
dems. Bajo todas ellas, mscaras expresivas o mscaras de la comedia del arte,
existe una mscara neutra que sostiene el conjunto. Cuando el alumno haya sen
tido ese estado neutro inicial, su cuerpo estar disponible, como una pgina en
blanco en la que podr imprimirse la escritura del drama. (... )
La mscara neutra acrecienta esencialmente la presencia del actor en el espa
cio que lo circunda. Lo sita en un estado de descubrimiento, de apertura, de
disponibilidad para recibir. Le permite mirar, or, sentir, tocar las cosas elemen
tales, con la frescura de la primera vez. Se entra en la mscara neutra como en
un personaje, con la diferencia de que aqu no hay personaje sino un ser
rico neutro. Un personaje tiene conflictos, una historia, un pasado, un
to, pasiones. Por el contrario, la mscara neutra est en estado de equilibrio,
de economa de movimientos. Se mueve lo justo, dentro de una economa de
sus gestos y de sus acciones. Trabajar el movimiento a partir de lo neutro pro
porciona los puntos de apoyo esenciales para la actuacin, que llegar despus.
Porque cuando conoce el equilibrio, el actor expresa mucho mejor los desequi
librios de los personajes o de los conflictos. Y para aquellos que, en la vida,
estn en conflicto consigo mismos, con su propio cuerpo, la mscara neutra les
ayuda a encontrar un punto de apoyo donde respirar libremente. La mscara
neutra constituye una referencia para todos.
El cuerpo potico, 1997
LECOQ, Jacques. El cuerpo potico, traduccin de Joaqun Hinojosa y Maria del Mar
Navarro. All?a Editorial. Barcelona. 2003, pp. 60-62.
(198) Ver: captulo Vil, pp. 278-280.
A travs de] juego, mediante el cual los nios imitan consciente o

inconscientemente todas Las actividades y todos los sentimientos
humanos, el juego es para ellos un camino natural hacia la expresin
.. artstica y para nosotros un repertorio viviente de las reacciones ms
autnticas; a travs de] juego nos gustara construir no un sistema,
una experiencia educadora. 199
Con este concepto del juego acabamos de cercar el mtodo (por

as llamarlo) del director francs. Un mtodo, decamos al princi
pio recordando sus palabras, que se halla en algn punto de
encuentro ent.r~J~lj1!~~!2.X)~.g!,!Qn.$i~~ Un.J21!nlQ",~YX C9Qrdena-:
~~.CgD.~gY}l9 J!sgg~,.g~i:r.~?,!!,J?,t,~~lJ~i~l.pero que si. tiene una
,..Q.:r:~.tUi~l" p~r~ I?o.d~r e
. , . e no se cansaba de
.E~]2~tir c.onstautemente;,._-, ,
A modo de conclusin - Copeau, pionero
......v ~\"a.u ha sido una de las figuras ms

no ya del tea
tro francs, sino del teatro occidental ms reciente. No en vano,
su legado lo vemos proyectado en muchas corrientes reformado
.que han surgido con posterioridad. Para termina~. cit~rem9s
(199) COPEAU, j., (2002), O.c., p. 242. Ver recuadro de Jacques Copeau en: capitulo VIl, p. 274.
. ~.~.. . . . ~.g.rj9...R~t?...................................................................................................................................
Copeau hace renacer un teatro que, aorando pocas prece
dentes como la tragedia griega, el
o la com
media dell'arte,
.................................................................................. S!.~Et~. 9~L!.\~!.9.r.. ~D...~!..~9JJ9~ ..........~.?~.
tica tuvo, sin embargo, su conti
nuidad en el teatro francs des
pus de la II Guerra Mundial. All
nos encontramos, entre otras, a
una de las CQ1ROafi
~'''/' ,~
En ella vemos rugunas de las lne

as maestras trazadas previamente
Copeau: el
un~
constitu~ren
las cabezas visibles de todo

un linaje
artistas que redescubri las capacidades expre
sivas del cuerpo en busca de un nuevo teatro.
'aotor. tico y
ecesidad de recuperar la esencia popular del teatrd~.
Efecti
ente, Copeau pareca haberse adelantado a muchos
de los delineamientos que marcaran el teatro siglo xx.
Rescatar un ideal de teatro popular fue otra de las obsesiones

constantes de Copeau. El intento infructuoso por crear un
nuevo gnero teatral basado en la commedia dell'arte que
llam la Nueva Comedia Improvisada, la reestructuracin del
escenario que realiz en el Teatro del Vieux Colombier, el
tablado desnudo en las plazas donde actuaban Les Copiaus o
las ltimas puestas en escena realizadas al aire libre son
elemp,lOS de
. Este espritu
a cristalizar en la prc
(200) Para una aproximacin ms profunda al teatro dd Thatre du Solil de Ariane Mnouchkine ver:
WIU1ANS, David, Coi/aboratiz'' Theatre. The Thidtl'e du SoMiI Sourcebook, Routledge, London/New
Yor~ 1999. Y: MILLER,Judirh G., Ari4tte Mnouchkine, Routledge, London/New York, 2007,
...7...........~.rj ..8.~!:?;...................................................................................................................................
..................................................................................S!..A.n.~..~.I..A..~~g.r..~D..~!..~!9.!9..29~ ..........f..l.
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.................................................................................. ~.!.lvt~..Q~~..~.~!Q.LQ ..~.! ..~!g.~Q..~~..........~.~.
CAPTULO VI
TIENNE DECROUXY EL MIMO CORPORAL
Mi cuerpo se ha convertido en cara
Jean-Louis Barrault
.. ~:?1........~..rj ..8.~~.?....................................................................................................................................
Biografa artstica
TIENNE DECROUX, UNA VIDA DEDICADA A HACER
DEL CUERPO ARTE
Primeros aos
Nacido en 398 en Pars, tienne Decroux vivi una infancia
marcada por la figura de su padre, Marie-Edouard, un polifacti
co albail que 10 educ cuidadosamente. 201 De su mano el joven
Decroux iba cada semana al caf-concert a ver espectculos de
variedades, al circo o a visitar a una familia de escultores italia
nos. Muy pronto, aconsejado tambin por el padre, abandon la
escuela y, a los trece aos, se puso a trabajar. Primero como
aprendiz de carnicero y despus, consecutivamente, en una infi
nida? de oficios: fue lavaplatos, pintor, albail, fontanero, pen,
granjero, reparador de vagones en unaJbrca... Muchos' de estos
trabajos requeran una destreza artesanal y un gran esfuerzo fisi
co, caractersticas ambas que estarn presentes en la trayectoria
artstica de Decroux:
Vi tantas cosasl Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me
pregunto, cmo hacen para dirigir una obra de teatro? Esas cosas vis
tas y que incluso ejecut, poco a poco se fueron metiendo en la cabeza
bajaron por el antebrazo, llegaron a la punta de los dedos y modificaro~
mis huellas dactilares. 202
Esta caderta de trabajos se detuvo con el inicio de la 1 Guerra

Mundial, cuando debi alistarse como cuidador durante casi tres
aos. A su regreso de la guerra, dando continuidad a las ideas
inculcadas por el padre, fue paulatinamente acercndose al movi
miento anarquista. Su intencin era dedicarse a la poltica.
Precisamente con la pretensin de mejorar su diccin y su pres
tancia como orador, ya pesar de no sentir una atraccin especial
por el teatro, entr en la Escuela del Vieux Colombier de Jacques
Copeau. Aquel encuentro con el director francs le cambi la vida.
(201) P~ra u~~ re;:isin biogrfica de I?ecr0!l~ ver: BENHAIM, ~;'uy, "tienne Decroux ou la chronique
d un slecle . En: PEZIN, Patnck, Etienne DeCT'o1D<.j ml1tJe corpO'reL Textes, etlides el timoignages.
L'.Entretemps ~itions, Saint-Jean-de-Vclas,,2003, p. 241-268.
'
(202) Citado por Corlnne Soum en: DECROUx., Etienne, Palabras sobre el mimo. Traduccin de Csar
Jaime Rodrguez, Ediciones El Milagro, Mxico DF, 2000, pp. 11-12.
..................................................................................S!..~n.~..gt.A..<;19.x..~n..~.!..?!gJ. ~?S ..........~.~.

De militante anarquista a hombre de teatro
Decroux ingres como alumno en la Escuela del Vieux
Colombier en 1923. Al ao siguiente Copeau cerr la escuela y
cuando quiso trasladarla a Borgoa, fue seleccionado para com
pletar el grupo de jvenes actores
que deba acompaarlo. El teatro del
director francs, basado en el respeto
por los textos, la desnudez del esce
nario y el juego potico del actor y
envuelto por slidos valores ticos, le
impact. A partir de ese momento,
Decroux se dedic al teatro y, con
especial determinacin, a desarrollar
el trabajo expresivo del cuerpo que
haba comenzado el director francs.
De hecho, podramos decir que aque
llos ejercicios de mscara neutra de
Copeau que trasladaban toda la
expresin al cuerpo fueron la semilla
que Decroux hizo crecer como Mimo
Corporal:203 "Copeau es el verdadero padre del mimo que se
llama corporal; y yo hice crecer el niq".204
Al cabo de un ao, el grupo que haba logrado reunir Copeau
en Borgoa se disolvi y Decroux retorn a Pars. Una vez en la
capital francesa, comenz a ganarse la vida como actor y en
1925 se integr en el Thatre de l~ Atelier de Charles Dullin. Bajo
la direccin de Dullin, Decroux fue actor en numerosas obras.
All, en el Atelier, encontr adems de un lugar de trabajo esta
ble, un espacio donde impartir sus primeras clases"de mimo. La
actividad que desarrollaba, por 10 tanto, era doble: al tiempo que
se ganaba la vida como'actor, iba dando forma a su nueva tcni
ca corporal. Justamente, en el Atelier de Dullin, compartiendo
escenario con su mujer y colaboradora, present en 1931 su pri
mera pieza: La vida primitiva.
Ese mismo ao, dando continuidad a su particular forma de
entender el arte de la escena, cre su propia compaa: Une graine
[una semilla], un colectivo anticapitalista que durante siete aos
realiz varias obras para organizaciones izquierdistas basadas en el
(203) Para un anlisis de la influencia de Copeau en el1\1imo Corporal de Decroux ver: DE MARlNIS,
Marco, Copeall, Decroux et la naissaflce dn mime corporeL En: PEZIN, P., (2003), O.c., pp. 269-283.
(204) Citado en: LEABHART, Thomas, Etienno Decroux, Routledge, London/ New York, 2007, pp. 44.
.. ~.?J? ......~.9.rj ..B.y.J.?;...................................................................................................................................
movimiento y en el tratamiento coral

de la escena. Aquella poca coincidi
asimismo con la llegada de Jean Louis
Barrault al Atelier de Dullin. Al breve
tiempo de conocerse, Barrault y
Decroux comenzaron una estrecha
colaboracin: Decroux encontr en
este joven aspirante a actor su primer
discpulo y tambin la complicidad
necesaria para la depuracin de su
mimo. El trabajo conjunto que realiza
ron durante dos aos los llev a un
gran desarrollo expresivo del cuerpo.
Dullin dira de ellos que haban alcan
zado la perfeccin tcnica de los acto
res japoneses en referencia al Teatro
Noh yal Kabuki.
Al cabo de dos aos de intensa cola
boracin' Barrau]t abandon la com
paa de Decroux para buscar nuevos horizontes teatrales al rigu
roso mimo de su maestro. Sin Barrault, el maestro francs
continu sus investigaciones en solitario y tambin con el grupo
Une graine. Una labor que segua alternando con su prolfica
carrera como actor parlante. En teatro trabaj a las rdenes de
directores como Gaston Baty, Louis Jouvet, Charles Dullin o
Antonin Artaud. Con ellos interpret personajes de obras de auto
res como Aristfanes, Shakespeare, Ben Johnson, Strindberg o
Pirandello. Pero su mayor xito teatral fue la interpretacin de
Captain Smith en la obra de Jean Blanchon L'Extravagant Captain
Smith, al que interpret por primera vez en 1938 y, posteriormen
te, tambin en 1939 y 1946. No obstante, ms que por su trabajo
en el teatro, Decroux era mayormente
reconocido por su trabajo en el cine.
Entre los aos treinta y cuarenta, el
mimo francs particip como actor en
una veintena de pelculas, entre ellas,
una de las pelculas francesas ms
emblemticas de la historia, Los nios
del paraso (1945), dirigida por
Mareel Carn y cuyo protagonista era
interpretado por Barrault.
..................................................................................s!..Att~..Q~L!.\~!9.X..~D..~.!..~!g.!9...~~..........7..~?.
La primera etapa de la escuela de Decroux
Para Decroux, sin embargo~ el tn:bajo en el te~t:o y er: el cine

tan slo un medio de SubsIstencIa que le permltla dedIcarse al
~::arrol1o del Mimo Corporal. Tras la disolucin del grupo Une
Graine en 1937, Decroux form una ~ueva com;>aa l1ama~a
1787. Este nuevo colectivo mostraba pIezas de mImo que habla
compuesto previamente como El carpintero, ~e la que hablaremos
ms adelante, y tambin otras nuevas creac~?nes~ algunas de las
cuales incluan la palabra. La nueva formaclOn, SIn embargo, ta~
slo permaneci unida un ao. Se disolvi justo antes del estallI
do de la U Guerra Mundial.
En medio del clima blico y a pesar de la situacin creada tras la
ocupacin alemana de Francia, Decroux continu tr~bajan~o en
solitario: en 1940 abri su propia escuela y presento s~ pnmera
pieza larga colectiva, Camping. Apoyado p~r el entus.lasmo de
nuevos alumnos sigui elaborando nuevas pIezas de mImo como
El paso de los hombres por la tierra,
Ciruga plstica o Oltima conquista.
Precisamente de aquella poca es

uno de sus alumnos ms famosos:
Mareel Mareeau. El joven Marceau se
matricul en la Escuela de Arte
Dramtico de Charles Dullin en 1944,
la otra escuela donde Decroux tam
bin daba clases de mimo. Marceau
continu estudiando bajo las directri
ces de Decroux hasta 1948. Sus cami
nos, no obstante, se distanciaron muy
pronto: Marceau comenzaba su carre
ra de mimo en solitario con un estilo ms cmico y narrativo, algo
que Decroux no acept negndole la reintegracin en su escuela..
Finalizada la guerra, en junio de 1945, tuvo lugar un acontecI
miento de gran relevancia para el mimo: en la Maison de la
Chimie de Pars acudieron cerca de un millar de espectadores
para ver una sucesin de espectculos en los que p~rti~ipaton
Decroux, Barrault, Eliane Guyon y Jean Dorcy. Como InvItado de
honor acudi Gordon Craig. El evento sirvi para consagrar el
reconocimiento pblico del Mimo Corporal y para sellar una
influencia hasta entonces silenciada: la de Gordon Craig y su idea
de la supermarioneta en el trabajo corporal de Decroux.
...~.~..........Qrj9...R~J.?...................................................................................................................................
..................................................................................S!..t\r.t~..g~,. ~.q.L~O..~.! ..~.!g.!..~!S..........f.~~.
Escribiendo precisamente sobre esta conexin, Decroux nos acer

ca su visin del Mimo Corporal:
labor pedaggica se alternaba con la presentaci~ de piezas por parte

<le una compaa que form con actores amencanos. Este nuevo
elenco mostraba piezas de su antiguo repertorio y otras nuevas que
Decroux iba creando. A esta poca pertenece la pieza La estatua, un
do en la que el propio Decroux hacia el papel del escultor.
Adems de amplificar su reconocimiento pblico, la estancia en
Estados Unidos supuso confrontar el Mimo Corporal y su sistema
pedaggico a una nueva cultura, donde los espectadores y los alum
noS eran de una naturaleza diferente. Como apunta una alumna
suya, Corinne Soum, ello le oblig a cimentar de forma ms slida las
bases artsticas y pedaggicas de su Mimo Corporal y a trascender su
arte ms all de las diferencias culturales. 2oo Tras la experiencia nor
teamericana, en 1962 y dejando cuatro escuelas abiertas en Nueva
York que eran dirigidas por antiguos alumnos, Decroux volvi a Paris
para establecerse definitivamente all y dedicarse exclusivamente a la
investigacin y a la transmisin del Mimo Corporal.
Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta

marioneta fisicamente grande, suscitando por el aspecto y La actuacin,
un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a
que aspira nuestro sueo no debe hacer rer, ni conmover como 10 hacen
los jugueteos de un nio pequeo. Debe inspirar terror y piedad, y desde
ah, elevarse hasta el sueo. 20S
A partir de entonces, gracias a la realizacin de espectculos y,

sobre todo, a su labor pedaggica, Decroux dej paulatinamente
de trabajar como actor asalariado y comenz a dedicarse exclusi
vamente a la investigacin y a la transmisin del Mimo Corporal.
Su escuela se hizo cada vez ms clebre: el nmero de alumnos
fue en aumento y comenzaron a llegar tambin alumnos del resto
de Europa y de Amrica.
Reconocido ya como uno de los maestros del mimo moderno
fmales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta fue una poc~
de fervor creativo. De esta poca son piezas clsicas de su reperto
rio como La fbrica, Los rboles, Espritu maligno, Deportes,
Soldaditos, El aprendiz de escultor o Meditacin. Por esa misma
poca, realiz varias giras por Blgica, Suiza, Holanda, Grecia,
Inglaterra o los pases nrdicos e incluso lleg a Israel en 1950. En
estos pases dio cursos y mostr sus piezas de mimo. A finales de
los cincuenta era cosiderado una de las referencias de la vanguar
dia teatral del momento.
Estancia en Estados Unidos

En medio de este reconocimiento internacional y precedido por
la gira de Marceau por Estados Unidos, entre 1957 y t 962
Decroux pas largos periodos de tiempo en territorio norteameri
cano. All ense, dio conferencias, dirigi y realiz espectculos.
La primera invitacin, curiosamente, le vino del Actors Studio que
diriga Strasberg, donde dio un curso de ocho semanas.
Posteriormente fue tambin acogido por unas diez universidades,
entre ellas, la de Waco (Texas) y la Universidad de Nueva York. Esta
(205) DEcRoux, E., (2000), O.c., p. 64.
La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt

A su vuelta, Decroux instal defmitivamente su escuela (y tam
bin su hogar) en Boulogne-Billancourt, un barrio a las afueras
de Pars. Al ao siguiente, en 1963, se public la primera edicin
de su libro Palabras sobre el mimo, la mayor recopilacin de escri
tos de Decroux publicada hasta la fecha y considerada una de las
obras clave sobre el arte del actor y del mimo en particular. 207
A partir de ese momento Decroux hizo cada vez menos exposi
ciones pblicas de sus piezas. Era reticente a mostrar su arte a
un pblico annimo que, segn consideraba, no estaba prepara
do para entenderlo. Sus esfuerzos, en consecuencia, se orienta
ron a la escuela. Su labor creativa, sin embargo, continu. Las
nuevas piezas se mostraban en la escuela, pero sin publicidad
previa y generalmente ante no ms de diez espectadores, la mayo
ra de los cuales eran gente cercana a Decroux. En este ltimo
periodo cre piezas como La ciudad, El tacto, La mujer encadena
da, La oracin y dos amorosos como Dios los conduce, Ellos
miran otra cosa o La declaracin. Una actividad pedaggica y crea
tiva que slo ces cuando, en 1985, cay gravemente enferm y
tuvo que cerrar la escuela. Muri en 199 t a la edad de 93 aos.
(206) DECROtJX, E., (2000), O.c., p. 25.
.
(207) Los arculos que aparecen en Palabras sobre el mimo son anteriores a 1962. Decroux, s1n, emba,r
go, continu escribiendo hasta el final de su actividad arstica, Muchos de estos escritos aun
permanecen sin ser publicados.
.. ~.1..........rj~..R~J~...................................................................................................................................
La tcnica
EL MIMO CORPORAL
Sobre el mimo. Un apunte histrico

El n;timo, entend~do como arte del movimiento corporal,208 tiene
su ongen en una epoca tal vez tan remota en la historia del ser
humano que probablemente nunca ser posible precisar. S se
puede dar, en cambio, la fecha de cuando surgi el trmino: fue
all por el siglo v a.C., en la Antigua Grecia, cuando el dramatur
go Sofrn de Siracusa llam mimes a una serie de obras mimadas
de carcter cmico y satrico. Adems de referirse al gnero litera
rio, la palabra mimes designaba a los actores que, gracias a la
capacidad de transformar su cuerpo y su voz, eran capaces de
imitar a gran cantidad de personajes.
Fue en la Antigua Roma cuando, al separar la palabra del
gesto, surgi la pantomima. Concretamente, segn se dice, su
origen fueron los cantica romanos.
Los cantica eran fragmentos de una
comedia donde un artista cantaba,
recitaba y danzaba acompaado de
la flauta y el coro. En algn momento
la recitacin pas a hacerla un reci
tador y aquel artista se limit a
mimar aquello que el recitador y el
coro narraban. A partir de entonces
hubo actores que abandonaron la
palabra y se especializaron en narrar
exclusivamente a travs de los ges
tos. El xito de esta forma innovado
ra de contar historias tuvo gran xito
y gradualmente la pantomima fue ganando un pblico fiel.
Adems de la aparicin de la pantomima, Roma vivi la expan
sin de todo tipo de mimos que con el tiempo fueron agrupndo
se en pequeas sociedades para ofrecer una disparidad de for
mas expresivas populares que mezclaban los dilogos, las
(208) De~.nic!? tomad.~ de Patrce Pavice: PAVICE~ ~atrice, Diccionario del teatro. DranatH1J!ja, erttica,
setlllo/ogia. fraducclOn de Jaume Melendres, EdiCiones Paids Ibrica, Barcelona, 1998, p. 292.
..................................................................................~!..Ar.t~..~Lf.\q.C?.L~!J..~.!..~ig.~9...~~ ..........f.1.1.
danzas Y los cantos.

Con la llegada de la Edad Media la iglesia monopoliz el arte y el
placer. Las artes del cuerpo, como el mi~o y la pantomima, s~
sumergieron. Fue un periodo donde este tIpO de teatro abandono
el ncleo social para sobrevivir en los saltimbanquis, en los
funmbulos yen los juglares, en una mezcla que tambin integra
ba la msica, la poesa y la danza. As permaneci hasta el
Renacimiento, cuando renaci en los teatros de corte popular,
especialmente en la commedia dell~~rte,.
.
El arte de la pantomima se retomo en el sIglo XVIll, preCIsamente
gracias a los cmicos ital,ianos que llegaron .a .~rancia en la p,oca
del renacimiento, En realIdad, la nueva apanClOn de la pantomIma
fue algo ms fortuito que premeditado, En un principio aquellos
primeros cmicos italianos no conocan ,el idioma francs y se vie
ron obligados a adaptar sus obras sustttuyendo la palabra por la
expresin del cuerpo acercndose, sin quererlo, al estilo de la pan
tomima romana. Aquel teatro basado en el arte del gesto se cono
ceria despus como "arlequinada italiana". Con el tiempo, sin
embargo, a medida que aprendan el idioma, estos cmicos italia
nos fueron reintroduciendo la palabra. Ofrecan espectculos de
una comicidad fresca, directa y viva. El pblico francs acab pre
firiendo este teatro al de sus compatriotas, de carcter ms solem
ne y decididamente ms esttico. Para hacer frente a la competen..
cia a los cmicos franceses no les qued ms recurso que instigar
al ~obierno francs para que pusiese en marcha ciertas medidas
que dificultasen el trabajo de las compaas italianas. Una de
estas medidas fue la prohibicin impuesta a los cmicos italianos
de hablar en escena. Para burlar la ley, estos cmicos se vieron
obligados a expresarse sin utilizar la palabra, recuperando, de
manera forzosa, aquel primer teatro
que ofrecieron en Francia los primeros
cmicos italianos y que guardaba la
esencia del gesto sin palabras de la
pantomima romana,
El periodo de esplendor de la panto
mima, no obstante, lleg de la mano
de Jean Gaspard Deburau en el siglo
XIX. Hijo de una familia de artistas cir
censes, este actor francs retom el
personaje de Pierrot y 10 llev a su punto ms alto de popularid~d,
Aclamado por el pblico en el Thatre des Funambules de Pans,
...~.1.~.........Qrl~ ..R!-:!!.~...................................................................................................................................
Deburau encarn a Pierrot durante

20 aos en una infinidad de pantomi
mas en las que se prohibi a s mismo

pronunciar una palabra y donde
incluso se eliminaron sonidos natura
les como el de los pasos o el de los
accesorios. Con Deburau dio inicio
una tradicin pantommica donde el
personaje de Pierrot fue sucesivamen
te interpretado por diferentes actores
como Jean Charles Deburau (su hijo),
Paul Legrand, Louis Rouffe, Severin y
.
" . 'Georges Wague. Despus de Wague,
consIderado el ulttmo PIerrot de la historia, esta tradicin de la
p~tomima fue d~fuminndose. Su esencia la veramos luego en el
CIne mudo gracIas a actores como Charles Chaplin o Buster
Keaton.
Con el siglo xx, a medida que desapareca la pantomima de los
teatros franceses, comenzaba tambin en Francia una nueva
forma de mimo dentro de un contexto general de renovacin esc
nica :promovido inicialmente por Gordon Craig y Adolphe Appia.
El pnmero en sentar las bases de este nuevo mimo fue Jaques
Copeau y sobre ,ellas edificaron su visin particular del mimo
maestros como Etienne Decroux, Jean Louis Barrault o Marcel
Marceau. En la actualidad el mimo est integrado en una gran
variedad de artes expresivas del cuerpo que algunos autores han
venido en llamar mimo post-moderno, considerando que el de
Copeau y sus continuadores conforma el mimo moderno. 209
..................................................................................~!..!.V.t~..Q~.I.. A~.~9..L~D...~.! ..~!9.!9...?9i.........}~}

roa del siglo XIX, Decroux propone un arte en e~ que distinguimos
dos caractersticas definitorias. Por un ~~do, nI:g~ la representa
cin realista y tiende a una representaclOn escenlca abstracta en
las formas y en los contenidos. Y por otr? .lad?, estab.lece ~:r:a
. rarqua en los rganos del cuerpo que pnvIlegla la arttculaclOn
Je
'1
'Icemos b revemen
del tronco respecto al resto de los organos.
Ana
te estas dos caractersticas.
1-. Un arte no-naturalista que tiende a la abstraccin

El mimo de Decroux, a diferencia del mimo tradicional, no
busca imitar o representar una realidad para hacerla reco
nocible, sino que trata de plasmar y evocar formas y concep
tos abstractos a partir de la realidad que se muestra. Como
dice el maestro francs: "Para que el arte sea, necesita que la
idea de una cosa sea dada por otra cosa"21o .
En Decroux esta tendencia a la abstraccin se formula en
dos vertientes diferentes. 211
Por un lado, en el estilo, cuando, trabajando sobre objetos
concretos (acciones que se objetivan como tratar una ~ade
ra, lavar la ropa, despedirse, abrazar... ) el cuerpo se artIcula
de forma abstracta, es decir, con un estilo marcadamente
artificial, antinaturalista. Esta estilizacin del cuerpo tras
ciende el contexto concreto de la accin y permite plasmar
ideas sobre el pensamiento, el espritu, la emocin o los sue
os: "Soy 10 que puedes llamar un espiritual-materialista. Lo
que quiere decir que 10 espiritual se me imprime cuando le
da forma al material"212.
Un ejemplo de este tipo de abstraccin 10 vemos en la. pieza
de La limpieza o La lavandera. En una de las secuenCIas, la
costurera mima la accin de coser. Paradjicamente, el hilo
en vez de disminuir se va haciendo cada vez grande. Este
estiramiento ilgico del hilo viene sugerido por un estira
miento del brazo y por un arqueamiento corporal. Segn
Decroux no es el hilo, sino el tiempo el que se dilata debido al
ensueo amoroso de la costurera. 213
Qu es el Mimo Corporal?
Partiendo de los ejercicios de expresin corporal de Copeau,

Decroux desarroll una disciplina artstica que explor el cuerpo
del actor como materia escnica creativa. Tomando el trmino
"Mimo Corporal" del propio Copeau, Decroux llev esta disciplina
a tal grado de evolucin que incluso trat de establecerlo como un
arte escnico autnomo del teatro y de la danza.
Respecto a la tradicin del mimo y, en particular a la pantomi
(209) Ver:
WBHART,
Thomas, Modero tmdpost-modern mime, PaIgrave Macmillan, New York, 1998.
(210) DECROUX, E., (2000), a.c., p. 91.

',.
. ,
,.
(211) Para este anlisis de lo abstracto en Decroux se~mos a Marcq de Manrus ver: PI~. MARINlS,
Marco Mimo e teatro nelNovccmto, La casa Usher, Flrenze.1993, pp. 140-144.
, .
(212) DECR~JlX, E. L, "1nteview imaginaire c;u Les "dits" d'Etieru;e.!?ecrou-'l:". En; PEZIN, P., E~enne
Dl1croux, mime corporeL Tex/es, ti/des et ttIJotgnages, L'Entretemps ediuons, 2003, Srunt-Jean-de-Vedas,
(213)
1p:~ciacin
de Coriru1e Soum, actriz que interpret la pieza bajo las directrices de Decroux:
DECROUX, E., (2000), o,c., pp. 34-35.
..~.1.1........~..rj ..R~!~...................................................................................................................................
Otra d~ las vertientes de 10 abstracto en Decroux reside en el "

contenIdo, cu~ndo trata de representar ideas abstractas. El
maest:0 frances buscaba que el movimiento fuese una met
~ora VIsual de aquello que no se ve. Al respecto, una de las
lde~~ que Decroux trabaj constantemente fue la materiali
zaClOn ~e la dinmica del pensamiento humano. Como
h.~mos VIsto en el fragmento de La lavandera, esta articula
ClOn del p.ensamiento en accin poda plasmarse trabajando
sobr~ aC,clOnes concretas, pero otras veces, Decroux afronta
ba d~rectamente esta idea de forma abiertamente abstracta.
Un eJer,nplo de este tipo de abstraccin pura 10 encontramos
en l~ p~eza La medi~acin do~de ~l maestro francs trabaja el
~ovlmlento a parbr de mobvaClOnes interiores intangibles
lIgadas a 10 espiritual.
2-. Una expresividad basada en la articulacin del tronco
La artic~lacin del tro.nco (constituido por la cabeza, cuello,
pecho, CIntura y pelVIs) es la .base del arte de Decroux. El

resto d.e las partes d~l cuerpo (hombros, brazos, manos, pier
nas, p~e~ y rostro) benden a supeditarse al impulso y a la
expreSIVIdad del tronco.
Por un lado, esta eleccin del tronco como eje de la expresin
es el recurso tcnico principal del que se vale el Mimo
Corporal para construir su estilo marcadamente artificial y
extr~cotidi~o. Imp~icando al tronco en toda accin el cuerpo
s~ dllata, tiende a sl:uarse en posiciones de equilibrio preca
no y, en consecuenCIa, se vuelve escnicamente eficaz. 214
Por otro lad~, en la potica de Decroux, solamente el tronco es
capaz de artIcular la idea trgica y heroica que deseaba hacer
llegar a travs de su Mimo Corporal. Esto se debe fundamental
mente a dos caractersticas especficas del tronco: 1} Es la
parte donde reside la mayor parte del peso del cuerpo y cuyo
d~~plazamiento requiere mayor esfuerzo. 2) Su desplazamiento
SIta ~ ?uerpo en desequilibrio y en situacin de peligro real.
La movilidad del tronco, por 10 tanto, permite trabajar de forma
real dentro del juego escnico sobre dos elementos fundamen
tales <;lue subyacen en la co~strucci?n dramtica (prometeica)
del mImo de Decroux: la fatiga y el nesgo corporal. 215 Algo que
(214) ~ta misma,base pre-expresva e~\ la constf1:1~ci?n de la accin la observamos en d principio de
tropologta Teatral de .la alteraoon dd equilibriO que explica Barba. Ver captulo X,
431-432
.
(215) DE MARINIS, Marco, M1IJIO e teatro "el Novet'e1tto, La casa Usher, Firenze 1993, p. 139. pp.
..................................................................................;.!..!.\n~..~J..A..~!QI.~r.L~J ..~lgJ9...~?S..........f.12.
en ningn caso se puede elaborar mediante el rostro o las

manos, a los que el maestro francs considera "instrumentos
de mentiras, secuaces del parloteo" y con los que "se explica, se
mendiga, se hace ver al otro que ganar al servirnos, se dibujan
promesas o amenazas"216.
Planteados los aspectos fundamentales que caracterizan el
Mimo Corporal, pasamos ahora a exponer algunos de los elemen
tos tcnicos principales que 10 componen como son la segmenta
217
cin del tronco, el contrapeso y el dnamo ritmo.
La segmentacin del tronco

Ante todo, el actor al que aspiraba Decroux era aquel capaz de
controlar y de disciplinar el movimiento de su cuerpo en el espacio:
El actor, con su cuerpo, debera seguir el ejemplo del instrumentista Y
decir: 'Mi cuerpo ser un teclado yeso que me proponga hacer, ser
como en el solfeo, como la msica escrita'. Yo pido para el teatro, para el
actor, el mismo rgimen que para el instrumentista musicaL218
La esencia de la expresin del cuerpo en el Mimo Corporal, como

ya hemos dicho, reside en el tronco. Segn el maestro francs, el
tronco se puede dividir en las siguientes partes: cabeza, cuello,
pecho, cintura y pelvis. Y en funcin de cmo se agrupan estas
partes se distinguen: el martillo (cabeza ms cuello), el busto
(cabeza ms cuello ms pecho), el torso (cabeza ms cuello ms
pecho ms cintura) y el tronco (cabeza ms cuello ms pecho ms
cintura ms pelvis). Para completar la visin anatmica del cuer
po segn Decroux, a esta segmentacin del tronco hay que aa
dirle la Demi-Eiffel (la zona del cuerpo a partir de la rodilla, inclui
do el tronco) y la Torre Eiffel (todo el cuerpo).
En la siguiente figura se observa las distintas partes en las que
(216) DECROUX, E., (2000), o.c:, p. 181. .
.
. .
. .
.
(217) Evidentemente es matenalmente tmpOSlble plasmar en un ~al?ltulo una tecruca,. la del Mimo
Corporal, a la que Decroux le dedic 50 aos de . otable ac;tl~dad. Lo expuesto se puede com
pletar con las siguientes referencias: 1) LpABHART,
omas, EtJenne Decroux, Routledge, Lo~don/
New York, 2007. 2) PEZIN, Patrick. Etienne Decrouxj mime corporel T~es) tudes et tln.otgn~ges,
L'Entretemps ditions, Saint-Jean-de-Vdas, 2003.3) DE MARINIS, "Etlenne Decroux: il mnno
corporeo como utopa teatrale". En: DE. ~ARINIS, 1Yfarco; Mimo 1] teatro nel Novecenio. ~a :asa
Usher, Firenze 1993, pp. 58-190. Ver tambIen las demostraoones de Yves Lebreton en el Slguten
te vdeo: WETHAL, Torgeir, Corporal mime, Odin Teatret Film, 1971.
(218) DECROUX, E., En: PEzIN, P., (2003), O.c., p. 66.
...~.1..........rj9...R~!.?; ...................................................................................................................................
" ,. ......... "
.. *......
El Arte dele.....................
Actor ~!J. .~.!..?g.!
..~~ ..........;?1?.
5,. ~"" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
en un octavo del crculo,
Martllo
Torso
(cabeza + cuello + pecho + cintura)
~.~
Tronco
(cabeza + cuello + pecho + cintura + pelvis)
Traslacin-, Implica la inclinacin de la parte, del cu~rpo

que est debajo de la parte que se traslada, SI, por eJem
plo, la cabeza se traslada hacia la derecha, el cuello se
inclina en esa direccin mientras la cabeza permanece ver
tical (ver figura),
En la siguiente figura se muestran las inclinaciones, la rotacin
y la traslacin de la cabeza:
Inclinacin en profundidad
hacia adelante
Figura-. Divisin anatmica del cuerpo segn Decroux.

Adaptado de Thomas Leabhart. Copyright Thomas Leabhart.
En el entrenamiento bsico del Mimo Corporal el actor aprende

a mover de forma aislada cada parte del tronco. Los movimientos
bsicos que se pueden realizar son cuatro:
- Inclinacin lateral-o Desde una mirada frontal del cuerpo

inclinacin que se da sobre el plano lateral. Pueden se;
inclinaciones a la izquierda o a la derecha.
- Inclinacin en profundidad-o Desde una mirada frontal del
cuerpo, inclinacin sobre el plano sagital. Pueden ser incli
naciones hacia delante o hacia atrs.
- Rotacin-, Rotacin sobre el eje vertical del cuerpo. Se
puede rotar hacia la izquierda y la derecha, Generalmente
Inclinacin lateral
hacia la izquierda
Traslacin lateral
hacia la derecha
Rotacin lateral
hacia la derecha
Figura-. Inclinaciones, rotacin y traslacin de la cabeza.

Adaptado de Thomas Leabhart. Copyright de Thomas Leabhart.
Estos movimientos ilustrados para la cabeza se realizan tam

bin para el resto de las partes que conforman el cuerpo. El ~ntre
namiento bsico consiste en aprender a mover de forma aIslada
cada una de las partes en cada tipo movimie~to. ~i~ntras, l.a
parte del cuerpo que no se movi,liza perma~ec; Inmovlhzada, _eVl
tando que se mueva de forma Involuntana: Lo que no esta en
,
- '1"219
movimiento, por 10 tanto debe estar InmOVI.
.
Si se encadenan los movimientos del cuerpo en un mIsmo plano
se obtiene una escala de una dimensin. Por ejemplo, la escala
lateral consiste en inclinar lateralmente y de forma encadenada
primero la cabeza y despus, consecutivamente, el cuello, el
pecho, la cintura y la pelvis, hasta que el peso del cuerpo se apoya
en una pierna, Lo vemos siguiente figura:
(219) DECROUX, E., (2000), O.c., p. 155.
.~:1..........9.rj..B~i.~ ................................,..................................................................................................
..................................................................................st.An.~..~, !.\~!.r..~D..fE.~ ..~ig.~9...~fS..........~:1~.
misma direccin y la primera restablece la vertical en un

plano inclinado.
.
..
Contradiccin-o La segunda parte se mueve en dlrecclOn
contraria a la primera.
En la siguiente figura se muestra un ejemplo de afirmacin,
confirmacin Y contradiccin en el plano lateral:
Figura-. Escala lateral tras movimiento segmentado de la espina dorsal
Por otro lado, para una misma parte del tronco se pueden hacer
combinaciones de estos movimientos para establecer diseos
dobIes o en dos dimensiones (una rotacin ms una inclinacin
-lateral o en profundidad-), diseos triples o en tres dimensiones
(una rotacin ms una inclinacin lateral ms una inclinacin en
profundidad) o diseos cudruples (una rotacin, dos inclinaciones
y una traslacin). Por ejemplo, el busto puede tomar un diseo tri
ple izquierda/ izquierda/ delante (rotacin hacia la izquierda, incli
nacin hacia la izquierda e inclinacin hacia delante) o el torso un
diseo triple derecha/ derecha/ atrs (rotacin hacia la derecha
inclinacin hacia la derecha e inclinacin hacia atrs). En totaJ ha~
ocho posibles diseos triples para cada parte del tronco.
Cuando se mueven dos partes del cuerpo de forma consecutiva
en un mismo plano, la segunda parte puede afirmar, confirmar o
contradecir el movimiento de la primera:
Afirmaci6n-. La segunda parte se dirige hacia la misma

direccin.
- Confirmacin-o La segunda parte se dirige hacia la
Figura-. Afirmacin. confirmacin y contradiccin en e] plano lateral.

Demostracin de Ingemar Lindh en la ISTA de Volterra de 1981.
Copyright de Nicola Savarese y Eugenio Barba.
, Este tipo de entrenamiento basado en la articu~acin Y en la

.segmentacin del tronco, y otros desarrollos postenores como las
. ondulaciones, las compensaciones (partes del cuerpo que se
mueven simultneamente en direcciones opuestas) o los reesta
blecimientos (un elemento inclinado y uno. vertical que. ~eestable
cen una lnea oblicua) deriva en un tipo de movtlldad que
.::s........J~.rj.~t.B.~t?;...................................................................................................................................
..................................................................................~!..Ag~..~J..A.q9.r..~~..~!..?!g.!9...~!S..........~.~].
Decroux trasladaba a sus creaciones bajo el nombre de La esta

. n Decroux "el hombre se asemeja o es anlogo a un rbol", en
tuc:r~a mvil. 22 0 Como estilo de juego dramtico, La estatuaria
:~~ntido
de que "por las races nos establecemos y por lo alto nos
movzl de Decroux trata de presentar la metfora del proceso del
movemos".
221
pensar a travs del movimiento corporal. Un factor estimulante
en esta abstraccin creativa son las
esculturas de Rodin. El maestro
El contrapeso segn Decroux
francs parece preguntarse Si El
pensador de Rodin comenzase a
El contrapeso es uno de los principios que opera.n de forma
moverse cmo lo hara? Qu tipo de
constante en el Mimo Corporal. ~l profesor frances en Artes
articulacin corporal correspondera
Escnicas, Yves Lorelle, lo define aSI:
estticamente a esa actitud y presen
cia estatuaria? Por un lado, en su
Una compensacin muscular que permite al cuerpo reencontrar su equi
dimensin conceptual, la metfora
librio cuando los miembros se desplazan. Ejecutado voluntariamente,
del pensamiento se encarna trasla
esto confiere al gesto que se mueve en el nivel imaginario una fuerte pre
dando el drama al mismo cuerpo
sencia evocativa. 222
haciendo que un segmento corporai
roce, resista o luche con otro. Por
En realidad, este tipo de compensaciones muscula~es las enco.n
otro lado, en su dimensin esttica, la estatuaria mvil se tradu
tramos
en el comportamiento cotidiano de forma Invol~ntana.
c~ en un cuerpo que se mueve de forma anillada, como si los
Cuando
andamos, por ejemplo, al dar un paso con una pIern~ ~l
diferentes segmentos del cuerpo se articulasen como lo hacen los
brazo
contrario
contrapesa el movimiento restituyendo el eqUIlI
vagones de un tren, y donde la belleza se encuentra en las lneas
brio del cuerpo.
curva~ y en la armona geomtrica del cuerpo.
En el mimo esta accin del contrapeso se hace de forma volun
Un ejemplo de La estatuaria mvil lo vemos en la pieza Los rbo
taria
y se amplifica para obtener movimientos ?-e fuerte cart?a e:r.o
les. E~ ella los cuerpos de los actuantes reflejan las diferentes
cativa.
Lo vemos, por ejemplo, cuando se reqUIere crear la IluslOn
mut?-cI.ones que sufren los rboles a lo largo de su ciclo vital: el
de
alzar,
empujar o tirar de un objeto inexistente. En el caso d:
creCImIento, el florecimiento, la decrepitud... Lejos de ser una
querer
mimar
la accin de empujar un ?bjeto. pesad~ que no esta
mer~ descripcin de la vida de unos rboles, la pieza reflexiona a
presente,
la
fuerza
de resistencia que eJ.ercena.el objeto debe ~.er
traves de las acciones sobre el ciclo vital del ser humano, ya que,
creada por la pierna adelantada. La pIerna ejerce una preslOn
hacia el suelo equivalente a la del objeto, de manera que el cu~rpo
(220) La estatuaria m/JI corr~sponde a una de las '7uatto ca~egoras principales del juego del Mimo
empuja contra dicho peso. 223 De esta forma se generan dos dIrec
~orporal. Son cat~gorlas que definen un estilo y un tipo de movimiento que DectOux extra
ciones opuestas en el cuerpo y e.l actor rea.liza .un esfuerzo real
10 ~el comportamIento humano. Segn ~?rinne Soum estas cuatro categoras son las siguien
que sugiere la idea de estar empUjando alt?o lneX1sten.t~.
te.s. 1) El hombre de deporte. ~voca la movtlidad yel comportamiento del ser humano preindus
tnal cuando las labores deb1an hacerse manualmente. Se caracteriza por el uso amplificado del
Este tipo de contrapeso ha sido amphamente utIlIzad~ ~n el
cont:apeso y el esfuer~o permanente. 2) El hombre de saln. Toma como modelo la aristocracia
mimo. En Marceau, por ejemplo, lo encontramos al servlC:I~ de
de! SIglo .XVIII .q'7 e practIcamen~e no trabajaba y pasaba la mayor parte del tiempo en el saln
baJO estrIctos cod!gos de educac1~n .. E~ un tipo de movimiento depurado, radiante y triunfan
una potica ms ilusionista. Decroux, sin embargo, com? teonco
t: qu: ~e caracterl~a po~ el uso ~111rum1zad<: del contrapeso y el esfuerzo oculto. 3) La estatua
pensador adems de actor, lo piensa, lo ~ormula, lo ?laSIfica, y lo
rta m?~il. Es el est~lo mas espeofico del Mimo Corporal. Se caracteriza por el uso de la abs
cultiva de forma especfica. En este sentIdo, en el MImo. Co~poral
traCClOn: tra~~ de lntr,?ducir movimiento all donde no lo hay y hacer visible lo invisible. Se
pone :n aCClon a traves de la segmentacin del tronco yel movimiento anillado. 4) El hombre
el contrapeso abarca una amplia gama d~ rec~rs?s tecnICOS y
de sueno. Evoca el ~stado de~ ser humano cuando se pone en funcionamiento la memoria. Se
poticos, desde acciones de naturaleza mas objetIva (coger un
trat~ de una espeoe de poesla de la. calma donde el ritmo y causalidades fsicas naturales (new
toru~~s) aparecen deformadas? sUjetas a la. causalidad de las nubes. Viene caracterizado por los
m<?V11111en~os en fondu [en fundido] y el ~on~uo uso ~el equilibrio precario. Esta divisin de los
est;ilo~ de JU~o corresponde a una descnpoon de caracter analtico realizada a posteriori. En la
praCt1c~ esceruca d~ De~~oux estos e.~til'?s. de juego se integran y se funden en un todo coheren
te. Ver.. SOU1\:!, Connne, Decroux L lnatslssable ou les diferentes catgories de jeu: 1'homme de
sport, 1 homme de salon, la statuaire mobile et 1nomme de songe". En: PEZIN P. (2003)
405-420.
, "
, o.c., p.
(221) Tomado de un texto que Decroux dedica a la pieza de L.o.r rboles: DECROUX, E. En: PEZIN, P.,
(2003), O.C., pp. 150-151.
(222) Citado en: DE 1vIARINIS, M., (1993), o.C., p. 151.
, .
(223) Este ejemplo se ilustra al hablar del principio de equivalencia de la Antropolog1a Teatral: capItu
lo x, p. 437.
.~..? ........QrJ~..8~ iz
jabn, limPi~":::"::~:::""':::"'~"""""""""""'" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
naturaleza ms abstract '(

p azarse ...), hasta acciones de
empujar una idea, resistir ~n~o;~~ I?~nsamlentos, ?uardarlos,
como un medio para inco
.
clOn,:,), En este ultimo caso
espiritual, Decroux habla orart-.:: n conflIcto dramtico de ndol~
e un lpO de contrapeso que no es slo
:;n contrapeso fsico sino tambin
contrapeso moral",
un
T Desde el punto de la Antropologa
. eatral, como veremos en el captulo
x, c.ontrapeso se integra dentro del
principio de oposicin. 224 De hecho
e~ contrapeso, ~s una categora mec~
~lca de la aCClon fsica que, llevada al
1~~gO ~el actor, le proporciona una
ramlenta pre-expresiva con l'nfi .
tas POSl'b'l'd

11 ades y variantes
P lnlDe
' ara
d croux, en particular, esta lucha de
?S p~tes del cuerpo que se dirigen en
direcclOnes opuestas es un med'
encarna 1 f
10 para
b?-jo fsico que requiere la potica de r e ~s uerzo y el ideal de tra
ves del contrapeso, la esencia del dr:~:lmO, De ,esta forma, a tra
contrapuestas que lo mantienen en ten ,~' el conflIcto,
y las fuerzas
"
te en el cuerpo del actor. El contra
SI0t;. se 1l}Jertan directamen
caracterstico en la creacin del peso eVIdencl~ de nuevo el salto
concepto, de lo objetivo a 10 sUbie:aedstrlo ffra~ces: de la tcnica al
J
vo, e o SICO a lo metafsico.
:1
El dnamo~ritmo
Las piezas de Mimo Corporal com
una gran riqueza de ritmos' d '

pu~stas por Decroux poseen
acu el trmino dnamo rK e IntensIdades, El maestro francs
que definen la cualidad de- mo pa:-a ,compendiar dos elementos

mOVImIento'
que osc il a de lo lento a lo run
'ido)
1
, la
v e1OCI'da d (la gama
lo pesado a lo ligero).
p
ye peso (la gama que oscila de
. En Decroux, este dnamo-ritmo f

'
Interna" que gua el moVI' , t

unClona como una "msica
mlen o. De hech
h
cantar a sus alumnos para
d"
o, muc as veces sola
que a qUlnesen el dnamo - n'tm o pre
(224) Ver: captulo x, pp. 432-433.
..................................................................................S!..t\r.t~..~J..~.~t.r..~!J..~.! ..~g.!..~!i ..........??.
ciso de las piezas y de ciertos ejercicios. Esta msica interna, sin

embargo, no impona la mtrica exacta de una determinada
msica (tal y como 10 hacia Meyerhold), se inspiraba en los rit
mos que aparecen en el ser humano cuando trabaja o cuando se
relaciona con su entorno de forma espontnea: 225 estaba consti
tuido por aceleraciones, deceleraciones, pausas o cambios de
intensidades. Aplicado de forma consciente al juego del actor, el
dnamo-ritmo pona en visin el pulso del pensamiento humano,
las dudas, las sorpresas, las resistencias y, en consecuencia, la
esencia del drama.
Dentro de los dnamo-ritmos Decroux distingua dos polos princi
pales: la saccade [tirn] y lafondu [fundido].226 Del primero resulta
ba un movimiento brusco y repentino y del segundo uno l~nto y
continuo. Ambos tan slo constituyen dos ejemplos de un desarro
llo muy amplio sobre los diferentes dnamo-ritmos que pueden
impulsar un movimiento. As, por ejemplo, Decroux defmi infini
dad de maneras de iniciar, acentuar o finalizar el movimiento. En
muchas ocasiones a estos dnamo-rit
mos les asignaba imgenes de la vida
real que describan un ritmo y una
velocidad especifica como "la antena
del caracol", "el remolcador", "la tela de
araa" o "la clula fotoelctrica".
La nocin del dnamo-ritmo como
cualidad que modula el movimiento,
anticipa las temperaturas de energa
de la Antropologa Teatral de Eugenio
Barba que veremos en el captulo x y,
particularmente, el concepto de
esfuerzo de Laban que, al igual que
el dnamo-ritmo de Decroux, viene
determinado por las variables veloci
dad y tiempo, y tambin por la variable espacio. 227 Todas ellas son
herramientas que tiene el actor para operar de forma tangible
sobre la esfera del pensamiento (ver recuadro Rudo!f Laban).
(225) En realidad, el dinamismo del ritmo, entendido como Wla ruptura y cambio con d ritmo ante
rior, est presente en toda naturaleza y, por tanto, tambin en ser humano. Lo que hace Decroux
es aplicarlo de forma consciente al juego fisico del actor.
(226) Tal y como apunta De Marinis, el trmino dnamo-ritmo fue acuado con posterioridad a los
conceptos de la stJccade y el flndu. Sin embargo, debido a que deftnen un determinado tempo y una
intensidad, tanto la saccade y el flndu pueden considerarse dentro de la nocin del dnamo-ritmo.
Ver: DE MAUNIS, M., (1993), a.c., p. 156.
(227) Ver captulo X, pp. 438-443. Como se apunta en el captulo X y se puede apreciar en el recuadro
"Correlacin de acciones corporales y esfuerzo", el concepto de esfuerzo de Laban viene deter
minado adems de por la velocidad y el tiempo, por el espacio y el flujo.
.. ~..1....... ~.<?ri9..g!!.i?......... ......................_................................................................................
Rudolf van Laban

Correlacin de acciones corporales y esfuerzo
~l esfuerzo se manifiesta en las acciones co or
.
tl.~mpo, espacio y flujo. {...} Este impulso d? ~.es por medIo de los elementos de peso
Clan que tiene un efecto concreto en el es ~ccIon se c.aracteriza por cumplir una fun:
energia muscular o fuerza,
pacIO y en el tiempo, a traves del empleo de 1
En
' ,
a
un ser VIVIente tales acciones jams estn d
'
que significa que no pueden ser determ' d
esprOVIstas ~e elementos expresivos lo
das !,or factores mensurables sOlamentem:s~ ~or razon~l~nto lgico, ni compren'di
cuahdades y atributos de especies parti~ul
enas de mentas que sacan a la luz las
En tanto que los movimientos animales sO::~'ti '
'.
respuesta a los estimulos externos los q
ntivos, y pnncIpalmente efectuados en
cualidades humanas, y por eso a ;aves ::ee sc:;-esp~n~en al hombre estn cargados de
car algo de su ser interior, El ser humano ten mOVImIentos puede expresar y comuni
patrones que crean impulsos de esfuerzo
e ~a facultad de tomar conocimiento de los
y usarlos.
' y asl aprender a desarrollarlos, reformarlos
'
El actor el bailarn 1 '
,
'
. ' e mImo, cuyo trabajo consiste
'.
mIe~tos y expenencias por medio de acciones co en tranSml?r pensamientos, senti
dommar estos patrones [los esfuerzosj sino ta b' .rp~rales, no tIene slo que conseguir
este modo se enriquece la imaginaci
d m len egar a entender su significado. De
n y se esarrolla la expresin.
El dominio del movimiento 1984
UBAN,
Rudolf, El dominio del movimiento
Fundamentos, Madrid, 1987, p. 130.
"
'
..................................................................................~!..~X.t~..t.Ar;Jg.r..~D...~! ..~!gJ..~~..........~.~~.
cin a travs de las diferentes intensidades, velocidades y din

micas, constituyen la sntesis dramtica del Mimo Corporal.
Consecuentemente, en la mayora de las piezas el actor o los
actores aparecen solos en el espacio vaco y con atuendos que
definen claramente la silueta del cuerpo. A menudo el actor
aparece casi desnudo (Sport, La estatua, Combate antiguo o La
meditacin) o con mallas ajustadas (Las ltimas versiones de El
carpintero y de Los rboles, La maana, La lavandera... )228.
Solamente en algunas piezas encontramos mnimos elementos
escenogrficos como sillas, altillos o telas (Soldaditos, Espritu
maligno o La envoltura) u objetos como sombreros, bastones o
flores (Soldaditos). Otras veces Decroux ide vestuarios que
resaltasen las formas abstractas del cuerpo como las mallas
negras a las que aadi bandas blancas que marcaban el con
torno del cuerpo (La fbrica o Soldaditos). Todas las piezas
carecen de palabras y se ejecutaban generalmente en silencio,
si bien algunas veces iban acompaadas de una msica que
Oecroux sola aadir una vez finalizada la pieza. Rara vez se
introducen sonidos (La fbrica es una excepcin).
raducclon de Jorge Bonso, Editorial
2-. La improvisacin como origen del proceso creativo

Decroux t creador: El carpintero
El desarrollo de la tcnica del Mimo
.
lelo a la actividad creativa de D
Corporal SIempre fue para
final de su carrera el maestr f ecro~ux. Hasta prcticamente el
piezas. En todo e~te recorri~or~~ec:t~v~o~tinu ~reando nu:vas
Decroux compuso infinidad d '
e caSI sesenta anos,
sigui perfeccionando y remod:1:~~zas, 1m uchas de las cuales
sus creaciones podemos extrae loa o 1c: rgo de los aos. De
generales que perfilan su lnea e:t ~t' menos CInco caractersticas
e lca y conceptual:
El punto de partida de las composiciones de Decroux era la

improvisacin. El maestro francs sola proponer un tema
que los alumnos deban explorar, no con fines descriptivos o
narrativos, sino desde un punto de vista potico y metafri
co, dejando aflorar asociaciones subconscientes que despus
se modelaban minuciosamente hasta su versin final. 229 El
desarrollo de estas improvisaciones parta siempre de las
premisas tcnicas y estilsticas propias del Mimo Corporal.
3-. Los oficios artesanales y los trabajos corporales como estmulo

creador
El repertorio de Decroux abarca una variedad de juegos y esti
1-. El cuerpo como materia creativa

Decroux elimin el vestuario 1
.
apropiase de su instrumento ~~:t?bJet~s par':l que el actor se

cuerpo, su articulacin geomtri ICO pn1mordl~: el cuerpo. El
ca en e espacIO y su anima
(228) Con el tiempo Decroux fue desestimando la idea del cuerpo casi desnudo en favor de mallas que
cubriesen el cuerpo entero, aduciendo tIue as se borraban las imperfecciones del cuerpo. De ah
que muchas piezas que en un principio se ejecutaban con atuendos tipo slip, despus se realiza
sen con mallas.
(229) Decroux acu el trmino metafor a Fenverse [metfora al revs] para la construccin del
poema-metFora-abstraccin a travs de acciones concretas materiales. Sola decir "fat quel
que chose" [haz algo] a sus colaboradores y desde ahi, la improvisacin iba encontrando el
tema o idea final de la pieza. Thomas Leabhart relata su experiencia en los trabajos de impro
visacin como almuno de Decroux en: LEABHART, Thomas, Perles de sagesse du vendredi soir. En:
PEZIN, P., (2003), O.c., pp. 431-439.
.. ~..........~.fJ~t.B~I?..........................................................................................................................
los que, vis~os desde una perspectiva global, pa~ecen

retratado dlferentes etapas histrico-econmicas del
humano, desde la vida primitiva al mundo industrial. En
recorrido creativo, uno de los temas recurrentes de Decroux
constituye los trabajos de carcter artesanal. Para el maes
francs todo oficio que implique al cuerpo ennoblece al ser'
hu:n~no.23o De a? que muchas de sus piezas se inspiren en
activtdades y oficlos caracterizados por el trabajo corporal. Son
los casos de El carpintero, La lavandera, La fbrica o Sport.
4-. De lo anecdtico a lo universal
Como ya hemos expuesto, en las creaciones de Decroux no

hay u~ a;gumento manifiestamente lineal. Se trata de piezas
con~st1tuldas por una sucesin de acciones, a menudo de
caracter aparen.tem~nte anecdtico (coger una flor, despedir
s~, abrazarse, hmplar la ropa... ) pero cuya ejecucin trans
clende el hecho concreto y las convierte en reflexiones dibu
jadas a travs del movimiento sobre ideas universales como
el amor, la duda, la sorpresa, la resistencia la nobleza del
trabajo o el pensamiento racional.
'
5-. El cmo (la manera) guarda el mensaje dentro de s
Deca Decroux que el encanto de sus piezas no resida en la
hi~toria ~ino en el estilo. 231 Es decir, en el Mimo Corporal es

mas el como, la manera en la que el cuerpo articula un deter
minado tema, ms que el contenido del tema la que revela
a~uello que se quiere hacer llegar como mensaje. Si bien es
cle:to que hay determinados temas que se prestan a un
mejor desarrollo de acuerdo con su potica (los oficios arte
sanales, por ejemplo), es la manera en que estos se vuelven
accin la que constituye la esencia del Mimo Corporal. De
esta forma, en el montaje escnico final, la tcnica del con
trapeso, dnamo-ritmo y el permanente equilibrio precario
resultan lnseparables de las cualidades dramticas caracte
rsticas del Mimo Corporal: la pausa, el peso, la resistencia,
la duda y la sorpresa.232
:1
(230) Recordemos que ~ el marco ~e la ideologa proletaria y liberal que impregn la vida juvenil de
Decroux, el ~abalador. er~ el heroe, la punta de lanza de un movimiento que aspiraba a cambiar
el marco politlco y social tmperante.
(231) DECROUX, E., (2000), a.c., p. 203.
(232) DECROUX, E. En: PEZIN, P., (2003), a.c., p. 437.
..................................................................................s!..Att~..~t.A~!Q.r..~!J..~! ..~!g.~9...~?L........?~?.
Veamos todos estos elementos de la creacin escnica de

Decroux a travs de una de sus piezas ms relevantes: El carpin
tero. 233 Se trata de una pieza que ha permanecido en el repertorio
de Decroux prcticamente toda su trayectoria. Los primeros esbo
zos de esta pieza se remontan a 1931, pero la estuvo remodelando
hasta el final de su vida artstica.
En sntesis, El carpintero es una pieza de Mimo Corporal de
aproximadamente 7 minutos de duracin para un solo actor que
se realiza en un espacio vaco y sin la ayuda de ningn objeto. A
pesar de lo que pueda sugerir el ttulo, la pieza no muestra un
carpintero concreto. No se trata de un personaje que pertenezca a
un lugar ni a una poca identificable. Lo que la pieza refleja es
una generalidad, una especie de abstraccin del oficio de carpin
tero. Un oficio, por otro lado, en el que Decroux adverta grandes
virtudes. As nos lo introduce:
El carpintero tiene contacto con la madera que es un bello material, un
material amable, casi vivo. Es un hombre que por lo tanto conoce un
poco la botnica. Debe distinguir a los diferentes rboles; los rboles tie
nen ~.s especificidades. Cuando se trata de construir muebles, algunos
de ellos, como el fresno, son poco flexibles. Debe saber cmo hay que
tratar la madera, porque necesitar dejarla secar durante largo tiempo y
despus doblarla. Vaya historial Vaya mundo el del carpintero.
Habiendo observado lo general que es esta actividad, lo dramtica que
es, puesto que engendra todos los fenmenos morales, la duda, la con
fianza, examen retrospectivo - Se ha cometido algn error? Debe
arriesgarse? - nos inclinamos a pensar que se trata de un bello tema. 234
La secuencia de acciones que componen la pieza es la siguiente:

1) Trnsito en el que la persona se convierte en actor y despus en
carpintero. 2) Cepillar una tabla y dejar el cepillo. 3) Coger un
comps, gravar un crculo en la madera y dejar el comps. 4)
Descolgar un taladro de mano, hacer un agujero y volver a colgar
lo. 5) Coger un tornillo de un-bote, clavar su punta con un marti
llo y atornillarlo con un destornillador. 6) Coger el lpiz de la
oreja, dibujar un ocho en la tabla y volver a depositar el lpiz en la
oreja. 7) Coger una gubia de una caja, labrar la madera, quitar un
saliente y dejar la gubia en la madera. 8) Limpiarse el sudor de la
frente y acariciar la madera.
(233) Para esta descripcin nos guia1:emos de Thomas Leabhart, quien realiz la pieza bajo la supervi
sin de Decroux: LEABHART, T., (2007), a.c., pp. 84-96.
(234) DECROUX, E. En: PEZIN, P., (2003), a.c., p. 76.
.. ~..........~.9.rj- ..8.y.!.?...................................................................................................................................
..................................................................................;,!..A!..!.~..9~.I..f.\q9..r..~D...~.! ..~!g.!..~~ ..........??~.
La simplicidad de las acciones resulta evidente, pero los elemen

tos significantes no residen tanto en 10 que se hace como en la
manera en que se hace. De hecho, si analizamos las acciones del
carpintero desde un punto vista realista, el resultado final puede
parecer descabellado: 10 que se obtiene es una tabla con un crcu
lo trazado, un ocho dibujado y algunos trozos de madera elimina
dos. La esencia de la pieza 10 constituye, por consiguiente, el cmo
se realizan estas acciones. Todas ellas se han diseado utilizando
los contrapesos, las variaciones en los dnamo'-ritmos y en un per
manente equilibrio precario; Son recursos tcnicos que mantie
nen al actor en una lucha contra su propio peso y contra la resis
tencia que hay que vencer en cada movimiento, y que puestos en
situacin de representacirt reflejan la lucha que tiene el carpinte
ro contra su material, la madera. En cualquier caso, dado el
carcter evocativo y antinaturalista de las acciones, el espectador
dificilmente puede descifrar lo que el carpintero hace realmente.
Lo que retiene el espectador es una idea general que sugiere, de
forma abstracta, la duda, la lucha, la resistencia o la sorpresa que
vive un ser humano. Recordemos lo que decia Decroux: "El hom
bre lucha contra las ideas como se lucha contra la materia"235.
En su conjunto la pieza resulta un retrato de carcter pico de
un oficio modesto y relativamente vulgar como es el del carpinte
ro. Una alegora que, a travs de la lucha que vive el carpintero
contra la madera, presenta, simultneamente, al ser humano
prometeico que se enfrenta al mundo y al artista-actor como arte
sano y creador.
minar todas las artes adyacentes (la literatura especialmente),

simplificando extremadamente la escenografia y reduciendo el
teatro al arte del actor, al que se le prohibira emitir cualquier
sonoridad vocal durante los primeros 20 aos. Solamente des
pus de 30 aos podran reintroducirse determin::,-do~ textos. en el
teatro. 236 A partir de aquella fecha Decroux contlnuo trabajando
ms de 50 aos y, sin embargo, se mantuvo en la misma austeri
dad creativa: sus piezas continuaron centrndose en el arte del
cuerpo y raramente introducan la sonoridad o la palabra. 237
Para explorar la posible diversificacin del Mimo Corporal de
Decroux hemos de rastrear la trayectoria de algunos de sus disc
pulos. Si 10 hacemos, observam?s que en cada e~apa de su t~ayec
toria Decroux siempre tuvo algun alumno especlalmente bnllante
que despus hizo su propio camino.
En la primera poca ese alumno fue Jean Louis Barrault. El
talento de Barrault result clave en la primera evolucin del Mimo
Corporal. Al cabo de dos aos, sin embargo, se alej de su maes
tro para dar salida a sus propias inquietudes artsticas. En su
primera poca propuso un teatro ritual basado en el cuerpo y que
Artaud lleg a considerar modelo para su Teatro de la Crueldad.
Ms adelante, convertido en uno de los actores de cine y de teatro
ms populares de Francia, puso en escena un teatro que trataba
de integrar el gesto y la palabra y donde introdujo textos de gran
des dramaturgos como Shakespeare, Rancine o Beckett y de poe
tas como Paul Claudel.
Otro de los alumnos ms notables de Decroux fue Marcel
Marceau, probablemente el mimo ms popular que ha dado el
siglo xx. Marceau, al igual que hiciera Barrault, se distanci
muy pronto del lenguaje abstracto de Decroux para buscar un
mimo marcadamente ilusionista, de carcter fundamentalmen
te cmico y cercano al pblico. De hecho, Marceau muchas
veces se consider ms prximo al estilo narrativo de Charles
Chaplin que al Mimo Corporal de Decroux. Algo que se hace
especialmente evidente en las pantomimas de su personaje ms
clebre, Bip.
La continuacin del Gran Proyecto: el Mimo Corporal en la

actualidad
A menudo Decroux se refiri al Mimo Corporal como un Gran
Proyecto que se deba desarrollar a lo largo de varias generaciones
y en el cual l tan slo llev a cabo la primera etapa. Este Gran
Proyecto, al igual que la mayora de los grandes reformadores del
siglo xx, buscaba reformular el teatro enraizando la expresin del
actor en el cuerpo.
All por 1931, Decroux escriba que la construccin de este
nuevo teatro pasaba por una primera fase donde habra que eli
(235) DECROUX, E. En: PEZIN, P., (2003), O.c., p.77
(236) DECROUX, E., (2000), O.c., p. 85. Las analogas que pueden establecerse con el concepto de Teatro
Pobre de Grotowski son evidentes.
(237) Decroux fue un
amante de la palabra como arte. Sin embargo, nunca logr integrarla satis
factoriamente en juego fsico del actor. En su trayectoria encontramos algunos ejemplos
reflejan este deseo insatisfecho. En 1941, Decroux realiz una tentativa creativa que tena
textuaL Fue un espectculo constituido por dos piezas: una basada en Poil de cal"Otte [pelo de zana
ho.ria] de Jules Renard y la otra en GroJ chagrin [Gran pena] de Georges Courteline. Ms adelante,
en la dcada de los 80, Decroux trabaj sobre unos textos de Victor Hugo, pero el proyecto no
lleg a cristalizarse en escena. Esto es, la palabra, ms que excluida, aparece velada en la trayecto
ria artstica de Decroux.
..;e...........Qrj..~~~.?...................................................................................................................................
Entre 1949 Y 1955 fue Marise Flash una de las ms estrechas

colaboradoras de Decroux. Desde entonces Flash ha sido respon
sable de la educacin de jvenes actores en materias de movi
miento, mimo e improvisacin en el Piccolo Teatro de Miln.
Posteriormente, tras la estancia en Estados Unidos, el alumno
ms destacado fue Yves Lebreton. Este actor francs estudi en la
escuela de Decroux entre 1964 y 1969 Y despus desarroll su
propia concepcin del mimo abstracto, primero con el grupo
Studio 2 y, finalmente, de forma ms bien unipersonal238 .
Tras la i salida de Lebreton, nos encontramos a Thomas
Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y 1972. Desde enton
ces, el mimo norteamericano ha desarrollado una de las labores
divulgativas ms importantes del trabajo de Decroux. De su mano
han salido varios de los escasos libros y artculos que se han dedi
cado al maestro francs. En la actualidad Leabhart contina esta
tarea pedaggica y divulgativa en el Pomona College de Los nge
les, en la ISTA de Eugenio Barba y tambin a travs de la publica
cin de la revista The Mime Joumal.
Finalmente, en el ltimo periodo de trabajo de Deeroux tienen
su origen dos compaas formadas por alumnos suyos que per
manecen activas hoy da: Thatre du Movement y Theatre de
r Ange Fou. La primera fundada en 1975 por Claire Heggen e Yves
Marc y la segunda fundada en 1984 por Corinne Soum y Steven
Wasson, ambas son estructuras que integran la creacin y la edu
cacin sobre las bases del Mimo Corporal de Decroux.
Todos ellos, desde Barrault a Corinne Soum y Steven Wasson,
han sido testigos y portadores de uno de las investigaciones ms
exhaustivas que se han realizado sobre el cuerpo del actor como
materia creativa. Ya 10 dice Barba, Decroux es "qUizs el nico
maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas compara
ble a una tradicin oriental"239. En las manos de estos discpulos
que an siguen en activo y en las de aquellos que vendrn des
pus queda, pues, la transmisin y la evolucin de este sistema
de reglas, de este Gran Proyecto del siglo xx que fue el Mimo
Corporal y que Decroux, deca l, no lleg a completar en vida.
..
.............................. ..... ....

~..
.... .............................................
~! ..An.~..J..A..~!.Q.r..~D. ..~J ..~!gJQ..0.?S..........~.9.}.
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(238) Fundado en 19~~, el gt~po Studo 2 tenia su sede en el Odn Teatret, en Holstebro (Dinamarca).
De la colaboraClon conjunta de Yves Lebreton y el departamento de fllmacin del Odn Teatret
surgi el trabai.0 videogrfico C~rpo1't1 mim,e ~ver "material audiovisual" al final del captulo).
(239) BARBA, Eugeruo y SAVERESE, Nlcola, A dicJzonary of Thealre Anthropology. The scmt art of the peifor
mero Traduccin de Richard Fowler, Routledge, London, 1991, p. 8.
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Pgina de la compaa francesa Thitre du Mouvement funda
da en 1975 por Claire Heggen e Yves Marc, antiguos alumnos
de Decroux. En francs.
http:j jpages.pomona.eduj .... tgI04747 j
Pgina de Thomas Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y
1972. En ingls.
www.angefou.co.uk
Pgina de la compaa Theatre de l'Ange Jou fundada en 1984
por Corinne Soum y Steve Wasson, alumnos de Decroux entre
1978 y 1984. Ambos tambin dirigen una escuela de Mimo
Corporal en Londres. En ingls.
.................................................................................. ~!.l\~1.~..J..A..q2.r..~!J..~.~ ..~.lgJ..~~..........~.~.
www.mime-corporel.net
, .
pgina dedicada al Mimo Corporal de Et1er:~e Decroux que
incluye informacin sobre escuelas, companl<:-s y eventos, y
tambin artculos. En ingls, castellano y frances.
..................................................................................gu:\n~..g~.I..A~!9..r..~Q..~.L~!gJQ..~~..........???.
CAPTULO VII
JACQUES lECOQ y SU ESCUELA
El teatro es verbo hecho carne

Ariane Mnouchkine
.. ~..........~.9.rj ..Ry.J.?...................................................................................................................................
Biografa artstica
JACQUES LECOQ, UNA VIDA DEDICADA
A LA PEDAGOGA
Al teatro a travs del deporte

Nacido en 1921 en Pars, Jacques Lecoq hizo del deporte su pri
mera gran pasin. Desde un principio, sin embargo, su inters
por el deporte ms que por el espritu de competicin o por el des
arrollo de un cuerpo atltico, residi en el halo potico que perci
ba en l. As 10 recuerda el propio Lecoq:
Me gustaba correr, pero sobre todo era sensible a la poesa del deporte,
cuando el sol alarga o acorta la sombra de los corredores sobre la pista,
cuando se establece un ritmo de carrera. He vivido intensamente esta
potica del deporte. 240
Practicante de varios deportes durante su periodo escolar, a los

17 aos pas a entrenarse en un club de gimnasia y, ms adelante,
en 1941, se incorpor como alumno en la escuela de educacin fisi
ca de Bagatelle. All conoci a Jean-Marie Conty, un talentoso pro
fesor de educacin fisica, amigo de Antonin Artaud y de Jean Louis
Barrau1t, que estaba interesado en conectar deporte y teatro. De su
mano, Lecoq se acerc al teatro hasta acabar imbuido por l.
Posteriormente, poco antes de que finalizase la ocupacin ale
mana de Francia, Lecoq se integr en la Association Travail et
'Culture (TEC, Asociacin de Trabajo y Cultura). Se trataba de una
influyente organizacin que, durante la JI Guerra Mundial, aban
der el movimiento cultural de la resistencia francesa frente a los
alemanes. Fue en esta asociacin donde Lecoq recibi sus prime
ras lecciones de teatro a cargo de Claude Martin, antiguo alumno
de Charles Dullin, y de Jean Sry, antiguo bailarn de la pera.
Tras la liberacin de Francia, en un nuevo clima poltico, social
y cultural, Lecoq form parte de varios grupos amateurs con los
que realiz espectculos multitudinarios de carcter popular en
los que se cantaba,- se bailaba y se mimaba. Precisamente en una
(240) J::E~Oq, ]acques, El cuerpo potico. Traduccin de ]oaqln Hinojosa y Mara del Mar Navarro, Alba
EdJtonal, Barcelona, 2003, p. 19.
..,. ..........
El Arte del Actor en el siglo~ xx
~.~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ ........................ ~ ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . _.. ......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.. ......
..................
267
~ .. ~ .......... ,. u
... ..
de estas representaciones que tuvo

lugar en Grenoble, Jean Dast in:r~t
a Lecoq a integrarse en su companla,
Les Comediens de Grenoble. Aquel fue
sU debut como actor profesional.
A travs de Jean Dast, antiguo
miembro de Les Copiaus, Lecoq se
impregn del espritu del teatro popular
de Copeau basado en la sencillez y en la
expresin del cuerpo y conoci asimis
mo un elemento (cuyo origen igualmen
te se remontaba a Copeau) que result
fundamental en su pedagoga: la ms
cara noble, aquella que despus se
conocera como mscara neutra. 241
Tras dos aos en la compaa de
Dast, donde adems de actor fue el responsable del entrena
miento de sus compaeros, Lecoq comenz su carrera c~mo pe~a
gogo de arte dramtico. Primero en Pars, en la e~cuela Edu::a:'l0n
Par le Jeu Dramatique [EPJD-Educacin por el Juego dramatico],
una institucin impulsada, entre otros, por Jean Louis Barrault y
Jean-Marie Conty que promova mtodos no convencionales de
educacin. y posteriormente en Alemania donde trabaj como
animador dramtico en el marco de unos encuentros franco-ale
manes de lajuventud. Paulatinamente Lecoq fue ganando reputa
cin como pedagogo teatral.
En Italia
En 1948, Lecoq fue invitado a la
U niversidad de Padua (Italia) para
impartir clases de movimiento y dirigir
varias obras. All conoci los entresi
jos de la commedia delrarte a travs de
una de sus figuras fundacionales:
Ruzzante. Descubri as los comien
zos de un teatro que, hundiendo su
raz en la vida de los campesinos,
(241) Ver captulo
v, pp.
224-226.
...~...........rj9...B.~!.?;...................................................................................................................................
mostraba la lucha por la supervivencia como primera condicin

humana. A partir de entonces la codificacin de los movimientos
de los personajes y el trabajo de mscaras de la commedia deZl'arte
pasaron a formar parte de su reperto
rio pedaggico. Estas y otras msca
ras eran elaboradas por Amleto
Sartori, un escultor que desde su
estancia en Italia colabor estrecha
mente con Lecoq hasta convertirse en
uno de los artesanos de mscaras
referenciales en el mundo del teatro.
Tras pasar tres aos en Padua
, Giorgio Strehler y Paolo Grassi le pro~
pusieron la creacin de una escuela
ligada al Piccolo Teatro de Miln. Sus
?lases e? la escuela se basaban en la expresin corporal, en el trabaJO de mascaras y en la improvisacin. Una labor que compaginaba
con la colab~racin en numerosas producciones de la compaa
estable del PIccolo Teatro. Uno de los primeros espectculos fue
Electra de Sfocles donde se le asign la direccin de los movimien
t~~ d~l coro~ Lecoq descubri entonces otra rea de estudio,qu~tgm
bIen Integro en su repertorio: la tragedia griega y el coro. Esta bs
queda continu en Siracusa (Sicilia)
donde estudi y dirigi la dinmica del
coro en diferentes proyectos teatrales.
Durante su estada en Miln, en
1952, Lecoq pas a formar parte de
una compaa fundada por Franco
Parenti, actor del Piccolo, en la que
tambin se haba integrado Dario Fo.
En medio de un renovado clima social
y poltico que dejaba abiertos nuevos
horizontes tras la derrota del fascis
mo en la JI Guerra Mundial, est~
grupo propuso una reformulacin de
la llamada revista italiana, un tipo de
espectculo de variedades de carcter
poltico y satrico. Con ellos la revista
italiana ~dquiri ul!, modelo de com~romiso acorde a los tiempos
que cornan y tambIen un nuevo vehIculo de expresin basado en
el lenguaje del cuerpo. Al respecto, la labor de Lecoq result clave.
............................................................................... J~!..A.n.~..9~L!.\~!.r..~r.L~.! ..~!g.!9.. ~X..........?'2.
As 10 recuerda Dario Fo:

Yo tenia una experiencia con grandes comediantes, con una tradicin de
fuerza. Pero al llegar Lecoq, que diriga la parte constructiva de nuestro
trabajo, hubo un gran cambio de direccin. Fue una transformacin
decisiva en nuestra forma de hacer la puesta en escena y de actuar. 242
Tras la disolucin del grupo liderado por Parenti, Lecoq sigui tra
bajando como actor, coregrafo y director en dif~re~tes proyectos
hasta mediados de los aos cincuenta. La expenenCIa acumulada
durante toda su permanencia en Italia le permitieron hacerse con
un bagaje slido para edificar su propia escuela a su vuelta a Pars:
Transform mis experiencias de actuacin en ejercicios y refin el enfo
que que tena del mimo, del espacio y del coro, anlisis de movimiento,
acrobacia teatral, burlesco, manipulacin de objetos, punto fijo, identifi
cacin con la naturaleza, etc. Desarroll una pedagoga de dos aos. 243
La Escuela Internacional de Jacques Lecoq
Lecoq volvi a Pars en 1956 y ese

mismo ao abri una escuela de tea
tro, su hbitat principal de trabajo
hasta su muerte. En los primeros
aos, no obstante, el maestro francs
altern esta labor pedaggica con pro
yectos creativos. Colabor en varios
espectculos para teatro, entre ellos
algunos del Teatro Nacional Popular
que diriga Jean VUar, y tambin para
la televisin. La escuela, por su parte,
creci rpidamente y Lecoq se vio obli

gado a decidir entre la creacin o la pedagoga. Finalmente opt
por consagrar todos sus esfuerzos a la escuela:
Es enseando como puedo continuar mi indagacin sobre el conoci

miento del movimiento. Es enseando cuando mejor comprendo cmo
"eso se mueve". Es enseando como he descubierto que el cuerpo sabe
(242) Tomado de una entrevista realizada a Dario Fo: Roy, Jean-Noel y CARASSO, Jean-Gabriel, Le
dlJtIX t'qyages de Jacques Lecoq, On line Productions CNDP, 2006.
(243) LacoQ, Jacques, Thealre if mOVefJlent and gestl/re. Edicin de David Bradby, Routledge,
London/New York, 2006, p. 108. Fragmento traducido por Juana Lor.
.. ~.7..........~.9.rj ..R~!:?: ...................................................................................................................................
cosas que la cabeza no sabe todaval Esta bsqueda me apasiona [... 1244 .
Gran parte de la materia pedaggica de los comienzos de la

Esc::ela se fu~~amentaba en el mimo. Como veremos, en su apli
c?-clOn pe~agogl~a Lecoq liber al mimo de sus codificaciones pre
v:as y.l? Integro como una herramienta ms del juego teatral
dlver~lfcando sus formas en diferentes estilos de actuacin.
~efleJo de este concepto renovado del mimo fue el espectculo
tItulado Carnet de Voyage [Cuaderno de viaje] con el subttulo
Voyage autour d_u. mime [Viaje alrededor del mimo], interpretado
por una companla de actores que l mismo haba formado en
1959 y que mostraba las diferentes direcciones que el mimo poda
tomar :Ientr? de1,arte escnico. Abierto a la danza y al teatro, el
espectaculo lnclula un coro con mscaras, una figuracin mima
da, una pantomima, un nmero cmico, un melodrama colectivo
y un fragmento de commedia delrarte.
Posteriormente se fueron aadiendo nuevas materias de estudio
a la escuela. En 1962 se introdujo el clown. A travs del clown
cuenta Lecoq, quedaba al descubierto un nuevo terreno dramti~
C? donde se exploraba lo ridicu10 y lo cmico y que, adems, ofre
Cla al actor gran libertad para desarrollar el juego teatral. Durante
ese mismo periodo tambin comenz a trabajar con mscaras del
carnaval de Basilea (Suiza), una investigacin que finalmente des
embocara en una herramienta de trabajo que veremos ms ade
lante: las msc~ras.1arv~rias. Igualmente, por esa misma poca la
Escuela empezo a InclUIr el estudio de textos dramticos dentro
del repertorio pedaggico.
Los acontec~mientos de mayo del 68 respaldaron la vocacin y la
base de trabajo de la escuela, reconocida definitivamente como un
espacio artstico abierto al aprendizaje y a la exploracin de nue
vas formas de expresin teatral. En los aos sucesivos la Escuela
fue .ampliando ~~ repertorio pedaggico. Se incluye~on nuevos
te:ntonos dramatIcos: el melodrama y los bufones, las historietas
mImadas y los narradores-mimos. Paulatinamente todos estos
territorios fueron adquiriendo un nuevo cariz:
'
La pantomima de las imgenes reemplazaba a la de las palabras. El
melodrama luchaba contra su clich grandilocuente y revelaba los gran
des sentimientos ocultos. Los bufones se adueaban de todas las paro
(244) LEcoQ,]., (2003),
O.C.,
p. 26.
. ................................................................................S!..An~..g~..~.C;;tI.gD...~J . ?lg.~9.. ~X ..........~Z1.
das al tiempo que hacan aparecer una nueva dimensin sagrada. Los
245
narradores descubran nuevos lenguajes de los gestos.
Durante el decenio 1966-1976 la frentica actividad pedaggi~~
se compagin con una peregrinacin co~stante. La E~cu~l~ ,debl.o
reubicarse en numerosos lugares. Un tIempo que cOlncIdlO, ~s~
mismo, con la salida de varias generac!ones de alu~?OS cuyos eX1

tos profesionales acabaron por consolIdar el prestigio de la escue
la. Durante esta poca pasaron por las manos de Le~oq a1~mnos
corno Ariane Mnouchkine (Thatre du Soleil), BernIe Schurch y
Andres Brossard (Mummenschanz) o Paddy Hayter (Footsbarn
Theatre). Paulatinamente, a medida que la Escuela ga.nab~ en
reconocimiento, fue acogiendo alumnos de todas las naclOn~~..1I~a
des. De esta manera, integrando el mestizaje cultura1,y etnIco

como una caracterstica de identidad, la Escuela fue ganandose el
perfil internacional por la que es reconocida actualmente.
En 1976, la escuela se instal definitivamente en su sede actual:
la antigua central del boxeo, en el nO
~: la calle Faubour.g
Saint-Denis de Pars. En esta nueva ublcaclOn la Escuela contI
nu creciendo hasta consolidarse como una de las escuelas de
teatro de referencia a escala internacional.
?7
El programa pedaggico de la Escuela

Lecoq muri en 1999. Desde entonces la Escuela sigue su curso
bajo la direccin de su mujer, Fay Lecoq, y ofrece el pro~rama
pedaggico de la Escuela que instau: ~l maestro frances (v~r
figura). Se trata de un programa C?~stItuldo por dos cursos.~ectI
vos que est destinado a la formaClOn de actores, pero tamblen de
escengrafos, directores y dramaturgos.
El primer ao de la Escuela tiene un doble o?jetivo:. por. ~n lado,
conocer la va de la actuacin a travs de la ImprovlsaclOn Y p~r
otro lado, el desarrollo tcnico dedicado al anlisis de los mOVI
mientos. En este recorrido el alumno se acerca a la naturaleza
(materias, colores, animales ... ) Y a las artes (poesa, pint?r~,
msica... ) mediante el acto de mimar, y ~omienza ,un ap~endlZ;aJe
gradual en la interpretacin de personajes a ,traves de dIfer~ntes
mscaras (desde la mscara neutra a las mascaras expreSIvas).
(245) LncoQ,]., (2003),
O.C.,
p. 29.
...~.7..~.........Qrj9...R~t?;...................................................................................................................................
El Arte del A~!9..L~r.L~.L~lgJ9...~~ ..........tZ?.
.................................................................................................................
En el segundo ao, el trabajo se

canaliza hacia la creacin en los terri
torios dramticos principales: el
melodrama, la commedia dell'arte, los
bufones, la tragedia y el clown.
Adems de estos dos aos lectivos,
la Escuela ofrece un ao de forma
cin en el LEM fLaboratoire d'Etude
du Mouvement - Laboratorio de estu
dio del movimiento]246. An activo en
la actualidad,247 el LEM se fund en 1977 como un departamento
autnomo de escenografa experimental orientado a la investiga
cin dinmica del ritmo y del espacio mediante la representacin
plstica. A travs de este laboratorio Lecoq consolidaba una
estructura para el estudio de una de sus grandes preocupaciones:
la relacin entre el cuerpo, el movimiento, los materiales y el
espacio. En la prctica, el LEM est organizado como un curso
opcional para los alumnos de la escuela, pero tambin est abier
to a participantes externos entre los que pueden figurar adems
de actores y directores, arquitectos, escengrafos, pintores y pro
fesionales provenientes de otras artes.
Habiendo recorrido los pasajes ms importantes de la vida de
Lecoq, en las siguientes pginas desgranaremos los elementos
pedaggicos ms importantes de su escuela y del LEM.
Figura-. Esquema pedaggico de la Escuela Internacional

de Jacques Lecoq. Jacques Lecoq.
(246) Adems del programa propio de la Escuda y del LEM, la escuela ofrece una formacin espe
cfica para dramaturgos a travs del L'atelier d'criture ave. les aute1trs [Taller de escritura con los
autores] que est dirigido a antiguos alumnos de la escuda y a artistas sensibles a la pedago
ga de Lecoq que justifiquen experiencia en escritura dramtica.
(247) Tras la muerte de Jacques Lecoq, el LEM es dirigido hoy da por Krikor Belekian y Pascale
Lecoq, ambos arquitectos y escengrafos.
..~.7..1........~.Qrj9. ..B.y.J.?.....................................................................................................................,...........;:
La tcnica
LA POESA DEL CUERPO
'.>.,...............................................................................
~!..~n.~ 9~LAq9..r..~D...~.L~!g.~Q..~!L ........?Z~.
Por un lado, llevado a la dimensin teatral, el juego hace de~ ofi

y del aprendizaje un placer, un divertimento. "Hay que dlVer
y la escuela es una escuela feliz:, dice L~~oq. Pe;o adems,
~'R'[lllc:aa.o especficamente a la pedagogla dramabca, el Juego cana
tres aspectos fundamentales en la formacin del actor.
El juego, el pulso de la tcnica

El juego es. ur: a de las ideas ms importantes en el trabajo
Lecoq que, SI bIen no aparece de forma explcita, subyace a
cando toda su pedagoga. 248 El pedagogo francs hereda as

espritu de Jacques Copeau y del Vieux Colombier donde el
era el vector que guiaba la formacin y el procesd creativo de lo
actores (ver recuadro Jacques Copeau).
Jacques Copeau
El nio y el juego dramtico
?bservamo~ al nio en sus jue~os. Antes de ensearle, le pedimos pacientemente que
el ~os ens.e~e a r:osotros ?e que forma, por qu mtodo invisible, por qu astucia nos
sera permItido ~larle haCia una expresin dramtica inteligible sin hacerle perder nada
de su eSp?~nta:r:eI?ad natur~, de s~ frescor primitivo. A travs del juego, mediante el

cual.lo~ runos ImItan cons~ente mconscientemente todas las actividades y todos los
se~ti1:ruentos humanos, el Juego que ~s ~~a ellos un carnina natural hacia la expresin
stica
. y para nosotros
repertono ViVIente de las reacciones ms autnticas; a tra~
ves. ~~l Juego nos gustana c~nstr;llr no un sistema, sino una experiencia educadora.
qmsIeram?S desarrollar,al n~o, su: deformarle, a travs de los medios que nos propor
?lOna, haCIa :os ~ales el.mlsmo SIente la mayor inclinacin, mediante el juego, en el
Juego, a traves de Juegos msensiblemente disciplinados y exaltados. Y el primer inter
med~o, el ms sutil mediador que se ofrece entre nosotros y el nio es la msica. (...)
En algun punto de encuentro entre la gimnasia y el juego natural se halla tal vez el
secret? de .d?nde sur~ nuestro mtodo. En algn momento de la expresin ritmlca
na~~a, qmza de ella mIsma, fatalmente, la expresin hablada -el grito primero, la exc1a
m~clOn, l~eg?,la pala~r~-. En estadios superiores de ese juego improvisado aparecer
la ImproVIsaClon dramatica, el drama en su novedad, con toda su frescura. Yesos nios
cuyos maestros creemos ser, sern sin duda los nuestros, .algn da.
'
a.:u
:m
Proyecto de una escuela tcnica para la renovacin del arte dramtico .francs, 1916
COPEAU, Jac.ques. H.ay CJUe rehacerlo todo. Escritos sobre teatro, edicin y traduccin de
Blanca Baltes, PublIcaCIOnes de la: ADE, Madrid, 2002, p 242.
(248) En frru:cs jouer Gugar) significa al mismo tiempo actuar y jugar. Cuando situamos el
c.odmo eje central de la pedagoga de Lecoq debemos, por tanto, entederlo en este doble
ti o.
1.
1-. Fomentar la creatividad a travs de la improvisacin

Uno de los objetivos principales que persigue Lecoq es hacer
del actor un artista creativo cuya funcin no se limite a
transmitir las ideas del director o del autor. Por eso, gran
parte de la formacin en la Es~uela, f~ndam~nt~I?ente en el
primer ao, se canaliza a traves de la lmprovlsaclOn. En esta
primera etapa el actor descubre mediante el juego dram!ttico
los aspectos bsicos de la pedagoga del maestro frances: el
mimo como herramienta escnica, el uso de mscaras (ms
cara neutra y mscaras expresivas) y la construccin de los
primeros personajes. De esta manera, el alumno se acerca a
la escena .desde la praxis, descartando el intelectualismo y
fomentando su curiosidad y su creatividad:
El objetivo de la Escuela es la realizacin de un nuevo teatro de crea
cin, portador de lenguajes en los que est presente el juego fisico del
actor. La creacin se suscita permanentemente, sobre todo a travs

de la improvisacin, primer trazo de toda escritura. 249
2-. La distancia en la interpretacin del personaje

Lecoq deshecha el puro psicologismo en la interpretacin y
sita al actor a cierta distancia del personaje. Es decir, el
actor no llega a una fusin emocional con el personaje, acta
el personaje, lo juega. De ah la importancia del mimo .y del
trabajo con la mscara, que ubican el punto de referencIa del
juego dramtico fuera de la esfera personal del actor. "Los
alumnos aprenden a interpretar otra cosa que no sea ellos
mismos, al tiempo que se implican profundamente"250, expli
ca el maestro francs.
LECOQ,]., (2003), O.c., p. 34.

LECOQ,]., (2003), O.c., p. 94.
.. ~7...........9.rJ9...B.~t~..................................................................................................................................
3-. La comunicacin momento a momento con el espectador

Para Lecoq la idea del juego y de la improvisacin est UldllSOlul)!e
mente ligada a la comunicacin con el pblico. Creer o ident-.ti'''''''......,
no es suficiente, hay que actuar (jugar), ofrecer la interpretacin
pblico, Esto es, la improvisacin y el juego dramtico, como
sos de creacin, requieren que el actor implique al espectador.
a la inversa: slo cuando el actor organiza su expresin teniendo
cuenta al espectador puede considerar creativo su trabajo,251
Un mimo abierto al teatro

El mimo constituye la base tcnica de la escuela. 252 Se trata de
un mimo que, en su aplicacin pedaggica, Lecoq ha reformulado
de manera particular, A diferencia del esfuerzo centrpeto de .
Decroux, que hizo del mimo el marco exclusivo de su trabajo, la
de Lecoq es una investigacin centrfuga que integra el mimo en
las diferentes etapas de la formacin del actor. Esta idea apertu
rista del mimo presenta dos condiciones principales, Por un lado,
el mimo queda liberado de toda codificacin tcnica y esttica pre
via (como la de la pantomima o la del mimo de Decroux), Y por
otro lado, se abre la posibilidad de introducir la palabra.
Profundicemos un poco ms en el significado que confiere el peda
gogo francs al acto de mimar, En su significado clsico, mimar
implica la sustitucin de un gesto por una palabra (tal y como ocu
rre en la pantomima), pero para el maestro francs mimar es, ante
todo, un proceso por el cual el actor incorpora la dinmica de los ele
mentos que le rodean. As formulado, el acto de mimar se retrotrae
al proceso de aprendizaje del nio a travs de la imitacin y estable
ce la conexin entre teatro y juego que, como hemos visto, resulta
fundamental para el maestro Lecoq:
(251) A este respecto Lecoq hace una distincin entre "expresin" e "improvisacin". En la expresin
la actuacin se &rige ms hacia uno mjsmo que hacia el pblico, mientras que la improvisacin
(como proceso creativo) implica decirudamenre al pblico. Lecoq discrimina igualmente entre
"recreacin" (rejeu, tambin "rejuego") y "actuacitl' Oeu, tambin "juego'). La "recreacin" hace
referencia a una expresin que plasma la vida tal cual es, pero que no tiene en cuenta al pblico,
mientraS que la "actuacin" pone en relieve la comunicacin recproca del actor y su creacin con
el pblico. Siguiendo el hilo a esta disertacin, podramos decir que la pedagoga de Lecoq tien
de a fomentar la improvisacin frente a la expresin, y la actuacin frente a la recreacin.
(252) El trmino "mimo" ha figurado en la deno~acin de la Escuela la mayor parte de su historia.
En sus inicios la Escuela de Lecoq se llam "~cole de.Mime Pormacion du Comdien" (Escuela
de Mimo - Formacin del actor\ despus "Ecole de Mime et Thatre" (Escuela de Mimo y de
Teatro), para transformarse en "Ecole Jacques Lecoq: Mime, Movement, Thatre". En 1988, la
Escuela adquiri su nombre actual: "Ecole Internacional de Thatre Jacques Lecoq" (Escuela
Internacional de Teatro Jacques Lecoq).
El Arte del AC;~9..r..~0. ..~.L~Jg.~,.~~.......... I??.
. ................................................................................................................
al un acto de La infancia: el nio

d
'mar es un acto esenc1 ,
1
epararse para vivirlo. El teatro es
El acto e m1
. a el mundo para reconocer o y pr
m1m
253
un juego que mantiene vivo este concepto.
, .. que Lecoq aplica al acto de mimar, el maestro franEn esta ViS10n

.
d
.
n-a un trmino que le Slrve e
ces acu
. d"
'a' la mimodinmica. La muno ma
~ . describe el proceso por el cual el
. ' d e un ele
m1ca
tor incorpora la d'1nam1ca
:ento: su espacio, su ritmo y las fuer
zas que lo componen, A lo largo de la
ermanencia en la Escuela los ~umnos
Pprenden progresivamente a m1mar la
~. rnica de los elementos de la natura
l~ (agua, fuego, tierra y aire), de I?ate
.
d
el papel el carton, el
"d
ras (la ma. er~,
) .' omo animales, colores, luces, son1 os,
metal, los hqU1do.s,:. aSl ~abras Lecoq nos ofrece un ejemplo de
fragmentos de mUS1ca o P
.
esta forma de mimar con el mar:
d dibu'Jar olas en el espacio con las manos
Si mimo el mar, no se trata e
d 1
Sl'no de agarrar los diversos
d que se trata e mar,
para dar a enten .er
. uerpo' sentir los ritmos ms secretos para que
movimientos en ~ prop10 :
' a poco convertirme en mar. Despus,
1 ar se vuelva ViVO en ml y. p o c o ,
.
ti
e m
,
. ales me pertenecen; sensaCIOnes, sen
descubro ~ue esos ntmos em:~:o otra vez, en un segundo nivel, y expre
mientos e ldeas aparecen. ,Lo
"mientos una forma ms pre
hay en el dando a mlS moVl
so las fuerzas que
.,
.
fi' s Creo otro mar - el mar
cisa' escojo Y transfiero m1S 1mpres10nes 1Slca ,
. tilo 254
,
"extra" que me pertenecen Yque defmen rru es
.
actuado con estos
,
1 1 ue se mima no es la forma,
Como se obse~?- en el e~emi:~s~aq sino la dinmica, los ritmos
aquello que es V1s1ble a pnme b
'n Son dinmicas que si el
y las fuerzas internas que su yace despus podr transferirlas
actor las incorpor~ ~ las haced suy~s~entido a su juego teatral:
al movimiento escen1CO para ar u
. d"
. s son esenciales para el enriqueEstos diversos procesos mImo manuco
t 1 vanta un brazo, el pbli
cimiento del juego del actor. Cuando un ac 0~5:
co debe recibir un ritmo, un sonido, una luz.
(253) LECOQ, J., (2003), O.c., p. ~. P gmento traducido por Juana Lor.
(254) LECOQ, ],. (2006), O.c., p. . ra
(255) LBCOQ, J, (2003), o.c., p. 83.
El Arte del A.~1X..~!2 ..~.L~!gIQ.~~ ..........~Z~.
..~.7..........~.9.rjJ:~y.!.?.....................................................................................................................
. _. . . . . . . . . . :.. . . . . . . . . . . . . :..~~~~:::~:::~a en los inicios del ~ri
La mscara neutra
El trabajO con la mas~ar . de las primeras actuaciones pSl.CO

:r:ner ao ~e la.escue;!" H:s~qu:slOS temas pedaggicos principales
Uno de los elementos ms representativos de la Escuela es

mscara neutra. En ella reside gran parte de la tcnica y de la
sofa del maestro francs. La mscara neutra es una m E:lSc:ar.
concebida exclusivamente para fines pedaggicos, de rostro
ro y que no muestra una expresin concreta: no gesticula, ni
muecas, ni frunce el ceo, ni sonre... Dice Lecoq que es una
cara "en calma", "en estado de equilibrio". Est hecha en cuero,
tiene una estructura simtrica y, aunque no est diseada
hablar, los labios aparecen ligeramente separados (ver figura).
La mscara neutra (lo veamos al hablar de la mscara noble
Copeau, aquella que dio lugar a su origen)257 conduce dos aSl:)ec:to~
claves en la formacin del actor: por un lado, sita al alumno
estado de neutralidad y, por otro lado, al anularse el gesto
obliga a canalizar la expresin a travs del movimiento del cuerpo.
El estado de neutralidad que ofrece la mscara neutra coloca
actor en una disposicin de apertura, de curiosidad, de .rt." ...... " .......
lidad para el juego; se busca liberar la presencia del actor de
flictos interiores, de pasado, de un contexto y de los hbitos
manierismos personales. Es decir, es una estrategia para alejar al
actor de su comportamiento cotidiano ligado a su vida personal
acercarlo a una presencia escnica, extra-cotidiana. 258 Como dice
Lecoq, la mscara neutra hace del cuerpo "una pgina en blanco
en la que podr imprimirse el drama"259. Comprender e incorpo
rar este estado de neutralidad permite abordar el conocimiento
del mundo de una manera ms profunda y esencial, "con la fres
cura de la primera vez", y sienta las bases para una actuacin (un
juego) liberada en lo posible de prejuicios personales y artisticos.
El hecho de canalizar la expresin a travs del movimiento eviden
cia una de las caracteristicas defmitorias de la pedagoga de Lecoq.
El alumno adquiere el conocimiento prioritariamente mediante el
gesto, el movimiento y el tacto, y no a travs del intelecto. Despus,
en escena, esto se ver reflejado en un lenguaje escnico donde
prima el juego fisico del actor sobre el discurso racional o la actua
cin puramente emocional. Pero adems, a travs de la mscara
neutra el alumno aprende dos caractersticas bsicas del movi
miento escnico: la simplicidad y la economa de movimientos.
logl
borda con la mascara neutra.
Gtue Lecoqa
.
acen en el suelo y se les pide que "se
El despertar. Los ~umnos Y,

ue sencillamente, descubran el
despierten por pnmera veZ: Y q rlmera vez el estado de neutra
mundo. El alumno reconoce ~r pbsica donde no se provocan
lidad Y aprende u~ta a<:t:~:pnostan ritmos ni actitudes.

movimientos gratul os nI
rinci al que gua el trabajo con
El viaje elementaL ~~ ~ te~~ ~eali:a un viaje a travs de la
mscara neutra.
um.
s lu ares como el mar, el bos
naturaleza donde rec~~ad~e~~ o elgdeserto. En un principio
que, la playa, la I?-0~
'de se anda se corre, se salta, se
es un viaje de t~ans~~l~~~ el ejercici~ evoluciona hacia la
trepa... Pe.r~ mas a
s de la naturaleza. cuando ~e
identificaclOn, con los elemen'~~e en el ro, incorpora sus nt
atraviesa el no, uno se convt t
de calma de bravura, los
mos y sus fuerzas, los mom~n os el viaje e; a la vez un viaje
rpidos, los lentos... De esta o;~a de la condicin humana.
simblico que plasma. aspe~ o
Lecoq contina con el ejemplo.
ih.
(256) Las mscaras utilizadas por Lecoq que fueron realizadas por Amleto Sartori eran de cuero.
Otros pedagogos utilizan mscaras neutras realizadas con otros materiales como papel mach.
(257) Ver: captulo v, pp. 224-226.
(258) El trmino "presencia extra-cotidiana" pertenece a la Antropologa Teatral de Eugenio Barba.
Ver: captulo x., p. 430.
(259) LEcoQ, j., (2003), o.c.. p. 62.
' 'cas stlencl.Osas..
,
le al aso de la adolescencia a la edad
La travesa del no es comparab
P
fleJ'an en los sentimientos:
1
imientos que se re
adulta, con todos os m~v
al
las cadas, los cursos subterrLas corrientes, los remohnos, los s tos, d
rilla a otra 261
.
uceden e una o
.
neos, los resurgimlentos, que se s
. .
al el alumno se acerca al mundo
A travs de este VIaje eleme~~ 't el movimiento. Un mundo
natural Y lo reconoce me ~an ~ de los estimulos ms impor
natural que, a la postre, se:-a un
1
tantes en la creacin escnIca de la Escue a.
1
Es la tercera fase del
Las identificacio~es con la nat~ ~~~nos juegan a identifi
trabajo con la n:as~arala ne~t:'~nt:s de la naturaleza: el agua,

carse con los pnnclp es e e
. .'
.'
1 s rimeros trabajos de improvisac!n de la Escuela~
(260) Las actuaciones pnc%g1Ct1S silenClOS'f son o. ,P se desarrolla en silencio a parttr de. un .te~~'pro
Son improvisaciones en las. qu~. a ac~a:n da" "La espera" o "La reunin pSlcologca se
uestO por Lecoq: "La hab1tac~o? d~ a an
' s 1 es fundamentales en la pedagoga e
~nos ejemplos. Estos eierc1~lOS mtrodu:efe:t~ d:Vla inmovilidad. Ver: LECOQ, J.. (2003),
Lecoq: el verbo nace del silenclo y el mOV1m
O.C., pp. 51-60.
(261) LECOQ, J., (2003), O.c., p. 62.
. ~... . . . .Qrj..B~:f...................................................................................................................
el fuego, el aire y la tierra. Nuevamente, no se trata de

la forma de estos elementos, sino su dinmica interna.
proceso mimodinmico anticipa un largo trabajo posterior,
sin mscara, donde los alumnos jugarn a identificarse
diferentes materias, colores, luces, animales o plantas.
Posteriormente estas dinmicas se pondrn al servicio de
construccin de personajes.
Las mscaras expresivas'

Al trabajo con mscara neutra le sigue el estudio de una gran
variedad de mscaras que el maestro francs denomina mscaras
expresivas. Desde el punto de vista pedaggico, para Lecoq el
aprendizaje con mscaras expresivas es indispensable ya que
obliga al alumno a construir su presencia escnica a partir de una
referencia externa que est alejada de su propia historia personal.
Efectivamente, una mscara expresiva ofrece las lineas bsicas
del personaje que esconde y transmite al cuerpo sus actitudes
esenciales. De esta manera el alumno se ejercita en un juego dra
mtico que, adems de estar alejado de su propia individualidad,
pone en accin a todo el cuerpo, obligndole a simplificar y a
depurar sus medios expresivos.
En la Escuela de Lecoq son tres los tipos de mscaras expresi
vas que se incluyen en el programa pedaggico:
- Mscaras larvarias
A estas mscaras se les denomina larvarias porque no tienen

la forma definitiva de un personaje. Son mscaras blancas
que tienen alguna zona del rostro amplificada o deformada de
manera particular: los ojos, la nariz, la barbilla, la frente ... Lo
que ponen en relieve son los rasgos primigenios de futuros
personajes, bien sean humanos o fantsticos (ver figura). El
desarrollo prctico se orienta a explorar el comportamiento de
estas mscaras en una vertiente ms realista, colocndolas en
situaciones cotidianas, o bien en una vertiente ligada a 10 fan
tstico, como si fueran personajes de otro mundo.
(262) El trabajo de identificaciones se realiza despus del trabajo con mscara neutra y es previo al
trabajo con mscaras expresivas. Ms adelante el mismo proceso mimodinmico se utiliza en
el acercamiento a otras artes como la poesa, la pintura o la msica.
El Arte del A<;!9..L~D ..~.L~lgj9...~~..........?1.
\...................................................................................................................
_ Mscaras de carcter
-.
resentan personajes concretos. Los
Son mascaras que rep.
tratan de acercarse al perso
al~mnos entran endla:::s~~:~ ~xtrayendo sus actitudes? el
naJe que se esco~.e ~
ue lo conforman. Este acercamlen
complejo de ~en~lIIren ?S ~a dice Lecoq, puede abordarse de
to al personaJ.e. ~ a m~~cen ~u psicologa o guindose por la
dos maneras. l~ agE~nl . mo nos ofrece un ejemplo con una
t
que sugIere.
mIS
o~ma de carcter llamada "jesuita" (ver figura):
mascara
".
. " ( ) uede ser actuada, por un Lado, sinLa mscara llamada Jesuldta .. , .p loola del personaje 10 que lleva un
,
d
".
ita" buscan o l a pSlCO 0tind ose Jesu
,
. 'entos corporales especficos e
portamiento a mOVlml
. d
determlna o com
, fi
P otro lado podemos dejarnos
determinada arma. o r ,
los que surge una

.
1 estructura de la mscara. Esta
.
1 forma que nos suglere a
gular por a
h'culo transportando todo el cuerpo
viene a ser entonces com~ un ve 1
t' s que hacen aparecer el perso
.
n movimientos concre o
por el espaclO, co
d frente sigue de entrada las
t ". uita" no ataca nunca e
,
naje. Nue~ ro Jes
ro uestas por la mscara para dar paso, a
lneas obl1cuas y las curv~s ~ P
las emocones que se acompaan
continuacn, a los sentImientos Y
esos movimientos. 263
.
d
rcter existe una contra-mscar~.
En toda mascara : ca
'mplica desarrollar el personaje
Actuar la contra-mascara 1
desde los rasgos opuestos a los
que sugiere la msc~ra.. Por
ejemplo, si la mscar~ dlb?J.a un
personaje cretino e Imbecll, l.a
contra-mscara hara surgIr
detrs de la propia mscara u~
personaje antagnico caracteT1~
zado por la seguridad en ~1
mismo, la inteligencia Y la S~bl
dura. Este contraste confler.e
una mayor riqueza Y profun~h
dad al personaje. ?e hecho'bdltgc:n' a trabajar en esta doble
L
muchas mascaras o
.
ecoq~ .
d 11 Y a travs de la contra-mascara.
direcclOn: a favor e e a
(263) LECOQ, j., (2003), O.c., p. 90.
. ~..~. . . . ~.Qrj9...8~!~.................................................................................................,........,.......,.................,:
- Mscaras utilitarias
No son ~~scaras especficamente teatrales. Son
que se utIlIZan en la vida real como por eiemplo m ~"'''..<....... ,~a.l.
hockey s b
h' 1 d
' ; J , asearas
o re le o, e soldador de esquiador Se b
extraer los rasgos humanos de ~stas ms
,..
us
transferirlas al juego teatral,
caras para
..................................................................................~LAI!.~..Q~LA~!.Q.L~D...~.L.~!9.!J9:~ ..........~.
Aprender a interpretar personajes

El desarrollo del primer ao en la Escuela se orienta hacia un
objetivo principal: la interpretacin de personajes, Es una labor
que sigue la lgica de la metodologa empleada hasta ese momen
to: los personajes se actan, se juegan, se construyen para ser
ofrecidos al espectador. Ante todo, Lecoq advierte del peligro de
caer en 10 personal, en una identificacin puramente emocional
que impida el juego teatral: "Si el personaje y la persona se fun
den en uno, la actuacin se anula"264.
El proceso pedaggico para la interpretacin de personajes que el
maestro fn;Ulcs describe en su libro El cuerpo potico es el siguiente:
1-. Establecer las lneas de fuerza del personaje

En un principio, los personajes se inspiran libremente en
personas de la vida cotidiana y despus se elaboran desde
una perspectiva estrictamente teatral. Son personajes" saca
dos de la vida y no personajes de la vida"", matiza Lecoq. En
primer lugar, se trata de definir los ejes del carcter del per
sonaje, 10 que Lecoq denomina las lneas de fuerza. Las lne
as de fuerza bsicas vienen dadas por tres adjetivos (por
ejemplo, el personaje puede ser "orgulloso, generoso y colri
co"). Esta triada de adjetivos constituye la estructura base,
simplificada pero slida, sobre la que el alumno construir el
personaje. A medida que el trabajo avanza se van incorpo
rando nuevos matices que 10 enriquecen y le dotan de la
complejidad necesaria (el personaje puede ser "orgulloso
pero noble", "colrico pero amable"... ) hasta que, finalmente,
se llega a su construccin ntegra.
2-. Poner en situacin al personaje
Figura-. Diferentes mscaras de la Escuela Internacional de J

Le
.
.
acques coq.
Arriba, las mascaras larvarias A la -"1
i?'.nuiel'lda, la m'aseara neutra.
Ya la derecha, la mscara de carcter ("El jesuita;.
En un segundo paso, para ayudar a que los rasgos del carc

ter se revelen, los personajes son puestos en situaciones
diferentes. Se colocan en determinados lugares y ambientes
y se les introduce, paulatinamente, en situaciones excepcio
nales o accidentales que 10 desborden. "La avera en el
(264) LECOQ, J., (2003), o.c., p. 90.
.2..1........Qrj9...~~J?; ..............................................................................................................................
ascensor", "El descarrilamiento del tren;' o "La reunin d

v:cinos" son ejemplos de este tipo de situaciones dramticas
~ltuad~s en es~s con~i~iones dramticas de juego, de
ImprovIsada e ImpreVIsIble, los personajes revelan aS'pej:::tofs
de su comportamiento hasta entonces insospechados.
3-. Evitar la fusin actor-personaje, fomentar el juego

Des~us ~e la ??nstruccin del primer personaje, para evitar
una ldentIficaclOn e~~esiva entre alumno y personaje, se pro..;
c:d~ a la cor:struc~lOn de un segundo personaje de caracte
n~tIcas 10 mas alejadas posibles de las del primero. Se evita:
aSl que el alumno caiga en automatismos y en inercias creati- '
vas. Este proceso se contina hasta que, llegado el moment~
se re~izan improvisac~ones donde los alumnos se ven obliga~
dos a Interpretar a vanos personajes en una misma situacin.
Una improvisacin de este tipo es "La escena del biombo":
Sobre la escena se pone un biombo de dos hojas.
A~rovechando la parte oculta que le ofrece el biombo, un
mIsmo ~ctor ~ace aparecer diferentes personajes. Se trata de
construIr un Juego teatral donde los diferentes personajes se
espe::ru:, se buscan, se persiguen... Ello obliga aJ actor a saJ
tar rapldamente d~ un personaje a otro poniendo en juego el
cambIo de vestuarlO, de voz o de la expresin del cuerpo.
La tcnica de los movimientos

Junto a la improvisacin y a la creacin personal el estudio de
la tcni~a ~e los I?ovimientos constituye el otro ~je del primer
c:urso. SI b:e~ aqullos exponemos de manera aislada, en la prc
tica pedagoglca de la Escuela ambos ejes se entrelazan y se com
~lementan. La tcnica de los movimientos tiene tres aspectos dis
tin!o.s:. la preparacin corporal y vocal, la acrobacia dramtica y el
anlISIs de los movimientos.
- La preparacin corporal y vocal

La preparacin corporal se asienta sobre una premisa clara:
"En teatro, ejecutar un movimiento nunca es un acto mecni
.................................:................................................s!..A!!~..Q~L!:\S;!9..r..~D...~.L~!gJ..~~....~~
co debe ser un gesto justificado"26s. En la prctica, la prepa

ra~i6n corporal se basa en 10 que Lecoq denomina gimnasia
dramtica. La gimnaSia dramtica toma ejercicios gimnsticos
elementales como balanceo de brazos, flexiones hacia delante,
o flexiones laterales del tronco, balanceos de piernas... y les
., da rtn sentido dramtico.
Para ejemplificarlo, tomamos un fragmento de un ejercicio del
maestro francs: 266
. Estando de pie, con los brazos levantados, se realiza una cada
del tronco que provoca una flexin del cuerpo. El tronco rebota
y se vuelve a la posicin inicial. En un pri~c~pio, este m~:)Vi
miento se realiza de forma puramente mecanlca y paulatina
mente se va ampliando su volumen. En una fase posterior, se
escogen dos momentos del movimiento y se explora el sentido
dramtico que esconden. Por un lado se explora el momento
inicial, cuando el cuerpo se encuentra completamente extendi
do, en el instante antes de que el tronco realice su cada. Es un
momnto que porta una dinmica de riesgo y que "conlleva un
sentimiento de angustia que se evidencia claramente". El
segundo fragmento que se indaga es el momento final, cuando
el tronco Ylos brazos vuelven a la posicin extendida fmal y el
movimiento muere en la inmovilidad. Se trata de un instante
que se asocia a la calma, a la serenidad.
Esta manera de abordar la expresin del actor, partiendo del
movimiento para llegar a una dimensin dramtica y emocio
nal, es prototpica de la teora y prctica del maestro francs.
- La acrobacia dramtica
El aprendizaje de movimientos acrobticos (equilibrios, voltere
tas, saltos...), malabares (con pelotas, platos, vasos... ) y lucha
es un rea especfica de la Escuela. El estudio de estas discipli
nas permite ampliar los recursos expresivos del juego dramti
co y dotar al actor de mayor libertad de actuacin. Para ello el
aprendizaje se orienta desde una perspectiva teatral, tratando
de dar una justificacin Y un sentido dramtico a cada movi
miento. As, por ejemplo, la acrobacia puede integrarse en esce
nas de commedia dell'arte o de bufones, los malabares se des
arrollan a travs de juegos dramatizados Y el conocimiento de la
(265) LEcoQ, J.. (2003), o.c. pp. 103-104.
(266) LECOQ,j.. (2003), O.C., pp. 105-106.
.g..Q........Qrja Ruiz
..............................................................................................................................................................................
lucha permite la recreacin ilusionista de peleas.
- El anlisis de los movimientos
~r~~~t~e~: ~~~~~:i~~~ntos *C?~s~ituy~
la base del
movimiento en sus co~stitu~~~:spls ImPdhca d.escomponer
y depurad h t
' ara espues re(~OIltlpC)n(~r
.
o as a reducirlo a lo esencial 267 El al
aSl una de las reglas bsicas del
' . umno
economa de las acciones Est com~ort~l~ento escnico:
disearse desechando mo '. . o es, to a aCClOn escnica
sirvan a su contenid
VImlentos puramente formales que
se orienten a un obriOet~ procurando que todos sus componen
;.J
IVO concreto de man
.
su sentido llegue de forma clara ' .
era que su dibujo
Los ~ovimientos sujetos a est:l:;~c~~a~:;.p~ctador.
e~:raldos de los movimientos naturales de l:~~:on
~lon, la on~ulacin inversa y la eclosin)268 o d 1(la .
d~ma~a, ~len sea en oficios bsicos (los gestos ~efnagc.rt(l"l11.:> ...~
pe ea or, del excavador del 1 - d
)
deportiva (tirar de em u' '
ena or... , en la
auparse a la barra rlja l~v~:~~rtrepar, andar, correr, sal
la manipulacin de o'bjetos ( :~sas, lanzar el disco... ) o
puerta, tomar una taza de t ~ a nr un~ maleta, cerrar
forma prctica las bases d ~.,,). Adem~s de comprender
aplicacin pedaggica del: ~~~~n~mla de la..s .a?ciones, '
movimientos lleva al al
P
. z~Je Y el anahsls de estos
b' .
umno a aSimilar otro de 1
'"
aSlCOS del maestro francs que
h
os pnnclplOS
po y su dinmica permiten acog ya e~os apuntado: el cuer
er emocIOnes dentro de s.
.
,!
Los sentimientos, los estados de nimo

.
travs de gestos actitudes
' . ' y las paSIones se expresan a
,
y mOVImIentos
1- .
acciones fisicas.269
ana Oglcos a los de las
De ah que el desarrollo del anlisis II

'..
.
dades bsicas de los movimient
1 eve a mdlV1dualizar las uni
tudes", La "actitud" s ~
os, o que Lecoq denomina "acti
, egun Lecoq, es un momento de inmovili
(267) DE MAruNIS, Marco, MilllO e tealro nel Nove 10 L
, a ~asa Usher, Firenze 1993, p. 263.
(268) Lecoq considera que la ondulacin 1
n~turales qu~ se pueden reconocer ~nal~~id~ ~~~~~~sa y la ~<;losin son los movimientos
.
ondulan,on hace referencia a un movi
Intento que tiene como punto de apoyo el suel
o y que se transIntte como una onda a todas las
partes del cuerpo. Lo ondJtlncin inversa
que parte de !a cabeza. Finalmente, i!~~:i~:::te, ~s una ondu1a~i~ en direccin opuesta
~e ere a un mOVImIento que parte con el
cuerpo encogtdo ocupando e1 minimo e s '
extendido, con los brazos y las pierna paclodPoslble, y que acaba con el cuerpo totalmente
(269) LEcoQ,]., (2003), O.c., p. 111.
s separa as.
:1
.".................................................................................~!..~n.~. ~LA~!Q.r..!]..~.!..~!gJ9...~~ ..........~.?.
dad extrado de un movimiento llevado a su limite y que, transfe

rida al juego escnico, puede adquirir diferentes justificaciones
dramticas. Por ejemplo, si tomamos el gesto del discbolo y
paramos el movimiento cuando el brazo est extendido en el
momento antes de lanzar el disco, encontramos una actitud que
puede esconder una dimensin trgica. O en el gesto del barque
ro, cuando se mima la accin de empujar el palo en el ro en
direccin oblicua, el movimiento puede revelar una actitud de
consuelo como queriendo decir "No, no, qudate tranquilo"270.
En cualquier caso, la justificacin dramtica que se le puede dar
a un determinado movimiento no es unvoca, depende del ritmo,
el volumen, el equilibrio, la intensidad o el tipo de respiracin
con la que este se ejecute. Es decir, un mismo movimiento puede
adquirir sentidos dramticos diferentes si se altera alguna de
estas variables. Lecoq nos ofrece un ejemplo, El adis, donde la
utilizacin de la respiracin implica diversas justificaciones:
Estoy de pie, levanto un brazo a la verticaJ para decir adis a alguien. Si
este movimiento se realiza inspirando a11evantar el brazo y luego espi
rando al bajarlo, nos encontramos con un sentimiento positivo de adis.
Si se hace lo contrario, levantar el brazo en la espiracin y bajarlo en la
inspiracin, eJ estado dramtico ser entonces negativo: no quiero decir
adis pero estoy obligado a hacerlo.271
Los territorios dramticos

El segundo ao de la Escuela est dedicado a la creaClOn
mediante la exploracin de los grandes territorios dramticos: el
melodrama, la commedia dell'arte, los bufones, la tragedia y el
clown. 212 El trabajo sobre estos territorios tiene una nueva premi
sa: no se trata de reconstruir estos gneros desde el punto de
vista histrico, sino de reinventados para buscar en ellos un esti
mulo que fomente una creacin acorde a los nuevos tiempos.
- El melodrama
El melodrama pone en juego los grandes sentimientos huma
(270) ROY,jN YCARASSO,j.G., (2006), o.c.
(271) LECOQ,j., (2003), O.c., p. 118.
(272) Antes de la exploracin de estos territorios dramticos, a modo de transicin con el traba
jo del primer curso, se aborda HEl lenguaje de los gestos" donde se aborda e11enguaje del
cuerpo en diferentes direcciones como la pantomima, la historieta mimada o los narrado
res-mimos.
. ~... . . . .rj..RH1~.........................................................................................................................'
nos como los celos, el orgullo, el odio o el amor y se

de l?s ~onflict~s profundos de la moral y de la justicia.
terntono que tiene en las miradas y en los silencios su
pal vehcu!o.de expresin. Para fomentar este tipo de
n:elo?!amatIca se proponen temas que se exploran en
Vlsacl*n como, por ejemplo, El regreso del soldado 1'1"",.1'... ,,,4-,,
regreso de un sold~do de la guerra que descubre que su
ha rehecho su vida con otro hombre) o La partida a
(que pone en juego el gran tema del exilio mediante la
ci~# de un siciliano a Amrica en busca de fortuna). La
tacIOn d~# textos, como los de Antn Chjov, enriquec
compresIOn de la atmsfera creativa de este territorio.
~" ..................................."............................................ S!..~n.~. ~L~.~!9..L~!J ..~L~!gJQ.29L........~.~.
juego dramtico llevado al extremo, el actor-alumno debe

desplegar todos sus recursos fisicos hasta la acrobacia.
.. El desarrollo de un sentido tctico de actuacin. Es una

comedia caracterizada por una viveza infantil, donde los
personajes mutan su impresin dramtica constantemen
te y de forma brusca. El actor-alumno aprer:de a adap~~r
sus recursos expresivos (su ritmo, su intensIdad, la Uttll
zacin del espacio... ) de acuerdo con un juego dramtico
permanentemente mutable.
El uso no naturalista de la voz. El uso de la media mscara
(aquella que deja liberada la boca para poder articular
sonidos y palabras) obliga al alumno a ~:cPlorar un uso ?e
la voz no naturalista en la construcclOn del personaje.
Como dice el maestro francs: "Del mismo modo que con
una mscara es imposible moverse igual que en la vida,
t~as una media-mscara tampoco se puede decir el txto
sin que ste sea esencializado"274.
.. La commedia dell'arte
La ~ommedia de~l'arte. que se ensea en la Escuela queda

rada de sus codIficacIOnes tradicionales y tiende a plas
como una comedia humana que plasma su tema vector el
tinto de supervivencia, desde una perspectiva
'
La commedia dell'arte est basada en las pasiones humanas
stas son empujadas hasta sus !imites. Revela lo absurdo de
comportamiento. No es un tipo elegante de entretenimiento, sino uno
expresa la urgencia de la vida, ms cerca de la supervivencia que del
tivo lujo de la vida ordinaria. La commedia dell'arte se enraza. en la
ra de la condicin humana, as como en la ingenuidad y la intleli~:en4cia"
enfatiza la jerarqua inherente en la sociedad, sin la revuelta del
contra su jefe. De hecho, todo el mundo acepta los compromisos de
vida y hace lo que puede por sobrevivir, por comer, por amar y vivir. 273
.. La utilizacin imaginativa de los objetos. La commedia

dell'arte al poner en accin la imaginacin como rec~rso
principal, obliga a utilizar los objetos con fines evocativos,
transcendiendo su significado cotidiano ("La porra de
Arlequn puede servirle de cola", "La bolsa de Pantaln
puede colocarse entre las piernas"... 275).
El estudio de textos clsicos. Para enriquecer el espritu de
la commedia dell'arte se utilizan textos de Moliere,
Ruzzante, Gozzi, Goldoni, Shakespeare o Goethe.
En esencia, es una comedia reinventada que si bien se
~n la. tra~~cin italiana, ofrece al alumno un~ gran libertad
lmagmaClO? De~de el pun~o de vista pedaggico, el territorio

la commedia dell arte permIte al alumno conocer ciertos aSlpe(~tol
.. Los bufones
particulares:
.. Un juego dramtico llevado al limite. La commedia dell'

muestra un juego amplificado de la vida. Las acciones
las pasiones son llevadas al lmite. Para afrontar este
(273) LECOQ, J., (296), o.c., p. 101. Hay que recordar que la inspiracin de la commedia deUarte se
rebmodnta, a su epoca ma~ temprana, aquella de Ruzzante y no a aquella otra ms tarda que
a an ero Carlo Goldoru.
Los bufones son unos personajes cuyo motor dra!!lJlt!90 "e

-.tUaaienfil-e buaarse~de-las convicciones ms arraigadas., en
'ia-sC)ei'eda:u':--s,rmofii'ae"las creencias religiosas, de, losp-~a-
~s1ml:RQer lde !a;"c!eni.:"'Tiendelr: a'csau~nvev~:sr~~~~i:~:i~~

nes, a
retorq~r
a,S"
.~!nng!!~I""ll!!g . .J;>gl,,.....
'ms2!!!9, la deformacin de.1Q'-lGtidianam,e:gJe
~~
(274) LEcoQ, j., (2003), O.c., p. 168.

(275) LEcoQ, j., (2003), O.c., p. 171.
.. "" ~ __'1.,."W"'''._.~._",,;,
aS1,l:gnp.o~}~l.t~!!1-
..~.2.........~.9.rj..8Jd!~.....................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..~L!.\~!9..r..~!J..~.!..~!9.~Q..~?S..........~~1.
momento, esta secuencia de gestos se realiza en silencio

hasta que paulatinamente se van introdu<2iendo las pala
bras del texto. Una vez seleccionados los gestos que mejor
se adecuan a la expresin buscada, se pasa a decir el texto
ntegro en inmovilidad, pero en una emisin que guarda la
dinmica de los gestos que ahora se han eliminado.
torio dramtico de los 'bufones, por tanto, .
Segunda fase. Realizar la distribucin de las voces del

coro para poner en relieve el sentido del texto.
nnQT"1"Q't"I_,,"_i.ln
un aspecto exageradamente filifQ,rme..~
~"~':"'''''~_,h .. ," .
," "-...",v".-:;p<'" .',
La trag~dia: el coro y el hroe
Partiendo de una inspiracin originada en la tragedia de la

Antigua Grecia, en el territorio trgico el coro constituye el
elemento sobre el que orbita todo el juego escnico:
El coro es el elemento esencial, el nico que permite establec~r un ver
dadero espacio trgico. Un coro no es geomtrico, sino orgnico. Como
tal cuerpo colectivo, tiene un centro de gravedad, unas extremidades,
una respiracin. Es una especie de clula que puede adoptar diferentes
formas segn la situacin en la que se encuentre. 276
_ Tercera fase. Puesta en escena del texto a travs de un

montaje que conjuga los momentos de inmovilidad, de
desplazamiento y los gestos expresivos. 278
Para que este proceso pueda darse se necesitan 10 que Lecoq
denomina "textos con cuerpo", es decir, textos que permitan
traducir a una dinmica corporal aquello de 10 que estn
hablando. Encontramos obras de este tipo en dramaturgos de
la Antigua Grecia (Esquilo, Euripides, Sfocles) y tambin en
escritores ms recientes como Antonin Artaud, Michel Azama
o Steven Berkoff.
- Elclown
Como elemento orgnico, el coro puede ponerse en accin a
travs del mismo proceso mimodinmico con el que se modela
la presencia de un personaje. El coro puede moverse como un
azucarillo que se disuelve, como un papel que se arruga, un
cartn que se dobla, una madera que se quiebra, un tejido
que se desgarra... Llevado a la escena, la dinmica del coro y
la utilizacin que ste hace del espacio y del tiempo prepara la
aparicin y balancea la presencia del otro gran protagonista
de la tragedia: el hroe.
Otro de los aspectos pedaggicos que conlleva la tragedia es el
trabajo con los textos. El acercamiento a los textos se realiza a
travs del mismo proceso mimodinmico, es decir, se llega a
los textos por medio del cuerpo. El proceso es el siguiente: 277
La exploracin del territorio dramtico del clown const!tuy~ Ja

=ult~!!!~!~Ef~:ie:d1igogic de la Escuela. 279'! ,,~~m<?s el
discursJlj}'"'~"~!&GQq.".,~~,~11YJ!g~. d~cir qll~ ~.ste p~I9nJ~.,Je.)myt~Jj;~,.,
.~.,q\l~.@l<"buiA"'m~t~S.1n~, <?():t:l el pl?lico.. :ty1i~?t~as el
buf11:~sJlJJJi;y.Ji~.(~odetIlYl'~U~g.,.,Gn, el clW~t~,.~tRlJ:pll~q.e,,~..
.:mri.[~.<~l~,StSLll~mQP~~~".Efectivamente, el clown es, ante todo,
un personaje que hace rer. ~~ro hace rer (he aqu la parado
ja) s!p- pret~g~rl_~oonsci.ell.tement.i;~~~~'!l~~ni~,~R~~tB!l
do el lado irrisorio qY~Jl,Q,~ta en el propio actor.
'<-='--.....-~:w>!.',~,;.:.~~~'
','
*.,.t.
Todos somos c1owns, todos nos creemos guapos, inteligentes y fuertes,

aunque, en realidad, cada uno tenemos nuestras debilidades, nuestro
lado ridculo, que, cuando se manifiestan, hacen rer. 280
- Primera fase. Se elabora un conjunto de gestos que se ins

piran en la dinmica interna del texto. En un primer
(276) LECOQ,]., (2003), O.c., p. 192.
(277) LECOQ,]., (2003), o.c., p. 202-204.
(278) La presentacin de los textos. trgicos se realiza a travs de ,!u~o-curso.r. Lo~auto-cur.r?.r son un
rea especfica .de la escuela donde los alumnos ponen en practica la matena aprendida, a tra
.
vs,de creaciones propias y sin ayuda de los profesores..
(279) Es interesante apuntar, trayendo las palabras de Lecoq, que el recorr~do de la Es~uela cotn1en
ce explorando un estado de neutralidad (la mscara n~utra) y finalice profundizando en las
potencialidades dramticas personales...del alumno mediante el clown.
(280) LECOQ,]., (2003), o.c., p. 212.
..................................................................................s!..An.~..~J..~.sfq.r..~D...~t.?!gJ..~?L ........~.~
...~.~.~........~.r1t.8.y.t~...................................................................................................................................
En un desarrollo posterior (que permite prescindir de la nariz

roja), a partir de la experiencia del clown, los alumnos elaboran
espectculos donde ponen en juego todo su imaginario teatral.
Ello deriva en la exploracin de variedades cmicas como lo bur
lesco (basado en el uso del gag), el absurdo (a travs de la contra
posicin de dos lgicas diferentes) o lo excntrico (mediante la
aplicacin de una lgica distinta de la habitual).
Por lo tanto, la bsqueda personalizada del propio clown se

fundamenta en convertir una debilidad personal en una fuer
za teatral. Esto deriva en un juego escnico que se ofrece al
pblico a travs de una relacin directa, inmediata e hiper
sensible con los espectadores: "No se hace clown ante un
pblico, se acta con l"281. Al respecto, Lecoq advierte sobre
desviaciones que han reducido el clown al uso de la nariz roja
con fm~s de autocomplacencia o para conseguir una atraccin
gratuita. Muy al contrario, el clown necesita de una tcnica y
de un talento que debe trabajarse. Algo que tambin procla
ma, a,unque desde una perspectiva diferente,282 uno de los
cmicos ms relevantes de la actualidad (recuadro Darlo Fo).
La actividad del LEM

Como decamos al principio del captulo, el LEM, como departa
mento de escenografia experimental, se fundamenta en el estudio de
la dinmica de diversos elementos y aplica despus este conocimien
to al servicio de la escenografia.
El LEM, por tanto, tiene dos actividades principales que se comple
mentan. Por un lado, un estudio mimodinmico del que se extraen
dinmicas concretas de elementos sin movilidad aparente como
colores (comenzando por los' siete colores de! arco iris), espacios
(abiertos como una estacin, una calle ... y cerrados como una casa,
una tienda...), pasiones y estados dramticos aislados (los celos, el
orgullo, el miedo, la clera...). Y por otro lado, una actividad creativa
que implica la construccin de estructuras escenogrficas que cap
turan y expresan el ritmo y la dinmica de los elementos explorados.
Como conclusin lgica del trabajo realizado, el curso del LEM
finaliza con la elaboracin de proyectos escnicos personales. Para
ello se parte de un tema (bien ligado a la vida, como un recuerdo, un
paisaje... o en relacin con una obra musical, plstica, potica o lite
raria) que deriva en la construccin de arquitecturas porttiles,
muros animados, recorridos plsticos, mscaras, vestuarios, cons
trucciones habitables... Se trata de estructuras escenogrficas que,
puestas en movimiento por el actuante, muestran una dinmica
particular (estudiada) y ofrecen significados no concretos (abstrac
tos). Estas escenografias dinmicas son llevadas a el;)cena en un acto
donde se integran con la accin, la palabra y la msica.
;" Darlo Fo
Los clown
Ahora quisiera tocar un tema que he esbozado muchas veces sin profundizar nunca: lQs
clown. El oficio de clown requiere un conjunto de bagajes y filones a menudo contradic
torios; es un oficio afin al del juglar y del mimo grecoromano, donde concurren los mis
mos medios expresivos: voz, gestualidad acrobtica, msica, canto y, tambin, la pres
tidigitacin, adems de cierta experiencia y familiaridad con animales, incluso feroces.
Casi todos los grandes clown son habilisimos malabaristas, tragafuegos, saben utilizar
fuegos artificiales y tocar a la perfeccin uno o ms instrumentos.
Me encontr con que tenia que utilizar varios efectos y juegos acrobticos tipo resbalo
nes, explosiones, evoluciones en el trapecio, andar en zancos con muelles. caidas en
picado en un tonel. Los Colombaioni (Alberto, Charlie, Romano y la mujer acrbata de
Alberto) los conocan y saban hacerlos a la perfeccin, y nos ensearon muchos otros
que no estaban previstos en el libreto. He aprendido de ellos casi todo lo que s sobre
el clown, incluyendo tocar el trombn. (oo.) Precisamente por la complejidad y amplitud
de tcnicas que un clown debe adquirir, un actor que haya conseguido todo este baga
je tcnico juega con mucha ventaja... No slo en lo cmico, y veo a los "puretas" del tea
tro horrorizados, tambin en los papeles trgicos.
A menudo, vemos malas copias de clown encarnados por actores que creen resolverlo
ponindose simplemente una pelotilla roja en la nariz, un par de zapatos desmesurados
y aullando con voz aguda. I!:s una ingenuidad de papanatas. I!:] resultado es siempre
molesto y aburrido. Hay que tener muy claro que uno slo se convierte en clown tras
mucho trabajo, constante, disciplinado y esforzado. Y -tambin- tras una prctica enor
me que slo dan los aos. Ser clown no se improvisal
Manual mmo del actor, 1987
Fo, Darlo. Manual mfnimo del actor, traduccin de Carla Matteini, Hi.ru,
Hondarribia. 1997, pp. 348-349.
(281) LECOQ,j., (2003), O.c., p. 215.

(282) La visin que Lecoq y Dario Po tienen sobre el clown difieren considerablemente. Mientras
el primero fomenta una va negativa que desnuda y vuelve sensible al actor frente al pblico, el
segundo, ms cercano al clown circense, aspira a un down que integra la habilidad de distin
tas disciplinas. Sin embargo, ambos entienden el clown como una disciplina artstica que, para
considerarse como tal, requiere del aprendizaje y del estudio de una rigurosa tcnica.
A modo de conclusin. La influencia de la pedagoga de Lecoq

Con ms de 50 aos de trayectoria, la escuela de Lecoq ha sido
una de las referencias ms importantes y estables de la pedagoga
11
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.. ~2.1........~.Qrj~ ..8~!.~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..A!.1~..gL~~~9.E.gD..~.!..~!9J2.29L........~.~?.
teatral de la segunda mitad del siglo xx. Un espacio que, funda

mentado en la investigacin de las bases corporales de la creacin
escnica, ha cultivado un tipo de teatro que tiene como vector
dramtico el~ fisicQ gel actor;:'
En todo es e recorrido, la Escuela ha formado a ms de cinco
mil alumnos. Entre ellos la mayora son actores, pero muchos
han desarrollado sus carreras como directores, dramaturgos o
escengrafos. La preparacin dramtica y la filosofia de Lecoq,
por tanto, ~a vemos sumergida no slo en determinadas formas de
actuacin; sino tambin en'un amplio espectro del saber teatral,
que va desde la escritura a la escenografia.
Entre los dramaturgos que han pasado por su escuela, por
ejemplo, encontramos a algunos de
los contemporneos ms importantes
como Steven Berkoff, Michel Azama
o Yasmina Reza. Creadores tan dispa
res como Ariane Mnouchkine, Robert
Lepage (a travs de Marc Dor, alum
no de Lecoq) o Phillipe Gaulier tam
bin se han educado sobre las bases
pedaggicas de Lecoq. Pero, quizs, la
influencia de Lecoq se revela de
manera ms integral en las diferentes
compaas de teatro que han surgido
impulsadas por su pedagoga. Entre las que han adquirido mayor
notoriedad, se encuentran agrupaciones como Mummenschanz,
Footsbarn Theatre o Thatre de la Complicit.
Fundada en 1972 por dos antiguos alumnos de la escuela de
Lecoq, Bernie Schrch y Andres Brossard, a los que se uni
Floriana Frassetto, la compaa suiza Mummenschanz ha des
arrollado desde entonces una larga labor creativa que parece osci
lar entre la manipulacin de objetos y el trabajo imaginativo con
mscaras. An activa en la actualidad, la compaa ha alternado
la realizacin de espectculos con apariciones televisivas. A lo
largo de su traectoria, su creacin siempre ha mantenido una
misma estructura basada en sketches y escenas cortas sin pala
bras que, a travs de un juego teatral que linda con lo abstracto y
lo surrealista, aspira a una comunicacin universal. 283
Por su parte, la compaa Footsbarn Theatre, fue creada en 1971
por Paddy Hayter, antiguo alumno de Lecoq. De origen ingls y des

pus asentada en Francia, esta agrupacin es una de las compaas
itinerantes de referencia en la actualidad. Reconocida principalmen
te por las adaptaciones de textos clsieos como los de Moliere o
Shakespeare, propone un teatro popular de atmsfera festiva que
integra la msica, el circo y la utilizacin de mscaras.
Finalmente tenemos el caso de Thatre de la Complicit.
Fundada en 1983 por Simon McBurney, Marcello Magni -ambos
ex-alumnos la escuela de Lecoq- y Annabel Arden, la compaa
opera como un elenco internacional de actores, diseadores,
administradores y msicos. Su propuesta incide en la dimensin
corporal y visual del espectculo y se caracteriza por un trabajo
colectivo que abarca desde creaciones propias hasta la adapta
cin y recreacin de textos de dramaturgos clsicos (Brecht, por
ejemplo) y contemporneos.
Como se observa, Lecoq ha formado a varias generaciones de
profesionales de las artes escnicas. Si bien todas ellas parecen
responder a un mismo impulso por crear un teatro que prima el
aspecto visual y las cualidades del movimiento escnico, sus crea
ciones se caracterizan por una gran diversidad. Precisamente, si
recordamos las palabras de Lecoq, esta diversificacin en las for
mas creativas de sus alumnos revela el fin primigenio y ltimo de
su escuela, esto es: "la realizacin de un nuevo teatro de creacin".
(283) Pata una descripcin ms profunda del trabajo de Mummenschanz ver:

Gm."ETIE, Lyr, Mummenschanz 1972-1997, robler Verlag, Altstatten, 1997.
GARDUO,
Flor y
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Pgina de la escuela de Phillipe Gaulier, actor, director y peda
gogo formado en la escuela de Lecoq. En ingls y en francs.
www.mummenschanz.com
Pgina de la compaa suiza Mummenschanz. En ingls.
http:j jfootsbarn.com
Pgina de la compaa itinerante inglesa Footsbarn Theatre.
En ingls y en francs .
www.complicite.org
Pgina de la compaa inglesa Thatre de la Complicit. En
ingls.
..................................................................................~!..A.n~..Q~J..~.q9..~.!?!J..~.!..~lg.!.29L ........?~~.
CAPTULO VIII
OTRAS CONCEPCIONES SOBRE El ARTE
DEL ACTOR: ARTAU D, BRECHT y BROOK
El teatro no debe preciSar pensamientos, debe hacer pensar

Antonin Artaud
Pensar o escribir o producir una obra tambin significa:

transformar la sociedad, transformar el Estado,
someter las ideologas a un escrutinio severo
Bertolt Brecht
El teatro es el estmago donde el aliment se metamorfosea

en dos sustancias diferentes: el excremento y los sueos
PeterBrook
. .... . . .~.Qrj..R~~?...................................................................................................................................
ANTOlfIN ARTAUD y EL TEATRO DE LA CRUELDAD
..................................................................................;!..AEt~..~~ t\~!9X..~D..~.! ..~!9J.29;;..........1.
dadasmo. Para entonces el movi-.~

liderado por Andr Breton,
-l'u~.",~_~.spus s,e a~i~nzaria e~ el
surrealismo, haba dado sus pnme
~~ pasos. En los aos sucesivs
ambos movimientos fueron la van
guardia de un arte contestatario que
rechazaba todas las corrientes arts
ticas establecidas.
'!"~miento
Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura

Antonin Artaud (actor, director de teatro, poeta, dramaturgo y
terico) es, sin duda, una de las figuras ms complejas y determi~t
nantes del teatro del siglo xx. La polifactica escritora norteameri:'!
cana Susan Sontag dira al 'respecto que "el curso del teatro serio
ms reciente en Europa y en Amrica puede dividirse en dos perio
dos: ante~ de Artaud y despus"284. Curiosamente, la influencia
Artaud en el teatro no se debe tanto a las prcticas artsticas
pudo desarrollar en vida (muchas de las cuales se vieron
das o, sencillamente, no obtuvieron
repercusin requerida), como a u
serie de escritos que, bajo el ttulo
t~at:!~.JJ/!."u""d~ble, sirvier?n de est~~
lo ,ata ~ag nUevas corrientes artlstl
ca
mitad del' .285
tiempo
s, en
Artaud I1ml~rl~lmlliE~II.mfj~1
nombre tomado no por casualida ) junto a Roger Vitrac
t Aron. El visionario francs cristalizaba as un inters por
el teatro que haba ido cultivando desde su estancia en P~rs.
n ao antes, en 1919, el poeta

haba llegado proclamando el
(284) Cita tomada de Ronald Hayrnan en: HA'Y"MAN, Ronallj., Artaud and after, Oxford University
Ptess, London, 1977.
(285) La influencia tarda de Artaud se debe, principalmente, a la fecha de las diferentes traducciones
de El teatroY su doble. En ingls d texto apareci por primera vez en 1958 y en castellano en 1964.
(286) Entre 1922 y 1935 Artaud particip en una veintena de pelc~d,a~, entre ellas, Napolen (1927)
dirigida por Abe] Gance y La pastn .de Juana de A,;o (1928) dirIgIda por I?reyer. Arta?d tam
bin hizo sus tentativas como guIorusta y como dlsenador de escen?grafla~ para el Clx:~. Sus
escritos tericos sobre el cine se han recopilado en: ARTAUD, Antontn, El cme, TraduccIon de
Antonio Eceiza, Alianza Editorial, Madrid, 2002.
. ..~. . . . ~.Qrj~..R~!.~...................................................................................................................................
..................................................................................~! ..An~..9.~J..A~1S?.r..~D..~.L?.!9.!9.29S..........~~
~'!/t~~~87 numerosos ensa
Jr~~~Q~f,'~'~,~
,Y~~ey?;~,,~~h
le suicid de la socite'l,;1gf(fl@ltl.'2tU e'1~rat-S00t~tt'Gtf,

varios dibujos y tambin el intento de producir un programa de
radio bajo el titulo Pour en finir avec le
de dzeu Para aca
bar
d~ Dios
e fue
fg.tl1~~d,.~;.t:.'E1J:[U'',]1'.]l('t'en
'. '..
;;e:ll1(:er 11'11teStulal que le haban diagnosticado meses antes. ,.
Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad

n motivo de una expoSI(~i.n
La gestualidady 15>& movi
mientos fuera de los lftfift~ uf! ltl
repTe~e!l'lacin reaHsta,t }~" ye~tu~
ros, la atmsfera rittiattpre~ij~~n"y
la codi&~.a~i'0n extrema del e$llect
culo, la ti tiUzacin de mUsica en
ieamente mte ': .. '.' que~dtttca l-escena en un
continu
''C'afit'
q"Uel eape.ctAculo lo sacudi. En las
Danzas Ba1ines~as Artau\ crey ver 'la e;encia del te1)l t r o _Ruro y
meta:f!sico que
flaba,:,,,
"Jque, independizado tcitalin.ente
~'~ \h:i:~J.1i:tera:ttlr'!
apaz de
ar la percepcin sensoFiia.1~ emo
fb'ftm' eti'It~C!bal del espectador.
Todo este desarrollo terico y visionario de la escena que
llam el Teatro de la Crueldad quiso contrastarlo poco despus
en la prctica, principalmente en 1935, con la puesta en e::cena
de Les Cenci. El espectculo, sin embargo, no tuvo la repercu
sin esperada y Artaud, arruinado econmicamente, abandon
el proyecto despus de 17 representaciones. A
. de enton
ces y de
En los aos treinta, decamos, Artaud formul una de las corrien
tes que marcaron el teatro de la segunda mitad del siglo xx: el
Teatro de la Crueldad. Con esta nueva visin, Artaud se alzaba
contra el modelo teatral que predomi

naba en los escenarios occidentales:
un teatro que haba perdido la esencia
que lo identificaba para degenerar en
una simple rama de la literaturEl:. Un
teatro, en definitiva, que habia quedado
reducido a una mera transmisin de las
palabras del dramaturgo y que no
alcanzaba ms que a reflejar las inquie
tudes cotidianas e intranscendentes del
ser humano. A este modelo de teatro
encerrado en la palabra, Artaud opone
otro que busca un lenguaje potico que
emerge de los elementos especficamen
te teatrales, es decir, aquellos que se
articulan fisicamente en el espacio
como la escenografia, la iluminacin,
los objetos, el vestuarie, La msica, los movimientos, los gestos. o l~
voz. Todos estos elementos, segn Artaud, tienen un poder de SIgnt
ficacin propia que es independiente de las palabras, es decir, son
dramticos por s mismos, y, sobre todo, son elementos que.1?ueden
accionarse de una manera dinmica para alterar la percepclOn sen
sorial, emocional e intelectual del espectador.
(287) Como apunta Matco de Marinis, despus de la publi~acin de El te.ah"O y ,s~ doble Attaud ,con
tinu teorizando y escribiendo sobre ceatro, en part1c~ tras su ltb~raClon de! sanatOrIO de
Rodez. Los planteamientos cue se extraen de estos escatos, sustanClalm~nte diferentes a .'?s
plasmados en El teatro y su doble, han llevado al investigador italiano a ref~;JrSe a esta evoluclon
terico-prctica de Artaud como "El segundo teatro de la crueldad . Ver: DE MARINIS,
Marco, "Artaud y el segundo teatro de la crueldad". En: DE MARlNIS, Marco, En busca del actor
y del espectador, Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 163-178.
..:?.1........~.rj9. ..B.~!.?;...................................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..Q~L~~!Q.r..~D..~.L~j9.l.Q.29~.........}9.?.
Segn Artaud, para que los elementos escnicos puedan

ducir en el espectacfor"es 'suerte de catarsis a la que l
~toscleben articularse como jeroglficos, CQiQ2
cas que tra.scienden su esfel7a ordinaria evocando
6bitf y mffic.~~En consecuencia, la dramaturgia de Artaud
pone en juego una poesa que no obedece a una lgica racional y ,
cuya esencia es ms bien anrquica, esto es, que altera la rela
cin entre causa y efecto, y entre la forma y el significado. Pero
(he aqu un matiz imprescindible) para que esta poes~nrquica
sea eficaz debe articularse de manera precisa y rigurosa: "El
dadero teatro nace de una anarqua organizada", dice Artaud. La
creacin de este tipo de teatro queda, por 10 tanto, en manos de
un autor:"director288 que org?-niza matemticamente la disposi
cin de todos los elementos escnicos con el objetivo de surtir el
efecto requerido en el espectador.
La crueldad de la ue l habla, por consiguiente, no est
e~ter:lQr>:de l~, puest;:;l,. en eagena,
salvaje pgr4J:igu.ros~t~.e&tructurad
que la' .
crueldad que, en realidad, segn Art.lit1J:d, es la
que tami,~n sp~e~ la vida, entendiendo que ";tGla bien apa
.~~m~,~~eim:PWs7~~(rpor una esencia cruel, donde la maldad es
la leyprpi:8{rt~~e":' En este sentido, el teatro que es capaz de
revelar y exteriorizar el fondo de crueldad latente del ser humano
funciona como un espejo que refleja la esencia trascendental de la
vida y se convierte en una herramienta capaz de regenerar moral
e intelectualmente al espectador, ayudndole a superar los valo
res racionalistas y materialistas (carentes de vida) que impone la
sociedad contempornea occidental. A travs de esta conexin
trascendente con ia vida, el teatro reen~uentra su esencia religio
sa y mtica, y se vuelve un ritual eficaz:
Mucho se ha hablado de la imposibilidad de traducir a una pra

xis concreta la visin de Artaud, de que el suyo.m;e,un teatro abor
tado que vivi engendrado en la imaginacin SID 156a~rse llevar a la
prctica.29o Sin entrar a debatir este tema (algo que nos estancara
nuevamente en el terreno terico), s podemos apuntar algunas
caractersticas de la que fue la aproximacin prctica ms ambi
eios,a del Teatro de la Crueldad: la puesta en escena de Les Cenci.
Basndose libremente en textos de Shelley y Stendhal, Artaud
escribi, dirigi e interpret el espectculo. Todos los elementos
escnicos se dispusieron con La intencin de alterar la percepcin
sensorial, emocional e intelectual del espectador por medio de
una accin directa. Veamos. La iluminacin (Artaud fue pionero
en este campo), por ejemplo, trabajaba los contrastes hasta el
punto de producir efectos fisicos directos que llegaban hasta la
ceguera transitoria. La sonoridad del espectculo se compuso con
msica electrnica y sonidos pregrabados (campanas, metrno
mo, pasos, murmullos... ) que, distorsionados o amplificados, se
emitan a travs de magnetfonos colocados en los cuatro rinco
nes del teatro. Este ltimo elemento refleja otro de los des'eos
constantes de Artaud: reestructurar el espacio escnico para rom
per la separaein entre actor y espectador. Quera que el espect
culo rodease al espectador al lmite del acecho. El resto de los ele
mentos se organizaron igualmente en busca de un eficaz
contraste que incidiese afectivamente en el espectador: la distor
sin de la escala y de la perspectiva por medio de la escenografia
(escaleras tridimensionales ms evocativas que naturalistas, por
ejemplo), el contraste entre maniques y humanos o la interpreta
cin marcadamente intensificada y antinaturalista fueron otras
de las caractersticas de la puesta en escena.
Propongo pues un teatro donde violentas imgenesfisicas quebranten e

hlpnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como un
torbellino de fuerzas superiores. Un teatro que abandone la psicologa y
narre 10 extraordinario, que muestre conflictos naturales y sutiles, y q~e se
presente ante todo como un excepciona! poder de derivacin. Un teatro que
induzca a! trance, como inducen a! trance las danzas de los derviches y de
los aisaguas, y que apunte a! organismo con instrumentos precisos y ~on
idnticos medios que las curas de msica de ciertas tribus (... ).289
(288) Abiertamente en contra de que el teatro fuese un mero transmisor del texto de un dramatur
go, Artaud abogaba por establecer un responsable nico del espectculo que hiciese simult
neamente las veces del dramaturgo y director de escena.
(289) ARTAUD, Antonin, El teatro y su doble. Traduccin de Enrique Alonso y Francisco Abelenda,
Edhasa, Barcelona, 1990, .p. 92.
El actor segn Artaud. Pescando realidades entre visiones

Si tratamos de traducir en trminos prcticos las considera
ciones sobre el arte del actor que hizo Ar.taud, nos encontramos
ante la misma dificultad: el salto entre 10 escrito y 10 hecho
parece insalvable. El documento ms elocuente al respecto es
aquel titulado Un atletismo afectiuo. 291 En l nos habla del aC(\)JT
como "un atleta del corazn". Leyndolo observamos que
(290) Para continuar esta discusin ver: INNES, Christopher, El teatro sagrado. El ritualy la vanguardia.
Traduccin de Juan Jos Utrilla, Fondo de Cultura Econmica, Mxico DF, 1981. Y:
]AMIESON, Lee, Antonin Artaud, Greenwich Exchange, London, 2007.
(291) ARTAUD, A., (1990), O.c., pp.147-156.
..;:!..........~.rJ ..8.~J.~...................................................................................................................................
..................................................................................~L!:\!.t~..~J t\~!9..r..~r.U~J ..~!gJQ..~~..........~?.
Artaud estudi profundamente

mecanismos fsicos como m.0tQm:'S '
afectivos! por un lado la Feapi:l'.a.cin,
ins>pi'rtindose en la prol!c:a de
G:'bala y, por otro lado, una serie
puntos corporales que el actor
"escarba como si estuviese desga...
rrndose los msculos" y que le sir
Veml. 'fd:'e tram;p.oliN'~ra la emanacin
deif senti~Di:o . .,EL, bi~~~:p el poder
"' t;VO~~thvo, s;1~ Sftfil.uJm,~~pes ha
impulsado posteriormente diversas
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Ie de la ~
interpretacin, difcilmente han
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",~,~rrg~~~~~!2!::9!!~~!&!!!ili~nt funda ~
.!n-~ ;;.,!llent~~ Sl",,~~~~hQor an o, no trascendieron su
propia persona, por lo que desaparecieron cod, e:J.~~~'~
En -cosecuehcia;~sTe"este"cuiIo"e~vi~~~treas quere
mos obtener una imagen que nos acerque a un plano ms real
el tipo de interpretacin que persegua Artaud, debemos recu
rrir a las descripciones de las interpretaciones que l mismo
realiz o dirigi. 292 Ellas nos hablan de gestos evocativos y
arquetpicos (con la aspiracin de ser universales) que son lle
vados al extremo, de emociones que se intensificaban hasta el
paroxismo y de una utilizacin de la palabra entendida como
un encantamiento, como una emanacin dinmica que tena
un poder de comunicacin ms all de su significado semnti
co. y todo ello, adems, revolucionado por medio de cambios
bruscos y sbitos. No es de extraar, entonces, que en aquella
poca las interpretaciones de Artaud resultasen inslitas, cho
cantes, difciles de digerir. Charles Dullin deScriba as la apari
cin de Artaud en el melodrama Monsieuf Pygmalion:
Los criticas que le vieron en Les Cenci vinieron a decir que

Artaud "era un actor ciertamente desigual, probablemente malo".
y un espectador de aquel mismo espectculo fue un poco ms all
advirtiendo que el modo de interpretacin de Artaud "era tan malo
que acab por interesarnos"294. Son dos comentarios aislados,
pero que, por un lado, revelan el escepticis~o.que causaron sus
planteamientos en su poca y, por otro, antICipan algo que des
pus se hizo evidente: la distancia que separ la teora escrita de
Artaud de su praxis escnica.
&
.1
Cada vez que Artaud tena que moverse pona tensos los msculos,
arqueaba el cuerpo, y su plido rostro se endureca, con los ojos llamean
tes; zigzagueaba, estirando brazos y piernas y hcendo enormes arabes
cos en el aire. 293
(292) Seguimos las descripciones que aparecen en: INNES, e, (1981), o.C.
(293) INNES, e, (1981), o.C., p. 104. La cita se refiere a la puesta en escena del texto El seor de
Pigmalin de Jacinto Grau que tuvo lugar en el Thatre de l'Atelier de Charles Dullin.
Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. xx
Mientras permaneci en vida la influencia de Artaud se limit

esencialmente al panorama teatral francs. El ya famoso y reco
nocido Jean Louis Barrault fue su
mejor valedor en este sentido. Pero,
como hemos apuntado, la influencia
de Artaud se vera amplificada ms
adelante, cuando, en la dcada de los
sesenta, su hoy famoso libro El teatro
y su doble fue traducido a diferentes
idiomas y publicado en gran parte de
Europa y Amrica. Muchos son los
artistas de teatro activos en la segun
da mitad del siglo xx en los que rever
beran las visiones de Artaud. La lista
sera interminable. S podemos dar, en
cambio, una pequea (y subjetiva) rela
cin de nombres que conectan su tra
bajo con Artaud. En Norteamrica, por
ejemplo, encontramos al.director y dra
maturgo Richard Foreman, o el colec
tivo Living Theatre; en Inglaterra, rela
cionados con Artaud aunque desde
mbitos y perspectivas diferentes, hallamos un periodo concreto de
Peter Brook y, ms recientemente, al corrosivo dramaturgo Martin
McDonagh; en Polonia podemos establecer analoga con el Teatro
Pobre de Grotowski;295 mientras que en Espaa podemos conectar
(294) Tomado de INNES, e, (1981), o.C., p. 104. .
,
.'
"
(295) Peter Brook dira que "el teatro de ?t:otowski ~s el9ue mas se a1?r~a al :deal de Artaud :
BROOK, Peter, El espacio vado. Traducelon de Ramon Gil Novales, Edielones Perunsula, Bar~elona,
1973, Barcelona, p. 83. Sin embargo, hay que tener presente que, para cuando Grotowski cono
ci los escritos de Artaud, ya haba asentado las lneas maestras de, su Teatro Pobre.
. :?..........~.QrJ~t.Ry.J.~...................................................................................................................................
a Artaud con el Teatro Pnico de

Fernando Arrabal.
Precisamente, para palpar la impor
tancia de Artaud en la evolucin del
teatro en la :;3egunda mitad del siglo
xx y ver ciertas derivaciones prcticas
de sus teoras, en las siguientes pgi
nas nos acercaremos a dos de estas
perspectivas teatrales que tomaron
como referencia su Teatro de la
Crueldad: la de Peter Brook y la del
~iving Theatre.
El Teatro de la Crueldad segn
Peter Brook
.Exploramos aqu un periodo concreto de Peter Brook, uno de los

dIrectores de escena ms importantes del siglo xx y del que habla
remos de forma ms ampliada posteriormente.
La poca a la que nos vamos a referir comienza en otoo de
1963, cuando el director ingls cre un grupo que llam Teatro de
la <?:ueldad.c?r: actores de la Royal Shakespeare Company (com
panla que dlngla en aquella poca), Para entonces Brook ya haba
d~sarrol1ado una exitosa carrera como director de escena (y de
~Ine, ~~nque ,de m?-nera menos prolfica en este mbito). Su
IntenclOn era Investtgar y contrastar en la prctica una serie de
procedimientos que haba extrado de los escritos de Artaud en
n~lacin con el actor, el espacio o el pblico, Como matiza el pro
pIO Brook (y esto. es una aclaracin imprescindible) el propsito
no era reconstruIr el Teatro de la Crueldad, sino extraer conclu
siones concretas a travs de un anlisis emprico que alimentase
su propio desarrollo artstico: "Artaud aplicado es Artaud traicio
nado"296, dira despus (ver recuadro Peter Brook) '.
Las investigaciones en torno al actor y su expresividad se desarro
llaron a travs de diversas improvisaciones y de ejercicios plsti
cos y vocales extremadamente simples. El objetivo comn en
todos ellos era indagar el tipo de expresin que surga cuando la
palabra estaba impedida. Brook nos ofrece unos ejemplos:
.................................................................................I!..~.ng.~L~.~!g.r..~D..~!..?!gJ..~K........}~.
Colocbamos a un actor frente a nosotros, le pedamos que imaginara

una situacin dramtica que no requiriese ningn movimiento fisico, e
intentbamos comprender en qu estado de nimo se encontraba.
Naturalmente, era imposible, y ste era el objeto del ejercicio. El
siguiente paso consista en descubrir qu era lo mnimo que necesita
ba para poder comunicarse. Un sonido, un movimiento, un ritmo?
Eran intercambiables estos elementos o cada uno tena su fuerza par
ticular y sus limitaciones? Por lo tanto, trabajbamos imponiendo
drsticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea -al principio
siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar-,
pero slo tiene a su disposicin, por ejemplo, un dedo, un tono de voz,
un grito o un silbido.
Peter Brook
Artaud aplicado es Artaud traicionado
Al igual que ocurre con todos los profetas, de~e:nos distinguir al ~~:nbre de sus seguidores. Artaud nunca logr su propio teatro; qrnza la fuerza de su VlSlon es como la zana
horia delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habl de
una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espec
tador son llevads por la misma desesperada necesidad.
Artaud aplicado es Artaud traicionado; traicionado porque se explota s?lo una Part:e de
su pensami~to, traicionado porque es ms fcil aplicar reglas al trabajO de un pu~ado
de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad
se han adentrado en el teatro.
Sin embargo, en las impresionantes palabras .teatro de la crueldad- se bu~ca a .tientas
un teatro ms violento, menos racional, ms extremado, menos verbal, mas peligroso.
1._
El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro. 1968
BROOK, Peter. El espacio vaclo, traduccin de Ramn Gil Novales, Ediciones Pennsula,
Barcelona, 1973, pp. 74-75.
Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el

extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del pri
mero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el
primero le obedezca. Como ste se halla de espaldas, el segundo slo
puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le per
mite emplear palabras. 297
(296) BROOK, R, (1973), O.c., p. 74.

(297) BROOK, P., (1973), o.c., p. 68.
. J... . . ..Qrj..B~!:?;...................................................................................................................................
Todos estos ejercicios situaban al actor ante la necesidad de

enraiz~ su expresin en ,:,na justificacin profunda y le obligaban
a n~9~hzar t?da su capacIdad de concentracin, su voluntad y su
ba:gaJe emocIOnal. Pero, adems, de estos ejercicios se extraiauna
conclusin eviden.te: para que el impuls~ expresivo que se genera
ba en el actor tuVIese capacidad comunicativa, ste deba concre
tarse en una forma. Nos encontramos nuevamente (algo que apa
rece repetidamente a 10 largo del libro) ante la necesidad de
complementar la espontaneidad y la disciplina en el actor: la
acc:in, pa::B. que ~ea teatralmente eficaz, necesita de un impulso
(fislco y pSlqulco) Internamente bien justificado que debe discipli
narse y co~ducirse a travs. de una forma precisa. Brook:
Alentbamos a los actores a no verse slo como improvisadores, entrega
dos ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsa
bles de la bsqueda y la seleccin entre las formas, de manera que un
gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado
por el actor. 298
Como consecuencia lgica de los experimentos realizados en el

grupo Teatro de la Crueldad, Brook dirigi en 1964 el Marat/ Sade
de Peter Weiss,299 considerada por muchos la mejor aproximacin
escnica a los presupuestos artsticos de Artaud. El texto de
Weiss narra la representacin teatral, a travs de la frmula del
teatro dentro del teatro, del asesinato de Jean-Pau1 Marat, activis
ta e idelogo de la Revolucin Francesa. La representacin tiene
lugar en el manicomio de Charenton y la dirige el marqus de
Sa~e que tambin est rec!uido all. La obra plantea la lucha por
la libertad en dos planos dIferentes: por un lado, desde la vertien
te poltica y social, situando la representacin teatral en el con
texto posterior a la Revolucln Francesa, y por otro lado, desde la
perspectiva de la libertad individual, a travs la vivencia de los
pacientes recluidos en el manicomio convertidos para la ocasin
en accidentales actores. El texto, por tanto, tena dos puntos de
anclaje que daban solidez a la propuesta de Brook: en primer
lugar, ofreca una temtica que se adecuaba a las inquietudes
sociales, polticas y culturales de los albores de mayo del 68, pero,
sobre todo, planteaba un drama donde la violencia dialctica
visual e ideolgica era el elemento predominante, algo que permi~
(298) BROOK, R, (1973), a.c., p. 71.
(299) El ttulo. ~omplet? de la obr~ de Weiss e~ MaratlSade o la persecucin y el asesinato de Jean-Patll
Marat segun /o realizado por los mtemos del asilo de Charenton bqjo direccin de Monsieur de Sade.
.................................................................................. ~!.lV!~..~Lt\~!9.x..~!J..~.L~!gJ9...~~....JJl.
ta al director ingls confrontar y desarrollar sus ltimos descu

brimientos teatrales.
La puesta en escena, de esttica marcadamen~e expresionista,
era resultado de un juego escnico de gran eficaCIa teatral. En ella
predominaba el uso potico (polismico) de los objetos, de la esce
nografia y de los sonidos; una interpretacin llena de c~ntrastes y
de gran intensidad (a la que sin du~a obligaba el pr~plO texto); y
una estructura narrativa que combInaba la ,presencIa del narra
dor con canciones y msica. Muchos vieron en este espectculo
no slo una traslacin de las teoras de Artaud sino tambin de
las de Brecht. 30o En cualquier caso, se
trataba de una puesta en escena que
corresponda a la particular visin
creativa de Brook y que, si bien vena
inspirada por la lectura de los escritos
de Artaud, hay que situarla en el con
texto del conjunto de la carrera del
director ingls. Tal y como dira poste
riormente: "yo no encontr nada til
en Artaud a nivel prctico". 301
El caso del Living Theatre
Para acabar de ejemplificar la

influencia de Artaud en el teatro y en
el arte del actor posterior, nos vamos a
quedar brevemente con uno de los
colectivos ms emblemticos de la
segunda mitad del siglo xx: el grupo
norteamericano Living Theatre.
El Living Theatre fue fundado en
1947 en Nueva York por Julian Beck y
Judith Malina. Teniendo como refe
rente a una serie de artistas que, con
John Cage a la cabeza, haban sacu
dido el panorama artstico norteame
ricano, el colectivo buscaba hacer del
teatro un evento vivo e inmediato que
(300) Brook destaca repetidamente los elemen;?s brech~~nos que plantea la obra: "El Marat/Sade
no poda haberse escrito antes de Brecht ,conduma. BR0C:~ P., (1973), a.c., p. 106. ,
(301) CROYDEN, Margaret, Conversaciones .on Peter Brook. TraducClOn de Ismael Attrache Sanchez,
Alba Editorial, Barcelona, 2005, p. 304.
..~.!.~........~.Qrj..R~t?;....................................................................................................................................
ofreciese un marco para el cuestio

namiento de los valores cada vez
ms capitalizados de la vida contem
pornea. Con este objetivo, en sus
inicios haban explorado un teatro
basado en textos poticos (Lorca,
Strindberg, Brecht o Jarry) y la idea
del teatro dentro del teatro con auto
res como Pirandello. Sin embargo, la
propia evolucin del grupo, profun
damente determinada por el momen
to histrico que les toc vivir (recor
demos que el Living vive su momento
lgido en el periodo que va desde la
JI Guerra Mundial a la Guerra del
Vietnam), les llev a dar un giro a su
concepcin escnica. Aspiraban a
crear un arte ms crudo y directo, capaz de promover un cambio
en la conducta social y poltica del espectador. El teatro se con
verta as en un medio para promover activamente el mismo
ideal comunitario que practicaba el grupo: el anarquismo no
violento.
Este replanteamiento coincidi en el tiempo con la lectura de las
teoras de Artaud. Beck y ~alina tuvieron acceso a El Teatro y su
doble en 1958, a travs de un manuscrito que an no se haba
publicado. Aquel encuentro con las visiones del artista francs
cataliz el desarrollo posterior del grupo. En el Teatro de la
Crueldad vieron una articulacin prctica de las ideas que enso
aban y, en particular, la posibilidad de llevar a cabo el objetivo
ltimo de su ideologa: la erradicacin de la violencia en la socie
dad a travs de su presentacin en el teatro.
La aplicacin de esta nueva concepcin escnica se dio inicial
mente con The Connection (1959), un espectculo que mezclaba
droga, jazz, improvisacin y elementos del teatro dentro del tea
tro, y que supuso una verdadera sacudida en el marco del teatro
norteamericano. Pero la puesta en escena del Living que tradicio
nalmente se ha asociado al Teatro de la Crlleldad es The Brig
(1963). Quedmonos un instante en este espectculo para ver
cmo llevaron a cabo en el Living esa nocin artaudiana de pro
mover un cambio en la percepcin afectiva y moral del espectador
a travs de una representacinviolenta y cruel.
..................................................................................~'..8n.~..~LbqQ.r..~!J..~.!..~!9.~.29~..........J}
El espectculo estaba basado en un texto de Kenneth Brown que

narraba una jornada en una prisin naval y donde se describa con
meticulosa precisin la violencia fisica y psquica que los marines
ejercan sobre sus prisioneros. Buscaban un realismo tal en la
representacin que sacudiese afectiva y moralmente al espectador.
Para lograrlo plantearon una estrategia doble. 'Por un lado, con el
objetivo de mostrar de la manera ms verosmil la ficcin teatral,
estudiaron concienzudamente el manual de comportamiento de los
marines (los gritos, los desfiles, las torturas...). Y por otro lado, en 10
que respecta a la convivencia del grupo (he aqu 10 radical del plan
teamiento), disearon un rgimen de ensayos que reprodujese la
dursima disciplina de aquel cuerpo militar. Las normas eran
estrictas: ensayos muy largos, puntualidad y organizacin extrema,
prohibicin de comer, fumar, conversar o bromear, sanciones en
forma de tareas para todo aquel que incumpla las normas... Unas
condiciones, en definitiva, particularmente agresivas para un colec
tivo declarado abiertamente anarquista. Aspiraban con ello a mos
trar el drama de la obra (particularmente sensible para la concien
cia norteamericana) en toda su crudeza y acercarse as al fin ltimo
que perseguan, esto es: condenciar activamente al espectador
sobre la despreciable utilizacin de la violencia, la despersonaliza
cin y la privacin de libertad individual que conllevan las estructu
ras sociales altamente jerarquizadas.
Despus de la experiencia de The Connection y The Brig, en
grado ms o menos evidente, la inspiracin de Artaud estuvo
siempre presente en la larga y convulsa trayectoria del Living. En
su siguiente espectculo, por ejemplo, Mysteries and Smaller
Pieces (1964), la ltima escena se bas en la descripcin de la
peste que aparece en El teatro y su doble. Pero ms all de las
traslaciones aisladas que pudieron hacer de las teoras de Artaud,
el artista francs fue, ante todo, un referente constante que les
ayud a desarrollar su propia concepcin escnica. Una perspec
tiva que, tanto en Artaud como en el Living, estaba orientada a la
recuperacin de la esencia ritual de los orgenes del teatro. Beck
nos explica sus objetivos:
Ayudar al pblico a ser, una vez ms, 10 que estaba destinado a ser
cuando nacieron los primeros dramas; una congregacin dirigida por
sacerdotes, un xta~is coral de lectura y responso, danza, bsqueda de
trascendencia, medio de salida y ascensin, el empuje vertical, en busca
de una condicin de conciencia que supera la pura conciencia y acerca
..?.!.1......J~.9.rj9. ..~y.t?;.................... .
...............................................................................................................* ~ ..........
ms a Dios. L1~v~do el drama a la sala de teatro y mezclando entre s

espectadores
e mterpretes , se aspiraba a igualar,unifilcar y acercar ms
.
a todos a la vida. Unin contra separacin. 302
Llevado
,~ un com
. , al trabajo del actor, el teatro del LI'VI'ng eXlgla
promISO Integral, n? tanto en el plano puramente tcnico com
de~de ,el pun~o d~ Vista ideolgico y espiritual, que trascendies~
la orblta ?rdln~r,l~ de comportamiento. El propio Beck hablar
de esta dlSJ>oslclon extracotidiana del cuerpo-mente como un
estado de ~~ance, algo que, como hemos visto (y no es casuali
dad), tamblen era una de las aspiraciones de Artaud (
dro Julia~ Beck).
ver recua-
..................................................................................gLAn.~..~LAq9..r.5~D..~L~lgJQ.29~.........}}
BERTOLT BRECHT y LA VERFREMDUNG
:a;;~:=U:~a~=~P;:::U~ e:plo, ayudado por el estado de trance del actor,

de la dominante N
alm
ec
ente (con amor), se trate de la clase oprimida o
uedo
. ' orm
ente, no soy capaz de hacerlo. Porque DO- soy yo mismo
P
comurucarme con personas con las que no puedo establ
'
do ~e
encuentro en mi acotado>, alienado, inhibido estado normal
contacto
ba puede volar por encima de las barreras de alguna b '
do uno va haCIa amPor eso acto, por eso vo hacia"
s arreras.
confines de mi clase sOci~.
amba. Porque es una manera de salir de los estrechos
De la concepcin de Artaud pasamos a otra que tradicional

mente se ha considerado su antagnica, la de Bertolt Brecht. De
una visin que rescata del teatro su ritualidad ancestral en
busca de una espiritualidad efervescente, llegamos a un enfoque
racionalista decididamente implicado en la construccin de la
nueva sociedad contempornea. No obstante, en vez de bus.car
un antagonismo que simplifique y empobrezca la perspectiva de
ambos creadores, nosotros les consideraremos dos impulsores
independientes cuya teora y prctica escnica responden no slo
al genio intransferible de dos individuos-artistas diferentes, sino
tambin a dos contextos sociopolticos de caractersticas muy
diversas. De hecho, como veremos, para abordar a Brecth,
entender las circunstancias sociales y polticas en las que vivi
resulta imprescindible, ya que en el director alemn, probable
mente ms que en ningn otro de los transformadores teatrales
que citamos en el libro, su teatro es una prolongacin directa de
sus inquietudes sociopolticas. En este septido, su obra puede
verse como una respuesta activa y rebelde a la poca que le toc
vivir y de la que se extrae una mirada comprometida en favor de
un mundo ms justo y habitable.
Evidentemente, no es posible abarcar la vida, la obra y la estela
que ha dejado un artista tan fructfero y complejo como Brecht en
las pocas pginas de las que disponemos. Nos limitaremos pues a
analizar brevemente el marco poltico, ,social y cultural en el que
vivi, as como los aspectos fundamentales de su Teatro pico y
dos conceptos claves en relacin con el arte del actor dentro de su
concepcin escnica como son la Verfremdung y el gestus social.
La uida del teatro, 1970

Julian. The Living Theatre, traduccin de Jos Martn Arancibia Editorial
d amentos, 1974, Madrid. pp. 76-77,
'
Una resea biogrfica: el arte desde el compromiso social y

poltico
Julian Beck
El estado de trance del actor
El actor es.! siempre en estado de trance. (... )
e
Todo ~cto de_er:&entamiento con el pblico induce automticamente el trance
la
:b12d qunruca del.cue~, Para satisfacer las necesidades de la situacin s:Oim~po eres supraordinarios, (... ) El significado del trance' conciencia'
"
un estado en ~J que muy a menudo se es .posedo> por otr~ ser. En el teSamtroc0cl.n?~nCla,eJ
actor es poseldo. por Electra
. 1
'
SICO,
..
' a veces mc uso dectmos que es Electra En 1
't
posesIOn, en Brasil, los mdiums son posedos r es "tu
d
.'
os n os de
ten entonces en el medio de expresin de stoS:~sica;: i~~ale~= y se convier
l~s gestos, y a, menudo ~e ponen los trajes y usan los ado~os q~e desi ente, ~dOp~
ntus o demoruos por qUlenes son poSedos Estn
tran
gnan a os espl
por un Dybbuk.
'
en
ce porque son posedos, como
e:
BFunECK ,
curu:
Si miramos el itinerario biogrfico de Brecht encontramos tres

etapas bien diferenciadas que, al igual que toda su obra, vinieron
dadas por los acontecimientos histricos que rodearon su vida.
(302) BECK, Julian. "Abajo las barreras", PrimerActo n 99, agosto 1968, p. t 7.
.~?J.2........~.QrJ..R~J.?...................................................................................................................................
Primeros aos (1898-1933)
Br~~ht naci en 1898 en Augsburgo (Alemania) en el seno de una

~amlha de clase media. Con 16 aos vivi un acontecimiento que
lndudab.l~mente ma:c su trayectoria: la I Guerra Mundial. La gue
rra sumlO a Alemania en una profunda crisis econmica y cre un
chma de agitacin y desconfianza que
en los aos siguientes explot en
forma de diversos golpes de estado y
revoluciones abortadas. 303
En medio de este convulso periodo
posblico, Brecht ya colaboraba acti
vamente con los movimientos de
izquierda y, despus de abandonar
los estudios de Medicina, tambin
haba comenzado a cultivar un cre
ciente inters por la literatura. A
1918 corresponden precisamente las
primeras versiones de obras como
Baalo Tambores en la noche obra
esta ltima por la que recibi el
Premio Kleist en 1922, precisamente
el mismo ao en que ambas obras se
publicaron y se llevaron a escena.
El teatro alemn de aquella poca se
encontraba abierto en varios frentes.
Hallamos una diversidad de propues
tas escnicas que oscilan desde el
n~turalis:r.n0 de Otto Brahm a la gran
dilocuencia de los espectculos de Max
Reinhardt y, sobre todas ellas la
in~ur.sin de n~evas dramaturgi~s y
practicas escenlcas promovidas por el
expresionismo floreciente. Dentro de
esta corriente expresionista encontra
mos a un provocador dramaturgo y
actor que influy marcadamente a
~rec~t, Frank Wedekind, con quien comparta, adems, un mismo
lnteres por el cabaret, una forma de espectculo que ambos impul
#
(303) Este periodo de la historia de Alemania que va desde 1919 a 1933
1
R 'bl.i d W<.
D'

se conoce como a
epu ca e ~unar. urante los pnmeros aos, caracterizados por una inestabilidad erma
nente,
derechista de Kapp (1920\" un 1 evantam'lento
p d e1
. ,se sucedIeron
l" el golpe de estado
.
'
mOV1mlento revo uCJonano comurusta (1923) y el intento de golpe de estado de Hitler (1923).
..................................................................................~!..~n.~..~L1f19.L~!]J~!..~!9J9.)9.L .......}J.?.
sanan a 10 largo de su trayectoria. Por aquella poca, asimismo, el

director alemn Erwin Piscator promova eficazmente un teatro pol
tico al que, como veremos, el propio Brecht iba a darle continuidad.
La trayectoria teatral de Brecht se consolid una vez se est~ble
ci en Berln, en 1924. A pesar de que un ao antes, en 1923, ya
haba dirigido y adaptado Eduardo II de Inglaterra de Marlowe, fue
en Berln cuando el dramaturgo alemn comenz a involucrarse de
forma decidida en la direccin de escena. Quera consolidar un
teatro poltica y socialmente comprometido para un mundo pro
pulsado por los nuevos avances cientficos; y, para ello, requera
no slo de una nueva dramaturgia, sino tambin de una nueva
forma de abordar el arte de la interpretacin y de la puesta en
escena. De forma decisiva, esta bsqueda corri en paralelo con
un aprendizaje profundo de los principios del marxismo y, en par
ticular, del materialismo dialctico, que acab convirtindose en el
ncleo filosfico que aliment toda su actividad. En 1926 escribi
y dirigi Un hombre es un hombre y, en 1928, le lleg el primer gran
xito internacional gracias a La pera
de tres centavos. Realizado en colabo
racin con el msico Kurt Weill, este
espectculo, una crtica abierta a la
burguesa, supuso una autntica
sacudida en la escena alemana, entre
otras razones debido a la manera
indita en la que se mezclaban los
recursos del cabaret con la pera. La
puesta en escena dejaba asomar, a su
vez, los delineamientos de 10 que des
pus Brecht llamara Verfremdung:304
la bsqueda de un mayor distancia
miento crtico por parte del pblico
respecto a los hechos que planteaba la obra, una narracin que
alternaba la accin y la cancin o la proyeccin de carteles con fra
ses bblicas y refranes que objetivaban los acontecimientos de la
obra. Estos son algunos ejemplos de esta nueva concepcin que
habra de consolidarse en aos venideros.
Despus del xito de La pera de tres centavos y en medio de
una situacin econmica y social cada vez ms depauperada que
abri las puertas del poder al nazismo, Brecht comenz a desarro
(304) Veifremdung es el trmino original alemn de lo que comnmente se ha denominado dist~
ciamiento" o "extraamiento". Las razones por las cuales se ha optado por no ucilizar un eqw
valente castellano se explican ms adelante.
..~.t........~.rj~J~,!d!f....................................................................................................................................
l1~r. u~
nuevo gnero dramtico que llam Lerhstck [piezas

dIdactlcas). Se trataba de obras generalmente de extensin corta
donde predominaba un inters didctico por divulgar, educar y
generar debate por encima de los valores puramente artsticos
(aunqu~.sin menospreciarlos). Un equilibrio ste, entre el arte y la '
ed,,:cacIon que, por otra parte, como veremos, Brecht siempre
qUISO balancear en su teatro. Piezas didcticas de este periodo
son Vuelo sobre el ocano (1929), Pieza didctica de Baden sobre
el acuerdo (1929), El consentidor (1930) o La medida (1930). A esta
poca pertenecen asimismo obras teatrales como Ascenso y cada
en la ciudad de Mahagonny (1930), Santa Juana de los mataderos
(1931), censurada y ofrecida parcialmente en una versin radiof
nica en 1932, y La madre (1932), obra referencial donde Brecht ya
mostraba claramente los elementos de la Verfremdung, aunque
an no se habia referido a ella como tal.
Un ao despus del estreno de La madre, los nazis consumaron
su escalada al poder y, al da siguiente de la quema del Reichstag
(el. I?ar1amento alemn), el 28 de febrero de 1933, Brecht tuvo que
exilIarse en Suiza.
Exilio (1933-1949)
Rodeado por un clima permanente de inestabilidad y bajo la ame

naza constante del gobierno nazi alemn, Brecht debi afrontar un
exilio de ms de quince aos, que le oblig a instalarse provisoria
~ente e.n diversos pases europeos primero (Dinamarca, Suecia y
Fm1andIa) y fmalmente en los Estados Unidos. Durante este perio
do escribi sus obras ms relevantes, a pesar de las dificultades de
llevarlas a escena, y tambin gran parte de los documentos tericos
donde deline' su idea del Teatro pico y de la Verfremdung.30S
Obras es~ritas en su exilio europeo son Cabezas redondas y cabe
zas puntiagudas (1936), donde apareci por primera vez el trmino
Verfre-mdung, y otras como Terror y miseria en el Tercer Reich
(1938), Madre coraje y sus hijos (1939), El alma buena de Sezun
(1941) Y La evitable ascensin de Arturo Ui (1941).
Una vez en los Estados Unidos, a donde lleg en 1941 como con
secuencia de la creciente expansin del nazismo alemn durante
la II Guerra Mundial, Brecht se vio obligado a sobrevivir en medio
de una concepcin del arte gobernada por un mercantilismo que
(305) Parte de es.tos documentos se han recogido en: BRECHT Bertolt, Escritos sobre teatro
Traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.
.
.. .. " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El
Arte del Actq.L~!J ..~.L~!g.!..~~ ......... I1.?.
~.................................................
........
no siempre le fue afino Particip en

ms de 50 guiones de pelculas, de las
cuales la nica que cosech un xito
relativo fue Los verdugos tambin
mueren (1943), dirigida por Fritz Lang.
Colabor igualmente en la traduccin
y puesta en escena de algunas de sus
obras entre ellas, probablemente la
ms ~biciosa fue La vida de Galileo,
fruto de dos aos de intensa colabora
cin con Charles Laughton. La obra
se estren en 1947 en Los Angeles con
el prestigioso actor de origen ingls en
el papel de Galileo. Sin embargo, la
poltica anticomunista cad~ vez ~s
agresiva de los Estados UnIdos dIfi
cult la proyeccin y la acogida del
espectculo y acab por precipitar la
vuelta de Brecht a Europa. 306
El Berliner Ensemble (1949-1956)
Tras el exilio americano, Brecht pas

un ao en Zrich (Suiza). All estren
una de sus ltimas obras, El seor
Puntila y su criado Matti (1948) Y escri
bi uno de sus documentos tericos
referenciales, El Pequeo Organn.
Finalmente, tras obtener el apoyo eco
nmico necesario por parte de las auto
ridades competentes, pudo materiali
zar e l sueo que tena pendiente: la
creacin de una compaa estable con
sede en Berln Oriental. As surgi, en
enero de 1949, el Berliner Ensemble.
Fundada junto a su mujer e insepara
ble colaboradora Y actriz, Helene
Weigel, la compaa tena como princi
pal o bjetivo ofrecer un nuevo teatro
(306) Brecht parti rumbo a Suiza el 30 octubre de 1947, al ?a siguiente del in~~r~ogatorio al.que
fue sometido por el Comit de Actividades Antiamerlcanas, ~el que sao ;ndemne. Dl~?a
declaracin puede leerse en: EWEN, Frederic, Bertolt Brecbt.. Sil vida, su obra, su poca. TraducClon
de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo EditOra, Buenos Aires, 2001.
.:?.~...... ~..~..rj~~t.RY.!f.;.........................................................................................................................;.........
comprometido con la construccin de

la emergente sociedad socialista
capaz de fomentar la educacin cu1tu~
ral y poltica de un pblico esencial
men~e proletario. En esta bsqueda, el
Berhner asent las caractersticas por
las que despus sera reconocido. He
aqu las ms relevantes: un renovado
repertorio tanto de obras clsicas
{Moliere, por ejemplo) como contempo
rneas (la mayora del propio Brecht)
,
adaptadas a un nuevo estilo de dra
. ~'
.
' maturgia pica; un riguroso proceso
de c:r,:e~clon ~olecti:va ~~e ab~c~ba todas las reas de la puesta en
escena, y la InvesttgaclOn practica y terica del arte del actor sobre
las ,:ueva~ ~~ses dramatrgicas. Es decir, en ltima instancia, el
~e~liner SI~O para consumar aquello que los acontecimientos his
~oncos hablan torpedeado hasta entonces, el desarrollo prctico e
Integral de la concepcin escnica de Brecht.
En este ltimo pero decisivo periodo,'-Brecht puso en escena
obras h~sta entonces inditas en Alemania como El crculo de tiza
caucaSlano y repuso <?tras antiguas con renovado xito, particu
larm~ente, Mc:nre cO~Je Y sus hijos cuyo xito en Pars en 195410
lanzo a la pnmera hnea del teatro europeo. Dos aos despus en
19?6, cuan,?-o el Berliner contaba ya con un amplio reconocimien
to ln!ernacu:~nal, Brecht m~i como consecuencia de problemas
car~lacos. Sin embargo, su Influyente estela habra de perdurar
cobiJada en el Berliner hasta la actualidad.
Un antecedente cercano: Erwin Piscator
La monumental' obra dramtica y terica de Brecht, al igual que
la de.todo gr~n creador, no puede entenderse en su plenitud si no
se mlra. a qUienes con su actividad allanaron su camino. Si noS
sumergimos en la historia del teatro alemn hallamos claros pre
cedentes de la ideas de Brecht en Gotthold Ephraim Lessing
(1729-1781), Friedrich Schiller (1759-1805) o Georg Bchner
(1813-1837).307 Sin embargo, un antecedente ms cercano y
(307) P~ profundizar en }<:>? precedentes alemanes de la teora y prctica de Brecht ver: SALVAT
Ricard, Brecht, la tradtcton alemana-lla mode;na actitud objetivista. En: DESUCH, Jacques, L:z tcnI
ca teatral de Bertolt Brecht. TraducClon de Ricard Salvar, Oikos-Tau, Barcelona, 1968, p. 9-23.
El Arte del Actor ~!} ..~.L~!gI. ~~ ......... };?l.
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 . . . . . . . . . . . . . . . . ..... .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
determinante, sobre todo en 10 que

respecta a la articulacin prctica Y
tcnica de sus teoras, es Erwin
Piscator.
piscator fue el propulsor del llamado
Teatro Politico. 308 Heredero de la 1
Guerra Mundial y deudor asimismo del
expresionismo, Piscator propuso un
teatro que subordinaba todos sus
medios a la divulgacin de un ideario
poltico. Persegua convertir e~ esce~a
rio en plpito, en un espaclO activo
para la vertebraci~ social desde. la
perspectiva de las teslS de ~ revoluclon
socialista. Para ello (he aqul el elemen
to clave que ha permitido que su lega
do haya trascendido su tiempo hasta
llegar a nuestros das), Piscator puso al
servicio de sus puestas en escena un
despliegue tecnolgico verdaderamente
innovador en su poca: introdujo pro
yecciones de pelculas Y rtulos que
contextualizaban Y enfatizaban los fac
tores histricos, sociales o econmicos
que determinaban los sucesos de la
obra; dispuso de los ltimos avances
en luminotecnia hasta el punto de con
cebir el espacio escnico como un
espacio que poda ser compartimenta
do dramatrgicamente gracias a la luz;
y, ante todo, fue pionero en la concep
cin escenogrfica de la puesta en
.
escena a travs de la instalacin de macroescenarlos con platafor
mas giratorias, escaleras, terrazas'y armaz?nes ,escnicos Il;~epen
.dientes que jerarquizaban el espaclO en vanos niveles de ac~lO~ ..
Alo largo de toda su trayectoria, Piscator plante los pnnclpioS
del Teatro pico que analizamos ms adelante. En esta reformu
(308) Es preciso resear que B.recht pas a formar parte del "colectivo de ~i;ectores" de Piscator
en 1927 en el que trabllj como adaptador de textos, entre ~l!os la v~Slon de Las atJenturas del
valeroso soldado Schwqk, na de las puestas en esce~ e.~blemaucas de Plscator. El vfn~ulo ~a~o
ral entre ambos dur breve tiempo, pero la admu:aClon y elrespeto por la traye.C!Orla artlsuca
del otro fue recproca a lo largo de sus vidas. Para profundizar en la co~cepC1on del Te~t.r,o
Poltico de El-win Piscator ver su autobiografa artstica: PISCATOR, Erw1t1, El Teatro Poliltta.
Traduccin de Salvador Vtla, Hiru, Hondarribia, 2001.
. . . . ~.Qrj..R!~~~...................................................................................................................................
..~.~
lacin del hecho teatral, si bien Piscator no desarroll una praxis

sistematizada de la interpretacin, es obvio que su planteamiento
escnico e ideolgico obligaba a los actores a regirse por determi
nados cdigos. En clara contraposicin a Stanislavski, o a
Aristteles si nos remontamos ms lejQs, pero en sint-ona con los
postulados posteriores de Brecht, pata Piscator el actor es un
individuo social y polticamente comprometido con aquello que
propone y defiende.; es a la vez un creador y un instructor, un
artista del entretenimiento y un narrador que tiende a mostrar y a
explicar ms que encarnar, -y cuya accin, para que sea eficaz y
surta el efecto requerido en el pblico (un efecto, por otro lado,
que haba de traducirse en trminos de divulgacin poltica),
necesita de un contacto directo y sencillo con el espectador.
Elementos de esta concepcin del arte del actor los veremos inte
grados y profundizados, aunque con matices diferentes, en la
Verfremdung de Brecht (ver recuadro Erwin Piscator).
Erwin Piscator
El actor pico
El actor pico ser un tipo de narrador. No me refiero con esto al narrador que se queda
abajo del estrado y se dirige a la audiencia directamente. Ineluso tales discursos y
comentarios formales, si sabe cmo perderse en el personaje al mismo tiempo, son posi
bles. Cuando l se pasea sobre las tablas de la manera ms casual, todava est actuan
do como un tipo de gua, que conoce cada una de las imgenes que est mostrando. l
ser el director que, sabiendo todas las notas de cada instrumento, sacar a relucir cada
voz, y, aJ mismo tiempo, lanzar a la luz la unidad de la composicin. La claridad con
la que se aproxime a su asunto y lo comunique, tiene que convencer a su compaero
sobre la escena y a m, el tercer compaero en el pblico. El actor pico ya no es ms
una copia de un personaje, sino que asume proporciones humanas, se convierte en tri
dimensional. Tiene muchos compaeros. l har del decorado su compaero. Lo con
vertir en otro actor, o en,un comentarista, segn lo necesite -y l mismo es tanto actor
como comentarista-o Igy.alle ocurril' al accesorio -el accesorio, que ciertamente ya no
es ms un mero soporte, sino un detalle plstico de la completa expresin humana-o
Es interesante que los actores a los que calificarla de gl'SDdes, y que instintivamente
representan Teatro pico, sean tambin directores. Para mencionar a unos cuantos:
Laurence Olivier, .,Jean-Louis Barrault, Louis Jouvet.
Interpretacin objetiva, 1949
~! ..Ar.!~..~L~~!Q.L~r.L~L~!gJQ..~!S .........}.?.
..
'".~ . . . . . . . . . . . . . . . . _, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.iI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...
El Teatro pico (Dialctico) de Brecht
Ante todo Brecht quera poner las bases de un t~tro. so~~~~

lticamen'te eficaz que deba elaborarse en conco~ anCla
POomento histrico al que pertenece. En este sentIdo, su iea~:o
:sponde a la necesidad de fom:ntar Y desarrollar una revo UClon
socialista, la cual, a su vez, debla fun
damentarse en los avances de 10 que
llam la nueva era cientfica. El teatro
de Brecht es, por tanto, lln teatro
racional, cientfico, sll:s~entado en l~
precisin yen la objetlVldad, Y de~~I
nado a implicarse en la construc.clon
de nuevos valores polticos y SOCIales
ms justos. En el m~co de e~tas coor
denadas se inSCrIbe su Idea del
Teatro pico (o Dialctico, como le
gust llamarlo en la ltima etapa de
su vida) cuyos principios, como
hemos apuntado, haba tomado de
Piscator.
En primer lugar, si leemos el
comienzo de su texto-q.ec!o~o, El
- O
nn el Teatro EpICO de
;~~~~~!e~~~~~~c~~~e~~~n~ir:e:!:~~:~~~~~~~~~~:~~
teatro:
al e el de todas las dems
Desde siempre, el quehacer del teatro, al 19u qu
t tambin ha consistido en entretener a la gente. Este quehacer
a~ es 1
' ede su particular dignidad; no necesita de otra carta de
slempre e conc
.
d D
presentacin ms que de la diversin,"sta, eso Sl, por desc~nta o.. e
dra elevar al teatro a un estatus supenor, convrr
.
mnguna manera se po
. -'
debera
tindo10 por ejemplo, en un mercado de la moral; mas blen se
procura:. no hacer justo lo contrario, es decir, empeque~ecerlo, alg~ ~ue
sucedera de inmediato, si no hiciera de lo moral, y, ~reclsam.ente,. e os
sentidos, algo placentero -cosa de 10 que lo moral solo puede, en efecto,
salir beneficiado-. 309
PlSCATOR, Erwin. Interpr{!taci6n objetiva, traduGcin de Rebeca Samnartn, en: Saura,
Jorge (coord.). Actores y actuacin 11, Editrorial Fundamentos, Madrid, 2007, p. 157.
Bertolt, Versuche 27/32 Hift 12.

E n: BRECHT'Lo
Berrolt, Kkines Organon ftr das Tbeater. .
(309) BRECHT
Suhrka~p Verlag, Berln, 1953, p. 111. TraducClon de Juana r.
...~.1........~.rjt.B.~t~...........................................................................................................................
Pero adems de pivotar sobre el entretenimiento, un teatro

aspira a alcanzar una dimensin didctica, como es el caso
Brecht, debe cumplir una
imprescindible: la no identificacin.
director y dramaturgo alemn huye
las formas, teatrales que provocan la '
identificacin (formas dramticas
aristotlicas las llama), entendiendo
que el teatro que genera una empata
,emocional excesiva en el espectador
acaba por embriagarlo sensorialmente
y le impide crear un juicio objetivo res
pecto a lo que observa. Frente a esta
forma dramtica, Brecht ofrece un
teatro que pone en relieve el aspecto
narrativo de la obra, haciendo hinca
pi en las circunstancias sociales y polticas que condicionan el
comportamiento de los personajes que las padecen (y, por lo tanto,
tambin de los seres humanos). Los sucesos se plasman escnica
mente de tal modo que el espectador es capaz de percibirlos con la
debida distancia, facilitando que se genere en l una actitud critica y
constructiva, lo que, en ltima instancia, tiene como objetivo canali
zar los cambios correspondientes en la sociedad a la que pertenece.
Al respecto, el punto 37 de El Pequeo Organn resulta clarificador:
.................................................................................. ~!.l:~E!~..Q~LA~!g.L~D;.~.! ..~!9J2..~~ .........}.~~.
pedaggicamente til si se asumen las simplificaciones a las que

obliga toda esquematizacin:
Si hacemos que sean las fuerzas sociales las que impulsen a moverse a
nuestros personajes sobre el escenario, y si son stas, adems, diferen
tes dependiendo de la poca, entonces, se lo pondremos dificil al espec
tador a la hora de identificarse con ellos. De ninguna manera podr
entonces el espectador sentir 10 siguiente: "As actuaria yo tambin".
Sino que, a lo sumo, dira: "Si yo hubiese vivido bajo esas circunstan
cias...". As, si ponemos en escena las piezas teatrales de nuestro propio
tiempo como si fuesen piezas histrlcl;ls, las circunstancias bajo las que
opera el espectador podran parecerle igualmente especiales y, es enton
ces cuando comenzara la crtica. 31 o
Para sintetizar "las claves del Teatro pico de Brecht tradicional

mente se utiliza un cuadro que compara las formas dramticas
aristotlicas y las formas dramticas picas. Resulta una tabla
(310) BRECffT, Bertolt, (1953), O.c., p. 123. Traduccin de Juana Lor.
T.abla: Comparacin entre la formas dramticas aristotlicas y picas. La forma dra

mtica aristotlica ms que una forma histrica concreta es una sntesis de aquellos
elementos contra los que Brecht luch y que le sirvieron como patrn comparativo
para construir su propia concepcin teatral. Igualmente es preciso hacer notar que,
en cualquier caso, en su verdadera complejidad Y,riqueza, el teatro de Brecht no per
maleci anclado hermticamente en lo que qu se describe como forma pica, ms
.. :?'.~..........Qrj..B.~t~...................................................................................................................................
bien, oscil a 10 largo de la gama que definen estos dos extremos. Tomado de: OLIVA,
Csar y TORRES MONREAL, Francisco, Historia bsica del arte escnico, Ediciones
Ctedra, Madrid, 2000, p. 383. El propio Brecht utiliz un esquema similar para sin
tetizar su concepcin de] Teatro Jtpico: BRECHT, Bertolt, Escritos sobre teatro.
Traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 46.
La Verfrem.dung: distanciamiento, extraamiento o ... ?
En el ncleo del Teatro pico de Brecht encontramos un trmi

no que integra y articula todos sus aspectos tcnicos, estticos y
conceptuales: la Verfretndung. Brecht nos 10 define as:
Durante el periodo comprendido entre la Primera y la Segunda Guerra
Mundial, la forma de actuar que se ensayaba en el teatro
Schiffbauerdamm-Theater de Berln para crear ese tipo de imgenes,
descansaba en el "efecto de Verfremdung o efecto de extraamiento"
(Efecto-V). Una imagen extraada es aquella que, a pesar de dejar reco
nocer el objeto, lo hace aparecer, al mismo tiempo, como algo ajeno. 311 _
En esencia, a travs de la
Verfremdung, Brecht redefine la rela
cin entre la escena y el espectador: los
hechos escnicos se muestran con una
singularidad tal que el espectador per
cibe la ficcin teatral con un punto de
extraeza o distancia, 10 que le permite
conservar un punto de vista critico res
pecto a los hechos que se le muestran.
En ningn caso queda el espectador
subyugado por la ilusin que hace de
la escena un injerto de la vida cotidia
na, ni tampoco por la magia que otorga
al teatro una dimensin onrica. Todos
los procedimientos de la Verfremdung
se orientan, pues, a impedir su identificacin emocional y a favore
cer en l una actitud fundada en razones y argumentos.
Tradicionalmente la Verfremdung ha sido traducida como "dis
tanciamiento". Sin' embargo, desde el punto de vista lingstico y
(311) BRECHT, Benolt, (1953), O.c., p. 124. Fragmento traducido por Juana Lor.
..................................................................................'!..8n.~..Q~.I..~~!Q.L~f.L~!..~!9J9...~!S.........}??.
conceptual, parece una traduccin slo parcialmente correcta.

Semnticamente, el trmino Verfremdung implica el hecho de
haber desplazado algo conocido/habitual a un contexto descono
cido/inusual, de haber convertido algo conocido en ajeno. 312 Por
lo tanto, si la palabra se traduce como distanciamiento se pierde
esta nocin fundamental; aunque, en sentido figurado, el hecho
de que algo se vuelva ajeno lleva implcita la idea de que ese algo
se ha distanciado.
Otra traduccin castellana de Verfremdung menos utilizada ha
sido "extraamiento" que, en principio, se ajusta mejor a su signifi
cado original. De hecho, si consideramos la definicin del propio
Brecht, as comola conexin con el trmino ruso ostranenie (palabra
rusa que fue acuada en 1917 por el formalista Victor Sk10vski para
designar el proceso potibo-literario por el cual se arranca el objeto
de su contexto habitual y se coloca en otro inesperado, de tal forma
que los hechos y los objetos se observan como si fuera la primera
vez), la traduccin de Verfremdung como extraamiento parece
igualmente la ms adecuada. 313 No obstante, esta opcin tiene el
riesgo de asociar la Verfremdung a algo excesivamente raro o extra
vagante, 10 cual tambin est lejos del sentido que le otorg Brecht.
Hemos de concluir, por tanto, que no existe un trmino castella
no unvoco que revele el significado exacto de Verfremdung tal y
como Brecht 10 expuso y, de hecho, en la teora y prctica del dra
maturgo alemn en funcin del contexto el trmino puede a veces
asimilarse mejor a distanciamiento y otras a extraamiento o
incluso a no alienacin. 314
Tras esta breve discusin lingstica, volvemos a hablar en tr
minos puramente teatrales: Cmo lograba Brecht la
Verfremdung en escena?
(312) La palabra alemana Veifremdung est. formada por tres pardculas lingsticas: un prefijo (ver-),
el lexema, que es la palabra que aporta el significado lfremd/fremden) y un sufijo sustantivador
(-un~. El prefijo ver- indica una transformacin, un cambio, un desplazamiento, el hecho de
conseguir algo, de que algo llegue a su fin. Un equivalente en cas.tellano de este prefijo podra
ser trans- (por ejemplo, traniformatJ. El adiecivo fremd puede significar en alemn, entre otras
cosas, todo esto: ex.tranjero, extrao, heterogneo, desconocido, inusual, desacostumbrado,
inusitado, ajeno, de otro.s. As, p()! ejemplo, Vifremden (Ver-fremd-en) significa: desplazar algo
conocido/habitual a un contexto desconocido/inusual lfremd'j. El sufijo -ung, por su parte,
sirve para sustantivar una accin. Un equivalente en castellano de este sufijo podra ser -cin
(accin y efect,o de)., que tiene el mismo fin (por ~jemplo,formacin).
(313) Tal y como apunta Peter Brook las fuentes de la Vil!fremdung de Brecbt fueron diversas, siendo
el o.rtrananie d Sklovski un referente probablemente menos importante gue el estilo de actua
cin de Mei Lan Fang, que a la postre result un estmulo clave. Ver: BROOK, P., Conceptos clave
en la koray prctica de Brecht. En: THoMsoN, Pete1' y SACKS, Glendyr (eds.), Introduccin a Brecht.
Edicin espaola de Csar de Vicente Het;llando, Akal Ediciones, Madrid, 1998, pp. 227-244.
(314) Ante la dificultad de encontrilr un ecuiv:alame absoluto en castellano, hemos optado por man
tener la palabra original alemana Vetfremdung, otorgando al lector la libertad de poder traducirla
alternativamente como distanciamiento o ex.traamiento, o incluso, como una conjuncin de
ambos trminos.
. .~.. . . . ~.9.rj~J:~~J.~...................................................................................................................................~
En primer lugar, (hay que tenerlo siempre presente)
Verfremdung viene propiciada por el estilo y la estructura de
dramaturgia del propio Brecht, cuyas obras nos revelan un.
doble plano de significacin: la fbula que se narra explcita"""
mente, por un lado, y, por otro, la parbola metafrica de tras"::
fondo social y poltico que subyace y que el espectador, gracias'
a su predisposicin activa y distanciada, debe extraer. 315 Pero,'
en su consecucin integral, la Verfremdung se traslada a loS'
diferentes ele:r;nentos de la puesta en escena: a la escenografia
(no naturalista y donde prima la versatilidad y la tendencia a
mstrar en un estilo depurado los elementos socialmente signi
ficantes), a 1,8. msica (no il~sionista y que frecuentemente se
muestra en contradiccin con la dinmica interna de la escena)
o a la iluminacin (con tendencia a la apertura y la claridad, lo
que deja al descubierto las transiciones y el artificio teatral). El
efecto de la Verfremdung puede lograrse, asimismo, mediante la
utilizacin de rtulos y paneles que objetivan los sucesos de la
obra (La madre es un ejemplo prototpico) u otros procedimien
tos como las interpelaciones al pblico (a travs de las cuales el
actor explica los sucesos directamente al espectador) o la intro
duccin de songs [canciones] (que obligan a que el drama se
narre ,cantando y no se sufra).
La Verfremdung en el actor
Llevado al trabajo del actor, la Verfremdung tiene como conditio
sine qua non la tendencia a la no identificacin del actor con el
personaje. Prevalece la nocin de mostrar sobre encarnar, la
transformacin parcial sobre la transformacin total, la distancia
sobre la empatia. En otras palabras: el actor no se convierte en el
personaje, ms bien funciona como un intermediario que expone
el personaje frente al espectador. Brecht nos lo aclara:
El actor no se permite en el escenario llegar a la transformacin total en
el personaje que representa. No es Lear, Rapagn, Schwejk, etc., sino
que muestra a estas personas. Dice sus frases con la mayor verdad posi
ble, presenta sus comportamientos 10 mejor que le permite su conoci
miento del ser humano, pero no intenta convencerse a s ,mismo (y a
(315) Es preciso anotar que la Veifremdung, en cuanto a una concepcin ideolgica y esttica' de la
puesta en escena, no es algo que se circunscriba exclusivamente a la dramaturgia de Brecht.
De hecho, el propio Brecht se vali a menudo de otros autores dramticos (Shakespeare, fre
cuentemente) para explicar su traslacin prctica.
................................................................................J:!..An~..Q~L~.~!g.r..~r.L~!..?!9J9...~~......... }?~.
otros) de que se ha transformado totalmente en ellos.3 16
Evidentemente este planteamiento marca una clara diferencia

con Stanislavski (particularmente con su primera etapa) y sita la
relacin entre el actor y el espectador en unas coordenadas dife
rentes. La cuarta pared que asla la escena se rompe, permitiendo
al actor establecer un contacto ms directo con el espectador: le
presenta abiertamente el personaje y sus acciones para que,
desde una posicin distanciada, pueda juzgarlas de acuerdo con
las circunstancias histricas que plantea la obra.
A la hora de dar el relieve suficiente al personaje para que ste y
sus actos puedan ser observados bajo una mirada razonada, hay
un elemento que orienta al actor: el asombro. Las acciones, inclu
so las ms ordinarias y naturales, deben mostrarse con un toque
de singularidad, de ingenuidad, de sorpresa, evitando que se dilu
yan en la cotidianeidad y que, por 10 tanto, sean asimiladas sin
ningn tamiz critico. Merece la pena rescatar al respecto un ejem
plo que nos ofrece el propio Brecht:
-
Supongamos que el suceso consista en que una familia pequeoburgue

sa enviaba a servir a su hija. Este hecho es bien conocido para el pblico
de nuestro tiempo. Es absolutamente natural y cotidiano. Sucede mil
veces y no sorprende a nadie. Para que este hecho aparezca como el
acontecimiento socialmente significativo y problemtiCo que realmente
es, ha de ser distanciado al pblico en la representacin. Entonces se
hace visible que un ser humano joven es enviado al mercado como un
producto terminado, como un cubo de leche o una pieza de tejido. Lo's
cuidados que recibi aparecen en una nueva luz. Ha sido formado para
el mercado, bien o mal, eso se ver. Ayer mismo la muchacha no poda
salir sola a la calle, hoy la mandan a una casa extraa con una habita
cin sin cerrojo. Y se espera de ella que enve dinero a casa. La manera
de representar que exprese esto consiste entre otras cosas en que los
actores hablen como si no pudieran creer lo que dicen. Cmo si no,
podran decir las frases y giros habituales, cotidiahos y mil veces dichos,
que contradicen tanto a otros igualmente habituales, cotidianos y mil
veces dichos! Esa manera de interpretar es crtica, y facilita la crtica
frente a las relaciones entre los seres humanos. 317
En este sentido, dice
Brecht,~el
(316) BRECHT, B., (2004), o.c., p. 134.

(317) BRECHT, B., (2004), O.c., p. 168.
actor es un historiador social:
. .... . . .~.rJ~t.~~t~....................................................:..............................................................................
no hace del personaje un ser hermtico en su individualidad y

que, por consiguiente, slo se representa a s mismo; quiere ms
bien que el personaje aglutine diferentes perspectivas humanas,
es decir, que represente no a un nico individuo sino a la huma
nidad (o al menos a una parte) y que, en ~onsecuencia, pueda
servir como materia de estudio sociolgico. Por eso, la famosa
pregunta de Stanislavski "Qu hara yo si estuviera en las cir
cunstancias dadas que plantea la obra?" es formulada por Brecht
de la siguiente manera: "Cmo he visto yo que las personas
dicen esto o hacen aquello?".
"
Distanciamiento, extraamiento e historicidad. La Verfremdung
del actor se sita, por tanto, e~ el rea comn que definen estos
conceptos. Pero si pasamos a la prctica, qu estrategias tiene el
actor para entrenarse, para ejercitarse en la Verfremdung? Brecht
nos propone algunas:
La tcnica (no esto- sino esto'. El actor incluye aquello que no
hace el personaje dentro de 10 que hace. Es decir, en cada
..................................................................................~!..~X!.~..~.I..A~t.L~D...~.L~JgJ9...~~.........}..1.
igualmente en una posicin distanciada respecto a las

acciones del personaje.
- Decir las acotaciones del texto o indicaciones inventadas.

Insertando acotaciones e indicaciones en medio del ver
dadero texto dramtico, el actor juega alternativamente
el papel del personaje y el papel del narrador. Esto le per
mite retransmitir y observar distanciadamente las accio
nes de su personaje: "Se levant y dijo malhumorado,
pues no haba comido...", "Oa aquello por primera vez y
no saba si era verdad", o "Sonri y dijo muy tranqui
lo...".318
- El artista se observa a s mismo. Tomando como referencia

el estilo de interpretacin de los actores chinos,319 Brecht
aconsejaba a sus actores observar manifiestamente sus
movimientos durante la actuacin, invitando al especta
dor a hacer 10 mismo.
accin, el actor muestra aquello que el personaje deja de

hacer como diciendo "no hago esto, sino esto otro". Cada
movimiento se expone entonces como una decisin, como una
toma de postura que deja advertir al espectador las otras
opciones que no se llevan a efecto pero que tambin hubiesen
sido posibles. En consecuencia, al espectador se le deja abier
ta la posibilidad para que juzgue las decisiones de los perso
najes como correctas o incorrectas, justas o injustas, de
acuerdo con el contexto histrico y social que plantea la obra.
- La utilizacin de mscaras. La utilizacin de mscaras en

el proceso de creacin del personaje (aun cuando en esce
na el personaje est desprovisto de ella), obliga al actor a
eliminar la gesticulacin facial (ilusionante) y a depurar
los movimientos y los tonos de la voz. En escena, el espec
tador ver entonces la interpretacin como una reproduc
cin simple, sin el manierismo de los detalles naturalistas,
y, por 10 tanto, desde una posicin distanciada.
- La tcnica de citar. Consiste en decir las palabras del per

sonaje no con la espontaneidad de la primera vez, sino
como si fuesen ya sabidas, como relatando, como si se tra
tasen, efectivamente, de una cita.
De lo expuesto hasta ahora podra deducirse que Brecht aboca

al actor a una interpretacin fra y calculada en exceso. No es as.
El actor (10 hemos apuntado) debe trabajar al calor que posibilite
el entretenimiento del espectador y adems debe saber componer
las emociones deJ personaje a 10 largo de la obra. Es cierto, no
obstante, que la emocin es tratada aqu desde una perspectiva
diferente a la interpretacin de prototipo naturalista: se plasma
como una materia de estudio que est inmersa dentro de un
marco histrico concreto y no como un efecto omnipotente que
embelesa la percepcin del pblico. Eso no impide al actor, en
- Trasponer las palabras del personaje a tercera persona.

Decir el texto en tercera persona, como si tratase de un
testigo de la accin, obliga al actor a asumir un punto de
vista distanciado del personaje.
- Trasponer las palabras al pasado. Al tratar las palabras y

los actos como algo que ya ha sucedido, el actor se sita
(318) BRECHT, B., (2004), O.c., p. 135.

(319) Ver recerdo de Bertolt Brecht en: captulo III, p. 167. Al hablar del actor chino, Brecht se
refiere muy probablemente a los actores de la pera de Pekn y, en particular, a Mei Lan Fang,
a quien vio actt.1ar en 1935 en Mosc.
..:?~.7........J?.rJ..Ry.i.f...................................................................................................................................
..................................................................................!~J.Ar.t~..Q~Lt..~!g.r..~n..~.!..~.l9J.29~ .........}It
cualquier caso, emocionarse y dotar a su interpretacin de la vida

necesaria que la haga creble. Ahora bien, bajo la premisa de la no
identificacin, las emociones que se despiertan en el actor no tie
nen por qu corresponder con las del personaje. El testimonio de
He1ene Weige1 resulta esclarecedor:
que ste mantiene con el resto de los personajes y con el uni

verso que 10 rodea.
'
Por un lado, el gestus puede ejecutarse en acciones concretas
que revelan el trasfondo social y poltico en el que est inmerso el
personaje. Brecht nos ofrece unos ejemplos:
Me pongo muy fcilmente a llorar en el escenario. Y esto normalmente

produce una reaccin entre los espectadores y la gente dice: Dios mo,
cmo se id,entifical Pero llorar~e sale muy fcilmente por varias razo
nes: primero, uno llora porque 'uno se siente tan guapo tan soberbio;
segundo, con ciertas palabras se me humedecen los ojos y luego salen
las lgrimas. Esta reaccin se produce con frecuencia y no me podis
convencer de que en la tricentsima funcin de Madre coraje invirtiera yo
algn sentimiento. Lo que salen son lgrimas sinceras. Pero esto no
tiene nada que ver la identificacin. 320
No todo gesto es un gesto social. La actitud de defenS!a ante una mosca no

es, de momento, un gesto social, la actitud de defensa ante un perro
podria serlo, si por ella se expresa por ejemplo la lucha que un hombre
mal vestido ha de entablar con los perros guardianes. Los equilibrios 'para
no caerse en una superficie resbaladiza producen un gesto social cuando
alguien pudiera "perder la cara" al resbalar, es decir, sufriera menoscabo
en su autoridad. (... ) Por otro lado, en tanto que un gesto de dolor sea tan
abstracto y general que no traspase el mbito puramente animal no ser
un gesto social. (... ) La mirada del perro apaleado puede convertirse en
gesto social si se muestra cmo, a travs de determinadas acciones de los
hombres, el hombre.individual es reducido al nivel animal. 323
El gestus social
Para finalizar este recorrido por la
teora y prctica de Brecht, nos
vamos a detener en otro de los ele
mentos claves en relacin con la tc
nica del actor: el gestus social. 321
Brecht lo define as:
El mbito de las actitudes que los persona
jes mantienen entre s, es 10 que llamamos
el mbito gestual. La actitud corporal, el
tono de voz y la expresin del rostro estn determinados por un ges
tus social: los personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre
s, etc. 322
El gestus de Brecht es, por tanto, una actitud corporal y vocal

del personaje que viene dada por las relaciones de ndole social
(320) Citado en: WEIGEL, H., "Observar, imitar, depurar". En: Revista ADE-Teatro n092,
Septiembre-Octubre 20Q2, p. 202.
(321) Tal Y como apunta Patrice Pavice, Brecht parte del sentido delgestus que divulg Lessing en el
siglo xvrn, es decir, lo entiende como la "manera caracterstica de utilizar el propio cuerpo"
con "la connotacin social de actitud". Ver: PAVICE, P., Diccionario del teatro. DramafHrgia, estti
ca, semiologa, Ediciones Paids [brica, 1998, Barcelona, p. 226. Para profundizar en eJ com
plejo concepto del gestus brechtiano ver: PAVICE, Patrice, "El GestllS brechtiano y sus avata
res en la puesta en escena contempornea". Traduccin de Nathalie Caizares. En: RBvista
AVE-Teatro n070-71, octubre 1998, p. 119-130.
(322) BRECHT, Bertolt, (1953), O.c., p. 132. Fragmento traducido por Juana Lor.
Pero existe adems un gestus ms permanente que pertenece a

la propia individualidad del personaje y que refleja su carcter en
relacin con el nivel social que ocupa respecto a los otros persona
jes y al mundo. As por ejemplo, Madre Coraje (la vendedora ambu
lante en medio de la guerra de los Treinta Aos, protagonista de la
famosa Madre Coraje y sus hijos), Arturo Ui (el doble de Ado1fHitler
en La evitable ascensin de Arturo Ui) o Sen-t (la prostituta de
buen corazn que protagoniza El alma buena de Sezun) tendrn
todos ellos un gestus social caracterstico, esto es, una manera
concreta y bsica de utilizar su cuerpo y su voz que estar deter
minada por el estrato social al que pertenecen y por el tipo de rela
cin (social) que mantienen con el resto de los personajes.
El trabajo del gestus se asienta en el ncleo de la teora y prcti
ca de Brecht. La cuidada seleccin de los gestus, de las actitudes
fisic~s y corporales socialmente significantes del personaje a 10
largo de la obra, resulta clave para que el personaje y, por ende, la
historia que se narra pueda ser observada por el espectador bajo
una perspectiva crtica y argumentativa. Slo entonces, cuando
se preserva la mirada distanciada del espectador, insiste Brecht,
puede el teatro prestar un servicio real y tangible a la construc
cin de un mundo socialmente ms avanzado e igualitario.
(323) BRECHT, B., (2004), O.c., pp. 241-242.
.~~.1........~.rj!!! ..8.~t?...................................................................................................................................
Tras la muerte de Brecht, en la segunda mitad del novecientos
estos innovadores planteamientos marcaron el desarrollo de u~
teatro y de una forma de entender el arte del actor que, dilatando
su marco meramente artstico, se implicaban decididamente en la
vertebraci~ ~?cia1 y poltica de las nuevas sociedades. EjemplO'
de esta tradlclon cuyas bases Brecht estableci slidamente es el
teatro de Augusto Boal, a quien dedicaremos el ante ltimo cap
tulo (recuadro Augusto Boal).
Augusto Boal
..................................................................................S!..!.V!~..~Lt\q9.L~f.!..~.L~!gJ9...~!i........,}.~?.
PETER BROOK y LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR
Dedicaremos las siguientes pginas a uno de los directores de

escena ms importantes y prolficos del siglo xx: Peter Brook.
_ _,;.<d!e t@at:nlj "i6lera y Qin@~ (}reador e i ,
"'- e
, . . . Brook ha compaginado su labor
escnica con una profunda reflexin
del hecho teatral que nos ha hecho
llegar a travs
, entre
los que encon
's de los
ms influyentes del siglo. Ello
'fill!lD[ttnt
El actor combativo
El teatro presenta imgenes extradas de la vida social segn una ideologa. Ii:s impor
tante que el actor no se aliene, por ms especializada que sea determinada tcnica.
Debe tener siempre presente que acta, que presenta a los espectadores imgenes de la
vida e, ipso ~acto, de la lucha social, sea .cual fuere eJ disfraz con el que esa lucha apa
rezca en la fabula de la obra. Es necesano que tenga siempre en cuenta la misin edu
cativa de su actividad artstica, su carcter pedaggico, su carcter combativo. El tea
tro es un arte y un arma.
Juegos para actores y no actores, 1998
Augusto. Juegos para actores y no actores. Akal Editorial,
Barcelona, 2004 (a), p. 362.
BOAL.
li"ecu'i!
,~ral"eIll
)_~.zt. "a~11it:tall Al encuentro de
estos objetivos, Brook vertebra un dis
curso prctico y terico que mantiene
a Shakespeare como modelo escnico,
pero que, al mismo tiempo, ha
impregnado de los planteamientos de creadores como Arta~~,
Grotowski, el Living Theatre o de Brecht, y de pensadores espln
tuales como Georges Gurdjieff.
Biografia abreviada de un director

Brook, hijo de padre_;sl~r~u~s~o~~s~'~~~;Lii111
.
. Sus primeras tenta
en Clne
y', poco despus pas al teatro, a la postre su mbito de trabaJo
principal. Desde entonce~~~ifbt~m!~,-,c:;)&
tO;Ol~d'e-t'5atro' Y tlce 6-peja'Y i: iambin.uu docena de pelleu-c
laS....3 24 Si seguimos el discurso del propio Brook
pron~,~
){;~l~pt",U;J~q:e 4!vidir~ ~Il: t;res fa~es: (fl teatro

(324) Entre las pelculas que dirigi Brook encontramos: The B~ar'J Opera (1953), Moderato Cantab~/e
(1960) The lord oJ flies [El seor de las moscas] (1963), Maral/Sade (1966), Tell me ties
[Min;eme] (1968), King Lear [El rey Leat] (1970), Meetings with Re'!1arkable Men [Encuentro con
hombres notables] (1979) La tragdie de Carmen [La tragedia de Carmen] (1983), The
Mahabharata [El Mahabhar;ta] (1989) y The Trage4J oJ Hamlel [La tragedia de Harnlet] (2002).
. ... . . .~.Qrj R~J.?'...................................................................................................................................

..
.................................................................................I!..Ar!.~..~L~f!g.L~DJ?!..?!gJ9...~~.........}-Z.
.~~_._~_<;i~i~'ca.,t~t1'0 qe la4Jl'8t~.325
cuyo
aJo hemos analizado
.
. A este proyecto le
. on puestas en escena como la ya citada,: tlt"~t&e
US (1966) -un espectculo en respuesta a la guerra del
Vietnam que bel;?ia de las fuentes del Happening-, u ~~~
,_;~ti._El~'lg~dominaba una atm6sfera coral y ritual.J
En esta reformulacin escnica, Brook empez a preQcupar
~~&~p:emfiea rH:i1lf td tnar~aji(i)? "<dltd,,<,:S.tOI\
lo $a,grado ..{lig,e,do al rito)
tosQ~
ello sigui un proceso de depura
cin que paulatinamente le llev a eliminar toda.ornamenta
cin excesi:v:a.de la escena hasta concentrar su i.:tldagt;;lcin
en el G.Qnt1ilcto actor-espectador desde el punto de vista
ht.:1.l11.atlQY' ~~a.ciGlJ.~27 Las reflexiones que llevaron a Brook a
esta transformacin quedaron reflejadas en su famoso libro
}jI ~1!1tjlr;-ifJ. UffJ;cQ" ~ublicado en 1968.
,i(ijjitU~."i~Ui~ ~~\ll~).4Para
." .'.
....
obj~~
.. '.' .' . s&parQ,-; ~

.~It().~, ~n.~ -la @s:~n.a. y el pblico~ A
esta etapa corresponden aclamadas
puestas en escena como la pera
Salom (1949) de Richard S trauss ,
cuya escenografa fue realizada por
Salvador Dal, y numerosas obras de
Shakespeare como Titus Andronicus
(1955), La tempestad (1957) o El rey
Lear (1962), en las que
.~nf
Este inters por la experimentacin teatral se cristaliz en

1970 con la creacin del Centre International de Recherches
Thatrales (CIRT C~~!!t!2)p.ternacional de Investigacion~~
TCUi"D"lA r un
En sus inicios el
grupo,
por artistas provenientes de multitud de pa
ses (Estados Unidos, Japn, Francia, Inglaterra o Alemania)
dedic gran parte del tiempo a la exploracin del arte del
Llegada la dcada de los sesenta, el director ingls replante
(325) Es un criterio que to.m~os, asimismo, de: MARSHAll, Loma y WIU1AMS, David, Peter Brook.
Transparenty and tbe Invzsible actor. En: HODGE, A1lison (ed.), nventietb Century Actor Tl'aining
Routledge, London/New York, 2000, pp. 174-190.
'
pa:a
(326) La creacin de un grupo experimental q~e tuviese liberta~

la investigacin y que. s~ ,man
tuviese al margen de imperativos comercIales fue una conditio sme qua non que Brook eXlglO para
retomar la direccin de la Royal Shakespe.re Company.
(321) Desde perspectivas e inte1'eses dif@llOOr~s, Bttook y G~.gtowski pasaron por ua,pro;-SO amilo
go de depuracin escnica.
l esta, evoluCln en 81;1 ,concepto de~~'Vadc y
Grotowski a travs de s
Ademas de esta coneXlon en la concepClon de la esce
na Brook y Grotowski matltuviern una relacin personal estrecha desde que se conocieron
a ~ediados de los sesenta. Precisamente, en la lcimaetrpa de Grotowski, aquella que dedic
;:d.ht!~QOm~ro~~.tG8 ~tdQw.dd director polaco.
..:?:?........~.rj~..8y.J.?;...................................................................................................................................
~.
El propio Brook ...........

" y, de forma espordica,
J...........
..................................................................................~!..An~..~LA.s!.r..~Q..~L~ig.!..~'i .........}.~~.
EX:l2one:me,s a continuacin algunos de los ~~~~~- \

se desprenden del teatro Brook en. relacin con el trabao del actor como la
Qk~J;,,{~~,t.J!lt~.~m~~~.~..,~_Q,~~to
'~.:f)'.\~1' la"s".
-a.j Se trata de conceptos-gua que sirven
para orientar al actor dentro de la concepcin escnica del direc
tor ingls, pero que en ningn caso pueden considerarse elemen
tos estancos de una metodologa de interpretacin sistematizada.
Una mecanizacin del arte del actor impulsada por dogmas aca
baria por asflxiar la esencia inmediata y humana que Brook
busca en su t e a t r o . '
lf.i)tl"~G~~~;,.~'~~~~~f,@~'ita~ '1
~i),mtodos, deben cambiar siempre"':":
Una de las caractersticas que Brook ha buscado insistentemen

te en sus actores ha sido la transparencia.
.
\t~ ~S;',
aractenzad-a
actividades iti
instal en u~~~t,.
. Se trataba de un deterioradO"
o
de . ~
.
en la estacin norte de Pars cuya configu
raClOn espacial (ap,enas se remodel el edificio) permitia alber
gar el tipo de teatro al que aspiraba el director ingls, aquel
que se fundamentase en la relacin directa y humana entre el
actor y el espectador. Desde entoBces todos sus . @:spectculos
~,..l ..aA{rep'f''s'i1.tado alli. Las ltimas puestas en escena
inc!uyen, entre otras muchas: Les Ik [Los IkJ (1975), una his
tona basad
tribu del n,orte de Uganda; The conferen
de
e con
e orma lnrne
. n este sentido, el djrector ingls se muestra con

t(~O al concepto de construir un personaje, entendiendo que, de
e~ta manera, el actor queda oculto deJ:r-s,,,,de~u;n,a coraza que impi~
d~.J:.11-,,,,- verda..qera comunicacin.~n"'~e.spectador~,Mit'5 19t0R, el
p;:oc@so de pr.eparacin de un personajy es u
y.q Qe~
gtenderse de los miedos, de la racionalizaci
y, d~ l~s
formas
al actor 329 Slo
ys
estt::Cflrunetnte con el espectador. "El director ingls
ce ofbirds'
~.~~~"".~,.'
"._
. ',e
cO ., ,
(... ) la preparacin de un personaje es exactamente 10 opuesto a cons

truirlo; es demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo Lo que constituye la
musculatura del actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre
l y su papel, hasta que un da, como una poderosa rfaga de aire fresco,
e~ .l?ersonaje invflde tgdq s}l~ p'~;n:Q~330
(328) Las "vencias de Brook y de su &rupo en frica se recogen en: HEILPERN, John, Confcreme o/
the Bzrds: The Story o/ Peter Brook In Afora, Roucledge, London, 1999.
(329) Brook ha colaborado constantemente con actores educados en cliferentes ~cliciones per~or
mativas como Danzas Balinesas, Kathakali, Kalarippayattu o Teatro Noh. Sm embargo, a clife
rencia de Barba, su intencin nunca fue integrar y trabajar sob:-e las formas cocli~ca?~s de
estas tradiciones, sino indagar en las capacidades dramticas propIas del actor como mdiVlduo,
aquellas que subyacen bajo tOda expresin cultural concreta.
(330) BROO~ P., (1973), O.c., p. 25.
..~1.........~.Qrj~ ..B.~t~...................................................................................................................................
paradjico
el actor desaprende las
tcnicas y los manierismos que lo vuelven artificial para buscar una
comunicacin pura, esencial con el espectador, nos hace recordar
in~~ablem~nt; a un.a de las influenci~s ~~J~~!:g2Jsi".~I9.tJJ:w~. En
la 'va negativa del dIrector polaco vemos un procedunlento anlo
go, si bien desde una perspectiva tica y esttica diferente, median
te el cual buscaba revelar la individualidad humana del actor a tra
vs de la representacin (ver recuadro Grotowski).
Jerzy Grotowski
Va negativa
'j
Educar a un actor en nuestro teatro no significa ensearle algo; tratamos de eliminar la

resistencia que su organismo opone a los procesos psquicos. El resultado es una libe
racin que se produce en el paso del impulso interior a la reaccin externa, de tal modo
que el impulso se conviene en reaccin externa. El impulso y la accin son concurren
tes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador slo contempla una serie de
impulsos visibles.
La nuestra es una vf.a negativa. no una coleccin de tcnicas, sino la destruccin de los
obstculos.
Aos de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un entre
namiento vocal, plstico y fisico, se gua al actor para que logre el punto exacto de con
centracin) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible
cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo, aunque depende en
pane de la concentracin, de la confianza, de la actitud extrema y casi hasta de la
desaparicin del actor en su profesin, no es voluntario. El estado mental necesario es
una disposicin pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no "se quiere hacer
algo", sino ms bien en el que "urzo se resigna a no hacerro".
Hacia un teatro pobre, 1968
Jerzy. Hacia un teatro pobre, traduccin de Margo Glantz,

Siglo XXI Editores, Madrid, 1999, pp. 10-1 1.
..................................................................................s!..An.~..g~L!.\~!9..L~DJ~!..~!9.~.29i.........}11.
t~:!HtI~;pa intmo"T'y'la esferG

Es decir, la actua
cin como arte implica un proceso donde,,~.l ,ctor debe integrar de
forma inmediata, en un todo org~Q.,vivo y sencillo,J.os.elemen
tQ$ co.municativos que componen $U actuacin., sea cual sea el
punto de partida de la expresin, bien se haya originado en un
estmulo externo o bien en un estimulo interno.
.
Pasemos a la prctica. El propio Brook nos ofrece unos ejerci
cios para comprender y explorar esta conexin de doble va. En
primer lugar, nos propone extraer la vida interior de un movi
miento impulsivo, aleatorio que se realiza con el brazo:
Haced un movimiento con vuestro brazo derecho, dejad que vaya a

donde quiera, de verdad, sin pensar. Hacedlo cuando yo os d la seal y
luego parad. Yal
Mantened ahora el gesto tal como est, no 10 alteris ni lo mejoris, pro
curad nicamente sentir qu es 10 que expresis. Comprobaris que la
actitud de vuestro cuerpo ha de causar por fuerza algn tipo de impre
sin. (... ) No hay nada neutro. 331
A continuacin, en un proceso similar, partiendo asimismo de

un movimiento no premeditado, insta a indagar el significado
interno basndose en la disposicin corporal que se ha formado.
Pero (y he aqu el punto clave del ejercicio), una vez se ha genera
do dicho significado interno, para que la actitud gane en expresi
vidad, se modifica ligeramente la forma exterior del cuerpo. Es
decir, la relacin se invierte, ahora es la esfera interior la que
modifica la exterior.
GROTOWSKl,
Hagamos el experimento una segunda vez. No 10 olvidis, es un movi

miento del brazo sin premeditacin. Conservad la postura tal como os
haya quedado e intentad percibir la relacin entre la mano, el brazo y el
hombro hasta llegar a los msculos del ojo, sin alterar vuestra posicin.
Notad que todo tiene un significado. Ahora dejad que el gesto evolucione,
que se haga ms complejo mediante un movimiento mnimo, apenas un
pequeo ajuste. Notad ahora que con este cambio minsculo algo se ha
transformado en la totalidad de vuestro cuerpo, que toda vuestra actitud
se ha unificado y es ms expresiva. 332
(331) BROOK, Peter, La puerta abierta. Traduccin de Gema Moral, Alba Editorial; Barcelona. 2002, p. 84.
(332) BROOK, P., (2002), O.c., P. 84.
.. ~.1.~.........g.!j..~~t?...................................................................................................................................
..................................................................................S!..~n.~..~LA~1g.L~D...~.L~!g.~9...~!S ..........?1.
Finalmente, Brook plantea 10 opuesto: a partir de una forma

externa impuesta desde fuera, el individuo debe descubrir la
correspondiente asociacin interna que se genera.
lgicos), el grupo de actores convivi durante un tiempo con

acientes de un hospital para observar e imitar meticulosamente
" u comportamiento. A medida que avanzaban los ensayos, la
forma exterior se fue integrando profu~damente en el inter!or de
tos actores hasta que finalmente surgieron unos personajes de
figran riqueza humana que dieron lugar a la versin definitiva de la
IJbra.
Una vez ms levantaremos el brazo en un sencillo gesto, pero la diferencia

ser fundamental. En lugar de hacer un movimiento propio, copiad el que
os digo yo: colocad la mano abierta delante de vosotros con la palma
hacia fuera. No hacis esto porque os apetece, sino porque os lo pido yo y
estis dispuestos a seguirme sin saber todavia adnde os va a conducir.
Os enfrentis ahora a 10 contrario de la improvisacin; antes habis
hecho un gesto de 'eleccin propia, ahora se trata de otro impuesto.
Aceptadlo sin preguntaos: Qu significa?lI, de un modo intelectua1 y
analitico, si no queris quedaos fuerall. Intentad percibir lo que provoca
en vosotros. Os han dado algo desde el exterior, que es diferente del
movimiento libre que habis hecho antes; aun as, si lo asumis total
mente ser lo mismo, se har vuestro y vosotros de l. 333
La conclusin despus de esta secuencia de ejercicios no poda

ser
-t..
Segn lo expuesto hasta ahora, queda claro que para alcanzar

la transparencia a la que Brook aspira, los canales del cuerpo, del
intelecto y de la emocin deben per
manecer interconectados y confluir en
un mismo pulso comunicativo.
Ampliando esta nocin de conectivi
dad, el actor debe igualmente ser sen
sible_a otros estmulos externos con
los que est obligado a convivir como
son sus compaeros de reparto y el
pblico. Esto es, actor reaccio.na,
orea
.!;
Segn cuenta Brook, generalmente, "los actores suelen trabajar

de dentro afuera"335. Sin embargo, en la trayectoria del director
ingls encontramos momentos concretos donde la interpretacin
de los actores tuvo su origen en el componente exterior. En el
espectculo Los Ik, por ejemplo, el punto de partida fueron una
serie de fotografias de la tribu ugandesa. 336 Los actores deban
reproducir con exactitud la actitud corporal que apareca en las
imgenes y, una vez incorporadas satisfactoriamente, dieron vida
a esas formas por medio de la improvisacin. Un caso p-areJo es la
puesta en escena El hombre que. Durante el proceso de elabora
cin de los personajes (personas que padecan trastornos neuro
(333) BROOK., P., (2002), o.c., P. 85.
(334) BROOK., P., (2002), O.c., P. 8"6.
(335) BROOK., Peter, Hilos de tiempo. Traduccin de Susana Cantero. Sirue1a, Madrid, 2003, p. 281.
(336) Los [le. se bas en una obra escrita por el anttoplogo ingls Coln TurnbuU donde se describa la
situacin lmite en la que viva la tribu Ik (asentada en el norte de Uganda) como consecuencia
del paso de la caza al cultivo. El repentino cambio a una forma de vida agricultora haba venido
impulsada por el Gobierno ugands al convertir sus cierras en parque nacional, 10 que acab
sumiendo a la poblacin en el hambre y la pobreza.
Brook
III 'tftrrdttdera esencia del teatro reside
precisamente ah, en hacer de l un
espacio para una comunicacin ver
dadera, que sea recproca y viva entre actores y espectadores.
Si indagamos en el discurso terico de Yoshi Oida, actor emble
mtico y estrecho colaborador de Brook, hallamos un trmino que
ayuda a guiar la relacin que se establece entre los actores: el
intercambio. El propio actor nos ofrece un ejercicio para entender
y ejercitar esta nocin de intercambio:
rttlir1~~es'(~.dot. C"~ .....- . _
Dos personas mantienen una "conversacin", en la que cada una sola

mente usa una mano. Como en una verdadera conversacin. los compa
eros "escuchan" y reaccionan a 10 que "dice" la otra persona. No es
similar a un idioma de seas ni un juego de adivinanzas en e] que traten
de atinarle a las palabras. Se trata ms bien, de concentrar la existencia
..:?:1.1........~..rj..~~!:?...................................................................................................................................
entera en esa sola mano. Una especie de animal raro que se comunica
con otro animal igualmente raro. Cuando se descubre la verdadera vida
de esta criatura y que es capaz de desarrollar una relacin real con el
otro animal es fascinante observarlo. 337
El mismo proceso vivo de comunicacin que muestra el ejercicio

enfocado en las manos, debe trasladarse y ampliarse hasta ocu
par el conjunto cuerpo-mente del actor en escena. Aplicado al ofi
cio de forma ntegra, por tanto, el intercambio hace referencia a la
tara emocional, mental, corporal. y sonora que se transfiere cons
tantemente en la comunicacin con los compaeros de escena y a
la que el act~r debe ser sensible para reaccionar y modificar su
interpretacin de acuerdo co'n ella. Escuchamos a Oida las con
clusiones extradas del ejercicio anterior:
(... ) reaccionen directamente a lo que el compaero propone, sin negocia
cin preliminar (al estilo de "si yo hago tal, t haces cual"), tienen que
trabajar a un nivel ms profundo que el intelecto. Como resultado cada
vez que "intercambien" "'cambiar" algo interno, por reaccin. Momento
a momento estn cambiando y respondiendo. De este modo, conforme se
intercambian los sonidos y los movimientos el ser interior constante
mente est modificndose.
..................................................................................~!..t\X!.~..Q~t.!.\f!9.r..~D..~.~ ..~!9.~.29S..........1?.
cambiabas papeles en mitad de la obra. Juntos contbamos una histo

ria, manteniendo una pelota en juego. Para continuar contando la histo
ria, tenas que estar listo para recoger la pelota cuando llegaran tus
escenas. A menudo, en teatro, no necesitas preocuparte demasiado de lo
que los otros actores hacen en la escena anterior a la tuya. Pero en El
Mahabharata, nos quedbamos y mirbamos la accin para ver la mejor
manera de continuar la historia. Como las representaciones no eran
nunca exactarn.ente iguales, tenas que ver qu atmsfera o sentimiento
se haba establecido antes de tu entrada y continuar desde ah. Recogas
la accin y la llevabas hacia delante. 338
De la misma manera que mantiene un contacto vivo con sus

compaeros de escena, el actor es tambin sensible al intercam
bio que se da con el espectador. La relacin entre actor y especta
dor, 10 hemos apuntado, est en el centro de la propu~sta escni
ca del director ingls. El actor debe, por tanto, condUCir y adaptar
su interpretacin para conectar de una forma inmediata y directa
con el pblico, un ente (as ha de entenderse) heterogneo y
mutable que difiere de funcin en funcin de acuerdo con ,multi
tud de variables sociales, culturales o econmicas\~..
,q':l~,_!.e.y:t:~J.s!!lpe!"lc~-1-t~allJCLaC,lir:~~da:!:~~~i:~~
pre-para
hacer
.su ift1t~fetacin una re-presen .
que permanezca
ligada al m@mento presente en el que se est desarrollando. Se
trata de una asistencia recproca: al tiempo que el espectador
colabora activamente ofreciendo toda su receptividad, el actor
ofrece al espectador, a travs de su actuacin, la posibilidad de
acceder a un estado de percepcin no-cotidiano, ligada al encan
tamiento teatral. Nuevamente recurrimos a Oida para extraer un
ejemplo prctico en medio de esta disertacin terica:
impn~scin(Uble
nyel
En la pluma de Oida precisamente podemos leer esta
analoga entre el teatro y el dporte que Brook ha expuesto no
pocas veces, y que en esta ocasin hace referencia a El
Mahabharata, un espectculo que por su larga duracin (9 horas)
exiga de los actores un esfuerzo redoblado por mantener la con
centracin y la cohesin en cada escena:
C@lt1
rBrook] usaba la imagen del ftbol para ayudarnos a comprender lo que

quera. Como si la obra fuera un partido de ftbol, haba veintids
miembros del equipo y un baln, que era la historia. Como ramos todos
del mismo equipo,. no importaba quin jugara en cada lado, o si inter
(337) OlOA, Yoshi, BI actor invisible. Traduccin de Giorgina Tbora, Ediciones El Milagro, Mxico DF
2005, pp. 128-129.
'
Cuando estaba actuando en el Mahabharata tena que prestar mucha

atencin al estado del pblico, puesto que, de no haberme importado, una
de mis escenas principales se hubiera arruinado. En esta escena mi perso
naje, Drona, se suicidaba deliberadamente con gran calma. La escena
(338) OIOA, Yoshi, Un actor a la deriw. Traduccin de Fernando Bercebal, aque Editorial y Editorial
La Avispa, Guadalajara, 2002, pp. 16~-16~.
.. "
. .
(339) Brook utiliza la expresin francesa ~J asslSte a une plece con este doble SJglllficado que, en cas
tellano, adquiere igualmente. Ver: BltooK, P., (1973), o.c., p. 198.
.:?1.........~.rj..R~~.?....................................................................................................................................
.................................................................................. ~!..!.\~.t~..~LA~!9..r..~r.L~!..~!9.!9.)9t ........}:17..
anterior era comedia, en toda la extensin de la palabra. Si cuando yo

entraba el pblico estaba todavia rindose (es decir, preparado para la
comedia) actuaba muy Lentamente al principio de la escena para que se
calmara y 'cambiar el objetivo de sus emociones. El nivel de risa variaba
de noche a noche y, por reaccin, la manera en que yo iniciaba la escena
se modificaba. No cambiaba lo que hacia, ajustaba meramente el tempo
y la fuerza de mi actuacin para que el pblico entrara en un estado de
receptividad adecuado. 340
habla de un teatro que es capaz de hacer visible lo invisible. 341

Evidentemente, esto nos retrotrae a los orgenes rtuales del
teatro, a las ceremonias, a los cantos, bailes y danzas ances
trales con los que el ser humano buscaba comunicarse con
aquello que no estaba al alcance de su conocimiento. Mirado
en la actualidad, desde la perspectiva del director ingls, el
teatro gagFado es aquel que tiende a tra.scender el..eJllado ordi
nario de l,~tj!osas, de l~ p~:t.Q&,; <le.~ aQQiQal$,~,~~1i~o
. . .
}t d, la pe(~pcin Q:~~ es;p;ecta.dJ~t. El
t~il~~_'lm~_~~~~1ft~~ftl11jvlllFcvalen:cia no coti
dIana que Con0Gta;41 aQ'f@'t',.lill:~s:pecta;dor dentro d~ un~s
coordenadas espirituale~ .~~ y donde ~,fl comup.lcacion
que se establece entre ambos resulta ms vvida y profunda.
Una de las puestas en escena que mejor ejemplifica este tea
tro sagrado es Orghast (1971). Se trataba de una obra que
tena como eje dramatrgico el mito de Prometeo y que (en un
experimento indito hasta entonces en teatro) fue escrito en
un idioma inventado por el poeta ingls Ted Hughes. El estre
no tuvo lugar en las ruinas de Perspolis (Irn, en la actuali
dad), 'un escenario natural majestuoso de profundo calado
histrico. La temtica y el marco escnico, por tanto, confluan
para obtener la atmsfera sagrada buscada y, en esta misma
sintona, se indag el tipo de interpretacin de los actores. La
investigacin se centr en estructuras sonoras inventadas
por Hughes capaces de comunicar por su musicalidad, donde
el propio sonido fuese el transmisor del mensaje. Se podan
encontrar palabras como "stchchchchcroooar" o "gralaka
gong" que tenan un significado concreto ligado inextricable
mente a su sonoridad y que el actor deba escarbar e incorpo
rar. Como decamos, en el teatro sagrado la interpretacin es
un vehoulo que al actor le permite acceder a un estado de
percepcin-comunicacin mas profundo y humano:
De lo expuesto hasta ahora se desprende que
El actor en los teatros de Brook

A 10 largo de su recorrido teatral, Brook ha explorado diversos terri
torios dramticos que exigan una preparacin y un tipo de interpre
tacin derente. Podemos hablar al respecto de tres
pre~tkvfl~~esr-~l ~~tUt sgrado, el actor tosca'
ctreftt'etIentos. Si bien el director ingls explor estos territorios de
forma especfica y consciente, no se trata de una divisin hermtica
ni excluyente y, de hecho, la propia evolucin de sus puestas en
escena ha llevado a los actores a saltar de un territorio a otro, inclu
so dentro de un mismo espectculo. se trata pues de tres territorios
que, pudie.
: ,se '1 combinarse ehtre s, definn'\lfl-amplia
~'"
de Srook. Los analizamos brevemente.
Uno piensa que el sonido del hombre nace de un vinculo entre lo ms

profundo de l, su cuerpo, su trquea, su diafragma, su garganta y su
cabeza, y ese vnculo entre la cabeza y el estmago entra en juego cuan
do emite un sonido. Cuando dices que la produccin de un sonido es
una de las acciones ms profundas e ntimas, en el momento en que
empiezas a acercarte al sonido de esa forma, acabas por entrar en un
Al defmir el teatro ~agra.do en su libro El espacio vaco, Brook

(340) OIDA, Y., (2005), O.c., pp. 140-141.
(341)
BROOK.
P., (1973), O.c., pp. 56-89.
.. ~.1.........~..rj ..R~J.?; ...................................................................................................................................
mundo de cualidades infinitas. 342
- el Q;ctlQ"-Bn eh teatro tosao

Segn 10 expuesto por Brook en El espacio vaco, el teatr(f
tO~9Q,.e~:,~;
. :atro que se vale--de recursos teatrales'de:asimila-'
citl nme" ,.... fa Par~ establecer una relacin directa y estrech~;
con el espectador. Abundan lm~ gg$, las canoi@Bes"f}epulares "
los ruid@~, l~snar:i,?es, i~s~a~~igas postzas... ~1,\e?~.~,'.;,
todos ellos qU se dIsponen- sin;l;a.i(i)pEt@~~"."eLL~D;l~lJ,t@;;j~,
. zando
lo burdo, 10 sucio y la obscehtcl:~~ sin atad:~i$~e~:ti1;i'Sticas
desde la ,ale~ra y la desv~.rgen:za. Se trata pues de un teatr~o_....
que, enraizado en la tradicin del teatro popular tiende a saltr,&~1
del edificio teatral convencional (aunque no si~mpre 10 hace)
para desarrollarse en lugares inditos (plazas, calles, bosques,
graneros... ) que puedan albergar con inmediatez un acto tea
tral precisamente all donde est el pueblo. En esta forma de
teat~o el actor r.ecurre a los medios expresivos ms crudos y
senCIllos: lo~ obJ.e~tos encontrados, la improvisacin desnuda y
una C?mUnICaclOn hecha a base de sudor y de imaginacin
canalIzan un teatro que se asimila al instante, en el mismo
momento en que se ejecuta y sin digestiones reflexivas.
Inicialmente, el CIRT investig esta idea del teatro tosco con
una creacin que llamaron The carpet show [El espectculo de
l!l ~lfombra] y que ofrecieron en pueblos nativos de Irn y de
Afnca, lugares que no compartian ni su idioma ni su cultura.
Como bien indicaba el ttulo, el espectculo constaba tan slo
de ~n~ alfombra cuya nica funcin era delimitar el espacio
esceI?-lco; el resto de los elementos como la narracin, los per
sonaJes o las acciones se improvisaban o se convenan ligera
mente antes de cada funcin. En estas condiciones austeras
el actor se vio obligado a desarrollar su instinto dramtic~
sobre la base de una comunicacin esencial que deba saltar
todas las barreras culturales, sin rodeos ni embellecimientos
'superfluos. Yoshi Oida, protagonista de aquella aventura tea
tral, nos explica 16 que supuso el trabajo en el teatro tosco en
Su evolucin como actor:
En Kathakali (... ) el actor tarda seis horas en maquillarse. Durante ese
(342) CROYDEN, Margaret, Conversaciones con Peter Brook. Traduccin de Ismael Attrache Snchez Alba
Editorial, Barcelona, 2005, p. 83.
'
..................................................................................~! ..An.~..~~ ~.q.9.r..~!J..~.! ..~!g.!9...~~ ..........1~.
tiempo, lentamente entra en otro estado de conciencia en la preparacin
de su representacin. En Japn, sola hacer algo similar; pero en frica
no haba camerinos, ni escenario, ni teln. Slo la alfombra en el suelo.
Los actores se sentaban cerca de la alfombra, entre el pblico, despus
pasaban a la alfombra y hacan algo. Tuve que olvidar mis viejos hbitos.
No poda preparar mi ilusin antes de entrar; tena que crearla segn
sala. No poda haber ninguna preparacin.
Finalmente, al trabajar de esta manera, logr desarrollar algo de con
fianza en mi habilidad para contactar con el pblico, incluso cuando no
haba un lenguaje comn. Siempre desde entonces, incluso trabajando
sobre un escenario en Europa, no he necesitado una idea fija de la obra.
Me siento a mis anchas, simplemente respondiendo. Ahora, si algo
adverso sucede, tengo la habilidad de manejarlo. He aprendido a ser un
'actor rudo [toscol'343
- El actor como cuentacuentos

La idea del actor como cuentacuentos se fragu en la puesta
en escena de La conferencia de los gjaros, cuando se realiz
su tercera y definitiva versin en -19"Z9~ El espectculQ" ~.~ta.RFl
basado en una fbula sufi de Farid Ud-Din Attar, cuyo Je
argumental es el viaje que e:rnprenden unos pjaros para
encontrarse con el rey del mundo, en un intento de revertir la
catica situacin en la que viven. A 10 largo de su bsqueda,
los pjaros tienen que hacer frente a la muerte de algunos de
sus compaAeros Y otra serie de adversidades hasta que, final
mente, descubren que son ellos mismos la reencarnacin del
rey que buscan. La alegora muestra el camino espiritual sufi
por el cual toda experiencia divina pasa por la exploracin
interior y profunda de uno mismo.
Ante la compleja estructura narrativa de la obra, cuya historia
principal, de atmsfera mtica, engendra a su vez otra serie de
historias de carcter satrico, el punto de partida dramatrgi
ca que estableci Brook fue paradjicamente sencillo: los
actores eran cuentacuentos que narraban la fbula ayudn
dose de elementos como mscaras, tteres y trozos de tela. Los
actores, por tanto, eran fundamentalmente narradores que,
por medio del uso verstil de los objeto's, mudaban de un per
sonaje a otro y saltaban. "de un modo de interpretacin a otro,
(343) OIDA, Y., (2002), a.c., p. 99.
. ..... . . ..Qrj9...B.y.t?...................................................................................................................................
desde lo sagrado a lo tosco, pasando por todos sus matice~~;.""

intermedios.
,ji,
Posteriormente, con"rBl Mah.fiLbharata, esta concepcin del
erar como cuentacueflws ~Ea:'brt~grndose de forma ms
compleja en la pue:sta ~rLe;s(l,~, ~sta OQa$ill, ~"""~"'{[41
deba conjugar la narracin con la' enca.rnacin de forma
simultnea. Es decir, al tiempo que asuma el papel de cuen
tacuentos, introduciendo directamente al espectador en la
atmsfera de la obra y guardando cierta distancia respecto al
personaje, el actor deba interpretar el personaje incorporn
dolo emocional y fisicamente. Escuchamos a Oida explicndo'"i,
nos en l?rimera persona la complejidad de la propuesta:
Cuando interpretabas tu papel principal, tenas que convertirte en esa
personalidad con todo tu ser, dando vida al personaje con energa y com
promiso. A la vez, tambin eras un cuentacuentos, permaneciendo un
poco al margen de los acontecimientos. En El Mahabharata, tenas que
interpretar en dos niveles distintos simultneamente. Eras el personaje
y el cuentacue_ntos; el personaje experimentando los sucesos directa
mente, yel cuentacuentos manipulando al personaje como a un ttere.
Mantener al actor naveganp.o entre estos dos planos, el de la
encarnacion y el del distanciamienta,\ ha sido una-d~e las obsesio
nes constantes en la trayectoria de Brook. Una preocupacin que
tambin la hemos visto en Brecht, aunque al servicio de unos pre
supuestos ticos y estticos diferentes y en un equilibrio que pare
cia decantarse en favor de la distancia (recuadro Bertolt Brecht).
El Arte del Actor ~!1..~L~!gJ9.

..~~ .........}~1
........................................................................................................................................................
.
Bertolt Brecht
El efecto de la Verfremdung
La finalidad de esta tcnica del efecto distanciador [Verfremdung] consista en procu:ar
al espectador una actitud analitica y critica frente al proceso representado. Los medios
eran artsticos. (... j.
1 t dLa premisa para conseguir el efecto distanciador [Verfremdungl es que e ac or e a
a uello que quiere mostrar e] gesto claro del ens~ar. La ~dea.?e la cuarta pared fic
ti~a que separa el escenario del pblico, prodUCiendo la iluslOn de que lo que ocu
rre sobre el escenario tiene lugar en la realidad, sin pb~co, nanu:al~~~te ha .de ser
abandonada. En principio el actor, en estas cirCl.mstanClas, podra dingtrse dIrecta
mente al pblico.
b'd
El contacto entre el pblico y el escenario se produce generalmen.te, como es sa 1 o,
bre la base de la identificacin. Los esfuerzos del actor convenclOn~ se concentran
a fondo en la consecucin de este acto psquico que podemos .decIr
ve en
exclusivamente el objetivo principal de su arte. Nuestras observaClones mtr~~ucto~s
a demuestran que la tcnica que produce el efecto distanciador [Ve!fren;du''7J es
~etra1mente opuesta a la tcnica que busca la identificacin. El actor est obligado por
ella a no provocar el acto de la identificacin.
Sin embargo, en su esfuerzo por representar a determinada~ pers0r;tas y. mos~ar su
comportarruento no necesita prescindir por completo ~el medio.de la ldentifi~aclon .. Ha
de emplear este medio en la medida en que lo empleana cualqmer p~rsona sm cualida
des ni ambiciones de actor para representar a otra persona, es deClr, para mostrar :u
comportarruento. Esta demostracin del comportamiento de otras personas se da ca a
dia en innumerables ocasiones (los testigos de un accidente reproducen a los que se
acercan el comportamiento del accidentado, bromistas imitan l?- man~ra ~: andar d~ un
amigo etc.) sin que las personas en cuestin intenten produCIr una iluslOn cualqmera
en su~ oyentes. Pero no cabe duda de que se identifican con las personas para apro
piarse de sus caractersticas. .
:n
~ue
~llo
Nueva tcnica del arte interpretativo, 1933-1947
BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrlch, Alba Editorial,
Barcelona, 2004, pp. 131-132.
Hacia una interpretacin directa, viva y humana
Como hemos visto, si Brook no ha dejado"un ,si~tema estbJ~yi

do para la formacin de actores es porque ia naturaleza propa de
sut~~tro requiere de una interpretacin cuyas cualidades princi
pales:'(lti humanidad, la inmediatez y la viveza) quedaran ahoga
das ante cualquier mtodo
eh~_~6l;Jf,:"in~,s'
al
'
e~~ftVM1I@1! 'rtlttld[tj"'4f;lIiterl!Jt,et;~lci45n p u e d e - a s ) ,
incapaz de,~d.apta.rse a las nuevas condi~~s tty.e exige todo pro-.
ces(}'co~I1lJc0-~sulta mortal y,potlh ttb, ~ en contra de la
esencia viva del teatro. En busca de una actuacin~ dir~cta, viva

termlnos
y humana, s encontramos, no obstante
emo
eso cuando a Brook le
preguntaron acerca del tipo de actores que buscaba, la respues
ta fue la siguiente:
El tipo de actor que puede abrirse a s mismo y conunicarse libremente con
.. ~..~....... ~.Qrj ..8.~J.?;................................................................................................................................... '
..................................................................................;!..Ar.!.~..g~L!.\~~.rJ~!}..~.L~!g.~..~~ .. }~
Bibliografa
El. actor que se propon!?a alcal1zar estos objetivos necesita,

o~vlamente, un entrenamlento y una tcnica disciplinada, pero
slempre.y cuando toda esta preparacin se dirija a liberar lQs
a"?to~atlsmos ! a expandi: l~s ~orizontes creativos del individui,,~,,~
SIguIendo el hIlo a esta dIalectlca entre la tcnica y la libertal ,"
rec~~emos, a modo de co~clusin, las palabras de Oida qu~[
ha~lendose ed;~cado en el ngorQ,el Teatro Noh tuvo que reorient&
su InterpretaclOn a la concepcin teatral de Brook:
!~'
esc~~
Hay un peligro con el entrenamiento tcnico. Puedes llegar a ser un

vo de la tcnica. A menudo veo gente movindose en el escenario y es evi'
dente que han entrenad~ ballet clsico. No hay nada negativo en practii
car ballet clsico como parte del entrenamiento de un actor, pero ~Q
d~bera ser visible en su interpretacin (a menos que se haga con inten
Clon en un momento especifico). Realizas entrenamiento tcnico para eli-,

minar unos hbitos personales y hacer tus acciones ms claras y "senci
llas". No deberas sustituir simplemente esquemas personales por
esquemas tcnicos. Cuando esto sucede, el actor se ha hecho esclavo del

sistema de entren~miento( ...). Los estudiantes necesitan descubrir sus
propias formas de interpretar. Yo comet el mismo error cuando erajoven.
Aprend muchas tcnicas,diferentes y siempre estaba pensando en cmo

usarlas en el teatro. Al cabo de los aos, cuando trabajaba con Brook,
~ve que deshacerme de todas mis tcnicas cuidadosamente aprendidas.
Fmalmente descubr que 10 nico que necesitas realmente es libertad. 345
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Incluye eJ?laces con poemas, ensayos y material radiofnico
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Incluye textos de y sobre Artaud, as como diversas fotografias
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Artlculo de J acques Derrida titulado "El teatro de la crueldad
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Entrevista de Evelyne Grossman a JacquesDerrida titulada
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Dedicada a Antonin Artaud. En francs.
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Cronologa abreviada de Brecht. En ingls.
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Pgina oficial del Berliner Ensemble. En alemn.
Biografia sobre Peter Brook

- BANU, Georges, Hacia un teatro primero, traducin de Cristina
Pia, Edicionesartesdelsur, Buenos Aires, 2006.
- BROOK, Peter, El espacio vaco, traduccin de Ramn Gil
Novales, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1973.
- BROOK, Peter, Ms all del espacio vaco, traduccin de
Eduardo Estup, Alba Editorial, Barcelona, 2001.
- BROOK, Peter, La puerta abierta, traduccin de Gema Moral,
Alba Editorial, Barcelona, 2002.
- BROOK, Peter, Hilos de tiempo, traduccin de Susana Cantero,
Siruela, Madrid, 2003.
- CROYDEN, Margaret, Conversaciones con Peter Brook, traduc
cin de Ismael Attrache Snchez, Alba Editorial, Barcelona,
2005.
- HEILPERN, J ohn, Conference of the Birds: The Story of Peter
Brook in Africa, Routledge, London, 1999.
- KUSTOW, Michael, Peter Brook. A biography. St, Martin's Press,
New York, 2005.
- MARSHALL, Lorna y WILLIAMS, David, Peter Brook. Transparency
and the invisible actor, en: HODGE, Allison (ed.), Twentieth
_ MOFFIT, Dale, Between Two Silences, Suthern Methodist

University Press, DalIas, 1999.
_ OlDA, Yoshi, Un actor a la deriva, traduccin de Fernando
Bercebal, aque Editorial y La Avispa, Guadalajara, 2002.
_ OmA, Yoshi, El actor invisible, traduccin de Giorgina Tbora,
Ediciones El Milagro, Mxico DF, 2005.
Referencias en internet sobre Peter Brook
www.au126.comjpeterbrookjindex.html
Pgina oficial de Peter Brook. En ingls y francs.
www.experimentaltheatre.orgjnew_page_1.htm
Pgina que incluye una seccin dedicada a Peter Brook donde
se incluyen conferencias dictadas por el director ingls as
como varios artculos sobre su trabajo. En ingls.
..................................................................................~!..t\r.t~..~LA~.~9..L~D...~! ..~ig.!9..29,L .........?2
CAPTULO IX
GROTOWSKI: DEL ACTOR Al PERFORMER
En realidad, Grotowski nunca estUvo en el teatro.
Richard Schechner
. ...........~.rj9. ..~.~t?;...................................................................................................................................
Biografa artstica
JERZY GROTOWSKI: EN BUSCA DEL RITUAL
Origen y formacin
Jerzy Grot9wski naci en 19,33 en Rzesdw, una pequea ciudad
al sudeste de Polonia. Con el comienzo de la 11 Guerra Mundial, l y
su familia se trasladaron a un pueblo cercano, Nienadwka, donde
vivi la infancia y la adolesc.encia en un entorno rural. En 1951, Y
despus de superar una grave enfermedad que casi 10 desahucia,
entr en la Escuela Superior de Arte Dramtico de Cracovia para
estudiar direccin escnica. En mitad de la carrera acadmica,
intercal una estancia de un ao en el GITIS (Academia Rusa de
Artes Escnicas) de Mosc que result clave en su evolucin. All
conoci de primera mano, bajo la tutela del profesor Yuri Zavadski
(antiguo actor,de Vajtngov y de Stanislavski), las ltimas investi
gaciones de Stanislavski y su Mtodo de las Acciones Fsicas y
tom contacto tambin con las innovadoras propuestas escnicas
de Meyerhold. Tras su estada en Mosc tuvo lugar otro aconteci
miento igualmente relevante: realiz su primer viaje a Asia Central
donde perfil sus conocimientos sobre snscrito y filosofia orien
tal. 346 La India y Stanislavski fueron precisamente dos fuentes que
habran de estar presentes a 10 largo de toda su trayectoria.
A su vuelta de la India, Grotowski particip activamente en el
movimiento poltico de protesta
conocido como el Octubre Polaco de
1956. Apoyado por numerosos artis
tas e intelectuales, el levantamiento
reclamaba soluciones para la preca
ria situacin de la clase trabajadora
frente a la poltica de corte estalinis
ta de los gobernantes. La incursin
de Grotowski en la poltica, no obs
tante, fue slo temporal y despus
de 1957 dedic todos sus esfuerzos
al teatro.
(346) El inters por la India y la ftlosofa oriental se remonta a su niez, cuando ley el libro La India
secreta de Paul Brunton. Posteriormente, entre 1957 y 1958, Grotowski imparti clases de filoso
fa oriental en el Oub de Estudiantes de Cracovia que incluan materias como budismo, busdis
mo-zen, yoga, confucionismo o taosmo.
..................................................................................sLAx!.~..~LA~!g.L~f.!..~.! ..?!gJ..~?L ........~.}.
Finalizados los estudios de direccin escnica, en 1959 un reco

nocido crtico polaco llamado Ludwik Flaszen, le invit a hacerse
cargo de la direccin de un teatro en la pequea ciudad de Opole:
el Teatr 13 Rzedw (El Teatro de las 13 filas). En sus inicios como
director, Grotowski puso en escena textos de los entonces llama
dos dramaturgos vanguardistas como Cocteau o Maiakovski. Con
ellos sigui un modelo de teatro del que reneg despus: un teatro
que llamaba "total", aquel que se enriqueca con el mestizaje de
diferentes disciplinas no especficamente teatrales (msica,
danza, circo, cine ...). Paulatinamente, sin embargo, guiado por un
afn p'e bsqueda'constante Grotowski dio un giro a sus propues
tas escnicas que acab cristalizando una nueva y revolucionaria
concepcin del teatro.
El Teatro Pobre
En las sucesivas puestas en escena Grotowski depur su len
guaje escnico hasta llegar a la siguiente afirmacin:
El teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin esceno
grafa, sin un espacio para la representacin (escenario), sin iluminacin,
sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la rela,cin actor-espectador
en la que se establece la comunin perceptual, directa y viva. 347
La relacin entre el actor y el espectador, el contacto que se

establece entre los seres humanos es, segn Grotowski, la esen
cia del teatro, su ncleo, aquello que 10 diferencia del resto de las
artes. Como veremos, esto que aparece como una conclusin es,
en realidad, el punto de partida de toda su trayectoria artstica.
En la dcada de los sesenta, esta perspectiva del hecho teatral
acrisol una de las concepciones teatrales ms importantes e
influyentes del siglo xx: el Teatro Pobre. Repasemos algunas de
sus caractersticas ms relevantes.
Por un lado, en busca de dar una nueva dimensin a la relacin
entre actor y espectador, Grotowski destruy la separacin fisica
entre ambos: en sus espectculos no haba un espacio reservado
para los actores (escenario) y otro para los espectadores (butacas),
ambos espacios quedaban fusionados en uno solo, obligando a con
(347) GROTOWSKI, ]er:z;y, Hacia un teatro pobre. Traduccin de Margo Glantz, Siglo XXI Editores,
Madrid, 1999, p. 13. Se trata dellibro-emblema donde se delinean las bases del Teatro Pobre.
..~..~........~.Q.rj ..~~!.f...................................................................................................................................
vivir a actores y espectadores de forma muy estrecha. As lo recuer

da Eugenio Barba, su ayudante de direccin por aquel entonces:
La abolicin. de los dos espacios especificos, escenario para actores y
platea para los espectadores, corresponde ,a la abolicin de los barrotes
de una jaula de leones en un jardn zoolgico. Protegidos por los barro
tes, podemos estar a 40 centmetros del rey de los animales y sentirnos
seguros. Eliminados los barrotes, nuestra seguridad se volatiliza y la
particip~cin del espectculo, adquiere toda otra intensidad. Ahora que
esta smosis se ha convertido en 'lugar comn', tanto en el teatro tradi
cional como en el de calle, es dificil imaginar el shock y el impacto que
produjeron, a principios de .los sesenta, espectculos como Akropolis, Dr.
Faustus y El prncipe cons tante. 348
Pero no slo eso. En cada uno de sus espectculos, adems,

Grotowski confera un papel particular al espectador. En un prin
cipio, el espectador pas a ser un elemento especfico del espect
culo, casi como un personaje ms. As por ejemplo, en Kordian
(1961), los espectadores, sentados sobre las camas donde se des
arrollaba la accin, se convertan en los enfermos de un hospital
psiquitrico; y en Dr. Fausto (1963), eran los huspedes de la lti
ma cena del protagonista. Despus, entendiendo que esta asigna
cin premeditada de un rol al espectador haca ficticia su relacin
con los actores, Grotowski situ al espectador en la perspectiva de
un testigo. Este es el caso de El prncipe constante (1965), donde
los espectadores, sentados detrs de una especie de barrera y
desde 10 alto, observaban la accin como si se tratase de una
corrida de toros o una sala de operaciones. En su ltimo espect
culo, Apocalypsis cum Figuris (1968), los espectadores simple
mente se situaban a los cuatro lados de la sala, bien sentados en
bancos, en el suelo, o de pie.
Otra de las transformaciones que introdujo Grotowski se refie
re al tratamiento del texto. La idea de recomponer el texto, hasta
entonces intocable, ya haba sido formulada por otros directores
como Meyerhold, por ejemplo. Pero Grotowski dio una vuelta
ms a la_tuerca: no buscaba slo actualizar el texto sino extraer
de l un arquetipo que, segn l, todo texto clsico esconda.
Sigamos a Barba para palpar el impacto de esta riueva forma de
abordar el texto: .
(348) BARBA, Eugenio, lA tierra de ceniZasJ diamantes. 'Tradu.ccin de Iluis Masgrau, Octaedro, Barcelona,
2000, pp. 43-44. En este libro Barba relata su aprendizaje junto a Grotowski en el periodo gue
estuvo en Polonia (1961-1964).
..................................................................................~!.l:V.t~..~~ ~.S!g.L~n.~.!..~!9J2..~~ .........}~.
Grotowski construa equivalentes esc
nicos que derivaban coherentemente
del texto, pero que alteraban su letra
con un extremismo nunca visto en la
historia del teatro y que, en aquel tiem
po, era considerado un sacrilegio. 349
Sin embargo, ms all de las refor

mulaciones del espacio escnico y del
tratamiento del texto, 10 que hoy fun
damentalmente se recuerda del perio
do del Teatro Pobre es la investigacin
sobre el actor. Grotowski aplic una
perspectiva revolucionaria al oficio. Para l, el teatro era un medio
a travs del cual el actor poda desproveerse de las mscaras
sociales y mostrarse como ser humano en un acto de total sinceri
dad. En este sentido, revalorizando la funcin del actor en la socie
dad, Grotowski habl de l como un actor santo que debe consa
grase a su oficio y erigirse en el eje de un ritual laico, el teatro. El
rigor y la disciplina del entrenamiento que Grotowski estableci en
esta renovada concepcin teatral llev a sus actores a una evolu
cin tcnica jams vista hasta entonces. Sobre el entrenamiento
del actor durante el periodo del Teatro Pobre hablaremos en el
apartado dedicado a "La tcnica". Veamos primero cmo se gest.
El entrenamiento como investigacin: un nuevo Laboratorio
El entrenamiento del actor no fue algo que Grotowski premedi
tase, sino algo que fue fragundose como respuesta a los proble
mas que surgan en el transcurso del trabajo. Los inicios del
entrenamiento se, remontan a los ensayos de Akropolis, all por
1962. Cuenta Barba que una de las actrices caa constantemente
en tonos emotivos. Para evitar toda interpretacin sentimental (la
accin se desarrollaba en Auschwitz), Grotowski fij el rostro de
los personajes en una expresin petrificada: con la ayuda de los
msculos de la cara los actores componan una "mscara facial"
que evocaba la reaccin tpica de sus personajes. Para que el
actor profundizase en este nuevo procedimiento tcnico, se esta
(349) BARBA, E., (2000), o.c., p. 44.
..:?..1........~.Qrj.I~~J~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..~f.t~..~J..~.~~9.r..~D...~.L~!9.!Q.29L ........~.?.
bleci un tiempo durante los ensayos para practicar la elabora

cin de estas "mscaras faciales". Paulatinamente, este espacio
de tiempo para el entrenamiento se fue ampliando y se fueron
introduciendo otros elementos slo indirectamente relacionados
con el espectculo: acrobacia, composicin, y ejercicios respirato
rios y de voz. Sorprendentemente, dice Barba, estos ejercicios
continuaron realizndose despus de finalizar los ensayos y aca
baron adquiriendo una autonoma propia e independiente de los
espectculos. As surge el entrenamiento con Grotowski: como un
espacio espeCfico, fuera del marco de los ensayos, donde desarro
llar e investigar el arte y el oficio del actor.
De forma casi paralela al nacimiento del entrenamiento, en
marzo de 1962, la compaa cambi el nombre. Empezaron a
denominarse Teatr Laboratorium Teatr 13 Rzedw, y despus,
sencillamente, Teatr Laboratorium. Un hecho aparentemente
casual, pero que plasma un vnculo fundamental para Grotowski:
para l Laboratorio y entrenamiento actoral eran una misma
cosa. Se planteaba as una nueva definicin del laboratorio y que
daba trazado el camino de las futuras investigaciones teatrales de
la segunda mitad del siglo xx. Expliqumoslo brevemente.
Stanislavski ya haba hablado de un laboratorio en teatro cuan
do estableci aquel Teatro Estudio de 1905. Meyerhold y Copeau,
an sin referirse a un laboratorio en sentido estricto, apuntaron
las bases para su edificacin: un espacio de investigacin que
deba erigirse a medio camino entre la escuela y la compaa de
teatro. Pero fue Grotowski quien hizo del laboratorio su hbitat
natural. 350 Adems, con el director polaco el concepto de laborato
rio tomaba un nuevo rumbo. En realidad, ms que cambiar de
direccin, se trataba de focalizar, de acotar para observar mejor el
objeto de estudio: si Stanislavski y Meyerhold abordaron la inves
tigacin teatral desde todos los frentes (recordemos que el Teatro
Estudio de 1905 tena reas de investigacin como escenografia,
pintura, literatura o msica), Grotowski, tal y como Copeau haba
apuntado previamente, reduca toda su bsqueda al actor, a su
entrenamiento. Esta nueva visin del laboratorio, con el arte del
actor en el punto de mira, abander toda una generacin dedica
da a la investigacin teatral. He aqu algunos de sus ms relevan
tes representantes: Barba y el Odin Teatret, Wlodzimierz
Staniewski y Gardzienice, Richard Schechner y el Perfomance
Group, los galeses Cardiff Laboratory Theatre, el Piccolo Teatro di

Pontedera de Roberto Bacci, los tambin italianos Teatro
Tascabile di Bergamo, y ms recientemente compaas como la
andaluza Atalaya, la polaca Teatr Piesn Kozla o los americanos
New World Performance Laboratory. Todos ellos, desde perspecti
vas diferentes, han dado continuidad a este concepto de
Laboratorio cuya base se sustenta en la investigacin del arte del
actor y que fue definitivamente impulsado por Grotowski.
(350) En este muy breve recorrido por los laboratorios del s. xx, es preciso apuntar un antecedente
polaco que influy claramente en Grotowski: el Teatr Reduta. Dirigido por Juliusz Osterwa, an
sin autodenominarse laboratorio, aquel colectivo sent las bases de un modelo de investigacin
teatral que tuvo su continuidad el Teatr Laboratorium de Grotowski.
De la representacin al teatro participativo: el Parateatro

Ya como Teatr Laboratorium y con su sede en la ciudad polaca
de Wrodaw, la compaa alcanz un reconocimiento internacio
nal. El punto de inflexin fue la representacin del Prncipe cons
tante en el festival del Teatro de las Naciones de Pars, en
1966. 351 La repercusin del espectculo entre la crtica y el pbli
co catapult a Grotowski y a su Teatro Pobre a la primera lnea
de vanguardia teatral. Paradjicamente, despus del._ Prncipe
constante, el Teatr Laboratorium slo mont un espectculo
ms: Apocalypsis cum Figuris (estrenado oficialmente en
1969).352 se fue el ltimo trabajo que Grotowski mostr ante
espectadores. Cuando estaba en el punto meditico ms alto,
siguiendo el rumbo que tomaban sus investigaciones, decidi no
hacer ms espectculos.
Comenz entonces una nueva etapa en su trayectoria: el
Parateatro, con la que buscaba indagar de forma ms profunda
en la relacin entre seres humanos. As 10 recuerda Grotowski:
A principios del ao 1970, el Teatr Laboratorium cambi profundamente
la direccin de su investigacin. Desde ese momento, su trabajo dej de
ser estrictamente teatral. Surgieron nuevas experiencias, tradicional
mente opuestas al rol pasivo del espectador, que abrieron la posibilidad
a la participacin activa en el proceso creativo para aquellas personas
que quisieran participar.353
(351) La critica Raymonde Temldne describe el impacto de es~e acontecimiento en: TEMKlNE,
Raymonde, Grotowski. Traduccin de Nstor Snchez Monte Avila, Carac~s, 1974.
..
(352) Para una descripcin exhaustiva de esta puest~ en escena ver: ~:otowski, Jerzy. AJ!0caIip.f!s eum
Figuri.r. dlJScripcitl del espectculo de Matg0rzafa Di}lfdtls:ycka. TraducClon de Jorge SegoV1a y Vl01etta
Beck, Maldoror Ediciones, Vigo, 2003.
(353) Cita tomada de: KHAN, Frans:ois, ''The vigil [Czuwanie]". Traduccin de Usa Wolford. En:
SCHECHNER, Richard y WOLFORD, Usa, The Grotow,rki Soumbook, Routledge, London/New York,
1997, p. 226. Fragmento traducido por Juana Lor.
............~.rj..B!:!t~...................................................................................................................................
y se refera as a sus nuevas investigaciones:
Acaso estoy hablando de una forma de vida, de un tipo de existencia,
en vez de hablar sobre teatro? Sin duda alguna. Creo que, llegados a
este punto, nos enfrentamos a una eleccin. La de buscar aquello que
es ms esencial en la vida. Se han inventado diferentes nombres para
referirse a esta bsqueda; en eJ pasado, estos nombres tenan, gene
ralmente, una reminiscencia religiosa. En mi caso, no creo que me sea
posible inventar nombres religiosos; es ms, no siento ninguna nece
sidad de inventar palabras. 354
Los proyectos parateatrales que, durante la dcada de los seten

ta, Grotowski y sus colaboradores llevaron a cabo fueron numero
SOS.355 Todos ellos se ubicaron fuera de espacios teatrales (bos
ques, prados, colinas ... ) y mantenan una premisa clara: eran
eventos para ser experimentados de forma activa y no para ser
observados. Aqu algunos ejemplos:
- Meditations Aloud [Meditaciones en voz alta], conducido
por Ludwik Flaszen, buscaba "a travs del proceso de la

palabra liberar en los participantes la habilidad para reco
nocer sus propios impulsos o motivos".
- Event [Evento], liderado por el actor Zbigniew Cynkutis y
la actriz Rena Mirecka con el objetivo de evocar "una con

ciencia en la oscilacin personal entre el juego y la actua
cin" a travs de "aspectos n:> tcnicos del arte del actor".
- Special Project [Proyecto Especjal], dirigido por el actor
Ryszard Cieslak, se centraba en el "encuentro, concebido

como un encuentro humano, donde la persona fuese ella
misma, reencontrase la unidad de su ser, se volviese crea
tiva y espontnea en relacin con las otras personas".
..................................................................................~! ..An.~..g.l..A<::19..r..~Q..~.! ..~!g.!..~~ .........}?.

de las Naciones que fue dirigido por Grotowski. Tuvo lugar en
Wroclaw, en 1975, y reuni durante casi un mes a ms de 4500 par
ticipantes en torno a espectculos, conferencias, cursos y demostra
ciones de entrenamiento llevados a cabo por personalidades como
Eugenio Barba, Peter Brook, Joseph Chaikin oJean Louis
Barrault. El punto central lo constituan, no obstante, las activida
des parateatrales organizadas por el Teatr Laboratorium que en
aquella ocasin tomaron el nombre de Beehives [colmenas]. Se tra
taba de encuentros abiertos a todo aquel que quisiese participar,
dirigidos por alguno de los miembros del laboratorio y que buscaban
ser un espacio para el encuentro entre seres humanos que se man
tuviese al margen de condicionantes sociales o teatrales.
Las actividades parateatrales continuaron hasta finales de los
setenta. Durante este periodo el elenco central del laboratorio se fue
dispersando y fueron entrando nuevos
miembros que dieron un impulso reno
vado al laboratorio. Entre ellos se
encontraba Wfodzimierz Staniewski que
posteriormente fundara la compaa
Gardzienice. 356 Otro de estos nuevos
miembros fue Jacek Zmysfowski, que
llev a cabo uno de los ltimos y ms
relevantes proyectos parateatrales: The
Mountain Project [El proyecto montaa].
Realizado entre 1976 y 1977, el proyec
to se desarroll en un entorno natural y
las actividades que lo conformaban se
centraban exclusivamente en posibilitar
un contacto profundo entre los participantes. Ni el espacio ni la
accin guardaban ya relacin directa con lo que hoy entendemos por
teatro. Y sa fue precisamente la evolucin ltima de la poca parate
atral: una bsqueda que, surgiendo del teatro, fue desligndose de l
hasta adquirir autonoma propia.
El Teatro de las Fuentes

Todas estas "actividades parateatrales, que en un principio estaban
dedicadas a un reducido nmero de participantes, cumirtaron con
la "University Research", un evento vinculado al festival del Teatro
(354) Cita tomada de: ScHECHNER, R., y WOLFORD, L., (1997), o.c., p. 232. Fragmento traducido por
JuanaLor.
(355) Para un descripcin de las actividades parateatrales del Teatt Laboratorium ver: KUMIEGA,
Jennifer, The tbeatre rf Grofowski, Methuen, London, 1987. Y: SCHECHNER R. y WOLFORD L
(1997),o.e.
' '"
, ,
Dejando de lado las actividades parateatrales y con la intencin de

acotar y de hacer ms precisas sus investigaciones, a finales de la
(356) Gardzienice ha desarrollado, probablemente, una de las labores de investigacin ms relevantes
del ltimo periodo del s. xx. Para conocer ms profundamente su trabajo ver: HODGE, Alison,
Hidden Territoris: Tbe Thealre rf Gartlijenice, Routledge, London/New York, 2003. Y: .Au.AIN,
Paul,. Gard!(jenice:Polish Theafre in Transition, Hard\VDod Academc Publishers, Amste:rdm,1997.
...........~.Qrj9...8.~J.?...................................................................................................................................
dcada de los setenta, Grotowski dio

comienzo a un proyecto transcultural
que denomin el Teatro de las Fuentes.
Para ello reuni un grupo internacio
nal formado por personas pertenecien
tes a diferentes tradiciones enraizadas
en lo ritual: el Budismo-zen de Japn,
el Vud de Hait, los Huicholes de
Mxico o los Bauls de Bengal, entre
otras. Grotowski entenda que estas
tradiciones guardaban una serie de
tcnicas de gran potencial para la
e'xploracin psicofisica del ser huma
no. En este sentido hablaba de estas
tradiciones como fuentes de tcnicas
dramticas y ecolgicas. Lo explica as:
Dramtico significa relacionado con el orga
nismo en accin, con el instinto, con la orga
nicidad; podemos decir que son performati
vas. Ecolgico, en el sentido humano,
significa que estn vinculadas a las fuerzas
de la vida, a aquello que llamamos el mundo
vivo, cuya orientacin, en su sentido ms
sencillo, se puede describir como el no estar
bloqueados (no estar ciegos ni sordos) frente
a aquello que est fuera de nosotros. 357
El proyecto incluy, adems, varias

expediciones a Hait, a Nigeria, al este
de Polonia, a Mxico y a Inda. El
objetivo era tomar contacto con una
serie de culturas ancestrales, a los
que pertenecan algunos de los miem
bros del grupo, y observar sus formas
rituales para, despus, enriquecer y
encauzar las investigaciones. Investigaciones, por otro lado, que
claramente haban abandonado el marco teatral y miraban deci
didamente a las artes rituales. Buscaban elementos de accin fisi
Bauls: Grupo de Juglares mlsttcos de Bengal

Conforman una re1iglOn slI1cretica y son por
tadores de una.trclcJdn muslcal que tamblen
incluye la danza y mediante la cual expresan
su pensamlento
(357) Tomado del texto donde Grotowski plantea las bases del proyecto del Teatro de las Fuentes:
GRaTOWSKI,Jerzy, TlJe TlJeatre o/ Sourccs. En: SCHEcHNER, R y WOlFORD, 1., (1997), a.c., p. 259.
Fragmento traducido por Juana Lor.
. ................................................................................~!..A.X!~..~LA..~1g.r..f.!.g!..?!gJ..~?i ......... }.~.
ca que tuviesen un impacto psicofisico en el actuante similar al

que se produce en los rituales ancestrales.
En trminos prcticos, el trabajo se orient hacia la elaboracin
de una serie de movimientos que no se extraan de ninguna tradi
cin particular, es decir, que se crearon ex profeso durante ese
periodo, y que puestos en accin funcionaban independientemente
del origen cultural del individuo. Funcionar no en un sentido tea
tral, sino espiritual: queran descubrir elementos de accin donde
el complejo cuerpo-voz-mente viviese desprovisto de condicionantes
culturales y sociales. Grotowski describa as el procedimiento:
Los puntos de partida son, generalmente, las preferencias personales y
no las preferencias de una tradicin particular. Una persona realiza cier
tas acciones en lnea con sus preferencias. Despus, las realiza con
alguien que pertenece a otra tradicin -a menudo, incluso sin poseer un
lenguaje en comn- y el primer test consiste en comprobar si esto fun
ciona tambin en alguien que ha sido condicionado de forma diferente.
Si funciona para esa otra gente, entonces concentramos nuestro trabajo
en ello. Pero, lo que acaba surgiendo tras una larga evolucin es algo que
siempre es an ms elemental. Uno podra decir que llegamos a algo que
es totalmente primario y simple. 358
Se trataba pues de una investigacin hacia atrs en el tiempo,

hacia lo originario, hacia una poca hipottica que "precedi a las
diferencias", en busca de un cuerpo y una mente que suponan
estaba presente en el ser humano ms ancestral.
El Drama Objetivo
A comienzos de la dcad de los
ochenta, la situacin poltica de
Polonia lleg a un punto crtico. En

1981, el militar Jaruzelski accedi al
poder: Solidarnosc (Solidaridad), el
principal sindicato de trabajadores,
fue ilegalizado y en diciembre de ese
mismo ao se instaur la Ley Marcial.
Esa misma poca coincidi con la
Solidarnosc: Federacin siricliea.l polaca

dada en 1.980.
reconstituirse como parti
do poltico y contando con
apoyo
la
Iglesia Catlica
estadounidense,
SoIidarnosc
fin
sistema
Su principal
dirigente, Lech Walesa (Premio Nobel de la Paz
en 1983), accedi a la presidencia de
rep
blica polaca en 1990.
(358) GRaJ'OWSKI,]. En: SCHECHNER, R. y WOlFORD, L., (1997), a.c., p. 266. Fragmento traducido por
Juana Lor.
..~.7..........~..rj9. ..B.~~~...................................................................................................................................
muerte de dos miembros fundamentales del Teatr Laboratorium:

el actor Antoni Jaholkowski y Jacek Zmyslowski, por entonces
uno de los colaboradores de Grotowski ms estrechos de la poca
precedente. Ante esta situacin, el director polaco par el proyec
to del Teatro de las Fuentes y pidi asilo poltico en Estados
Unidos. La disolucin oficial del Teatr Laboratorium en 1984 no
hizo ms que rubricar el cese de las actividades de la compaa,
que, en realidad, se produjo en 1982. En un nuevo contexto y sin
ninguno de sus colaboradores cercanos, Grotowski comenz en
1983 un nuevo proyecto: un programa de investigacin dentro de
la Universidad de California-Irvine que se llam Drama
Objetivo. 359
Llegado a este punto, Grofowski se planteaba la siguiente cues
tin: Cules son las estructuras o las herramientas de actuacin
que tienen un impacto objetivo en la percepcin y en el estado del
actor, es decir, en aqul que hace? Existen tcnicas de actuacin
que permiten modelar el complejo cuerpo-mente-voz y conducirlo a
esferas de energa y de comportamiento orgnico ms profundas?
Al igual que en el Teatro de las Fuentes, para este nuevo proyecto
Grotowski se vali de una serie de rituales pertenecientes a dife
rentes culturas. Pero si en el Teatro de las Fuentes el objetivo era
indagar, a partir de esas tcnicas rituales, un tipo de movimiento
ligado a lo ancestral, en el Drama
Objetivo se buscaba contrastar la efi
cacia de estas tcnicas fuera de su
Yanvalou: Danza ntual de HaJtl de fuerte
ntmo que se marca golpeando con los pJeS en
contexto original, esto es, en indivi
el suelo y que Incorpora un mOV1mlento ondu
duos que no perteneciesen a dichas
lante en la columna vertebral
culturas. Uno de los elementos clave
de esta bsqueda fueron las danzas y
los cantos rituales de Hait, en parti
cular la danza ganualou, aunque
tambin se estudiaron otras discipli
nas como las danzas derviches o el
hatha yoga y otras artes rituales de
Corea, Bali o Japn.
El Drama Objetivo dur hasta 1985.
A efectos prcticos, este periodo le sir
vi a Grotowski para sentar las bases de trabajo futuras. Al ao
siguiente, en 1986,. se traslad a Pontedera (Italia) donde estableci
(359) Para una descripcin extensa del trabajo durante el programa Drama Objetivo ver: WOLFORD,
Usa, Grotowski s Dijllctive Drama Researm, University Press of Mississippi, Jackson, 1996.
"...................................................................................~LAr!.~..~L!.\qg.LgD...~L~igJ..?9.L.......}?1.
sede definitiva de trabajo, el Workcenter of Jerzy Grotowski,

ciando comienzo a un nuevo periodo de bsqueda.
,St].
El Arte como Vehiculo
All en Pontedera, junto con el que

desde ese momento fue su colabora
dor principal, Thomas Richards,
Grotowski se sumergi en una nueva
ya la postre ltima lnea de investiga
e:in: el Arte como Vehculo. Un nom
bre que Grotowski le tom prestado a
Peter Brook, quien lo defina as:
(... ) Algo que existi en el pasado pero
que ha sido olvidado por siglos. Aquello
donde uno de los vehculos que permiten
al hombre tener acceso a otro nivel de percepcin se puede encontrar en el
arte de la actuacin. 360
Lo que Grotowski buscaba en este periodo eran estructuras de

actuacin que sirviesen como vehculo espiritual y que conduje
sen al actuante (al que realiza la accin) a una forma de energa
no cotidiana, ms sutil, a un estado de percepcin ms profun
do, "ms elevado", en contacto con la esfera de los instintos ms
primitivos y esenciales.
Cul es, entonces, la diferencia entre el arte como representa
cin (como teatro de espectculos) y el Arte como Vehculo? La
diferencia, dice Grotowski, est en la sede del montaje. 361 En el
arte como representacin, la sede del montaje est en el especta
dor: todos los elementos escnicos se han dispuesto y organizado
para que tengan un efecto determinado en quien observa. En
cambio, en el Arte como Vehculo la sede del montaje est en el
actuante: las acciones se han compuesto para que el impacto se
d en quien las realiza y no en l espectador.
(360) BROOK, Perer, "Grotowski, Art as velcle. En: ScH:EcHNER, R. YWOLFORD, L, (1997), o.C.) p.
259. Existe una traduccin al castellano de este artculo, pero realizada a partir de una versin no
revisada por el. auto!: BROOK, Peter, "Grotowski, el. arte como vehculo". En: Revista Mscara nO
ll- 12, enero-marzo 1993, pp. 80-81.
(361) Grotowski ~plica las bases del. Arte como Vehculo en un escrito donde realiza una breve retros
pectiva de su historia artstica: GROTOWSKI, Jerzy, "De la compaa reatral al arte como vehcu
lo". En: RrCHARDS, Thomas, Trabqjar con Grotowski en las accionesjiricas. Traduccin de Marc Rosich
y Elena Villalonga, Alba Editorial, Barcelona, 2005, pp.181-212.
....7..~........~..rj..8.~i.~...................................................................................................................................
..................................................................................~!.l~It~..~J..A.~!Q.L~D..~.! ..~!9.~.29L .......}?.
Para sellar esta diferencia, en esta poca Grotowski ya no hablaba

del actor sino del Performer, con mayscula, sobre "el hombre de
accin". El trmino Performer le sirve 'a Grotowski para definir el
modelo de actuante dentro del Arte como Vehculo: aqul que a tra
vs de la accin alcanzaba una plenitud orgnica, "un cuerpo de la
esencia", un estado vital anlogo al de los rituales antiguos.362
La pretensin de Grotowski (es preciso aclararlo) no era la recons
truccin de rituales ("Eso no sera posible, harian falta 1000 aos",
apunta). No ol;>stante, en el fondo de su propuesta, s encontramos
un deseo porireestablecer un espacio, ya perdido en la sociedad
contempornea occidental, que aorando la eficacia en trminos
sociales y ap.tropolgicos d~ los rituales, posibilite a los seres
humanos acceder a un estado de vida acorde con su esencia instin
tiva ms primitiva y orgnica. En la vertiente puramente prctica,
el director polaco buscaba estructuras de actuacin, acciones que
tuviesen en el Performer un impacto similar al que producan los
antiguos rituales. Estas estructuras de accin se sustentaban
sobre dos pilares principales: las acciones fisicas segn las haba
desarrollado Grotowski a partir de Stanislavski y los cantos vibrato
rios de tradicin antigua. Acerca de estos dos elementos tcnicos
hablaremos posteriormente. Veamos antes algunos detalles de
Action, la creacin central de Grotowski en el campo del Arte como
Vehculo y tambin su ltima obra antes de su muerte. 363
Action, en el espacio del Workcenter, se desarrollaba en una senci
lla habitacin de unos 12 por 7,5 metros y en ella participaban 5
actuantes, ente ellos, Thomas Richards. 364 No haba ningn elemen
to escenogrfico. La estructura de las acciones inclua canciones
pertenecientes a tradiciones rituales africanas y afro-caribeas, y
textos, la mayora de los cuales, debido a su antigedad, eran anni
mos. Los actuantes -los Performers- interaccionaban entre s y plas
maban la palabra, el canto y el movimiento de forma exacta, con
competencia artesanal, guardando con mxima pulcritud la calidad
de los detalles. Todo dispuesto como en un espectculo, pero sin ser
un espectculo porque, aunque pudiendo ser observado, no se
haba elaborado para espectadores, sino para los Performers. De
hecho, como dice Thomas Richards, la presencia de un pblico con
vencional en ActWn podra bloquear el proceso interno del Performer.
(362) A este modelo de Pqrformer Grotowski le dedica un enigmtico y complejo artculo:

GROTOWSKI, Jerzy, "El Performer". Traduccin de Elka Fediuk, &vista Mscara nO 11-12,
enero-marzo 1993, pp. 76-79.
(363) En una carta de 1998 Gtotowski aclara que l consideraba a Thomas Richards el verdadero
autor de AcnOfJ. GROTOWSKI, Jerzy, Untitled Text by Jerzy Grotowski, Signed in Pontedera,
ltaly, JuIy 4, 1998. En: The Drama ReviC1ij 43, 2, Summer 1999.
(364) Los detalles de Action estn tomados de Lisa Wolford, que vio la obra en cinco ocasiones entre
julio y agost de 1995: WOLFORD, Lisa, Action. The unrepresentable origino En: SCHECHNER, R. y
WOLFORD, L., (1997), O.c., pp. 409-431
Si me encontrase en una situacin teatral convencional, en presencia de

una. determinada cantidad de gente y todo 10 que puede implicar esa
situacin, podran presentarse muchos peligros, este sutil proceso
podra perderse o desnaturalizarse. Por 10 tanto, la presencia de pblico
sera un riesgo. 365
Por eso, la verdadera accin en Action no era la que se observaba

sino la que se produca en el interior de los Performers, anclada en
sus memorias y motivaciones personales, y a las que al observa
dor no le era posible acceder. A este proceso interior del Performer,
Richards lo llama "accin interna". A ella tambin volveremos
ms adelante.
Despus de Grotowski
Grotowski, enfermo de leucemia, muri en 1999 como conse
cuencia de complicaciones cardacas. Desde entonces, Richards,
en estrecha colaboracin con Mario Biagini, ha continuado la
investigacin en el campo del Arte como Vehculo en el hoy llama
do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Las lti
mas creaciones del elenco incluyen One Breath Left (1998), Dies
IrEe: My Preposterous Theatrum Interioris (2005) y el proyecto
Tracing Roads Across (2003-2006), con los cuales su trabajo se ha
ido abriendo a un mayor nmero de observadores.
Como hemos visto, la trayectoria de Grotowski abarca desde su
primera poca ligada a la realizacin de espectculos, hasta su lti
mo periodo orientado hacia el Arte como Vehculo. En las siguien
tes pginas nos acercaremos a estas dos formas de entender el ofi
cio: la del actor. dentro del Teatro Pobre y la del Performer en el Arte
como Vehculo. En realidad, ms all de las diferencias aparentes,
ambas formas de trabajo, omo el mismo Grotowski dice, son dos
eslabones de una misma cagena que definen una nica lnea de
investigacin: abrir las capacidades integrales del individuo a tra
vs de las herraniientas qu ofre~e la actuacin, sin que ello impli
que necesariamente la interpretacin de un personaje.
(365) RICHARDS, Thomas, The edge-poiflt o/ theperformance, Documentation Series of the Workcenter of
]erzy Grotowski, Pontedera, 1997
..................................................................................g!..~n~. Q~LA~!9..L~D...~.L~!9J9...?9~......... },?~.
La tcnica
EL ACTOR EN EL TEATRO POBRE
El actor santo
Para Grotowski el oficio del actor tiene un valor que va ms all
de la obra bien hecha. Ser actor, dice, no es slo la eleccin de un
oficio, es un acto de vida, un camino de existencia. En este senti
do habla del actor como un "actor santo". Pero no lo hace con una
connotacin religiosa, sino en relacin con el autosacrificio que
exige su preparacin y con la forma en que debe exponerse delan
te del espectador:
Hablo de santidad en tanto que no creyente. Si el actor, al plantearse
pblicamente como un desafio, desafia a otros y a travs del exceso, la
profanacin y el sacrilegio injurioso se revela a s mismo deshacindose
de su mscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un
proceso similar de autopenetracin. Si no exhibe su cuerpo, si en cam
bio 10 aniquila, 10 quema, 10 libera de cualquier resistencia que entorpece
los impulsos psquicos, entonces no vende su cuerpo sino que 10 sacrifi
ca. Repite la expiacin; se acerca a la santidad. 366
Grotowski, por lo tanto, no busca hacer vivir al actor en las cir

cunstancias dadas del personaje (como plantea Stanislavski), ni
tampoco exponer el personaje de una manera distanciada o extraa
da (como sugiere Brecht). En realidad, no quiere en ningn sentido
que el actor interprete un personaje, sino utilizar el personaje como
un trampoln que impulse al actor a descubrir su lado ms ntimo y
esencial para despus ofrecerlo al espectador. A esta actuacin que
compromete todo el ser del actCDr y que revela la esencia ms profun
da de su personalidad de una forma sincera, sin exhibicionismo ni
auto-regodeo, es 10 que Grotowski llama "acto total".
Esta nocin del actor santo y del espectculo como un ritual
laico nos trae a la memoria a alguien del que ya hemos hablado:
Antonin ArtauQ.367 En su Teatro de la Crueldad ya sugera que el
teatro deba recuperar su lenguaje primitivo, su esencia sagrada y
(366) GROTOWSKI, J,. (1999), O.c., p. 28.
(367) S bien, como apunta Brook, la conexin entre Artaud y Grotowski resulta evidente en varios
puntos, hay que hacer notar que Gtotowslci ya haba delineado su concepcin dd Teatro Pobre
en puestas en escenas como Kordian (1961) y Ak.ropo/is (primera versin en 1962), antes de cono
cer los escritos de Artaud
establecerse como un espacio de trasgresin tanto para el actor

como para el espectador. Artaud y Grotowski son, precisamente,
junto al bailarin Merce Cunninghan y el escritor Samuel Beckett,
modelos para 10 que Peter Brook defini como Teatro Sagrado (ver
recuadro Peter Brook).
Peter Brook
El Teatro Sagrado y Grotowski
En Polonia hay una pequea compaia dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que
(... ) tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en si mismo;
como la danza o la msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un
medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene
en si mismo su campo de trabajo. Dicho campo es mas rico que el del pintor, ms rico
que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto ?e
si mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia.
Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a
paso su conocimiento de si mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes cir
cunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuacin de la interpretacin.
En La terminologia de Grotowski, el actor permite que el papel lo penetre"; al principio
el gran obstculo es su propia
pero un constante trabajo le lleva a adquirir ~
dominio tcnico sobre sus
fisicos y psquicos, con lo -que puede hacer que cai
gan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel est en relacin con la propia expo
sicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende
que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de
interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoria de los hombres pre
fiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe
aqu una relacin similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el
mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una
parte estn los seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra,
quienes toman sobre s otras
por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el
rito para l y en nombre de los
Los actores de Grotowski ofrecen su representa
cin como una ceremonia
quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo
lo que yace en todo
y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado
porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y
responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de
Grotowski es el que ms se aproxima al teatro de Artaud.
El espacio uacfo. Arte y Tcnica del teatro, 1968

BROOK, Peter. El espacio vaco, traduccin de Ramn Gil Novales,
Ediciones Pennsula, Barcelona, 1973, pp. 81-82.
Via negativa
En Occidente, la formacin y la educacin del actor generahnente
es fruto de una tcnica acumulativa, es decir, se da a travs del
....?.~........~.rjJ~~~J?;..........................................................................................................................
aprendizaje y el acopio de habilidades. De esta forma, el actor se

apodera de un patrn impuesto de reaccin: aprende una tcnica
para el movimiento, para el uso de la voz o para conducirlo a la
introspeccin. Grotowski, en cambio, propone un procedimiento
inductivo: un aprendizaje que no pretende proveer al actor de'
recursos tcnicos, sino eliminar las barreras psquicas y fisicas
cotidianas que bloquean su proceso creativo. Es 10 que denomina
una va negativa: "El estado mental necesario es una disposicin
pasiva para realizar un papel activo,
estado en el que no se quiere hacer
algo, sino ms bien en el que uno se
Sunyata: Palabra en snscrito que significa
resigna a hacerlo"368. Se trata de un
'vaco' con la que se denomina a la doctrina
predicada por el filsofo budista Nagarjuna y
concepto que se encuentra en diversas
su escuela de Sabidura Maclhyamika, Segn
formas de filosofia riental, y que en
esta doctrina nada tiene valor en si mismo
Grotowski probablemente tiene su raz
(todo es vacuo) si no es en relacin con los
otros elementos que lo rodean, El SUllyata en
en el sunyata del hinduismo.
el individuo define tamblen laexpericnciade
Desde esta perspectiva, todo ejerci
un 'vacio iluminador', el caml10 pal'\ adquirir
cio del entrenamiento (incluso la
una Sabidura basada en la experiencia y no
en el pensamiento racional.
representacin) se convierte en un
medio;- en un reto para la autoexplo
racin y no en un fin con el que
alcanzar cierto virtuosismo:
"[Se trata de] desafiar al cuerpo. Desafiarle dndole deberes, objetivos que
parecen sobrepasar las capacidades del cuerpo. Se trata de invitar al
cuerpo a 10 'imposible' y de hacerle descubrir que 10 'imposible' puede ser
dividido en pequeas partes, en pequeos elementos, y convertirse en
posible. En este (... ) enfoque, el cuerpo se vuelve obediente sin saber que
es obediente. Se convierte en un canal abierto a las energas y encuentra
la conjuncin entre el rigor de los elementos y el flujo de la vida Cla
espontaneidad'). De esta manera, el cuerpo no se siente como un animal
domado o domstico sino ms bien como un animal salvaje. "369
Con este enfoque, la acrobacia, por ejemplo, no resulta un

entrenamiento para que el actor consiga dominar tcnicamente
esta disciplina, sino una forma de plantear un obstculo que se
debe resolver instintivamente eliminando las barreras fisicas
(obvias) y psquicas que impiden su superacin (el miedo a sufrir
algn dao fisico, por ejemplo).
(368)
(369)
J., (1999), O.C., p.11.

T., (2005), O.c., pp. 203-204.
GROTOWSKI,
RICHARDS,
..................................................................................;!..An.~..~LAq9.r..~f.!..~.! ..~!9.!9..~~ ..........~.??.
'"La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina
La autoexploracin de la que habla Grotowski busca la creativi

,edad en los impulsos ms puros del actor, en su flujo vital, all
.:donde el actor se ha liberado de las resiste,ncias y reservas a las
'que est sujeto en. su comport~iento cotidiano. E.s 10 que den~
mina la espontaneIdad. Ahora bIen, esta espontaneIdad, este flUJO
debe encauzarse a travs de una estructura rigurosa, debe articu
1arse de una forma precisa en el espacio. Para Grotowski la
espontaneidad y la disciplin~ son dos opuestos que no se exclu
yen, sino que se ayudan: la espontaneidad necesita de una disci
plina, de un preciso diseo de acciones para ser expresada. .
A efectos prcticos, la complementariedad entre la espontaneIdad
y la disciplina se traslada tanto al entrenamiento como a la repre
sentacin. En el entrenamiento, la propia forma del ejercicio define
los limites donde el actor improvisa, explora y desarrolla el flujo de la
espontaneidad. En la representacin, la espontaneidad se encauza a
travs de la partitura fisica y vocal que el actor ha compuesto.
Durante el periodo del Teatro Pobre, Grotowski habla de esta parti
tura como un conjunto de signos. El
actor debe convertir en signo, en forma,
Ideograma: RepresentacIn grfica ele un
las reacciones que se han originado
concepto La escrItura Chlne! o los Jerog]fi,
espontneamente y que .guardan sus
cos egIpclOs son ejemplos de esclltura icle
motivaciones personales. En este senti
Ogl arntlca
do, como formas que contienen infor
macin, Grotowski considera los signos
como ideogramas.
La elaboracin' de la artificialidad es una cuestin de ideogramas -soni

dos y gestos- que evocan asociaciones en la psique del auditorio. (oo.) el
principio decisivo sigue siendo el siguiente: mientras ms nos preocupe

10 que est escondido dentro de nosotros -en el exceso, en la exposicin,
en la autopenetra:cin-, ms rgida debe ser la disciplina externa; es
decir la forma, la artificialidad; el ideograma, el signo. En eso consiste el
principio general de la expresividad.370
/
En esta simbiosis entre la espontaneidad y la disciplina de la
que habla Grotowski se esconde el secreto para que las acciones,
cuando son repetidas, vuelvan a cobrar la vida del momento origi

(370)
GROTOWSKI,j.,
(1999), O.c., p.34.
..:?.7..........~.Qrj ..~!:!t?;...................................................................................................................................
..................................................................................s!.l:\~!~..~L!.\~!Q.L~Q..~.L~lgJ9...~~.........}??.
narlo. sa es, precisamente, una de las claves del oficio del actor:
la capacidad de hacer vivir algo que yace como un diseo de movi
mientos y de palabras. Se trata de buscar una comp1ementarie
dad de contrarios que los diferentes maestros del pasado siglo
han plasmado desde diferentes pticas. As, Meyerho1d habla de
vida/mecnica, Stanis1avski de reviviscencia-accin fisica, y
Barba de partitura/organicidad. En realidad, todas ellas definen
una misma dualidad que est perfectamente interiorizada en las
diferentes formas tradicionales de teatro oriental y que directores
como Eugenio Barba o Anne Bogart han aplicado a la interpreta
cin de sus actores (ver recuadro Anne Bogart). 371
El entrenamiento del cuerpo
Anne Bogart
La kata
Los japoneses utilizan la palabra ka1a para describir una serie fija de movimientos que
pueden ser repetidos. Se pueden encontrar /catas en la actuacin dramtica, en el arte

culinario, en las artes marciales y en el arreglo de flores. La traduccin de la palabra
kata al castellano es sello>, .patrn- o molde. Al ejecutar una kata, es esencial no
cuestionar nunca su significado puesto que a travs de la repeticin infmita el signifi
cado empieza a vibrar y a adquirir sustancia.

Muchos actores americanos estn obsesionados con la libertad de hacer cualquier cosa
que se Les ocurra en el momento. La idea de kata es aberrante porque, a primera vista,
limita la libertad. Pero todo el mundo sabe que durante los ensayos tienes que fijar
.algo; puedes fijar .qu es lo que vas a hacer o puedes fijar cmo> lo vas a hacer. La
accin de predeterminar el qu y el .cmo. es una forma de tirana que no da libertad
al actor. No fijar ninguna de las dos cosas hace que sea casi imposible intensificar dife
rentes momentos en escena por medio de la repeticin. En otras palabras, si fijas dema
siado, los resultados no tienen vida. Si fijas poco, los resultados son borrosos.
Si das via libre a las emociones para que respondan en el calor de] momento, enton
ces lo que estableces es la forma, el recipiente, la kata. Trabajas de esta manera, no
porque lo que ms te interese en ltima instancia sea la forma sino porque, parad
jicamente, lo que ms te interesa es la experiencia humana. Te alejas de algo para
acercarte ms a ello. Para dar cabida a la libertad emocional, prestas atencin a la
forma. Si abrazas la idea de los recipientes o katas, entonces tu labor consiste en

encender fuego, un fuego humano, dentro de estos recipientes y comenzar a arder.
El entrenamiento fisico del actor en el periodo del Teatro Pobre fue

evolucionando Y mutando al ritmo que avanzaban las investigacio
nes: la bsqueda permanente cambiaba continuamente su forma y
sus motivaciones internas. A lo largo de los aos de los sesenta y
parte de los setenta se fueron introdu
ciendo diferentes ejercicios inspirados
en Delsarte (los ejercicios de introver
sin y extroversin, por ejemplo), ejer
cicios tomados de la acrobacia, del
hatha yoga, del Kathakali (el entrena
miento de los ojos, particularmente) o
ejercicios creados por los propios acto
res. Independientemente de su origen,
todos ellos se reconstruyeron y se condujeron a travs de una vla negativa: el
objetivo era "aniquilar las resistencias del propio cuerpo".

Aqu hay que hablar de dos caractersticas qu~ or~e~taban. el
entrenamiento en este sentido: por un lado, los eJerc1c10s se eJe
cutaban y se encadenaban sin interrupcin obligando al actor,
muchas veces, a trabajar ms all del cansancio; por otro lado,
cada detalle de todo ejercicio, incluso en el calentamiento, deba
tener una asociacin: una imagen interna que justificase el movi
miento. Nuevamente (algo que nos recuerda a Stanislavski), no se
est hablando de ejercicios puramente fisicos, sino de ejercicios
psicofisicos que buscan el trabajo conjunto del cuerpo y de la
mente. De esta forma, el actor no cae en el mero desarrollo mus
cular ni en el perfeccionismo y busca una renovacin constante a
travs de la autoexploracin.
Rescatemos, a modo de ejemplo, uno de los ejercicios llave de este
periodo: "el gato", un ejercicio compuesto a partir de la observacin
de los movimientos de un gato cuando se despierta y se estira:
La preparacin del director, 2001
BOGART, Aune. La preparacin del director, traduccin de David Luque, Alba Editorial,
Barcelona, 2008, pp. 114-l15.
(371) Ver apartado dedicado a Anne Bogart en: caprulo xn, pp. 387-390.
La persona yace extendida con la cara hacia abajo y completamente rela

jada. Las piernas-aparte y los brazos forman un ngulo recto con el
cuerpo y las palmas hacia el piso. El "gato" se despierta y acerca las
manos hacia el pecho con los codos hacia arriba, a fm de que las palmas
de las manos formen la base de apoyo. Se levanta lentamente con la
cabeza contorneando la columna vertebral de lado a lado. Cuando se ha
estirado hasta el limite, levanta la cadera estirando la columna vertebral
.:?.........~.Qrj!?.J~~~J.?....................................................................................................................................
con el soporte de las manos y de las piernas. Se describen grandes crcu
los con la pelvis. Se deja de circular. Se mantiene la cadera derecha
cerca del suelo, emplazando el peso en los brazos y en la pierna derecha
y se es~a la pierna ~quierda hacia un lado. Se cambia de lado y se repi~
te la mIsma secuencIa estirando la pierna derecha. Se vuelve al estira
miento de la columna vertebral con el soporte de las manos y de las pier
nas. Entonces se comienza un nuevo movimiento llevando la cabeza
hacia adelante a ras de suelo, curvando y estirando la columna verte
bral. Ptimero el pecho, despus el abdomen y los muslos pasan a ras del
suelo y a medida que la cabeza se alza y se mueve hacia delante, la
col~na vertebral entera se extiende sobre el soporte de las manos. Aqu
es lm~ortante comenzar e~ movimiento con los ojos y dar continuidad al
movimiento. En la vuelta, se comienza el movimiento con el cccix y con
secutivamente los muslos, el abdomen y despus el pecho se desplazan
cerca del suelo. Se finaliza el ejercicio dndose la vuelta y yaciendo sobre
la espalda, relajado. 372
..................................................................................;.!..An.~..~J. ~.qg.r..~D..~.L~!g.!Q..~~............1.
El gato muestra las bases de un ejercicio tpico de entrenamiento

de Grotowski: una estructura fija que hay que respetar de forma dis
ciplinada (el diseo de movimientos), dentro de la cual el actor explo
ra sus limites fisicos y psquicos, y lo hace guiado por una asociacin
(en este caso la imagen de un gato estirndose). En esencia, se trata
de un ejercicio para desarrollar la elasticidad de la columna vertebral
y activar lo que el director polaco denomin 'el complejo sacro-plvi
co': una zona; segn l, clave para que toda reaccin pueda surgir del
interior del cuerpo y lo haga de una forma viva y verdadera.
La reaccin autntica comienza en el int~rior del cuerpo. {... } Dnde
comienza la reaccin? La respuesta a esta pregunta puede ser entendida
y aplicada como una receta. Y en tal caso ser siempre falsa y, aplicada
durante los ensayos, estril. Pero si se entendiera relativamente, con
sentido comn y sin referirse nunca a ella durante los ensayos, este des
cubrimiento puede ser esencial. Esencial para el que se ejercita.
Dnde? En 'la cruz', o sea, en la parte inferior de la columna vertebral,
pero con toda la base del cuerpo hasta la base del abdomen comprendi
do. All comienzan los impulsos.373
El entrenamiento de la voz: los resonadores
Grotowski y los integrantes del Teatr Laboratorium exploraron los

procesos elementales que constituyen el trabajo sobre la voz: desde
la conduccin del aire hasta la respiracin, pasando por la diccin o
la utilizacin de la pausa. 374 Pero, entre todas las investigaciones de
Grotowski en torno a la voz, probablemente. la de mayor repercu
sin ha sido el descubrimiento de los resonadores. 375
Los resonadores, tal y como los defina Grotowski, son cavida
des o reas del cuerpo hacia .donde la voz puede dirigirse y adqui
riras una sonoridad diferente. De esta manera, se distinguen el
resonador de la cabeza, del pecho, de la laringe, del resonador
nasal, del occipital o del maxilar. Tambin pueden combinarse
diferentes resonadores dirigiendo la voz simultneamente a dos
Figura. Actor del Teatr Laboratorium realizando el ejercicio del gato
.
( de Eugenio Barba)
(372) Descripcin basada ~n la apa.recid8: en Hada 1111 Teatro Pobre - GROTOWS.Kl,]., (1999), o.e.
96
97~2-5Y adaptada segun: SLOWlAK,Jun y CtTESTA,]airo,Jerzv Grotowski, Routledge Londo':~007
p~ 1
..
'
,)
(373) GROTOWSKI, Jerzy, "Los ejecci.cios". Traduccin de EIka Fediuk, Revista Mscara nO 11-12, eneto
marzo 1993, p. 34.
(374) Existe un escrito que recopila los hallazgos de Grotowski sobre la voz' dUrante el perido del Teatr
Laboratorium: GROTOWSKI,Jerzy, ''La tcnica de la voz", Revista Mscara nO 11-12, enero-marzo 1993,
pp. 182-201. Aql se incluye la parte del libro de "Hacia un Teatro Pobre" referido al entrenamien
to de la voz y otro escrito titulado La voz: orden externo, intimidad interna, publicado en 1985.
(375) Posteriormente, Grotowski utilizara la palabra vibrador y no resonador. Entenda que el tr
mino resonador, al referirse a una cavidad formada por una estrllctura sea, exclua otras zonas
no seas que tambin pueden vibrar como, por ejemplo, la zona del vientre.
. ..~. . . . .Qrj!~t.f!~t?...................................................................................................................................
.................................................................................. ~LAX!.~..Q~LA..~!9..L~D. ..~.L?!9J.29S.........}~.
de ellos: al de la cabeza y al del pecho, o al occipital y al de la

laringe, por ejemplo. Incluso se puede utilizar el cuerpo entero
como un resonador. Las posibilidades de resonancia de las dife
rentes partes del cuerpo y sus mltiple.s combinaciones son infi
nitas y, en ltima instacia, resultan una herramienta que gua la
ampliacin de la gama expresiva de la voz.
En todo caso, la exploracin de los resonadores en Grotowski no
era un procedimiento puramente tcnico. Si se procede de esta
manera la voz acaba resultando "ms automtica que viva",
Propona entonces descubrir los resonadores mediante asociacio
nes. Por ejemplo, para que el actor utilice el resonador de la larin
ge poda proponerle representar animales salvajes como un tigre,
o, para activar el resonador de la cabeza, le poda instar a "hablar
co:n la boca en la cabeza". Son slo algunos ejemplos. Lo impor
tante era que cada individuo descubriese las asociaciones que, de
forma indirecta, pudiesen activar cada tipo de resonador.
Esta perspectiva en la utilizacin de los resonadores es otro
ejemplo de va negativa: no se trata de adiestrar al actor con dife
rentes tcnicas vocales, sino de desbloquear los obstculos que le
impiden realizar un trabajo orgnico. Aplicado al trabajo global
sobre la voz, esto se traduce en no circunscribir el trabajo vocal
exclusivamente a la voz, e implicarla en una accin que tambin
involucre al cuerpo, a la mente y a la propia historia personal del
individuo. Es 10 que Grotowski denomin el "cuerpo-memoria":
Ryszard Cieslak en El prncipe constante
Si se desea liberar la voz, no se debe trabajar sobre el aparato vocal; es

decir, n hay que fijar la atencin sobre el trabajo de los rganos vocales;
se debe trabajar como si el cuerpo cantara, como si el cuerpo hablara. (... )
Hay que buscar los estudios en los que el cuerpo memoria se pueda prolon
gar por la voz. Eso es todo. nicamente,hay que hacer estudios de actua
cin que involucren nuestros recuerdos, nuestra imaginacin y nuestras
relaciones con nuestros compaeros (en la vida cotidiana y en la actua
cin), estudios de actuacin,que liberen el cuerpo-memoria para que se
prolongue en el espacio por la voz. Es decir, estudios de actuacin con el
cuerpo-memoria en donde se cante, se hable o se busque el contacto. 376
Como veremos, esta idea del "cuerpo-memoria" ligado a la voz la

desarroll Grotowski posteriormente a travs de la investigacin
de los cantos de tradicin antigua.
(376) GROTOWSKI,]., (1993), o.c., p. 200.
La interpretacin de Ryszard
Cieslak en El prncipe constante es uno
de 10 hitos del teatro del novecientos.
Algo que, adems, permiti consta!ar
en la prctica las reformadoras teonas
de Grotowski. Analicemos algunos
aspectos de esta interpretacin.
~
El prncipe constante fue un especta
culo construido a partir de la versin
de slowacld sobre el texto de Caldern
de la Barca. El texto narra la historia
de un mrtir: un prncipe cristiano
(Don Fernando) que en tiempos de gue
rra contra los musulmanes es tomado
prisionero y sometido a torturas con el
fin de doblegarlo. Cieslak interpretaba
el papel de Don Fernando. Su trabajo,
sin embargo, no fue construido a partir
de ese personaje, sino a partir de u n .
.
periodo muy concreto de su historia personal h;~ado ~ su pnm~ra y
gran experiencia amorosa. Durante la actuaclon, Cles~c:k trala al
presente las acciones fisicas de aquel momento ~aclendolo d~
nuevo vivo ante los espectadores. Es decir, trabajaba sobre SI
mismo y no sobre el papel. Era el montaje de. la pu~es~a escena que
envolva la interpretacin de Cieslak (el espaclO esceruco, el texto, el
juego de los otros personajes ... ) el que hac~ ver al espectador el
personaje de Don Fernando, cuando, en reali~ad,. el a?tor estaba
trabajando sobre algo que perteneca ~ s':l propia hlstona per~onal.
En conclusin: el actor se revelaba a SI mismo y no al per&onaje.
En la interpretacin de Cieslak vemos otro el~men~~ clave del 7nfo
que de Grotowski: la disciplina y el rigor en la ejeCUclo~. La Pa:tItura
fisic. y vocal del actor polaco era extremadame.nte preCisa, cas~~ac
tao Hay una curiosidad que 10 demuestra. EXiste una grabaClO? de
vdeo de El prncipe constante que se mont con material provemente
de dos funciones diferentes. Las imgenes fueron tomadas en un~
representacin que tuvo lugar en Oslo en 1965, mientras que el ~oru
377
do fue grabado de forma clandestina dos aos ms tarde en Italia.
(377) Grotowski era reticente a grabar los espectculos aludiendo ~ que se inte~fe?a el proceso vivo
entre actor y espectador. La reconstruccin audiovisual menClonada se realizo en 1977.
. :1.. . . .~..rj..R~!.?;...................................................................................................................................
La es~cturacin q~e tena el espectculo y, en particular, la partitu

ra fiSlca y vocal de Cleslak,378 era tan precisa que cuando se realiz el
montaje ambos fragmentos pudieron ensamblarse a pesar de estar
separado~ por varios aos de diferencia. Ya 10 hemos dicho, para
Grotowski la espontaneidad y la disciplina son las dos caras de un
mismo ente: la organicidad. As 10 describe el propio Cieslak:
La partitura es como un vaso dentro del cual est. encendida una vela. El
vaso es slido; puedes estar seguro de que est ah. Contiene y gua a la
llama. Pero no es la llama. La llama es mi proceso interior de cada noche.
La llama es 10 que ilumina a la partitura, 10 que los espectadores ven a
travs de la partitura. La llama est viva. As como la llama en el vaso se
mueve, se agita, sube, baja, casi se apaga, de pronto brilla con intensi
dad, responde a cada rfaga de viento, as mi vida interior vara noche a
noche, momento a momento. La manera en que siento una asociacin, el
sentido interior de mi voz o un movimiento de mi dedo. Comienzo cada
noche sin anticipaciones. Esto es lo ms dificil de aprender. No me prepa
ro para sentir algo. No digo: "Anoche esta escena fue extraordinaria, tra
tar de hacerlo otra vez'. Slo quiero estar receptivo ante 10 que suceda. Y
estoy preparado para aceptar lo que pase si estoy seguro de mi partitura,
sabiendo que, incluso si siento un mnimo, el vaso no se romper, la
estructura objetiva trabajada durante meses me ayudar a llegar hasta el
fmal. Pero cuando llega una noche en la que puedo brillar, vivir, revelar,
estoy preparado para ello al no anticiparlo. La partitura es la misma, pero
todo es diferente porque yo soy diferente. 379
La interpretacin de Cieslak hizo visible y puso en relieve el

modelo de Teatro Pobre de Grotowski. Un modelo que se expandi
a lo largo de los sesenta y setenta en numerosas compaas y gru
pos de teatro de todo el mundo, pero probablemente fue en
Eugenio Barba y en su Odin Teatret donde encontr uno de los
mejores cobijos (ver recuadro Eugenio Barba).
..................................................................................;!..~r!~..~L!.\~!9..r..~D. ..~.L?!g.~J~~.........}~~.
Eugenio Barba
Grotowski en los primeros pasos del Odin Teatret
Mi falta de experiencia prctica, de contacto directo con los actores, de colaboraci!l
con los msicos o escengrafos me pareca un obstculo insuperable durante los pn
meros pasos en el Odin Teatret. Pe9> fui capaz de funcionar con is "actor~s", jve
nes sin experiencia y con muchas fexpectatlvas. Me preguntaba como habna actua
do Grotowsld en aquel caso especfico, o simplemente copiaba lo que Le haba visto
hacer durante los ensayos:
n:
cmo componer la accin del actor;

.
. '
cmo lograr interpretar el personaje mediante efectos vocales y fiS1COS en contmua
relacin con el texto;
cmo utilizar eada palabra como una accin vocal: no slo un mdium intelectual,
sino tambin una musicalidad capaz de suscitar asociaciones en el espectador;
cmo cada secuencia, incluso la ms pequea, debe tener su propia composicin y
su propia lgiea;
cmo el actor tiene que ser capaz de establecer el elemento formal sobre el que se va
a concentrar la atencin del espectador, ya sea sobre un efecto fiaico o un efecto vocal,
una determinada parte del cuerpo u otra, sobre s mismo o lejos de si;
cmo crear una polmica invirtiendo el valor de una accin fisies. o vocal mediante la
introduccin simultnea de elementos expresivos que contradicen tal accin:
cmo hacer que el actor realice una composicin mltiple pasando rpidamente de
un personaje al otro;
. ' .
cmo conducir al actor para que sea un Proteo multiforme, un chaman listo para
transformarse de ser vivo en objeto, para que pase bruscamente de una realidad a
otra, desaparezca o vuele ante los ojos del espectador:
cmo tratar el vestuario y los accesorios de tal forma que tengan una vida y un carc
ter propios, y choquen incesantemente con el actor y sus acciones.
La tierra de cenizas y diamantes, 2000
BARBA, Eugenio. La. tierra de cenizas y diamantes, traduccin de Licis Masgrau,
Octaedro, Barcelona, 2000, pp. 80-81.
EL PERFORMER: LAS ACCIONES FSICAS Y
LOS CANTOS DE TRADICIN ANTIGUA
All donde Stanislavski lo dej
(378) Grotowski habl sobre esta ancdota en el homenaje a Ryszard Cieslak con motivo de su muer
te,en 1990: GROT0W:SKI, Jerzy, ."El prncipe constante de Ryszard Cie1ak". Traduccin de Jerildy
Lpez y Bosch Marnneau, f!:vz.rta Mscara nO 1~, 1994, pp. 7-13.
(379) T?mado de una conversaClon pe~sonal de Cieslak con e1 director y terico norteamericano
f$.ichatd S0e~er~ S0ECHNER, Richatd, El teatro t1mbientalista. Traduccin de Alejandro Bracho,
Arbol Editona4 Mexu:o, 1988. pp. 374-375. La traduccin ha sido adaptada por el autor.
Como hemos comentado en su captulo correspondiente,

Stanislavski al final de su vida cambi el rumbo de sus investigacio
nes. El sistema que haba ido desarrollando durante toda su trayec
toria se fue cristalizando en el Mtodo de las Acciones Fsicas. En l
lW!., .
.'"
.. ~..........~.rjp...8y.~.?;......................................................................................................................
" .............................................................................5!..~n~..~L!.\~!9..r..~D..~L~!g.!..~~.........}z.
la ~laboracin detallada de la accin fsica era la clave para
Al principio de mi 'estructura individual' estaba tendido en el suelo; eso

10 haca con la intencin de indicar que estaba durmiendo. Empezaba a
cantar la cancin en el suelo y luego me levantaba; eso lo haca con la
intencin de ensear que despertaba en un mundo soado. Daba unos
pocos pasos que queran representar mi acercamiento a la casa oscura.
Vea el agujero. Entonces vena el momento ms dramtico, que era el
que me gustaba ms: caa dentro del agujero y mientras caa gritaba. No
saba cmo recrear fisicamente esa cada, de manera que la represent
con un smbolo. Soltaba un grito sonoro y me arqueaba hacia atrs
hasta conseguir la posicin de yoga llamada 'el puente', aguantnd,ome
con una mano. Entonces me desmoronaba en el suelo y me quedaba
inmvil, lo que vena a representar mi vuelta a la cama, profundamente
dormido. (... ) Representaba las accones. Daba signos de lugar. No los
haca de verdad. Ms que recordar con mi cuerpo exactamente cmo
haba reaccionado mientras caa en el vaco, reencontrando los impulsos
precisos que mi cuerpo (mi cuerpo en sueos) haba tenido durante la
cada, represent todo eso con una forma, e intent verter en esa forma
las emociones que haba sentido en ese momento. 381
~lr verazmente el personaje y, sobre todo, para que la calidad
clOnal d~ la actuacin fuese reproducible de un da para otro.
El .Metod? de ~ las Ac:ciones Fsicas fue el punto do

Sta~lslavskl llego despues de un largo recorrido artstico. Es .
camIno, el de la investigacin de la accin fsica fue contin
por ?rotowski, primero en el teatro y despus fu~ra de l. En e
sentIdo, podramos decir que el punto final de Stanislavski fue
punto de inicio de Grotowski. Si bien esta conexin
Sta~islav~ki atraviesa teda su trayectoria, el nfasis sobre
aCClon fsIca se hizo ms evidente en la ltima fase de
cuando comenz a desarrollar el proyecto del Arte como Vehlc:!ll
Pero incluso despus, cuando la investigacin se orient hacia
ca~ntos de tradici?n antiJ5l:la, la conexin con Stanislavski y
Metodo de las ACCIOnes Flslcas permaneci siempre en la base.
Pasamos ahora a analizar a algunos de los elementos 1Ja..O~~~U~
que Grotowski desarroll en relacin con las acciones fsic
para despus acercarnos al trabajo sobre los cantos de
.
antigua que hoy da sigue evolucionando en el Workcenter d
Pontedera. En este'recorrido nos dejaremos guiar por alguien
ya hemos presentado: Thomas Richards. 38o
Construir negando: 10 que la accin fisica no es
Evident~mente (10. hemos visto con Stanislavski), la accin fsica

es algo mas complejo y ms preciso que, simplemente, hacer algo
con el cuerpo. Antes de poder hablar sobre los principales ele
mentos ~ue nos aproximen a la idea de la accin fsica de
Grotowski, veamos primero, siguiendo el discurso de Richards lo
que no es una accin fisica.
'
E~.primer lugar, una accin fsica no es un smbolo. Con una
acc~?n n~ se pret~nde representar o sugerir otra idea. La propia
aCClon fiSIC~ es la Idea. En otras palabras: no se hace como que se
hace, senCIllamente se hace. Vemos a Richards cometiendo este
error cuando elaboraba, basndose en un sueo una es~tI1l1Cltulra~.
individual' con Grotowski:
'
(380) Hasta la fecha, Ri~ards ri~e dos publicaciones: RrCHARDS, T., (2005), o.c.. Y: RICHARDS, 1:,'
(19?7), a.c. ,En el pnmer?, Richards habla de su aprendizaje con Grotowski en relacin con las
aCClor:es fSlcas en el penado que comprende de 1985 a 1989. El segundo es una larga entrevis
ta realiz~a en 1995, donde ~~cribe el. trabajo basado en los ;antos de tradicin antigua. Existe
U? ens~}o de Marco ~e. Manrus que hilvana roda la trayectona de Grotowski haciendo es eciaI
hincaple en estas dos lnmas fases de trabajo: DE MAruNrs Marco La parbola de G f kj' ~
lo del "novecento" teatral, Edirorial Galerna, Buenos Aires, 2004.
'
ro ow~ . e, secre
Es decir, trabajando sobre las acciones fisicas, no es suficiente

yacer en el suelo para representar que se est dormido, ni tampo
co levantarse para hacer como que uno se despierta. Habra que
elaborar en detalle las acciones y micro-acciones de aquel dormir
concreto y de aquel despertar concreto. En definitiva, mediante
las acciones fisicas hay que reconstruir exactamente el comporta
miento del cuerpo de aquello que se quiere mostrar. Aqu pode
mos establecer un primer paralelismo y una diferencia primordial
con Stanislavski: mientras Stanislavski trata de reconstruir,
mediante las acciones, el comportamiento de un personaje de fic
cin dentro de las circunstancias dadas de una obra; Grotowski,
en cambio, se vale de las acciones para conducir al actor a una
'corporeidad ligada a la historia personal del actor, a su cuerpo
memoria. Pero, dejando a un lado esta divergencia, desde la pers
pectiva prctica del oficio lo realmente til no reside tanto en las
diferencias, como en la base comn de trabajo: en ambos casos la
accin fsica se elabora siguiendo una lgica, cuidando la preci
sin de los matices y con extreIpa sencillez y veracidad.
Sigamos. La accin fisica tampoco es una actividad. No es una
tarea ordinaria como "fregar el suelo, lavar los platos o fumar en
(381)
RrCHARDS,
T., (2005), O.c., pp.102-103.
. ~... . . . .rj..B!Jjf.;...................................................................................................................................
pipa". Como tampoco es un movimiento como caminar, girar la

cabeza o mover una pierna. Ahora bien, si se busca una justifica
cin interna, si se hacen y se responden las preguntas necesarias,
una actividad y un gesto pueden ser acciones fisicas. Veamos un
ejemplo que nos ofrece el propio Grotowski. Supongamos que
alguien est dando una conferencia y que, en un momento dado,
una persona entre el pblico le hace una pregunta embarazosa.
Entonces, para ganar tiempo y poder responder adecuadamente,
el conferenciante comienza a preparar la pipa concienzudamente,
la limpia,. la enciende... La,actividad "fumar en pipa" se convierte
as en una accin porque tiene un sentido, un por qu y un para
quin. De la misma forma, el movimiento de caminar hacia la
puerta se puede convertir en accin fisica si el mismo conferen
ciante hace ese movimiento para amenazar con dejar la conferen
cia a medias como respuesta a las preguntas estpidas del pbli
co. Con esta justificacin interna el simple movimiento de
caminar tendr un ciclo de acciones, reacciones y puntos de con
tacto (mirar, aguzar el odo, controlar si la amenaza surte efecto ... )
que aparecen dentro de la situacin concreta del movimiento. 382
..................................................................................!..~n.~..~J..!.\~!9..L~r.L~L?!g.!Q..~~......... }~.
fisica, todava invisible desde el exterior, hubiese nacido ya dentro del

cuerpo. Es eso, el impulso.384
por 10 tanto, toda accin fisica, para serlo, debe nacer en el inte
rior del cuerpo. Por eso las acciones fisicas tampoco son gestos.
Los gestos, dice Grotowski, son movimientos que nacen en la peri
feria del cuerpo (en las manos, en la cara), mientras que las accio
nes se originan en el interior del cuerpo. Para explicar esta dife
rencia, el propio Grotowski pone como ejemplo la manera de dar
la mano. El hombre de ciudad da la mano partiendo de la mano
(un gesto), mientras que el campesino lo hace partiendo del inte
rior del cuerpo y a travs del brazo (una accin fisica).385
El impulso es la raz orgnica de la accin, el pulso interior no
visible que la sustenta y que le da vida. Pero ms all de descrip
ciones metafricas, 10 que resulta til es que de aqu se puede
extraer un tipo de entrenamiento para el actor: realizar las accio
nes absorbidas al nivel de los impulsos. Escuchamos a Grotowski:
Sin llegar a una definicin acadmica que ahogue el concepto de

algo vivo como es la accin fisica, s podemos entresacar algunos
elementos que nos acerquen a ella desde la perspectiva de
Grotowski: lgica, sencillez, detalle, precisin, por qu, para quin
(contra quin) y veracidad. Todas ellas son, segn el director polaco,
premisas que se esconden en toda accin fisica. Hay, sin embargo,
al respecto otro elemento que es clave en este enfoque: los impulsos.
La nocin de impulso, desde una perspectiva psicolgica, nos
hace pensar en los des.eos o motivaciones internas que inducen a
actuar de forma espontnea: "las verdaderas acciones fisicas
siempre estn ligadas a deseos o anhelos"383, dice Grotowski.
Pero, adems, el impulso se traduce tambin en trminos fisicos.
Le escuchamos:
(oo.) al preparar un papel, puedes trabajar a solas sobre las acciones fisi
caso Por ejemplo, cuando ests en el autobs o cuando esperas en el
camerino antes de salir a escena. (... ) Sin que el resto de la gente se d
cuenta, puedes entrenarte con las acciones fisicas, e intentar hacer una
composicin de acciones fisicas mantenindote al nivel de los impulsos.
Eso quiere decir que las acciones fisicas no aparecen todava pero ya
estn en el cuerpo, porque estn _in-pulso. Por ejemplo: en un fragmen
to de mi papel, estoy en un jardn, en un banco, una desconocida est
sentada cerca de m, la miro. Ahora supongamos que trabajo en este
fragmento, solo pero con una compaera imaginaria. Exteriormente, no
miro a esta persona, que me imagino. llevo a cabo slo el punto de parti
da: el impulso de mirarla. De la misma manera llevo a cabo el siguiente
punto de partidall: el impulso de inclinarme, de tocar su mano
rGrotowski 10 hace de manera casi imperceptible1, pero no dejo que eso
aparezca plenamente como una accin, slo lo apunto... Veis, me muevo
muy poco, porque es solamente la pulsin de tocarla. Pero sin exteriori
zar. Ahora, camino, camino... pero sigo sentado. De este modo es posible
entrenarse con las acciones fisicas. 386
Qu es impulso? 'In-pulso': empujar desde dentro. Los impulsos prece

den a las acc~ones fisicas, siempre. Los impulsos: es como si la accin
Para acabar de conformar la nocin de aCClon fisica segn

Grotowski, hay que mencionar otro concepto esencial que tam
Impulso, el pulso interno. La intencin, en la tensin adecuada
(382) Ejemplos tomados de RICHARDS, T., (2005), O.c., pp. 126-129.

(383) RrcHARDS, T., (2005), O.c., p. 130.
(384) RICHARDS, T., (2005), o.c., pp. 158-159.

. '
(385) Grotowski tom este ejemplo observando a un actOr polaco de ongen campesmo. RICHARDS,
T., (2005), O.c., p. 128.
(386) RrcHARDS, T., (2005), O.c., p. 159.
. .2.........~.QrJ~t.B.H!~................................................................................................................................"..,;
_................................................................................~! ..AIJ~..QgL~.s!9.r~f.U~!..~!gJQ..~?S.........}~1.
bin tiene un significado que se bifurca: la intencin.

Nuevamente, la intencin nos hace pensar en algo
con la voluntad, con el deseo de hacer algo. Pero Grotowski trasla
da este concepto a la esfera fsica: cuando tenemos la intencin
hacer algo estamos en tensi6n, es decir, tenemos la tensin
cular adecuada para llegar a hacerlo. Le escuchamos:
lles. Entonces, repetir la accin deja de ser algo pas~vo y se con

,'erte en una bsqueda activa y constante. Pero cUldado: no se
:ata de cambiar la lnea de accion~s, sino de des~ubrir nue~os
lflatices en la misma lnea de aCClones. Combatu esta rutina
requiere, pues, una bsqueda incesante pero dentro de lo que
ya se ha encontrado: en cada repeticin, la ac~in se regenera
con nuevas microacciones que se van descubriendo dentro de
'lla. Grotowski pone un ejemplo:
En/tensin: intencin. No hay intencin si no hay propiamente m()v1izal-;

cin muscular. Eso tambin forma parte de la intencin. La inteIlcln.
existe incluso en el nivel muscular del cuerpo y est ligada a un objetivo
fuera de nosotros. {...} Las intenciones estn relacionadas con los
recuerdos del cuerpo, las asociaciones, los deseos, el contacto con los
otros, pero tambin con las en/tensiones musculares. 387
En este punto, advierte Richards, hay que proceder con cuida

do, ya que esto puede hacer entender que los impulsos son sim
plemente contracciones musculares con las cuales transmitimos
la intensidad de lo que hacemos. No es as. Una vez ms hay que
complementar los contrarios. En una accin fisica orgnica hay
una simbiosis entre las partes del cuerpo que se relajan y las que
se tensan: la clave est en buscar un flujo "donde lo que es nece
sario est contrado y lo que no es necesario est relajado"388.
Que la accin no muera en la repeticin

Cuando se trabaja con acciones fsicas que han sido estructura
das existe un peligro: al repetirlas durante un largo tiempo pue
den perder la vida que las gener y volverse mecnicas. Se corre el
riesgo de que degeneren con el tiempo, de que aquello que se ela
bor con una gran riqueza de detalles se acabe simplificando y
ejecutndose en general. Es decir, con la repeticin las sucesivas
acciones pueden perder la calidad de la original. Para escapar a
esta inercia Grotowski nos propone varias estrategias.
Por un lado, uno debe tener presente constantemente qu
hace, por qu, con quin y para quin. La accin fsica debe ser
la respuesta viva y palpable a estas preguntas. Pero no slo
eso. Cada vez que el actor vuelve a hacer la accin debe formu
larse nuevas preguntas que lo lleven a descubrir nuevos deta
(387) RICHARDS, T., (2005), o.c., pp. 161-162.
(388) Este equilibrio de opuestos entre la tensin y la relajacin es algo que Stanislavslci ya apunta
ba cuando hablaba de la relajacin. Ver captulo 1, pp. 75-76.
(oO.) al principio mi accin es esperar a que suene el telfono, entonces,

despus de algunas repeticiones, debo dividir esa accin en dos accio
nes: una, inclinarme hacia el telfono esperando a que suene, y dos, un
pequeo impulso hacia el telfono porque he odo un sonido de] exterior
que podria haber sido el del aparato. La accin original de esperar a que
el telfono suene todava est presente, pero en Lugar de ser una sola
accin, como al principio, se ha dividido en dos acciones. Lo que era una
accin se ha convertido en dos, ms detalladas, pero la accin sigue
siendo esperar a que el telfono sune. Entonces, despus de repetir esta
partitura ms detallada, antes de que empiece a perder fuerza, eJ actor.
deber encontrar detalles todava ms pequeos dentro de la misma
lnea de accin original, y despus quizs detalles incluso ms peque
os, y as en adelante. 389
El otro elemento que ayuda a luchar contra la inevitable

mecnica de la repeticin es mantener el contacto con el com
paero (nuevamente tenemos un antecedente similar en
Stanislavski cuando hablaba de la adaptacin)39o. Cuando se
comparte la escena con otros compaeros uno no se limita a
reproducir la accin como si estuviera solo. Debe saber de qu
manera influyen sus acciones sobre el compaero y viceversa:
debe ser sensible a aquello que se le propone y reaccionar en
consecuencia. Aunque las acciones y las reacciones estn exac
tamente estructuradas, cada da el compaero actuar de
forma ligeramente diferente. Hay que permanecer atentos y
reaccionar a estas sutiles variaciones. Si la accin se adapta a
cada instante, si se logra activar "aqu y ahora" algo que se defi
ni en otro momento, facilitamos el proceso a travs del cual
aquello que est premeditado pueda surgir con la vida y la
espontaneidad de la primera vez.
(389) RICHARDS, T,. (2005), O.c., pp. 149-150.
(390) Ver: caprulo 1, p. 83. Ver tambin el recuadro de Maria Osipovna Knbel en: caprulo
IV,
p. 204.
..2.~........~.9.rj~..~.~!'?..................................................................................................................................~
.................................................................................J~L~n.~..Q~L!.\~!9..L~I1..~!..~!9.~Q.29.~ ......... }.~.
Los cantos de tradicin antigua: hacia una accin interna
ID
Despus del trabajo sobre las acciones fisicas desarrollado en

segunda mitad de la dcada de los ochenta, ya en el Workcenter
Pontedera, el trabajo entr en una nueva fase: la investigacin de
los cantos de tradicin antigua. Se trataba de cantos pertenecien
tes a culturas primitivas por medio de las cuales, hipotticamente,.
se podra recuperar la corporeidad (la danza, los movimientos,
plenitud sensorial) de las gentes que originariamente las canta
ban. Grotowski estaba e'Specialmente interesado en los cantos
afrocaribeos tradicionales. Segn l, estos cantos tenan su ori
gen en el antiguo Egipto, despus pasaron a frica y, por medio del
trfico de esclavos" llegaron al Caribe. Son cantos, por lo tanto,
que tienen su origen en la "cuna occidental" y que se 17emontan a
los orgenes de la civilizacin.
Una de las particularidades de
estos cantos es que poseen una cua
lidad vibratoria. Qu significa esto?
Pues que son capaces ~e producir en
quien los canta una serie de vibracio
nes en determinados centros energ
ticos del cuerpo. Estos centros ener
gticos, 10 que en el hinduismo se
denominan chakras, pueden ser
liberados a travs de estos cantos y
transformar as la cualidad de energa del actuante. 391 Segn Richards,
esta transformacin interna vuelve una energa tosca (ligada al
estado cotidiano) en una energa sutil (ligada al estado de los
actuantes en los rtuales ancestrales).
Desde la perspectiva occidental no resulta fcil entender esto.
Entre otras cuestiones porque, como apunta Grotowski, en
Occidente se confunde el canto y la meloda: en Occidente gene
ralmente slo se trabaja sobre la meloda, es decir, sobre la suce
sin de notas; en cambio, en las tradiciones a las que se refiere
Grotowski, el canto implica adems de la meloda, su cualidad
vibratoria y su resonancia en las cajas del cuerpo y en el espacio.
Esto es debido, fundamentalmente, a la diferencia en el modo de
transmisin: en Occidente la transmisin se hace por grabaciones
(391) Aqu el trmino de 'energa' adquiere una connotacin diferente en comparacin con la de
Barba (ver: capitulo ~ pp 438-443). Mientras para Richards se trata de algo ligado al proceso
inrerior del actuante, para Barba, desde una perspectiva antropolgica, de trata de una cuali
dad visible que se exterioriza en las acciones.
por sistemas de escritura (el pentagr~n:a) y, en ?onsecuencia,

slo permanece su meloda; en esas tradicIOnes an~guas,.en can:
bio la transmisin es oral y guarda intacta la cualidad Vlbratona
de ~u origen. Esta cualidad vibratoria de los cantos es la que per
mite que se active un proceso interior en el actuat;tte, .10 que
Richards llama 'accin interna'. As relata l esta expenencla:
Estas canciones que provienen de tradiciones rituales pueden funcionar
como herramientas para esta transformacin de la energa. En mi len
guaje personal, para mi mismo, llamo a esto 'accin interna'. El actuante
comienza a cantar. La meloda es precisa. El ritmo es preciso. El actuante
deja que la cancin comience a descender dentro del organismo y la
vibracin sonora comienza a cambiar. Las slabas y la meloda de estos
cantos comienzan a tocar y a activar algo que percibo como sedes de
energa en el organismo. A m me parece que una sede de energa es como
un centro de energa del organismo. Y se puede conseguir desbloquear,
activar esos centros. Segn mi percepcin, uno de esos centros de ener
ga est situado en torno a Lo que se llama plexo solar, alrededor del rea
del estmago. Est ligado a la vitalidad, como si fuera all donde residiera
la fuerza vital. En cierto momento es como si este centro comenzara a
abrirse ya recibir en el cuerpo, a travs de las corrientes vitales, impulsos
relacionados con los cantos -la meloda es precisa, el ritmo es preciso y
an as, parece que algn tipo de fuerza se acumula en el plexo-o Y des
pus, a travs de este lugar, esa energa tan fuerte que se est acumulan
do puede encontrar su propio camino, como si entrara en un canal del
organismo que le lleva a una sede que est situada un poco ms arriba,
que, a mi parecer, est ligada a lo que llamo "corazn" en mi lenguaje per
sonal. Todo lo que se encuentra en esa fuente vital comienza a fluir hacia
lo alto y se transforma en una calidad energtica que es ms sutil-cuan
do digo sutil, quiero deci~ ms liviana, luminosa-o Su flujo ahora es dis
tinto, su forma de tocar el cuerpo es distinta. En esta fuente relacionada
con el "corazn" algo se abre, algo que permite abrir una va hacia 10 alto
y entonces es como si se empezara a tocar un nivel de energa situado
alrededor de la cabeza, en frente de la cabeza y detrs de ella. 392
A pesar de ser un testimonio perso~al, subjetiv? y ':l~e .variar~

en funcin de quin sea el que 10 expenmente, esa acclon Interna
que describe Richards ejemplifica el objeto de bsqueda del Arte
como Vehculo: un estado interior entre 10 fisico y 10 espiritual que
(392)
RICHARDS,
T., (1997), O.c., pp. 19-20.
.. ;?~.1........~.rj ..~.~t?;................................................................................................................................
permite sentir y sentirse, percibir y percibirse de una .................~ ..
diferente a la que se experimenta en la vida cotidiana.
Otra caracterstica de estos cantos vibratorios es que nrOVLerlel1
de una poca donde no haba divisin entre danza y canto. En
sentido, como cantos ligados a un tipo de danza, de movimiento
de accin, Grotowski tambin se refiere a ellos como cantos-Cl.lelr
po. En esta bsqueda hay, por lo tanto, una accin interna
ocurre dentro del Performer y otra accin fisica, una n!l1.rtH"I'.r."
externa que e] Performer ejecuta. Es resguardando e intenT"<e.-nT''''
esta doble vertiente interna y externa que Grotowski y Kllcnan:t:
componen las estructuras de sus obras (Grotowski las llama
para evitar la palabra espectculo). Estas acciones fisicas que
crean a partir de estos cantos, a pesar de tener un origen r1'jF~'t"p...,,+.,.
guardan los aspectos esenciales del trabajo sobre las acciones fisi
cas que hemos visto anteriormente. Veamos un ejemplo:
Tomemos un ejemplo hipottico: empezamos a trabajar en una carlcic)n
antigua que es una cancin de funeral y que es tambin una he:rrami,en
ta muy potente debido a las cualidades vibratorias que estn coc1ticac::las
en ella. (oo.) Imagino, por ejemplo, que estoy frente a un atad. Hay
fila de personas delante del atad y yo espero a que me toque el
para poder mirar dentro. Miro a los dems que, uno a uno, van mirarldo
dentro del atad. Me voy acercando. Quin est en el atad? Es
abuela. Qu aspecto tiene la cara de mi abuela en el atad? Yentorlce:
me viene un recuerdo muy preciso del funeral de mi abuela. Recuerdo
imagen de un pariente que est susurrando algo. Empiezo a trabajar
esto como actor. Con delicadeza, permito que la corporalidad de esa
sona entre dentro de mi. Cmo estaba situada alIado del atad?
era el ngulo exacto de su columna vertebral? Qu edad tena? Cul
su relacin con mi abuela? Trato de recordar todo eso realizando
pequeas acciones que aquella persona haca delante del atad.
de recordar cul fue la reaccin al ver su cara, reaccin que ahora
convierte en mi reaccin. Es como si tratase de decirle todo lo que
decirle y nunca dije. Quisiera decrselo ahora, en este ltimo mc)mento
Viene a mi boca. Hay un segundo de duda, se lo susurro. De pronto,
alguien detrs de m: -Me han odo decir lo que he dicho? Me doy
vuelta para ver si me han escuchado... 393
Este ejemplo hipottico deja entrever, nuevamente, el

(393) fuCHARDS, T., (1997), o.c., pp. 38-40.
..................................................................................~!..t.\~t~..Q~Lt\~!Q.r..~D...~.L?!9JQ.29L........?.~~.
~ntre Grotowski Y Stanislavski. Independientemente de que, como

Demos dicho, la orientacin de sus trabajos fuese diferente
(stanislavski condujo sus investigaciones hacia la elaboracin de
iJ1)ersonajes de ficcin, mientras Grotowski se centr en la construc
letn de una corporeidad ligada a las artes rituales cuyo destino era
~ propio individuo y no el personaje), en ambos casos subyace un
~smo procedimiento tcnico a la hora de elaborar las acciones fisi
~: recurrir a los recuerdos de la historia personal, definir hasta el
'Qetalle las circunstancias dadas y buscar la precisin en la ejecu
a.n de las acciones. En definitiva, Stanislavski dentro del marco de
4as acciones cotidianas y Grotowski mediante acciones no cotidia
nas394, ambos buscaban, a travs del rigor y de la disciplina, un
'nsmo flujo de accin orgnico y vivo en el actuante.
Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy.

Lo de Grotowski es una paradoja. Habiendo dedicado slo una
pequea parte de su vida a la elaboracin de espectculos (tan
s'lo un cuarto de su trayectoria artstica), la suya permanece
(i!omo una de las influencias ms relevantes del siglo xx. Despus
de abandonar el arte del espectculo, el resto de su vida artstica
-se orient hacia una bsqueda que, si bien surge y se alimenta de
procedimientos del teatro, linda ms bien con las artes rituales y
parece responder a inquietudes de ndole ms espiritual que tea
tral. Toda esta ltima fase digamos no teatral-en verdad la mdu
la esencial de su investigacin- ha transcurrido de forma silencio
sa. Por un lado, pocos son los grupos y las personas que han
podido observar en vivo sus ltimos trabajos y dar noticia de
ellos. Por otro, despus de la publicacin de Hacia un Teatro Pobre
en 1968, los escritos publicados por Grotowski son escasos. La
mayora de ellos, adems, dificilmente pueden ser llevados a la
prctica: son vivencias personales, historias sin moraleja eviden
te, metforas, frases sencillas que sintetizan una experiencia que
parece inalcanzable. Como el mismo Grotowski dice, la suya ha
sido una influencia annima, discreta, sutil. Y, sin embargo, no es
posible entender el teatro del novecientos sin la figura de este
polaco que, en realidad, como dice Richard Schechner, nunca
en el teatro. Como buena paradoja, la de Grotowski no es
''''v';)LULVU
(394) A esta distincin entre el comportamiento cotidiano y extra-cotidiano del actor acuada por
Eugenio Barba nos referimos de forma ms profusa en el captulo x, p. 430.
..2.........~..rj~L.8.!dJ:?..............................................................................................................................
fcil de explicar. Cmo es posible que un trabajo que se

fuera de los lmites de 10 que hoy llamamos teatro y del que
poco se conoce haya resultado tan relevante?
Tal vez la atraccin por Grotowski resida precisamente en
invitacin hacia 10 desconocido que desliza su
Efectivamente, mirando a Grotowski hoy 10 que uno enlcu4~n1
ms que respuestas, son interrogantes: Es posible que el
travs de su oficio, pueda alcanzar una existencia que,
los dominios de la religin, 10 acerque a una espiritualidad
Se puede por medio del rigor y la disciplina ir ms all
lmites aparentes del cuerpo y de la mente? Pueden
espacios donde los seres humanos puedan establecer una
cin fuera de toda contaminacin social, cultural o
Existen tcnicas de actuacin que conduzcan a una . . . . . . . . ,." . . ..
que integre el cuerpo y la mente, tal y como ocurra en los
ancestrales? Existe teatro sin espectculo?
La trayectoria de Grotowski es la puesta en accin de estas
guntas. Pero no es la nica posible. Algunos de sus COlat)Ol~a(lc
y discpulos plantearon su propia puesta en accin a estos
rrogantes, algnas de las cuales han resultado particular
frtiles: el Odin Teatret de" Eugenio Barba, la
Gardzienice de Wlodzimierz Staniewski o la labor de
Richards en su Workcenter, por ejemplo. Ellos cons
alguna forma, la parte visible de un legado, el de Grotowski,
en otro tiempo formaba parte de la esencia del teatro y que
tan solo parece camuflarse en sus mrgenes.
. .....
...........................................................sL~n.~. ~L~~!.Q.L~r.L~L~lgJ)9.L ......-~?.
Eugenio, La tierra de cenizas y diamantes, traduccin

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en ingls.
http: j jwww.tracingroadsacross.infojcgi-binjpage.pl?cid= 10
Pgina sobre el proyecto "Tracing road across" (2003-2006)

llevado a cabo por el Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards. En ingls.
..................................................................................~L!.\X1.~..gLAs!g.r.J~..~! ..?!gJQ..~~..........1Q1.
CAPTULO X
EUGENIO BARBA, EL ODIN TEATRET Y
LA ANTROPOLOGA TEATRAL
Cmo transmitirles una comprensin de ciertos

hechos esenciales sin cegarlos con nuestros
resultados, sin que se sientan tentados
a repetir lo que nosotros hemos debido hacer?
Eugenio Barba
.1..~.......,.rj..B.~~:?;....................................... ~...........................................................................................
Biografa artstica
EUGENIO BARBA Y SU TRADICIN NMADA
Los primeros aos y el aprendizaje con Grotowski

Eugenip Barba naci en 1936 en Brindisi, una pequea pobla
cin portuaria -al sur de Italia. No tard mucho tiempo, sin embar
go, en abandonar su ciudad natal para dar comienzo a la peregri
nacin ,constante que c'~racteriz su infancia y su adolescencia.
Primero, debido a la situacin provocada por la 11 Guerra
-Mundial, se traslad a Galipolli, un pequeo pueblo cerca de
Brindisi. Despus, en 1951, en m,edio de una situacin econmica
familiar muy precaria, se fue a Npoles para ingresar en la acade
mia militar y seguir as los pasos de su padre que haba muerto
varios aos antes. Tres aos despus, a punto de cumplir 18
aos, buscando alejarse de aquella disciplina militar que rechaza
ba, aprovech el periodo vacacional de la academia y recorri en
autostop diversos pases europeos hasta que, temporalmente, se
i,nstal en Oslo. Pasado un tiempo se enrol en la marina mercan
te y con ella recorri el Medio Oriente, India, frica, Lapandia y
otros lugares del norte de Escandinavia. Este viajar constante, el
hecho de sentirse extranjero all donde fuere y el no tener una
raz cultural y social estable q.onde asirse, marc el carcter con el
que Barba ha impregnado toda su trayectoria.
En 1961, gracias a una beca de la UNESCO y con la frrme determi
nacin de estudiar teatro-fue a Polonia. All se matricui en la escue
la de teatro de Varsovia. Seis meses despus, desilusionado por la
situacin poltica y social polaca, abandon la escuela y se dedic a
recorrer el pas. En uno de esos viajes fue a parar a Opole, aquel
pequeo pueblo al sudeste de Polonia donde Grotowski comenzaba
su labor teatral. Result un encuentro crucial. Desde entonces
hasta 1964 Barba fue el asistente de direccin de Grotowski. Un
periodo en el que fue testigo privegiado, como l mismo recuerda,
de un "autntico momento de transicin": de cmo un seor desco
nocido por aquel entonces llamado Grotowski haca de su teatro una
de las corrientes artsticas ms influyentes del siglo. 395
(395) Barba narra su aprendizaje con Grotowski en: BARBA, Eugenio, La tierra de cenizasy diamantes.
Traduccin de Lluis Masgrau, Octaedro, Barcelona, 2000.
..................................................................................~L~n~..Q~L~.q.r..~f.!..~.!..~!gJ..~~ ..........1Q.
Durante todo ese tiempo alIado del director polaco, Barba absor
bi la evolucin tcnica de un grupo que pas de ser ignorado por
su pblico ms cercano a obtener un reconocimie?to internacional
que acab encumbrndolo. El de Barba fue, ademas, un papel clave
en esta transformacin. El afn por dar a conocer aquello q~e
observaba Yque, crea, iba a revolucionar el mundo del teatro h1ZO
de l el perfecto corresponsal de Grotowski. Sus artculos, que _fue
ron publicados en numerosas revistas del ~anjer?, y los ~ume
rabIes contactos que realiz con personahdades InternaClonales
fueron el catalizador necesario para que el teatro de Grotowski- sal
tase a la primera linea.de la llamada vanguardia teatral. 396
. Pero las aportaciones de Barba no se
limitaron solamente a aspectos rela
cionados con la difusin, tambin
contribuyeron al desarrollo del entre
namiento de los actores de Grotowski.
Una de ellas fue la introduccin de
ejercicios tomados del Kathakali.
Barba haba ido a la India en 1963 y,
sacudido por la gama expresiva de
aquel teatro ritual, pas tres semanas
estudiando el entrenamiento riguroso
y disciplinado de los actores. A su
vuelta a Polonia, varios de los ejerci
cios del Kathakali fueron adaptados e
introducidos en el entrenamiento
actoral, particularmente los ejercicios para ejercitar los ojos y la
mirada. Como veremos, esta atraccin por el Kathakali, que des
pus abarcar gran parte del teatro oriental, p...Jermanecer con ~l
durante toda su trayectoria. As, despus de abandonar Polonia
en 1964 se traslad nuvamente a Oslo con la firme determina
cin de ~er director de escena, sus puntos de referencia eran cla
ros: Grotowski y el Kathakali.
La creacin de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret
En Oslo,' Barba no encontr ningn teatro que 10 aceptase como

director de escena y entonces decidi formar su propia compaa.
(396) Adems d los artculos publicados, Barba escribi uno de lo,s prime~os libros sobre
- Grotowski que fue publicado en Italia y en Hungra: BARBA, Eugeruo, AIJa ncerca del teatro per
duto, Marsilio, Venecia, 1965.
..1..1........~.Qrj~t.B.~~:?.........................~.........................................................................................................
..................................................................................S!..~n.~..~L!.\~!9..L~!J..~.!..~!g.!..~~..........19.~.
Para ello escogi a actores que estaban en su misma situacin, es

decir, jvenes que haban sido rechazados en la escuela de teatro
de Oslo. As comenz, en octubre de 1964, la andadura del Odin
Teatret: con un grupo de personas que haban quedado fuera de
los mrgenes oficiales del teatro y que, a pesar de ello, pretendan
labrar una vida dentro del oficio teatral. Sin experiencia en el
medio, declarndose abiertamente autodidactas y en unas condi
ciones econmicas que los obligaban a subsistir en deuda conti
nua, el grupo se asent en un teatro extremadamente vocacional,
donde los 'aspectos ticos y la disciplina extrema fueron las premi
sas imprescindibles para hacer frente a las adversidades. Se tra
taba de llna forma de teatro que cimentaba su sentido y su tcni
ca en el entrenamiento del actor:
tigacin del arte del teatro, las actividades que realizaba el grupo
se multiplicaron: organizaban seminarios, realizaban encuestas
sociolgicas, publicaban una revista sobre la teora y tcnica del
teatro, llevaban espectculos extranjeros a los pases nrdicos...
De esta forma, el grupo profundiz en los legados artsticos prece
dentes que 10 inspiraban como el de Meyerhold, el de Stanislavski,
o el de Eisenstein y, adems, comenzaba a tomar contacto con
maestros contemporneos como Dario Fo, Jean Louis Barrault,
tienne Decroux o Jacques Lecoq.
La llegada a Holstebro, por otro lado, supuso la adaptacin a un
nuevo pas donde se hablaba otra lengua, algo que, a la postre, mar
cara la lnea dramatrgica de los futuros espectculos del Odin:
Al principio todo el trabajo se enfoc de una manera muy precisa, es

decir era necesario una seleccin en funcin, no del talento, no de dotes
creativas, sino en base a las dotes de carcter, de fuerza de nimo. Por lo
tanto, el entrenamiento al principio era muy duro, consista en ejercicios
casi gimnsticos, en los cuales nadie poda hablar -se trabajaba cuatro
horas sin pausa- y precisamente por esto despus de un par de semanas
la mayora nos dej, porque no conseguan comprender el nexo entre la
imagen que tenan del teatro y esta especie de ejercicio tan duro. Los que
se quedaron, se quedaron precisamente porque aceptaron esta discipli
na absoluta, casi sin sentido; ellos mismos crearon un sentido, encon
traron una motivacin personal a esta forma aparente de sumisin, de
tal forma que al cabo de poco tiempo se convirti en una eleccin perso
nal. Es de esta manera que se form aquel pequeo ncleo que todava
hoy constituye el Odin. 397
El primer espectculo del Odin, Omitofilene, basado en un texto

del escritor noruego Jens Bjorneboe, se estren en 1965 y con l
realizaron una gira por Suecia y Dinamarca. Precisamente como
consecuencia de su paso por Dinaminarca recibieron una oferta
para trasladarse a Holstebro, un pequeo pueblo de aquel pas.
Reciban una ayuda econmica anual y un espacio donde desarro
llar su trabajo a cambio de ser la compaa residente de aquel
pueblo. En estas nuevas condiciones, en 1966, el Odin pas a
construir un laboratorio, el Nordisk Teaterlaboratourium
[Laboratorio nrdico de teatro]. Como centro orientado a la inves
(397) Tomado de una ,entrevista realizada a Eugenio Barba: MASGRAU, Uuis, ''El otro Ulises en
busca de la otra Itaca", Revista Mscara nO 19-20. octubre 1994, p. 12.
Como grupo tuvimos que encontrar otro modo de atraer la atencin de

nuestros espectadores que no fuese solamente verbal, de tal manera que
no se aburrieran. Comenzamos a elaborar un modo de estar presentes
teatralmente a travs del lado sonoro, emotivo del lenguaje, a travs de
su emotividad, la irradiacin casi magntica de las reacciones fisicas, a
desarrollar 10 que se podria llamar un lenguaje emotivo y sin embargo,
bien articulado, perceptible, comprensible al nivel de la inteligencia de
los sentidos. 398
Su segundo espectculo, Kaspariana, se estren en 1967.399 Y con

su tercer espectculo, Ferai (1969), tras su paso por el Festival del
Teatro de las Naciones de Pars -que aos antes haba encumbrado
a Grotowski-, el Odin alcanz un reconocimiento internacional.
Quedmonos un instante en este espectculo para trazar la con
cepcin escnica del Odin en sus inicios. El punto de partida crea
tivo de Ferai fueron dos mitos: Alcestis, princesa de la mitologa
griega, y el rey dans Frode Fredegod. El escritor dans Peter
Seeberg elabor un texto combinando ambos mitos que el propio
Barba, junto a otros colaboradores, readapt hasta su versin
escnica final. El espacio, tal y como 10 haba hecho Grotowski
previamente, amalgamaba a actores y espectadores. En este caso,
los espectadores se sentaban en dos filas laterales que describan
un semicrculo evocando simultneamente una nave vildnga y
una nave de iglesia. La accin, tejida mediante una utilizacin
estilizada del cuerpo y de la voz, envolva a los espectadores por
todos sus costados y acababa conformando, como recuerda un
(398) MASGRAU, L., (1994), O.c., p. 12.
(399) Para una descripcin de esta puesta en escena ver: JACQUOT, Jean (ed.), Les Voies de la Cration
Thtrale. Vol. 1, CNRS, 1985, Pars, pp. 132-170.
..1..........~.Q.rjJ~~t~...................................................................................................................................
..................................................................................S!..~I.t~..9.~LAS!.r..D..~!..~!gJQ..~~ ..........~9.7..
critico de la poca, "un complejo de imgenes expresionistas con

significados mltiples que cada espectador podra descifrar de
acuerdo con su propia experiencia"4oo. Un espectculo, en defini
tiva, que evidenciaba la influencia de Grotowski en los distintos
niveles de la representacin: en la utilizacin del espacio escnico,
en la adaptacin del texto a la escena o en la composicin de !lis
acciones fisicas y vocales de los actores.
camino mucha gente del pueblo los haba seguido y una vez all, en
la plaza, se form un pblico espontneo a la espera de que aque
llos artistas extranjeros hiciesen algo. Los actores del OdiO' respon
dieron a esa peticin silenciosa cantando y tocando canciones
populares escandinavas e improvisando tal y como lo hacan en el
entrenamiento. Al de una hora de esa muestra musical, algunos de
aquellos espectadores accidentales replicaron mostrndoles las
canciones populares de su pueblo. De forma imprevista el Odin y
aquel pequeo pueblo itallano haban intercambiado, durante un
pequeo espacio de tiempo, algunos elementos culturales pertene
cientes a la colectividad de cada uno de ellos. As surgi la idea del
trueque: como un encuentro entre colectivos que pertenecen a
diferentes culturas donde se intercambia mercanca cultural en
forma de msica, danza o historias populares.
Desde aquel momento entendieron que, como grupo, constituan
una pequea cultura, en el sentido de que con los aos haban
construido una escala de valores propia; unas costumbres y un
modo de vida basado en el trabajo que conformaba la identidad del
colectivo. Asumieron que posean una serie de bienes culturales
que podan ser trocados con otros grupos o colectivos pertenecien
tes a otras culturas. A partir de aquella estada en Carpignano del
Salento, el trueque pas a ser una de las principales actividades
del Odin. Los encuentros con los indios yanomami (1977), con una
poblacin de campesinos de Gales (1980) o la estada en Baha
Blanca al sur de Argentina (1987) son slo algunos ejemplos de
una actividad que todava hoy da es fomentada por el grupo.
El descubrimiento del trueque marc la evolucin posterior del
Odin. Si en los primeros aos su trabajo haba estado ligado al
entrenamiento y a la realizacin de espectculos y se haba
desarrollado en su mayor parte en situacin de aislamiento, con
el trueque el teatro adquiria una nueva dimensin social y cultu
ral cuya sede estaba fuera del edifico teatral.
De esta forma, siguiendo el curso del trueque, el Odin comenz
a desarrollar el teatro de calle. Asi-surgieron espectculos calleje
ros como El libro de las danzas (1974), Anabasis (1977) o El milln
(1978), si bien este ltilITo tambin se repres-ent en espacios
cerrados. Los espectculos de calle exploraban, por un lado, el
espacio exterior como un escenario encontrado en relacin con la
dramaturgia, y por otro lado, la utilizacin de elementos que
amplificasen la presencia del actor (mscaras, zancos, vestuarios
coloristas... ) y el concepto circense de capturar la atencin del
Eltmeque
Tras el xito de Ferai, para evitar cualquier estancamiento que
se pudiese derivar del clima de euforia y exaltacin que les llegaba
desde el exterior, Barba disolvi temporalmente la compaa. La
disciplina y la autoexigencia se redobl y el grupo de actores
qued reducido a tres, aquellos que an hoy forman parte del
ncleo esencial del Odin: Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen y
Else Mari Laukvik. El siguiente espectculo, Min Fars Hus [La
casa de mi padre], se estren en 1972 y con l el grupo comenz
un periodo de apertura. Durante la gira realizada por diversos
paises de Europa no se limitaron a mostrar su espectculo, bus
caron tambin otros puntos de encuentro con otros grupos y per
sonas a travs de seminarios o talleres culturales donde compar
tan su entrenamiento, su visin artstica y sus fundamentos
ticos. Esta corriente aperturista desemboc, a partir de 1974, en
una nueva forma teatral que ha permanecido integrada en la cul
tura del Odin hasta nuestros das: el trueque. 401
En realidad, el origen del trueque tiene el origen en una ancdo
ta. Ocurri en 1974, cuando la compaa fue a Carpignano del
Salento, un pequeo pueblo al sur de Italia, con la intencin de ;
preparar el que seria su siguiente espectculo, Come! And the day
will be ours [Ven' Y el da ser nuestro]. Despus de trabajar aisla
dos durante un mes, una noche decidieron visitar a unos amigos
que se encontraban en aquel pueblo. Con los instrumentos musi
cales encima, cuando llegaron a la casa de sus amigos no encon
traron a nadie y se quedaron en la plaza esperando. Durante el
(400) INNES, Christopher, El hatro sagrado. El rimalJ la
'Clrdia. Traduccin de Juan Jos Uttilla,
Fondo de Cultura Econmica, M...co DF, 1981.
.
(401) Los artculos de Barba en relacin con el trueque estn recopilados en: BARBA, Eugenio,
Teatro: Soleda~ oftcioy ret!1Ielta. Traduccin de Uuis Masgtau, Catlogos, 1997, Buenos Aires, p
131- 187. Yen: BARBA, Eugenio, Ms all de las islas flotantes. Traduccin de Toni COts, Grupo
Editorial Gaceta, 1986, Mxico, p. 231-329. Para un anlisis ms amplio de las actividades de
trueque realizadas por el Odin Teattet ver: WATSON, lan, Negotiating intercultures. Eugenio Barba
and the intercultural debate, Manchester Unive.rsity Press, Manchester, 2002, pp. 94-167.
. 1.... . . .~.Qrj..8.HJ:?...................................................................
..................................................................................;.!..~.n.~..~LA~!9..L~n..~.!..~!9JQ.29:~..........1?.
1 ............................................
espectador a travs de la acrobacia, la danza o la utilizacin vir

tuosa de los objetos. Adems, estos espectculos incorporaron
decididamente un elemento que despus sera una de las claves
en los espectculos de interior: la msica en directo.
Esta idea del trueque promovida por el Odin quedaba enmarcada
dentro de un contexto teatral, el de la dcada de los setenta, donde,
desde perspectivas diferentes, otros colectivos tambin llevaron a
cabo actividades de intercambio cultural. Por aquella misma poca
Grotowski dej de hacer espectculos para desarrollar aquel teatro
participativo llamado Parateatro. 402 Entre 1972 y 1973 Peter Brook ,
realiz una expedicin al norte de frica que implicaba intercambios
parecidos con poblaciones nativas. Por otro lado, en 1977 comenz
su andadura la compaa polaca Gardzienice que, con Wlozimierz
Staniewski a la cabeza, en busca de un teatro que cultivase las ra
ces tradicionales de culturas antiguas, organizaba reuniones con la
gente nativa de diversos pueblos rurales.
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El Tercer Teatro
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Como consecuencia de la apertura de la compaa a travs del

trueque y tras la gran acogida que tuvo el grupo en 1976 en su gira
por Amrica Latina, Barba constat la realidad en la que vivian cier
tos grupos de teatro. Observ que existian colectivos dedicados al
teatro que no podan encasillarse dentro de llamado teatro institu
cionalizado (el teatro comercial amparado por la mayora del pblico
y de la sociedad) ni tampoco dentro del teatro de vanguardia (el tea
tro experimental que busca la renovacin constante del arte teatral).

Ms que una determinada tcnica o esttica, 10 que haca similares
a estos grupos, en su mayor parte autodidactas, era el sentido tico
y personal que volcaban en su prctica teatral. Se trataba de grupos
de teatro que buscaban hacer posible vivir en una escala de valores
al m.ar.gen de los imperativos sociales y culturales que los rodeaban.
Esta forma de teatro en grupo estaba presente no slo en Amrica
Latina, era tambin una caracterstica de algunos grupos de
Australia o .Japn o de las grupas independientes de Estados Unidos
y de Europa. Entendiendo que el teatro institucional y el teatro de
vanguardia constituan el primer y el segundo teatro, Barba denomi
n a este conjunto de grupos de teatro el Tercer Teatro:
(402) Ver captulo IX, pp. 365-367.
La fuerza de estos grupos reside en el hecho de que representan una cul

tura, es un movimiento no slo artstico de hacer y de prepararse para
su actividad teatral, sino de vivir juntos, de ~rear nuevas formas de vida,
de realizar en la prctica las necesidades esenciales. Esto es el Tercer
Teatro, un territorio fuera del teatro tradicional y de vanguardia. 403
Fue en 1976, en un encuentro de grupos de teatro que tuvo lugar

en Belgrado, cuando Barba habl por primera vez de Tercer Teatro.
Desde entonces se han organizado nuevos encuentros que han tra
tado de dar solidez a este ideal de teatro en grupo: los encuentros de
Ayacucho (Per, 1978, 1988 Y 1998), el de Brgamo (1977), el de
Madrid y Lekeitio (1979) o el de Baha Blanca (Argentina, 1987), son
ejemplos de algunos de ellos. Quedaba tejida as una red invisible de
grupos que, independientemente de la tcnica y la esttica de sus
espectculos y a pesar de la distancia geogrfica que los separaba,
compartian un mismo compromiso de resistencia social y artstica.
Todos ellos, al igual que el Odin, hacan visible una idea de teatro
que slo puede ser plasmada en grupo y a los que Barba se referir
con diversas metforas como islas flotantes, ghettos de libertad o
canoas que, remando contracorriente, logran establecer una tercera
orilla en el rO. 404 Abanderando esta idea del Tercer Teatro, Barba y
el Odin penetraron progresivamente en el entramado de teatral de
Amrica Latina, 10 que dio inicio a una influencia recproca an
vigente: la del Odin en el teatro latinoamericano y la de los grupos
latinoamericanos en el Odin. 405
La ISTA (International School of Theatre Anthropology)
Desde aquel primer encuentro en 1963 con el teatro Kathakali

de la India, la fascinacin de Barba por las tradiciones teatrales
de Oriente ha sido constante. A los primeros seminarios organiza
dos por el Odin en HosItebro ya haban acudido varios maestros
orientales. En la dcada de los setenta, en los encuentros de tea
tro de grupo que tuvieron lugar en Belgrado y Brgamo tambin
se organizaron d.iversos talleres y demostraciones de trabajo con
artistas orientales. Por esa misma poca, en 1978, algunos de los
MAsGRAU. L, (1994), O.c., p. 16.
(404) Los artculos de Barba en relacin con el Tercer Teatro estn recopilados en: BARBA, E.,
(1997), O.c., pp. 131-203.
(403)
(405) Los escritos de Barba en torno al teatro latinoamericano, adems de un anlisis de la relacin
entre el Odin Teatret y Amrica Latina realizado por Uuis Masgrau se recogen en: BARBA,
'0, Arar el cielo. Dilogos latinoamericanos. Traduccin de Rina Skeel, Lluis Masgrau y Ana
Wo f, Pondo Editorial Casa de las Americas, La Habana, 2002.
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actores realizaron estadas en

lugares del mundo para aprender
tas tcnicas de danza y de a.~L\A.(::"~.l.V.1J
Aquel aprendizaje dio lugar, pQ.ste~ri(Jlr
mente, al espectculo El milln (19
que mezclaba tcnicas como
Kathakali, los bailes de saln, ........f<......
Danzas Balinesas o la Capoeira.
Este inters por las tcnicas del te
tro oriental y el impulso por de
llar u n estudio sistemtico sobre
arte del actor deriv, en 1979, en
creacin de la ISTA (International School ofTheatre Anthropology
,Escuela Internacional de Antropologa Teatral). La ISTA, que an
contina su curso, se estableci como un laboratorio itineran
para el estudio transcultural de las tcnicas de actuacin y los prin~
cipios que gobiernan la presencia escnica del actor en las diferen
tes tradiciones teatrales. Sobre estos principios que tUlndanlel1uln.:
la Antropologa Teatral de Barba hablaremos ms adelante..
Apuntemos ahora el funcionamiento de esta escuela.
Para el estudio de la Antropologa Teatral, la ISTA organiza
sesiones pblicas sin una periodicidad establecida que tienen
lugar en diversos lugares del mundo. En dichas sesiones, Barba
junto a un elenco de maestros orientales y occidentales y un equi
po de especialistas en diferentes materias afines (teatrlogos,
antroplogos, psiclogos, bilogos y crticos) analiza un tema con
creto sobre la tcnica de actuacin desde el punto de vista de la
Antropologa Teatral. Hasta la fecha se han realizado 14 sesiones
donde se ha elaborado un amplo corpus terico y prctico que
explora el territorio transcultural entre las tcnicas del actor de
orgenes diferentes, pero que tiene en las tradiciones occidentales
y orientales sus reas de estudio principales. 406
La creacin de la 1STA coincida en el

tiempo con un inters general por hacer
converger el teatro y la antropologa. A
finales de los setenta, Grotowski haba
comenzado sus estudios transcultura
les bajo el nombre del Teatro de las
Fuentes. Por aquella misma poca,
estudiosos como Richard Schechner o
Victor Turner tambin comenzaron a
plasmar investigaciones que analiza?an
la actuacin desde un punto de vista
~tropo1gico. El propio Peter Brook,
con un prisma diferente pero tambin
cercano a la antropologa, buscab la
universalidad de ciertos valores teatrales a travs de sus puestas en
escena. Paralelamente, en Oriente tambin surgan movimientos que
buscaban en la interculturalidad nuevos frentes de accin teatral: es
el caso de Tadashi Suzuki que en sus creaciones comenzaba a mez
clar tcnicas tradicionales de Japn, como el Teatro No.!J. y el Kabuki,
con elementos de la tragedia clsica griega y tcnicas teatrales expe
rimentales de corte occidental. 407 En este contexto de apertura a las
conexiones interculturales, La ISTA era la respuesta activa y personal
de Barba a esta inquietud 'por establecer puentes de estudio entre el
teatro y la antropologa (ver recuadro Patrice Pavis).
rI''f7A-r'C>""
L.La.>:J
(406) Las 14 sesiones de la ISTA realizadas hasta la fecha han tratado los siguiemes temas: 1:
Antropologa Teatral (1980, Bonn, Alemania). Il: Pre-expresividad / Improvisacin (1981,
Volterra, Italla). lII: DWogo entre culturas (1985, 8l0is and Malakoff: France). IV: El persona
je femenino como representacin escnica de diversas culturas (1986, Holstebro, Dinamarca).
v: La tradicin del actor y la indentidad del espectador (1987, Salemo, Italia). VI: Tcnica de
actuacin e historiografla (1990, Bologna, Italia). VII: Trabajando sobre el espectculo Este y
Oeste / Subpartitura (1992, Brecon and Cardiff, Inglaterra). VIII: Tradicin y fundadores de
tradicin (1994, Londrina, Brasil). rx: Forma e informacin (1995, Humea, Suiza). x: El bios
del actor (1996, Copenhague, Dinamarca). XI: Efecto O. Aquello que es orgnico para el actor,
aquello que es orgnico para el espectador (.Momemor-o-Novo, Portugal). Xll: Accin, estruc
tura, c~herencia. ,!,c~cas drama~~gicas en l~s artes pre~ormativas. (2000, Bielefeld,
A1emarua). XIll: FlUJO. Ritmo, Orgaruodad, Energa (2004, Sevilla y La Rinconada, Espaa).
XIV: Improvisacin. Memoria, Repeticin, Discontinuidad (2005, K.rzyzowa y Wrodaw;
Polonia).
El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas
Camino de los 50 aos de existencia, el Odin permanece hoy da

como uno de los grupos de teatro ms longevos. La prueba de que
un grupo de teatro puede sobrevivir a los avatares del tiempo y a las
adversidades circundantes es tambin parte de su legado. Una de
las razones que han posibilitado esta larga presencia reside ~n el
hecho de haber sabido compaginar Los proyectos comunes que Iban
definiendo la identidad del grupo con proyectos individuales que
daban salida a las necesidades personales de cada uno de sus
miembros. En este equilibrio de fuerzas centrpetas y centrfugas, el
Odin ha ramificado sus actividades hasta tejer un entramado de
proyectos teatrales que operan en varios niveles diferentes.
(407) El mtodo de entrenamiento de Tadashi Suzuk.i se explica en el capitulo XII, pp. 494-499.
.:!J.~........~.g.rj9.J~~~t~.................................................................................................................,..............,...i
Patrice Pavis
La Antropologa Teatral
La antropologa encuentra en el teatro un terreno de experimentacin excepcional,
puesto que tiene ante sus ojos hombres que juegan a representar a otros hombres.
Esta simulacin apunta a analizar y a mostrar cmo se comportan stos en socie
dad. Al colocar al hombre en una situacin experimental, el teatro y la antropologia
teatraJ se dan a s mismos la ocasin de reconstituir microsociedades y de evaluar el
vnculo del individuo con el grupo: cmo representar mejor a un hombre sino repre
sentndolo? Existe, estima SCHECHNER, una convergencia de los paradigmas de la
antropologia y del teatro: .Del mismo modo que el teatro se est antropologizando,
la antropologia se teatraliza. ste es el razonamiento, impecable, de la antropologia
teatral.
Desgraciadamente, las cosas son mucho ms complejas sobre el terreno, puesto que
si :n teoria el antroplogo teatral puede organizar el saber de la teatrologia, hoyes
mas una llamada de reunin o un deseo de conocimiento que una disciplina consti
tuida, ms un inmenso campo en barbecho (o una selva virgen impenetrable) que un
terreno bien cuadriculado y sistemticamente cultivado. Sin embargo, esta tarea ha
comenzado ya gracias a la [STA (lnternational School of Theatre Antropology) de
Eugenio BARBA, que programa seminarios desde 1980.
Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, 1998
:~
PAVlCE, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, traduccin de

Jaume Melendres, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1998, p. 43.
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1
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Como grupo de teatro, la actividad principal del Odin sigue sien

do la elaboracin de espectculos. Las ltimas producciones
donde trabaja todo el elenco al completo incluyen En el esauelE~to'
de la ballena (1996), Mhytos (1998), The Great Cities under
Moon (2003) o El sueo de Andersen (2004). Todos ellos plasman
una misma esencia en la puesta en escena: la construccin de un

espacio escnico especfico para cada espectculo que cuida
relacin entre los a.ctores y los espectadores; la elaboracin de un
hilo conductor basado en las asociaciones y no en la narr
lineal; la utilizacin de msica y sonido en directo que IUlrlC1Lor.tarl?
como elementos dramatrgicos, y, como eje fundamental de todo
ello, la partitura fisica y vocal creada por los actores.
Adems de estos espectculos d.e gran formato, el repertorio
Odin consta tambin de espectculos de pequeo formato como
Itsi Bitsi (1991), Las mariposas de Doa Msica (1997), Salt (2002),
o Ester's Book(2005). Otro tipo de producciones son las demos

traciones de trabajo donde, de forma pedaggica, se muestran los
procesos tcnicos y creativos en las que se fundamenta el oficio de '
_................................................................................ JJ.An~..9~LA..q9.L~D...~.!..~!gJ9...~?S ..........1.n.
los actores. A esta frmula de producciones pertenecen ttulos

Huellas en la nieve (1988) de Roberta Carreri, Paths of
Thoughts (1992) de Torgeir Wethal, El eco del silencio (1991) y El
hermano muerto (1994), ambos de Julia Varley, Dialogue between
two actors (1997) de Roberta Carreri y Torgeir Wethal o Wispering
'winds (1996) donde participa la mayor parte del elenco.
La ISTA dirigida por Barba tambin ha sufrido un proceso pare
cido de expansin. A partir de 1992 una ramificacin de la ISTA,
la Universidad de Teatro Eurasiano, celebra sesiones anuales con
demostraciones y conferencias que sobrevuelan el territorio
comn entre las experiencias teatrales de las tradiciones europeas
y asiticas. Por otro lado, el elenco de maestros de la ISTA, donde
coinciden algunos actores del Odin con otros actores de diferentes
tradiciones teatrales, tambin realiza producciones dirigidas por
Eugenio Barba bajo el nombre Theatrum Mundi. Ejemplos de
estos espectculos son The Island of Labynnths (1996) o Ego
Faust (2000). La ltima produccin del Odin hasta la fecha, Ur
Hamlet (2006), tambin ha contado con la colaboracin y la pre
sencia de numerosos maestros de la ISTA.
De la misma forma que la ISTA es un proyecto que atae princi
palmente a Barba, los propios actores tambin han llevado a cabo
proyectos unipersonales, dirigen espectculos e incluso han for
mado sus propias compaas fuera del marco del Odin. Otro ejem
plo de la diversidad de actividades que acomete el grupo son los
eventos que organizan peridicamente. Es el caso de la Odin Week
[La semana del Odin], donde acogen a un nmero reducido de par
ticipantes durante una semana para mostrarles las diversas reas
de trabajo del grupo, desde el entrenamiento hasta los espectcu
los en gira. El Festuge [semana de fiesta] es tambin un proyecto
promovido por el Odin que tiene su sede en Holstebro y donde se
dan cita gran nmero de artistas y de asociaciones internacionales
que, bajo la idea del trueque, muestran trabajos teatrales sobre la
idea en torno a la cual gira cada edicin del festival.
La ltima ramificacin del grupo es el Centre for Theatre
Laboratory Studies (CTLS - Centro para el estudio del Teatro
Laboratorio) con el que el Odin quiere mantener y desarrollar la
larga tradicin de investigacin dentro del marco del teatro que,
en forma de laboratorio, ha catalizado la evolucin ms reciente
de este arte. Adems del estudio histrico de los laboratorios tea
trales, este centro, asociado a la Universidad de Aarhus
(Dinamarca), pretende fomentar la creacin y el encuentro entre
..1J.1........~.rj.I~~!.?;........................................................................................................,........................
Jj
nuevas estructuras de investigacin que puedan darse en el fu

ro y establecer as un marco donde el legado de los laboratorios '
teatro pueda tener continuidad.
Pasamos ahora a desgranar los aspectos fundamentales de la
ra y la prctica que Eugenio Barba ha elaborado sobre el arte
actor a 10 largo de su trayectoria. LO haremos en dos partes.
analizaremos el entrenamiento de los actores del Odin Teatret y
pus los principios bsicos de la Antropologa Teatral.
~~,..............................................................................~! ..!.\r!.~..~L!.\~!9.r..~D..~J..~!gJQ..~~ ..........~.~.~.

La tcnica
EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR

EN EL ODIN TEATRET
el sentido del entrenamiento. Una aclaracin previa

Rec:::o~~lenao
el planteamiento de Grotowski, en el Odin el entre

unlerltO del actor es tambin un rea autnoma -aunque no ais
de la realizacin de los espectculos: un espacio de confron
donde el actor descubre la esencia de su oficio, desde los
pectos tcnicos hasta su fundamento tico. Dejemos que 10
el propio Barba:
'
;,1' <
[1:,
'II
""
1
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El training [entrenamiento] es un proceso de autodefinicin, de autodis

ciplina que se manifiesta a travs de reacciones fisicas. Lo que. cuenta no
es el ejercicio en s mismo -por'ejemplo hacer flexiones o saltos morta
les- sino la justificacin que cada uno da al trabajo, una justificacin
que, aunque sea banal o dificil de explicar con palabras, es fisiolgica
mente perceptible, evidente para el observador. 4G8
1!
Iir
i:.:'i
,
1"
I
I
j'
Es decir, 10 que determina el entrenamiento no es tanto qu se hace

por qu. Es ms una manera de encontrar un sentido a la prcti
del teatro que un desarrollo puramente virtuoso de ciertas tcni
El entrenamiento ha sido, pues, el lugar donde tanto los actores
el grupo han ido labrando una forma tcnica y tica de afron
el oficio y donde, en definitiva, han logrado consolidar una identi
comn que los ha mantenido unidos en la prctica del teatro.
el Odin, los actores todava siguen entrenndose hoy da.
'V1Clerlte:mente, en todos estos aos el entrenamiento, en cuanto
j~1(;~mc:!n1:0 de identidad, ha ido mutando a medida que el grupo
....#.Iu..... .LV~,J.Q.uQ. y maduraba con el tiempo. No obstante, su esencia
~rnnaJ:le(~e invariable: se trata de un espacio de indagacin donde
actor se confronta con la realidad que ha escogido, su oficio. Lo
10 caracteriza, por 10 tanto, como espacio de investigacin y
confrontacin, es ~l impulso de bsqueda constante y no los
tados puntuales que de l se hayan podido obtener.
BARBA,
E., (1997), O.c., p. 92.
..1J........
..rj..8.~t?..................................................................................................................
En cualquier caso, en el curso histrico del grupo s pueden

renciarse tres fases diferentes que tanto los. actores veteranos
los noveles deben recorrer, y en las cuales el entrenamiento adC=1Ulel
una funcin y un valor especifico.
1) En la primera fase, el entrenamiento es, por un lado,
aprendizaje tcnico donde el actor novel adquiere un pa
de comportamiento y unas habilidades fisicas y vocales
le permiten alcanzar la competencia necesaria para
espectculos. Es tambin, por otro lado, un periodo de,cisJ\
donde el actor se impregna de los valores ticos bsicOs,
disciplina extrem y la capacidad de resistencia que ha
de permanecer con l durante toda su vida artstica. En
este periodo el actor aprende de alguien ms veterano
experto que 10 gua y 10 aconseja. En los primeros aos
Odin, esta labor de maestro fue asumida por Barba, pero,
medida que los actores maduraron, fueron ellos mllSIJUO:
quienes se hicieron cargo de la formacin integral de los
vos actores.
2) En una segunda fase, al cabo de varios aos donde el
ha sido guiado, el entrenamiento pasa a ser una pr
individual, donde cada actor elabora y disea sus prop
ejercicios. Ms que un medio para acumular tcnicas,
entrenamiento se convierte entonces en un espacio para
desafio personal, donde el actor se confronta a la Do,telnCJLB
cin de sus habilidades y a la superacin de sus lmites.
no es tan importante el resultado como el proceso de ......... L~
finicin que requiere para el actor el hecho de decidir sob
qu aspectos y de qu manera trabajar en funcin de
propias necesidades personales. Como consecuencia de
individualizacin del entrenamiento, y a pesar de las .
tudes evidentes despus de tantos aos de trabajo cOlnltlnt:o
cada uno de los actores del Odin ha desarrollado un es
caracterstico de actuacin.
LV ....
3) En la tercera fase, cuando el actor cuenta ya con diez o

ce aos de experiencia, comienza a trabajar sobre la t1r!~"""ll:Ih;:
turgia. Elabora a partir de improvisaciones, de inl:el1DTf~taci{'.-'!
nes de textos y de temas narrativos, estructuras de aC~Clon;,
k ..................................................................................
~! . A~!~..~LA~!Q.L~Q.~L~!g.~..~~ ..........1J.!..
que ponen en juego dramtico aquello que hasta entonces

tan slo se ha erigido como ejercicio. El actor aprende a pen
sar dramatrgicamente y comienza a valerse de la voz, del
cuerpo, de la luz, del vestuario y de los objetos para compo
ner fragmentos de accin que pueden ser utilizados poste
riormente, en manos del director, como materia prima en la
elaboracin de espectculos.
Tras esta panormica, pasamos a continuacin a explorar los
siguientes elementos del entrenamiento d(!l Odin: el entrenamiento
.fisico, el entrenamiento vocal, el trabajo sobre el texto, el tratamiento
de las acciones y, fmalmente, cmo todo este compendio tico y tc
nico acaba dirigindose a la elaboracin de los espectculos. En
cualquier caso, los ejemplos que se exponen a continuacin no pre
tenden comprender la historia fluctuante de una trayectoria tan
larga como la del Odin. Se trata, ms bien, de ejercicios aislados que
deben entenderse dentro de un contexto de investigacin constante
que an sigue su curso.
El entrenamiento fsico
Los ejercicios desarrollados por los actores del Odin con los que
entrenan el cuerpo son innumerables. Hay en todos ellos, sin
embargo, principios comunes que subyacen. Aqu analizaremos
tres: romper los automatismos del comportamiento de la vida
cotidiana, implicar de forma ntegra al conjunto cuerpo-mente y
la improvisacin.
- Romper los automatismos de la vida cotidiana

En el Odin entienden que el comportamiento del actor en escena
es diferente al de la vida cotidiana. De ah que el principio bsico
que se esconde en todo ejercicio sea romper los automatismos
del comportamiento cotidiano. En otras palabras: buscar las
bases de una presencia escnica extracotidiana.
Veamos, a modo de ejemplo, un entrenamiento que tiene
como objetivo la construccin de una presencia extracotidia
na. Se trata de aprender e incorporar diferentes formas de
.. 1.~.........~.9.rj ..~.~!?;.......................................................................................................................
caminar y de desplazarse por el esp~cio. En la vida ca

el caminar se realiza procurando el mnimo gasto de en
posible. Generalmente, primero se apoya el taln y ,... .............. ,
punta del pie, cambiando el peso de una pierna a otra

forma que el equilibrio se altere 10 menos posible. La
cia natural implica tambin mntener el ritmo 10 ms

tante posible. El entrenamiento consiste entonces en al
algunas de estas variables y encontrar
caminar. Citamos algunos ejemplos:409
Caminar deslizando la punta del pie por el suelo al
que, sinuosamente, se dibuja una curva hacia dentro y
pus una curva hacia fuera para fmalmente apoyar el
Proyectar vigorosamente una pierna hacia delante de
el taln, formando un ngulo de 90 con la pierna que
manece con soporte. En este punto se hace una
pausa manteniendo el equilibrio sobre la punta del pie
la pierna que sirve de soporte. Entonces, la pierna es
da se apoya decididamente y es la pierna que serva .
soporte la que se proyecta dando inicio a un nuevo paso"
Desplazarse en una caminata a base 9-e pequeos sal
sobre las puntas de los pies con las rodillas hacia fuera
forma gil y liviana.

Las posibilidades son mltiples, pero el principio es el ...... . . ~~
buscar formas de desplazarse con los pies diferentes a la de
vida cotidiana que sean precisas, esto es, cuyos pasos
un inicio y un final definido.
- Implicar de forma ntegra al conjunto cuerpo-mente

Barba nos apunta otro de los principios claves del entre
miento fisico:
Cualquier cosa que hagas hazla con todo t mismo. 410
...................................................................~! ..~n.~. ~.I..A~!Q.r..~Q..~L~lgJ..?5?i..........1J.~.
bre ciertas zonas del cuerpo, acaba por comprometer al

entero. Pero Barba, adems, con este principio pone el
~nI,a:SJl:S en la disciplina y la presencia mental que requiere
entrenamiento. Como dice Roberta Carreri, una de sus
~: "El entrenamiento fisico, en realidad, es un entrena
.'~'"""""I"\ mental"411.
Un ejemplo de entrenamiento que requiere la implicacin

'integral del cuerpo-mente es la acrobacia,412 aprendizaje
por el que han pasado todos los actores del Odin. Volteretas
hacia delante, volteretas hacia atrs, vertical con apoyo
sobre la cabeza y dos manos (tan1.bin llamada parada de
cabeza), vertical sobre dos manos (tambin llamada, en tr
minos circenses, la parada de manos), la paloma hacia
delante (una inversin adelante con apoyo de manos) ...
Todos estos ejercicios obligan a quien los ejecuta a mante
ner una concentracin fsica y mental extrema para no caer
al suelo y lesionarse. El actor experimenta a travs de la
acrobacia la concentracin necesaria que requiere la pre
sencia escnica: "el suelo ha sido nuestro primer maestro
zen, porque nos despierta cada vez que perdemos la con
centracin"413, dice Carreri.
: , ....'. . . r'.....
, - La improvisacin
Otro de los aspectos fundamentales del entrenamiento es
evitar caer en la rutina de la mecanizacin, en la bsqueda
del perfeccionamiento por el puro perfeccionamiento. Uno
de los aliados que tiene el actor para hacer frente a este
riesgo es la improvisacin. De esta manera, una vez que se
han aprendido una serie de ejercic~()s de forma mecnica
(como la acrobacia o los diferentes modos de caminar, por
ejemplo), el actor puede trabajar con ellos conectando unos
ejercicios con otros en busca de su propio ritmo interno. Se
trata de improvisar sobre la estructura fija que son los ejer
cicios, romper la inercia de la repeticin mecnica y buscar
10 sorpresivo en quien 10 observa y tambin en el propio
actor: variar su velocidad, su calidad de energa o su volu
men en el espacio (ampliarlo o reducirlo).
Es decir, sea cual sea el ejercicio, aunque ste se concen

(409) Ejemplos tomados de Roberta Carreri en: WETHAL, Torgeir, Huellas en la nieve, Athen
Odin Teatret Film, 1994.
(410) WETHAL, Torgeir, Pbysical training at Odin Teatret, Odin Teatret Film, 1972.
(411) WETHAL, T., (1994), O.c.

(412) Una muestra del entrenalIento acrobtico durante sus primeros aos del Odin Teatret puede
verse en: WETHAL, T., (1972), O.c.
(413) WETHAL, T., (1994), O.c.
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..:1.~.Q........Bo a Ru iz
En todos estos elementos de entrenamiento fisico se deja

cir una de 'las primeras inspiraciones del Odin: Meyerhold y
biomecnica. Si bien despus el grupo evolucion hacia un
namiento fisico alejado de las codificaciones propias de la
cnica, en l podemos ver un mismo inters por i"'nrn1nr,,,,,nrt,,,,r
mecnica del cuerpo y adiestrarlo en la precisin y el control
movimiento (recuadro Meyerhold).
Vsevolod Meyerhold
Los requerimientos del actor en la biomecnica
El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuerpo, para que ste pueda
ejecutar instantneamente las rdenes recibidas desde el exterior (del autor y del
director).
Puesto que la tarea del actor consiste en la realizacin de una idea determinada, se
le exige economa de medios expresivos, de manera que logre la precisin de sus
movimientos, que contribuyen a la ms rpida realizacin de la idea.
(... ) A tal fin el actor debe necesariamente: 1) poseer una capacidad innata de exci
tabilidad reflexiva (un individuo dotado de esta capacidad puede comprender, con
forme a sus dotes fisicas, cualquier empleo en la compaa); 2) el actor debe ser .fisi
camente prspero., es decir, debe tener buena apariencia, resistencia corporal, sen
tir en todo momento eJ centro de gravedad deJ propio cuerpo.
Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe
estudiar la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable porque cualquier mani
festacin de fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a leyes de la mec
nica (y, naturalmente, la creacin de formas plsticas en el espacio escnico por
parte del actor es una manifestacin de fuerza del organismo humano).
El defecto fundamental del actor contemporneo es la absoluta ignorancia de las
leyes de la biomecnica.
(...) La gimnasia, las acrobacias, la danza, la danza ritmica, el boxeo, la esgrima... son
materiales tiles; pero slo son tiles si se introducen, como materias accesorias, en
el curso de biomecnica, materia fundamental e indispensable para cualquier actor.
El actor del futuro y la biomecnica, 1922
MEYERHOLD, Vsevolod. Meyerhold: textos tericos, edicin de Juan Antonio Hormign,

Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 230-232.
sats: estar preparado para reaccionar
El sats es uno de los elementos
a.r~lct.enlsticos
en la tcnica actoral
Odin. Palabra noruega, el sats
be una posicin de alerta en el
, una postura a partir de la cual
puede realizar cualquier accin
cualquier direccin: saltar o
fZa(~n~lrSe, dar un paso atrs o ade
, girar o levantar un peso... As lo
_~.....,.l1r'a Barba:
En el instante que precede la accin, cuando toda la fuerza necesaria se
encuentI:a lista para ser liberada en el espacio, como suspendida y an
retenida en un puo, el actor experimenta su energa en forma de sats, o
preparacin dinmica. El sats es. el momento en que la accin es pensa
da-actuada desde la totalidad del organismo que reacciona con tensio
nes tambin en la inmovilidad. Es el momento e,n que se decide a actuar.
Hay un compromiso muscular, nervioso y mental dirigido a un objetivo.
Es la extensin o retraccin de las que brota la accin. 414
As entendido, el sats constituye la posicin base de algunos

deportes. Lo podemos ver en el boxeo, en el tenis o en los porte
ros de ftbol. Se trata de una postura donde el cuerpo retiene el
impulso de la accin siguiente que an no se ha hecho eviden
te. En ese momento la energa es retenida a la espera de ser
liberada y se cristaliza en una posicin aparentemente inmvil
pero que guarda la tensin interna necesaria para pasar a otra
accin.
El sats, por tanto, constituye el final y el inicio de toda accin.
Se trata de una disposicin del cuerpo-mente que conecta una
accin con otra de una forma viva, evitando que la presencia
escnica del actor decaiga al finalizar una accin y se tenga que
reactivar en la siguiente. De esta manera, como instante de
transicin viva entre las acciones, el sats permite al actor
escondr sus intenciones para que el espectador no pueda anti
'eipar sus movimientos. El sats funciona entonces como un
anzuelo que ayuda a capturar la atencin del espectador, ya
(414) BARBA, Eugenio, La canoa de papel. Traduccin de Rina Skeel, Catlogos, Buenos Aires, 2005,
p.92.
.. 1.~.~.........rj9...B~i:?;................................................................................................................................,
que es a travs de, l que el actor gestiona lo sorpresivo en

partitura de acciones:
Para hallar la vida de los .sats el actor de.be realizar una
esgrima con el sentido cene~tsico del espectador e impedirle
accin que esta vez, deber sorprenderlo. La palabra "sorpresa" no
debe llevar a engao. No se est hablando de un nivel de orf~arlz~:tc
que concierne a los aspectos macroscpicos o ms evidentes
accin escnica. No se est hablando en fin, de un act0r que
prfi>vocar estupefaccin. Se trata de sorpresas subliminales,
espectador no advierte con el ojo de la conciencia, sino con el de
sentidos, con su cenestesia. 415
Acciones reales pero no realistas

Si bien decamos que el entrenamiento se desarrolla de fo
autnoma a la realizacin de los espectculos, es a travs de
que el actor adquiere los principios bsicos de la ac ......... ~..."'J.v.
Uno de estos principios-, que veremos tambin al hablar de
Antropologa Teatral, dice as: "Sobre la escena la accin d
ser real, pero no importa que sea relillista"416. Efectivamente,
escena las acciones de los actores del Odin no son realistas,
se trasladan tal cual las vemos en la vida cotidiana al esce
r~o, pero s son teatralmente eficaces, esto es, reales. Bi
pero ... Qu es una accin rea12
Para responder a esta. pregunta seguimos las indicaciones
una de las actrices, Julia Varley.417 Ella nos apunta tres conOlCll
nes que deben cumplirse para que una accin sea real: la lm,pll.Cl
cin del tronco, la equivalencia de las fuerzas que estn pres
en la vida cotidiana y la credibilidad.
- La implicacin del tronco
Una premisa para que la accin sea real es la implicacin

un cambio en el tono muscular del torso. De tal forma
aunque la accin fisica sea muy pequea o perifrica (
(415) BARBA, 8., (2005), O.c., p. 94.
(416) BARBA, E., (2005), O.c., p. 56.
(417) La actriz Julia Varley muestra los principios, de una accin real en: COLOBERTI, Oaudlo,
Dl1ad Brother, Odin Teatret Film, 1993. Al respecto ver tambin: BARBA, 8., "An amulet
of memo!)'''. En: ZARruLu, PhiIlip B., Acting (rl1)considered. A thcorical and practica!
Routledge, London/New York, 2002, pp. 99-105.
............................................................J!..AIt~..~t.A~~Q.L~D...~.!..~lg.~..~~..........1.?.
por ejemplo coger un papel con la mano), el actor debe experi

mentar un cambio en la tonicidBd del tronco y, en consecuen
cia, tambin en el cuerpo entero. Es decir, toda accin tiene el
impulso que la origina en el tronco.
Otra '60ndicin que hace que una accin sea real es la recreacin
equivalente de las fuerzas que estn presentes en la vida cotidia
na. Para crear esta equivalencia, los actores del Odin se entre
nan a travs de ejercicios que ponen
en funcion~miento los principios
que gobiernan una presencia esc
nica teatralmente eficaz. Como vere
mos en el siguiente apartado, estos
principios son los que estudia la
Antropologa Teatral. A modo ,de
ejemplo, citaremos aqu el principio
de oposicin y cmo puede ste apli
carse y servir de fundamento para el
entrenamiento del actor:
La oposicin describe una accin
donde una parte del cuerpo toma
una direccin al tiempo que otra
parte del cuerpo toma la contraria.
Ejemplos: agacharse dirigiendo una rodilla hacia el suelo mien
tras una mano se dirige hacia el techo, arrodillarse creando una
oposicin con la cadera que empuja hacia arriba o avanzar hacia
delante al mismo tiempo que los pies oponen una'resistencia. A
travs del principio de oposicin, en el cuerpo se genera una ten
sin real, un juego de fuerzas contrapuestas donde la energa del
cuerpo se dispone de tal forma que, antes de expresar nada
mediante una accin concreta, se consigue captar la atencin de
quien observa. En este sentido, como base de trabajo de la pre
sencia escnica, la oposicin ofrece una lgica sobre la que ela
borar un-entrenamiento. De ah se denvan ejercicios donde el
actor genera el movimiento a travs de la creacin de direcciones
opuestas entre diferentes partes del cuerpo: por ejemplo, entre
la cadera y las manos, entre un pie y la cabeZa, entre el hombro
de Un lado y la rodilla del otro...
.. 1.~.1........I?.rj9...~~~;?,.........................................-................,................................................................,
La credibilidad
Otra caracterstica de una accin real es su credibilidad.
accin que es real tambin debe ser creble. Para ello
de la precisin de los matices" de pequeos detalles
hagan singular y la doten de verosimilitud. Estos
dice Varley, residen fundamentalmente en la periferia
cuerpo, en las partes del-cuerpo donde se trabaja a un
m<;:roscpico: en los pies, en las manos y en los ojos. De
que el entrenamiento'fisico del Odin tambin busque el
110 y la activacin expresiva de estas zonas del cuerpo. El
ci~io de las difereI}tes maneras de caminar que hemos
donado anteriormente es un ejemplo de entrenamiento
ejercita los pies~ De igual forma los actores del Odin han
arrollado ejercicios que exploran diferentes maneras de
o de mover las manos.
;"......,.....................................................................~!..!:\r.t~..~L~~!9..r..~D.J~!..~!9.!9..29t........1.??.
aprendi de Grotowski. El trabajo se basaba en cinco reso

g/bsicos: occipital, cabeza, mscara facial, pecho y
. Utilizaban, adems, los resonadores de la garganta y
zona nasal para colorear estos resonadores bsicos. 419
alIlnellte, sin emb~go, en el Odin la premisa de trabajo
en el entrenamiento vocal son las asociaciones mentales.
asociaciones funcionan como imgenes que el actor recrea en
imaginacin y que, al tratar de alcanzarlas con la voz, sta cam
su cualidad sonora. Buscamos ejemplos al respecto.
- El actor puede asociar la cualidad de la voz a diferentes
elementos naturales como la niebla densa (sonoridad
que tiende a ser lenta, grave, de volumen bajo), el hielo
(sonoridad que tiende a ser aguda, cercano a la estri
dencia, de volumen alto) o como agua cayendo en una
cascada (sonoridad que tiende a ser ondulante, rpida,
de volumen medio).420
El entrenamiento vocal
En el Odin, el entrenamiento de la voz siempre ha contado
un espacio propio e independiente del entrenamiento fisico.
base del entrenamiento vocal reside en entender que la voz,
prolongacin del cuerpo en el espacio, tambin puede elab
acciones. Es decir, la voz, en s misma, an sin palabras, es
elemento que el actor puede modular para incidir de forma
sa en su entorno y en el espectador:
Tanto en su vertiente semntica y lgica como en su vertiente sonora, .
voz es una fuerza material, un autntico acto que moviliza, dirige,
detiene. En realidad se puede hablar de acciones vocales que nrt,\'{7t1,,,al
una inmediata reaccin en quien las recibe. 418
Sobre esta base, el entrenamiento vocal est orientado

ampliar la gama sonora de la voz y del habla y a conducir
expresin vocal hacia territorios expresivos diferentes a los de
vida cotidiana.
Uno de los entrenamientos bsicos que el Odin d;o.cH:>-r1"'n
desde sus inicios fue el uso de los resonadores tal y como Bar
(418) BARBA, B., ( (1997), a.c., p. 85.
- Tambin- se pueden establecer asociaciones entre la cuali

dad de la voz y distintos animales como una oveja, un
gato, un perro, un gallo o una vaca. 421
- Otra posibilidad es proyectar la voz basndose en la sono
ridad de idiomas diferentes como el chino, el italiano, el
alemn o el noruego. 422
Los ejemplos pueden ser innumerables, pero en todos ellos el
fundamento es el mismo: bien se trabaje con un texto o con una
meloda perfectamente aprendida, la asociacin mental teir la
emisin vocal con una determinada sonoridad y musicalidad.
El trabajo sobre el texto

El trabajo sobre el texto viene influenciado por una circuns
tancia propia del grupo que ya hemos mencionado: sus miem
(419) Ver: capitulo Ix" pp. 381-382. La actriz Roberta Carreri hace una muestra del uso de los reso
nadores en: WBTHAL, T., (1994), a.c.
(420) WBTHAL, T., (1994), o.c.
(421) COLOBBRTI, e, (1993), a.c.
(422) COLOBBRTI, e, (1993), a.c.
.. 1.~..........9.rj..~~!'?.......-.............................................................................................................
bros proceden de distintos pases y hablan distintas lengu

En muchas ocasiones los espectculos, o al menos una
de ellos, se realizan en idiomas que los espectadores no en
den. Consecuentemente, la comunicacin del texto llega
espectador no por su lgica lingstica ni por el significado
las palabras, sino por cmo se dicen las palabras, por la
energtica y musical de la voz.
Veamos algunos ejemplos acerca de cmo se puede sustentar
trabajo vocal sobre el texto. Varley a estas estrategias que su
cen y 'so bre las cuales 'el actor se apoya para decir el texto,
denomina sub-texto. 423
"",a.lJ.u"al
.................................................................................. S!..AI!.~..gLA~!.9..L~!J.J~!..?!9.!9..29~..........1.??.
Sin embargo, otras veces el sub-texto puede tener su origen en

la inforpaacin del propio texto. En este caso se construye una
.;secuencia de acciones fsicas a partir de lo que sugiere el signi

Ctcado de las palabras y con la cualidad de esta secuencia se
'modula el texto. 424
Llevado a la composicin del espectculo, el trabajo sobre el
texto acaba defniendo una partitura vocal precisa: un conjunto
de variaciones en el tono, en el timbre y en la intensidad que
atrapa al espectador por su musicalidad y su contraste sonoro.
.Del entrenamiento al espectculo
La accin fsica como sub-texto. A menudo en el Odin

sub-texto lo provee la accin fsica. Quiere decir e
que la cualidad que mueve la accin fsica, su in
dad, su ritmo y su volumen se trasladan a la voz.
texto queda entonces coloreado por la calidad de
de la accin fsica.
La accin vocal como sub-texto. En este caso es la
vocal, la cualidad sonora de la voz (y no la accin
la que sirve para sustentar el texto. Sera el caso,
ejemplo, si tomamos como base para decir el texto cu'
quiera de las formas de utilizar la voz a partir de
ciones mentales que hemos mencionado previamente.
- Una meloda como sub-texto. El texto tambin pue
sostenerse sobre una meloda. Para ello se canta el
con una meloda precisa que, paulatinamente, se
absorbiendo, mitigando sus tonos hasta hacerlos
mamente perceptibles, de manera que el texto qu
coloreado por ella.
En todos estos .casos, el sub-texto -sea una accin fs .
vocal o una meloda- provee al actor de una determinada
dad y musicalidad en la voz, de una manera concreta de
texto que no se fundamenta en el significado de las ..,..........",'..
(423) Para evitar la confusin con el concepto de subte..'{to de Stanislavski (captulo 1, p. 88), esta
idea de sub-texto que describe la accin fsica o vocal que subyace coloreando el texto, la
cribiremos con guin intercalado: sub-texto.
A pesar de que el entrenamiento est separado de la creacin

de los es.pectculos, una de las razones por las cuales los acto
res del Odin siguen entrenndose es precisamente porque exis
te una conexin, tal vez no directa pero s determinante, entre
,"el entrenamiento y el espectculo. Por un lado, el entrenamien
to asienta los principios que gobiernan la presencia escnica
del actor y permite que los actores de un espectculo elaboren
lSU trabajo sobre los mismos cdigos de actuacin. Por otro
lado, aunque el entrenamiento sea ms un desafio personal que
.un medio para adquirir ciertas habilidades, es a travs de l
;que el actor mantiene un estado fsico, vocal y mental adecuado
para responder a las exigencias tcnicas de cada nuevo espec
:tculo.
Esta preparacin resulta fundamental debido a que gran
parte del material creativo para cada nuevo espectculo 10 pro
vee el actor. A partir de 1972, con Min Fars Hus, el punto de
da de los espectculos del Odin es un tema o pequeos
a.s:;.,UJ.";'J.J.LOS de texto que los actores exploran individualmente.
exploracin se basa en improvisaciones donde el actor tra
sobre acciones que emergen de las sugerencias personales
del tema original. Se trata de un proceso creativo que
lo que surge de forma instintiva con el anlisis objetivo
riguroso posterior que lo matiza, 10 perfila y 10 potencia.
cuchamos a Barba hablando de esta dialctica entre desor
y orden que gobierna el proGeso creativo:
En la demostracin de trabajo The echo

secuencia de acciones.
of si/ence,
Vadey utiliza los verbos para construir esta
1,
.1.~.........~.9.rj ..8.~J?.........................................................................:.........................................
(... ) por una parte, un dejarse ir, un sentirse libre y seguro para
y hacer incluso las cosas ms extraas, injustificadas,
por otra parte, una anlisis meticuloso, una mirada de sargento
somete todo a un examen fro sin sentimiento, despiadado, que
tiene en cuenta los datos objetivos. Es en el equilibrio entre el
la frialdad, entre ingenuidad y desencanto, entre "religin" y
mo" donde el trabajo creativo del actor (del director, del grupo)
desarrolla. 425
Al final de este proceso

basado en la improvisacin, el
acaba componiendo una drama
gia con las acciones, es de
ensambla unas acciones con
travs de un hilo conductor h
formar un todo coherente. En
Odin, este hilo conductor no s
una lgica narrativa (no se trat
contar la historia de un .perso
que ocurre en determinado
tiempo), sino una lgica aso
que permite al actor saltar
nuamente de un personaje a o
de un espacio a otro, de un
otro. De esta forma, la partitura
ca y vocal que el actor ca
atrapa la atencin, no por la
que hace que su historia sea
camente reconocible, sino por
calidad de energa en las acci
que dispara asociaciones en
espectador.
Este material que los actores
compuesto llega a Barba que, como director de e~""J""'''''7
recompone y 10 altera de diferentes formas hasta ...........................,.........
en el montaje final que constituye el espectculo. El t
montaje que realiza Barba con este material, al igual que
los actores, sigue un pensamiento asociativo, una lgica no
tilnea que va a saltos y que permite que las acciones de
(425) BARBA, B., (1986), o.c., P. 161.
....................................................................S!..~x.t~. ~L~.~19.r..~D..~.!..~!gJ..~~ ..........1.~~.
res, una vez situadas en el nuevo contexto del espectculo,

,lluevos significados sin que con ello pierdan su calidad
energa original. Barba en relacin con el montaje del direcEn el montaje del director, las acciones, para que se vuelvan dramti
cas, tienen que asumir una nueva valencia, deben trascender el signi
. ficado y las motivaciones por las que fueron originalmente compues
tas por los actores. Es esta nueva valencia la que hace que las
acciones vayan ms all del acto literal que representan por s solas.
Si ando, ando y nada ms. Si me siento, me siento y nada ms. Si
como, no hago nada ms que comer. Si fumo, no hago nada ms que
fumar. Estos son actos autoreferenciales que no hacen nada ms que
ilustrarse a s mismos. Las acciones trascienden su significado ilus
trativo debido a las relaciones que se crean en el contexto en el que se
sitan dichas acciones. Puestas en relacin con otra cosa, se vuelven
dramticas. Dramatizar una accin significa introducir un salto de
tensiones que obliga a la accin a desarrollar significados que difieren
de sus significados originales. El montaje, en pocas palabras, es el
arte de poner las acciones en un contexto que provoca que se desven
de su significado implcito. 426
iguiendo este proceso de montaje, articulando en una unidad

tica aquello que los actores han creado individualmente, se
a la construccin final del espectculo: momento donde la
conjunta e individual del grupo, labrada durante aos
trabajo en tantas reas diferentes, se concretiza y se ensambla
un todo coherente.
BARBA, Eugenio y SAVERESE, Nicola, A dktionary of Theaire Anthropology. The semi art o/ the perfor
mer. Traduccin de Richard Fowler, Roucledge, London, 1991, p. 162.
. 1.... . . .~.QrJ ..B.~!~..........................................................................................................,....................
PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGA TEATRAL
Qu es la AntroP91oga Teatral de Eugenio Barba?

Segn Barba el comportamiento del ser humano en la vida
ria difiere del comportamiento en una situacin de re........'''"'''..'' ..... ,
cin. Se puede decir, entonces, que la presencia del actor en
nase!sustenta sobre una serie de tcnicas extracotidianas. So
esta observacin, Barba define as la Antropologa Teatral:
i
La Antropologa Teatrru. es el estudio del comportamiento del ser

no cuando utiliza su presencia fisica y mental en una situacin de
sentacin organizada y de acuerdo con principios que son rlH......,........
los utilizados en la vida cotidiana. Este uso extracotidiano del

10 que se llama tcnica. 427
Es decir, independientemente de las formas estilsticas, de '

tradiciones o de las pocas, las tcnicas extra-cotidianas que
el comportamiento escnico del
tienen una serie de principios
nes. Son estos principios tninSC1Ul1
rales los que estudia la Antro
Teatral y los que definen el
principal de estudio de esta d~)c1Qlir
la prewexpresividad, un nivel
actuacin donde la utilizacin p
cular que hace el actor de las
nes y distensiones del cuerpo-m
permiten captar la atencin del
tador, an sin que ese juego de
nes se haya articulado en una
sin de representacin concreta. 428
Para estudiar los principios
expresivos que sustentan la
cia escnica del actor, Barba toma como referencia las formas
trales codificadas: fundamentalmente tradiciones tea
orientales (el Kathakali, las Danzas Balinesas, el Teatro Noh, .
(427) BARBA, E. YSAVARESE, N., (1991), o.c., p. 7.
(428) Para un anlisis ms profundo sobre el concepto de la pre-expresividad ver: BARBA. K Y
N., (1991), O.c, pp. 186-204.
1.[
.,,__........................................................................
E!..An.~..g~L!\C;!9.L~!J..~.!..~!g.!..~~..........~t~l
.... ) y tambin europeas (el ballet y el Mimo Corpor~, prin

te). Estas tcnicas son, asimismo, observadas baJo la luz
de teatro occidentales contemporneas como la de
la de Grotowski, la de Dario Fo o la suya propia en el
A tr~vs del estudio comparado entre estas tcnicas, la
.pologa Teatral de Barba. ha ~~sti1ado los principios de
. que mostramos a continuaClOn.
antes, una aclaracin: estos principios no funcionan como
dogmticas a seguir ciegamente. Se trata, ms bien, de indi
s tiles de las que el actor dispone para poder integrarlas
propia tradicin y a sus propias necesidades creativas:
[Los principios que estudia la Antropologa Teatral] no constituyen la prue
ba de la existencia de una "ciencia del teatro" o de alguna ley universal; son
consejos particularmente buenos, indicaciones que muy probablemente
resultarn de utilidad para la praxis teatral. Los "buenos consejos" tienen
esa particularidad: pueden ser seguidos o ignorados. No son impuestos
como leyes. O bien pueden ser respetados -y quizs sea ste el mejor modo
de utilizarlos- justamente para poderlos infringir y superar. 429
principio de la alteracin del equilibrio

Cuan,QO uno observa a los actores de diferentes formas tradicio
, se da cuenta de que el cuerpo mantiene un equilibrio dife
al de la vida cotidiana. En la posicin base del actor del
","..,u.~..,...u..L, por ejemplo, son los laterales externos del pie los que
apoyan y, como consecuencia, las piernas se abren y las rodi
se doblan ligeramente. En las Danzas Balinesas el actor man
levantada la parte anterior de los pies (los dedos) reduciendo
'"C:!1n,:> rn blemente la superficie de apoyo, 10 que obliga, para no
a separar las piernas ya doblar las rodillas. En el caminar
del Teatro Noh, el sunashi [pies que lamen], el peso del
se proyecta constantemente hacia delante al tiempo que la
vertebral se mantiene recta y en tensin. El mismo prin
se puede observar en el mimo de Decroux o en el ballet
el desequilibrio es parte fundamental para recrear la pre
escnica del actor-bailarn.
todos estos ejemplos el cuerpo permanece en un equilibrio
'.L"-'""J.J.L""Q.
BARBA, K, (1986), O.c., P. 198.
..:!,.~........~.Qrj~t.8~t? ................................................................................................................
inestable. Se rechaza el principio por el cual en la vida

mantenemos el equilibrio procurando el menor gasto de
para crear un equilibrio precario, "de lujo", que requiere un
extra de energa aparentemente superfluo. Esta energa, esta
trabalanza de tensiones que se genera dentro del cuerpo
mantenerse erguido a pesar del equilibrio inestable,
cuerpo vivo, decidido y escnicamente eficaz. Se trata de un
ejemplo de un principio que opera en el nivel que se llama
expresivo: el cuerpo, como consecuencia del equilibrio
adquiere una presencia que es capaz de captar la atencin'
espectador an antes de que se exprese nada concreto.
El principio de la oposicin
Si analizamos las diferentes tcnicas del actor en los
orientales tradicionales, reparamos en que la construccin
presencia escnica se fundamenta en el principio de la ""'....,........ ~.,
es decir, en el uso de fuerzas contrapuestas que crean un con
te en el cuerpo en acCin. 430 Veamos algunos ejemplos.
En la pera de Pekn el sis~telrna
cdigos que sostiene el m()vilni<:~ntlo."
actor viene determinado por el
pio de oposicin: todo movimiento
comenzar en direccin opuesta
que uno se dirige. Si, por ~le~mplC),.
quiere mirar a la derecha, el
chino comenzara mirando a otra
para, despus, sbitamente
de direccin y mirar a la
,""~."',
quisiese desplazarse a la ZQluc~r
comenzarla el movimiento en
opuesta, hacia la derecha, para
pus girar y dirigirse a la 1'7'"""1'''''
Este mismo principio lo hemos
la biomecnica de Meyerhold
toda accin comienza con un atkaz,.
anteimpulso que se ejecuta en direccin contraria a la accin. 431
ambos casos, al comenzar la accin trazando una trayectoria
1"1 ............
(430) Ver recuadro de Barba sobre la oposicin en el captulo

(431) Ver: captulo n, p. 125.
[1,
p. 126.
............................................................~!..!.\~.t~..~L!.\~!.r..!S!J..~.!..~!gJ..~~ ..........1..
accin se amplifica, ocupa ms

y se crea un efecto de sorpresa
100bselVa.
principio de oposicin tambin 10
encontrar en la tensin de
contrapuestas que se generan
del cuerpo Y que gobiernan la
escnica de los actores
nuue:::s. Un claro ejemplo 10 consti
la frmula del Tribhangi [tres
presente en las danzas clsicas
, como la danza Odissi. Se
de una posicin bsica donde el
desde los pies a la cabeza,
una "S" gracias a la direc
opuesta que toman las diferentes
del cuerpo (la cabeza, el tronco
caderas), (ver figura). En el
, en el estilo llamado wagoto
estilo suave o realista), el cuerpo
un juego de oposiciones
: el actor se mueve de forma
creando una ondulacin que
a toda la columna vertebral.
disposicin no lineal del cuerpo
describe direcciones opuestas
sus diferentes partes est igual-
presente en las Danzas
sas y tambin la podemos ver
ciertos momentos del Mimo
432 o del ballet.

principio de la incoherencia
Figura. La bail~a de danza

Odissi Sanjukta Panigrahi en la
posicinae Trlbliangi.
Copyright Nicala Savarese y
Eugenio Barba.
los principios que hemos visto hasta ahora, el actor requiere

un gasto de energa que, desde un punto de vista biolgco y
el punto de vista de la economa de la accin, resulta del
El principio de oposicin en el contrapeso de Decroux lo hemos visto en: captulo
251-252.
Vi,
pp.
I
434
80
Ruiz
todo incoherente. Se asumen una serie de cdigos que

dificultosas acciones aparentemente tan sencillas como
simplemente permanecer de pie. Pero, sin embargo, es esta
herencia de las tcnicas extracotidianas l que hace que la
sencia del actor resulte tan atrayente para el espectador.
Si observamos las formas de teatro codificadas, esta
incoherencia, en realidad, es parte de un entramado de
que la tradicin ha destilado para que la presencia del
resulte atractiva al espectador. Es decir, son cdigos de
portamiento que han sobrevivido al tiempo gracias a su
escnica y que siguen una lgica concreta, particular para
tradicin teatral. Es en este sentido, desde el punto de
teatral, que las tcnicas extracotidianas del cuerpo
una coherencia, una praxis especifica y sistemtica.
Para que un actor perteneciente a una forma de teatro
cada encarne esta dualidad de la incoherencia coherente,
entrenarse durante largo tie
hasta incorporar los cdigos de
portamiento escnico espe
su tradicin (ver recuadro Mei
Fang). Adquiere as una forma
creta de accionar y de reacc
una "segunda naturaleza" del
que caracterizar su comlDort~irnLf
to escnico. Solamente enton
cuando es capaz de articular
maestra estos cdigos de compo
miento, esta artificialidad se
coherente y su presencia escnicamente creble.
.............................................................S!..8.r.t~. g~.I..t...q2.L~!J..~.!..~!9.!.29.L........:1}?.
das de entrenamiento
igual que hicieron mi padre y mi abuelo antes que yo, tambin empec a estudiar tea
a una edad muy temprana -con slo 8 aos-o Wu Ling-hsien, un viejo artista de roles
fem,entnos fue mi primer profesor. Todos los das a las cinco de la maana, me sacaba
aire libre a dar un paseo y entrenar mi voz. Despus de comer llegaba otro profesor
para impartirme clases de entrenamiento vocal y despus practicaba movimientos esc
nicos y aprenda canciones. Bien entrada la tarde, estudiaba libretos. Exceptuando las
de sueo y las comidas, trabajaba duro durante todo el da.
Recuerdo haber utilizado un banco largo para realizar mis ejercicios siendo an bas
Se colocaba un ladrillo sobre el banco y yo me pona de pie sobre l usan
do unos pequeos zancos atados a mis pies. De esta manera intentaba mantenerme
sobre el ladrillo durante el tiempo en que tarda en quemarse una barrita de
Jt;lnClerlSO. Las primeras veces, mis piernas temblaban y aquello era una tortura. Slo
lograba mantenerme erguido por menos de un minuto antes de que la situacin se vol
viera insostenible y me viera obligado a saltar del banco. Pero, despus de algn tiem
mi espalda y mis piernas desarrollaron los msculos necesarios y, gradualmente,
fui aprendiendo a mantenerme sobre el ladrillo con bastante estabilidad. En invierno,
practicaba la lucha y el caminar sobre hielo con pequeos zancos. Al principio, me res
balaba con facilidad, pero, una vez que me acostumbr a caminar con zancos sobre el
hielo, no me costaba ningn esfuerzo realizar los mismos movimientos sin zancos en el
uno haga, si uno atraviesa una fase de dificul
esoenanu. Independientemente de 10
antes de llegar a lo f.cil, uno se
que la dulzura que se vive despus bien
vale haber tenido que atravesar antes obstculos amargos.
Normalmente, me salan ampollas en los pies cuando practicaba con los zancos y
sufra grandes dolores. Pensaba
mi profesor no deberla someter a un chico de
mi edad a aquellas pruebas tan
y estaba resentido y
por ello. Pero
cuando veo que hoy, a mis sesenta aos, an soy capaz de
las poses de la
guerrera femenina en peras tales como La belleza embriagada y La fortaleza de la
montaa, s que slo soy capaz de hacerlo porque mis profesores fueron duros con
migo en mi entrenamiento b.sico.
My life on stage, 1961
LAR FANG, Mei. My life on the stage. Tipo-Graf, Roma, 1986, pp. 13-15,
fragmento traducido por Juana Lor.
El principio de la omisin y el principio de la absorcin

tacar otros y poder condensar as la presencia escnica del
'
Al comparar las tcnicas extracotidianas del cuerpo con las

nicas cotidianas, se observa que las primeras son conse
de una simplificacin. La cantidad de elementos, movimi
tensiones y microtensiones, muchas veces involuntarias,
gobiernan el comportamiento cotidiano se reducen cuando
encontramos en situacin de representacin. Es decir, el
tamiento extracotidiano obliga a omitir algunos elementos
La vida del cuerpo del actor en escena es resultado de la eliminacin: el tra

bajo de aislar y acentuar ciertas acciones o fragmentos de acciones. 433
principio de omisin se hace evidente cuando se eliminan cierBt\RBA, E. YSAVARESE, N,. (1991), O.e, p. 171.
..~..........~.9.rj..BHt?;........................................................................................................
tos elementos de las acciones del actor como vestuarios o

mentos. En la danza clsica de la India, por ejemplo, la
tocar la flauta se hace sin flauta. Al eliminarse el instrumento,
intencin de evocar la misma accin, el cuerpo adquiere una
disposicin no-cotidiana: se generan una serie de oposiciones
las diferentes partes del cuerpo (similar a la posicin del
de la danza Odissi) que lo vuelven escnicamente presente.
Este mismo principio de omisin 10 encontramos en el
Decroux.. Como se explica en su captulo correspondiente, la
de Decroux se basa en la capacidad expresiva del tronco.
acciones se generan y se condensan en esa zona. Los 1Tu"\uln"'dpo
de 1:8- parte perifrica del cuerpo (brazos, manos, piernas y
secUndarios, tienden a omitirse, y es en la articulacin de la
na vertebral donde se sintetiza la presencia escnica del actor.
En estrecha relacin con el
de omisin se encuentra el
de absorci6n. La absorcin
Absorcin: TlIDmo de la Antropologa
Teatral de Eugenio Barba que descnbe la
el proceso por el cual una
lcduCClOl1 del espacIO de una aCCIn, al
reduce en el espacio y ocupa
tiempo que conserva In cdllcldd 10nica y
volumen, al tiempo que man
energe!lca eh la aCClOl1 ongmal.
calidad tnica y energtica
accin original. Un ejemplo 10
visto con Grotowski cuando,
jando sobre las acciones fisicas, propona al actor realizar
absorbidas al nivel de los impulsos: el actor puede entrenar
secuencia de acciones sentado, sin prcticamente moverse,
slo reproduciendo el impulso que las genera. Es decir, las
nes pueden absorberse y quedar reducidas a su esencia: el
SO.434 A travs de la absorcin, como dice Barba, la energa
iba a expandir en el espacio se convierte en una energia
en el tiempo. De esta forma, reutilizando esta energa que
desarrolla en el espacio sino en el tiempo, incluso en la
dad el actor es capaz de mantener viva su presencia escnica.
El principio de equivalencia
II
I
\
~,
Barba apunta un principio fundamental del teatro, que

anticipado'al hablar del entrenamiento del Odin: "Sobre la
(434) Ver captulo IX, pp. 388-390.
...........................................................................L~.r.t~...~.LA~19.r..~.IJ..~L~~.9.!9...::..........1.?.
debe ser real, pero no importa que sea realista"435. En

el arte del teatro se basa en crear equivalentes de
cotidianas que sean escnicamente eficaces.
al actor, esto significa que las acciones cotidianas que
islaaan a escena, para que sean eficaces, deben sufrir una
, deben buscar un nuevo juego de tensiones que las
crebles dentro de la teatralidad:
p~abras:
Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, mtodos
para evitar los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes.436
Levarrlerlte podemos remitirnos a Decroux para encontrar un

de equivalencia. En la vida cotidiana cuando se quiere
ar algo se proyecta el tronco hacia delante y se ejerce una
con los brazos y con la pierna de atrs. Cuando esta accin
~creaCla por un mimo de la escuela de Decroux, sin que exista
elelnento visible que empujar, la disposicin de las fuerzas
se invierte: es la pierna delantera la que ejerce una pre
sobre el suelo creando la resistencia equivalente del objeto que
ser empujado, mientras el resto del cuerpo tan slo acompaa
(ver figura). El ejemplo resulta clarificador: la accin esc
(empujar un objeto que no est presente) que evoca una accin
(empujar un objeto real) slo se vuelve creble si se busca
juego de fuerzas equivalente que la restituye.
Principio de equivalencia en el mimo. En el diagrama deja izquierda se mues

la direccin de las fuerzas cuando se empuja un peso y el diagrama de la derecha
la direccin de las fuerzas cuando se realiza la misma accin en el mimo.
Copyright de Nicola Savarese y Eugenio Barba.
BARBA, E., (2005), O.c., p. 56.

BARBA. E., (2005), O.c., p. 57.
..::t..........rj9...f!y.~;?,....................................................................................................................
En las diferentes formas codificadas de teatro, el equivalen

escnico se crea siguiendo los cdigos que son caractersticos
cada tradicin. Por eso, observando diferentes tradiciones,
pueden encontrar diferentes equivalentes a partir de una mis
accin cotidiana. Es el caso del tiro con arco. Tanto en la
Odissi como en el Kyogen exis
formas precisas y codificadas de
con arco. En ambos casos el arco y la
flecha se han omitido (principio
, omisin) y el cuerpo del actor re
un equivalente de las fuerzas y ten
siones necesarias para realizar dicha
accin. El uso de los cdigos particu'
lares de cada una de estas tradicio
nes teatrales, sin embargo, hace
la misma accin se ejecute de forma
diferente. De hecho, mientras que en
la danza Odissi la accin se realiza de pie, en el Kyogen se hace de
rodillas. A pesar de otras diferencias tambin evidentes, en ambos
casos la utilizaciQn dinmica del cuerpo sobre principios extra
cotidianos vuelve la presencia del actor escnicamente eficaz.
Otro ejemplo de equivalencia del tiro con arco 10 hemos visto en
Meyerhold que tambin desarroll su propia forma codificada de
tirar con arco sobre las bases de la biomecnica.437
El principio de las temperaturas de energa
De los principios que operan en la presencia escnica analizados
hasta ahora se desprende algo evidente: para realizar una misma
accin el actor utiliza ms energia en
situacin de representacin que en la
vida cotidiana. Se podra concluir que
las tcnicaf? extracotidianas del cuer
po en escena requieren de mayor
energa que las tcnicas cotidianas.
Sin embargo, advierte Barba, pensar
la energa en trminos de cantIdad
puede resultar peligroso para el actor,
(437) Ver captulo n, pp. 129-13Z:
..................................................................................5!.l:\~!.~..9gLA~!QE.g!J..~.L~igJ9...0~..........1:?~.
puede conducirlo a un exceso superfluo de tensin o a ~na falsa

mistificacin. Por eso, para el actor, a la hora de trabajar con la
energa resulta ms til pensarla como una cualidad ms que
como una cantidad, como algo tangible que puede modelarse y no
como algo que slo tiene una graduacin cuantitativa:
El buen actor aprende a no asociarla [la energa] mecnicamente al exce
so de actividad muscular y nerviosa, al mpetu y al grito, sino a algo nti
mo, que pulsa y piensa en la inmovilidad y el silencio. Una fuerza-pensa
miento reteni9a que puede desarrollarse en el tiempo sin desplegarse en
el espacio. Energa es una temperatura-intensidad personal que el actor
puede individuar, despertar y modelar. 438
En esta forma de trabajar cualitativamente la energa encontra

mos un nuevo principio de la Antropologa Teatral: las temperatu
ras de energa. Es decir, la energa del actor puede adquirir dife
rentes calidades, diferentes temperaturas. Si nos remitimos
nuevamente a formas de teatro orientales, hallamos que estas
temperaturas de energa tienen dos polos: en un extremo, una
energa que tiende a ser~fuerte y vigorosa, y en el otro extremo,
una energa que tiende a ser suave y delicada. En las Danzas
Balinesas estos dos polos son el keras y el manis, respectivamen
te. El keras define un tipo de energa fuerte y vigorosa, mientras
que manis describe una energa suave y delicada. En la danza cl
sica hind existe esta misma polaridad: hay un estilo lasya (deli
cado) y un estilo tandaua (vigoroso). El propio Barba habla de
energa-Animus (fuerte, vigorosa) y energa-Anima (suave, delica
da). Todos estos ejemplos marcan los dos extremos de las tempe
raturas, pero 10 que ponen de relieve es la gama completa de
variaciones sobre las que el actor puede operar de forma precisa
sobre la energa. Veamos la advertencia de Barba:
(... ) hay que recordar que esta insistencia sobre los extremos est enfun
cion de la claridad del discurso y no de la eficacia prctica. Si en la situa
cin de trabajo se insiste sobre los polos extremos, lo que se obtiene es
solamente tcnica enloquecida. Para comprender los criterios que pue
den orientarnos a modelar conscientemente la energa es importante
insistir sobre la polaridad como keras y manis, Animus y Anima, sol y
medianoche, lasya y tandava, blanco y negro, llama y hielo. Pero para
(438) BARBA,E., (2005), O.c., pp. 100-101.
,I
..:1.1.........~.QrjJ.~H~~.........................................................................................................,........'...............
traducir esos criterios en la prctica artstica no hay que trabajar
los extremos, sino sobre la gama de matices que se encuentran
medio. Si esto no sucede, en vez de componer artificialmente la
para'construir la organicidad de un cuerpo en vida, se produce slo
imagen de la artificialidad. 439
Esta advertencia para evitar caer de forma mecnica en slo

formas de modular la energa,
hace apartarnos de los teatros on,enta
les y del discurso de Barba, para
un instante hacia los orgenes de
danza moderna occidental. All
encontramos a Rudo!f Laban. De
estudios de este bailarn y terico
movimiento se desprende una gama
temperaturas que no viene definida
dos polos, sino por ocho. 44o
establece ocho esfuerzos
(ocho temperaturas de energa difieren
tes, como dira Barba) en las cuales
bailarin se puede mover. Para ello defi
na tres variables principales: el espa
cio (movimiento directo u indirecto), el
tiempo (movimiento rpido o lento) y el peso (movimiento fuerte o
dbil).441 En funcin de cmo se combinan estas tres variables,
Laban establece ocho esfuerzos principales de movimiento:
...............................................................~!..t\It~..~L~~!g.r..~!J..~.L~!gJ9...~~ ..........111.
Espacio
Tiempo
Peso
Arremeter
Directo
Rpido
Pesado
pear
suavemente
Directo
Rpido
Ligero
Empujar
Directo
Lento
Pesado
Hender el aire
Indirecto
Rpido
Pesado
Flotar
Indirecto
Lento
Ligero
Retorcer
Indirecto
Lento
Pesado
Deslizar
Directo
Lento
Ligero
Dar at gazos
suaves
Indirecto
Rpido
Ligero
Figura: Esfuerzos bsicos de Laban. En la variable de espacio, el movimiento directo

indica que sigue una Lnea recta en el espacio y el movimiento indirecto, un desplaza
miento ondulante o sinuoso. En La variable de tiempo, el movimiento rpido implica
una velocidad rpida y el movimiento lento, u~a velocidad lenta. Finalmente, en la
variable de peso, el movimiento pesado se refiere a una resistencia dura que se
opone a1 propio movimiento y el movimiento ligero, a una resistencia delicada.
Los dos polos de la energa que estudia la Antropologa Teatral,

as como los esfuerzos de Laban, invitan a un trabajo concreto
sobre la energa. Son calidades de energa, diferentes maneras de
moverse, de accionar, de danzar que el actor puede incorpo~ar
para modelar su presencia escnica y hacerla eficaz. Pero no solo
eso. Al trabajar sobre la energa, adems de modular la forma
exterior de las acciones, tambin se est trabajando sobre la
dimensin interior del actor. Modelar la energa de una accin es
tambin modelar su pensamiento.
Lo que nos debe interesar es el modo en el que este proceso biolgico de
la materia viviente [la energa] se convierte en pensamiento, es remodela
do, puesto,-en-visin para el espectador. 442
(439) BARBA, E., (2005), O.c., p. 106.

(440) Se aporta una definicin del concepto de esfuerzo de Laban en: captulo VI, p. 253. Para un an~
lisis exhaustivo de los esfuerzos de Laban ver: LABAN, Rudolf, El dominio del mouimienl.
Traduccin de Jorge Bonso, Editorial Pundamentos, Madrid, 1987.
(441) En el anlisis de los esfuerzos, a las variables de espacio, tiempo y peso, Laban aade la variable
flujo. Un movimiento puede caracterizarse por un flujo restringido o libre. El flujo restringido
"consiste de una disposicin a detener el fluir normal y a una sensacin de movimiento a hacer
una pausa". El flujo libre "consiste en un fluir liberado y en una sensacin de movimiento flui
do". Ver: LABAN, R.., (1987), o.c., p. 141.
Esta conexin entre energa y pensamiento resulta evidente

cuando se niira a tradiciones teatrales donde las diferentes formas
(442) BARBA, E., (2005), O.c., p. 111.
.. 1:!.~........~.rj..R~t?.............................................................................................................
de modelar la energa, adems de

nir una manera concreta de
o de accionar defmen personajes
pletos. Es el caso de la danza
de mscaras, el Topeng, donde el
minos keras adems de re
uno de los polos de energa, es
bin un personaje concreto: el
keras [la mscara keras] rPt"\rp~P1nt
Primer Ministro, reputado npt'C!,nn
de gran fuerza y violencia. IJn,rlr"o .....
decir que la energa se ha
en pensamiento hasta construir
personaje ntegro. Pero tam
podemos plantear a la inversa:
observamos a otras tradiciones
trales, algunos de sus personaj
realidad, definen maneras {"nnr'r",
de modelar la energa. Un eje
encontramos en el Teatro Noh,
do Zeami define los tres roles
pa1es: un viejo, una mujer y un guerrero:
Los tres roles de base de los que habla Zeami no son, sin em
roles en el sentido de emploi, de verdaderos y propios "tipos",
entienden generalmente. Ellos son tai, es decir, cuerpos guiados por
particular cualidad de energa que no tiene que ver con el sexo ni
co con la edad. Los tres tipos de base de Zeami son distintos
conducir el mismo cuerpo dndole vida escnica diferente a tra
especificas calidades de energa. En efecto, otra de las acepciones
es semblante. 443
Para acabar por sustentar esta ecuacin a la que se

Barba (Energa, igual pensamiento), podemos recurrir a
del que ya hemos hablado: Michael Chjov. En ellenguaJ
Chjov la temperatura de energa se traduce en cualidad. 444
movimientos, los gestos o los centros imagnarios de los que
el maestro ruso y con los cuales el actor construye el p
todos ellos guardan una cualidad, una temperatura de
(443) BARBA, E., (2005), O.c., pp. 107-108.
(444) Ver captulo m, p. 159.
...............................................................s!..~x!.~..Q~LA..~!9..r..~!J..~!..~!gJ9...~?i..........1:1.
sin embargo, temperaturas que estn codificadas ni esta

de forma precisa, como hemos visto hasta ahora. Son
de modular la expresin fisica que se originan en la ima
del actor: la cualidad puede ser grande o pequea, oscu
brillante, dura o suave, clida o fra, agresiva o tranquila... A
de estas cualidades imaginarias aplicadas al movimiento el
transciende la barrera fisica y accede a una esfera tambin
__ .,.,."...'1,.<::1' los centros imagnarios que gobiernan el movimiento
de esta manera caracterizar al personaje y los gestos
slo gestos, ~ino gestos psicolgicos.
ti::>,J.,I:;. ........... 4
,nCIUC::lr la energa: la necesidad de una partitura .

~sc:ucham()s
a Barba:
Para re-modelar artificialmente su energa, el actor debe pensarla en for

mas tangibles, visibles, audibles, debe representrsela, descomponerla
en una gama, retenerla, suspenderla en una inmovilidad que acta,
hacerla pasar por distintas intensidades y velocidades, como un eslalon,
a travs de un diseo de los movimientos. 445
decir, para que la energa pueda articularse en pensamiento,

jugarse, debe pasar de una temperatura a otra "a travs de
diseo de movimientos". Aqu nos encontramos con otro prin
comn a las tradiciones orientales ya los maestros del teaeuropeo: la energa-pensamiento del actor se encauza median
una partitura precisa de movimientos.
los teatros orientales codificados la presencia de una parti
es la regla: precisamente esta codificacin del movimiento
tuye la esencia de teatros como el Kathakali, el Noh o las
Balinesas y tambin la que forma el verdadero legado
se transmite de generacin en generacin. En Occidente,
necesidad de establecer los movimientos en un diseo pre
es la que permite, segn Barba, conectar los procesos de
lavski, Meyerhold, Decroux o Grotowski. A pesar de las
:erc:!nC:la,s evidentes en la esttica yen la forma, en todos ellos
una preocupacin comn por disciplinar la accin en
partitura. Stanislavski buscar esta partitura en el Mtodo
BARBA, E., (2005), O.c., p. 111.
..:1:1.1........~.9.rjJ!~t?.............................................................................................................,......"......;
de las Acciones Fsicas, Meyerhold 10 har a travs de la

cnica, Decroux en su Mimo Corporal y Grotowski como
conditio sine qua non para alcanzar la organicidad del
esta edificacin de la arquitectura de los movimientos re
precisamente, uno de los secretos para que la presencia
actor sea eficaz:
La dramaturgia de la partitura sirve en primer lugar para f1jar la
de la accin, animarla de detalles, dtours, impulsos y corltrampul
Su elaboracin es importante para el actor. De ella depende su
y por lo tanto la calidad de su presencia. 446
A modo de conclusin - Leer a Eugenio Barba: dialogar

la reflexin y la accin
La teora y prctica de Barba es uno de los legados ms

tantes sobre el arte del actor que ha dejado el siglo xx. Hoy
este legado es puesto en visin a travs de sus espectculos
las demostraciones de trabajo de sus actores o en las s
prcticas de la ISTA. Estos trabajos en vivo son la plasm
objetiva y clara de sus visiones. Hay, sin embargo, otra m~m(~ra
mirar el legado de Barba, de ver su pensamiento en accin de
forma ms evocadora y menos dogmtica: leer sus escritos.
La virtud literaria de Barba consiste en integrar los aspectos
ticos, tericos y ticos del arte del actor hasta hacerlos
una entidad coherente. Como si la teora sugiriese una
como si la prctica invitase a la teora, como si todo ello no
posible sin un slido soporte tico. El suyo es un discurso
travs del dilogo entre la reflexin y la accin que incita al
explorar sus recursos tcnicos con extrema eficiencia arte
repensar y regenerar continuamente el sentido tico de su
a estimular el redescubrimiento activo de ndevas formas que
continuidad a la rica y vasta herencia teatral que le antecede.
En efecto, en esta hibridacin de teora y prctica,
muestra un afluente de numerosas corrientes preC)e<lelll
Consigue integrar las visiones, a priori tan dispares, que
mente se han proyectado sobre el oficio del actor.
Barba uno' relee a Stanislavski, a Meyerhold, a
(446)
BARBA,
E., (2005),
O.C.,
p. 192.
...........................................................;!..~n.~. ~.I..A~19..U~D...~.!..~!9.!9..29~ ..........11~.
Tambin relee a otros maestros orientales como

o el Natyashastra. En esencia, no importa tanto la manera
a en que esta integracin haya sido articulada por Barba,
el hecho de que se haya apuntado que una integracin a
, nivel sea posible. Esto es, entender que en el oficio del actor,
to a tradicin, existe un territorio comn donde las diver
s, especializaciones y divergencias que 10 han hecho rico
ntielleln principios similares. Es esta rea camuflada por las
s, donde convergen las diferentes concepciones del arte
actor, la que Barba hace visible a travs de sus escritos. Un
frtil sobre el que el actor puede apoyarse con libertad
seguir desarrollando y evolucionando su oficio. Entendido de
manera, como el punto de inicio de posteriores investigacio
el legado de Barba es uno de los ms importantes del presen
y, probablemente, tambin del futuro. Un legado que todava
se puede ver pero que, con sus escritos, echar a volar atrave
el tiempo.
....n'UT!':lKl
..11.........~.Qrj..~~~~.......................................................................................................
....................................................................S!..AI.t~..gLAqS?.r..~!J..~!..~!gJQ..~~ ..........1~?..
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www.theopenpage.org
Pgina web de la revista promovida por la actriz del Odin .
Julia Varley donde diferentes mujeres del mundo del
xionan y escriben sobre su trabajo creativo. En ingls.
www.themagdalenaproject.org
Pgina web del proyecto "El proyecto Magdalena",
internacional de mujeres del teatro contemporneo
por Jill Greenhalgh que cuenta con la estrecha cola
de Julia Varley, actriz del Odin Teatret. Esta red de
facilita la discusin, el apoyo y la enseanza dentro del
del teatro. En ingls, francs y castellano.
www.odinteatret.dk
Pgina oficial del Odin Teatret. En ingls.
www.proskenion.org
Pgina de Teatro Proskenion donde se organiza y se
sobre la Universidad de Teatro Eurasiano. En italiano.
CAPTULO XI
GUSTO BOAL y EL TEATRO DEL OPRIMIDO
Boal ha conseguido lo que Brecht so:

crear un teatro til que resulte entretenido, divertido e instructivo.
Richard Schechner
. 't!f'.,.
..1..........~.rj..Ryi:?;.......................................................................................................................,.
Biografia artstica
...........................................................JL!.\n~..~LA~!9..r..~D...~.!..~!g.!..~!i..........1.~.1.
con el reputado crtico, historiador y productor

presenci gran variedad de espectculos y tuvo la
de asistir a varias sesiones del Actors Studio. Qued
por la capacidad de vivir verdaderamente los personajes
s actores. En sus posteriores tentativas teatrales, Boal
. con ahnco esa misma verosimilitud interpretativa:
lU:I.O,.;:) ............. ,
AUGUSTO BOAL y LA BSQUEDA DE UN TEA

SOCIALMENTE EFICAZ
Los primeros aos y la estancia en Nueva York

Augusto Boal naci en 1931 en Ro de Janeiro. Creci,
bajo la dictadura de Getlio Vargas, uno de los varios
totalitarios que habran de sucederse en Brasil desde en
que mantuvo al pas, an con altibajos, en el permanente
de caos econmico, inestabilidad y desigualdad social que
teriz la poltica brasilea del siglo xx. Boal, no obstante,
una infancia feliz, protegido por una familia de origen
econmicamente prspera y de ideologa liberal.
Desde muy joven recuerda Boal albergar una profunda
el teatro. Siendo nio sola preparar espectculos teatrales
comedor de casa junto a sus hermanos y primos y tambin
sus primeras obras, utilizando la mquina de coser de su
como mesa de circunstancias. En 1948, sin embargo, . . .
do el deseo de su padre, se matricul en la Universidad de
para estudiar qumica. Durante .
periodo, no obstante, continu
vando su aficin por el teatro. El
de director del Departamento
de la Escuela que ostentaba en la
versidad le permiti asistir
mente a los teatros locales y,
todo, establecer unos contactos
habran de allanar su futura
teatral. Conoci, entre otros, al
vador dramaturgo Nelson
clave en la modernizacin del
brasileo, y al prestigioso crtico Sbato Magaldi, que aos
adelante le conducira a Jos Renato, director del Teatro de
Obtenido el ttulo universitario, en 1952 Boal fue a
Unidos para continuar sus estudios de qumica en la U
de Columbia. Nueva York se presentaba asimismo como una
oportunidad para perfilar su formacin teatral. All curs es
Desde aquellas sesiones de] Actors Studio, me he sentido fascinado por

Los actores que viven verdaderamente sus personajes -ms que por
aquellos que slo lo fingen-o Ver a un actor/actriz transformarse, dando
vida a sus potencialidades dormidas, es maravilloso. Es la mejor manera
de entender al ser humano: ver a un actor creando. 447
~ct:vallIlente,
como veremos ms adelante, la referencia del

Studio y, sobre todo la de Stanislavski, habra de marcar la
ne(~t1vra de Boal en relacin con el oficio del actor. Tal influencia,
bargo, no se desarroll en su plenitud hasta su vuelta a
si bien, antes de partir de Nueva York, Boal ya haba dirigido
de sus obras: The Horse and the Saint [El caballo y el santo] y
House across the Street [La casa que cruzaba la calle].
VA............' "
tro de Arena de
~o
Paulo
regreso a Brasil en 1955, Boal fue rpidamente acogido por

Renato, director artstico del Teatro de Arena, gracias a la
del critico Sbato Magaldi.
de Arena haba sido fundado
aos antes por Renato y en los
sucesivos habra de realizar una
pionera en la creacin de un tea
pUlrarnente brasileo, tanto en sus
tl:el:l1CLOS como en su esttica. Boal
labores de director de escena y
durante quince aos
emblemtico teatro.
debut como director profesional
la aclamada puesta en escena de
De ratones y de hombres de
Bo&, Augusto, Hamiet and lhe BakeYs Son: My Ufo in Theatre and Po/itits. Traduccin de Adrian
Jackson y Candida Blaker, Roucledge, Lonaon, 2001, p. 129. Fragmento traducido porJuana Lor.
Se trata de la autobiografa de Augusto Boal.
.. 1..~........~.rj ..f!~!~............................................................................................................
John Steinbeck (1956), un espectculo que anticipaba Q.Ll'" .......,La,

las seas de identidad que caracterizaron al Teatro de
utilizacin de un espacio circular, la escasez de medios
grficos, la puesta en escena de obras que enfatizasen los
tos sociales, la bsqueda de un realismo fotogrfico y, como
la puesta en escena, el actor, cuya tcnica interpretativa
como referente a Stanislavski. 448
Profundizando en la actividad que Boal desarroll en el
de Arena y siguiendo su propio discurso, encontramos
fases diferentes: 449
1) Primerafase: realismo (1956). Los inicios estuvieron
dos por puestas en escena realistas de textos extranjeros
buscaban abrir una nueva va esttica e ideolgica
teatro convencional burgus imperante en Brasil. Ej
de estas puestas en escena fueron la mencionada De
y de hombres, Juno y el pavo real de Sean 0#casey o
que queran de Sydney Howard.
2) Segunda fase: fotografa (1958). En la siguiente etapa se
fundiz en la bsqueda del realismo fotogrfico, pero esta
dando prioridad a los nuevos dramaturgos brasileos
dos del Seminario de Dramaturgia del propio Teatro de
cuyas obras, de profundo calado social, conectaban de
ms directa con las preocupaciones del pblico ..,......"'..
esta poca pertenece la exitosa Eles No Usam Black-tie
no visten de etiqueta] (1958), de Gianfrancesco
tambin Revolw;o na Amrica do Sul [Revolucin en
del Sur] (1960) de Boal.
,L........
3) Tercerafase: nacionalizacin de los clsicos (1962).

este periodo se pusieron en escena obras clsicas
Vega, Moliere o Ggol) pero adaptadas a la situacin
ltica que vivia Brasil.
(448) El Teatro de Arena cre un Laboratorio de Interpretacin en 1956 bajo la direccin
con el objetivo de investigar un tipo de actuacin de estilo brasileo sobre la base de
das de Stanislavski. Se puede leer una amplia descripcin del mtodo de trabajo de
res del Teatro de Arena en: BOAL, Augusto, Juegr;s para actores y no act()res, Aka!
Barcelona, 2004 (a), pp. 103-133.
(449) Boa! describe estas cuatro fases en: BOAL, Augusto, The Theatre of the oppressed.
Charles A., Marfa-Odilia Leal y Emily Fryier, Pluto Press, London, 2000, pp. 159-166.
de una divisin realizada por Boal en 1966 y, aunque ilustrativa, esquematiza algo que
fruto de un proceso continuo de actividades solapadas que trataba de responder
inquietudes socio-teatrales del grupo, como a la precaria situacin financiera en la que
F.!.l:\n.~..~LA~!QL~f.L~!..~!9J..~~ ..........1.~.
L ......" .........................................................................
Cuartafase: musicales (1964-). La cuarta y ltima fase vino

propiciada por un cambio brusco en la coyuntura sociopolti
ca del pas. En 1964 un golpe militar derroc al presidente
populista Joao Goulart e instaur un creciente rgimen
represivo. Como respuesta a esta nueva situacin, el grupo
debi adaptar sus presupuestos artsticos: se haca necesa
rio retomar temas explcitamente nacionales que permitiesen
evaluar los nuevos acontecimientos y poner en marcha
mecanismos de respuesta. En consecuencia, plantearon un
lenguaje dramtico basado en el musical que buscaba rom
per todos los convencionalismos teatrales del momento. A
esta fase pertenece, precisamente, uno de los espectculos
ms emblemticos del Teatro de Arena: Arena conta Zumbi
[Arena cuenta a Zumbi] (1965). Escrita por Guarnieri y Boal,
se trataba de una alegora histrica, implcitamente en con
tra del nuevo rgimen, basada en la matanza de esclavos
brasileos de Palmares por parte de los colonos portugueses
y holandeses que tuvo lugar en el siglo XVII. Adems de este
aspecto reivindicativo difcilmente disimulable, el espectcu
lo mostr una combinacin innovadora en sus constituyen
tes dramticos: rompi la unin un actor-un personaje, dado
que todos los actores interpretaban a todos lo personajes; se
vali de una narracin compartida que evidenciaba el carc
ter colectivo de la creacin ("Arena cuenta..."); mezcl eficaz
mente la farsa, el melodrama y el docudrama; y, finalmente,
utiliz la msica de forma atmosfrica y evocadora tratando
de reforzar el mensaje ideolgico. Este espectculo inspir
igualmente un elemento que, como veremos, habria de des
arrollarse posteriormente en el Teatro del Oprimido: el
Comodn [Curinga]. El Comodn, en su origen, era una figura
a medio camino entre el actor y el personaje que estableca
contacto entre la escena y los espectadores comentando y
analizando crticamente los sucesos de la obra.
el estreno de Arena Conta Zumbi, la dictadura militar se
progresivamente ms asftxiante. La censura, las agresiones
grupos militares y de ultraderecha, las bombas, los asaltos y
secuestros se hicieron habituales. No obstante, a pesar de la
''',",.L,~""""",Q. permanente, el Teatro de Arena se las ingeni para con
ofreciendo espectculos. En 1967 pusieron en escena
..1.'?.1........~.rj ..B!:!~~.............................................................................................................................i
Arena conta Tiradentes [Arena

a Tirandetes] y en 1968 Feira
de Opiniao [Feria paulista de op
nes]. Poco despus, tras el

golpe de estado de 1968 (un golpe
estado dentro de otro golpe de
do), Boal y su grupo pusieron en
cha lo que denominaron el Te
Peridico: una forma de teatro
lar donde el propio pueblo (es
no necesariamente actores de
sin) representaba, por medio de
rentes tcnicas teatrales, noti
aparecidas en los peridicos o en
televisin. El objetivo era situar
acontecimientos polticos y sociales en un marco de pr,esc:!n1tac:l(
ms objetivo, alejados de la perspectiva tendenciosa de los
de comunicacin proclives al poder, para despus d
medidas de resistencia. 45o
Rpidamente, sin embargo, la escalada represiva hizo
~
mente dificultosa toda actividad artstica que no simpatizara con
poder. Desde 1968 los arrestos y Las torturas impunes de
se hicieron cada vez ms frecuentes. El propio Boal fue ,:>"""<01""..,,,,1,,,,,,,
y torturado en 1971, acusado de crmenes contra Brasil. Pas
prisin tres meses hasta que fue liberado gracias a La presin
ejercieron grandes nombres de la cultura internacional
Arthur Miller, Pe~er Brook o Jean-Paul Sartre, entre otros. Una
excarcelado, Boal tuvo que exiliarse. Sin l, el Teatro de Arena
sobrevivi durante unos aos como lugar de reuniones.
AV".....""........" ...
Exilio en Amrica Latina: la gestacin del Teatro

Oprimido
Tras su liberacin, Boal se instal en Buenos Aires
Poco despus, en 1973, parti a Per, donde vivi telnlJ,oralrnen
durante varios meses. Haba sido incluido en un programa
alfabetizacin auspiciado por el gobierno revolucionario
Velasco Alvarado. El programa, llamado Operacin
(450) BoaJ formul los aspectos terico prcticos dd Teatro Periodstico en: BOAL, Augusto,
tk Teatro Popular, Ediciones Cepe, Buenos Aires, 1972.
.......................................................................sLAn.~..g~LA~tgL~D...~.!..~!9.!.29:~ ..........1.??.
(ALFIN), tena un objetivo doble: por un lado, promover la

en castellano y en otras lenguas autctonas (cerca
350/0 de la poblacin peruana era analfabeta entonces); y, por
acercar el lenguaje artstico de la fotografa, los tteres, el
ismo y el teatro a las capas sociales ms desfavorecidas.
se ocup de organizar la rama teatral del proyecto.
estructura pedaggica del proyecto, inspirada en las teoras
tambin brasileo Paulo Freire, influy profundamente a Boal.
entonces, la filosofa y la praxis educacional de Freire
de integrarse en la trayectoria de Boal como un factor
:telrmln.ante en la gestacin del Teatro del Oprimido. 451 Freire
,V.u .......JLb..... ~a, frente al modelo de educacin imperante (f'educa
domesticadora" la llamaba), un modelo de educacin iguali

en la relacin entre educadores y educandos, basado en un
so dialctico que permite a ambos ensear y aprender de
recproca. A este mtodo de educacin libertadora dirigida
las clases oprimidas lo llam "conscientizacin". En l, el que
la educacin es considerado un ser humano potencialmen
inteligente que, mediante un dilogo no jerarquizado con el
ucador, agudiza su consciencia sobre la situacin sociopoltica
la que vive, y ante todo, sobre los medios que tiene a su alcan
ce para transformar y mejorar dicha realidad. La de Freire, por
tanto, es una propuesta educativa que hibrida reflexin y accin
con el objetivo de articular respuestas efectivas contra los elemen
tos opresores que impiden la libertad de los individuos y de las
comunidades. Boal, a travs del teatro, perseguir este mismo fin.
Despus de la experiencia del programa ALFIN, Boal trabaj
regularmente como educador, dramaturgo y director. Durante
esta poca, mantena Buenos Aires como base y visitaba regular
mente festivales de Amrica Latina y Estados Unidos donde
imparta lecciones, cursos y conferencias. Fue en este periodo
cuando, recogiendo y renovando las ideas que haba trabajado
hasta entonces, perfil los aspectos fundamentales del Teatro del
Oprimido. En 1974, precisamente, public El teatro del Oprimido,
libro que recoga las bases tericas de esta innovadora propuesta.
Planteaba el teatro como un espacio de reflexin activa, abierto a
la participacin fctica del espectador, que aspiraba a ser una
herramienta polticamente eficaz, transformadora del mundo. El
teatro se converta as en un lugar donde analizar, por medio de
:tb(:!W~a(~lOn
(451) Algunos de los aspectos fundamentales de la pedagoga de Feroe, expuestos en su libro Pedagogfa
tkl f!Primido (1970), son un antecedente obvio de lo que despus Boa! desarrollarla como Teatro
del Oprimido.
..:1.?........~.Qrj ..8.y.~.?........................................................................................................................;
las tcnicas de la representacin y poniendo en accin tanto '

res como espectadores, determinadas realidades sociales de
sin para, despus, aplicar medidas efectivas de lib......,,".,.,.....
individuos y a las comunidades oprimidas. 452 Boallo defme
El Teatro de Oprimido es un sistema de ejercicios, juegos est:eticos
nicas especiales cuyo objetivo es restaurar y restituir a su justo
vocacin humana, que hace de la actividad teatral un imtnlmen1ta
para la comprensin y la bsqueda de soluciones a problemas
intersubjetivos. 453
.......................................................~! ..An.~..9~.I..f\q9..r..~!J..~J . ~!g.!9...~~ ..........1.~!..
ltima instancia, le permite

para afrontar y superar
de conflictos en la vida real.
sentido, como apunta Boal, el
Oprimido convierte al espec
actor (espect-actor) y el tea
ensayo para la revolucin.
corpus prctico central del
, del Oprimido desarrollado en la
de los setenta, encontramos las
modalidades y tcnicas: 454
A continuacin analizamos brevemente los elementos

les que conformn la praxis del Teatro del Oprimido.
Las principales modalidades del Teatro del Oprimido
Desde su formulacin en la
de los setenta, el Teat
Oprimido ha ido abaste
diferentes metodologas a
Boal se confrontaba con rh'l::'.......
lidades sociales. Bajo las
que definen cada una de ellas
mos, no obstante, un fin
desarrollar los Derechos
esenciales por medio de
representacin (bien sean
juegos o puestas en
canalicen un dilogo que d
bra, la accin y la capacidad
sin a los individuos .,.,...." .....,......... ,..
todas ellas la condicin esencial es precisamente sa: el
dor es protagonista de una accin dramtica que le obliga
zar y a enfrentarse teatralmente a un conflicto opresor
Teatro del Oprimido: Conjunto de ejercicios,

juegos y tt'cnicas teatra.les dcsarrollados por
Augusto Boa! desde la dcada ele los setenta
ql1e tienen corno objetivo Dnalizar, por mcdio
de la representacin, problemticas ele ndole
social o interpersonal. El Teatro de! Oprimido
sita al espectador corno protagonista activo
de la accin dramtica y, en su aplicacin
social, pollica o teraputica, permite rcflexio
nar sobrc situacioncs de opresin concretas y
proponer soluciones que las reviertan. Entre
las diferentes mocla.liclades de Teatro del
Oprimido encontramos el Teatro Periclico,
Teatro de Imagen, el Teatro Invisible, el Teatro
Foro o las Acciones Directas.
l'
I,r
,!
11
,1 '
\1
\i
(452) Es preciso traer a colacin la deftnicin de "oprimido" que ofrece Augusto Boal:
.
oprimidos a los individuos o grupos que son socialmente, culmralrnente,
razones de raza o sexualidad, o en cualquier otra manera, desposedos de su
o impedidos de ejercer este derecho". Donde el Dilogo hace referencia
entre personas libres -individuos o grupos-. Significa la participacin en la
iguales derechos, y con respeto mutuo de diferencias". Ambas deftn.icion~s
puntos 10 y 11 de la Declaracin de Principios del Teatro del Oprimido. Esta
en: www.theatreoftheoppressedorg
(453) BoA!.., Augusto, Elarco irJ del deseo: Del teatro experimental a la terapia. Traduccin de
Moreno, Alba Eclitoria~ Barcelona, 2004 (b), p. 28.
' . ' ;
::!'!:
en Amrica del Sur y sistematizado a partir de

, el Teatro de Imagen propone a los participantes (espect
) la representacin corporal (estatuaria o dinmica) de
opresin que les concierna. Un proceso tpico ~e Teatro
~lIl:U:;l~,C:.l.l incluye las siguientes fases:
primer lugar se presentan las imgenes corporales que
...",C!rran la opresin que se somete a estudio. Posteriormente,
!pUint:ea una imagen que represente la solucin al conflicto
, .... t ... ""rt"", es decir, la imagen ideal donde la opresin ha
ecido. Finalmente, el grupo de espect-actores debe
una transicin dinmica que enlace la primera
(representacin de la opresin) con la segunda (repre
nta.clOn de la situacin ideal).
anlisis activo, realizado a travs de imgenes corpora
debe conducir a la propuesta de soluciones que ayuden a
la opresin a estudio en la vida real. Ejemplos de
que Boal ha tratado mediante el Teatro de Imagen son:
relaciones sexistas, la familia, la inmigracin, la vejez o el
pleo, entre otros muchos.
Invisible es una obra ensayada que se presenta en la

(en un parque, en un metro, en un barco, en plena
'I........ LI.LJ!v''''
exp.lca<;in ms amplia con ejemplos concretos de estas prcticas puede leerse en:
. '.
BOAL, A.,
1::,,1
11
-_!l',I..
I__:"
1,
",:
..:!...........9.rj..8.~J;?;.....................................................................................................................
1
'
calle ... ) sin que los transentes,-espectadores azarosos,

que aquello es una representacin. La obra presenta una
cin de opresin determinada y permite, en un anlisis
rior, estudiar las reacciones de los transentes ante el
planteado, 10 que ayuda a clarificar su origen y a buscar
bIes soluciones. Este teatro es invisible, por tanto,
espectador ve una realidad all donde hay una ficcin
- El Teatro Foro
El Teatro Foro presenta ante una audiencia de o Ol'[e:nCl

espect-actores una escena teatral que refleja una pro
social de opresin que el protagonista no sabe afrontar o
ver. Una vez replanteada la escena, cualquier esp
tiene la posibilidad de detener la accin en cualquier
para sustituir al actor ~ ...''''+,,... ~"'...... ,
plantear, desde el juego teatral,
ciones activas que eviten la con
cin del problema. Como bien
Boal "el Teatro Foro es un
colectivo para la vida real", ya
invita a los espectadores que
una opresin anloga a la del
naje, a trasladar a sus vidas las
ciones que han contrastado
mente en la actuacin. Para
Teatro Foro pueda de:sarr<)Wus~e
cuadamente necesita de una
que, como hemos mencionado,
su origen en los
Teatro de Arena, el Comodn. Se trata de un actor
cuya labor consiste en conducir y dinamizar la sesin
rando la mejor participacin de los espect-actores.
- Acciones directas
En el contexto del Teatro del Oprimido, se trata de

teatralmente manifestaciones de protesta como las
de campesinos, procesiones laicas, reuniones de
desfiles ... Para ello pueden utilizarse elementos
como mscaras, canciones, danza, coreografia...
f
1;
i::_, !
....................................................................~! ..An.~..~t.Af!9.L~D...~.! ..~!9.!Q.29i..........1.~~.
en Europa: el Arco Iris del Deseo

te su exilio en Argentina, la situacin poltica del pas se
muy dificultosa, particularmente tras la muerte de Pern en
. Dos aos despus, en 1976 (el mismo ao del golpe militar)
que exiliarse nuevamente, esta vez en Europa. Pas los
tes dos aos en Portugal, un pas que, en direccin opues
la que tomaba Argentina, se abra a un proceso ms liberal y
crtico. All asumi la direccin artstica del reconocido
o de teatro A Barraca, con quien puso en escena A Feira
esa de Opiniao [Feria paulista de opiniones], y continu
aialIlQlO como maestro en el Conservatorio Nacional de Lisboa.
mbargo, las promesas incumplidas por parte del gobierno
de financiar sus proyectos acabaron obligndole a buscar
horizontes. En 1978, tras aceptar varias invitaciones para
en Escandinavia y Centro Europa, se instal en Pars.
mtodos del Teatro del Oprimido fueron acogidos con entu
en Francia, lo que condujo a la creacin del Centre d#tude
DtUSllon des Techniques Actives d#Expression (CEDITADE)
de Estudios y Difusin de Tcnicas Activas de
]455, primer centro dedicado especficamente al desarrollo
transmisin de dichos mtodos. Este inters creciente se cris
posteriormente en 1981, con la creacin del primer Festival
Teatro del Oprimido. Toda esta actividad de difusin permiti
a lo largo de la dcada de los ochenta, estas tcnicas fuesen
pli2l1nlen1:e utilizadas y adaptadas en diferentes campos de activi
sociales, como la educacin, la cultura, el arte, la poltica, el
social, la psicoterapia, la alfabetizacin o la salud pblica.
.
paralela al desarrollo y a la expansin del Teatro del
tal y como Boallo haba trabajado hasta ese momento, la
en Europa fue crucial para orientar estas tcnicas en una
direccin. El motivo de este cambio adaptativo ha de buscarse
diferente situacin social, poltica y econmica entre Europa y
Latina: mientras en pases como Brasil o Argentina, subyu
por tiranas militares salvajes, abundaba un estrato social
o y oprimido; en Europa (y tambin en Estados Unidos y
, en los inicios de un periodo de democratizacin creciente, y
de una desigualdad econmica perceptible, se hizo mayori
una clase media acomodada econmicamente. En consecuenEste centro fue denominado posteriormente Centre du Thatre de I'Opprim (erO-Pars)
[Centro del Teatro Oprimido]. Conformado por trabajadores sociales, educadores, activistas y
terapeut,as,. el grupo continu su andadura tras la marcha !e Boa!, organizando cursos de Teatro
del Opntnldo por Europa y otros lugares como India o Africa.
.......................................................................~!..~X!.~..~LA~!.r..~!J ..~.L~!9JQJ9~ ..........11.
.:!...........Qrj..8.~~?...........................................................................................................................,
cia, la naturaleza de las opresiones que padecan los mC:l1V1C11Llm

ambas latitudes era sustancialmente diferente: si en gran
Amrica Latina se poda hablar de una opresin externa,
palpable de las clases pudientes sobre las clases desfflvolrec:!id.a:
Europa el carcter de las opresiones era menos evidente y
da, ms bien, a las dificultades en las relaciones in1terpers<)n~:tle:
las barreras de tipo psicolgico que coartan la libertad individ
Boal nos expone as esta transformacin:
Empec a entender que en los pases europeos, donde las ne(~eS:ldai
del ciudadano estn ms o menos bien cubiertas en lo que a la
educacin, alimentacin y seguridad se refiere, el porcentaje de
es mucho ms elevado que en los pases del tercer mundo de
vena. All, se muere de hambre; aqu de sobredosis, de pas
cuchillas de afeitar, de gas. Qu importa la manera si se trata
muerte. E, imaginando el sufrimiento de quien prefiere morir a
viviendo con el miedo al vaco o la angustia de la soledad, me impuse
bajar en esas nuevas formas de opresin y aceptarlas como tales. 456
Boal denomin a estas n1"l,r""cl'ir,r

interiorizadas con el sugestivo
de La FUe dans la Tete [El poli
cabeza] y con el objetivo de
modos de liberacin para todas
desarroll el Arco Iris del uC:S4fl:O.'
Se trataba de un conjunto de
y de ejercicios que, basados en la
dologa del Teatro del Oprimido y
procedimientos del psicoanlisis,
buscaban liberar a los individuos
este tipo de opresiones por medio de'
materializacin en cuerpo y voz. A este conjunto de tcnicas y
cios, que en una evolucin ulterior se orient hacia la elaboracin
personajes, dedicaremos una parte de este captulo.
Teatro Legislativo
Boa! mantuvo su sede en Pars hasta 1986. Entonces, una

I
:!
(456) BoAL, A., 2004(b), O.c., p. 21.

(457) En 1990 Bo31 recogi estas tcnicas en el libro Mithode Boal de thiJre el de tbrapie: larc-en..del
desit publi~o en castellano, traducido de una versin posterior, como: BoA!.., A., 2004(b),
(458) La colaboraCln de la mujer de Bo31, Cecilia Thumin, actriz y psicoanalista., result clave en
__ .-~ ....,,.. el fin de la dictadura brasilea y su consiguiente amnis

volvi a su pas natal. Desde instancias gubernamentales del
de Ro de Janeiro le habian ofrecido la direccin de la
#L_';_.~ de Teatro Popular, dentro del programa CIEPS (Centro
. . __... ,...r\ de Educat;ao Pblica), cuyo objetivo era impulsar la crea
de grupos de teatro populares en diferentes puntos del estado.
nuevo plan del Gobierno Brasileo tras las elecciones de 1988,
embargo, no permiti dar continuidad al proyecto. No o?stan
el grupo que permaneci junto a Boal dio lugar a la creaClOn ~el
, tro del Teatro del Oprimido de Ro de Janeiro (CTO-RlO).
Perseguan la consolidacin de un centro dedicado a la investiga
.
y la difusin de las metodologas del Teatro del Op~id~.
Tras un periodo inicial marcado por dificultades 10glstlcas y
financieras, el CTO-Rio vio cambiada su suerte en 1992, a~ elec
toral en Brasil. El CTO-Rio haba colaborado en la campana del
Partido dos Trabalhadores [Partido de los Trabajadores] (PT), parti
do izquierdista liderado por Luiz lnacio -Lula- Da Silva, y Bo~ fil:e
incluido en sus listas. De forma inesperada, cuando en un princI
pio la figura de Boal pareca tan slo
nominal, gracias a! gran apoyo electo
ral el maestro brasileo fue elegido
vereador de la ciudad (miembro de la
cmara legislativa de un.municipio) .
La nueva posicin de Boal, que le
otorgaba capacidad legislativa, dio
una nueva dimensin a las tcnicas
del Teatro del Oprimido y surgi el
Teatro Legislativo. Durante el perio
do que Boal ostent su cargo (1992
1996), se organizaron 19 grupos de
teatro que operaron en diferentes par
tes de la ciudad. Estas actividades
teatrales permitan a los ciudadanos,
por medio de la tcnica del Teatro
Foro, debatir activamente sobre deter
minados conflictos de ndole social, judicial o urbanstica y propo
ner leyes de mejora. Como apunta el propio Boal, si el Teatro del
Oprimido haba transformado el espectador en actor, ahora el
Teatro Legislativo haca del ciudadano legislador. Como conse
cuencia de estas actividades se propusieron ms de cuarenta pro
yectos de ley locales, de los cuales trece fueron aprobados. Se tra
.
evolucin.
1!'.
'
..-!.~.~........~.Qrj ..8y.!.?;.....................................................................................................................
taba de leyes que trataban desde la discriminacin sexual
la proteccin judicial de testigos. 459
El Teatro del Oprimido ms reciente

El resultado de las elecciones de 1996 no permiti la
cin de Boal como ve reado r. Sin embargo, a partir de ento
las tcnicas del Teatro del Oprimido con sus diferentes
ciones han tenido una progresiva expansin por todo el
En la actualidad existen multitud de centros, grupos y I"IrCF!:lI1'1'',
ciones en todos los continentes que operan con las tcnicas
Teatro del Oprimido y sus derivaciones. Por citar algunos: J
Sanskriti (Ca1cuta, India), Headlines Theatre (Vancou
Canad), Giolli (Livorno, Italia), Atelier Thtre Burkin
(Burkina Faso), TOPLAB (Nueva York, Estados Unidos),
TALA (Los ngeles, Estados Unidos), Formaat (Rterdam,
Bajos) o Ashtar (Ramala, Palestina).
El CTO-Rio, por su parte, ha continuado sus actividades
forma inagotable. Los ltimos proyectos incluyen el "Proyecto
teatro en las crceles", basado en la realizacin de escenas
Teatro Foro sobre los derechos humanos en las propias cJrce~les
el proyecto de colaboracin con la organizacin "Movimiento los campesinos sin tierra" (MST), un movimiento social que
a los campesinos sin tierra a ocupar tierras abandonadas y a
tivarlas. Proyectos ms recientes incluyen l~ utilizacin de las
nicas del Teatro del Oprimido en los Centros de A
Psicosocial, la creacin de Puentes de Cultura a lo largo de
Brasil que permite ampliar la oferta de actividades artsticas
tuitas para las comunidades o la promocin de actividades
cas en las escuelas brasileas durante los fines de semana.
ltimos proyectos Guentan con el auspicio del Go
Brasileo, reflejo innegable de la importante repercusin s
que tienen todas estas actividades. 460
Observamos, por tanto, que, a lo largo de los aos, a travs de
confrontacin con diferentes realidades sociopolticas, el
del Oprimido ha ido diversificando y ampliando sus rn(:!todOlO1'~n
hasta construir un verdadero rbol ideolgico y prctico (ver
ralo Todo un conjunto de ejercicios, juegos y tcnicas teatrales
(459) Boal recoge las actividades y el funcionamiento del Teatro Legislativo en: BOAL,
Legislativo Tbeatre. Traduccin de Adrian Jackson, Routledge, London, 1998.
(460) En 2003 Luis lnado -Lula- da Silva, lder del partidoizquierdista PT, fue elegido
de Brasil.
El Arte del Actor eru~L?lgJ9...~~ ..........1.?.

..........................................................................................................................
-"._.. ""T.""ionan el teatro haciendo de l una herrami~~ta efi~az en

lisis y la solucin de problemas sociales, pollucos e lnt.er
an nales, y que, gracias a su versatilidad, se h.~ expandIdo
nacionalmente en una infinidad de reas de acclon. qu~ abar
461
lo artstico, lo educativo, lo poltico-social y lo terapeutlco.
Figura-. Arbol del Teatro del Oprimido. Copyright de Augusto Boal.
, .
,.
'd b'
l ' 1 "La Esttica del
(461) Las ltimas evoluciones teonca-pracncas de Boa! rec~gt as aJo e .. ~:r o d ., d - Adri
an
O rimido" ueden leerse en: BoAL, Augusto, The Aesthel1Cs of the Opres~ . ra UCClon e
a~o Ro~tled e London, 2006. En la actualidad, la Esttica del ~prirrudo se encuen~ en la
-base d la inetod~l~gia del Teatro del Oprimido. Utilizando los mediOS de la palab~a, la 1ffiagen
el sonido esta nueva rama posibilita que los participantes se ~e~~scubran come;> nstas y como
yreadores. Esta pedagoga artstica y creadora pretende senSibilizar a los opnrrudos sobre las
~erramientas estticas de palabra, sonido e imagen con las que las estructuras de poder per
petan las situaciones de opresin.
a::
..1.:1.........Qrj~t.B~t?.............................................................................................................................,
..
J;!..~.rJ~..Q~L~S!9..r..~r.L~!..?!9J.X?i..........1.9.?.
u . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .
Siguiendo el discurso del presente libro, en las siguientes

nas analizaremos aquellos elementos del Teatro del
que, en ltima instancia, tienen .su aplicacin en el arte del
La tcnica
EL TEATRO DEL OPRIMIDO APLICADO
AL ARTE DEL ACTOR
Como se. ha apuntado, el Teatro del Oprimido es, ante todo, un

de accin que se vale de las tcnicas de la representacin
el propsito de analizar y proponer soluciones de cambio a
r)Olre~nones de diferente ndole que padecen los individuos y las
O1I1Ul:l1C1LaCLes. Sin embargo, aunque su fin ltimo parece desviar
de parmetros esped.ficamente escnicos, no es sino preser
la calidad teatral de su proceso que este conjunto de juegos
ejercicios puede ser eficaz en la consecucin de sus objetivo~
es, polticos o teraputicos. En consecuencia, en una des
':VUl.CIOn posterior, muchas de sus tcnicas han sido igualmente
;aJ;llic:aCl,as al trabajo de actores profesionales. A continuacin ana
Uzamos algunas de ellas.
___,,,.,,,,n>
Categoras de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido
.' l,
Los juegos y ejercicios que describimos a continuacin forman

parte de un trabajo preliminar que puede ser utilizado como
preparativo para cualquier desarrollo de Teatro de Imagen,462
Teatro Invisible o Teatro Foro. Su objetivo es doble: por un lado,
se propone romper la mecanizacin de la expresin corporal y
vocal que, por efecto de la inercia cotidiana, tiende a reducirse a
una serie de cdigos y rituales repetitivos carentes de vida. Y por
otro lado, busca aguzar los sentidos para sensibilizar la percep
cin de todo aquello que rodea al individuo. Se trata, en definiti
va, de preparar el cuerpo-mente del espect-actor (actor no profe
sional) para que pueda tomar parte libremente en el acto teatral
del Teatro del Oprimido y, en ltima instancia, de entrenar su
percepcin para que pueda estar listo a la hora de detectar y
afrontar las opresiones que pueda padecer en la vida real. De
forma subsidiaria (y es aqu donde orbitaremos nuestro discur
so) aquello que sirve para sensibilizar al ciudadano de a pie en
(462) Estas categoras de juegos y ejercicios se describen profusamente en: BoAL, A., 2004(a), a.c., pp.
137-291.
..1..........~gJj ..~.u~... ~i~z...............................................................................................................................:
la lucha contra las opresiones, puede ser tambin til

actor en el desarrollo de su arte.
En este trabajo preparatorio pueden distinguirse las s
cinco categoras:
1) Sentir todo lo que se toca

Esta seccin est dedicada a sensibilizar el sentid
tacto y a desarrollar el control del cuerpo. Se incluyen
cicios generales en los que se disocia el movimie
diferentes partes del cuerpo (movimientos simul
, diferentes de dos o ms partes del cuerpo),
(maneras de andar distintas a las de la vida cotid
cmara lenta, a saltos, a cuatro patas ... ), masajes
logo persuasivo entre dos cuerpos que busca 1i
agarrotamientos y las rigideces musculares m
movimientos repetitivos), juegos de integracin ti
colectivos que fomentan la confianza y cohesin del
o ejercicios de equilibrio en los que se juega con la
de la gravedad. Sirva como ejemplo de todos ellos este
cicio de disociacin corporal destinado a entrenar el
trol mental del cuerpo:
Se pide [a los actores] que hagan un crculo con la mano
grande o pequeo, como puedan: es fcil, y todo el mundo 10
Se pide despus que hagan una cruz con la mano izquierda:
ms fcil y todos 10 logran. Se pide entonces que hagan
cosas al mismo tiempo. Es casi imposible. (... ) Tambin
cualquier figura diferente para cada mano, adems del
la cruz. 463
2) Escuchar todo lo que se oye

Incluye ejercicios y juegos orientados a entrenar el
del odo y la musicalidad. Consisten bsicamente en
diferentes ritmos, 'melodas y sonidos a travs del m{)viJm
to, de la voz o de la respiracin. Tomamos como ej
ejercicio "ritmo de imgenes" dedicado a la exploracin
(463)
BOAL, A.,
2004(a), o;c., pp. 141-2.
............................................................ ..J~L~It~..g~t.A~19..r.. ~D...~.! ..~!g.!9...~X..........1?.
ritmos internos. Un concepto, el del ritmo interno, que ya 10

hemos mencionado al hablar del Sistema Stanislavski y que,
tal y como apuntaba el maestro ruso, describe la vivencia
interna de los individuos: 464
En este juego-ejercicio, un actor se mantiene aparte y los dems,
por turnos, intentan expresar con sus cuerpos una imagen rtmica
de l, yeso individualmente, cada uno como la sienta. A continua
cin, todos los actores, juntos, repiten los ritmos que han creado,
en esta ocasin al mismo tiempo. El actor que est aparte intenta
integrarse en esa orquesta de ritmos que son, segn los compae
ros, los, suyos.465
Siguiendo este mismo esquema podran analizarse los ritmos

internos de cualquier personaje.
Activar los distintos sentidos

En esta categora se distinguen dos series de ejercicios. La
primera serie incluye ejercicios en los que se priva a los acto
res del sentido de la vista con el objetivo de desarrollar el
resto de los sentidos. La otra serie trabaja todos los sentidos,
incluido el de la vista, y consiste en ejercicios colectivos
donde los individuos se disponen en el espacio creando d~fe
rentes figuras y agrupaciones (describiendo figuras geomtri
cas; juntndose en grupos de 3,4,5 o ms personas; agru
pndose ~n funcin del color de una prenda o de cualquier
rasgofisico distintivo...). Reproducimos a contin~acin un
ejercicio de la primera serie, "fila de ciegos":
Dos filas,frente a frente. Los actores de una de las mas deben cerrar
los ojos y, con las manos, examinar el rostro y las manos de los acto
res que tienen enfrente, en la otra fila. stos, a continuacin, se dis
persan por la sala, y los ciegos debern encontrar la persona que
tenan delante, tocndole manos y mejillas. 466
Este mismo ejercicio puede realizarse formando imgenes de

personajes de una obra, de manera que los ciegos, Una vez
reconocidas las pueden reproducir con su propio cuerpo.
El concepto de ritmo interno segn Stanislavslci se explica en: capitulo 1, p. 92.
BoAL, A., 2004(a), o.c., p. 204.
BoAL, A,. 2004(a), O.C., p. 211.
.rj..~y.!;?;.................................................................................................................,...............~
El Arte
..1..........
4) Ver todo lo que se mira
Incluye ejercicios destinados' a aguzar el sentido de la .

con el objetivo de reconocer y obtener la mipdma'"",tr\rrnOl"01r;
de las imgenes corporales. Es una categora en la que
distinguen tres secuencias prin'cipales de ejercicios:
a) La secuencia de los espejos: juegos en los que se trata
mimetizar el movimiento y las expresiones de un
con la mximaminuciosidad, detalle y exactitud
b) La secuencia de modelado, donde un actor modela
cuerpo de otra actor, bien tocando o a travs de
movimiento sugerido, tratando de conseguir efe
expresivos concretos.
c) La secuencia de los tteres: ejercicios de dilogo
ral en los que se presupone la existencia de un
imaginario entre el actor-sujeto (titiritero) y el
objeto (ttere).
Un ejemplo de ejercicio de esta categora que tiene una
aplicacin, tanto como herramienta de anlisis SOiCICIIOlglC
como teatral, es el llamado "las siete sillas":
Cada actor con una silla o cojn, objetos con los cuales deber
una imagen que le atribuya: a) el mayor poder posible; b) el
poder posible. Despus de cada .una de esas imgenes, el
pedir a los dems participantes que digan frases que les palrezc::a
estar saliendo de la boca de la imagen, como los bocadillos de las
torietas. Despus pedir al propio actor que est formando la
que hable, l tambin, sobre el penSamiento de la imagen. En vez
la silla o cojn, pueden utilizarse otros objetos: un florero, una
grafia, un paraguas, un par de zapatos o una combinacin de
tos, siempre con el mismo propsito de expresar, con el prClpio
yesos elementos, una idea, sensacin o emocin. 467
El mismo ejercicio puede aplicarse en el desarrollo de obras

teat;ro concretas. En este caso, se adoptan imgenes de los
(467) BoAL, A., 2004(a), O.C., p. 273.
lo XX
469
sonajes de dicha obra y el resto de los participantes interpretan

sus pensamientos. Esta variante pone en juego el trabajo sobre
el subtexto (los pensamientos internos del personaje que no se
muestran explcitamente en el texto), un elemento al que Boal,
nuevamente trayendo a la memoria a Stanislavski, confiere
gran importancia en la prctica del oficio.
5} La memoria de los sentidos
Los juegos-ejercicios de esta categora estn orientados a

estimular la memoria y la imaginacin con el objetivo de uti
lizar ambas como fuentes generadoras de emocin. De
nuevo, son ejercicios que nos remiten a Stanislavski, al tra
bajo sobre la vivencia y, en particular, a la memoria emocio
nal. Rescatamos a modo de ejemplo el ejercicio "memoria
emcional: recordando un da del pasado" de Boal:
Cada [actor] debe tener a su lado un copiloto, a quien contar un da de
su pasado (de la semana pasada o de veinte aos atrs) en el que haya
ocurrido algo verdaderamente importante, algo que lo haya marcado de
manera profunda y cuyo simple recuerdo, an hoy provoque en l algu
na emocin. Cada participante debe tener un copiloto, porque las expe
riencias no son las mismas; el copiloto debe ayudar a que la persona
enlace la memoria de las sensaciones preguntando, proponiendo varias
cuestiones relacionadas con los detalles sensoriales. El copiloto no es un
voyeur; debe aprovechar el ejercicio para intentar crear en su propia
imaginacin el mismo acontecimiento, con los mismos detalles, con la
misma emocin,las mismas sensaciones. 468
Algunas tcnicas del Arco Iris del Deseo

Si vamos un poco ms all de los aspectos' preparatorios y nos
adentramos en las tcnicas especficas del Teatro del Oprimido,
encontramos igualmente numerosas herramientas que pueden
ser adaptadas para la formacin del actor. De todas sus ramas,
an sin excluir ninguna de ellas, es el Arco Iris del Deseo, aquella
que se ocupa de los aspectos "introspectivos y cuyo enfoque es
esencialmente individual, la que probablemynte ofrece el campo
(468) BOAL, A., 2004(a), o.c., pp. 288-289.
..1.7..........~.Qrj9. ..~.y.~.?.........................................................................................................................
ms fecundo y especifico para tal fin. Recogemos a contin

una pequea muestra de tres de estas tcnicas:
- La imagen del Arco Iris del Deseo
Se trata de la tcnica que da el nombre a toda esta rama

Teatro del Oprimido. En su traslacin puramente teatral,
siste en analizar a travs de la construccin de imgenes
diferentes deseos, emociones y sensaciones que se L~O'~J:<
man en un personaje. Como apunta Boal, ni en el teatro ni
la vida existen emociones puras. La relacin entre Ro
Jlieta, por ejemplo, en su verdadera riqueza es un amor
dimentado con distintas proporciones de odio, de mied
valor, de tristeza y euforia. Est tcnica est, pues, '-I.~.L~F,L'-I.O;
clarificar los diversos deseos, emociones y sensaciones
conviven en el mundo interior del personaje.
Un procedimiento posible es el siguiente:
En la primera etapa se improvjsa el fragmento de la obra
se quiere analizar y que ha de presentar un conflicto
protagonista y antagonista (personaje que impide que el
sonaje cumpla sus deseos). Previamente, como proceso
ratorio, se habr construido una imagen inicial esttica d
los actores deben decir el mon
interno de sus personajes. En
segunda etapa se anima al pro
nista a crear imgenes que desve
los deseos, emociones o sensacio
que ha sentido durante la ,........
10..:
cin. El resto de los actores e

cada una de estas imgenes,
como otras imgenes propuestas
ellos mismos a partir de 10 obs
durante la improvisacin, s
cuando el protagonista las relCOlnOZI
como propias. S.e construye as
constelacin de imgenes "",..."n.:u-1'''Ia,rl,
por diversos actores que reflejan
diferentes deseos, emociones o sensaciones del pro"Q.f"U'L~~"'
durante la escena. Posteriormente, se analiza por medio
diferentes dinamizaciones las aportaciones y consecue
C .....
1"\....,.,....
..........................................................................S!..A.n.~..9~t.!.\qQ.r..~n..~.! ..~!g.~Q..~~ ..........~.?.1 .
escnicas que acarrea cada uno de los deseos, emociones o

sensaciones cuando se interpretan de forma aislada. He aqu
dos posibilidades:
1) El protagonista enva a escena cada una de sus im
genes encarnada por los otros actores para observar
cmo se enfrentan individualmente al antagonista
en una breve improvisacin escnica. De esta ~orma,
el protagonista analiza distanciadamente (pues la
escena la desarrollan otros actores en su lugar) el
tipo de relacin que se genera con cada uno de los
constituyentes emocionales o volitivos que determi
nan su comportamiento.
2) El actor-protagonista asume cada una de las imge
nes e improvisa una escena frente al antagonista con
cada una de ellas.
Las posibles dinamizaciones y variaciones de esta tcnica son
diversas 469 pero, en esencia, se trata de una tcnica que, lleva
da al terreno puramente teatral, permite al actor explorar, cla
rificar y organizar los deseos, emociones y sensaciones que
conviven en su personaje gracias a la ayuda y la participacin
del resto de los actores. Boal nos ofrece un ejemplo aplicando
la tcnica a la obra de Hamlet:
En Hamlet, hay una escena en la que el Protagonista se enfrenta a
Gertrude, su madre. Entre los distintos sentimientos que afloran en
esta situacin estn obviamente, el amor filial, el amor sexual, los
celos, La admiracin y el miedo. El actor muestra con su propio cuer
po las imgenes que es capaz de crear a partir de estos sentimientos,
y estas imgenes son asimiladas por otros actores: cada uno de ellos
improvisar entonces frente a Gertrude, a solas. En esta nueva varia
cin, despus de observar a sus compaeros, el actor que interpreta
el papel de Hamlet debe personificar todas estas imgenes l solo,
una tras otra, y volver a improvisar todos los deseos, emociones, sen
timientos y situaciones. Debe sentir lo que hubiera sentido si fuera
este u otro personaje: como el pintor que tiene una paleta de colores
puros antes de mezclarlos a su antojo.470
(469) Una descripcin pormenorizada de esta tcnica puede leerse en:
pp. 218-237.
(470) BOAL, A., 2004(a), o.c., pp. 11-12.
BOAL,
A., 2004(b), O.c.,
'1
.. 1.7..~........I?.rJ..8.~~.f...........................................................................................................................;....
. ................................................................................ ;.!..!:\.~I~..Q~L!.\~!9..r..~f.!..~.!..~!9JQ.29L ........1.?.
la historia que est narrando. Finalizados los relatos, el piloto
- La imagen de las imgenes
y el copiloto forman, cada uno por su lado, una imagen verda
Consiste en la realizacin de imgenes que conciernen al

sonaje de una obra. Para ello el elenco se divide en
cada miembro del grupo crea una imagen colectiva que
el deseo incumplido (la opresin) del personaje que se
explorar. La imagen puede ser realista o surrealista, ..................
o metafrica. Lo fundamental es que el protagonista se
nozca en ella. Posteriormente, se hacen desfilar las .L.L.LJ,caJ:;~'I:;J.1
construidas y se valoran colectivamente tanto objetiva
subjetivamente. A continuacin se crea una nica imagen
refleje los elementos ms representativos e impactantes
todas las imgenes; 'esto es, se construye la imagen de las
genes. Alrededor de esta imagen se construyen el resto de
imgenes desechadas conformando la imagen sntesis de
imgenes. Finalmente, se realizan tres dinamizaciones. La
mera es emitir el monlogo interno de cada uno de los
najes en voz baja. La segunda es un dilogo inmvil entre
personajes. y la tercera es la materializacin de los deseos
los personajes (que previamente se han anticipado en el
logo interno y el dilogo) a travs de un movimiento a
lenta yen silencio. Nuevamente, al igual que la imagen
Arco Iris del Deseo, se trata de una tcnica que, valindose
la mirada mltiple del colectivo, permite analizar es(~erl1C~amle~
te la gama de los deseos que gobiernan a los personajes.
'V.LJ
- Imagen y contra-imagen
Es un ejercicio que sirve para analizar parejas de

que tienen una relacin en una obra. En el caso de Hamlet,
~jemplo, se podria trabajar con Hamlet y Ofelia, el rey
reina, Alertes y Polonio, Horacio y Rosencrantz... En
lugar se forman las parejas: uno de ellos (el piloto) cuenta
historia perteneciente a su personaje, mientras el otro (el
loto) escucha. Se mantienen los ojos cerrados para facilitar
ambos puedan visualizar y--sentir individualmente 10
cuenta. El copiloto puede incluso hacer preguntas que
a especificar de forma ms concreta las circunstancias en
que se sita la historia como: Cundo ocurri? Dnde?
qu hiciste aquello? Quin estaba a tu alrededor? .. En
quier caso, el copiloto no debe desviar al protagonista-piloto
dera, potica e ntima que sea reflejo de lq que cada uno ha

experimentado. Analizadas y comparadas ambas imgenes, se
procede a las dinamizaciones. La primera dinamizacin es el
modo de los tres deseos. Los actores tienen entonces la posibi
lidad de modificar tres veces su imagen, con movimientos a
cmara lenta, para mostrar cmo modificaran la realidad de
su personaje para que ste alcance sus deseos. La segunda
dinamizacin consiste en comprobar si dichos deseos son fac
tibles o utpicos. Para ello se introduce a los dems personajes
que forman parte de la imagen de manera que, tambin a
cmara lenta, intervienen en la escena ayudando o dificultan
do los deseos del protagonista. Finalmente, copiloto y piloto
intercambian sus papeles y se realiza todo el proceso de nuevo.
Tcnicas de ensayo para espectculos de Teatro Foro
Como se ha dicho, el Teatro Foro es una rama del Teatro del
Oprimido que consiste en la presentacin de un espectculo que
posteriormente se abre a la participacin de los espect-actores. Las
tcnicas de ensayo de estos espectculos si bien estn orientadas a
cubrir los requerimientos ideolgicos y estticos del universo del
Teatro del Oprimido, tambin pueden aplicars.e a la preparacin de
otro tipo de espectculos. 471 En las siguientes lneas nos ocupamos
de algunas de estas tcnicas que se centran en el oficio del actor:
- Ensayo de la subonda
Boal, tal y como haca Stanislavski, distingue en la comuni

cacin entre actor y espectador (y entre los seres humanos
en general) dos componentes: el consciente y el inconscien
te. Al primero, que compendia todas las acciones fsicas y
vocales que se articulan por medio de la conciencia, le llama
la onda. Al segundo, que incluye esa otra gran parte de la
comunicacin no verbal que se da de forma no consciente, la
subonda. Para que la interpretacin adquiera la fuerza
necesaria que arrastre la atencin del espectador, dice Boal,
(471) Una descripcin amplia de estaS tcnicas puede leerse en: BOAL, A., 2004(a), o.c., pp. 365-384.
Ir
~!;
I
I
'!'J.
..
..1Z1.........9.rj..R~!.?.........................................................................................'................................",..
el actor debe compendiar en

nica entidad slida y or
ambos aspectos de comurncaclOt
"Ensayo para sordos" es un
destinado, precisamente, al en
miento de la comunicacin
subonda. Se trata de des
escenas ya ensayadas sin voz,
respetando la marcacin y el
acordado. Al no utilizar las
el actor se ve obligado a
toda esa informacin, ahora
da, intensificando su comunicacin no verbal. Pero .........,............'-1.'-',
se trata de magnificar la parte mmica ni de inventar
gestos o movimientos, la cuestin es potenciar la coml11n.ic~:t(
de la subonda manteniendo la estructura de la 11"\1-p.rnr#"'To ..... n
Este concepto de la subonda puede conectarse, por analoga
nica, con el concepto de irradiacin trabajado por Sl.W:U:::tJl:l\fl:)
desarrollado profusamente por Chjov, que ya apuntamos
captulo correspondiente472 (ver recuadro Chjov).
- Comentario
Se trata de un ensayo para desarrollar el subtexto. Co

en decir en voz baja los pensamientos del personaje
ste no est hablando, al tiempo que quienes tienen la
mantengan el discurso de la obra en un tono ms
actor entiende as su interpretacin como un flujo con
pensamiento en accin que debe mantener vivo, aun
ste no se articule en palabras. Una variante de este ej
es Para y piensa, donde el director detiene en momentos
cretos la accin y los actores, inmviles, dicen el pe:n~~rurulel
de sus personajes en voz alta.
- Interrogatorio - Tcnica Hannover
Es tambin un ejercicio para estimular el subtexto. Un

se sienta en el centro encarnando a su personaje y el resto
elenco, incorporando igualmente a sus personajes, le
(472) Ver la idea de] movimiento de irradiacin en: captulo IJI, pp. 161-162.
................................................................s!..~r!.~..9~L!.\~!2.r..~r.L~L~!9J9...~~..........1.?~.
Irradiacin
Como resultado de mantener la clase de actividad correcta, el actor comprobar que ha
adquirido la capacidad de irradiar desde s mismo, mientras est en escena, emociones,
sentimientos, impulsos de voluntad e imgenes. Apreciar esta capacidad como uno de
sus ms poderosos medos de expresin y, tan pronto como sea consciente de ella,
podr apoyarla y aumentarla mediante su esfuerzo consciente. Su hbito de concentra
cin reforzar tambin esa capacidad.
.
En escena, el actor se sentir como una especie de centro que se expande continuamen
te en cualquier direccin
desee. An
el actor podr, mediante su irradiacin,
transmitir al pblico los
delicados y
matices 9,e su actuacin, el signl,caclo
ms profundo del texto y de las situaciones. En otras palabras, el pblico
el
contenido del momento escnico junto con la ms intima y personal interpretacin del
actor sobre dicho momento. [... ]
Tomemos un ejemplo: el rey Claudio asiste a la representacin que Hamlet ha prepara
do para L [... ] Si el actor que representa al rey Claudio desea basarse slo en las pala
bras y en su significado, sin duda tropezar con grandes dificultades. Miedo, odio,
remordimiento, el irresistible impulso de huir sin perder su alta dignidad, pensamien
tos de venganza y rpidos esfuerzos por ocultarlos, junto con la incapacidad de com
prender la nueva situacin: el actor debe transmitir al pblico todas estas cosas y
muchas ms en ese momento culminante. [... ] El pblico se perder si [... J, en un
momento tan decisivo de la obra, no se produce un fuerte e incontenible caudal de irra
diacin. Si todo lo que convierte al rey Claudio en esta escena en un salvaje aunque
noble animal est presente en el alma de un actor que posea la capacidad de la irradia
cin, el personaje llegar al pblico en un instante, pese a la escasez de palabras y a su
exigua actividad. Ms an, dicha irradiacin har que las palabras y la actividad resul
ten mucho ms elocuentes e impresionantes. Esas cosas indescifrables e indescriptibles
que el actor ha acumulado en su alma mientras trabajaba creativamente en su papel,
se transmitirn nicamente a travs de la irradiacin. As, un medio intangible, de
expresin puede convertirse en la parte ms tangible de la representacin, de tal modo
que se desvele en la obra y el personaje como el rostro individual del actor que se ocul
ta tras ambos.
Sobre la tcnica de actuacin, 1998
CHl'i:JOV, Michael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio I"ernndez Lera,
Alba Editorial, Barcelona, 1999, pp. 217-219.
preguntas sobre su vida, los acontecimientos de la obra, su ideo

loga, apetencias... El objetivo es establecer un interrogatorio dra
mtico donde cada personaje, iliterrogador o interrogado, defien
de sus intereses enrgicamente. Existe una variante llamada
Tcnica Hannover, en la que el interrogatorio se realiza interrum
piendo el desarrollo normal de la obra. En un momento dado se
para la accin y un personaje, inmovilizado, responde a las pre
guntas de los dems personajes o de un pblico selecto. Boal nos
ofrece un ejemplo concreto de esta tcnica con la obra Hamlet:
..1.?..........Qrj~..Ry.!~..........................................................................................................
L ..." .......................................................................
~!..~n~..~L~.~1g.r..~[!..~L~!9JQ.29~ ..........1.?Z.
De la misma manera que en el personaje coexisten una serie

de voluntades, hay otra serie de fuerzas volitivas que operan
en direccin opuesta: las noluntades. La noluntad es aquel
deseo que, creando una tensin en forma de duda, se opone a
una voluntad. Ejemplos:
Estaba probando una de nuestras tcnicas denominada

Hannover en la que en cualquier momento el pblico puede
Alto!, y plantear todas las preguntas que quiera a los
no a los Actores. El propsito de la misma es desconcertar a los
res y, obligndoles a dar una respuesta inmediata, hacer que
guen, profundicen y amplen el conocimiento y la motivacin
personajes que estn representando. [...1
Se formularon muchas preguntas desde el principio y los
ron respuestas muy creativas... hasta que alguien del pblico,
hablar al Fantasma de los crmenes que haba cometido en vida,
gunt: Qu crimenes cometiste?.
La pregunta no. es fcil: no recordamos ninguno de sus
pues el rey Hamlet siempre fue elogiado por su rectitud, su
como persona y como rey. Qu crmenes? Silencio. El
interpretaba al Fantasma, tras una pausa, contest: Yo era
rey est obligado a hacer la guerra. Durante las guerras, es
que los soldados cometan crimenes. Yo era el rey, as que
crmenes, pues ellos eran responsabilidad ma. Su re!~ptleste
recibida con un fuerte aplauso, y acto seguido me dirig al
Ms preguntas sobre esta escena?. No hubo ms preguntas.
Hamlet desea todo el tiempo vengar la muerte de su padre y, al

mismo tiempo, no quiere matar a su to, quiere ser y no quiere ser, la
voluntad y noluntad revelndose concreta y visiblemente al especta
dor. Lo mismo ocurre con Bruto, que quiere matar a Julio Csar pero
lucha interiormente con su noluntad, el amor que siente por l.
Macbeth quiere ser rey, pero vacila en asimilar a su husped. 475
El mundo interior del personaje es pues un proceso dialcti

co de lucha entre voluntades y noluntades. El vector resul
tante de estas fuerzas volitivas es 10 que Boal denomina la
voluntad dominante, esto es: la voluntad final del personaje
que se pone de manifiesto creando el conflicto con el resto de
los personajes. 476
Para matizar y resolver este complej-de fuerzas volitivas que
luchan en el interior del personaje, Boal propone el Ensayo
analtico de motivacin. Consiste en ensayar para un persona
je, cada una de estas tres motivaciones por separado: la
voluntad, la noluntad y la voluntad dominante. El maestro
brasileo nos pone un ejemplo:
- Ensayo analtico de motivacin
Tal Y como apunta Boal, 10 importante para el actor es

su trabajo interpretativo en trminos volitivos, es decir, com
comportamiento gobernado por las diferentes voluntades
conducen. La voluntad es aquello que el personaje desea en
minos concretos y que busca materializarlo a travs de la
Un ejemplo en relacin con el Macbeth de Shakespeare:
Hamlet quiere matarse, pero tambin quiere vivir. Se ensaya primero

la voluntad de matarse (eliminando cualquier deseo de continuar
viviendo, islando completamente ese componente de la motivacin),
y luego se ensaya slo el componente de vivir (eliminando cualquier
deseo de morir). Finalmente, se ensaya la dominante, es decir, la
motivacin completa. 477
No basta con querer poder y gloria en general; hay que

matar concretamente al rey Duncan en circunstancias muy
tas y objetivas. 474
- Ensayo analtico de emocin
Es decir, el actor debe traducir la interpretacin de su

en verbo ("eI-personaje quiere...") yno en adjetivo ("el
es..."). Mientras esta ltima puede llevar a una in.,...,.,,.....,.....,..,.o,
pasiva y sin matices, la primera ayuda a representar un
que busca resolverse a travs de acciones concretas.
(473) BOAL, A,.2004(a), o.c., pp. 12-3.
(474) BOAL, A., 2004(a), o.c., 123.
Tal Y como sucede con el universo volitivo del personaje donde

numerosas motivaciones subsisten creando un conflicto inte
rior, 'lo mismo ocurre con su universo emocional donde las
diferentes emociones coexisten creando una gama emotiva de
(475)
(476)
47
( 7)
BOAL, A., 2004(a), o.c., 123.

Ntese la conexin entre los conceptos de voluntad y v~luntad dominante de Boal con el
concepto de tarea y supertarea de Stanislavski. Ver captulo 1, p. 78.
BOAL. A.. 2004(a). o.c., pp. 369-370.
..:!.7...........9.!jt.8!-:!~~........................................................................................................................~~
gran ,riqueza. El proceso de este ensayo es similar al

consiste en extraer las emociones que subyacen en una
minada escena para despus ensayar dicha escena con.
una de las emociones por separado. As una misma
puede ser ensayada primero con odio, despus con
sucesivamente, en funcin del tipo de escena, con -,...,.. . ~."I
cia, nerviosismo, desinters, miedo o caractersticas
como valor, cobarda, mezquindad...".
~ ..........................................................................J;!..An.~..9~L!.\~!Q.r..~D. ..~.! ..~!9.!Q.29t ........1.?~.

- Invitar a los actores a intercambiar sus personajes.
- Realizacin de las escenas con un ritmo establecido que
sirva de gua para su desarrollo.
modo de conclusin. Deformar o transformar la realidad?

- Ensayos de teatralizacin
Se trata de ensayos que buscan enriquecer la intp,rT\,rpi~Qr

delos actores explorando su actuacin en unas Cll~Cl.lnls1
cias diferentes a las que marca la obra. He aqu
ejemplos:
Realizacin de improvisaciones donde el p .......
sita antes o despus de los sucesos que describe la
,>:>VJL ........
I~
- Desarrollo a cmara lenta de las escenas, con el o

vo de hacer acopio de matices.
- Desarrollo de las escenas a gran velocidad
objetivo de condensar la energa de las acciones y
rificar las ideas.
- Ejercicios de transferencia de emocin donde el
para alcanzar la emocin requerida, sustituye la
cunstancia ficticia de la obra por una relativa a su
toria personal. 478
- Realizar las escenas a media voz para orientar la
centracin del actor hacia la riqueza interior de
miento y de emocin del personaje.
- Magnificar los movimientos y las emociones DUleS[a~
juego para que el actor palpe el patrn ms aIlnpl1t1c:
de actuacin con el objetivo de que despus sepa
lar dicho diapasn en su justa medida.
(478) La transferencia de emocin que plantea Boa! es similar al concepto de sustitucin-,
plantea Strasberg. Ver capitulo iv, p. 182.
teatro, ya 10 deca Aristteles, es mimesis, imitacin de la

reflejo de una realidad. En tanto que toda realidad es subje
que depende siempre de una perspectiva individual o colecti
una mmesis es siempre una distorsin, una deformacin de
que se quiere imitar. El teatro desde su origen es, pues,
deformacin de la vida. Una deformacin que, por 10 tanto,
debe entenderse peyorativamente como una degradacin, sino
su sentido definitorio como una alteracin de la forma de la
esto es, como un elemento consustancial de todo arte.
Si echamos un vistazo a la historia, observamos que en cada poca
espejo deformador de la vida que es el teatro adquiere una forma
,.... ...4,.""10 .... As, si nos tomamos la licencia (excesiva tal vez) de citar
serie de ejemplos un tanto gruesos, observamos que en Grecia
espejo deformador apareca teido por la majestuosidad mti
en Roma por una tendencia hacia el espectculo popular, en la
Media 10 vemos convertido en vehculo para la propaganda
el1~~lOlsa. en el Romanticismo en una visin interior que se eleva
llegar a escena... Ya en el siglo xx las deformaciones de la vida
ha explorado el teatro han sido inimaginables: naturalismo,
".'-U...................."'.....
impresionismo, expresionismo, minimalismo.. .
Existe, no obstante, un momento clave en la historia del teatro
e esta relacin unidireccional que conecta la vida con su
teatral se vuelve un camino de ida y vuelta. Es un momen
en el que el teatro no slo es un medio de mmesis, un espacio
refleja la vida deformndola artsticamente, sino un espejo
, devolviendo su reflejo a la realidad, quiere incidir consciente
nte sobre ella transformndola, tratando de mejorarla.
~nt:oIllce:s, cuando en vez de una deformacin puramente esttica,
por 10 tanto efmera, se persigue un proceso que transforme la
........ J.J.ua." decididamente y de forma duradera, slo entonces, el
adems de arte es poltica. Sin duda, ,quien inicialmente
JLV,
.:1...........g!j9...R!:!t~.....................................................................................................................
abander ideolgica, esttica y tcnicamente esta nueva

tiva del teatro fue Bertolt Brecht (ver recuadro de Brecht).
con Boal cuando el teatro, al adquirir la capacidad fctica
incidir sobre la realidad, alcanza su culminacin pol
decir, un teatro esencialmente poltico no es aquel que se
proclamar una ideologa mientras permanece atrincherado
vamente en el escenario, sino, ms bien, aquel que excet(llmcc
lmites convencionales de la ficcin, invade la vida y utiliz
herramientas de la representacin para transformarla.
SitUados en estas nU'evas coordenadas, el oficio del actor
una nueva dimensin. Esta nueva posicin que enlaza su arte
los deseos de cambio vitales de los espectadores y de los
propios convierte la interpretacin en un espacio para el
ititerpersonal, social y poltico donde desarrollar estrategias'
ayuden a revertir las opresiones tanto individuales como
vas. Un espacio, en definitiva, para el conocimiento y la
sobre la vida, abierto no slo al actor, tambin a todo aquel
valindose de las herramientas de la representacin, desee
formar el mundo, o al menos, una pequea parte de l o, tal
siquiera algunos aspectos de s mismo.
.....................................................................!..An~..Q~LAf!Q.L~D..~.!..~!g.~..~?S..........11.
Algunos puntos acerca de un teatro social y politicamente

. comprometido
23. El teatro podr adoptar una actitud tan libre si se entrega a las corrientes ms rpi
das de la sociedad y se ala con aquellos que ms ansiosos estn de que se produzcan
grandes cambios. [... 1El teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de
extraer representaciones realmente eficaces de la realidad.
35. Necesitamos un teatro que no slo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilita
do por el correspondiente campo histrico de las relaciones humanas que tienen lugar
en la accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que
juegan un gran papel en la transformacin del mismo campo.
55. Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sin
saber, es imposible mostrar. Y cmo saber lo que vale la pena saberse? Si el actor no
quiere ser ni un papagayo ni un mico, debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la
convivencia humana, participando en la lucha de clases. Es posible que a alguno le
parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo que va a cobrar
como actor- coloca al arte en las ms sublimes esferas. Pero las decisiones supremas
del gnero humano se conquistan en la tierra, no en el ter; en el "exterior" y no en los
cerebros. Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede
situarse por encima de los hombres. La sociedad no posee ningn altavoz comn mien
tras siga dividida en que se combaten. En arte, "permanecer imparcial" significa poner
se del lado del partido "dominante".
56. Por lo tanto, la eleccin de una postura es otro de los aspectos fundamentales del
arte escnico, y la eleccin debe producirse al margen del teatro. La transformacin de
la sociedad en un acto de liberacin, como lo eS la transformacin de la Naturaleza. Y
es la alegria surgida de la liberacin la que debe realizar el teatro de la era cientfica.
El Pequeo Organn, 1949
BRECHT, Bertolt. Kleines Organonjar das Theater. En: Brecht, Bertolt. Versuche 27/32 Heft
12. Suhrkamp Verlag, Berln, 1953, pp. 117-130, fragmento traducido por Juana Lor.
.. 1..~........~.Qrj ..Ry.J:?;................................................................................................................
Biografia
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pgina oficial de la ITO (International Theatre of the

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and Politics, traduccin de Adrian Jackson y Candida
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Editorial, Barcelona, 2004 (a).
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- BOAL, Augusto, The Aesthetics 01 the Opressed, traduccin
Adrian Jackson, Routledge, London, 2006.
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MORELOS, Ronaldo, Como querem beber agua. Augusto
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www.ctorio.org.br
Pgina oficial del Centro del Teatro del Oprimido de Ro
www.toplab.org
Pgina de la agrupacin neoyorquina Theater of The
Oppressed Laboratory (TOPLAB) fundada en 1990. En ingls.
www.janasanskriti.org
Pgina del colectivo indio Jana Sanskriti que trabaja sobre las
bases terico-prcticas del Teatro del Oprimido. En ingls.
www.headlinestheatre.com
Pgina de la 'compaa canadiense Headlines Theatre de
Canad. En ingls.
www.giolli.org
Pgina de la agrupacin italiana Giolli -Centre di Ricerca sul
Teatro delrOppresso e Conscientizzazione-, que desarrolla un
trabajo social, poltico y educativo sobre las bases terico
prcticas de Boal y Paulo Freire. En italiano e ingls.
www.ctoatala.org
~
Pgina de la organizacin CTOATALA con sede en Los Angeles
que desarrolla actividades en la rbita del Teatro del
Oprimido. En ingls.
http:j jkaharris.iweb.bsu.edujBoalEssay.htm
Artculo acadmico titulado "The Theatre of the Oppressed:
The Philosophy of Augusto Boal" de Kevin A. Harris. En ingls.
, ...........,................................................;E:;:;I:A.:~.rt;~e::. d."::.e--:::I~.: .:::.:.:. r..~!J..~b.!g.!9.
..~X .....1.??.
CAPTULO XII
UNA PUERTA ABIERTA A lOS AUSENTES
La MEMORIA ... j Vale la pena ocuparse de ella!
Tadeusz Kantor
.rj..8.~J:?;........................................................................................................
.1..........
Escribir-historiar es, en esencia, un proceso de sn

todas las ideas, macroideas, subideas y transideas que
tan en el imaginario slo algunas acaban dejando
naturaleza etrea para materializarse en palabra e
manos del escritor-historiador est que este proceso de
cin sea riguroso, razonado y coherente o tal vez,
busque 10 contrario, que tenga un sentido catico ca
atrayente, subyugante. Pero, en cualquier caso, nos
o no la inspiracin en este trnsito-parto, escribir-his
siempre un proceso de filtrado que, con la pluma como
da, vive en un ciclo continuo de excluir-seleccionar
para, finalmente, integrar. Es inevitable, no obstante, que
do l final de este trnsito-parto, cuando se ha llegado
sintesis que parece definitiva, uno sienta nostalgia por .
que ha dejado atrs fosilizado en el imaginario por mul
vicisitudes diferentes, algunas de las cuales (he aqu
temor-remordimiento) han podido ser, a pesar del es
fruto de elecciones azarosas. No se puede evitar sentir el
so de volver atrs e ir al rescate de todo aquello que ahora
ce reclamar auxilio bajo la amenaza de arder en el olvido.
En consecuencia, despus de este recorrido por las
dias teatrales del siglo xx, nos vemos en la necesidad
una ltima puerta y dar entrada a quienes de manera
han sido excluidos hasta ahora. Este recorrido extra,
ensaystico, debe ser forzosamente breve y es,
seleccin que excluye otras figuras que, a igualdad de
nes y crite!ios, probablemente tambin debieran tener ca
el presente libro. En ltima instancia esta nueva entrada
servir (he aqu un consuelo ligeramente apaciguador)
mar a la puerta de otro futuro libro que pueda acoger
no hemos dado el espacio suficiente o a quienes, "'\..-,
han sido totalmente omitidos.
.Lv.L...;.....
Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban

Hablando de ausencias injustas, no es de extraar
este recorrido ampliado con Joan Littlewood. Su ca
mujer en una poca donde la direccin de escena era
y despreciativamente masculina o el hecho de no haber
legado escrito de su trabajo, slo pueden explicar ...,c;A... v.U.......
...................................................................~LArt~..g~LAqQL~r.L~!..~!9J9...~?i..........:H~7..
discriminacin, a la luz distancia

hoy, inexcusable.
'naria de Stockwell (Londrs,
a), Littlewood plante un
extraordinariamente rompe
en el tradicional y hermtico
rama artstico ingls, al tiempo
anticip muchos de los delinea
tos de las innovadoras tenden
teatrales que habran de suce
. Junto a su marido Ewan
11, promovi una esttica y
filosofa de trabajo cimentadas
siguientes pilares:
La intencin social y abiertamente
poltica de las puestas en escena y
de otros proyectos artsticos.
Un lenguaje escnico popular que, rompiendo decididamente

la cuarta pared, implicaba directamente al pblico y haca
asequible a autores clsicos hasta entonces reservados para
una lite de espectadores.
El empleo de los ltimos recursos sonoros y luminotcnicos.
Ello permiti renovar la idea del espacio escnico que pas de
ser bidimensional, plasmada mediante decorados pintados, a
ser tridimensional, gracias a la renovada utilizacin de la luz,
el sonido y la escenografia arquitectnica.
Un proceso artstico colectivo basado en la colaboracin
mutua de todos los integrantes de la compaa, decididamen
te contrario a la dictadura del director.
La reformulacin del oficio de la interpretacin sobre la base
de un entrenamiento permanente que dot al actor de unas
habilidades fisicas y vocales extraordinarias y a las puestas en
escena de un dinamismo expresivo inusitado hasta entonces.
ahondamos en este ltimo punto, en los aspectos terico
s de la tcnica de sus actores, observamos dos referen
. 1.... . . ..rj..8.y.!~.....................................................................................................................
tes aparentemente muy distanciados uno de otro: Stanisla

el bailarn Rudolf Laban. Del primero, Littlewood tom
bases para la construccin de la vivencia interior de los p
najes. Inspirndose en las nociones planteadas en el
actor prepares [Un actor se prepara1, entrenaba a sus
en la concentracin, el si mgico, la imaginacin y la
as como en el anlisis de las circunstancias dadas y las
des y las tareas de la obra. Del segundo, la directora ingle
vali de sus investigaciones sobre el movimiento hum
particular de la idea de los esfuerzos que descompona el
miento en las variables de espacio, peso, velocidad y ri
El aspecto novedoso de este prstamo tcnico fue
Littlewood adapt estos esfuerzos (una categorizacin a
ligada exclusivamente al movimiento corporal) a la calrac;re1
cin tanto fisica como vocal de los personajes y a la co
cin rtmica y dinmica del espectculo. De esta manera,
analizar el tipo de esfuerzo que predominaba en un p
en una escena, en un desplazamiento o en un determinado
logo o discurso, para despus plasmarlo en escena.
La aplicacin" de las teoras del movimiento de Laban pone
luz las conexiones menos aparentes del trabajo de Littlewood
la biomecnica de Meyerhold o la euritmia de
Efectivamente, la directora inglesa buscaba una interp
que, sin dejar de lado la vivencia veraz, estuviese .............................
en la economa de las acciones, en la precisin del mlovilmer
en la maestra del ritmo. Todas estas inspiraciones que
mos, no obstante, lejos de ser seguidas ciegamente, eran
gadas en un proceso de trabajo dominado por el juego, el
mento y la improvisacin que se adaptaba de forma o.I..L.I.f:;, ......a
especfica a los requerimientos de cada puesta en escena.
bien apuntaba la propia Littlewood, 10 que se mostraba al
era una composicin escnica que alternaba 10 es
improvisado tal y como 10 hace el Jazz.
En ltima instancia, la perspectiva del oficio de Li
JL..."'.U.
(479) La tabla de los esfuerzos de Laban se recoge en: captulo x, p. 441. Littlewood
primera vez el trabajo de Laban cuando estudiaba en la prestigiosa escuela
Academy of Dramatic Art] gracias a Anny Fligg, especialista en
Posteriorme:qte, la pareja Uttlewood-MacColl adapt por su propia cuenta las
Laban a la interpretacin de sus actores del Theatre Workshop. En 1948
Newlove (asistente del bailarn alemn y figura clave en la introduccin de las
Laban en Inglaterra) a formar parte de su compaa como coregrafo y
miento. A travs de Newlove los actores mantuvieron un entrenamiento permaJt1ente
la base de la teorla del movimiento de Laban. De Newlove es pre:cis~une:nte
libros ms completos sobre la teora y prctica de Laban: N EwLoVE, Jean y
Laban flr aJl, Routledge, London/New York, 2007.
'1
,!
~l
I
1,
..........................................................................S!..!.\n.~..~L~~!9..L~DJ~!..~!9.!9..29i..........1.~
el sustrato ideolgico y filosfico que habra de estar pre

en los posteriores colectivos-laboratorios que renovaron
teatro del siglo xx. Al igual que Copeau, Grotowski, Barba o
recht, la directora inglesa buscaba en el oficio del actor una
no slo para el desarrollo de ciertas habilidades tcni
y artsticas, sino tambin para fomentar el crecimiento
del individuo en su vertiente
ULL1.l.l.C"-.L.L''''''. social, poltica y cultural.
oseph Chaikin y el Open Theatre

El mismo inters por conjugar en la
terpretacin un desarrollo tanto
tico como humano, 10 encontra
s en Joseph Chaikin, una de las
referenciales del teatro de
norteamericano de la
segunda mitad del novecientos. Su
fama y su legado, no obstante, se con
centran entre 1963 y 1973, dcada en
la que estuvo en activo el Open
Theatre, grupo de investigacin tea
que cre y dirigi.
Junto con el Living Theatre (pione
ro de todos ellos) y el Bread and
Puppet, el Open Theatre fue la
ta de lanza de una serie de gru
de vanguardia que surgieron en
s aos sesenta y setenta en los
Unidos. Fue ste un periodo
ado por una convulsin social y
oltica cuyo punto efervescente
taba en la Guerra de Vietnam y en
que Norteamrica vivi un fuerte
so del movimiento izquierdisEn este marco surgieron gran
de grupos que trataron de
un teatro basado en la
acin colectiva que balanceaba el
promiso politico y social con la
..19..........9.rj9...~.HJ:?...............................................................................................................
bsqueda de nuevos lenguajes escnicos. 48o

En esta hipottica balanza del arte y la poltica, el Open, a
cia del Living o del Bread and Puppet, se inclinaba por cuidar
aspectos puramente artsticos, en particular la tcnica del
por encima de las cuestiones sociopolticas. Basta recordar
Chaikin haba sido actor en el Living y que una de las razones
las que abandon la compaa de Beck y Malina para crear el
fue precisamente su deseo de promover un nuevo teatro
estuviese tan decididamente dirigido a una accin poltica .
El objetivo principal del Open Theatre era consolidar un
de investigacin cimentado en la colaboracin conjunta de
los estamentos creativos. A diferencia del proceso de trabajo
tual q{e parta del texto cerrado del dramaturgo que el
representaba gracias a la colaboracin sumisa de los
Open promovi una forma de trabajo (un proceso innovador
poca que fue adaptado posteriormente por multitud de
que surgia de una investigacin colectiva entre directores,
y dramaturgos y en la que, eventualmente, podan incluso
par msicos, artistas audiovisuales e intelectuales.
Significativamente, para resaltar el carcter colectivo
investigacin Chaikin se refera a sus puestas en escena
eventos teatrales y no como obras. En estos eventos teatr
actor era el eje central de donde provena gran parte del
creativo. Sus improvisaciones, ejercicios, composiciones
vocales constituan frecuentemente la materia prima del
culo. Durante el proceso de creacin este material bruto
una dimensin literaria y dramatrgica gracias a la labor
de los dramaturgos, al tiempo que Chaikin, como director,
a la propuesta de la cohesin y coherencia necesaria para
(480) A la misma poca y surgidos sobre unos valores ideolgicos y estticos comunes
cen grupos como San Francisco Mime Group, Free Southem Theatre de Nueva
New Lafayette
El Teatro Campesino, Performance Group, GUT
Radical Theatre Repertory. Transc.ribiendo resumidamente
apuntado por De
todos estos grupos tenan en comn, al margen de los elementos de identidad
hicieron nicos e irrepetibles, las siguientes caractersticas: 1) Progresivo rechazo
dramtico escrito a priori en favor de una dramaturgia que surge y se desarrolla
propio grupo. 2) Critica a la figura del direct~r-demiu!go y progresivo paso a
cin de la puesta en escena fruto de un trabaJO colectlvo. 3) Rechazo del naturallsn10
escila escnico y del llamado Mtodo (Srrasberg) en el estilo interpretativo. 4)
ciente por el tt:abajo del actor, para el que se trat~ de elaborar un nu~vo m.~odo. 5)
tenido en las puestas en escena donde predomman elementos SOClOpoucos del
diverso movimiento izquierdista, en particular, aquellos relativos a la Guerra del
6) El cultivo de una dimensin espiritual y religiosa ligada a la prctica teatral
re multitud de formas particulares en cada grupo. 7) La toma de la institucin
como modelo para establecer un teatro de comunidad orgnico tanto para los
del grupo como para su pblico. Ver: DE MARINIS M., El ni/evo teatro, 194
Traduccin de Beatriz E. Anastasi y Susana Splieger, Ediciones Paids, Barcelona,
pp. 145-149.
.....................................................................s!..~xt~..~LA..~!9.L~!J..~L~!9JfU9~..........12.1.
la puesta en escena definitiva. Una coherencia (es preciso

que no ha de entenderse en trminos convencionales
omo una narracin lgica que contiene un inicio, un nudo y un
U.C;;, ....
ce. Ms bien, se trataba de un proceso de creacin que
arrollaba, construa y decon~trua todos sus elementos dra
:matrgcos (las acciones, los textos, los sonidos, el uso de los
objetos... etc.) sobre la base de un tema escogido y que hilvanaba
su escritura escnica a travs de un montaje no lineal y antinatu
ralista. Se trataba de un teatro, en definitiva, que, sin renegar de
sU vertiente poltica y social, naca y se desarrollaba en el imagi
nario colectivo del grupo:
...... "'T1'7!:l1t'*1i'l)
J.J. .......
Tengo la nocin de que 10 que atrae a la gente al teatro es una especie de

incomodidad con Las Limitaciones de la vida tal y cmo se vive, de manera
que tratamos de alterar esto a travs de una forma-modelo. Presentamos
10 que creemos que es posible en La sociedad de acuerdo con 10 que es
posible en la imaginacin. Cuando el teatro se limita a 10 socialmente posi
ble, est confinado por las mismas fuerzas que limitan a la sociedad. 481
Como decamos, el Open fue uno de los grupos norteamericanos

que con ms ahnco y determinacin investig el trabajo del actor
en la poca fervorosa de los sesenta. Esta perspectiva fue delinea
da por el propio Chaikin en su libro The Presence of the Actor
(1972). Sin embargo, no encontramos en l una descripcin siste
matizada de la labor realizada por el grupo. Se trata de una reco
pilacin de escritos ordenados cronolgicamente que el autor des
cribe como una coleccin de notas "de varios niveles de m
mismo". A travs de ellas se percibe, por encima de cualquier
especificacin, una clara resistencia a sistematizar en ejercicios la
,formacin e investigacin del arte del actor, esto es, a entender los
.p1."'rr'11"'11I"\Q como una receta a seguir mecnicamente. Como apunta
los ejercicios son "convenciones ms all de la estructu
ra", es decir, una serie de reglas que conducen a una experiencia
teatral y personal, individual y colectiva, particular cada vez. En
este sentido, 10 que se puede transmitir por escrito es slo la
estructura externa, su forma, mientras que el contenido, la
......u ..... v ...... sin interna del ejercicio, su verdadera esencia que es
e irrepetible (porque pertenece a un determinado grupo de
pe~rs,onas, a un tiempo y un espacio especfico) es intraducible en
."".....""-<..a..L.L.I.,
) CHAIKIN, Joseph, The Presence rif the Actor, Theatre Communications Group, New York,
1991, pp. 22-23. Traduccin del autor.
.. 12.~........~.Qrj..~~~::::z..............................................................................".............................................;~
palabras. Podramos decir en consecuencia, buscando la

ja, que la no-sistematizacin es el elemento caractc~risti
sistema.
Hecha la matizacin no obstante, si tomamos tres ej
emblemticos del Open s podemos llevar el discurso a un
ms prctico: 482
El ejercicio de los colores

Los actores responden inmediatamente (fisica y
al nombrarse desde el exterior ciertos colores, o ciertas
o palabras. La respuesta debe ser instantnea,
n ....
que medie pensamiento racional alguno.
Este ejercicio pone en accin dos elementos
investigacin de Chaikin. Por un lado, activan el ""''1' 1 .........' ' 1' 1.
to de acciones y reacciones no premeditadas que
imaginario interno del actor en respuesta a

rlp1"'"",,,"'IT\'
estmulos. Significativamente, muchos de estos "'~,~..................
de carcter abstracto y conducen a un tipo de .,.'V........""'o
naturalista. Por otro lado, el ejercicio guarda implcita
de que la interpretacin no es la construccin de un
nico y ajeno, sino la composicin fragmentada de
de accin surgidos de asociaciones internas, que el
blece con determinados objetos, ciertas abstracciones
vs de la proyeccin de otras personas o de uno mismo.
J.J.J.JLI..
J.\:).J.,
- El ~jercicio del movimiento y del sonido
Los actores comienzan sentados en crculo. Uno de los

propone un movimiento o un sonido que es recogido
actor que lo altera de diversas formas. ste a su vez
dicho sonido o movimiento a otro actor y as SU.. . .,.::.1"{10'1
hasta implicar a todo el grupo. El ejercicio puede
aadindose movimiento al sonido o viceversa. En un
llo posterior los actores se disponen de pie bien en
dos filas. Los sonidos y los movimientos se transrrutE
largo del crculo o de las dos lineas. El proceso de
cin de' los movimientos y los sonidos contina hasta
(482) Ejercicios tomados de: HULTON D.,Joseph Chaikin and aspects rf actor training. Possibilities
senl. En: HODGE, A, Twentieth Century Actor Training, Routledge, 2000, New York, pp.
~_........................................................................~!..~Et~..~J..A..~~Q.r..~D..~.!..?!9.!9...~!S..........1.~.
reconoce o descubre una asociaclon interna que lo
.mt:>l1c:a especialmente. Cada actor debe perfilar cada una de
elecciones hasta lograr que el sonido o el movimiento
pueda repetirse claramente sin alteraciones. Es decir, una
asociacin interna acaba articulndose en una forma vocal o
corporal externa abstracta y precisa.
La clave de este ejercicio reside en movilizar conjuntamente la
esfera corporal, vocal y emocional del actor. Esta movilizacin
se realiza a travs de un doble dilogo: uno que se establece
entre lo externo (aquello que sirve de estimulo) y lo interno
(all donde se genera una asociacin mental en el actor a par
tir del estmulo); y otro que conecta la mente (pensamiento y
emocin) con el cuerpo. Este doble dilogo, que pone en
accin el dinamismo vocal y fisico as como el pensamiento y
las emociones del actor en relacin con un estmulo dado, es
el eje sobre el que orbitaba el entrenamiento del actor investi
gado por Chaikin.
DJe:.rI"'JI"'11'l
del acorde
Los actores se disponen de pie en crculo o bien yacen tum

bados boca arriba en crculo con las cabezas hacia el cen
tro. Se emite un sonido conjunto que puede comenzar por
una respiracin y progresivamente se va introduciendo voz
(introduciendo un "am") hasta lograr un acorde cantado en
el que se incluyen melodas y ritmos en contrapunto. El
objetivo es lograr una composicin sonora improvisada que,
cuidando la capacidad de escucha y la solidaridad entre los
miembros, privilegie el resultado del conjunto por encima
de exhibiciones individuales. Finalmente puede incluirse el
movimiento, siempre que el actor guarde la armona del
grupo.
un lado, los tres ejercicios presentados (en particular el ejer
del movimiento y del sonido y el ejercicio del acorde) estn
SWlaClOS a fortalecer los vnculos interpersonales que dan cohe
al grupo. Este sentido unitario del colectivo se articula en el
;re:naJmlC~nt:o de los actores a travs de dos principios clave para
la empatia y el ritmo. l los define as:
..1.9..1........~.rj9. ..~.!-:!!f..........................................................................................".....................,.............,"'
En trminos tcnicos, entiendo que el trabajo de grupo tiene dos

pios. El primero es la empatia: un actor, en vez de compe1:ir:.ne.~esiariarn
te con otro, en vez de tratar de llamar la atencin sobre s mismo,
apoyar al otro. [... ] Llega un momento que ya no sabes exactamen
actor apoya y qu actor inici la accin; estn sencillamente juntos.
El otro principio tiene que ver con el ritmo, con la dinmica y con
especie de sensibilidad que puede ser expresada en uno mismo
mente. Por ejemplo, existe un tipo de ritmo interno que est presente
tinuamente en cada persona. [... ] Este es el ritmo en una ha
afecta a la habitacin y'la carga a ella ya las personas. A veces hay
lucha de ritmos que se establece entre las personas cuando
n:ente pueden estar de acuerdo sobre lo que estn hablando. Hay
e'specie de choque de' ciertos ritmos y a veces los ritmos y las
internas convergen y otras se relacionan en contrapunto. Este
sido la segunda mayor preocupacin en la construccin del colectivo..
Finalmente, los ejercicios descritos evidencian la bsqueda

lenguaje escnico al que aspiraba el Open, aquel que diese
a 10 prohibido, a 10 olvidado, a las ideas escondidas, aquel
je que, en definitiva, comunicase a travs de la voz y el mIDVUnL1
to con la esfera de los instintos generalmente ocultos en el
humano contemporneo. Se trata pues de una perspectiva
hace del oficio del actor un rea no slo para el desarrollo
sino tambin para el crecimiento humano y espiritual, oC!n1'ro,r<1
que, como vimos, sobrevuela muchas de las tcnicas C!11rn1Irio,C!
largo del novecientos, particularmente desde que
irrumpiera con su teatro ritual.
Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies
Otro de los nombres que merece un espacio particular en el

sente libro es Tadashi Suzuki, dado que su fama se debe
mente a un particular mtodo de entrenamiento actoral
lIado por l mismo. El conocido como Mtodo Suzuki
entrenamiento basado en el contacto que se establece
pies y el suelo. En la actualidad, este entrenamiento se ha
dido' internacionalmente y constituye un referente para
as (como la SITI, a la que nos referiremos en el siguiente
(483) CHAIKIN,]., (1991), O.c., pp. 59-60.
,..................................................................................~L~!.!.~..~LA~!9..r..D..~.!..?!9J.29.~ ..........~.~?.
que pretenden enfocar sus creaciones

.sobre la dimensin corporal de la
interpretacin.
El entrenamiento elaborado por
uzuki integra un exigente trabajo
lfisico y vocal a travs de una serie de
ejercicios que establecen unos movi
mientos concretos basados en la
forma en la que los pies se relacio
nan con el suelo. Su objetivo es res
catar para la escena contempornea
la vitalidad fisica y presencial de los
actores del teatro tradicional japo
ns, reconstruyendo y reinventando
la manera en que tanto el Teatro
Noh como el Kabuki utilizan los
pies. El rastro originario de este
entrenamiento, no obstante, debe
buscarse en los rituales ancestrales
japoneses, de donde provienen tanto
el Noh como el Kabuki, y en los que
el ritmo y la energa que se producia
a travs del golpeo de los pies contra
el suelo conduca a una presencia
fisica y espiritual fuera de los lmites
cotidianos de la existencia. Sobre
esta base, Suzuki elabor una serie
de ej ercicios en los que tanto la esfe
ra emocional como vocal vienen
determinadas por la manera de utili
zar los pies. El director japons 10
explica as:
La forma en la que se utilizan los pies en escena determina la actuacin.
Lo que hacen los movimientos de los brazos y de las manos es apoyar el
sentimiento inherente que surge de la postura del cuerpo, predetermina

da a su vez por los pies. A menudo la posicin de los pies determina
incluso la fuerza y los matices de la voz en el actor. Un actor puede pres
cindir de sus brazos o manos, pero es inconcebible que acte sin pies. 484
(484) SUZUKI, T., The W<'9'o/
Theatre Commurucations Group, New York, 1986, p. 6.
Traduccin tomada de Sol
en: SAURA, ]., (coord.). ActOPes y actuacin lIJ, Editorial
Fundamentos, Madrid, 2007, p. 173-4.
..:!.9..........~.rj ..R~J:?...................................................................................................,..............,............
Los ejercicios, frecuentemente llevados al limite de la

cin, desarrollan la fuerza fisica, el control, la resistencia, el
librio, la concentracin y, sobre todas estas virtudes, la ca'oalci
de absorber e irradiar la energa desde el centro plvico, el
minado hara. Tal y como ocurre en el Noh y en el Kabuki,
busca establecer el epicentro fisico y emocional del actor
haray, por consiguiente, la mayoria de los ejercicios estn
dos a fortalecer esta zona. Mediante la ejercitacin, el actor
lla la capacidad de resistencia en dicho centro, dotando a su
sencia de la potencia fisica tan caracterstica de los OI"'1rn....,.:u
Suzuki. Una imagen que ayuda a los <actores a conectar
resiste,ncia del hara 'Y que igualmente puede o
muchos de los ejercicios de Suzuki, es pensar el cuerpo como
marioneta de la que tiran cuatro hilos: uno hacia arriba
coronilla, otro hacia abajo desde la pelvis, un tercero hacia
te desde el ombligo y un ltimo que tira hacia atrs desde la
baja de la espalda restableciendo el equilibrio.
Evidentemente, el verdadero conocimiento del en,tre~nalInlLenlt(
Suzuki slo se produce a travs de una experiencia prctica
da por un maestro instruido. Nos aventuramos, no Or.Ju'............
describir los tres ejercicios bsicos para el centro de
para ayudar a perfilar una perspectiva ms prctica del ....,...,.........,.."
L ........... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
~!.l:\~.tg..~LA~!Q.r..~r.L~!..~!9JQ.29~ ..........1.??.
que las nalgas contactan con los talones [ver fotografia (d) de
la fig. 1). La espalda se mantiene recta y el equilibrio del cuer
po reside ahora en la punta de los pies. A la cuenta de "cua
tro" los actores suavemente y de forma uniforme se levantan
para restablecer la posicin original. El ejercicio se repite
hacia la izquierda. Tanto en la bajada como en la subida del
centro de gravedad puede introducirse la voz o el canto.
(a)
(b)
(c)
(d)
Movimiento bsico nmero 1: Ashi o hru (zapateo lateral)
Los actores se disponen en una fila de pie, con la

recta, los brazos a los lados, las manos en un puo
do, los talones juntos y la punta de los pies hacia fuera,
do una apertura de unos 90 entre los pies [ver fo
de la fig. 1]. En "uno", se levanta la pierna derecha
niendo el pie flexionado y tratando de llevar la rodilla 10
cerca posible del pecho. Posteriormente se golpea la plan
pie contra el suelo, hacia la derecha. En consecuencia, la
na derecha se flexiona y la izquierda queda estirada [ver
grafia (b) de la fig. 1]. El tronco se mantiene vertical. En
se empuja el taln izquierdo hasta que contacta con el
derecho [ver fotografia (c) de la fig. 1]. En "tres" se
las rodillas y se baja lentamente el centro de gravedad
(485) La descripcin de los ejercicios que se presenta se ha tomado de las siguiente
CARRUTIIERS, lan, "Suzuki Training: the sum of interior ang!.es". En: CARRUTHERS, lan y
Takahashi, The TheatrIJ of Su!\!,ki Tadasm, Cambridge University Press, New York, 2007, pp.
Y: All.AIN, Paul, "Suzuki Traini.ng", The Drama Review 42, t (n57), spring 1998, pp. 66-89.
Figura 1: Movimiento bsico nmero 1 del entrenamiento de Suzuki,

mostrado por Kath Ratcliff. Copyright de PauJ Allain.
Movimiento bsico nmero 2: Fumikae (zapateo y cambio)
Se comienza con el centro de gravedad ligeramente cado, las

piernas en semiflexin, y juntando las rodillas y los pies [ver
fotografia (a) de la fig. 2]. A la cuenta "uno", se levanta enrgica
mente la rodilla izquierda llevndola 10 ms cerca posible del
tronco y tratando de mostrar la planta del pie al frente [ver foto
grafia (b) de la fig. 2]. En "dos" se golpea el suelo con la planta del
pie izquierdo, situando dicho pie un poco ms lejos que el pie
derecho [ver fotografia (c) de la fig. 2]. En "tres" el pie izquierdo se
desliza hacia delante, hasta que las caderas y el centro de grave
dad se sitan en el pie izquierdo y la pierna derecha queda esti
..:12.........~.rj~t.8.~J.?;..................................................................................................................."...."
......................................................................~!..An~..Q~LA~!.L~!J..~.L~!gJ..~~ ..........1~?.
rada [ver fotografia (d) de la fig. 2]. En "cuatro" el actor se

sobre la punta de los pies [ver fotografia (e) de la fig. 2]
"cinco" se apoyan nuevamente los talones. A esta forma de
teo puede aadirse un movimiento concreto de brazos,
como se muestra en la figura 2. En este ejercicio tambin
introducirse texto y canto.

mostrado por Kath Ratcliff. Copyright de Paul Allain.
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
(f)

mostrado por Kath Ratclff. Copyright de Paul Allain.
Movimiento bsico nmero 3: zapateo Kunjitsu

Se comienza con los talones muy juntos, con el pie derecho
mente adelantado y la punta de los pies abiertos
ngulo de 90. En "uno" l~ pierna derecha se levanta "".. . . ; ;"....,.....
mente y en diagonal respecto a la direccin de avance (ver
Se trata de llevar la rodilla lo ms -cerca posible del tronco
mantener el pie flexionado. En este momento todo el peso
cuerpo se mantiene en la pierna izquierda. En "dos" se es1t:anlp~
planta del pie derecho contra el suelo y se comienza de
ciclo con la pierna izquierda. Encadenando uhos pasos con
se logra un movimiento de zapateo muy enrgico en el que
que controlar el cambio del eje de gravedad que oscila de .
pierna. En este ejercicio tambin puede introducirse texto y
.LUJ.. J.J.J.,c;;u.J.\,.I.U
Adems de estos ejercicios bsicos, el entrenamiento de Suzuki

consta de desplazamientos a cmara lenta, de zapateos, de dife
rentes tipos de marcha, y de .posiciones sentadas y erguidas que
comprometen el equilibrio de forma radical. El actor se ve obliga
do a explorar una amplia gama de ritmos, a reaccionar sbita
mente y de manera explosiva a seales externas Y a controlar el
espacio en relacin con su cuerpo y con el de los compaeros.
Todo ello confronta al actor ante una forma de interpretacin que
requiere de una concentracin y de una disposicin fisica, vocal y
mental de gran exigencia.
Visto desde una perspectiva histrica, la praxis de Suzuki guar
da los elementos principales de gran parte de las tendencias refor
madoras del teatro del siglo xx como la de Copeau, Decroux,
Barba o Grotowski, esto es: 1) Situar el arte del actor en el eje de
la puesta en escena. 2) Revalorizar el cuerpo como elemento prin
cipal de dicho arte. 3) Buscar en las tradiciones teatrales prece
dentes la inspiracin que renueve el teatro contemporneo. 4)
entender la interpretacin como un vehculo para alcanzar una
existencia fisica y espiritual ms plena.
Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos

En estrecha relacin con' Tadashi Suzuki encontramos a la
"1
...Q..........Qrj.B~~:?........................
m
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .,
directora
norteamericana
Bogart. Suzuki ayud a Bogart a
la
companla
SITI
International Theatre
1992 (en la actualidad bajo la
exclusiva de Bogart) y desde
parte del entrenamiento de los

de dicha compaa est consti
las disciplinas de Suzuld. La otra
del entrenamiento est consti
los Puntos de Vista Escnicos
[Viewpoints], un modelo de
cin actoral y de creacin Cle:SatToJ
por ella misma y por sus
res. Gracias a esta metodologa
bajo y dando continuidad al
labrado previamente por los

experimentales de los sesenta (el
Theatre o el Living Theatre,
hemos visto, por ejemplo),

consolidado una va escnica al
va al teatro mayoritario basado
realismo de la versin
Sistema de Stanislavsld.
En esencia, los PVE cons
una filosofia de movimiento
cuyo objetivo es fomentar una
cin colectiva no jerarquizada
privilegie el dinamismo de los
rentes constituyentes escnic
trata pues de una metodologa
orientar la creacin escn
directores, diseadores,
dramaturgos, tcnicos, e
fos ... Enfocados en el arte del
los PVE proveen de una
principios bsicos sobre los que
bajar de forma especfica y son
tanto para desarrollar los
expresivos como para orientar la
acin 9-e los personajes.
"-'V.LQ....'V.I.'
Q"np1r-1I""Qn,a
.....................................................................S!..~r.t~..~L!.\~J2.U~ru~L~!g.!9...~~..........?1.
A continuacin esquematizamos los PVE principales. 486 En pri
lugar se dividen en dos apartados; los PVE que actan sobre
tiempo y aquellos que actan sobre el espacio.
Los PVE que actan sobre el tiempo escnico son los siguientes:
- Tempo: Describe la velocidad a la que ocurre una determinada
accin o movimiento. Abarca la gama de lo lento o 10 rpido.
Tal y como hemos visto en los planteamientos de Stanislavsld,
Chjov o Meyerhold, el tempo de una accin fisica determina
su significado ltimo. As, por ejemplo, una accin fisica que
en un tempo medio puede ser verbalizado como "tocar" o
"recuperar", en un tempo rpido puede asimilarse a "agarrar"
o "proteger" y en un tempo lento puede traducirse como
"seducir" o "esconder".
- Duracin; El tiempo que transcurre desde el inicio de una
accin a su final. La duracin puede ser corta o larga.
- Repeticin: Consiste en volver a hacer algo que se ha hecho
previamente. Es susceptible de ser repetido un movimiento,
una forma, un tempo, una duracin... Se habla de repeticio
nes internas cuand se repite un movimiento del propio cuer
po y de repeticiones externas cuando se repite algo que se pro
duce alrededor.
- Respuesta Cintica: Reaccin espontnea e inmediata al mov
miento que est sucediendo alrededor. El actor responde a los
estmulos que recibe de los compaeros, del espacio, de la
msica, de la luz...
y los PVE que actan sobre el espacio escnico son los siguientes:
- Forma Corporal: El dibujo espacial que adquiere el cuerpo, su

silueta. Puede analizarse en diferentes categoras:
Formas donde predominan las lneas, las curvas o la com
binacin de ambas..
(486) El esquema presentado se ha extrado de: BOGART, Anne y LANDAU, Tina, The Viewpoints Book,
Theatte Commurucations Group, New York, 2005. Para una descripcin y anlisis profundo de
Los PuntOS de Vista Escnicos consltese dicha referencia.
..Q.~........~.Qrj.g~t~....................................................,...............................................................................
Formas estacionarias (estticas) o dinmicas (en m

miento).
Formas del cuerpo esculpidas en el espacio desnudo o
mas del cuerpo en relacin con un espacio anqulte:ctc:>n:d
Formas creadas individualmente o con la ayuda de o
En esta ltima opcin la forma se establece como
combinacin
de las
siluetas de los diferentes cuerpos.
,
"
- Gesto: Se trata de movimientos que se realizan con
varias partes del cuerpo. Pueden hacerse gestos con

manos, brazos, piernas, cabeza, ojos, el estmago... Hay
clases de gestos:
Gestos de comportamiento. Se trata de gestos que
necen al comportamiento cotidiano humano y que
man sobre el carcter de la persona o personaje: la
ra de andar, de comunicar, de moverse, rascarse,
bajar la cabeza, saludar...
Gestos expresivos. A diferencia de los gestos de COlmr::IOrl
miento, los gestos expresivos pertenecen al mundo
no. Expresan sentimientos, pensamientos o ideas,
juego, la ira, la tristeza... Son, por tanto, gestos ms
jetivos, abstractos y metafricos.
Relacin Espacial: La distancia entre los elementos es.cll.ic
entre un cuerpo y otros cuerpos, entre un cuerpo y os

mentas presentes en el espacio, o un cuerpo en relacin
espacio escnico. Se trata de romper la inercia cotidiana
que s tiende a trabajar con distancias conservadoras
ralmente en una conversacin dos personas tienden a si
se a 60 'cm de distancia) y buscar relaciones espaciales
expresivas ysignificatjvas. En definitiva, indagar el v~or
tral de la gama que va desde las distancias cortas a las
distanciadas.
- Topografia: Consiste .en el diseo que se crea en el
............................................................................... ..J~!..A.n~..~Lf.\q9..r..~r.L~.L~!9J..~?S..........?.~.
mediante el movimiento. Incluye el' dibujo que se crea en el

suelo (como si los pies de los actores estuviesen pintados de
algn color), y tambin los movimientos que ocurren en altura
(arriba y abajo) y en profundidad (adelante y atrs), como si se
pudiese ver su estela. La topografia implica decidir exacta
mente el espacio sobre el que se va a trabajar. As por ejemplo,
se puede decidir trabajar en una banda estrecha de un metro
que va desde el fondo hasta el proscenio o en un gran tringu
lo que ocupa todo el espacio escnico. Trabajando sobre la
topografia, el espacio puede igualmente dividirse en varias
zonas, de manera que cada zona determina una manera con
creta de moverse: por ejemplo, se puede decidir que el prosce
nio tiene gran densidad y que es dificil moverse en el mismo; y
que el fondo del escenario tiene menor densidad y all los
movimientos son ms fciles y fluidos.
- Arquitectura: Trabajar con la arquitectura escnica requiere
entender el movimiento escnico en relacin con el espacio
fisico en el que seest inmerso. La relacin de las formas cor
porales y de los gestos con la arquitectura escnica permiten
extraer metforas espaciales con significacin dramtica,
tales como "Estoy contra la pared", "Estoy atrapado", "Estoy a
las puertas"... Los elementos arquitectnicos con los que se
puede conducir el movimiento escnico son:
Masa slida: paredes, suelos, techos, mobiliario, venta
nas, puertas...
Textura: el material con el que est hecho la masa slida.
El movimiento variar en funcin de si la arquitectura es
de metal, de madera, de tela...
Luz: Los puntos de luz y de sombra determinan el movi
miento y su significacin.
Color: el movimiento en relacin con el-colQr presente en
la arquitectura. Por ejemplo, cmo afectara una silla roja
en medio de muchas otras negras a la coreografia en rela
cin con la silla?
Objetos: buscar un movimiento y un juego escnico que
...Q.1.........Qrj..8.H!,f..............................................................................................................................
integre los objetos presentes (una silla, un libro, una

ba, un perchero, un bote de pintura... )
Los PVE expuestos hasta ahora se refieren al movimiento
pero igualmente se puede hablar de PVE relativos a la voz. En
caso la Topografia y la Relacin Espacial resultan menos tiles
su lugar pueden trabajarse PVE como la Dinmica (el volumen
sonido), el Tono (de 10 agudo a 10 grave), la Aceleracin/lJeceJ.enlc
(variacin gradual del tempo que va de 10 lento a 10 rpido
Aceleracin, y de 10 rpido a lo lento en la Deceleracin), el
{la utilizacin de resonadores)487 o el Silencio.
Como se observa, por un lado, los PVE constituyen una *"'Q11"r1'1......,.,
para el entrenamiento permanente del actor. Los ejercicios
desarrollar los PVE de forma individualizada o combinando unos
otros de muy diversas formas. Este entrenamiento constante
como objetivo mantener un buen estado fisico, vocal y errlOC:lOIU
adems, desarrollar la imaginacin, la espontaneidad y la
creativa. Por otro lado, llevados al terreno creativo de los enl::;av'Os.
PVE son una invitacin para buscar la sorpresa, la cOlntradcc:ir.
impredecible, los extremos y para fomentar, en defmitiva, una
instintiva de creacin que haga emerger un lenguaje y un mClV1Tm
to escnico original y especfico para cada puesta en escena.
Sobre la base de este mtodo de trabajo, Bogart ha creado
nuevo teatro que, buscando la eminencia del dinamismo
co, trata de profundizar y renovar las races culturales . . .
ricanas. Entre sus fuentes de inspiracin encontramos
mencionado movimiento
poltico-artstico norteamerican
los cincuenta y sesenta, el V04Cle'\ru
maratn de baile, la opereta, el
mudo, la danza postmoderna u
artistas
norteamericanas
Martha Graham. En ltima ins
cia, no obstante, dada la'univers
dad y simplicidad aparente de
conceptos que plantea, la ......... ~~. . . . . . . .
de los PVE como base de en
miento y de creacin (he aqu su
dadero valor) trasciende el marco esttico y estilstico del
1"\ ......... .,.,
(487) Los resonadores vocales se analizan en: captulo IX, pp. 381-382.
El Arte
xx
505
y aspira a ser una referencia para todo creador, actor,

dramaturgo o escenogrfo, sea cual sea el estilo de teatro
desarrolle.
......,.,..Tr\T',
Hart: el redescubrimiento de la voz

Como hemos visto a 10 largo del libro, gran parte de la reforma del
actoral del siglo xx consisti en
el cuerpo como elemento
primordial
{Copeau,
Meyerhold,
Grotowski,
Suzuki...}. Sin embargo, en este
e de vanguardias histricas encon
s una excepcin: Roy Hart, un
rn de la voz a medio camino entre

espiritual, psiclogo y artista
escen:LCO que propuso un nuevo teatro
en el redescubrimiento
exI)resv'o de la voz. No obstante, antes
aproximarnos al trabajo de Roy Hart
imprescindible remitirse en primer
a su maestro y mentor Alfred
WO~lfSO:tlD, pionero en la terapia psico
a travs de la voz.
Habiendo sido soldado durante la 1
liuerra Mundial, Wolfsohn sufri sn
de estrs post-traumtico des
de renunciar a socorrer a un com
para salvar su propia vida.
)UI~arLte aos padeci alucinaciones
reproducan en su interior los soni
y los gritos agonizantes que haba
:SCluc,nauo en las trincheras. Despus
probar todos los tratamientos psi
iUlatrlcols su alcance sin mejora algu
Wolfsohn encontr el camino de la
~aClln gracias a un proceso de auto
~loraCllon donde reproduca y exterio
las voces que 10 habian atormen
durante la guerra. Estimulado por
..... " ' ... Q...
..?J?.......~.rj ..6.~J.?;.............................................................................................................
..................................................................................!..!.\n~..g~L!.\~!.Q.r..~r.L~L~!g.!9...~.~..........?.7..
la eficacia de este tratamiento, en aos sucesivos desarroll

terapia que buscaba la curacin de enfermedades psicolgicas
vs de la expresin vocal y el canto. Wolfsohn exploraba las
nes ocultas en la psique de sus alumnos-pacientes para
audibles con el objetivo de liberar sus bloqueos psicolgicos.
permiti que tanto l como sus alumnos-pacientes al(::arlZ~lse:n
registro vocal de una amplitud dificilmente vista hasta la fecha.
Roy Hart fue integrante del grupo de alumnos-pacien
Wolfsohn durante diecisis aos. Cuando ste muri en
Hart asumi el liderazgo de parte del grupo para dar contin
al trabajo de Wolfsohn. Con l al frente, el grupo fue tornando
objetivos de una vertiente teraputica hacia una ms
como consecuencia lgica de esta evolucin, en 1969, se
conocer como el Roy Hart Theatre. Su ideal era contor:m~u
grupo comunitario, una microsociedad que haba de
unos valores ticos y artsticos sobre la base de una in"es,ti2'a
vocal que implicaba toda una forma de estar en vida,
desarrollo personal individual hasta la convivencia en ca
as como una particular manera de acometer el hecho eSlcl:UC
Dando continuidad al camino abierto por Wolfsohn, Hart
que la voz no era un mero vehculo del habla, sino una
energa enraizada en el cuerpo capaz de expresar todos los
del alma. A travs de la voz, pensaba Hart, el ser humano
descubrir y unificar la gama de opuestos que abarcan su
vital: lo masculino y 10 femenino, el bien y el mal, el
mente, la claridad y la oscuridad, lo interior y lo exterior. 48S
por un proceso profundamente intuitivo basado en la escucha,
extraa sonidos vocales de la esfera inconsciente: de la ..........,....
de los sueos, tratando de hacer audibles los conceptos
por Jung como los arquetipos, la sombra o el animus y
Gracias a esta exploracin consegua una calidad de sonidos
de las convenciones del canto clsico (beZ canto) y un registro
que superaba las seis octavas. 490 Ms all de las derivaciones
puticas de esta exploracin, Hart trataba de reproducir conscien

temente todo este bagaje vocal, de manera que los sonidos y los
cantos sobre los que se a,sentaban sus espectculos eran compues
tos con artesana musical. Hart 10 explica as:
s::;,..J......"""
(488) No por casualidad Hart denomin a la sede de su grupo en Londres Abraxas Club",
rencia a la deidad Abraxas que unificaba en s misma la dualidad de! Bien y del Mal.
(489) El concepto de arCJuetipo se exp~ca en: captulo IX,~. 36~. La s?IT?~ra se~nJ~ng
rencia al otrO lado de la personalidad, el lado oscuro, mfenor, prlm1UVO e tnfantil
ta bajo las convenciones impuestas por la tradicin. El animus de Jung indica
inconsciente masculino de la mujer, mienrras que el anima se refiere al elemento
femenino del hombre.
(490) En esta acepcin, una ocrava hace referencia al intervalo enrre la nora I?o y la siguiente
(Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do, es decir un ~otal de ocho notas). El re,g:srro de
teclas por ejemplo supera
las SIete ocravas. En e! canto ClSICO a ca~
.
Contralto, Tenor, Bajo) se asigna una amplitud d~ dos octavas. Segn los tesr:~oruos
sus actores alcanzaban y superaban el rango de SeJ.S ocravas. Ver: HART, Roy, La voz
usada a nivel de seis o ms octavas". Revista Primer Acto n0 130, marzo 1971, pp. 14-17.
He descubierto que el desarrollo completo de la voz, que consiste en

conectar todos sus tonos de expresin al sentimiento incorporado, inclu
ye todo lo dems, y forma un puente vital entre mente y cuerpo, 10 cons
ciente y 10 inconsciente. El hecho de que mis espectculos resulten
inmediatos y universales se debe a que he conseguido cantar ocho octa
vas o ms, utilizando para ello mi cuerpo entero, la voluntad y la imagi
nacin. Para educar mi voz con el fin de producir, a voluntad, una gran
variedad de timbres y matices ms bien relacionados con una experien
cia inmediata y no tanto con una simulacin actuada, hbil e inteligente
de una experiencia, mi cuerpo tuvo que adquirir el conocimiento de mi
humanidad completa.
El trabajo de mi vida ha consistido en dar expresin corporal a la totali
dad de mi ser. Esto implica traer al consciente un vasto territorio 'incons
ciente, con la.ayuda del mundo de los sueos y de las observaciones
objetivas de los co-estudiantes de muchos gestos, palabras y acciones
conscientes. 491
En la actualidad, asociaciones surgidas del seno del Roy Hart

como Panthtre continan su andadura con el objetivo
desarrollar y divulgar internacionalmente las bases de trabajo
establecidas por Hart. Se trata de centros de investigacin donde
la voz, al tiempo que sirve como fuente para la creacin artstica
canaliza una experiencia personal y colectiva liberadora.
'
actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage
Como decamos al abrir el libro, en este recorrido por las van
del siglo xx hemos introducido a aquellos directores y
.
go.s q~:, tratand? la interpretacin como rea de estudio y
InvestlgaclOn exclUSIva, renovaron la concepcin teatral en su
unto. En este apartado queramos hacer una excepcin e
una serie de directores de escena que, sin haber
suuc:tu.ra.do ningn mtodo especfico de actuacin, s consi

) Cita cornada de: KI\Lo, L.e., WHITESIDE, G. y MIDDERlCH, The Rl!)! Hart Theatre: Teathing the
Tota/y of Se!f. En: HAMPTON, H. Y ACKER, B. (Eds), The Vocal Vision: Vievs on Voice !(y 24
Leading Teachers, Coaches and Directors, Applause, New York, 1997, p.192. Pragmento traduci
do por Juana Lor.
. ..... . . .~.rj..~~t~.......................................................................................".. . . . . . . . . . . . . .. . . . .
..................................................................................~!..A.r.t~..Q~L~~!.9..r..~D..~!..~lg.!9.. ~!S..........?.~.
guieron plantear nuevos lenguajes escnicos, fundamen

desde el plano esttico, situando con ello el trabajo del
unas coordenadas interpretativas diferentes. Nos
Tadeusz Kantor, Robert Wilson y Robert Lepage. Nuestro
en cerrar el libro con ellos responde no slo a que, sin
representan una rama muy importante del teatro de
del novecientos, sino tambin porque nos conducen a uno de
marcos de la vanguardia teatral del siglo XXI, esto es: un
que integra e hibrida otras artes escnicas y que se sirve de
ltimas tecnologas con el fin de renovar sus lenguajes .......,..~ ......
Kantor, Wilson y Lepage p
a un linaje de directores de
que podramos llamar d'~ec:tOlres
adores: su objetivo no es repres
el texto de un autor siguiendo
ms o menos precisin las ac:otac
nes del mismo (un modelo de
cin an vigente, por otra parte),
crear una obra escnica
innovadora que sea arte por la
ra en la que est concebida su
en escena. En este sentido
hablar de estos directores como
tores escnicos: la obra no se
sobre la base de una drama
textual, sino sobre un complejo
matrgico que integra por iguaL
escenografia, los objetos, el
miento, el sonido o la luz. 492 Se
de una concepcin de la direccin
escena que tiene precedentes
Richard Wagner y su idea
Gesamtkunstwerk (obra de arte
bal o de conjunto), en el sim
en los ya mencionados Appia y
o en la escuela de la Bauhaus.
Al tratarse de propuestas cuya sede dramtica reside en el plano

de 10 fort'hal, la preocupacin no consiste en llevar al actor a un
determinado proceso interno para conseguir la construccin vero
smil del personaje, su actuacin se valorar ms bien en funcin
de las formas, tanto fisicas como vocales, que sea capaz de des
arrollar dentro de la concepcin global de la puesta en escena. Si
t@mamos <?omo referencia a Kantor, Wilson y Lepage, lejos queda la
concepcin del actor del teatro naturalista o realista. En sus pro
puestas escnicas la interpretacin se convierte en un espacio
donde volcar signos corporales y vocales que abarcan toda la gama'
de la expresin escnica, de 10 natural a lo simblico, de 10 concre
to a 10 abstracto, de 10 emocional a 10 mecnico. Las habilidades
del actor (corporales, vocales y emocionales) quedan pues desglo
sadas para ser puestas al servicio del director-creador que, en la
punta del proce~o artstico, filtra y
conduce la puesta en escena hasta su
versin definitiva bajo la orientacin
4e su propio univer,So imaginario.
Ahondemos un poco ms en la pers
pectiva ~scnica de est9s tre~ grandes
creadores, detenindonos en las impli
caciones que para el actor tiene un
teatro de esta naturalc::za.
Comeri.zamos este recorrido con
Tadeusz Kantor, figura clave del tea
tro de vanguardia del novecientos.
Visto con perspectiva histrica, la obra
de este director y creador polaco apare
ce como un embudo donde confluyen,
se me~clan y se depuran gran parte de
las vanguardias surgidas en la eclosin
artstica de la primera parte del siglo
xx: dadasmo, surrealismo, constructi
visno, futurismo, simbolismo, expre
sionismo... Pero ms all de influen
cias ms o menos directas, Kantor logr crear un teatro de una
perspectiva personal intransferible que 10 convirti en uno de los
referentes de la escena internacional en la segunda mitad del nove
cientos., l inund la escena de sus sueos, pesadillas, memorias,
pensamientos, ideas, impresiones y sensaciones para conformar
una escena de una plstica con una impronta inconfundible: aque
v .....,...,.." ..... Q .I.'
J,.L.... "-J
(492) Patrice Pavlce define asi el trmino "escritura escnica" en su diccionario de

escritura escnica no es otra cosa que la puesta en escena cuando sta est
creador que controla el conjunto de los sistemas escnicos, texto inclldo, y
interacciones de tal' modo que la representacin no es el subproducto del texto"
damento del sentido teatral. Cuando no hay un texto que poner en escena, y por tanto
ta en escena de un texto, podemos hablar en sentido estricto de escritura escnica: la
Wilson (en sus comienzos), de un Kantor o de un Lepage". Tomado de: PAVICB,
Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica} semiologa. Traduccin de Jaume
Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1998, p. 168.
..........................................................................S!..AEI~..~L!.\~12.r..~D..~!..?!9.~9..29.L........?J..1.
lla que mostraba una realidad degradada, mohosa y p

como escenario para la celebracin de la muerte y de 10 inerte.'
Si hay un vector que oriente y conduzca el sentido
particular entramado escnico de Kantor, se es el obj
objetos cotidianos eran utilizados como vestigios de
como atributos que se adosaban a los personajes COlnClretand
figura y su carcter, como escenografia que esconda una
veces ritual y trascendente y otras intil, mecnica,
objetos eran mquinas-utensilio, instrumentos dotados de
y de mecnica, herramientas de tortura y muerte. ~.,...".,"" .....
discurso esttico, Kantor, aplicando la perspectiva
un
plstico, dispuso al actor como un objeto ms: se in
sus f6rmas y su apariencia, por sus acciones mecnicas y
tivas, por su localizacin espacial. As 10 describa l m
uno de sus primeros documentos:
Los actores no se comprometen emocionalmente. Durante la

fase de su existencia, pertenecen casi a la realidad de la sala.
Para hablar sencillamente, son casi espectadores.
A partir de este punto, se desarrolla su independencia, su
su diferencia, y lentamente alcanzan un grado ms o menos grande
sin de personajes escnicos; sin embargo, al mismo tiempo siguen
slo formas construidas, que actan por el movimiento y por la voz.
El cuerpo del actor y su movimiento deben justificar cada
cada forma, cada lnea de la estructura del escenario.
Un movimiento se vuelca en el siguiente, pasa de un personaje a
ese modo, se forma la composicin abstracta del movimiento.
No hay que temer la monotona, el automatismo de la reIlrese11ta.ci,:t1
tanto que oposicin a la expresin y la espontaneidad.
Huir de la peste de la expresin paralela de las formas (movimiento,
palabra, forma), que no es ms que una ilusin trivial, naturalista.
Siel contraste posee poder de accin, siempre est justificado,
est en contradiccin con el sentido comn. 493
Esta monotona, automatismo y contraste en la interpre
apuntado en sus inicios se torn en el sello definitorio de sus
mas espectculos, aquellos que le valieron el
internacional. As por ejemplo en La clase muerta (1975) el
tom como modelo al maniqu: los actores incorporaron su
(493) KANTOR, Tadeusz, El teatro de la mume. Traduccin de Gradela Isnardi, Ediciones de
Buenos Aires, 2004, pp. 18-19.
mortecina, inorgnica e inerte para encarnar a los colegiales

tos que protagonizaban la ceremonia. En Wielopole- Wielopole
980}, por su parte, este modelo fue sustituido por el soldado: su
ptrea e inexpresiva, su mecanizacin, su rudeza y la repe
n obsesiva de movimientos intiles fueron referencia en la
truccin expresiva de los personajes. Pero dejando al margen
L"eferc;!nc~ia.s puntuales, el deseo del director polaco fue hacer revi
en sus actores la esencia de los juglares, los c1owns, los bufo
nes y de los actores de las barracas de
. desde la perspectiva de su imagi
teatral.
Deca Kantor que su teatro eran
composiciones plsticas en movimien
to. Lo mismo podramos decir del tea
tro de Robert Wilson. Pero si en
Kantor el vector dramtico de la pues
ta en escena eran los objetos, en
Wilson este vector 10 constituye la luz:
"Sin luz no hay espacio. Sin espacio
no hay teatro"494. En efecto, el pulso
emocional y narrativo de sus obras
reside en la iluminacin, en las textu
ras, los colores y las sombras que se
proyectan sobre la escena en movi
miento. Si recogemos la definicin de
puesta en escena de Appia, diramos
que el teatro de Wilson es un "cuadro
que se compone en el tiempo".
Los cuadros dinmicos que recrea el
director norteamericano slo son posi
bles con una luminotecnia que se vale de las ltimas tecnologas y
que permite pintar la escena con precisin milimtrica. En una
misma consonancia artstica, el actor que trabaja con l debe cons
truir, bajo la supervisin atenta del propio Wilson, una coreografia
tisiea y vocal muy precisa que busque 10 abstracto, lo sorprendente,
10 inusual en el tratamiento de las formas y de los ritmos. El actor
debe, por tanto, aprender a ser libre y creativo dentro de los lmites
estrictos y formales que sustenta la puesta en escena. Es decir, las
claves fo.rmales que provienen del director deben adaptarse y tomar
(494) Cita tomada de:
SHEVTSOVA,
Maria, Rbberl Wilson, Routledge, London, 2007, p. 63.
.................................................................................. S!.l:\.n.~..Q~J..~C;;!2.r..~!J..~! ..~!gJ..~~..........~J}
cuerpo, voz y emocin en el actor:
se ofrece la ltima funcin. 496 En analoga con Bogart, aqu el

actor es tambin agente creador fundamental, fuente inspiradora
de la obra en ciernes. Pero adems, dado el carcter multimedia
de sus creaciones, el teatro de Lepage anticipa el hbitat escnico
en el que habrn de vivir muchos de los actores del futuro: aquel
que est gobernado"por las nuevas tecnologas en sonido e ima
gen. No es dificil vaticinar pues que en el nuevo teatro del siglo XXI
el actor deber adaptar e integrar su expresin a una escena que
estar en permanente evolucin gracias al uso de las nuevas tec
nologas. A este respecto, resultan reveladoras las palabras del
propio Lepage:
...?J.~.......,.rj~ ..8.~~~..................................................................................................................
Yo doy instrucciones formales; yo digo

rpido"; "ms lento"; "este parlamento
que ser ms largo"; "ms espacio de
los brazos"; "ms bajito"; "ms alto", doy
trucciones de este tipo. A los actores
proporciona una "megaestructura"
rgida para 10 que estn haciendo, y
, pueden incorporarles sus propias
sus propias ideas, su imaginacin.495
Tanto en Kantor como en

observamos un actor que debe
al servicio del universo imaginario
director todo su bagaje plstico
una situacin similar se en.CULerltf
los actores que trabajan con
Lepage, pero en esta ocasin en
de una narracin escnica
dia. El director quebequs rel)rf:~Se
una nueva generacin de I"rport'r,
escnicos que buscan un nuevo
tro en la hibridacin de las
audiovisuales (tcnicas \;J.J.J.\.;i",J.J.CI".V,
ficas fundamentalmente) con el
miento, el texto y la msica.
embargo, el teatro de Lepage es
de una metodologa de trabajo que lo hace particular: un
de creacin colectiva en la que el espectculo est en pernlaJ:l~
transformacin y que no alcanza su versin definitiva hasta
(495) Tomado de: SAURA,j. (coord.),Actoresy actuacin III, Editorial Fundamentos, Madrid, 200'1
(496) El mtodo de trabajo de Lepage est basdo en la teora de la creatividad de Lawrence
denominada "RSVP Cycles" [ver su libro The IU''VP Qycles: Creative Process in the Human
(1968)]. Esta teora propone un proceso de creacin cclico basado en la intuicin que
puesto por las siguientes fases: "Resources" [fuentes], "Score" [partitura], ''Valuaction''
cion, revisi~nJ, "Performance" [Actuadn].Lepage tom este modelo de creacin de la
a Thatre Repere [Teatro Referncia] cuyo nombre integra la traslacin francesa de los
Cycles": Resource (fuentes), Partition
.
:svaluation(evaluacin) y
(representacin). 'En el proceso creativo
en la priniera fase (fuentes)
del colectivo participa como un artista autnomo que aporta material creativo
tema principal en el que se basar la obra. En la segunda fase (partitura) se explora
rial creativo recabado y se sintetiza en una pieza escnica. Esta partitura es evaluada
en la tercera fase (evaluacin) yen la cuarta (representacin) el director compone una
Esta pieza o espectculo puede tratarse como una nueva fuente y entrar en un nuevo
d lugar a una pieza o espectculo renovado. Este ciclo puede repetirse indefinidamente.
La. nueva generacin de actores de teatro integra elementos visuales, soni

dos, movimientos en su manera de actuar, y no slo 10 que viene dado por
el realismo psicolgico. Tienen una conciencia perifrica, y por 10 tanto
colectiva, 10 que le permite llegar a una comunin con el pblico.497
(497) Cita tomada d~:, DUNDjEROVIC, Aleksandat Sasa, .The theamcality

Queen's University Press. Montreal & Kingston, 2007, p. 143.
o/
Rnberl Lepage, McGill
...!?~.1.......~.rJ ..R~~.?;.....................................................................................................................
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multi-media postmodern world: from the Art of the rh4ea1:re
Ex Machina" que incluye fragmentos de vdeo de eSl)e(~talcul
de la compaa de Robert Lepage. En ingls.
.-_VY ....L ............
r,
La mirada bizca de la memoria: el actor entre el siglo xx y el XXI
http://archives.cbc.ca/arts_entertainment/theatrejtopies / 141
Pgina de la Canadian Broadcasting Corporation (CBC)
incluye varios documentales de televisin y de radio so
Ropert Lepag. En i:ngls.
www.robertwilson.com
Pgina oficial de Robert Wilson. En ingls.
Qu pobre memoria es aqulla que slo funciona hacia atrs!
Lewis Canoll
Podemos seguir las pistas que nos dejan

otros, pero es nuestra propia cultura,
sensibilidad y esttica la que liderar una
clase de expresin completamente nueva, si
lo que queremos no es simplemente imitar el
proceso y los encuentros de otros.
Joseph Chaikin
Por un lado debes tener un ttem, un artista

que has conocido o que est lejano en el
tiempo, cuyo ejemplo te incita a continuar la
escalada con tus uas y tus dientes.
Por otro lado tienes que favorecer un
proceso orgnico, descubrir el camino sobre
la base de lo que t eres o sabes, tener la
audacia de cortar el cordn umbilical
que te nutria y respirar con tus pulmones.
Eugenio Barba
.. .~.~....... Bo
Ru iz
Todo trabajo histrico debera ser una hiptesis de futuro.

mirada ms frtil de la memoria es bizca: un ojo mira al ayer
otro al maana. Llegados al final del recorrido es mame
mirar al frente, de invitar al lector a que convierta esta re1:ro:~nf"
va en una perspectiva de presente y futuro. Las cuestiones
nos plantean al respecto son mltiples: Cmo puede
.
actor de hoy las enseanzas de los grandes maestros del siglo
para hacer frente al teatro del siglo XXI? Cmo posibilitar que
legado de estos maestros fertilice nuevos caminos para el arte ..
interpretacin que se adecuen a los nuevos tiempos? Existe
all de las diferencias un sustrato comn que conecte la praxis
Stanis1avski, Meyerhold, Decroux, Grotowski, Lecoq, Barba,
Bogart? Pueden extraers,e de todos ellos principios e1e.. . . . ,J......."a....,
(antropolgicos) que den soporte al actor y que le ayuden a
tarse a los nuevos marcos estticos que surjan en el teatro del
XXI? O, tal vez ... La investigacin de sus legados, la re1ectura
sus postulados puede revitalizar la idea de un teatro ritual,
ca y artesanal que subsista en Un marco que parece progre
mente gobernado por el mercantilismo y el afn de lucro?
Evidentemente no es posible adelantar taxativamente unas
puestas que slo el siglo que recin emerge podr desvelar.
embargo, el siglo xx nos ha dejado al menos tres elementos
la reflexin que pueden servir de puente a la hora de
este legado tcnco al teatro del siglo XXI. Son los siguientes:
Entender que toda tcnica actoral sirve a u n o s '
fines ticos y estticos. 2) El descubrimiento de unos p
antropolgicos comunes en las tcnicas del actor que operan
debajo de los valores ticos y estticos. 3) La consolidacin
actor como creador.
1) La tcnica como necesidad esttica

Si de algo ha dejado constancia el siglo xx es que el teatro
ante todo, una experiencia tica y esttica capaz de cues
nar el modelo social, poltico y cultural de la socied
Acuemos para la ocasin el trmino esttica (con
intencionada) en tanto que expresin artstica que
dentro de'una armona formal una dimensin tica, es
una visin concreta del mundo en sus valores m
sociales, artsticos y polticos.
.................................................................................. ;.!..~n.~..9~LA..~t.r..~D..~.!..?!9J9..29S..........?.~~.
Sobre esta base, la primera constatacin que hemos de hacer

es que todas las tcnicas del actor surgidas en el siglo nacen,
se nutren y se consolidan dentro de un marco esttico particu
lar. Un breve recorrido por algunas de las figuras que han apa
recido en el presente libro nos har confrrmar esta afrrmacin.
Si nos vamos al punto inicial de1libro, observamos que el
surgimiento del Sistema de Stanis1avski est inseparable
mente ligado a la esttica naturalista. Y si bien es cierto que
el director busc con ahnco (a medida que se confrontaba
con otros marcos estticos) un modelo de formacin y de pre
paracin de actores aplicable a diferentes estticas, la cons
truccin verosmil del personaje en trminos realistas ser
siempre su sello definitorio.
Por aquel entonces, el naturalismo que estimul las investi
gaciones de Stanislavski, al limitarse a reflejar la vida tal
cual es y al orbitar el drama sobre conflictos de ndole afecti
vo-psicolgico, se erigi como modelo esttico ideal para per
petuar el estatus de las clases dominantes. Ante las nuevas
corrientes revolucio,p.arias que agitaban Rusia, el naturalis
mo habra de dejar paso a otros movimientos estticos. La
biomecnica de Meyerho1d surge precisamente con el cons
tructivismo, una vez consolidada la Revolucin Rusa (princi
pios de los aos veinte). La estructuracin tridimensional del
espacio plagado de rampas, escaleras y mquinas-utensilio
que propuso la esttica constructivista result la atmsfera
escnica idnea para el nacimiento de la biomecnica. Este
mismo rechazo a un teatro sumiso, a los intereses mayorita
rios (burgueses) est en la base de la corriente reformista del
teatro francs. Precedidos por las tentativas de Alfred Jarryy
su patafisica, Copeau, Decroux y Lecoq construyeron sus
propias estticas, al tiempo que consolidaban un linaje de
tcnicas que redescubrieron el cuerpo como materia expresi
va y espectacular principal.
Este vnculo entre tcnica y esttica es igualmente evidente en
Grotowski yen Barba. El primero, tratando de hallar en las tc
nicas de actuacin una forma de existencia anloga a la de los
rituales antiguos, desarroll sus investigaciones hacia una
esttica que fue depurndose hasta quedarse en una tica, en
una forma de estar en vida. En efecto, al abandonar la realiza
cin de espectculos, podramos decir que su tcnica fue esen
cialmente la bsqueda de una tica ms que de una esttica. El
...!?.~.1........~..rjJ1~i.~..........................................................................................................................."."
segundo (en una tentativa en la que Copeau fue pionero)

solid una esttica de grupo: una verdadera cultura que
trua sus propios valores tic()s y artsticos sobre la base de
trabajo colectivo perdurable en el tiempo.
En el caso de Brecht y de Boal, este binomio entre
esttica est explcitamente cohesionado por unos in
claros de accin poltica. La tcnica de la Verfremdun
Brecht se acrisol en aras de una mayor eficacia
didctica de la pues~a en escena en general y de la in
tacin en particular. En Boalla importancia de una tica
culada a unos intereses polticos es, si cabe, ms
La tcnica actoral.que esconde su teatro busca, ms
una hechura concreta de espectculo, una forma de
al individuo (sea actor profesional o no) de las barreras
les y psicolgicas que 10 oprimen.
Observamos, pues, que en la teora y prctica de los
tros del siglo xx tcnica y esttica forman un binomio
luble. Cada una de las tcnicas responde a unas nece~sld.a
estticas particulares. Es decir, no hay posibilidad de
una tcnica respecto a otra sino se considera un no............... ,
do marco esttico. O en otras palabras: no se puede
de una tcnica mejor que otra en sentido estricto,
una mejor o peor adecuacin de dicha tcnica a la est
que se busca. A su vez podramos aadir que cada
cumple una determina funcin social y cultural
cada momento histrico, bien sea de fractura o de
respecto a los intereses predominantes. Si nos pre...............
por la validez que tendrn estas tcnicas en el siglo
respuesta debe ir en el mismo sentido: su capacidad de
cacin y regeneracin futura residir precisamente
posibilidad de que puedan adaptarse a los nuevos
estticos que plantee este nuevo siglo.
A este respecto, en la actualidad, el siglo XXI parece .........................
dos marcos estticos diferentes (amn de todos los
intermedios existentes) que resultan aparentemente
cos, al tiempo que la presencia de uno justifica y potencia
otro: por un lado perdura un teatro ritual que, ~J.J ::u.~I."""'.I..I.'
viva su esencia ancestral, busca un espacio para el
directo entres humanos; y, por otro lado, se abre
teatro tecnolgico que adapta sus medios de expresin
comunicacin valindose de las ltimas tecnologias.
,1<"l
~".'
.................................................................................J~!..t.\.n~..~L!.\~!9..L~r.L~L~!9J9...~?:;..........???..
Las tcnicas actorales que hemos recogido en el presente

libro, de Meyerhold a Grotowski, de Copeau a Decroux, de
Barba a Brecht, (he aqu una caracterstica comn a muchos
de ellos) muestran un afn por recuperar la esencia teatral
de tiempos precedentes. El teatro tradicional oriental, el tea
tro de la Antigua Grecia o la commedia dell'arte fueron un
estmulo permanente en el desarrollo de sus teoras. No es
dificil imaginar, por tanto, que estas tcnicas sigan alimen
tando las nuevas tendencias que apuesten por revitalizar el
teatro de esencia ritual. En este camino encontramos pro
puestas vigentes como la de Thomas Richards y su
Workcenter de Pontedera (Italia), o compaas como Thtre
du Soleil (Francia), Atalaya (Espaa) o Teatr Pieszn Kozla
(Polonia), por citar algunas de muchas.
La capacidad de adaptacin de las tcnicas actorales del siglo
xx al nuevo teatro tecnolgico, sin embargo, parece ms dis
cutible. Sin duda, este nuevo marco esttico har surgir nue
vas tcnicas de interpretacin que permitan al actor adaptar
se a las exigencias escnicas que vayan surgiendo. En este
sentido, las propuestas de Thatre de la Complicit o Robert
Lepage (por citar dos ejemplos que aparecen en el libro) pare
cen anticipar el marco tecnolgico que ser el caldo de cultivo
de las nuevas tcnicas actorales. Cabe preguntarse entonces
si el legado terico-prctico de los maestros del siglo xx podr
servir de sustento y orientacin para stas y otras nuevas for
mas de acometer el arte del actor. No hay respuesta posible
an. Sin embargo, en tanto que puedan definirse una serie de
principios comunes (antropolgicos y, por tanto, universales)
que excedan un determinado marco esttico y se consolide la
figura del actor como creador, el trasvase de las antiguas tc
nicas a las nuevas estticas ser ms fcil y enriquecedor.
Esta ltima afirmacin nos lleva a los dos siguientes puntos.
2) Bajo las estticas, principios tcnicos comunes

Como se ha dicho, toda tcnica actoral vive en y sirve a una
determinada esttica. Esto es cierto si analizamos los proce
sos creativos en su verdadera atmsfera, cuando el arte res
ponde a un instinto creativo voraz, ciego, subjetivo. Sin
embargo, en una mirada posterior, escudriadora y atenta,
fra y de laboratorio, es posible separar las tcnicas de sus
.................................................................................. ;.!..~n.~. 9~.I..~c;!g.r..~D...~.!..~!9Jg.29.~..........?~?..
estticas, compararlas entre s para tratar de buscar

pios comunes a todas ellas. La pregunta la hemos antic:ipiad
en el inicio del apartado: Existen una serie de prln(:!lpll~
antropolgicos que subyacen en el arte del actor .......'........ IJ\Jl.l~
dientemente del marco esttico y cultural en el que se site?
En primer lugar, si observamos las tcnicas del actor de .
maestros del siglo xx, reparamos en que en todas ellas
un objetivo comn que no por general deja de ser concreto
busCfar un modelo de interpretacin eficaz. De forma "''''..n,.,i-~,
rstica, las tcnicas actorales del novecientos articulan e
eficacia en una doble direccin: por un lado hacia el eS10e(:!ta.-:':
dor y, por otro lado,.hacia el propio actor.
La eficacia de la interpretacin hacia el espectador busca 10
mecanismos exactos para que el actor sepa captar la aten
cin de quien observa. Es obvio que la bsqueda de esta efi
cacia interpretativa estuvo presente en el actor, siquiera de
manera inconsciente e intuitiva, desde los orgenes del tea
tro. Sin embargo, en el siglo xx esta eficacia de la ""'-""............""t-,,,_..
cin en el espectador se investig de forma sistemtica y
formul de manera concreta (algo que, como ha quedado
patente en el presente libro, dio comienzo con Stanislavski).
Bien sea articulando la interpretacin desde una orienta(:!loni"
emocional, fisica o vocal, todos los reformadores del arte del
actor del siglo XX trataron de estructurar modelos de forma-o
cin de actores y de actuacin para atraer y seducir al espec
tador, con el objetivo de que ste pudiese leer con la implica
cin necesaria el drama impreso en el actor.
La eficacia de la interpretacin en el actor, por su parte, es
probablemente otro de los (re)descubrimientos ms relevan
tes de las vanguardias teatrales del siglo xx. Por defmicin, la
eficacia de la interpretacin en el actor permite que sus
acciones (fisicas, vocales o de pensamiento) reverberen (ten- ,
gan su efecto) en su esfera interior modificando diferente$'
estratos de su percepcin de la vida. Se trata sin duda
una conditio sine qua non de todo arte escnico ritual que '
hicieron suya gran parte de las tcnicas actorales del nove- ..
cientos: observamos procedimientos que buscan modificar
bien la percepcin emocional-corporal cotidiana del actor
(Stanislavski, Grotowski o Hart, son ejemplos evidentes),'
bien su sensibilidad poltica y social (caso de Brecht o Boal) o
directamente creando colectivos con una escala de valores
propia (Copeau o Barba). El arte del actor, por tanto, tal y

como se reform durante el siglo precedente, busc adems
de una competencia teatral mxima, exceder su marco arts
tico'desde diferentes perspectivas con el objetivo de canalizar
una forma de estar en vida alternativa a la que vena
impuesta por la sociedad occidental contempornea.
La eficacia de la interpretacin, particularmente aquella refe
rida al espectador, es probablemente la piedra angular sobre
la que orbita el oficio del actor no ya desde el siglo xx, sino
desde sus orgenes. La cuestin es, volviendo a la pregunta
inicial, si existen una serie, de principios antropolgicos
comunes en las tcnicas de los maestros del siglo xx al mar
gen de los marcos estticos. Principios cuyo rastro podra
seguirse a 10 largo de la historia del teatro y que podran defi
nir un rea donde se articula la eficacia interpretativa en la
doble direccin comentada.
En realidad, esta pregunta ya se ha formulado y se ha pues
to en accin gracias a Barba y su Antropologa Teatral.
Continuar y ampliar esta investigacin transcultural y trans
esttica abarcando de forma decidida adems de la dimen
sin corporal, la dimensin vocal y emocional-mental del
actor y, simultneamente, acogiendo nuevas tradiciones tea
trales y nuevas estticas, permitir definir con mayor preci
sin ese terreno pre-expresivo en el que se articula la eficacia
del oficio actoral. Sin duda, este rea, en tanto que integra
dora de diversas tcnicas actorales, es uno de los puentes
ms slidos a travsael cual se podr transitar para conec
tar la teora y la praxis del siglo xx con aquella que habr de
surgir en el siglo XXI.
3) El actor creador
El tercer elemento ntidamente heredable que nos ha dejado
el siglo xx es la consolidacin del actor como artista-creador~
Este descubrimiento se debe, sin duda, a Stanislavski (nue
vamente deberamos hablar de redescubrimiento ya que los
mimos griegos y romanos, la commedia dell'arte, el arte
juglar o la barraca de feria hicieron emerger la figura del
actor-creador). De hecho, Stanislavski en su primer y crucial
libro tcnico, El trabajo del actor sobre s mismo, hablaba al
actor creador, aquel capaz de desarrollar una psicotcnica
....~.........~.QrJ..B~J.?;.................................................................................................,..................................,~
que le posibilitase profundizar en los sentimientos del

naje, como su modelo de actor ideal. Pero al margen de
sideraciones tcnicas y estticas, cuando el maestro ruso
a conocer su Sistema estaba, ante todo, alertando al
sobre el hecho de que, para elevar su oficio a la categora
arte, adems de ciertas capacidades innatas, era nece:saI~
una disciplina rigurosa y sistemtica que 10 convirtiese
un artesano de la escena. Si bien a 10 largo del siglo se discu:..
tir, se pondr en duda y se buscarn alternativas a las pro
puestas de Stanislavski, nunca se cuestionar la que es su
contribucin esencial, es decir, que el actor debe ser creador
corp.petente de su propio arte y que para ello deber consa
grar toda su formaCin y preparacin. Como hemos visto
el presente libro, a 10 largo del siglo esta figura del actor
dor, reinstaurada para la escena moderna por Stanislavski,
fue accediendo a nuevos territorios de accin. En una retros'
pectiva fugaz al recorrido del presente libro podemos es
los pasos clave de esta conquista.
Stanislavski reclamaba la creacin del actor dentro del contex'
to de la obra escrita por el dramaturgo. El espectro de creacin'
del actor comenz a ampliarse cuando el teatro quiso re-tea
tralizarse potenciando y poniendo en relieve los aspectos fisi,..
cos del hecho teatral (el movimiento, la luz, la escenografiai,
los objetos... ) en detrimento de la palabra escrita. La respon
sabilidad ltima de la creacin quedaba ahora en manos del
director de escena, pero la necesidad de recuperar una tea
tralidad enraizada en el juego corporal, aorando artes esc
nicos precedentes como la commedia deZrarte, el arte juglar o.
el circo, exiga considerar la capacidad de movimiento y
improvisacin del actor como un arte en s mismo. En
contexto no es de extraar que en Rusia, como hemos
Meyerhold hablase de la partitura del movimiento como el
mento primordial del arte del actor (en una COlm:)araClLOlJ
nada casual con el arte del msico) o que en Francia _'-" ..."'.u.....
construyese una escuela para actores con el objetivo de
var de arriba abajo el teatro decimonnico.
A medida que el siglo avanzaba, esta idea del actor "'...... ""~. . n ...
se fue depurando hasta cristalizar teatros que se edUl(~ar'O
casi exclusivamente sobre sus cimientos: las propuestas
Decroux, Grotowski o Brook atestiguan la cima de un
que surge y evoluciona limpiando la escena de eJ:~mlenlCO
..................................................................................s!..AI.t~..Q~LAfl.L~D..~!..~ig.!Q..~~..........??.~.
materiales, al tiempo que bendeca al actor como la figura

principal del arte teatral.
Posteriormente, cuando en la segunda mitad del siglo xx, se
consolid el ideal del teatro de grupo, el actor conquist nue
vos espacios creativos. Ya no era slo un artista transmisor y
ejecutor del imaginario del dramaturgo o del director de
escena, l mismo se iba a convertir en autor ofreciendo al
director, a travs de improvisaciones o de ejercicios re-elabo
rados, el material creativo primario y principal de los espec
tculos. Toda la tradicin de teatro de grupo de Amrica
Latina o colectivos como el Odin Teatret, el Open Theatre o el
Living Theatre (en algunas de sus obras) han cimentado su
teatro sobre la figura de este actor creador y, a la postre, dra
maturgo sin pluma que idea y plasma el drama sobre su
cuerpo y su voz.
Significativamente, en esta interseccin del siglo xx y XXI,
momento en el que el actor parece correr el riesgo de ser
sepultado por una edificacin escnica cada vez ms tecnol
gica, el teatro que propone nuevas formas de creacin no ha
prescindido de la figura del actor creador: Anne Sogart o
Robert Lepage (si nos remitimos a dos de los teatros ms bri
llantes que emergen en esta interseccin) proponen un con
texto creativo en el que el actor es parte primordial. ste
parece un aprendizaje fundamental: aun cuando la escena
quede invadida por las nuevas tecnologas, el actor, como
elemento definitorio e imprescindible del arte teatral, deber
preservar su capacidad creadora y su competencia artesanal
para que el teatro, en tanto que arte efimero en vivo, pueda
subsistir y evolucionar.
Los tres puntos de reflexin apuntados guardan una conclu
sin: la teora y praxis del arte de la interpretacin en las van
guardias del siglo xx, no slo reafirma la figura del actor como un
elemento angular que permite renovar la concepcin teatral en su
conjunto, sino que erige el oficio de la actuacin como un espacio
de investigacin artstica y antropolgica sin igual, desde el cual
poder consolidar, contradecir o poner en duda la estructura
social, poltica o cultural de la sociedad. El legado de los maestros
del siglo xx puede leerse como una invitacin a continuar este
camino en los tiempos venideros, a priori nada propicios para un
. ... . . .~.g.rj..~!-:!t;;...........................................................................................................,....................;
arte artesanal como es el del actor. Su memoria entonces no

ducir el dolor improductivo de la nostalgia, ser ms bien
susurro que nos impulse a explorar nuevos caminos aco
dos por el estimulante bagaje de su herencia.
..................................................................................S!..An.~..9.~J. ~.~!9.r..~r.L~.! ..~!g.!..~~..........?.~1.
NDICE DE TEXTOS
- Appia, Adolphe
El actor en el drama del poeta-msico................. 122
Barba, Eugenio
La danza de las oposiciones . . . . . ... '. . . . . . . . . . . . . . . . 126
Grotowski en los primeros pasos del Odin Teatret ........ 385
- Beck,Julian
El estado de trance del actor. . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... 314
- Boal, Augusto
El actor combativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Penntem....e ofrecerte algunas sugerencias
cmo manejar las resistencias naturales
pueden brindarte tus circunstancias. No
que debes tener ciertas condiciones para dar

mejor de ti. No esperes. No esperes a tener'
tiempo ni el dinero suficiente para conseguir
que crees que tienes en mente. Trabaja con
que tienes "ahora mismo". Trabaja con
gente que te rodea "ahora mismo". Trabaja con
arquitectura que ves a tu alrededor
mismo". No esperes a tener lo que asumes
es lo correcto, un espacio libre de estrs en
que generar tu expresin artlstica. No eS1Del'es'
tener madurez o entendimiento o salI:Jid:un
tampoco esperes hasta creer estar seguro
saber lo que haces, ni hasta tener la'
suficiente. Lo que haces "ahora", lo que
de las circunstancias quete rodean, deltennin
la calidad y el alcance de tus ULtCW,z;w'U$
y, al mismo tiempo, s
- Bogart, Anne
. La kata ......... '................................. 378
- Boleslavsky, Richard
Las tres partes en la educacin del actor. . . . . . . . . . . . . . . 180
- Brecht, Bertolt
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano. . . . . . 103
La actitud bsica de la Verfremdung ................... 136
El efecto de la Veifremdung en el arte
interpretativo chino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
El efecto de la Verfremdung .......................... 351
Algunos puntos acerca de un teatro social'y
polticamente comprometido ........................ 481
- Brook, Peter
Artaud aplicado es Artaud traicionado . . . . . . . . . . . . . . . . 309
El Teatro Sagrado y Grotowski .................... ~ .. 375
- Chjov, Michael
Imaginacin y concentracin ........................ 73
Irradiacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
.. .'?..~.........QrjJ!~J~....................................................................................................................................;
..................................................................................~!..An.~..~LA~!9..r..~D...~L?i9.~.29~..........?..
- Clurman, Harold
La. causa del xito de la memoria afectiva
en el teatro norteamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
- Meyerhold, Vsevolod
El entrenamiento y el Kabuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Los requerimientos del actor en la biomecnica.......... 420
- Copeau,Jaeques
El nio y el juego dramtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
- sipovna Knbel, Mara

Stanislavski y la accin de la palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Stanislavski y la adaptacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 204
- Craig, Gordon
Contra el actor preso de las emociones
y m~ro imitador de la ~aturaleza ..................... 123
- Pavis, Patriee
La Antropologa Teatr~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412
- Daleroze, mile Jaques

La danza y la euritIi1i;a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
- Piseator, Erwin
El actor pico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
- Eisenstein, Sergei y Tretyakov, Sergei

El Movimiento Exp~esivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
- Stanislavski, Konstantin
Diletantismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
La linea de accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
- Fo, Dado
Los clown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
- Grotowski, Jerzy
El Mtodo de las Acciones Fsicas . . . . . . . . . . . . . . ....... 97
Stanislavski y la relajacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Va negativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
- Laban, Rudolf von

"
Correlacin de acciones corporales y esfuerzo. . . . . . . . . .. 254
- Lan Fang, Mei
Mis das de entrenamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 .
- Layton, WiUiam
Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias . . . . . . . . 199
- Leeoq,Jaeques
La mscara neutra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 ' '
Lewis, Robert
La. imaginacin es la realidad del artista ... ~ . . . . . . . . . . . 194
- Strasberg, Lee
Memoria sensorial y memoria afectiv~:
un ejemplo prctico ... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
....?.1.........Qrj9...RH~~...................................................................................................................................
..................................................................................g!..A.r.t~..!?L~~12.r..~D...~!..~!9.!Q..~?i ..........?~?..
INDICE TEMTICO
523,525,527
Barrault, Jean Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,214,236,242,259,266,267,
303,307,367
Baty, Gaston . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214,236
Bauhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508
Bauls. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
Beck, Julian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ver
Living Theatre
Beckett, Samuel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
Berkoff, Steven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291,
294
Berliner Ensemble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,
52, 319-320, 320
Bing, Suzanne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217,221,223,224,228
Biomecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35-37,51,52,114-117,119,
120, 121-140, 168, 420, 432,
438,444,488,523
Boal, Augusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46,
321, 334, 449-483
Bode, Rudolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138, 139
Bogart,Anne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378,499-505,522,529,530
Bogdanov,Gennadi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Boleslavsky, Richard . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38,64,
174, 180
Brahm,Otto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Brando, Marlon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37,38,177,190
Bread and Puppet Theatre .............. 489
Brecht, Bertolt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43,44,
103, 104, 136, 167,315-334,
350,351,480,481,487
Breton, Andr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Briusov, Valeri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Brook, Peter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43,44,
117,303,307-309,311,
335-352, 367, 371, 375, 383,
408,411,454
Budismo-zen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51,
368
Bufones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42,
270, 272, 285, 287, 289, 290,
511
Cbala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
Cabotinage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Cage, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311,312
Capoeira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
Cardiff Laboratory Theatre .............. 365
Carn, Marcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236,
241
Carreri,Roberta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413,418,419,425
Centre International de
Recherches Thtrales ................. 43,337,343
Absorcin (principio de) . . . . .. . ........ 434-436
Accinfisica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34,65-67,95-99,179,183,192,
195, 252, 368, 378, 386-391,
394,422,426,501
Accin transversal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78,99
Acrobacia . .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50,86,139,217,222,269,284,
285, 289, 338, 364, 376, 379,
408,419,420,432,438
Actors Stuciio ............. : .......... 37,38,65,82,151,175-177,
186,189,190,191,238,451
Adamov, Arthur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Adaptacin (en la comunicacin) ......... 83,203,204
Adler, Stella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38, 149, 191-198,208
American Laboratory Theatre ............ 64, 174, 175, 179, 216
Anlisis activo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95, 98, 99
Ap.tagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200,470,471
Anticipacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Antoine, Andr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32,33,69.75
Antropologa Teatral .................. 48,49,51,127,168,244,252,
253, 278, 410, 412, 414, 422,
423, 430-444, 527
Antroposofia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147, 153
Appia, Adolphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35, 111, 121, 122,216,222,242
Arco Iris del Deseo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46,456,459,460,469-473
Arquetipo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362, 363, 506
Aron, Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Arrabal, Fernando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
Artaud, Antonin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,43,236,266,291,300-314,
374
Arte como Vehculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47,48,53,337,371- 373,386,
393
Atalaya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365, 525
Atencin en escen:l ................... 74
Atmsfera (segn Michael Chjov) ........ 154, 155
Azama, Michel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41, 291, 294
Barba, Eugenio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48, 126, 127,252,253,260,278,
362, 367, 378, 384, 385, 396,
401-445, 489, 499, 505, 522,
..9............g.rJ~t.B!:!J.~...........:.......................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..Q~Lb~!Q.L~!J..~.!..~lg.!9...~:s..........??..
Centro imaginario ....................

Chaildn,Joseph......................
Chakra ............................
Charles Chaplin......................
Chjov, Antn .......................
Chjov, Michael ......................
Danza Odissi ........................ 433,436,438

Danzas Balinesas .................... 41,49,51,302,339,410,430-433,
439,443
Dast, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 221, 226, 267
Dean, James . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177, 190
Deburau, Jean Gaspard................ 240, 241, 242
Decroux, tienne ............. '.' ...... 40,41,42,51,52, 122, 137,206-208,
218, 226, 228, 233-260, 276,
405, 431, 433, 436, 437, 444,
499,505,522,523,525,528
Derviches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304, 370, 375
Diderot, Denis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166, 167
Dnamo-ritmo ...... ! 252,253,256,258
Drama Objetivo ...................... 47,48,369,370
Dramaturgia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
Dullin, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37,42,40,214,215,228,235-237,
266,269,301,306
Duncan, Isadora ..................... 86
Ego superior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Eisenstein, Sergei .................... 115, 120, 124, 137-140,405,
434
Ejercicio de la repeticin ............... 200,201
Energa ............... '. ............ 161,169,181,183,253,254,
350, 370, 371, 376, 379, 392,
393, 410, 418, 419, 421, 423,
426, 428, 429, 432, 433, 436,
438-443,478,495,496,506
Equilibrio (principio de la alteracin del). . . . 431, 432
Equivalencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251, 422, 423, 436, 437, 438
Esfuerzos de Laban ................... 253,440,441,488
Espect-actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457,458,465,473
Estilizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50, 111,243,495
tudes (de biomecnica) ............... 127-133
tude.s (segn Stanislavski) ............. 187, 188
Euritmia (segn Dalcroze) .............. 40,86,121,222,223,488
Euritmia (segn Steiner) ... , ........... 150, 152, 160
Expresionismo ..................' ..... 45,101, .149,316,317,321,479
Flaszen,Lud~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360,361,366
Fluir (momento bsico de Michael Chjov) . . 159, 160
Footsbarn Theatre ..................... 41,42,271,294
Foreman, Richard .................... 307
Cieslak, Ryszard .....................

Circo .... . . . . . . . . . . . .
Circunstancias dadas .................
Claudel, Paul ........................

Clown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Clurman, Harold .....................
Cocteau, Jean .......................
Comdie Fran~aise ....................
Commedia delrarte ...................
Comodn [Curinga] ....................

Concentracin .......................
Conciencia dividida ...................
Constructivismo .....................
Contra-mscara......................
Contrapeso .........................
Copeau,Jacques ................. , ...
Craig, Gordon .......................
Crawford, Cheryl ... ~ .................
Cuartapared ........................
Cuerpo imaginario ....................
Cunninghan, Merce ...................
Dctilo (ejercicio d~ biomecnica) .........
Dadasmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dalcroze, mile Jaques ................
158, 159, 166

367,489-494
392
163,240,242, 259
62,92, 146, 149, 189,288
36,52,73,104, 117, 137,145-169,
194,442,475
366,383,384
30,234, 295, 361, 528
70-73,76,77,79,91,93,94,96;
99, 154, 176, 181, 188, 189, 192,
195, 197, 199, 200, 203, 330,
374,387,395,488
34, 259
41,42, 163,270,272,287,'291-293,
511
175, 187
336, 361
214,220
29,35,36,41, 101, 113-115,
207, 228, 241, 242, 267, 268,
270, 272, 285, 287-289, 525,
527,528
453,458
73-75, 181-186
166
116,117,509,523
281
245, 250-252, 256, 258, 433
40,41,213,214,217,221,227,
234,235,267,274
35-37,44, 100, 121-123,216,
237,242
175, 176
75,101,135,329,351,487
158,159, 166
375
128, 129
28, 300, 301, 509
40,86, 121, 150,216,222-224,
488
. .f?.........~.rj ..R~!.?....................................................................................................................................
..................................................................................~! ..AE.t~..g~.I..Aqgr..~!J ..~.! ..~!9.!..0~ ..........?.~~.
Freire, Paulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Freud,Sigmund. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gardzienice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Garfield, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Genet, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gesto psicolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gestus social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gielgud, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gimnasia Expresiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
GITIS (Academia Rusa de Artes Escnicas) ..
Ggol, Nikoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Goldoni, Carlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gozzi, CarIo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Graham, Martha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Grock (Adrian Wettach) . . . . . . . . . . . . . . . .
Grotesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Grotowski, Jerzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
200-202, 227, 254, 288, 289,
305, 348, 352, 382, 425, 443,
469, 488, 491, 504, 506, 507,
512
Incoherencia coherente (principio de la) .... 433,434 .
Inconsciente colectivo . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Interpelacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Ionesco,Eugene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47,236,336
Irradiacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62, 159, 160, 162,474,475
ISTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49,260,409-413,444
Jany,Alfred . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,44,300-302,311,312,523
Jouvet, Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37,40,42, 214, 215, 228, 236,
322
Juego invertido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134, 135
Kabuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36,49,50,51, 113, 126, 138,
411,431,433,495,496
Kantor,Tadeusz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507,508,509-512
Kathakali. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,49,338,339,348,379,403,
46, 455
194,202
364, 367, 396, 408
190
336
150, 156-159, 166
315,332,333
336
138
120,360
117, 452
100,268, 288, 289
101,289
86, 504
163
101,113, 138,316
45,47,48,51,53,96,97, 102,
104, 117, 137, 184, 206, 207,
208, 228, 259, 307, 335, 337,
340, 359-396, 402, 403, 405,
406, 408, 411, 415, 425, 431,
436, 443, 444, 445, 489, 494,
499, 505, 522, 523, 525, 526,
528
Group Theatre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37-39,64, 149, 174-177, 190,
198
Gurdjieff, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51, 335
Hagen, Uta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Hara .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496
Harris, Julie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190, 191
Hart, Roy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505-507
Hathayoga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184,370,379
Hbert,Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,223,224
Hitchock, Alfred. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Huicholes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
Identificacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98, 136,269,279,283,284,328,

332,324,326,351
Ideograma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
Imaginacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36,38,39,40,42, 71-73, 79, 88,
91,98, 150, 153-156, 158, 159,
161, 166, 192-194, 196, 197,
409,410~430,431,443
Kazan, Elia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176, 177, 190
Keaton, Buster. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240,242
Knbel, Maria sipovna . . . . . . . . . . . . . . . . 87,90,91,95,204,391
Kommissarzhevskaia, Vera. . . . . . . . . . . . . . 35, 112, 113
Kustov, Nikoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120, 129
Kyogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
Laban,Rodolivon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104,253,254,440,486,488
Lan Fang, Mei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51,327,331,434,435
Lang, Fritz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316, 319
Laughton, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
Layton, William . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39, 199,200
Leabhart,Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235,242,245,255,257,260
Lebreton, Yves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245, 260
Lecoq,Jacques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,42,52,224,226,228,229,
265-295,405,522,523
Legrand,Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
LEM (Laboratoire d'Etude du Mouvement) .. 272,293
Lepage,Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294,507-509,512,513,525,
529
Les Bouffes du Nord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
Les Comediens de Grenoble . . . . . . . . . . . . . 41,42,267
Les Copiaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,217-219,228,267
...:1.........~..rj..8~t?;...................................................................................................................................
..................................................................................~!..An.~..g~L!.\~!Q.r..~D...~L~jgJQ.29~..........?~1.
Le~s,Robert ........................ 147,175,176,177,178,194
Littlewood, Joan .................. ; .. 104,486,487,488
Living Theatre ...................... 43,44,228,303,307,308,311-314,
335,489,500,529
Lorca, Federico Garca ................. 37,311,312
MacColl, Ewan..................... o . 487, 488
Maeterlinck, Maurice .......... o....... 30,34,63, 100, 111
Mgico como si ..... o................ 202
Maiakovski, Vladimir .................. 19,114,115,117,118,361
Malina, Judth ...' ........... '......... Ver Living Theatre
Marceau, Marcel .. o.................. 41,42,214,228, 237,238,242,
51,259
i
Mscara neutra (o noble) ... o......... o .224,225,226,235,267,271,

275,278,279,280,291
Mscaras expresivas de Lecoq ........... 226,271,275,280
McDonagh, Martin .................... 307
Meininger, la compaa de los ........... 32, 33, 60, 69
Meisner, Sanford ..................... 38, 39, 52, 174, 178, 198-208
Meininger, la compaa de los ...... '.~ ... 32, 60, 69
Melodrama ......................... 42,270,272,287,306,453
Memoria emocional (o afectiva) ........... 75,80-82,176,181,183,186,
187,189,201,469
Memoria sensorial .................... 80, 81
Mtodo ... o . o ...... o o o ............. 35-39, 173-208
Mtodo de las Acciones Fsicas ...... o.. o . 34,37,38,48,65,67,68,77,79,
80, 95-99, 176, 181, 183, 184,
192,195,197,206,360,385,386,
443 (ver tambin Accin fisica)
Meyerhold o .. o ...... ~ ............... 35-37,47,50-52,63,90, 102,
104, 109-140, 147, 167, 168,
169, 205-207, 253, 360, 362;
364, 378, 405, 420, 431, 432,
434, 438, 443, 444, 488, 501,
505,522,523,525,528
Mimo .......... o................... 41,42,50,113,124,269,270,
275-277, 286, 292
Mimo Corporal..... o... o........... o .41,52,217,218,233-239,240-260,
431,433,436,437,444
Mimodinmicao . o . '.. o..... o . o ........ 277
Mnouchkine, Ariane............ '. ...... 41,42,229,271,294
Moholy-Nagy, Lszl .................. 47, 508
Moldear (movimiento bsico de

Michael Chjov) ... o . o .... o . . . . . . . . . . . 159, 160
Moliere. o.......................... 66,78,

100,216,289,295,320,
452,487
Momento privado ..................... 185
Monlogo interno ..................... 470, 472
Monroe,Marilyn ...... o.............. 37, 177, 190, 191
Montaje ............................ 137, 138, 140,206-208,220,
256, 291, 338, 371, 383, 384,
428,429
Moore, Sonia .......... o............. 178, 234, 239, 243, 250, 260
Movimiento Expresivo ................. 138-140
Mummenschanz ..................... 41,42,271,294
Naturalismo........... o............ ~ 32,34,36,37,47,60-62, 100- 102,
110-112, 122, 147, 164, 205,
250~316,479,490,523
Nemirvich-Danchenko, Vladimir......... 61,64, 110,470
New World Performance Laboratory ....... 365
Odin Teatret ........................ Ver Barba, Eugenio
Oida, Yoshi ......................... 51,343-346,348,-350,352
Olivier, Laurence ..................... 322,336
Omisin (principio de) ................. 435, 436, 438
Open Theatre.......................... Ver Chaikin, Joseph
pera China ........................ 49,51,432,434
pera de Pekin ...................... 331,432
Oposicin (principio de) ................ 126, 127,252,423,432,433
Otkaz. ............................. 125-127, 132, 139, 168,432
Ouspenskaia,Maria................... 38,64, 174, 176, 179
Palance, Jack . '.' .................... 151
Pantomima ......... o............... 41, 113,235,237,240-242,259,

270,276,287
Parfrasis ..... o... o..... o.......... 197
Parateatro ......... o................ 47, 48, 365-367, 408
Parenti, Franco ...................... 268, 269
Partitura fisica .. o............ o.. o.... 99,206,208,377,383,.384,412,
428
Pavis, Patrice ............ o.... o...... 411,412
Pavlov, Ivn .................. o.. o.. o 116, 137
Peck, GregOl:y ....... o o .... o... o . o ... 151, 198
Perfomance Group o....... o........... 364
Performer (segUn Grotowski) ............ 260, 359, 372, 373,385, 394,
...:1.~........~.Qrj ..B.y.t~...................................................................................................................................
"
429
Piccolo Teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41, 42, 260, 268, 365
Pierrot, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240-242
Piscator, Erwin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,45,47,317',320-323,428,
508
Pitoeff, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37, 214
Pollack, Sydney . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Posyl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125, 127, 132
Powers, Mala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151, 165
Pre-expresividad ............' ......... 410, 430
Preguntas orientativas . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Prejuego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134, 135
Proletkult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Puntos de Vista Escnicos . . . . . . . . . . . . . . 499, 500-505
Quinn, Anthony. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Raccourci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Rancine, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236, 259
Realismo fantstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Realismo Socialista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Reflexologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115, 116
Reinhardt, Max . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47, 148, 149,316
Relajacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75,76, 181-186,390
Resonadores (en el uso de la voz) ......... 381, 382, 424, 425, 504
Revolucin de Octubre . . . . . . . . . . . . . . . . . 114,147
Reza, Yasmina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,294
Ribot, Theodle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80, 186
Richards, Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53,371-373,376,386-391,393,
94,396,525
Rodin, Auguste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Rodrigues, Nelson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450
Rouffe, Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Ruzzante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267,288,289
Sacks, Oliver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327,338
Saint Denis, Michel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42,219,221
Sartre, Jean-Paul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336, 454
Sats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169,421,422
Schechner, Richard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20,364-368,369,371,372,383,
384,395,411,412
Scofield, Paul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Segundo Teatro de Arte de Mosc ..... ~ .. 36, 148, 154
Severin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
..................................................................................s!..An.~..9.~J..!.\q9..L~!}..~.! ..~!g.l..~~..........?:1.
Shakespeare, William. . . . . . . . . . . . . . . . . . 30,43,

100, 134, 148, 149,216,
19,236,259,268,289,294,295,
308, 319, 320, 328, 335, 336,
337,476,487
Shchpkin, Mijail. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Shdanoff, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Si mgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70,71,76,79,91,93,94,176,
181,182,202,488
Si mgico (reformulacin de Strasberg) ..... 181, 182
Simbolismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 111, 432, 508, 509
Sistema de Stanislavski . . . . . . . . . . . . . . . . 38,39,146,177-179,181,198,
500,523
SITI company. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ver Bogart, Anne
Juliusz Slowacki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
Sociedad de Arte y Literatura . . . . . . . . . . . . 60-62
Sfocles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268, 291
Soledad en pblico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75,83, 185
Solidarnosc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
Staniewski, Wlodzimierz .. , . . . . . . . . . . . . 364,367,397,405,408,426,
443,444
Stanislavski, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . 29,30-40,48,51,52,59-104,

110-113, 116, 117, 119, 120,
137, 146, 149, 151, 153, 154,
155, 161, 162, 167-169, 174
176, 179-189, 191-195, 197,
202, 204-206, 214, 322, 329,
330, 360, 364, 372, 374, 378,
379, 385-387, 390, 391, 395,
451, 452, 467, 469, 470, 473,
474, 477, 486, 488, 489, 501,
522,523,526,527,528
Steiner, Rudolf. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147, 149, 150, 152, 153, 160
Stendhal (Marie-Henri Beyle) . . . . . . . . . . . . 305
Stoika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127, 132
Straight, Beatrice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149, 150
Strasberg, Lee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37-39,80-82,149,174-178,179-191,

192, 193, 198, 200, 201, 204,
208,238,478,489,490
Strehler, Giorgio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
Strindberg, August . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236,301,311,312,316
Subonda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473, 474
...::!.1.........Qrj~..By.t?;...................................................................................................................................
Subtexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73, 88, 87,89,90,99, 189, 195,
426,469,474
Sulershitski, Leopold . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64, 146
Sunyata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -... , .. 376
Supermarioneta...... , ...... , . " " . ,.121,122,237

Supertarea . , ................ , ..... . 78,99,477
Surrealismo .................. , ..... . 28,300,301,479,509
Sustitucin. , ........... , , , , , , ...... 182,276,478
Suzuki,Tadashi. .... , ......... , ...... 51,411,494,495-499,500,505
Tairov, Aleksandr.... , ... , .. : ......... 37, 117
Tarea (segn Stanislavski) ... , ......... ,77, 78, 195,204
Taylorismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115, 116
Teatr Piesn Kozla ...................... 365
Teatro-Estudio (de 1905) ............... 62-64, 111, 112
Teatro de Arena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46, 450, 451-454, 458
Teatro de Arte de Mosc (TAM) ........... 30,35,36,61-65,95, 100, 101,
103, 110, 111, 146, 147, 148,
161, 174, 175, 177, 178
Teatro de Arte de Mosc, Segundo ........ 36,148,154
Teatro de Imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456, 457, 465
Teatro de la Convencin Consciente ....... 102, 112, 113, 118
Teatro de la Crueldad. . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,51,259,301,302,303-305,
308,310,312,337,374
Teatro de las Fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47,48, 367, 368, 370, 411
Teatro del Absurdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Teatro del Oprimido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46,53,321,453-480
Teatro pico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,315,318,321,322,323,324,
326
Teatro Estudio Chjov . . . . . . . . . . . . . . . . . 149, 150
Teatro Foro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456,458,461,462,465,47;3
Teatro Invisible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456,457,465
Teatro Legislativo .................... 460,461,462
Teatro Meyerhold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35,117-119,127,133
Teatro Noh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,49,51,218,338,339,343,
352, 368, 411, 430, 431, 438,
442,495
Teatro Pnico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303,308
Teatro Peridico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454,456
Teatro Pobre .... ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47,48,259,307,337,361-363;

365,373,374-385,395
Teatro Poltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ .. . 44,45,321
..................................................................................~!..~n.~..g~".Aq2.L~D..~.L~!9.!9...~~ ..........?4?..
Teatro Tascabile di Bergamo ............

Tcnica Hannover . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teora de James-Lange ................
Tercer Teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Theatre de 1-Ange Fou . . . . . . . . . . . . . . . . .
Thatre de la Complicit. . . . . . . . . . . . . . . .
Thatre des Funambules ...............
Thatre du Movement . . . . . . . . . . . . . . . . .
Thatre du Soleil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Theatre Guild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Topeng . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
365
474,475
116, 137
408, 409
42, 52, 260
41,43,294,295,525
241
42, 52, 260
Ver Mnouchkine, Ariane
216
302, 442
Tonnos ............................ 125, 127, 132, 168
Tragedia griega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20, 41, 42, 220, 228, 268, 323,
495
Transparencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335,339,340,343,351
Tretyakov, Sergei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Tribhangi . .......................... 433, 436
Trueque. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48,406-408,413
Turner, Victor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
Tzara, Tristan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300,301
Vajtngov, Evgueni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36,64,100,101,102,103,146-148,
151,158,178,179,181,360
Valle-Indn, Ramn Mara .............. 37
Varley,Julia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413,422,424,426,427,448
Veifremdung ..... ............... '" .45,51, 112,136,167,315,318,
317, 322, 326-328, 330, 351,
524
Va negativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292, 340, 375, 376, 379, 382
Vieux: Colombier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,41,50,117,213-219,221-225,
227,228,234,235,267,274
Vilar, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214,269
Vitrac, Roger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Volar (movimento bsico de Michael Chjov). 159, 160
Vud .............................. 368
Wagner, Richard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47, 121, 508
Wague, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Wedekind, Frank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Weigel, Helene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,53,319,320,332
Weill, Kurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Weiss, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310,321
Wilson, Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507-509,511,512
...1.........~.Qrj ..8.~J~...................................................................................................................................
Winters, Shelley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Wolfuohn,Alfred. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Yanvalou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Zeami, Motokiyo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
190, 191, 305
505,506
53,371-373,386,392,396,525
370
442, 445, 495

El Arte Del Actor en Ele Siglo XX - Borja Ruiz - Libro Completo

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EL ARTE DEL ACTOR

Un recorrido terico y prctico por las vanguardias

Coleccin Teora y Prctica

El Arte del Actor en el siglo xx

I Premio Internacional Artez Blai de Investigacin sobre Artes Escnicas

primera edicin: diciembre 2008

Fotografa de Burgher King Lear de Joao Garcia Miguel

edici~:B:~:zR~~ Kultur Elkartea ~il;l.l,a

Aretxaga 8, bajo - 48003 - BILBAO

Un artculo aunque sea abundante no es un curso por

PRlOGO por Ricardo Iniesta ..................................... 19

PARA ABRIR DESTRIPANDO. CRITERIOS DE ESCRITURA ........... 23

El ACTOR EN lAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX.

ENCRUCIJADA DE TCNICAS . ................................... 27

Sobre el trmino vanguardia. Un apunte prelin',inar necesario .... 28

Stanislavski... Por qu comenzar con Stanislavski? ........... 30

El contexto artstico de una transformacin ................... 31

Contra el naturalismo ..................................... 34

La paradoja estadounidense ............................... 37

Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo ................... 39

Puntos de inflexin:Artaud, Brecht, Brook .................... 43

Humanizar el teatro ...................................... 46

La mirada a Oriente ...................................... 49

Los maestros del siglo XX en el siglo XXI:

una tradicin que perdura ................................. 52

STANISLAVSKI V SU SISTEMA ................................... 59

Biografa artstica. KONSTANTIN STANISLAVSKI ................ 60

El Teatro de Arte de Mosc (TAM) ........................... 61

La estancia en Estados Unidos ............................. 64

El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fsica ......... 65

La estructuracin del Sistema .............................. 6E?

Las publicaciones de Sianislavski ........................... 67

EL T RABAJO SOBRE LA VIVENCIA ....................... 69

Las circunstancias dadas y el si mgico ......... " ......... 70

La atencin en escena ................................. 74

La relajacin muscular ................................. 75

Unidades y tareas ..................................... 77

Fe y sentido de la verdad ............................... 78

Memoria emocional ................................... 80

EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACiN ................... 84

La encarnacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo...... 84

La expresin corpora: ................................. 85

La voz y la palabra .......................'............. 87

EL MTODO DE LAS ACCIONES FSICAS .................. 95

Anlisis activo ........................................ 95

La fusin del actor y el personaje a travs de

la accin fsica ........................................ 98

De la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas

a la construccin final del personaje ...................... 99

STANISLAVSKI MS ALL DEL NATURALISMO ............. 100

Las otras estticas de Stanislavski ...................... 100

El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov............... 101

A modo de conclusin. Stanislavski en las otras

Bibliografa ............................................... 105

Biografa artstica VSEVOLOD MEYERHOLD .................. 110

A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Mosc ........... 110

El Teatro-Estudio ......................... ; .............. 111

El Teatro de la Convencin Consciente .................. 112

Lo imperial y lo subterrneo............................... 113

El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold .................. 114

Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecnica .......... 115

El Teatro Meyerhold ..................................... 117