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ADORNO: A DIALTICA DA EXPRESSO NA MSICA TONAL

Philippe Curimbaba Freitas
pcurimbaba@uol.com.br

Mestre em msica pelo IA - UNESP

Professor de filosofia no ICT UNIFESP

Resumo: O conceito de expresso delineia-se na esttica musical a partir da ideia de que

a msica uma exteriorizao e de um eu interior. Embora a Esttica do Sentimento
tenha, a partir do sculo XVIII, desenvolvido um dos conceitos fundamentais para uma
esttica da expresso o conceito de sujeito ela se torna cada vez mais insuficiente
para a compreenso da msica pura, que ganhou destaque ao longo dos sculos XVIII e
XIX. Tal insuficincia foi sentida por alguns autores do sculo XIX, como Eduard
Hanslick, que empreendeu uma reviso dos princpios da esttica musical. Ao pensar a
msica como uma arte autnoma e aconceitual, a esttica de Hanslick desvincula a
expresso dos contedos externos msica e no atribui a ela se no a capacidade de
expressar ideias musicais. O conceito de autonomia da forma fundamental para o
pensamento de Adorno, que toma a forma, no obstante, como um dos momentos da
expresso musical o momento negativo , inseparvel do outro momento, qual seja, o
do contedo expressivo. Porm, este contedo no pode mais ser pensado como um
conceito: Adorno o pensa como o gesto, o qual, ao contrario do conceito, no intencional.
Palavras chave: Adorno, expresso. Hanslick, autonomia da forma.

Grande parte da musicologia que se deparou com o expressionismo musical

abordou-o de um ponto de vista estritamente tcnico-musical, secundarizando a
questo da expresso ou apresentando-a de maneira genrica, ou a ttulo de
contextualizao histrica, quando no omitindo. Ao contrrio destes autores, em
sua Filosofia da Nova Msica Adorno identificou no prprio conceito de expresso
o ncleo da transformao introduzida pelo expressionismo, e tomou as
mudanas tcnico-musicais como desdobramentos exigidos por uma ideia de
expresso e de expressivo. O expressivo expressionista cuja referncia central
a produo de Arnold Schoenberg entre os anos 1908 e 1913 qualitativamente
diferente do expressivo da msica anterior ao expressionismo. Assim o
expressionismo uma crtica expresso tal como era concebida at ento: em
primeiro lugar, expresso romntica, e tambm dramtica, que se refere ao
sculo XVII e a Monteverdi e se estende at o romantismo do fim do sculo XIX.
Adorno qualifica esta expresso como uma simulao de paixes: a expresso se
define aqui pelas relaes da msica com os sentimentos, e se baseia na
capacidade que ela tem de represent-los. Em segundo lugar, o expressionismo
tambm uma crtica de um outro expressivo cuja formulao terica que
encontramos na esttica romntica, ou, mais precisamente, em Do Belo Musical
de Eduard Hanslick (Hanslick, 2011) estabelece relaes estreitas com o
conceito de autonomia da forma. Seu campo objetivo, entretanto, no se limita ao

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romantismo musical, mas se estende ao classicismo. Trata-se da expresso

compreendida como um comando da organizao racional dos diferentes
caracteres musicais em funo de uma unidade formal, isto , de uma totalidade
articulada.
O objetivo deste trabalho estabelecer os principais referenciais histricos
e estticos que esto na base destes dois tipos de expresso que Adorno contrape
expresso expressionista. No caso do primeiro tipo de expresso mencionado, a
referncia central a msica de Richard Wagner; no do segundo tipo, a esttica
musical de Eduard Hanslick. Pretende-se mostrar tambm como, a partir das
crticas tanto msica de Wagner como esttica de Hanslick, delineia-se na
obra de Adorno, um modo original de compreenso do expressivo da msica tonal,
em que a expresso emerge atravs de uma dialtica com seu oposto, qual seja, a
construo formal. O presente texto parte de uma pesquisa de mestrado sobre o
expressionismo musical de Schoenberg1. Durante a realizao desta pesquisa, o
autor sentiu a necessidade intransponvel de determinar algumas bases
histricas e estticas sobre as quais o pensamento de Adorno se desenvolvia, e
disto resultaram as principais ideias deste texto.
PAIXES SIMULADAS
O sentimento como contedo ou finalidade da msica possui uma histria.
Dahlhaus apresenta, em um de seus ensaios intitulado Transformaes da
Esttica do Sentimento , um desenvolvimento histrico da Esttica do
Sentimento que perpassa cinco sculos, desde o sculo XV at o XIX (Dahlhaus,
2003).
O musiclogo baseia-se em uma distino da teoria lingustica de Karl
Bhler entre trs diferentes funes que as frases podem desempenhar:
desencadeamento [Auslsung], representao [Darstellung] e notificao, ou
manifestao [Kundgabe]. As aes so desencadeadas [ausgelst], os estados de
coisas representados [dargestellt], os estados anmicos manifestados
[kundgegeben] (Dahlhaus, 2003, p. 31). Cada uma destas funes corresponde a
uma poca diferente na histria da Esttica do Sentimento. Para autores dos
sculos XV e XVI como Johannes Tinctoris, Nicola Vicentino e Gioseffo Zarlino, a
funo da msica era desencadear efeitos no ouvinte. Os estmulos sonoros
incitavam sentimentos, os quais no eram objetivados por eles, mas
simplesmente percebidos e sentidos como seus. Aqui no se pode falar em
expresso dos sentimentos. A funo da msica baseando-se no modelo
lingustico apresentado desencadear sentimentos ou afetos, em um sentido

FREITAS, P. C. Antinomia da expresso: Adorno ante o sismgrafo de Erwartung, Op. 17 de

Arnold Schoenberg. Dissertao de Mestrado em Msica. IA UNESP, 2012.

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prximo ao de causalidade mecnica que permite afirmar que o atrito entre dois
corpos causa elevao da temperatura.
Contrariamente a isso, autores do sculo XVIII, tais como Charles Batteux,
Friedrich Wilhelm Marpurg e Jean-Jacqcues Rousseau, esperavam que a msica
representasse ou imitasse as paixes, porm no as do compositor nem as do
ouvinte. As paixes eram tomadas como coisas que existem objetivamente,
independentemente de serem ou no experimentadas por este ou aquele
compositor ou ouvinte, e que a msica deveria representar, isto , re-apresentar,
assim como uma pintura representa ou re-apresenta uma catedral, uma
pessoa etc.
apenas na segunda metade do sculo XVIII que aparecem autores
daquilo que pode ser mais propriamente chamado de uma esttica da expresso,
entre os quais Dahlhaus destaca Daniel Schubart e Carl Philipp Emmanuel
Bach. Aparece ento a figura do compositor como sujeito que se encontra por trs
da msica e se expressa por meio dela. A expresso no se define mais pela
representao objetiva de afetos nem tampouco pela capacidade que a msica
deve ter de incitar os sentimentos, mas pela exigncia de que o ntimo do
compositor torne-se apto para a msica, o que implica a exigncia de
originalidade, pois s quem retorna a si mesmo e cria a partir do prprio ntimo
original. O princpio da originalidade no exige a simples novidade, mas
tambm e, sobretudo, que uma obra de arte seja uma verdadeira emanao do
corao (Dahlhaus, 2003, p. 35).
Essa distino que Dahlhaus apresenta entre a expresso at meados do
sculo XVIII representao dos afetos e a expresso baseada na idia de um
compositor que expressa o seu ntimo manifestao dos afetos no parece ser
aceita por Adorno, que rene toda a msica desde o sculo XVII at o final do XIX
sob o mesmo nome de msica expressiva ocidental. A ideia esttica que
Dahlhaus designa como expresso subjetiva, ou manifestao do ntimo no
aparece no texto de Adorno, embora a msica que lhe corresponde isto , a
romntica esteja includa por Adorno no conjunto da musica expressiva
ocidental. Este conjunto compreende trs tipos de expresso musical: a
expresso dramtica de um Monteverdi, cuja formulao esttica identificada
por Dahlhaus em autores do sculo XVIII, e para a qual o musiclogo julga mais
adequado o termo representao; a expresso no dramtica, cuja referncia
central parece ser a msica romntica, baseada nos preceitos estticos da
expresso subjetiva do compositor encontrados nos textos estticos a partir da
segunda metade do sculo XVIII, conforme mostra Dahlhaus; e a expresso
wagneriana, cujo gnero dramtico remonta a Monteverdi, mas que apresenta,
aos olhos de Adorno, elementos claramente romnticos.
Antes de mais nada, importante ter em conta uma diferena
metodolgica entre Adorno e Dahlhaus que em parte explica essas tenses:
enquanto a anlise dos escritos estticos constituem a fora centrpeta do ensaio

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de Dahlhaus, no ensaio de Adorno so as obras musicais propriamente ditas que

aparecem no centro. Dahlhaus formula suas questes com base no contedo
apresentado pelos escritos que analisa, enquanto Adorno se baseia na prpria
msica e nas questes que ela mesma coloca. Isto no significa que Adorno
negligencia as questes estticas, nem que Dahlhaus negligencia o fenmeno
musical propriamente dito. De qualquer modo, essa diferena de metodologia
entre duas obras que versam sobre um mesmo objeto a esttica musical talvez
possa revelar bastante sobre a diferena entre os dois autores, cuja afinidade ,
em todo caso, muito significativa.
Para alm das diferenas de metodologia, o que une a partir do conceito de
expresso msicas to diferentes entre si e as separa do expressionismo o
carter de paixes simuladas, isto , a ideia, latente a todas elas, de que os
caracteres musicais so significantes, dos quais os afetos aparecem como
significados. Assim, os caracteres musicais so um meio de acesso aos contedos
afetivos, os quais pr-existem em relao aos primeiros, ou seja, a expresso como
simulao de paixes uma expresso mediata.
Neste conceito de expresso mediata, ou de simulao de paixes, difcil
negar a referncia ao lied romntico, no entanto Wagner quem aparece como
uma das referncias mais importantes para Adorno, que dedica sua obra
operstica uma grande monografia intitulada Ensaio sobre Wagner (Adorno,
2008). O livro atravessado do comeo ao fim pela questo da expresso, a qual
se apresenta intrincada com outras questes, mas no segundo e terceiro
captulos que ela posta no centro da discusso. Adorno inicia a abordagem do
expressivo wagneriano a partir daquilo que considera um impulso social presente
na obra do compositor, qual seja, o de uma conciliao com o pblico da audincia,
por meio da adequao da composio s condies de compreensibilidade desse
pblico. Tal impulso se insere em um contexto musical em que as composies
mais avanadas e inovadoras vo progressivamente se separando do pblico dos
concertos e se fechando a estreitos grupos de espectadores e inclusive tornando-se
economicamente insustentveis. Entre o compositor e a audincia cava-se um
fosso cada vez maior. No obstante, Adorno no apresenta esse impulso social na
forma de um comentrio geral sobre a obra de Wagner, mas a partir de elementos
tcnico-musicais nos quais se manifesta: Sua msica est (...) concebida para o
gesto de marcar o compasso e dominada pela imagem do marcar o compasso.
(Adorno, 2008, p. 31).
O gesto , para Adorno, o motor da expresso. Toda a expresso da msica
moderna ocidental deriva de seu contedo gestual. No fosse essa capacidade de
mimetizar o gesto, a msica no seria mais do que um movimento agradvel de
formas, porm sonoras e no visuais (Adorno, 2002, p. 139). Se ela mimetiza os
gestos, isto s possvel na medida em que o contedo gestual se apresenta nela
como uma estrutura musical objetiva e tecnicamente descritvel, isto , como um
motivo. Na medida em que se apresenta como um motivo, o gesto torna-se uma

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identidade musical determinada, possvel de ser apreendida, memorizada e

consequentemente identificada a cada vez que repetida, ainda que essas
repeties no sejam exatas.
A identidade musical baseia-se na unidade mtrica do compasso, uma
unidade que se estabelece a despeito do contedo que o gesto convertido em
motivo apresenta, e se fixa como um denominador comum. A articulao no
depende de um desenvolvimento dos caracteres internos do motivo. Em um ato de
conivncia ao ouvinte, o que h uma repetio do padro mtrico, indiferente ao
material com o qual os compassos so preenchidos: toda a msica parece
primeiro estruturada em compassos e depois recheada (Adorno, 2008, p. 33).
Se o gesto torna-se apto para a msica ao apresentar-se como um motivo, a
repetio motvica torna-se fundamental. A expresso no pode se limitar a uma
mera enunciao de um motivo que mimetiza um gesto, at mesmo porque um
motivo no se constitui enquanto tal em uma nica enunciao, isto , como algo
isolado: s se converte em motivo na medida em que repetido. Por outro lado, a
expresso como efuso do corao, como manifestao do ntimo (Dahlhaus, 2003,
p. 37) e da singularidade do gesto orgnico, exige a originalidade e a
irrepetibilidade contra a rigidez mecnica da repetio literal. nessa tenso
entre a necessidade de repetio pressuposta pelo motivo e pelo trabalho motvico
e o impulso expressivo pela originalidade e irrepetibilidade que surge a
necessidade de uma intensa articulao formal. Por meio de procedimentos
compositivos como o desenvolvimento, a variao e a mediao de contrastes
possvel desdobrar um determinado motivo em novas configuraes que
conservam certos elementos do primeiro motivo e transformam outros, de
maneira que torna-se possvel estabelecer musicalmente uma relao dialtica
entre identidade e no identidade, repetio e originalidade. Essa relao
constitui para Adorno o cerne da expressividade de toda msica moderna
ocidental2. exatamente neste ponto que Adorno identifica uma fraqueza tcnica
na msica de Wagner, fraqueza esta que no decorre de uma insuficincia tcnica
ou incapacidade do compositor, mas precisamente do gesto de marcar compasso,
isto , da abstrao do padro mtrico em relao aos elementos internos dos
motivos que preenchem os compassos:
Em Wagner as insuficincias da organizao tcnica da composio
derivam sem exceo do fato de que a lgica musical pressuposta em toda
parte pelo material de sua poca amolecida e substituda por uma
espcie de gesticulao (...). Certamente, toda msica remonta a este
elemento gestual e o conserva em si. No Ocidente, entretanto, ele foi
O termo msica moderna ocidental no de Adorno, mas de Max Weber, socilogo do incio do
sculo XX que escreveu uma obra de sociologia da msica, intitulada Fundamentos Racionais e
Sociolgicos da Msica (Weber, 1995) e que Adorno tinha em conta em suas reflexes sobre a
msica. Este termo no designa a msica de vanguarda do modernismo artstico, mas aquela cujo
incio remonta ao barroco at a msica tonal de fins do sculo XIX e incio do XX.
2

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espiritualizado
e
interiorizado
como
expresso,
enquanto
simultaneamente todo discurso musical se submete sntese lgica pela
construo; a grande msica se esforou pela nivelao de ambos
elementos. Wagner se ope; sua msica (...) no consuma em si nenhuma
histria. O momento expressivo potenciado ao mximo dificilmente se
contm no espao interior, na conscincia do tempo, e se lana para fora
como gesto. (...) A fora do elemento construtivo consumida pela
intensidade exteriorizada, por assim dizer fsica (Adorno, 2008, p. 35).

Em Wagner o desdobramento e a renovao dos caracteres internos do

gesto por meio da lgica musical e em nome da expresso substitudo pela
gesticulao, isto , no pelo gesto refletido musicalmente em caracteres
motvicos, mas pelo gesto que se constitui pela mera obedincia unidade
mtrica abstrata, a despeito do contedo motvico que preenche os compassos.
Essa expresso calcada nas potencialidades internas do gesto, e que ganha
significncia graas articulao formal, est, para Adorno, bloqueada em
Wagner. Nele, o contedo da expresso exterior forma musical: se lana para
fora como uma gesticulao abstrada do material, de suas qualidades internas e
das possibilidades de articulao formal que ele apresenta:
Para exteriorizar-se como gesto to sensivelmente como exige o
procedimento wagneriano, a expresso no pode nunca contentar-se
consigo mesma, mas deve acentuar-se e em seguida inclusive exagerar-se
por sua crescente repetio. (...) a emoo expressiva, ao aparecer por
segunda vez, torna-se comentrio enftico de si mesma (Adorno, 2008, p.
38).

A expresso fica, por assim dizer, congelada no gesto e ganha sua fora no
da diferenciao, mas fundamentalmente das repeties exatas ou quase exatas
do motivo expressivo inicial e da intensificao, por exemplo por meio do
crescimento do volume sonoro pelo acrscimo de instrumentos na orquestrao. A
emoo expressiva torna-se, assim, comentrio enftico de si mesma: uma autoreferncia que no sofre nenhum tipo de resistncia dos materiais musicais, isto
, dos significantes que a portam. Deste modo, aquilo que aparece como
significado, isto , os contedos expressados, no se encontra entre os caracteres
musicais que imitam gestos anmicos, entre as emoes musicais individuais que
deveriam refletir as da alma (Adorno, 2009c, p. 42), mas fora da msica, como
contedos que pr-existem em relao a ela, e que so por ela evocados. Assim, o
contedo da expresso um conceito extra-musical e no uma potncia
mobilizada pela msica:
Se a unidade de gesto e expresso no se alcana no Leitmotiv [pois o
gesto meramente repetido e no se diferencia por meio da construo
temtica], se o motivo, enquanto portador da expresso, se aferra sempre
ao mesmo tempo ao carter drasticamente gestual, isto no indica menos
que o fato de que sem mediao o gesto nunca pode dotar-se de alma.
Diferentemente, representa algo dotado de alma. O momento intencional
especfico da expresso wagneriana: o motivo media enquanto signo um
significado coagulado. A pesar de toda a nfase e a intensidade, a msica

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de Wagner se comporta como a escritura com palavra. (...) Sua expresso

no se representa, mas representada. A apreenso de um elemento
fragmentado da totalidade espiritualizada, meramente exterior, por
significados que este deve representar e que podem permutar-se to bem
como seus representantes, faz dos Leitmotive wagnerianos alegorias
(Adorno, 2008, p. 44).

a essa representao de contedos anmicos exteriores msica e prexistentes em relao a ela que Adorno se refere como simulao de paixes, como
expresso mediata, que toma os caracteres musicais como meios de acesso a
contedos extra-musicais, representados por esses caracteres. O gesto musical
propriamente dito s se torna expressivo, s pode dotar-se de alma, a partir do
momento em que entra para a forma, isto , em que ganha uma articulao
tcnica em virtude da qual ele se desdobra motivicamente em caracteres que
apresentem uma formulao original da ideia gestual, e torna-se, assim,
expressivo. A expresso musical s possvel, portanto, pela mediao da forma.
Quando o procedimento tcnico da expresso se limita repetio do motivo
gestual, o motivo no se apresenta como algo dotado de alma, que em si
expressivo, mas apenas representa algo dotado de alma. Os contedos
expressados so indiferentes msica, a qual se limita a evoc-los.
Adorno identifica no procedimento compositivo de Wagner uma tentativa
de contornar essa limitao tcnica, decorrente da abstrao da unidade de
compasso em relao ao material musical, por meio da fluidez harmnica, que se
contrape rigidez motvica e temtica. Na anlise que apresenta dos primeiros
compassos do preldio de Tristo e Isolda, ele mostra que as repeties motvicas
apresentam-se variadas, mas apenas com o intuito de se acomodar ao esquema
harmnico, que nestes compassos est claramente desenvolvido em torno da
tnica de l menor, sempre pressuposta ainda que o acorde de tnica no esteja
presente. O desenvolvimento harmnico molda, portanto, as repeties motvicas,
e estas adquirem, portanto, uma plasticidade decorrente das alteraes de notas
exigidas pela sucesso harmnica que o motivo deve parafrasear. Essa
plasticidade das repeties motvicas o que aos olhos de Adorno confere a
Wagner o carter misterioso, de algo claramente apreensvel, mas ao mesmo
tempo paradoxalmente obscuro, expresso na fala de Sachs: no o posso reter mas
tampouco esquec-lo (Sachs apud Adorno, 2008, p. 43). neste aspecto
paradoxal e ambguo da obra de Wagner que Adorno identifica um dos elementos
fundamentais das configuraes formais de Wagner: por um lado, a fixao nas
partes isoladas do todo e, por outro, uma concepo da grandiosa obra de arte
total como um todo contnuo, sem fissuras. Wagner conservou ao longo de toda
sua vida tanto o formato colossal de tais produtos como o vesturio com o que
sonham os teatros de aficionados (Adorno, 2008, p. 30). A compreenso mais
sistmica da recepo adorniana de Wagner passaria necessariamente por um
desenvolvimento mais aprofundado dessa tenso. Como, porm, isto extravasaria
os propsitos deste texto, apenas a mencionamos no intuito de evidenciar que a

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posio de Adorno em relao a Wagner no unvoca, j que se trata, para

Adorno, de uma obra que articula muitas contradies estticas e sociais que
meio sculo depois o filsofo ainda no via superadas. Em Wagner, progresso e
reao no se deixam separar como as ovelhas e os carneiros, mas se imbricam
quase indissoluvelmente (Adorno, 2008, p. 47).
AUTONOMIA DA FORMA E EXPRESSO
O segundo conceito de expresso musical abordado por Adorno a
compreende como um comando da organizao racional dos diferentes caracteres
musicais em funo de uma unidade formal. Pelo princpio da forma autnoma,
como expresso de uma subjetividade autnoma, o compositor comanda os
momentos parciais, que se apresentam inicialmente isolados e carentes de
relao entre si, estabelecendo entre eles relaes e, por meio disso, articulando
uma totalidade. A expresso musical aparece aqui intrincada com o princpio de
autonomia da forma, isto , com a idia de que a msica possui uma
racionalidade e unidade interna que a torna capaz de fundar a partir de si mesma
os critrios valorativos pelos quais seu julgamento deve se pautar. A idia de
autonomia musical foi formulada teoricamente pelo musiclogo e esteta Eduard
Hanslick em um livro de 1854, intitulado Do belo musical (Hanslick, 2011). O
autor se prope, nesse trabalho, a empreender uma reviso da Esttica do
Sentimento, que abordava a msica exclusivamente a partir da sua relao com
os sentimentos, quer seja pelos efeitos anmicos desencadeados por ela, quer seja
pela sua suposta capacidade de representar afetos. A crtica da Esttica do
Sentimento e o desenvolvimento de uma esttica que fundamentasse o belo
musical no na relao com contedos extra-musicais mas na configurao dos
elementos musicais e na sua articulao interna, sem referncia a algo exterior,
no so gratuitos: Hanslick formula conceitualmente uma tendncia na histria
da msica no sentido do desenvolvimento das formas musicais autnomas isto
, no associadas a ocasies sociais, tal como missas, danas etc., e nem
subordinada a textos ou programas e da consequente valorizao da msica
instrumental pura. Diante desse progressivo florescimento da msica absoluta e
da extenso de seus critrios tambm para as msicas com texto ou programa, a
Esttica do Sentimento mostrava-se para Hanslick insuficiente para a
compreenso do artstico na msica, o qual em sua poca j havia adquirido
suficiente autonomia frente s determinaes extra-musicais a ponto de tornar
necessria uma nova esttica musical.
Do belo musical do comeo ao fim uma crtica da Esttica do Sentimento.
Seus dois primeiros captulos apresentam a tese negativa de Hanslick, isto ,
mostram aquilo em que a esttica musical no deve se fundamentar. A esttica
musical no deve se fundamentar nos sentimentos, quer sejam eles considerados
como a finalidade da msica captulo 1 quer sejam como o seu contedo

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captulo 2. interessante observar que Hanslick aborda aqui duas das estticas
distinguidas por Dahlhaus a partir da teoria lingustica: uma delas que via na
msica a funo de desencadear efeitos, ou de incitar as paixes, e outra segundo
a qual a msica deveria representar paixes como estados de coisas.
Nesses dois captulos iniciais, as linhas gerais do desenvolvimento do texto
mostram os problemas de se fundamentar a esttica na relao da msica com os
sentimentos, j que
O efeito da msica sobre o sentimento no tem (...) nem a necessidade
nem a constncia nem, por fim, a exclusividade que um fenmeno deveria
apresentar para conseguir fundamentar um princpio esttico (Hanslick,
2011, p. 15).

Vrios so os exemplos que evidenciam essa falta de necessidade, essa

contingncia que o autor identifica na relao da msica com os sentimentos por
ela suscitados ou representados. A mesma msica, afirma Hanslick, suscita
paixes diferentes em diferentes nacionalidades, temperamentos, idades e
circunstancias, mas ainda, na igualdade de todas estas condies em diferentes
indivduos (Hanslick, 2011, p. 14). Uma msica com texto, que adquire, portanto,
uma funo de representar conceitos, se presta to bem para representar um
determinado contedo conceitual como outro totalmente diferente, com mudana
integral do texto. Isto ocorre, por exemplo quando se representa a pera Os
Huguenotes de Meyerbeer, com mudana de cenrio, de poca, das personagens,
da ao e das palavras, como os Gibelinos em Pisa (Hanslick, 2011, p. 30), onde
todo o contedo religioso e o sentimento piedoso desaparece. No obstante, essa
transposio no lesa no mnimo a expresso puramente musical (Hanslick,
2011, p. 30). Alm disso, um mesmo trecho musical pode representar um
sentimento determinado to bem como o seu oposto (Hanslick, 2011, p. 29). So
inumerveis os trechos do livro em que o autor mostra esse carter problemtico
da relao entre a msica e os contedos que ela se pe a representar. Eles
atravessam todo o livro, desdobrando-se a partir das questes desenvolvidas em
cada captulo e seria exaustivo e desnecessrio enumer-los aqui. Mais proveitoso
identificar a origem dessa incompatibilidade que o autor atribui relao entre
as estruturas musicais e os contedos representados por elas. Sua origem deriva
do paradoxo de uma arte no conceitual como a msica se propor a representar
contedos conceituais. O carter no conceitual da musica , para Hanslick,
consequncia de sua no referncia a contedos extra-musicais, isto , do fato de
que ela s pode ser compreendida esteticamente a partir de seus elementos
internos. Os sentimentos, por sua parte, dependem essencialmente de definies
conceituais e s assim podem ser compreendidos e distinguidos entre si.
Adorno compartilha com Hanslick a ideia de que a msica no pensa por
conceitos, e muito da sua crtica a Wagner se baseia nisso. Muito da tenso
interna que Adorno v na obra dramtica de Wagner deriva tambm do conflito

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desse carter conceitual presente em uma msica que, ao mesmo tempo,

reivindica o ideal de autonomia da msica, a despeito das afirmaes de Wagner
de que a msica essencialmente uma arte no autnoma, subordinada ao
drama (Wagner, 1893, p. 26-7). O ideal de autonomia se manifesta na aspirao
forma musical contnua e unitria, em virtude da continuidade harmnica,
conforme vimos, mas tambm da melodia infinita, da orquestrao e de outros
parmetros abordados por Adorno no Ensaio sobre Wagner. A continuidade sem
fissuras buscada por uma articulao intra-musical desmentida, afirma
Adorno, pela falta de desenvolvimento motvico, a qual substituda pela
gesticulao. Assim, o expressivo se estabelece de fora para dentro, a partir de
uma expresso que no se representa, mas representada (Adorno, 2008, p.
44), que no se desdobra a partir da elaborao formal dos prprios materiais
musicais isto , como aconceitual mas se apresenta como um significado
conceitual pr-existente em relao msica.
A partir do terceiro captulo de Do belo musical, o texto caminha no sentido
de expor a posio que a arte musical autnoma toma em relao aos materiais
musicais e que, consequentemente, a esttica musical tambm deve tomar.
Hanslick no nega o carter simblico de determinados sons, em virtude do qual
eles so associados a determinados contedos. No entanto, afirma que a arte
musical comea onde termina a simbologia dos sons, isto , a partir do momento
em que os sons passam a ser considerados no isoladamente, mas atravs de suas
articulaes formais. Aqui Hanslick j anuncia o giro da esttica do sentimento
em direo a uma esttica da totalidade da forma. A crtica adorniana da
expresso como simulao de paixes j delineada, portanto, em Hanslick, que
varre todos os contedos afetivos, todas as paixes simuladas para fora do
terreno da msica, traa uma linha que os separa inequivocamente da arte
musical, na qual os sons seguem leis inteiramente diversas (Hanslick, 2011, p.
24). Conforme veremos mais adiante, a posio de Adorno no que toca relao
da msica com os elementos extra-musicais diferente da de Hanslick, no
entanto possvel afirmar que Adorno v em Hanslick um dos momentos da
dialtica da expresso, qual seja, o negativo, o da construo e da forma, em que a
expresso imediata, pura e simples, negada pela objetividade da forma.
Hanslick traa um limite que separa nitidamente os sons musicais e os no
musicais. Isto porque os sons seguem, na msica, leis diferentes daquelas que
seguem em sua manifestao isolada. Na arte musical, os sons no esto
isolados, mas combinados entre si, e nisto consiste o salto do som simblico que
j algo em si mesmo, isoladamente para o som musical que s se torna algo
atravs da relao com outros sons. Os contedos particulares tornam-se, assim,
artsticos ao serem reconfigurados, relativizados, transformados, combinados, etc.
no interior na forma artstica espiritualizada e, portanto, intelectual. No se
trata de afirmar que certos sons so exclusivamente artsticos e os demais,
exclusivamente naturais, simblicos. Muitos dos sons so ao mesmo tempo

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naturais e musicais, mas sua considerao enquanto som espiritual, ou artstico,

exclui as referncias s suas caractersticas naturais isoladas e sua simbologia.
Ao contrrio do som natural, que se relaciona com os sentimentos, os sons
musicais se movem no terreno da autonomia da forma. Seu carter artstico e,
portanto, sua beleza no deriva de sua relao com os sentimentos, mas das
relaes que estabelecem entre si. A ideia da totalidade da forma que, conforme
vimos, articula-se, em Hanslick de uma determinada concepo de expresso
musical levada pelo autor s ltimas conseqncias. Em contrapartida, se
possvel a ideia de um artstico musical para Adorno, ela se baseia em uma
relao orgnica que a parte (os detalhes e os momentos isolados) e o todo nela
estabelecem entre si. Se verdade que os momentos individuais esto
subsumidos pela unidade e totalidade da forma, tambm verdade que essa
totalidade s se legitima atravs do seu confronto com tais momentos, e no como
um princpio hipostasiado de todo particular e que os deduz a partir de si. O valor
esttico da msica depende dessa dinmica entre a parte e o todo. Em Hanslick, a
forma artstica se separa da natureza e de todas as representaes isoladas por
uma linha bem traada. O espiritual da msica se move em uma esfera aparte do
som natural. A nfase incide, pois, sobre a unidade do todo formal:
O mestre revela estilo quando, ao realizar a idia claramente concebida,
suprime tudo o que mesquinho, inconveniente, trivial, conservando
assim uniformemente em cada pormenor tcnico a atitude artstica do
todo (...).
O aspecto arquitetnico do belo musical vem claramente para primeiro
plano na questo do estilo. Uma legalidade superior (...) ser danificada
pelo estilo de uma pea musical por meio de um nico compasso que,
embora em si irrepreensvel, se no harmoniza com a expresso do todo
(Hanslick, 2011, p. 65).

Esse processo unilateral que Hanslick encontra na msica, por meio do

qual o princpio geral da forma desdobra as partes a partir de si mesmo, e estas,
por seu turno, so dceis soberania da forma, ganha uma determinao tcnica
a partir do conceito de tema. O tema a unidade autnoma, esteticamente
indivisvel, musical de pensamento (Hanslick, 2011, p. 110), a partir da qual
todo o mais se desenvolve. Ele a origem qual todas as configuraes formais
remetem, e quase poderamos dizer: a rigor no h nada alm do prprio tema, j
que todos os desenvolvimentos posteriores no so mais do que a sua
confirmao, a evidncia de seu carter total e implacvel, e de sua
impermeabilidade a tudo aquilo que no proceda dele. Se verdade que o
compositor coloca o tema em diferentes situaes, o ambienta de diferentes
maneiras, tambm verdade que tudo na criao musical consequncia dele,
que tudo o que no tema s pensado e configurado em relao a ele (Hanslick,
2011, p. 111).

350

difcil negar a importncia do pensamento de Hanslick para Adorno.

Embora as citaes e as referncias indiretas no sejam frequentes, a mobilizao
do conceito de autonomia para pensar a forma musical e tudo aquilo que se
relaciona a esse conceito a concepo da totalidade da forma e inclusive o
conceito de expresso mostra o tributo de Adorno a Hanslick, mais presente nas
entrelinhas do que nas referncias expressas. Assim como Hanslick, Adorno est
atento para o carter instvel da relao da msica com os significados que se
lhes possa atribuir, e no nega que o artstico de uma arte autnoma como a
msica no pode ser buscado imediatamente nos contedos particulares que ela
representa. No entanto, para ele a relao entre o musical e o extra-musical
bastante complexa e s pode ser encaminhada de maneira dialtica.
Adorno aborda a relao entre os caracteres musicais e os contedos
afetivos que eles expressam em um texto sobre o carter lingustico da msica,
intitulado Sobre a Relao Contempornea entre Filosofia e Msica (Adorno,
2002). Todo o texto gira em torno da questo sobre o significado na msica, sobre
a possibilidade ou impossibilidade de determinao de sua essncia em termos
conceituais, extra-musicais. Adorno compara a msica com as artes que
empregam signos verbais tanto em poesia como em prosa e com as artes
visuais. A participao no medium que simultaneamente o medium da
cognio [Erkenntnis] (Adorno, 2002, p. 139) no primeiro caso, e as configuraes
formais a partir de objetos do mundo exterior que inclusive na pintura abstrata
se mesclam com o contedo no segundo; em ambos casos tem-se a impresso de
que a arte estabelece uma referncia inequvoca entre significante e significado,
embora Adorno reconhea que aquilo que emerge como o significado de uma
obra diferente do seu contedo. A referncia inequvoca a contedos extraartsticos encobre um carter enigmtico que a arte apresenta diante da pergunta
pelo seu significado, carter este que a msica, ao contrrio, expe a nu:
(...) impossvel determinar de alguma maneira compreensvel o
significado da msica, isto , aquilo por meio do qual ela adquire seu
direito de existir. (...) algo enigmtico que aparece em toda a msica.
(...) Trata-se (...) do fato de que no h absolutamente nenhum momento
geral que pode ser encontrado, e que seja capaz de ir para alm da
descrio da msica, que indique seu significado e justificao. Se ento
aproxima-se da msica o suficiente para que ela seja vista com
estranhamento; se, em outras palavras, no se associa sua existncia
enquanto fenmeno com sua justificao, ento torna-se impossvel
entender de onde deriva a dignidade que foi atribuda a ela na nossa
cultura (Adorno, 2002, p. 158).

No possvel encontrar para a msica nenhum tipo de significado que

emirja categoricamente, tal como ocorre nas artes visuais, e na literatura. Adorno
se refere a uma crise da msica, que no precisa ser introduzida (Adorno, 2002,
p. 135), pois trata-se de um diagnstico geral da primeira metade do sculo
XX, delineado a partir das ltimas experincias musicais mais avanadas que

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datam desde os primeiros anos do sculo. Alguns sintomas mais evidentes dessa
crise so as dificuldades de criao formal consistente e substancial, o
endurecimento e nivelamento comerciais da vida musical e a ruptura entre a
produo autnoma e o pblico (Adorno, 2002, p. 135). As formulaes mais
comuns desta crise a atribuem a um perigo radical (Adorno, 2002, p. 137) que
ameaa a msica. No entanto, argumenta Adorno, se a msica est exposta a um
perigo radical, necessrio que se interrogue o que ela , qual sua essncia,
pois, para que algo esteja posto em perigo, necessrio que exista, e que
apresente uma essncia definvel conceitualmente. Para que o seu final seja
temido, necessrio que isso que existe e apresenta uma essncia tenha uma
dignidade em virtude da qual ganhe sua legitimidade, seu propsito ou sentido de
existir [raison dtre]. No entanto, vimos que essa questo pelo sentido da msica
no pode ser solucionada, j que no possvel atribuir msica algum
significado intrinsecamente musical, do qual derivaria sua essncia e seu sentido
de existir. Desta forma, at mesmo essa presumida crise que ameaa a msica
torna-se enigmtica, pois no possvel identificar a que ela se refere. Essa
aporia constitui a fibra do texto de Adorno, para quem a soluo s pode ser
dialtica. Adorno sensvel s reflexes de Hanslick na medida em que reconhece
a msica como uma arte autnoma e recusa, portanto, a possibilidade de uma
simples subsuno dela a uma essncia universal e extra-musical, subsuno esta
pressuposta na pergunta pelo seu significado. Mesmo assim, a posio de
Hanslick no acatada por Adorno:
(...) a suposta felicidade que provocada por formas sonoras em
movimento um princpio muito estreito e abstrato para servir de
fundamento a uma forma arte altamente organizada. Caso se tratasse
apenas disso, ento no haveria diferena entre um caleidoscpio e um
quarteto de Beethoven exceto a diferena no material (Adorno, 2002, p.
139).

O exemplo do caleidoscpio uma metfora usada pelo prprio Hanslick

para ilustrar o belo musical como um auto-referido movimento de formas, umas
em relao s outras. No entanto, o nvel de articulao formal da msica
imensamente superior ao de um caleidoscpio e um princpio to vago no
suficiente para caracterizar a singularidade artstica de uma msica
determinada, ou a especificidade de um estilo, j que apenas descreve algo que
acontece a todas as msica e, no melhor dos casos,
afirma a prpria
singularidade do artstico de cada msica, sendo que esta mesma singularidade,
na medida em que atribuda a todas elas, torna-se uma caracterstica geral.
Todas as msicas artsticas so singulares: nisto todas elas se assemelham.
Adorno no v com bons olhos qualquer tentativa de definir a msica de
uma maneira universal, j que isso necessariamente leva concepes demasiado
abstratas incapazes de realizar aquilo que julgam realizar. o que ocorre se a
definimos como uma linguagem sui generis ou como um algo marcado por um

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tempo e um espao diferentes do tempo e do espao empricos, pois no podemos

separ-la, enquanto linguagem sui generis, das outras linguagens e, enquanto
algo temporal e espacialmente distinto do mundo emprico, do tempo e do espao
empricos, a no ser por meio de um enunciado abstrato que no afirma mais que
a prpria diferena, dispensando-se de determinar em que ela consiste (Adorno,
2002, p. 142). Para ser categoricamente separada do no musical, a msica deve
tomar determinaes to abstratas que a acabam paradoxalmente fundindo ao
no musical. A diferena caracterstica da msica frente ao mundo emprico, s
outras formas de linguagem e a tudo aquilo que no msica no se baseia em
uma formulao categrica, abstrata ou atemporal: concerne s particularidades,
isto , as diferenas concretas: os estilos particulares, as obras particulares de
cada estilo e, alm disso, os momentos particulares de cada obra musical, os quais
Adorno, ao contrrio de Hanslick, no v como mera deduo lgica do todo. O
elemento responsvel por essas diferenas singulares a expresso. Entretanto,
(...) o momento de expresso, no qual percebeu-se o corretivo do princpio
de Hanslick citado acima, muito ambguo, em qualquer instncia
isolada, e muito vago para representar o contedo da msica por si
mesmo (Adorno, 2002, p. 139).

A singularizao expressiva o elemento no qual a reflexo conceitual

sobre a msica deve se basear para superar a contradio das definies que, por
demasiado abstratas, nada definem. No entanto, o momento expressivo nada
soluciona por si mesmo, isto , se considerado de maneira isolada, como um
princpio independente do momento objetivo da obra unitria e organizada, pois
assim permanece ambguo. E aqui produz-se o curto-circuito do texto: toda
msica caracterizada de uma maneira primria por aquilo que, na linguagem,
com as palavras, apenas ocorre como resultado de uma concentrao alienante
(Adorno, 2002, p. 139). O que ocorre na msica de uma maneira primria, isto ,
sem a mediao dos conceitos, das palavras e, em suma, dos universais, s pode
ocorrer na linguagem verbal por meio de um agrupamento de diversos singulares
sob um conceito universal que abstrai as diferenas entre eles: por meio da perda
da singularidade enquanto tal, enquanto no subsumida universalidade do
conceito, isto , de uma alienao. A espinhosa tarefa de uma reflexo conceitual
sobre a msica torna-se um enigma insolvel na medida em que a msica,
conforme j afirmava Hanslick, uma arte no conceitual e, portanto, resistente
ao esquema de subsuno do singular ao universal, que est na base de toda
linguagem verbal.
A msica olha seu ouvinte com olhos vazios, e quanto mais
profundamente se imerge nela, mais incompreensvel torna-se sua
proposta ltima, at que aprende-se que a resposta, se tal possvel, no
est na contemplao, mas na interpretao. Em outras palavras, a nica
pessoa que pode solucionar o mistrio da msica aquele que a toca
corretamente, como algo total. Seu enigma se burla do ouvinte ao seduzi-

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lo a hipostasiar, como ser, o que em si um ato, um devir e, como devir

humano, um comportamento (Adorno, 2002, p. 139).

A vacuidade conceitual da msica, que olha seu ouvinte com olhos vazios,
obriga a reflexo sobre ela a abandonar a pergunta pelo seu sentido extra-musical
em prol de uma compreenso orgnica, da msica como comportamento ou gesto.
Em msica, estamos diante de gestos e no de significados. Na medida
em que msica linguagem, , como a notao na histria da msica,
uma linguagem sedimentada de gestos. No possvel perguntar
msica o que ela traz como seu significado; na realidade a msica tem
como seu tema a questo: como podem os gestos tornarem-se eternos? (...)
Como linguagem, a msica tende ao puro nomear, unidade absoluta
entre objeto e signo, que em sua imediaticidade est perdido para todo
conhecimento humano (Adorno, 2002, p. 139).

Ao evidenciar o paradoxo de uma arte no conceitual que representa

contedos conceituais, Hanslick j apresenta, no obstante, o corretivo do carter
abstrato de sua esttica musical: a msica no representa os sentimentos, mas
apenas mimetiza os movimentos anmicos que podem acompanh-los, isto , os
gestos. Adorno provavelmente diria que Hanslick tem razo contra si mesmo: se
para ele esses movimentos esto subsumidos ao conceito, como adjetivos, e
portanto varridos para fora do terreno da arte musical, para Adorno a
possibilidade da expresso na msica se baseia justamente na autonomia dos
gestos frente s representaes s quais se subsumem enquanto conceitos. Assim
tambm, a autonomia musical reflete essa autonomia do movimento anmico e do
gesto frente ao conceitual e abre espao para a singularidade de uma expresso
que no est subsumida universalidade do conceito.
Contudo, aps serem negados em prol da gestualidade e do orgnico, o
conceito e a razo reaparecem, ainda que transformados. Gesto e linguagem
conjugam-se na msica, segundo Adorno. As implicaes de sentido extramusicais, desde o eco de marchas e msica blica na grande sinfonia (...) at os
reais e extra-estticos shocks e emoes da alma, desde cujos documentos
cristalizou-se a nova linguagem formal da msica (Adorno, 2002, p. 142), por um
lado; e a articulao dos sons no interior de um processo, por meio de uma
construo racional da forma, por outro: estes elementos opostos apresentam-se
na msica intrincados, e torna-se, portanto, impossvel separ-los um do outro. O
carter lingustico da msica no deve ser entendido como sua participao no
mundo dos significados, pois no possvel separar, no gesto, significante e
significado: no ato do puro nomear diferente do de significar o nome
aparece na msica como puro som, separado de seu portador, e portanto como o
oposto de todo ato de significao, de toda inteno de sentido (Adorno, 2002, p.
140). Assim, o que a constitui como linguagem sua participao no mundo da
racionalidade, j que

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A msica no conhece o nome o absoluto como som imediatamente,

mas, se possvel expressar-se assim, se esfora por uma construo que
o conjure por meio de um todo, de um processo. Portanto ela est ao
mesmo tempo entrelaada no interior desse processo, no qual categorias
como racionalidade, sentido, significado, linguagem ganham sua validez
(Adorno, 2002, p. 140).

nessa tenso entre o anseio pela nomeao de algo imediato e carente de

sentido e a articulao racional em virtude da qual ela se torna possvel que
Adorno identifica a contradio essencial no interior da qual se move a criao
musical:
O paradoxo de toda msica que, como um esforo em direo quilo no
intencional para o qual foi escolhida a inadequada palavra nome, ela se
desdobra precisamente apenas por causa de sua participao na
racionalidade no mais amplo sentido (Adorno, 2002, p. 140).

A especificidade da linguagem musical no pode ser compreendida,

segundo Adorno, a no ser a partir dessa essncia contraditria.
Por uma parte, [a racionalidade musical] implica que a msica, atravs
da disposio sobre o material da natureza, se transforma em um sistema
mais ou menos rgido, cujos momentos singulares tm um significado
independente do sujeito e ao mesmo tempo aberto a ele. Toda msica,
desde o princpio da poca do baixo contnuo at hoje, est unida como
um idioma, que em boa medida est dado pela tonalidade, e cujo poder
continua ainda na negao atual da tonalidade. O que designa o termo
musical no uso mais simples da linguagem, se refere justamente a esse
carter idiomtico, a uma relao para com a msica na qual seu
material, em virtude de sua objetivizao, se converte em segunda
natureza do sujeito musical. Mas, por outra parte, tambm sobrevive, no
momento da msica semelhante linguagem, a herana do pr-racional,
mgico, mimtico: graas sua linguistizao, a msica se afirmou como
rgo da imitao (Adorno, 2002, p. 145).

A msica determinada, por um lado, pelos seus elementos abstratos e

universais, que esto para alm da singularidade de cada msica determinada. O
que se obtm por meio desta abstrao aquilo que comum entre elas: os
elementos musicais sedimentados que se abstraram desta ou daquela msica em
particular para constiturem um referencial abstrato compartilhado daquilo que
musical, que estabeleceria os padres de reconhecimento e legitimidade ante os
quais os momentos expressivos e particulares de cada msica deveriam se curvar
para no se tornarem incompreensveis. Dito de outro modo, um sistema, um
idioma.
Por outro lado, a msica no pode ser compreendida sem uma considerao
de seus momentos expressivos, nos quais vai alm dos elementos convencionais,
em direo a algo que tende ao informe e ao pr-racional: nesses momentos, ela
se particulariza, se lana para alm dos elementos universais criando, por meio
de um processo, novas configuraes que so irrepetveis.

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Isto pode explicar porque Adorno no menciona a expresso como efuso

do corao no trecho que caracteriza a expressividade da msica expressiva
ocidental. A esttica de Adorno, no s na Filosofia da Nova Msica mas nos
escritos sobre msica e sobre artes em geral, se desenvolve a partir das questes
tcnicas e formais apresentadas por cada uma das obras. Adorno no prope uma
reflexo sobre as doutrinas estticas enquanto tais, mas sim uma reflexo sobre
as questes estticas emanadas pelas prprias obras. Sua esttica algo que
podemos chamar de uma esttica materialista: no se trata de uma discusso das
idias enquanto tais, mas sim na medida em que elas estabelecem relaes
concretas com a criao artstica e sua histria.
Essa exigncia de uma expresso subjetiva e original deixa de ser apenas
um preceito esttico e passa a enredar-se em uma dinmica histrica concreta na
medida em que mobiliza os elementos construtivos intra-musicais da forma
autnoma. A concepo da forma como um todo coeso e racional abriu um
caminho para que a expresso subjetiva pudesse aparecer como uma fora
concreta no interior da msica e ganhar o sentido de uma singularizao
irrepetvel, que paradoxalmente s se torna possvel em virtude dos elementos
objetivos da forma. Ao tomar a expresso por princpio, a msica se enreda,
portanto, em uma contradio. Dahlhaus tambm tem isto em mente, conforme
possvel observar em um trecho do mesmo ensaio Transformaes da esttica do
sentimento (Dahlhaus, 2003), com o qual encerro este texto:
Enquanto composio, enquanto letra escrita, a arte da expresso
musical enreda-se num paradoxo que, no entanto, no se pode abolir
como contradio morta, mas se deve conceber antes como contradio
viva, que impele a evoluo histrica. Se a msica visa tornar-se (...)
persuasiva e expressiva e o princpio da expresso , desde o final do
sc. XVIII, o agente da sua histria deve ento, por um lado, para ser
compreensvel, cunhar frmulas: na pera, constituiu-se um vocabulrio
que tambm se estendeu msica instrumental. Por outro lado, a
expressividade, enquanto efuso do corao e expresso do prprio
ntimo, optou pelo desvio do habitual e do batido. (...)
A expresso encontra-se, pois, contraditoriamente cruzada com a
conveno, e o particular com o geral. Se, enquanto subjetiva,
irrepetvel, incorre ao mesmo tempo, para ser clara, na coao
consolidao. No instante em que se realiza numa existncia apreensvel,
abandona a sua essncia (Dahlhaus, 2003, p. 37).

BIBLIOGRAFIA:
ADORNO, Theodor. Essays on Music. Trad. Susan H. Gillespie. University of
California Press, 2002.
__________. Obra Completa. v. 13: Monografias musicales. Madrid: Akal, 2008.
__________. Obra Completa. v. 12: Filosofia de na nueva msica. Madrid: Akal,
2009b.

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DAHLHAUS, Carl. Esttica musical. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70,
2003.
HANSLICK, Eduard. Do belo musical. Um contributo para a reviso da Esttica
da Arte dos Sons. Covilh: Lusofonia, 2011.
WAGNER, Richard. Opera and Drama. Trad. William Ashton Ellis. The Wagner
Library, 1893.
WEBER, Max. Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica. Trad.
Leopoldo Waizbort. So Paulo: Edusp, 1995.