A Invenção de Um Mundo

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Apresentao
A inveno de um mundo
Obras
Reflexes
Sonho, memria, alucinao
Elogio da realidade contaminada | Serge Tisseron
Imagens construdas, imagens desconstrudas | Rubens Fernandes Jnior
A fico fotogrfica
Antropologia & esttica | Franois Soulages
Um lugar chamado fotografia, uma postura chamada contempornea | Ronaldo Entler
Sobre as fotografias
Sobre os vdeos
Sobre os artistas
Memorial
Ficha tcnica
En hommage lartiste Charles Matton [1931-2008]
apresentao
Les uvres qui composent lexposition LInvention dun monde interrogent les concepts de ralit et de fiction
dans le registre photographique et suscitent un panel de discussion sur le stade actuel de la photographie.
Ces 107 images et sept vidos sont signes par 23 artistes qui, plutt que le registre ce qui existe, ont
choisi de construire des scnes et des personnages afin dinaugurer des mondes nouveaux et autres. La
photographie en tant que document cde la place des rcits subjectifs. Elle nest plus un registre du rel.
Elle cre des ralits et, ce faisant, frle le thtre, le cinma, la peinture.
Les uvres exposes constituent un aperu de la collection de la Maison Europenne de la Photographie
(MEP), Paris, qui conserve une importante collection de la photographie contemporaine mondiale. Ita
Cultural, en hommage lAnne de la France au Brsil, et en partenariat avec la MEP, propose au public
brsilien certains des plus grands noms de cette photographie, parfois dnomme postmoderne, qui
transgresse les codes traditionnels de limage, sempare des nouvelles technologies et rinvente tout ce qui
est souvenir, rve et dsir.
Instituto Ita Cultural
Une mise en
scne des
apparences
Prsente loccasion de la Saison de la France au Brsil, Linvention dun monde dresse un panorama de la
cration photographique des trente dernires annes et, plus particulirement, de la photographie dite
mise en scne.
A laube des annes 1980, en effet, dans une effervescence et une remise en question passionnes, la
photographie conquiert son autonomie. Une nouvelle gnration de photographes bouscule les codes
traditionnels de limage et, utilisant de nouvelles techniques, en particulier le grand format et la couleur,
produisent des uvres pour le mur des muses. Se rclamant plasticiens, ils numrotent leurs tirages et
en limitent le nombre. Pour eux, la photographie ne doit pas enregistrer le rel, mais le mettre en scne ou
le crer. La photographie documentaire ou informative cde ds lors la place luvre dart.
Quelques dcennies plus tard, de nouvelles technologies apparaissent : vido lgre, art numrique, jet
dencre, offrant aux artistes une palette inoue de possibilits de cration. Une nouvelle gnration arrive alors
qui abolit les frontires et invente de nouvelles formes dexpression. Cest cette priode passionnante, o la
photographie rinvente le visible, que se propose dillustrer, travers la collection de la Maison Europenne
de la Photographie, Linvention dun monde. Cette collection, reprsentative de la cration photographique
internationale de la fin des annes 1950 aujourdhui, est constitue de 20.000 uvres environ. Cest dans
ce corpus quont t choisies les photographies et les vidos prsentes ici.
Ne linitiative de Madame Mil Vilela et grce son enthousiasme, cette exposition est la premire
collaboration de la Maison Europenne de la Photographie avec Ita Cultural. Cette collaboration,
fortement soutenue par la Mairie de Paris, qui subventionne la Maison Europenne de la Photographie, et
par Culturesfrance, naurait pas t possible sans le travail formidable ralis par les quipes dIta Cultural
et de la MEP. Quil me soit permis ici de remercier, bien sr, Eder Chiodetto, avec lequel jai le grand plaisir de
partager le commissariat, sans oublier laide prcieuse de Marie Hippenmeyer, de Pascal Hol, de Frdrique
Dolivet et de Jacqueline Leblanc. Je formule, enfin, le vu que cette exposition puisse susciter lintrt du
public brsilien et contribuer enrichir les relations culturelles, artistiques et photographiques qui se sont
tisses cette occasion entre So Paulo et Paris.
Jean-Luc Monterosso
Directeur de la Maison Europenne de la Photographie
Linvention
dun monde
Photographier non pas pour certifier le visible, mais pour crer dautres dimensions possibles de lespacetemps. Regarder et enregistrer non pas laspect de ce qui nous entoure, mais le vertige des dsirs, des craintes,
des rves susurrs. Photographier non pas ce que les yeux voient, mais plutt les vises de limagination
cratrice, onirique, irrationnelle, subjective. Instaurer le doute, la dialectique et lironie l mme o rgnait
laspect volatil de ralits fortuites. Photographier, inventer un monde et reprsenter ainsi lhomme dans
toutes ses nuances.
Transfigurer lobjectivit documentaire, la rigueur formelle et linstant dcisif pour accorder la primaut au
subjectif, labstraction et la construction de la scne: voici une attitude transgressive qui a toujours t
prsente, ici ou l, dans lhistoire de la photographie, mais qui commence dominer dans un courant de
la production photographique, surtout ds les annes 60; cette attitude monte en puissance au cours des
dcennies suivantes la faveur dun certain nombre de facteurs comme lvolution des us et coutumes de
la socit, linvention de nouvelles technologies, les thories des penseurs ayant dconstruit les concepts de
vrit et de ralit dans les images techniques, et la crise de la reprsentation dans les arts visuels, tale
au grand jour par le postmodernisme.
Dlaissant lide de saisir des moments dcisifs, de nombreux artistes choisissent de construire des scnes,
mettant ainsi en uvre une espce de thtre ou dacte de performance o la chambre obscure symbolise
dsormais une scne de reprsentations et limage qui en rsulte, la synthse dun rcit mis en scne
laide dun apport esthtique et idologique important. Lide dune vrit totalisante, pure et neutre
est dornavant repousse. Prvaut alors lide que toute connaissance est relative. Ainsi, dichotomies,
incertitudes, ironie et lyrisme remplissent dautres plans qui se juxtaposent au caractre apparemment
bidimensionnel des photographies.
LInvention dun monde, exposition dans laquelle est slectionne une petite partie de cette production
issue de la vaste collection de la Maison Europenne de la Photographie, runit des uvres et des artistes
devenus des rfrences de ce genre de photographie construite, que certains chercheurs nomment parfois
postmoderne, contemporaine, mise en scne, plasticienne, mtisse, etc.
Rejetant peu peu lide de prise en charge du rel dans la photographie, les artistes misent sur la simulation,
sur la recherche dune reprsentation authentique de leurs tats dme ou de leur observation critique du
monde grce la fiction.
Au cours des dernires annes, les nouvelles technologies, jouant un rle primordial dans le dveloppement
de cette attitude, ont offert toute une srie doutils permettant aux artistes dlargir le rpertoire de leurs
recherches postphotographiques. Les copies grand-format haute qualit picturale, par exemple, relancent
le dbat ternel sur les limites entre photographie et peinture.
Au cours des trois dernires dcennies, cette production explose dans le cadre du circuit des grandes
expositions dart, devenant un phnomne de march comme lhistoire nen avait jamais connu. Suite
laugmentation exponentielle du nombre dordinateurs personnels et de logiciels de traitement dimage, la
manipulation du contenu des images devient de plus en plus banale, ce qui enterre une fois pour toutes la
croyance rpandue selon laquelle les images feraient ncessairement merger un rel incontestable.
Ces utilisateurs sont galement ceux qui, de plus en plus nombreux, font appel des images idalises,
retouches, construites, fictionnelles pour illustrer leurs profils sur les sites web de mise en relation, par
exemple. Sous cet angle, LInvention dun monde ninvente pas un monde parallle, loign de la ralit,mais
reflte et accentue de faon potique et mtaphorique le comportement, lui aussi changeant, de la socit
dans laquelle sinscrit lexposition.
Parmi tant de transformations dordre conceptuel et technique, la photographie de la fin du XXe, dbut du
XXIe sicle parvient reprsenter, de manire soutenue et originale, les desseins et les contradictions de
lhomme contemporain en faisant reculer les frontires de la reprsentation.
Eder Chiodetto et Jean-Luc Monterosso
Commissaires de lexposition
De telles dnominations cherchent en fait mettre en valeur la capacit de ce genre de photographie

se mlanger avec dautres langages comme cinma, peinture, gravure et thtre, par exemple dans
un mouvement tendant rendre plus complexes, vritables challenges, aussi bien ses symboles que son
classement.
Il est clair que la production des artistes reprsents ici, brisant les tabous, donne dfinitivement la
photographie un niveau dautonomie et doriginalit qui, dans le contexte contemporain, en fait le langage
le plus controvers des dernires dcennies, tant dans le domaine de lart, dans les milieux intellectuels que
dans dautres secteurs de la socit.
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Rflexions
Incits par les images de cette exposition, quatre penseurs spcialiss en image et en art ont tiss, invits par
les commissaires, des rflexions sur la photographie contemporaine.
Les 15 et 16 octobre 2009, ces penseurs se sont runis dans lamphithtre de lInstituto Ita Cultural pour
deux dbats publics. Ces deux dbats eurent lieu, le premier jour, entre le philosophe franais Franois
Soulages et le chercheur et commissaire brsilien Rubens Fernandes Jnior et, le lendemain, entre le
psychiatre et psychanalyste franais Serge Tisseron et le journaliste et chercheur brsilien Ronaldo Entler.
Lanimation en fut assure par les commissaires Eder Chiodetto et Jean-Luc Monterosso.
Les textes suivants furent crits la demande des commissaires quelques mois avant cette rencontre,
titre daperus des premires ides qui seraient discutes par la suite. Leurs lectures, effectues selon des
approches diverses et originales, mettent en relief dune manire engageante lexpansion du rpertoire et la
puissance narrative quatteint la photographie dans le monde contemporain.
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Le rve, la
mmoire,
lhallucination
Eloge de
la ralit
mtisse
Serge Tisseron
Le 12 aot 1839, Arago prononce lAcadmie des Sciences le clbre discours par lequel la France dote
libralement le monde de la photographie. Au compte de cette nouvelle technique, lacadmicien voque
longuement son pouvoir de donner une image fidle de tout ce qui est prsent devant lobjectif. Le coup
denvoi de la photographie comme reproduction est donn. Alors que le tableau est fait par le peintre
et le dessin par le dessinateur, la photographie est dcrite comme faite par la seule action de la lumire, ce
que William Henry Fox Talbot appela the pencil of nature1. Et cest tout naturellement que Nadar, quelques
annes plus tard, dcrit la photographie comme un miroir qui arrte le temps.
Dans les annes qui suivirent, cette ide ne fit que saccentuer jusqu la caricature. Il fut admis que ce
qui se trouvait devant lobjectif comptait pour tout, et que le photographe ne comptait pour rien. Il ne
sagissait pourtant que dun mythe fondateur destin positionner la photographie dans un espace o
elle ne risquerait pas de concurrencer les arts traditionnels faits par la main de lartiste. En outre, pour que
la peinture saffranchisse de la ncessit de la reprsentation figurative, il fallait quune autre activit sen
charge, et ce fut le rle dvolu la photographie. La ralit, bien entendu, est diffrente.
1. Entre ralit et fiction
La photographie se construit dans un va-et-vient permanent entre ralit et fiction ou, si on prfre, entre
la ralit objective et cette autre forme de ralit que sont les images intrieures du photographe. Cest ce
va-et-vient qui lui confre un statut original ds le dbut. Mais pourquoi ce statut double ou si on prfre
mixte a-t-il t si longtemps occult? Parce que la culture dans laquelle la photographie est ne savoir
celle du XIXe sicle tait une culture du livre. Or, dans une telle culture, les contraires sexcluent, et rien ne
peut tre la fois une chose et son oppos. Que la photographie puisse tre la fois du ct de la ralit et
du ct de la fiction tait impensable.
Chaque image devait donc choisir son camp. Soit elle tait du ct de la ralit on disait delle que ctait
un document soit elle tait du ct de la fiction ctait alors un tmoignage du monde intrieur de son
crateur. En cette lointaine poque, les images devaient tre pour de vrai ou pour de faux.
Mais ce qui tait vrai dans la culture du livre ne lest plus dans la culture des crans: l, les contraires coexistent.
Et cette culture a naturellement produit une expression pour dsigner une image ni tout fait relle, ni tout
fait fictionne: la ralit mixte. Du coup, lobstacle pistmologique qui empchait de penser le statut
mtiss de la photographie tombe enfin
Ce nest pas le moindre paradoxe du numrique que davoir libr la photographie argentique dun carcan
idologique qui lempchait den penser loriginalit.
Lexpression de ralit mixte vient de la culture numrique. Elle a une histoire qui comporte quatre pisodes.
Psychiatre et psychanalyste, directeur de Recherches lUniversit Paris X Nanterre et du

Collge iconique (INA).
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Dans un premier temps, on a parl dimages virtuelles pour dsigner les productions issues des technologies
numriques. Mais cette dfinition a t rapidement abandonne parce que les images prsentes sur un
cran dordinateur sont aussi relles que celles du cinma traditionnel ou de la peinture, mme si leur
support est diffrent. Dailleurs, on ne parle pas de musique virtuelle pour dsigner les enregistrements
sonores numriques! En revanche, la particularit des images fabriques laide de loutil numrique est de
1
Some account of the art of photogenic drawing, or the process by which natural objects may be made delineate themselves
without the aid of the artists pencils (intervention du 31 janvier 1839 la Royal Society de Londres).
RFLEXIONS | Serge Tisseron
2. La ralit mixte
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Dans un troisime temps, le rassemblement dobjets virtuels dans un dcor galement virtuel a t dsign
comme ralit virtuelle. Enfin, on a parl de ralit mixte pour dsigner les espaces dans lesquels la ralit
virtuelle qui nexiste que par ses images est croise avec les images de la ralit relle qui existe
indpendamment de celle-ci.
Aujourdhui cette expression de ralit mixte est employe pour dsigner tous les domaines o sapplique
la cration numrique, et notamment la photographie. Mais ne nous y trompons pas. La photographie
propose une ralit mixte depuis les origines, parce que la ralit et la fiction sy entremlent dune faon
impossible dpartager. Et cette interpntration lui donne un rapport privilgi avec trois espaces
intrieurs placs eux aussi sous le signe de lindistinction: le rve, la mmoire et lhallucination.
3. Les mises en scne du rve
Le rve est une ralit fondamentalement mixte. Il juxtapose en effet des images dobjets rels selon une
logique qui na rien voir avec la ralit puisque cest celle du dsir. Freud utilisait son sujet la mtaphore
du capitaliste et de lentrepreneur. Lun fournit les matriaux ce sont les souvenirs de la veille et
lautre les rassemble: cest le dsir du rveur qui joue ce rle. Au final, les images de la ralit et celles du
dsir sont traites exactement de la mme faon. Cest pourquoi Freud parlait son sujet dautre scne.
Par exemple, dans un rve, ma grand-mre qui vient de dcder peut mapparatre dans son environnement
quotidien, mais avec des ailes de papillon comme si elle allait senvoler. Et mon lit peut avoir quatre jambes
parce que jai pens en mendormant que jaimerais faire du cheval.
Cest la mme chose en photographie. Le rle du capitaliste est jou par les images de la ralit, et le rle
de lentrepreneur par le dsir du crateur qui les agence de faon faire exister une ralit qui nexistait
jusque-l nulle part. Par exemple, Joel-Peter Witkin juxtapose des personnes handicapes, des animaux
empaills et des figures peintes de faon estomper les diffrences qui les opposent. Dans ses images,
tout prend lapparence du vrai ou celle du faux, cest chacun den dcider. Ces images sont le royaume
de la ralit mtisse.
4. Les ambiguts de la mmoire
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Les images de la mmoire sont elles aussi une forme de ralit mixte, mais diffremment de celles du rve.
Elles ne sont pas faites en une seule fois par une sorte de coup-coll, comme cest le cas dans le rve,
mais au fil de transformations successives. En effet, la mmoire ne cesse pas de transformer la matire du
souvenir: elle ltire ou le concentre selon les cas, en prlve un dtail, lagrandit, le modifie, et cela sans fin.
Cest pourquoi nous ne reconnaissons gnralement pas les lieux o nous retournons aprs une longue
absence. Nous nous en tions fabriqu un souvenir diffrent.
Cest ce que permet aussi la photographie. Par exemple, Sarah Moon est au bord de la mer et photographie
le ciel avec son Leica. Une fois rentre chez elle, elle dveloppe les ngatifs et dcouvre sur lun dentre eux
une mouette qui semble regarder son objectif. Elle dveloppe limage, puis la scanne et agrandit loiseau
de manire lui faire occuper tout lcran. Elle le retouche soigneusement au numrique jusqu quel
point? Il est impossible de le savoir. Puis elle ralise sur imprimante un tirage grand format de ce qui est
devenu sa mouette et elle photographie ce tirage avec une chambre. Cest cette image argentique qui
est connue et expose aujourdhui sous lintitul: La mouette.
Si nous faisons le compte des tapes technologiques successives mises en jeu dans le rsultat, nous voyons
quil y en a six quon peut dsigner de la faon suivante: prise de vue argentique, numrisation, prlvement
dun dtail qui est agrandi et retouch, tirage numrique, prise de vue argentique, et enfin tirage argentique.
Limage qui en rsulte parat tire dune lointaine mmoire. Et cest normal, puisque Sarah Moon a travaill
comme le fait la mmoire, par remaniements successifs
5. Les hallucinations du miroir
Aprs le rve et la mmoire, le troisime domaine avec lequel flirte la photographie est lhallucination. Celleci aussi est une ralit mixte puisque les hallucinations ne remplacent pas la perception de la ralit, mais
se juxtaposent elle. Cest ainsi que les insectes hallucins par lalcoolique grouillent sur le plancher rel de
son appartement, et que le psychotique qui ne se reconnat pas dans son miroir voit tout fait le dcor quil
y a autour de lui. La photographie a le pouvoir de fabriquer aussi bien un reflet de lhallucination quune
image de la ralit. Elle nest pas un miroir qui arrte le temps, comme le prtendait Nadar, mais un miroir o
lhallucination acquiert le statut de ralit grce son image.
De tous les domaines concerns par lhallucination, le plus frquemment touch est lapparence de soi. A
lpoque de la photographie argentique, les mtamorphoses de lapparence concernaient surtout lidentit
sexuelle. Par exemple, Pierre Molinier fabriquait des photographies de lui-mme en femme. Pour cela, il
revtait dabord les attributs rotiques traditionnels de la fminit: gupire ou bustier, jarretelles, bas et
talons aiguilles. Puis il effaait son propre sexe sur le ngatif ou au moment du tirage. Il construisait ainsi
des images conformes ses fantasmes et qui se donnaient avec toutes les apparences de la ralit. La
photographie tait pour lui un miroir magique2.
Aujourdhui, le numrique a banalis et gnralis ces pratiques. La fabrication dune identit ne concerne
plus seulement la diffrence sexuelle. Elle est devenue multiculturelle et transhistorique et se moque de la
vraisemblance. Cest ce que nous montrent les portraits de lartiste ORLAN. Ils voquent lEgypte ancienne,
lIle de Pques ou le Mexique prcolombien dune faon qui doit tout aux images que nous nous faisons de
ces poques et trs peu la ralit historique. Lapparence comme repre de lidentit est termine, elle est
remplace par le jeu avec les apparences3. Cest ce que font largement les adolescents daujourdhui: ils sont
les nouveaux aventuriers de leurs identits multiples, notamment travers les personnages de leurs jeux
vido. Pour eux, la photographie ne tmoigne plus du pass, mais joue avec les temporalits. Elle nest plus
un a a t, mais un cela aurait pu tre, voire un cela sera peut tre un jour
Bibliographie
Barthes, R., (1980). La Chambre claire. Paris: Gallimard.
Freud, S., (1899). La Science des rves. Paris: PUF, 1967.
Tisseron, S., (1996). Le Mystre de la chambre claire. Paris: Les Belles Lettres, rd. Flammarion, 1999.
Tisseron, S., (1995). Psychanalyse de limage, du premier trait au virtuel. Paris: Dunod.
Tisseron, S., (2008). Virtuel mon amour. Penser, aimer, souffrir lre des nouvelles technologies. Paris: Albin Michel.
2
Un autre exemple est celui de Claude Cahun: femme, elle aimait se photographier en homme.
3
A tel point que le traditionnel stade du miroir dcrit par Jacques Lacan est maintenant remplac par un stade des
crans, chacun dentre eux renvoyant une image diffrente de soi.
pouvoir figurer avec le mme ralisme la fois des objets rels cest--dire existant en ralit et des objets
qui nexistent pas. Un appareil photographique numrique peut en effet reproduire un objet rel, comme
un verre ou une carafe, mais la technologie numrique peut aussi donner un objet imaginaire comme
un dragon une apparence parfaite de ralit. Ces objets qui nexistent pas, mais auxquels la numrisation
donne une apparence relle, ont t appels des objets virtuels. Ctait la seconde tape.
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Images
construites,
images
dconstruites
Rubens Fernandes Jnior
Je ne me sers pas de camra, mais de mon cerveau.

Man Ray
La photographie est elle-mme une activit purement crbrale.
Edward Weston
La photographie est peut-tre le langage qui sest le plus souvent rinvent au cours de ses 170 annes dhistoire
dans les arts visuels. chaque moment technologique une nouvelle exprience perceptive et esthtique voit
le jour, ce qui nous conduit aux reprsentations successives et diffrencies, diachroniques et synchroniques,
qui, nous le savons, furent dcisives pour la question de la cration imagtique bidimensionnelle.
Pour nous, chercheurs, cest toujours un dfi que de porter notre regard sur lhistoire de la photographie,
car si lon voit au dbut de sa trajectoire une soumission totale lappareil et ses variables techniques et
processuelles, on peut en mme temps comprendre et rflchir la raison pour laquelle elle a, tout au long de
son histoire, subverti son mtier afin de sadapter, en diffrents moments, aux exigences des tendances de la
reprsentation visuelle.
Simultanment et par essence, la photographie est plurielle en tant que forme dexpression et de langage,
dinformation et de communication. Non satisfaite davoir pendant un certain temps servi de modle
la peinture, de document la science et de tmoin oculaire lhistoire, la photographie sest assume en
tant que langage et expression artistique, responsable dune nouvelle socit, davantage rgle par limage
et qui cherchait littralement dcouvrir de nouvelles possibilits visuelles, scartant ainsi de laspiration
simpliste et pragmatique des premiers temps de reprsenter fidlement le monde visible.
Lexposition LInvention dun monde prsente justement le moment o certaines procdures photographiques
sont mises en circulation et en discussion. Les nouvelles synthses et associations signalent de plus en plus
lentrecroisement de procdures comme, par exemple, celles des avant-gardes historiques, des processus
alternatifs et priphriques dimpression et des nouvelles technologies. Nous considrons les diffrents types
dintervention comme des possibilits permettant limage finale davoir un caractre novateur qui signale
une rorientation des paradigmes esthtiques, largissant les limites de la photographie sans sarrter sa
spcificit technique.
Rubens Fernandes Jnior est journaliste, chercheur, commissaire dexpositions de

photographie, docteur en communication et smiotique de la PUC/SP, professeur et
directeur de la Facult de Communication de la Faap.
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Il est important de remarquer que la crise de reprsentation dans les arts visuels touchait galement, en un
sens, la photographie; nanmoins, cette dstabilisation ne conduisit pas forcment une ngation de son
histoire et de ses expriences. Lon remarque en photographie lexistence dune reconsidration des canons
et des genres, extrmement fconde pour les processus de cration, etqui non seulement allait au-del des
expriences avant-gardistes des premires dcennies du XXe sicle, mais signalait le sens dune nouvelle
conceptualisation du faire photographique.
RFLEXIONS | Rubens Fernandes Jnior
La photographie contemporaine est aujourdhui le support de diverses manifestations visuelles qui exigent
du spectateur une capacit de lecture diffrencie. Il incombe, par exemple, la camra dexcuter limage
; lartiste, leffort intellectuel de crer une syntaxe nouvelle et imaginative. Nous avons de plus en plus une
ide orchestrant le travail de lartiste et proposant une logique dont le but est de chercher veiller le plaisir
chez le spectateur. Dans le registre photographique, la seule mise en uvre des tapes du processus cod
ne nous intresse plus. Il est dsormais important de tenir compte des contextes de la production et des
interventions ayant lieu avant, pendant et aprs la ralisation dune image base photographique.
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Linterrogation qui se pose est : si nous vivons dans un monde qui se construit de plus en plus partir
dimages banales, pourquoi ne pas simuler de nouvelles visualits? La rponse nous vient de lartiste catalan
Joan Fontcuberta, qui affirme dans lintroduction de son livre El Beso de Judas. Fotografa y Verdad : Toute
photographie est une fiction qui se prsente comme vraie.1
Kossoy publi cette poque, Pietro M. Bardi, directeur du Museu de Arte de So Paulo, souligne que lessai
photographique de cet artiste est un tat desprit particulier la recherche dinquitudes, de portions de
fantastique, de ralits magiques [...]. Voyage fantastique de personnages, humains et fabriqus, en qute de
paix et qui ne se soumettent pas des circonstances incongrues ou exceptionnelles3.
Ce quil y a de prdominant et de perceptible dans cette collection dimages de la Maison Europenne de

la Photographie dnomme LInvention dun monde, cest la figure de lartiste comme un metteur en scne
par excellence, car chaque photographie est le rsultat labor dune conception pralable, dune mise en
scne, dune production, dun montage scnique et dune postproduction. A regarder rtrospectivement,
nous retrouvons divers historiens et critiques dart qui, partir des annes 1970, dsignent comme tableau
et staged photography la photographie produite par Cindy Sherman, Sandy Skoglund, Bernard Faucon,
Duane Michals, Joel-Peter Witkin et tant dautres, dont plusieurs sont reprsents dans cette exposition.
La srie de photographies ralise par Kossoy est proche du surralisme photographique et savre, en
mme temps, syntonise avec la technique photographique alors produite exploitation des contrastes,
du high key, du grain. Ctait comme sil cherchait, en crant des situations imprvisibles et incohrentes,
enregistrer l imphotographiable. Autrement dit, une image radicale, qui rompt avec la croyance dans le
moment dcisif, dconstruisant ainsi un paradigme traditionnel de la photographie classique et proposant
une photographie construite qui recle de nombreuses possibilits narratives.
Mais il ne sagit pas ici dune attitude nouvelle dans lhistoire de la photographie. Il suffit dvoquer luvre
dOscar Gustav Rejlander Two Ways of Life de 1857, dans laquelle il discute dj lide que la photographie est
mise en scne, amnagement et agencement. Cest l la premire initiative avoue dune scne spcialement
construite pour tre photographie, partir de plusieurs ngatifs ; dans ce cas, des dizaines de scnes
amnages par la suite encore une attitude novatrice, qui cre une narration visuelle jusqualors impensable.
Lon sait depuis Aristote que la diffrence entre fiction et histoire, entre art et science, est la diffrence entre un
mensonge vraisemblable et le vraisemblable prouv. Dans la pense dAristote, la fiction apparat comme le
territoire de la vraisemblance, cest--dire, de ce qui, quoique ntant pas rel, aurait toutefois pu avoir lieu. Le
vraisemblable nest quune analogie avec le vrai et, comme laffirme Paul Ricur, la fiction, cest la capacit
de faire croire, grce quoi lartifice est pris pour un tmoignage authentique sur la ralit et la vie2.
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Si au Brsil la modernit photographique est tardive, dcale dau moins 30 ans par rapport aux avantgardes europennes, nous avons lheure actuelle une production photographique plutt syntonise avec
les tendances visuelles contemporaines et internationales. Et depuis les annes 60 on peut retrouver la
photographie dans la production de nombre dartistes qui sen servent tant pour procurer un support leur
travail que pour enregistrer les manifestations phmres de lart performances et installations, entre autres.
Parmi ces artistes, signalons Waldemar Cordeiro, Iole de Freitas, Anna Bella Geiger, Antonio Dias, Wesley
Duke Lee, Cildo Meirelles et Lygia Clark. Lon peut citer galement luvre diffrencie de Boris Kossoy,
photographe et historien, un pionnier de la construction dimages tant pour rendre compte de son
imagination que pour crer des rcits silencieux et droutants. Dans le texte de prsentation du livre de
1
2
FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografia y verdad. Barcelona: Gustavo Gili, 1997. P. 15.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Tome I. Campinas: Papirus, 1994.
Kossoy a toujours su articuler ralit et fiction, qui dans ses uvres sloignent lune de lautre et se
confondent selon la manire dont on examine limage photographique, particulirement celle qui se
colle au rfrent. Sa photographie, naturaliste et thtrale, possde la fausse dimension de linstantan
photographique tout en tant profondment interpellatrice.
Le MAM/RJ organisait en 1973 lexposition collective Foto-Linguagem [Photo-Langage], dont participrent
Bernd et Hilla Becher, Cristian Boltanski, Iole de Freitas, Hans-Peter Feldman, Urs Luhti, Annette Messager,
Katharina Sieverding, Franco Vaccari, William Wegman et Michele Zaza, sous la coordination dIole de
Freitas et Antonio Dias. Plus nous avons avanc et questionn, soit les processus techniques, soit ceux de la
cration, plus la photographie sest rarticule autour de diverses possibilits expressives. Et le Brsil a suivi
ces discussions de prs au cours des dernires dcennies. Dans les annes 1990, nous emes parmi nous
la prsence dartistes comme Andreas Mller-Pohle, Joel-Peter Witkin, Alain Fleischer, Joan Fontcuberta et
Joachim Schmid, entre autres, qui ont incit nos artistes et revigor leurs ides.
En 1993, loccasion du 1er Mois International de la Photographie, organis par le Ncleo dos Amigos da
Fotografia (Nafoto)4 [Cellule des amis de la photographie], se tenait au muse Lasar Segall (So Paulo)
lexposition Fotografia construda [Photographie construite], discutant des nouvelles formes de reprsentation
photographique, gnralement bruyantes et dcales par rapport la tradition de limage technique.
cette manifestation prirent galement part Joel-Peter Witkin, Alain Fleischer, Keichi Tahara et Andreas MllerPohle, entre autres, qui ont concouru la rflexion et louverture de diffrentes voies pour la photographie
brsilienne. Cette mme anne, le Museu da Imagem e do Som [Muse de limage et du son] de Rio de Janeiro
organisait lexposition collective O Fotgrafo Construtor [Le Photographe constructeur], avec la prsence,
entre autres, de Cao Guimares et Eustquio Neves.
Lanne suivante, le groupe Panoramas da Imagem [Panoramas de limage] exposait luvre de Joan
Fontcuberta, ce dernier ayant anim un atelier So Paulo et signal de nouvelles potentialits de la
photographie. En 1996, ce mme groupe organisait le sminaire Panoramas de limage, ayant comme invit
international Joachim Schmid, qui a galement contribu la rflexion et au mtier de la photographie. Sesc
Pompia, toujours syntonis, organisait la mme anne lexposition Nos Limites da Fotografia [Aux limites
de la photographie], sous le commissariat dAndr Rouill (France) et dEduardo Muylaert (Brsil). Dans le
3
BARDI, Pietro Maria. Prface Viagem pelo fantstico. Photographies de Boris Kossoy. So Paulo: Livraria Kosmos Editora, 1971.
4
Nafoto tait fonde en 1991 par Nair Benedicto, Stefania Bril, Rosely Nakagawa, Rubens Fernandes Jnior, Eduardo Castanho, Marcos Santilli, Juvenal Pereira, Eduardo Simes, Fausto Chermont et Isabel Amado.
Le rsultat imagtique est une espce de synthse, de connexion entre deux mondes : limaginaire et le
photographique. La photographie mise en scne (staged photography, tableau narratif ou tableau vivant)
a ses racines dans lhistoire de la photographie et apporte comme changement le plus important le
concept de mise en scne de la photographie, qui dlaisse le monde rel pour entrer dans le royaume
de limagination mondes fantaisistes, oniriques, fictifs, voire vision personnelle , produit dans le seul
dessein dtre photographi. Ce qui est clair, cest que cette photographie est beaucoup plus proche dune
reprsentation symbolique que dune possible mdiation.
19
catalogue de prsentation, Rouill remarque: Excs, audace, dmesure, dissolution des frontires formelles
traditionnelles. En un peu plus dune dcennie, la photographie a radicalement chang. Longtemps
relgue des rles pratiques et utilitaires, la photographie est aujourdhui tente par lart, implique dans
une vritable exprience de transgression de ses limites formelles de nagure : celles du document.
Cette brve chronique peut nous faire comprendre comment le Brsil sest rapidement insr dans le circuit
de la photographie contemporaine et comment nos artistes se sont approchs de ce que nous dsignons
par photographie plasticienne. Outre les auteurs classiques comme Walter Benjamin, Roland Barthes, Gisle
Freund, Susan Sontag, de nouveaux chercheurs, dont Philippe Dubois, Rosalind Krauss, Jean-Marie Schaeffer,
Dominiqu Baqu, Andr Rouill et Regis Durand se sont par ailleurs engags penser la photographie et
ses ddoublements techniques et esthtiques.
Ce quil nous faut pressentir, cest quil y a dans la photographie plasticienne5 un glissement de lattention de
la syntaxe vers le processus proprement dit. Ce qui requiert galement un entendement du cheminement
de lartiste vers la ralisation de son uvre. Non pas que la photographie plasticienne soit difficile
comprendre. Seulement, cette expansion prsente quelques particularits dcoulant de la singularit
de linstinct artistique, de plusieurs annes de recherche, dessais, et de maintes exprimentations. Une
connexion extraordinaire de multiples champs htrognes qui, lorsquils sont articuls, engendrent une
image diffrencie, incomparablement plus polysmique, qui renverse les barrires et dconstruit la routine
des standards institutionnaliss par les conventions, et se trouve lcart des automatismes machiniques.
20
FERNANDES JNIOR, Rubens. A fotografia expandida. Thse de doctorat. So Paulo: PUC, 2002.
La fiction
photographique
Anthropologie
& esthtique
Franois Soulages
Anthropologie & photographie

La photographie est dans son essence mme lie la fiction, et ce pour deux raisons: dabord pour une
raison anthropologique tout homme est travaill par la fiction; ensuite pour une raison photographique
toute image photographique, par la ressemblance quelle gnre, fait entrer le regardeur dans la fiction. Les
artistes de cette exposition lont bien compris, au point de travailler intensment et spcifiquement cette
potentialit; do le choix vari et reprsentatif de ses commissaires dexposition.
Pourtant, une partie de la photographie sest dveloppe comme si lobjet photographier tait accessible
et comme si la photographie pouvait le restituer. Or, comment restituer en deux dimensions quelque chose
qui en a trois, en matriau photographique inerte quelque chose qui est en vie et en mouvement? Cette
illusion vient de lhistoire de lart, dune confusion conceptuelle et de la ralit anthropologique.
Dabord lhistoire de lart et en particulier la nouveaut de la perspective qui cre ce pli et cette assurance
de la ressemblance; ce tropisme vers la ressemblance existait depuis longtemps il ny a qu se rappeler
la peinture grecque , mais le pli idologique peinture/illusion de la ralit ntait pas dominateur et
dogmatique: une autre peinture pouvait se dployer; la photographie a hrit de ce pli et a cherch souvent
alors tre raliste et oublier son ct fictionnel. Puis la confusion entre reprsentation et ressemblance;
pourtant Descartes, ds la Dioptrique, a montr la diffrence1. Enfin le besoin anthropologique de fiction:
lhomme a toujours t habit des mondes imaginaires que lui ou ses semblables avaient construits; les
religions en sont la preuve. La fiction nest pas dabord mensonge ou illusion, elle est outil permettant de
crer de lautre en fonction de ses dsirs et de ses craintes; elle est surtout moyen de mieux vivre son rapport
au rel et dapprhender, mme par la pense, ce rel. La fiction nest pas loppos de la raison, elle est son
outil. En consquence, la photographie qui travaille la fiction ne nous loigne pas du rel, elle nous permet
au contraire de lenvisager sous un autre angle, de mieux nous le faire apprhender, tout comme le rve est
une bonne manire de se reprsenter le rel, non seulement parce quil nous le montre sous un autre point
de vue et avec un autre regard, mais surtout parce que, face lnigme quil nous offre, il nous oblige tre
un interprte et non un rptiteur dune leon, un prtre dun culte officiel. Cest pourquoi les photographes
qui nont pas dintrt et ils sont nombreux sont ceux qui nous offrent une fiction dj livre et mal
rchauffe, ceux qui produisent une fiction-clich; cette exposition a limin ces illusionns de la fiction.
Quest-ce qui a rendu, pendant un temps, marginale, buissonnire et risque la fiction en photographie ?
Qualifions polmiquement de ralistique cette attitude en photographie qui consiste croire que luvre
dart est une reproduction du rel. Comment a-t-on pu en arriver l ? Par quels dsirs, quelles inclinations,
quelles pulsions ? Par quelles navets, quelles erreurs, quelles illusions ? Donc par quelles dterminations et
quelles croyances ? Car derrire le je veux de la photographie ralistique, il y a un a croit. a croit en
quoi ? a croit pour quoi ? a croit avec quoi ? En bref, quelles sont les conditions qui ont produit la pratique
imprialiste et lidologie dogmatique dune photographie ralistique ?
Philosophe et professeur luniversit Paris 8. Il est responsable de lquipe de recherche

Art des Images et Art Contemporain , de RETINA (Recherches esthtiques et
thortiques sur les images nouvelles et anciennes) et du Collge iconique (INA).
Historiquement, cela a commenc par le prtendu ralisme : lhistoire de la photographie a eu pour naissance
et pour origine le dsir de reproduire le rel. La naissance de cette pratique ncessaire du ralisme, cest
Niepce, Talbot, Daguerre et les autres. Ctait normal : photographier pour eux, ctait reproduire, recopier et
conserver. Sans ce dsir, il ny aurait peut-tre pas eu de photographie. Donc, heureusement quil y eut cette
passion du ralisme et de la reproduction.
1
22
Cf Franois Soulages, Esthtique de la photographie, Paris, Armand colin, 2009, p. 86.
RFLEXIONS | Franois Soulages
La rsistance photographique la fiction
23
Trs vite, on saperut de la possibilit dun dtournement fictionnalisant du mdium photographique : du

ralisme lirralisme, de la photographie comme reproduction la photographie comme cration, mieux,
de la duplication la fiction. Lors de la prise de vue, du dveloppement, du tirage, le photographe pouvait
intervenir et donc manipuler sa photo. Il pouvait y avoir non seulement production dune photographie non
ralistique, mais surtout rception non ralistique de la photographie : do la voie ouverte la rception
dune fiction en photographie : question de pratique productive et de conception de la rception.
Mais cette ouverture la fiction, comparable au cinma non raliste qui apparat ds la naissance du
cinma cf. Mlis , est trs vite occulte, ou du moins marginalise. Pourquoi la pratique ralistique
de la photographie devient-elle imprialiste? Le ralisme, qui fut au dpart une pratique et une doctrine
ncessaires, devint imprialiste, car on confondit et on voulut confondre condition de possibilit dune
naissance avec condition de possibilit dun fonctionnement, en dautres termes commencement et
essence ; on voulut oublier que, comme toute mdiation et toute technique, une doctrine, qui au dpart est
positive, peut devenir, avec le dveloppement de la ralit matrielle, soit inutile, soit ngative, cest--dire
un frein au dveloppement de cette ralit. Mais pourquoi voulut-on oublier cela ? Pourquoi ne voulait-on
pas voir la fiction en face grce la photographie, comme on le faisait avec la littrature ?
Mais, quoi est d cet usage imprialiste ? Cela est d un besoin de croire dans une ralit fixe et
fixe jamais, de croire dans le rel, de se raccrocher cette illusion que la fiction nest pas le cur de
lanthropologie et de la photographie. En quoi sommes-nous encore aussi pieux ? demandait Nietzsche
laphorisme 344 du Gai Savoir2. Nous sommes pieux devant le rel invent, car nous voulons fixit et non
flux, ternit et non temps, vie et non mort, arrt et non mouvement. La naissance de la photographie
nous sauve illusoirement de la mort de Dieu. Ne voulant pas voir le nant, nous inventons, sans nous en
rendre compte, un tre, un rel, une photo, un rfrent fixe la photo. Combien le a a t de Barthes
est scurisant pour celui qui ne veut pas croire dans le temps qui passe, le temps perdu, la mort dfinitive
de la mre !... La photographie est, dans cette perspective, ce qui nous sauve de la mort de Dieu, du Pre,
de la Mre et de Nous-mmes. La photographie permet de tricher avec le triangle dipien : dsir qui est
non-dsir, mort qui est non-mort... La vie que nous voulons, ce nest pas la vie telle quelle est, cest la vie
rve religieusement dans la faiblesse. Ainsi, derrire cette volont, se cache une volont secrte de mort,
mort de la vie prsente qui semble invivable. Nouveau nihilisme !... Derrire le besoin de croire dans le rel
saisissable, on trouve un besoin, frre dans le ressentiment : le besoin de croire dans la vrit. Vouloir la
ralit, cest vouloir la vrit pige suprme pour le photographe naf... Comme si la vrit tait un tre et
non la caractristique possible dun jugement!
24
Mditons laphorisme de Nietzsche, aprs avoir not la parent entre volont de croyance en la ralit et
volont de croyance en la vrit : Vouloir la vrit ne signifie donc pas vouloir ne pas se laisser tromper,
mais et il ny a pas dautre choix vouloir ne pas tromper les autres, ni soi-mme ce qui nous ramne dans
le domaine moral.3. Cette croyance permet de se plonger dans le domaine de la morale ; elle y oblige mme
; ainsi le risque de la confrontation lart est-il vit. Cest au nom dune ralit qui est en fait fiction de la
ralit que cette croyance refuse denvisager la fiction comme nouvelle ralit, refuse de jouir de lapparence
grce au fictionnel. Cette croyance a pour cause une peur du phnomne, de lapparence et de limaginaire.
Cette croyance est un illusoire bouclier ractif contre le fantasme et la peur : la croyance est toujours censure.
Cest pour cela quelle est de lordre du ressentiment et de lesclavage : esclavage de soi-mme par rapport
2
Paris, Gallimard, trad. A. Vialatte, 1966, pp. 286-9.
3
3.
la reproduction, mise en esclavage des autres photos par rapport la ralit. Do la nvrose obsessionnelle
qui anime la pratique ralistique de la photographie. Le couple ralit/fiction en photographie a pour
corrlat les couples nvrose/art et esclavage/matrise ; il faut choisir.
Ainsi la croyance dans la ralit nest quun avatar dune croyance ancestrale en Dieu. La photographie qui est
une technique nouvelle na pas engendr delle-mme une pratique nouvelle ; au contraire, elle fut lesclave
dune croyance bien plus ancienne, habite par la lassitude de vivre, la peur de la vie, la dcadence et le
ressentiment. Ce nest quau prix dun retour sur elle-mme, donc sur le spcifiquement photographique,
que la photographie peut sen librer et se librer. Ce retour sur elle-mme passe par lacceptation et le dsir
de la fiction, par lacceptation du dsir.
Cest ce que font les grands photographes dont les uvres sont exposes ici.

Les arts fictifs & la photographie
Face une uvre dart, la photographie peut oprer comme face aux phnomnes visuels : elle peut non
seulement lenregistrer, mais aussi, partir delle, faire une photo qui soit elle-mme une uvre dart, non pas
parce quelle serait la fidle rplique de luvre de dpart la photographie nest jamais fidle, mais toujours
mtamorphosante et fictionnalisante , mais parce quelle peut crer une image fixe qui sera exploite dans
le travail du ngatif et celui de la prsentation: la fiction pourra alors commencer.
Cest en cela et pour cela que nous pouvons dire que la photographie est un art puissance deux : elle
joue notamment avec le point de vue du photographe, avec le cadrage de la photo et avec le choix des
paramtres photographiques. Un cart infini peut dailleurs sparer luvre de dpart et luvre darrive,
savoir la photo cre : telles sont la force et la valeur de la photographie. En photographiant une autre uvre
dart, le photographe linterprte et ainsi cre son tour par cette rception cratrice. Cest aussi de cette
manire que son uvre sinscrit dans lhistoire de lart sa cration tant engendre par une autre cration.
Mais quest-ce que photographier une uvre dart ? Lanalyse que fait Andr Malraux est dcisive. Ainsi, dans
le Muse Imaginaire, il montre combien la photographie mtamorphose et fictionnalise ce quelle vise : Le
cadrage dune sculpture, langle sous lequel elle est prise, un clairage tudi surtout, donnent souvent un
accent imprieux ce qui ntait jusque l que suggr4. La sculpture photographie nest plus reue comme
elle ltait dans son lieu dorigine, ni comme elle lest au muse : elle est, dit Malraux, dans un monde diffrent
de celui du muse 5 ; elle nest plus la mme, elle devient fiction. Ainsi, avec la photographie, un dtail
secondaire peut prendre de la valeur et engendrer une nouvelle rception, plus riche que la prcdente,
en tout cas toute autre : la photographie ne fait pas mieux voir le rel de luvre, elle le fictionnalise. La
photographie non seulement transforme la rception dune uvre, mais de plus rapproche les uvres entre
elles et instaure des liens l o jusqu maintenant il ny en avait pas; la photographie intgre dans un mme
monde ce qui grce elle entre en fiction : cela est d au travail de lartiste photographe qui prend les photos
et celui qui les prsente en les mettant en rapport de faon particulire et en les interprtant selon son point
de vue: il les contextualise autrement.
Malraux met laccent sur la richesse fictionnalisante la fois de la prise de vue, du travail de prsentation
et du travail du ngatif : La photographie en noir rapproche les objets quelle reprsente, pour peu quils
soient apparents. Une tapisserie, une miniature, un tableau, une sculpture et un vitrail mdivaux, objets
fort diffrents, reproduits sur une mme page, deviennent parents. Ils ont perdu leur couleur, leur matire
4
Malraux, A., Le Muse Imaginaire, in Les voix du silence, Paris, Gallimard, la Galerie de la Pliade, 1952, p. 19.
5
Malraux, A., Le muse Imaginaire, Paris, Gallimard, 1965, p. 110. Le texte de 1965 est lgrement diffrent de celui de
1952, car il a t remani et complt en 1963.
En fait, en photographie, on ne reproduit rien, on produit comme une usine. Il y a procs de production:
on fonctionne et on fictionne. La photographie est donc de lordre non pas du mme, mais de lautre. Et
pourtant, on a continu, et on continue photographier comme si cette critique du ralisme navait pas t
faite. Quest-ce qui anime ce comme si ? Quest-ce qui se cache derrire ?
25
(la sculpture, quelque chose de son volume), leurs dimensions. Ils ont presque perdu ce quils avaient de
spcifique, au bnfice de leur style commun. () Les uvres perdent leur chelle. Cest alors que la miniature
sapparente la tapisserie6. La photographie transforme le monde de lart, au point de modifier totalement
la rception dune uvre dart et de mtamorphoser un art mineur en art majeur : Lagrandissement fait de
certains arts mineurs, depuis longtemps tudis comme tels, des rivaux de leurs arts majeurs7. Le travail de
prsentation des photos modifie notre rception des uvres : les dtails, la grandeur, le style, la classification
des arts, tout est chang. Avec la photographie, luvre dart peut appartenir deux mondes : le monde
rel o elle est ne, celui que le muse rel tente de restituer, et le monde irrel o elle est mtamorphose
et devient photographique, celui que le muse imaginaire peut instaurer ; ainsi, Malraux explique pourquoi
une sculpture, par exemple, appartient au monde rel des statues et un monde irrel qui le prolonge [...
et] qui nexiste que par la photographie8.
dimportant que nous avons dj rencontr chez certains photographes, comme Verdeguer avec son
livre Fragment. Le fragment, crit Malraux, est un matre de lcole des arts fictifs11 : cest parce quil est
dcontextualis quil permet toutes les contextualisations possibles.
Oui, une certaine fiction nexiste quavec la photographie.
En effet, ces photos constituent un jeu avec et sur la fiction, avec et sur les apparences et la ralit, avec
et sur le photographi et le simulacre, avec et sur la photo et limphotographiable. Dune part la ralit a
des apparences de rve, voire de cauchemar. Dautre part cette inquitante tranget est renforce par la
nature mme de la photo qui dcontextualise le phnomne visible photographi : par cette sparation de
son temps, de son espace et de son point de vue dorigine, la photo peut alors sembler vide de sens, soit
parce que rien en elle nest reconnaissable ni identifiable, soit tout simplement parce que ce que lon croit
reconnatre est spar de lensemble qui lui donne sens. La photo est toujours entoure dun irrmdiable
hors-champ inaccessible, alors quau cinma le hors-champ est toujours potentiellement connaissable
et donateur de sens. Cest parce que la photo, dans son essence mme, est vide du sens que la ralit
pouvait avoir, que le rcepteur, une fois pass le temps du dsarroi, peut linvestir de sens nouveaux lis
sa subjectivit et son imaginaire : une photo de quelque chose permet toujours dimaginer autre chose.
La photographie est lart de la fiction par excellence, bien plus que le cinma, peut-tre parce quelle est
muette, sans mouvement et sans avenir, pur morceau de non-sens qui appelle une mise en sens imaginaire
et fictionnelle de la part du rcepteur ; cest une des raisons de son possible passage du sans-art lart. La
photographie permet non pas de saisir la ralit, mais daccder la contre-ralit qui, par choc en retour,
critique la ralit du monde : la fiction est peut-tre le meilleur moyen pour comprendre la ralit.

Parfois, avec la fiction photographique, la mise en uvre est tout autant affirme que luvre : elle apparat
comme processus, comme matrialit et comme travail ; de son ct, luvre photographique renvoie
alors lacte photographique et tout ce qui lentoure ; elle se donne voir avec les effets visibles de ses
procdures de fictionnalisation.
26
Ainsi Malraux met bien laccent sur le fait que la photographie engendre la fiction le a a t jou
et non la reproduction le a a t10. Cest parce quelle peut induire en erreur ou en fiction que la
photographie peut tre un art, et non parce quelle serait mimtique; bien plus, elle peut crer des arts
fictifs. En fait, ces arts peuvent tre reus soit comme de nouveaux arts, soit comme des sous-ensembles
de lart photographique : cest parce que la photographie est un art de la fiction quelle intgre en elle les
arts fictifs. En tirant toutes ces consquences de lanalyse de Malraux, on peut aller jusqu penser quavec la
photographie lorfvrerie devient dabord sculpture, puis photographie, car elle entre dabord dans lunivers
photographique des formes, puis dans lunivers des formes photographiques ; alors, la photo dorfvrerie
est non seulement sur le mme pied que la photo de sculpture, mais elle appartient au monde global des
photos, au monde de la photographie. Non seulement la photographie runit tous les arts, mais surtout elle
les intgre en elle, elle sen nourrit : rien ne peut chapper la photographie la vie quotidienne, comme les
arts, les paysages comme les portraits, etc. La photographie opre non seulement un premier dplacement
du sans-art lart, mais aussi un second des arts et du non-art lart. Tout peut devenir photographique.
La photographie est lart de cette totalit quelle peut mtamorphoser dans un mme mouvement en
fiction (photographique) et en art (photographique). Ainsi, avec la photographie, la question de la rception
est deux fois pose : dabord, comment une photo est-elle reue ? Puis, comment la photographie estelle dj une rception particulire des phnomnes visuels, mais surtout des autres arts ? Cest cette
double rception qui explique ce double dplacement fondamental. Malraux touche ici quelque chose
6
Malraux, A., Le Muse Imaginaire, op. cit., 1952, pp. 19-20.
7
Malraux, A., Le Muse Imaginaire, op. cit., 1965, p. 94.
8
Idem, p. 110.
9
10
F. Soulages, idem, ch. 2.
La photographie ne donne donc pas la ralit. En revanche, elle peut la mettre en cause. Les photos alors se
donnent pour des photos ralistes, alors quelles ne le sont pas ; quand le rcepteur en prend conscience, il
ne peut quinterroger la photographie, la prtendue ralit et le rapport quil entretient avec elle. La fiction
est ainsi mise en place.
Le mot fiction renvoie en franais deux sens : ce qui est mensonger et faux, et ce qui est imagin
et invent, sans volont de tromperie. Lidologie ralistique fait comme si seul le premier sens existait,
mieux, comme si les deux sens concidaient. Cest en sinterdisant de penser le fictif quelle sinterdit de le
produire. Or la fiction peut tre source de vrit cette notion ntant pas reprise au sens ralistique. En
effet, dune part une uvre dart peut avoir pour fonction non pas de rendre le visible, mais, comme dit Klee,
de rendre visible, de faire en sorte que la fictive condition humaine dun Balzac photographe nous donne
comprendre notre condition humaine phnomnale ; cest parce que luvre de Balzac est autonome
quelle donne sens notre monde : la fiction est passage vers luniversel. Dautre part, Husserl montre bien
que la fiction est la source o salimente la connaissance des vrits ternelles : cest le renversement
de la position ralistique ; comme lcrit Sollers, ce que la fiction dveloppe, la vrit lenveloppe. (En
effet,) limaginaire nest pas un mode de lirralit, mais un mode de lactualit, une manire de prendre
en diagonale la prsence pour en faire surgir les dimensions primitives12. La photographie ne doit pas se
cantonner dans une fiction timore, mais exprimenter sa nature, car la fiction tend, par son veil et ses
11
12
Sollers, P., Logique de la fiction, in Tel quel, n 15, Paris, 1983, p. 9.
En consquence, la photographique cre des arts fictifs ; comme art puissance deux, elle cre de nouvelles
uvres, comme si elles appartenaient un art fictif : en fait, ces uvres sont entirement photographiques.
La reproduction a cr des arts fictifs, crit Malraux, en faussant systmatiquement lchelle des objets,
en prsentant des empreintes de sceaux orientaux et de monnaies romaines comme des estampages de
colonnes, des amulettes comme des statues ; linachev de lexcution, d aux petites dimensions de lobjet,
devient par lagrandissement un style large, moderne daccent. Lorfvrerie romane rejoint la sculpture,
trouve enfin sa signification dans les sries de photos o chsses et statues prennent leur importance.9. Le
photographe est alors artiste. Avec lui, de nouveaux arts apparaissent et sont invents, des styles naissent,
tout devient grand, noble et majeur. La notion d art fictif dsigne cette runion, par la photographie,
duvres qui sont, dans leur essence, totalement diffrentes ; ce regroupement photographique fait quelles
sont alors reues comme appartenant un mme art ; or ce mme art nest pas rel, mais une fiction
produite grce la force de la photographie.
Art & fiction photographique
27
compositions, une vritable pope de la connaissance13. Il ne sagit pas dessayer datteindre la ralit par
la photographie, mais de la viser dans la ralit de la photographie.
Ainsi celui qui va regarder une photo ne la recevra plus comme une reproduction : il devra reconnatre
quelle est avant tout du ct de la fiction. Et cela est vrai pour deux raisons: dabord parce que toute photo
peut produire de la fiction, ensuite parce que toute rception dune photo est fictionnante. Ce dernier point
est dcisif : la fiction est non seulement du ct de la production (donc du ct de lobjet, de la photo
et du photographe), mais aussi du ct de la rception. En effet, partir dun rectangle noir et blanc en
deux dimensions, je fictionne, car produis, grce mon imagination et mon imaginaire, une image que
japprhende phnomnalement : la photo est dabord le fruit dune activit mentale, dans sa rception. En
photographie, la fiction est donc oblige, sinon, cest la schizophrnie.
Dailleurs, le a a t lui-mme scurisait au prix dune double fiction non consciente : fiction qui existe
dans toute rception dune photo, et fiction/illusion que la photographie peut tre ralistique. Le a a t
se dit dans la mauvaise foi. Le a a t jou dabord drange, inquite, bouleverse, puis devient un gai
savoir, une pratique productrice, une ouverture indfinie : ouverture possible sur lart... Ainsi le rcepteur
peut tre producteur de sa propre fiction, grce son propre imaginaire, qui devient donateur de sens et
de jouissances multiples.
La reconnaissance de la fiction nous oblige revoir les photos canalises et exclues par lidologie ralistique,
abandonner le punctum imprialiste au profit dune rception polymorphe et plurielle, repenser lhistoire
de la photographie, en prenant en compte les photos reconnues et les photos ignores, lart et le sans-art.
La photographie ne doit pas se cantonner dans une fiction frileuse ou inconsquente, mais exprimenter
rellement sa nature fictionnelle. Ainsi accdons-nous une meilleure matrise et une meilleure saisie de
lessence de la photographie.
13
Idem, p. 21.
Un endroit
nomm
photographie,
une posture
nomme
contemporaine
Ronaldo Entler
Il nest pas facile dexpliquer ce quest la photographie contemporaine. Quelque chose semble stre
transform et consolid au cours des 20 ou 30 dernires annes, mais ladjectif contemporain est on
ne peut plus problmatique. Tout dabord, ce terme signale une photographie dfinie par son dialogue
avec lart contemporain, tautologie qui nexplique quasiment rien. Deuximement, il essaie de rendre
compte dun processus en construction qui, nanmoins, a dj une histoire. Troisimement, il rend absolu
un concept qui devrait sappliquer au prsent de nimporte quel phnomne : tout est contemporain en
son propre temps, mais il semble parfois que, dans une centaine dannes, les livres nous diront que la
photographie contemporaine tait un mouvement du tournant du XXe sicle. Ce terme contemporain
concerne, enfin, une situation si souple quelle incorpore parfois des aspects de la tradition auxquels elle
semblait sopposer. Comment porter un regard sur la production rcente et dire que telle ou telle chose est
contemporaine ou ne lest pas?
Avec ses contours glissants, il nous reste saisir que, plutt quune procdure, une technique, une
tendance stylistique, la photographie contemporaine est une posture. Quelque chose qui se dploie en
actions diversifies, mais dont le point de dpart est la tentative de se situer de manire plus consciente et
critique vis--vis de son propre milieu. Quelques dcoupes peuvent jeter de la lumire sur cette question.
Il est possible de reprer dans les propositions qui assument un sens fictionnalisant bien reprsentes
dans cette exposition une exprience fondamentale pour laffirmation de cette posture. Sans prtendre
mettre le doigt sur les dterminations ayant conduit la photographie jusquici, il vaut la peine dy regarder
rtrospectivement fin de saisir un certain nombre de questions par rapport auxquelles ces expriences
rcentes marquent une position.
Les difficults que la photographie eut affronter dans les milieux des arts traditionnels du XIXe sicle
sont bien connues. Le curieux est que la manire dont la photographie sest dfendue laissait un legs tout
aussi problmatique que les arguments de ses dtracteurs. Lanxit de se faire reconnatre en tant quart
suscitait deux ractions opposes : la photographie tantt essayait de se contraindre absorber les effets
superficiels de la peinture, tantt cherchait se confiner dans les limites de sa technique pour viter toute
confusion avec dautres formes dexpression, surtout celles qui lui taient hostiles. Les deux attitudes ne font
quapprofondir son isolement, soit pour avoir trouv dans la soumission la seule forme de dialogue avec les
arts traditionnels, soit pour chercher un statut esthtique qui lui serait exclusif.Heureusement, ce problme
tait plutt dordre rhtorique que pratique, et aussi bien les pictorialistes que les plus puristes laissrent
de riches contributions la postrit. Quoiquil en soit, voil un dbat qui semble avoir t enseveli par la
production rcente.
Ronaldo Entler est journaliste, docteur en arts de lECA/USP, post-docteur en

multimdia de lIA/Unicamp. Professeur et directeur des tudes de post-grade
lcole de Communication et Marketing de la Faap.
30
Un changement commenait se produire trs spontanment au cours de leffervescence des annes 60:
nombre dartistes cessrent de se demander quel type dart ils faisaient et se mirent du coup circuler
indistinctement entre diffrents langages, incorporer des techniques encore plus trangres la tradition
artistique, comme la srigraphie, la photocopie ou de naissants mdiums lectroniques, et raliser des
expriences hybrides, aujourdhui appeles performances, installations, actions, propositions et tant
dautres, difficiles nommer. Il est galement intressant de penser que la photographie a effectivement
pntr dans les espaces de lart dune manire dautant plus vidente quelle sattachait moins rpondre
aux fantasmes historiques qui mettaient en cause sa lgitimit artistique. Ce moment sest charg dexorciser
ce fantasme dune faon radicale : la question de savoir si la photographie est ou nest pas une uvre dart
RFLEXIONS | Ronaldo Entler
Lon reconnat dans lexprience moderne une vocation repousser les frontires des langages artistiques
et, en mme temps, rflchir sur leurs spcificits quoique, force est de le dire, des artistes comme
Rodchenko, Moholy-Nagy ou Geraldo de Barros se soient effectivement intresss aux frontires entre les
langages. En tout cas, la question qui samorait semblait aller plus ou moins dans ce sens : jusquo peuton aller dans ses expriences avec la photographie (ou avec la peinture, la musique, etc.)? Ceci supposait
encore un territoire circonscrit.
31
La photographie a travers les expriences des artistes de cette gnration de diverses manires. Dans certains
cas, son rle nest que denregistrer des uvres phmres ou inaccessibles, comme les performances ou le
land art. Ceci peut sembler peu de chose, mais dj une question importante sesquisse qui sera largement
explore au cours des dcennies suivantes : la photographie, cest une faon dexister des choses ayant une
grande capacit de circuleret qui est engage dans un profond dialogue avec le regard du public qui, de
son ct, a appris se mettre en rapport avec le monde travers sa mdiation. Lide que certaines ralits
se construisent en mme temps que leurs formes de reprsentation est un problme-cl de la photographie
contemporaine, comme nous le voyons dans les uvres exposes ici.
Dans un contexte parallle, la question de la spcificit des langages se posait encore : entre les annes 1960
et 1980, de nombreux thoriciens de poids font appel au rpertoire de la smiologie et de la smiotique
pour penser la photographie dans une perspective ontologique, cest--dire, pour chercher ce qui lui est
spcifique, ce qui lui appartient en propre, ce qui la diffrencie de la peinture, du cinma, de la vido. Des
thories trs consistantes nous ont cependant propos des rponses antagoniques, nous conduisant ainsi
une impasse qui sest avre assez fconde : tant dlments taient ncessaires pour circonscrire la spcificit
de la photographie que, tt ou tard, on tait bel et bien oblig de reconnatre la complexit et la porosit de
ce signe. Ce dbat seffectua sur le plan international et eut le mrite de mettre nu les codes propres ou
pas qui font de toute image un artefact de la culture. Dans notre pays, ce dbat sest appuy sur une srie
dauteurs de poids, dont quelques-uns travaillant en France, comme Andr Bazin, Roland Barthes, Philippe
Dubois et Jean-Marie Schaeffer, et dautres au Brsil, comme Vilm Flusser, Boris Kossoy et Arlindo Machado.
Le cur des discussions a insensiblement gliss des spcificits de la photographie aux possibilits de
circulation et de reconfiguration de son statut. Ceci sest fait sentir de diffrentes manires. En 1994, avec
un dcalage dune dcennie, Philippe Dubois venait au Brsil lancer Lacte photographique, ouvrage qui
figurait dj assez souvent sur les bibliographies de nos recherches. Il sagit dun texte qui tente dorganiser
les nombreuses directions prises par la rflexion sur la photographie, mais qui nen prend pas moins une
position par rapport une essence suppose de ce signe. En mme temps quil nous prsentait ldition
brsilienne de son livre, Dubois reconnaissait lpuisement des recherches ontologiques et savrait plus
intress aux intersections que la photographie pourrait construire avec dautres langages. Ce virage est
manifeste aussi bien dans ses interviews que dans certains essais rattachs au livre.
galement symptomatique est la manire dont Vilm Flusser put tre rinterprt. Les premiers lecteurs de
Pour une philosophie de la photographie, lanc au Brsil en 1985, se sentirent assez mal laise face lide
que la photographie est un programme en voie dpuisement et le photographe, un employ de
lappareil. Une dcennie plus tard, et laide des transgressions effectues par les artistes, nous comprenons
plus clairement la provocation que nous lanait Flusser dans le sens de nous affranchir des gestes prvisibles
qui semblaient dfinir le bon usage de limage technique.
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Nous parlons ici de phnomnes assez disjoints, mais qui, sur le plan international galement, concouraient
instaurer un processus dont nombreux artistes ont su tirer parti: la libert dans lutilisation des langages
et lpuisement subsquent des recherches ontologiques, la consolidation dun regard plus critique port
sur les discours historiques de la photographie, lensevelissement de la question de savoir si celle-ci est ou
nest pas un art lgitime, la reconnaissance des codes culturels qui faonnent les usages et la crdibilit de
limage technique et, bien entendu, la perception dun nouveau moment de rvolution technologique. Cest
lentrecroisement de ces phnomnes que surgissent les uvres que nous voyons dans cette exposition.
Il reste difficile de trouver un terme regroupant ces expriences, un terme qui nous explique effectivement
ce quon a dsign par photographie contemporaine. Quelques tentatives furent esquisses, toujours
insuffisantes et provisoires: on a parl dune photographie construite, hybride, contamine... Mais tandis
quelle poussait aux limites les possibilits de transgression technique et de fictionnalisation, cette mme
photographie nous aidait percevoir ce quil pouvait y avoir dimpur et dimaginaire dans cette exprience
documentaire laquelle justement elle sopposait.
Ayant motiv ou produit des rflexions qui nous ont aid aussi bien affronter les prjugs historiques
qu reconnatre, dans les images quon produisait au quotidien, tout un univers de sens moins vident, la
photographie que nous voyons ici, qui sassume comme hybride et mise en scne, constituait, pour ainsi
dire, la premire ligne de ce processus douverture et de prise de conscience. Mais il ne sagit pas l dune
formule. Ds lors, la photographie ayant russi se faire une place dfinitive (exagre, pour certains) dans
les collections, les galeries et les biennales dart contemporain, lon remarque effectivement le ctoiement
dimages qui vont de la dmatrialisation radicale (des expriences avec le photographique, et pas
proprement des uvres photographiques) un nouveau rapprochement avec la tradition documentaire.
Mais, comme nous lavons dj suggr, il y a une posture, une pense et un discours communs qui soustendent cette diversit : une attitude moins mystifiante vis--vis de la technique, la conscience des artifices
qui affirment la photographie en tant quinstrument de la science et de la mmoire, une position critique
envers son histoire et la reconnaissance des virtualits les diffrents temps cohabitant une image qui
semblait jusqualors spuiser un instant donn du pass.
La dconstruction des rituels bass sur les images techniques, la transformation technologique profonde
de la photographie, ainsi que son intense pntration dans une exprience artistique qui sassume comme
hybride, conceptuelle et parfois quelque peu dmatrialise, ne pouvaient que susciter une situation de
crise : y a-t-il encore un sens parler de photographie? En effet, on a discut tantt avec regret, tantt
avec enthousiasme, de la mort de la photographie ou de lavnement dune post-photographie, de
sa transmutation en des processus qui vont au-del des limites minimales qui la dfinissaient jusqualors.
Devant la libert de procdures que nous voyons dans cette exposition, quest-ce, finalement, que nous
nommons photographie ? Pourquoi faire encore appel ce terme ?
Il est clair quil ne nous convient plus de dfinir une uvre partir de la tradition dune technique donne
ou, autrement dit, de penser la photographie rien que sur la base de lutilisation de la camra, du support
sensible la lumire, des albums ou des images encadres. Gardons-nous, cependant, de tomber dans un
relativisme qui rendrait non-viable toute possibilit dune rflexion plus assertive sur la production rcente.
Peu importe si les images prsentes dans cette exposition pourraient galement tre traites comme
peinture, design, installation, performance, littrature, ou si elles pourraient tre bien accueillies dans
des maisons autres que celle de la photographie. Nul besoin dtre conservateur daller la dfense
du document, de la pellicule, du laboratoire, du cadrage, de la contemplation, de linstant dcisif pour
reconnatre quil existe bel et bien une histoire qui fait, aujourdhui encore, une place la photographie. Ce
qui nest pas peu de chose. Bien que nous ne sachions dfinir ses limites, la photographie est pour le moins
un lieu conceptuel construit et consolid dans le temps, partir duquel nous regardons une production
artistique, plus confortablement dans le cas de certaines uvres, ou moins confortablement, pour dautres.
Il serait lgitime, par exemple, de penser Joel-Peter Witkin partir des rfrences de la scnographie, ORLAN
partir de celles de la performance, Duane Michals partir du cinma, Vik Muniz partir du dessin, Georges
Rousse partir de larchitecture, et lon pourrait encore recombiner linfini les auteurs et les langages
prsents ici... Mais nous avons choisi de regarder ces images partir de la photographie, concept qui
continue dclaircir ces expriences de manire trs fconde. Il est possible de rompre avec le purisme
ontologique, il est possible de porter un regard critique sur le pass sans pour autant avoir nier le rle dun
certain nombre de rfrences dans la production et la jouissance des images.
Penser la photographie comme un lieu conceptuel nous permettrait denvisager lhistoire elle-mme
dune manire transgressive. Nous pourrions voir, par exemple, dans quelle mesure dautres manifestations
se vide de sens lorsque personne ne se soucie de dfinir si une uvre est ou nest pas photographique, ou
picturale, ou vidographique, etc.
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artistiques peuvent tre penses partir de la photographie. En ce qui concerne le cinma ce rapport est,
outre technique, vident. En tant plus radical, il est possible de percevoir, par exemple, tout ce que la
peinture de Degas a de photographique lorsquelle fait appel des instants alatoires et des cadrages
aux dcoupages abrupts, lments entrs en jeu suite lexprience avec linstantan. Il en va de mme
pour la posie de Baudelaire (lui qui, justement, nous semblait si rsistant), lorsquil attarde son regard
sur la singularit dun vnement dilu dans le flux vertigineux de la mtropole. Enfin, une exposition de
photographie, une maison de la photographie, cest avant tout une invitation penser une production
sur la base dun rfrentiel qui demeure lgitime mme lorsque lon assume ses possibilits de transgression.
Finalement, dautres domaines de lart dune plus longue tradition fictionnelle que celle de la photographie,
comme la peinture, le thtre, le cinma et la littrature, peuvent nous apprendre un certain nombre de
choses. Nous revendiquons la conscience de ce que toute opration technique reconstruit la ralit, ce qui
est bien dmontr par les images prsentes ici. Mais en dmythifiant la relation de la photographie au rel,
nous sommes parfois pousss une position radicale qui nous oblige prendre toute image comme une
exprience autorfrentielle, comme si, en fin de compte, la photographie ntait capable de parler que de
la photographie elle-mme, comme sil nexistait pas un monde au-del du sien. Nous avons aujourdhui
assez de maturit pour rtablir certaines connexions. Mme si aucun de nous ne sest jamais post devant
les camras de ces artistes, qui donc pourrait nier que les fantasmes, les rves, les craintes ici reprsents
appartiennent aussi sa propre vie? Comment ne pas reconnatre que les reprsentations inventes par
lart sont en dialogue avec les rles que nous jouons dans ce jeu appel culture ? Ou comment ne pas
admettre que la fiction offre effectivement des expriences transformatrices de la ralit, parfois aussi
rvolutionnaires, ou plus, que le documentaire dit engag ? Puisque, grce au dpaysement, ces uvres
nous ont aid reconnatre les possibilits de manipulation de la photographie, nous sommes dsormais
mme de retrouver les possibilits didentification par le regard. Nous serons alors surpris de raliser que,
tout en inventant un monde, ces fictions nous reprsentent encore plus profondment.
Rfrences bibliographiques
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sur les
Photographies
VALRIE BELIN
Verres de cristal, miroirs vnitiens, robes de maries, carcasses de voitures, bodybuilders, clowns, tel est linventaire incomplet dune artiste
qui travaille sur la srie. Comme lcrit Philippe Piguet, les images de Valrie Belin montrent toujours du sujet quelle traite un aspect qui sort
de lordinaire, un aspect proprement extraordinaire.
Ici, les sosies de Michael Jackson, photographis un peu partout dans le monde et dont certains nont pas hsit avoir eux aussi recours
la chirurgie esthtique pour ressembler leur idole.
Cest ce dvoilement des apparences dune ralit toujours en perptuelle transformation qui structure la dmarche de Valrie Belin.
Sans titre (de la srie Michael Jackson), 2003
Tirage glatino-argentique, 100 x 80 cm
Belin, Valrie, Sans titre / Sous licence de AUTVIS, Brsil, 2009
Sans titre (de la srieMichael Jackson), 2003
Belin, Valrie, Sans titre/ Sous licence de AUTVIS, Brsil, 2009
CHRISTIAN BOLTANSKI
Photographe, sculpteur, peintre, cinaste, connu avant tout pour ses installations, Christian Boltanski cherche transmettre une motion
travers des thmes qui lui sont propres, comme la mmoire, lenfance et la mort.
Une de ses particularits est sa capacit reconstituer des instants de vie avec des objets qui ne lui ont jamais appartenu, mais quil expose
et quil met en scne, non seulement dans lespace, mais galement dans le temps puisque chaque objet nous remmore un pass, soit
rel, soit invent.
Dans cette photographie sont rassembls des lments qui renvoient la scolarit, peut-tre celle de Christian Boltanski enfant, peut-tre
une scolarit imaginaire. La vido qui laccompagne ne fait pas partie de luvre, mais peut la documenter. Il sagit dun film ralis par
Michel Nuridsany, critique et ami de Christian Boltanski, qui revisite son cole primaire, tandis quune voix grne le nom des lves.
Pour toute une gnration de Franais ns aprs la guerre, cest loccasion de raviver des souvenirs et, travers cette reconstitution, de
revivre un pass enfoui dans la mmoire.
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Composition photographique, 1977

Epreuve couleur, contrecolle sur bois, 100 x 100 cm
Boltanski, Christian, Composition photographique /
Sous licence de AUTVIS, Brsil, 2009
CHRISTIAN CAREZ
Ce photographe belge qui a commenc sa carrire comme photojournaliste est profondment hant par les lieux de mmoire et
les vnements passs qui ont faonn une histoire personnelle ou collective. Dans ces photographies ralises en 1985, intitules
Souvenirs de guerre et de solitude, il revisite son enfance, et plus particulirement sa petite enfance, pendant la guerre 1939-1945.
Ces images faites daprs des maquettes, conues comme des maisons de poupes, reconstituent, personnages lappui, travers des
dcors, des souvenirs et des situations passes.
Cest une mise en images de la mmoire, une tentative dexhumer, et peut-tre dexorciser, des traumatismes anciens. Une manire, par
la photographie en tout cas, de recrer et de revivre un monde jamais disparu.
Christian et Alena (de la srie Souvenirs de guerre et de solitude), 1985
Tirage couleur destruction de colorants (Cibachrome), 48,2 x 60,9 cm
Le combat arien (de la srieSouvenirs de guerre et de solitude), 1985
La Surprise-party (de la srieSouvenirs de guerre et de solitude), 1985
MARTIAL CHERRIER
Figure reconnue du bodybuilding international (champion de Los Angeles en 1994 et champion de France en 1997), Martial Cherrier est
sculpteur, sculpteur de son propre corps. Pour lui, le corps est un matriau et les substances quil ingre, absorption massive daliments,
dhormones ou de strodes et anabolisants, produisent un corps sculpture. Do ces photographies qui le montrent encapsul dans
un emballage, comme sil tait lui-mme un produit. Martial Cherrier souligne le fait que le corps aujourdhui, comme le remarque le
philosophe Dominique Quessada, ne peut tre considr comme un produit naturel, mais quil est le fruit dune construction sociale.
Dans la srie Fly or die, plus rcente, Martial Cherrier, prenant le papillon comme mtaphore du bodybuilder, a film son corps affubl dailes,
certaines relles, dautres dcoupes dans des notices de produits pharmaceutiques. Cette phmre et vulnrable mtamorphose est
limage du bodybuilder la fois alourdi par des kilos de muscles, mais allg aussi par un subtil rgime alimentaire associ aux substances
chimiques. Lors de lexcution de certains mouvements (sur la machine baptise butterfly en particulier), le corps riv lappareil tente de
senvoler, mais cet envol nest que pure illusion.
Food or Drugs 1, 1998
Tirage couleur, 38,5 x 21,7 cm
uvre acquise avec le soutien de la Fondation Neuflize Vie
Tirage couleur dveloppement chromogne, 40 x 23 cm
Tirage couleur dveloppement chromogne, 38 x 21,5 cm
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Tirage couleur dveloppement chromogne, 36,2 x 20,5 cm
Tirage couleur dveloppement chromogne, 37 x 21 cm
De la srie Fly or Die, 2006
Technique mixte. Bote papillon, papillon, photographies, texte imprim, pingles, 26 x 39 x 5,5 cm
De la srie Fly or Die, 2006
Technique mixte. Bote papillon, papillon, photographies, texte imprim, pingles, 26 x 39 x 5,5 cm
Crucifixion (de la srie Les grandes vacances), 1980

Tirage pigmentaire quadrichromique (procd Fresson), 60 x 60 cm
La Neige qui brle (de la srie Les grandes vacances), 1981
La Boule de feu (de la srie Evolution probable du temps), 1981
La Chambre qui brle (de la srie Evolution probable du temps), 1981
Les Ballons (de la srie Evolution probable du temps), 1983
VICENTE DE MELLO
Chambres dor : Les moulins dor, 1988

Tirage pigmentaire quadrichromique (procd Fresson), 60,8 x 59,8 cm
Le travail du photographe brsilien Vicente de Mello sinscrit dans une tradition historique de rflexion sur le mdium photographique. A
savoir quil ne sagit pas de reprsenter le rel, mais de linterprter, de le transformer et par l, de crer un rpertoire de formes nouvelles.
JOAN FONTCUBERTA
Dans Galctica par exemple, Vicente de Mello photographie des objets manufacturs lments dcoratifs ou utilitaires comme des
lampadaires, des lustres, des nons. Mais en les isolant, en les dcontextualisant, il les transforme et les dpossde de leur apparence et
de leur fonction.
Le travail de Joan Fontcuberta est le rsultat dun dtournement de la ralit utilisant le photomontage, le dcoupage, la falsification de
documents et aujourdhui, loutil informatique. Il produit et invente des mondes qui questionnent la vrit photographique autant que
la vrit historique ou scientifique.
Par un glissement dchelle et du chromatisme propre au noir et blanc, il opre un dtournement visuel. Lobjet nest plus ds lors peru
comme celui qui claire, mais comme un astre qui, dans une nuit sidrale, est clair et rendu visible. Sollicitant notre psychisme et notre
imaginaire, Vicente de Mello nous livre les clefs dune nouvelle interprtation du monde.
Dans Herbarium, une des uvres majeures de Fontcuberta, ralise entre 1982 et 1985, il parodie lalliance de lart et de la science. En
rfrence luvre du photographe Karl Blossfeldt (1865-1932), il nous propose de dcouvrir dtonnantes varits de gramines et de
vgtaux prsentesde manire scientifique.La vracit apparente de ces images nouslaisse peine percevoir le fait que les plantes
exotiques sont fabriques partir dobjets inanims tels que des fils lectriques, du plastique, un blaireau, etc.
Trombone Csmico (de la srieGalctica), 2000

Tirage glatino-argentique, 57,8 x 37,9 cm
Primeiro Eclipse (de la srie Galctica), 2000
Cometa Fuji, de la srieGalctica, 2005
Impresso gelatina e prata [tirage glatino-argentique], 100 x 100 cm
BERNARD FAUCON
Barrufeta godafreda (de la srie Herbarium), 1983

Lavandula angustifolia (de la srieHerbarium), 1984
Guillumeta polymorpha (de la srie Herbarium), 1982
Cornus impatiens (de la srie Herbarium), 1984
Ses images dclinent, travers des mises en scne soigneusement agences, sa nostalgie de lenfance et de la premire adolescence.
la fois scnariste, costumier, rgisseur, chef-oprateur, Bernard Faucon, par lextrme attention quil porte la prise de vue et au tirage
(ralis au moyen du procd Fresson), a cr un style et un univers particulier.
Pirulera salbitana (de la srie Herbarium), 1983

Tirage glatino-argentique, 26,8 x 21 cm
Travaillant par sries aux titres vocateurs (Les grandes vacances, Evolution probable du temps, les chambres damour), il potise des moments
forts dans lesquels le rve et la fantaisie se conjuguent au rel pour crer un monde imaginaire, transfigur par la magie du souvenir.
Karchofa sardinae (de la srie Herbarium), 1982

Dans ce monde o la neige brle, o les ballons comme des bulles de savon claboussent un champ de lavande et o tout peut se
transformer en or, chacun peut retrouver ses sensations et ses motions passes.
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Le Banquet (de la srie Les grandes vacances), 1978

Cala rasca (de la srie Herbarium), 1983

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Braohypoda frustrata (de la srieHerbarium), 1984

Phyllocactus chumba (de la srieHerbarium), 1984
Dendrita victoriosa (de la srie Herbarium), 1983
Licovornus punxis (de la srieHerbarium), 1982
Fungus mungus (de la srie Herbarium), 1982
Tirage glatino-argentique 26,7 x 21,8 cm
Waxomissa contricta (de la srie Herbarium), 1985
Tiskovina navigata (de la srie Herbarium), 1982
Giliandria escoliforcia (de la srie Herbarium), 1984
Erectus pseudospinosus (de la srie Herbarium), 1982
LAWICKMLLER
Ces deux artistes allemands ont commenc une coopration artistique en 1990. Passionns par le problme de lidentit, ils travaillent
aux limites du rel et du virtuel.
Dans ces portraits issus de la srie PerfectlySuperNatural, ralise en 1999, LawickMller oprent la fusion entre un visage antique et un
modle contemporain grce lordinateur. Nous avons voulu explorer ce qui se passe lors de la rencontre entre lantique notion du
divin et les gens rels et normaux, lhomme de la rue. Nous pensons que leur idalisation selon le modle grec reflte un vieux rve
qui nest pas mort, et dont lexpression la plus rcente est lobsession du corps parfait, du surhomme.
Sans tomber dans le sensationnel ou le monstrueux, ces portraits nen dgagent pas moins une trange ambigut. Ces tres croiss,
distancis dans le temps, ne sont pas sans soulever des problmes dordre thique sur les manipulations gntiques possibles et leurs
consquences dans la socit du futur.
Herms, Fabian (de la sriePerfectlySuperNatural), 1999
Tirage couleur destruction de colorants (Cibachrome) contrecoll sur aluminium, 70 x 51 cm
Herms, Jrg (de la sriePerfectlySuperNatural), 1999
Herms, Micha (de la sriePerfectlySuperNatural), 1999
Herms, Stefan (de la srie PerfectlySuperNatural), 1999
LES KRIMS
Dans les annes 1970, Les Krims se signale par des mises en scne photographiques trs personnelles o, dans des dcors baroques et
oniriques, raliss le plus souvent partir dobjets caractristiques de la socit de consommation, il fait voluer des personnages aux
prises avec des situations souvent burlesques et incongrues. Les trois images prsentes ici, issues de la srie Incredible Case of the Stack
OWheats Murders, ralise en 1970-71, sont la reconstitution de meurtres fictifs.
Cette uvre conceptuelle, compltement fabrique, explique Les Krims, a t inspire par des photographies prises sur la scne dun
meurtre que javais vu dans un dossier de la police criminelle().Je souhaitais montrer quel point une photographie a peu de valeur
en tant que tmoignage et comment un photographe peut devenir manipulateur
Ces points de vue critiques, teints souvent dhumour et dironie, dominent le travail dun des photographes les plus stimulants de notre poque.
De la srie Incredible Case of the Stack OWheats Murders, 1970-71
Tirage glatino-argentique vir, 12,4 x 18,4 cm
De la srieIncredible Case of the Stack OWheats Murders, 1970-71
Tirage glatino-argentique vir, 12,1 x 18 cm
De la srie Incredible Case of the Stack OWheats Murders, 1970-71
CHARLES MATTON
Artiste pluridisciplinaire, Charles Matton se qualifiait lui-mme de fabricant dimages, la recherche de lapparence du monde.
Autodidacte du dessin, il est dabord peintre figuratif, quand il commence fabriquer minutieusement, en tant quoutil de travail, des
botes miniatures : des rductions de lieux en trois dimensions, comme latelier du peintre Francis Bacon. Construites en gnral partir
de photographies, ces botes sont souvent des hommages des artistes et des crivains : le cabinet de Freud, la bibliothque de son
grand ami Jean Baudrillard, la chambre de Paul Bowles Tanger, ou comme ici, lexcution dune uvre de Debussy, joue au piano par
son plus jeune fils, Jules.
Avec ses reconstitutions de lieux si mticuleuses, Matton, en nous conviant un voyage imaginaire, cre un rel fictionnel qui met
en doute les apparences. Comme disait Baudrillard, fascin par ses botes magiques, jaime chez Charles Matton cette familiarit
obsessionnelle quil entretient avec les objets, le sentiment de leur vidence, qui est plus quun sentiment esthtique, et qui tient de
lexorcisme et de la magie. Faire surgir lobjet, voil qui est plus important que de le faire signifier.
Poisson dOr, 2004
holographie et technique mixte]
181 x 53 x 90 cm environ
Collection prive
DUANE MICHALS
Duane Michals met rgulirement en scne des sries dimages narratives dune thtralit sans artifice, squences dont il se fait
parfois acteur.
Fruit dune dmarche conceptuelle, ces sayntes apparaissent comme des recherches sur linvisible et sur une certaine spiritualit.
Souvent rehausses dun texte manuscrit, elles interrogent son rapport lidentit et au temps, mditent, non sans une certaine drision,
sur lexprience de la condition humaine.
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Ce qui mintressait relevait de linvisible, du mtaphysique: la vie aprs la mort, laura de la sexualit latmosphre qui lentoure,
plutt que sa pratique. Ce sont des choses que lon ne voit jamais dans la rue. Il a donc fallu que jinvente pour crer des situations qui
puissent exprimer et explorer cela (Duane Michals).
The Journey of Spirit after Death, 1970
Polyptyque: 27 tirages glatino-argentiques, 8,6 x 23,8 cm (x 27 lments)
tout ce quelle transforme en image. Dgradation de limage, taches, accidents sur le ngatif ou le tirage, flou, font partie intgrante de
sa dmarche qui tmoigne pour un art vcu comme illusion. Une esthtique qui lancre dfinitivement dans limaginaire et la fiction.
Anatomie, 1997
Tirage glatino-argentique. Virage Thoir, 42,3 x 34,4 cm
La Mouette, 1998
Tirage glatino-argentique. Virage Thoir, 34 x 42 cm
PIERRE MOLINIER
Pierre Molinier ralise durant les dix dernires annes de sa vie de nombreuses photographies, qui prolongent une pratique picturale
proche du surralisme. travers de multiples autoportraits travestis, il remet en question lidentit sexuelle.
Une infinit de combinaisons corporelles est rendue possible par la pratique du photomontage. Pierre Molinier disjoint et rassemble
corps et membres selon ses fantasmes. Toi, moi, vers 1969 offre ici un enchevtrement de corps engags dans une joute narcissique.
La prolifration des jambes est pour lartiste une multiplication des possibilits rotiques. Elle augmente les sources de dsir et de
tentations. Ce phnomne de bouleversement anatomique voque lunivers de Hans Bellmer.
Chaman moderne, Molinier se veut la fois sorcier et dmiurge. Modle de ses clichs (raliss avant les manipulations numriques et
lintervention de lordinateur), il met en scne non pas le corps de la femme, mais les signes du corps fminin. Ces auto-mises en scne
questionnent la notion didentit sexuelle tout en affirmant une identit idale. Ici, la diffrence des sexes est dsavoue au profit dun
monde androgyne.
Hanel I, 1968
Tirage glatino-argentique, rehauss au crayon et lencre (Photomontage), 15,4 x 9,5 cm
La Poupe, vers 1968
Toi, moi, vers 1969
Tirage glatino-argentique, rehauss au crayon et lencre (Photomontage), 22,7 x 16,5 cm
Hanel II, vers 1970
Tirage glatino-argentique, rehauss lencre (Photomontage), 18,7 x 14,6 cm
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La Statue, 1995
Les deux surs, 2003
Le Gupard, 2001
Tirage glatino-argentique. Virage Thoir, 44,9 x 55 cm
La Funambule, 2003
Pascale Montandon, 2000
Tirage glatino-argentique. Virage Thoir, 55 x 45,1 cm
VIK MUNIZ
Toute luvre de cet artiste brsilien pourrait tre dfinie comme de la photographie fabrique, et plus encore comme une uvre
conue spcialement pour tre photographie.
Utilisant des matriaux inattendus: coton, fil coudre, sucre, chocolat, Vik Muniz revisite lhistoire de lart, des mdias, et du rel en
gnral. la fois peintre, sculpteur et photographe, il dveloppe lide selon laquelle les choses sont rarement ce quelles semblent tre
et, utilisant la photographie cet effet, il joue sur lillusion comme le ferait un magicien.
Je suis content, vers 1970

Tirage glatino-argentique (Photomontage), 13,3 x 12 cm
Ces photographies sont issues de la srie Drawing-wire, dans laquelle, comme lexplique Vik Muniz, comecei a dobrar arames com
ajuda de pequenos alicates de longe, essas obras se mostram como desenhos a lpis mas, de perto, revelam informao sobre
tempo e material; elas do um pulo da fabricao conceitual para participar subitamente da histria do mundo das coisas 1.
Ltoile de six, vers 1970

Tirage glatino-argentique (Photomontage), 20 x 16,5 cm
Relaxation (de la srie Drawing-wire), 1995

Le Chaman, vers 1970

Fiat Lux (de la srieDrawing-wire), 1995

Sinamone, vers 1970

Tirage glatino-argentique (Photomontage), 5,7 x 16,2 cm
Vireo Bird on Wire (de la srie Drawing-wire), 1995

SARAH MOON
ORLAN
Photographe et cinaste, Sarah Moon, longtemps clbre pour ses images de mode et de publicit, est aujourdhui lauteur dune uvre
trs personnelle, traverse de thmes rcurrents comme le souvenir, la mort, lenfance, la fminit, la solitude. Par une alchimie subtile
et un traitement particulier de limage qui est devenue sa signature, elle tend, comme lcrit avec justesse Robert Delpire, draliser
Depuis 1990, dans des oprations-chirurgicales-performances, ORLAN agit sur sa propre image en se servant de la chirurgie plastique.
Elle dnonce ainsi les canons de beaut imprims dans les chairs fminines et masculines.
43
troitement li cette dmarche, son travail, intitul Self-Hybridations, passe du corps limage du corps, du rel au virtuel, laide de
limage numrique, du cyberware et de la vido. ORLAN entreprend un tour du monde des standards de beaut dans dautres civilisations
et hybride sa propre image aux dformations en vogue chez les Mayas, les Olmques, les Aztques Ses Self-Hybridations proposent
pour des corps mutants de nouveaux critres esthtiques, loigns de nos normes actuelles.
En 1998, elle dcide de revisiter la vie du Christ. INRI, uvre controverse ses dbuts, est devenue aujourdhui un classique qui donne
du Christ une image trs actuelle, capable de toucher un large public. Cette Cne, qui renoue avec toute une tradition de la peinture
occidentale, tmoigne de la vision dune artiste qui sait admirablement jouer avec les ressorts de la modernit pour dcaper et revivifier
strotypes et clichs des reprsentations religieuses.
En intervenant plastiquement sur son enveloppe corporelle, ORLAN brouille les limites de lartifice et du vivant. Elle invente un art
charnel qui affirme avec panache la libert absolue de lartiste et son ternelle lutte contre les a priori et les diktats.
INRI, La Cne, Ville Evrard, mai 1997

Tirage couleur, 129,5 x 158,5 cm
Self-Hybridation # 7, 1998
Tirage couleur destruction de colorants (Cibachrome), 90,4 x 60 cm
JORGE RIBALTA
Self-Hybridation # 11, 1998

Self-Hybridation, 1998
PIERRE ET GILLES
Pierre et Gilles se rencontrent en 1976 et dcident de travailler ensemble. Le premier est photographe, le second peintre. Trente ans
aprs leur premire exposition Paris, ils se sont imposs comme lun des couples les plus clbres et les plus atypiques de la scne
photographique internationale. Faites dun subtil et joyeux dosage dhumour et de provocation, leurs photographies renouent avec
limagerie populaire. La perfection des corps, les couleurs acidules jettent le trouble dans un monde souvent trop idyllique. Ils ont
invent un langage visuel qui a fait le bonheur de certains publicistes, mais dont loriginalit, jamais gale, consiste exalter dans un
univers apparemment superficiel les valeurs fondamentales du dsir, du rve et des sentiments.
Naufrag - Ludovic (de la srieLes Naufrags), 1985
Modle: Ludovic
Photographie peinte Pice unique, maroufle sur aluminium, 32,8 x 53,3 cm
Encadre par les artistes
Naufrag - Olivier Vedrine (de la srieLes Naufrags), 1986
Modle: Olivier Vedrine
Photographie peinte Pice unique, maroufle sur aluminium, 33 x 48,2 cm
Naufrag - Claude Closky (de la srie Les Naufrags), 1986
Modle: Claude Closky
Le Fumeur dopium, 1991
Modle: Tomah
BETTINA RHEIMS
Attire par les marginalits (strip-teaseuses, androgynes, prostitues), lambigut domine la plupart des sujets de Bettina Rheims, quils
soient clbres ou inconnus.
44
Jorge Ribalta joue sur la lumire et lombre. Ses photographies en noir et blanc son entirement fabriques, partir de prises de vue de
dcors miniatures. Il met en scne des sujets divers, inspirs parfois par des uvres dAugust Sander ou des photographies anonymes.
Subtiles, lumineuses et potiques, ses images sont souvent floues et questionnent la notion de ralit. Elles crent un effet atmosphrique
et une ambigut, comme dans ses trois uvres de la srie Voyages invents, qui racontent une pope fabuleuse, sorte de rve pique
saluant les conqurants du Nouveau Monde et Christophe Colomb. Dans cet univers enchanteur, o voguent bateaux et montgolfires,
on se retrouve hors du temps.
Sans titre # 9, 1987
GEORGES ROUSSE
Georges Rousse, comme beaucoup dartistes aujourdhui, pratique un art mtiss o la photographie cohabite avec le dessin et la peinture.
Il intervient in situ dans des espaces le plus souvent labandon et vous la dmolition.
Dans ces lieux, il se livre aux jeux de lanamorphose. Igloo, pyramides dessines ou peintes, mme le sol et sur les murs, sont restitus par
lobjectif de lappareil photo. Raliss au moment de la prise de vue, sans intervention de Photoshop, ces aplats de peinture introduisent
une troisime dimension dans lespace et donnent ces images une force visuelle et plastique indniable.
Une fois luvre ralise, le lieu est dtruit et la photographie nest plus que la trace dun monde phmre disparu jamais.
Brtigny, 1994
Tirage couleur destruction de colorants (Cibachrome) contrecoll sur bois, 122 x 155 cm
Kanazawa, 1987
JAN SAUDEK
Jan Saudek occupe une place part dans la photographie contemporaine. Son uvre fortement expressionniste est compose dun
monde peupl dadolescents, de bbs et de femmes opulentes et charnelles souvent photographies dans des poses provocantes.
45
Pendant longtemps mis lcart par le rgime communiste qui svissait dans lex-Tchcoslovaquie, Jan Saudek se rfugiait dans sa
cave transforme en modeste studio. L, dans un espace dallure carcrale et face un mur lpreux, il invente un monde baroque et
bariol, en utilisant comme modles des amies ou des membres de sa famille, nhsitant pas se mettre parfois lui-mme en scne. Ses
photographies colories la main illustrent un monde o la sexualit et la sensualit du corps fminin sont exhibes sans tabous et dans
lequel le thme de la naissance et de la mort se mle inextricablement.
War Souvenir, 2006

Amanti al bar Nazionale di via Vicenza. Il cameriere Giovanni Degrada morira nella primavera del 1944 sotto il bombardeamento del treno
Venezia-Milano 2006
The end of the world, 1985

Tirage glatino-argentique rehauss dencres de couleur, 27 x 27 cm
War Souvenir, 2006

Natale 1944. Poco prima dellinizio del coprifuoco
And I always will, 1986

Winter Stories #31, 2007

Du berceau au tombeau, 1982


Hey Joe !, 1987

Tirage glatino-argentique colori, 39 x 29 cm
WILLIAM WEGMAN
SANDY SKOGLUND
Issu de lart minimal et conceptuel, William Wegman trouve dans la photographie le mode dexpression lui permettant, en privilgiant
lhumour, de trouver sa voie.
Photographe, sculpteur, installatrice, Sandy Skoglund a t fortement influence par le cinma hollywoodien et la publicit. Je me
considre parfois comme une ralisatrice de trs courts-mtrages ou comme une photographe produisant des images publicitaires
sans produit particulier.
Ses mises en scne minutieusement prpares, qui peuvent demander parfois plusieurs mois de travail, sont claires sans ombres,
de manire homogne et satures de couleurs vives. Elles racontent des scnes de cauchemar et de fantasmes, peuples danimaux
tranges, do mane une sorte dhumour acide et lgrement morbide. Dans cette parodie du monde rel, le vide de lespace
correspond lincommunicabilit des tres. Cest une vitrine des ironies, une rinterprtation de la souffrance et du plaisir que lon
ressent dans notre culture, et qui refltent les peurs et les angoisses de la classe moyenne amricaine.
The Green House, 1990
Tirage couleur destruction de colorants (Cibachrome), 117 x 148 cm
PAOLO VENTURA
Contrairement Christian Carez, Paolo Ventura na pas vcu la deuxime guerre mondiale. Cest travers les souvenirs de sa grand-mre
et les histoires quelle lui a si souvent racontes pendant son enfance quil labore ses photographies. Sombres, avec leurs couleurs
grises et austres, elles sont imprgnes dun sentiment mlancolique.
Ralises partir de jouets et de petites figurines en terre cuite, lchelle des poupes Barbie, fabriques par lartiste dans son atelier,
les uvres de la srie War Souvenir se lisent comme de petites fictions qui dcrivent la vie quotidienne dans la guerre: une maison vide,
avec tous les meubles empils dans un coin, des soldats qui mangent dans une trattoria
Dans une srie plus rcente, intitule Winter Stories, il voque avec nostalgie, et des accents quasi felliniens, le temps qui passe et la vie
qui sen va.
Cest en 1970 que dbute la collaboration de William Wegman avec son chien, un braque de Weimar, quil baptise Man Ray. sa mort en
1982, Fay Ray lui succdera, puis beaucoup dautres.
Il apportait une vraie curiosit et a pris notre travail trs au srieux.Tout dabord, Ray tait pour moi quelquun qui structurait lespace. Puis il est
devenu une sorte de moyen narratif et, finalement, un acteur part entire.
Avec son chien, William Wegman trouve le modle parfait lui permettant de raliser des sayntes comiques, allant du pur burlesque
des mises en scne critiques et ironiques sur notre poque.
Torso or So, 1997
Tirage couleur Iris jet dencre base de colorants sur papier pur coton, contrecoll sur aluminium, 123,5 x 92,5 x 4 cm
Don de David Adamson
Valley of Lost Flora, 2003
Tirage jet dencre pigments sur papier pur coton, contrecoll sur aluminium, 93 x 80 x 4 cm
Don de David Adamson
JOEL-PETER WITKIN
Les photographies de Joel-Peter Witkin sont mises en scne, la plupart du temps, dans le huis clos de son studio. Il prend pour modles
des tres difformes, malades, des phnomnes de foire et les fait poser nus, avec des accessoires, parfois des animaux, devant des
dcors peints. Il va jusqu utiliser des fragments de cadavres, de squelettes, de ftus () quil trouve dans les morgues proches de son
habitation. Il prpare ses uvres avec une minutie exemplaire, en excutant de multiples dessins et collages. Il finalise ses uvres en
grattant les ngatifs au rasoir, et en les maculant de substances diverses (pigments, caf, th).
Ces personnages figurent des scnes allgoriques ou mythologiques ou bien illustrent des rfrences lhistoire de lart : Les Mnines de
Diego Velsquez ou encore lAtelier du Peintre de Gustave Courbet quil ralisa Paris en 1990.

46
47
Ses images touchent le plus souvent la sexualit ou la mort, pulvrisant les tabous et les interdits, mais toujours sur le mode du sacr.
Portrait of a Dwarf, Los Angeles, 1987
Un Santo Oscuro, 1987
Art Deco Lamp, 1986
Las Meninas, New Mexico, 1987
Etude pour Studio of the Painter (Courbet, Paris), 1990
Crayon sur papier, 28 x 38 cm
Studio of the Painter (Courbet, Paris), 1990
The Bird of Quevada, New Mexico, 1982
Tirage glatino-argentique vir, 37 x 37 cm
sur les Vidos

Les sept vidos slectionnes pour cette exposition intgrent la collection de la Maison Europenne de la Photographie, qui compte plus
de 700 films. Inspirs de rcits exprimentaux, leurs jeunes auteurs font parfois appel des images en mouvement pour effectuer une
lecture critique des vnements de la vie politique et sociale rcente, crant ainsi de nouveaux contextes et largissant le champ de la
rflexion sur lhistoire, comme cest le cas des uvres de Laurent Grasso et Tim Parchikov. Dans ce mme domaine dinvestigation, mais
parlant des manirismes de la socit contemporaine, se situe luvre de Cris Bierrenbach.
Des auteurs comme Mihai Grecu, Pierrick Sorin, Clorinde Durand et Alice Anderson entreprennent la construction de rcits nigmatiques
qui incitent le spectateur dvoiler quelques paraboles et se surprendre avec des symbolismes inattendus. forte densit potique,
ces uvres inventent un monde elles o le rcit, tiss sur le mode sensoriel, se superpose la raison.
Tim Parchickov
La Bote dallumettes, 2006
130
Mihai Grecu
Coagulate, 2008
6
Clorinde Durand
Naufrage, 2008.
604
Cris Bierrenbach
Identidade, 2003
2 52 en boucle
Alice Anderson
Alice Andersons Journal 2005
3 vidos (Untitled, 1,, Star Catcher, 20 , Journeys to the Invisible Cities, 45)
Laurent Grasso
Sans titre, 2005
3en boucle (installation)
Pierrick Sorin
Autoportrait en monstre, 2000
10 18
48
49
sur les autores

Photographie
Valrie Belin (Boulogne-Billancourt, France, 1964) est diplme
en philosophie de lart lcole des Beaux-Arts de Bourges.
Elle prsente des photos sans aucun type de dramatisation ou
tendresse, prenant comme sujets des ferrailles, des objets de
cristal, des robes de marie ou des visages inanims. Ses sries
de portraits oscillent entre la manipulation qui prte aux tres
humains laspect de mannequins statiques et les portraits de
personnes stant automanipules moyennant des artifices
comme la chirurgie plastique jusqu en devenir quelquun
dautre, comme cest le cas des clones de Michael Jackson, quelle
photographie de par le monde et qui intgrent la collection de
la Maison Europenne de la Photographie. Au cours des dernires
annes, Valrie Belin a ralis de nombreuses expositions un peu
partout dans le monde, et ses uvres figurent dans la plupart des
muses les plus importants.
www.valeriebelin.com
Christian Boltanski (Paris, France, 1944) travaille depuis la
dcennie 60 sur lphmre de lexprience humaine, se servant
de photographies ncrologiques botes biscuit rouilles. Ses
recherches portent sur les nigmes de la mort, de la mmoire, de la
perte. Jusquaux annes 70, il se consacre une intense recherche
des vestiges de son propre pass. Cette introspection le conduit
raliser des uvres o non-vrits et vrits fondamentales se
prsentent cte cte. Boltanski affirme avoir reconstruit sa propre
jeunesse par cette mthode. Lassociation de diffrents mdias,
comme le cinma, la performance, la photographie et la vido, est
au cur de son uvre depuis le milieu des annes 80. Il a expos
dans une bonne partie des muses les plus clbres au monde, de
mme qu la Documenta de Kassel (1972 et 1986) et la Biennale
de Venise (1993 et 1996).
www.christianboltanski.net
Christian Carez (Bruxelles, Belgique, 1938), a une enfance
marque par la Deuxime Guerre Mondiale. A 18 ans, il dcouvre
quil est daltonien et, dsespr, se met photographier. Il tudie le
Bauhaus La Cambre, cole de beaux-arts de Bruxelles. La guerre
dAlgrie (1954) et linsurrection de Budapest (1956) veillent son
intrt pour lhistoire. Sa photographie se dploie sur deux axes:
uvres mises en scne, fictionnelles, comme Les Lieux Dserts,
inspire par un amour tragique en URSS, et Mishima ou la confusion,
saga racontant lhistoire de sa famille entre lavant-guerre et la fin
50
du sicle. Lautre versant de son uvre est celui des photographies

documentaires et des paysages, tels Le Jour se Rve, voquant la
souffrance de millions de personnes qui, dans la riche Europe
Occidentale, sont oublies par un systme qui ne laisse gure de
place lhomme et qui sappelle le capitalisme.
www.christiancarez.net
Martial Cherrier (Luc-sur-Mer, France, 1968) devient champion
franais de bodybuilding en 1997. Ds lors, son travail artistique est
centr sur lexploration des transformations de son propre corps
au moyen danabolisants, exercices physiques et alimentation.
Il ralise sa premire performance en 1999 avec la projection de
la vido Drugs. En 2000 il expose la srie baptise Mala-GanaDa-Vinci, dans laquelle il juxtapose des images de son corps
des tiquettes, emballages danabolisants et daliments light,
runissant ainsi des rfrences aussi bien au body art quau pop.
La critique de la recherche effrne dune beaut apollinienne et
standardise, idalise par la socit contemporaine, se matrialise
par des uvres dont lhumour et lironie ne sont jamais absents.
Depuis 2001, ses uvres sont exposes en Hongrie, en Angleterre,
en Thalande, en Russie, Singapour, en Chine et en France.
Vicente de Mello (So Paulo, Brsil, 1967) vit et travaille Rio de
Janeiro. Il est diplm en publicit, et spcialis en histoire de lart
e de larchitecture au Brsil. Il fait des stages lInstitut National
de la Photographie, au Dpartement de Photographie du MAM/
RJ et aux Lexington Labs, New York. Il participe des expositions
collectives New York, Paris, Buenos Aires, Lisbonne, La Havanne
et au Brsil. En 2007 il ralise son exposition individuelle moir.
galctica.bestirio la MEP, Paris, et la Pinacothque de ltat de
So Paulo, et reoit le Prix de meilleure exposition de photographie
de lanne, dcern par lAssociao Paulista dos Crticos de Arte
(APCA) [Association des Critique dArt de So Paulo]. La mme
anne, il lance le livre spera Imagem [Rude Image] (ditions
Aeroplano), contenant un recueil de ses sries. Ses uvres figurent
dans des collections comme celles du MAM/SP, du Masp, de
Daros Latin America, du MAM/RJ, de la Fondation Cartier pour lArt
Contemporain Paris, entre autres.
www.vicentedemello.com
Bernard Faucon (Apt, France, 1950) obtient une matrise en
philosophie la Sorbonne. Sa carrire artistique se divise en deux
priodes. Entre 1966 et 1976, il se consacre la peinture. Ensuite,

il fait de la photographie surraliste son langage, crant ainsi une
uvre fort originale entre 1977 et 1995, lorsquil dcide de cesser
de photographier. Entre 1997 et 2005, Faucon organise en 25 pays
lvnement Le plus beau jour de ma jeunesse, avec des jeunes
de plusieurs parties du monde. Il publie en 1999 son premier
recueil de textes, La Peur du Voyage, et, en 2006, un catalogue de
son uvre complte loccasion de sa rtrospective la Maison
Europenne de la Photographie. En 1989 il reoit en France le
Grand Prix National de la Photographie. Il a ralis depuis 1977
plus de 300 expositions individuelles en Europe Occidentale, aux
tats-Unis, au Japon et en France. En 2009, il lance le livre t 2550
(Actes Sud, France).
www.bernardfaucon.net
Les(lie) Krims (New York, EUA, 1942) fait ses tudes la Cooper
Union et au Pratt Institute, o il commence photographier.
Enseigne ds 1966 au Pratt Institute, ensuite Rochester et,
ds 1969, la State University of New York, Buffalo. Adopte la
couleur en 1970 et commence, lanne suivante, travailler
dans des sries comme The Incredible Case of the Stack OWheat
Murders, The Little People of America, etc. Lartiste ralise galement
Idiosyncratic Pictures (1980), Candid Photographs (1985) et Scnes
de la Vie Amrique [panoramique] (1989). Ds 1994, il fait appel aux
ordinateurs et aux imprimantes numriques pour produire ses
histoires amusantes, ayant souvent pour base des performances,
dont il devient un prcurseur dans la photographie contemporaine.
Ses uvres figurent dans les collections de diverses institutions
culturelles un peu partout dans le monde.
Joan Fontcuberta (Barcelone, Espagne, 1955) est, outre un

plasticien se servant de la photographie, enseignant, critique,
crivain, commissaire dexpositions et historien. Parmi ses uvres
les plus connues se trouvent les sries Herbarium (1984), Fauna
(1987) et Sputinik (1997) qui, de faon ironique et frappante,
explorent le concept de vracit de la photographie. Il est un
des fondateurs, en 1980, de PhotoVision, revue darts visuels
dont il devient lditeur en chef. Il est professeur en audiovisuel
lUniversit Pompeu Fabra, Barcelone, depuis 1993. En 1994, il est
nomm Chevalier de lOrdre des Arts et des Lettres par le Ministre
franais de la Culture. Son livre El Beso de Judas: Fotografa y Verdad
est lun des plus importants ouvrages thoriques interrogeant le
pouvoir de tmoignage de la photographie.
www.fontcuberta.com
Duane Michals (McKeesport, EUA, 1932) est diplm en art par

lUniversit de Denver. Il travaille comme designer graphique
jusquaux annes 50, lorsquil sengage dans la photographie.
Au cours des annes 60, il innove de faon significative dans le
champ de la photographie. A une poque fortement influence
par lesthtique du photojournalisme, il se met manipuler la
photographie, crant des narrations en squences moyennant
lappropriation du format cinmatographique cadre par cadre.
Suite sa premire exposition individuelle, ralise au MoMA (New
York) en 1970, son uvre fait le tour du monde. Plus rcemment,
il ralise une exposition au Muse Odakyu (Tokyo), en 1999, et au
Centre International de la Photographie (ICP, New York), en 2005.
Ses uvres figurent de nombreuses expositions collectives, dont
Cosmos, au Muse de Beaux-Arts de Montral (1999), et From a
Camouflage Free Style, au Muse dArt Moderne de la Ville de Paris
(1999), entre autres.
LawickMller (Allemagne, Friederike van Lawick, 1958, et Hans

Mller, 1954) travaillent ensemble depuis 1990. Jusqu prsent,
ils ont ralis les projets La Folie Deux (1992-1996), srie de
portraits montrant des couples dartistes qui travaillent ensemble,
Laras Club, fusion dune figure virtuelle (comme une idole, un tre
post-humain identits multiples) avec des personnes relles,
et perfectlysupernatural (1998-2000), auxquels appartiennent les
quatre uvres prsentes LInvention dun monde. Le couple
a ralis des expositions au Muse de lElyse (Lausanne), la
Fondation Cartier pour lArt Contemporain (Paris), au Muse du
Louvre (Paris), aux galeries Hayward Gallery et Summer showPurdy Hicks Gallery Limited (Londres), entre autres.
www.lawickmueller.de
Pierre Molinier (Agen, France, 1900 Bordeaux, France, 1976) est

peintre et photographe. De 1920 1940, sa peinture est figurative.
En 1951, Le Grand Combat, tableau mi-abstrait mi-figuratif, marque
un changement radical dans sa carrire. Molinier participe au
groupe des surralistes de 1956 1965, bien quil ait t marginalis
par Breton en 1959, lors de lexposition Eros. A partir des annes
1960, Molinier se consacre entirement la photographie et
aux arts plastiques. Son culte de landrogynie sexprime travers
dinnombrables autoportraits travestis, montages de photos
de lui-mme portant gupire, corset et escarpins et de clichs
de modles ou de parties de corps quil recompose dans une
51
image finale et idalise de lui-mme. Ses uvres sont montres

posthumment au Centre Georges Pompidou (1995), la Maison
Europenne de la Photographie (1996), au Guggenheim Museum
(1997), la Tate Modern Gallery (2001) et au Metropolitan Museum
of Art (2002).
Sarah Moon (France, 1941), dorigine juive, fuit la France sous
lOccupation et part en Angleterre faire des tudes de dessin.
Travaille en tant que modle de 1960 1966, se consacrant la
photographie partir de 1970. Influences par le pictorialisme,
ses images cherchent rendre des atmosphres fictionnelles,
potiques. Elles sont publies dans diverses revues de mode, comme
Harpers Bazaar, Vogue et Elle. Son virage artistique se produit suite
une association fconde entre photographie, cinma et littrature,
qui donne lieu des films. En 1979, elle remporte le Lion dOr
Cannes pour ses courts mtrages et en 1983 le Prix Clio, New
York. En 1985, lartiste ralise des illustrations photographiques
pour le livre Le petit chaperon rouge (texte de Charles Perrault). Son
film La Sirne dAuderville (2007) indique galement lintrt quelle
porte aux contes de Hans Christian Andersen. Citons encore Circuss
(2002), LEffraie (2004) et Le Fil rouge (2005).
Vik Muniz (So Paulo, Brsil, 1961) est photographe, dessinateur,
peintre et graveur. Il fait des tudes de publicit la Fondation
Armando lvares Penteado, So Paulo. Ds 1983, il vit et travaille
New York. Depuis 1988, il ralise nombre duvres explorant
surtout des thmes lis la mmoire, la perception et la
reprsentation dimages du monde des arts et des moyens de
communication. Faisant appel des techniques diverses, il emploie
souvent dans ses uvres des matriaux inattendus tels le sucre,
le chocolat liquide, la confiture de lait, le ketchup, les ordures, la
poussire. La circulation et la rtention des images marquent
ses sries, qui figurent dans les collections dune bonne partie
des muses les plus importants au monde. Son uvre stend
galement dautres expriences artistiques comme la earthwork
et aux questions poses par lenregistrement de ces crations.
www.vikmuniz.net
ORLAN (Saint-tienne, France, 1947) utilise dans son uvre, depuis
1965, la photographie, la vido, la sculpture, les installations, les
performances, les biotechnologies, etc. Ses recherches questionnent
le statut du corps, et spcialement du corps fminin, et lempreinte
quy laissent les pressions politiques, religieuses et sociales.
Son Manifeste de lArt Charnel est suivi dune srie doprationschirurgicales, performances ralises entre 1990 et 1993, filmes
et diffuses dans de nombreuses institutions. De 1998 2002, avec
les Self-Hybridations, lartiste hybride, au moyen de la photographie
digitale, des visages de diffrentes cultures (amrindiens,
prcolombiens, africains). Les uvres dORLAN figurent dans des
collections publiques et prives dont le Centre Georges Pompidou,
52
le Getty Museum (Los Angeles), le National Museum dOsaka

(Japon) et la collection de Franois Pinault (Venise).
www.orlan.net
Pierre et Gilles (La Roche-sur-Yon, France, 1949, et Havre, France,
1953) constituent un couple dartistes vivant et travaillant ensemble
depuis 1976. Au dbut des annes 70, Gilles est diplm lcole
des Beaux-Arts du Havre, tandis que Pierre tudie la photographie
Genve. Normalement, dans leurs uvres, Pierre photographie et
Gilles peint. Ils ont photographi Andy Warhol, Salvador Dal, Mick
Jagger, Yves Saint Laurent et Iggy Pop entre autres personnalits. La
ralisation dAdam et ve en 1981 signale dans leur travail un virage
qui sera remarqu lors de leur premire exposition, tenue Paris
et intitule Les Paradis et les Garons de Paris. Des rtrospectives de
leur uvre furent organises Paris, New York, San Francisco,
Bruxelles et Shanghai. En 2007, une vaste rtrospective au Jeu de
Paume, Paris, fte leurs 30 annes de travail conjoint.
www.optimistique.com/pierre.et.gilles/
Bettina Rheims (Neuilly-sur-Seine, Paris, 1952) commence par tre
modle, journaliste et galeriste jusqu la cration de sa premire
srie de nus qui fait lobjet de deux expositions individuelles en
1981, au Centre Georges Pompidou et la Galerie Texbraun,
Paris. Bettina Rheims produit de nombreux portraits et photos de
mode pour des magazines. En 1989, le rsultat de son travail sur
le thme femmes est runi dans le livre Female Trouble. En 1999,
elle cre la srie Inri, projet photographique montrant les scnes les
plus importantes de la Bible et de la vie du Christ, en collaboration
avec Serge Bramly. Encore avec Serge Bramly elle publie en 2003,
Shanghai, un portrait de cette ville avec des images de femmes.
Son livre le plus rcent, intitul More Trouble (2004), raconte ses dix
annes de photographies de femmes, pour la plupart clbres.
Jorge Ribalta (Barcelone, Espagne, 1963) est photographe, critique
dart et commissaire dexpositions indpendant. Il obtient le Prix
Jeune Cration Europenne (Prix de la Villa Arson, Nice, France,
1989). En 1990, il effectue une rsidence artistique la Villa Arson
(Nice). Artiste-visiteur lcole dArt de lInstitut de Chicago en
1996. Il participe la Biennale de Rotterdam, Pays-Bas, en 1988. Ses
uvres figurent lexposition New Photography 10, au MoMA (New
York) en 1994. Il fait rgulirement des expositions individuelles
aux galeries Zabriskie (New York et Paris), Estrany - De la Mota
(Barcelone) et Forum (Tarragone). Il participe de nombreuses
expositions collectives, comme Anys 90, Distncia Zero (Centre dArt
Santa Mnica, Barcelone, 1994), Sets and Situations (MoMA, 2000)
et Nou-Now. Contemporary Catalan Photography (Frankfurt, 2007).
Georges Rousse (Paris, France, 1947) transforme de manire
originale, ds les annes 80, des espaces rels au moyen de
la peinture, de la sculpture et de larchitecture, en crant des
photographies grand format qui sont une mmoire des lieux

et de son intervention. Des uvres comme celles exposes
LInvention dun monde mettent en vidence le dcalage entre
perception, ralit et imaginaire. En faisant appel la fissure
entre la reprsentation bidimensionnelle de la photographie et
la tridimensionnalit par laquelle lil humain peroit le monde,
lartiste en extrait une potique dune rare beaut. Rousse remporte
le Prix de lInternational Center of Photography (ICP, New York) en
1988, et le Grand Prix National de la Photographie (France) en
1993, entre autres. Lartiste participe diverses biennales, comme
celles de Paris, de Venise et de Sydney. Il est membre associ de
lAcadmie royale de Belgique depuis 2008.
www.georgesrousse.com
Jan Saudek (Prague, Rpublique tchque, 1935) commence
travailler en tant que photographe en 1950, paralllement ses
dbuts dans la peinture et le dessin. Il travaille sur des situations
inspires de films de Georges Mlis, photographiant ses parents
et relations dans des situations fantastiques. Il travaille dans une
boutique de photographie jusquen 1983. En 1972, il dcouvre
Wall, sa composition typique, qui devient alors une espce dcran
sur lequel il projette ses scnes figuratives. Il publie sa premire
monographie, Il Teatro de la Vita, Milan (Italie) en 1981. En 1983,
les autorits communistes lui permettent de quitter son travail en
usine et de travailler Prague en tant quartiste. Ses ngatifs sont
saisis par la police en 1987, et rendus ensuite. Il publie en 2005
la monographie Saudek, accompagne dune vaste rtrospective.
www.saudek.com
Sandy Skoglund (Weymouth, USA, 1946) fait des tudes de
studio art et dhistoire de lart au Smith College, Northampton,
Massachusetts. Elle tudie ensuite le cinma, la gravure et lart
multimdia lUniversit de Iowa. Skoglund dmnage New York
en 1972 et commence travailler en tant quartiste conceptuel,
menant des recherches sur la production artistique au moyen
de processus rptitifs, comme le mark-making et la photocopie.
Lintrt que Skoglund porte au dveloppement des techniques
photographiques rejoint celui quelle porte la culture populaire
et aux stratgies de la photographie commerciale, ce qui la mne
la production des uvres de photofiction pour lesquelles elle
est connue aujourdhui. Ses uvres figurent dans de nombreux
muses, y compris le Muse de la Photographie Contemporaine
(Chicago, EUA) et le San Francisco Museum of Modern Art (EUA).
www.sandyskoglund.com
Paolo Ventura (Milan, Italie, 1968) fait ses tudes lAccademia
di Belle Arti di Brera, Milan, au dbut des annes 90. Ses uvres
sont exposes dans diffrents espaces internationaux, y compris
le Muse de la Photographie de La Haye, le Centre International de
Photographie Forma, Milan, les Rencontres de la Photographie
dArles, en France, et la galerie Hasted Hunt, New York. La srie

War Souvenirs est publie par Contrasto en 2006, et son plus
rcent travail, Winter Stories, sera publi par Aperture en 2009.
Quelques uvres des deux sries ont t acquises par la Maison
Europenne de la Photographie et sont prsentes lexposition
Linvention dun monde.
www.paoloventura.com
William Wegman (Holyoke, EUA, 1943) obtient en 1965 un
B.F.A. en peinture au Massachusetts College of Art (Boston), et un
M.F.A. en peinture lUniversit dIllinois (Urbana-Champagne)
en 1967. Son uvre est expose dans des muses et des galeries
internationales. Ses ouvrages figurent dans des expositions
instigatrices comme When Attitudes Become Form et Documenta V,
et sont rgulirement prsentes Interfunktionen, Artforum et
Avalanche. Les nombreuses gnrations de chiens ayant travaill
avec cet artiste lont inspir produire une relecture des classiques
de la littrature enfantine, tels Cendrillon et Le petit chaperon rouge,
entre autres. Wegman a galement publi une srie de livres pour
adultes, dont Mans Best Friend, Fashion Photography, Fay et Puppies.
www.wegmanworld.com
Joel-Peter Witkin (New York, EUA, 1939) est photographe et
pote. 20 ans, il participe une exposition collective au MoMA.
Au dbut des annes 60, il travaille en tant que photographe de
guerre au Vietnam. Plus tard, il fait des tudes de sculpture et
obtient une matrise en beaux-arts lUniversit de New Mexico.
Ses portraits montrant des cadavres, des personnes difformes, des
transsexuels et des hermaphrodites sont vus par certains comme
intentionnellement provocateurs. Son uvre au style complexe
contient des rfrences la spiritualit et lart classique. Les photos
de Witkin ont comme point de dpart une espce de performance
thtrale. Aprs lobtention de la photographie, un processus
complexe dinterventions est mis en uvre au moyen dincisions,
gratignures, retouches et bains tonifiants ou blanchissants. Ses
photographies figurent dans diverses collections parmi les plus
prestigieuses au monde.
Vidos
Alice Anderson (Londres, Angleterre, 1976) est ne de pre
anglais et de mre nord-africaine. leve dans le sud de la France,
elle y commence raconter des histoires et faires des peintures
sur sa famille. Elle fait ensuite des tudes dart lcole Nationale
des Beaux-Arts, Paris, et au Goldsmiths College, Londres, o elle
vit depuis 2004. Ses uvres sont exposes dans des institutions
comme Tate Modern, Tate Britain, Centre Georges Pompidou,
53
Grand Palais, Muse dArt Contemporain de Castilla y Len et Muse

dArt Moderne du Luxembourg (Mudam). Elle a fait rcemment
une srie dexpositions individuelles en France: au muse Picasso,
au Frac Paca et au Muse National Marc Chagall, o elle a dispos
plus de 3 mille mtres de cheveux rouges dans tout le muse, en
une installation gante intitule Rapunzel.
par des objets parasitaires, des architectures modifies et des

personnes-symboles. Son travail est prsent de nombreux
festivals de films (Locarno, Rotterdam, Festival du Nouveau Cinma
Montral) et expositions (Dans la Nuit, des Images au Grand
Palais, Labyrinth of My Mind au Cube, Studio la Galerie Les filles du
Calvaire, etc.).
Cris Bierrenbach (So Paulo, Brsil, 1964) explore diverses techniques

photographiques, comme le daguerrotype et le cyanotype, en
tant que formes dexpression dans son travail, dans lequel le corps
et lautoreprsentation constituent un axe fondamental de la
cration artistique. Photographie, collage, installation, performance
et vido se trouvent parmi les langages o cette artiste volue avec
une grande dsinvolture. Elle travaille de 1989 1996 en tant que
reporter photographique pour le Groupe Folha. Depuis quelques
annes, elle se consacre galement la direction artistique pour le
cinma, ayant remport un prix au Festival de Cinma de Brasilia
pour son travail dans Filmefobia (2009), dirig par Kiko Goifman. Elle
participe de nombreuses expositions collectives et individuelles
au Brsil, aux tats-Unis, aux Pays-Bas, en Allemagne et en France.
Un livre contenant un aperu de ses sries, intitul Cris Bierrenbach,
est publi par Cosac Naify en 2005.
Tim Parchikov (Moscou, Russie, 1983) est diplm lUniversit

dtat de Cinmatographie de Russie, Moscou, en 2005. Il travaille
en tant que photographe indpendant, cameraman et metteur en
scne. Il participe diverses expositions collectives en Russie, en
Belgique, au Portugal et en France. En 2008, il ralise lexposition
individuelle Europe. Stop, au Pingyao International Photography
Festival, en Chine. Son ouvrage The Suitcase est sorti en 2006 aux
ditions Zebra, Moscou.
Clorinde Durand (Ollioules, France, 1984), diplme lcole dart

dAix-en-Provence, dmnage Lille en 2006 pour travailler au
clbre Studio National dArt Contemporain du Fresnoy. A Fresnoy,
elle se consacre essentiellement explorer ce qui est transmis,
au-del des mots, lorsquon construit des images. Ses propres
images sont picturales, labores. Des tableaux vivants anims
par la vido. Quoique faisant partie des potes lectroniques,
Clorinde Durand nen parle pas moins plusieurs langues artistiques
couramment, y compris la plus primitive de toutes: le dessin. Ces
trois dernires annes, elle a particip de nombreuses expositions
de vidos en France, au Brsil, en Allemagne et en Belgique.
Pierrick Sorin (Nantes, France, 1960) est vidaste. Il ralise des

courts-mtrages et des dispositifs visuels dans lesquels il se moque,
sur un mode burlesque, de lexistence humaine et de la cration
artistique. Fervent pratiquant de lautofilmage, il est souvent le
seul acteur des histoires quil invente. Mais cet artiste est aussi un
enfant de Mlis: il cre notamment de petits thtres optiques,
mlanges dingnieux bricolage et de technologies nouvelles qui
lui permettent dapparatre comme par magie, dans lespace, sous
forme de petits hologrammes et parmi des objets rels. Ses uvres
sont montres dans les hauts lieux de lart contemporain: Fondation
Cartier, Centre Georges Pompidou, Tate Gallery, Guggenheim
Museum et Metropolitan Museum of Photography, Tokyo.
www.pierricksorin.com
Memorial
Linvention dun monde
Lespace expositif sorganise autour dune ligne qui, tout en parcourant la centralit des salles, les dite. Cet espace a comme prmisse
dassurer la visibilit des images par groupes, puisque lintensit des photographies soppose la construction dun espace continu
et homogne.
Les salles dorigine deviennent alors comme des sortes de botes-rceptacles de ce corps linaire. En contrepoint du blanc des murs
centraux, les murs existants sont revtus dune chelle chromatique, esquisse sur la base dune conception graphique qui cre dans
chaque local une atmosphre distincte et accueille les mots, qui cessent par l dtre des donnes secondaires et acquirent une
prsence en tant que langage.
La ligne propose parcourt la bote-rceptacle des salles dexposition existantes, redessines, recevant les uvres comme une pice
linaire, fragmentaire, blanche, prservant la base opportune dun parcours variable, quoique continu, espce de fil dAriadne dans ce
labyrinthe ainsi configur. Endroit et envers, champ et ligne, deux espaces en un, redfinissant en dialogue la parole et limage.
Marta Boga
Musographe
Laurent Grasso (Mulhouse, France, 1972) remporte les Prix Marcel

Duchamp 2008 et Altadis 2005. En 2009, il ralise des expositions
aux galeries Espace 315 du Centre Georges Pompidou (Paris), et
Gakona, au Palais de Tokyo (Paris) et la galerie Nara Roesler (So
Paulo). Il fait galement des expositions individuelles lEspace
Paul Ricard (Paris) et la Villa Mdici (Rome), en 2006; la galerie
Extraspazio (Rome) et la Galerie Chez Valentin (Paris), en 2005; au
Cinma des Cinastes et la Boutique Agns B., tous deux Paris;
la Halle aux Poissons (Perpignan, France) et la galerie Agns B.
(Hong Kong), en 2004.
Mikhail Grecu (Sebes, Roumanie, 1981) est diplm de lESAD
Strasbourg et du Fresnoy. Oscillant entre lart vido, le cinma et
lanimation 3D, son imagtique singulire met en uvre, dans
une atmosphre dshumanise, des visions troublantes traverses
54
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A Invenção de Um Mundo

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En hommage lartiste Charles Matton [1931-2008]

De telles dnominations cherchent en fait mettre en valeur la capacit de ce genre de photographie

Psychiatre et psychanalyste, directeur de Recherches lUniversit Paris X Nanterre et du

RFLEXIONS | Serge Tisseron

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4. Les ambiguts de la mmoire

RFLEXIONS | Serge Tisseron

Je ne me sers pas de camra, mais de mon cerveau.

Rubens Fernandes Jnior est journaliste, chercheur, commissaire dexpositions de

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Ce quil y a de prdominant et de perceptible dans cette collection dimages de la Maison Europenne de

RFLEXIONS | Rubens Fernandes Jnior

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Anthropologie & photographie

Philosophe et professeur luniversit Paris 8. Il est responsable de lquipe de recherche

Cf Franois Soulages, Esthtique de la photographie, Paris, Armand colin, 2009, p. 86.

RFLEXIONS | Franois Soulages

La rsistance photographique la fiction

Trs vite, on saperut de la possibilit dun dtournement fictionnalisant du mdium photographique : du

RFLEXIONS | Franois Soulages

RFLEXIONS | Franois Soulages

Oui, une certaine fiction nexiste quavec la photographie.

F. Soulages, idem, ch. 2.

Sollers, P., Logique de la fiction, in Tel quel, n 15, Paris, 1983, p. 9.

RFLEXIONS | Franois Soulages

RFLEXIONS | Franois Soulages

Art & fiction photographique

RFLEXIONS | Franois Soulages

Ronaldo Entler est journaliste, docteur en arts de lECA/USP, post-docteur en

RFLEXIONS | Ronaldo Entler

RFLEXIONS | Ronaldo Entler

RFLEXIONS | Ronaldo Entler

RFLEXIONS | Ronaldo Entler

BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

Composition photographique, 1977

Food or Drugs 1, 1998

Crucifixion (de la srie Les grandes vacances), 1980

Chambres dor : Les moulins dor, 1988

Trombone Csmico (de la srieGalctica), 2000

Barrufeta godafreda (de la srie Herbarium), 1983

Pirulera salbitana (de la srie Herbarium), 1983

Karchofa sardinae (de la srie Herbarium), 1982

Le Banquet (de la srie Les grandes vacances), 1978

Cala rasca (de la srie Herbarium), 1983

Braohypoda frustrata (de la srieHerbarium), 1984

Je suis content, vers 1970

Ltoile de six, vers 1970

Relaxation (de la srie Drawing-wire), 1995

Le Chaman, vers 1970

Fiat Lux (de la srieDrawing-wire), 1995

Sinamone, vers 1970

Vireo Bird on Wire (de la srie Drawing-wire), 1995

INRI, La Cne, Ville Evrard, mai 1997

Self-Hybridation # 11, 1998

War Souvenir, 2006

The end of the world, 1985

War Souvenir, 2006

And I always will, 1986

Winter Stories #31, 2007

Du berceau au tombeau, 1982

Winter Stories #36, 2007