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Zur

Geschichte des Orgelspiels,


vornehmlich des deutschen,
im 14. bis zum Anfange des 18. Jahrhunderts.

Von

A. G. Ritter.

Erste r Band.

Leipzig.
M a x H e s se' s Ver 1 a g.

1884.

Das Recht der bersetzung in andere Sprachen behlt sich der Verfasser vor.

Vorwort.
Die gegenwrtige Schrift hat ihren Ausgang genommen von einigen Monographien,
die ich ber verschiedene ltere Werke in der "Allgern. musikal. Zeitung" vor wenigen
Jahren verffentlichte. Die Teilnahme, welche diese Arbeiten bei Kunstfreunden fanden,
rhrte mir manches wichtige Material zu, und dieses, verbunden mit meinem eigenen kleinen
Besitztum, gab den Stoff zu diesem Buche. Dasselbe - wie schon der Titel es besagt macht nicht den Anspruch auf Vollstndigkeit: es ist eine Vorarbeit, die einem Spteren,
vielleicht auch mehreren, zum Ausgangspunkte in das uns in seinem Umfange gegenwrtig
noch unbekannte Gebiet der deutschen und der fremden Orgelspielkunst dienen mag.
Vielseitige, hchst dankenswerte Untersttzung ist mir zu Teil geworden j das Buch
selbst wird an den betreffenden Stellen davon Nachricht geben. Doch kann ich mir nicht
versagen, schon hier den Dank auszusprechen, den ich dem Herrn J. J. Maier, Oustos bei
der musikalischen Abteilung der Kniglichen Hof- und Staats-Bibliothek in Mnchen, fr
seine Jah~e hindurch fortgesetzte hingebende und sachkundige Untersttzung schulde. Durch
ihn vorzugsweise wurde es mir mglich, diSlse und jene empfindliche Lcke auszufllen und
den Zusammenhang herzustellen.
Durch die jahrelang andauernde Arbeit ermdet und gleichgltig geworden, lehnte
ich jede persnliche Betheiligung bei der Herausgabe des Buchs ab j wiewohl sich das
nachher nderte und ndern mufste, so wurde ich doch infolge davon durch das Erscheinen
der ersten Lieferung nicht weniger berrascht, als der Leser selbst. Zudem befand ich mich
derzeit an einem fremden Orte und monatelang in einer Lage, die durch sich selbst alles
andere ausschlofsj meine Freunde werden in dieser Andeutung die Erklrung finden fr
manches, was ihnen bisher befremdend war.
M agdeburg.

Ritter.

Inhalt.
Zur Einleitung.
a) Der Entwi~kelungsgang des Orgel spiels im allgemeinen Uberblick . . . . . . . . . .
b) Die Orgel von ihrem ersten Bekanntwerden
im westlichen Europa bis zum Ende des XV.
Jahrhunderts. . . . . . . . . . . . .
c) Francesco Landino und Antonio Sguarcialupo
(1325-1476) . . . "
....
..

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3

Erste Abteilung.
Das Orgel spiel in den aufserdeutschen
Lndern his zum Anfang des 18. Jahrhunderts . . . . . . . . . . .
A. Italien . . . . . . . . . .
n. Die niederlndischen Orgfllmeister in Italien
kurz vor und nach dem Jahre 1550 .
b. Italienische Orgelmeister, 1550-1700 .
1. Allgemeines
2. Die italienischen Orgeln im 16. Jahrhundert . . . . . . . .
3. Italienische Orgelspieler . . . . . . .
B. Das Orgelspiel in den westlichen
I.ndern bis zum Eing-nng des 18.
Jahrhundert.s
1. Englnnd. . . . .
2. Belgien und Holland
3. Frankreich. . . .
4. Spanien und Portugal

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Zweite Abteilung.
Die deutsche Orgelkunst von ihrem
ersten geschichtlichen Auftreten bis
zum Anfange des 18. Jahrhunderts. . 79
a. Allgemeines. . . . . . . . . . . 79
b. Die deutsche Orgelbaukunst v. 1500-1700 80
Erster Abschnitt: Die deutschen rgelspieler <lcs I!l. und 16. Jahrhunderts
89
Conrad Paumann.
90
Paulus Hofhaimer
96
Arnolt Schlick sen.
97 I
Die Nachfolger Schlicks im 16. Jahrh. 103,

Die instrumentalen Stze in der Tabulatur


von Jakob Paix, 1538. . . . . . .
Die cellische Tabulatur (v. J. 1601). . .
Simon Lohet und Adam Steigleder . . .
Z w e i tel' Ab sc h n i t t: Die Koloristen (1570
-1620) . . . . . . . . .
a. Nikolaus Ammerbach .
b. Bernhard Schmid sen..
c. Jacobus Paix. . . .
d. Bernhart Schmid jun..
e. J ohann W oltz. . . .
....
D ri t ter Ab s ch ni tt: Das von der Koloratur
befreite deutsche Orgelspiel im 17. Jahrh. .
A. Das Orgelspiel in Sd-Deutschland . .
(Nrnberg - Stuttgart - U1m - Baden
- Augsburg - Wien - Mnchen
- Passau - Anspach - Freiburg
- Trier - Mendor!' - Nrdlingen.)
B. Das Orgelspiel in Mittel- Deutschland.
vorzugsweise in Thringen . . . . :
(Die Familie Bach und deren knstlerische Nachkommenschaft 163. - Die
Organisten an der Predigerkirche
in Erfurt 166. - Andere Erfurter
Organisten 167. - llhlhausen, Gotha,
Lobenstein, Grafenroda 168. - Ausgewanderte Thringer 170. - Eingewanderte Fremde 173. - Durchgewanderte 174.)
G. Das Orgel spiel in Nord-Deutschland im
17. Jahrhundert . . . . . . . . .
a. Swelincks deutsche Schler und deren
N ach!'olger . . . . . . . .
b. Die braunschweigische Gruppe
c. Halle und Leipzig . .
Dritte Abteilung.
Samuel ScheicH und Girolamo FrescobaI d i
Nach trag
Sachregister
Namenregister.
Geist!. und weltl. Lieder und Melodien

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Zur Einleitung.
a. Der

~ntwickelun~sgang

des. Orgelspiels I einigen, dem "Fundamen~um" beigegebenen


Im aI/gemeinen berblick.
I Prambuln, allerdings sehr primitiver Art,

Die ltesten der vorhandenen Nachrichten


ber Orgelspi~\ und Orgelspieler stammen aus
Italien, und reichen zurck bis in das 14. Jahrhundert. Sie feiern in begeisterten Ausdrcken
die Kunst zweier Florentiner Organisten, des
Francesco Landino (t 1390) und des
Antonio Sguarcialupo (t 1475), ohne
jedoch auf das Wesen und Bezeichnende dieser
Kunst nher einzugehen. Da auch. von den
Kunstleistungen selbst' uns kein Dokument erhalten geblieben ist, so mssen wir uns an jenen
wortreichen ~0.E!~(len. gengen lassen, welche
gebildete und urteilsfhige Zeitgenossen ihren
abgeschiedenen Freunden widmeten.
ber das d e u t s c h e Orgelspiel knpft
sich die erste und zwar sehr positive Ku"nde
an den Nrnberger Co n rad Pa u man n ,
einen Zeitgenossen Sguarcialupos. Sein "F u n _
da m .e n t u m 0 r g a n isa n d i" (1452), *) ein
praktIscher Unterricht im "Organisieren" (d. i.
Figurieren) vorhandener Tonstze ist, wenn es
auch nur ei n e Seite der Orgelkunst behandelt,
dennoch eine greifbare Hinterlassenschaft _
keine Kunstproduktion selbst aber eine Anleitung zum Produzieren, die uns ber sich und
ihren Gegenstand. vollkommen aufklrt. Mit

tritt zugleich die damalige schaffende Kunst


in den Kreis der Geschichte, um nach nur
50 Jahren in A. Schlicks bedeutsamen Orgelstzen den Beweis zu liefern, dars schon damals die Grundstze bekannt und von den
~essern anerkannt waren, denen heute der gedIegene deutsche Orgelmeister folgt.
Etwa 70 Jahre nach Paumann erscheint
zum erstenmal die Orgelkunst Fra n kr e ich s
auf dem Gebiet historischer Forschung, und
zwa.r mit wirklichen, in sich fertigen, auf sich
se~bst beruhenden Produktionen. Die umfangreIche Sammlung des Pariser Buchdruckers
P. Attaingnant (1530) enthlt neben mancherlei auf die Orgel be r t rag e n e m auch
viel fr die Orgel Erfundenes, und
dieses in sehr erfreulicher Gestalt.
Von Eng la n d s Orgelspiel gehren die
frhesten Nachrichten der 2. Hlfte des 16.
Jahrhunderts, der Zeit seiner allgemeinen
Kunstblte, an, und damit zugleich der Bltezeit des englischen Orgelspiels selbst j denn die
damals gefeiertsten und l)edeutendsten Komponisten, wie sie England nicht wieder hervorbrachte, waren zugleich als Organisten
thtig. Mit der Glanzperiode der englischen
musikalischen Kunst erlosch zugleich die Glanz*) Man sehe Fr. Chrysander "Jahrbcher fr periode des englischen Orgelspiels j weder
musikalische Wissenschaft." H. Band. S. 177 Riesensle , noch Riesenorgeln konnten der
"Das Locheimer Liederbuch nebst der Ars 01'einen, noch dem andern wieder aufhelfen.
ganisandi Magistri Conradi Paumanns." Nicht hher hinauf, als bis zum letzten
Herausgegeben mit Anmerkungen von W. Ar n 0 1d ,
H. Bellermann und Fr. Chrysander.
Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts reichen die
o

'

Ritter: Zur Geschichte des Orgel.piel . I.

mIr bekannt gewordenen Proben des Orgel- selbstndigen Kunst erhoben wurde, da konnte
spiels in Ho 11 an d und Bel g i e n. Diese von gleichmfsigen Bestrebnngen und gegenProben aber sind von Bedeutung, und be- seitigen Ergnzungen nicht mehr die Rede
zeugen eine bisher lang und warm gehegte sein. Die Verschiedenheiten in Lokalitt,
Pflege der Kunst; Holland, wie noch heute, Nationalitt, Bedrfnis, Auffassung u. s. w.
that es im deutschen strengern Sinne; Bel- machten sich berall geltend und die ein e r
gien, anfangs mehr italienischer Virtuositt Wurzel entsprofste Pflanze teilte sich in
zugethan , wandte sich schliefslieh dem Ge- zahlreiche, anscheinend einander kaum noch
schmack seiner sdlichen Nachbarn zu, Hol- verwandte Zweige.
land und Belgien treffen zusammen in dem
Wohlgefallen an den Glockenspielen.
Eine vollkommen selbstndige Stellung
nehmen S pan i e n und das ihm so nah ver- b. Die Orgel von ihrem ersten Bekanntwandte Portugal ein. Was uns einige Meister
werden im westlichen Europa bis zum
des 16. Jahrhunderts und einer nur wenig
Ende des XV. Jahrhunderts.
sptern Zeit hinterlassen haben, steht auf
einer bedeutenden Hhe, und weist zugleich die
ber die Beschaffenheit der Orgel zur Zeit
sonst nahe liegende Annahme, Spanien habe der genannten Florentiner Orgelspieler lassen
in Sachen der Orgelkunst unter dem vorwiegen- sich nur Vermutungen aufstellen, die, wenn
den Einflusse der von ihm beherrschten Nieder- sie auch einen gewissen Grad von Wahrscheinlande gestanden, zurck.
lichkeit fr sich haben, doch nur als VerIn diesen flchtigen Mitteilungen ber mutungen gelten knnen. - Nach ihrer Eindas erste nachweisbare Auftreten der Orgel- wanderung in das Abendland (um 800 christI.
kunst in den genannten Lndern darf der Zeitrechnung)*) war die Orgel ein Ton wer kLeser jedoch keine gewonnenen festen Punkte zeug fr die Fuste, nicht fr dieFinger.
sehen, an welche sich in ununterbrochenem In den Kirchen zu einfachen Intonationen beFortgange die Darstellung der Kunst-Ent- nutzt, mag sie sich sehr brauchbar erwiesen
wickelung knpfenliefse. Abgesehen von einem haben, denn ihre Verbreitung in Frankreich,
jeweiligen Zurcktreten der Kunst- u fs e- Deutschland, Italien, England etc. ging rasch
rung hier oder da bis zur Unsichtbarkeit, von statten, vorzugsweise mit Hlfe Orgeln
lassen auch die uns berkommenen Nachrichten bauender d e u t sc her Mnche. Langsamer
und Materialien mancherlei U nvolJstndigkeiten erfolgte ihre Umgestaltung zu einem spielbefrchten; so dafs wir in der That aufser baren Instrumente; begnstigt aber durch den
Stande sind, jetzt zu bestimmen, ob gewisse Umstand, dafs in den ersten Zeiten OrgelLcken - wie z. B. fr Italien die unmittel- s pie I e r und Orgel bau e r gewhnlich in einer
bar auf Sguarcialupo folgenden Jahre, fr und derselben Person vereinigt waren, und die
Deutschland die Zeit der Reformation - der verbessernden Ideen des Einen sofort durch
Unfruchtbarkeit der Knstler, oder der Nach- die Hand des andern ausgefhrt werden
lssigkeit der Historiker, oder irgend einer konnten, fand sich auch in dieser Beziehung
andern und nicht notwendig andauernden eine Art von Aushlfe. Fr den Orgelspieler
Ursache beizumessen sind. In den frhesten lag der Wunsch nahe, ein Instrument zu husZeiten, so lange die Bestrebungen dem Auf- licher bung zu besitzen; der spekulative
suchen und Wiedergeben von nur e n t I e h n- Orgelbauer unternahm es gern, diesen Wunsch,
te m Stoffe galten, ergnzen die Vorgnge in der sein eigener war, zu realisieren. So bauten
den verschiedenen Lndern sich gegenseitig kunstfertige und im Orgelspiel erfahrene
- von untergeordneten Spezialitten natrlich Mnche unter Anwendung kleinerer Verhltabgesehen. - Nachdem aber dem Aufsuchen
*) Constantin Kopronymus sandte um d. J.
von fremdem, das ~rfinden eig en~.n Stoffes I
vorgezogen und mIt Erfolg ausgeubt, und I 755 eine Orgel an Pipin, welche in Compiegne aufdas Orgelspiel demzufolge in den Rang einer I gestellt wurde.

nisse das feststehende Pos i t i v, das tragbare


POl' tat iv, - Instrumente, die in der klsterlichen Zelle, wie in dem huslichen Zimmer
bequem Raum fanden. Nunmehr ist zu unterscheiden zwischen Kir c he n - und Hau s Orgel. Da der auf der Haus - Orgel sich
bende seine bungen schwerlich auf die
kanonischen Melodien beschrnkte, sondern
mit der Zeit darber hinausging; da er berdies in den mittlerweile und wahrscheinlich
an der zugnglicheren Haus-Orgel aufgefundenen mglichen und unmglichen Zusammenklngen ein freies Feld zu allerhand U nternehmungen fand, *) so liegt hier die e.rste
Pflegesttte fr das selbstndige Orgelspiel.
Wie sich dieses an der Haus-Orgel entwickelte,
so blieb auch diese fr lngere Zeit das Instrument, dessen sich die Orgelspieler zu ihren
aufserkirchlichen Vortrgen bedienten. Brauchbar dazu war die Haus-Orgel schon frhzeitig
geworden. Unter die beschrnkenden Bedingungen der huslichen Rumlichkeit gestellt
und in der weitern ussern Ausdehnung gehemmt, richtete sich der Fleiss des Arbeiters
auf die Vervollkommnung der innern, namentlich der mechanischen Teile, und so gelangte
die Haus-Orgel weit frher zu einer gewissen
Vollendung, als die Kirchen-Orgel, die, durch
den weiten Raum dazu aufgefordert, auf
Kosten der Spielbarkeit nach ufserer Vergrfserung strebte und eine Tongewalt zu gewinnen suchte, in der Wirkung auf den Zuhrer derjenigen analog, welche die imposanten
Kirchenhallen auf den Beschauer ausbten.
Die Haus-Orgel wurde sehr frh zu einem
notwendigen Requisit fr vornehme Huser;
sie war hier jedenfalls schon eingefhrt vor
der Zeit des ltesten uns bekannten Orgelknstiers, **) und erhielt sich daselbst, auch
nachdem mit dem Klavichord (zwischen 1350
bis 1400) die Erfindung einer Reihe besaiteter
Tasten-Instrumente von handlicherer Grfse

I begonnen hatte. An der Haus-Orgel bildete sich


I

die Spiel- und Denkfertigkeit aus, von welcher


die Kirchen - Orgel nach erlangter fingergerechter Behandlungsart, wie nicht weniger
auch die erwhnten Tasten-Instrumente Gebrauch machten, der Art, da f s bis na c h
demAbschlussedesl7.Jahrhunderts
die L i t tel' a t u r fr a 11 e die seI n s tr umente eine gemeinsame war. - (S. 7.)

c. Francesco Landino und Antonio


Sguarcialupo.
1325-1476.

Das Leben und die Wirksamkeit dieser


beiden Knstler fallen noch in die Zeit, wo sich
die Organisten nach dem, was soeben ber
das Gegenstzliche in der Spielbarkeit der
Kirchen- und Haus-Orgel gesagt wurde, in
einer Art von Doppelstellung befanden: als
Orgel s chI ger bei der Kirche, und als
Orgel s pie I e I' an frstlichen Hfen und in
reichen Patrizier-Husern. Die letztere dieser
Eigenschaften gab ihnen vorzugsweise und
vielfach Gelegenheit, sich uneingeschrnkt als
Knstler geltend zu machen; ihre Stellung
als Hof- und Haus-Beamte fhrte sie gebildeten Kreisen zu und reihete sie denselben
um so fester ein, je ebenbrtiger sie sich auch
aufs er dem Bereiche ihrer Kunst erwiesen.
Landino und Sguarcialupo, zeitlich
durch mehr als ein halbes Jahrhundert von
einander getrennt, lebten in der "die Blhende"
genannten Stadt am Arnoflufs unter gl eich e n
Verhltnissen , insofern unausgesetzt wechselnde, stets die Gegenstze anstrebende politische Verhltnisse "gleiche" genannt werden
drfen, und genossen der Vorteile, welche eine,
selbst unter den sich bekmpfenden Vi[ ogen des
brgerlichen Verfassungslebens ungestrt fortdauernde Begnstigung VOll Wissenschaft und
*) Die Oktaven- und Quintenreihen Hucbalds Kunst gewhrte. Denn das sich selbst regie(t 930) sind gewifs nicht zu allererst mit Sngern, rende, wie das von einer einst vertriebenen Fasondern an den beliebig fortklingenden und abzundern- milie beherrschte Florenz war und blieb unverden Tnen der Orgel ausprobiert und vielleicht eben ndert die Pflege sttte klassischer Bildung und
darum ,,0 r g a n u m" benannt worden.
**) Der Florentiner Dan t e (geb. 1265) spricht moderner Kunst. Die Namen eines Dan t e ,
von der Orgel als von einem zu seiner Zeit sehr be- Petrarca, Bocaccio, Poliziano, Giotto,
kannten Instrumente. ("l'urgator.", 2. Ges.). B run eIl e schi, G hi b er ti und anderer,
1*

wie sie als Dichter, Gelehrte, Knstler, gleichzeitig oder einander folgend, in Florenz lebten,
eines Cosimo de Medici (1389-1464)
und L 0 ren z 0 Mag ni f i c 0 (t 1492) endlich,
die als frstliche Schutzherren die ausgezeichneten Geister ihrer Zeit um sich versammelten, bezeichnen zur Genge die Atmo sphre, in welcher unsere beiden Orgelknstler lebten. Francesco Landino, nach seinem krperlichen
Gebrechen "i I Ci e c 0", nach seiner Kunst
"F I' a n ces c 0 d e gl i
r g a n i" genannt, ist
der um 1325 (blind) geborne Sohn eines nicht
ungeschtzten l\Ialers aus der illustren Familie
der Landini zu Florenz. Allgemein anerkannt als der bedeutendste Musiker und Orgelspieler des Landes und der Zeit, nicht minder
berhmt als Philosoph und Dichter, bleibt es
nicht ganz zweifellos, welcher der ihn auszeichnenden Eigenschaften der Lorbeer galt,
womit ihn der Doge von Venedig, Lorenzo
C eis i, i. J. 1364 krnte. *) Galt, wie wahrscheinlich, diese Auszeichnung dem I' g e 1s pie I er, so wird auch das Wettspiel, das
La nd i no mit Fra n ces c 0 da Pes a r 0 ,
dem Organisten an der St. Markus-Kirche in
Venedig, bestand, nicht so unentschieden verlaufen sein, als der Erzhler (Caffi) zu verstehen giebt. - Landino starb i. J. 1390,
alt, aber noch im Vollgenusse seines Ruhms,
und ward in d~r St. Lorenzo-Kirche zu
Florenz begraben.
Die Libreria Medico Laurenziana zu Florenz hewahrt in einem von S g u ar c i alu p 0
hinterlassenen prachtvollen Codex verschiedene
Gedichte **) und Vokal-Kompositionen Landinos. Eine daraus entlehnte 3 stimmige
Kanzone hat R. G. K i e s ewe t te r verffentlicht. ***) Die Bedeutung dieses Stcks, das
uns keinen Kunstgenufs gewhren kann, gerecht zu wrdigen, mufs man sich den Weg
vergegenwrtigen, den die schaffende mehrstimmige Kunst bis dahin eingeschlagen hatte.

4 -

Nach H u c hai d s (oder eines andern) Vorgange wurde die Mehrstimmigkeit dadurch
hergestellt, dafs man ber eine gegebene,
festzuhaltende Tonreihe (T e n 0 r, spter Ca n tu s fi I' mus genannt) zunchst eine zweite,
endlich eine dritte Reihe setzte. Der Zusatz
wurde "Organum"oder "Kontrapunkt",
das Verfahren selbst aber ,,0 I' g a n i sie ren"
oder "K 0 n t rap unk t i e I' e n" genannt. Eine
u n tel' den Tenor gelegte, also ti e fe r e
Stimme, die sogenannte "B a s i s", ist die Errungensch~lft einer sptern Zeit. Das Fortschreiten der verschiedenen Stimmen geschah
zwar anfangs stets gleichzeitig, machte aber
gleichwohl, damit es ein gleichzeitiges blieb,
die Aufstellung eines bestimmten Zeitmafses,
1I einer Me n s u r, notwendig.
Als in weiterem
Fortgange ein Organum eingefhrt wurde, das,
zunchst durch Antizipation und Retardation,
spter unter Anwendung von Durchgngen
u. s. w., einem Tone des Tenors zwei begleitende gegenber stellte, wurde die Erfindung von Tonzeichen mit Andeutung der
jedesmaligen Zeitdauer (die Mensuralnote)
unerlfslich. Ein solchergestalt dem Tenor
gegenber in halb so langen Noten abgefafstes
Organum hiefs "D i s k an tu s" ,*) das Verfahren: Diskantieren. Die Entwickelung
des Diskantus vollzog sich in den Jahren
1050 bis 1200. Die Abfassung der Stimmen
geschah stets reihenweise, wie beim Organum;
es wurde zunchst zum Tenor die erste
passende Tonreihe, dann zu beiden die zweite
u. s. f. gesucht; eine dabei leitende Harmoniefolge oder akkordische Reihe lag nicht im Bewufstsein des Diskantierenden, ebensowenig,
als die zu unterst liegende Stimme, der
Tenor, die Eigenschaft des Bafsmssigen in
unserm Sinne trug. - Kaum ist wohl die
Bemerkung ntig, dafs man bei dem Diskantus, dem z w e i t eil i gen Organum, nicht
lange stehen blieb. Der Weg lag offen da,
und es wurde bald zur Anwendung rascherer
Tne und Noten geschritten. Solch rasche
Tne nachtrglich in bereits vorhandene, an
*) Whrend des Besuchs des Knigs von Cypern sich f erti g e Tonr eihen einzuflechten, war

und in Anwesenheit Pet rar C a s.


**) Proben daraus in Ambros' Geschichte der Musik,
T. UI, S. 470. ,
***) "Schicksale und Beschaft'enheit des weltlichen
Gesangs." Leipz. 1841.

*) "Contrap unctus floridus", im Gegensatz


zu "Contr. nota contra notam" oder "Contr.
fa mi li aris".

das besondere Geschft aller, vornehmlich der zeigt durchaus die Haltung einer kontrapunkdeutschen Orgelspieler im 16. Jahrhundert. *) tischen Arbeit in dem oben angedeuteten
Bei diesem ganzen Entwicklungsgange Sinne. Die mit Vorliebe in allen Stimmen
waren die in deILKirchen angestellten Snger angewandten Sekundenschritte geben jeder
das eigentlich Bewegende und Vorwrtstrei- derselben eine melodische Frbung, entziehen
bende. N ach Einfall und Willkr hatten sie aber freilich der tiefsten die Eigenschaft einer
Die
zunchst den tonischen und weiterhin auch krftigern harmonischen Unterlage.
den zeitlichen Parallelismus zwischen Tenor HaI' mon i e erscheint, wie es bei der beund Kontrapunkt aufgehoben, indem sie ein schriebenen damaligen Art zu komponieren
Intervall mit dem andern vertauschten und nicht anders sein konnte, als das mehr zuzwei Noten an die Stelle einer einzigen setzten. fllige Produkt der nach einander erfundenen
Dem Unheil, das aus solcher Willkr hervor- Stimmen, nicht aber als deren erzeugender
gehen musste, suchten die Theoretiker und Boden. Quinten-Parallelen, Reste des ltesten
Tonsetzer zu steuern durch Regelung des von Organums, kommen vor, seltener und weniger
den Sngern auf praktischem Wege Auf- abschreckend jedoch, als bei den nachmaligen
gefundenen und durch schriftliche Aufzeich- vorzugsweise deutschen Ko I 0 r ist en (1500
nung des Kontrapunkts.**) Allein als die bis 1600); fllende Klnge, wie z. B. die Sexte,
Snger, den Theoretikern immer um einen werden gewhnlich durch Antizipation oder
Schritt voraus, ber den Diskantus hinaus- durch Synkopation eingefhrt und treten in
gehend, beliebige Tne in beliebiger Anzahl der Zwittergestalt eines halb harmonischen,
einschalteten, da wurde der Gesang so wst halb harmoniefremden Tones auf. Auch diese
und der dadurch erregte Unwille so allgemein, Sexten erinnern an das alte Organum, aus
dars Papst Johann XXII. im J. 1322 dessen Quinten-Parallelen sie durch Vorausalso ungefhr zur Zeit von Lanclinos Geburt nahme herausgerckt wurden. Die von Lan- von A vignon aus ein Verbot gegen den dino (und noch lange nach ihm) angewandte
willkrlich gebten Diskantus erliefs. Im auffllige Schlufswendung fhrt nicht vom
Verein mit der ffentlichen Meinung machte Leitton direkt, sondern auf einem Umwege
dies die Snger schweigsamer; die Theoi'etiker ber die Sexte gehend in die Oktave (ertraten entschiedener mit ihren Forderungen, Landino - schreibt nmlich fis e g
die Tonsetzer khner mit ihren Aufzeichc d
nungen hervor. Die bisherige Willkr hrte
a g, nicht fis g.)
auf, nachdem sie ihre revolutionre Aufgabe Die Terz fehlt clem Schlusse, und scheint
erfllt hatte. Die Tonsetzer aber hatten be- berhaupt gern vermieden. Dem Rhythmus
reits angefangen, sich nicht mehr nur mit mangelt die klare Ausprgung; der 6teilige
dem Diskantieren gegebener Tenore zu be- Takt markiert sich (wie noch bei dem um hunschftigen, sondern sie erfanden und bear- dert Jahre sptem Paumann) bald als aus
beiteten deren eigene, und wurden "Kompo- 3 mal 2, bald als aus 2 mal 3 Vierteln benisten", wie wir heute die lediglich aus sich stehend. Ein Eingehen auf denW ort-Ausselbst produzierenden Tonsetzer nennen.
druck wird man bei dieser frhen GesangLa nd i n os vorerwhnte Kanzone***) ge- komposition wohl kaum erwarten.
hrt dem ersten Jahrhunderte der aus sich
Die kunstrichterlichen Urteile ber Lanselbst schpfenden Kunstproduktion an. Das dinos Kompositionen lauten verschieden.
3stimmige, aus zwei Teilen bestehende Stck Fe ti s, der verschiedene davon kannte, findet
*) Man sehe weiter unten den Abschnitt "die darin mehr Milde des Ausdrucks, mehr FreiKoloristen".
heit der Harmonie, als bei allen brigen Zeit**) Im 12. und 13. Jahrhundert lehrten den Dis- genossen, Ja cop 0 da Bol 0 er na aus gekantus Guido von Chalis und Hieronymus aus nommen. Kiesewetter dageg:n nur mit
Mhren.
d
.
K
b k
h "b
***) " N 0 n a v r..~.
p 1e t"
a (K'1esewetter "Sch'1Ck
sa le e I ' eIn e n anzone e annt, sc reI t zwar
und Beschaffenheit des weltl. Gesangs." Leipzig 1841 dem Emgange des ,2. TeIls "eme gelungene,
Beisp. Nr. 13.)
von unbewufstem Instinkt diktierte Melodie';

I'

..

zu, sagt aber im brigen :*) "Ein Musiker,


der so schlechten Kontrapunkt machte, knnte
kein leidlicher, viel weniger ein guter Organist gewesen sein, auch wenn er ein besseres
Instrument zu behandeln gehabt htte, als
es die Orgeln im 14. Jahrhundert berhaupt
gewesen sein knnen, welche nur einzelne
Tne oder je zwei (mit bei den Fusten) konnten hren lassen etc." Der deutsche Kunstrichter bersieht, dafs Landino, wie jeder
andere, zunchst im Vergleich mit seiner und
der vorausgegangenen Zeit beurteilt werden
muss, wobei der Eindruck auf gebildete Zeitgenossen jedenfalls Beachtung verdient. Der
Kontrapunkt Landinos ist in der Ausfhrung
der Kontrapunkt seiner, in der Idee aber,
wenn auch nicht mit Bewufstsein erfafst,
der unserer Zeit; denn es liegt darin der Keim
vonjener Kristallisierung selbstndig geformter
Stimmen zu einem harmonischen Ganzen, wie
wir dieselbe in jedem kunstmfsig gearbeiteten
Tonsatze suchen. Was aber seine Orgelkunst
betrifft, die seiner Zeit den Gebildeten so bewunderungswert erschien, so wird er darin das
Beste des bis da hin Er leb t engeleistet,
im brigen aber sich zu seinen Vortrgen
der Hau s - Orgel bedient haben, falls die
italienischen Kirchen-Orgeln, wie zu vermuten, damals noch unter der Herrschaft
der Fuste standen. Eine Probe seiner Orgelkunst ist nicht auf uns gekommen; sein Spiel
k 0 n n t e nach Ausweis der Kanzone ein 2und 3stimmiges, mochte aber auch, wie es
die ltesten T 0 c ca te n sind, ein in Passagen
glnzendes sein, und darum um so mehr imponieren. Sein Name steht hier als der eines
berhmten Orgelspielers und frhesten Komponisten, zu dessen Beurteilung vorlufig
das Material fehlt.
Antonio Sguarcialupo,**) der erste Organist
an der neuen i. J. 1435 geweihten Kathedrale
Santa Maria zu Florenz, ist, gleich Landino,
einem alten edeln Geschlecht entsprossen.
Ausgezeichnet durch Abstammung und berlimt durch gelehrte und knstlerische Bil-

I dung, namentlich durch sein aufserordentliches


Orgelspiel , lebte er am Hofe des L 0ren z 0 Mag n i f i co, mehr als Freund, denn
als Diener dieses hochgebil<;leten, von einem
Kreise berhmter Gelehrter und Knstler umgebenen Frsten. Seine Vortrge auf der
Orgel, wodurch zahlreiche Fremde, "selbst
aus entlegenen Lndern", nach Florenz gezogen wurden, scheinen lediglich aus den
Ergssen einer frei schaffenden Phantasie bestanden zu haben. In diesem Sinne konnten
ihn gleichzeitige Schriftsteller einen aufserordentlich gewandten Spieler ("suonatore abilissimo") nennen.
Aufgezeichnete Kompositionen, gleichviel, ob fr die Orgel oder fr
die Singstimme, hat er nicht hinterlassen,
aber der Nachwelt dafr einen reichlichen
Ersatz gewhrt durch jene oben schon erwhnte, prachtvoll ausgestattete Sammlung
von Kompositionen lterer italienischer Komponisten, welche fr die italienische Kunstgeschichte jener Zeit das einZige uns berkommene Material *) in ziemlich ausreichender
Flle enthlt. Auf das feinste Pergament
meisterlich geschrieben und in den NamensInitialen der Komponisten mit deren Miniaturbildern geziert, **) enthlt dieser jetzt auf
der Libreria Medico-Laurenziana***) zu Florenz aufbewahrte Codex verschiedene VokalKompositionen von dreizehn italienischen
Meistern aus dem 14. und 15. J ahrhundert.t)
Der Behauptung einiger spteren Schriftsteller entgegen befindet sich darunter kein
Stck von Sguarcialupo, wodurch die Meinung, dass S. nicht Komponist war, eine gewisse Besttigung erhlt.

*) Eine hnliche, von Fetis noch benutzte Sammlung auf der Bibliothek in Paris, ist, so viel ich weifs,
in den Brnden der Kommune zu Grunde gegangen..
**)Auch das Bild Landinos ist darunter j er hlt,
den Tnen lauschend, eine jener Miniatur-Orgeln auf
den Knie.en, die man "Ninfale" nannte.
***) Manuskripte, Nr. LXXXVII.
t) Es sind folgende: Giovanni da Cascia 0 da
Firenze - Jacopo da Bo logna - Ghirardello
da Firenze - Vincenzo Abate Riminese Lorenzo da Firenze - Donato MOl).aco bene*) "ber das Leben und die Werke P. Pa- dittino da Firenze - Nicol Preposto Perulestrinas" von Baini, bersetzt von Kandler, her-. gino - Fr. Bartolino da Padora - Francesco
ausgegeben von Kiesewetter. Leipzig 1834, S. 32. Cieco (Landino) da Firenze - Fr. Egidio e
**) Nach L. F. C'asamoratas Aufsatz in der Ga- Gug lielmo,AgostinianiFrancesi - ZaccariaC antore Pontificio' - Andrea da Firenze organista.
zetta mus. di l\1ilano 1847, Nr. 48.

In betracht der bewunderungswrdigen


ihres Mitbrgers dekretierte die
Signoria von Florenz nach seinem 1475 erfolgten Tode die Aufstellung seiner Bste in
S. Maria bei jener Orgel, deren Klnge durch
die Hand des Lebenden die Zeitgenossen so
oft "bewegt und erhoben" hatten. Nach der
Vertreibung der Medici (1494) wurde die
Bste nchtlicherweile fortgenommen, aber
bei deren Rckkehr aus 18jhriger Verbannung wieder aufgestellt. Sie erhielt und behielt ihren Platz neben den Bildnissen von
Arno Ido di L ap 0, Brunelle s chi und
Gi 0 t t 0, den Baumeistern der Kirche. Whrend dieser Meister Werk den Beschauer noch
heute, wie vor fast 500 Jahren, entzckt, sind
Sguarcialupos Tne, die in den neuvollendeten
Hallen, diese belebend, sich ergossen, verklungen und nur das stumme Zeugnis des
Marmors und das beredtere der Inschrift von
der Hand des frstlichen Freundes ist geblieben.*)
Die eigentlichen knstlerischen Leistungen
Sguarcialupos sind nicht, wie diejenigen Landinos, nur auf die Haus-Orgel, sondern ebensogut auf die Kir c h e n - Orgel zu verweisen.
Denn abgesehen davon, dafs die italienischen
Kirchen-Orgeln eine ufserliche Vergrfserung
nicht in dem Mafse anstrebten, wie z. B. die
deutschen und franzsischen, und also an und
fr sich mechanisch leichter zu bewltigen
sein konnten, drfen wir uns auch die seit
Landino verflossene lngere Zeit nicht ohne
Fortschritte im Orgelbau denken, selbst auch
wenn das Pedal dem Orgelwerke in S. Maria
gefehlt htte. Schlick verlangt, etwa 30 Jahre
nach Sguarcialupo, fr die deutschen KirchenOrgeln eine fi n ger gerechte Spielbarkeit, und
setzt das Pedal, "dessen man sich in Italien
auch befleifsigt", als etwas Selbstverstndliches voraus. berdies haben wir ein direktes
Zeugnis in Polizianos an die S ta d t F I 0renzgerichteten Worten: "la n g e geh r te n
seine Tne deiner Kirche an",**) woraus wohl mit Recht zu schliefsen , dafs der
gefeierte Organist mehr als blofse Intonationen
in der Kirche hren liefs.
Leistu~gen

*) Ambros, "Geschichte der Musik", 11, 487.

Mit Sguarcialupo hrt fr das Orgelspiel


die Sag e auf; des Deutschen Pa u man n s
"Fundamentum" v. J. 1452 ist eine durch
sich selbst belegte Thatsache, welcher, anfangs
allerdings durch Lcken getrennt, ebenso beglaubigte andere folgen. Die Anfnge einer i t aI i e n i s c h e n 0 r g e 1- L i t t e rat u r liegen um
fast ein Jahrhundert spter; auch gehen sie nicht
von Italienern aus, sondern von zwei berhmten, in Italien lebenden Nie d e rl n der n. *)
Sie gehren der ersten Hlfte des 16. Jahrhunderts, also derjenigen Zeit an, wo die seit
der Rckkehr der Ppste von Avignon (1377)
in Italien sich einfhrende musikalische Herrschaft der Niederlnder zur Blte gelangte. **) - Von denjenigen Niederlndern,
welche als Sguarcialupos ltere oder jngere
Zeitgenossen die Kunst zu eben jener Blte
hinauf fhrten, sind die folgenden als die einflufsreichsten zu nennen:
Wilhelm Dufay (kurz nach 1355 zu
Chimay im Hennegau geboren, gestorben 1432
zu Rom als ppstlicher Snger); Egidius Binchois (um 1400 zu Binche
im Hennegau geboren, um 1460 gestorben als
Kapellsnger Phi I i p P 8 des Guten von Burgund)j An ton Busnois (aus Flandern, stand
seit 1467 in der Kapelle Karls des Khnen
und seiner Tochter und N achfolgerin M a r i a ,
(seit 1477), der nachmaligen Gemahlin von
Maximilian); J ohann Okeghem oder Okenheim
(um 1415 geboren, Snger in der Kapelle
Karls VII. und Ludwigs XI. von Frankreich) j ***) Jacob Hobrecht (ist gegen 1430 geboren, und war zuerst Kapellmeister in Utrecht, spter in Antwerpen); Josquin de Pr es (geb.1445 zu Cambray, gestorben 1521 zu Wien, ppstlicher
Snger, dann in Diensten des deutschen Kaisers). - Ein berhmter (?) Zeitgenofse der
lteren von den Genannten war der Englnder
Dunstable, der, 1458 gestorben, auf dem
*) Adrian Willaert und Jachet Buus (1550).
**) Wilhelm Dufay starb 1432 als ppstlicher

I Snger; auch J osq uin (1445-1521) gehrte eine Zeit

**) In der Grabschrift "Jure novasetc." Ambros, lang der ppstlichen Kapelle an.
Geschichte der Musik", III, 468.

***) Von 1461-1483.

ihm in der St. Stephans-Kirche, Walbrook in


London *) errichteten Denksteine als Mathematiker, Astronom und Musiker hchlichst
gerhmt wird.
Von Dufay, Busnoy, Dunstable und anderen
der hier Genannten finden sich Tonstcke
*) Ambros, "Geschichte der J\1usik", II, 471 u. ff.

abgedruckt in A. W. Am b r 0 s' "Geschichte


d. 1\1." H, 515 u. ff., in F 0 r k eIs "Geschichte
d. M." II, in Kiesewetters "Geschichte
des Ursprungs und der Entwickelung der
weltlichen Musik", ferner in dessen "Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen Gesangs", in Fr. Commers "Musica sacra"
und dem dazu gehrenden "Nachtrag" .

E r s t e Abt eil u n g.
Das Orgelspiel in den aurserdeutschen Lndern bis zum Anfang
des 18. Jahrhunderts.
I Der gegenwrtige Abschn~tt beschftigt
1. Ita Ii e n.

Aus den zunchst auf Sguarci alu po


folgenden 50 bis 60 Jahren besitzen wir weder
Nachricht noch Probe von dem Orgelspiel in
Italien. Es hat die Zeit begonnen, in welcher
die Niederlnder hier, wie berall, durch
Kunstlehre und Kunstbung allmhlich das
bergewicht und die Herrschaft gewinnen.
Zwei ihrer bedeutendsten Meister sind es auch,
denen unsere Kunst nach jener Pause die
ersten der in Italien uns begegnenden Werke
verdankt, welche auf die Orgel bezug nehmen.
Dies "Bezug nehmen" besteht in nicht mehr,
als in den wenigen Worten auf dem Titel der
Bcher, dahin lautend, dafs der Inhalt gesungen und gespielt werden knne auf allerhand Instrumenten und auch auf der Orgel.
Es handelt sich also hier um nicht mehr als um
eine der Orgel gemachte gelegentliche Gabe,
welche uns von dem damaligen Stande der
Kunst nur ein sehr verblafstes Bild gewhrt.
Wie es dieser Zeit mit dem Orgelspiel bei
den It alien ern seI b s t stand, knnen wir
nur schliessen aus der Sicherheit, mit welcher
in der 2. Hlfte des 16. Jahrhunderts die jetzt
ein- und durchgreifenden Italiener bestimmter
ausgeprgte Formen unter nchster Beziehung
auf die Orgel behandeln, und dadurch ein
ihrerseits stetiges Fortarbeiten bekunden, ein
Fortarbeiten , das unbemerkt bleiben mufste,
da die Niederlnder berall in der vordem
Reihe standen.
Ritter: Zur Geschichte dE:8 Or;,;elspiels. 1.

sich zunchst mit der bezglIch der Orgel


nur untergeordneten Wirksamkeit der Niederlnder in Italien, woran sich dann die Darstellung der weit folgereicheren der Italiener
selbst anschliefst.
a) Die niederlndischen Orgelmeister in Italien,
kurz vor und nach dem Jahre 1550.

Ihrem ernsten, der Vertiefung zugewandten


Sinne gemfs behandeln die niederlndischitalienischen Orgelmeister die gelehrte Form
des sogenannten "R i cer c are" *) mit Vorliebe.
Die kunstvolle, leicht ins Gesuchte ausartende
Bearbeitung unterschiedener Hauptgedanken,
die in gesonderter Behandlung nebeneinander
stehen, ist das Bezeichnende dieser Form.
Eine engere Beziehung, eine, wenn auch nur
entferntere Verwandtschaft zwischen den einzelnen Motiven, welche zu ein e m Satze verbunden sind, besteht fr gewhnlich nicht;
allen gemeinschaftlich ist ein gewisser Ernst,
der jedoch mehr ein Wiederschein der strengen
Arbeit, als ein Abbild der musikalischen Gedanken ist. Das erste Motiv eines solchen
~cercare heifst: mit Fleirs erforschen und
nachsuchen, dieweil in Traktierung einer guten Fuge
mit sonderbarem Fleirs und Nachdenken aus allen
Winkeln zusammengesucht werden muCs, wie und auf
mancherlei Art und Weise dieselbe in einander gefgt,
geflochten, dupliert, per directum et indirectum seu
contrarium, ordentlich, knstlich und anmutig zusammengebracht und bis zum Ende hinaus gefhrt werden
knne. (M. Praetorius "Syntagma musicum"
III, 21. (1619.)
2

10

Stcks wird in der Regel fugenweis eingefiihrt,


die brigen ebenso, doch mit den letzten
Ausklngen des vorhergehenden Motivs verschrnkt. Die Behandlung der stets realen
Stimmen entspricht der eines fugierten ernsten
Chorsatzes ; doch fehlen ins tru me n tale
Figuren nicht ganz. Nach Baini,*) dem vormaligen ppstlichen Kapellmeister, hat man
zuerst streng gearbeitete und fr die Kirche
bestimmte Instrumentalsachen Ricercaren genannt. Fanden sie Beifall, so machten nachtrglich untergelegte Worte die Stcke auch
fr die Snger brauchbar. Mancher Drucker
mag den Erfolg nicht abgewartet, sondern in
Erwartung, dafs er nicht ausbleiben werde,
sogleich auf den Titel gesetzt haben: "zu
s pie 1e n auf allen Sorten von Instrumenten
und zu singen."
In den Ricercaren der Nie d e rl n der ist
die kontrapunktische Kunst alles, musikalischer
Inhalt und Ausdruck nichts. **) Die gleichzeitigen Italiener, wie z. B. Anibale Padovano,
(1550) sind darin wenig besser; die spteren
zeigen sich dem Ricercare nur wenig geneigt.
Bedienen sie sich dieser Form, so fassen sie sich
weit krzer (z. B. Palestrina, 1590), sie wenden schnellere und instrumentale Gnge an,
bringen berhaupt mehr Leben hinein, wobei
die seit 1550 beliebt gewordene Toccate. und
das modische "Diminuieren" nicht ohne Einflufs
geblieben sein mgen. - Die Deutschen
benutzen die Ricercareform im ganzen wenig;
doch finden wir aus dem Anfange des
17 . Jahrhunderts Ricercaren von RasIer und
. Erbach , aber wesentlich gekrzt, und die
des letzteren durch Anwendung schneller
Gnge vollstndig instrumental geformt.
- Die Franzosen scheinen das Ricercare gar nicht zu kennen, die en gli s c h e n Komponisten bildeten daraus die
abgeschwchte Form der InstrumentalP h a n t a sie, ***) wofr Deutsche und Belgier

den Ausdruck "Fuge" setzten. - Von den


S pan i ern, welche um die Mitte des 16. J ahrhunderts schrieben, wird gesagt, dars sie alle
und jede Form ricercaremfsig behandelten,
was wohl "fugenmssig", oder auch
"sehr streng" heifsen soll. - Ob man bei
dem Vortrag der Ricercaren das in der 2.
Hlfte des 16. Jahrh. in Italien zur Sitte gewordene "D imin uieren" (Diskantieren, melodisch auszieren im kleinsten Raume) anwandte,
wie es bei den franzsischen Kanzonen geschah, bezweifle ich. Das Ricercare, als selbstndige Form, verschwand allmhlich, oder
vielmehr: es ging in die Fuge ber, wie manche
andere Vorarbeit, z. B. der Kanon. *)
1. Adrian Willaert, um 1490, wahrscheinlich zu Brgge, geboren, von 1527 bis
1562 Kapellmeister bei der St. Markuskirche
in Venedig, als solcher vornehmlich berhmt
geworden durch seine Doppelchre und Madrigale, hat uns die ltesten (bekannten) Ricercaren in dem folgenden Werke hinterlassen:
"F an ta sie Re c e rc ar e contrapunti a tre
voci di M. a d I' i an 0 & d e alt I' i Au tor i
appropriati per Cantare & So n are d'ogni
sorte de Stromenti, Con due Re gin ace I i,
l'uno di M. adria'no & l'altro di M. ciprian 0, Sopra uno medesimo Canto Fermo, N 0vamento per Antonio Gardano ristampati.
Libro primo. Venezia 1559. **)
Die Zusammenstellung dieser hier in zweiter
Ausgabe erscheinenden Sammlung - sie enthlt auch verschiedene Ricercaren von An t.
Bar g es, Je I' 0 n i m 0 da Bo log n a und von
einem oder mehreren Ungenannten - lfst
vermuten, dafs dabei weniger Will a e I' t,
als vielmehr der verffentlichende Drucker beteiligt war. Um so mehr wrde sie ein Ausdruck des Zeitgeschmacks sein.
Die Arbeiten Willaerts hier sind eben Arbeiten; eine Hufung kontrapunktischer
Knste, angewandt an gnzlich physiognomielosen
Motiven, wobei jede Voraussetzung, dass
*) "Leben Palestrinas von Gius. Baini, ber-

setzt von K an die r, herausgegeben von K i e s ewetter. Leipzig 1834, S. 23.


**) Proben davon findet der Leser unter andern in
v. Wasielewskis "Geschichte d. Instrumentalmusik",
in R. Schlechts "Geschichte der Kirchenmusik".
***) Robert White 1550 war der erste, orlando Gibbons (t 1625) der letzte, der solche
Phantasien schrieb.

*) J. S. Bachs "Regis jussu cantio etc." v. J.1747


ist wohl das letzte deutsche Stck dieser Art. Man
findet es besprochen in "J. S. Bach" von Ph. Spitta
(Leipzig 1880) II,' S. 671 u. ff. und in J. S. Bach
von C. H. Bitter (Berlin 1865), S. 321 u. ff.
*iI') Durch die Freundlichkeit des Herrn Professor
Fa if s t in Stuttgart mir bekannt geworden.

11

es auf eine Einwirkung auf das Gemt abge-Ilung 3 Ricercaren geliefert, die, abweichend
sehen sei, wegfllt. Bezeichnungslos, wie die von der Regel, auf Behandlung und DurchMotive, sind auch die daraus hervorgegangenen arbeitung verschiedener Motive verzichten.
Tongebilde. Was fr eine Musik kann ber- Statt dessen whlte er lngere "Tenore", die
haupt herauskommen, wenn sie sich auf kein sich, den weit krzeren Paumanns gleich,
bestimmtes Ausdrucksmittel sttzt? "Z u m rhythmisch gestaltlos durch die bewegtere
Singen" mit beliebigem Text "und zum trockene Begleitung einer Ober- und UnterSpielen" auf jedem beliebigen Instrumente stimme wirkungslos dahin ziehen. 3. Jeronimo da Bologna lieferte nicht
knnen nur Tonstze von vollkommener Gleichgltigkeit dienen. - Wer berall in der Welt Erfreulicheres, obwohl sein Ricercare krzer
zu Hause ist, hat im Grunde keine Hei- und rhythmisch lebhafter ist als die brigen.
mat. - Die Stcke stehen in der Sammlung
Von den beiden , 0 h n e Na m e n s - A n nach einander, wie es gerade kam; in sp- gab e des 0 der der Kom p 0 n ist e n gete~en (instrumentalen) Sammlungen finden sie bliebenen Ricercaren zeichnet sich das erste
sich nach den "T n e n" geordnet. Was die (in F mit vorgezeichnetem b) durch WohlBehandlung der alten Tonarten betrifft, so klang, harmonische Flle und imitatorisch gut
deutet schon das dem L y dis c h e n vorge- behandelte Motive aus; auch erhlt der Satz
zeichnete b auf die Hinwendung zum modernen durch die Wiederkehr des 1. Motivs kurz
F-dur; auch fehlt die Ausweichung nach vor dem Schlusse eine gewisse Abrundung.
der Ober - Dominante (0) nicht. Von zwei Die Modulation, mit Ausnahme ein e sei nmixolydischen Stzen neigt sich der eine der zigen versetzten Tons, nur leiterU nt e r - Dominante zu, verzichtet also auf eigen gehalten, und die tiefe Tonlage,
den Leitton; der andere dagegen begnstigt die sich nicht ndern lfst, - auch durch
die 0 b e r - Dominante mit grosser Terz, und Transponierung nicht! - nehmen 1eid e r
tritt dadurch dem heutigen G-dur sehr nahe. *) auch diesem Stcke alle Wirkung. Elf, sage elf! darin behandelte Motive
5. Jaques Buus, auch Jachet Fiamachen den Satz lnger, aber nicht interes- mi n g 0 genannt, ein geborener Flamnder,
santer. - Die dorische, hypodorische, war von i541 bis 1551 Organist an der St.
0 lis ch e und phr y gis ch e Tonreihe, die Markus-Kirche zu Venedig. In dieser Stelletztere in die Oberquarte A. mit vorgezeich- lung gab er bei Antonio Gardano*)
netem b versetzt, sind in den brigen Stzen einige Bcher R i cer c are n heraus. Nur
vertreten. Bei der Vorliebe des Meisters fr ber das 1., 1547 gedruckte, kann ich
die Diatonik finden aufserordentliche , nicht aus eigener Anschauung berichten. **) Es
der Haupt-Tonart angehrige Versetzungs- enthlt 10 vierstimmige Ricercaren, bestimmt
zeichen nur selten Anwendung. 0 r ge 1- zum Singen und Spielen auf der Orgel
m f si g sind diese Stcke nur, indem sie und anderen Instrumenten. Hier wird
nichts der Orgel Widersprechendes enthalten; also, was bei Willaerts Ricercaren nicht
in demselben Sinne sind sie auch sing- und geschieht, die Orgel ausdriicklich als ein zur
geigenmfsig u. s. w. **) - An einen Gebrauch Ausfhrung zu benutzendes Instrument mitdes Pedals ist nicht entfernt zu denken. genannt. J. B u u s bildet seine Motive weit
2. Antonio Barges***) hat in dieSamm- charakteristischer, als 'Villaert, und behandelt
*) Diese doppelartige Behandlung des 7. Tons findet
sich durch das ganze 16. J ahrhulldert hindurch bis
weit in das folgende hinein, - eine Art I'on Kompromiss zwischen Alt und Neu.
**) Das 10. Ricercare ist abgedruckt in "Ge s ch ich te
der Instrumental-Musik" v:on W. J. v. Wasielewski, Beispiel Nr. 17. (Berlin 1878.)
~**) Kapellmeister an der Kirche della C'a grande
in Venedig.

*) Nhere Nachrichten ber diesen thtigen Musikverleger in C. v. Winterfelds "J 0 ha n n e s Gab r i e li "
(Berlin 1834), I, S. 200 u. ff.
**) Es wurde mir von Herrn J. J. JlIaier in Mnchen freundlichst mitgeteilt. Eines der Ricercaren
- das 4. - findet sich in W. J. v. Wasielewskis
"Geschichte der Instrumental-Musik" (Beisp.
Nr.18) abgedruckt; ein anderes (Nr. 2) in R. SchI ech ts
"Geschichte der Kirchenmusik". (Regensburg
1871), S. 360.
2*

12

sie, bei natrlich iefsender Harmonie, frei und


ungezwungen. Dabei passiert es ihm aber,
dafs er hier und da die Tonmittel, fr welche
er schreibt, vergifst und, indem er z. B. im
freien Lauf die Stimmen oft und wiederholt
sich kreuzen lfst, die Orgel ausscheidet, oder
umgekehrt Stellen schreibt, die nur von dieser
vollkommen ausgefhrt werden knnen, da nur
sie im Besitze eines ununterbrochenen Lufthauchs (mit Hlfe der Blge)) sich befindet.
- Die knftige Scheidung der Tonmittel kndigt sich im voraus in diesen Stzen an durch
deren charakteristischer gewordene Bildung
der Figuren und Wendungen.
B u u s ahnte, dafs der Vokalsatz schon
durch das Wort seinen Ausdruck empfngt,
Instrumentalstze aber diesen Ausdruck auf
anderem Wege, nmlich durch eine mglichst
scharfe Ausprgung des Gedankens, wie sie
das Instrument nach seiner Art gewhren
kann, gewinnen mssen. Aber er machte das
nur jeweilig und ohne Entschiedenheit geltend,
und so entstand das Ungleichartige, woran
diese Stze leiden.
Kein Freund der Diatonik in dem Mafse,
wie Willaert, und daher freigebiger als
dieser, mit den Versetzungszeichen , erwies
sich Buus auch freisinniger in der Behandlung der alten "Tne". Das D 0 l' i s ehe (ohne
Vorzeichnung) benutzt die Versetzungen fis, cis,
gis und b, lfst also nur dis (oder es) unbenutzt, es moduliert nach der Ober- und UnterQuinte, schliefst durch die Dominanten-Harmonie (ohn.e An cl eu tun g der grofsen Terz),
und wird vom modernen Dmoll nur noch durch
eine gewisse Unentschiedenheit in der Anwendung der grofsen und kleinen Sexte, des
ihm eigenen h und oktroyierten b, getrennt.
Das P h l' Ygis c h eist am reinsten geblieben,
da es die bezeichnende kleine Sekunde festhlt ;
doch beginnt das eindringende und den meisten
Beantwortungen der Subjekte untergelegte
Amoll die Tonika zur Dominante herabzudrcken. - Das L y dis c h e entspricht, wie
bei Willaert, in Grundton, Vorzeichnung, modulatorischer Haltung und Schlufsform dem
jetzigen F-dur. - Das Mix 0 ly di s ehe ist wenigstens zur Hlfte zu G-dur geworden; denn
von zwei Stzen begnstigt der eine die OberDominante mit grosser Terz (fis), whrend der

I andere die Beziehungen zur Unter-Dominante


(c), und damit die kleine Septime, das dem
Mixolydischen wesentliche f, im Vordergrunde
hlt - gerade so, wie Willaert und sptere
verfahren. Zwischen dem 01 i s c h e n und
unserem Amoll ist der Unterschied nur noch
unbedeutend; die nchste Beziehung zur Oberquinte wird durch die Bildung der Gefhrten,
durch die Modulation berhaupt und durch
die Schlufsform (mit Leitton) unverkennbar
ausgedrckt. Nur der unvernderte Gebrauch
der kleinen Sexte steht dem vollstndigen
Aufgehen in die moderne Tonart im Wege.
Mit den Ricercaren Willaerts verglichen,
entwickeln diejenigen von Buus bei grfsel'em
Ton-Umfang im ganzen genommen eine dem
Instrumentalen sich mehr annhernde Fassung. Motive und Stimmen fhrung sind, wie
schon gesagt, melodischer, charaktervoller, die
4-stimmig dargestellte Harmonie erscheint in
hherem Mafse voll- und wohlklingend. Vor
allem verdienen die Motive Beachtung. Diejenigen von Willaert, dem Vokal-Komponisten,
bedrfen des ergnzenden Wortes, um nicht
an das Gleichgltige oder Bedeutungslose zu
streifen. Bei Buus liegt das Sprechende schon
in den Motiven, in den musikalischen Gedanken an sich. Den Ricercaren Will a e l' t s
Worte unterzulegen hat wenig Schwierigkeit,
da die ganz allgemeinen Ton-Verbindungen
dem Worte bereitwillig sich anschmiegen.
Anders ist es bei denen von Buus, wo die
instrumentale Tonsprache das Wort ablehnt.
B u u s, der Organist, hat, ohne es auszusprechen, und berhaupt ohne es zu wollen,
den Anfang einer absoluten Ins t rum e n t a 1Musik gemacht; nicht fern mehr liegt fr
Italien der Anfang einer absoluten 0 l' g e 1Musik, wenn sie nicht bereits im stillen vorhanden war. - Im brigen war Buus ein
echter Niederlnder. Der T he sau l' u s M usicus*) enthlt im 3. Teil (Nr. 39) einen
6-stimmigen Hochzeitsgesang "Q u i in v e n i t
mulierem bonam", in welchem er von 2
Tenoren einen Kanon im Einklang singen lfst
auf die Worte "H a e c die i t Dom i nu s:
Cl' e sei teetc." mit der beigeschriebenen Bemerkung "Erunt duo in carne uno."
*) Nrnberg bei Montanus und Neuber, 1561.

13 b) Italienische Orgelmeister.
1550 bis 1700.
1) Allgemeines.

Mit dem Beginn der 2. Hlfte des 16.


Jahrhunderts _ einer Periode der italienischen
Geschichte, jener hnlich, die England in
dessen 1. Hlfte durchlebt hatte: beunruhigt
durch kirchliche und politische Kmpfe, und
gleichwohl ungehemmt und unbeirrt in seiner
Kunst-Entwickelung _, bernehmen die Italiener aus den Hnden der allmhlich zurcktretenden Niederlnder, ihrer bisherigen
Meister, die Aus- und Fortbildung der vaterlndischen Tonkunst. Unter ihnen verliert
die Kontrapunktik die Oberherrschaft nicht
aber die Bedeutung; *) Phantasie, Empfindung,
Sinn fr gefllige Gestaltung treten in ihre
Rechte. Statt des Versenkens in die Tiefen
der kontrapunktischen Geheimnisse erhlt ein
gewisses Aufsuchen der Aufsenwelt und das
Bestreben, mit ihr im Verstndnis zu bleiben
den Vorzug. Die Harmonien folgen sich ge~
schmeidiger, die Melodien werden sprechender, die Chromatik, nicht berall durch
Zeichen angedeutet, aber nach feststehenden Regeln gebt, nimmt mehr berhand.
Nach den verschiedenen Mafsen, in welchen
unter dem Einflusse der rtlichen Verhltnisse diese allgemeinen Eigenschaften der neuen
Kunstrichtung gegen einander vor- oder zuriicktreten, lassen sich in der Ge san g s _
mus i k dieser Zeit fr das nrdliche, mittlere
und sdliche Italien nach den tonangebenden
Stdten drei Schulen unterscheiden. Das
reiche, meerbeherrschende Venedig opfert
dem Glanze, das kirchengebietende Rom wahrt
seine Wrde, das leichtlebige Ne a pe I verleugnet auch in der Kunst diese Leichtlebigkeit nicht. _
*) Im Gegenteil: Es erschienen, von Italienern
herausgegeben und verfafst, ganze Sammlungen kunstreicher Kanons der verschiedensten Art, nicht aber
als Kunstzwecke , sondern als fr das Studium dargebotene Kunst mit tel. So z. B. die Sammlungen
von Micheli Romano (geb. 1560 zu Rom, und
Schler von Fr. Soriano); ferner des P. Fr. Val e ntini, eines Schlers von Nanini und Palestrina (gest.
1654), des Fulgentio Valesi Parmegiano (mit Beziehung auf seine Gewandtheit in der Verfertigung
von Kanons "molto osservanto" genannt) und anderer.

Beziiglieh des 0 r gel s pie I s ist eine solche


Unterscheidung nie h t zu machen. Es wurde
in ganz Italien mit gleicher Vorliebe und in
gleicher Weise gebt, es ist daher auch in
der weiter unten folgenden Auffhrung der
italienischen Orgelmeister die Abteilung nach
Landschaften unterblieben. Die Italiener betrachteten die Orgel von Anfang an als ein
selbstndiges Instrument, und widmeten derselben fast nur selbstndige, d. h. fr die
Orgel gedachte Werke. Der Anteil, den
das Clavicembalo daran hatte, konnte bei dem
Zustande dieses Instruments im 16. Jahrh.
thatschlich nur ein geringer sein. Volles Eigentum der Orgel ist die von den Italienern so
fleissig angewandte phantastische Form der
Toccate; selbst die franz.?sischen Kanz 0 n e n, so weltlich die Uberschriften zuweilen lauten, stehen im Stil mehr auf Seite
der Orgel, als eines andern Tasten-Instruments. - Im brigen beteiligten sich die
italienischen Orgel-Komponisten sehr lebhaft und auf ihre eigene Weise an jener im
16. Jahrhundert allgemein herrschenden Richtung, die auf die Bel e b u n g der Tonstze
hinausging; - wie und auf welche Weise?
wird weiter unten beschrieben werden. - Die
italienischen Orgel- S pie I e r vom gewhnlichen Schlage machen es wie ihre deutschen
Zeit- und Amtsgenossen ; sie finden das meiste
eigene Behagen im Spielen weltlicher und nicht
unbede~klicher Lieder. Das Tridentiner Konzil
(1545 bIs 1563) verbot diese Profanation so
ziemlich mit demselben Erfolg, mit welchem
zu derselben Zeit Joha,nn Matthesius
1564) in Deutschland gegen den gleichen
Unfug der evangelischen Orgler eiferte. Dennoch war die Lage hier und dort nicht die
gleiche; denn in Deutschland hatten die Frderer der Verweltlichung, in Italien dagegen die
Meister der Kunst die Notenpressen inne,
woraus zu schliefsen , wer dort und wer hier
das kaufende Publikum auf seiner Seite hatte.
Der Wrdigung dieser Meister und ihrer
Werke, der Darstellung der italienischen
Orgel kunst in ihren individuellen Zgen, soweit ich sie zu geben vermag, lasse ich eine
Beschreibung des Instruments, auf dem jene
Meister ihre Kunst als eine nunmehr selbstndig gewordene, entfalteten, vorausgehen.

<t

14 2) Die italienischen Orgeln im 16. Jahrhundert.

Auskunft hierber, wenn schon keine allseitige, geben zwei i. J. 1608 gedruckte, von
berhmten Mnnern verfafste Schriften. Beide
handeln von der Disposition der Orgelwerke
und von der Verbindungsfhigkeit der Register,
jedoch ohne auf eine Beschreibung der einzeInen Stimmen und sonstigen Orgelteile einzugehen. o 0 s t a n z 0 An t e g n at i, *) Organist und
Orgel bauer , gab sein Buch unter dem Titel
heraus:
"L'arte organica di Costanzo Ante g n a t i, Organista deI Duomo di Brescia.
Dialogo tra Padre & Figlio, a cui per via
d' A vertimenti ilsegna il vero modo di Sonar &
registrar l'Organo, con l'indice de gli Organi
fabricati in casa loro. Opera XVI, utile e
necessaria a gli Organisti. - In Brescia,
Presso Franc~sco rrebaldino. 1608. Con licenza
de Superiori." (18 Folio-Seiten.)
Nacb einem Vorwort "an die woblwollenden Leser und geehrten Organisten" folgt ein
Verzeicbnis der Orgeln (es sind 135), welcbe
das Haus Antegnati bis dabin geliefert hatte.
*) Costanzo A., 1557 zu Brescia geboren, daselbst
Dom-Organist bis zum Jahre 1619, wo ihn krperliche
Lhmung zum Abgeben seines Amtes ntigte, entstammte einer lombardischen Familie, deren Glieder
seit mehreren Menschenaltern fast ohne Ausnahme
dem Doppelberufe des Organisten und Orgelbauers
folgten. Folgende (hier auszglich mitgeteilte) Nachrichten ber" seine Familie hat er selbst in der Vorrede zu seinen liessen (16. April 1589) und in dem
oben genannten Buche gegeben: Der Ahnherr war
Giovanni Antegnati, 1460 "Dottore di Collegio"
in Brescia. Dessen Sohn Bartolomeo erbaute 1480
im Dom zu Brescia die Orgel, welche er' selbst amtlich zu spielen hatte. Aufserdem standen von ihm
gebaute Orgelwerke in den Domkirehen zu 1I1ailand,
Mantua, Corno und Lodi. Seine beiden Shne Giov.
Giacomo und Giov. Battista folgten dem Doppelberufe des Vaters. Der lteste, Organist am Dom zu
Mailand , baute fr den Chor des Doms zu Brescia
eine Orgel, welche, nach Co s t a n z 0 s ufserung, eine
der besten und berhmtesten in Italien war. atti s t a war Organist und "sehr berhmter" 1I1usiker.
Sein Sohn, G rat i a d i 0, und dessen Sohn, unser C 0 stanzo, blieben dem traditionellen Berufe der Familie treu. Gratiadio lebte um 1580 zu Brescia,
wo er an die Stelle der U80 von artolomeo erbauten Orgel eine neue setzte.

I Dann kommt ein Dialog zwischen Vater und

Sohn, worin der erstere den letzteren belehrt


ber Wrde und Zweck des Orgelspiels, ber
die Vorsicht, die man beim Spielen fremder
Orgeln anwenden msse, ber das Verfahren
beim Stimmen. Das Stimmverfahren - wie
ich gleich hier einschalten will, luft darauf
hinaus, dafs, von f ausgehend und durch den
Zirkel wieder dahin zurckkehrend, die DurD r e i k 1 n ge eingestimmt werden, so jedoch,
dafs das Einstimmen der grofsen Terz dem
der Quinte stets vorausgeht. Die von dem
Heidelberger Organisten Arnolt Schlick um
100 Jahre frher fr das Stimmen gegebenen V orscbriften sind, wie der Leser spter
finden wird, weit grndlieber und eingebender.
Den brigen Teil des Bucbs (etwas ber
4 Folioseiten) fllt die "Anweisung zum Registrieren oder zum Verbinden der Register".
Antegnati giebt sie unter Bezugnabme auf bestimmte vorbandene Orgelwerke, zuncbst auf
die i. J. 1580 von Bartolomeo A. erbaute
Dom-Orgel zu Brescia, welcbe folgende 12
Stimmen enthielt:
1. Ein durchgebendes Prinzipal (16').
2. Ein geteiltes Prinzipal ("Pr. spezzato"), dessen tiefere Tne nur im
Pedale, nicbt auch im Manuale erklangen.*)
3. l'Ottava (8').
4. la Quinta decima (Oktav 4').
5. la Decima nona (Quinte 2 ~/a ').
6. la Vigesima seconda (Oktav 2').
7. la Vigesima sexta (Quinte 11/~ ').
8. la Vigesima nona (Oktav I').
9. la Trigesima terza (Quinte 2/a ').
10. Eine andere Vigesima seconda (Oktav
2'), um sie mit Oktav 8', Flauto 8 und
*) Dieses Register klang im Manual 16-ffsigj es
hatte aber in der Tiefe eine Anzahl g r f s er e r
Pfeifen mehr, als fr das Manual ntig waren; sie
dienten nur dem Pedal. Eine mechanische Einrichtung war so getroffen, dafs die Pedaltasten nicht mit
den entsprechenden Tasten des lIlanuals zu denselben
Pfeifen fhrten, sondern zu den um eine Oktave tieferen, wodurch die Wirkung des 16-ffsigen Registers
fr das Pedal eine 32-ffltige wurde. Die hinzugefgten
ber 16' Lnge haltenden Pfeifen gehrten, wie schon
bemerkt wurde, dem Pedal allein. Die gleiche oder
eine hnliche Einrichtung wird weiter unten bei den
deutschen Orgeln zu erwhnen sein_

15

Decima nona 2 2/ 3 ' zu verbinden, welches I alles verstimmt klingen wrde, und man muCs
den Effekt von Cornetten macht.
I langsam und mehr gebunden spielen, als beim
11. Flauto in Quinta decima (4'), (Ge- vollen Werk, dessen man sich bei Erffnung
dackt 4' ?).
und Schlufs des Gottesdienstes bedient." -12. Flauto in Ottavo (S,) (wahrscheinlich Auf Fiffaro nimmt Antegnati bei der Aufein Gedackt S', vielleicht aus Holz).
stellung der Registermischungen keine weitere
Die von M a t t he s 0 n im "V 0 11 kom m. Rcksicht. Er hlt sich dabei lediglich an
Kap eIl m eis t er" S. 466 mitgeteilte Dis- die oben mitgeteilte Disposition der Domposition einer in der St. Markus-Kirche zu Orgel in Brescia, und giebt daraus 12 verVenedig stehenden Orgel enthlt 3 Stimmen schiedene Verbindungen, VOll denen folgende
(Flte 4', eine Okt. 2' und Quinte 2/3 ') we- 6 die bemerkenswertesten sind:
niger, stimmt aber im brigen genau, mag
1. Das voll eWe r k ("i 1 r i pie n 0"),
also zu Antegnatis Zeit oder frher gebaut bestehend aus dem 1. (ungeteilten) Prinzipal,
worden sein.
Die brigen in Antegnatis der Oktave, Quinta decima, Decima nona,
Buch angezogenen Dispositionen sind Ver- Vigesima seconda, Vig. sesta, Vig. nona und
kleinerungen der obigen j eine (scheinbare) Trigesima terza. Es bleiben demnach das
Vergrfserung wird bewirkt durch die Teilung geteilte Prinzipal, die 2. Vigesima seconda
einiger Register in Diskant und Bafs, wie und die beiden F I t e n (letztere von Diruta
dies z. B. bei der von Antegnati moderni- "e x t r a 0 r d i n r eIn s t rum e n t e" genannt)
sierten Orgel in der St. Markus-Kirche zu weg als zu "anderen Zwecken aufgeMailand auf den Wunsch des Organisten no m m e n". Ru g g i e roT r 0 ff ei und des 0 t ta v i 0
2. Oktave, Decima nona, Vigesima seconda
Bariola (bei della :Madonna, di S. Celso in und Flauto in ottava (d. i. Flte in gleicher
Mailand) am Prinzipal, am Principale grosso Tonhhe mit der Oktave) als Nachahmung
(32'), an der Oktave und der Flauto in ottava des Kornett.
geschah. Man schuf sich dadurch die Mg3. Flauto in ottava solo.
lichkeit, auf dem einzigen bei den derzeitigen
4. Ottava und Flauto in ottova ("zum
italienischen Orgeln vorhandenen Manuale Diminuieren und zum Vortrag franeinen Dialog zu spielen, indem man fr den zsischer Kanzonen".)*)
Diskant ein anderes Register zog, als fr den
5. Die beiden vorgenannten Register mit
Bafs. An den spanischen Orgelwerken dem Tremulanten, wobei aber das
war diese Einrichtung damals eine allgemeine. D i m i nu i e ren u n t erb lei ben m u f s.
Die d e u t s c h e n Organisten hatten es frei6. Flauto in ottava und das geteilte Prinlich bequemer, da schon seit d. J. 1500 Or- zipal fr das Pedal, zu einem Dialog zwischen
geln mit 2 Manualen in Deutschland nichts Manual und Pedal. Ungewhnliches waren. - Unter den Registern
Der zu Perugia geborene Franziskaner Gijener M;ailnder Orgel befand sich auch "F if - . rolam oDiru ta, welcher seit 1593 als Organist
faro", wie es scheint, nicht eine Nachahmung an der Kathedrale zu Chioggia, seit 1609 in
der "Querpfeife", sondern ein Rohrwerk. Denn gleicher Eigenschaft zu Gobbio stand, hat
Antegnati sagt (S. 16): "Fiffaro, welches uns wertvolle Bemerkungen ber den Ausvon vielen *) das Register der me n s chI i c 11 end r u c k der Register-Mischungen hinterlassen.
S tim m e genannt wird, und in Wahrheit wegen
Sein Hauptwerk **) "II T r ans i I va no
seiner sanften Harmonie so genannt werden - - - - - *) Das von den Italienern in der Regel nicht ohne
kann, mufs allein in Gemeinschaft mit dem Geist und Geschmack behandelte sogenannte "DimiPrinzipale gespielt werden j ein anderes Re- nu i e ren" scheint also vorzugsweise auf die franzsigister darf man nicht dazu nehmen, weil dann sehen Kanzonen beschrnkt worden zu sein, woraus
*) Es mag also dieses Register in den ital. Orgeln
nicht so ungewhnlich gewesen sein, als man nach der
seltenen Erwhnung schliefsen sollte.

denn weiter zu schliefsen, dafs es bei den ernsten Ricercaren unterblieb.


**) Es ist dem Prinzen von Transilvanien (Sigismund Bathory von Siebenbrgen) zugeeignet
und, wie Antegnatis Buch, in Gesprchsform abgefafst.

16 Dialogo sopra il vero modo di sonar Organi


& istromenti da penna. DeI R. P. Gi r 01 a mo

Dir u t a - - - - Ima Parte. In Venetia,


Apresso Giacomo Vicenti, 1607; II da Parte deI T r ans i I va n 0 Dialogo diviso
in quattro libri deI R. P. Gi r 0 I a m 0 Dir u t a
- - - - Daselbst 1609,
handelt im I. Teil: von der Tastatur, von
der Tabulatur, der Haltung der Hnde, dem
Un t erschi ed in der B ehan dl ung de r
Orgel und der der anderen TastenIns t rum ente, der Fingersetzung, den Verzierungen u. s. w. - im II. Teil: vom Intabulieren , von den Tonarten, vom Kontrapunkt, vom Re gis tri er e n u. s. w. - An
praktischen Beispielen sind dem I. Teile beigegeben 4 Toccaten von G. D i ru t a, 2 von
Andrea Gabrieli, und je eine von Cl.
M eru 10, Gi 0 v an ni Ga bri eli, Lu z za s co
Lu zzas chi, An ton i 0 Romani ui, Pao la
Quagliati, Vicenzo Bel-Haver, Gioseffo Guammi; dem II. Teil: einige tabulierte (d. h. aus der Noten-Partitur in die OrgelNot e n schrift *) auf einem System von 5 Linien fr die rechte Hand und einem System
von 8 Linien fr die linke Hand gesetzte)
Ricercaren und Kanzonen von Dir u t a, G.
Gab ri e li und An ton i 0 Mo r t a r 0, ferner
12 nach den Tnen geordnete Ricercaren von
Luzzasco Luzzaschi, Gabr. Fatorini,
Adriano Banchieri, G. Diruta; endlich
eine Reihenfolge kurzer 4 stimmiger Stze zu den
verschiedenen Hymnen und dem Magnifikat nach
ihren Tnen. - Man findet hier also einen
wahren Schatz von Orgelmusik ausjener Zeit! Im 4. Buche des H. Teils schreibt Diruta fr die einzelnen Kirchentne folgende
Register-Mischungen, als in ihr er Wir k u n g
dem jedesmaligen "Ton" entsprechend, vor:
1. Fr den 1. Ton, der eine wrdige und
ansprechende "Harmonie:' verlangt: Prinzipal
und Oktave, auch Flte oder Super-Oktave;
2. Zum Ausdruck des Schwermtigen,
wie es dem 2. Tone eignet: Prinzipal und
Tremulant;
3. Das Klagende des 3. Tons auszudrcken,
eignen sich Prinzipal (16') und Flte 8'.
*) Eine Tonschrift in Buchstaben haben die Italiener nie benutzt.

4. Der 4. Ton verlangt eine dstere und


betrbte Harmonie, hnlich, wie der 2. Ton;
beide werden mit Prinzipal und Tremulant
gespielt beim Erheben des "Sanctissimum",*)
der Erinnerung an die schweren und tiefen
Qualen des leidenden Erlsers.
5. Der gemfsigten Heiterkeit des 5. Tons
entsprechen Oktave, Quintadecima und Flauto;
dagegen
6. der wrdigen, Andacht erweckenden
Harmonie des 6. Tons: Prinzipal, Oktave und
Flte.
7. Munter und mild ist die Wirkung von
Ottava, Quintadecima und Vigesima seconda;
sie werden daher fr den 7. Ton gewhlt.
8. Die freie und angenehme Wirkung des
8. Tons auszudrcken, sind Flte, oder Flte
und Oktave, oder Flte und Quintadecima die
passendsten Register.
9. Fr den hnlichen Ausdruck des 9. Tons
dient Prinzipal, Quintadecima und Vigesima
seconda.
10. Der 10. Ton ist bis zu einem gewissen Grade dster; er wird daher mit Prinzipal und Oktave oder Flte gespielt.
11 und 12. Der 11. und 12. Ton verlangen einen angenehmen und lebhaften Klang;
fr den 11. whlt ~an Flauto, oder Flauto
und Quintadecima, oder diese bei den mit Vigesima nona, auch Ottava mit Quintadecima
und Vigesima seconda; fr den 12. Ton
aber Flauto, Ottava und Quintadecima, oder
Flauto solo.
Offenbar hatte Diruta eine beschrnktere
Disposition im Auge, als Antegnati; das hat
ihn indessen nicht abgehalten, daraus fr ein
ausdrucksvolles Orgelspiel so viel Vorteil zu
ziehen, als mglich war, wie denn auch die
Unvollkommenheit des italienischen Instruments - den damaligen, ja den lteren
deutschen gegenber
die italienischen
Knstler nicht behinderte, ihre Orgelkunst
von Stufe zu Stufe zu einer Hhe zu erheben,
die durch die nachmalige Entwickelung der
deutschen an ihrer Bedeutsamkeit nichts verlieren konnte. Die Grfse des Instruments
macht es nicht; sonst htte das deutsche
Orgelspiel im 16. und 17 . Jahrhundert jedes
*) "Elevation".

17

andere berflgeln mssen. Trotz der wieder-l


holten Aufforderung Schlicks, hufig mit den
Registern zu wechseln, findet sich doch in der
deutschen Orgel-Litteratur bis in die Mitte
des 17 . Jahrhunderts keine Spur einer hnlichen Register-Benutzung, wie sie Diruta an
die Hand giebt. Am m erb ach rhmt zwar im
Vorwort zu seiner Tabulatur (1571) die Variett der Orgel-Register, das Buch selbst
aber giebt kein Zeugnis davon. Auch der deutsehe Zeitgenofse Dirutas, M. Pr tor i u s, der
den "Transilvano" kennt, *) und ein Verzeichnis der in Deutschland gebruchlichen OrgelRegister aufstellt **) schweigt gnzlich ber
deren Verbindung. Was Samuel Scheidt in
seiner "Tabulatura nova" (1624) davon sagt,
ist unvollstndig und steht allein.
Den Ton - U m fan g des Manuals giebt
Diruta als von C bis Cl auch wohl c gehend
an, bemerkt aber, der Anfangston sei hier
und da auch D oder E. - Das Pedal ist bei
Antegnati etwas Selbstverstndliches; doch
reichte es nur bis kl. d; der Anfangston des
Pedals scheint sich nach detp. des Manuals gerichtet zu baben. Es war mit dem Pfeifwerk
des Manuals verbunden und erhielt sein
bergewicht durch die tiefsten Pfeifen des
Principale Spezzato, die fr das Pedal allein
bestimmt waren. Besondere Bsse waren
nicht vorhanden.

nach allgemein gltiger Regel weggelassen wurden. Die Ansprache war leicht, przis und
klar, schnelle Passagen blieben daher um so
mehr verstndlich, als die geringe Ausdehnung
der Werke und die Krze der Mechanik eine
leichtere Spielart begnstigten. Nimmt man
bei einer deutschen Orgel die Prinzipal-Stimmen (Prinzipale, Oktaven und Quinten) allein,
dazu die Pedalkoppel und einen 32-ffsigen
Bafs, so hat man die damalige italienische
Orgel und zugleich die zur Darstellung der
Orgel-Kompositionen aus jener Zeit geeignetste
Registermischung, worauf ich hier mit besonderer Beziehung auf Fr e s c 0 baI dis Werke
aufmerksam mache, deren nur sehr wenige
das deutsche "volle Werk" vertragen, trotz
des beigeschriebenen "Organo pleno!" - Im
brigen hat der "feinschneidende" frische und
anspruchslose Klang dieser Registerverbindung
etwas ungemein Reizvolles, das wohl auf die
Frage fhren knnte, ob wir mit der Stimmenbersttigung unserer Orgelwerke, mit den
grollenden und donnernden Bssen, mit der
tonerstickenden Vollbltigkeit der weit- und
weitest-mensurierten l\fanual-Register knstlerisch wirklich so viel gewonnen haben, als
wir uns einbilden.

ber die Ton h h e habe ich nichts Bestimmtes ermitteln knnen; sie war eben unbestimmt und differierte zwischen den verschiedenen Orgel-Werken nach Schlicks Angabe bis zu einer Quarte. Der vorsichtige
Schlick giebt, die Tonhhe zu fixieren, die
Pfeifenlnge in Natura an. Die Klangwirkung des vollen Werks
einer nach den vorigen Dispositionen gebauten
Orgel kann nur eine durchgreifende und scharfe
gewesen sein, der es zwar nicht an einem
dunkeln Hintergrund, aber an Flle um so
mehr gebrach, als bei dem vollen Werke die
Flten "als extr aord i n r e Regi ster",

Oben bereits wurde auf die zum Teil neuen


Satzformen, welche die italienischen Orgelmeister einfhrten, hingewiesen. Ich versuche
die Angabe zu vervollstndigen, und zugleich
die Formen zu charakterisieren.
Die "T 0 ce a t a" war in der frhesten Bedeutung des Worts ein freies Prludium oder
die geschriebene Nachbildung eines solchen. *)
Bei diesem einleitenden Berhren (toccare)
der Orgel war von einer planmssigen Pro-

*) Pr tor i u s giebt im "Syntagma mus." (I!, S. 85)


die Verdeutschung eines ganzen Stcks aus der Vorrede zum I. Teil des Transilvano.
**) "Syntagma mus." I!, S.126. Man sehe weiter
unten.
RitteT: ZUT Geschichte d OTRel.pielB. I.

3) Italienische Orgelspieler.

*) M. Prtorius sagt (Syntagma mus. II!, S. 23):


T 0 c c a ta ist als ein Prambulum oder Prludium,
welches ein Organist, wenn er erstIich auf die Orgel
- - greifet, ehe er ein Mutet oder Fugen anfhet,
aus seinem Kopf vorher fantasiert, mit schlechten einzeInen Griffen und Coloraturen. - - - Sie werden
meines erachtens daher mit Namen also ge nennet, weil
Toccare heirst tangere, attingere, und Toccato, tactus.
So sagen auch die Italiener Toccate un poco, das
heifst: spielet (das Instrument) ein wenig. 3

18 duktion keine Rede. In dieser Art sind auch


die ltesten geschriebenen Toccaten gehalten.
Fes t s tell u n g des "T 0 n s" war nchster
Zweck. Die Neigung des Spielers, bei solcher
Gelegenheit die Vorzge des Instruments und
seine eigene Fingerfertigkeit glnzen zu lassen,
fhrte zu der fr die Toccate feststehenden
Form: der Verb in dun g ein er R eih e
volltnender Akkorde mit einer Reihe
darauf folgender Passagen zu einem
kurzen Satze. Bei der Krze blieb es
nicht lange; Phantasie und Virtuosentum erweiterten den Raum um das Doppelte und
Zehnfache, besonders zu gunsten der Passagen. Von da an nannte man die knappe
Form "Pr l u di um, Ton u s, Mo du s etc."
Der erweiterten verblieb die Bezeichnung
"Toccate". Das Prludium diente nach
wie vor der Feststellung des Tons mit Beziehung auf ein Folgendes; die T 0 c c a t e
dagegen wurde, indem sie die Eigenschaft
anscheinend freier Erfindung sich ebenfalls
wahrte, zu einem vollkommen selbstndigen
Tonsatz, bestimmt, Instrument und Spieler bewundern zu lassen.
Claudio Merulo (1533-1604) gab dem
schillernden Passagenspiel die solide Basis
musikalischer Gedanken. Ihm vielleicht darin
vorausgegangen war Andrea Gabrieli (um
1520-1586), der in einigen seiner Toccaten
thematisch gehaltene Episoden zwischen das
rollende Tongeprnge schob. *) Andere, besonders sptere, Meister erinnerten sich der
allerersten Bedeutung der Toccate; sie verengten die in die Breite gegangene Form, und
liefsen beide, bisher einander gegenber gestellte Elemente der absoluten Ruhe und der
Bewegung, A k kor d und Pas sag e, sich
gegenseitig durchdringen, so jedoch, dafs,
bei berhaupt freier Haltung, die rascheren
Tongruppen den Charakter des Ganzen bestimmten. Solcher Art sind vorzugsweise die
Toccaten, welche Fres co bald i (1624) s einen
Messen, Speth (1690) und Eberlin (um
1750) ihren Fugen ei n 1ei ten d vorausgehen
lassen. Vollkommen selbstndige Tonstze
sind M e r u los, F res c 0 baI dis, Muff at s
(1690) und J. S. Ba c h s Toccaten. Als selten
*) Man sehe weiter unten: Andrea Gabrieli.

I vorkommend

sind noch diejenigen Toccaten


zu erwhnen, die mit einer thema~isch figurierten Einleitung beginnen, woran SICh sodann
die Akkordenreihe und das Passagenwerk
schliefsen.
Die bezeichnende Eigentmlichkeit des
Ca p r i c ci 0, das zuerst in der 2. Hlfte des 16.
Jahrhunderts auftritt, findet M. Praeto ri u s*)
in dem hufigen und willkrlichen Wechsel
mit den Subjekten. In wie weit die frhesten
Capricci-vonA.Valente(1580)u.O.Bari 0 1a (1594) - der Beschreibung des M. Praetorius **) entsprechen, vermag ich nicht zu sagen.
Dem Ausdruck eigensinniger Laune, welchen
wir in dem heutigen, von der Orgel zurckgewiesenen Capri c ci 0 suchen, haben sie sich
schwerlich allzusehr genhert, da Bariola die
seinigen auch "Kanzone" nennt, und Valente
sie sogar mit "Versi spirituali" zusammenstellt. F I' e s c 0 baI d i verlegt bei seinen
"Capricci" (1624 und 1626) den Wechsel in
die Behandlung der Subjekte, nicht in
diese selbst; es sind frei und unter zunehmend
lebhafter Bewegl}ng gearbeitete 1;ticercaren.
Im Grunde von gleicher Art sind die beiden
Cappricci im II. Buch &er Toccaten (1616),
wo ein Satz von wenigen Takten zu leicht und
spielend hingeworfener, mannigfaltiger, aber
der Grundform nie entfremdeter Vernderung
dient. Bei Fr 0 b erg e r (1693), dem Schler
Fr e s c 0 baI dis, ist das Capriccio eine in
schnellen Figuren sich abrollende Fuge; A.
Pol a r 0 1i s Capriccio in C **) vertauscht den
ruhigen Flufs des Anfangs erst ganz kurz
vorm Schlusse mit einer lebhafteren Bewegung.
Genug: eine bereinstimmung, wonach sich
der Name deuten lfst, ist in allen diesen
Stzen nicht zu finden. Erst mit seinem bergang ausschliefslich auf das weltliche Gebiet
gewinnt das Capriccio eine seiner Benennung
entsprechende und nicht mifszuverstehende
Haltung.
Die fran z s i s c he Kanz on e, bei ihrer
Einfhrung (wahrscheinlich schon in der 1.
Hlfte des 16. Jahrhunderts) vollkommen fertig

in der Form, ist die von den Italienern unter--------*) "Syntagma mus.", ur. s. 21.
**) Im Orgelbuch von Andreas Bach, 1754.

19

nommene und eingefhrte ins t rum e n tal e


Nachbildung des kontrapunktisch behandelten
franzsischen weltlichen Liedes, dessen 1VortAccent in dem Rhythmus des Anfangs: ~ ~
lngere Zeit hindurch festgehalten wurde. *)
Wie in dem Ricercare, so werden auch in
der Kanzone verschiedene Subjekte nach einander bearbeitet, aber so, dafs unter scharfer
rhythmischer Gliederung des Einzelnen, die
Bearbeitungen der Subjekte zu einander in
einem hnlichen Verhltnis stehen, wie die
Te i I e eines Liedes; nmlich in dem einer
fhlbaren, ber Pausen und Repetitionszeichen
hinweggreifenden Zusammengehrigkeit. Die
meistens, wie oben gesagt, verschrnkte Verbindung zwischen den Abte il u nge nein e s
R i cer c are bleibt stets eine ufserliche, die
jene Abteilungen auch nicht um das Geringste
einander nher rckt, auch keine der andern
notwendig macht; jede kann fr sich allein
bestehen; die Teile einer franzsischen Kanzone dagegen knnen einander der Form nach
nicht entbehren; die liedhafte Haltung, die
durchsichtige, aber nicht kunstlose Arbeit, der
weltliche, gleichwohl nicht profane Anstrich
machten die Kanzone zu einem Lieblingskind
der vornehmen Welt, dem man auch, da die
Kanzonen mehr orgel- als klaviermfsig gedacht sind, mit Anstand in der Kirche begegnen durfte. Als Modeform des Tages von
den Komponisten dutzendweise geschaffen, mit
den verlockendsten, interessantesten und unerklrlichsten Aufschriften versehen, war
sie vorzugsweise der Gegenstand, an welchem
die italienischen Orgelspieler ihre, von den
Komponisten vorausgesetzte Kunst des
"Diminuierens" zeigten. Diese Kunst bestand in dem Einschieben von krzeren
G n gen ("M in u t e") ,**) in Tri 11 ern
("Groppi, Tremoli"), Synkopationen ("Accenti") und in punktierten Noten mit je einer
dl!.rauffolgenden kurzen ("clamationi"). Diruta
giebt***) nach einer von Olaudio Merulo

*) M. Prtorius sagt im Syntagma mus. (IH, 17):


Seynd auch etliche (Kanzonen) ohne Text mit kurzen
Fugen und artigen Fantasien auf 4, 5, 6, 8 etc. Stimmen komponiert, da hinten an die erste Fuge von vornen
meistenteils repetiert und darmit beschlossen wird.
**) Meist stufen weis fortschreitende Achtelfiguren.
***) "Il Transilvano" H.

gutgeheifsenen Anleitung zum Diminuieren


eine diminuierte Kanzone (1' Albergona genannt)
von A. Mortara als Beispiel, und man mufs
der mafsvollen Verteilung der verschiedenen,
durch sich selbst charakterisierten Verzierungen Gerechtigkeit widerfahren lassen. Hier
ist Sinn und Geschmack, wirklich knstlerische Belebung.
Die D e u t s c h e n nannten die franzsische
Kanzone: F u g a, und umgekehrt die FJlge:
"Kanzone" (ohne das ursprngliche Beiwort).
Der Abweichung von der Benennung folgte
bald diejenige von der Form. Zwei Kanzonen
von "Ohr. Erbach", welche dem ersten Viertel
des 17. Jahrhunderts angehren, sind wirkliche
Fugen in unserm Sinne: Bearbeitungen eines
Haupt-Subjekts im Kanzonen-Rhythmus, und
eines gleichzeitig benutzten Neben-Subjekts.
Sptere Komponisten banden sich nicht mehr
.an den herkmmlichen Rhythmus.
Aufser den vorbeschriebenen Hauptformen
begegnen uns beim Eingange des 17. J ahrhunderts, zunchst bei Frescobaldi als "Zugaben": die "Passacagli" und die "Oiacona", beides Variationen. Bei den
Passacagli liegt das bafsmfsig gebildete Thema
stets in der tiefsten Stimme. Der Tripeltakt
ist beiden Formen gemein. Endlich sind jene zuerst schon vor Abschlufs
des 16. Jahrhunderts auftretenden Orgel-Stze
zu erwhnen, welche ausdrcklich fr den Gebrauch im Kultus bestimmt sind, und also die
Abtrennung der Kirchen- von der Haus-Orgel
aussprechen. Solcher Art sind die oben erwhnten "Versi spirituali" vonA. O. Val e n t e (1580), der 0 an t 0 fe r m 0 so p r a la
Messe von G. M. Asolo (1596), und spter:
die Hymnen und Magnificat in Dirutas "Transilvano (II) und die "Fiori musicali" von
Fr e s c 0 bai d i (1635) etc. Ein vorzgliches
Werk dieser Gattung, das "A n n u ale" von
J. B. Fa solo (1645), findet unten ausfhrliche
Besprechung.
Die Italiener widmeten sich, wie schon
oben gesagt worden, der Orgelkunst mit ungemeiner Vorliebe; die Frderer und Trger
derselben lebten ber das ganze Land verbreitet: in Venedig: A. und G. Gab r i e li,
Guammi, Fasalo; - in BI'escid: Masche'ra und Antegnati; - zu Novam:A. Mor3*

20 -

taroj - in Mailand: O. Vecchi, Bariola,


die Cima, vielleicht auch Trestij - in
Verona: Asolaj - in Bologna: Banchieri:
in Parma: Cl. Me r u I 0 j - in Ferrara:
Luzzasco Luzzaschij in Florenz:
Mal v e II i 0 j - in Rom: P ale s tri n a, F at torini, Suriano, Quagliati, Frescobaldij - in Neapel: Sper'in Dio Bert 0 I d 0, Val e n te, T r a ba c ci, endlich auf
dem benachbarten Sicilien in Palermo: Po d i o.
Aus ihren zahlreich verffentlichten Werken
leuchtet, soweit sie bekannt sind, ein klares
Verstndnis des Instruments, .d. h. der damaligen italienischen Orgel, hervor. Eigenscha!ten, die dasselbe nicht besitzt, werden
nicht vorausgesetzt, die vorhandenen dagegen
geschickt benutzt. Die angewandte Kontrapunktik lfst erkennen, wie sehr wert die von
den Niederlndern berkommene Erbschaft geschtzt wurde. Die Harmonik schreitet im
Sinne des Modernen fort, wenn auch vielleicht
aufgehalten durch die mangelhaft und willkrlich gestimmten und temperierten Instrumente.
Die nun folgende namentliche Vorfhrung
der hervorragendsten italienischen Orgelmeister
des 16. und 17. Jahrhunderts beginnt mit einem
Knstler, der zugleich einer der grfsten Meister
in der Gesangs-Komposition und Grnder der
glnzenden venetianischen Schule war, mit dem
zwischen 1512 und 1520 in Venedig geborenen
1. A ud r e aGa brie I i, dem Schler Willaerts (oder Cyprian de Rores?). Seit 1556
als Nachfolger des An n i bai e von Pa d u a
und Cl a ud i 0 M er u 10, *) Organist bei St.
Markus in Venedig, starb er nach einer 30jhrigen Amtsfhrung neben den Mitorganisten
Parabosco und Giovanni Gabrieli,
seinem Neffen, und den Kapellmeistern W i 11a er t, C Ypr i an deR 0 re und Z a rl i n o.
Von ihm sind folgende, teils fr die Orgel
allein, teils fr alle Tasten-Instrumente geschriebenen Werke **) bekannt:
*) Cl. Merulo ging ab i. J. 1584; Annibale
Paduensis t 1556.
**) Die vollstndigen Titel dieses und der brigen
hier aufgefhrten Werke A. Gabrielis: in W. J.
v. Wasielewskis "Geschichte der Instrumentalmusik im 16. Jahrhundert", Berlin,
1878, S. 137 u. tl'. -

1. "Ricercari. Composti & Tabulati


per ogni sorte di Stromenti da Tasti".
2. Buch. Venedig 1585. - Enthlt 11 Stcke
von A. Gab r i e I i und 2 von seinem Neffen
Giovanni.
2. "Il T erz 0 L i b rod e R i cer c ar i de
A. Gabrieli - Tabulati per ogni sorte di
stromenti da Tasti". - Daselbst 1596. Enthlt aufs er einigen ursprnglichen Vokalstzen 6 Ricercari, 1 "Fantasia allegra",
1 "Canzon ariosa" und Variationen ber ein
"Passe mezo".
3. "Canzoni aHa Francese per sonar
sopra Istromenti da Tasti". Venedig, 1605
(ist die neue Ausgabe eines schon 1571 verffentlichten Werks).
4. "I n ton a z ion i d'O r ga no di An d r e a
Gabrieli et di Gio: suo Nipoti - - composte sopra tutti li Dodici Toni della Musica".
Libro Imo. Venedig, 1593. - Hierin stehen
8 "Intonazioni" und 4 Toccaten von Andrea,
und 11 (der 3. und 4. Ton haben einen gemeinschaftlichen Satz) "Intonazioni" von Giovanni Gabrieli.
Die 8 In ton a t ion e n *) (Modi, Toni,
"anstatt der Prludien zu gebrauchen", wie
B. Schmidt jun. sagt,) bercksichtigen nur die
I te ren authentischen und plagalischen Tonreihen (D, E, Fund G) und nehmen von der
spter eingefhrten olischen und jonischen
(A und C) keine Notiz. Die einfache Feststellung des Grundtons zu Anfang und Ende,
dazwischen ein breiterer mit Passagen ausgefllter Raum: das sind die Bestandteile
dieser Stze, in denen man keine tieferen
Intentionen, wie sie sich bei denen von Giovanni Gabrieli finden, suchen mufs. Dagegen
sind sie breiter, als diese, gehalten, zeigen
auch, was berrascht, ein e g r f se r e Annh e run g an das M 0 der n e. So wird
_____
*) Sie sind in des jngeren Schmid Tabulaturbuche (1607) unter Giovanni G. Namen autgenommen, whrend dessen "Tne" Andrea zugeschrieben
werden. v. Wasielewski ("Geschichte der Instrumentalmusik S. 146, Anm. 3) berichtigt diesen Irrtum, teilt auch zugleich eine dieser toccatenartigen
Intonationen (die im 7. 'fone) S. 79 mit. - In einern
1617 geschriebenen, spter zu erwhnenden Codex auf
der Universitts-BibI. zu Lttich stehen die 8 Inton.
ebenfalls und richtig unter A. G.s Namen.

21

z. B. im Mixolydischen stets fis gebraucht,


auch die dem modernen G-dur eignende Ausweichung nach seiner Dominante (D) zweimal
eingefhrt, wobei deren Leitton cis sogar in
der Oberstimme liegt. Zwei mir bekannte
Ricercaren von A. Gabrieli, das eine,*)
kunstvoll mit Augmentationen und Engfh ru n gen gearbeitet, das andere die Um k ehr u n gen vorziehend, behandeln, dem Herkommen e n t ge gen, nur ein Motiv, und
nhern sich dadurch der spteren Fuge. Die
Bewegung geschieht, eine einzige Koloratur im
ersten Satz ausgenommen, nur in halben und
Viertelnoten. Die Motive, an und fr sich farblos, bleiben es natrlich auch unter den damit
vorgenommenen Vernderungen, und da sie
sich fast ausnahmslos auf denselben Tonstufen
wiederholen, so ist die Wirkung eine gleichgltige, trotz der verhltnismfsigen Krze
der Stze. Das oben erwhnte Tabulaturbuch des
jngeren Schmid enthlt von Andr. Gabrieli
2 T 0 c c at e n (im 5. und im 6. Ton); in
Dir u t a s "T r ans i 1v an 0" (Teil I) stehen
deren ebenfalls 2 (im 6. und im 10. Ton).
Von diesen 4 Toccaten mssen jene heiden,
fr den 6. Ton geschriebenen, hervorgehoben
werden als die ersten bekannten Versuche,
der zeriefsenden Toccatenform Haltung und
festen Kern zu geben. Andrea Gabrieli, hier
mit seinem nchsten Amtsgenossen 01 a u d i 0
Me r u 10 **) nach demselben Ziele - aber auf
anderem Wege - strebend, thut dies, indem
er, nach einem vollkommenen Abschlusse auf
der Tonika, mitten in die Passagen hinein,
eine fugierte Episode setzt, deren Breite und
Schwere sie allenfalls zum Bilde, und die gekruselten Passagen zum (Rococo-) Rahmen
macht. Er verwirft damit im Grunde die herkmmliche Form, ungleich Olaudio Merulo,
der sie unter allen den Vernderungen, die
er damit vornimmt, schOllt. Die fr a nz si s ehe n K an z 0 n e n Andrea

Gahrielis, 1596, haben in Deutschland wenig


Eingang gefunden. Eine derselben, ,,1' Ariosa",
findet sich bei Sc h m i d jun. (1607) originalgemss mit den Diminutionen,*) und bei
Wo 1 t z (1617) ohne diese. Sie entspricht der
Form, wie sie oben beschriehen wurde, enthlt
aber innerhalb derselben manches, was auf
eine mannigfaltigere Gestaltung gerichtet ist.
Das Andrea Gabrieli als Orgelspieler bezeichnendste Stck ist die" Fan t a si a A11eg r a" (1596) **) eine Art Ricercare in schnelleren Noten. Zum Grunde liegen zwei Motive:
der, mit raschen Durchgngen verzierte diatonische Aufgang in Viertelnoten zur Quinte
und die 4 ersten Noten dieses ersten Motivs
in der Umkehrung, die Anfangsnote vom schweren Taktteil auf das leichte versetzt. Die
leichten Achtel- und Sechszehnteil-Figuren,
welche, gut verteilt, bei der Durcharbeitung
des ersten Themas verwendet sind, werden bei
der des zweiten zu ununterbrochen dahin eilenden Sechszehnteilen, die, indem sie sich des
Themas selbst bemchtigen, zu einem, den
Oharakter des Stcks bestimmenden Faktor
I werden. Es ist ein glnzendes, die gleichmfsige Ausbildung beider Hnde erforderndes Virtuosenstck. Auf Grundlage einer
schlichten Durchfhrung der Hauptgedanken
bewegen sich die brillanten Gnge, bald in
dem Bereich einer Oktave herauf- und herunterlaufend, bald die Hauptnoten umkruselnd,
stets unter vorbedachtem Ausgang, nie ziellos.
Die Haupt-Tonart: der 12. Ton (0), ist in
der 2. Hlfte durchaus festgehalten, nur die
plagalische Vernderung des Schlusses macht
in den letzten Takten eine Ausnahme. Die
erste Hlfte beriIhrt G und F, und schliefst
in Gab.
Noch mufs ich einer von A. Gabrieli" ta buli e rt e n" Oanzon Francese (deta "U n g ga i
be r ger" von 0 l' e q u i 11 0 n) ***) erwhnen, als
Beispiel, wie sehr der Meister, dem deutschen
Organisten B. Sc h m id sen. gegenber, der

*) Aus der Sammlung von 1585, in der soeben citierten Geschichte der Instrumentalmusik als Beisp.
Nr. 20 abgedruckt. (Das andere Stck wurde mir
handschriftl. durch die Freundlichkeit des Herrn Verfassers bekannt.)
**) Claudio Merulo stand seit 1557 als Organist
bei der St. Markus-Kirche zu Venedig.

*) Damit bereinstimmend in W. J. v. Wasielew skis "Geschichte der Instrumentalmusik", Beisp.'Nr. 23.


**) In dem eben angezogenen Werke N r. 22, woher
ieh das Stck fr die Beisp.-Samml. (Nr. 1) entlehnte.
***) Die Original-Komposition Crecquillons in Co rnmers "Musica sacca", Bd. XII, Nr.25 - A. Ga-

22
dasselbe Stck kolorierte, bei der bertragung
eines Vokalsatzes auf die Orgel nach den dabei
allein richt.igen Grundstzen verfuhr. Die von
ihm hinzugefgten raschen Gnge (Diminutionen) erscheinen nicht als Zustze, sondern als
Zugehriges, gleich wie in der vorbeschriebenen
Fantasia Allegra die Figur nicht Zugabe, nicht
Nachbesserung, sondern Gedanke ist.
Die berhmtesten Schler A. Gabrielis sind:
sein Neffe Giovanni G. und der Deutsche
Hans Leo Hassler, ber dessen Ricercaren spter zu sprechen sein wird.
2. .J 0 an n e s Pet r usA I 0 y s i u s Pr a e ne s tin u s, zu Prneste 1524 (nach andern
1514) geboren;*) gestorben am 2. Febr. 1594
als Kapellmeister an der St. Peters-Kirche zu
Rom, ist, wie A. Gabrieli, aus der strengen
Niederlndischen Schule - er wurde durch
G 0 u d im e I gebildet - hervorgegangen. **)
Seine nach den "Tnen" geordneten 4stimmigen R i cer ca ren, ***) an deren Echtheit
zu zweifeln ein innerer Grund nicht vorhanden
ist, bewegen sich in dem Umfange von F bis
, also in dem der damaligen Orgel-Manuale.
Den Gebrauch des Pedals weist der Tonsatz
schlechthin ab. Der sang- und singbaren
Stimmen fhrung , der natrlichen Folge des
Gedankenganges zl! Liebe werden Kreuzungen
nicht vermieden. Die ganze Struktur verrt
die Hand eines Meisters, der, vollendet ausgebildete Formen z~ denken gewohnt, in der
kontrapunktischen Behandlung derselben keine
Schwierigkeit findet. Der Ausdruck ist berall ein ruhiger, ernster und wrdiger, und von
dem Trostlos-Gleichgltigen der ltern ita-

lienisch-niederlndischen Ricercaren sehr weit


entfernt. - Die Behandlung der "Tne" oder
Tonarten ist ziemlich dieselbe, wie in den
Ricercaren von B u u s. Das in die Oberquarte
versetzte D 0 ri sc he benutzt die kleine Sexte
und die grofse Septime, nicht selten auch die
erhhte Terz und Quarte. Das P h r y gis ehe,
in Nr. 4 fast durchgngig lei te r e i gen gehalten, betont dagegen in Nr. 3 die UnterDominante wesentlich, giebt auch das Hauptkennzeichen dieses "Tons", die kleine Sekunde f schon in der Beantwortung des 1. Motivs auf. - Die lydischen Stze bewegen
sich, auch was die Modulation nach den beiden
Dominanten betrifft, ganz dem modernen F dur
gemfs. - Willaert und Bu us stellen bei
der m ixo lydi sehen Tonreihe in dem einen
Satze die U n t e r -, in dem andern, auf moderne Art, die Ob er-D ominan te in nchste
Beziehung zum Grundton; Palestrina nimmt
beide Neben-Tonarten in einen und denselben
Satz auf.
3. Claudio Merulo (eigentlich "Merlotti"),
im April 1533 zu Correggio geboren, Schler
des Franzosen Me non und des Venetianers
Donati, *) wurde am 2. Juli 1557 Organist
an der 1. Orgel in St. Markus zu Venedig;
1584 ging er nach Parma. Hier starb er am
4. Mai 1604. **) - Diruta, Fr. Stivori ***) u.
Flor. Maschera waren seine bedeutendsten
Schler. - Me r u los Orgel-Kompositionen
bestehen in verschiedenen, in italienischer
Tabulaturt) zwischen 1567 und 1608 gedruckten Sammlungen von Ricercaren, Toccaten und franzsischen Kanzonen. Sein Ruhm

brielis Arbeit (1571) in "Geschichte der Instrumentalmusik etc., W. J. v. Wasielewski,


No. 25; - B. Schmids Koloratur in seinem Tabulaturbuch v. J. 1577.
*) Ambros "Geschichte der Musik", Tl. II,
S. XXI, Anm.
**) Proskes Sammlungen und Chrysanders
"Denkml er der Tonkunst" I gewhren hinlngliches Material zu einer Wrdigung des Meisters.
Zudem sehe man die neueste Ausgabe der Motetten
nach der Redaktion von Th. de Witt und Fr. Espa g n e. Leipzig. Breitkopf und Hrtel.
***) Ausfhrliches darber: "M 0 n at s heft e f r
lI'Iusikgeschichte", 1874, Nr. 9, wo auch eines der
Ricercaren abgedruckt sich findet. (Ein anderes im
5. Band des "Orgelfreund" [Erfurt], ein drittes in unserer Beisp.-Samml. Nr. 2.)

*) Girot Donati war seit 9. Mrz 1590 Nachfolger Zarlinos als Kapel1m. bei St. Marko in Venedig;
t 1603.
**) ber Cl. Merulo in C. v. Winterfelds "G.
Gabrieli" 1,32,201, wo er auch als MusikalienVerleger auftritt.
***) Francesco Stivori, Org. zu Montagnana,
liefs um 1590-1594 einige Bcher 4-stimm. Ricercaren
zu Venedig drucken.
t) Die italienische Tabulatur ist nichts anderes als unsere Notenschrift. Merulo bediente sich
dabei zweier Systeme, das obere von 5, das untere
von 6 Linien; bei Dir u t a hat das untere 8 Linien;
bei Frescobaldi haben heide Systeme je 5 Linien;
bei Aresti (1690) das untere wie das obere 5 bis 8;
bei M. A. R 0 s s i (1638) hat die linke Hand 8, bei
Fr 0 b erg e r 7, die rechte bei beiden 6 Linien.

23

grndet sich vornehmlich auf die gehaltvollere


Form, welche er seinen (leider ohne die Benutzung des Pedals geschriebenen) Toccaten
gab, wobei er sich, wie schon erwhnt, dem
Bestreben seines Kollegen bei St. Markus,
A. Gab r i el i, anschlofs, so jedoch, dafs er
nicht, wie dieser, die Gegenstze der austnenden Akkorde und hin- und herirrenden
Passagen durch einen dazwischen geschobenen
fugierten Satz vermittelt, sondern, ohne die
Gegenstze gnzlich aufzuheben, sie sich gegenseitig durchdringen lfst, also die Ur-Elemente
der Toccate: Ruhe und Bewegung, modifiziert.
Seine Toccate im 3. Ton *) z. B. wird durch
eine Reihe frappanter Akkorde erffnet, aber
diese Akkorde sind nicht mehr, wie herkmmlich, einfach neben einander gelagert, sondern
sie werden durch Vorhalte und Durchgnge mit
einander organisch verknpft. In diesem scheinbar gelegentlichen Aufnehmen untergeordneter
Bewegung in die sonst ungestrte Ruhe liegt
der erste umgestaltende Schritt. Aber Me ru 10 geht weiter. Keine der mir aufs er der
erwhnten bekannt gewordenen Toccaten **)
- es sind deren noch acht - zeigt einen
mit jener ganz gleichen Bau, sei es nun, weil
Merulo noch nach der Form suchte, oder
dafs er eine feststehende Form fr die freiheitliche Toccate berhaupt nicht passend
hielt. Im allgemeinen sind die langen Reihen
gleichartiger Noten einem anregenden Wechsel
von den verschiedenartigsten Notenwerten
gewichen; das Launenhafte ist, ohne den
phantastischen Charakter der Toccate abzuschwchen, zu planmfsiger, freier Bewegung geworden; die buntgezeichneten Figuren bewegen sich nicht mehr auf der
monotonen Flche langtnender Akkorde:
auch diesen ist inneres Leben gegeben, und
gerade dann, wenn das glitzernde Passagenspiel die Alleinherrschaft an sich zu reifsen

scheint, erhlt die mitklingende Harmonie eine


kunstvollere, wenn auch immerhin einfache
Fassung. Eingeschaltete langtnende Akkorde
allereinfachster Art wirken dann um so grofsartiger und gewaltiger. Grfsere Breite
nehmen jene ruhigen Episoden ein, wo ein
wie im Vorbergehen aufgegriffenes Motiv
bearbeitet wird. Einen glcklichen Nachfolger hierin fand Merulo in dem engIischbelgischen Orgelspieler Pet e r Phi li P s. *)
Jene 10 franzsischen Kanzonen Merulos,
welche in Woltz' Tabulaturbuche (1617) abgedFuckt sind, enthalten, wie die meisten
ihrer Schwestern, nichts, was sie von der
Orgel ausschlsse, wiewohl sie zunchst fr
das Haus bestimmt sein mgen. Mit Ausnahme von zweien, welche akkordisch gehalten
sind, fgen sich alle dem Herkommen in Arbeit, Bau und Anfangsform. Es fehlt nicht
an bedeutsamen Zgen, an fliefsender Entwickelung; im ganzen aber entsprechen sie
den Erwartungen nicht, mit denen man an
die Arbeiten eines sonst so eigentmlich
schpferischen Meisters, wie Me r u 10, heranI tritt; es fehlt der lebendige Quell, der ihm
sonst so reichlich fliefst. - Mehrere seiner
Vokalstze hat W oltz, der letzte deutsche
Kolorist, in sein Tabulaturbuch v. J. 1617,
zwar hand-, aber leider nicht stilgerecht zubereitet, aufgenommen. **) Aus diesen Verhunzungen lfst sich freilich Merulos grofse
Bedeutung als Vokal-Komponist nicht herauslesen. - Nach Burney "Tagebuch", I, 59,
befindet sich das Bild des Meisters auf der
ambrosian. BibI. in Mailand. 4. F I 0 ren z i 0 M a s c her a, 1550 (?) Organist bei St. Spirito in Venedig, vorher in
Brescia, war als Komponist von Kanzonen
auch in Deutschland sehr beliebt (Woltz allein
bringt deren 10). Ein sehr gewandter Kontrapunktist , fehlt ihm die Erfindungsgabe
seine Modulation ist eintnig und beschrnkt,
*) Im I. Tl. des "Tran sil van 0 von D iru tao
**) 1. Tocc. undecimo tuono in Commers "Musica der Klang herb und kalt. Doch begegnet man
sacra" I; - 2. T. settimo t. in C.v. Winterfeld "J. Ga- auch Stellen mit fliefsender Stimmenfhrung,
brieli", III, S.62; 3. T. ottavo t. in Krners u. Rit- und andern, die bei spteren berhmten

ters "Orgelfreund" Bd. V und in unserer Beisp.Samml. 1, Nr. 3; - 4. T. undecimo t.; - 5. T. duodecimo t.; - 6. T. settimo t. - und noch 3 andere,
nicht nher bezeichnete im oben erwhnten Ltticher
Codex v. J. 1617. - Die 6 zuerst genannten sind entlehnt aus "Tocc. d. Intavolatura".

*) S. "Belgien u. Holland".
**) Eine Probe von Me r u los Vokalwerken im
III. Teil (Nr. 34) des "Promptuar. mus." des
Schadaeus (1613).

24 -

Meistern ihren Wiederklang gefunden. Auffallenderweise hat der Kanzonen-Komponist


von Profession, der Maschera war, den gewhnlichen Anfangs - Rhythmus der Kanzone:
~ ~ berall vermieden!
5. Luzzasco Luzzaschi, von Cl. Meru I 0 "der erste Organist Italiens" genannt,
und von Vi n c. Ga I i lei zu den vier grfsten
Musikern der Zeit gezhlt, *) wurde zu Ferrara um 1545 geboren, und war daselbst
Kapellmeister und Organist. Seine Toccate
im 4. Ton **) und 2 Ricercaren im 1. und
2. Ton, welche Diruta in seinen "Transilvanio"
aufgenommen hat, entsprechen durch klare,
voll- und wohlklingende Harmonie, durch geordnete, wechselnde .Figuration, abgerundete
Form und orgelmfsige Haltung dem ausgezeichneten Rufe, den er genofs. Er starb,
62 Jahre alt.
6. Francesco Suriano, zu Rom 1549
geboren, ging aus der dortigen Musikschule
Na ni n i sund Pa I e s tri na s als der nachmalige Schpfer zahlreicher geistlicher Gesnge der edelsten Art hervor. Ich benutze
hier die Erwhnung der einzigen mir von ihm
bekannten (unerheblichen) Kanzone als Gelegenheit, auf die vollendete edle Schnheit seiner Gesangswerke aufmerksam zu machen. ***)
_ Suriano starb i. J. 1620 als Kapellmeister bei St. Peter im Vatikan. Ihm folgte
Paolo Agostino.
7. Gi 0 s e ff 0 G u am m i, "huomo singularissimo in vivacit. di mano", wie ihn A.
Banchim'i nennt, t) wurde um 1550 in Lucca
geboren. Er stand als Organist in Mnchen
dann am Dom in Lucca, endlich (vom 30. Okt:

*) Lelio Guidiccioni dagegen sagt von ihm, er


habe keinen Triller ausfhren knnen, und die feinsten kontrapunktischen Schnheiten plump und roh
heruntergespielt. - Wem glaubet man nun hier~"
**) Beisp.-Samml. Nr. 4.
***) Von Suriano stehen in Proskes llusica
divina", Ann. I, Tom. III: Vierstimm. Hymnodien, - in dessen S electus novus Missarum ",
Tom. I, Pars II eine Jllesse. - Ein prchtiges Stck
ist Adorna thalamum" im I. Teile des Promptuar. mus." des Schadus. - Surianos Hauptwerk: C an oni et 0 blighi dicen to et dievo
sorte sopra l'Ave maris stella" zu 3 bis 8
Stimmen erschien zu Rom 1610.
t) Organo suonarino", V.

1~88 his 1591) bei St. Markus in Venedig.


DIe Motive seiner beiden Kanzonen in W oltz'
Tabulaturbuch (1617) zeugen von einer gewissen Urkraft in der Erfindung; frisches, ja
keckes Leben regt sich berall. Bei heiterem
Spiel mit einzelnen Schritten, worin die
Stimmen nachahmend einander berbieten zu
wollen scheinen, und geschickt gefhrten rollenden Gngen, zeigt die Technik berall die
Meisterhand, welche alle Schwierigkeiten berwindet und dennoch berall den Wohllaut
herrschen lfst. *)
8. Antonio Valente, "derBlinde" genannt, sorgte in seinen, 1580 zu Neapel gedruckten "Versi spirituali sopra tutte
I e Not e co n d i ver s i Ca p r i c ci per s 0na r ne g I i 0 r g a n i ", als einer der ersten,
vorzugsweise fr das gottesdienstliche Orgelspiel. (Burney, "Geschichte d. Musik". III,
S.217.)
9. OttavioBariola, dessen oben bei den
italienischen Orgeln gedacht wurde, gab 1585 in
Mailand "Ricercaten" fr die Orgel heraus,
denen 1594 vier Bcher "Capricci overo
I Canzoni" folgten. Sie "zeigen sehr ausgesprochen den Merulo-StiI."**)
10. S per' in D i 0 Be r t 0 I d 0, geb. 1530
z~ Modena, Dom-Organist zu Padua, liefs (Venedlg 1591) drucken: "Toccate, Ricercari
e t C anz 0 ni fran c. in Ta vol a tu rap e r
I ' 0 r g a n 0", also Pro ben von den drei da~als gangbarsten Formen. (Vokalwerke von
Ihm, gedr. 1561 u. 1562, auf d. K. Hof- u.
Staats-BibI. zu Mnchen.)
11. Flamillio Tresti, ein Zeitgenosse der
beiden Vorgenannten. Zwei seiner von Wo I t z .
mitgeteilten Kanzonen werden durch berhufung mit vollkommenen Schlssen ungeniefsbar.
12. Giacomo Brignoli, vielleicht ein
Genuese, tritt durch die beiden, vom jngern
Schmid (1607) mitgeteilten Kanzonen aus der
Reihe der gewhnlichen damaligen KanzonenVerfertiger vorteilhaft heraus. In Bndels
entschiedener Art ausgesprochene und eigentmlich verwertete Motive charakterisieren
diese beiden, im Bau von allem Schablonen-

*) Beisp.-S. Nr. 5.
**) Ambros, Geschichte d. Musik" IV.

25

mfsigen vollkommen freien Stcke. Die vor, im brigen aber tritt fis nur erst gegen
gleichzeitige Bearbeitung zweier Motive, die den Schlufs hin als leiterberechtigter Ton
Wieder-Aufnahme eines vorausgegangenen, *) auf. - Das 0 li s c h e A charakterisiert sich
die jeweilige Einfhrung des Tripeltakts, ja durch die Neigung zur Unter-Quinte, ohne
selbst die Wahl der nur selten angewandten jedoch die Dominante auszuschliefsen. - In
jonischen Tonart und manches Andere zeigen, Summa begegnet man in diesen, dem modafs Brignoli nicht der ausgetretenen Heer- dernen Ohr mitunter etwas unbequemen
strafse folgte, sondern als ein tchtiger MeisterStcken einerseits einem fast zhen Festseinen eigenen Weg ging. **)
halten an dem Alten, anderseits mancher nicht
13. ber Co n s t a n z 0 An t e g n a t i, den ungeschickt sich kundgebenden Anschauung
Orgelbauer und Orgelspieler, ist hier noch das- des Neuen. Die musikalische Haltung ist,
jenige nachzuholen, was bezglich der letzten bei yorwiegend orgelmfsiger Fassung, eine
Eigenschaft zu sagen ist. Von 15 Kanzonen bald mehr, bald minder strenge; zuweilen
in Wo I t z' Tabulaturbuch gehen nach der aus auch leitet wohl ein unbefangenes Sichgehenden "Finalnoten" geschpften Bezeichnung lassen zu anmutig-heiterem Tonspiel.
des deutschen Herausgebers je 2 aus G bmoll,
Weniger noch vermittelt in den GegenG bdur, D bdur ***) und E, eine aus A, 3 aus stzen zeigen sich die R i cer c are n, welche,
F bmoll, eben so viel aus dem sonst nur selten nach den 12 Tnen geordnet, i. J. 1608 zu
benutzten C. - Die beiden zuletzt genannten Venedig unter dem Titel "L' A n t e g na ta
Tonarten, wie auch G bmoll entsprechen in .Intavolatura de Ricercari d'Organo"
der Behandlung dem modernen Cdur, (Fdur) gedruckt wurden. Hier mengt sich trockene
und Gmoll. Eine durchaus schwankende und herbe Durchfhrung langsam fortschreiHaltung eignet dem 2. Satze in D bdur; er tender und interesseloser Motive mit to ccastreift an Dmoll, Ddur (mit der Unter-Me- tenartigem Figurenwerk zu einem unerdiante Hmoll!), an Gdur u. s. w., und ent-I freulichen gestaltlosen Konglomerat, das nur
behrt aller harmonischen Einheit. t) Der insofern von Interesse ist, als sich darin
1. Satz in D bdur dagegen verhlt sich voll- eine gegenseitige Annherung der verschiekommen d 0 r i s c h. - Das phI' y gi s c he E denen gangbaren Formen zur endlichen "Fuge"
wird leitereigen behandelt. Geringe hnlich- ausspricht. Die zum Gebrauche beim Gotteskeit besteht zwischen G bdur und dem heu- dienst bestimmten "I n n i d' I n t a v 0 la t u ra
tigen Gdur. Eine direkte Ausweichung nach d' 0 r g a no ", welche vielleicht dieses harte
Ddur - wodurch Autegnati zu verstehen giebt, Urteil modifizieren knnten, blieben mir bisdafs er,. gleich Mac q u e und M a sc her a, bei her unbekannt.
dem Mixolydischentt) die Ober-Quinte,
14. Giovanni Gabrieli,*) Neffe und
und nicht die Ober-Q u art e, als den Mittel- Schler Andrea G.s, ist gegen die Mitte des 16.
punkt der Leiter ansieht, - kommt allerdings Jahrhunderts zu Venedig geboren. 1584 trat er
als Organist bei St. Markus an die Stelle des nach
Parma berufenen Claudio Merulo. Das
*) S ur i an 0 , in der erwhnten Kanzone, greift
auch auf ein frheres Motiv zurck, das er aus dem engere Verhltnis, das sich in der gemeinschaftlichen Studienzeit zwischen ihm und dem
geraden in den l'ripel-Takt versetzt.
**) Beisp.-Samml. Nr. 6.
Nrnberger H. L. Ha s sIe r bildete, setzte
***) bdur = h, bmoll = b.
sich auch zwischen den Meistern fort, und
t) Wo lt z bringt noch verschiedene andere Stze wurde ein nicht gering anzuschlagender Faktor
in"Dbdur": Nur der eine ("Schaue doch und erhre mich ") von dem harmonisch khnen Daser in den Kunst-Beziehungen zwischen Deutsch(1578) schliefst sich dem modernen Ddur an, die brigen sind dorisch gehalten, d. h. sie benutzen in der
Tonleiter die kleine Terz (f) und die grofse Sexte
h, = (b-dur).
tt) Willaert und Buus behandelten, wie schon
gesagt, das M.ixolydische in besonderen Stzen, je
nachdem die Oberquarte oder die Oberquinte als MitRitter, Zur Geschichte des Orgelspiels. I.

telpunkt der Leiter gelten sollte. Palestrina zog


beides in ein e n Satz, aber in getrennten Abteilungen. Antegnati mischt die Sachen untereinander und trgt Bedenken, Farbe zu bekennen.
*) C. v. Winterfeld, "Johannes Gabrieli
und sein Zeitalter". Berlin 1834.
4

26

land und Italien. Beide Freunde starben kurz


nach einander i. J. 1612.
G. Gab r i e 1i s grofsartig-prchtig angelegte und mit vollendeter Meisterschaft ausgefhrte Vokalwerke gehrten in der 1. Hlfte
des 17. Jahrhunderts in Deutschland zu
den beliebtesten. In ,V 0 1t z' Tabulaturbuch
(v. J. 1617) stehen deren 22 zum Kolorieren
eingerichtete, in den 4 Teilen des "P rom p tuarium mus."desVincentiusundSchad u s 15 in ursprnglicher Fassung. *) Auch
was er fr die Orgel geschrieben fand in
Deutschland Verbreitung. 12 Mo d i oder Prludien, welche das Tabulaturbuch des jngern
Schmid (1607) Andrea G. zuschreibt, schliefsen

sich in der Form im allgemeinen denjenigen


von A. Gabrieli an, sind aber entwickelter
und enthalten manchen Zug von eingehenderer
Arbeit. Am ausgebildetsten ist der j 0 n i s ehe
Satz Nr. 21,*) das Schlufsglied, zu welchem die
Reihe allmhlich aufsteigt. Der 3. und 4. Ton,
die beiden phrygischen, haben ein gemeinschaftliches Prludium, da man hier keinen
Unterschied zwischen der authentischen und
plagalischen Reihe machte. Neben jedem
"Modus" steht eine wrtliche Transposition. Eine Vergleichung mit den Intonationen AnI d r e a G.s und den praktischen Vorschriften
I Sc h I i c k s bezglich der Grundtne giebt
I folgendes Resultat:

Grundton bei
Tonus
1
2
3
4
5
(j

7
8
9
10

11
12

Dorisch
Hypo-dorisch
Phrygisch
Hypo-phrygisch
Lydisch**)
Hypo-lydisch
Mixolydisch
~ypo-mixolydisch

Giovanni G.

I Transposition in die

Schlick

Andrea G.

G mit b
D
A
A
F
B
G
G

D (natrlich)
G mit b

desgl.
desgl.

Ober-Quarte Gmit b
Ober-Quinte D

E
E

Ober-Quarte Amitb

desgl.
desgl.
desgl.
desgl.
A
A
F mit b
C

Ober-Quarte
Ober-Quarte
Unter-Quinte
Ober-Quarte
Unter-Quinte
Ober-Quarte
Unter-Quarte
Unter-Quinte

C
F
desgl.
desgl.

Aolisch
Hypo-olisch
Jonisch
Hypo-jonisch

Die Ursachen dieser Abweichungen der


Grundtne in der Praxis**) - theoretisch
waren sie durch d e f g a hund c bestimmt
- liegen in dem Mangel einer jeglichen Fixierung der Tonhhe. Diese lag weder in der
Vorstellung der Komponisten, noch wurde sie
von den Instrumentenmachern angestrebt.
*) Kompositionen von G. Gabrieli in dem ebengenannten Werke, in Proskes und in Commers
mehrerwhnten Sammlungen.
**) Schlick sagt beim Lydischen: "Chorgesnge
des 5. Tons, welche sich in hohen Tnen bewegen,
bis zur Oktave und darber hinaus, spielt nan aus
f fa ut. }<'r diejenigen Gesnge jedoch, die in der
Tiefe bleiben, wie die des 6. Tons, ist b fa b mi die
fr die Snger bequemste Tonhhe." - Peter Mortimer ("Der Choralgesang zur Zeit der Reformation",
Berlin 1821) nennt diejenigen llelodien, die sich zwischen Grundton und Oktave bewegen, authentische,
die zwischen Unter- und Ober-Quinte liegenden dagegen
plagalisehe. Seine Unt.crscheidung war also richt.ig!

F mit b
Bmites
C
C
D mit b
Dmit b
C
F mit b

Dieselbe Schwingungszahl, hier c genannt,


hiefs dort e, f u. s. w. Ammerbach (1571)
setzt seiner A.nweisung zum Stimmen die
I Weisung voraus, zuerst zu versuchen, ~,wie
hoch oder nieder durchaus alle Stimmen
(d. h. Tne) sich erleiden wollen." Das Reifsen
oder Nichtreifsen der Saiten gab also, und
nichts anderes, die Bestimmung der Tonhhe
ab. Auch hier macht Schlick eine rhmliche
Ausnahme, indem er fr einen bestimmten
Ton eine bestimmte Pfeifenlnge vorschreibt.
N ach der modulatorischen Behandlung sind
in diesen Prludien das Ly di s eh e Wld Mixolydische dem Jonischen, d. h. dem modernen Dur gleich geworden; das A e 0 1i s ehe
ist auf dem besten 'Vege, in das moderne
Moll berzugehen. Von weiteren Orgelkompositionen Giov.
') Beisp.-Samml. Nr. 7.

27
Gab l' i e I i s sind mir noch bekannt geworden: der Motive aus der gewhnlichen Reihe dieser
eine wenig bedeutende T 0 c c at e im 2. Ton Mode-Artikel vorteilhaft heraus. *)
(Transilvano I, 1607, und Schmids Tabulatur16. Von Antonio Romanini, der sich
buch, 1607); - 3 Ricercaren, deren eines*) 1586 um die Stelle bei der 2. Orgel in St. Mardurch die gl eie h z e i t i ge Behandlung von kus zu Venedig bewarb, wie auch von seinem
4 instrumental gedachten, einander wirksam glcklichen Konkurrenten Vi c e n z 0 Be 1gegenber gestellten Subjekten bemerkenswert ha ver findet sich je eine Toccate im 1. Teile
ist,**) - und 3 Kanzonen von - den fu- des "Transilvano" von Diruta. Nach diesen
gierten Anfang ausgenommen - durchaus ver- beiden Arbeiten zu urteilen, hatten die Vter
schiedener Form. ***) Zwei behandeln ein der Kirche Recht, wenn sie dem ltern Beleinziges Subjekt bei so monotoner Modu- haver den Vorzug gaben, - der zu Venedig
lation, dafs Luythons "Fuga suavissima" da- geboren, seine musikalische Bildung durch
gegen gehalten wie ein Mrchen erscheint; Andrea Gabrieli erhalten hatte. Schon
die dritte (bei Woltz, 1617) setzt sich aus nach 2jhriger Amtsverwaltung folgte ihm
3 Haupt- und 2 Neben-Subjekten zusammen, G. Guammi.
hat eine reichere Modulation, und ist leicht
17. An ton i 0 Mol' t ar 0, ein Franziskanerund iefsend figuriert. Folgende Werke: In- Mnch, war Organist an der Kathedrale zu
tonazioni und 2 Bcher Ricercari wurden in Novara. Er starb 1619 in seinem Geburtsorte
Venedig 1593 und 1595 gedruckt.
Brescia. 3 Kanzonen ("oder Fugen", wie der
15. Cristoffano Malvezio, um 1560 jngere Schmid sagt) verraten bei schulgegeboren, war Kapellmeister des Grofsherzogs I rechter Arbeit ~ur g~ring.e Erfin~ungsgabe.
Ferdinand Medici. Mit Luca Ma- Ansprechender wIrkt eme vIerte; Diruta nahm
renzio, Peri, Emilio di Cavalieri und sie in den H. Teil seines "Transilvano" auf,
G. B ardi setzte er die Interludien und um daran zu zeigen, wie man diminuieren msse.
Konzerte zu der "Commedia", welche bei Das Motiv ist dasselbe, welches A. Gabrieli
der Vermhlungsfeier des Grofsherzogs 1589 zu seiner "A rio s a" benutzte. **)
zu Florenz aufgefhrt wurde. t) Er gehrt
18. Adriano Banchieri, 1567 zu Bologna
somit zu jenem engeren Knstlerkreise, der geboren, gestorben daselbst 1634 als Titulardurch die Einfhrung der Kantilene und des Abt, war ein Schler Guammis, und gehrt
dramatischen Stils der Kunst ein bis dahin als solcher, wie auch durch die Fassung seiner
unbekanntes Feld erffnete. Dars in dem ge- ernsten Vokalwerke, der venezianischen Schule
druckten Verzeichnisse der bei jener Musik an. Als Komponist, Organist, als dramatischer
gebrauchten Instrumente auch eine "Orgel Dichter***) und musikalischer Schriftsteller
mit Blasblgen" genannt wird, mag hier ge- diente er der 'Velt mit nicht minderm Eifer,
legentlieh erwhnt werden.
als der Kirche. Von der hohen Messe herab
bis zur niederen Karnevalsposse lieferte er
Die franz. Kanzonen Mal v e z i 0 s (bei
fr jede der dazwischen liegenden zahlreichen
Schmid jun., 1607) treten durch eine gewisse
Stationen Bemerkenswertes, wenn nicht ErFrische und Leichtigkeit in der Behandlung
findungsreiches, wohl auch Absonderliches.
Auch die Orgel erhielt ihren Anteil, und
*) Beisp.-S. NI'. 8.
nicht den geringsten in folgenden jetzt sehr
**) In W. J. v. Wasiclewskis "Geschichte selten gewordenen Werken: "C 0 n c I u s ion i
der Instrumental-Musik, NI'. 21, ein .H.icercare im 10. Ton ber nur 1 Subjekt und Kontra- nc I Tu 0 niete." (Bologna 1591, 1609) - Si n Subjekt, figurenreich , mit toccatenartigem Aus- fon i e ecclesiast. ossia canzoni francese a 4 v.
gange.
per cantare et sonare (das. 1607)
***) Eine Kanz one in" J ohann es Ga brieli ete."
von C. v. Winterfeld.
t) Diese Musik wurde 1591 zu Venedig gedruckt.
Proben daraus in Ki ese wetters "S chi cksale
und Beschaffenheit der weltlichen J\'lusik".
Leipzig 1841.

*) Beisp.-Samml. NI'. 9.
**) Beisp.-Samml. NI'. 10.
***) Unter dem Pseudonym "Camillo Scaligeri

della Fratta".
4*

28 -

Fantasie a 4 voci (Venedig 1603) - Or- ! nica; -...:... S. 6: F. triplicata; - S. 7:


gano Suonarino (Venedig 1605, 1611, I Ooncerto enarmonico; - S. 8: Aria
1622, 1628, 1638). Das letztgenannte Werk francese. - Ein 2. Anhang ("Ingresso
(etwas ber 100 Seiten klein Quart) nennt d'un ripieno") enthlt: 1. F u g a au t e n t i c a
Ambros*) "ein Not- und Hlfs-Bchlein fr in Aria francese; 2. Sonata in DiaOrganisten", worin nach der eigenen Erkl- logo; 3. Son. Oapriccio capricciosoj
rung des Verfassers weder das kunstvolle 4. Son. in Aria francese; 5. Fuga per
Orgelspiel gelehrt, noch der Kontrapunkt er- im i tat ion e. - Der Inhalt des Gebotenen
lutert werden solle. Fr das erstere sei fllt neben den Namen kahl und rmlich ab j
schon der "T ra n s i Iv a n 0" von Dir u t a da, kurze unentwickelte Stzchen, mager im
fr das andere haben Zar I i n 0, Art u si, Klang, steif in der Fhrung, nichtssagend in
Po m p i 0 u. a. gesorgt. Er - Ban chi e r i der Erfindung, im Harmoniegehalt drftiger
- wolle nicht Anleitung, sondern Material als drftig j die Stimmen alternieren oft zu
geben, die rituellen Motive nmlich, die Aus- je einem Paar, Sopran und Alt, und wenn
fhrung bleibe dem Organisten berlassen. diese pausieren, Tenor und Bass. Die SoDie dem Buche angeschlossene Zugabe 8 So - nata "in Dialogo" begngt sich, kurze 4stimn a t e a qua t t r 0 par t i s par t i t e c h e mige Phrasen erst in hherer und dann in
s arann 0 a pro po si to per il Gr ad u ale, tieferer Lage hren zu lassen; das "Oapriccio
Off er tori 0, L eva t ion e e t Pos t - 0 m - capriccioso" ist in seiner grenzenlosen Nchm uni on e, q u ali So n ate s ono co m - ternheit von Kaprice weit entfernt j die chrom 0 d e per s 0 n are" hat vor den Augen matische Fuge ist diatonisch, und geht mit
unseres Forschers wenig Gnade gefunden; Hlfe der eingezeichneten # ~ aus Edur j das
denn er sagt wrtlich: "die Gabe ist drftig enharmonische Konzert ist der grfste Unausgefallen, bei stolzen berschriften: So- sinn; selbst auf dem berhmten "Archicemnate1: Fuga plagale ; - Son. 2: Fuga balo", mfsten sich Kombinationen wunderbartriplicata; - S. 3: Fuga grave; ausnehmen, wie folgende:
S. 4: F. cromatica; - S. 5: F. harmo-

Ich frchte, der geschtzte Historiker hat


sich hier beim Abschreiben und demnach in
seinem Urteile etwas bereilt. Der "Unsinn"
fllt weg mit der Beseitigung von einigen
offen- oder scheinbaren Druckfehlern, - oder
auch mit der Annahme einer gewissen, allerdings der Gewohnheit widersprechenden
Schreibweise. Das Anstfsige liegt in der
Note as, welche hier stets fr ais (oder b,
welches der allgemeinere Gebrauch whlte)
steht. **) Erklrt man das rtselhafte as als
Druckfehler, so wrde die Note stets um eine
*) Geschichte d. M. IV.
**) In der deutschen Tabulatur schrieb man cis,

dis, fis, gis, b; des, es, ges und ais kannte die Schrift
nicht. Derselbe Gebrauch herrschte mit Einschrn-

I Stufe

hher zu rcken und in b, d. h. in ais,


verbessern sein. Oder aber der Kopf
bleibt stehen, und nur das vorgesetzte b wird
I in ein Kreuz verndert. Oder endIic~, es
handelt sich hier um eine traditionelle Ubereinkunft, beim enharmonischen Tongeschlecht
("Ooncerto enharmonico !"), einem b vor a
die er h h end e Eigenschaft beizulegen, wie
in den lteren deutschen Tabulaturen ein
und das sei be Zeichen unter gewissen Voraussetzungen sowohl erhhend als erniedrigend
wirkte. *) Die in jener Zeit (von 1590 etwa

I zu

kung auch in der italienischen Tabulatur, d. h. in der


Notenschrift. *) z. B.: in Paumanns "Fundamentum etc." - (Chrysander, "J ahtbcher etc." 11, S. 193, Anm. 11. -

29

an) mehr und mehr auch auf den Tasten-In- sinnens oder zweiffels von nten."*) Meinerstrumenten berhand nehmende C h rom at i k seits nichts zu versumen, dem Leser von der
- ein Lieblingsgegenstand fr spekulative herrschenden Ungleichheit bezglich der AcKpfe fhrte allgemach zur Enhar- cidentalen ein Bild zu geben, sei hier noch
mon i k; nun aber fehlten die Schriftzeichen, hinzugefgt, dafs Banchieri (Org. suonar. S. 3)
im besondern das Wiederherstellungszeichen ; im "Basso seguente" (der Generalbafsstimme)
das B quadratum (~) hatte nur die Bedeutung die Versetzungszeichen fr die mitzugreifenden
von h, whrend das B rotundum bereits zum Terzen und Sexten nicht ber das Notenallgemeinen Zeichen der Erniedrigung ge- I system, sondern in n e I' haI b desselben auf
worden war. Erst auf mancherlei Umwegen I die Stufen der Ober- und (fr die Sexten) der
(z. B. indem man den Buchstaben vor die Unterterz setzt, und zwar nicht genau ber
Note setzte: #J cJ u. s. w., oder ein liegendes die Bafsnote, sondern etwas links, so dafs
Kreuz von gebogenen Linien anwandte: x also die Verwechslung mit einem Zeicben,
u. derg!. m.) gelangte man zu dem heutigen das v 0 I' der Note stehen knnte, sehr leicht
Bequadrat. - Ich gestehe, dafs ich bei der ist.obigen Stelle das b vor der Note a als ein ErDie Stze, welche unser Historiker so unhhungszeichen betrachte, und mich somit der- gndig aburteilt, stehen nicht in der mir vorjenigen Erklrung anschliefse, die der Leser liegenden 3. Ausgabe v. J. 1622, sondern in
vielleicht fr die unwahrscheinlichste hlt. einer der vorausgegangenen. Die 5 ersten
Nichts von dem, was ich von Banchieri kenne, Bcher ("Register", wie Banchieri sagt) der
berechtigt uns, ihm jenen '"Unsinn" zuzu- 3. Ausgabe enthalten: 1) die bezifferten Bsse
trauen; der Schlssel wird und mufs sich zu Mefsgesngen und den Sequenzen; 2) die
irgendwo finden. Zunchst wolle man sich Intonationen zu den 8 Psalmen-Tnen; 3) die
der damaligen Observanz erinnern, wonach Hymnen; 4) ein Verzeichnis der jhrlichen
nie as, sondern stets gis gesetzt wurde; as Feste, und das Magnificat in den verschiewar dem Spieler in keiner Weise gelufig, denen Tnen; 5) das Te Deum, verschiedene
und nichts verhinderte ihn, der Note as die Laudes an die h. Jungfrau, und die Angabe
Bedeutung von ais zu geben, gerade so wie der Stimmung der Violdigamben- und Geigeneinhundert und fnfzig Jahre frher der Arten. Hierauf fQlgt ein "Appendix" mit
Spieler in der deutschen Tabulatur ein enden Mefsgesngen 2 stimm. fr die Orgel mit
und den seI ben Ha k e n bei g als gis las, beziffertem Basse "zum Phantasieren". Darunter
bei h dagegen als b. Bezglich der Acciden- eine S 0 n at a gr ave, mit dem P ri n z i p al
talen berhaupt befanden sich die damaligen zur Elevation zu spielen; ferner 2 Bi zar i e n
Spieler in einer ganz anderen Thtigkeit, als im 1. Ton, die eine, zum Graduale, mit
wir; sie mufsten prfen, wo wir heute ein- Flauto all' Ottava, die zweite, "alla
fach ablesen. Die Not, welche die Chromatik quarta", mit F 1a u t 0 in duo d e ci m a zu
und Enharmonik mit ihren Versetzungszeichen spielen. **) Endlich zwei 2 stimm. geschriebene,
den Leuten machte, war zu Dirutas Zeit 4 stimm. gedachte "Phantasien" oder "Fugen"
besonders nachdem man von der Regel ab- im 7. und 8. und im 11. und 12. Ton, die
gegangen war, jede Versetzung nur einmal eine "per imitatione", die andere "corrispongelten zu lassen und das Zeichen dafr so dente". Angeschlossen ist das Inhaltsveroft zu wiederholen, als die Note wiederholt zeichnis. - Das 6. und letzte Buch - nicht
wurde *) - endlich so weit gediehen, dafs wie die vorausgehenden durch ein Vorwort
M. Praetorius mit dem sehr vernnftigen Vor- ("Toccata") eingeleitet - enthlt 4 Sonaten
schlage hervortreten konnte, das b, ~ und ~ und 3 Motetten fr 1 Singstimme. Alles
"an allen Orten, da es von nten ist, klr- harmlose Musik, die zu keinerlei abflligen
lich" beizuschreiben, "so htte man keines nach- Bemerkungen Anlafs giebt.
*) Synt. mus. II, S. 31.

*) Wahrscheinlich ging man aus typographischen


Grnden von der bisherigen Gewohnheit ab.

**) Wahrscheinlich eine Quinte 102/ 3 ', wodurch das


Stck in die Unter-Quarte versetzt wurde.

30

Unter den berlulUpt freisinniger gehaltenen K a nz 0 n e n Banchieris, welche sich


in den deutschen Tabulaturbchern von
B. Schmid jun. (1607) und J. W oltz (1617)
finden, ist "la Feliciana" gnzlich aus der
Art geschlagen; unter Vermeidung alles Fugierten beginnt und verluft sie akkordisch. Das 16. Opus von Banchieri, welches i. J.
1607 zu Venedig unter dem Titel "Eclesiastiche Sinfonie etc." gedruckt erschien, enthlt aufseI' 12 Sinfonien noch 8 sogenannte
"Konzerte". Die Erklrungen, die M. Prtorius (Synt. mus. III) zu den beiden Kunstformen giebt, sind zu weitschichtig, als dafs
sie verstndlich sein knnten; schliefslich
fliefsen beide zusammen, ohne dafs es zu einem
rechten Was? und Wie? gekommen. Banchieri h1ilt die beiden Formen klar und bestimmt auseinander; nach seiner Praxis verhalten sie sich wie Cho r- und (mehrstimmiger)
Sologesang.*) Die Texte schon der einen
und der anderen lassen dies Verhltnis erkennen: "Congratulamini - Deus, salvator
nostel' - Cantate" - und hnliche auf der
einen Seite; auf der andern: "Veni in hortum
meum - En dilectus meus (Dialogo: SI)OSO
et sposa, dui Sopr., Ten. et Basso) - Mulier,
cur ploras hic?" (Dialogo : Christo et Magdalena, dui Sopr. et dui Ten.) u. s. w. - Die
Sinfonien sind (gleich den Kanzonen) fugiert,
die Konzerte dagegen mo der n, d. h. melodisch geschrieben, wobei 2 und 2, auch 1 und
3 Stimmen unter nicht seltener Anwendung
des familiaren Kontrapunkts einander gegenber gestellt werden. Es wre brigens ein
grofser Irrtum, hier Me Iod i e n in unserem
Sinne zu erwarten; die Fhrung der Hauptstimmen ist eine me Iod i sc h e, eine fugierte
Behandlung durch sich selbst abweisende,
nicht mehr und nicht weniger. - Die meisten
Sinfonien bestehen in 4 stimm. fugierten Chorstzen mit Generalbafs ("Basso seguente")
fr die Orgel; die hheren Streich-Instrumente gehen mit den entsprechenden Singstimmen in unisono. Die 18. Sinfonie ist fr
die Instrumente, die 19. fr den Chor allein;
die 20., ein "Ripieno", fafst die smtlichen

Instrumente mit zwei 4 stimmigen Chren und


2 Generalbssen zusammen. Ritornelle fr
das Orchester sind keine vorhanden, weder
hier, noch da. In der kleinen Schrift "Cartellina di
musica" (Bologna, 1614) tritt Banchieri als
einer der ersten ffentlichen Gegner der Guidonischen Solmisation auf. Er war ein guter,
wenn auch ein etwas absonderlicher Kopf,
wie sein Zeitgenofse Don Fr. Co r l' e a y
Arrauj 0, der es vom Organisten bis zum
Bischof brachte. Banchieri ging stets auf
N eues aus, und fand darunter manches Gute. 19. Gi 0 v a n ni Mari a Tl' a b a c c i war in
der zweiten Hlfte des 16. Jahrhunderts 01'ganist in der Kapelle des Knigs von Neapel,
und verffentlichte (Neapel 1603 und 1615)
zwei Bcher "Ricercari per l'organo." 20. Fra n ces coP 0 d i 0 s RicercarenSammlung erschien 1604 zu Padua.
I 21. GiovanniMatteoAsula, ein Priester
zu Verona und tchtiger Meister, verfafste das
vielgebrauchte liturgische Buch "C a n t 0 fe l' m 0
so p l' a la Me s seetc." (Ven. 1596, 1602,
1615). *)
22. Paolo Quagliati, gegen 1570 geboren, lebte zu Rom, ein det neuen von Florenz
ausgegangenen Richtung zugethaner tchtiger
Meister. Er komponierte die von semem
einstigen Klavierschler, Pietro della
Va 11 e gedichtete Oper "CarI'o de fedelt.
d'amore", welche 1606 auf einem, die Strafsen
Roms durchziehenden Karnevalswagen vorgestellt wurde. **) Ein unternehmender Kopf,
gehrt er zu den 1Venigen, die in die gewohnte
Tagesordnung der Kanzonen und Toccaten
lebendige Abwechselung bringen, freilich nicht
immer mit Geschmack. Seine Toccate im
I. Teil des "Transilvano" von Diruta ist eine
interessante Musterkarte von Hergebrachtem
und noch nicht Dagewesenem, wie sie wohl
ein in der Vergangenheit erwachsener, in die
Umwlzungen der Gegenwart verflochtener
Knstler unabsichtlich erzeugen konnte. -

*) Pr tor i u s will dies vielleicht andeuten, wenn


er 'vom Auslesen der besten Snger spricht.

Stimme eines 110dernen aus dem 17. Jahrh. (Allgern.


m. Z. 1868, Nr. 49).

*) Tchtige Arbeiten von Asula im Prompturari


!Ir, 98. 102.
.
**) Fr. Chrysander "Pietro della Valle",

mus.

31
Als einen guten Meister im ernsten Fach zeigen
uns Quagliati die Nummern 95 und 96 im
Prompt. m. IV.
23. Gi r 0 1a mo Dir u t a, dessen Bemerkungen ber den Ausdruck der verschiedenen
Register-Mischungen oben vorgetragen wurden,
hat in seinem" Transilvano" von sich 5 Toccaten,
und eine Reihe Ton und Melodie bestimmender
kurzer Vorspiele zu den Hymnen und Magnificat aufgenommen. Diese unscheinbaren Vorspiele sind von mustergltiger Form und Arbeit, wahrhafte kirchliche Orgelstze , ebenbrtige Vorgnger der hnlichen Arbeiten
Fasolos, *) diejenigen der beiden Gabrieli weit
berholend. Ein einziges dieser Vorspiele **)
beweist unendlich mehr fr die Tchtigkeit
des Meisters, als Hunderte von Toccaten, wie
er sie in seinem grofsen Werk aufgenommen.***)
Gi r 0 I a mo Dir u t a (nicht zu verwechseln
mit dem Augustiner Agostino Diruta, der
1646 in seinem Geburtsorte Perugia als Kapellmeister lebte) ist ebenfalls in Perugia geboren, war Organist in Gobbio, spter in der
Fischerstadt Ohioggia bei Venedig. Sein
Meister, 0 lau d i 0 Me I' u I 0, sagt von ihm
in der Vorrede zu den "Oanzoni fr." (1599)
"ha fatto a lui et a me insieme singolare honore etc." -

24. Von den drei Gebrdern 0 im a aus


Mailand hat der um 1570 geborene ltere, Giovanni, daselbst 1602 eine Sammlung "Ricerca t e n" herausgegeben. Er war ein, vielleicht der unmittelbare Nachfolger von 0 t t.
Bar i 0 la, Organist und Kapellmeister an der
Kirche della Madonna di Oelso, und gehrt zu
iden geschtztesten Meistern seiner Zeit. Seine
Werke (Motetten, geistliche Konzerte - mit
Partitur etc.) erschienen smtlich zu Mailand
zwischen 1599 und 1610. Einige seiner Ohorgesnge stehen in dem mehrerwhnten Promptuarium, Tl. II, Nr. 22 und 84. - Andrea
0., zuletzt Organist in Bergamo, stand als
Ol'gelspieler in grofsem Rufe, hat aber fr
sein Instrument nichts geschrieben. 25. Ni c 0 I a 0 00 r rad i n i, Dom-Organist
zu Oremona, verffentlichte, Venedig 1624, eine
Sammlung 4 stimm. fr. Kanzonen.
26. Girolamo Frescobaldit) Italiens
grfster Orgelmeister, berhaupt von nur wenigen bertroffen, wurde i. J. 1580 zu Ferrara
geboren. tt) Francesco Millevillettt) aus
Ferrara, zuletzt Dom-Organist in Volterra, soll
sein Lehrer gewesen sein. Als Knabe schon zog
Frescobaldi durch seinen Gesang die allgemeine
Aufmerksamkeit auf sich; als Jngling u. Mann
Taktgliede) und di salto cattivo (Sprung vom
guten zum schlechten) und den dazu gehrigen Fingersatz demonstrieren. Der 1., 3. und 5. Finger sollen
ausschliefslich die "leichten" Noten ("le note cattive"),
der 2. und 4. dagegen die accentuierten oder guten
("le note buone") spielen; - nach diesem Beispiel:

*) be~ Fa solo weiter unten ausfhrlich.

**) Beisp.-Samml. Nr. 11 u. 12.


***) Z. B. jene 3 Toccaten, welche die verschiedenen
Arten des Fortschreitens: di grado (stufenweis), di
salto buono (Sprung vom schlechten zum guten

Salto buono.

"=tE,~r~~~;-I--I~
~I-- -~&
--

r. H.

2 3 !I. 3

-11- 3 -

~j Jj-~
----..

...J;o.~--I-~iiifii--<-f--+-' ----'--

I----~.--

~ -.-.~--- 2 3 '" 3

Salto cattivo.

-.-

----

t) Nach den freundl. liittheilungen des Herrn


J. J. Maier in Mnchen.
tt) Als Geburtsjahr Frescobaldis wird bald, absolut
unrichtig, 1601, bald auch 1591 angegeben, jenachdem
die verschiedenen Schriftsteller die Ausgaben seiner
Toccaten v. J. 1637 oder 1627, und damit sein Bild,
das ihn im 36. Lebensjahre stehend darstellt, vor sich
hatten. Nun existiert aber noch eine (dritte) Ausgabe
jener Toccaten v. J. 1616; von dieser wurden die
Platten zu den spteren Ausgaben unter (wahrnehmbarer) Abnderung der Jahrzahl wieder benutzt. An
einer Stelle unterblieb jedoch diese Abnderung, neben
dem Namen des Stechers nmlich unter dem Vorworte, wo noch 1616 zu lesen. Hat das Portrt auch
der frhesten Ausgabe beigelegen, woran bei der
sonstigen Gleichmfsigkeit der Ausgaben kaum zu

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zweifeln ist, so wrde 1580 als das Geburtsjahr Fr.s


anzunehmen sein. }fag dies nun richtig sein, oder
nicht, so ist - will man das auf dem Bilde angegebene Lebensalter mafsgebend sein lassen - auch 1591
unrichtig; denn dasselbe Bild befindet sich ebenfalls
vor den "Capricci" v. J. 16~4. - Nach Gerber und Fetis
hatte Frescobaldi sich schon i. J. 1608 durch Madrigale
und Phantasien bekannt gemacht. Die i. J. 1616 entschieden vorhandenen" Toccaten" stehen brigens auf
einer solchen Hhe knstlerischer Reife, dafs sie mehr
auf einen 36-, denn auf einen 26jhr. Mann hinweisen.
ttt) Der Vater dieses Milleville, Alessandro, geboren 1509 zu Paris, starb 1580 als Kapellmeister zu
}<'errara j er war der Lehrer von Er c 0 I e Pas q u i n i
<t 1614), dessen Nachfolger bei St. Peter in Rom
Fr c s c 0 baI d i wurde.

32

machte ihn sein aufserordentliches Orgelspiel


weltberhmt. NachBainisErzhlung*)fllteu
30000 Zuhrer die Peterskirche zu Rom, als
er hier (i. J. 1614) zum erstenmal spielte.**)
Gegen 1608 soll er sich eine Zeitlang in Belgien
aufgehalten haben - das 1. Buch seiner Madrigale erschien 1608 bei Phalesius in Antwer-
pen - j der damalige, durch P. Philips und
P. Cornet vertretene hohe Standpunkt der
Orgel kunst in Belgien mag ihn dahin gezogen
haben. - Um 1614 wurde der mittlerweile
nach Italien zurckgekehrte Fr. zum Organisten an der St. Peters-Kirche in Rom ernannt. Sein Tod fllt mit Wahrscheinlichkeit
in das Jahr 1644 (nicht spter) j denn der
Drucker und Herausgeber eines nachgelassenen
Bandes Kanzonen, A. Vi n c e n t i, sagt in der
Dedikation (vom 15. Dez. 1644) "er habe diese
ihm jetzt gl ei c h na c h dem Tod e des
Me ist er s zugekommenen Edelsteine den danach Begierigen alsobald mitteilen wollen."
Eine Aufzhlung der Werke Frescobaldis
unterlasse ich, da sie keine vollstndige sein
knnte, und mit einer blofsen Titel-Angabe
meinen Zwecken nicht gedient sein wrde.
Ich beschrnke mich auf die mir bekannten
Werke, welche glcklicherweise die Hauptwerke sind, und mache unter den mir unbekannten, die wohl noch manchen Zug zur
Charakterisierung des Meisters, verstrkend
oder mildernd, enthalten mgen, nur auf das
1. Buch K a n z 0 n e n zu 1, 2, 3 und 4 Stimmen
aufmerksam, welches, 1628 in Rom erschienen,
"zum Singen und zum Spielen auf
allen Arten von Instrumenten" gesetzt ist, ***) also auf einen Modus zurckgreift,
der kaum in der Kindheit der InstrumentalMusik einige Berechtigung haben konnte.
Eines der wichtigsten, die Grfse des
Meisters bestimmenden Werke ist das folgende
in 2 Bchern bestehende:
*) In der Biographie Palestrinlls. (bersetzt von
Kandler, S.34.)
**) Die Peterskirche fafst 52000 Menschen. Nun
denke man sich ein Orgel werk von 14 Stimmen!
***) Bartolomeo Grassi, Organist an der Kirche
S. Maria in Aquiria, ein Schler Frescobaldis, gab
diese selben Kanzonen in demselben Jahr und ebenfalls zu Rom in Partitur und ohne Text heraus. Die
Original-Ausg. bestand aus 4 Stimmbchern. Eine
neue Ausgabe erschien 1634 zu Venedig.

" T 0 c ca ted' I n ta v 0 I a t u rad i Ce mbalo et Organo, Partite di diverse


Arie e Co rren ti, B alletti, Ci ac 0 ne,
Passachagli di Girolamo FrescobaI d i. Libro primo. Stampate l'Anno
MDCXXXVII. Per Nicolo Borbone in
Roma. Oon licenza de Superiori."
"Il secondo libro di Toccate, Canzone, Versi d'hinni Magnificat Gagliarde Oorrenti et altre Partite d'Intavolatura di Cembalo et Organo
di - - - Con Privilegio. In Roma. con
liceuza de Superiori 1637 Da Nicolo Borbone.
Diese beiden Bcher "Toccaten" u. s. w.,
deren verschiedene Ausgaben oben schon bei
der Bestimmung von Frescobaldis Geburtsjahr
angegeben wurden, sind in Noten mit ausgefllten Kpfen gedruckt. Die weifse Note
von geringerer Geltung, als der eines halben
Schlags, kommt nur in einzelnen Abschnitten
vor. Das System fr die rechte Hand zhlt 6,
das fr die linke 8 Linien j bei jenem wechseln
der C-Schlssel auf der 1. und der G-Schlssel
auf der 2. Linie j bei diesem stehen der gewhnliche Bafs- und Tenor-Schlssel.
Der Inhalt beider Bcher ist, wie auch
bei den spter noch zu besprechenden Werken
Frescobaldis, sowohl fr die Orgel, als fr
das Klavier bestimmt j das schliefst aber in
betreff mancher Stze eine Sonderung fr
das eine oder andere dieser Instrumente nicht
aus. Die gegenwrtige Besprechung nimmt
von dem, was offenbar nur fr das Klavier
gesetzt sein kann, keine Notiz.
Zwlf mfsig lange Toccaten sind
die Haupt-Stcke des 1. Buches j 5 davon gehren der dorischen, 2 der phrygischen,
ebensoviel der I y dis c he n, 1 der 0 I ischen und 2 der jonischen Tonart an;
die mixolydische hat keine Anwendung
gefunden. Das D 0 r i s c h e, unter j e des mal i ger Vorzeichnung von b, steht nur einmal
auf seiner natrlichen Stufe D, viermal dagegen auf der Ober-Quarte G, deren kleine
Sexte (es) nicht durch die Vorzeichnung, sondern
im Texte selbst bezeichnet wird. Einer der
I y dis c h e n Stze hat b als Vorzeichnung, in
dem andern wird b mglichst umgangen.
Auch das zweite Buch hat 12 Toccaten,
darunter 5 in der d 0 ri s c h e n, 3 in der I y-

33
dischen, je 2 in der mixolydischen und
0 I i s c h e n Tonart; die phI' Ygis c h e und

Stimme unter dem akkordn,rtigen Austnen


der brigen erklingen, gewhren das wechselvolle Bild der in unzhlige Sprudelwellen
aufgelsten See. Von scharfen Unterschieden
zwischen den einzelnen Toccaten machen sich
nur wenige geltend. In dem 1. Buche ist es
die 12.,*) die durch ihre abweichende Haltung
aus der Reihe der brigen heraustritt. Hier
ist die Figuration, wo sie vorhanden, einfach
und ruhig. Die 8. Toccate im 2. Buche besteht nur aus breiten, durch Vorhalte organisch
miteinander verbundenen Akkorden, der Aufschrift gemfs "di durezza e ligatura".
Von dem Eigensinn des Komponisten, der
ihn verleitete, unntige Schwierigkeiten fr
sich und andere aufzusuchen, geben die verwickelten Taktarten in der 9. Toccate desselben Buchs einen Beleg. Er trstet sich fr
die verschwendete Mhe mit den Worten "Non
senza fatiga hi giunge al fine", was ein jeder
wiederholen wird, der das Stck gespielt hat.
- Bei nicht mehr als zwei Stzen (No. 5 **)
und 6 des H. Buchs) wird des Pedals gedacht
- als "anzuwenden oder wegzulassen"; alle
I brigen sind ohne Pedal zu spielen. Die (unter
Verdoppelung durch die linke Hand) benutzten
Pedaltne liegen in dem Bereiche von C bis A.,
ein versetzter Ton kommt nicht vor. Sie
wechseln von 10 zu 10 Takten, ohne je aus
diesem trgen Gange heraus zu kommen. Die 12. Toccate im II. Buche ist eine Art
k 0 I 0 r ist i s c her Behandlung ("passaggiato")
des Madrigals "A n ci cl e t e mi pur" von
Ar k ade 1t ***), mit Geist gemacht und von
den deutschen koloristischen Arbeiten himmelweit verschieden. Die Behandlung ist bald
thematisch, bald frei, bald diminuierend.
Jedes der beiden Bcher hat in den spteren
Abzgen reiche und interessante Zugaben erhalten. Zunchst das 1.:
14 Partiten (Variationen) ber ,,1 a Rom ane sc a ", - 11 Partiten "sopra I' A r i a d i
l\Ionicha",t) - 10 Partiten ber eine Arie
-----

j 0 n i s c h e fehlen. Von 3 dorischen Stzen


auf der natrlichen Stufe haben 2, wie auch
die auf die Oberquarte G versetzten, die Vorzeichnung b. Die gleiche Vorzeichnung haben
die lydischen Stze. - Die Neigung des Meisters,
sich in jeder Beziehung frei zu bewegen, macht
sich auch in der Einzeichnung der Accidentalen
geltend, die bald geschehen, bald unterblieben
ist. Sieht man die Menge der beigeschriebenen
Versetzungszeichen, so hlt man sie fr vollzhlig, und jeden weiteren Zusatz fr unrichtig.
Bei nherem Eingehen jedoch bildet und befestigt sich mehr und mehr die berzeugung,
dafs die beigefgten Accidentalen nicht ausreichen, und man in dieser Hinsicht sehr liberale
Zugestndnisse machen msse. Frescobaldi
erwartet von dem Spieler dieselbe Freisinnigkeit in der Auffassung, dieselbe leichte Ablsung von dem Hergebrachten, die ihm selbst
in so hohem Mafse eignete. Das hat fr uns,
die wir den traditionellen Regeln vielleicht
strenger folgen, als sie jemals gehalten wurden,
seine Schwierigkeiten. Frescobaldi folgt darin
weder einer alten, noch einer neuen Regel:
er folgt .berhaupt k ein er! Jenes "V er stehe mich, wer kann; ich verstehe
mi c h!" das er ber einen seiner rtselhaften
Stze schrieb, kann man als ber alle geschrieben, als seinen allgemeinen Wahlspruch
ansehen. Der Spieler thut wohl, sich in dieser
Beziehung etwas von der Khnheit anzueignen,
mit der der Meister seine Arbeiten entwarf
und ausfhrte.
Zu den im Aussterben begriffenen alten
Tonarten hat sich der Organist bei St. Peter
in Rom - der sixtinischen Kapelle so nahe! bald in ein freisinniges, bald in ein streng
konservatives Verhltnis gestellt, das erstere
aus Naturell, das andere vielleicht aus Pflichtgefhl, vielleicht aus Laune. Gewifs aber trug
er mehr dazu bei, sie zu verdrngen, als sie
zu erhalten.
Die Schreibart, das ufsere Bild des inner*) Beisp.-Samml. I, NI'. 13.
**) Beisp.-Snmml. I, NI'. 14.
lich empfangenen Gedankens, bleibt in der
Hauptsache bei allen diesen Toccaten dieselbe. ***) Nach der geflligen Auskunft des Herrn J. J.
IIaier in Arkadelts "ll primo lihro di .lI1adriDie oft mit einander vertauschten raschen gali" etc. 1539.
Figuren, besonders die engbegrenzten mordentt) So im Register, im Text steht "lamonicha". Wahrartigen, wie sie bald in dieser, bald in jener scheinlich ein zur Zeit vielgesungenes Lied "la llonicha".

Ritter: Zur Geschichte des OrgelBpic1s.

r.

34

von Ru g gi e r 0; 6 Partiten ber "I a


f oll i a", - 4 Korrenten , worauf noch als
"Aggiunta" Balletten, Korrenten, Passacaglien
(darunter ein einhundert Mal vernderter Satz
von 2 Takten), ferner ein Capriccio ber
Roggieros "Fra Jacopino", ein 2.: "la
Bat a g 1 i a" (ein vielfach variiertes HornSignal), noch ein Ballett, eine Korrente und
2 Ciaconen folgen. Den endlichen Beschlufs
macht ein Capriccio "fatto sopra la pastorale", *) worin eine einfache Hirtenmelodie
leichthin variiert wird. Die Variationen stehen,
wie bei la Bataglia, neben einander, und sind,
ebenfalls 'wie dort, auf verschiedenen, im
Quintenzirkel auf- oder abwrts neben einander
liegende Tonarten verteilt. Der jedesmalige
Grundton klingt whrend der Variation im
Manuale, oder, wenn ein beigesetztes p es
anzeigt, im Pedale fort. Die Aufzeichnung
des hbschen, zweifelsohne fr die KirchenOrgel bestimmten Stcks leidet an Unklarheit,
namentlich setzen die hufigen Wiederholungszeichen in Verlegenheit, die, nach ihrer gewhnlichen Bedeutung genommen, den schwankenden Rhythmus noch mehr verschieben.,
Diese Schwierigkeiten lassen sich nur heben,
wenn der Spieler die Freiheit der Bewegung,
das jeweilige Aufgeben des strengen Zeitmafses, wie es in dem Vorworte der Toccaten
und der Capricci empfohlen wird, sich aneignet
und es zu einem "Tempo rubato" bringt,
welches die ideellen, nicht die geschriebenen
Zeitverhltnisse in geflliger Form wiedergiebt.
Der Meister selbst nennt die Stcke dieser Art
"anscheinend ungeregelte Sachen". Der Spieler
soll eben die Regel in sich selbst aufsuchen.
Die Zugaben im 11. Buch bestehen in
einigen fr den Kultus bestimmten Hymnen (4)
und Magnificat (3); das brige in 6 Kanzonen,
einer Ballett-Arie mit Variationen, 5 Gagliarden, in der variierten "Frescobalda", und
endlich in 6 Korrenten.
Aufklrend ber Wesen und Werke des
seiner Zeit weit vorauseilenden Knstlers ist
das Vorwort, welches er in wrtlicher bereinstimmung denbeiden Bchern der Toccaten
vorsetzte. Ich gebe seine eigenen Worte, Erklrendes durch Klammern davon getrennt:
*) Beisp,Samml. Nr.

In.

"Diese Art von Musik - so sagt das Vorwort - soll nicht dem gewhnlichen (unvernderlichen) Takte nnterworfen sein, wie
es die neueren Maddgale (ebenfalls) nicht sind,
wo man mit .dem Zeitmafs wechselt und je
nach dem Sinn der Worte bald langsamer,
bald schneller singt. Gegenwrtige Toccaten
sind reich an verschiedenartigen Passagen und
verschiedenartigem Ausdruck (wonach also das
Tempo modifiziert werden mufs). Die Anfnge sind langsam und arpeggierend zu spielen,
worauf man nach Belieben den (schnelleren)
Takt aufnimmt. Am Ende eines Trillers, einer
stufen- oder sprungweisen Passage soll die
letzte Note verlngert werden, um eine Passage
von der andern zu sondern. Die Kadenzen
(Schlufswendungen), auch wenn sie in schnellern
Noten geschrieben sind, kann man bedeutend
zurckhalten und gegen das Ende hin noch
langsamer nehmen. Der Abschlufs tritt ein,
wenn die Konsonanz (der Dreiklang) in beiden
Hnden in Halbentaktnoten geschrieben ist.
Hat eine Hand einen Triller und die andere
gleichzeitig eine Passage auszufhren, so soll
man nicht Note gegen Note einteilen, sondern
den Triller rasch und die Passage ruhig und
mit Ausdruck spielen. Gnge in Achteln und
Sechszehnteilen in beiden Hnden zugleich
sollen nicht zu schnell ausgefhrt werden,
dabei soll von je zwei Sechszehnteilen das
zweite immer etwas punktiert werden. Bevor
man Doppel-Passagen in beiden Hnden ausfhrt, verweile man ein wenig auf dem letztvorhergehenden Viertel; dann mache man die
Passage rasch, um die 'Gelufigkeit der Hnde
hervortreten zu lassen. In den Partiten,
welche Lufe und ausdrucksvolle Stellen enthalten, wird es gut sein, das Tempo etwas
breit zu nehmen, so auch in den T 0 c c at e n ;
diejenigen, welche keine Passagen enthalten,
knnen in einem schnelleren Tempo gespielt
werden; hier ist die Wahl des Tempo dem
guten Geschmack und feinen Urteile des
Spielers berlassen: denn eben hierin besteht
der Geist und die Vollkommenheit dieser Spielweise und dieses Stils. Die Passacaglien
knnen je nach Gefallen allein gespielt werden,
wobei man fr die einzelnen Teile das Tempo
beliebig whlt; so auch bei den Ciaconen."Diese Vorschriften betreffen allerdings nur

35
die ein e Seite des Vortrags: das Zeitmafs, es getto scritto si placet, - 11. Capr. sopra un
ist aber beim Orgelspiel die wichtigste, und Soggetto, - 12. C. sopra l'Aria di Ruggiero. ohne sie wrden uns diese Toccaten geradezu In der 2. Ausgabe (Venezia, Al. Vincenti)
unverstndlich sein. Welcher Spieler wrde blieb die 7. Nummer weg; es wurden dafr
es wohl wagen, bei einem Orgel stck aus jener 10 Ricercaren und 5 Kanzonen hinzuZeit das Tempo rubato, und noch dazu so gefgt. Demzufolge lautet der Titel dieser
ausgedehnt, anzuwenden? Und dennoch liegt und der 3. Ausg. 1642: "Il pr i mol i b l' 0
darin der sie belebende Hauch, die Bedingung di Capricci, Canzon franc. e Ricerihres Seins! - Die gleiche Freiheit, welche ca r i fa t ti so p r a - - -" etc.
hier Frescobaldi bezglich des Zeitmafses der
Auch hier giebt der Komponist bestimmte
Toccaten fr sich und andere beansprucht, Vorschriften fr die Ausfhrung. "Ich will
ufsert sich auch - und wird dadurch zu bemerken, - sagt er - dafs in diesen aneinem Hauptzug seines knstlerischen Charak- scheinend ungeregelten Sachen man den Geist
ters - in dem Schalten und Walten mit den eines jeden Satzes und den Zweck des VerTonmassen, in den khnen akkordischen Durch- fassers, der auf die Ergtzung des Hrers gegngen und frappanten harmonischen Folgen, richtet ist, zu erkennen suchen mufs, um den
in den eigentmlichen Formen, endlich in richtigen Vortrag zu finden. In den Capriccios
mancher nahezu unknstlerisch gestellten, aber ist der Stil (bezglich des Vortrags) weniger
mit knstlerischer Beherrschung gelsten Auf- leicht, als in den Ricercaren. Der Anfnger
gabe. Von dieser eigenartigen, nicht olme suche sich aus dem ganzen Stck den ihm zuMhe verstndlichen Natur des schaffenden sag~nden und in der Haupt-Tonart schliefsenKnstlers mufs der reproduzierende ein treues den Abschnitt aus. Man beginne die Stcke
Spiegelbild liefern, wenn die rechte Wirkung langsam, um dem Folgenden mehr Feuer und
erzielt werden soll. Um dies zu knnen, be- Reiz zu geben. Bei den Kadenzen halte man
darf es der freisinnigsten Auffassung. Hierbei zurck bis zum Beginn des folgenden Abwill ich an die bewegliche Art der damaligen schnitts. Den grofsen 3- und 6teiligen Takt
italienischen Orgeln erinnern. Wie leicht Fres- nehme man adagio, den kleinen etwas rascher,
cobaldi das Instrument behandelte und be- den Dreiviertel-Takt allegro. Es empfiehlt
handeln durfte, geht unter andern auch aus sich, bei langen Noten arpeggierend zurck
dem von ihm und mit Bedeutung angewandten zu halten, um dem, was folgt, mehr Feuer
Staccato hervor, das er durch Punkte ebenso zu geben." gewissenhaft bezeichnete, als er bei den Accibel' die Form, welche Frescobaldi seinen
dentalen nachlssig war.
: Capricci gab, wurde oben schon das Ntige
Ein Werk ganz anderer Art ist das folgende: : gesagt. Sie sind an Kunst nicht weniger reich,
"Il primo libro di Capricci fatti ;:tls die ruhig gehaltenen RicercareIl. Unter
so p rad iv er s iso g g e t t i etA l' i ein ! den letzteren ist es das 8., wo der Meistet
Partitura." Roma, Ant. Soldi, 1624. - I den Gebrauch des Sekundenschritts sich selbst
Zweite und vermehrte Auflage 1626. ; verbot. Die 1. Ausgabe enthlt 12 Capriccios,
Im Jahr 1635 druckte Al. Vicenti in Vemeistens ber fremde Motive: 1. ut re, mi, i nec1ig das 12. ,Verk unsers .Meisters:
fa, sol, la, - 2. la, sol, fa, mi, re, ut, - i
"Fiori musicali di diverse com3. "il Cucho", - 4. la, sol, fa, re, mi, - : positione Toccate, Kyrie, Canzoni
5. la "bassa Fiamenga", - 6. "la Spagno-: e Ricercare in partitura a quattro utili
letta", - 7. ,,01' che noi rimena" (Aria in i per sonatori."*)
Partite), - 8. Capr. cromatico con ligatura :
Mit Ausnahme einer "Bergamasca" und
in eontrario, - 9, Capr. di Durezza, *) eines "Capriccio sopra la Girolmeta" kann der
10. Capricci (sic!) obligo di cantare la quinta: gesamte Inhalt als fr das gottesdienstliche
parte, senza toccarla, sempre di obligo Sog- ' - - - i
*) Beisp.-Samml. Nr. 16.

*) Neuerdings von Fr. (Jommer wieder heraus; gegeben.


5*

36
Orgelspiel bestimmt angesehen werden, wiewohl
der Zusatz auf dem Titel "utili per sonatori"
die Absicht einer ausgedehnteren Benutzung
noch fr andere Instrumente andeutet, und
deshalb auch wohl das 'Verk nicht in Orgeltabulatur, sondern in Partitur gedruckt wurde.
Mehrfache Bearbeitungen des "Kyrie" und
"Christe", als fortgehend oder abschnittsweis
behandelter Oantus firmus, eingeleitet durch
eine kurze Toccate, ferner Kanzonen, Ricercaren und dergleichen, welche whrend oder
nach der Epistel etc. gespielt werden sollen,
smtlich in durchaus kirchlicher Haltung, bilden fr das gottesdieIlstliche Orgel spiel einen
reichen Stoff. An Kunstarbeit fehlt es nicht,
freilich auch nicht an geknstelter. Zur letztern
Sorte gehrt NI'. 44, ein Ricercare, bei welchem
die 5. Stimme gesungen werden soll. Zu dem
Ende sind dem Stck 6 Noten vorangestellt
fr den Snger. 'V0, in welcher Tonhhe,
mit welchem Texte? dies geschehen soll, wird
nicht gesagt. "V e I' s te he mi c h wer k an n,
- ich verstehe mich!" schreibt Frescobaldi dazu, und damit schickt er das Rtsel
in die Welt, die sehen mag, wie sie damit
fertig wird. - Die chromatischen Exerzitien
(No. 29) erheben sich durch die Leichtigkeit,
mit welcher der Meister die selbstgeschaffenen
Schwierigkeiten berwindet, zu einer wirklichen
Kunstleistung. Auch das Ricercare "con obbligo deI Basso corne appare" (NI'. 32), 5 Noten, im Basse, nach der Ordnung des
Quintenzirkels versetzt, stets wiederkehrend erscheint, wenn man beobachtet, wie natrlich
sich die Fortschritte von C aus ber G, D
A und E, oder von C nach F, B und Es entwickeln, in einem anclern und bessern Lichte.
Diese haI' mon i sc he Reihe, welche die von
Luyton (um 1600) in seiner "Fuga suavissima"
angewandte um E-, B- und Esdur bertrifft,
war brigens nur mglich bei einer Temperatur
der Tasten-Instrumente, welche der gl e ich sc h web e II den ziemlich nahe kam. *)
A uch dieser Sammlung sind einige V 01'schriften ber die Ausfhrung der darin enthaltenen Tonstze, insbesondere derjenigen,

die fr die Messen und Vespern bestimmt sind,


beigegeben: ,,'Vo ein Ricercare oder Kanzone
zu lang erscheint, soll man bei einer Kadenz
endigen. In den T 0 c c at e n soll bei den
Trillern und schnellern Gngen zurckgehalten,
bei den Achteln aber das raschere Zeitmafs
wieder aufgenommen werden. Die Anfnge
der Toccaten, auch wenn es Achtel sind, werden
langsam gespielt. Bei den langsamen Noten
eines Canto fermo knnen die Hnde loslassen,
um sich nicht zu hindern (!). -" Trgt hiermit
Frescobaldi die Freisinnigkeit, mit der er das
Zeitmafs behandelt, auch auf die speziell kirchlichen Tonstze ber, so lfst er anderseits
der Wrde des Gottesdienstes die gebhrende
Rcksicht widerfahren, indem er, neben eingeschrnkter Ausdehnung, die Toccate von
allem Virtuosenmfsigen frei erhlt, und ihr die
Bedeutung eines nur einleitenden, an und fr
sich untergeordneten Tonstcks wieder giebt. *)
Das letzte Werk des Meisters, worber ich
aus eigener Anschauung berichten kann:
"Canzoni alla Francese in Partitura deI Signor Frescobaldi raccolte
d' Allessandro Vincenti. Novamenti
I posti in luce. Libro quarto." In V enezia
appresso A. Vincenti, 1645, wurde, laut der
Dedikation des Druckers,**) kurz nach
dem Tod e des Au tor s gesammelt und
herausgegeben. - Im allgemeinen ist in diesen
(11) Kanzonen die herkmmliche Form in den
Teil-artigen Abschnitten und dem damit verbundenen 'Vechsel der Motive festgehalten.
Dagegen sind die Wiederholung der Teile und
das Zeilenartige der Bearbeitung einem weniger
gehemmten Flusse gewichen, wesentlich begnstigt durch eine grfsere Annherung an
die moderne Modulation. In gleicher Annherung an das Neue wurden statt der bisher
blichen Tonzeichen von (fr uns) lngerer
Dauer und grfserem Gewicht nur halb so
lange gewEihlt, welche leichter auf die schnellere
und leichtere Bewegung fhren, die der Komponist im Sinne hat. Endlich ist, - was

*) In R. Schlechts "Geschichte der Kirchenmusik" (Regensb. 1871) sind aus den "Fiori
*) Die bedenkliche Rolle, welche zu Sc h I i c k s etc." abgedruckt: 1. Capriccio sopra ut, re, mi, fa,
Zeiten gis spielte, scheint nunmehr auf dis berge- sol, Ia; - 2. Kyrie de B. ]\1. V., - 3. Christe
gangen. Frescobaldi gewinnt durch die Unter-, I dominicale, - 4. Toccate crom.
**) Datiert vorn 15. Dezember 1644.
nicht durch die Ober-Dominante, den Weiterschritt.

37

schon v 0 l' Frescobaldi angebahnt war -- bei rmische Orgelmeister seinen um 10 Jahre
den meisten dieser Stcke der herkmmliche frheren "F i 0 r i" und Sam u eIS c h eid t
Anfangs-Rhythmus aufgegeben. Alle die hier in Halle dem 1624 gedruckten 3. Teile seiner
genannten Eigenschaften mach~n das gegen- "T abu 1at u ra no va" gab: es versieht den
wrtig besprochene Werk zu dem uns am Organisten mit Material fr seine regelmfsigen
nchsten stehenden, obwohl es des Befrem- amtlichen Funktionen whrend des Kirchendenden mancherlei enthlt. Der neueren Fu- jahrs. Dem" Te Deum" folgen 18 Sonn- und
gen form kommen alle diese Stze sehr nahe, Festtags-Hymnen und die 3 gewhnlichen
besonders diejenigen, in denen nur ein Sub- Messen ("Domenica, Apostoli, Beata Maria'-'),
jekt behandelt wird. Die dem sich ent- ferner 8 Magnificat in den verschiedenen
wickelnden Neuen zugewandte Richtung des Kirchentnen mit den dazu gehrenden RicerMeisters tritt in diesem Werke, wie in den eaten und Kanzonen j den Beschlufs machen
frheren, bezeichnend hervor, und es fehlt nicht 4 Fugen ber "la Bergamasca, la Girolmeta,
an Zgen, welche eine fortschreitende Klrung la Bassa Fiamenga und Ut re mi fa sol", *)
seiner Ansichten bekunden j der Schritt ist II welche zu Nachspielen dienen mgen. In den
ruhiger, der vormals jugendliche Ubermut ist! smtlich wertvollen Stzen herrscht eine der
mnnliche Khnheit geworden. *)
Orgel im engern Sinne angemessene und sangVon den zahlreichen Schlern, welche bare Schreibart , einfach fugiert da., wo es
Frescobaldi gezogen haben soll, ist der Hal- sich um die unmittelbar zur Kirche gehrenden
lische Kantors-Sohn, Ja b 0 bl!' r 0 b erg er, rituellen Melodien handelt, kunstvoller und
der bekannteste, oder vielmehr der am hufig- unter gesteigerten Ansprchen an den Spieler
sten genannte j ein anderer, noch minder be- in den Stzen, die zur Ausfllung einer Pause
kannt, ist der Organist bei St. Marien in im Gottesdienst dienen, am lebhaftesten in den
Lbeck, Franz Tunder. - Nachdrcklicher "Ausgiingen", wo schon das gewhlte Motiv
und mit grfserem Erfolg, als Froberger und 1 an die \Velt erinnert, in welche der Kirchdie auf Frescobaldi folgenden Italiener, arbei- gnger nunmehr zurckkehrt. Einiges ist nach
teten in der Toccatenform, worin Cl. Merulo I Art des Chorgesangs ("alla forma deI Coro, und G. Frescobaldi ihr Eigentmlichstes schu- alla misura d. C., - Modulus choristicus")
fen, der Norddeutsche Die tri c h B u x t e - : gesetzt j ich habe mich jedoch vergeblich beh u dein Lbeck
1707) und der Sddeutsche: mht, das Bezeichnende dieser Schreibart
Georg Muffat in Pass au (t um 1710).! herauszufinden. Frher noch (gegen 1600) schrieb C hris ti an I Der ziemlich enge Anschlufs an die KirchenErb ach in Augsburg verschiedene Reihen- I tonarten charakterisiert das Werk als ein spefolgen hnlicher und wertvoller Stze, die ziell kirchliches, das den noch in unverflschter
gleichfalls mit zu dem Bedeutendsten zhlen, Ausbung fortlebenden alt-ehrwrdigen Kultuswas die deutsche Orgelkunst geleistet hat.
gesngen gewissenhaft Rechnung trgt. Es ist
27. Gi 0 v. Bat t ist a Fa solo, ein aus I berhaupt ein bemerkenswerter Zug in dem
Asti gebrtiger, in Venedig lebender Franzis- italienischen Orgelspiel, das, was unmittelbar
kaner, nimmt durch das einzige von ihm der Kirche gehrt, streng kirchlich zu bebekannte \Verk: "A n n u ale c he co n handeln, trotz der Ausschreitungen, zu denen
ti en e tu t t 0 q u e 11 0 c he deve far u n es sonst geneigt sich zeigt. **) Das beweisen
Organista IJer risponder al Choro 1---------tutto l'anno" - - Opera 8va - In Ve*) D asseIb e S-Ib
I en- 111 0 t-IV, um d'le 1e t zt e. S'lb
I e (I)
a
netIa. appresso A. VmcentI: ~IDCX~XXV ergnzt, wie auch ilie drei Volksweisen behandelt
- eme hervorragende Stelle em. MIt Fres- I Fr c s c 0 bai d i in den "F i 0 r i" und dem 1. Buch
cobaldis nachgelassenen Kanzonen in dem- "Capricci".
selben Jahr und unter derselben Presse ge**) Dieser Zug ist auch heute noch nicht ganz verdruckt d' e t
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Ib
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wischt. In den Kirchen Ober-Italiens hrt man nicht
, I n es emse en wec e, en er selten neben den allerweltlichsten Zwischenstzen zu

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---- - --*) Beisp.-Samml. Nr. 17.

'I

den kirchlichen Handlungen selbst ein durchaus ern, stes, ja edles Orgelspiel.

38

die "Fiori" von Frescobaldi und llichtweniger die Choral vorspiele in Dir u t a s " T r a nsi I v a n 0". - Die Accidentalen gebraucht
Fa solo mfsig, chromatische Fortschreitungen
gar nicht j nur vorbergehend und selten streifen
die einleitenden Takte - die Aufmerksamkeit
anzuregen - an die Gewohnheit Frescobaldis,
entfernte Harmonien dicht neben einander zu
stellen, wo es denn freilich nicht ohne Versetzungszeichen abgeht. Das Magnificat im
7. Ton hat Fa solo von der natrlichen
Stufe G - "commoditatis causa" - auf die
Oberquinte D versetzt, und fis und cis vorgezeichnet, - vielleicht das lteste Beispiel
der Vorzeichnung von Ddur. Das dem Werke beigegebene Vorwort verbreitet sich ber die passende Verwendung und
Einreihung des Materials. Voraus geht die
Bemerkung: es sei der letzte Vers einer jeden
Hymne als "T erz e t t" gesetzt, zum Hinweis
auf die heilige Drei-Einigkeit, von welcher
darin die Rede ist. Das Pedal findet keine Erwhnung. -

technische Meisterschaft. Daher war es ihm


auch mglich, innerhalb des ihm angewiesenen
Kreises so Vorzgliches zu leisten. Wo er den
ihm heimische~ Boden verlfst und ein fremdes
Gebiet betritt, zeigt er sich weniger sicher. Seiner Phantasie gebricht es an hherem Schwung,
ihm selbst an hherer und freierer KunstAnschauung. Dieser Mangel tritt in den Fugen hervor, wo das, was er aus sich schpft,
nicht ausreicht, die grfsere Form gengend
auszufllen. Auch kam es hier darauf an, die
entlehnten weltlichen Vorlagen durch knstlerisches Umformen in ein hheres Gebiet zu
rcken, und durch eine vorwrts weisende, nicht
abschliefsende, Rhythmisierung zu einer fugierten Behandlung geschickt zu machen, wie es
Frescobaldi mit denselben Vorlagen gethan.
Fasolo unterliefs dies j er behielt die Melodien
bei, wie sie der Volksmund sang. So erhlt die
ganze Arbeit durch die hufige Wiederkehr der
rhythmisch scharf geschnittenen Motive etwas
Zerhacktes. Die ersten Takte von "la Bergamasca", welche ich neben Fr e s c 0 baI dis und
des sptern S ehe r e r s *) Fassung desselben
Motivs hierhersetze, werden dies besttigen:

Intonatio 4 ta 3 octavi toni.

]!'r.

A. Scherer, 1664.**)

~--:j-I=j--1J-41:=-~:3- -J-~=t==~~-==E;--~lJd~=~~r!-~r-l
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{
- l / - l / - I I - I I - l/-II-zy--H- -II--l/'''''- - - - - - - - .

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. . --t----t-fl.->--~fI.II-r:ffi-~-~----.->- t--f..---t-- -S-ll~::--....- -t--~t:"=====1-- -/?-== ===
I-

1---------

**) Der vollstndige Satz in der eisp.-Samml. Nr. 89.

-.:.7-= ~ -:--::-1=_

______

Man sieht, auf welch verschiedene Weise


diese drei Meister mit einer und derselben
Melodie verfahren: Fa solo lfst ganz naiv
die Weise stehen, wie man sie tglich auf der
Strafse hrte j Scherer macht mit der fnften
Note alle Anstalten zu einer orgel rechten Fuge j
Fr e s co baI d i lfst schon in der gewhlten
Notation erkennen, dafs er hher hinaus will j
im 3. Takt steht die edlere Haltung fest.
Indessen trifft der gegen Fa solo ausgesprochene Tadel nur einen untergeordneten
und sehr kleinen Teil seines Buchs, und nimmt
demselben im brigen nichts von seiner V ortrefflichkeit. *)
Die Thtigkeit der vorgenannten italienischen Knstler ufserte sich in den von
ihnen bernommenen oder neu eingefhrten
Formen fortbauend, erweiternd, umgestaltend.
Das R i cer c are, die strengste, nie ganz aufgegebene Kunstform, wenn schon auf einen
kleinen Kreis von Ausbenden beschrnkt,
sicherte das Fortbestehen der strengen Arbeit j
- die T 0 c ca t e, als Nachahmung des freien
und Heimat des virtuosen Spiels, das absolute
Gegenteil von jenem, entfesselte Phantasie und
Finger j - die K a n z 0 n e, die }wntrapunktische Melodik oder umgekehrt, gewann bei
elastischer Umgrenzung die ansprechenden
Eigenschaften, wodurch sie in Kammer und
Kirche der Liebling der musikalischen Welt
wurde. Ihre Aufgabe in der Entwickelung
der Kunst war die Lsung der Arbeit von
dem Pedantischen, die Verbindung des melodischen Elements mit der Arbeit, der Gewinn
anregender Belebung und sinnlichen Reizes
durch diminutive Formen. Der in Deutschland
der franzsischen Kanzone beigelegte Name
"F u g e" vererbte sich bald auf eine Kunstform, die aus der Annherung und endlichen
Verschmelzung des Ricercare, der Toccate und
der Kanzone hervorging. Dabei bestand die
Toccate, allerdings in innerer gleichmfsigerer
Haltung, teils als selbstndiges, teils als ein*) Beisp.-Samml. Nr. 18 bis 21; aufserdem hat Herr
Geistl. Rat R. Schlecht, dessen entgegenkommender
.I!'reundlichkeit ich die Bekanntschaft mit Fa solo
verdanke, in seiner "Geschichte der KirchenMus i k" (1871) verschiedene Arbeiten des wrdigen
Orgelmeisters mitgeteilt.

39

leitendes Tonstck fort. *) - Das OrgelCa p r i c c i 0 fand nie seinen eigenen Weg,
und verlor sich. - Das Choral-Vorspiel mit
eingewebter Melodie findet schon in den Arbeiten von Cyprian de Rore seine einfachen
Vorgnger j seine so vielseitige Ausbildung
ist das Ergebnis der Anregung, welche Kunst
und Gemt unserer deutschen Orgelmeister
durch das evangelische Kirchenlied erhielten.
Die har moni sehe Grundlage, auf
welcher die Orgelstcke aus dem Zeitraum
1550 bis 1650 ruhen, ist naturgemfs die der
allgemeinen Kunst-Entwickelung, welche von
dem alten, fr die Gestaltung der sogenannten
"Widerschlge" in der fugierten Arbeit so
beschrnkenden Tonsystem sich entfernte und
schliefslieh zu dem uneingeschrnkten Gebrauche der Chromatik, zu unserm Dur und
Moll fhrte. Fr die Org~lspieler trat die
volle modulatorische Freiheit spter ein, als
fr die Vokal-Komponisten, denen das flssige
Element der Singstimme und das natrlichmusikalische Gehr der Snger stets entgegen
kam. Sie, die Orgelspieler, erhielten mit der
vorhandenen chromatischen Tonleiter noch
nicht die Mglichkeit, alle Tne der Klaviatur
akkordisch miteinander zu verbinden, so lange
eine ungleich schwebende Temperatur den Ton
jeder Taste fr den Augenblick unabnderlich
bestimmte. Vernderungen in der Stimmung
des einzelnen Tons, um nach dem bekannten
Vorgange Schlicks eine "fremd und sfs lautende" Harmonie zu gewinnen, sind, was oben
einige Male angedeutet wurde, wohl versucht
und ist mit ihrer Zunahme eine gewisse Ausgleichung herbeigefhrt worden (wie denn in
der That mit dem herannahenden Schlusse des
17. Jahrhunderts das harmonisch Befremdliche
in den Orgel-Tonstcken allgemach sich verliert
und wir uns darin heimischer fhlen): aber erst
i. J. 1722 ermglicht eine a11 gern ein angenommene gleichschwebende Temper at ur **) der Tasteninstrumente die Abfassung
eines "wo hl tempe rierten .Klaviers".
*) Wie z. B. bei Eberlins, Segerts u. a. Fugen.

**) Einzelne Sonderlinge, wie der Orgel bauer Silbermann, hielten freilich noch fr kurze Zeit an dem
Alten fest, olme jedoch eine Bekehrung der Ahtrnnigen zu erzielen.

40

ber den weiteren Fortgang des italienischen Orgel spiels bis gegen das Ende des
17. Jahrhunderts giebt die um 1700 gedruckte
Sammlung von Ares ti: "S on a te da Organ 0
di varii autori" einige Auskunft, wonach
die freiere, nicht notwendig mit dem Kultus
verbundene Orgelkunst der Italiener immer
noch eine respektable Stellung einnahm, wenn
sie auch durch die deutsche, wie sie sich in
des lteren Muffat "Toccaten" darstellt,
berflgelt war. Der Herausgeber, Gi ul i 0
Cesare Aresti, geboren um 1630 zu Bologna,
war daselbst Organist an der Kathedrale,
Schler seines Amtsvorgngers : Ott. Vernizzi.
Er gab seine splendid und zart umrankt in Querfolio gestochene Sammlung heraus, als er, wie
die Dedikation sagt, 70 Jahre in seiner Kunst
thtig gewesen. Die Angabe von Druckort
und Jahrzahl fehlt dem Buch. Das Notensystem fr die rechte Hand zhlt 5 bis 8 Linien,
das fr die linke 7 bis 8; dort ist der G- oder
der C-Schlssel vorgezeichnet, hier der F- mit
dem C-Schlssel. Die 18 " Sonaten", d. h
Instrumental-Tonstcke, welche den Inhalt
bilden, und bald der Fuge, bald der Kanzone
oder dem freien Vorspiel angehren, auch wohl
der Toccate sich nhern, verteilen sich auf
folgende elf Autoren, welche, mit einziger
Ausnahme des deutschen Kaspar v. Kerl,
smtlich I tal i e n er sind:
28. Pietro Antonio Ziani war von 1668
bis 1677 Organist bei St. Markus in Venedig,
dann Kapellmeister der Kaiserin Eleonore in
Wien. Er starb i. J. 1711. Sein Capriccio
("Sonate" Ima bei Aresti) fliefst leicht und
anspruchslos dahin. 29. Carlo Francesco Pollaroli, 1653
zu Brescia geboren, von 1690 bis 1693 Organist
bei St. Markus,
1723, hatte seiner Zeit mehr
Geltung als Spieler, denn als Setzer. Sein
leicht fugierter Satz (bei Aresti Sonata 2d&)
gleicht formell dem ebenerwhnten Capriccio
von Ziani, und nimmt auch dem Werte nach
denselben mittleren Rang ein.
AIs 3. So n at e folgt eine tiefer gearbeitete, frei gehaltene Kanzo ne von Kerl *)
aus dessen " T 0 c c a tee C an z 0 ni per

*) Man Rehe unten 11. Abteilung, Abschnitt A.

sonare etc.", einem Werke, das ich sonst


nirgend genannt finde. *)
30. Giovanni Battista Bassani, zu
Padua gegen1657 geboren, ein Schler des Paters
Castravillari, war seit etwa 1680 Kapellmeister an der Kathedrale zu Bologna; seit 1685
lebte er in Ferrara, und starb hier i. J. 1715.
Die Druckjahre seiner Werke liegen zwischen
1680 und 1710. Sein eigentmlicher, in unseren
Beispielen mitgeteilter Satz**) (bei Aresti
Sonata 4ta) tritt in eigentmlicher Weise
aus dem gesamte.n damaligen italienischen
Orgelspiel heraus. Nicht kontrapunktisch gearbeitet beruht das Stck vornehmlich auf der
geigenmfsigen Melodie der Oberstimme, die,
von zwei tiefliegenden Unterstimmen und
einzelnen Pedaltnen begleitet, den Meister
der Violine verrt, der Bassani, der Lehrer
von A. Corelli, in der That war. Hhere
Bedeutung enthlt der, vielleicht der 4 stimmigen Streichmusik entlehnte Satz durch die
berraschende Schnheit der Harmonie, die,
ber die Schranke des Gewohnten hinweg,
weit vordringt in die neu-erschlossenen Kreise
moderner Modulation.
I 31. Padre Mi c hel 0 Gi u s tin i a n i in dem
Kloster Monte Cassino ist der Verfasser der
5. Sonate. Seine Arbeit besteht aus 3 eng
mit einander verbundenen Abteilungen: einer
voll stimmigen Einleitung, einem fugierten
Hauptsatze in schnelleren Noten, und einem
ruhig gehaltenen Schlufssatz, worin das Motiv
des Hauptsatzes in den Tripeltakt versetzt ist.
Bemerkenswert ist die in den acht ersten Takten
festgehaltene selbstndige Benutzung des Pedals,
wie sie in den italienischen Orgelstcken selten
vorkommt. An und fr sich rangiert die Arbeit
mit den erwhnten von Ziani und Pollaroli, steht
vielleicht noch dagegen zurck.
32. . .. S chi a va di Lucca lieferte eine gut
gearbeitete Fuge fr das Manual, der sich ein
leichthin fugierter Satz in 6/S Takt ohne engere
Beziehung anschliefst.
33. Gi 0 v an ni Pa 0 I 0 Co Ion n a, Kapellmeister in Bologna, wo er gegen 1640 geboren
war, war ein Schler von Agostino Fili*) Es befindet sich in der Bibliothek des knigl.
Instituts fr Kirchenmusik in Berlin.
**) Beisp.-Samml. Nr. 22.

41

po z zi daselbst und von C aris simi, Ab batini und Benevoli in Rom. Nach einer
mehrjhrigen Abwesenheit von Bologna dahin
zurckgekehrt, grndete er eine Musikschule,
aus der verschiedene gute Meister, unter
anderen Bon 0 n ein i, hervorgingen. Er starb
am 28. Dezember 1695. Seine beiden Fugen,
welche Aresti als 7. und 8. Sonate aufgenommen, verraten einen an und fr sich tchtigen Meister, ohne etwas auf die Orgel bezglich Bemerkenswertes zu enthalten; sie
gleichen Hndels Orchesterfugen. 34. Von Mon ar i, dem ebenfalls aus Bologna gebrtigen Dom-Kapellmeister zu Reggio,
sind 3 Stze (als 9., 10. u. 11. Sonate) von Aresti
aufgenommen. Die beiden ersten (in Adur
mit vorgezeichnetem fis und cis) gehren offenbar zusammen, wie Prludium und Fuge. Die
vorkommenden Sechzehnteilfiguren schreiten
klaviermfsig stufenweise fort j beide Stze
sind von lebhafter, aber nicht so lebendig
frischer Haltung, wie die Streich-Orchestermfsigen Colonnas j sie gehren aus inneren
Grnden unbedingt der Orgel an, und auch
der ufsere fehlt nicht in einem beigesetzten
"Volles Werk". *)
N. N di Roma lieferte: eine "Fuga vivace"
ber die in Sechzehnteilen aufwrts rollende
Tonleiter, mehr zwei- als dreistimmig leicht
und gewandt gearbeitet j ferner eine melodise
"Elevazione adagio", und eine zweite lebhafte
Fuge, die nach der Mode der Zeit und wie
die bei weitem meisten Fugen in Arestis
Sammlung ein Motiv von sich unmittelbar
nach einander wiederholenden schnellen Tnen
behandelt. **)
Ganz in derselben Art schrieb N. N. di
Piacenza seine Fuge, die bei Aresti als 15.
Sonate steht.
35. G. C. Ares ti selbst geht bei seiner
"E I eva z ion e s 0 p r a i I Pan gel i n g u a ,***)
seiner "F u g a er 0 ma ti ca" und "S 0 na ta
pIe n alt weit tiefer ein j die Haltung ist gemessener, ernst, ja streng, die Harmonie voller

als bei anderen in seiner Sammlung vertretenen Meistern.


Noch befinden sich unter unseren Beispielen
zwei Stze von Al. Poglietti und von
Lui gi Ba tti fe rro, Ricercaren, die, wie
jene von A. C ifr a, als kontrapunktische
Studien zu betrachten sind, geschrieben ohne
besondere Rcksichtnahme auf irgend welche
Instrumente, und hier nur aufgefhrt, um die
Art der Fortbung der Ricercarenform von
seiten der Italiener im 17. Jahrhundert nachzuweisen. *)
36. Alessandro Poglietti befand sich
von 1661 bis 1683 als kaiserl. Hof-Organist in
Wien, also zu derselben Zeit, wo C. Kerl
als Organist bei St. Stephan stand. Von
seinen Kompositionen sind mir bekannt geworden 1 Kanzone, 1 Toccate und 7 Ricercaren. Die erstere, ohne die herkmmliche
Anfangsform, besteht aus 2, durch die herrschende Bewegung zu einander in ein gegenstzliches Verhltnis gestellten Abschnitten.
Der Inhalt selbst ist gleichgltiger Art. Die
T 0 c c a t e , von gleichem musikalischen Wert
wie die Kanzone, bildet ein Konglomerat
aus Gehaltenem, Fugiertem und Figuriertem j
bersichtlichkeit und Ordnung fehlen. Die
R i cer c are n, zum Teil ber bezeichnende
Motive geschrieben, teilen mit den lteren
Stcken dieser Gattung alles, nur die Lnge
nicht, und wirken daher gnstiger, als diese. 37. Luigi Battiferro, gegen 1685 zu
Urbino geboren, gab als Kapellmeister an der
Kirche delle Spirito santo in Ferrara i. J. 1719
seine XII Ricercaren heraus. Sie besitzen
vor denen Pogliettis den Vorzug einer helleren
Modulation und kunstvolleren Arbeit. - Des
wesentlich frhern An ton i 0 Ci fr a (v. 1620
bis 1622 Kapellm. bei St. Giovanni im Lateran)
in 4 stimmiger Partitur gedruckte Ricercaren
besitzen zu geringen musikalischen Inhalt, als
dafs ich eines derselben unserer BeispielSammlung htte einverleiben mgen. Noch ist V in c e n z 0 Alb ri ci **) zu

*) Beisp.-Samml. Nr. 23.


**) Auch Froberger, Kerl, Buxtehude, Pachelbel u. a. teilen die Vorliebe fr .Motive, die aus
3 bis 6 mal sich auf derselben Tonstufe wiederholenden Achteln gebildet sind.
***) Beisp.-Samml. Nr. 24.

*) Beisp.-Samml. Nr. 25. - Nr. 26. - Poglietti


u. Battiferro lernte ich durch die Gte des Herrn
Bibliothekars .M. Fr s t e n a u in Dresden kennen.
**) 1\'I. Fr s t e n a u: "Zur Geschichte der Musik u.
des Theaters am Hofe der Kurfrsten von Sachsen
etc." Dresden 1861, S. 143.

Ri tter: Zur Geschichte des Orgel.piels. I.

t:i

42

nennen, der einzige als protestantischer


Organist in Deutschland angestellt gewesene
Italiener. Am 16. Juni 1631 zu Rom geboren
und hier gebildet, kam er, eine etwas unruhige Natur, mit der Knigin Ohristine von
Schweden als deren Kapellmeister' nach
Deutschland, trat, umgekehrt wie diese, um
d. J. 1660 in Stralsund zum Luthertum ber,
und wurde 1664 kurfrstlicher Kapellmeister
in Dresden. Hier war es, wo er Fr i e d r.
Alb er ti und J 0 h. Kuh n a u unterrichtete.
1680 entlassen - er scheint es mit den Urlaubsfristen nicht allzugenau genommen zu
haben - erhielt er die Organistenstelle an
der St. Nikolai-Kirche zu Leipzig, trat aber
schon nach 1 Jahr wieder ab, kehrte zur
katholischen Kirche zurck, und ging als
Musikdirektor nach Prag, wo er am 8. August
desselben Jahres verstarb. - Albricis zahlreiche
Kirchen-Kompositionen, "in denen der Einflufs der rmischen Schule nicht zu ver-l
kennen ist, zeigen in harmonischer Hinsicht
viel Gewandtheit und Reichtum in der Erfindung". *)
38. Dom e nie 0 Z i pol i, der Arestischen
Gruppe und Zeit angehrig, war in den allerersten Jahren des 18. Jahrhunderts Organist
an der J esus-Kirche zu Rom. Er gab ein
gut in Kupfer gestochenes Werk heraus:
"Sonate d'Intavolaturaper organo
e cim balo. Parte prima. Toccata, Versi,
Oanzone, Offertorio, Elevazioni, post Oomunio
e Pastorale dedicate all' 111m.. et Ecc m.. Sigr ..
D. Maria Teresa Strozzi Principessa di Forano. - Op. pr." (Druckjahr und Ort fehlen).
Die Toccata (in D~), welche dem ganzen
Werk als Einleitung dient, zeugt von einem
gewandten und belesenen Spieler, ohne wesentlieh neue Passagen zu bringen. Es folgen 4
sogenannte "Verse", - kurze, thematisch gehaltene Prludien. Eine Oanzona oder Fuge,
wie alles Vorausgegangene in unserm Dmoll
ohne Vorzeichnung von b, beschliefst diese
1. Abteilung des Buches. Die brigen 4 Abteilungen, inhaltlich der ersten gleich, gehren
unserm 0- und Fdur, und 0- und Gmoll **)
an. Der Anhang (2 Elevationen, 1 post. Oom"') A. a. O.
..*) Dp,m Htc:k ist. b vorgc7.eichnet, e.9 nicht.

munio, 1 Offertorium mit Pe d a I (d. h. ein


einziger Pedalton klingt durch das ganze
Stck fort) ist in dem um das Jahr 1700 und
ff. in Italien und Sddeutschland modern genannten klaviermfsigen Stil, und zwar der
nchternsten Art, geschrieben. Z i pol i galt
seiner Zeit fr einen guten Komponisten fr
die Orgel, - man sehe, was weiter unten
("Frankreich") von dem franzsischen Organisten Oorette erzhlt wird - er war es auch
nach der Kanzone in unserer Beispiel-Sammlungj*) wo er aber dem melodischen Zeitgeschmack verfllt, wird er trivial und bleibt hinter
seinen Zeitgenossen zurck.
39. Was die Orgelkunst der Italiener im
ferneren VerIaufe des 18. Jahrhunderts noch
zu leisten vermochte, zeigt Pater G. B. Martin i in seinem 1738 zu Bologna gestochenen
'Werke: "S 0 n at e d' i n t a v 0 la t u rap er
I' 0 r g a n 0 c' I 0 e m baI 0", dessen Inhalt,
an und fr sich berall von gleichem 'Verte,
fr die Kirchen-Orgel allerdings nur mit Auswahl verwendbar ist. Im brigen folgt es
dem Zeitgeschmack in seiner edleren Richtung,
steht auf der Hhe der damaligen Klavierund Orgel-Technik, lfst weit mehr, als viele
der bisher besprochenen Werke eine sachund fachgemfse Benutzung des Pedals zu,
und enthlt mustergltige Arbeit. Jede dieser
Sonaten beginnt nach Art der in Deutschland
sogenannten "Suiten" mit einem Prludium
und einer sich anschliefsenden Fuge, **) worauf
ebenfalls wie bei den Suiten - mehrere
Stze in veredelten Tanzformen folgen. Eine
Gavotte, das Schlufsstck der Sammlung,
ein naiv heiteres Weltkind, bildet gegenwrtig,
d. h. 1880, ein beliebtes Unterhaltungs stck :
man wufste hinter den Klostermauern sehr
wohl, was der Welt anziehend war. - Giamb attista Martini, hochgeschtzt als Knstler, Gelehrter und Mensch, wurde am 25. April
1706 zu Bologna geboren. Seit 1725 in dem
dasigen Minoriten-Kloster als Kapellmeister
wirkend, als musikalischer Schriftsteller und
Komponist in hervorragender Weise thtig,
*) Nr.27. Durch die Gte des Herrn Pr. Wagener.
**) Die Fuge aus der 3. Sonate im ,,0 rge I-Archiv" von U. F. Becker u. A. G. Ritter. Leipzig,
Heft 4 .

43

briefwechselnd mit der gesamten Kunstwelt, und


als Beschtzer junger Talente aufgesucht und
dankbar verehrt, starb er in ziemlich hohem
Alter am 3. August 1784. Aufser der oben angefhrten und einer zweiten Sonaten-Sammlung
(1747) sind Hauptwerke: "S tori ade II a
Musica", 3 Bnde (1754,1770 und 1781), unvollendet; - und: "S a g g i 0 fon d a m e n tal e
sopra il Canto fermo ed Contrapunto fugato",
2 Bnde, 1774 und 1775. Mit Padre Martinis freundlicher Gestalt,
wie sie im Bilde, von Meisterhand gemalt,
von Freundeshand empfangen, *) vor mir ~teht,
mge diese Darstellung des italienischen
Orgelspiels abgebrochen werden. Die berschreitung der mir ursprnglich gesetzten
Grenzen wolle der Leser mit dem 'V unsehe
entschuldigen, hier einen Knstler nicht ungenannt zu lassen, der, auf dem Hhepunkte
der Zeit stehend, in sich, wie wenige vor
und nach ihm, die Grundstze der vorausgegangenen Meister erfafste, seiner Mitwelt erschlofs und der Nachwelt vererbte.

B. Das Orgelspiel in (len westlichen


Lndern (EnglalHl, HollalUl, Belgien ete.)
bis zum Eingang des 18. JahrhulHlerts.
Die Orgelmusik des 16. Jahrhunderts, charakterisiert sich vornehmlich durch eine, hier
frher, dort spter hervortretende, und in verschiedener 'Veise sich ufsernde Neigung, die
lngeren Noten mit Hlfe von Ne ben tnen
in eine grfsere Anzahl schnellerer Tne aufzulsen zu dem Zwecke, die sonst einfache Haltung
eines Musikstcks zu beleben, **) oder die singgemfse Fassung desselben zu einer instrumentalen umzugestalten. ***) An und fr sich
nichts anderes als ein erweiternd sich fortsetzendes Organisieren und Diskantieren, war fr das deutsche Orgelspiel
diese Kunst - Disziplin in ihren Grundzgen
*) Das hchst wertvolle Stck verdanke ich Herrn
Frster in Mnchen.
**) Wie z. B. bei den sogenannten "franzsischen
Kanzonen".
***) Wie bei den auf ein Instrument herber ge- I
Chorgesngen.
I.

nomm~nen

von K 0 n rad Pa u mann (1452) praktisch gelehrt, von Arnolt Schlick (1511) kunstwrdig angewandt worden, lange bevor die
in Italien (um 1550) gedruckten R i cer c are n
der daselbst lebenden Niederlnder A. W i lla e r t und B u u s versuchten, das auf die Instrumente anzu wenden, was Instinkt oder
Theorie die Snger lngst gelehrt. - In
Deutschland sah die nchste Folgezeit, mehr der Anweisung Paumanns, als dem Beispiel Schlicks folgend - in jenem "diskantieren" die Hauptaufgabe , welche das Orgelspiel derzeit zu lsen hatte: es verfiel der
Koloratur um j eden Preis. England
und Frankreich, Italien, Belgien und Holland,
Spanien und Portugal fafsten dieselbe Aufgabe von einem weniger handwerksmfsigen
Standpunkte auf, und blieben in der Fortentwickelung ihrer Orgelkunst ungehemmt.
Sie gingen wenigstens weiter, whrend Deutschland auf die ein e Stelle fr lngere Zeit gebannt blieb.
Es ist interessant zu sehen, wie jedes der
genannten Lnder auf seine besondere Art
der Mode der Zeit, oder - was richtiger:
den im stillen wirkenden Anforderungen
der Ku n s t zu gengen suchte, - denn jenes
Verlangen nach Belebung war an und fr
sich ein vollkommen berechtigtes. D eu t sc hland verliefs mit dem vorrckenden 16. Jahrhundert jene gekruselte Koloratur en miniature vom Jahr 1500 fr eine lngere Zeit;
nur die triller-- und doppelschlagartigen Figuren erhielten sich bis heute im Gebrauch.
Dahingegen wurde die einfachere, unmittelbar
aus Paumanns "Fundamentum" hergeleitete
breiter und gangartigel' angelegte Figuration,
welcher nunmehr der Gattungsname "K 0 10rat u r" verblieb, fast ebenso ausschliefslieh
als geistlos gebt. Nur wenige Sddeutsche
gingen auf dem Wege Schlicks weiter. Fra n k r ei c h blieb bei der zierlichen, engumgrenzten Figumtion von 1500, ihre Formen mit
Geschmack vermehrend, und sah sich demzufolge
im nchstfolgenden Jahrhundert im Besitze
der zahlreichsten sogenannten "Agremens"
unter allen Konkurrenten. England
OIJferte dem Zeitgeiste (besonders in der
2. Hlfte des Jahrhunderts) in zahlreichen
Variationen kunstfrdernd, weil den l!"'iguren6*

44

schatz in der TImt vermehrend. Die vorhandenen Sammlungen aus jener Zeit gleichen
den spteren deutschen, nur verraten sie mehr
geistige Sammlung und Spannung, als diese.
Mit den Variationen, welche Frescobaldi in
seinen Capriccios und Ciaconen bietet, knnen
sie nicht verglichen werden. - Italien nahm
an den allgemeinen Bestrebungen der Zeit,
England hnlich, aber entschiedener, erst einen
regern Anteil mit der Mitte des 16. Jahrhunderts , als die Italiener selbst den Schauplatz wieder handelnd betraten und in der
Orgelkunst schaffend wirkten nach ihr er,
nicht der Niederlnder Weise. Sie hielten
sich den Gang der Bewegung nach allen Richtungen offen, und benutzten diese Freiheit:
stufenweis auf- und abwrts-schweifend in der
T 0 c c at e, zierlich gruppiert in enger, ja
engster Grenze in den franzsischen K a n z 0 n e n. *) Die in das Tongebude organisch
eingefgten Gnge, worin England vorausgegangen war, und wie sie in Italien (und
Spanien) ungefhr seit 1550 vorschreitend sich
herausbildeten, blieben dem Capriccio und
der Ciacona vorbehalten, von wo sie, als vom
Geisteshauch veredelte Errungenschaft in den
allgemeinen Kunstgebrauch bleibend bergingen, whrend jene kleineren Gebilde, als
da sind Agremens, Diminuitionen, Spiel-Manieren u. s. w., nachdem sie noch im 18. Jahrhundert auch in Deutschland ihre franzsische
Rolle ausgespielt hatten, einer strengen Ausscheidung und zumeist deJ: Vergessenheit
verfielen. - Ho 11 a nd s Orgelkunst stand
zu Ende des 16. Jahrhunderts, auf Peter
Swelinck gesttzt, in gutem Rufe. N orddeutschland ging mit Holland; dahin schickte
es seine jungen Orgler in die Lehre~ Der
berhmteste, nicht der bedeutendste, Orgelmeister Hollands ist eben berhmt als "der
deutsche Organistenmacher". Die jungen Orgelspieler Sddeutschlands gingen infolge der
derzeit bestehenden Handelsverbindungen nach
Venedig und sorgten dafr, dafs nordische
...-----*) Diese kleinen Tonfiguren nannte man "Diminuitionen ". Sie wurden, als etwas Untergeordnetes,
nicht vorgeschrieben, sondern vom (Kanzonen-) Komponisten nur vorausgesetzt, und der Erfindung und
dem Geschmacke des Spielers berlassen. Anleitung
zum "Diminuieren gab Dirutn (1608).

Klte und sdliches Feuer gegenseitig sich


ausglichen. Die sdlichsten Provinzen der
Niederlande - Flandern, Sd-Brabant, Hennegau, Lttich - wurden im 16. Jahrh. die
Geburtssttten zahlreicher, den Gang ihrer
Kunst bestimmender Tonmeister, - ein neues
Geschlecht, den Ruhm des vergangenen vergrfsernd: die Zeit der Niederlnder bleibt
ein Hauptblatt in der Musikgeschichte. Jene
belgischen Knstler blieben nur zur geringeren Zahl im Vaterlande; die meisten zogen
aus in die Welt, wo sie gesucht waren als
Kapellmeister oder als "gut brabantisch diskantierende" Snger.' So finden wir sie,
berall hochgehalten , in den Kapellen der
Herzge von Burgund, der Statthalter der
Niederlande, der deutschen Kaiser in Wien
und Prag, der Ppste in A vignon und Rom.
Dafs einige der berhmtesten ihren Weg bis
Madrid gefunden, berrascht weniger, als die
daraus herzuleitende Kunstliebe Philipps H.
Auch die knigl. Kapelle in Lissabon Portugal war seit 1580 durch die Knste Philipps H. mit Spanien vereinigt bis 1640 weist nhere Beziehungen zu den belgischen
Knstlern auf. Viele belgische Musiker lebten
in Venedig zum Teil in Diensten des Staats
oder den persnlichen des Dogen. hnlich
verhielt es sich bei den frstlichen Hfen in
Italien. - Wenige dieser Ausgewanderten
sind als Orgelspieler bekannt; Jacques Buus
ist vielleicht der einzige; Will a e I' t gnnte
der Orgel, was er fr alle anderen Instrumente setzte. Bei den im Vaterlande Zurckgebliebenen verhielt es sich umgekehrt. Das
nicht grofse, aber von gewerb- und erwerbfleifsigen, auf seinen Besitz stolzen Bewohnern
dicht besetzte Land, vordem von kunstsinnigen
Frsten, jetzt, im 16. Jahrhundert, von Regenten beherrscht, die Musik mit Vorliebe
pflegten, bot in dem krftig pulsierenden
Leben, in den zahlreichen kirchlichen und
weltlichen Kunst-Anstalten den Knstlern ein
reiches Feld zu lohnender Ttigkeit; es pflegte
die vaterlndische und schtzte die auslndische Kunst, wenn sie, vom eigenen Boden
vertrieben, auf dem fremden ein Asyl zu suchen
gezwungen war, und so besafs Belgien am
Schlusse des 16. Jahrhunderts und zu der
Zeit, wo aller Augen, war von Orgelspiel die

45

Rede, sich nach V cllcdig oder Amsterdam I Man fand das Pedal entbehrlich und liefs es
wandten, eine sehr tchtige, vielseitig ausge- weg. Erst eine weit sptere Zeit, nachdem
bildete Orgelkunst.
H n deI s Orgel-Konzerte lngst verklungen
waren, gab dem Instrumente zurck, worauf
seine Grofsartigkeit und Wrde beruht. *)
Proben des englischen Orgel- (und TastenInstrumenten-) Spiels aus den Zeiten des von
1. Eng I an d.
Hei nri ch VIII. und Maria ausgebten
Die Glanz-Epoche der englischen Musik religisen Drucks sind uns nicht aufbewahrt
ist zugleich die des englischen Orgelspiels ; gehlieben ; aus der spteren glcklicheren Zeit
vorbereitet vom Anfang des 16. Jahrhunderts dagegen sind einige Sammlungen von Musikan unter Heinrichs VIII. und Marias stcken fr das Virginal (dem Reprsentyrannischer Regierung fllt ihre Vollendung tanten der Tasten-Instrumente in England,
in das Zeitalter der Knigin EI isa be t h , *) wie es in Deutschland, Frankreich und Italien
trifft also zusammen mit dem Aufschwung die 0 r gel war) auf uns gekommen. Mit
der gewerblichen Bestrehungen, dem gln- diesen, und unter Zuhilfenahme der in den
zendsten Aufblhen der Litteratur, der Grn- englischen Musikgeschichten mitgeteilten Vodung politischer Grfse und Macht. **) Mit kalstz der damaligen Meister lfst sich
dem Beginn des 17. Jahrhunderts tritt die herstellen, was einer Oharakterisierung dieser
kirchliche Tonkunst infolge der u n tel', aber Meister wenigstens hnlich sieht. Die ernicht dur c h Elisabeth getroffenen neuen whnten Vokalstze, **) smtlich von einem
gottesdienstlichen Einrichtungen von durchaus gleich ruhigen Ernste erfllt, der bei dem
puritanischer, kunstfeindlicher Art, wie auch I oder jenem Meister vielleicht einmal Gefahr
durch die bald nachher eintretenden brger- luft, sich in Trockenheit zu verlieren, nielichen Unruhen bis zum Verschwinden zurck. I mals aber, sich der I.eichtfertigkeit zu nhern,
In den protestantischen Kirchen ertnte nur zeigen berall eine gewandte Technik, geebein kaum musikalisch zu nennender psalmen-I nete lVlelodik, iefsende und natrliche Hargesang; den Puritanern aber galten Ohor- monie; die Anordnung des innern Baues ist
gesang und Orgelspiel als heidnische Greuel. I klar, und es eignet dem Ausdruck die Kraft
Zu den Bilderstrmern gesellten sich die der Gesundheit. Dieses gnstige Urteil, zu
Orgelstrmer. Es waren, bis auf die wenigen dem die englischen Vokal-Kompositionen heKathedralen und kniglichen Kapellen, fr rechtigen, verhilft durch einen glcklichen
welcheElisa b eth das Fortbestehen des Kunst- Umstand, auf den besonderes Gewicht zu
gesangs befohlen hatte, die Gotteshuser der legen, auch zu einem Urteil - einem mittelKunst verschlossen. Als mit der 'Wieder- baren wenigstens - ber das englische Orgelherstellung der Monarchie (1660) gemfsigtere spiel in jener Bltezeit. - D eu t sc h 1a n d
Ansichten herrschend wurden, fehlte es an hat seit der Reformation bis zum Ende des
Knstlern; sie waren ausgewandert zu Glau- 16. oder Anfang des 17. Jahrhunderts, wo
bensgenossen, oder hatten fr ihre 'Virksam- die dickleibigen Bnde der Koloristen die
keit ein aufserkirchliches Feld aufgesucht. Orgelpulte drckten, durchaus k ein e n geDie zerstrten Orgeln wurden zwar wieder
aufgebaut mit Hlfe auslndischer Orgel. 1 . .
*) H nd e I, dessen Ohr an die deutschen Orgelbauer ***) - d'le em
leImIschen waren ausge- I b"asse gewo"h n t war, naI Im zu emem
.
St"uck BI el. (d em
storben - ; aber dIe Herstellung geschah, von Dom Bedos empfohlenen Hilfsmittel beim Spielen
nach dem Mafse des einfachsten Bedrfnisses. I einer Musette) seine Zuflucht, um einen tiefen 'ron

'I

----- - -fortklingen zu lassen und beide Hnde frei zu haben.


*) 11\1)8-1603.
, (Fr. Chrysander: "G. Fr. Hndel". UI, S. 218,)
**) Calais ging noch unter 1IIaria (11\53-1558) ver**) Allgemein zugnglich durch die deutsche berloren.
setzuDg der Busbyschen lIusikgeschichte VOll Mi c h a***) Es werden zwei Deutsche genannt: Ha r r i seI i s, 1821, wo sich wenigstens das 'Vichtigste und
Bezeichnendste findet.
und Sc h m i d t.

46

niigend bekannten 0 l' gel s pie I er von einer Arbeit vorherrscht, so darf man wohl mit
h her e nun d a 11 gern ei II er e n Be d e u - Hinblick auf die Wrdigkeit der geistlichen
tun g f r die Ku n s t be l' hau pt aufzu- Gesnge, die aus derselben Feder flossen,
weisen. Ausschliefslieh nur lernen wir sie annehmen, es werde diese Eigenschaft auch
von der bedenklichen Seite ihrer Koloristen- da, wo es sich um etwas anderes als "des
schaft, oder, gnstigen Falls, als solche kennen, Krners Pfeife" handelte, in gleicher Strke
die als Orgelspieler nicht zu dieser Korpo- hervorgetreten sein, und zwar nicht bei Bird
ration gehren; vergebens aber suchen wir allein, sondern auch bei den brigen Knstnach einem hervorragenden Komponisten unter lern, zu deren Einschlufs das Gemeinsame
ihnen. In England war es derzeit schlecht- gewisser Hauptzge in ihren Werken aufhin umgekehrt: fast alle jene grofsen Meister, fordert und berechtigt. deren Namen die ruhmvollste Kunst-Epoche
Die Trger der von dem Abt D i gon, *)
ihres Vaterlandes bezeichnen, standen als eines Zeitgenossen unsers Sc h I i c k und des
Organisten an Gottes Kirche oder des Flamnders Okeghem (geb. um 1420,
um
Knigs Kapelle. Fr Ausbung nun dieses 1513), vorbereitete Glanz-Epoche der Musik
Amts werden sie, wie wohl anzunehmen, nicht in England waren vornehmlich folgende:
weniger Beruf und Eifer besessen haben, als I
1. Dr. R 0 bel' t Fa i I' fax , unter Heinfr die kirchliche Tonkunst berhaupt. Der rich VII. und VIII. Organist zu St. Albans,
Geist eines wahren Knstlers bleibt mchtig um 1460 geboren, erstrebt in seinen kirchgenug auch da, wo er sich eines andern lichen Werken, die sich auf die einfachsten
Ausdrucksmittels bedient, als wofr ihn Gott Mittel grnden, ,V ohHaut und Ausdruck. **) zunchst erschaffen, ihn mindestens vor Un- 2. Dr. 0 h l' ist 0 p h T y e, 1515 geboren, war
wrdigem zu schtzen. - 'Vas die Benutzung ein durch musikalische und wissenschaftliche
und Behandlung der instrumentalen Figuren Bildung ausgezeichnetes Mitglied der Kapelle
betrifft, die als solche in nchster Beziehung der Knigin Elisabeth. Mit ihm tritt Engzur Orgel stehen, so geben darber die uns lands Musik in ihre Glanz - Epoche. ***) erhaltenen sogenannten Virginalbcher 3. John Marbeck, gegen 1520 geboren,
eine zwar noch lange nicht umfassende, aber Organist in Windsol', wurde unter der kathodoch eine bestimmte Auskunft. *) Darf man lischen Maria des Protestantismus angeklagt,
von Birds**) Variationen ber "the car- entging jedoch, glcklicher als andere, dem
man s wh ist I e", ***) die zwischen 1565 und Scheiterhaufen durch hohe Frsprache. Er
1570 geschrieben wurden, einen allgemeineren ist der Verfasser des I t e s t e n Buches ber
Schlufs ziehen, so war es nie h t das Vi l' - den damaligen, von dem heutigen sehr vergin a I, sondern die 0 r gel, welche den Stil schiedenen englischen Kirchengesang "The
bestimmte; denn diese Variationen sind voll- Boke of common Praiel''', 1550. t) - Markommen orgelmfsig gesetzt; die darin ange- becks Schicksalsgenofse: 4. J. Ta ver n er,
wandte Schreibart grndet sich auf die orga- Organist beim Christkirchen - Kollegium zu
nische Entwickelung und Verbindung der. Oxford, lieferte knstliche, aber trockene Arverschiedenen Stimmen. 'Venn schon in sol- beiten. tt) - 5. R 0 bel' t Wh i t e, t i. J.1581
ehen fr die Unterhaltung gesetzten weltlichen als hochgeschtzter Knstler, wird genannt
Stcken die tiefer eingehende orgelmfsige als derjenige, welcher die ersten (Instrumental-)

*) Zwei solcher "Virginalbcher" sind auf uns gekommen: das der Knigin Elisabeth und der Lady
Nevil.
**) Geb. 1538, t 4. Juli 1623.
***) Abgedruckt in der von (J h. Fr. Jlli c h a cl i s
gelieferten bersetzung der ,,111 u si k g e s chi c h t e"
von Dr. Busby (Leipzig 1821), und in C. F. Weitzmanns "Geschichte des Klavierspiels" (Stuttgart 1863).

*) Die Arbeiten Digons, der 1509 starb, stehen


hinter denen k e g h e m s nicht zurck.
**) Ein 3 stimm. "Ave summae aetcrnitatis"
von ihm in Bus b y s Jllusikgeschichte I,. S. 496.
*t*) Ambros, Geschichte der llusik UI, 448.
t) Wurde 1847 von Robert Jones neu herausgegeben.
tt) Ein 3stimm. ,,0 splendor gloriae" in dem
angezogenen Werke von Jl1 ich ae I i s I, S. 502.

47

Phantasien (d. s. Ricercaren von weniger


gelehrter Haltung) herausgab (1550). - 6. Dr.
.T. S he par d verffentlichte 1565 "l\forgenund Abend-Andachten", die sich mehr durch
vollen und reinen Satz, als durch melodischen
Flufs auszeichnen. - 7. Thomas Tallis,
einer der ersten weltlichen Organisten in
Heinrichs VIII. Kapelle *), wufste seine Stellung unter alle den Widersprchen, in welchen
die Regierungen Heinrichs, Marias und Elisabeths zu einander standen, unangefochten bis an
seinen Tod (1585) zu behaupten. Seine VokalKompositionen stehen auf gleicher Hhe mit
denen von Tye und Marbeck; ein 7stimmiges "Miserere", in welchem zu einem freien
Te n 0 l' e drei Stimmenpaare verschiedene Kanons ausfhren, ein Meisterstck spekulativer
Kunst, wie es sonst und unter gleichem Erfolge nur die besten der damaligen Niederlnder zu schaffen verstanden, ist von grofsartiger Wirkung. Ein neuerer Historiker **)
nennt die Vokal-Komposition von TaUis "vortrefi'liche Werke des gediegensten Motettenstils" , und stellt ihn bezglich seiner mir
bisher gnzlich unbekannt gebliebenen Orgelsachen neben den gleichzeitigen An d l' e a
Gab l' i e 1i, ***) findet aber doch zwei seiner
Orgelstze aus d. J. 1561 und 1564 "trocken
und etwas unbeholfen". Ein bescheidenes
aber ein Pracht-Stck von Tallis, die 4 stimmige (2 Sopr. 1 Alt und 1 Bafs) Motette
"Hear the voice" findet sich abgedruckt in
Busbys Musikgeschichte. t) Durchsichtig, wie
Kristall, durchstrahlen die gesang- und ausdrucksvollen Motive das Ganze mit einem
warmen, farbigen Lichte. - 8. Will i a m
Bi l' d, der oben erwhnte wrdige Nachfolger
von 'rallis, den er brigens in allem - "nur
in glcklicher Spekulation nicht" - bertraf,
wurde zu London i. Jahre 1538 geboren, und
starb daselbst hochbetagt am 4. Juli 1623.
Bei ihm vereinigen sich alle Bedingungen; Begabung, Bildung, ernster Sinn und seltene Virtuositt, welche dazu gehren, einen Knstler
auf die hchste Stufe der Kunst zu erheben.
*)
eines
**)
***)

t)

Bis dahin gelangten nur Kler:iker in das Amt


Organisten des Knigs.
Am b r 0 s, "Geschichte der ]H." III, 452.
Ta lli s starb 1585, An d re a G. 1586.
Tl. II, S. 15.

Dafs er diesen Rang einnahm und jeder Aufgabe und Form gegenber behauptete, berall
der frei und kunstmfsig bildende Meister und
denkende Knstler blieb, zeigen seine kirchlichen Motetten *) und virtuosen VirginalKompositionen; aller Haltung, grofser wie
kleiner, ist unter allen Umstnden kunstwrdig,
und erscheint im brigen so, dafs sie fr sein
Orgelspiel das gnstigste Vorurteil erweckt. Unter Birds Schlern erwarben sich die
Mitglieder von Elisabeths Kapelle, 9. Tho mas
Morley und 10. Elwey Bevin, durch vortreffliche Kompositionen einen wohlbegrndeten Ruf. Mo rl e y gab 1597 eine vielbenutzte "Anleitung zur praktischen Musik",
und 1601 eine berhmt gewordene Madrigalien-Sammlung "The triumfs of Oriana"
heraus. Er starb 1604, ein Jahr nach Elisabeth, und 19 Jahre vor seinem Lehrer Bird.**)
11. Der viel- und weitberhmte Dr. J 0 h n
B u 11, welcher die Reihe der ausgezeichneten
Musiker in England abschliefst, ist 1563 zu
Somersetshire geboren. Er ist ein merkwrdiger Knstler, durch sein Wissen und
Knnen nicht weniger ausgezeichnet, als durch
eine nicht geringe Neigung, Amt und Stand,
Land und Luft zu wechseln. Keiner der Vorgenannten zeigt darin mit ihm die geringste
hnlichkeit; sie waren und blieben, wen n
ni c h t mit Ge wal t ver tri e ben, sefshaft
im Vaterlande, das, dafr erkenntlich, sich selbst
den Fremden verschlofs. ***) - J 0 h n B u 11,
*) Die "Antiqu. mus. Society" hat mehrere
seiner Gesnge neu herausgegeben (London 1842). In
einer zwischen 1')53 und 1558 geschriebenen lIes se
hl'rrscht als Grundstimmung andchtige Sammlung,
welcher an der einfachen musikal. Vorfhrung des
kirchlichen Wortes gengt, ohne nach dramatischem
Ausdruck zu suchen. Demnach sind - das "Sanctus"
allein ausgenommen alle Hauptstze des MefsTextes ber einen und denselben musikalischen Hauptgedanken gearbeitet.
**)Bei Bus b y (bersetzung von Michaelis, 11.
48) ein 3stimm. Kanzonet von II 0 rl e y.
***) Diese Abgeschlossenheit Englands gegen auslndische Musiker war im 16. Jahrh. in der That so
vollkommen, dafs wir nur von einem einzigen hren,
der sich - und zwar fr kurze Zeit - in England
aufgehalten. Benedict Ducis (d. i. "Hertoghs"),
Organist der Marienkapelle bei N6tre dame in Antwerpen, soll (nach Fetis) 1515 von Heinrich VIII.
nach England herufen worden sein. Die Zeit, Eng-

48

als Kunstgelehrter der Lsung verwickelter


Aufgaben bis zur Pedanterie ergeben, als Virtuos
dem ufsern Erfolge leidenschaftlich zugewandt,
bewegte sich lange auf diesen ufsersten Kanten
der Knstler-Laufbahn, bis schliefslieh der
Virtuos ber den Gelehrten siegte. Er bereiste
als Klavier- und Orgel-Virtuos das Festland,
namentlich D eu t sc h I an d und Bel g i e n ,
wo er sich berzeugen konnte, wie man hier
seine geflchteten oder ausgewanderten Landsleute aufgenommen. Durch die glnzende Ausfhrung neuer berraschender Passagen und
Figuren, in deren Erfindung er unerschpflich
war, erregte BuH berall die allgemeinste Bewunderung, und somit lste er die Aufgabe
des Jahrhunderts auf kunstwrdige Weise und
fhrte sie glnzend und fruchtbringend ans
Ziel - zu derselben Zeit, wo die "Koloratur"
in Deutschland selig verstarb.
John Bull, 1603 von Jakob I. zu seinem
Organisten ernannt, *) trat 1613 in die Dienste
des Statthalters der Niederlande, Erzherzog
Albrecht. **) ber einen lngeren Aufenthalt,
den er in Lbeck nahm, schwanken die Zeitangaben. Er starb zu Antwerpen am 12. Mai
1628, also im 3. Regierungsjahre des unglcklichen Karl 1. von England, nach dessen gewaItsamem Tode (1649) fr England abermals
eine den Knsten wenig gnstige und ihre
Shne keineswegs anlockende Zeit anbrach.
land zu meiden, kam fr die Eingeborenen nachdem
Heinrich ,; d e fe n s 0 r f i dei" geworden; da fhrten
keine Schrittspuren hinein, aber desto mehr hinaus.
*) Ambros, "Geschichte der M." III,457.
**) Erzherzog Alb r e c h t VII., dritter Sohn des
Kaisers 11aximilian II. (t 1576), 1559 geboren,
ward am Hofe Philipp 11. von Spanien zum geistlichen
Stande erzogen. Als Statthalter der spanischen Niederlande (1596) verliefs er denselben und vermhlte
sich mit I SIL bell a, der Tochter Philipps, welche ihm
die Niederlande als Brautschatz zubrachte. Im Kriege
mit Moritz von Nassau nicht glcklich, schlofs
cr 1609 einen 12jhrigen Waffenstillstand, kurz vor
dessen Ablauf er zu Brssel starb (1621). Sein marsvolles, von Verfolgungssucht freies Wesen trug viel
zur .Befestigung der spanischen Herrschaft in den
durch das Schwert des Pr. v. Parma (Al. Farnese) erhaltenen sdl. Provinzen bei, ohne jedoch die abgefallenen nrdlichen wie<ler gewinnen zu knnen.

2. Belgien und Holland.

J 0 h n B u 11 s Wanderung fhrt uns nach


Belgien, dem Lande der Glockenspiele, wo
wir - wie auch in Bhmen - einigen seiner
katholischen Landsleute in geachtetermusikalis eher Stellung begegnen, die vielleicht nach
der vollendeten Einfhrung des Protestantismus
unter Elisabeth ihr Vaterland verlassen' hatten,
oder deren Voreltern vor den Verfolgungen des
gegen alles, nur gegen sich selbst nicht, protestierenden Heinrich VIII. geflchtet waren.
Zwei in Belgien angefertigte Handschriften,
die eine von einem Belgier, die andere anscheinend von einem in Brssel zu seiner Ausbildung lebenden jungen Italiener, gewhren
Aufschlufs ber das dort im Jahre 1600 gebte
Orgelspiel. Die ltere, i. J. 1617 vollendete
Sammlung, auf der Universitts-Bibliothek zu
L t t ich aufbewahrt, *) enthlt auf linienstarkem Papier eine Reihe "Phan tasien ",
von denen zwei mit dem italienisierten Namen
des Englnders Pet e r Phi li ps bezeichnet
sind; wahrscheinlich gehren ihm von den ungenannt gebliebenen noch verschiedene an.
Die Bezeichnung "P h a n t a sie" rhrt vom
Schreiber her, der alles, was nicht ein sogenanntes "E eh 0" war, unter dieser geflligen Firma unterbrachte. **) - Ein zweiter
Englnder, Wilhelm Brown ("Brouno, Inglese", ***) scheint ein fertiger Orgelspieler, aber
ein untergeordneter Komponist gewesen zu sein,
wenigstens reicht die "Phantasie", durch welche
er hier vertreten wird, nicht weiter. - Von
Gerhardus Sckronx und seinem Echosatz
weifs ich nicht, welcher Landsmannschaft ich
sie zuteilen soll. - Im brigen finden wir
die bekannten Namen Andrea Ga brieli

*) Nr.888. Ich verdanke dem Herrn Bibliothekar


G r a n dj e a n die Bekanntschaft mit dem wichtigen
Buch.
**) Z. B. eine notorische "T 0 c c a t e" und eine eben
solche "franzsische Kanzone" ("Petit Jaq u et") von Cla udio M erulo. Die meisten der
hier sogenannten "Phantasien" entsprechen der Toccatenform, und haben mit der in England blichen,
von Wh i t e eingefhrten "Phantasie" nichts gemein.
***) Ist mglicherweise derselbe, der (Caecilia, Allgern. nieder!. JI1usikzeitschrift 1848, S. 165) i. J. 1563
I an der St. Nikolas-Kirche zu Utrecht Organist war.

(mit 8 Tnen oder kurzen Prludien), *) .T ean


Pie r res w e li n g k (ein "Echo"), 0 1a u cl i 0
Me r ul 0 (4 Toccaten, 1 franz. Kanzone); bei
ber 30 Stzen sind die Komponisten ungenannt
geblieben; einen darunter - die 5. Phantasie
- mchte ich Si mon Loh e t zuschreiben,
wiewohl gerade bei diesem Satze die Bezeichnung durch Woltz in seiner Tabulatur v. J. 1617
(111, Nr. 5) zweifelhaft ist. Weist diese Begegnung auf eine Benutzung deutscher Quellen,
so ist bezglich der A. Gabrielischen "Tne"
der direkte Bezug aus Italien anzunehmen,
da der richtige Autor, und nicht, wie der
deutsche Kolorist B. Schmid j.**) thut, der
Neffe statt des Onkels genannt wird. Unter
den zahlreichen Echostzen sind einige vorzugsweise fr den Gebrauch der Trompete und
des Kornett berechnet.
Aus dieser flchtigen Inhalts-Angabe schon
lfst sich der Eifer erkennen, mit dem die
damaligen belgischen Organisten nach allem
griffen, was der Aufmerksamkeit wert schien.
Englnder, Deutsche, Hollnder, Italiener, die fragwrdige Gestalt eines Gerhardus Sckronx liefern bereitwillig dem
Lndchen seinen Bedarf an Orgelmusik.
Die z w e i t e der oben erwhnten Handschriften - beendet im Jahre 1624 - wird jetzt
auf der kniglichen Bibliothek zu Berlin aufbewahrt. ***) Sie enthlt in Hochfolio-Format
67 Klavier- oder Orgelstcke: Balletti, Passamezzi, Pavane, Oorrenti, Oanzoni, Allemande,
Toccate, Ricercari, Phantasie et Fughe von
den Italienern: Giov. Gabrieli, Orazio
Vecchi, Paolo Quagliati, Girol. Frescobaldi, den Englndern: Peter J>hilipps, James, William Brown, J. Kennedy, John Bull und Kar! Luython,
von Deutschen: Bodenstein, Abraham
Straufs, Hans Leo Hafsler, Ohristian
Erbach, von Hollndern: Peter Swelinck,
von Belgiern oder Franzosen: Pet e r 00 r n e t.
Schwerlich wird sich eine zweite, von deutscher
Hand geschriebene, so vielseitige und einen
verhltnismfsig so kurzen Zeit-Abschnitt um*) Es sind die oben unter Andrea Gabrieli
besprochenen.
**) Tabulaturbuch vom J. 1607.
***) l\'lan. mus. 191.
Ritter: Zur Geschichte

d~s Orgd~pit'l!1i.

I.

49

fassende, *) mitten aus dem Leben der Gegcllwart herausgegriffene Sammlung, wie diese,
finden. Die damaligen Deutschen beschrnkten
sich fast ausschliefslich auf die Italiener und
- spter - auf sich selbst.
Die in beiden Handschriften vorkommenden
i t a li e n i s c he n Orgelmeister wurden bereits
oben in dem Abschnitte vom italienischen
Orgelspiel besprochen; die Deutschen werden weiter unten in dem betreffenden Abschnitte ihre eingehende Wrdigung finden.
Hier bleiben also nher zu erwhnen die in
Belgien eingewanderten Eng I nd e r (unter
Ausschlufs von James und Kennedy, die
nur einige unbedeutende Tnze lieferten),
ferner der Hollnder S w e I in c k und der
I Belgier Peter Oornet.
Pet e r Phi li p ps, seiner Abstammung
nach, wie Brown und Luython, ein Englnder,
war um d. J. 1600 Kanonikus und Organist an
der Stifts-Kirche zu Soignies im Hennegau,
und zugleich Hof-Organist des Erzherzogs und
Statthalters Albrecht,**) desselben,indessen
Dienste John Bull im J. 1613 kam. Ein
lngerer Aufenthalt, denPhilippsinRom nahm,
scheint, wenn nicht frher, sptestens in das
letzte Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts zu fallen.
Das zuerst von Philipp s verffentlichte Werk,
ein Sammelwerk "M e Iod i a 0 I y m p i ca",
wurde 1591 zu Antwerpen gedruckt, ein Buch
Madrigale ebendaselbst 1599, sein sptestes
Werk ("Litania") ebenda 1623. Nach allen
dahin einschlagenden Daten liegt seine Bltezeit in dem ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts. Sonach ist es nicht unmglich, dafs
Frescobaldi seine kurz nach 1600 nach
den Niederlanden ("Flandern") unternommene
Reise machte, um Philipps aufzusuchen,***)
dessen Name als Orgelspieler in Rom vorteilhaft bekannt war. Der Name von Pierre Oornet in Brssel wird auf ihn dabei nicht minder
seine Anziehungskraft ausgebt haben.
Die beiden in der Ltticher Handschrift
*) Die Bltezeit der smtlichen hier vertretenen
Komponisten fllt nach 1582.
**) Gemahl von Isabella Klara E u gen i a, der
Tochter Philipps II., an welche dieser (1598) die
Niederlnnde abgetreten hatte.
***) Das frheste Wel'k Frescobalclis wurde 1608 in
Belgien gedruckt..
7

unter der Benennung "P ha nt a sie" vorhandenen Stze von Philipps sind nichts anderes
als" T 0 c c a t e n"; sie entsprechen, wenn man
die von A. Gabrieli und 01. Merulo angebahnte
Richtung nicht bersieht, dieser Form vollstndig, namentlich die zweite, ausgedehntere.
Die Gegenberstellung von Akkord und Passage
ist vorhanden, wenn auch in gemilderter Anwendung; die Pas sag e ist verengt und weniger schweifend, und der A k kor d wird hin
und wieder zur Figur zerlegt, die der Komponist gelegentlich zu flchtiger Bearbeitung
aufgreift. - Die erste dieser Toccaten hlt eine Wendung in das J 0 ni sc h e abgerechnet
die dorische Grund-Tonart in ihren
natrlichen Tnen nachdrcklich fest; nur in
den letzten 10 Takten benutzt der Komponist
die kleine Sexte (b), um fr die dem authentischen oder Hauptschlufs angehngte plagalische Verlngerung die Unterdominante Gmoll
zu gewinnen. - Die zweite Toccate, *) breiter
angelegt und reicher, ist nach denselben Grundstzen geplant und ausgefhrt. Sie gehrt dem
7. Ton, dem Mixolydischen (G), an, und
verteilt, wie es auch in den mixolydischen
. Stzen anderer Komponisten geschieht, ihre
Seiten-Modulationen auf die beiden Dominanten 0- und Ddur, wendet sich aber, jenen
ungleich, nach geschehenem Hauptschlusse in
einem Anhang von 8 Takten durch D und G
nach der Unter-Dominante 0 zurck, unu
schliefst darin ab. Philipps giebt damit zu erkennen, dars er im Mixolydischen der UnterDominante die nchste Stelle nach dem
tonischen Akkorde, als beide aus derselben
Tonreihe zusammengestellt, einrumt. - Der
Vorrat an Harmonien ist nicht reich, aber
seine Benutzung eine sehr mannigfaltige. Philipps greift nicht, wie sein Landsmann und
Zeitgenosse Lu y t ho n, nach weit abliegenden,
er wechselt viel und oft mit den naheliegenden
Harmonien. Die Passagen, bei ein'er, wie
bei der andern dieser Toccaten, beruhen berwiegend auf stufenweiser Tonfolge, bleiben
aber frei von Monotonie und rmlichkeit.
Der Pas sam e z z 0 und die P a v a n a
dolorosa in der Handschrift v. J. 1624
sind grndlich geschrieben und ernst gehalten,
*) B"isp.-Hanlll1l. NI".

~8.

50

wie ein guter Tonsetzer auch bei kleineren Formen zu thun pflegt. Philipps strebte berall,
auch bei einer "Pavana", nach musikalischem
Ausdruck; den Wahlspruch jenes deutschen
Koloristen: *)
"Auf Spielen und auf Singen
gehrt ein frhlich Springen",

. hat er nicht zu dem seinigen gemacht.


2. Will i am B l' 0 W n scheint nach der
"Phantasie" in der Ltticher, und den Tnzen
in der Berliner Handschrift zu urteilen, nur
ein Orgelspieler hchstens zweiten Ranges gewesen zu sein. In Italien hat er schwerlich
studiert, auch nicht bei P hili p p s oder
Oornet; eher knnte er ein Schler von
Pet e l' S w el i n c k gewesen sein, der auch,
obwohl er den Kontrapunkt grndlich verstand, nicht immer in die Tiefe zu gehen
liebte; im Gegenteil mitunter der Oberflche
nur allzunahe blieb. **) Browns "P h a nta sie ", die k ein e "Toccate" ist, beginnt mit
einem 2stimmigen fugierten Einsatz, lrst
aber schon mit der dritten Stimme das gleichgltige Motiv fr immer fallen. Ein gegen
die Mitte des Satzes aufgegriffenes Bars-Motiv
wird bis zum berdrufs wiederholt, um dann
eben so unvermutet, wie es gekommen, auf
Nimmerwiedersehen zu verschwinden. Das
brige windet sich matt in gewhnlichen
Gngen fort. Die Figuren, lang ausgedehnt,
bestehen in unzhligen Wiederholungen kurzer,
stufenweiser Phrasen, hnlich, wie wir sie
bei Swelincks berhmtem Schler, Sam u el
Sc h eid t, in denjenigen Stzen finden, wo
nicht gerade sein Glcksstern leuchtete, und
das Mehr das Wie ersetzen sollte.
Mit Philipps von gleicher Bedeutung fr
das Orgelspiel, aber weit von ihm verschieden,
ist der Anglobelge Oarl Luython, 01'ganist und Komponist des Kaisers Rud 0 1p h II. in Prag. ***) Er stammt jedenfalls

*) Paix.
**) So z. B. in einem unendlich langen "E c ho "
der Ltticher Sammlung. Die Knstlerschaft S w eli n c k s zeigt sich am reinsten in der chromatischen
"Phantasie" (Nr. III der von Robert Eitner her.ausgegebenen Sammlung S w e I i nc k scher Orgel-Kompositionen. Berlin.).
I '1**) H. ud 0 I f, Sohn Maximilians 1I., lebte den Knstrll 1I11tl "issens<:haft.cn zu l'mg j er starb i .J. 1612.

51

von englischen Eltern; eben so sicher sind " S y n tag m a mus." (S. 63) erzhlt, er habe
seine engeren Beziehungen zu Belgien; ob er zu Prag bei dem Herrn Karl Luython ein
aber da geboren, oder nur aufgewachsen und (etwa i. J. 1590) zu Wien verfertigtes Clavigebildet, mufs vor der Hand eine offene Frage zimbel gesehen, in welchem nicht allein all e
bleiben. Er verliefs Belgien, um nach Prag Sem i ton i a (b, cis, dis, fis, gis) du pli e r t
zu gehen, kurz vor 11)79.
(um zu jedem natrlichen Tone eine richtige
Zwei Orgelstiicke sind mir von Lu y t ho n grofse Terz zu haben), sondern auch zwischen
(oder Louisson, wie Wo 1t z schreibt) be- e und f, und hund c noch Subsemitonien
kannt: eine "F u gas u a vi s s i m a" *) und gewesen, so dars es innerhalb der 4 Oktaven
ein Ricercare, die erstere in 'Woltz' Tabu- (0 bis C) 77 Klaves gehabt. Dieses Instrument
laturbuch (1617), das andere in der oben be- imponierte Prtorius dermafsen, dafs er es
schriebenen Handschrift v. J. 1624. Beide ein "Instrumentum perfectum si non
Stcke zeichnen sich aus durch sehr grnd- perfectissimum" nennt. Solche Versuche,
liehe und gleichwohl fafsliche Behandlung welche das Spielen des Instruments weit mehr
melodisch und instrumental erfundener Motive, erschwerten, als sie seinen Gebrauch in harmodurch harmonischen Wohlklang und Reichtum nischer Beziehung erweiterten, konnten keinen
und einen berall freundlichen und ansprechen- Bestand haben, so viel Aufsehen sie auch bei
den Ausdruck - Eigenschaften, wie man sie ihrem Erscheinen erregten; *) aber daraus, dafs
bei Instrumentalsachen jener Zeit in solcher sie berhaupt gemacht wurden und die TeilVereinigung nur selten findet, und wie sie nahme eines Pr tor i u sund Lu y t ho n
auch ohne vollstndigen Bruch mit dem alten fesselten, geht hervor, wie belstigend das
Tonsystem und seinem herben Ernst gar nicht Einengende der ungleichschwebenden Temzu erreichen waren.
peratur der Tasten-Instrumente empfunden
Das etwas lang ausgesponnene Ricercare wurde. Im Grunde dachte man bereits in
verlfst, indem es die Notenwerte der Motive der gleichschwebenden Temperatur, mufste man
nach und nach auf die Hlfte reduziert, schon sich auch praktisch den Umstnden fgen.
von der dritten Seite an die traditionelle Ge-I
An seinem Klavizimbel nun scheint Luy.
messenheit und Ruhe dieser strengen For;m; I t ho n die Khnheit gewonnen zu haben, die sodie Beweglichkeit der begleitenden Figuren genannten "Widerschlge" der Fugen-Themen,
steigert sich auf den letzten Seiten zu Sechs- die bisher fast ausnahmslos an dieselben Tonzehnteilen. Die Einfhrung schnell bewegter stufen gefesselt waren, in fremde Tonarten zu
unruhiger Figuren in das Ricercare gehrt zu verlegen, und so an die Stelle des Monotonen
den Errungenschaften der damaligen Zeit. den Reiz des N euen und Anregenden zu setzen.
Der Deutsche Christi an ~rbach**) bedient Das ansprechende Tonstck, welches er uns
sich ihrer als einer Sache, die sich von selbst in seiner "Fuga suavissima" giebt, knpft durch
versteht. - Die Grund-Tonart G~, nur im die zu Anfang ausgesprochene mixolydische
Eingange des Stcks als die mix 0 1y dis ehe Tonart und durch die Verschmelzung der Kancharakterisiert, wird im brigen als modernes zonen- und Ricercaren-Form zunchst an das
Gdur behandelt und auf ebenso moderne bisher Bestandene an, entschlpft aber in
Weise zu gunsten nahverwandter Tonarten seinem in jeder Beziehung freien Verlaufe
wieder verlassen.
sowohl jenen Formen als der Diatonik des
Von hherem Interesse noch ist die" F u g a mixolydischen Tonkreises, und zieht mit Hilfe
s u a v iss i m a " besonders auch nach ihrem des chromatischen Klanggeschlechts die moharmonischen Teil.
dernen Leitern F-, Co, G-, D- und Adur in
Mi c h a e 1 Prii. tor i u s, im H. Teile seines seinen Bereich. Allerdings geschieht dies auf
*) Schlick ("Spiegel d. Orgelmacher etc." 1511
Vor Luython war Ti b urtio 111 as saino (t 1605 8. Kapitel) gedenkt e~nes hnlichen Versuchs, der
in Rom) bei ihm.
I ebenso schnell aus der Welt verschwand, als er hinein*) Beisp.-Samml. Nr. 29.
: gekommen war. "Der Vorwitz war gebrst" - setzt
: er hinzu.
**) Geb. um 1570.
7*

52 die Art eines geplanten Unternehmens, nicht' nennen ihn nicht einmal; dennoch gehrt er
in der eines freien Ergusses; allein, obwohl I zu den bedeutendsten aller damaligen Orgelman die Absicht merkt, wird man doch nicht! spieler! - Die erwhnte Berliner Handverstimmt: das Unternehmen selbst erfreut. - I: schrift, welche unter seinen Augen und wahrSo wird L u y t h 0 n zum Vorgnger Fr e s c 0 - scheinlich von einem seiner Schler gefertigt
bai dis, der in seinen "Fiori" v. J. 1635 die wurde, *) macht uns mit 4 Phantasien, 1 Tocsmtlichen zwischen Es- und Edur aufwrts cate und einer Bearbeitung der verschiedenen
liegenden Tonarten berhrt, was, beilufig Strophen des "S a I ver e gin a" von ihm begesagt, damals nur mglich war bei einem kannt. Die "Toccate", im 3. (phrygischen)
"Instrumenturn perfectissimum", oder Ton, in die Oberquarte A (ohne vorwas wohl Frescobaldis Fall war, bei einer der gezeichnetes b) versetzt, nimmt nach dem
gl e ich schwebenden sehr nahe kommenden vorgeschlagenen
Amoll - Dreiklang sofort
Temperatur. - Zu den harmonischen Er- springende, das lngere Fortklingen der Harrungenschaften fgt Lu y t ho n die melodische monien zulassende Achtelfiguren auf, denen
sprechender und ansprechender Motive, so aber sehr bald krzere Sechszehnteilfiguren,
neu, dafs eines (das 3.) sich fast wrtlich einander antwortend, endlich lngere Gnge
bei H nd e I findet, und ein anderes (das I folgen. Die Passagen sind nicht schweifende,
1. Kontra-Suhjekt) von diesem erfunden sein wie bei der lteren Toccate, auch nicht langknnte. berhaupt sieht der ganze Satz einer athmige Wiederholungen einer und derselben
nicht zu l)ewegt gehaltenen deutschen Fuge Phrase, bei denen man fragt: "Que me veux
tu?" es sind aus dem Innern hervorgegangene
tuschend hnlich.
Zwei harmonisch voll und meisterhaft gear- Entwickelungen einer Stimme, eingearbeitet
beitete 6stimmige Gesnge von echt kirchlichem in den einfachen Gesang der brigen. Das
Ausdruck im "Prom ptuari um mus." *) be- Ganze bildet einen rasch dahin rollenden Strom,
weisen, wie vollkommen. Luython, was hinter der in seines Laufes bermut hier unzhlige
ihm. lag, erfafst hatte, und wie sehr er also Wellen, dort schumende Flocken treibt, oder
berechtigt war zu khnem Vorschreiten in in scheinbar geebneter Stromschnelle unwiderneuer Richtung.
st~hlich dahin eilt. - Die "P h a n t a sie n " **)
Ein Zeitgenofse von Bird und Philipps, darf man "Ricercaren" nennen, die sich, wie
starb Luython kurz nach dem Jahre 1620. jene von Luython und Erbach, auf ein
Eine Schule, welcher er als Komponist fr lebhafteres Gebiet begeben haben, ohne den
die Orgel angehrt, weifs ich nicht zu nennen, Ernst der Arbeit aufzuopfern. Im Gegenteil,
wenn es nicht - die ei gen e war.
I bezglich der letzteren ist alles angewandt,
Ein anderer bedeutender Zeitgenofse der was ohne Pedante~ie geschehen konnte: UmEbengenannten l und durchaus wrdig, ihnen kehrung, Engfhrung, Verlngerung, Verkrbeigereiht zu werden, ist der Belgier zung u. s. w. Die Frbung I\-ller dieser Stze
Pie r r e 00 I' ne t, Organist der Infantin ist lebhaft, jedoch entfernt von Unruhe. In
01 ara Eu gen i a **) in Brssel. Er ist wahr- der Behandlung des Figurenwerks ist 00 r ne t
scheinlich der Sohn des aus Valenciennes im Meister; nie thut er darin zu viel, nie zu wenig;
Hennegau gebrtigen Dom-Kapellmeisters zu berall erkennt man den Zweck, nirgends ist
Antwerpen, Severin Oornet, der sich durch leere Redensart, selbst dann nicht, wenn er
verschiedene, 1581 zu Antwerpen gedruckte am Ende einer Phantasie durch einen galanten
Sammlungen von Ohansons und Motetten vor- Lauf sich mit einer Verbeugung von dem Hrer
teilhaft hekannt machte. Von Pierre Oor- beurlaubt. -BeiLuython, der,wievielleicht
n e t s wei teren Lebens-Umstnden ist nur
*) Eine davon in der Beisp.-Samml. Nr. 30, - Aus
wenig oder nichts bekannt, unsere Lexika
dem "Salve regina": Beisp.-Samml. Nr. 31 u. 32.
**) Bei einer Courante .von P. Cornet setzte der
Schreiber hinzu: "lIIandatami de luy a di 6 9vembre
*) I, 4.3 u. 64.
**) Gemahlin des oben erwhnten Erzherzogs AI- 11624'" hnliche Bemerkungen finden sich auch bei
anderen Stzen.
brecht.

53
auch Philipps, um etwa 10 Jahre jnger zu
schtzen, treten die Figuren weniger an die
Oberflche j bei Phi I i p p s haben sie mehr
gruppenartige Bildung; Co r ne t weifs sich
ihrer berall und in jeder Gestalt zu bedienen.
Die Choralbearbeitungen "Salve regina" zeigen
die ernste Haltung und Imnstmfsige Bildung,
welche den fr den Gottesdienst bestimmten
Orgelstzen geziemt. - Co rn e t s Harmonie
beruht auf der lteren Anschauung; er macht,
im Gegensatz zu Lu y t h 0 n, von der Chromatik einen nur sehr eingeschrnkten Gebrauch.
Das belgische Orgelspiel erhielt sich auf
der Hhe, zu welcher Philipps und Cornet
es erhoben, nicht; den bisherigen Einflssen von aufsen entzogen - England behielt jetzt seine Knstler, von Holland und
Norddeutschland war Belgien durch sein religises Bekenntnis geschieden - gewann der
franzsische Einflufs, der vielleicht in der N eigung der Belgier schon damals einen Bundesgenossen hatte, die Oberhand. Belgiens Orgelkunst
senkte sich allmhlich herab zu dem Niveau der
franzsischen, sie wurde harmonisch durchsichtig, melodisch einseitig, mitunter auch wohl gefllig kurz- oder langweilig. 'Vie lange brigens
in Belgien die alten Traditionen vor- und die
eingetretene Decadence aufhielten, lassen uns
die ne~erdings wieder verffentlichten Werke
eines .belgischen Orgelmeisters aus der Mitte
des 18. Jahrhunderts, M. va n den G he y n,
durch Xavier van Elewyk erkennen.
Eine Biographie des Meisters, den vielleicht
in Deutschland noch niemand hat nennen
hren, war wenige Jahre vorausgegangen; ich
entnehme derselben zum Teil das Folgende:
Nach der eingetretenen Trennung und der
konfessionellen Spaltung der nrdlichen von
den sdlichen niederlndischen Provinzen, blieb
die Vorliebe der Bevlkerung fr das Orgelspiel
sich gleich, wenn auch die Richtung des letztern
nach den vernderten Bedingungen eine andere
wurde; gleich ungeschwcht blieb auch die
seit Jahrhunderten gepflegte Vorliebe fr die
Glockenspiele auf den Trmen. Heute noch
grfsen sich die metallenen Zungen hoch oben
in den Lften ebenso traulich und in derselben
Sprache wie vordem, wenn schon zwischen dem
neuen Geschlecht unten eine Sprachscheide

sich erhohen hat. Diese Glockenspiele spielen


stndlich, mitunter viertelstndlich, ihre auf
grofse'Walzen eingestifteten Stcklein durch
mechanische Krfte getrieben. Sie knnen
aber auch (und werden es) durch den frei
bestimmenden Willen eines Spielers zu Gehr
gebracht, d. h. wie die alten Orgeln mit der
Faust geschlagen werden. Viele dieser Glockenwerke haben ein Pedal zur beliebigen Angabe
des Grundtons, und ihre Behandlung von
Seiten. des Spielers ist nicht selten eine virtuose.
In der Regel ist der Organist der betreffenden
Kirche zugleich auch "Carillonneur" oder
"Glockenist", aber nicht immer. Die 'Wiederbesetzung einer solchen Stelle machte den
Magistraten manchmal Sorge, nicht des zu
whlenden Individuums, sondern des grfsten
daraus zu schlagenden Vorteils fr irgend eine
kirchliche oder weltliche Kasse wegen. Im
ganzen sah man den bequemen Posten eines
Carillonneurs als den wichtigeren an, - der
hchste war er allerdings. Fr den Spieler
bot er nicht zu unterschtzende Vorteile
durch die verschiedenen "Nebenverdienste"
bei ffentlichen Feierlichkeiten, durch den
Besuch neugieriger Fremden u. s. w.
M a t t h i a s va n den G h e y n', "le plus grand
Organist et Carilloneur beIge du XVIIIme
siecle" , wie ihn sein Biograph *) nennt,
stammt aus einer alten, schon i. J. 1533 genannten Glockengiefser-Familie zu Mecheln,
und wurde geboren am 7. April 1721. Als
Carilloneur "tres-renomme" der Stadt Lwen und Organist bei der dasigen St. PetriKirche **) starb er am 22. Juni 1785. Die
Geschichte seiner Anstellung ist geeignet, auf
die P fl e g e cl e s 0 r gel s pie I s in Belgien im
18. Jahrhundert ein helles Licht zu werfen.
Herr van Elewyk erz~hlt sie:
Im Jahr 1745 war zu Lwen der stdtische
Carilloneur Charles Peters verstorben. Zur
'Viederbesetzung der Vakanz erffnete der

*) Xav. v. Elewyk: lL v. d. Gheyn etc. et les


plus celebres fondeurs de cloehes de ce nom depuis
1450 .;usqu'a nos jours. - Paris, Lethielleux 1862. Der Verfasser gab noch 2 Sammlungen Kompositionen
von v. d. G h e y n ("Reeueul" u. ,.Morceaux"), Brssel,
Schott freres, heraus.
**) Neben seinen bei den mtern betrieb v. d. Gheyn
auch noch ein Tuchgeschft.

54

Magistrat einen Konkurs. An diesem betei- - Er ist verbunden, in seinem 1. Amtsjahre


ligten sich:
25 Pattacons zu einem neuen Baldachin fr
1. M a t t h. va n den G he y n (bereits be- das h. Sakrament bei Prozessionen zu schenken.
Bezeichnender noch, als .diese Wahlgerhmter) Organist bei St. Peter in Lwen;
2. Piene van den Driessche, Org. schichte, ist die folgende aus dem Jahr 1772.
Die Stellen eines Carilloneurs und Orgabei St. Michel daselbst;
3. L 0 u i s J 0 s er Leb I an c q, Carilloneur nisten an der Metropolitankirche zu Mecheln
zu Soignies;
sollten an ein und dieselbe Person verliehen
4. An t 0 i n e L 0 r e t, Carrilloneur zu Ter- werden. Der Bewerber sollte 1000 fl. und
monde;
400 fl. (als die Hlfte des Gehalts) an die
5. Fra n ~ 0 i s d e La e t, Org. bei St. Ger- Stadtkasse zahlen. Da nur 1300 fl. geboten
trud in Lwen.
wurden, so beschlofs der wohl weise Rat einen
Das Probespiel fand statt am 1. Juli 1745 Konkurs und die Examination durch eine Jury,
vor einer Jury von berhmten Musikern. Die aus den berhmtesten Musikern bestehend:
Bedingungen waren:
I g n. W i t z t h u m baus Brssel, Kapellmeister
a. Die Konkurrenten mssen die Fertigkeit Adr. Jos. van Helmont ebendaher, Franc.
besitzen, neue Stcke auf die mechanische Krafft, Phonaskus zu Gent. - v. Helmont,
Walze zu setzen, oder, wenn nicht, dies auf der fr die Jury das Recht der unmittelbaren
ihre Kosten thun lassen, so oft der Magistrat \Vahl verlangte, aber nicht erhielt, lehnte
es konvenabel findet.
ab, worauf der Magistrat an seine Stelle
b. Die Reihenfolge beim Probespiel ent- J. Ja c q u e s R 0 b so n (gehrte einer einscheidet das Los.
gewanderten englischen Familie an, und war
c. Jeder Probist darf nur das ihm auf- seit 1739 Kapellmeister in Tirlemont) whlte.
gegebene Probestck spielen; alles Prludieren Trotz der nunmehrigen Vollzhligkeit blieb
u. dergl. ist strikte verboten. Der Name des die Jury unbehelligt und die Besetzung der
jedesmaligen Spielers bleibt den Mitgliedern Stellen nahm ihren eigenen, von klingender
der Jury verborgen.
Mnze bestimmten Verlauf. Ein Corneille
d. Fllt auf mehrere Spieler die gleiche Stretner bot 1500 fl. fr die von dem OrgaStimmenzahl, so whlt der Rat denjenigen aus, nisten-Amte abgetrennte Carilloneurstelle; in
dem er die Stelle geben will.
Folge dieses nicht gering zu schtzenden
e. Der Sieger ist verbunden, die Honorare Anerbietens vertagte der kluge Magisbat die
fr die Mitglieder der Jury zu bezahlen.
Entscheidung, wiewohl der Tag des ProbeFolgendes sind die bei dieser Gelegenheit I spiels in den ffentlichen Blttern bereits anden Spielern aufgegebenen Stcke: "De Folie gezeigt war. ~ugleich mit einem nun folgenden
d'Hispanie; La Bergerie; Caprice; Andante. Anerbieten M. v. d. G he y n s von 2000 fl.
- Als Sieger ging aus dem Kampfe hervor zu gunsten seines Sohns J osse Thomas erhielt
der 24j hrige M. v an den G h e y n; L 0 re t der Magistrat Protestationen von allen Seiten:
und va n den D r i e s s c he erhielten ein der eine wollte fr eine vergebliche Reise,
Accessit. - Damit der jugendliche v. d. Gheyn der andere fr vergeblich geschriebene Komnicht bermtig, Stadt- und Kirchenkasse positionen bezahlt sein u. dergl. mehr; der
nicht verkrzt werde, so waren seiner Instruk- Magistrat liefs sich nicht irritieren: er gab
tion folgende Punkte einverleibt:
die Stelle an Je a n Ba pt ist e K i eck e n s,
Es wird v. d. Gheyn verboten, sich in den der mit 2100 fl. als Meistbietender alle geStunden, in denen er sich hren lassen mufs, rechten Ansprche besafs. Wahrscheinlich
durch einen andern vertreten zu lassen, bei hat er auch die Mitglieder der Jury honorieren
Strafe von 10, 15 bis 25 Pattacons. - Er ist mssen.
verbunden, verstimmte Glocken auf seine
Wie in Belgien, so wurde auch in dem
Kosten stimmen, resp. umgiefsen zu lassen. *) nrdlichen Teile der Niederlande - in jenen
---7 Provinzen, die sich 1581 von Spanien 108*) Dieser .Punkt wurde spter beseitigt.
rissen, indem sie gleichzeitig zum Luthertum und

55 :tum Kalvinismus bertraten - das Orgel spiel


gepflegt, und zwar mit Ernst gepflegt, wie
heute noch. Die auf uns gekommenen N achrichten ber die ltesten Zeiten sind zerstreut
und unvollstndig, und sind nur von geringem
Wert. Das Anstellungs-Dekret des Organisten
Claes Boerken an der St. Petri-Kirche zu
Leiden v. J. 1402 belehrt, dafs das gegenseitige Abkommen auf 5 Jahre getroffen wurde,
bei 1/2jhr. Kndigung. Der Organist hatte
die 4 Glocken und das Orgelwerk zu bewahren,
auch das letztere bei Hochzeiten und Messen
zu spielen. Dafr erhielt er jhrlich vom
Brgermeister 28 Pfd., von dem Gotthausmeister 22 Pfd. und das Tuch zu einem neuen
Rocke. Von den Benefizien, welche der "Orgeltrapper" bekam, wird nichts gesagt.
Holland hat unzweifelhaft viele tchtige
Orgelmeister besessen j von wenigen nur sind
einzelne Werke auf uns gekommen. Von dem
berhmtesten darunter, P. S w e I i n c k, sind
erst seit wenigen Jahren Kompositionen allgemein bekannt geworden. ber einen zweiten,
An t h 0 n y va n Noor d t, kann ich ausfhrlicher berichten. Dagegen aber mufs sich der
Leser begngen, wenn ich ihm von B run 0 ,
Organisten in Utrecht, nur sage, dafs er mglicherweis~ der Autor der unbedeutenden Stze
in den oben beschriebenen Handschriften v. J.
1617 und 1624 ist, - und von einem zweiten,
Dir k Sc h oll, seit 1665 Organisten und
Glockenisten in Delft, sage, dafs er 1669
drucken liefs: "D e n s pe I end e Ku s - H e m 1,
bestaande in aan getal bau ober de
200 S p e e 1s t c k e n etc." und er i. J. 1699
von T. va n der W el t gemalt, und sein Bild
von der hollndischen "Ccilia" in Lithographie
reproduziert wurde.
Pet e r S w e I i n c k, Organist in Amsterdam, in Deutschland mehr berhmt als gekannt, wurde geboren zu Deventer, um d. J.
1560, *) studierte als etwa 17jhriger junger
Mann und bereits als Orgelspieler von einigem
Ruf in Venedig bei Gi u s e p p e Zar li n o. **)
------*) Man vergI.: "Monatshl'fte fr JlIusikgeschichte,
herausgegeben von R. Eitller. - Berlin, Jahrg. 11,

S. 76.
**) Die Kopie einer von Swelinck bearhlliteten bersetzung ler "lstitutioni" VOll Zarlino auf der
Stadt-Billl, in Hamhurg.

Nach dem Tode des letzteren (1580) in sein


Vaterland zurckgekehrt, wurde er der Nach
folger seines Vaters, des Organisten an der Alten
Kirche in Amsterdam. Hier lebte er, in der
Heimat als Knstler geschtzt, im Auslande
als Lehrer gesucht, bis zu seinem Tode am
16. Oktober 1620. Sein Nachfolger wurde
sein Sohn, Peterson Swelinck, derselbe, welcher
das Hochzeitsfest des Joh. Stobus in Knigsberg (am 10.Tuli 1617) besang. Die Hauptschler von Peter Swelinck gehren Norddeuts~hland an, und finden nhere Erwhnung
an den betreffenden Orten. - Unter den Gesangswerken Swelincks, gedruckt (oder nachgedruckt) zwischen 1590 und 1623, sind die
gut harmonisierten Psalmen der reformierten
Kirche zunchst zu erwhnen. Ande;es hat
meine Erwartungen getuscht. - Fr Orgel
ist mir bekannt:
1. Drei Phantasien, drei Toccaten und vier
Variationen etc. "aus der deutschen Orgeltabulatur bersetzt und herausgegeben VOll
R. Eitner. - Eine der Phantasien (eigentlich
1I F u gen ") in unserer Beispiel-SammI. Nr. 34.
2. Zwei T 0 c c a t e n. (BibI. des grauen
Klosters in Berlin.)
3. Ein Echo. (Ltticher Handschr. v.
J. 1617.)
4. Eine P h a n t a sie und eine Bearbeitung
des "Da pacem" (Handschr. v. J. 1624 auf
der BerI. BibI.).
Hervorzuheben sind aus den hier verzeichneten Werken: in 1. die 3. Phantasie, und
die Phantasie unter 4., beide ausfhrliche, mit
Zhigkeit gearbeitete Fugen, deren langsam
fortschreitende chromatisierende Subjekte den
festen Faden bilden, um den sich die brigen
reich figurierten Stimmen in zunehmender
Schnelligkeit bewegen. Von praktischem
Wert ist die 1. dieser Phantasien, als die
mafsvollere und einheitlichere j die 2., an und
fr sich interessanter, als jene, berschreitet
an Lnge alles billige Mafs, ist auch nicht
frei von spezifischen Klavierfiguren. - In
der Bearbeitung des "Da pacem" bernehmen
die verschiedenen Stimmen abwechselnd den
breitliegenden Cantus firmusj die Begleitung
in Achteln und Sechszehnteilen wird allmhlich voller, ohne ein bescheidenes Mafs zu
berschreiten. Licht und Schatten gehen von

56
den Figuren aus, nicht von den Harmonien. erweiterter, dessen Grenzen auf neue Gebiete
hinausgerckt wurden, wie z. B. bei Luython und
Die Harmonie ist be r all 4stimmig.
vVeit weniger berhmt, als Swelinck, ist Frescobaldi; die Frucht, die die abgeschlossene
Anthony van Noordt, der als schaffender erste Hlfte des 17. Jahrhunderts fr Noordt
Knstler jenen berragte. Er war um 1650 getragen, besteht allerdings in einer freieren
Organist an der "Nieuwen syts Capei" in Anwendung der Chromatik, nicht aber um nach
Amsterdam. Folgendes wichtige Werk gab aufsen vorzudringen, sondern um im Innern den
er i. J. 1659 in gutem Kupferstich bei Wil- Gang der Stimmen und der Modulation zu
1 e m va n Be arm 0 n t in Amsterdam heraus: gltten und zu przisieren. So stehen uns diese
"Tabulertur-Boeck van Psalmen en Fan- Sachen in einem gewissen Sinne nahe, obwohl
taseyen waar van de Psalmen door verschey- sie in einem Boden wurzeln, den der Gang der
den versen verandert zyn soo in de Superius, Kunst bereits zu verlassen begonnen hat.
Die dem Choralwerke angefgten 6 FanTenor, als Bassus met 2, 3 en 4 part. door
- - - Mit Privilegie vor 15 Jaar."
taseyen*) oder Fugen beruhen auf den Gru~dAuf 60 Hochfolio-Seiten enthlt das Buch tnen D (2) E (2) und C und G. Nach dem
] 0 auf verschiedene Arten bearbeitete fran- gewhnlichen Gange der Dinge mfste man
zsische Psalmen - Melodien, und aufserdem also sagen, sie gehren der dorischen, phrynoch 6 Phantasien, d. h. Fugen. Jedes der gischen, jonischen und mixolydischen Tonart.
beiden Noten-Systeme zhlt 6 Linien, das fr Bei van N oordts Vorgeschritttlnheit im Gedie rechte Hand trgt den C-Schlssel auf brauch der versetzten Tne hiefs dies nur
der 2., den G-Schlssel auf der 4. Linie, den Namen fr eine Sache fortpflanzen, die
das fr die linke zeigt den Tenorschlssel auf in Wirklichkeit zu existieren aufgehrt hat.
der 6., den F-Schlssel auf der 4. Linie. Die Wenn er in der einen Fuge mit phrygischem
Note ist die gewhnliche. Statt unsers ~, Anfange den Gefhrten in die Quinte H
welches nur gebraucht wird, b in h zu ver- setzt, so ist er eben ber das System hinaus.
ber die belgisch-hollndischen 01'wandeln, steht x, dasselbe Zeichen, welches
Swelinck bei chromatischen Fortschreitungen geln in den Zeiten, die uns hier zunchst beals Wiederherstellungszeichen fr einen un- schftigen, habe ich nur wenige Nachrichten
mittelbar vorher erhht gewesenen natrlichen aufgefunden: es sind zerstreute Einzelheiten!
Ton benutzt. WoNoordtin4stimm.Stzendie
Johann Kyre war ein Organist und
berhufung der Systeme mit Noten vermeiden Orgelmacher zu Brgge im 14. Jahrhundert.
will, setzt er eine Stimme, besonders wenn diese Als "Maistre d'orgues" wird seiner in den
den C. firmus auszufhren hat, in deutscher Rechnungsbchern erwhnt gelegentlich einer
Orgeltabulatur unter das System fr die linke Bezahlung, die er empfing "pour porter unes
Hand. Die Noten verteilt Noordt unter Be- orgues par forche de gens, tant par l'eauwe,
rcksichtigung der Hand, welche sie spielen comme par terre de Bruges aArras" auf
soll, auf die beiden Systeme, und bezeichnet Befehl Karls des Khnen von Burgund
solche Stellen, wo demzufolge eine Stimme (t 1404). Ein spterer belgischer Orgelmacher
auf ein anderes System bergeht, mit hin- war Cl' i mon in Bergen, er erbaute i. J. 1556
weisenden Strichen. Ein mehrfach durch- die Orgel in der St. Petri-Kirche zu Lwen.
strichener Notenstiel zeigt einen Triller an. Dieses gerhmte Werk war ohne Pedal; es
- Die beweglichere Begleitung eines Cantus bestand noch im 18. Jahrhundert und wurde
firmus zeigt sich in der Regel reich an Ab- wahrscheinlich whrend der Amtsfhrung des
wechslung, ohne die Einheit zu verletzen; berhmten M. v. d. G he yn durch ein neues
wird ein und dieselbe Figur einige Zeit fest- ersetzt. - Die Disposition der Orgel in der
gehalten, so geschieht dies in der Bedeutung i alten Kirche zu Delft ist uns aufbewahrt geeines Motivs, das der Hauptstimme zur be- i blieben.**) Kurz nach der Reformation gebaut
scheidenen, aber interessanten Begleitung I *) B.-S.Nr.35. Durch HerrnPr.Wagener in Marburg.
dient. Der Modulationskreis, in welchem sich **) "Ccili R ", musikaI. Zeitschrift fr Niederland,
unser Meister bewegt, erscheint nicht als ein , l8.J.6, 8. lU.
I

57
Die Tonschrift in Attaingnants Sammlnug*)
und erst vor wenigen Jahrzehnten beseitigt,
enthielt das Werk auf 2 Manualen und 1 Pe- ist die der franzsischen Tabulatur: N otell
auf 2 Systemen von 5 Lillien mit wechselnder
dal folgende Stimmen:
Schlssel-Vorzeichnung. Takt -Vorzeichnung
1. M.
Ir. M.
I
Pedal
fehlt. Die Notenkpfe sind bis zu den Ach1. u. 2. Praestant 1. Praestant disc.S' I1. Bourdon 16'
teln
unausgefllt (weifs), von den Sechszehnu. Hohlpipe S' 2. Praestant disc.4' 2. Praestant S'
teilen
an schwarz. Erhhte Tne werden
3. B011rdon 16'
3. Hohlpipe S,
3. Trompet 16'
durch Punkte unter, erniedrigte durch b vor
4. Oktave 4'
4. Mixtuur
Zusammen
5. ~'luit 2'
5. Terts disco
den Noten angezeigt. Korrektheit fehlt im
IS Stimmen.
6. Mixtuur 2, 3 u. 6. Dulcian S'
Stich; manches lfst sich nicht entrtseln, im
4 stark
be
sondern ist die Unterordnung der Bafs7. Sherp-discant
S. Sesquialter-disstimme nachlssig und fehlerhaft.
cant
I
Von den sieben Abteilungen, welche die
9. Trompet 16'
ganze Sammlung bilden, hat jede einen eigenen
Das Werk hatte Springladen, wie sie der- Titel mit genauer An?,abe ~es j~desmaligen
zeit in den Niederlanden beliebt waren' der Inhalts. Folgendes smd dIe TItel der 3
grofsen Oktave fehlten die Tne Ois' Dis I er s t e n Abteilungen, welche als nur Gei s tFis und Gis.
'
'1 ich e s enthaltend unsere besondere Beachtung beanspruchen:
1. Magnificat sur les huit tons avec
Te d e u 1a u d a mus et deux' Preludes, le
tout mys en tabulature des Orgues Espi3. Fra nk r eie h.
nettes et Manicordions imprimez a Paris par
Sichere und ziemlich ausreichende Kennt- Pierre Attaingnant libraire demourant en la
nis von Art und Stand des franzsischen rue de la Harpe pres leglise saint Oosme.
Orgelspiels im 16. Jahrhundert besitzen wir KaI' Martii 1530. Avec priuilege du Roy
nur in bezug auf dessen erste Hlfte, und nostre sire pour trois ans.
zwar durch -eine von dem Buchdrucker P.
2. Tabulature pour le ieu Dorgues EspiAt t a i n g n a n t in Paris 1530 und 1531 heraus- netes et Manicordions pour le pI a i n c h a n t
gegebene umfassende Sammlung von Ton- de Ounctipotens et Kyrie fons. Auec
stcken fr die Orgel (und zugleich fr die leurs E tin tel' r a. Pa t rem. San c t u s
brigen damals in Frankreich gebruchlichen et Ag nu s dei le tout nouuellement prime
Tasten-Instrumente). Da ein so kostspieliges a Paris par - -. -- (0. J.)
Unternehmen, wie es diese reichhaltige Samm3. Treze lVI 0 t e tz musicaul auec ung Prelung fr den Verleger war, schwerlich gewagt lud, le tout reduict en la Tabulature des
worden wre vor einer sich ankndigenden Orgues Espinettes et Manicordions et telz
Wendung in der Kunst-bung, so drfen wir saimblables instrumentz imprimez a Paris par
annehmen, dafs die Weise des Orgelspiels, - - - - les quelz la table sensuyt. Kar.
wie sie sich um 1530 gestaltet hatte, auch April'. 1531.
noch fr geraume Zeit in Frankreich dieselbe
Hiernach enthaiten diese 3 Abteilungen
blieb. Abgesetzte Lieder und Gesnge, gleich- 1. als Original-Orgelmusik: Prludien und dem
viel ob geistlich oder weltlich, bald mehr, Kultus angehrige organisierte Tenore oder,
und
bald weniger bunt organisiert und koloriert, wenn man will: Ohoralvorspiele, bildeten, genau wie derzeit in Deutschland, das 2. als fr die Orgel eingerichtete Gesangs-KomHaupt - Material fr das Orgelspiel. Doch positionen: eine Anzahl geistlicher Motetten;
regte sich in Frankreich mehr Erfindungslust, ferner das Te Deum, Kyrie, Agnus Dei, Magund ufserte sich in Prludien und in Bear- nificat in den 8 Kirchen-Tnen u. s. w., als
beitung von Tenoren unter freier Begleitung unmittelbare Teile des Kultus; die "abgediskantierender Stimmen, wozu sich die Grund*) Durch die freund!. Mitteilung des Herrll J. J.
zge in "Paumanns Organum" finden.
lIlaier in :Mnchen.
Ritter: Zur Geschichte des Orgel.piels. I.

setzten" Motetten dienen zu Vor- und N achspielen, zum Ein- und Ausgang.
Die 4., 5. und 6. Abteilung*) enthlt nur
Weltliches: eine ziemliche Anzahl abgesetzter
Chansons. Der Titel stellt auch hier den Instrumenten, fr welche diese Stze bestimmt
sind, die Orgel voran. Man machte auch in
Frankreich, wie berall; noch keinen Unterschied zwischen Orgel- und Klavier-Musik, da
die Orgel zugleich ein Haus-Instrument war.
Mit dem Geschft des "Absetzens" eines
Gesangs auf ein Instrument war die Aufgabe
verbunden, dem Satze eine instrumentale Gestalt zu geben. Dies geschah, wie man weifs,
durch Auflsen der lngeren Tne des Originals in verschiedene krzere, nach Art des
Paumannschen Organums, und durch Einschieben von mehr zur Verzierung dienenden
raschen Tongruppen. Dies ist auch hier geschehen, so jedoch, dafs das nur Verzierende
sprlich angewendet wird, sprlicher, als in
den derartigen gleichzeitigen deutschen Arbeiten. Wo Auszierendes gnzlich fehlt, wie
z. B. in dem "D u I cis ami c aDe i" **) der
3. Abteilung, da wird das Stck mit seinen
einfachen Gngen zu einem ruhig dahinfliefsenden Orgelsatz. - In der instrumentalen Fassung ist zwischen den ursprnglichen
Orgelstzen , den geistlichen und weltlichen
bertragenen kein Unterschied zu bemerken,
hchstens, dafs die letzteren etwas lebhafter
figuriert sind. An musikalischem Werte
stehen die franzsischen Pr lud i e n***) gegen
die unverziert gebliebenen dutschen zurck;
den kolorierten aber gegenber gebhrt den
franzsischen, als den geschmackvolleren, der
Vorzug. t) Beide in Vollstndigkeit und
Fhrung der Harmonie einander gleich, eignet
den deutschen die angenehmere Klangwirkung. Bezglich der Gesnge verhlt es sich
umgekehrt. Eine Vergleichung der gei s tl ich e n Arheiten mit denen S chi i c k s zeigt zwischen
beiden mehr Unhnlichkeit, als hnlichkeit.
Der ernste Deutsche fhrt die durchweg real
gehaltenen Stimmen einem festgesetzten Ziele
*) Die 7..enthlt nur 'rnze.

**) Beisp.-Samml. NI'. 38.


***) Beisp.-Samml. Nr. 40.

t) Beisp.-Salllml. Nr. 37.

58

zu; es gengt ihm, wenn sie sich in den


Haupt - Punkten harmonisch treffen; gleichgltiger bleibt ihm ihr gegenseitiges Verhltnis whrend des Fortschreitens nach diesen
Punkten hin. Hier treten sie in der Bedeutung selbstndiger Faktoren auf, deren brige
Zusammengehrigkeit nur in gewissen Momenten betont wird. Die melodischen Bogen,
deren Enden auf diesen harmonischen Unterbauten ruhen, sind von weiter Spannung.
Dadurch wird aber fr den Hrer bersicht
und Verstndnis erschwert, und die Neigung,
dem Meister auf den ernsten Gngen nachzufolgen, weniger erregt und gefesselt. Schlick
steht daher in einer an solchen Ernst nicht
gewhnten Zeit ziemlich allein. - Nicht so
der franzsische Knstler, der fr Attaingnant sammelte, Eigenes, oder Fremdes, oder
beides. Dieser, ein gut geschulter und gebildeter Musiker, scheint nur zu arbeiten im
Hinblick auf den bessern Teil des Publikums, mit dem er stets die Fhlung zu erhalten sucht. An die Stelle des abgeschlossenen Ernstes seines deutschen Kunstgenossen
setzt er geflliges Entgegenkommen. Er strebt
nach Wohlklang; daher lfst er seine imbrigen klar von einander gehaltenen Stimmen
divergierende Bewegung meiden und dagegen
gern in wohlklingenden parallelen Intervallen
einander geleiten. So gewinnt das Ganze fr
das, was die einzelnen Stimmen an Selbstndigkeit einbfsen, an leichterer Fafslichkeit
und ansprechenderem Ausdruck. Und da bei nicht unbilligen Ansprchen an die Technik - ein mannigfaltiger Wechsel in den belebenden und verzierenden Tongruppen die
Teilnahme fesselt, weder Monotonie noch
berladung , weder geistlose Flachheit noch
gelehrte Trockenheit die Aufmerksamkeit ermdet: so wird auch diese jederzeit verbindliche Haltung des Setzers den gewnschten
Erfolg bei seinem Publikum gefunden haben.*)
So das Resultat einer Vergleichung der
gei s tl ich e n Stze bei A ttaingnant mit
denen Schlicks.
Die Vergleichung der Chansons v. J.
1530 mit den abgesetzten d e u t sc h e n weltlichen Liedern aus der um 80 Jahre
I frheren Zeit Paumanns, Paumgart-

1--*-----:-.
) Belsp.-Samml. Nr. 42.

59

ne r s u. s. w. fhrt nicht auf ein gegenstz- sondern natrlich, frisch und frei. Dabei
liches, sondern auf ein ver w a n d te s Ver- weifs es sehr wohl die Grenzlinien, die es
hltnis. Auf beiden Seiten ist der Ausdruck sich selber zog, geeigneter Zeit zu feierlichem
. ein geflliger, auf Wohlklang berechneter. Ernste zu verengen. Weder lang- noch kurzBei einfacher und durchsichtiger Haltung weilig, einer gesunden und heiteren Lebensbewegen sich die Stimmen frei unter Wah- Anschauung entsprossen, treibt der bltterrung der harmonischen Konvenienz. Zur reiche Stamm duftige Blten, die heute noch,
Stimmen - Realitt ist weder der deutsche, wiewohl an Farbe gebleicht und der Frische
noch der franzsische Orgelspieler gelangt; beraubt, unsere Teilnahme fesseln.
der erstere setzt den gewhnlichen 2 oder 3
So das figurierte franzsische OrgelStimmen eine 3. oder 4. hinzu, wenn sie ihm spiel in der ersten Hlfte des 16. J ahrfehlt, der andere lfst von den gewhnlichen hunderts.
4 Stimmen die 4. weg, wenn sie ihn oder den
Zu weloher Zeit jener Ernst, der sich in
Spieler geniert.*) In der Bildung und Ver- langsameren und nach hheren Kunstgesetzen
teilung der Figuren sind die franzsischen bestimmten Tnen ausspricht, hinzugetreten,
Orgelspieler der Zeit entsprechend vorge- oder ob er von Anfang an gepflegt worden
schritten. Obschon eine absolute Einheitlich-, sei, ist vorderhand nicht zu bestimmen.
keit noch fehlt und ein vollkommener Flufs Whrend viele der Figuren im Gebrauch sich
noch nicht erreicht ist, so erscheint doch, festsetzten und in dem Mafse sich konsoliwas bei Pa u man n an raschen Tongruppen diertell, dafs man sie (als sogenannte "Agremosaikartig zusammengestellt ist, auch wohl meRs") nicht mehr in Noten ausschrieb, sonbefremdend neben einander steht, bei At - dern einfach durch allgemein verstandene
ta in gn an t vermittelt; das Unebene ist aus- Zeichen andeutete - im Verlaufe der 2. Hlfte
geglichen und das Befremdende zum ber- des 16. Jahrhunderts - war die Kirchenraschenden gemildert. Was ziert und belebt, musik in jene Epoche getreten, in welcher
stellt sich hier schon mehr dar als ein der grofse Meister, wie einerseits 0 rl an d 0 d i
organischen Bildung Eingereihtes, das ohne Las so, anderseits Pa I e s tri n a, S ur i a no
Schdigung des Ganzen nicht entfernt werden u. a. ihre ernsten Werke schufen. Es ist
kann. Dies gilt auch von den gei s tl ich e n nicht wohl anzunehmen, dafs die franzsischen
Stzen, deren Haltung von dem Verstndnis Orgelspieler von diesen Werken gnzlich unzeugt, das der Bearbeiter fr seine Arbeit beeinflufst geblieben seien, zumal da sie von
mitbrachte. Auch der musikalische Bau im lange her grofse niederlndische Meister dicht
allgemeinen ist kunstmfsiger geworden, bei, ja innerhalb ihrer Grenzen hatten. Ein
Stimmen-Verhltnis und Fhrung geregelter Beispiel ernsten Vertiefens, freilich erst den
und fliefsender, die Bewegung zum Gemeingut letzten Jahren des 1 7. Jahrhunderts angealler Stimmen, je nach ihrer Art. Hierzu hrig, zeigen die Fugen und ein "Quatuor",
fgen die franzsischen Orgelmeister ein rich- welche H. d'A n g leb er t, Kammermusikus
tiges Verstndnis von dem Wesen des Instru- des Knigs Ludwig XIV., seinen 1689 zu
ments, insofern sie meiden - mag es der Paris gedruckten "Pieces de Olavecin" HIs
Kirche oder dem Hause gelten - was aufser Anhang "fr die Orgel" beigab.*) Aber
der Natur der Orgel liegt.
schon ein Jahr frher war das " Li v r e
Demnach mufs man den franzsischen d'otgue" von A. Raison, ebenfalls zu
Orgelspielern jener Zeit, soweit sie bei At- Paris, erschienen, welches eine derjenigen
taingnant vertreten sind und es sich um das d'Angleberts entgegengesetzte Richtung einfigurierte Orgelspiel handelt, die Su- schlug, und nicht auf harmonische Vertiefung,
perioritt einrumen. Ihr Spiel klingt weder sondern. den einzelnen Orgelstimmen zu Geweltlich leichtsinnig, noch asketisch herb, fallen auf melodische Verflachung hinauslief,
*) Solche weggelassene Tne sind in der Regel
leicht zu supplieren. Man sehe Beisp.-SammJ. Nr. 36,
wo sie mit kleinen Noten angedeutet sind.

*) Die 1. Fuge und das Quatuor: Beisp.-Samml.


Nr. 41 u. 42.
8*

60

wie seit der Zeit in Frankreich Sitte ge- Glaubensbekenntnis der franzsischen Orgablieben. nisten von Raison bis auf den heutigen Tag.
An d l' e Ra iso n, seit 1687 Organist bei Es gilt nicht, den musikalischen Gedanken
der Abtei Ste. Genevieve zu Paris, berragte des Spielers durch das Register, sondern uman Talent und durch eine, das grofse Publi- gekehrt das Werk des Orgelmachers durch
kum anziehende gefllige melodische Behand- den Spieler zu beleuchten. Der Zweck ist
lung des Instruments die meisten franzsi- zum Mittel, das Mittel zum Zweck geworden.
Im weiteren Verlauf der Vorrede bemerkt
sehen Orgelspieler seiner und der nachfolgenden Zeit. Er war um 1650 (zu Rouen?) Raison: die (oben angefhrten) 5 Tne seien
geboren und wurde von dem Kanonikus und fr all e vollkommen ausreichend: der 2. diene
verdienten Organisten an der Kathedrale zu zugleich fr den 7., der 3. fr den 4., wenn
Rouen .Jean Titelouse als Orgel spieler aus- mit E geendigt wrde, der 6. fr den 5. u. s. w.
gebildet. Sein" L i v l' e d '0 l' g U e" enthlt
Die verschiedenen Register und' Manuale
5 Messen im 1., 2., 3., 6. und 8. Ton: D, Gb, sind bei Raison und seinen Kollegen.in stetem
A, F mit b, und G, - ferner ein Offertorium Wechselgebrauch, das eine die kurzen Phrasen
im 5. Ton, und das "V i v eIe R 0 y" der des andern beantwortend. Die Roh l' wer k e
Pariser beim Eintritt Ludwigs XIV. (nach und jene Labialstimmen, welche deren
seiner Genesung) in das Atadthaus am 30. J a- Nebentne in natrlichen Tnen angeben, wie
11uar 1687: ein ziemlich durchsichtiges Gegen- Terz, Sesquialter, Cornett u. s. w., also im
stck zu Frobergers dicht gearbeitetem "L a - ganzen jene Orgel-Register, welche unter allen
me n tos 0 P l' a 1a d 010 r. per d. delI a R. die sinnlichste Klangwirkung haben, spielen
M. di Ferdinando IV" (1654). - Raison die Hauptrolle. Unter den Zungenstimmen
hatte bei A bfassung seines 'Verkes den werden besonders Cromhorne, Trompette,
Zweck, "die in den Klstern und Provinzen Voix d'humaine und Cornett mit Vorliebe zu
abgeschlossen lebenden Organisten und Orga-I Solovortrgen benutzt, - drei Vierteile wenistinnen mit der geistreicheren und an ge- nigstens des franzsischen Orgelspiels bestehen
nehmeren Manier bekannt zu machen, in wel- aus solchen Solovortrgen -, zur Begleitung
eher die von den Orgelbauern neu eingefhrten dienen die Stimmen von sanftem, vollem Ton,
Register und vermehrten Orgel- Manuale be- welche der deutsche Orgelspieler nur als auf
handelt werden msften." Zu dem Ende bedient das Gemt wirkend behandelt. Den Gebrauch
er sich der in der franzsischen Tasten-Instru- des Pedals hatten und haben die besseren
menten - Musik gebruchlichen Spielmanieren franzsischen Orgelspieler vollkommen in ihrer
("Mouvements und Agremens"), und versumt Gewalt; sie besafsen darin mit .den NordIlicht, die Fingersetzung beizufgen. "Man deutschen die gleiche Virtuositt (man vergl.
soll achthaben auf den Rapport, in welchem Beisp.-Samml. 42 und 43). *) - Mit dem sinndie Piecen stehen zu einer Sarabande, Gique, lichen Klangreiz, wie er sich aus dem hufigen
Ga.votte, Boune, Canaris, Passacaille und Wechsel der Register und aus der Ton-Qualitt
Ciacone, und soll ihnen das nmliche Air derselben, endlich a.uch aus der einseitigen
geben, wie am Klaviere, nur dafs der Heilig- Bevorzugung des melodischen Elements erkeit des Orts wegen die Schlsse langsamer giebt, gewann das franzsische Orgelspiel eine
genommen werden." - Dieser Schilderung des in dem gleichen Mafse weltliche Haltung, als
franzsischen Orgelspiels , wie es i . .J. 1687 vom 18. Jahrhundert an mit den angestrebten
war, und von da ab in seinem Wesen unver- Vergrfserungen die Klangmittel der Orgel
ndert blieb, setze ich noch die Ermahnung sich mehrten. Dabei bewahrt es sich, wie
an die franzsischen Organisten bei, welche zu Attaingnants Zeit, eine gewisse Eleganz
Don Bedos i. J. 1770 schrieb: "Plus un 01'*) In Nr. 43 der Beisp.-Samml. hat Raison dem
ganiste fera paraitre l'Orgue, plus il plaira et
Pedal eine Mittelstimme ("Taille") gegeben, unter der
plus il paroitra lui-meme".*) Das ist das Voraussetzung, der schwchere Spieler werde diese Pe*) "L'art uu facteur d'orgues", S. 536.

dal- Stimme von einem Freunde auf einem Manuale


vortragen lassen.

61

und Leichtigkeit, verfllt nie in Trivialitt,


und verrt nie den Anspruch auf Bewunderung,
den der franzsische Organist so gut in seinem
Herzen birgt, wie der deutsche. Dabei versteht der franzsische Orgelspieler sein Publikum, und das Publikum versteht ihn und seine
"Noeis". *) - So auch Raison und die anderen.
Dabei wurde aber die ernstere Seite der Kunst
wenigstens nicht ganz vergessen, wie aus dem
Kyrie des 2. Tons (B.-S. Nr. 43) hervorgeht, aber das Gewebe der Fugen wird mit
der Zeit ein ziemlich durchsichtiges (Nr. 44).
Es ging in Frankreich nicht anders, denn in
Belgien.
Gleichzeitig mit d 'An gl e bert und Rais 0 n
lebten in Frankreich, als Orgelspieler berhmt,
L. Couperin und le Begue. Couperin ist der
Name einer .illstren Musiker-Familie, die, von
drei aus Chaume gebrtigen Brdern: Louis,
Frangois und Charles, abstammend, nahezu
200 Jahr hindurch Frankreich mit ausgezeichneten Musikern, darunter besonders Orgelspieler
von Bedeutung, versah. - L 0 u i s Co u pe ri n,
mit le Begue in einem und demselben Jahre
(1630) geboren, war Organist bei St. Gervais
und in der Kapelle Lud w i g XIII. **) Bei
seinem Tode (1665) hinterliefs er nur Werke
frs Klavier. Sein Bruder, Fra n ~ 0 i s, ***)
1 Jahr nach ihm geboren, war ein Schler
von C ha m b 0 nn i e res, und verwaltete die
OrganistensteIle bei St. Gervais von 1679
bis 1698, welche der 3. Bruder, Charles, als
unmittelbarer Nachfolger seines ltesten Bruders, seit 1665, aber nur bis 1669, inne hatte,
da er, den Ruf eines ausgezeichneten Orgelspielers hinterlassend, in dem genannten Jahre
starb. Sein frhzeitig verwaister, 1668 zu
Paris geborener Sohn C h ar I e s erhielt wegen
seiner aufserordentlichen Kunstleistungen er war Organist bei St. Gervais (1696) und
in der knigl. Kapelle (1702) - den Beinamen
"le Grand". E~ starb 1723. Von seinen
Werken sind nur die Klaviersachen gedruckt.t)

- Die Familie Couperill, worunter auch


mehrere als Klavier- und Orgelspielerinnen
ausgezeichnete Damen, setzte sich, ihren musikalisehen Ruhm bewahrend, bis nach dem Beginne des 19. Jahrhunderts fort. Der jngste
Couperin, Gervais Frangois, lebte zu Paris
noch i. J. 1815. Nie 0 1aus 1e Beg u e, 1630 zu Laon geboren, Hof-Organist des Knigs, als welcher
er am 6. Juli 1702 zu Paris verstarb, gehrte
seiner Zeit zu den ton-angebenden und bewunderten Organisten. Er gab i. J. 1676 zu Paris
3 Bcher "Pieces d'orgue" in gutem Kupferstich heraus j andere befinden (oder befanden)
sich handschriftlich auf der Bibliothek zu Paris.
Jenes verffentlichte Werk *) fhrt den Titel
"Prern. (Sec., pp.) Livre d'Orgue de Mons.
le B egue, Org. du Roy et de St.l\Iederic etc."
- - A Paris chez la Veufue Baillon. - - **)
Der Titel und das Vorwort zum 2. Buch zeigen
noch an, dars dasselbe kurze und leichte Stcke
in den 8 Kirchentnen und die Fest-Messe,
speziell fr mittlere Spieler geschrieben, enthalte, whrend das 1. Buch speziell bearbeitet
sei "pour les S~auans." Das Genie des Autors
aber erscheine hier nicht weniger grofs, als
dort u. s. w.
Gewifs ist nach Ausweis der beiden Bcher:
Mons. le Begue war auf dem Instrument
gewandter, als seine gleichzeitigen deutschen,
diskreter als seine italienischen Kunstgenossen.
Nicht weniger, als beide, verstand er den
knstlicheren Kontrapunkt und wurste ihn auf
geeignete "\Veise, d. n. ohne den Zuhrern damit
durch grofse Breite lstig zu werden, anzuwenden.
Sein Landsmann Raison war ihm vielleicht an
Lebendigkeit berlegen, stand aber' in den gebundenen Stzen an 'Wrde des Ausdrucks
gegen ihn im allgemeinen zurck, obwohl es
le Begue, als Franzosen, beim Gebrauch der
Solo-lI Trompette" auf ein birschen mehr oder
weniger Weltlichkeit auch nicht ankam, und
er zwischen dem "grand jeu, plein jeu, petit
jeu" u. s. w. u. s. w. ebenso hufig wechselt,

*) Besuchte lied- oder arienmfsige Vortrge in


der Christmette.
: sander herausgegebenen "Denkmlern". (Bergedorf
**) 1610-1643.
, b. Hamburg.)
***) Von Franc;;ois Couperin wurden 1699 ge*) Ich wurde dur')h dip- Gte des Herrn Prof. Dr.
druckt: "Pieces d'orgue consistantes en deux messes P-tc. Wagener in 1II.arburg damit bekannt.
t) 2 Bnde CouperinscherKlavier-KompCJsitionen
**) Dem mir vor!. 1. Buch fehlt das Titelblatt; das
in mustergltiger Herstellung in den von F~. C h r y - 3. ist nicht vorhanden.

62

wie andere. - Der Inhalt des 1. Buchs besteht


1) in 10 Offertorien in D(moll), G(moll),
im 3. Ton (A), im 5. Ton (C) mit vorwiegender
Neigung zur Unterdominante. Die Oberdominante ist dagegen etwas bevorzugt in einem
andern Offertorium in C; in G ~ (Gdur),
b fa (Bdur), -in C sol ut b, *) in F ut fa ("sur
le Stab at mater"), Off. sur le chant ,,0 filii
o filiae" - in
2) 4 Si n fon i e n (B-, G-, Co, Ddur), 2teil.
Stze, der 1. Teil in der Dominante schliefsend ;
der Stil in Art der Ouverturen Hndels, besonders bei der letzten Sinfonie.
3) in 10 N ols (liedmfsige, rhythmisch
und melodisch interessante Gesnge, die vorzugsweise in den Frhrnetten gespielt und von
dem zahlreich versammelten eleganten Publikum gern gehrt wurden): "A 1ave n u e d e
N oel" - "U ne vi erge pu celle" - "N 0 l
p our l' am ou l' d e Mari e" - "N 0 el cette
J o U l' ne' e" - " l' no u S
d'tt
I e M a 1'1. e"**)
- " P u ern 0 b'1 S na seI' tur" - " L es
Bourgeoises deChatre"-"Ous'ences
.
. t re vos
gays b ergers"-L
" alscez
pals
be s t es" - "L e s Cl 0 ehe s ".
4) Acht Elevationen in verschiedenen Tnen
und Satzformen.
Das 2. Buch enthlt verschiedene Stze
fr die Haupt- und Nebenteile der Messe und
aufserdem das Mag n i f i c a t in den 8 Tnen
(je 1 Prlud., 5 Verse und den Schlufsvers
mit der Doxologie). Eine gute Anzahl dieser
kurzen Stze wird selbst der protestantische
Norddeutsche kirchlich wrdig nennen, eine
weitere Anzahl der sddeutsche Katholik mit
Andacht hren, und auch der Rest wird denen
gefallen, fr welche er geschrieben ist. Die
angewandten Formen und Arten sind mannigfaltig: gebundenes Prludium, Duo, Solo fr
Cromorne, Basse de Trompette, Trio, Dialogue
(2 abwechselnde Manuale), Plein jeu - u. s. w.
Der 1. Ton stellt sich dar gleich Dmoll, der 2.
gleich Gmoll, der 3. Amoll; der 4. - ursprnglich phI' Ygis ehe - Ton (E), von der
Modernisierung aus guten Ursachen am meisten

*) Beisp.-Samml. Nr. 45.


**) Beisp.-Samml. Nr. 46.

verschont, benutzt die kleine Terz (g) mit Absicht, fhrt die grofse nur im chromatischen
Aufsteigen und in den beiden Schlufstakten
ein, wo alle brigen Stze in Moll die grofse
Terz aufweisen. Die folgenden 6 Abschnitte
stehen unter dem direkten EinHufs von Amoll,
nur der 4. zeigt einen aus dem Phrygischen

entsprungenen Schlufs: a ci 1 ~
1 ~ 11 Der 5., 6., 7. und 8. Ton zeigen das moderne
Co, G-, D- und abermals Gdur fast mit allen
Konsequenzen. Von den brigen zahlreichen berhmten
Orgelspielern - meist zu Paris geboren, und
hier und in Versailles an der kniglichen
Kapelle angestellt - mgen nur L. Marchand und J. Baptiste Rameau erwhnt"
werden, wiewohl ich von ihnen ebensowenig
eine Komposition mitteilen kann, wie von den
anderen ungenannt gelassenen. Mal' c h an d
war ein guter Kopf, ein guter KlavierspieleI', und
demzufolge ein guter franzsischer Organist im
,
brigen ein kurioser" Mensch und ein wechsel""
' Eigenschaften
fhiger Ehemann.
Eine dieser
I gleichviel welche zog ihm eine zeitweilig~
'
Verbannung aus Frankreich
zu' whrend der
Dauer derselben kam er nach Dresden (1717),
spielte mit Beifall bei Hofe, und entwich, als
ihn der kampflustige J. S. Bach zum Wettkampf
auf dem Flgel aufforderte - eine Geschichte,
welche in jeder Lebensbeschreibung S. Bachs
ausfhrlich erzhlt wird. Marchand, zu Lyon
1669 geboren, starb 1737 zu Paris in drftigen
Umstnden. Weit wichtiger als Marchand ist
J. Ba pt. Ra m e au sen., geb. am 25. Sept.
1683 zu Dijon, Organist an der Kathedrale
zu Clermont, spter als beliebter Opern-Komponist in Paris lebend, ist auch in Deutschland als gelehrter Theoretiker durch folgende
Schriften von umgestaltendem EinHufs bekannt
geworden:
"Traite de 1'harmonie, 4 liv., Paris 1722;
"Nouveau systeme de musique theorique,
ou 1'on decouvre le principe de toutes
les regles necessaires a la pratique; pour
servil' d'introduction un traite de 1'harmonie.
Paris 1726.
"Traite de musique sous le titre de generation harmonique. Paris 1737.
"Dissertation sur les differentes methodes

63

d'accompagnement pour le c1avecin ou pour


l'orgue. Paris 1742."
Rameau starb am 22. Sept. 1764.
Von den beiden Co re t t e genannten Organisten war der ltere seit 1738 Organist in
dem grofsen Jesuiter-Kollegio zu Paris. Er
nannte sich auf seinen gedruckten Werkenum Kufer anzulocken - Z i pol i. *) Der
jngere Co r e t t e, 1780, Organist des Herzogs von Angouleme, verdient unsere A ufmerksamkeit, indem er durch folgenden Bchertitel
den Lauf des franzsischen Orgelspiels in der
2. Hlfte des 18. Jahrhunderts deutlich genug
bezeichnet:
"Pieces pour l'orgue dans un genre nouveau
a l'usage des Dames Religieuses, et de ceux,
qui touchent l'orgue avec le melange deux
jeux et la maniere d'imiter le tonnere.
Paris 1786." Gemfs der Wichtigkeit, welche sie auf
die Verwendung der verschiedenen Register
legten, versumen es die franzsischen Orgelspieler fast nie, ihren gedruckten Werken die
desfallsigen Anweisungen im einzelnen, wie in
bersichtlicher Zusammenstellung beizufgen.
Dies thaten unter anderen Ra iso n und I e
B egu e. Aber auch der Benediktinermnch
" ht'
D on B edos WI'd me t"III selllem prac
19 ausgestatteten Werke "V 0 n der Ku n s t, 0 r geln zu bauen" (Paris 1770) dem Gegenstand ein ziemlich ausfhrliches Kapitel; ich werde einiges daraus mitteilen wenn zuvor
"b
d 0
Ib
. F
h d
u ~r . en r ge au In r an r el c
as
WIChtIgste gesagt worden.
Die er s tein Frankreich aufgestellte Orgel
war nach einer verbrgten Nachricht**) die
im 12. Jahrhundert in der Abtei F ecamp***)
b t
D' E' f"h
d 0 I ' d'
er. au e.
le. lD u ~ung er "rge lll. le
Kirche fand hIer, WIe anderwarts, WIderspruch, und Baudry, Erzbischof von Dole,
fand sich veranlafst, in einem an die Mnche
der Abtei gerichteten Schreiben mit seiner
B f . di
"b
d' W' k
d I t
e ne gung u er le
Ir ung
es ns ru-

k'

*) M. s. Gerbers A. u. n. Lexikon; Marpurg, "Histor.


krit. Beitrge etc.", 1754, S. 460.
**) Don Bedos "l'Art, du Facteur d'Orgues",
4 Tle" 1769-1770, - IV. S, XI.
***) Fecamp, mit einer schnen altertmlichen Kirche,
liegt an der Mndung eines Armes der Seine in den
Kanal.

ments zugleich die Verteidigung von dessen


Gebrauch beim Gottesdienste auszusprechen.
Die Beschreibung, welche der Erzbischof bei
dieser Gelegenheit von dem Instrumente giebt,
zeigt klar, dafs es sich hier um unsere noch
jetzt gebruchliche Kirchenorgel handelt.
Leider ist dies die einzige ber den lteren
Orgelbau in Frankreich vorhandene Notiz.
Den vorgerckten Standpunkt zu bezeichne~,
welchen der franzsische Orgelbau in der
2. Hlfte des vorigen J ahrh. erreicht hatte, setze
ich eine von Don Bedos *) entworfene Disposition auszglich hierher, die er, der Ausfhrbarkeit nach, fr die grfstmgliche hlt.
Der Leser wird aufser der Unternehmungslust der franzsischen Orgelmacher zugleich
den allgemeinen Charakter ihrer Werke, die
Vorliebe fr gewisse Stimmen, die Vernach1ssigung anderer, die uns unentbehrlich sind,
und endlich die Richtung auf das Solo-, und
(was dasselbe ist:) auf das Echo - Spiel erkennen.
Das von Don Bedos projektierte Orgelwerk

*) Jean FranQois Bedos de Celles ist zu


Chaux um d. J. 1714 geboren; 1726 trat er in den
Orden der Benediktiner: am 29. April 1797 st~b er.
AufseI' dem oben schon genannten gl'ofsen, mIt vort re ff'l'lCh en K up fers t'lCh en gezler
. t en W erk euer
"b
d'le
Orgelbaukunst _ das brigens nach Gerber (N, Lex.)
'nicht von Don Bedos, sondern von Moriot verfafst
sein soll, der merkwrdigerweise mit ihm die gleichen
Vornamen trug und an dem gleichen Tage starb! hat Don Bedos noch verffentlicht: 1. Zeugnis ber
die Unters uchung der neuen Orgel in der
st. Martins-Kirche zu Tours" (Mercure de
France, 1762, Januar, S.133). Eine bersetzung durch
J. Fr. Agricola hat Adlung in seine "Musica
mechanica organoedi, S.287, aufgenommen. 2. "La Gnomonique pratique, ou l'art de tracer
les Cadrans solaires avec la plus grande precision", Paris 1760. Don Bedos teilte also mit dem
dritten der Gebrder Cima (s.o.) die Neigung, Sonnen-Uhren anzufertigen. - Eine neue, bis zum Jahr
1849 fortgesetzte, vortrefflich redigierte Ausgabe des
Don Bedosschen Werks erschien in 3 Bnden (kl. Oktav)
mit einer Sammlung lithographierter Zeichnungen zu
Paris 1849 in der "Encyclopedie-Roret". Der Bearbeiter Ha me 1, Richter am Zivil-Tribunal zu Beauvais, war Mitglied der Kommission, welche ber die
von Cavaille - Co11 in der St. Madeleine zu Paris i. J.
1846 erbaute neue Orgel zu berichten hatte. Er unterzeichnet "Amateur de facture d'Orgue".-Des
Don Bedos "l'art du facteur d'orgue" ist von einem
"Du Hamel" verlegt.

64
zhlt 5 Manuale mit 51 Tasten in der Aus- llung. Franzselnde deutsche Orgelmacher,
dehnung von 0 bis d; doch sollen bei dem I welche sich nicht erinnern wollen, dafs ein
4. Manuale nur 34, bei dem 5. nur 3!J Tasten, I' deutscherOrgallistzu deutschen Liedern
und zwar die nach oben gelegenen, wirklich spielt, haben daher recht - obschon unk I a n g bar, die unteren dagegen b li nd sein. recht - wenn statt des guten herkmmlichen
Demnach beginnt das 4. Klavier ("Olavier "Posaune" oder "Bordun": "Bombarde" und
du Recit") in Wirklichkeit mit dem kleinen f, "Bourdon" auf ihren Registerknpfen prangt;
das 5. ("Clavier de l'Echo") mit dem kleinen denn in Wirklichkeit haben sie weder "Poc. *) - Das Pe d al, von dem Umfange Oon- saune" noch "Bordun", nur "Bombard" und
tra-F bis eingestrichen e, zhlt 36 Tasten. Die "Bourdon" geliefert. Die Stimmen klingen
Gesamtzahl der Stimmen betrgt 86; davon 65 nicht besser, auch die Namen nicht sthe(worunter 13 offene und gedeckte 8' Flten- und tischer; aber das fremdlndische Wort thut
16 Rohr-Stimmen) fr die Manuale, und 21 seine Wirkung, wenn schon der matte Fltenton
Bsse, wovon jedoch nur die 6 Roh r wer k e der obern Oktave kein Rohrwerk verrt.
Die ltere franzsische Orgelbaukunst hat
mit dem Oontra-F, die Flten-, Fll- und gemischten Sti.mmen dagegen erst mit dem grofsen sich Deutschland gegenber in den la n deso (wie die deutschen Orgeln) beginnen. Ein blichen Grenzen gehalten; ebenso die deutjedes Klavier hat sein Kornett. -- Das Hau pt - sehe Frankreich gegenber. Von der StimmenMan u al ("G ra n d 0 r g u e") enthlt unter Mannigfaltigkeit der deutschen Orgeln zu Anseinen 24 Stimmen ein Pr i n z i p al 32 Fufs, fang des 17. J ahrh. war noch zu Ende des
das 3. Manual (,,0 I a v i erd e B 0 m bar d s") 18. bei den franzsischen keine Rede. Jetzt,
einen Bor dun von derselben Tongrfse; beide bei den ungeheuren Fortschritten, welche die
aber sollen erst auf dem grofsen F mit Pfeifen neuere franzsische Orgel baukunst gemacht,
von der natrlichen Lnge beginnen; die 5 verbreiten diese sich mit Recht und ziemlich
tiefsten Tne sollen bei dem Prinzi-I schnell auch in Deutschland; - wir haben
pal32' durch Offen- bei dem Bordun fr unsern Teil zu sorgen, dafs die ge.,
32' durch Gedackt-Quinte 10 2/ 3 ' ber- schmacks-blichen Grenzen innegehalten
ge s tell t wer den. Die sogenannte "akusti- werden! Hier will icb nur erinnern :
sehe Erzeugung des 32-Fufs-Tones war also Frescobaldi schuf seine genialen Werke
Don Bedos bekannt, und, wie es scheint, nicht bei einer Orgel von 14 Stimmen, 1 Manuale
ungelufig.
und - 1/2 Pedale; ob mit der wachsenden
Dieselben Grundstze, welche hier als Grfse der Orgelwerke und der zunehmenHauptzUge der Disposition vorgestellt wurden, den Anzahl der "Kombinationszge" auch
erweisen sich als die mafsgebenden fr alle mehr Meisterwerke f r die Orgel entsteben
die in Frankreich erbauten grofsen und kleinen werden - sei es in England , Frankreich
Orgeln. berall begegnen wir einer auf- oder Deutschland -, bezweifle ich so lange,
fallenden Bevorzugung des sinnlichen Klanges als die Neigung des Publikums ausdauert, sich
der Kornett- und Rohrstimmen, der Beschrn- stundenlang, statt mit Gedanken, mit Rekung der anmutigen, an Verschiedenheit der gis t er - Kom bin at ion e n unterhalten zu
Tonfarben so reichen Fltenregister. Die lassen.
Ich teile hier die Disposition eines "geweiche Klan gfll e fehlt den franzsischen
Orgeln im vollen Werke, wie bei den ein- whnlichen" 8 ffs: Orgelwerkes nach Don
zeInen Registern. Schrfe, Breite, Strke und Bedos (S. 493) mit. Dieselbe reicht vollkommen
Glanz des Tons sind vorzugsweise ihre Eigen- aus, den gebruchlichen Stimmenverband bei
schaften, dabei - was zum Teil ein Ergebnis diesen Instrumenten im 18., und wie sich aus
derselben ist: Beweglichkeit und Leichtigkeit einer Vergleichung mit dem, was Raison 100
in der Ansprache und mechanischen Behand- Jahre frher sagt, auch im 17. Jahrhundert
kennen zu lernen.
*) Das "Clavier du Recit" diente zu ein-, das
Die Orgel enthlt 4 Klaviere, davon 2 mit 51,
"Clavier Ue l' E eh 0" zu mchrstimm. :Solovol'trgell. das dritte mit 34, und das vierte mit 39 Tasten.

65 hinbernahm (z. B. Viola, Viola di Gamba,


Salicional etc.), oder Neues erfand.
Von den Rohrwerken abgesehen, die im 16. Jahrhundert in Frankreioh und
Deutschland ebenso gewifs im Gebrauch
standen, als ihr Vorhandensein in Italien
zweifelhaft ist - basieren die franzsischen
Orgel-Dispositionen genau auf dieselben Stimmen, welche die italienischen Dispositionen
aufweisen, auf die metallenen sogenannten
Fltenstimmen nmlich. Die grfsere Zahl
und Verschiedenheit innerhalb der ersteren
wurde erreicht, so weit es Stimmen von gleicher
Tongrfse betrifft, durch die Anwendung weiterer oder engerer Me n s ure n. Das Geheimnis, diesen Mensuren durch die In t 0 n at ion charakteristische Tonfarben abzugewinnen, besafsen die Deutschen, wenn ich
Schlick recht verstehe, schon zu Anfang, jedenfalls aber in der 2. Hlfte des 16. Jahrhunderts.
Zurckkehrend zu den vorhandenen, allerdings einer sptern Zeit entstammten Anweisungen fr die franzsischen Organisten
zur Mischung der Register, gebe ich zunchst
I diejenige Ra iso n s, als die resp. lteste der
mir bekannten (1688), auszglich.
Das voll eWe r k (le plein jeu) eines
4ffs. Orgelwerks ist zusammengesetzt aus
Montre (Prinz. 4'), Doublette (Okt.2'),
Oymbel und Fourniture (Mixtur). Hat
das Hauptwerk einen 8 und 16 Fufs, so fgt
man beide hinzu. - Bei einem Duo spielt
die rechte Hand auf dem Positiv mit
Bourdon, Montre, Tierce, Nazard;die linke auf dem Hauptmanual mit Bourdon 8 und 16', Flute, Tierce, Nazard
und Grofs-Nazard mit der Doppelterz,
wenn eine solche vorhanden ist. - Das Tri 0
wird durch die rechte Hand mit Oromorne (ohne Unterlage), durch die linke
Hand mit Bourdon, mit 4', Flte, N azard,
Ti e r c e und sanftem Tremulanten gespielt. Ein Dia log kann auf allen Klavieren gespielt
werden; auf dem grofsen Manual mit 0 u rdon, mit 4', Tierce, Nazard, Kornett,
Tromp ette, Olairon und sanftem Trem ulanten;
- auf dem Positiv mit Bourdon,
*) Wrtlich: Zuthat, Zusatz. Man erinnere sich an
Mon
t
r
e,
Na s ar d , Ti e r c e und 0 r 0 "locatio" (Satz) bei Schlick, an Nachsatz, Untersatz u. s. w.
morne. - Das grofse volle 'Verk mufs

Grand Orgue.
2. Montre (Prinzipal im Prospekt) 8' - 3. Bourdon 16' 4. B ourdon 8' - 5. Prestan t (Prinz. 4')6. Grofse Tierce 7. Nasard 8. D ou blette (Okt. 2') - 9. Tierce 10. Qua r te (von der Quinte, also eine Oktave) - 11. Fourniture*) (Mixtur) de 4
tuyaux -12. Oym bale de 3 t. - 13. Trompette - 14. 0Iairon-15. Voix humaine.
Das 24stimmige Manual in der oben erwhnten, von Don Bedos als der erreichbar
grfsten projektierten Disposition enthlt an
hier nicht genannten Stimmen nur 2: Flute 8
und 4'; Musette steht als Voix humaine. Im
brigen wird die Vermehrung durch Wiederholung von vorhandenen herbeigefhrt, sei es
in derselben Tongrfse (seconde Trompette,
second Clairon), oder in einer andern (Grofs
Nasard, Grosse Fourniture, Grosse Oymbale,
Montre 32', Montre 16').
Recit.
1. Oornett, 34 Tasten - 2. Trompette, 34 Tasten.
Echo.
o ornett, 39 Tasten.
(Rck-) Pos i ti v.
1. Diskant, 3 Okt. v. 8', die tiefste Okt.
von 4' - 2. Prestan t - 3. Bourdon 8/1_
4. Flute 4' - 5. Nasard - 6. Doublette
(Okt. 2'.) - 7. Tierce - 8. Quarte (Okt.)
- 9. Larigot (kleinste Quinte) - 10. Fourniture (Mixtur 3fach) -11. Oym bale 2fach
- 12. Trompette - 13. Oromorne.
Die gewhnlichen 2 Tremulanten.
Pedal, 36 Tasten.
1. Flute 8', 29Pfeifen.-2. Flute 4'3. Trompette, 36 Pf. - 4. Clairon, 36 Pf.
Die vorstehende Disposition bezeichnet so
ziemlich den beschrnkten Stimmenkreis, in
welchem sich die franzsischen Orgelbaumeister hielten - etwa bis zum Jahr 1840,
wo Oavaille, einer Orgelbauer-Familie angehrig, die bis zum Jahr 1740 hinaufreicht,
aus dem deutschen Stimmenvorrat Einzelnes
1. Grand Oornet -

Ritter: Zur Geschichte des Org(lspiels. I.

66

sehr langsam und gebunden gespielt, und die


3. Duo: Alle Grundstimmen, selbst 32 Fufs,
Schlufsnoten mssen lang ausgehalten werden. beide Nasard, beide Terzen und Quarte ohne
- Das k 1ein e voll e W"e r k wird leicht und Oktave. Im Nebenmanual : alle offenen und
gelufig gespielt. - Das Duo wird schnell, gedeckten 8', Prinz. 4', Nasard, Quarte, 'ferz,
frei und nett, das Re c i t de Oromorne ou de oder fr die Quarte: Okt. 2'. Die OberTim'ce sehr zart, wohl gehalten und in den stimme wird auf dem Positiv, die 2. a.uf
Final-Noten verlngert gespielt. - Das Kor- dem Hauptmanual (ohne schnelle Figuren)
ne t t verlangt eine rasche, animierte und rol- gespielt. - - lende Spielart, bei den Kadenzen etwas zu(Aufser dieser giebt Don Bedos noch 7 Arten
rckgehalten. - Der Bafs von T rom pet t e, an, aufweIche ein "D u 0" gespielt werden kann.)
Oromorne und Tierce mufs bestimmt und
4. Die langsame Fuge wird mit Prinz. 4,
klar angegeben werden. Die Mitte des 0 r 0 - Tromp., und Olairon des Haupt-, und mit
mo r ne bedingt eine sehr zarte, die der Te r z Tromp., Olairon und Oromorn des angekopeine rollende Spielart. - V 0 i x h u mai n e pelten Neben - Manuals gespielt. Pedal wie
wird zart und gut gebunden behandelt.
beim vollen Werke. Das grofse Kornett ist
Wie weit mit diesen Vorschriften Raisons wegzulassen, da es die glnzende Wirkung
diejenigen von seinem Zeitgenossen LeB e g u e der Rohrwerke hier beeintrchtigt.
bereinstimmen und wegen der, diesem eige5. Die b ewe g t e F u g e wird auf dem
nen, vielleicht abweichenden Behandlung der Hauptmanual , voll, mit den Terzenstimmen,
Orgel bereinstimmen knnell, weifs ich aber ohne Olairon und Oromorne, gespielt.
nicht. *) Don B e dos verwirft sie als ver6. "L a ti e r c e e n taille" (in der Tenoraltet und setzt andere an deren Stelle, welche lage). Zum Ac c 0 m pa g n. : die Achtffse
von den zeitgenssischen Organisten Oal- des Haupt- und Neben-Manuals, Prinz. 4',
vi e re, F 0 u Ci u e t und 00 u per i n geprft besser Flte 4', N asard, Quarte oder Dublette,
und gut geheifsen wurden:
I Terz, Quinte; im Pedal die Grundstimmen
1. Volles "Werk. - Hierzu nimmt man alle mit 16 Fufs, wenn ein solcher vorhanden.
Prinzipale, die offenen 8 - Ffse, Bordune, Die Begleitung mufs man von dem "Recit"
4- und 2ffsige Oktaven, die Mixturen, Oym- entfernt (am besten in" der 4. Oktave) halten.
beln, die Manualkoppeln; im Pedal Trompete
7. Tenor-Solo des Oromorn. Hauptund Olairon, womit man aber die Fltenbsse manual und Pedal wie Nr. 6; im Positiv Oroniemals verbindet. Allein kann man diese morne und Prinzipal 4'.
letzteren beim vollen ",Verk gebrauchen, zu8. Tenor-Solo der Trompette (in
mal wenn 16 Fufs vorhanden ist. - Die Be- der 2. und 3. Oktave). Hauptm. und Pedal
handlung des v. W. mufs ernst und majest- wie Nr. f\; im Positiv Trompete allein oder
tisch sein; grofsartige Harmonien mit Vor- mit Prinzipal 4'.
halten, Dissonanzen, berraschende Harmonien,
9. Trio mit 2 Manualen und Pedal.
die eine regelrechte Modulation nicht vermissen A. 1. Solostimme auf dem Solo-Kornett, 2. mit
lassen, thun die beste Wirkung. Das volle Positiv-Oromorne und Prinzipal 4'; im Pedal
Neben - Manual behandelt man leichter, ver- die Grundstimmen oder besser: jeude tierce,
wendet brillante Passagen u. s. w.
wenn es vorhanden. Bafs und Oberstimme
2. Das volle "gro(se" Wel'k vereinigt Kor- drfen nicht ber eine Oktave auseinander
nett, Prinz. 4, Trompeten und Olairons des liegen. - B. 1. Oberstimme auf dem Positiv:
gekopp. Haupt- und Neben-Manuals; auch jeu de tierce ohne Quinte, 2. mit Solo-Tromkann Oromorne dazu kommen. Das Pedal pete, oder mit Tromp. und Prinz. 4' des
wie bei 1. - Nur Organisten ohne Geschmack Hauptwerks; Pedal wie bei A. - O. 1. Oberund Bildung gebrauchen hier den starken stimme mit Solo-Kornett, 2. Jeu de tierce im
Tremulanten.
Positiv; Bafs wie vorher. - - - 10. Quatuor fr 3 Manuale und Pe*) Das mir vorliegende Exemplar seiner Orgelstcke da 1. A. 1. Oberstimme: Solo - Trompete,
ist leider nicht ganz vollstndig.
2. Oberstimme: "le petit jeu de tierce" im

67

Hauptw.; 3. Stimme: Oromorn und Okt. 4'


im Positiv; - Ped.: Flte, oder jeu de tierce.
B. 1.: Solo-Oornet, 2.: Tromp. mit Okt. 4'
im Hauptw., 3.: jeu de tierce im Positiv,
Pec1. : FIte.
Diese Ausfhrung eines Quatuors auf 4
Klavieren ist schwierig; man kann die beid en
Oberstimmen nicht gut binden, weil man sie
mit der rechten Hand allein auf 2 Manualen
spielen mufs, oder es tritt derselbe Fall bei
der linken Hand mit den Mittelstimmen ein.
Bedeutend leichter ist die Ausfhrung eines
Quatuors auf 3 Klavieren, wie folgt:
11. 1. u. 2. 0 bel' s ti m m e: Solo-Kornett;
3. Stimme: Oromorn und Okt. 4'; Pedal:

mit allen Achtffsen und dem Positiv mit


Okt. 4' und Oromorn. - 15. Einfach e Dis k an t- Solos. Alle
solche Solos werden mit den beiden 8-Ffsen
akkompagniert. Zum- 01'0 m orn-Diskan
B tf
Solo zieht man noch Okt. 4'; den a s
macht man mit den beiden Achtffsen des
Hauptwerks, oder mit dreien, wenn sie vorhanden sind. Ebenso begleitet man die
(allein gezogene) Tl' 0 m pet e deR e c i t,
den Co l' ne t deR e c i t oder gr a n d
00 l' n e t. Beim Diskant des Jeu de tier ce
im Positiv: dieselbe Begleitung. Gebraucht
man 2 Trompeten oder Tromp. u. Orom. im
Positiv zusammen, um das Recit eclatant heraustreten zu lassen, so zieht man Oktave 4'
hinzu, unter dem nmlichen Akkompagnement.
Jedes dieser" Reci t" mufs mit dem Geschmack behandelt werden, der ihm angemessen ist; das eine mit Rapiditt, wie die
Terzen im Positiv, das Kornett etc.; das andere in gemfsigter Bewegung, wie die mit
den Trompeten nachgeahmten Fanfaren u. s. w.
16. Die Vortrge mit der Voix
[humaine: Im Hauptwerk, wo man diese
[ Stimme als vorhanden voraussetzt, zieht man
Bourdon und Flute 4' zur Voix h umaine;
ist die kleine Flte nicht vorhanden, so nimmt
man Prestant (Okt. 4') an deren Stelle. Im
Positiv zieht man zum Akkompagnement zwei
8-Ffse' auch kann man den sanften Tremulanten beifgen. Es ist dies der einzige Fall,
wo Organisten von Geschmack in der Harmo nie sich des sanften Tremulanten bedienen,
jedoch auch nur, was selten zutrifft, wenn derselbe gut ist. Denn der Tremulant beunruhigt
notwendigerweise die Luftstrmung und strt
die Reinheit der Stimmung. Nur wenn er
ist, wie er sein soll, bedient man sich des
Tremulanten, den Ton der Voix humaine
zu modifizieren, die ohne dies nie eine wahrhafte
Nachahmung der menschlichen Stimme wird. *)
Die beste Manier, Voix humaine zu gebrauchen, ist der einfache Dialog zwischen
einer hheren und einer tieferen Stimme, die
sich, stets unter Nachahmung eines natr-

Flte od. jeu de tierce; - oder: 1. S ti m m e:


Solo-Kornett, di e beiden Mi ttel s tim m e n :
Tenor des Oromorne; Ba f s: Flte. - Die
2. Art, als die glnzendere, ist vorzuziehen.
12. Zu einer vollen und krftigen
Re gis tri er u n g nimmt man alle Pinzipale,
Bordune, offene Achtffse, Flt~n und Prinzipal 4'; im Pedal alle Grundstimmen .. Di~
Anwendung des sanften Tremulanten hIerbeI
ist geschmacklo~.
13. B afs der Tromp ete als Solo:
A. Hauptwerk; Okt. 4', die Trompeten und
Olairons; Positiv: die beiden Achtfufs, Okt. 2'
und Larigot. Will man einen Dialog zwischen Diskant und Bafs spielen, so bedient
man sich fr den ersteren des Oornet de Recit. Unerfahrene Organisten nehmen hier
stets den starken Tremulanten hinzu, erfahrene und Kenner der Harmonie unterlassen es, weil dadurch die Schnheit dal'
Zungenstimmen leidet, deren Ton entstellt
wird. - B. Hauptw. wie bei A; im Positiv
die beiden Achtfufs, Oktave 4' und Oromorn,
vorausgesetzt, dafs der letztere nicht durch
die beiden ersteren leidet.
Man spielt einen Dia log in der Manier
eines Duo, den Fagott nachahmend mit der
Tenorpartie des 0 rom 0 r n, und das 0 0 r
d e c ha s s e und einen Gesang oder Fanfare
der Tl' 0 m pet e nachahmend auf der Trompete. - *) Don Bedos bemerkt hierbei, dafs er nur 2 dieser
14. Oromorn-Bafs. Man spielt 01'0- Register von solcher Qualitt kenne. Die vollkommene
morn, den Fagott oder den Violonbafs nach- \Virkung dieser Stimmen schreibt er vorzugsweise der
ahmend, und akkompagniert auf dem Hauptw. Gte des "Tremblant doux" zu.
9*

68

lichen und cinfacllen Gesangs und unter Ein- (Okt. 2'); im Positiv werden die beiden
halten der Grenzen der menschlichen Stimme,*) 8 - Ffse, ferner der Prestant nnd das
in der Folge vereinigen.
Larigot (Okt. 4' und Quinte 2 2/ 3 ') angezogen.
In Ermangelung eines guten sanften Tre- "On battra sur le Clavier du Positiv", die
mulanten, spielen manche Organisten die Vox Trommel nachzuahmen.*)
humana mit dem starken, und fgen Nasard,
23. Flageolet zu imitieren, dienen die
Bourdon und Oktave 4' hinzu. Allein diese Quarte und Doublette des Hauptwerks und
Nachahmung der menschlichen Stimme lfst zum Akkompagn. die beiden 8 - Ffse des
zu wnschen brig: man singt nicht so rauh! Positivs.
17. Bei einem Duo zwischen Kornett,
24. Das Zwitschern der kleinen
Cromorn und Echo nimmt man Kornett Vgel ahmt man nach mit dem kleinen NadeR ec i t (oder g r a n d Co r n e t), im Po - sard des Hauptwerks oder des Positivs oder
sitiv Cromorn mit Prestant (4') und beider zusammen. Man spielt eine Quarte
im Echo: Kornett; zum Akkompagnement hher oder eine Quinte tiefer, berhaupt aber
dienen die heiden 8-Ffse des Hauptwerks, nur in den hchsten Tnen, und zwar Rouleund zwar auch in dem Falle, dafs man sich, ments, Batterien, Triller u. s. w., im Bafs
wegen mangelnden Cornet de Recit, des ebenso.
Grand Cornet im Hauptwerk bedienen mufs;
25. Die Singstimmen zu begleiten,
denn da dieses nur durch die 2 1/ 2 oberen mufs man sich nach deren Strke und Klang
Oktaven geht, so bleiben 11/ 2 tiefe Oktaven richten. Ein gut besetzter Chor, eine vielzum Akkompagnement frei.
zhlige Gemeinde wird mit dem vollen Werke,
18. Der Plein-chant (die rituellen Ge- den Trompeten und Clairons im Pedal besnge) wird auf dem Pedal mit Trompete gleitet; im brigen mit verhltnismfsigen
und Clairon, das Akkompagnement mit ge- Grundstimmen, 3 oder 4 Achtffsen, oder mit
koppelten vollen Manualen gespielt. - Will I einem. Das Akkompagnement darf nur
man ihn mit der Hand spielen: so nimmt schmcken und untersttzen.
man dazu die Trompete, die Clairons und den
26. Vom Ge b rau c h der B 0 m bar den.
Prestanten des Hauptwerks und begleitet mit Bombarde wird nie allein gebraucht. Im
dem vollen Positiv.
Pedal fgt man stets die Trompeten und
19. Die Nachahmung der deutschen Clairons hinzu und bedient sich seiner geF 1 t e geschieht mit den 8-Ffsen des ge- whnlich zum Plein-chant. Auch gebraucht
koppelten Hauptwerks und Positivs, ohne alle man ihn, da er przis anspricht, unter guter
4- uneI16-Ffse, oder mit Boudon 8' im Po- Wirkung beim vollen Werk. Doch mufs die
sitiv allein, unter Benutzung nur der beiden Wahl des Vorzutragenden mit Geschmack
hheren Oktaven.
geschehen. - Eine Manual-Bombarde gehrt
20. Die kleinen Flten und Flutes gewhnlich dem 3. Klavier an, das "dann mit
a be c nachzuahmen, dienen die 4-Ffse der dem 1. und 2. gekoppelt wird. - Man begekoppelten Manuale.
dient sich ihrer zu ernsten Prludien und
21. Ein eMu set te zu s pie 1e n, nimmt Fugen mit starker Orgel; fr gewisse grofsman zum "Jeu de Musette" noch Bourdon artige, stark zn betonende Akkorde, Orgel8', und akkompagniert mit 2 Achtffsen. punkte und Schlsse, ferner zum Vortrag
Gewhnlich legt man im Basse ein Stck des Plein-chant in Verbindung mit Trompet
Blei auf den Grundton und die Quinte. Im und Clairon.
Pedal wird der Grundton ausgehalten.
Bei diesen Vorschriften ist die gleiche
22. Das "Fifre" (Querpfeife) nach- Gte aller Register einer Orgel vorausgesetzt.
zu ahm e n, whlt man den kleinen Bour- Hier noch einige Bemerkungen, die man bei
don im Hauptwerk mit eIer Quarte des Na- Gelegenheit benutzen mge!
sard (d. i. Spitzflte 2~) und die Doublette 11
*) F bis 2gestr. g.

*) Wird in der neuen Ausgabe v. J. 1849 wrtlich


reproduziert. 11, 366.

1. Ist der Ton der Rohrwerke infolge


zu kurzer Krper mager, rauh und schreiend,
so stumpft man ihn ab durch Hinzuziehen
eines kleinen Bourdon, eines offenen 8-Fufses,
des kleinen N asard, soweit jedoch nur, dafs
die Ansprache nicht zgernd wird. Sind die
Krper zu lang und der Ton an und fr
sich schwach, so spielt man die Rohrwerke
ohne Grundstimmen und unter Hinzuziehen
des Prestant. - 2. Haben die Rohrwerke
schlechten Klang und Stimmung, so kann
man dies durch den Gebrauch des starken
Tremulanten verdecken. - 3. Wenn die beiden
8-Ffse beim Akkompagnement matt klingen,
so fgt man Flte oder Oktave 4' hinzu, nie
einen 16-Fufs. - 4. Man bringt nie eine Terz,
Nasard, Quarte in die Mischung des vollen
Spiels; man stumpft dadurch seine Frische,
seine Feinheit, seinen Glanz ab; es sind unvertrgliche Stimmen. - 5. Auch setzt man
nie eine Terz, Quarte, Nasard zum grofsen
Spiel, aufser in dem Fall oben Nr. 2; denn
die Rohrwerke , die ganze Schnheit des
grofsen Spiels; verlieren sonst ihren Vorzug
und was sie Grazises haben, sie werden
stumpf und trg in der Ansprache. Im
brigen machen jene keinen guten Effekt bei
Akkorden, wie man sie beim starken Spiel
zuweilen anwendet. - 6. Aus dem Gesagten
hat man schon wahrnehmen knnen, dafs so
viel als mglich bei dem Akkompagnement
eines Recit, liege dieses in der Ober- oder in
der Mittelstimme, die 8-Ffse ohne den Prestant gebraucht werden mssen: er hat eine
Schrfe, die nicht angenehm ist. Nur in dem
Fall oben Nr. 3 bedient man sich seiner, zieht
aber im brigen Flte 4' vor, wenn sie vorhanden. - 7. Wenn das Pedal 16-, 8- und
4ffsige Fltenstimmen enthlt, so kann man
sich deren aller - auch des 32/ - in den
Fllen bedienen, wo man nach dem obigen
Fltenbsse gebrauchen soll. - 8. Hat das
Pedal ein "Jeu de tierce", d. h. Nasards-,
Quartes und Tierces mit den Grundstimmen,
so gebraucht man dasselbe beim Quatuor,
beim Trio und bei allen Gelegenheiten, wo
man sich davon gute Wirkung verspricht.
Don Bedos beschliefst seine Anweisung
zum Gebrauche der Register mit folgenden
allgemeinen Bemerkungen:

69

Ein Organist mufs sich hemhen, das


Orgelwerk, welches er zu spielen hat, genau
kennen zu lernen, um den grfstmglichen
V ort eil daraus zu ziehen. Man hat oft schon
ein Orgelwerk von zwei gleich guten Spielern
behandeln sehen, das unter den Hnden des
einen besser klang, als unter denen des andern.
Das macht, der eine besafs mehr Geschmack
in dem Mischen der Register, als der andere,
und war besser zu Hause im augenblicklichen
Zustand des Werkes. Jede Register-Mischung
hat ih~en besondern Charakter: manche sind
brillanter in dieser, andere in jener Partie
der Klaviatur; zum Beispiel: die smtlichen
8-Ffse zusammen imitieren die eigentliche
Flte in der Hhe des Klaviers besser, als
I weiter unten; die Kornetts haben in der Hhe
einen angenehmeren Ton, als in der Tiefe;
bei den Zungenstimmen ist das Gegenteil der
Fall: die letzten Pfeifen klingen stets matt,
u. s. w., u. s. w. "Je mehr ein Organist es
versteht, seine Orgel zu produzieren, dafs sie
gefllt, desto mehr wird er selbst gefallen."

5. Spanien und Portugal.


(2. Hlfte des 16. bis Anfang des 17. J ahrhunderts.)
Don Michel Hilarion Eslava, Kapellmeister der Knigin Esabella H. von Spanien,
gab i. J. 1854 zu Madrid ein ziemlich umfangreiches theoretisch-praktisches Werk fitr die
Orgel heraus. In diesem "Museo ol'ganico
espanol", wie er es nennt, wechseln didaktische
Aufstze ber verschiedene das Ol'gelspiel betreffende Gegenstnde mit zahlreichen, fitr den
gottesdienstlichen Gebrauch bestimmten Orgelstcken ab. Die sehr fleifsig gearbeiteten Abhandlungen gehren smtlich, die Orgelstcke
zum grfsten Teil, Eslava an. Von einigen
strenger gearbeiteten Stzen abgesehen, ist
die hier gebotene Musik in Form, Haltung,
Passagen u. dergl. am besten mit der guten
H u m m e I sehen Klavier-Musik, wie sich dieselbe nach Ausdruck, Melodie und Harmonie,
Passagen undAkkompagnement charakterisiert,
zu vergleichen; doch zeigt ein der F u g e gewidmeter Abschnitt des Buchs durch gen aue

70

und eingehende Behandlung, dafs Eslava nicht


allein selbst die Sache verstand, sondern zugleich erwartete, auch dieser ernstere Teil
seiner Arbeit werde von anderen gern benutzt
werden.
Neben ausfhrlicheren Winken, die den
Vortrag betreffen, sind auch die Register
(unter denen Fltenstimmen von 13 und 26 F.)
mit Genauigkeit angegeben. Die Rohrstimmen
erfahren dabei eine besondere Begnstigung,
hnlich, wie in Frankreich. *) Die Anwendung
des Pedals (die Tne, welche dasselbe bernehmen soll, sind durch untergesetzte kleine
Noten, mit dem Beisatz "Kontras", angedeutet)
ist ungefhr so, wie vor nicht gar langer Zeit
die des Kontrabasses in den deutschenOrchestern bei schnelleren Passagen: es werden nur
die Haupttne, oft nur die Grundtne angegeben.
Der vielseitig und auf weiteren Reisen gebildete Verfasser ist am 21. Oktober 1807 zu
Benlade (bei Pampeluna) geboren. Er wurde
1816 Kapellknabe in seiner Vaterstadt, auf
deren Seminar er zugleich die Humaniora
absolvierte. Im Orgel- und Klavierspiel unter-I
richtete ihn D. Jul. Prieto. 1824 ging er
als Violinist an die Kathedrale zu Pampeluna.
Hier studierte er bei D. Francisco Secani 11 a die Komposition. 1828 erhielt er die
Dom-Kapellmeister-Stelle zu suna, 1832 das
gleiche Amt in Sevilla - zugleich mit der
Priesterweihe. Durch die Revolution aus dem
Amte verdrngt, beschftigte sich der neue
Priester aus Not mit der Opern-Komposition.
1844 ernannte ihn die Knigin zu ihrem Hof*) Die Orgelbaumeister in Spanien sind, so viel
mir bekannt, die einxigen, welche die Rohrstimmen
auch fr den Prospekt benutzen. Auf besonderen
Windladen symmetrisch aufgestellt, wenden die aus
llessing getriebenen Aufstze die umgebogenen, posaunen-artig breit ausgeschweiften Schallbecher dem
Kirchenraume zu, so dars der Klang unmittelbar in
die Kirche tritt. Die Anwendung von }Iessing zu
den Aufstzen der Rohrstimmen war frher auch in
Deutschlil.nd nicht unbekannt, doch geschah sie, der
Kostbarkeit dei Materials wegen, nur bei kleineren
Stimmen, z. B. beim "Messing - Regal 4 Furs", das
ebendeswegen diese Bezeichnung trug. Was ich davon
gesehen, war an Gestult unseren von Zinn gefertigten
Schallrhren gleich, in der Mensur weit und kurz, und
von starken Wnden.

Kapellmeister. - Eslava, der Reprsentant


des spanischen Orgelspiels im 19. Jahrhundert, wirkte fr die vaterlndische Kunst
im besten Sinne des Worts, durch Komposition, wie durch Schrift.*) Seine fr die
Kirche bestimmten Werke "grnden sich auf
moderne Harmonie, zeigen aber doch eine
gewisse Verschmelzung lterer Formen mit
denen seiner Zeit. Sie sind effektvoll instrumentiert und von Frische im Rhythmus durchhaucht. **) Wichtig ist das 7 Bnde starke
Sammelwerk "Lira sacro - - - hispana: gran colecion de obras de musi c a - re I i gi 0 s a, co m p u e s to de los
mas accreditados maestros espanoles,
tanto antiguos, como modernos - _CI,
mit biographischen Notizen ber die Komponisten. - Von einer "Gaceta musical
deM a d r i d" erschienen, aus Mangel an Teilnahme, nur 2 Jahrgnge (1855 und 1856). Die Reihe der didaktischen Aufstze in seinem
"M u s e 0 " erffnet Eslava mit einer eingehenden" B r e v e me m 0 r i a h i st 0 r i c ade
los 0 r g a n ist ase s pan 0 I es" (17 Folioseiten), der ich in dem Nachstehenden im
wesentlichen folge.
Keine der auswrtigen Nationen - so beginnt Don Eslava - hat im 16. Jahrhundert
einen so eminenten Orgelspieler aufzuweisen,wie
unsern Don Felix Antonio Cabezon,***)
- das erste Glied der seitdem nicht unterbrochenen Kette unserer grofsen Orgelspieler.
Er hinterliefs zwei grfsere Werke, eine
"Musica para tecla",t) und eine "musica
te6rica y practica", welche beide nach
seinem Tode durch die Shne verffentlicht
wurden.
Felix Antonio de Cabezon wurde i. J. 1510 zu
Madrid geboren; er starb am 26. Mrz 1566 als
Organist und Klavierist des Knigs Phi li pp H.
Das Grabmal, welches ihm dieser in der Kirche
San Francisco deI Grande zu Madrid errichten
liefs, wurde mit der baufllig gewordenen Kiche
zugleich weggerissen, bei dem Neubau derselben
*) Er starb i. J. 1878.
**) Fetis "Biogr. univers."
***) Don Eslava kannte i.J.1854 unsern um 50Jahre

lteren A. Schlick so \venig, wie wir.


t) Musik fr Tasten-Instrumente.

71

jedoch nicht wieder mit aufgestellt; "so verschwand das einzige in jenen Zeiten den Verdiensten eines spanischen Musikers in Spanien
errichtete Denkmal." Die Wertschtzung,
welche Cabezon beim Knige und beim gesamten Hofe genofs, verdient um so mehr Beachtung, als die damalige knigliche Kapelle
berhmte belgische Knstler - darunter
Phi 1i pp R 0 gi e r - zu ihren Mitgliedern
zhlte. Von ihnen mag Cabezon Geschmack
an den kontrapunktischen Knsten der Niederlnder gewonnen haben, wie er ihn an verschiedenen Orten darlegt. *)
Das Werk, welches von der Orgelkunst
Cabezons Zeugnis giebt, **) fhrt den Titel:
Obras de Musica para tecla, arpa
y vihuela, de Antonio de Cabezon,
Musico de la camera y capilla deI Rey
Don Phi I i p pe nu e s t r 0 Se fi 0 r. Re c 0 piladas y puestas en cifra por Hernando Cabezon su hijo. Ansi mesimo
}f u s i c 0 d e ca me r a y ca pi 11 ade s u
Magestad. Dirigidas a la S. C. M. deI
Rey Don Philipe nuestro Sefior. - Con
Privilegio. - Impressas en Madrid en casa de
Francisco Sanchez. Aimo de MDLXXVIII. Der Zueignungsschrift an den Knig, dem
knigl. Privilegium (vom 21. Septbr. 1575),
dem Sach-Register und einer von Hernando
de CabeCion verfafsten Deklaration lIde Ia cifra
que en este libro se usa" folgen auf 400 Folioseiten die Tonstcke selbst unter der besondern Aufschrift "Compendio de Musica
de A. de (lahe~on", zunchst 2- und 3stimmige
(fr Anfnger), dann 4-, 5- und 6stimmige.
Eine besondere Rcksichtnahme auf die Harfe
oder Violine habe ich nicht wahrgenommen j
unter allen Umstnden steht Violine fr
Streich-Instrumente. Der in den Stzen
herrschende iefsende Ol'gelstil charakterisiert
den Verfasser auf das Vorteilhafteste, und ich
wfste keinen seinesgleichen zu nennen, der
um die Mitte des 16. Jahrhunderts gelebt htte.
----

Zu Anfang desselben lebte A. Sc h I i c k in


Deutschland, zu Ende Cl. Merulo in Italien;
zwischen ihnen stnde also A. Ca b e Ci 0 n in
Spanien als der dritte im Bunde.
Das in Cabezons Buch enthaltene umfangreiche Material besteht nach Stoff und Anordnung in folgendem:
1. u. 2. Zwei- und dreistimmige bungsst z e und mehrfache kontrapunktische Bearbeitungen des Kyrie, des Ave maris stella, *)
Te Iu cis ante terminum und des Pange lingua,
die Melodien in den verschiedenen Stimmen
liegend.
3. Vier kurze Vorspiele oder "Ver sos"
ber das "S ec ulorum" nach den 8 "Tnen".**)
4. Ebensoje4"favordonos", davon der
eine einfach, der zweite in der Oberstimme,
der dritte im Basse, der vierte in den bei den
Mittelstimmen figuriert ("glosado").
5. Bearbeitungen verschiedener Art von
den Hymnen Ave maris stella (5mal), Veni
creator, Christe redemptor (2mal), Ut queant
laxis, Pan ge lingua (3mal, das 3. von Urreda,
von dem es zweifelhaft bleibt, ob er Organist
I war; der belebte Satz, nicht bel gearbeitet,
giebt darber keine Aufklrung).
6. Nach den "Tnen" je 6 Bearbeitungen
des Magnificat.
7. Ebenso je 4 Bearbeitungen der verschiedenen Kyrie.
8. Zwlf "T i e nt 0 s" (d. h. grfsere Vorspiele) nach den "Tnen", darunter eines ber
ein "Cum sancto spiri tu" von Jus q uin.***)
9. Vierstimmige kolorierte (glossierte) M 0tetten von Criquillon, Clemens non
Pa pa, M 0 u ton und Jus q u in; dazwischen
eine F u g a a quatro vozes, tod a s 1a s v 0 ces
po run a. t)
10. Verschiedene 5stimmige glossierte
geist!. und weltl. Gesnge von Jusquin,
V erd el 0 th, J aq u e t h, Cl eme n s non
Pa pa, R i c a f 0 r t e.
11. Fnf6stimmige Motetten von J usq uin
und Verdeloth.

*) Beisp.-Slimmlo Nr. 52.

**) Don .E s 1a VII, nachdem er es in Spanien vergeblich gesucht, fand es auf der kniglichen Bibliothek zu Berlin. Die Liberalitt der k gl. Bibliothek- Verwaltung setzte mich in den Stand, ber
das seltene, vielleicht nur noch in einem einzigen
Exemplare vorhandene Werk berichten zu knnen.

*) Eines davon von Hernando Cabezon, dem


Sohn Antonios und Herausgeber der Sammlung.
*") Beisp.-Samml. Nr. 47, 48.
***) .Beisp.-Samml. Nr. 49, 50.
t) Beisp.-Samml. Nr. 52.

72

12. "Diferencias" (Variationen) bel'


die Melodien der sogenannten "Vacas" *) und
ber einige weltliche Lieder.
Schon auf den Stoff an und fr sich gesehen, steht diese Sammlung des spanischen
Organisten weit ber denen der deutschen
Koloristen, welche dagegen, trotz ihres zum
Teil gewaltigen Umfangs, einseitig und rmlich
erscheinen. Bringt man aber neben der Menge
und der Behandlung der seI b s t n d i gen
Orgel-Kompositionen und deren steten und
engen Anschlufs an den Kultus noch berdies
die kunstgemfse Glossierung, die mannigfache
Gestaltung und natrliche Einordnung der
Figuren u. s. w. in Anschlag, so hrt darber,
wem der Vorzug gebhre, den Deutschen oder
dem Spanier? j edel' Zweifel auf. Die Koloratur
der Deutschen ist handwerksmfsig rmlich,
die Glosa des Spaniers knstlerisch; beide
haben nur das gemeinsam, dafs sie eben
kolorieren, und zwar Gesnge von denselben
Meistern. Die Italiener haben sich an dieser
Art von Arbeiten nicht beteiligt - sie schufen
Selbstndiges, woran es brigens bei den
Spaniern auch nicht gebricht. - Im brigen
vereinigen die Stze Cabezons natrliche
Harmonie mit konsequenter Durcharbeitung
schlichter, aber bezeichnender Motive.
In der von Cabe(jons Sohn benutzten TonZ i ff e I' schrift bezeichnet.!: F, **) 1: f, P: f,
1 2 : cf. Die Geltung der Ziffern geht aus den
darber gesetzten einzelnen Noten, welche die
bezugsweise krzesten Tne im Takte bezeichnen, meistenteils jedoch aus der Stellung
der Ziffern zu einander hervor. - Dafs - nach
der Bemerkung auf dem Titelblatt - Hernando
Cabe(jon diese Stcke erst in die Z i f f er sc h I' i ft br ach t e (sie also ursprnglich in
Noten niedergeschrieben waren), beweist die
gleiche eigensinnige Anhitnglichkeit der spanischen Organisten an die Z i ff ern, wie sie
die Deutschen, mit ebensowenig Grund, fr
*) Die alten spanischen Gesangmeister hatten, damit die Schler die verschiedenen Melodien des Seculorum" leichter im Gedchtnis behielten, gewisse
Text-Phrasen erfunden. Diejenige des 1. Tones hiefs:
Guardame las vacas". Schliefslieh nannte man
diese Phrasen insgesammt las vacas". Beisp.-Summl.
Nr. 51.
**) Wllhrscheinlidl war F die tiefste 'l'astc.

die Buchstaben hegten. ber die Fingersetzung sagt die "Deklaration" am Schlusse,
dafs aufsteigende Gnge in der rechten
Hand mit dem 3. und 4. Finger, absteigende
mit dem 2. und 3. gespielt werden, den Daumen
als 1. gerechnet. *) Die Linke beginnt aufs t e i gen d mit dem 4. Finger, geht bis zum
Daumen und setzt dann wieder mit dem 4. ein;
absteigend wird umgekehrt verfahren.
Ein Zeitgenofse unseres Cabezon war der
Prediger-Mnch Fray Thomas de Sancta
Mal' i a. Er gab i. J. 1565 eine Sammlung
Orgelstcke in den 8 Tnen heraus, welche,
von kurzer Ausdehnung und im harmonischen Teil etwas ungelenk, eine gewisse
Durchbildung der 4 Stimmen und eine ernste
kirchliche Haltung anstreben. **) Eslava erwhnt dieses Sancta Maria nicht.
Die Bltezeit der drei Shne Cabezons
fllt in das letzte Viertel des 16. Jahrhunderts.
Her na nd 0, anscheinend der ltere, ist der
Herausgeber der "Obras de musica" seines
Vaters, worunter er auch einige von seinen
eigenen Arbeiten ***) aufgenommen. In Antonio vermute ich den Herausgeber des oben
erwhnten theoretischen Werkes seines Vaters.
Von Juan, dem dritten Sohne, enthalten die
"obras" eine so einfach geschriebene wie abgesetzte 5stimmige Motette; das Ungeschmeidige der harmonischen Folgen ist hier zum
grfseren Teil auf die Verlegung des Cantus
fi.rmus in den Bafs zurckzufhren. Der
Stimmen-Organismus zeigt bei klar sich darlegender Gliederung natrliche Sangbarkeit.
Gleichzeitig mit den Shnen des An ton i 0
Ca be z 0 n sen. "glnzten" noch zwei andere
Orgelspieler: Don Diego de Castillo und
Don Bernardo Clavigo. Der erstgenannte
verffentlichte, den" Tientos y discursos"
des Don Correa d' Araujot) zufolge, eine
*) Am me rb ach (1571) schreibt den 2. und 3. vor
(so auch in d. Ausg. von 1583). Auch D iru ta gebraucht bei stufenweisen Gngen vorzugsweise zwei
Finger, nmlich (in der rechten Hand) den 3. und
4., so jedoch, dafs der 4. stets die betonten Taktglieder spielt (s. o. S. 31).
**) Beisp.-Samml. Nr. 53.
***) Beisp.-Samml. Nr. 54.
t) Diese Tientos etc." (Aufstze) sind i.J.1626
zu Alcala de Henares gedruckt worden.

73
Im weiteren Verlaufe des 17. Jahrhunderts
bisher noch nicht wieder aufgefundene Samm- !
lung, wie damals gebruchlich, in Z i ff ern zeichnen sich zwei Blinde, der" von Valencia"
geschriebener Orgelmusik. Don Diego, dessen und der "von Daroca'; aus, doch wird ihnen
Meisterschaft zwei auf der Eskorial-Bibliothek Don J 0 s e f Ca v a n i 11 a s vorgezogen, der
befindliche 5stimmige Motetten bekunden, war sie an Geschicklichkeit, Fingerkraft, WissenOrganist und Pfrndner bei der :Metropolitan- schaft und Produktivitt bertraf. Er war
Kirche zu Sevilla j - der zweitgenannte, Don Organist an der Kathedrale zu Urgel (in
B. Cl a v i g 0, war Professor der Musik bei Katalonien). - "Der wahre Ruhm des spader Universitt Salamanca, wurde von da als nischen Orgelspiels" jener Zeit war jedoch
Organist und Klavikordist des Knigs nach An d l' es L 0 ren t e. Doktor der Knste und
Madrid berufen, und starb als Hof-Kapell- der Philosophie der Universitt Alcal de Hemeister, den Ruf eines der ausgezeichnetsten nares und Pfrndner und Organist bei der
Meister hinterlassend, dem durch die Bildung dasigen Magistrats-Kirche, war er gleich auszahlreicher Schler vorzugsweise die Erhaltung gezeichnet als Gelehrter, wie als Musiker.
und Vervollkommnung der von A. Cabezon Sein wertvolles Werk "E I pOl' q U e deI a
gegrndeten trefflichen Organistenschule zu- mus i ca" publizierte er i. J. 1672. Geboren
zuschreiben ist. Seine hinterlassenen Kom- ist er am 15. April 1624 zu Anchuelo j er starb
positionen vernichtete der Brand, der i. J. am 22. Dezember 1703 zu Alcala de H.
1734 den alten kniglichen Palast mit den
Zu Ausgang des 16. und Eingang des
17. Jahrhunderts lebte der blind geborene Franmusikalischen Archiven in Asche legte.
Der Zeitfolge nach ist nun der Domini- ziskaner Fra Pa bIo Na s ar l' e in Saragossa.
kaner Don Fra n cis co Co r r e a y Ar - Zwei von ihm herausgegebene Werke: "Fracra uj 0 als hervorragender Orgelspieler zu mentos musicos" (1683) und "Escu~la musinennen. Er begann seine merkwrdige Lauf- cos" (1723) erhielten seinen Ruhm auf lange
bahn als erster Organist -bei der KOllegiat-I Zeit. Das zuletzt angefhrte enthlt aufser
Kirche St. Salvador in Sevilla, als Rektor den musikalischen Elementen, der Komposider geistlichen Verbrderung und als Ma- tionslehre und dem, was ein Organist im begister der Knste, und starb als Bischof sondern wissen mufs, zugleich die Regeln von
von Segovia, ein Mann, bei dem alles, seine den Verhltnissen, die beim 0 r gel bau und
Bildung, seine Schriften u. s. w. das Geprge bei der Verfertigung der Saiten- und Blaseder Originalitt trug, - nicht ohne einige Instrumente ("Flatulentes") beobachtet werExtravaganz. Lebhaft erinnert er an den Abt den mssen.
Adrian Banchieri, seinen Zeitgenossen,
Aufser Nasarre glnzten zu derselben Zeit
nur dafs dessen Lebensgang eine weniger als Orgelspieler : Don J 0 s e f Tor res, ein
stark aufsteigende Linie bildete, wie jene Schler L 0 l' e n t es, und Don J 0 ~ e f EI i a s.
des Spaniers von der Orgelbank nach dem Der erstere, Organist und spter Direktor
Bischofsstuhl. In dem oben schon erwhnten der kniglichen Palast - Kapelle, verffent.
Werke "Tientos y discursos" etc.*) lichte 1702 "Reglas de acompaIiarhmt er sich, neue und noch nie gehrte mi e n t 0 ", worin die Regeln des KontraDinge zu bringen. "Vom Ausschweifenden punkts in klarer Fassung dargestellt werden.
abgesehen, verdient unter anderm die von - Der andere, Don EI i a s, war Organist
ihm angewandte Fnf-, Neun- und Elf-Tei- beim knigl. Kloster "de las Descalzas" in
lung der Takte, vor allem aber die grazise Madrid. Seine zahlreichen 'Werke werden
Bildung modern melodischer Gnge Beach- besonders interessant durch die darin angetung." Proben seiner Kunst kann ich leider wandten unvorbereiteten Dissonanzen, durch
nicht. mitteilen.
die verkleinerten und vergrfserten Intervalle
und durch die Bevorzugung der Melodie.
Hieraus schon ist wahrzunehmen, dafs die
*) Dieses Werk, theoretischen, didaktischen und
praktischen Inhalts, befindet sich nu!' der Bihliothek Zeit sich vorzubereit.en beginnt, wo das Orgelspiel herabsinkt von dem bisherigen aUf;zu Madrid.
Ritt c r: Znr Geschichte

d~s

Orgeh'lliiels. I.

10

74

schliefslieh fugierten Spiel zu dem, was man riit Klarheit des Denkens und GrUndlichkeit
das freie Spiel nannte. Doch waltet in dem des Wissens. Der Pater Ca r r er a y La n Gebrauche der erwhnten Mittel immer noch eh ar es, OJ;ganist beim knigl. Hofe, und
eine grofse Mfsigung, und selbst da, wo die Fra J 0 a q u i n A s i a in, beim Kloster S.
Grenzen berschritten werden, bleibt der Satz Geronimo in Madrid, waren Schler Lidons.
Ich breche hier das Historische ab, noch
real-4-stimmig, der Charakter ernst und dem
Gegenstande angemessen.
fr einige Worte Raum zu gewinnen ber
Aus der grofsen Anzahl der guten spani- den Gang, den das spanische Orgelspiel gesehen Orgelspieler im 1 8. Ja h r h und er t nommen, um von der strengen Haltung Camgen nur die Ne br a s, Sol er, ViI a, Li - bezons zu der freien Bewegung Eslavas zu
teres, Sesse, Carreras und Asiain als gelangen, wie der letztere selbst ihn, vieldie bedeutendsten herausgehoben werden.
leicht zu ausfhrlich, darstellt.
Vier Organisten von Verdienst fhrten zu
Bis zum 16. Jahrhundert hatte man keine
der Zeit den Namen Ne b r a; der eine stand profane, sondern nur geistliche (Kunst-)
bei der Kathedrale von Cuensa, der andere Musik. Gegen Ende des 16 .Jahrh. begann
bei der von Saragossa; beide wurden ber- mit der Erfindung deR Recitativs und der
troffen von Don J 0 s e f und Don Man u e 1 Arie eine grofse Revolution in der Kunst;
Nebra, Onkel und Neffe, dieser in Sevilla, es entwickelte sich mit Anfang des 1,7. Jahrjener in Madrid.*)
hunderts die neue Kunstform der Oper rasch
Fra An ton i 0 Sol er, aus der kataloni- und unter zunehmender Teilnahme. Die
sehen Schule des Monserrat , war Organist thatschlichen Fortschritte dieser weltlichen
und Kapellmeister im Escorial, und gleich Musik - in sich selbst und nach aufsen ausgezeichnet als Organist und Komponist" fhrten allgemach zu dem modernen Tonwie als musikalischer Schriftsteller. Seinem i system, die 8 "T n e" des ,. ca n toll a no "
Buche "LIave de modulacion" (1762) ist ein: (gregorianischen Gesangs) auf 2 Ton-A rt e n
Traktat " b erd i e alt e ::I\'I u s i k " bei- i beschrnkend, die harte und die weiche, und
gegeben.
zugleich der Modulation das freieste Feld erDer Priester Don .T u a n V i I a war Orga- ffnend. "Aber die grfste Eroberung, welche
nist in Barcellona. Seine \Verke fr Orgel und gemacht wurde, war die Melodie im ei gentChorgesang galten als Muster der Reinheit lichen Sinne, welche der heutigen Musik
und Klassizitt. Don Joach. Tadeo Mur- Sprache giebt und deren Seele ist." Neben
allerwesentlichsten Vernderungen
z i a, der anfangs des 19. Jahrhunderts schrieb, diesen
nennt V i I a, indem er die grfsten Orgel- traten im 17 . Jahrhundert noch verschiedene
spieler aufzhlt, zwischen S. Ba eh und andere ein, von ebenfalls nicht geringer Bedeutung: die Instrumente wurden vermehrt
S c ar la t t i.
Don An ton i 0 Li t e res scheint mehr und verhessert, fleifsiger gebt und benutzt;
Vokal- als Orgel-Musik geschrieben zu haben. aus dem Clavichordio wurde das Hammerklavier;
Von zwei hervorragenden Orgelmeistern die Orgelklaviaturen wurden umfangreicher und
des 18. Jahrhunderts, die den Namen Ses s i in sich vollstndiger, ihre Zahl stieg auf 4 bis
fhrten, war der eine, Don J u an, Organist 5 an einem und demselben Orgelwerk , neue
bei der knigl. Kapelle, der andere, Don Reg:lter wurden erfunden, die bekannten verBa s i I i (I, bei der Hauptkirche von Toledo. bessert, der Mechanismus vervollkommnet.
j<jin dritter war der sptere Direktor der
Die spanischen Organisten des 16. Jahrknigl. Kapelle J 0 s e p h Li nd 0 n, ein ausge- hunderts folgten im allgemeinen dem Gange
zeichneter Orgelspieler und Orgelkomponist. der kirchlichen Vokalmusik. Hiernach unterSein T ra k tat Ube r die F u g e ("e }Jaso") ver- schied man im Orgelspiel 3 Stile: den subli m e n mit Anwendung des hhern Kontrapunkts; den pi an e n, wobei einfache Harmo*) Don Manuel Blasco de Nebrn starb nm
12. Septbr. 178.t.. Er hinterliefR 172 Werke fr die nien einen nur wenig bewegten Bafs begleiteten;
Orgel.
und den Fa bor don, d. h. die einfache,

76' - er war i .T. 1500 zu Gent in


den damals musikalisch hochberhmten Niederlanden geboren - wohlwollte, zog verschiedene der bedeutenderen niederlndischen
Meister in seine Kapelle nach Madrid; mancher folgte ungerufen nach und fand den
Weg nach Lissabon. Als Philipp 11. 1580
Portugal mit Spanien vereinigte und die
politischen Grenzen zwischen beiden Lndern fielen, *) so wurden, da er die bestandene knigliche Kapelle beibehielt, die Verhltnisse noch gnstiger und blieben es auch
noch nach dem Ausbruche der Feindseligkeiten mit den aufrhrerischen Niederlndern.
Philipp IH., 1598, bei allmhlich absterbender Blte der niederlndischen Meister, verschlofs ihnen die Mitgliedschaft bei seinen
Kapellen. - Fhrt die Betrachtung der hier
nur ufserst flchtig angedeuteten Verhltnisse
zu der Annahme, dafs zu jener Zeit die Musik
in Spanien und infolge davon auch jene in
Portugal, der niederlndischen nachgeartet
sein werde: so wird dies in Beziehung auf
das Orgelspiel nur zum Teil und keineswegs
in der erwarteten Richtung hin besttigt.
Nach Ausweis der grofsen Sammlung des
Spaniers Oabezon (1578) und der gleichen
des Portugiesen R. 00 el h 0 (1620) hat sich
der eine wie der andere die ernsten, tiefsinnigen Vokalwerke der niederlndischen
Meister zum Vorbild auch seines Orgelspiels
genommen, dagegen die "Echos" der Hollnder, die franzselnden Passagen der Belgier
gar nicht oder kaum beachtet. Spanier und
Portugiese schreiben brigens in gleichem
Stil und Ausdruck, vielleicht nur, dafs ber
den 'Verken des letztern ein noch tieferer
Ernst ausgebreitet liegt, als ber denen des
erstern.
Das angezogene Werk des Portugiesen
00 el h 0, das einzige bis jetzt bekannt gewordene Dokument der im 17. Jahrhundert
gebten portugiesischen Orgelkunst, fhrt den
Titel: Flores de musica pera 0 Instrumento
de Tecla & Harpa, composta pol' Padre
Manoel Rodrigues Coelho, Oapellano do servic,;o
de sua Mag. et tangedor de tecla de s. Real

Meister von wirklichem Verdienst begnstigten


den freien Stil und betrachteten den fugierten
mit einem gewissen Indifferentismus. Dieser
letztere ging sehr leicht auf ihre unmittelbaren
Schler ber; schwerer war es, den Genius
mitzuerben, es mufste also ohne denselben
gehen! Und da die Orgelspieler zugleich auch
als KlavierspieleI' glnzen. und den Beifall
der Salons erringen wollten, so ging natrlich
der KlavierspieleI' voran, und mit ihm die
Neigung, die Fertigkeit der Finger und den
Klang der verschiedenen Register- Kombinationen *) auf der Orgel zu zeigen, was seinerseits wieder zur Folge hatte, dafs die Orgelmacher vor allen anderen Registern die
Zungenstimmen nach Zahl und Art vermehrten. - Neben dieser freisinnigen Schule
jedoch bestand die ltere, ernste, fort, und
namentlich fhrten ausgezeichnete Orgelmeister des 18. J alll'hunderts die Behandlung
des Oantollano zu einer bedeutenden Hhe
und sicherten dadurch wenigstens das Fortbestehen der lteren, strengeren Kunstformen,
wenn auch nicht die Herrschaft, die je lnger
je unbestrittener in. die Hnde der freien
Orgelspieler berging. Selbst Don Eslava,
der es in seinem Buch mit dem Fugen-Studium sehr ernst nimmt, gehrt zu den freien
Spielern; der Marsch, mit welchem er die
Ankunft der he i I i gen d l' e i K n i gefeiert,
wrde emem Kavallerie - Regimente Ehre
machen.
In Portugal nahm dei, Entwickelungsgang
der Musik berhaupt, wie der des Orgelspiels
im besondern, eine mit dem in Spanien, dem
grfsern Nachbarlande , gleiche Richtung.
Wie beide Lnder physikalisch nur eines,
sind auch beide Nationen im Grunde nur
ein e und ihre Sprachen nur ein e. Bei
solch naher Verwandtschaft war es natrlich,
dafs beide Nachbarn bei einander sich zu ergnzen suchten, vornehmlich der kleinere bei
dem grfseren, oder, wie wir im 16. Jahrhundert bezglich der Musik von Spanien sagen
mssen: bei dem begnstigteren. Karl V., der
seinem 1517 ererbten Hauptlande Spanien
und nicht minder seinem musikkundigen Ge-

burtsh~nde

*) Also wie bei den ltesten Toccaten in Italien:


Finger-Technik und instrumentale Wirkung!

*) Bis 1640, wo der Herzog v. Braganza


portugiesischen Throns bemchtigte.

~ich

des

77
Capella de Lisboa, natural da cidade de EIvas. Dedic. A. S. C. R. Mag. deI Rey Phclippe das Espanhas. - Com. lic. do Off. da
Inquis. Ordin. & Paco. Ern Lisboa: na off.
de Pcdro Craesbeek, A. D. M.DC.XX
- enthlt Titel, Privilegien, Atteste (ber
den Wert des Buchs von Rev. P. frey Manoe
Cardoso), "Avertentia", Sonette und Epigramme, darunter eines von Ja co b PI a nc
"Flandro Brugentis" und 233 kl. HochfolioBltter in gutem N otenstich. Unmittelbar vor
den Noten zieht ein eigentmlicher Holzschnitt die Aufmerksamkeit des Lesers auf sich.
Inmitten eines Raumes von kirchlicher Architektur steht ein Positiv, die Vorderseite mit
der Tastatur nach rechts gewandt, davor
Maria spielend, das Gesicht dem Beschauer
zugekehrt, das Haupt (mit Myrthe?) bekrnzt
und von einem strahlenden Heiligenschein
umgeben. An der Rckseite des Instruments,
durch die zwischenstehenden Pfeifen fr Maria
verdeckt, steht der Engel der Verkndigung, in
der rechten Hand ein Ei haltend, das durch die
von oben links eindringenden mchtigen Sonnenstrahlen glnzend erleuchtet wird. Zwei
kleinere Engelgestalten links, die eine singend,
die andere auf der Laute spielend: "Misericordias Domini in Aeternum cantabo".
(Ps. 88.) vervollstndigen das Bild.
Fr die zwischen Portugal und den Niederlanden jener Zeit bestandenen engeren
Beziehungen zeugen der Name des Verlegers
"Petel' (Pedro) Craesbeeck" und jene
Unterschrift eines Epigramms: Ja c 0 b PI a n c
Flandro Brugentis.
Der mus i kali Sc hel n hai t ist folgender: 1. ber jeden der 8 "Tne" drei grfsere,
an Abwechslung reiche, stets orgelmfsige
Fugen (Tentos, span. Tientos) von meistens
thematischer oder motivischer Arbeit.
Bisweilen sind einzelnen "Tentos" bezglich der
Fassung eines gewissen Tons nhere Bestimmungen
beigegeben. So dem 2. Ton "pOl' b mol" - Grundton G mit vorgezeichnetem b. Der 1. Ton, D, ohne
Vorzeichnung, aber unter unbedenklicher Anwendung
von bund h. - Der 3. Ton mit der Bezeichnung
n n a t ur a 1" auf Grundton A, moduliert ziemlich freisinnig; der 4. Ton "natural" reprsentiert das Phry*) Durch die Gte des Herrn Prof. Wagener in
Jliarburg mir bekannt.

gischc nui' E~ untcr Neigung zu 1) und A. - Der


5. Ton "nntur"l por b qundro" sucht F als Hauptton
im lydischen Sinne, d. h. mit h (~) festzuhalten , kur?
vorm Schlusse jedoch sieht sich der Komponist gentigt, zur erniedrigten Quarte seine Zuflucht zu
nehmcn, und diese auch in den heiuen folgenden
Stcken des 5. Tons festzuhalten ("por be mol"). Der
6. Ton ist unser ~'dur. - Der 7. Ton schillert in dem
einen Stck nach der Ober-, in dem andern nach der
Unterquinte, in dem dritten nach sich seihst. - Der
8. Ton "natural" enthlt im crsten Stiick folgendes
Suhjekt eid elf die fis I g, - mit dieser Beantwortung: g.l a h I c a I h cis I d.

2. S usa n a (u n j 0 u 1') von O. Las s u s ,


grosada (koloriert, figuriert, span.: glossiert)
zu 4 Stimmen, anstatt der ursprUnglichen 5.
- Dieser Satz, hier noch in 3 Bearbeitungen,
mufs seiner Zeit sehr beliebt gewesen sein,
da er sich bei B. Schmid, Cabegon, Ammerbach ebenfalls findet. Die deutschen Bearbeitungen nehmen sich neben den beiden auslndischen wie de Steppen neben blumigen
'Wiesen aus, besonders ist Coelho reich und
mannigfaltig, in dem Mafse, als Schmid leer
und drftig.
3. Vier BearbeitunCTcn des Pan gel i nI g u a " Cantus flrmus b je in d~n 4 verschiedenen' Stimmen.
4. Vier Bearbeitungen des "A v e mal' i s
s tell a" *) ebenso.
5. Fnf "Ver se" desselben Gesanges.
6. Verschiedene Durchfiihrungen - ' 4 in
jedem Ton- des "Magnificat", dergestalt,
dafs der Cantus firmus ge s u n gen und von
der Orgel 4stimmig thematisch oder kontrapunktisch begleitet wird.**)
7. Vier kontrapunktisch gearbeitete Verse
des "Benedictus" zu jedem der 8 Tne.
8. Ziemlich die gleiche Zahl ebenso bearbeiteter" Kir i 0 s ".
Die Bedeutung dieses bis jetzt ganz unbekannten Meisters tritt erst recht klar hervor bei der Betrachtung der Flle des Stoffes
und der durchaus gleichmfsigen Sorgfalt,
der Vielseitigkeit und des Meisterhaften in
der Behandlung. Leider steht zwischen ihm
und der Gegenwart das seinerseits halb abgethane, halb anerkannte, mit einem Worte
*) Beisp.-Samml. NI'. 55.
**) Beisp.-Samml. Nr. 56.

78

das im allgemeinen unmgliche System der


alten Tonarten, oder richtiger Tonleitern.
Htte er sich weniger an das b mol oder
b quadro gekehrt, und wre seinem natrlichen Gefhl frei und willig gefolgt, statt
sich die Zugestndnisse abdringen zu lassen:
wir stnden jetzt mit anderen Empfindungen
vor seinen Werken, die wir in ihrem vollen

Leben erschauten, nicht in dem kmmerlichen


Scheinleben reflektierender Betrachtung. In
einer hnlichen Lage befanden sich Coelhos
Zeitgenossen Sc h eid t und Mi c h a e I Prtor i u s j Fr e s c 0 bai d i verstand das alles,
er verstand auch, sich darber hinwegzusetzen j
der Belgier Lu y t ho n aber war darber
hinaus.

Zweite Abteilung.
Die deutsche Orgelkunst von ihrem ersten geschichtlichen
Auftreten bis zum Anfange des 18. Jahrhunderts .
. vor der alles berwuchernden Koloratur. Die
Matadore dieser Afterkunst waren ebenfalls
a. Allgemeines.
Sd-Deutsche, und Strafsburg, Laugingen und
Aus La n d i nos Zeitalter ist kein nam- Heilbronn die Orte, von denen die dickbnhafter .deutscher Orgelspieler bekannt; der digen Frchte ihres verderblichen Fleifses
frhest genannte von Bedeutung, und zwar von ausgingen. Das fachmfsige Kolorieren hrte
bleibender Bedeutung, der Nrnberger C on - .auf mit dem 1. Viertel vom 17. Jahrhundert.
rad Paumann, war ein Zeitgenosse Sguar- Aufser dem genannten S chi i c k lieferten
ci alu pos, gehrt also dem 15. Jahrhundert eigentliche, aber leider ungedruckt gebliebene
an. Von Paumann an bleibt Sdwest- Kunst-Arbeiten: Leonhard Kleber in
Deutschland fr lngere Zeit der Boden, auf Gppingen (1525), Jrg Schapff, Simon
welchem das deutsche Orgelspiel , den Gang Loh e t in Stuttgart und A d a m S t e i gder Kunst bestimmend, gepflegt wird. Hier leder (um 1580). Auch sind zwei Nordauch lebten die bedeutenderen Schler des Deutsche zu nennen: Johann Stephani
Wiener Hof-Organisten Pa ul Ho fhai m er. in Lneburg und O. D. in Celle (?), von denen
Nord- und Mittel-, wie auch das sd-stliche sich Choralvorspiele in einer geschriebenen
Deutschland schliefsen sich um etwas spter Tabulatur v. J. 1601 *) finden. In den Armit Erfolg den Kunstbestrebungen an. - Die beiten aller der soeben Genannten trifft man,
von Paumann um die Mitte des 15. J ahrhun- trotz aller Beweglichkeit in den Stimmen,
derts gelehrte Kunst des 0 r g anisier en s nichts, was an Koloratur erinnert.
oder, wie wir sie nennen wrden: des
Die in ihrem Beginn auf Paumann zurckF i gur i e ren s , bildet einen wesentlichen zufhrende Nrnberger Schule findet nach
Teil der allgemeinen Kunst - bung; sie einem lngern Schweigen einen neuen Aufartet in der 2. Hlfte des 16. Jahrhun- schwung in Hans Leo Hassler und Erasderts zu dem handwerksmfsigen, anspruchs- mus Kindermann; und erlischt mit Jo_i
vollen und selbstgeflligen "K 0 10 r i er e n " hann Pachelbel Ct 1706), der, in Wien, )
aus, das mit der Kunst kaum noch etwas zu Erfurt und endlich in Nrnberg thtig, in den \
schaffen hatte. Einer weitaus edleren Rich- Thringern B hm und Ro sen busch seine
tung folgte der Heidelberger Arn 0 I t Sc h I i c k kunstgebten Boten sandte, nord- und sdund einige jngere, ebenfalls Sd - Deutsche;
aber ihre Thtigkeit entschwindet dem Auge
") Im Besitze des Herrn Professor Haupt in Berlin.

80

deutsche Orgelkunst zu vermitteln. Im Siifl-Ost


findet im 17 . Jahrhundert das virtuose katholische Orgelspiel ausgezeiclmete Vertreter in
Jakob Froberger, dem wandernden Schler Frescobaldis, in den beiden Muff at
(Passau und Wien) und in K asp ar v. Kerl
(in Wien). Kurz nach dem Beginn und whrend der 1. Hlfte des 18. Jahrhunderts leben
im katholischen Sdwesten: der ausgezeichnete C. Kol b (in Anspach), J. N. To rner
(in Trier) und F. Gass (zu Freiburg i. Br.),
die letzteren als vielleicht die ersten Vertreter
jener katholischen Orgelschule in Sd-Deutschland, die an sfser leichter Nahrung ihr Behagen und Gengen fand und findet.*) Mehr
Beachtung verdient, was P(ater) J. (?) C(armelit.) hinterlassen.
Auch P. Mari a n 0
Knigsperger zeigt in seinen 1755 gedruckten Fugen eine tchtige Schulbildung.
Die ausfhrlichere Darstellung des hier in
den flchtigsten Umrissen Angedeuteten wird
durch die in die Zeit von etwa 1550 bis 1625
fallende K 010 r ist e n per iod e unterbrochen.
Die bis jetzt bekannten Quellen fr die vorkoloristische Zeit sind Pa u mann s "F u nd am e n t um" fr die Kunst des Organisierens, S c h li c k s "T abu I at ure n e tl ich e r
Lobgesng", :endlich eine von Kleber
zusammengetragene und 1524 abgeschlossene
Sam m I u n g von meist kirchlichen Orgelstzen. Fr den Raum von diesem Jahr bis
gegen 1570 besteht noch eine vor der Hand
nicht auszufllende Lcke. Die k 0 10 r ist i sehen Bcher, zwischen 1570 und 1620 gedruckt, enthalten einige sprliche Proben des
*) Um auf die Sachen von Torner und Gass,
deren Kunstwert oben im Text angedeutet wurde,
nicht wieder zurckkommen zu mssen, mge hier
gleich gesagt werden, was darber zu sagen ist. Torne r gab kurz nach 1730 bei dem thtigen K upfcrstecher J. ChI'. Leopold in Augsburg heraus:
"A B C per tertiam majorem, - - minorem",
zum Gebrauche fiir Anfnger, Stze beim Offertorium,
der Elevatio und Communio, ferner Toccaten, Currenten, "cantable" Arien u. s. w. - Alles im gemischt
2- und 3stimm. Klaviersatz , ohne Tiefe, ja ohne den
Ernst, den die Gelegenheit fordert. - "David ludens ad Arcam Dei - -" von Gass, bei demselben Verleger gleichzeitig gedruckt, hat noch weniger
zu bedeuten, insofern es in einem noch flacheren Klavierstil ahg-pfafst i~t..

bessern Orgelspiels , woraus wenigstens hervorgeht, dafs dasselbe nicht gnzlich abgestorben war. Zahlreicher sind solche Proben
in der schon erwhnten, i. J. 1601 abgeschlossenen nord deu t s ehen Sammlung.
Zu
diesem Material kommen einige Reihen Orgelstze aus den letzten Jahren des 16. Jahrhunderts von H. L. Hassler und Chr. Erba eh, welche in einer 1625 in Belgien gefertigten Sammlung auf der kniglichen
Bibliothek zu Berlin enthalten sind. Derselben
Zeit gehrt der grfsere Teil des Inhalts eines
umfangreichen Codex an, der sich auf der
kniglichen Hof- und Staats - Bibliothek zu
Mnchen befindet. Fge ich hierzu eine geringe Anzahl diskantierter Lieder, die um
1530 abgefafst sein mgen, so habe ich alles
genannt, was mir aus dem 16. Jahrhundert
bekannt geworden. Die Wiederaufnahme der
Herrschaft von seiten des kunstwrdigen
Orgelspiels wird durch des hallischen Organisten Sam u eIS ehe i d t "T abu 1 at u r a
no va" bezeichnet. Der fernere Verlauf der
Entwickelung unserer Kunst erscheint wesentlich beeinflufst durch die in der evangelischen
Kirche um das Jahr 1600 der Orgel bertragene Begleitung und Leitung des Gemeindegesangs, welche zu den vorhandenen
tonischen Bearbeitungen der Choral-Melodien
das sinnig vorbereitende Choralspiel fgte.

b. Die deutsche Orgelbaukunst


von 1500 bis 1700.
So lange Karls d. Gr. Orgel in Aachen
das einzige Modell blieb fr die neuen Orgelwerke , welche in Deutschland, Frankreich,
Italien und den Nachbarlndern gebaut
wurden, trat keine wesentliche Verschiedenheit zwischen den einzelnen Werken ein.
Diese bereinstimmung blieb auch im wesentlichen bestehen in der Zeit, wo Deutsche in
der Doppel-Eigenschaft als Orgelmacher und
Orgelspieler nach dem Auslande berufen wurden. Eine Orgel sah so ziemlich aus, wie die
andere; berall die nach den Tnen stufenweis geordneten Pfeifen auf einer kaum ber
die Breite der Klaviatur hinausreichenden

81

Windlade, berall das metallene, zwar in


Reihen abgeteilte, nicht aber in Registern abgetrennte, sondern stets zusammenerklingende
Pfeifwerk j berall dieselben rindsledernen
Blge, die mit den Hnden oder Ffsen aufgezogen wurden, und in unregelmfsigen Falten zusammensanken. Die einzige Differenz
zwischen diesen Orgeln bestand in der Verschiedenheit ihrer Tonhhe, hier ein Resultat
der Notwendigkeit, dort des Zufalls. - Das
Verhltnis der bereinstimmung lste sich
mit der wachsenden Verbreitung der Fertigkeit und der Erfahrung im Orgel bau auch in
den nicht-deutschen Lndern. Als jedes Land
seine eigenen und eingeborenen Orgelmacher
hatte, mehrten sich neue Erfindungen und
Einrichtungen schneller als bisher, wurden
aber langsamer Gemeingut. . Zugleich begannen die verschiedenen Lnder, je nach Bedrfnis und Neigung, im Orgelbau verschiedene Richtungen einzuschlagen, und es entwickelte sich ein deutscher, ein franzsischer,
italienischer, spanischer Orgelbau, deren fast
keiner, bis auf die neueste_ Zeit hin, von dem
andern offenkundige Notiz nahm.
In den Zeiten der bereinstimmung und
noch darber hinaus hiefs die vorn stehende
Pfeifenreihe "d e l' Vor der s atz (Prstant)",
das unmittelbar dahinter stehende Pfeifenwerk: "d e l' S atz (Locatio, Mixtur)". Eine
neu gewagte Pfeifenform, die konische, wurde
an das Ende gestellt und Na c h s atz" genannt.
B" h
l'
t' d
N h kl t d'
oc
mg
lese ezelC nung 101' m em
Worte Nasat. Eine spter hinzugekommene
Stimme, die sich durch ihre grfsere Tiefe
von den brigen Stimmen abhob, und gleichsam deren Ton _Fundament bildete erhielt
den Namen U n tel' s atz. Sie scheint zuo

nchst auf einer Verlngerung der Windlade


nach der Tiefe gestanden und die Veranlassung zur nachmaligen Erfindung des Pedals
gegeben zu haben. Die ltesten Windladen
bestanden in sehr starken Bohlen von Eichenholz j die Kanzellen waren quer durchgebohrt,
die verhltnismfsig langen und breiten Ventilffnungen ein gestemmt. Auf 'der obern Seite
der Bohle standen in gebohrten oder eingestemmten Lchern die Pfeifen j auf der untern
Seite befanden sich die Ventil-ffnungen und
Spielventile , eingeschlossen von dem WindR i u. r: Zur Geschieht. de. Orgelspiels. I.

kasten. Die sptere beliebige Abtrennung


der Register wurde durch die unmittelbar auf
die Windlade gelegten beweglichen Schleifen
mit den darauf ruhenden derben Pfeifenstcken , in die nunmehr die Pfeifen gestellt
wurden, erzielt j dies geschah gegen Ausgang
des 15. Jahrhunderts. - Das Haupt-Material
zu den Pfeifen war und blieb das Metall, zu
allernchst das Blei j Holz wurde nur selten
angewandt. Rohrwerke scheinen frhzeitig
bekannt gewesen zu sein j sie standen in runden Stiefeln aus Blech.*)
Den Standpunkt des deutschen Orgelbaus
i. J. 1511 lehrt uns mit Gewifsheit kennen
eine vor wenigen Jahren neu gedruckte Schrift
des Heidelberger Organisten Arn 0 lt Sc h li ck:
"Spiegel der Orgelmacher und Organisten, allen Stifften und Kirchen,
so Orgeln halten oder machen lassen, hochntzlich - -",**) die sich in
sehr sachkundiger Weise ber folgende
Punkte ausspricht:
Kap. 1. Der Auf s tell u n g SOl' t der
Orgel soll so gewhlt werden, dafs das Werk
vor Sonnenstrahlen und Zugluft geschtzt und
gut zu sehen, vor allem: gut zu hren ist.
Der Prospekt soll eine der Kirche wrd i g e Zierde bilden j "leichtfertige liederliche
Possen, umlaufende Sterne mit Schellengeklingel - -" gehren nicht dahin.
*) Diese Angaben sind nach dem Rest einer ge-

I teilten

Windlade gemacht, welche in der Klosterkirche zu Hillersleben bei Neuhaldensleben als ein
Teil des 1781 neuerbauten Orgelchors vor wenigen
Jahren vorgefunden und von dem dortigen Herrn
Kantor Busse vor vollkommener Zerstrung, welcher
die andere Hlfte der Windlade durch die Hnde der
Arbeitsleute bereits verfallen war, gerettet wurde.
Das ungefhr 2 Meter lange, '/2 11eter breite Holzstck, vielfach durchlchert infolge seiner frhern Bestimmung, wie durch die Jahrhunderte lang fortgesetzte Thtigkeit des Holzwurms, macht den Eindruck
eines grobporsen Korkstcks von dunkelbrauner
Farbe, ist schwer und dabei brcklich, daher nicht
allewege vollstndig, die verwischten Konturen nicht
immer zu erraten. Die eine Seite hat auch etwas
durch Feuer gelitten; denn im Anfange der 2. Hlfte
dieses Jahrh. zndete der Blitz zweimal Turm und
Kirche. Gern gbe ich eine genauere Beschreibung,
- wenn sie zu geben wre; mit blofsen Vermutungen ist hier nichts gewonnen.
**) Monatshefte fr Musikgeschichte, herausgegeben von R. Ei t n e r. Berlin 1869 H. 5 u. 6.

82
Kap. 2 spricht von der Me n s ur, der
Lnge der Pfeifen, durch welche die Tonh h e der Orgel bestimmt wird: "ein gute
chormos, bequem darnach zu singen und dem
Organisten zu Spiln." - Schlick nimmt, um
eine fr Snger und Orgelspieler bequeme
Tonhhe (dem letztem die versetzten und namentlich die in der Temperatur bedenklichen
Tne zu ersparen) zu fixieren, fr den tiefsten
Pedalton "Fa unter dem gamma ut" (gr. F)
eine Pfeifenlnge von 6 1/ 2 Fufs an, was bei
der gegenwrtigen Stimmung dem grofsen E
8-Fufs entspricht. Soll die Orgel um eine
Quint "grfser", d. h. in der Stimmung
um eine Quinte ti e fe r werden, so erhlt das
kl. c im Pedal jene Pfeifenlnge. Ein noch
"grfseres", d. h. tieferes Werk erhlt
fr das grofse F im Pedal eine (offene) Pfeife
von 13 Fufs Lnge.*) Die zuerst und zuletzt
angegebenen Lngen sind mit Rcksicht auf
den Umfang der Stimme und die Notation
der Stcke die brauchbarsten. Hiernach nun
bestimmt Schlick fr jeden Kirchenton die
Tonhhe, in welcher der Organist die liturgischen und Kunstgesnge spielen soll: den
1. Ton (z. B. das "Salve Regina") aus dem
G sol re ut, - den 3. ("Pange lingua") aus
dem A la mi re, den 5. aus dem F fa ut, den
mehr in die Tiefe gehenden 6. dagegen aus
dem B fa b mi; - den 7. aus seinen natrlichen Noten und Schlsseln G sol re ut. Man
soll dabei zu grfserer Tonflle im Manual
vier, im Pedale (dessen man sich jetzt in
Italien auch befteifsige) 2 oder 3 Stimmen
gebrauchen.
Das 3. Kapitel giebt die Vorschriften fr
die Me c h an i k, wie sie eingerichtet werden
msse, um das Werk fr den Organisten
brauch- und s pie 1bar zu machen "w i e nun
dieser Zeit pfleglich ist" (im 1. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts waren also uns pie 1bar e Werke noch im Gedchtnis, aber
nicht mehr im Gebrauch I). Es soll clas Manual, von F ausgehend, 24 Untertasten mit
den dazwischen liegenden Semitonien haben,
das Pedal, ebenfalls von F ausgehend, 12
Untertasten in derselben Weise. Das Manual
enthielt also 3 Oktaven (von F bis ~), das
*) E

16-~'ufs.

Pedal 11/2 (von F bis c).*) Fr die Lnge


und Breite, wie auch fr ihre Entfernung von
einander werden die folgenden, den jetzt blichen nahezu gleichkommenden Mafse vorgeschrieben:

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In Mechanik, Ventilgrfse, Federstrke


u. s. w. soll alles fr eine leichte Spielart
gethan werden, "nicht, als solt man mit faust
hammern".
ber das Met all zu den Pfeifen sagt
Schlick im 4. Kapitel: Gute Mischung (je
mehr Zinn, desto besser) und starke Pfeifenwnde befrdern die prompte Ansprache und
dauerhafte Intonation der Pfeifen.**) 'Vas,
*) Vor Schlick schlofs das Pedal mit b (als U ntertaste!) ab; er fgt h unda hinzu, so jedoch,
dafs b Untertaste blei bt, h dagegen 0 bertaste
wird!
**) Die 1e ich t e r e Ansprache wird nicht befrdert
durch starke, sondern durch dnne Pfeifenwnde ; anders ist es mit einer gesunden Ansprache und
dauerhaften Intonation.

83

8. und 9. Zwei neu erfundene Stimm e n, deren Beschreibung Schlick unterlfst,


"um der Orgelbauer Kunst und Heimlichkeit
nicht zu offenbaren". Das eine "ist den
,schweigeln'*) zu vergleichen", das andere war
die Nachbildung eines dem Kaiser Maximilian
"vor 5 Jahren" vorgefhrten neuerfundenen
Instruments, dem Positiv oder Regal hnlich.
Cuspinian in seinem "Diario" von der Zusammenkunft des Kaisers mit den Knigen
von Polen und Ungarn (am 16. Juli 1515)
erwhnt verschiedene neue Instrumente, welche
der kaiserl. Hof- Organist P. Hofhaimer bei
dieser Gelegenheit spielte, darunter auch ein
Regal ohne Pfeifen, von einern Goldschmied erfunden (also das moderne "Harmonium" oder, wie es der neuere Erfinder,
Sturm in Suhl, nennt: das Aeolodicon "). **)
Fr das Pe d al disponiert Schlick
Prinzipal, Oktave, Trompeten oder
Pos au ne n und Rau s s p fe i ff e. Das letztgenannte Register gehrte wahrscheinlich zu
der Gattung der Rohrwerke, da es stets mit
diesen zusammen genannt wird, besonders
wenn von der Haltbarkeit der Stimmung die
Rede ist.
Dem R c k pos i ti v werden aufser einem

nun folgend, ber 2 neben einander zu stellende


"egal~" *) Prinzipale, das eine von la n ger,
das andere von kur zer Mensur und ber
den sfsen Klang des ersteren und die przisere Ansprache des andern gesagt wird,
bleibt mir stets unverstndlich, ich mag nun
unter langer und kurzer Mensur eine weite
und enge mit hohem, bezugsweise niedrigem
Aufschnitt verstehen, oder jene beiden Ausdrcke auf die Pfeifenweite, oder auf die Aufschnittshhe allein beziehen. Der engern Pfeife
mit niedrigem Aufschnitt eignet, einer weitmensurierten und hher aufgeschnittenen gleich
langen gegenber, eine zgernde Ansprache.
Von der Dis pos i t ion der Orgel handelt
das 5. Kapitel. 8-9 Stimmen fr das Manual, "so die recht zusammengezogen und
nach einander abgewechselt werden", sind
genug. Dazu schreibt Schlick folgende Stimmen vor:
1. Zwei Pr in z i p ale von gleicher Lnge,
aber verschiedener Mensur (auch Koppeln
oder Flten genannt);
2. Oktav (4 F.), einfach oder doppelt;
3. Gemshorn (4 F.) "ein kurz weit
Mafs ", bedeutet wohl ein Register mit konischen (oben engen, unten weiten) Krpern,
wie Gernshorn es noch heute ist;
4. ein scharf schneidender Zymmel (Cymbel);
5. ein Hintersatz (Nasat?);
6. die "r aus s p fe i ff e n oder vff schallmeyenart";
7. "ein hlzernes gl e c h t e 1', **) das ist
seltsam und wunderlich" zu hren. N ehmlieh ***) in gravibus (in den tiefen Tnen)
nach mein vrteill gleich dem haffen (Hafen:
Topf, Teller, Schssel), dar vff die freyen geseIlen (die wandernden Musikanten) mit lffel
spiln;
_ _ _ _ 00.

*) Gleich grofse, - quale Prinzipale.


**) Das "G e I c h tel' ", wie in den lteren KlavierAuszgen Papagenos Instrument genannt wird, ist die
im 2. Teile des "Syntagma mus." von M. Pr tor i u s
auf der 22. Tafel abgebildete "S t I' 0 h fi e dei", den damaligen Orgeln vielleicht eingefgt, wie den
spteren das Glockenspiel. Der kurze Ton ist dem
einer angeschlagenen Schssel hnlich.
***) "Nehmlich" kann heifsen "vornehmlich", kann
aber auch sagen sollen, dars das Register nur in den
tiefen Tnen ausgefhrt wurde.

*) Also eine Nachahmung des S c h wie gels, der


geradaus geblasenen Flte. (M. Prtorius, "Syntagma
mus." 1I, S. 133.)
**) Es gab damals sehr niedliche Instrumentchen
dieser Art mit unter dem Notenpulte versteckt liegenden Schallkrpern. Bei einem Exemplar in meinem
Besitz ist der grfste der 4seitigen Schallkrper (0)
4"/., der kleinste (e) 1"8 Zoll leipz . .111afs lang. Die
Weite betrgt im Lichten beim ersten 0"6 Zoll Tiefe,
beim letzten 3i8 Zoll Ti e fe, die B r e i t e ist bei allen
1' /'6 Zoll. Die obere Flche der Deckel oder Spunde
liegt bndig mit dem Rande des Krpers; innere und
ufsere Luft berhren sich in 5 Lchern, die oben an
den freiliegenden Seiten der Krper eingebohrt sind.
Die messingenen Stimmkrcken gehen durch den
Spund, der Lnge nach durch den Krper und endigen, mit den gewhnlichen Biegungen, auf der .111essingzunge. Die Arbeit ist nett, der Klang nicht unangenehm, die Stimmung dauerhaft. Die beiden abnehmbaren Blge, zusammen von der Breite der Klaviatur,
lagen unmittelbar auf der Windlade, und wurden mit
den Hnden zusammengedrckt, sodafs es von Seiten
des Blgetreters (oder vielmehr "Blgedrckers") steter
Aufmerksamkeit bedurfte auf die gleichmfsige Windverdichtung. Beim Spielen wurde das Regal mitsamt
den Blgen auf den Tisch gestellt.
11*

84 "Prinzipal von Holz" nur Diminutiva zuge- ber ei.nander, so geben die heiden ufseren
teilt: "ein gut reins gemslein, ein gut reins Tne keine reine Oktav mehr. Man mufs
zimmelein, das Hintersetzlein".
also von der vollkommenen Reinheit der
(Neben diese Disposition aus d. J. 1511 Quinten etwas abbrechen, um die einzelnen
setze ich eine andere aus d. J. 1499;
Tne fr die verschiedenen harmonischen
1. Das Hau p t wer k mit 3 Stimmen, Verbindungen, in denen sie vorkommen,
wovon eine in das Pedal bergefhrt ; brauchbar zu finden, oder aber, es mssen
2. das Rckpositiv, mit besonderer Wind- die versetzten Tne (cis, dis, fis, gis, b)
lade und Klaviatur, auch 3 Stimmen; in der Orgel doppelt vorhanden sein, einmal
3. ein Zinken auf besonderer Windlade und tiefer, einmal hher.*) Solche Werke sind
mit besonderer Klaviatur. - Das Werk hier- aber, wie zwei Orgelbauer zu ihrem Schaden
nach wurde von Johannes de Berge fr das erfahren haben, nicht zu gebrauchen.**) Man
Augustiner-Kloster in Langensalza erbaut.)*) verfhrt daher beim Stimmen folgendermafsen:
Nach Schlicks gelegentlichen ufserungen Zu f (f fa ut) wird die Quinte c (c fa ut)
zu schliefsen, war bei den damaligen Orgel- etwas abwrtsschwebend gestimmt, wobei
werken der "Zimmel", bei dem man aber die die Tne lang ausgehalten werden mssen,
Quintchre nicht "herausmerken" durfte, das I damit das Ohr die (bei solch geringer UnCharaktergebende und Unentbehrliche: "es reinheit nur langsam erfolgenden) Stfse verlautet zu allen Registern wohl". Der fein- nehme; darauf stimmt man ebenso die Quinschneidende Klang, den die sehr kleinen ten c-g und g-d, dann, um nicht zu kleine
Pfeifen dem Werke gaben, blieb fr lange Pfeifen zu erhalten, die Unter - Oktave CI-(1
Zeit die angestrebte Eigenschaft der deut- (d sol re), und von da aus die Quinten a u. s. f.
sehen, noch fr lngere Zeit die der italieni- in derselben Weise, bis die Kleinheit der
schen Orgeln, ein Umstand, den man beim Pfeifen zu einem abermaligen Zurckgehen
Vortrag von Kompositionen aus dem 16. und auf die Unter-Oktave ntigt. Ist 11, der letzte
17. Jahrhundert nicht bersehen darf.
Claves naturalis, erreicht, so erhlt jeder der
In dem 6. Kapitel wird bezglich der gestimmten Tne seine reine Ober- und UnterM i x t ur 0 der Lok a z (locatio) vorgeschrie- Oktave. Da die vollkommen rein gestimmten
ben, sie solle 16 bis 18 Chre mi t nur we- Terzen nicht gut, .sondern zu hoch werden,
nigen grofsen Pfeifen enthalten, auch so ist es notwendig, c-e, f-a, g-h, als viel
dUrften sich die Quinten nicht vordrngen. und oft gebrauchte, besser zu machen. "So
Also auch bei der Mixtur luft die angestrebte viel diese besser werden, so viel wird gis
Wirkung auf das Feinschneidende hinaus.
bser; aber daran ist, wie sich gleich zeigen
Das 7. Kapitel beschftigt sich mit dem wird, nicht so viel gelegen." - Um die SemiMusikalisch-Technischen, indem es auf eine tonien (b-mollen, conjuncten) zu stimmen,
gl e ich m f si g e I n ton a t ion innerhalb fngt man wieder bei f an, und stimmt dessen
eines Registers und auf ein richtiges Ver- Unter-Quinte bau fw r t s schwebend, damit
hltnis der Ton s t r k e zwischen den ver- dies zu seiner Terz d passe; dann ebenso die
schiedenen Registern dringt.
Unter-Quinte von b: es (dis, post re), dann
Im 8. Kapitel giebt Schlick eine eingehende deren Oktave re i n. Die Unter - Quinte von
Anweisung zum" Temperieren" der Orgel, etwa es: as (gis, post sol) wird etwas weniger aufin Folgendem:
wrtsschwebend gestimmt, als die anderen,
Wenn die Quinten "gerad eingezogen", d. i. um der Terz gis-h bei Schlssen in A zu
vollkommen rein gestimmt werden, so werden Hlfe zu kommen. Da sie gleichwohl nicht
die Terzen zu hoch. Setzt man drei solcher- ganz gut wird, "so mufs man gis nicht so
gestalt gestimmte Terzen, z. B. c-e-gis-his (c)
*) M. Frstenau "Zur Geschichte des Orgel bau 8." (llionatshefte fr Musikgeschichte, herausg.
von R. Eitner, 1876.)

*) Die Tasten fr Doppeltne wurden "Ignoten"


genannt.
**) Derart.ige Versuche wurden noch zu Ende des
16. Jahrhunderts gemacht. (M. s. o. S. 51.)

85

lang aushalten, sondern eine Pause, oder ein


Luflein u. dergl. m. einschieben, damit die
Hrte nicht so fhlbar werde. Etliche halten
fr besser, gis mit e und h zu einem Schlusse
in A gut zu machen: das ist aber ein Irrtum,
und die sfs- und fremdlautende Konkordanz c-es-as vorzuziehen." - Die OberQuinte vo.n h: fis (post fa) wird um des
Dreiklangs d-fis-a willen abwrtsschwebend
gestimmt, so auch die Quinte von fis , damit sie zu einem Schlusse in D brauchbar
sei. Wenn auch cis mit gis nicht akkordiert,
so kommt wenig darauf an, da beide mit einander nur in der "musica ficta" (bei der
Transponierung) vorkommen. - Welchen Beschrnkungen unterlag damals die schaffende
Kunst bei Tasten-Instrumenten!
Die von Schlick aufgestellte Ordnung
beim Stimmen grndet sich lediglich auf die
am sichersten aufzufassenden Intervalle: auf
die Quinten und Oktaven, und benutzt die
schwieriger zu beurteilenden Terzen nur zur
Vergleichung. Die um 60, 70 Jahre spteren
Ammerbach und Antegllati lassen kleine
und grofse Terzen aus freier Hand stimmen!
Der Altmeister Schlick war ein
denkender, pdagogischer Kopf und auf dem
Felde der Harmonie wohl zu Hause. Er
legt berall die Grnde fr sein Verfahren
dar, betrachtet die Sachen stets von allen
Seiten, und indem er ein klares Bild von der
damaligen chromatischen Skala der Orgel
giebt - von dem, was den Modulationskreis
bedingte - regt er zugleich an zur Erweiterung dieses Kreises, zum Ausschauen nach
"sfs und fremd lautenden" Konkordanzen.
Die beiden noch brigen Kapitel, das 9.
und 10., handeln von den W i nd lad e n und
den B 1gen. Die letzteren gehren noch
der ltesten Sorte, den in unregelmfsigen
Falten zusammensinkenden an; *) die Windladen dagegen zeigen bereits die erste damit
vorgegangene Verbesserung an, die der willkrlichen Register - Vernderung vermittelst
der Sc h lei fe n. Leider geht aus der Dar. *) Die h~zer.ne ?ber.- u~d Unterplatte war mit
RlDdshaut, dIe sIch lD dIe eIgenen Falten legte, verbunden. Gottschalk Borchert, ein hamb. Orgelbauer,
verbrauchte i. J. 1597 zur Ausbesserung der 21 Blge
in der St. Marien-Orgel zu Danzig 70 Kuhhute.

stellung nicht hervor, ob der Hauptkrper


der 'Vindlade, wie sicher vom Jahr 1600 an,
aus einem Kanzellenverband bestand, oder
aus einem kanzellierten BohlenstUck, wie oben
beschrieben.
Der weitere Fortgang des deutschen Orgelbaus im 16. bis zum Anfang des 17. J ahrhunderts lfst sich erkennen aus den Mitteilungen
von M. Prtorius im 2. Teile seines "Syntagma mus." (1619). Hiernach betreffen die
zwischen 1500 und 1620 im deutschen Orgelbau gemachten Fortschritte vorzugsweise die
Re gis t er, welche unter Beibehaltung der
beiden bisherigen Grundformen: Flten- und
Rohr - Stimmen, und unter Benutzung derselben Materialien durch Anwendung verschiedener Mensuren mit entsprechender Intonation wesentlich vermehrt worden .. Nach
einer von M. Prtorius aufgestellten GeneralTabelle waren seiner Zeit im Gebrauch an
Rohrstimmen:
Posaune, Trompet,
Schalmey,
Krummhorn, Regal, Zinken, 001'netto, Sordun, Ranket, Brpipe,
Bombard, Fagot und Dulcian; a.n
offenen und gedeckten Fltenstimmen: Prinzipal ("Doeff") mit den verschiedenen Ok ta v en, Q u i n te n, der gemischten Rau s c h p fe i fe , Rau s eh fl te ,
Mixtur und Oymbel, ferner Flte,
H 0 h 1-, Wal d -, S eh w e i zer - und S i ffl t, S eh wie gel, das konische Gern s horn (Spillflt) mit der Spitzflt, Flachund BIo eh fl t, Du 1z a e n oder D 01 k an,
Q u e r fl t (Flauto travers 0 ), die verschiedenen Gedakte, als: das eigentliche Gedakt, die Quintatn, das Nachthorn,
der Sub - B a f sund U n tel' s atz, endlich
die Roh rf 1 t e. Gegen das Ende des 16.
Jahrhunderts wurden erfunden:
1. Offenflt oder Viol (von Julius
An ton i u s 1585 in der neuen Orgel in
St. Marien in Danzig angewendet);
2. Dun e k e n (in derselben Orgel);
3. Pommert oder Bombard (1505 von
He i n r ich GI 0 v atz in der von ihm zu
Rostock erbauten Orgel aufgestellt);
4 B
.
1 d h 8 f" f .
arem, ~m
qu~,
' . . . - U"Slg~S
Gedakt, "gar stIll und Imde mtomert (m
derselben Rostocker Orgel);

I' .

86

5. Vi 01 a d i Garn ba 8 F. (in der Orgel


von Es ai a s Co m p e n i u s [t 1615 zu Bckeburg] zu Bckeburg) ;
6. Du i-oder D 0 p pe 1 fl t (ebenfalls
von E. Compenius erfunden, Syntagma
mus. II, 140);
7. Borduna 24 F., d. h. von F anfangend, (stand in einem in der St. Peterskirche zu Lbeck von Go t t s c haI t Bur 1597
c 11 ar t oder Borchert aus Hamburg
zu Lbeck) aufgestellten -Werke).
An Stimmen-Reichtum fehlte es also den
damaligen Orgeln nicht, aber die von 1570
bis 1620 dominierenden Koloristen verstanden
keinen Gebrauch davon zu machen, trotz
Ammerbachs Vorrede!
An W in dIa den waren in jener Zeit gebruchlich die heute noch bliche sogenannte
Sc h lei fl ade und die aus Holland eingefhrte, jetzt noch in Nord-Deutschland (im
Braunschweigischen) *) in einzelnen Exemplaren vorhandene S p r i n g 1ade. Beide Gattungen unterscheiden sich du~~h die verschiedenartige Einrichtung zum Offnen und Absperren der Register, und sind im brigen
vom Windkasten an bis zum Verschlufs der
oberen Kanzellen - ffnungen gleich. Diese
letzteren werden bei der Springlade nicht
verspundet, sondern eine jede wird mit einem
Pfeifellstock , der wegnehmbar ist, in der
Richtung von vorn nach hinten winddicht
zugedeckt: also ist fr jede Ta s t e eine
Kanzelle und ein Pfeifenstock vorhanden!
Ein jeder Pfeifenstock enthlt so viel von
oben nach unten durchgehende Bohrungen,
als die Windlade Register zhlt. In die
oberen ffnungen dieser Bohrungen kommen
die Pfeifen zu stehen, die unteren dagegen
werden eine jede mit einem Ventilchen geschlossen, das durch eine einschenklige Feder
an die untere Flche des Pfeifenstocks angedrckt wird. Auf jedem Ventilchen steht
ein starker Stift senkrecht und locker im
Pfeifenstock, ber den er einige Zoll - einer
genau so viel, wie der andere - hinausreicht.
Diese Stift-Enden, -soweit sie zu einem und

ct

*) M. Pr tor i u s in W olfenbttel

demselben Register gehren, stehen von rechts


nach links in schnurgerader Linie; ber ihnen
schwebt in geringer Entfernung eine entsprechend lange unbiegsame Leiste, die mit
dem Registerzug verbunden ist. Wird das
Register gezogen, so senkt sich die Leiste auf
die Stifte und drckt durch diese die smtlichen Ventilchen eines Registers auf: dasselbe ist klangbar, jede Pfeife desselben klingt,
wenn durch die Taste die Kanzelle geffnet
und Wind zugelassen wird. Jeder Registerzug mufs eingeklinkt werden, da ihn sonst
der Widerstand der Ventilchen zurckschnellen
wrde - woher der Name Springladen.*)
- Die Springladen kamen schon im Verlaufe
des 17 . Jahrhunderts wieder aufseI' Gebrauch,
da sie das Regierwerk schwerfllig machten,
oft Nachhlfe erforderten, und keine Absonderung einzelner lIanualstimmen (zur Verstrkung der Bsse)< wie damals beliebt war,
zuliefsen.
Das Pe d al gehrte bereits beim Eintritt
des 16. Jahrhunderts zu den regelrechten Erfordernissen einer Kirchen - Orgel, wie man
I aus Schlicks "Spiegel der Orgelmacher etc."
mit Bestimmtheit sieht. Der Organist Leonhard Kleber (1524) teilt den Inhalt seiner
Tabulatur in Stcke, die manualiter, und in
solche, die pedaliter zu spielen sind.
Die Art, wie man das Pedal beschaffte,
war verschieden; dafs es das Fundament der
Orgel bilden solle, blieb berall der Grundgedanke. Die primitivste Art war wohl das
einfache Anhngen der Pedaltasten an die
tiefsten Tasten des Manuals. Darauf mag
das "Absondern" gewisser Manualstimmen zu
den Bssen gefolgt sein. Bei einer um das
Jahr 1550 in Herzogenbusch gefertigten und
in der St. Johannis-Kirche zu Lneburg aufgestellten Orgel mit 3 Manualen und 27 Stimmen auf S p r in gl ade n, die eine Absonderung nicht zuliefsen , war das Haupt-Manual
in der Tiefe um eine Oktave verlngert und
hier das Pedal angehngt, - 0 b weiter?
-------") Die neuere K e gellade hat mit deI' Springlade

scbeint die
Springladen begnstigt zu haben (Synt. mus. 1I, 108) ;
A. Werkmeister in Halberstadt warnte davor (ur-I
gelprobe, 1716, S. 42).

nur die Anzahl der kleinen Ventil~ gemein, welche


herauskommt, wenn man Register- und Tastenzahl mit
einander multipliziert. Die Springlade hatte noch
aufserdem (wie die Scbleiflade) die Kanzellenoder Spiel-Ventile.

87

der a,ufgezogene Balg die Gestalt eines Keils


hatte. Frher wurden immer zwei und zwei
der Blge durch ein e n Mann bedient, der,
oben an einer Querstange sich festhaltend,
mit jedem Fufs in einem an der Oberplatte
befestigten hlzernen Schuh stand und beide
Blge abwechselnd aufzog und zudrckte.
Diese Blge waren klein, von leichtem Holz,
und hatten nicht mehr Aufgang, als es die
Kniebewegung zuliefs.*) Die Ungleichheit
der Winddichte , wie sie aus den unr~gel
mfsigen Falten des Leders hervorging, konnte
durch die Kleinheit und Vielheit dieser Blge
und die Art, wie sie getreten wurden, nur
vermehrt werden. Im 15. Jahrhundert ging
man zu grfseren Blgen mit hherem Aufgang und beschwerter Oberplatte ber j sie
brauchten nur aufgezogen zu werden, und
schlossen sich durch das Gewicht der Oberplatte von selbst. Hiermit war der erste
Schritt zum Gewinn einer gleichmfsigeren
Luftstrmung gethan. Wesentliches geschah
im 16. Jahrhundert zur Ausgleichung des
Windes. Zunchst wandte Ha n s Lob singer in Nrnberg (1510 bis 1570) fr
jeden Balg eine Anzahl hlzerner Falten an,
die sich regelmfsig fcherfrmig ffneten.
Frankreich behielt diese Gattung Blge lange
im Gebrauch. Um das Jahr 1570 verringerte
Henning in Hildesheim die Falten auf eine
einzige grfsere, und stellte damit Faltenblge
her, wie die noch gebruchlichen. Ein sicheres
Mafs, die Windstrke zu messen und zu
regeln, erfand der in mathematischen und
physikalischen Wissenschaften erfahrene Orgelmacher 0 h ri s ti an F 0 ern e r**) in seiner
W i n d w ag e, die ihrerseits auf die Anwendung der Balgfedern, der Gegengewie h t e u. s. w. fhrte.
Der Um fang der Man uale erstreckte
sich um die Mitte des 15. Jahrhunderts - zur
Zeit O. P au man n s und des Orgelmachers
H. Traxdorfj Leide in Nrnberg - von ~
(jetzt H, frher h bezeichnet) bis zu dd (d) j
der des Pedals von A B bis b. ***) Im

wird nicht gesagt. Auf dieser Verlngerung


der Windlade standen die nur 8ffsigen Bsse
Nachthorn , Bauernflt und Trompet. Ein
16ffsiger Bafs, als besonderer "Pedal-Untersatz", wurde 1580 ne ben die Orgel gesetzt.
Die drei vorhandenen Prinzipale hatten nur
4 Fufs Tongrfse.*) Die oben erwhnte Absonderung wurde auch beibehalten, als man
anfing, dem Pedal selbstndige Bsse (wie es
z. B. der eben erwhnte Untersatz war) zu
geben. Eine beliebte Absonderungsart des
Prinzipal 16 frs Pedal bestand darin, dafs
die grofse Oktave Pfeifen mit der kleine n 0 k t ave der Tastatur verbunden und
auf solche die Wirkung einer 32ffsigen Stimme
erzielt wurde. Fr die grofse Oktave seiner Klaviatur erhielt das Pedal besondere 32ffsige
Pfeifen, gewhnlich aber nur bis F, woher das
Register Prinzipal 24 Fufs genannt wurde.**)
Dies Verfahren war in der zweiten Hlfte
des 16. Jahrhunderts auch in Italien und
Frankreich bekannt, wahrscheinlich auch in
Spanien. Die Franzosen liefsen die tiefsten
Tne (0 bis E) nicht fehlen, sondern fllten
sie mit Quinte 10 2/ 8 Fufs ***) aus.
Die Registerzge, die bei den Schleifladen im ganzen unschwer zu bewegen waren,
endigten, soweit sie zum Hauptwerk und Pedale gehrten, zu beiden Seiten der Klaviaturen in horizontal neben einander liegenden
eisernen Armen j der Arm wurde, wenn ein
Register angezogen werden sollte, abwrts
gedrckt und eingeklinkt. Fr das R c k Pos i t i v ragten die eisernen Arme in schrger
Richtung hinter dem Spieler aus dem Gehuse
hervor.. Sie wurden seitwrts gezogen und
griffen unmittelbar in die Schleifen. Auf
eben so kurzem Wege griffen die oben auf der
Seite liegenden Zge des in der Regel winzigen B r u s t wer k s in die Schleifenkpfe ein.
Die B 1 ge bestanden um 1500 aus 9 his
10 Fufs langen, 3 Fufs breiten und a Finger
starken Kiefer oder Eichenholz-Platten, deren
je zwei durch angenagelte prparierte Rindshute so mit einander verbunden waren, dafs
*) Synt. mus. II, 170.

**) So z.B. iu der 1604 von E.Oompenius erbauten


Dom-Orgel zu Magdeburg.
***) Die Herstellung einer 32ffs. Stimme auf akustischem Wege" ist also keine neue Erfindung.

*) Man sehe Synt. mus. 11, Tafel 26.

**) Ohr. Foerner wurde zu Wettin i. J. 1610,

I also 100 Jahre nach H. Lobsinger, geboren.


1678.
!

***) Synt. mus. 1I, 110.

Er starb

88
I Anordnung der Manual-Tasten nach Ammer(1571):
C D B
cis dis
E F G A h c d u. s. f.
Der frstl. erzbischfl. magdeburgische
OrgelmacherHeinrichCompeniusmachte
die Pedal- Klaviatur der Kloster- Orgel zu
Riddagshausen noch verwickelter durch das
neu aufgenommene Fis und Gis:
Fis Gis
D E B
cis dis
C F G A ~ c d u. s. f. bis d e.*)
Es a i a s Co m p e n i u s, der Erbauer
der Magdeburger Dom - Orgel, fgte der
zweiten Pedal- Oktave in der Orgel zu
Bckeburg doppelte Semitonien (Ignoten)
bei, als Wiederholung eines 100 Jahre frher
in Sddeutschland gemachten und verunglckten Versuchs j **) und da er die grofse
Oktave gerade so angeordnet hatte, wie durch
He i n r ich Co m pell i u s in Riddagshausen
geschehen, so liefs die Verwirrung nichts zu
wnschen brig.
Verstndiger als Esaias Compenius und
die beiden graduierten Orgelmacher legte der
ehemalige Tischler Hennig, der Erfinder der
einfaltigen Spannblge, seine Klaviaturen an:
Dis
Fis Gis B
CiS
C D E F G A H c u. s. f.***)
Das dem untergelegten Plane nach verhltnismfsig vollkommenste Orgelwerk aus
dem 16. Jahrh. wurde von dem Orgelmacher
Da v i d B eck aus Halberstadt in den Jahren
1592 bis 1596 in der Schlofskirche zu Grningen aufgestellt. Es enthielt im. HauptManual 13, im Rckpositiv 14, im Brustwerk
7, im Pedal2G, zusammen 59 Stimmen. Den
im brigen chromatisch geordneten Klaviaturen fehlte Cis und Dis. 8 Blge von 8 Fufs
Lnge und 4 Fufs Breite versahen das 'Verk
mit Wind. Sie waren vielfaltig und gingen
in Fchergestalt nahezu 2 Ellen weit auf.
54 Examinatoren, darunter berhmte Leute
wie Hans Leo HassleI', Michael Prtorius u. A.
*) Zunchst wurden Fis und Gis, fr welche Schlick prften und lobten (m i t ein e I' ein z i gen
eifert, aufgenommen, dann Dis; erst anfangs dieses Aus nah me) das unter einem Aufwande von

Jahre 1493, als der Nrnberger Orgelmacher


Konr. Rotenburger seine nur 18 Jahre
frher aufgestellte Orgel in Bamberg erweiterte, fhrte er das Manual in der Tiefe bis
zu F (ohne Fis und Gis), in der Hhe bis
zu i, das Pedal hinab bis zu F G A. Diese
Orgel zhlte 9 Blge. Schlick (1500) erweiterte das Pedal berhaupt bis zu h C. Indem
er fr beine Un tertaste (wie bisher) und fr
h d::gegen eine 0 be r taste verlangte, strte
er die gleichmfsige Anordnung der verschiedenen Oktaven und gab ein Beispiel, das fr
die Zukunft verhngnisvoll wurde. Die Orgelmacher fuhren in der Erweiterung des TonUmfangs fort, besonders nach der Tiefe hin,
legten aber die Tasten fr die neu eingefhrten Tne ganz nach Gutdnken, so dafs bis
zu der Zeit, wo man die grofse Oktave im
Manual und Pedal vollzhlig oder doch wenigstens grfstenteils vollzhlig chromatisch *)
besafs, alle bereinstimmung zwischen den
Klaviaturen aufgehoben war. Einige Beispiele, zu denen mir Prtorius verhilft, wenn
ich sie nicht selbst noch gesehen, werden ein
Bild von der Anordnung oder vielmehr Unordnung gewhren, die lngere Zeit in dieser
Beziehung vornehmlich im 17 . Jahrhundert
herrschte, und welche die Orgelspieler sich
ruhig gefallen liefsen. Selbst Prtorius, indem er diese schnen Sachen aufzeichnet, hat
dafr kein Wort des Unwillens!
Im Jahr 1614 erbaute der gesuchte churfrstlich schsische Hof - Orgelmacher G 0 t tfr i e d Fr i t z s c h **) in der Schlofskirche zu
Dresden eine neue Orgel na c h den An gab endes Hof-Organisten Ha n s L e 0
Hassler (t 8. Juni 1612), in welcher die
Manual- und Pedal- Tasten folgendergestalt
neben einander lagen: ***)
D E B
cis dis
C F G A ~ c d
u. s. f.
Dem historischen Verlaufe entsprechender,
wenn auch sonst nicht vernnftiger, war die
-----

Jahrhunderts brgerte sich Cis ein.


**) "Gottfr. Fritzsch" von Otto Kade. (Monatshefte fr M.usikgeschichte von R. Eitner, Berlin,
1871, S. 90.
***) SYllt. mus. Il, 186.

i bach

*) Synt. mus. Il, S. 199.

**) Schlick meldet davon.


***) Synt. mus: Il, S. 178.

--

89

10000 Thalern hergestellte (in der Folge


schlecht bewhrte) Werk, dessen interessante
Schicksale A. Wer k m eis t e r im ,,0 r g a n um redi vi vum Gruningense" etc.
(1705) erzhlt.
Auf schmuck-, wenn auch nicht immer
auf geschmackvolle Gehuse wurde auch im 16.
und 17. Jahrhundert viel gegeben. Schlick
wrde manchmal Veranlassung gehabt haben,
ber "Rohraffen-Gesichter" zu schelten. Das
Gehuse der Magdeburger Dom - Orgel vom
Jahre 1604 kostete genau so viel wie das 40stimmige Orgelwerk j dafr hatte es auch
unter 42 Figuren 12, die sich bewegten, und
einen "krhenden Hahn" ! Eines der
schnsten alten Gehuse ist das noch vorhandene der Marien - Orgel zu Danzig. Anderer Art, aber von guter Wirkung, ist das
der vorhin erwhnten Grninger Schlofs-Orgel,
welches jetzt, an unvorteilhafter Stelle, in der

St. Martini - Kirche 7.U Halberstadt steht.*)


In seinem mehrfach citierten Syntagma mus.
(TI. Teil) teilt Prtorius die von ihm selbst
entworfene Disposition einer Orgel mit 3 Manualen von je 16 Stimmen mit, die, trotz ihrer
Grfse, sehr wohlfeil herzustellen sein sollte.
Das 1. Manual war von 16-, das 2. von 8-, das
3. von 4-Fufs Ton. Das Geheimnis lag einfach
darin, dafs jedes Register 6 Oktaven, statt 4,
an Umfang hatte, das Pfeifwerk smtlich auf
einer Windlade stand und die Mechaniken der
verschiedenen Klaviere bei den verschiedenen
'Oktaven eingriffen: das 1. Klavier bei C, das
2. -bei c, das 3. bei C. Fr diese Sparsamkeit entschdigt der Disponent durch andere
schne Dinge, mit denen er das Werk ausstattet, als da sind: Tremulant, Stern- und
Zymbelglcklein, Kuckuck, Vogelgesang, Hmmelchen, Bock und Trummel. Was will man
mehr?

E r s t e r A b s c h n i t t.
Die deutschen Orgelspieler des 15. und 16. Jahrhunderts.
Als die vornehmsten Vertreter der deutschen Orgelkunst von 1440 ab bis 1540 sind
folgende drei zu nennen: C 0 n rad Pa u mann in Nrnberg, Arnolt Schlick in
Heidelberg und Pa u I Ho fh.a i me r in Wien,
der erstere von Bedeutung durch sein didaktisches Werk " Fundamentum organisandi"
(1452), der andere durch sein (oben beschriebenes) Buch ber den Orgelbau (1511) und
seine" Tabulaturen etlicher Lobgesng" (1512),
der dritte endlich durch die Meisterschaft, mit
welcher er die Orgel behandelte und durch die
zahlreichen mehrstimmigen Lieder, welche er
setzte. Man knnte vielleicht erwarten, diesen
Dreien noch einen Vierten zugesellt zu sehen,
den oftgenannten Be rnhard d. Deu tsch e n
nmlich. Allein abgesehen davon, dafs wir
von ihm als Orgelspieler so viel wie gar
nichts mit Bestimmtheit wissen, so ist auch
sein Eigentumsrecht an die ihm auf Prtorius
Ritter: Zur Geschichte lhs

Orge18piel~.

I.

Aussage hin zugeschriebene Erfindung des


Pedals gerade so zweifelhaft, wie seine Person. Es gilt jetzt, und mit Recht, als ausgemacht, dafs das von Prtorius fr jene
Erfindung angegebene Jahr 1470 ein zu sptes
ist, wie er berhaupt bei diesem Gegenstande
nicht ohne Widersprche mit sich selbst
bleibt. Er lfst z. B. im II. Teil seines Syntagma auf der 92. Seite das Pedal im Jahre
1470 zu Venedig durch Bernhard e rf und e n
werden, vier Seiten weiter es nur nach Venedig
bringen, und (Seite 93) zu gleicher Zeit in
Nrnberg eine Orgel mit Pedal aufstellen. Auf
Seite 110 erzhlt er ohne alle Einschrn*) Beim Abbruch des Schlosses Grningen (176!l)
kam das Orgelwerk als Geschenk Friedrichs d. Gr. in die
Martinikirche zu Halberstadt. deren Orgel ihrerseits zum
grfseren Teile fr die Kirche zu Derenburg angekauft
wurde (1770), zum kleineren Teil aber nach Elbingerode kam.
12

90 Schicksalsgenosse Landinos war. Mit musikalischem Talent und einem glcklichen Gedchtnis begabt, von einigen Patrizier-Familien ufserlich untersttzt, bildete er sich
bald zum ersten Orgelknstler Nrnbergs
aus, und erhielt, kaum zum Manne herangereift, die Organistenstelle an der ersten
Kirche N rnbergs , der des heil. Sebald.
Verschiedene Reisen, unter anderen nach
Mantua und Ferrara, verbreiteten seinen Ruf
und brachten ihm manche Auszeichnung.
Welche Anerkennung er in der Vaterstadt
fand, spricht sich am klarsten aus in den
treuherzigen Worten, womit Hans Rosenbluet
in dem Spruchgedicht auf die Stadt Nrnberg
seiner gedenkt. *) Schon in hherem Alter
stehend, ging er als Hof-Organist nach Mnchen. In der dasigen Frauenkirche fand er
die letzte Ruhesttte nach seinem den
27. Februar 1473 - also 2 Jahre vor Sguarcialupo - erfolgten Tode. Hier ist auch
das Denkmal noch vorhanden, das die Mitwelt ihm setzte.**)
Seit langer Zeit in der Kunstwelt fast
vergessen, in den wenigen Bchern, die seiner
erwhnen, nicht einmal richtig genannt, hat
Pa u man n erst vor wenigen Jahren die ihm
gebhrende Beachtung wieder gefunden durch
die Verffentlichung einer auf der grflichen
Bibliothek zu Wernigerode befindlichen Handschrift aus der 2. Hlfte des 15. Jahrhunderts. Diese Handschrift, nach dem Hauptteil ihres Inhalts "d a s L 0 c h e i m e r L i e de rb u c h" genannt, enthlt aufser diesem
Liederbuche und einer Abhandlung be r
die Mensuralnoten unter der Aufschrift
"F u n dam e n t u m organisan di Magi stri
Oonradi Paumanns de Nurenberga
an n 0 & 52" eine Reihe instrumentaler 2- und
3stimmiger Tonstze, welche teils einen instruktiven, teils den Zweck musikalischer Unterhaltung verfolgen. Die Stze der letztern Art
folgen sich nicht in ununterbrochener Reihe,
sondern werden durch die erwhnte Abhandlung ber die Mensuralnoten in zwei Gruppen

ku n g von einer 1361 im Dom zu Halberstadt erbauten, 1495 erneuerten Orgel mit
Pedal. In der St. Salvator - Kirche zu Venedig soll (nach S. 110) zweihundert Jahre
vor der Herausgabe des Syntagma, also im
Jahr 1419, eine Orgel mit einem Pedal von 12
Tasten gestanden haben. Diese letzte Nachricht giebt vielleicht das Richtigere, da sie
mit allem brigen, was wir sonst ber die
Verbreitung des Pedals lesen, noch am ersten
in Einklang zu bringen ist. Nun tritt aber
hinzu, und es lfst sich nicht ohne weiteres
zurckweisen, dafs die Bel gi e r die Ehre
der Pedal-Erfindung fr einen ihrer Landsleute, den Geigenmacher Lud w i g von Valbeck, der zwischen 1318 und 1385 gestorben,
in Anspruch nehmen. Sie sttzen sich dabei
auf drei in einer ftamndischen Ohronik aus
dem 14. Jahrhundert enthaltene Zeilen ber
jenen Ludwig:
Hy was d'eerste die want
Van stampien die manieren
Die man noch hoert anti eren -

und finden mit Rcksicht auf die Beschftigung des Geigenmachers als die natrlichste Erklrung des Ausdrucks s t a m pie n
(stampfen, treten), dafs Ludwig ein mit den
Ffsen zu spielendes Instrument erfunden
habe, was unter den damaligen Instrumenten
sich am ersten von der Orgel denken lasse.
Da nun das Bernhard zugeschriebene Verdienst, die Zeit, in der er lebte, ja auch seine
Person zweifelhaft sind -:- (es lebten im 15.
Jahrhundert zwei Organisten dieses Namens
in Venedig, bei St. Markus angestellt, und
die Mglichkeit ist keineswegs ausgeschlossen,
dafs gegen 1419 ein dritter Bernhard bei
St. Salvator stand) -, und ich augenblicklich zur Hebung dieser Zweifel nichts
beitragen kann: so begnge ich mich mit
dieser vorbergehenden Erwhnung.

Conrad Paumann,

d b h
auch Meister Oonrad von Nrnberg oder
. 0"
*) Das Locheimer Lie er uc nebst der
11
Ieco
(der
Blmde)
genannt,
wurde
um
1410
A
.
d"
F
Oh
.
.
..
' rs organlSan 1 In r.
rysan ders" Jah r bu"cher
III dem reIchen Nurnberg geboren, war also i fr musikal. Wissenschaft". 1871, S. 71.
ein Zeitgenosse Sguarcialupos, wie er ein
**) Eine Abbildung a. a. O. S. 78.

91

getrennt, deren erste noch zu dem Fundamentum Paumanns gehrt, whrend die zweite,
verschiedenen namhaft gemachten Tonsetzern
angehrend, von dem Besitzer des Buchs gelegentlich zusammengetragen wurde. Die gesamte Handschrift, von einer Biographie
Paumanns und umfassenden Anmerkungen von
Fr. W. Arnold, H. Bellermann und
Fr. C h r y san der begleitet, findet sich verffentlicht in den Jahrbchern fr musikalische Wissenschaft (H. Band).
Das "Fundamentum" stellt den Meister
dar als Lehrenden in einem besondern Zweige
der Orgelkunst j fr seine hervortretende Bedeutung als Orgelspieler mufs uns, wiebei Landino und Sguarcialupo, das bereinstimmende
Urteil der Zeitgenossen brgen. Immerhin
aber drfen wir dem Werke, als dem ltesten
Dokumente deutscher Orgelkunst, das zugleich
die Grundzge giebt fr die besondere organistische Thtigkeit des folgenden J ahrhunderts, nicht flchtig vorbergehen. In 13
theoretisch - praktischen, methodisch geordneten Exempeln lehrt es die Kunst des Organisierens, richtiger gesagt: des Dis k an ti e ren s (denn es werden jedem einzelnen
Tone des Tenors me h re re begleitende Tne
beigegeben) j elf andere Stze sind belegende
Probe-Beispiele. Wie Guido von Chalis
und Hieronymus von Mhren, so auch
knpft Paumann die praktische Anweisung
zum Auffinden eines (figurierten) Diskants an
die Intervalle der 6stufigen Tonleiter (c-a),
die er auf- und abwrts als "Tenore" unterlegt. Nicht immer wird das einfache Intervall festgehalten , nicht immer bleibt der
Tenor die tiefste Stimme. Die harmonischen
Grundrechte fangen bereits an, fhlbar zu
werden. Wo es gilt, die Harmonie nachdrcklicher zu begrnden, oder auch wohl
eine Ausweichung zu gewinnen: da wird der
a.

I Tenor umschrieben, oder es wird vorbergehend eine dri tte Stimme als die mittlere
oder als die tiefste herangezogen. In den
Fllen der letztern Art liegen die Anfnge
der sptern selbstndigen dritten Stimme, der
" B a s i s " , welche, obschon tiefer als der
Tenor, in den Aufzeichnungen des 15. und
16. Jahrhunderts gleichwohl das mittlere
System einnimmt.
Die Tonschrift Paumanns besteht fr den
bewegte.rn Diskant in Noten, fr den langsam
fortschreitenden Tenor in deutschen Buchstaben mit den verschiedenen Abzeichen fr
die verschiedenen (von h, nicht von c an gerechneten) Oktaven. Die Stiele an den stets
ausgefllten Notenkpfen sind stets auf w r t s gerichtet und tragen die noch jetzt
gebruchlichen Wertzeichen j fr
und ~
stehen 1=1 und _. Das Zeichen .... ber einem
Buchstaben zeigt die eingestrichene Oktave,
ein abwrts gerichteter und schrg durchstrichen er Notenstiel einen v e'r set z t e n Ton
an. Das Notensystem zhlt 7 Linien und
zeigt den F-Schlssel auf der 1., den C-Schlssel
auf der 3. und den G-Schlssel, entspricht
also demjenigen, welches wir unter Anwendung von nur 5 Linien fr die Altstimme
gebrauchen.
Den Zeitwert der Buchstaben zeigen rot darber geschriebene
Notenkpfe an. Ein Kopf ohne Stiel giebt
dem Buchstaben den Wert eines halben
Schlags j ein Buchstabe ohne Noten-Abzeichen
I gilt einen ganzen Schlag. Die mit Rot gezogenen Taktstriche gehen senkrecht durch
Notensystem und Buchstabenreihe.
Paumanns Lehrgang ist folgender:
I. "Ascensus - Descensus simplex",
- einfache Sekundenschritte von c bis e aufund abwrts, das letztere mit einer der oben
erwhnten Umschreibungen des Tenors, also
dieser in gewissem Sinne selbst diskantiert:

4.

Organum (Discantus).

5.

~_:=tli3~_d:d~-~-+:L~-=1-:t:I
=:j-r~=F~ j~b:fI!=l~j=:j=1
-=1l 1~
1fSf=
41' ~.-...
~+rI=.-rl-. .~':rI:._I:-j-6'=-~--.~- !'!-~6'-"- -6'-.---

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Interessant ist die Einfhrung der Disso-I die Anwendung der grofsen Sexte (fis), wonanzen im vorletzten Takt j so auch im 1. 'fakt durch eine vorbergehende Ausweichung nach
12*

92

der Ober-Dominante G bewirkt wird. Eines


der frhesten Beispiele von der Benutzung
eines Septimen - Akkords (d:fi.s a c), noch in
verhllter Gestalt (a c fis).
H. und III. Zweimalige Durchfhrung des
Ascensus et Descensus per tercias, mit einer
zur Ausweichung in die Ober-Dominante gut
benutzten Umschreibung der Terz f-a (t-t):

bermfsige, in dem andern die reine Quarte


die herrschende ist, genau demselben Verfahren begegnen, welches um ein Ja h rh und e r t s p te r die niederlndischen und
italienischen Meister bei der lydischen Tonart
einschlugen.
VII. und VIII. A s c e n s u set Des c e ns u s per q u i n t a s.
IX. Ascensus et Descensus per
s extas.
Die folgenden 3 Nummern X, XI u. XII
sind "P aus a e" berschrieben: 3 Reihenfolgen
von Kontrapunkten ber die 6stufige Tonleiter als Tenor, welche den Zweck haben,
Tim..
den Stillstand, wie er bei Haupt- und NebenIV. Zweite Bearbeitung des Sekunden- schlssen eintritt, auszuftillen oder zu verschritts, abwrts den Tenor ziemlich frei um- krzen, auch wohl whrend der vor einem
schreibend.
Gesang eintretenden Ruhezeit auf denselben
V. A s c e n s u set Des c e n s u s per als ein Prludium vorzubereiten. Die erste
qua r t a s , modulatorisch reich durch die Reihe besteht aus 21 Stzchen von je zwei
Sexten-Akkord~ a-fis, e-cis und h-gis, welche Takten j der jedesmalige Grundton klingt
zum 2maligen Ausweichen nach Gdur und fort, whrend ein bewegterer von der Oktave
Dmoll, zum Imaligen nach Amoll dienen. ausgehender Kontrapunkt den ersten Takt
Die Quarte ist, wie aus Schrift und Harmonie ausfllt und mit Eintritt des zweiten Takts
hervorgeht, berall in den natrlichen Tnen in der austnenden Quinte oder Terz (seltener
gehalten, also auch die bermfsige f-h.
in der Oktave) ab schliefst. Diese Stze dieVI. Se q ui t ur al i usa sc e n s u s (e t nen als Beispiele, wie die Einschnitte eines
des c e n s u s) per qua l' t a s. Harmonisch Liedes - das ganze Fundamentum ist weiter
noch reicher, als die vorige Nummer, kommen nichts als eine Anweisung, Lieder, das dahier zu den dort genannten Ausweichungen malige Haupt-Material fr die Tasten-Instrunoch Fdur und Gmoll, stets vermittelt durch mente, zu diskantieren -, also die fr den
jenen mehrerwhnten Sexten - Akkord und Tenor zwischen Ende und Anfang zweier
unter Zuhlfenahme verschiedener Umschrei- Zeilen eintretenden Pausen, nachklingend
bungen des Tenors. Gegenstzlich aber zu ausgefllt werden sollen. Paumann selbst
Nr. V wird hier die reine Quarte der macht spter Gebrauch von seinen Beispielen.
vierten Stufe (f-b) benuzt, so dafs wir In dem diskantierten Liede Nr. XV bringt
in der Art, wie in zwei neben ein-I er am Schlusse der ersten Zeile, whrend der
ander stehenden Stzen in dem einen die Tenor ruht, die erste Pause von Nr. X an:
c.
PaUSG.
t
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Sekunde I einnehmend, bestehen aus
=~

Dieselbe Pause wiederholt sich eine


hher an hnlicher Stelle in der XVII. Nummer. - Das wren also eine Art Z w i sc he nspiel e.
Die Stze der zweiten Reihe, 2stimmig
wie die vorigen, aber einen breiteren Raum

:I-~==

~.j2-~==
-- - -

bewegteren Kontrapunkten ber einen einzigen Ton, der als


Schlufston eines Satzes fortklingt , so dafs
wir es hier mit Nach spi el e n zu thun
htten. Fr jede Tonstufe ist nur ein Satz
gegeben j hier der ber U t:

93

Die dritte Reihe wird leider schon mit dem


1. Satz (0) abgebrochen. Das real 3stimmige
Stck hlt sich durchaus selbstndig, ein in
sich fertiges mag es als Beispiel dienen fr
solche Stze, die, fr und durch sich bestehend, der Ordnung im Gottesdienst eingereiht wurden: ein Pr lud i u m im weitern
Sinne. Dem unverndert im Basse - vielleicht im Pedale - fortklingenden 0 sind
zwei hbsche und nicht ohne Konsequenz gefhrte Kontrapunkte beigegeben. Entschiedene Scheidung der rhythmischen Verhltnisse, ob 2/3 oder 3/2? fehlt.*)
XIII. Fun d a m e n t u m b r e v e a d
a s c e n s um e t des c e n s u m - eine Reihe
von lngeren und krzeren Stzen, die zu
freierem Bilden des Organums und Umbilden
des Tenors anleitet. Jedem Beispiele sind
die Tne, aus denen der Tenor entwickelt
wurde, in Buchstaben vorgesetzt. Anfnglich
auf 2, 3 beschrnkt, steigt die Zahl dieser
Stammtne nach und nach auf 6. Die ganze

~eihe

zerfllt in zwei Abteilungen, deren


eine c, die andere d zum Ausgangs- und
Schlufspunkte hat. Wahrscheinlich hat auch
diese Nummer dem ursprnglichen .]:>lane
nach bis zum a fortgefhrt werden sollen.
Immerhin bleibt sie eine der interessantesten
und fr die Lehrtchtigkeit Paumanns bezeichnendsten. Bei dem vom Leichteren zum
Schwereren fortschreitenden Gange wird nichts,
was dem Zwecke dient, unbeachtet gelassen.
Der Diskant geht von einfachen zu zierlichen
Formen ber (Beisp. e), zugleich gewinnt der
Tenor lebhaftere Frbung j vollklingende Intervalle in unmittelbarer Aufeinanderfolge (f)
oder im einzelnen Zusammentreffen (g) wer- .
den eingefhrt j Flle der Harmonie wird gewonnen durch Heranziehen einer dritten
Stimme (h und i) j gnstige Tne des Tenors
geben geschickt benutzte Gelegenheit zu Ausweichungen (i) j ein freieres Schalten mit dem
Stoff ufsert sich im gelegentlichen Verlegen
: der markierten Tne des Tenors in den Dis: kant (i) u. s. w.

*) Beisp.-Samml. Nr. 57.

c cd e.

f.

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94

fc d.

In den beiden Schlufsstzen des eigentlichen Fundamentum berschreitet der Tenor


die 6 stufige Tonleiter j er erreicht in dem
einen Satze die Oktave, in dem andern die
Dezime. Dieser Schlufssatz, worin so ziemlich alles Dagewesene zusammengefafst ist,
und mit den Formen freigebig gewechselt
wird, gewhrt Yielleicht ein nicht zu entferntes
Bild von der Art, wie der Meister die Orgel
behandelte. Die Modulation ist Dmoll, Fdur,
Dmoll.
Dem Fundamentum reihen sich unmittelbar an als angewandte Beispiele: 2 geistliche
und 7 weltliche Lieder. Bei den letzteren
gewinnt der Diskant mit der zunehmenden
Erfindungsfhigkeit in gleichem Mafse die
Herrschaft ber den Tenor; die Rollen beider
vertauschen sich, es wird, was ehedem N ebensache war, durch gefllige melodische Bildung
Hauptsache j der Tenor aber beharrt in seiner
bisherigen schwerflligen Gestalt.
Vorgeschrittener sind die Bearbeitungen
der dem Fundamentum nicht angehrenden
Lieder: hier ist bei verschiedenen die Dreistimmigkeit Regel, der Diskant fliefsend, der
Tenor ausgebildeter, das Harmonische durch
Vermittelung der dritten Stimme fester gegrndet, das Bewegliche Eigenschaft der smtlichen Stimmen. Das letztere, wofr sich
eine gewisse Vorliebe geltend macht, trgt
besonders bei Wilhelmus legrant, vornehmlich

aber bei Paumgartner ein glcklich verteiltes


Kolorit.
Drei kurze Prambula von geringer Bedeutung beschliefsen die Sammlung. Das
erste derselben zeigt Toccatenform, nicht mehr
freilich als insofern es einer Reihe langtnender Akkorde verschiedenartige Passagen
ber ausgehaltenen Bafstnen folgen lfst j
die beiden anderen tragen das Ansehen von
Ausschnitten aus 2 stimmigen diskantierten
Liedern.
Ein berblick ber das Ganze fhrt zu
folgenden Bemerkungen:
Der lehrerfahrene Paumann hat die bei
einem nur praktischen Unterricht naheliegende
Gefahr mechanischer Betreibung glcklich
vermieden, indem er jeden Schritt vorwrts
mglichst vielseitig behandelt und mit der Anschauung des Vorliegenden zugleich eine Ausschau bietet in das Um- und Fernliegende.
Stetig in dem Bewufstsein erhalten, dafs mit
einer beendigten Arbeit die Sache wohl ergriffen, aber nicht erschpft sei, sieht sich
der Schler stets angeregt, selbstthtig aufzusuchen, was in der Weite des ihm erffneten
Gesichtskreises liegt. Die Anordnung der
Beispiele ist derart getroffen, dafs sie sich
von nchternen Intervallen und gleichgltigen
Fortschreitungen allmhlich ablsen und zu
harmonisch und melodisch geflligen wenden.
Wie herkmmlich, diente das Organum (der

95

Discantus) einem Tenor nur zur Begleitung;


doch beginnt, kraft des natrlichen melodischen
Rechts der Oberstimme, der Begleiter nachgerade als Fhrer sich zu verhalten, und der
im gleichen Mafse zurckweichende Tenor
wird fr den Augenblick unmelodischer und
schwerflliger. Aber in der zur Regel gewordenen Einfhrung einer dritten Stimme
liegt bereits die Anbahnung eines natrlichen
Stimmenverhltnisses ; indem die dritte Stimme
zur Basis wird und die Vervollstndigung und
Begrndung der Harmonie bernimmt, befreit
sie zugleich den Tenor von den bisherigen
Fesseln und ffnet ihm den Raum zu freier
Ausbildung.
Die Beziehungen auf die alten Tonreihen
erscheinen bei Paumann weit mehr verblafst,
als bei Willaert und Buus um ein .Tahrhundert
spter; bei ihm greifen die Dominantenfolgen
weit mehr in die Modulation ein, als bei jenen
jngeren Meistern.
Die bei La n d i nos Kanzone bemerkte
auffllige Schlufsform fngt allgemach an,
einer natrlicheren zu weichen. P au man n
bedient sich ihrer noch in den eigentlichen
Tonstzen, seltener in den bungs-Exempeln;
Paumgartner benutzt sie nur im Verlaufe,
nicht zu Ende eines Stcks. Ge 0 r g d e
Pu t ehe i m dagegen bevorzugt sie, und
Wilhelmus legrant kennt keine andere.
Whrend solchergestalt eine melodische Aufflligkeit aufser Gebrauch tritt, wird eine
harmonische zur Gewohnheit. Es ist dies
der Dreiklang auf der erniedrigten
Se pt i me am Schlusse kurz vor der Dominante *) wie hier:
t

Lange Zeit hindurch bleibt diese Gewohnheit


herrschend; selbst bei Hndel findet jener
Akkord sich noch, wiewohl selten.
Die Tonarten sind die gewhnlichen, im
Fundamentum, wie in den Zugaben: Q, 2 mal,
Q mit h und cis 4 mal, D mit b 2 mal, F
mit b 3 mal, G mit b, e und fis 3 mal, G
mit b und es 1 mal, A 1 mal. bergangen
I sind also E, G mit h, und F mit h (das
letztere jedoch in den bungsstzen, wie man
sich erinnern wird, beachtet).
Der Takt ist berall der dreiteilige
(Tempus perfectum), 2 Stze ausgenommen.
Die schwankende rhythmische Gliederung von
bald 3 X 2 und 2 X 3 findet sich nur bei
Paumann.
Der benutzte Ton - U m fan g reicht vom
kl. c bis zum 2gestrichenen f betrgt also
2 Oktaven. Wenn im neuen Abdruck die
letzte Note des 7. Takts von Nr. XXVIII
grofs A, als die natrlichere Fortschreitung,
in der Handschrift selbst aber klein a steht,
trotz des gezwungenen Ganges, so deutet dies
vielleicht auf den Mangel des grofsen A in
derjenigen Klaviatur, welche Paumann benutzen wollte, oder zu benutzen hatte.*)
Lage und Fhrudg der Stimmen
lassen berall eine bequeme Ausfhrung
dur c h die H n d e alle i n zu, nur bei dem
Trio Nr.57 in unserer Beispiel-Sammlung
knnte an das Pedal gedacht werden. Im
brigen widerspricht der innegehaltene Umfang der tiefsten Stimme dem der damaligen
Pedale schlechthin. Aber auch der Umfang
des Manuals, wie er derzeit bei der KirchenOrgel vorhanden gewesen sein soll, stimmt
nicht zu dem der organisierten Lieder in
~
un,,,,, Sammlung. Paumann mag
"'
PI
~'I
bungsstcke zunchst fr die Haus - Orgel
und die anderen im Haus gebten Tasten-Ini
aFuf
shich
---r--i-6>le rge Spie er vor ereIteten.
n Zlg a re
nach Paumann waren die Kirchen-Orgeln im
*) War die Septime bei einem aufsteigenden Gange
der Wendepunkt nach unten, so wurde, 0 h n e a 11 e Tasten-Umfang den huslichen Instrumenten

I ="'I ct=I - m
t

====~ i==~ i~

w e i t e r e All z ei g e. infolge einer allgemein in der


Singpraxis angenommenen Regel, die kleine Septime
gesungen. Daher lag ihre Benutzung zu einem Dreiklang damals nicht so fern, wie uns jetzt. Die Tonsetzer mochten darin ein Mittel sehen, die Dominante
hervorzuheben durch den kurz zuvor gehrten Gegensatz (b-h).

,en"

sd~rumOentel ~elschriebben ~aben,

df:e~enJ

*) Der Orgelmacher H. Traxdorf in Nrnberg


baute (Syntagma mus. Il, 110) in der St. SebaldusKirche, bei welcher Paumann Organist war, zwischen
1465 und 1475 eine "grofse" Orgel, deren Pedal von
A (A re) bis zu kl. b reichte; das Manual begann
erst mit ~ (H), und endigte mit dd (d).

96 naclJgekommen. Der Stoff fiir die einen, wie


fr die anderen war derselbe. Wir finden zu
Anfang des 16. Jahrhunderts diskantierte
Lieder mit ausdrcklich vorgeschriebenem
Pedal.

Paulus Hofhaimel'.
Whrend der Zeit, da unter den berall
gefeierten Niederlndern J 0 s q u in, der
Schler 0 k e n he i m s, der gefeiertste war,
glnzte zu Wien als des kunstsinnigen M a x imi I i a n 1. Rof - Organist, inmitten der von
seinem Spiel begleiteten, auf "brabantisch
diskantierenden" Auslnder der deutsche Pa ulu s Ho fh a i me r. Geboren zu Radstadt im
Salzburgischen im Jahre 1459,*) stand er in
seinen jngeren Jahren bei dem Erzherzog
Sigismund in Diensten; nach dessen Tode
trat er in die obgemeldete Stellung. In Wien
lebten dieser Zeit unter anderen: He i n r ich
Isa a k und sein Schler Lud w i g Sen ft,
der Matador des deutschen weltlichen Liedes;
seit 1500 war J 0 s q u i n daselbst Kapellmeister der gutbesetzten Hofmusik. In solch
einer Umgebung fehlte es Hofhaimer an Anregung nicht, bald" auch gehrte er zu den
Knstlern ersten Ranges. Der ritterliche
Maximilian zeichnete ihn aus, er erhob ihn in
den Adelstand und gab ihm vielfltige Beweise seiner Gunst.**) Hofhaimer vergalt
dies durch treue Anhnglichkeit an des
Kaisers Person. Wenn er nach dessen Tode
(1519) ohne Amt blieb und in Radstadt ***)
seinen Aufenthalt nahm, wo er 1537 verstarb,
so ist das vielleicht ein Zug, in welchem jene
Anhnglichkeit sich ausspricht. Hofhaimer
sammelte so ziemlich alle die Ehren ein,
welche frheren Kunstgenossen v~reinze1t zu
teil geworden waren: die Gunst eines Frsten,
wie sie La n d i n 0 beim Dogen, S g u are i a lu po bei L 0 ren z 0 von Medici genossen;
die begeisterte Verehrung mitlebender Dichter
und Schriftsteller, wie sie beide erfahren, die
*) So Achleithnerj Ambros setzt 1449.
**) C.F. Becker: "Die Hausmusik inDeutschland." Leipzig 1840, 8. 19.

***) Fetis "Biogr. univers.") erzhlt, Hofhaimer habe


zu Salzburg eine Orgelschule erffnet, sagt jedoch
nicht, woher er dieRe Nachricht hat.

Ritterbrtigkeit Paumanns als Ritter des


goldenen Sporns, wozu ihn Ladislaus von Ungarn erhoben; fr Lorbeerzweig und Ehrenschwert entschdigte der kaiserliche Adel. -Kompositionen fr die Orgel von Hofhaimer
sind nicht ll.uf uns gekommen. Eine Vorstellung von seiner Orgelkunst zu gewinnen,
mssen wir. uns an seine Gesnge und an
jene Schilderung halten, welche Othomar
Lu sei n i u s, sein Zeitgenosse, davon giebt.*)
Dieser allzeit schlagfertige Gegner von Erasmus Roterodamus und Ulrich von Hutten
sagt in seiner "Musurgia" ber Hofhaimers
Orgelspiel : **) "Nie wird er durch Gedehntheit ermdend, oder durch Krze rmlich;
wohin er Geist und Hand richtet, fhrt ihn
ungehindert ein freier Gang; da ist nichts
Nchternes, nichts Kaltes, nichts Mattes
in dieser engelgleichen Harmonie; in reich
strmender Erfindung und sicherer Fhrung
ist alles voll Wrme und Kraft; die wunderbare Gelenkigkeit seiner Finger strt nie den
majesttischen Gang seiner Modulationen,
und es gengt ihm nie, etwas nur Gediegenes
gespielt zu haben, es mufs auch erfreuend und
blhend sein. Es hat ihn keiner bertroffen,
keiner auch nur erreicht." - Neben dieses
sprechende Zeugnis eines kunstgebildeten ZeitI genossen setze ich das Urteil eines neueren Forschers, **) dem ich auch jenes Citat entlehnte.
Auf ihn macht Hofhaimers Lied ,,0 n fr e w d
verzer"***) den Eindruck eines kraftvollen
Orgelprludiums. In der That weicht jener
dreistimmige Satz von den meisten anderen
Liedern Hofhaimers zu gunsten orgelmfsiger
Haltung in manchen Beziehungen ab. Jene
Lieder erscheinen wie einfach figurierte Chorle
mit meistens gleichzeitig durch alle Stimmen
gehenden Zeilen-Einschnitten, und das ist's,
was ihnen - nicht das Choral-, sondern dalt
0 r gel mfsige nimmt und ihre Verschiedenheit mit jenem einzelnen Liede erzeugt. In
diesem letztern werden alle Einschnitte der
*) O. Luscinius ist zu Strafsburg gegen 1485 geboren, war einige Zeit daselbst Organist und starb
als Kanonikus bei St. Stephan in Wien.
**) Ambros, "Geschichte d. M." H, S. 374.
***) Beisp.-Samml. Nr. 58, nach der freundlichen Mitteilung des Herrn J. J'. Mai er, Kustos bei d. musikal.
Abteilung d. kgl. Hof- u. Staats-Bibliothek zu Mnchen.

97
Melodie, auch der Haupt-Abschnitt zu Ende
des 1. Teils, durch den ungestrten Fortgang
der beiden tieferen Stimmen gedeckt, und das
Ganze strmt um so ununterbrochener, also
um so orgelmfsiger dahin, als berhaupt in
den verschiedenen Stimmen nur kurze Pausen
eintreten, und da, wo dies geschieht, der
Verband der anderen um so enger erhalten
wird. Im brigen entwickeln sich, von den
wenigen vorkommenden Imitationen abgesehen,
die Stimmen formal unabhngig voneinander,
so dafs die Harmonie das alleinige verknpfende Band verbleibt. Wenn dem Orgelspiel Hofhaimers die gleich sichere Haltung,
derselbe ruhige und ungehemmte Flufs, die
gleich einfache und nachdrckliche Harmonie
eignete, wie jenem Lied, so gebhrt dem
Orgelmeister die Stelle neben Schlick, der
ihm in der Ausfhrung grfserer Zge vor-,
in Milde der Harmonie nachsteht.
Die einzige mir bekannt gewordene geistliche Komposition von Hofhaimer ist ein 3stimmiges "Tristitia vestra". *) Die nach Art
einer altkirchlichen Weise gehaltene HauptMelodie liegt in der Oberstimme, die beiden
Nebenstimmen , unter sich durch kanonische
oder fugierte Einstze motivisch verknpft,
bewegen sich in 4-, ja 8mal schnelleren Noten j
erst nach Abschlufs des Hauptgesanges schliefst
sich die Oberstimme dieser schnelleren Bewegung an. Das Ganze lfst recht gut die
Umgestaltung zu einem Orgelsatze fr 2 Manuale und Pedal zu.
Ho fh a i m e r s Name ist vorzugsweise
durch seine mehrstimmigen deutschen weltlichen Lieder lebendig erhalten worden. **)
Ein einfaches natrliches Wesen bleibt aller
Eigenscbaft, gleichviel, ob der schlichte, nur
mit wenigen Durchgngen gefrbte Satz dem
Choralstyl sich nhert, oder eine lebhaftere
Bewegung sich regt, an welcher auch der
Tenor in feingezogenen Wendungen sich beteiligt. Gewhnlich 4stimmig, lassen doch
verschiedene dieser Lieder, die noch zu des
Komponisten Lebzeiten 3stimmig "abgesetzt"
wurden, wahrnehmen, wie der Satz bereits
*) Durch die Gte des grofsherzogl. mecklenb. Chorund lIusikdir. Herrn Otto Kade in Schwerin.
**) O. Kade, "Die deutsche weltl. Liedweise".
Mainz 1874, S. 15 u. ff.
R i t t er: Zur Geschichte des Orgels}liels;. I.

mit der dritten Stimme die harmonische Vollstndigkeit erreicht, und die vierte Stimme
(der Alt) eigentlich nur eine Zugabe, aber
eine meisterlich eingefgte Zugabe ist. Hofhaimers Lieder werden, wie das nachher nher
zu beschreibende Tabulaturbuch Leonhard
Klebers v. J. 1525 beweist, von den gleichzeitigen Orgelspielern zur bertragung auf
die Orgel gern benutzt, aber wir begegnen
auch noch manchem derselben in den na eh
1570 gedruckten Tabulaturen der deutschen
Koloristen.
Von den zahlreichen Schlern Hofhaimers
nennt O. Luscinius aufser Wolf Grefinger in Wien, ,:on dem 3 Lieder in ,,65 te u tscher Lieder" (um 1536 gedr.) stehen,
noch die Organisten Ha n s B u ehe r (Buchner, Pucher) in Konstanz, K 0 I man n in Bern,
C 0 n rad in Speyer, S eh ach i n ger in Passau
und den schsischen Hof-Organisten J 0 h an n
von C I n. Einiges, was Ha n s B u ehe r
kolorierte oder diskantierte, findet sich in L.
Klebers Tabulaturbuch j eines seiner Lieder
(" Verlorener Dienst") in N. Ammerbachs
Tabulatur (1570). Auch von Conrad in
Speyer hat uns Kleber einige diskantierte Arbeiten aufbewahrt.

I
Arnolt Schlick sen.,
gleich Paumann erst seit kurzem der Vergessenheit entrissen, war 1511 bereits bejahrter Organist in Heidelberg. Er soll aus
Bhmen stammen j sein Geburts- und Todesjahr sind unbekannt. Von seinen Lebensverhltnissen wissen wir nur, was wir durch
ibn selbst erfahren. Danach gewann ihm auf
verschiedenen Reisen in Deutschland und
Holland sein Orgelspiel "bei Kaisern, Knigen,
Kurfrsten etc." viel Ruhm und Ehre. Im
Jahre 1495 befand er sich whrend des grofsen,
durch die Aufrichtung des Landfriedens und
die Einrichtung des Reichs-Kammergerichts
denkwrdigen Reichstags zu W orms, und hatte
hier Gelegenheit, dem Priester Se ba s t i a n
Vi r dun g *) in Dingen, tlie dessen "Ehre
*) Seb. Virdung, aus Annaberg gebrtig, lebte
als Priester und Organist zu Basel. Hier erschien
1511 seine "lI'l u s i ca g et u ts c h t etc. ", ein dialogi13

98

und Glimpf" betrafen, bei Frsten, Herren


und anderen Personen frderlich zu sein.
Dafr dankte ihm diesel' durch einen in Sachen
der Lauten-Tabulatur gegen ihn gerichteten
Angriff, wobei er sogar Schlick wegen seines
krperlichen Gebrechens der Blindheit nicht
schonte. Es ist ungewifs, ob Schlick, wie
Landino und Paumann, blind geboren, oder
erst spter durch ein unglckliches Geschick
des Augenlichts beraubt wurde. Manche Anzeichen lassen das Letztere vermuten. So
schreibt ihm sein Sohn: *) "Sei nicht betrbt,
noch such Rache, dafs Dir das Glck hin gen 0 m m e n hat Deine ufserlichen Augen."
- Hingenommen wird nicht, was einer
nie besessen. Er selbst vergleicht den Unterschied zwischen "ficta musica" und "genus
chromaticum" mit dem Unterschied in der
Substanz des Main- und Rheinwassers beim
Zusammenflufs bei der Strme. Sicherlich: denkt
er dabei nur an die ufserliche Kennzeichnung
dieses Unterschieds durch die Farbe. Eine
von der Farbe hergenommene Vergleichung
liegt nicht in der Sphre eines Blindgeborenen.
- Endlich enthlt sein weiter unten zu be-I
sprechendes Buch ber den Orgelbau Beobachtun.~en ber nicht immer greif- und fhlbare Aufserlichkeiten, wie sie ein Blindgeborner nur mhselig und unter viel Zeitaufwand und besonders gnstigen Umstnden
machen knnte, und, wenn er sie gemacht
htte, allem Vermuten nach etwas rigoros
aussprechen wrde. Das thut Schlick nie,
obwohl es ihm nicht an Selbstgefhl fehlt. Im Druckjahr von Ornithoparchs **)
------

"Mikrologus", 1517, lebte Schlick noch,


da ihn der Verfasser in seiner Widmung des
4. Buchs persnlich anredet, doch mag sein
Tod bald danach erfolgt sein. Und fast zugleich erlischt sein Name und die Erinnerung
an seine Werke j erst der Gegenwart war es
vorbehalten, sie wieder zu beleben. Mi eh a e I
Praetorius, der in der "Organographia"
(1619) alle Ursache hatte, seiner zu gedenken,
erwhnt ihn nicht ein einziges Mal, whrend
Virdung eine von ihm oft citierte Persnlichkeit ist.
Die beiden Werke Schlicks: eine Schrift
ber den r gel bau und eine Sammlung von
Tonstzen fr die Orgel und fr .die
Laute, sind aus Peter Schffers Offizin hervorgegangen, und wahrscheinlich die ltesten
gedruckten Werke fr und ber die Orgel.
Sie verbreiten ber vieles ein neues Licht,
berichtigen manche vorgefafste Meinung, klren
unsere Vorstellungen von den damaligen
deutschen Orgeln auf und belehren durch
sichere Anschauung ber das bessere deutsche
Orgelspiel in jener Zeit, indem sie zugleich
einen Lichtstrahl, wenn auch fast nur der
Ver mut u n g, vorwrts werfen in jene gleich
nach Schlick eintretende, fr das deutsche
Orgel spiel so dunkle Zeit.
Von dem "S pie gel der r gel mac her
und
r g a n ist e n etc." erhielt der Leser
bereits ausfhrliche Nachricht in dem vorhergehenden Abschnitte ber den Orgelbau
in D e u t sc h I a nd seit 1500 bis 1700.
Das praktische, neuerdings unverdienter
Vergessenheit entrissene Werk*) Schlicks,
in seiner Art von nicht geringerer Bedeutung,
sierter Auszug aus einem grfsern, ungedruckt ge- als jenes ber den Orgelbau, enthlt, wie es
bliebenen Werke ber die deutsche Musik, wel- auch der Titel besagt:

ches O. Luscinius in seiner "Musurgia" zum Teil


ins Lateinische bertrug (lIlusica getutscht in faksimiliertem Umdruck, Templin, Redakt. d. Monatshefte
fr Mus.-Gesch. 1882). Virdung war, nach eigener
Erzhlung, der Schler eines musikkundigen Doktors
der Medizin, Johann de Susato ("de Soest en
Souabe" sagt Tetis). In der von P. Schffer 1513
gedr. Sammlung 4stimm. "teutscher L." gehren die
Nummern 48, 49, 52 und 54 Virdung an.
*) Arnolt Schlick jun.; er ist dr Verfasser des
auf der kgl. Bibliothek in Berlin befindlichen Manuskripts "de Musica poetica" (s. Leipz. Allgern.
musik. Zeitung, XXXIlI Jahrg. Nr. 23).
**) Andreas Ornithoparchus lebte in der
1. Hlfte des 16. Jahrhunderts als Magister der freien

"T abu I a t ure n e t I ich er lob g e san g


und lidlein,uffdie orgelnund lauten
- - von Ar n 0 I t S chi i c k e n - - tab u I i r t v fi in den t r u c kin d' urs pr u g klichen stat der truckerei zu Meintz
wie hienach volgt verordnet." -

Am

Knste zu Meiningen. Der geistreich und witzig geschriebene "Mikrologus" entstand aus Vorlesungen, die
O. in Tbingen, Heidelberg und Metz gehalten
hatte.
*) "Monatshefte fr Musikgeschichte", 1. Jahrg.,
Bel'lin IR69, 7. u. 8. Monatsheft, mit Schriftprobe.

99

Ende: Get1'uckt zu Mentz durch


Peter Schffern. Uff sant Mattheis
ab e n t (2 1. Se p t e m be r) An no MDXII.
- (Kl. Querformat.)
eine Anzahl Tonstze fr die Orgel und Laute.
Der weitere Inhalt ist folgender: Einer
kurzen gereimten Anzeige des im "Spiegel der
Orgelmacher etc." abgedruckten kaiserlichen
Privilegiums vom 3. April 1511 folgt ein
Schreiben des jngeren Schlick, worin er
seinen Vater, "den knstlichen und sinnreichen
Meister", zu der Verffentlichung einer Tabulatur ermuntert. Er solle sein Leben nicht
so stillschweigend hingehen lassen, wie die
unvernnftigen Tiere, die mit ihrem Abscheiden in schweigende Vergessenheit gestellt
werden. "Was ist dein Kunst" - fhrt er
fort - "wenn niemand weifs, was du kannst,
niemand mitgeteilt, noch zu nutz kommt. In
betracht, dafs dir Gott fr deine leiblichen
Augen die innerlichen geschrft hat, teile mit
und lehre, und lafs hinter dir, was du gelernt hast" etc. Auffallenderweise trgt dies
Schreiben des Sohns ein spteres Datum
(d. 30. April 1511), als das kaiserliche Privilegium (d. 3. April 1511), welches letztere,
obwohl zunchst auf den "Spiegel fr Orgelmacher etc." gerichtet, auch dje Tabulatur,
"so er in kurtz auch auffzurichten willens
sey", ausdrcklich mit einschliefst. Schlick
konnte sich fglich fr die Tabulatur kein
Privilegium erbitten, wenn nicht deren Her!).usgabe bei ihm eine beschlossene Sache war.
Wozu also die Mahnung des Sohns? Hatte
er sich mittlerweile anders besonnen? - Mit
seiner Antwort an den Sohn beeilte er sich
auch nicht; sie ist volle sieben Monate spter
(d. 20. Nov. 1511) geschrieben. Er sagt
darin, sein Sohn begehre von ihm, "dem
armen blinden Manne" ein fast unmglich
Ding, - und kommt dann sofort auf seinen
Gegner ViI'dung, der, "scharffes Gesichts",
ein Werk in unartigem Druck herausgegeben,
auch dabei ihn verachtet und schimpfiert
habe. *) Wre nun Virdungs "Musica ge*) Weiterhin wird gesagt, dafs in einem Liedlein
von 30 Takten deren 16 bersehen, "darin feIe", was
doch nur heifsen kann, es seien in 16 Takten die
Druckfehler bersehen worden, und nicht, wie die
Monatshefte wollen, es fehlten 16 Takte.

I tutscht",

deren Vorrede vom 13. Juli 1511


datiert, mit ihrer unliebsamen Erwhnung
beider Werke Schlicks vor dem Schreiben
des Sohns erschienen, so wrde eine nachtrgliche Abneigung erklrlich sein. Wie die
Sachen liegen, mssen wir vermuten, dafs
von beiden Mnnern einige frhere, uns noch
unbekannte Schriften existieren, in denen die
Ursachen des Streites liegen. Die fernere
Polemik Schlicks gegen den herzlosen *) Angriff Virdungs, womit sich berdies eine
krnkende Undankbarkeit verband, erspare
ich dem Leser und gehe zum Werke selbst
her.
Die Ton s c h l' i f t **) der 0 l' gel st z e
unterscheidet sich von derjenigen Paumanns
durch die Anwendung der weifsen (unausgefllten) Note auf einem System von 6 Linien. Ein
gemeinsames Zeichen: eine von dem N otenkopf abwrts gezogene Schlinge, zeigt die
ver set z te n Tne an, von denen b der einzige erniedrigte ist, fr die brigen: des, es
und as, steht das entsprechende enharmonische: cis, dis und gis. Die neuen Oktaven
beginnen wie bei Paumann vor- und den Koloristen nachher, mit h, nicht - wie unsere
Einteilung ist - mit c. Ein Strich u n t e r
den, hier wie bei Paumann, angewandten
Buchstaben zeigt die grofse, einer dar be r
die eingestrichene Oktave an. Die kleine
Oktave trgt kein besonderes Abzeichen. Die
Noten gehren der Oberstimme, die beiden
Buchstabenreihen der Mittel- und 'Unterstimme. Die einzelnen Takte werden durch
Zwischenrume, nicht, wie bei Paumann, durch
Taktstriche, getrennt.
Schlick hat, im Gegensatz zu Paumann,
den geraden Taktarten den Vorzug gegeben; nur ein ganzer Satz und der untergeordnete Teil eines zweiten stehen im Tripel_, __ _

I
I

~) Herzlos ist es, wenn der Priester Virdung


dem Blinden sagt: "lIlan soll ihm aber verzeihen,
denn er hat es bersehen, (!) ist der Augen
Schuld, (!) oder der Spiegel ist dunkel worden, mag
wohl bafs durch die Organisten und Orgelmacher ausgefegt werden. (!!)
**) Gegen das Ende des 16. Jahrhunderts bediente
man sich der Buchstaben allein und stellte sie nach
der natrlichen Ordnung der Stimmen in querlaufenden Reihen bereinander.

13*

100 takt. Der Kreis der benutzten Ton art enGesngen gewhlt, liegt nicht rhythmuslos
ist ein beschrnkter; die meisten Stze ge- und unbelebt in der tiefsten Stimme, wie bei
hren dem in die Oberquarte (G mit b) ver- Paumann, auch nicht, wie bei Wilhelmus
setzten Dorischen an. Nur einmal (inNr.ll) le grant und Paumgartner, zerstckt in
steht das Dorische auf seiner natrlichen verschiedenen Stimmen; sondern, einfach und
Tonstufe D. Nr. 6 ("Pete quid vis") steht klar ausgeprgt, beginnt und endigt sie in
in F jonisch (F mit b), Nr. 10 in A phrygisch einer und derselben. Die Urform des Tenors
(A mit b). Dem Modernen sich nhernd, ist nicht streng festgehalten ; sie hat sich zu
werden in dem Dorischen die erniedrigte gunsten melodischer Gestaltung manche VerSexte und die zum Leitton erhhte Septime nderung gefallen lassen mssen. Die in
ziemlich hufig angewandt. Im Phrygischen ihrem Verhltnisse zu einander klar erkannten
kommt die grofse Terz nur als Leitton zur und dargestellten Haupt- und Nebenstimmen,
Unterdominante vor, niemals im tonischen welche letztere von durchgehenden Nebennoten
Akkord; es wird im Gegenteil die kleine Terz nicht m ehr Gebrauch machen, als zu einem
dicht vor dem Schlufse betont, und dieser ebenen und ebenmfsigen Fortschreiten geselbst ohne Terz vollzogen. - Von ver - hrt, sind folgerichtig gefhrt, so dafs auch
set z te n Tn e n berhaupt benutzt Schlick bei Kreuzungen kein Zweifel ber die Fortdie erniedrigte dorische Sexte (b und es), die schreitung der einzeb~en entstehen kann; die
erhhte dorische Septime (cis und fis), die ruhigere oder lebhaftere Bewegung regelt sich
erhhte dorische Quarte (gis) bei Auswei- nach der tieferen und hheren Tonlage. Dank
chungen in die Oberdominante, wo denn eine der von ihm so nachdrcklich angestrebten
"Floratur" die Unvollkommenheit des Inter- Registrierfhigkeit der Orgel und dem Vorvalls verdecken mufs, - endlich die er- handensein von 2 Manualen und einem Pedal
niedrigte Sekunde des Dorischen, um die "sfs hat Schlick ungesucht die Grundzge zweier
und fremdlautende Konkordanz" (as c es as) Formen des Choralvorspiels geben knnen,
zu gewinnen. Auffallende, Neues vorbereitende indem er den Cantus firmus in eine der beiden
Tonverbindungen (wie z. B. A cis fis a mit ufseren, oder in eine der mittleren Stimmen
darauf folgenden G d g b) begegnen uns hier legte.
und da, wenn auch nicht in Menge. Jene,
Die Arbeiten Schlicks machen in ihrer
den alten Tonleitern fremden Tne, wie die Gesamtheit den Eindruck einer stetigen Enteben erwhnten akkordischen Zusammenstel- wickelung von innen heraus; der Anfang belungen, zeigen den stetigen, wenn auch lang- stimmt das Ende nnd den dahin fhrenden
sam fortschreitenden bergang vom alten Weg in einem Flufs. Bei Paumann lfst
zum neuen System. Schlick frderte ihn, sich ein schrittweises Hinzufgen nicht verjedoch nicht in dem Mafse, als man htte kennen; er erstrebt noch, was Schlick bereits
erwarten drfen; seine entschiedenen, ja besitzt. Die Tonstze des letzteren lassen
khnen Schritte vorwrts sieht man zuweilen kein unmotiviertes Erfassen oder Loslassen
pltzlich durch ein unerwartetes, aus ihm einer Figur, kein pltzliches Aufgreifen
selbst kommendes Hindernis gehemmt. So rascher oder langsamerer Gnge wahrnehmen;
erweitert er, wie man sich erinnert, unbedenk- berall ist vermieden, was das Ebenmafs und
lich das Pedal, strt aber diese Erweiterung eine ruhige ufsere Haltung stren wrde,
selbst durch eigensinniges Bestehen auf der mag nun der Kontrapunkt in ernsten Schritten
Untertaste fr b. Er sucht die Konkordanz oder in zierlich gewundenen Linien sich beAs-dur, als fremd lautend, zu gewinnen, giebt wegen. Wenn nun dies erreicht wird durch
aber dafr die heimische (E dur) so ziemlich Stimmen, deren jede unter engem Anschlufs
preis. Gleichwohl bleibt die von ihm gegebene an die brigen sich gleichwohl frei, ja selbstAnregung , die in beiden Fllen liegt, be- bewufst ergeht, so darf man wohl behaupten,
stehen.
dafs sie als leb end e sich darstellen, whrend
Die Haupt-Melodie (der Tenor oder can-I denen Paumanns der prometheische Funke
tus firmus), mit Vorliebe aus den liturgischen fehlt.

101
Abgesehen von der auch von Sc h 1i c k bare Darstellung der Vorhalte, indem er den
gebrauchten, oben erwhnten Schlufsformel harmonischen Ton in dem Augenblicke, wo
La nd in 0 s, und von Pa u man n s gern be- er durch den Eintritt der neuen Harmonie
nutztem Doppelschlage bleibt noch eine sich I zum Vorhalte werden wrde, durch eine
fr lngere Zeit forterbende Eigentmlichkeit Pause abbricht, und erst nach dieser die Aufin der Stimmenfhrung Sc h 1i c k s anzu-Ilsung folgen lfst z. B.
merken. Er umgeht nmlich fter die sicht-

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Einen Grund fr dieses Verfahren habe I gruppen begleiten zwei Oberstimmen den
ich nicht auffinden knnen. Die regelrechte ruhigen Gesang des Tenors, der dritten
Aufzeichnung kommt unter denselben Um- (tiefsten) Stimme. - Der Text "Pete quid
stnden oft genug vor. Der Kolorist B. vi s" gehrt nicht dem liturgischen Kreise
Schmid sen. (1577) giebt fr jenes Abbrechen an, und es drfte Nr. 6, wofr auch die einals Grund die Koloratur an, ohne minder in- gestreuten Generalpausen sprechen, ein urkonsequent zu sein, als Schlick.
sprnglicher Vokalsatz sein. Auch hier beDie 14 Orgel-Tonstze der Schlickschen gegnet uns, wie in Nr. 1, das stufenweise
Sammlung sind, bis auf ein e n, smtlich Durchschreiten des Pedals nach seiner ganzen
geistlich. Den 5 ersten liegen die verschie- Ausdehnung. Ist dies, wie ich vermute, von
denen Strophen des "S al ver e gin a" unter, Schlick eingeschoben, so beweist es, wie sehr
so jedoch, da-fs sie nur dem Texte, nicht der wohl er wufste und verstand, einen Vokalsatz
musikalischen Bearbeitung nach, verbunden zu einem Orgelsatz umzubilden. - In dem
sind. Der erste dieser Stze, der ausge- Satze" M ar i a zar t" (Nr. 10) *) vereinigt sich
prgteste von allen, verrt die sichere Hand die in die Oberquarte (A mit b) verlegte
des Meisters. Die in weiten Grenzen sich phrygische Hauptmelodie der Oberstimme frei ergehenden oberen Stimmen - das Pedal einfach in den Hauptnoten gefhrt, oder leicht
durchschreitet stufenweise seinen gesamten umrankt von verzierenden Tnen - mit den
Umfang auf- ~na. abwrts - werden zu beiden tieferen zu einem abgerundeten anrechter Zeit zusammengefafst und harmonisch mutigen Orgel - Trio. Durch die vor- oder
vereinigt, so dafs jedem Zerfliefsen begegnet rckwrts - weisenden Beziehungen zwischen
wird. Fester noch zusammengehalten durch der melodiefhrenden und der mittlern Stimme
kanonischen Einsatz oder imitatorische Gnge (man vergl. Takt 5, 10, 15, 20, 25, 28, 36)
sind der 2. und 3. Satz "A d te cl a m am u s" erhebt sich der Satz, als Kunst-Arbeit, auf
und "E y a erg 0 a d v 0 ca t a". Der letzte eine hhere Stufe. **) - Die drei letzten
dieser Stze ist ein gut gearbeitetes Trio mit ----*) Bei~~~Samml. Nr. 59.
im Diskant liegendem Cantus firmus. - ,,0
**) Die sehr alte Weise "Maria zart" wurde in den
pi a ", der 4., hlt in seinem Verlaufe nicht, bhmischen, den reformierten und den evangelischen
was der Anfang verspricht. Die Verbindung Kirchengesang aufgenommen. In dem erstern diente
. r
S( .
sie der Um dichtung des aus dem Meistergesange
von nur tlelen . tImmen
em. bewegter
t In neuer
.
" "Alt
.
st ammen den U r IJe d es" 0 J asu zar,
und 3 schwerfalhg fortschreitende Basse m Art" (Bhm. Gb., 1606); in dem reformierten der
enger Lage) wirkt ungnstig. Hell und Versifizierung des 118. Psalms (" Souter liedekens",
klar dagegen erscheint die Schlufsstrophe I neue Ausg. in Commers "Collectio op. mus. batov.",
(Nr. 5) ein echter
an Abwechselungen XI, S. 90); in dem evangelischen der Versifizierung des
h 0' 1
I'
111 G""
. 90.Psalms"Ichseufzundklag"(inM.Prtorius
reIC er rge satz. n. para
e en angen,
" VIII, r
N .,
3 In
. S c hl e c h t s " Ge. .m" M usa e S .
J 0 n. ,
G
b
.egen ewegung, ImItat~onen ~~d zIerhchen, schichte der Kirchenmusik", Regensburg 1871, S. 246,
dIe Nachahmungen zuweIlen varnerenden Ton- wo auch S. 56 der Text mitgeteilt wird).

102

Nummern behandeln unter 2- und 3stimmiger,


nach der jedesmaligen Tonlage ruhiger oder
belebter gefhrten Begleitung die liturgische
Melodie des Gregorianischen "Da pacem".
Die in die Oberquarte (G mit b) versetzte
dorische Tonart tritt nur gegen den Schlufs
hin durch Anwendung der grofsen Sexte in
ihrer Reinheit auf; im brigen grfseren Teil
des Satzes herrscht die kleine Sexte, also die
moderne Moll- Tonart, und wird sogar bei

Trugschlssen, (Beisp. a) auf ellle sehr


nachdrckliche Weise hervorgehoben. Die
grofse Terz des Dominant-Akkords geht diesen
Trugschlssen, wie auch den Hauptschlssen
unmittelbar voraus. Landinos Schlufsform
fehlt nicht (b), steht jedoch an bescheidener
Stelle. Zu der "fremd und sfs lautenden Konkordanz" (c) haben sich einige fremde HarmonieI folgen gesellt (d), denen man vielleicht die EigenI schaft des "sfs lautenden" absprechen wird.

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ber die B e s tim m u n g, welche Schlick


diesen Arbeiten gab, kann kein Zweifel obwalten.
Die durchgeh~ds obligate Benutzung des Pedals, die ufsere Fassung, der
einfache ruhige Ausdruck, verweisen sie in
die Kirche und auf die Kirchen-Orgel. Anders
verhlt es sich mit der Frage nach der Urheb crs c ha f t, ob und welche von diesen
Stzen Schlick oder anderen angehren? woran sich die zweite knpft: welches sind
Original-Orgelstze, welches fr die Orgel eingerichtete Gesnge? Unter allen Umstnden
erscheint mir das Eine - und es ist das
Mindeste, was man annehmen kann - gewifs:
die meistens sehr glckliche Auswahl und die
geschickt und oft eigentmlich ausgefhrte
Diskantierung, die sich nie vom Orgelmfsigen
und vom Kirchlichwrdigen entfernt, gehren
Schlick an, und nicht minder die Grundstze,
*) Der Spanier Bartolo Ramis ist der erste,
welcher die gleichschwebende Temperatur erwhnt. die ihn dabei leiteten. Es kommt hier, be("De musica tractatus", Bologna 1482.)
i sonders im Hinblick auf die kommende Periode,

Fgt man nun zu diesen allerdings nur


aus einzelnen Schritten mehr wie zufllig,
denn als beabsichtigt, hervorgehenden Khnheiten jene halb und halb bereits zur Regel
gewordenen Abweichungen von den alten
Tonreihen hinzu, wie z. B. die Behandlung
der Sexte im Dorischen, der Quarte im
Lydischen (bei Paumann) u. s. w., so erkennt
man leicht, wie mifslich es bereits in den
ersten Jahren des 16. Jahrhunderts mit dem
Bestand der sogenannten alten Kirchen-Tonarten aussah. Im Grunde genommen wird
schon durch Schlicks fremd und sfs lautenden
As-dur-Akkord der vollkommene Bruch sowohl mit dem alten Tonsystem als mit der
ungleichschwebenden Temperatur der TastenInstrumente ausgesprochen. *)

103

wirklich weniger auf den Stoff, als vielmehr


auf die zweifellos orgelmfsige Gestalt an,
welche der Knstler dem Stoffe gab, und
zwar Jahrzehnte vor jener Zeit, wo grofse
Meister, in vollkommener Gleichgltigkeit
gegen das Tonmittel, auf den Titel ihrer Ricercaren schrieben "zu si n gen und zu
spielen auf allen Sorten von Instrume n t e n ".
Derselben einfachen und ruhigen Bewegung der Nebenstimmen , welche S.ch~icks
Arbeiten eignet, begegnet man auch bel Vlel~n
anderen gl e ich z ei ti gen Arbeiten fr dIe
Orgel, nur dafs die Hand nicht immer ~on
einem gleich klaren Urteile und gleICh
sicherem Geschick geleitet wurde. Ein von
dem Organisten Leonhard Kleber in
dem wrtembergischen Stdtchen Gppingen
in den Jahren 1520 bis 1524 geschriebenes
Tabulaturbuch, auf der kniglichen Bibliothek
zu Berlin aufbewahrt, *) gewhrt eine sichere
Anschauung von dem allgemeineren Stande
der Orgelkunst zu Schlicks (und Hofhai me r s) Zeiten, wenigstens insoweit als
es Sd-Deutschland betrifft. Von da a~ geht
die Ausbung der Kunst. nach ZW~I ~erschiedenen Richtungen ausemander; dIe eme,
blofs reproduzierende, benutzt das nachgerade zur "K 0 10 rat u r" wer~end~ ~aumannsche "Organum", um damIt geIstlIche
und weltliche, ein- und vielstimmige G.esnge
fr die Orgel umzugestalten; die andere,
produzierend aus und durch sich selbst, verfolgt den von Schlick eingeschlagenen Weg.
Eine Zeitlang durch die auf der Org.~l zur
Modesache gewordene Koloratur zuruckgedrngt, gelangt sie zu Anfang des 17. Jahrhunderts wieder zu ihrem Rechte dur.ch .. die
eigene Kraft und gestrkt durch Emflusse
von aufsen. Der Weg dahin ist fr uns~r
Auge nicht durch hervortretende Werke m
fortlaufender Linie bezeichnet; die Litteratur
des 16. Jahrhunderts, fr die bessere Richtung
im Orgelspiel anscheinend berhaupt nur eine
handschriftliche, weist manche Lcke
. h g
funden
habe
f W as IC
au.
e.
, beschreibt der
nachfolgende Abschmtt.
*)

'Co

V.

Erwhnt in ".Tohannes Gahrieli" (lJ,


Winterfeld.

Die Nachfolger Schlicks im 16. Jahrhundert.


L e 0 n ha r d K leb er, 1524 Organist zu
Gppingen, t am 4. Mrz 1556.*) .Dies~r
wrtembergische Organist hat uns em mIt
eigener Hand geschriebenes und nach seiner
Bemerkung im 1. Teil 1522, im 2. Teil am
letzten Dezember 1524 abgeschlossenes OrgelTabulaturbuchvonziemlichem Umfange hinterlassen. Aus den hier und da beigesetzten
Jahrzahlen geht hervor, dafs manche sptere
Bltter frher als die vorhergehenden beschrieben wurden. - Zuweilen zeigt auch eine
ber dem Anfange eines Satzes stehende
Jahrzahl das Entstehungs- oder Druckjahr
desselben an, z. B. bei "H 0 die me cu m " :
1515 (von) J. P., _ bei "En pacientia
vestra": M. Othmarus nachtgal 1516,
u. s. w.
Das Buch enthlt 116 Stze **); 52 davon,
smtlich 3stimmig, bilden die 1. nur f r
das Man u alb es tim m t e Abteilung; der
Inhalt der 2. Abteilung nimmt ausdrcklich
den Gebrauch des Pedals in Anspruch. _
Unter den zahlreichen welt I ic h e n Liedern
I (meistens deutsche und einige franzsische)
birgt die 1. Abteilung auch 6 gei s tl ich e
deutsche und lateinische, unter den letzteren
ein Pleni" mit dem Zusatze ,,1521, M. conrad ~ s. 0 r. S p Yren s i s ", ***) was diesen
wahrscheinlich nicht als Komponisten, sondern als den bezeichnen soll, der das Stck
mit den bescheidenen Koloraturen versah;
denn nur als ein solcher kommt er im brigen
im Buche vor. _ Auch finden sich in dieser
Abteilung einige instrumentale Stze: Pr I udie n in ut, re, mi, fa, in sol ~ dur, in Sol b
moll t) in la ferner ein "Cursus man.
s u p ~ ras c end e n s" (eine Art Fingerbung)
und eine grfsere P ha nt a sie in fa. Ein
Prludium von M. Jrg Schapftt) besteht
d
*) Nach einer am Ende seines Buchs von frem er,
aber gleichzeitiger Hand beigeschriebenen Bemerkung.
**) Nr. 57, welche, nur in der Schreibart der Oherstimme verndert, 2mal vorkommt, ist hier fr lmal
gezhlt.
.
'"
***) Meister Conrad m Speyer war em Schuler P.
Hofhaimers.

t) Beisp.-Samml. Nr. 60.


tt) Neben dem Namen steht ein und g bereinvon;I an.der gestellt; das 0 hat die Gestalt des Kalender: zeIChens <f.

107)

104 aus einer geschickt zusammengesetzten Reihe


von 3stimmigen Akkorden.
Die 2. Abt eil u n g, von weit hherem
Interesse als die 1., da sie den Beweis liefert
von dem wenigstens im sdwestlichen Deutschland allgemeineren Gebrauch des Pedals, - eine
Thatsache, von welcher uns die spteren Matadore der Koloratur aus Strafsburg , Laugingen und Heylbronn freilich nichts ahnen
lassen, - wendet sich inhaltlich mehr als
die erste der Kirche zu. Neben 29 w el t li c he n, darum aber noch nicht aus der
Kirche verwiesenen Liedern, finden sich 22
gei s tl ich e Gesnge, darunter verschiedene
von grfserem Umfange. Den lateinischen
gesellen sich auch einige d e u t s c h e Kir c h e n I i e der "M ar i a zar t" und "K u m
ha y I i ger Gei s t " , *) sowie verschiedene
Pr lud i e n in fa, sol b (2mal), re, la, eine P h a n t a sie in re **) von Conradus Salisburg., und ein F i na I e in dem gleichen Ton
mit dem Zusatz: ,,0. Zell i 0 M a r i e" (oder
Mariae). - Manchmal sind die Komponisten
genannt: H. I s l:I. a c, J 0 s q u in,
thmar
Luscinius 1516, H. Fink, L. Senfl,
Adam a Fulda (1490).
Paul Hofhai me r wird durch die Initialen seines
Namens angedeutet. - F. M. L. P. finde ich
von neuerer Hand mit Fra t e r M art i n u s
Lu th e ru s Pr a e di c a to r***) ergnzt, - eine
allerdings gewagte Lsung. H. P. und H. B.
knnten HaI).s Pucher oder Bucher, den
Schler Hofhaimers, bedeuten; als J 0 h an n
pucher kommt er in der 1. Abteilung vor,
und zwar als der, von dem die Koloraturen
herrhren. Dasselbe Amt ist auch H. P.
und H. B. zugefallen.
Im ganzen ist der Inhalt des Buchs eine
Anwendung der von Pa u man n gelehrten
Kunst des "Organisierens" oder, wie im
16. Jahrhundert der Ausdruck fr dieselbe,
aber reicher entwickelte Sache war: des K 0 -

*) Beisp.-Samml. Nr. 61.


**) Beisp.-Samml. Nr. 62.
***) Die genannten vier Buchstaben stehen ber dem

Satze "Te matrem dei", der kontrapunktischen Durcharbeitung eines choralartigen Cantus firmus, welche
den Reformator zu einem tchtigen Meister machen
wrde, wenn die Kalkulation sich als richtig erweisen
sollte.

10 r i e ren s. Diejenigen, welche hier als Kolorierende auftreten, haben - so will ich
gleich im voraus bemerken - mit den sogenannten K 0 I 0 r ist e n, die gegen Ende des
Jahrhunderts die Orgel-Pulte mit ihren handwerksmfsigen Arbeiten berschwemmen, nur
das Eine gemein, dafs sie, gleich jenen, Gesangstcke geistlicher und weltlicher Art
durch eingefgte Figuren zu instrumentalem
Gebrauch, also zunchst fr die Orgel, herstellen. Es sind, soweit sie genannt, Mnner
von knstlerischem Ruf und Geschick, die
uns bewundern lassen, wie reich und mannigfaltig die instrumentalen Formen sind, in
deren Besitz sie sich befinden. Die Doppelschlagsfigur , womit die Seiten der spteren
koloristischen Bcher fast allein bedeckt sind,
gleich der unendlichen Steppe, die nur ein e
Grasart hervorbringt, tritt hier seltener auf,
und nie in gedankenleerer Form. Die Haltung
der einzelnen Stimmen, wie auch ihre Verteilung
auf die Klaviatur, ist berall eine der Orgel
gemfse.
Wenn trotz dieses glcklichen Standes der
Diskantierkunst zu Anfang des 16. Jahrhunderts und glcklich bewhrterErfindungsgabe einzelner die Praxis sich dennoch nicht
frher vollkommen von den abgesetzten Gesangstcken abwandte, als es geschah, und
sogar jener Auswuchs der Kolorierkunst am
Ende des Jahrhunderts noch mglich war:
so mgen die Ursachen davon in dem gewohnten Herkommen, *) wie auch in den Verhltnissen, unter denen das ffentliche Orgelspiel gebt wurde, gelegen haben.
Die
Kirchengemeinden mochten Bekanntes lieber
hren, als Fremdes; und eine weltliche Melodie inkommodierte sie um so weniger, als sie
oft genug ihre Kirchenlieder nach weltlichen
Melodien singen mufsten. Im brigen wurde
die Arbeit am selbstndigen Erfinden und an der
Bereicherung des vorhandenen Figurenschatzes
whrend des Verlaufs des 16. Jahrhunderts
mit Erfolg fortgesetzt; doch wollen die Be*) Luther z. B. denkt nicht im entferntesten an
die Mglichkeit, dars jemals auf der Orgel derselben
Eigenes gespielt werden knnte. Er will, dars nur
geistliche, und nicht auch weltliche abgesetzte
Gesnge gespielt werden, und geht im brigen leicht
darber fort.

105

lge dafr aufgesucht sein. Schon die oben


erwhnte Reihenfolge nach den Tnen ut, re,
mi u. s. w. geordneter Prludien in der 1. Abteilung des Kleberschen Buchs beweist, wie
man bedacht war, fr den notwendigen Bedarf zu sorgen. Und nicht etwa auf schablonenartige Weise! Gleich das erste dieser
Prludien lfst im rhythmischen Teil erkennen, wie bereits ein freieres Denken erwacht ist; es enthlt, trotz aller Schwchen
in Bau und Satz, mehr Musik, als viele der
Ricercaren und Toccaten, die ein halbes
Jahrhundert spter in Italien zur Welt kamen,
und von berhmten Meistern abstammen.
Auch an das schon erwhnte Vorspiel von
Jrg Schapf ist zu erinnern; die freie Haltung
des Beisp. Samml. Nr. 60 abgedruckten Prludiums kennzeichnet sich von selbst. In
der Phantasie' Nr. 62 herrscht bei pedalmfsiger Bafsfhrung die ruhig fliefsende
Haltung, wie sie der Orgel ziemt. Auch fr
Vorbereitung auf das sptere .Choralvorspiel
wird gesorgt durch Aufnahme von Bearbeitungen geistlicher Lieder, meistens Marienlieder. Unter diesen Stzen will ich nur
einen, den Kleber als "Fuga optima" bezeichnet hat, als besonders kunstvoll und von
weittrage:pder Nachwirkung hervorheben. Es
ist in Klebers Sammlung die 106. Nummer:
"Maria zart", von H(ans) Beucher?) i. J.
1520 gesetzt oder organisiert, und vom Sammler
am Ta.ge Purificationis Mariae 1521 kopiert.
Der Cantus firmus liegt im Pedal; die 3 begleitenden Oberstimmen leiten jede Zeile durch
diese selbst in krzeren Noten fugiert ein, der
breiter gelegte Cantus firmus in den vollren
Klngen des Pedals (8 F.) schliefst stets die
Zeile ab, nur die letzte ausgenommen, welche
sich noch einmal im Alte wiederholt. Im
brigen umspielt die Melodie als Begleitung
den Cantus firmus fortwhrend, sie geht ihm
voraus, folgt ihm, und erklingt mit ihm, bald
in den ursprnglichen, bald in versetzten
Tnen, bald in der gleichen, bald in verkrzter Tonlnge. Wie gesagt: der Satz ist
sehr kunstvoll, weniger jedoch niederlndische,
als vielmehr d e u t s c h e Kunst, die den langgezogenen Kanons eine sinnige und durchdachte Ausfhrung des Einzelnen vorzog. Die
in der Urform des Satzes liegende Ruhe wird
Ritter: Zur Geschichte dos Orgelsl>icls. I.

in etwas ges~rt durch die von R. B. hier


ausnahmsweise freigebig verwendeten Doppelschlge.
Die unter allen Umstnden als ursprngliche 0 r gel stze zu betrachtenden Prludien
und Phantasien bilden nicht den am wenigsten
interessanten Teil der Sammlung. Von ganz
anderm Schlag als die dem Paumannschen
Fundamentum angehngten, bergen sie alle,
auch die schwchsten, einen gewissen und in
eigentmlich freier Weise ausgesprochenen
musikalischen Inhalt. Das Passagenwerk verhlt sich untergeordnet; Reihen voller Akkorde, melodische Folgen, thematische Fhrungen sind an deren Stelle gesetzt, die,
zuweilen in einer hhern oder tiefern Oktave
wiederholt, den Eindruck eines Zwiegesprchs
- nicht den eines hollndischen Echo machen. Manche dieser Sachen kann man
nicht ohne berraschung und Teilnahme betrachten, obwohl man allen, mehr oder
weniger, das Kindesalter ansieht. Die ganze
Sammlung zeigt das sd d e u t s c h e Orgelspiel in einem sehr vorteilhaften Lichte; sie
erweitert und ergnzt, was wir von Schlick
darber wissen, auf dessen Grundstzen sie
beruht.
Die diskantierten Lieder in Paumanns
Fundamentum, mehr noch die vom Schreiber
hinzugefgten, zeigen eine besondere Faktur,
die sich von dem sonstigen Organum Paumanns nicht unwesentlich unterscheidet. Das
letztere ist aus g e s tal t end bel e ben d ,
jene, indem sie rasche in einen kleinen Tonumfang zusammengedrngte Tongruppen bevorzugt, ver z i e ren d. Das bunte Aussehen
solcher Stze liefs mit Recht den Ausdruck
diskantieren oder organisieren mit dem hier
bezeichnenderen "k 0 I 0 r i e ren" vertauschen.
Das geschah um 1500, wo diese zierliche Art
zu diskantieren in Deutschland und in Frankreich in Flor kam und mit Geschmack betrieben wurde. *) Hieraus entwickelte sich
im Verlauf des 16. Jahrhunderts die deutsche
Koloristenschule. Sie arbeitete fast ausschliefslich mit der engbegrenzten Doppelschlag-hnlichen Gruppe, nahm derselben
aber durch lngere Notengattungen die Eigen") Beisp.-Samml. Nr. 63.
14

106

schaft des Verzierenden, und machte sie dadurch vollkommen ausdrucks- und zeichnungslos. Diese Schule herrschte und blhte zu
Ende des 16., und starb ab zu Anfang des
17. Jahrhunderts - ohne alle und jede
Frucht. Einer der folgeIfden Abschnitte wird
sich damit eingehend beschftigen; hier erbrigt, diejenigen ufserungen der produzierenden Orgelkunst im 16. Jahrhundert vorzufhren, welche den Grundstzen Schlicks
und L. Klebers folgen. Diese "ufserungen"
- um bei dem Worte zu bleiben - bestehen,
soweit sie mir bekannt wurden, in
2 Phan tasien eines Ungenannten in der
Tabulatur von Jak 0 b Pa i x, Laugingen
1583, in einer
. handschriftlichen Tabulatur v. J. 1601,
die cellische genannt,
in einer Anzahl von Kompositionen des
wrtembergischen Hof - Organisten Si mon
Lohet in J. Woltzes Tabulatur, 1617, und
in 2 Orgelstzen von Adam St eigl e der
in Ulm (ebenda).
Die Heimat der Orgelstcke von Sc h I i c k,
Loh e t und S t e i gl e der ist ohne Frage
Sd-Deutschland, dahin werden auch die
beiden Phantasien bei Paix - aus inneren,
wie. aus ufseren Grnden - zu verweisen
sein. Der Inhalt der Kleberschen Sammlung
ist nachweislich zum grfsten Teil, wenn nicht
smtlich, sd-deutschen Ursprungs. So befinden wir uns denn bezglich des sdwestlichen Teils von Deutschland, so weit es das
erste und letzte Viertel des 16. Jahrhunderts
betrifft, im Besitz eines fast reichen Materials; eine empfindliche Lcke aber von 1525
bis 1575 bleibt - vor der Hand wenigstens
- bestehen. 'Veit ungnstiger aber sieht es
fr den mehrgenannten Zeitraum bezglich
N ord-Deutschlands aus. Die c e 11 i s c h e Tabulatur v. J. 1601 enthlt nur Zeugnisse
organistischer Thtigkeit, die wir in das
letzte Viertel des Jahrhunderts, und nicht
weiter, zurckverlegen knnen.

Die instrumentalen Stze in der Tabulatur


von Jakob Paix, lauchingen 1583.
Dem Koloristen Paix gebhrt das
Verdienst, nach langer, nur durch erborgte
Vokalstze ausgefllter Pause wieder die erste
selbstndige Orgelmusik den deutschen Orgelspielern geliefert zu haben: 2 Phantasien und
2 franzsische Kanzonen, - immerhin wenig
genug dem brigen koloristischen Stoffe gegenber, dessen Masse das Buch von Paix anfllt. Die Phantasien stehen am Ende der
l. (fr die Kirche bestimmten) Abteilung, die
Kanzonen dagegen unter den Tnzen, fast
zuletzt. Weder bei den einen, noch bei den
anderen wird der Komponist genannt, wiewohl das in den beiden Haupt-Abteilungen
regelmfsig, bei den Tnzen wenigstens jeweilig geRchieht. Jene Stze smtlich oder
zum Teil dem Her aus g e b e r zuzuschreiben,
der sonst seinen Namen nicht verschwiegen,
findet in seinen anderweitigen Leistungen als
Komponist wenigstens kein Hindernis. Auch
gegen die Annahme eines d e u t s c he n Ursprungs lfst sich nichts einwenden, betrachtet
man, was von deutscher Hand lngst vor:"
handen oder nur wenig spter geliefert wird.
Der Bau der bei den "Arie di Canzoni francese per sonar deI primo - - deI ottavo
tono" schliefst trotz des beigesetzten "per
sonar" (zu spielen) die Annahme nicht aus,
es knnten hier ursprngliche Gesangstcke
vorliegen. Ist dies nicht, so sind sie als
Orgelstcke um so besser. Mit den in Italien
in Mode stehenden franzsischen Kanzonen
haben sie aufs er dem Anfangs-Rhythmus nur
flchtige hnlichkeit. Die 4 Stimmen, Viertel
gegen Viertel, oft paarweise gefhrt, sind
gesangsmfsig einfach gehalten, ohne instrumentalen Gang, ohne ausschliefslich vokale
Wendung. Deutet in der berschrift "Arie"
auf Gesang, so weist der Ausdruck "per
sonar" noch entschiedener auf das Spielen. Bei den P h a n t a sie n fllt jeder Zweifel
dieser Art fort: sie sind instrumental
geschrieben. Den Ursprung zu errtern, fehlt
jed~r Anhalt, Form und Arbeit weisen so
gut auf Italien, wie auf Belgien, woher die
Familie Paix stammte, und nach dem, was
I wir sehr bald erhalten, auch auf Deutschland,

107

wo unser Paix lebte. Es liegen in diesen ziemlich gleich und nur jener auf die MittelPhantasien Ri cer c aren vor, wie sie Ja q u c s stimmen beschrnkte Gebrauch und die unterB u u s und in konziserer Gestalt, P ale s - bliebene Ausweichung nach der Ober-Domitri na geschrieben. Wie aber jener gegen nante D halten einigen Unterschied zwischen
diesen, so ist der Verfasser der Phantasien den bei den Tonarten, der alten und der neuen,
gegen Palestrina vorgeschritten, auch wenn aufrecht. Statt einer umstndlichen Auseiner vor ihm geschrieben haben sollte. Seine andersetzung der modulatorischen Verhltnisse
Motive sind melodisch selbstndiger erfunden der einzelnen Abteilungen wird das folgende
und modulatorisch reicher durchgefhrt; mit Schema eine klare bersicht auf krzerem
Nachdruck ausgesprochene Modulationen ver- 'Vege gewhren:
mannigfaltigen die harmonische Beleuchtung
der Motive und niihern die Behandlung dem
AbAUS-! Versetzte Tne
Tonart
scblur.
! weich.
modernen Tonsystem. Beiden Phantasien ge- Abt.!
meinsam sind die mit Anspruch auf Berechfis 9mal
G mixolydisch C
1
C
tigung auftretenden breiteren Zwischenstze
2 Cjonisch
b 2mal, fis u. cis je 1mal G
oder, wie Marpurg sagt "Zwischenharmonien",
3 G mixolydisch
fis nur beim Abschlufs G
{C, G, b 3mal, fis u. gis je Imal G
welche die Abschnitte trennen und verbinden, I 4 Cjonisch
F,A~
und, dem lteren Ricercare, mehr noch der
5 G mixolydisch
fis 2mal
G
Kanzone fremd, eine wesentliche Annherung
Man erkennt aus dieser bersicht das
dieser Stze an die sptere Fugenform beBestreben des Verfassers, die von ihm gegrnden.
Die Phantasie im 1. Ton behandelt whlte Tonart aufrecht zu erhalten, - so wie
nacheinander 3 Motive. Die Koloraturen, sie eben noch bestand: die Hauptzge sind
an sich von gewhnlicher Form, sind, wenn jedoch zum Teil wenigstp.ns verwischt, zum
nicht eingedacht, doch geschickt eingefgt, so Teil werden sie nur ufserlich bewahrt, fis ist
dafs sie z. B. sogar die Engflihrung erkennen im Grunde dem das Mixolydische kennzeichlassen. Von dem gewohnten abweichend, wird nenden f gegenber herrschend, die chromadie Schlufspartie des ganzen durch eine noch- tische Reihe lfst nur noch es vermissen,
malige Durchfhrung des 2. Motivs gebildet. was wir dagegen bei anderen gleichzeitigen
Die Modulation, insofern sie in moderner Tonsetzern nur um so hufiger finden.
Weise durch die Dominanten-Harmonie entschieden sich ausspricht, liegt fast ausschliefslich in D- und Amoll, einmal tritt Fdur (in
der 1.) und Gdur (in der 3. Abteilung) vorbergehend auf; eine vollkommene Ausprgung
Das cellische Tabulaturbuch v. J. 1601.*)
des Cdur wird hier sorgsamer noch vermieden,
Diese, leider durch Moderfrafs zu einem
als in Palestrinas Ricercaren. Die vorkommenden versetzten Tne sind fis , cis, gis Teil zerstrte Handschrift eines in oder bei
Celle wohnenden Organisten gewhrt einige
und b.
Die zweite Phantasie (im 8. Ton) be- Anschauung des Orgelspiels , wie es zu Ende
handelt, vom Nachsatz abgesehen, 5 an- des 16. Jahrhunderts in dem protestantischen
sprechende, unter sich selbst zu wenig ver- Nord-Deutschland, gleichzeitig etwa mit Lohet
schiedene Themen. Die Vorliebe des mixoly- und Steigleder im Sden, gebt wurde. Es
dischen G zum jonischen C tritt berall enthlt in orgelmfsiger, von der gerade herrhervor; in der 2. und 5. Abteilung ist das schenden Koloratur gnzlich unbeeinflufster
Jonische zur Tonica erhoben. Im brigen Fassung die sogenannten Katechismus-Liemacht die stetige Benutzung des dem Mixoly- der, welche seit der Einfhrung des Gemeindedischen nicht zustehenden fis in den MitteIstimmen -- in der Oberstimme nie - die
*) Im Besitz des Herrn Professor Hau p t in Berlin,
mixolydische Tonreihe der des modernen Gdur der die Gte hatte, mir das Buch mitzuteilen.

14*

108 -

gesangs in der protestantischen Kirche einen I kommen die Buchstaben O. D. *) vor, einigefast regelmfsig wiederkehrenden Teil des mal mit dem Zusatz "composuit". Weitere
sonntglichen Gottesdienstes ausmachten, und Initialen von Komponisten-Namen sind W c.
daher auch von den protestantischen Orga- (Wolck?), J. L. H. (Joh. Leo Hassler?).
nisten gern zum Gegenstand der Bearbeitung Nur der Name ein e s Komponisten ist ausgewhlt wurden schon vor der Zeit, wo sie geschrieben: "J 0 h a n n isS t e p h an i, 0 r.
sie mit der Orgel zu begleiten hatten. Das in L(neburg)" ber dem Vorspiel zu "Jesus
letztere trat ein - hier frher, dort spter Christus unser Heiland". Dieselbe Bezeich- um das Jahr 1600, und es ist immerhin nung steht bei dem dritten von Stephani auf
mglich, dafs der cellische Organist hierdurch uns gekommenen Satze in einer geschr.
bewogen wurde, seine Sammlung lterer Orgel- Sammlung aus d. J. 1620-1625 auf .der
stcke aus diesem Melodienkreise zu whlen. Mnchener Hof- und Staats-Bibliothek. J.
Wir begegnen hier dem Kyrie - Allein Stephani war (nach A. Werkmeister)**) einer
Gott in der Hh sei Ehr - Dies sind der 53 Examinatoren der i. J. 1596 in der
die h. zeh n Ge bot - Va t er uns e r im Schlofskirche zu Grningen b. Halberstadt
Himmelreich - Christe, du Lamm erbauten grofsen Orgel.
Gottes - Jesus Christus unser HeiDie in dem wertvollen Buch enthaltenen,
1a nd, der von uns - Wir gl a u ben bald krzeren, bald ausgefhrteren stets
all an ein enG 0 t t - zum Teil in mehr- streng gearbeiteten Stze von, mchte ich
facher Bearbeitung; ferner einigen Versen des sagen, fast kalvinistischer Haltung, sind
Magnificat, Lu th er s Psalmlied "A ch Gott, smtlich C ho r al vors p i el e, und zwar
vom Himmel sieh darein" - dem Bet- von verschiedenen Formen. Die (6) Bearbeilied "Erhalt uns Herr bei deinem tungen des Kyrie und Christe setzen in
Wort,*) J. Schneesings "Allein 3 Stimmen fugiert mit den Anfangsnoten der
na c h dir Her r Je s u C h r ist" (4 mal) **) Melodien ein; die zuletzt eintretende vierte
des P. S per a t u s beiden Hauptliedern "I c h (in den 5 ersten Stzen der pedalmfsig geruf zu dir, Herr Jesu Christ" und haltene Bafs, im letzten der Diskant) fhrt
"E s ist das He i I uns kom m e n her." ***) dann unter freier Begleitung den Oantus firWas wir darunter an sonstigen Stammliedern mus vollstndig durch. Die Stimmen sind
der protestantischen Kirche vermissen t) mag real; ohne Oktaven oder Quinten geht es sich auf den verlorenen Blttern des 'Buchs hier, wie anderwrts - nicht ab. 4 Bebefunden haben. - Der Schreiber hat hin arbeitungen von "Allein Gott in der Hh
und wieder Bemerkungen beigesetzt, die den sei Ehr" ***) tragen im allgemeinen, sie
Tag der Kopie (der Komposition ?), die Ton- mgen vollstimmig oder fugiert beginnen,
art, die Komponisten u. s. w. betreffen, so' eine choralartige , durch wenige Durchgnge
z. B. ,,1 Augusti 1601, - am 7. Juli 1601 belebte Fassung. Am buntesten geraten,
in Zell (Celle), - Ab O. D. comp. - fter wenn schon unkoloriert, ist eine fnfte Be-------arbeitung derselben Melodie infolge der
*) Auf die alte Melodie des "Sit laus, honor rhythmischen Wendungen des Motivs zu Anet gloria".
fang des 2. Teils. Die etwas zusammenge**) J. Schneesing, aus Frankfurt a. d. O. gebrtig, prefste Arbeit, gelegentliche Achtel- und
war Pastor in dem Dorfe Friemar b. Gotha. Ihm auch
wird die Melodie, auf welche das Lied noch gesungen

wird, zugeschrieben.
***) Paul Speratus, geb. d. 13. Dez. 1484 in dem
sddeutschen Bretten, starb als Bischof von Pomesanien am 17. Sept. 1554.
-r) Von den Katechismusliedern, welche S. Bach
in einem Zyklus bearbeitet hat, fehlen in der obigen
Tabulatur das Tauflied "Christ unser Herr zum
Jordan kam" und das Beichtlied "Aus tiefer
Not schrei ich zu dir".

*) Organist Dedekind? - Ein Heinrich Dedekind war 1592 Kantor an der St. Johannis-Kirche
in Lneburg, und es weist allerdings unsere Sammlung an verschiedenen Orten auf engere Beziehungen,
die damals in musikalischen Dingen zwischen Celle
und Lneburg bestanden. - Gleichzeitig lebte ein
Henning Dedekind als Komponist in Thringen.
**) "Organum Gruningense Redivivum".
Quedlinburg und Aschersleben 1705.
***) Deren eine, von O. D.: Beisp.-Samml. Nr. 72.

109 Kanzone und Fuge von dem andern) finden


sich in J. W oltzes 1617 gedruckter Tabulatur,
also in einem koloristischen Werke - dem
jngsten und letzten dieser Art. W oltz fhrt
Lohets Fugen mit folgenden Worten ein:
"Fugas sequentes a Clarissimo Viro, Aulae
Wirtembergicae quondam Organoedo celeberrimo, Domino Simone Lohet, cum quo mihi
non nulla intercessit familiaritas, olim communicatas, in honorificam ipsius memoriam,
aliis gratiose inserviendo, huc apponere placuit, que Musices amatori non displicebunt."
N ach dem harmonischen Material, welches
Lohet verwendet hat, zu urteilen, steht
er (wie die spteren Erbach und Kindermann ) mehr auf dem Standpunkt.e des Alten,
wie des N euen; doch ging auch dieses nicht
einufslos an ihm vorber, wie die melodische
Biegsamkeit einiger Motive und die mehrfache Anwendung des bisher nur seltener benutzten J 0 n i sc h e n - als solchem, schliefsen
lassen. In der Begnstigung der Chromatik
ist er kein Nachfolger seines grofsen Zeitgenossen Orlando di Lasso, der, nach dem
Zeugnisse des M. Prtorius, den Sngern mit
fragwrdigen Versetzungszeichen manche Ver1egenheit bereitete.
Die Behandlung der "Tne" ist von Seiten
Lohets die folgende:
In dem G b dur (wie Wo I tz die Tonart
nennt) spricht sich die altherkmmliche
Neigung zur Unter-Dominante entschieden,
die zur Ober-Dominante nur andeutend aus.
Jngere und mehr vorgegangene Zeitgenossen
modulieren ohne weiteres nach D~. - In
D b dur ist A mit kleiner Terz das Ziel vorbergehender Modulation. - Tonus 9 gleicht
unserem Cd ur auch bezglich der Aus-.
weichung nach Gdur. - In Fbmoll kommt
es nur einmal zu einer Ausweichung nach C,
also zu einer Anwendung des bdur (d. i. h).
- In E wird herkmmlichermafsen A bevorzugt, ohne dafs es an echt phrygischen
Wendungen fehlt.
Warum W oltz 20 dieser Stze F u gen,
Simon Lohet und Adam Steigleder.
den 21. aber K an z 0 n e nennt, ist nicht einDie von diesen Meistern uns hinterbliebenen zusehen. Gerade dieser letzte Satz weicht
Orgelstze (eine Anzahl Fugen, eine Kanzone von der Kanzonenform, an welche Lohet berund ein Choralvorspiel von dem ersten, eine haupt sich nicht streng gebunden hat, am
*) Beisp.-Samml. Nr. 73.
meisten ab. Man modelte, wie es den An-

Sechszehntel-Figuren, am meisten jedoch die


Einfgung der dreiteiligen Melodie in vierteilige Takte, wodurch nicht accentuierte
Tne fr das Auge auf accentuierte Taktglieder kommen, hemmen den Flufs. hnliches wird unten bei den Choralbearbeitungen
des M. Prtorius zu bemerken sein. Geschickt
ausgefhrt ist bei "Ach Go t t, vom Hi mmel sieh darein" jene Form, wo jede
Zeile des hier in das Pedal verlegten Cantus
firmus das Motiv zu ihrer fugierten Einleitung abgiebt, - eine Form, welche der
sptere J. Pachelbel mit Vorliebe anwendet.
Zwei andere Stze sind ausfhrliche und sehr
ernst gemeinte Durchfhrungen derselben
Melodie ohne den Cantus firmus als solchen.
Die knstlichere davon gehrt J. Stephani
an.*) hnliche Durchfhrungen , aber einfacher und kunstloser sind die beiden Stze
"Dies sind die heilgen zehn Gebot",
so gearbeitet, dafs stets, bald in dieser, bald
in jener Stimme eine Zeile der Melodie, jedoch nicht als eigentlicher Cantus firmus, gehrt wird. Dieser Form, offenbar die Lieblingsform der damaligen Organisten, gehrt
der ganze brige Inhalt des Buchs an unter
der einzigen Ausnahme eines Vorspiels zu
,,Erhalt un s Herr bei dein e m Wort,"
wo bei fast choralmfsiger gesamter Fassung
jede Melodiezeile unmittelbar nacheinander
zweimal vorgetragen wird, einmal im Diskant,
einmal im Bafs. - Die Anwendung des Pedals
wird augenscheinlich berall vorausgesetzt.
Noch will ich nicht vergessen anzumerken,
wie iri einem der Magnifikat die Ton -V erbindungen as c es und as c f mehrmals vorkommen, Schlicks "s f s und fr emd lautende" Harmonie also Allgemeingut geworden
ist - ob, wie bei Schlick, auf Kosten von
gis, oder auf dem Wege einer Anleihe bei
der "gleichschwebenden" Temperatur, weifs
ich nicht.

110

schein hat, in Deutschland die Form der


Kanzone, nachdem man schon den Namen in
"Fuge" umgendert, weit frher und in einem
freieren Sinne um, als es in Italien geschah.
Lohet erzielte durch die "N e ben b e d eu tung", die er den Nebenmotiven gab
und durch das Aufgeben der liedmfsigen
Ein- und Abschnitte grfsere Einheit und ungehemmten Flufs, und that, indem er die
kanonischen Einstze der Stimmen in der
Regel auf ein Motiv beschrnkte, in der Ausbildung unserer Fugenform einen guten Schritt
vorwrts. Diese seine Arbeiten berraschen
durch glcklich gezeichnete ma.nnigfaltige
Physiognomien. Die Familien-hnlichkeit der
meisten aus Italien stammenden franzsischen
Kanzonen ist bei den seinigen nicht vor-I
handen, eine jede bewahrt ihren besondern
und einheitlichen Oharakter; wo ein fremdes
Liniament sich einzudrngen scheint, ist es
in Wirklichkeit eIn khner, hchstens ein
eigensinniger Zug, aber kein Verzeichnen.
Neben einfach kunstvollen Tongeweben ernsten
Ausdrucks stehen andere von lebhafter Bewegung, von flchtigem Oharakter. Eine
dritte Gattung, wo bei mfsiger Bewegung
die Entwicklung auf ein wrzugsweises Entfalten der Melodie oder auf ein gleichzeitiges
Fortschreiten aller Stimmen gerichtet ist,
dient zur Vermittelung jener beiden vorhin
beschriebenen Arten. In diesen Stzen wird
die herkmmliche Kanzonenform noch am
meisten festgehalten. Eine weitere und grfsere
Mannigfaltigkeit erreicht der Meister durch
die Art, wie er die Motive behandelt: hier
wird das Subjekt in der gewhnlichen Versetzung fugiert, d 0 r t antwortet der Gef'hrte
in der Oktave oder in der Umkehrung; hier
tritt eine Verlngerung, dort eine Verkrzung
ein; hier wird die einfache Kanzonenform aufrecht erhalten, dort dient ein einziger kurzer
Hauptsatz zu allerhand Variationen: genug,
der denkende, ber alles Mechanische hinweggehobene Knstler manifestiert sich berall.
Vermag er weniger den Kreis seiner Anschauungen nach aufsen hin zu erweitern, so
gelingt es ihm um so mehr, ihn im Innern
reichlichst auszubauen.*)
*) Beisp.-Samml. Nr. 68 und 69.

Auf diese "Fugen" (oder Kanzonen)


folgen eine einzeln stehende "Kanzone" in der ersten Hlfte von wahrhaft schner
Wirkung *) - und 2 Ohoralbearbeitungen:
Me dia vi ta in mo r t e s u mus **) und
"Detoutmoncoeur"("Ichwilldich,Herr,
von Herzensgrund") aus dem Gesangbuch der
franzsischen Reformierten. Der Oantus firmus des "Media vita" geht im Bafse ohne
Unterbrechung fort; seinen breitgelegten
Tnen werden in den 3 hchst einfach begleitenden Stimmen halbe Schlge und Viertelnoten gegenber gestellt. Der hochernste
Oharakter des Tonstcks entspricht den aus
a.lter Zeit ererbten Textesworten. Gleichmfsig der Orgel angemessen zeigt sich die
in stetigem und ruhigem Flufs gehaltene
Fhrung der Stimmen. Lohet wrde zu den
gediegensten Orgelmeistern gerechnet werden
mssen, auch wenn er nur dies ein e Stck geschrieben htte. In der Empfindung so tief, als
im Ausdruck wahr und ergreifend, ist es ein
voll kom m e n e s Stck aus alter Zeit, und
darum fr all e Zeiten. - Die andere Arbeit
ist ebenfalls ein Ohoralvorspiel von bestimmt
ausgeprgtem Oharakter und wohlbedachter,
nicht ganz gewhnlicher Form. Die Melodie
durchluft smtliche Stimmen Zeile fr Zeile.
Eine F u g a co 1 0 rat a, welche bei W oltz
(ohne Angabe des Komponisten) folgt, und
der Grundform nach zu den Kanzonen gehrt, weist eine ziemlich freisinnige Figuration
von lebhaftem W' echsel auf. Das Stck befindet sich auch in dem Ltticher Kodex vom
Jahre 1617, hier jedoch mit mancher (berechtigten) Abweichung.
Die F u g a co I 0 rat a und T 0 c c at a ,
welche Woltz' Sammlung beschliefsen, zeigen,
wie der Ulmer Organist A d a m S t e i gl e der,
von der handwerksmfsigen Koloratur sich
frei erhaltend, es den Italienern in der
Figurenbildung nachthut ; seine Leistung steht
nicht hher und nicht tiefer, als die Mehrzahl der oben gewrdigten Toccaten aus
dem letzten Viertel des 16. Jahrhunderts.
In dem Vorstehenden ist alles enthalten,
*) eisp.-Samml. Nr. 70.
**) Beisp.-Samml. Nr. 71. Antiphon aus dem 11. Jahrhundert.

111

was ich ber das Forterben der Schlickschen


Schule und deren uns berkommene Erzeugnisse zu berichten vermag, soweit dieselben
dem 16. Jahrhundert angehren. Die Phantasien von Paix, die Fugen von Lohet u. A.
Steigleder sind das Einzige, was davon ge-

druckt ist; die beiden letzten, wie gesagt, in


W oltz' Tabulatur v. J. 1617, also unter
Schutz und Schirm der K 0 I 0 rat u r. Was
im brigen der Fleirs guter Organisten dieser
Zeit geschaffen, blieb Handschrift.

Z w e i t e r A b s c h n i t"t.
Die K 0 I 0 r ist e n (1570-1620).
Aus der Zeit der Reformation und den
darauf folgenden 40-50 Jahren scheint kein
gedrucktes Werk fr die Orgel, sei es welcher
Art es sei, so weit der Inhalt deutschen Ursprungs ist, .vorhande~. yon dem. Jahr 1571
an kommt dIe k 0 I 0 r 1 s tl S c heL I t t e rat u r
auf den Bchermarkt. Anfangs ziemlich harml~ser A~t, prgte. s~ch die Eigentm!ichkeit
dIeser RIchtung mIt Jedem neu erschemenden
Buche immer schrfer aus, und die Massen
des kolorierten Stoffs werden immer breiter
und zudringlicher. Begngte sich der kolorierende Knstler anfnglich mit kurzen weltlichen Liedern, die er mit Hilfe ein- und aufgelegter Figuren zum Gebrauche fr die
Tasten-Instrumente, in specie fr die Orgel
zurecht machte: so greift er schliefslich nach
bogenlangen 8- bis 12stimmigen geistlichen
Gesngen um sie seiner Kunst zum Opfer zu
bringen; 'im gleichen Mafse mit der zunehmenden Breite des Stoffs w" h t d
Geistlose der Behandlung, die e:~l~ch ~:
zum Verstummen elend wird. Dem FigurenReichtum der gleichzeitigen englischen Variationen, der spanischen "Glossen" und italienischen Toccaten und Diminuitionen hatten
die deutschen Orgelspieler nur eine einzige
Figur gegenber zu stellen eine Figur vo
4 Noten die sich um sich s~lbst drehend a~
fglichs;en :in fortschreitender Stillstand 'oder
stillstehender Fortschritt genannt werden kann.
So hatten diese Leute die Aufgabe ihres J ahrhunderts, die sie zugleich, nicht ohne Ostentation , vorzugsweise zu der eigenen gemacht,

I aufgefafst!

Ihre Figuren-Arbeit ist kein instrumentales Beleben - sie ist ein fortwhrendes und leichtsinniges Tten an und fr sich
gesunder Organismen.
Dies der Standpunkt, auf welchem, von den
diskantierten Gesngen des Jahres 1530 ausgehend, das einseitig fortgebildete deutsche
Orgelspiel zu End e des Ja h r h und er t s
angelangt war, zu derselben Zeit, wo die Gabrieli
und Claudio Merulo das italienische Orgelspiel
seiner Blte zufhrten! Das in Deutschland vorhandene Bessere blieb ungesehen und scheinbar
ohne Einflufs nur das Schwache das Unknstlerische :nachte sich geltend. Wie es um
die Mit ted e s Ja h r h und e r t s stand, beschreibt Her man n F i n c k *) genau indem
er sagt:
'

"Wenn sie (die Orgelspieler) auf Orgeln


oder Instrumenten eine P~obe ihrer Kunst
ablegen sollen, so nehmen SIe zu dem Kunst?"riffe ihre Zuflucht, dars sie leeren Lrm ohne
Irgend etwas Angenehmes verursachen. Damit sie aber den Ohren der ungelehrten. Z uhre~ le~chter schmeicheln und wegen Ihr~r
FertIgkeIt Bewunderung erregen, so laufen SIe
bisweilen eine halbe Stunde lang mit den
Fingern ber die Tasten herauf und herunter,
und hoffen auf diese Weise durch jenen anmutige~ Lrm mit Gottes Hilfe das Grfste
zu erreIchen; es kommt aber nur etwas sehr
Drftiges heraus, eine lcherliche Maus statt
----*) Ambros, "Geschichte d. M." IU, S.438 Anm.

112

des Berges; fragen nicht darnach, wo Meister ~ ist gut fiedlerisch und sackpfeiferisch." *) Das
Mensura, Meister Taktus, Meister Tonus und I waren vereinzelte Stimmen, die die Sache nicht
sonderlich Meister bona fantasia bleibe. Denn I nderten. **) - Im Grunde hatten die Refornachdem sie eine ziemliche Zeit einstimmig auf matoren die Orgel vergessen. Man erinnerte
den Tasten mit grofser Schnelligkeit umher- sich ihr erst wieder, als mit dem zu Ende
geirrt sind, so beginnen sie eine 2stimmige Fuge, gehenden Jahrhundert der Gemeindegesang
und mit, beiden Ffsen auf dem sogenannten trotz aller Mhen so weit den eigenen Halt
Pedale al:beitend, fgen sie die brigen Stimmen verloren hatte, so gnzlich heruntergekommen
hinzu. Eine solche Musik ist aber den Ohren, war, dars er ohne eine ufsere Sttze nicht
ich will nicht sagen sachverstndiger, sondern bestehen konnte. Hierzu wurde die Orgel
nur gesunder und richtig urteilender Menschen ausersehen. Das betrifft aber nur die 0 r gel,
ebenso angenehm, als Eselsgeschrei. "
und hatte auf daR 0 r gel s pie I keinen andern
Diese erbauliche Schilderung schrieb H. Einflufs, als den jene Mnner, die die Kunst
F i n c k an dem Ausgangspunkte der Refor- in der Kirche yertraten, daraus herleiteten.
mation: in W itten berg, wenige Jahre nach Dieser Mnner Verdienst auch ist es, wenn
dem Tode Luthers. Die Reformation bte das Orgelspiel aus einer langen Erniedrigung
auf das Orgelspiel in der neuen Kirr.he nicht und, in unserm Sinne, Entfremdung allgemach
den mindesten Einflufs. Nur der Gemeinde- zu einer der Kirche in Wahrheit wrdigen
gesang wurde als Hauptsache des Gottes- Kunst sich erhob. brigens konnte das Andienstes neben der Predigt gepflegt. Das stfsige, das man in dem Spielen weltlicher
Orgelspiel - verbesserungsbedrftig, wie die Lieder fand, wenigstens so lange nicht in dem
Kirche selbst - unterlag keiner Reformation, Gegenstand, dem Liede, liegen, als die Gesondern ging, im Raum beschrnkter, sonst sangbuchs-V erfertiger keinen Anstand nahmen,
aber in hergebrachter '\Veise fort. Luther kirchliche Texte auf weltliche Weisen singen
gedenkt, so viel ich weifs, in seinen Schriften zu lassen und, was nicht zu bersehen! die
der Orgel nur ein einziges Mal: in der "A n - Anfangsworte des Urtextes im Gesangbuche
o r d n u ng des Gott esdi en s te s in d er ber das Lied zu setzen. Wer hrte aus den
Schlofskirche zu Wittenherg" v.T. Orgeltnen heraus, ob der Organist spielte
1525, also in einem, auf eine einzige Kirche "Inspruck, ich mufs dich lassen" oder ,,0
Bezug habenden Schreiben. Er sagt darin: Welt, ich mufs dich lassen -"?
"Es .sollen hin.:ort nur geistliche und" keine
Das Anstfsige und Verwerfliche, das wir
welthch~n Gesange . gesch~agen werden.
Er- in dem deutschen Orgelspiel des 16. J ahrh. finden,
sehen WIr daraus, WI~ wemg man daran dachte, I liegt nicht in dem musikalischen Stoff, auch
dafs von de~ Orgel Jemals et~as anderes zu nicht in der Figuration an sich, sondern in
erwarten seI? als wohl o~er ubel. zurechtg~- der geistlosen Zurichtung, die er, gleichviel
ma?hte Gesange, so zeIgt ~~glelch das In 0 b geistlich oder weltlich, unter den Hnden
W I t ~ e n be r g .25 J ahre s~ater abgefafste des Koloristen sich hat gefallen lassen mssen.
Scilreiben H. FIncks de~ g~rmgen Erfolg v~n Das sogenannte Kolorieren war nichts anderes,
Luthers Worten,. der gun.stIgste~ Falls ~arm als ein auf die smtlichen Stimmen angebestand, dafs dIe Orgamsten dIe weltlIchen wandtes Diskantieren zum Zwecke instruLied~r verliefs~~, und dafr sich ~it En~rgie mentaler Gestaltung. Gegen ein solches
auf Jenes ~erausch warfen,. won~ Mel~ter bertragen von Gesngen auf die Orgel
Taktus, MeIster Tonus u. s. w. keIne Statte war bei dem im 16. Jahrhundert in Deutschfanden. Die in diesem Falle sehr wenig
krftige Stimme Luthers wurde in weiteren
*) K. Fr. Ledderhose "Das Leben des M.. Johann
Kreisen nicht gehrt oder beachtet. Noch der
.J oachimsthaler Superintendent .Johann Mat- Matthesius". Heidelberg 1849.
*"') In Italien trat das Tridentiner Konzil (1545
thesius (1504-1565) eifert: "Die Schlacht -1563)gegen die Sitte, weltliche Lieder aufder Orgel
von Pavia, Buhlliedlein un d Gassen- beim Gottesdienst zu schlagen, durch ein wirkliches
hau er auf der Orgel in der Kirche schlagen, Verbot auf.

113
land wie berall erwachten Streben, lebendigere
musikalische Bewegung einzufhren, und bei
dem vorhandenen Mangel an wirklichen Orgelkompositionen nichts einzuwenden; nur htte
es auf knstlerische Weise und mit Geschick
geschehen mssen.
Die vokale Musik vermag durch krftigen
Aufschwung, leises Verhallen und die zwischen
beiden liegenden feinen Ton-Nancen in jedem
Augenblick auf das eindringlichste zu wirken.
Jede momentane Belebung des Gesangstons berhrt und fesselt die Aufmerksamkeit zunchst
als die unmittelbare ufserung einer geistigen
Willenskraft, endlich als Enthllung einer
seelischen Individualitt und ihres innern
Lebens. Der volle Chor verbindet Kraft,
Flle, Zartheit und Biegsamkeit mit dem
Reize, der aus der Mischung der verschiedenen
Klangfarben hervorgeht, die das unterscheidende Erbteil der 4 Singstimmen, und zugleich
das Mittel bilden! selbst im kunstreich verschlungenen Tongewebe jede einzelne Stimme
neben den brigen zu verfolgen. Hierzu tritt
das Wort, das dem Hrer auch dann noch
beschftigen und zu denken geben kann, wenn
die Tne der Musik ihn im Stich lassen. Solchen
Eigenschaften des Gesangs gegenber erscheint
"die Knigin der Instrumente" fast rmlich.
Der Orgelton zwar ist unendlich, aber in
seiner Unendlichkeit auch unvernderlich, unbiegsam, leblos - ein Bild nur des Bestehens,
nicht lebendigen Wachsens und Vergehens.
Auch wenn eine Meisterhand das Orgel-Werk
verfertigte, der einzelnen Stimme den zartesten
Hauch, dem Zusammenklange aller die imposanteste Macht verlieh; wenn eine gleich
meisterliche Knstlerhand die Stimmen whlt,
die Tasten rhrt: nie werden sich die beiden
ufsersten Punkte der Tonstrke und Tonschwche vollkommen vermitteln, nie die
einzelnen Tne zu einem wirklichen Portamento verbinden lassen; nie wird es der
Orgel mglich werden, eine Tongruppe oder
Melodie durch innere Modifikation der Tonstrke abzurunden, oder zwischeneinander
durch- , nicht miteinander gehende Klangfarben herzustellen.
Nun sollte der Orgelspieler des 16. Jahrhunderts mit allen den Mngeln des Instruments Tonwerke reproduzieren, die unter der
Ritt er: Zur Geschichte d<"s Orgelspiels. I.

V oraussetzung der V orziige der GesangsMusik gedacht waren: notwendigel'weise


mufste er fr das, was verloren gehen mufste,
einen Ersatz aufsuchen in seinem Instrument
und in sich. Das eine, wie das andere beschrnkten die Koloristen von Profession auf
das geringste Mafs der Ansprche: sie setzten
- was an und fr sich ganz richtig war an die Stelle der Belebung im Ton die Belebung dur c h Tne, und damit war die Aufgabe gelst. Mit einer Auswahl der Figuren
hie}ten sie sich ebensowenig auf, wie mit
der Auswahl der Stcke, welche sie durch
jene beleben wollten.
Eine Ironie des Schicksals fgte es, dafs
die Koloristen, nachdem sie sich ein halbes
Jahrhundert auf einer nichtssagenden Phrase
herumgetummelt, am Ende ihrer Tage an
demselben Punkte anlangten, von welchem
die Snger ursprnglieh ausgegangen waren,
an dem der willkrlichen Ausbung.
Diese, den Spielenden stets eingerumt gewesene diskretionelle Freiheit hatte nachgerade eine solche Ausdehnung gewonnen,
dafs der let z t e der Koloristen seine eigenen
Koloraturen fr berfsig hielt - was der
er s t e schon htte thun sollen - und die
Stcke in seiner Tabulatur nur kolorierfhig, nicht koloriert, aufstellte. Damit hatte
die Koloratur ihr Ende erreicht.

I
a. Elias Nilwlaus,
sonst Ammerbach genannt.*)
Nach Klebers Tabulaturbuch v. J. 1524
und einigen gleichzeitigen toccatenartigen
Prludien und diskantierten Liedern folgt ein
Raum von fast 50 Jahren, aus welchem wir keine
Probe des deutschen Orgel spiels aufzuweisen
haben. Die zunchst uns begegnende ist folgendes Buch:
"Orgel oder Instrument Tabulatu r. . Ein ntzlich Bchlein, in welchem notwendige erklerung der Orgel (-) oder Instrument (-) Tabulatur, sampt der Application,
Auch frliche deutsche Stcklein vnnd Mute*) Man vergleiche C. F. Beckers "H aus mus i k "
Leipzig.

15

114
ten, etliche mit Coloraturen abgesp.tzt, desgleichen schne deutsche Tentze, Galliarden
vnnd Welsche Passometzen zu befinden, etc.
Desgleichen zuvor in offenem Druck nicht
ausgangen. Jetzund aber der Jugend vnd
anfahenden dieser Kunst zum besten in
Druck vorfertiget, durch EI i a m Ni c 0 lau m,
sonst A m m erb ach genanelt, Organisten zu
Leipzig in St. Thomas Kirchen. - Mit fleis
vom Autore selbs vbersehen vnd Corrigirt.
Anno 1571." - Am Ende des ein AIPhabe-1
thek in kl. Querquart umfassenden unpaginierten Buchs: "Gedruckt .zu Leipzig durch
Jakob Berwaldts Erben. Anno 1571." - Zwei
nicht mitgezhlte Bogen enthalten: Titel,
Vorrede (vielmehr Widmung) an d. Brgerm.
u. Rat. der kurfrstlichen Stadt Leipzig, und
die Anleitung oder Instruktion fr die anfahenden Diszipel der Orgelkunst.
Von den Lebensverhltnissen des Autors
wissen wir nur, was er selbst erzhlt, und
das ist sehr wenig. Zur Vervollkommnung
in der von ihm mit grofser Neigung gebten
Orgelkunst hatte er sich in fremde Lnder zu
vortrefflichen Meistern begeben und "viel ver-I
sucht, gelitten und ausgestanden". Doch
mochte er nicht berall der erwarteten Mitteilsamkeit begegnet sein, denn er klagt, dafs
"viel Meister solche Kunst ganz verborgen und
heimlich halten und ihren Discipulis nicht
treulich und grndlich mitteilen". Im
Jahr 1560 wurde er Organist an der St.
Thomas-Kirche in Leipzig. Von den Zeitgenossen als Orgelspielergeschtzt, scheint er
auch mit seinem Superintendenten, Nicolaus
Seineccer, in nherm Verkehr gestanden zu
haben, wenigstens glaube ich einige Spuren
davon in der 2. Ausgabe seines Buchs (1583)
gefunden zu haben. - Mit Nikolaus Ammerbach
gleichzeitig lebten noch zwei Musiker dieses
Namens i der eine, Eu s e b i u s, ein geschickter
Orgelspieler und Orgelmacher , stand bei
Fugger zu Augsburg in Diensten i der andere,
Anton, befand sich seit 1571 in der herzoglichen Kapelle zu Wolfenbttel.*) In dem
Verzeichnisse der Kapell-Mitglieder wird er

Am 0 rh ach genannt i so auch nennt sich


Nikolaus auf dem Titel seines grfseren Tabulaturwerks v. J. 1575: mglich, dafs es
drei aus Amorbach in Bayern gebrtige
Brder waren. Sich den Namen des Geburtsortes beizulegen, war im 16.Tahrhundert
nichts Ungewhnliches.
In dem V on'orte stellt Ammerhach die
Orgel, "so jetziger Zeit in unseren Kirchen
und Gottesdienst gebraucht wird", in den
Vordergrund. Er rhmt die grofse "varietet
und Abwechslung der stimmen", die man
wegen. der vielfltigen Register haben knne i
er hebt die Mglichkeit hervor, die Harmonie
eines jeden Gesangs auf der Orgel darstellen
zu knnen, auch habe "diese Orgelkunst" den
Vorzug, dafs, wer sie gelernt, auch andere
Instrumente: das Positiv, Virginal, Klavizimbel u. s. w. schlagen knne. Hiernach
mufs man in seinem Buch ein zu allernchst
fr die Kirchen-Orgel bestimmtes 'Werk erwarten i die Folge aber wird lehren, dafs man
sich darin vollkommen tuscht, und hier nur
eine gewhnliche, und zwar ziemlich drftige
"Klavierschule" vorliegt.
Die Ton sc h l' i ft in diesem, wie in den
smtlichen Tabulaturbchern, die weiter unten
beschrieben werden, besteht nur aus (deutsehen) Buchstaben, ohne jegliche Anwendung
von Noten, wie noch im 1. Viertel des
16. Jahrhunderts Gebrauch war. Die deutlieh und klar gedruckten Buchstabenreihen
laufen quer ber die nebeneinander liegenden beiden Seiten des Buchs i je 4 zu einander gehrende Reihen werden von den
darunter stehenden durch horizontale QuerLinien getrennt i senkrecht durchlaufende
dienen zur Abteilung der Takte. Die Taktart wird nur beim Tripeltakt angezeigt.
Das Buch zerfllt in d r e i Abteilungen i
die 1. umfafst "die An lei tun g" und
"e t I ich e gern ein e d e u ts ehe Te n 0 r es,
sc h lee h t (d. h. ohne Koloraturen) aus den
Noten in die Tabulatur (Buchstabenschrift) gesetzt"i-die 2. enthlt "artige
de u ts eh e T en t z e un d lu s t i ge G alliarden"i - die 3. "frliche Muteten
*) F r. CIIr y san d er, ,,'J ahr b"uc1ler f"ur M USl'k-I .
mit Coloraturen
und Leufflin ge
wissenschaft", Leipzig, Bd. I, S. 148; "Geschichte der' ZIeret". DIe folgende Darstellung geht der
Braunschw.-Wolfenhttelschen Kapel1c und Oper".
I 2. Abteilung vorber und hehandelt den In-

115

halt <.ler 1. und 3. nach Geistlichem und


2." 'Vas die Charukteres in der
Weltlichem getrennt.
Tabulatur fr Bedeutung haben."
Mit der blichen Abwehr gegen MifsUnter den "Charakteres" sind die Zeichen
gnstige und dem ebenso blichen Anruf an zu verstehen, welche bel' den Buchstaben
die Gnner beschliefst der Verfasser die Vor- oder allein stehend die Z ei t d aue r der
rede seines "unter dem Druck gegenwrtigen Tne oder Pausen bestimmen. Es sind folJammers, Sorgen und Bekmmernis" abge- gende:
fafsten Buchs.*)
= 1 Tempus (Takt) oder einer Brevis
Den Inhalt der "kurtzen An lei tun g" (1::1), oder 2 Schlgen;
teile ich hier den Gegenstnden nach vollI = einer ~emibrevis (<',.), einem Schlag;
stndig mit, zum Teil unter wrtlicher
= einer Minima (;,.), einem halben Schlag;
Wiedergabe des Textes, als Probe von
F = einer Semiminima, 1 Viertel;
Ammerbachs Lehr- und Ausdrucksweise.
F = einer Fusa, 1 Achtel;
1. Von den Cl a v i bus.
E = einer Semifusa, 1 Sechzehnteil u. s. w.
"Claves Instrumentales" sind nichts anders
3. Von Bedeutung der Ziffern,
denn die Skala in der Musica., welche an- so in f 01 gen den Ex e m pe 1 n der A pp 1izeigen, wie man im Gesang auf- und ab- kat ion ge b rau c h t wer den.
steigen sol, vnnd werden darumb Claves, <.l. i.
"Es wird an beiden Hnden der Baum
Schlssel des Gesangs genendt, das dadurch durch ein 0 Nulla vorzeichnet. Der Zeigedie Natur vnnd eigenschafft des Gesanges, finger durch 1 u. s. w.*)
gleich wie ein verschlossen gemach erffnet
4. Von der A p pli kat ion.
wird." - Hierauf folgt die Buchsta ben,,1. Regel, fr die rechte Hand: Aufbezeichnung fr die natrliche Ton- steigende Gnge werden mit dem Zeigelei tel'. Dann heifst es weiter: "Nachmals und!Mittelfinger gespielt, absteigende ebensind auch schwartze Claves, welche fictae I so, doch wird mit dem Goldfinger beoder molles, d. i. weiche, liebliche und fremde gonnen. _ ,,2. Regel, von der 1i n k e n: AufClaves genennet werden, darumb das sie ge- steigend werden der Goldfinger bis zum
braucht werden, wenn man ein fr emd e Daumen henutzt, absteigend nur der Zeiges tim m **) in einem Clave singt, die sonst der und Mittelfinger. - Einige Skalen und derSkala nach nicht darin befunden wird, - gleichen dienen als bungs-Beispiele.
wie denn dieselben in Frantzsischen, Welschen,
3. Regel: Von den Mol' den t e n ;
Niederlendischen, sonderlich in Orlandischen
4. Regel: Von den Co neo r dan t e n (d. i.
undScandellischenStkkengebrauchtunddurch Doppelgriffen): die Terzen werden mit 1 und
ein b rotundum oder cancellatum vorzeichnet 3 (d. h. 2 u. 4!) die Quarten, Quinten und
werden. Diesel' werden 5 auf dem Instru- Sexten mit 1 und 4 (2 u. 5), die Septimen
mente befunden: c (cis), d (dis), f (fis), g u. s. w. mit 0 und 4 (1 u. 5) geschlagen.**)
(gis), b (bmoll)."
5. Wie man akkordieren, d. i. ein
Die Klaviatur erstreckte sich von C bis a. Instrument rein stimmen soll.
In der grofsen Oktave, welcher die versetzten
Das Unklare und Unzureichende, was die
Tne fehlten, nahmen C und D die Stellen ganze Lehrart Ammerhachs kennzeichnet, tritt
von Fis und Gis ein. Diese verkmmerte An- bei diesem Kapitel am deutlichsten hervor,
lage, welche manche Griffe verengte (so besonders im Vergleich der Anweisung zum
z. B. die Dezime C - e zu einer kleinen Stimmen, welche S c 11 1i c k gegeben hat.
Septime), machte manche ungreifbar schei - Am m erb ach sagt:
nende Tastenverbindung mglich, was man.
"Erstlichen so vorsuche wie hoch oder
nicht aufser Augen lassen darf, wenn es sich nieder durchaus alle Stimmen sich erleiden
darum handelt, aus weiten Griffen auf die---- ---- - -*) Dieselbe Bezeichnungsart hat noch Sam be r
Anwendung des Pedals zu schliefsen.
. ("lHanuductio ad Organum") 1704.
*) Es herrschte die Pest.
I **) Ausfhrlicher mitgeteilt in C. F. Beckers
**) Einen leiterfremden TOD.
' "H aus m u 8 i k ". S. 58.

15*

116

wollen (d. h. welche Tonhhe das Instrument


vertrgt), Als denn so fahe an an dem gelben
Klavier (den mit Buchsbaum belegten Untertasten): erstlichengreiffe an Fund f, mache
daraus eine gute Octaff, danach fund c eine
quint, danach c von g auch ein quint, c vom
a ein tertz, a vom a eine octaff, a vom Cl
eine quint, d vom g eine quint, g- vom e eine
tertz, g vom 11 eine tertz. Also hernach
stimme den Diskant erstlich, oder den Bafs,
eine gleiche Octaff nach der anderen, pp. Von den schwartzen Clavibus: a vom cis
eine tertia, als (wie) ut - m~ (c - e), vnd
c vom dis (es) als re - fa (d - f), er vom
fisj ut mi, c vom gIs: ut mi, g vom b: re fa, danach zeuch wie oben eine Octaff nach
der andern zusammen - - -. *)
Der nunmehr folgende musikalisch-praktische Stoff, soweit die gegenwrtige Darstellung sich damit beschftigt, zeigt nur insofern planmfsige Anordnung, als die "gekolorierten Stcklein" , an denen die jungen
Gesellen K 0 I 0 I' a t ure n und Pas sag e n
zur Anwendung bei andern Stcken
erlernen sollen, als die schwierigeren an das
Ende des Buchs gestellt wurden j bei den vorausgehenden abgesetzten Gesngen steht
schwer und leicht bunt durcheinander. Gleich
die I. Nummer ist eine einfache 4stimmige
Behandlung der Melodie "Wenn Gott der
Herr nicht bei uns hlt", mit dem Cantus
firmus im Tenor! Was wird ein Spieler hier
zu Tage bringen, der nicht mehr gelernt und
gebt hat, als was in Ammerbachs Anleitung
steht?
Besondere im Kontext stehende berschriften zerlegen den Stoff in 5 Abteilungen:
I. 44 einfach abgesetzte 4stimmige Gesnge, darunter 12 Chorle und choralartige Stze j

H. u. IH. T n z e verschiedener Art,


welche hier bergangen werden j
IV. 12 vier- und V. 7 flinfstimmige kolorierteStcke,worunterjezweigeistliche.In Summa stehen 16 gei s t I ich e neben
59 welt li c he n Gesngen. Dieses Verhltnis schon deutet darauf hin, dars ber die
Bestimmung des Buchs nicht das Vorwort,
sondern das Titelbild (eine bei Tafelmusik
schmausende Tischgesellschaft) die richtigere
Auskunft giebt, wenngleich bei der gerade
jener Zeit im Flor stehenden Vergeistlichung
weltlicher Texte und Melodien *) das Beibehalten jener Sitte, weltliche Lieder beim
Gottesdienst auf der Orgel zu spielen, nichts
Unnatrliches war. Von den mit einer einzigen Ausnahme smtlich d e u t s c h e n Texten
stehen 16 im AmbraseI' Liederbuch v. J.
1582. **) - Die Kompositionen der deutschen
weltlichen Lieder sind meistens in den LiederSammlungen aus der 1. Hlfte des 16. Jahrhunderts zu finden, namentlich in denen von
Ott ***) und Forster, wie denn Ammerbach
im ganzen bei seiner Auswahl weit zurckI griff.
Die Tonsetzer hat Ammerbach nur selten
genannt. Durch freundlich gewhrte Mithilfe
des Herrn J. J. Maier in Mnchen kann ich
folgende namhaft machen:
Nie d e rl nd er:
Mattheus le Maistret): Aller Augen
warten auf dich (Geistl. u. weltl. G., 1566),
_ Herr Gott, nun sei gepreiset (ebendaher).
0 I' la nd u s Las s u s: Ich ruf zu dir, Herr
J esu Christ - Frav ich bin euch von Herzen
hold _ und: Im Meye~l, im Meyen (Teutsche
Lieder, 1583tt) Susanna un jour (Tiers livre
des Chansons, 1566).
*) Von den schon 1555 erschienenen So u ter Lie-

I dekens" des Clemens non Pa.pa abgesehen, traten


*) Das um 40 Jahre jngere Stimm-Verfahren, : 1571 ans Licht H. Knausts Gassenhauer - welches Antegnati <Arte organ." 1608) vorschreibt, christlich verndert""und H. Vespasius Nye
ist nicht viel besser und steht ebenfalls hinter dem Christliche Gesenge unde Lede",dieersterenin
von Schlick (1511) zurck. Nachdem er gesagt, dafs Frankfurt a. M., die anderen in Lbek.
von dcn drci Konsonanzen die 0 k t ave vollkommen I **) 12. Publ. des litterar. Vereins in Stuttgart, 1845.
r c in, die Qu i n t e etwas ab w r t s - s c h web end, die I ***) Neu verffentlicht von der Gesellschaft fr Musikg l' 0 r sc '1' erz thunlichst se h a rf gestimmt werden I forschung, Berlin 1876.
msse, nimmt er von F aus folgenden Gang: Ffae,
t) O. Kade, Matth. le Maistre", 1862.
- c C e g, - g G h d, - d D fis a, - Probe: F f a c;
tt) Waren schon vor dem autorisierten Druck verdann weiter: a A cis e, - e E gis h, - u. s. f.
breitet.

117

It a li n er:
Die Tonsetzer oder Setzer der brigen
An ton i 0 Sc an delI i: Ich weifs mir ein Lieder habe ich bisher noch nicht auffinden
festes gebautes Haus (N. u. lustige teutsche knnen. Bei verschiedenen Liedern ist die
L., 1578).
Melodie lter als der Tonsatz, und von mehS pan i er:
reren bearbeitet worden, es kann daher aus
I v 0 d e V e n t 0, 1562 Organist, spter der Anfangszeile des Textes oder der Melodie
Kapellmeister in Mnchen: Ach Gott, was nicht mit Sicherheit auf den Setzer gesoll ich singen - u.: Auf dich setz ich mein schlossen werden.
Grund.
Das in untergeordneter Anzahl vertretene
geistliche Lied kann fr die Tendenz des
D eu t s c h e :
J 0 h a n n e s Ba p t ist a (?): 'Wenn WIr m Buchs nicht bezeichnend sein. 'ViI' finden,
hchsten Nten sein, *)
der einzige -alphabetisch geordnet, in den verschiedenen
uns von diesem Komponisten hinterbliebene Abteilungen die folgenden:
Satz.**) - Wolf Heinz (um 1537): Gar
1. Ach Gott, was soll ich singen?
hoch auf jenem Berge. - Stephan Zirler 5stim. - von Ivo de Vento (in Paix Ta(um 1530) kurz nach Schlick in Heidelberg: bulaturbuch); - 2. Allein nach dir, Herr
Bewahr mich Herr. - Paul Hofhaimer Jesu Ohrist verlanget mich; (SeI(t 1537): Ach edler Hort, vernimm m. Klag. ne c cer s Oantional, 1587; beim lteren
- Hertzliebstes Bild - Trstlicher Lieb stets S chmid (1577) mit der Neben-berschrift:
ichmichb'(smtl.beiForster).-Machinger "Si purti quarto";*) - 3. und 4. Aller
(1530): Ach vnfahls neid - Ein Meidlein Augen warten auf dich, - von M. le
sprach mir freundlich zu (beidebeiForster).- Maistre; 5. Also sehr jammert
Georg Forster (1535): Vergangen ist mir Gott; - 6. Bewahr mich Herr - von
Glck und Heil. - LudwigSenfl(tnach St. Zirler; - 7. Danket dem Herren,
1550): Ich armes Mgdlein klag mich sehr I denn er ist sehr freundlich; - 8.
- Ich bitt dich Megdlein hab mich hold (?) Danket dem Herren in Ewigkeit; - Ich schwing mein Horn ins Jammerthai 9. Ehr, Lob und Dank mit hohem
- Mag ich Herzlieb erwerben dich - Mein Fleifs;**) 10. Gehabt euch wohl
Heis vnd Mh ich nie hab gespart - (smt- zu diesen Zeiten (M. Praetorius "Mulich bei Forster) - und: Mit Lust thet ich sae Sioniae" V, 218. 1609); - 11. Gott
ausreiten (bei Ott, 1534 u. 1544). - H. ist mein Licht und Seligkeit (Musae
Isaak***)(1440): Ispruckichmufsdichlassen Sion., VII, 235); - 12. und 13. Herr
(bei Forster). Joh. Buchel' (1530): Gott, nun sei gepreiset - Tonsatz von
Sophia spanne das Fllein in den wagen. -- M. le Maistre, 1566; - 14. Ich ruf zu
Verlorener Dienst der sind gar viel, (in ,,68 L. "). dir, Her l' Je s u 0 h r ist - die durch das
- Mal' tin Wolf (1510): So wnsch ich ihr Wittenb. Gb. 1535 in den Kirchengesang
ein gute Nacht (bei Schffer, 1513). - An d r. aufgenommene Melodie des zwischen 1527 und
Silvanus (1530)?- Joh. Wenck (1530)?: 1529 von P. Speratus gedichteten Liedes
Mein gemth vnnd geblt ist gar entzndt hier in 5 stim. kunstvollem Tonsatz von 0 1'(bei Forster).
landus Lassus (1583); - 15. Wenn wir
in hchsten Nten sein, von J. Baptista; - 16. Wo Gott der Herr nicht
*) Beisp.-Samml. Nr. 64. Marpurg, "Kritische
bei
uns h 1t.
B r i e fe", II, 108, wo diese Arbeit analysiert wird.
**) C. v. Winterfeld (Ev. Kirchenges. 1, 382)
glaubte in d. sion. Musen noch einige andere Kompositionen von J oh. Baptista gefunden zu haben, bersah aber das im Register den Worten "J. Baptistae"
vorgedruckte F (Festo).
***) "Monatshefte fr Musikgeschichte Ii, herausgeg.
vonREitner, 1871, S.181; -1873, S.85; -1874,
S.97.

'I

*) Im Magdeburger Gb. vom Jahr 1587 hat das Lied


die Aufschrift: im Ton "Cum sis coelestis",
**) Alte Kirche: "Ave fuit prima saluR"; - bhm.
Brder: "Der Tag bricht an und zeiget sich"; V. Triller (1555): "Es sprach Christus, des Menschen
~ohn".

118

Das weltliche deutsche Lied, wie I lsen der lngeren Noten in krzere u. s. w.
es gegen Ende des 15. und zu Anfang des geradezu entgegen gearbeitet; an seine Stelle
16. Jahrhunderts von deutschen Meistern, be- tritt das Griffmfsige, wie es dem, kurzsonders von Hof hai me rund Sen fl, ge- tnenden Klavier entspricht. - Im brigen
schrieben wurde, sei es nun ber eigene oder ist die ursprngliche Ton h h e der Gesnge
berkommene, nach Umstnden gestreckte beibehalten, so auch das Verhltnis der
oder gekrzte "Tenores", unter einfacher oder Stimmen unter sich, es mochte fr den
kunstvollerer Begleitung anderer Stimmen, Spieler gnstig sein oder nicht, nicht weniger
verleiht dem Buche Ammerbachs das unter- auch die Ton f 0 I g e, selbst bei Stimmenscheidende Geprge im Vergleich zu den kreuzungen, trotz der nun unverhllt hervorspiiteren deutschen Tabulaturbchern. Auch tretenden Satzfehler. Hier und da zeigen die
die 2. Ausgabe hlt diesen Unterschied noch "schlecht" d. h. ohne Koloraturen "abgeaufrecht , wiewohl der gewhlte verschieden- setzten" Gesnge einfache, dem Original nicht
artigere Stoff darauf hindeutet, dafs der Zeit- angehrende Durchgnge. Die bei den 19
geschmack anfngt, nach anderem, namentlich "gekolorierten Stcklein" angewandten Kolonach auslndischem, zu verlangen.
raturen beruhen allerdings auch auf der schon
Manches von Ammerbach aufgenommene erwhnten, sich um sich selbst drehenden Figur
Lied hat durch geistliche Um dichtung samt von 4 Tnen, allein sie tritt bescheiden auf
seiner Melodie fr lngere oder krzere Zeit und lfst freier entwickelten uud fiiefsenderen
Eingang in die Kirche gefunden, auch wohl Gngen hinlnglichen Raum. Ammerbach
die Melodie durch sich allein, wie z. B. jene steht noch diesseits der Grenzlinie, welche
des schon im Locheimer Liederbuch *) vor- die be d ach t e Koloratur von der um j e den
handenen lteren Liedes "M ein fr e w d P r eis scheidet. Htten seine Nachfolger
m c h t sie h wo I me h ren" die auf das diese Linie inne gehalten, so wrde das Wort
katholische Lied "A ver u ben s r 0 s aa und "Kolorist" heute eine andere Bedeutung haben,
auf das evangelische "Herr Christ der als diejenige ist, in welcher wir es hier geeinig Gott's Sohn" bleibend ber- brauchen.
Die 2. Ausgabe der Am m erb ach sehen
ging. **) Folgende kamen durch Umdichtung
des Textes in kirchlichen Gebrauch: "E in Tabulatur erschien nur 12 Jahre nach der l.
Mgdlein sprach mir freundlich zu Den damit vorgenommenen nderungen ent(Ach Herr Gott, sprich mir freundlich zu), sprechend, lautet der Titel nunmehr:
- Ispruc,k ich mufs dich lassen (0
"Orgel oder Instrument Tabulaturbuch, in
'Welt ich mufs dich lassen)" - u. a. ID.
sie h beg r ei ff end e ein e not wen d i g e
Zweifellos ergiebt sich die Bestimmung v n n d ku rtz e a nl ei t u ng, di eTa bul ades Buchs zu einer K I a v i er s c h u I e aus der tu r v n nd a p pli c a t ion zu ver s t ehe n ,
B e h a n d I u n g des p ra k t i s ehe n S toff s ; aue h die seI b i g e aufs gut e m g run d e
D arn ach fo I gen
diese wendet sich schlechthin von der Orgel rech t zu I er n e n.
ab und lfst alle die Vorzge, welche das a11 e rl ei c h t e s t gu teD eu ts ehe, La teiVorwort von der Orgel rhmt, gnzlich un- nische, Welsche vnd Frantzsische
bercksichtigt. Von der "varietet und Ab- stcklein, neben etlichen Passowechslullg der Stimmen" ist nur im Vorwort mezen, Galliarden, Repressen vnnd
die Rede; im Buche selbst fehlt jede, auch die Deutschen Dentzen, dessgleichen zuleiseste dahin gehende Andeutung. Das Pe- vor im offenen Druck nie aufsgangen.
dal wird vollstndig bergangen. Dem orgel- Jetzund aber der Jugend vnd angerechten gebundenen Spiel wird durch fahenden dieser kunst zu gutem, mit
Weglassen aller Bindungen, durch das Auf- Fleifs zusammengebracht, vnd in
druck verfertigt, durch Eliam Nicolaum
Amme/"bach, B ur gern vnd 01' ganis ten
*) Fr. Chrysander "Jahrbcher etc." II,
S.101.
in Leipzig zu St. Thomas. Mit Rm.
**) Schon 1524 im Erfurter "Enchiridion".
Kai. Majestat Freyheit nit nachzudrucken.

119

N l' nb erg". (1583). *) Zu Ende dei; Buch>; , u. a, gegenher. Gleichwolll ist Ammerbach
"Typis Gerlachianis".
~ gegen den wirklichen Stand der Sachen noch
Format und Druck wie bei der 1. Ausgahe, 'zurck. Denn schon in dem 1577 gedruckten
Die Vorrede, an den Frsten J 0 ach im' Tabulaturhuche des 1tel' e n Sc h m i d haben
Ernst von Anhalt unterm 21. Mrz 1583 qie Niederlnder, und in dem von Paix
gerichtet, fllt mit der angeschlossenen An- (1583 gedruckt) die It a 1i e ne r den Vorzug.
leitung 6 unpaginierte Seiten. Die "Anleitung" Das grfsere Tabulaturwerk Am m erb ach s
enthlt jetzt, statt der frheren 6 Kapitel, nhert sich in seinem Inhalte dem von
S eh m i d, vor dem es um 2 Jahre frher er5 Regeln:
1. Vom Klavier; 2. von der Geltung schie'n (1575). Bei dem jngeren Schmiel
der Oharakteres und Pausen; 3. von ,(1607) sind fast nur Italiener vertr.eten,
den Z i ff ern; 4. von den K 0 n kor dan t e n whrend der 1 e t z te K 0 I 0 l' ist, Wo 1t z
(Doppelgriffen); 5. von den Mordenten. (1617), elen Deutschen eine wesentliche
Die darauf folgende Anleitung zum S tim m e n Stelle in seinem umfangreichen Buche einerscheint gegen die frhere verndert, aber rumt, also in gewissem Sinne dahin zurcknicht verbessert.
kehrt, von wo Ammerbach 46 Jahre frher
Das Klavier, in der tiefsten Oktave un- ausging.
verndert, hat sich in der hchsten bis zu
Von den 92 "abgesetzten" Gesngen in
dreigestrichen c ausgedehnt.
Ammerbachs 2. Ausgabe haben 59 deutschen,
Die im Vorwort der 1. Ausgabe an die 7 lateinischen, 10 italienischen und 16 franSpitze gestellte nchste Beziehung des Buchs zsischen Text. Geistlichen Inhalts sind die
zur Kirchen-Orgel ist in dem der zweiten 7 lateinischen und 15 deutsche Gesnge,
weggefallen, so dafs seine Bestimmung, zur worunter ein Lied von IJuther. Es bleiben
bung auf Ta s t e n - Instrumenten berhaupt also immer noch 44 deutsche weltliche Gezu dienen, nunmehr unzweifelhaft hervortritt, snge. Die Angabe der Komponisten
wogegen der Inhalt selbst durch Aufnahme wird fast berall vermifst. *)
einer Anzahl 1 at e i nis eher gei s tli eh er
Die Gesnge in nicht-deutscher Sprache
L i e der kirchlicher geworden. Ein gnz- bestehen zum Teil in den oben erwhnten
liches Weglassen aller Koloraturen hat den 7 lateinischen Gesngen und Liedern, deren
Stoff dem unterrichtlichen Zwecke nher ge- mehrere, z. B. Ex legis observantia rckt; die Anordnung ist im brigen dieselbe Spiritus sancti gratia - Surrexit
unmethodische geblieben. - Die Auswahl der Ohristus ho die -, obwohl in deutscher
berall 4stimmigen Gesnge deutet auf eine bersetzung vorhanden, damals in der evanWendung in der Geschmacksrichtung des gelischen Kirche noch in der Ursprache gePublikums. Das deutsche weltliche Li e d, in sungen wurden; **) - zum andern Teil sind
der 1. Ausgabe alleinherrschend , tritt hier es eigentliche, d. h. zum Singen geschriebene
etwas zurck; nie d e rl n dis c he Gesnge franzsische Ohansons (deren instrunehmen die Stelle des Weggelassenen ein. mentale Nachbildung die "franzsische KanDen deutschen Namen Hofhaimer, Senfl, zone" der Italiener ist) und italienische M aZ ir 1e rund Me i la nd *':') stehen die neueren d l' i g ale. Die ersteren gehren der 1., die
niederlndischen OIe m en s non Papa, anderen dem Anfang der 2. Hlfte des 16.
01' e s q u i 11 0 n, ***) Go dar d, 0 y pr i an d e Jahrhunderts an; Ammerbach scheint VorRore,t) Berkhem,tt) Arkadeltttt) liebe fr die ltere Kunst gehegt zu haben.
Die K an z 0 n e, gesungene wie gespielte, und
*) Am Schlusse der Vorrede.
**) Geb. 1542 zu Senftenberg in der Oberlausitz,
***) Blhte zwischen 1543 u. 1578 und stand einige Zeit
in Diensten Karls V. (Ambros, "Gesch. d, .M." III.. 304.)
*) Herr J. J. Maier hat mir auch hier freundt) Geb. zu Mecheln 1516, t 1565.
liehste Beihilfe gewhrt, die Quellen zu vergleichen.
tt) Blhte 1540 bis 1560 in Mantua, spter in Rom.
**) Man sehe nie Gesangbcher von Selneccer
ttt) A. gehrte seit 1540 eine Zeitlang dem Kolle- (1587), Calvisius (1597), Vulpius (1609) und
' sptere.
gium der ppstlichen Snger an.

120

das M a d r i ga I grnden sich beide auf eine


bestimmte Anzahl gleichberechtigter Stimmen j
bei der ersteren ist die Behandlung der Stimmen eine fu gi e r te, bei dem andern eine
fr eie, aber darum nicht kunstlose j dort
herrscht die Arbeit, hier die Erfindung vor j
pol y p ho n sind beide gedacht, das Madrigal
aber nicht ohne Bevorzugung der Oberstimme
als melodiefhrende. *) Anders verhlt es
sich mit dem d e u t sc he n w e I t I ich e n
Li e d j seine Natur ist die Ein s tim m i g k e i t. Alles was dem "Tenor", der Melodie
beigegeben wird, einfach oder kunstvoll gebildet, ist Begleitung, der die Seele umhllende
Leib.
Die drei hier genannten Formen bezglich
ihrer Anwendbarkeit fr die Orgel mit einander verglichen, erscheinen C h ans 0 n und
deutsches Li e d als die brauchbarsten. Bei
der erstern liefert das kennbare Motiv die
fafsliche Dessin-Zeichnung auf der Flche des
wechsellosen Orgeltons j bei dem andern bieten
die verschiedenen Klaviere in den ihnen
eigenen unterschiedenen Tonfarben das Mittel,
die Fden des Gewebes fr das Ohr zu sondern, und nach ihrer Bedeutung vor- oder
zurcktreten zu lassen. (Einen dahin gehenden Wink sucht man freilich bei Ammerbach
vergebens.) Anders verhlt es sich mit dem
M a d r i g a1. Hier ist weder ein Cantus firmus, noch ein Motiv das Herrschende, sondern
das Melo~ische an sich; und die gegenB
seitige eziehung der Stimmen beruht nicht
auf vorgeschriebener Form, sondern auf freier
Wahl, wie sie der Tonsetzer zur Herstellung
eines Stimmungsbildes zu treffen fr gut fand.
Der Schwerpunkt in der Darstellung eines
M d
a rigals liegt vorzugsweise im dynamischen,
in der ausdrucksvollen Ausfhrung des einzeInen. Die feingeschwungenen Linien, wie
sie ein solcher Vortrag in jeder Stimme bedingt, wieder zu geben, vermag die Orgel
nicht j auch vermag sie nicht, hier durch Koloraturen zu ersetzen, was ihr fehlt, denn die
Koloratur widerspricht dem Wesen des Madrigals. Das scheint man auch in der Zeit,
wo in Deutschland und Italien alles koloriert
*) Willaert, Verdelot und Arkadelt sind
die Grnder des Madrigals.

I und diminuiert wurde, gefhlt zu haben. In


,

der That haben --- von dem geschftsmfsigen


Koloristen Schmid jun. abgesehen - Orgelspieler von Ruf sich nur selten mit der Umbildung des Madrigals beschftigt. *) Amme r ba eh, der, wie schon gesagt, in der 2.
Ausgabe seines Buchs das Kolorieren gnzlieh unterlfst, teilt das Madrigal in der Urform mit, leider aber so, dafs er hier wie
berall, Tne zerstckt und Bindungen weglfst, und damit das Ganze unkenntlich macht.
Wenn Ammerbach in der 1. Ausgabe
seines Buchs sich in Beziehung auf Stimmenverhltnis, Tonfolge u. s. w. seiner Vorlage
bis auf wenige, von ihm hinzugefgte Durchgnge genau anschlofs, so begegnen wir in
der 2. Ausgabe wenigstens einigen Beispielen,
wo er selbstbestimmend das Original vernderte, freilich nicht immer verbesserte. So,
um etwas anzufhren, vertauschte er bei dem
Lied des A. Sc a n delI u s "M i t Li e b bin
ich umfangen" **) die anregende Terz des
Anfangs mit der gleichgltigen Oktave, man
weifs nicht, aus welchem Grunde. ***) - Jak 0 b Re g n art s t) 3stimmiges, quintenreiches "Venus, du und dein kindt"tt)
vernderte er harmonisch und fgte eine vierte
Stimme hinzu.
An Jdeutschen und lateinischen) gei s tli ehe n Liedern und Gesngen enthlt diese
zweite Ausgabe folgende:
-_ . _---_.
*) Nur wenige derartige Flle sind mir bekannt
Abraham Straufs (vor 1625) umschreibt unter
Anwendung der Tonleiterform das Madrigal "Anchor
che col partire" von Cyprian de Rore (15161563); - der Reformator des deutschen Orgelspiels,
Samuel Scheidt (1624) bearbeitet 4 Motive aus
Palestrinas "Jo son ferito, ahi! lasso" zu
einer "Phantasie" (Fuge); _ dasselbe mit demselben
Stck thut gleichzeitig oder frher Christian Erbach; - Girolamo Frescobaldi eIidlich stattete
in der ihm eigentmlichen Weise Arkadelts "Ancidetemi pur" mit "Passagen" aus.
**) "Newe und lustige etc. Lieder". Dresden 1578.
***) Wirklich verbessernd verwandelte der Volksmund in H. Isaaks ,,0 Welt ich mufs dich
lass en" die Anfangsnote f in die Terz a: C&_ f g a,
statt.! f g a.
t) Starb 1599 als Vize-Kapellm. Kaiser Rudolphs.
tt) Bei B. Gesius (1607) unter unvernderter Melodie dem geistlichen L. "Man spricht, wen Gott erfreut", bei Schein (1627) in der 1. Zeile verndert,
"Auf meinen lieben Gott" beigegeben.

121
1. Allmchtiger gtiger Gott, du I dict (1544). - Zn den italienischen Mac1rie w i ger - von M. I e Mai s tr e. Dem Ori- ga I e n lieferten verschiedene Stze: 0 yginal entgegen hat Ammerbach ganz kurz vor prian de Rore, Dom. Maria Ferrader Dominante beim Hauptschlusse den da- bosco (ein Zeitgenosse Palestrinas), Giachet
mals im Ohoralsatze fast zur Mode gewordenen Be r k he m (1540), G. Ar k ade I t (1540).
Dreiklang auf der erniedrigten Septime einDiese flchtigen Andeutungen thun zur
geschoben. - 2. Allein nach dir, Herr Genge dar, wie viel lebhafter das Verlangen
Je s u 0 h r ist. _. 3. Be w a h r m ich Her r nach auslndischen Erzeugnissen in dem
- von S t. Z i r 1e r. - 4. Dan k e t de m Kreise, den Ammerbach im Auge hatte, in der
Herren.
5. Danksagen wir alle kurzen, 'seit 1571 verflossenen Zeit geworden
(Grates nunc omnes, Sequenz aus dem 10. war. Von besonderem Einflufs auf die EntJahrhundert). - 6. Ehr, Lob und Dank wicklung der deutschen Kunst mufte das neumit ho h e m Pr eis. - 7. Geh abt eu c h entstandene feingebaute Madrigal werden, das
wohl zu diesen Zeiten. - 8. Gelobet Ammerbach, bei seiner offenbaren Vorliebe
seist du, Jesu Ohrist. - 9. Gott ist fr das ltere Lied, schwerlich in dem Mafse,
me i n Li eh t. - 10 -13. Her r Go t t, nun wie er es gethan, bercksichtigt haben wrde,
sei gepreiset. - 14. Joseph, lieber wenn nicht das Verlangen danach an ihn
Joseph mein. - 15. Lobet den'Herren hera~getreten wre.
- von A. Scandellus (1568). -- Die unter
2, 4, 6 und 7, 9 und 10 aufgefhrten stehen
auch in der 1. Ausgabe.
Von eigentlichen Liedern in lateinischer
b~ Bernhard Schmid der .ltere, ,
Sprache sind zu nennen: Ecce Maria genu i t und die bekannten E x 1e gis 0 b s e r- um 1522 geboren, war seit 1560 Organist an
vantia - Puer natus in Bethlehem der protestantischen St. Thomas-Kirche zu
- Spiritus sancti gratia - Surrexit Strafsburg, *) seit 1564 am Mnster. Fetis
Ohristus ho die, welche letztere mit deutschen bersetzungen noch dem evangelischen
*) Das alte Argentoratum war eine der ersten
Kirchengesang angehren, nachdem sie bis Stdte, welche die Reformation annahmen (1520). Die
weit in das 17. Jahrhundert in der Ursprache mit verschiedenen Kirchen, worunter das Mnster und
die St. Thomas-Kirche sich befinden, von alters her
gesungen wurden.
verbundenen
musikalischen Stiftungen, Bibliotheken
Unter den franzsischen Ohansons
die der Kunstbung gnstige Einrichtung verschiefinden sich einige von 01 em en s non Papa dener Schulen, die sehr frhe Einfhrung der Orgel
kurz vor 1558), von T h 0 m asO r e c q u i 1- endlich und die dadurch herbeigezogenen Knstler
Ion (blhte um 1550), Godard, Rogier erzeugten und erhielten ein vielseitiges reges musika(1543), Pierre Sandrin*) (1540), Bene- lisches Leben, das ohne die Strungen, welche bei den

ct

*) Von P. Sandrin steht ein tief empfundener


Satz, auf den ich ganz besonders aufmerksam mache,
"Doulce memoire" (Ammerbach schreibt "Dulce
memoriae") unter Nr. 70. Derselbe ist entlehnt aus
"Second livre contenant 27 Chansons nouvelles a quatre parties - - Impr. par P. Attaingnant & Hubert Jullet - - Paris 1540, fol. 4.",
- Das Lied findet sich auch in: Le Paragon des
Chansons. Contenant plus nouvell. et delectables
Chansons que oncques ne furent imprimees - S. 1. & a. fol. 19. (Lyon, J acques Moderne, dict Grand
Jacques,) Das 2. Buch ist 1540 gedruckt. - - Und
in: Le second Livre des Chansons a quatre
parties, auquel sont contenues 31 Chansons - - Impr. en Anvers par Tylman Susato - - l'an 1544
au mois de Septembre. - fol. 7. - - (Herr J. J. 11aier.)
Ritter: Zur Geschichte des Orge1P.piela. 1.

Kirchen der mehrmalige Wechsel der besitzenden Konfession mit sich brachte, noch weit bedeutender und
fruchtbringender gewesen sein wrde.
Das Mnster, wozu Chlodwig i. J. 510 den Grund
gelegt haben soll, erhielt nachweislich seine erste Orgel
i. J. 1260. Der aus dem Elsafs gebrtige Dominikaner Ulrich Engelbrecht (t 1280) erbaute sie. Schon
1292 stellte der Orgelmacher Gun z e li n aus Frankfurt eine neue auf. Diese verbrannte nach nur 6 Jahren
ihres Bestehens , und die ihr folgende hatte 1384
das gleiche Schicksal. G r 0 I ach aus Lyps errichtete
unter Aufsicht des Organisten Peter Gereis 1385
ein neues \\' erk; nach 100jhriger Dauer mufste es
1489 einem neuen von Fr. Krebser aus Anspach
erbauten weichen. Dieses Werk, welches B. Schmid
zu spielen hatte, bestand nach verschiedenen Vernderungen und Zustzen i. J. 1680 aus 33 Registern mit
l6

122
hlt ihn fr einen mittel- oder unmittelbaren
Schler des 1537 verstorbenen P. Hofhaimer,
worauf seine uns bekannten Werke freilich
nicht schliefsen lassen. Er war ein Kolorist
vom Kopf bis zur Fufsspitze; als solchen
machte er sich in dem folgenden, 15 Jahre
vor seinem Tode gedruckten Werke bekannt:
"Zwey bcher Einer N euen K nstlichen Tabulatur auff Orgel vnd Instrument. Davon das Erste aufserIesene Moteten
vnd Stuck zu sechs, fnff vnd vier Stimmen,
aufs den Kunstreichesten vnd weitbermbtesten Musicis vnd Componisten dieser vnser
zeit abgesetzt. Das andere AllerIey schne
Teutsche, Italienische, Franzsische Geistliche
vnd Weltliche Lieder, mit fnff vnd vier
Stimmen, Passamezo, Galliardo vnd Tntze
in sich begreifft. Alles inn ein richtige vnd
bequemliche vnd artliehe ordnung, deren dergleichen vormals nie in Truck ausgangen,
Allen Organisten vnd angehenden Instrumentisten zu nutz vnd der Hochloblichen Kunst
---- - - 1090 Pfeifen deren grfste 32 Fufs in der L e d
, Durchmesser hielt. Die folgende
ang Orgel
un
ber 1 Fufs im
von 39 Registern und 2242 Pfeifen, von der Disposi.
bon
abgeseh en, die ich nicht kenne, im brigen ganz
nach franzsischem Zuschnitt gebaut, vollendete Andreas 8ilbermann im August 1716.
Das Mnster ward 1524 protestantisch, 1550 katholisch, 1561 abermals protestantisch und 1681 auf
Ludwigs XIV. "Plaisir" katholisch.
Die jetzt noch protestantische 8t. Thomas-Kirche,
bei welcher B. 8chmid, 8eb. Ant. Schorer (dieser nur
1 Jahr lang) als Organisten fungierten, erhielt ihre
erste Orgel i. J. 1333. _ Othmarus Luscinius,
ein geborener Strafsburger, Verfasser der beiden
Wcrke "Musicae institutiones" (1515) und "Musurgia"
(1536), war 1517 Organist am Mnster. Als er sich
1523 in Augsburg niederliefs, folgte ihm im Amte der
ehemalige Priester, nun protestantische Wolffgang
Dachstein, ging aber bald an die St. ThomasKirche. Er ist der Dichter der Psalmenlieder ,,0
Herr, wer wird Wohnung han - Der Dorecht spricht
- An Wasserflssen Babyion", welche zu den ltesten
Grundlagen des evangelischen Liederschatzes gehren.
_ pas mitlteste evangelische Gesanghuch "Teutsch
Kirchenampt mit Lobgesngen und Psalmen", unter
Dachsteins wahrscheinlicher Beteiligung zusammengestellt und mit lIelodien ausgestattet, wurde 1525 zu
8trafsburg gedruckt.
An nennenswerten 0 r g a n ist e n hat Strafsburg
dieser Zeit keine weiteren aufzuweisen, wenn es der
Stadt auch nicht an guten Musikern - wie z. B.
Walliser - fehlte.

zu Ehren, auffs Neue zusammen gebracht,


collorirt vnd vbersehen. Durch Be rn ha r t
Sc h m i d, Burger vnd Organisten zu Strafsburg. Gedruckt zu Strafsburg, bei ernhart
Jobin. M. D. L. XX vy."*)
Ein sauber in Holz geschnittener Rahmen
umgiebt diese Titelworte. Auf beiden Seiten
prsentieren sich als Hauptfiguren Apollo mit
der Leyer und Bacchus, die Panpfeif~ blasend,
Lorbeer krnt den einen, Weinlaub den andern. Unten in der Mitte des Rahmens
zeigt sich auf stattlichem Wrfel und in landschaftlicher Umgebung eine mit Lorbeer bekrnzte Bste, die ich nicht zu deuten weifs.
Geflgelte musizierende Genien dienen als
Nebenfiguren. - Auf dem zweiten Blatte des
Buchs, ebenfalls in Holzschnitt, befindet sich
das Brustbild Schm:ids, eine stattliche Gestalt,
langbrtig, die Rechte ber einem geffneten
Notenbuche in dozierender Haltung. - Darunter steht das "Tetrastichon" von Sulz berger:
Non animum 8culptor, partem sed fingere doctus
Corporis: ingenium prodit at iste libero
Est oris, fateor, quaedam non trita veuustas,
I J udlce me, partus dIgDlor
. mgenll
.
.. est .
Ein kurzer Bericht" dem das "calum"
,
mare facilius est"
nicht fehlt
belehrt ber
die An- und Absichten des V~rfassers. "Ich
habe" - so schreibt er - "die Motetten
vnd stuck mit geringen Koloraturen gezieret,
nit der meinung, das ich die verstndigen
Organisten eben an mein Koloraturen wlle
binden, sondern einem J. etiichen sein verbesserung (I) frei lassen, vnd allein der jungen
angehenden Instrumentisten halber angesehen
worden, wiewohl ich selber auch lieber gewollt,das dem Komponisten sein auktoritt
vnd Kunst bliebe." Von dieser Abneigung
gegen die Koloratur zeigt sich brigens im
Buche selbst keine Spur. - Weiterhin sagt
er, er habe "umb der Koloraturen willen"
einen "Streich oder minimam" (einen Schlag
oder halben Schlag "gebrochen" (abgebrochen),
und dafur ein "suspir" (kurze Pause) genommen, was Verstndigen gegenber keiner
Rechtfertigung bedrfe. Es ist genau das*) C. F. Becker "Hausmusik" (Leipz.1840), S.27.
- P. J. de la Salette "Considerations sur les div.
Systemes de la Musique etc." (Paris 1810) II, S. 82.

123

selbe, was 60 Jahre frher Schlick that, indem er einen Ton in demselben Augenblick
abbrach und dafr eine Pause setzte, wo
durch den Eintritt einer neuen Harmonie
dieser Ton zum Vorhalt geworden sein wrde.
Seine Auflsung erfolgt nach der Pause in
Gestalt einer Koloratur. Die leichtere Ausfhrbarkeit der letzteren giebt Schmid als
den Grund seines Verfahrens an, ohne sich
jedoch abhalten zu lassen, den Vorhalt ebenso
oft wirklich fortklingend zu gebrauchen,
als er ihn durch eine Pause ersetzt. - Das
ununterbrochene Fortklingen eines und desselbenin zwei Buchstaben geschriebenen Tones,
das, was wir Bindung nennen, zeigt Schmid
durch einen auf der Spitze liegenden stumpfen
Winkel an, woraus spter der geflligere
Bogen wurde. Merkwrdigerweise fehlt dieses
Bindezeichen gerade da am hufigsten, wo
es die heutige Theorie als unerlfslich vorschreibt, nmlich bei den vorbereiteten Dissonanzen. Ammerbach kennt berall keine
Bindungszeichen.
.
...
Das Buch (m Hochfoho) 1st mit scharfen
..
Lettern und sehr sauber gedruckt; hubsche
.
. . . . B ,.
typographIsche Kunstzuge ZIeren dIe latter

d d
W d A
b h h
d
h ler
un
a.
le le mmer ac sc e un
11
t
T bIt
b t ht d'r
le ona e. spa eren a u a uren es e
schrIft nur aus (deutschen) Buchstaben,
unter
.
.
Ausschlufs aller N oten. In dIe Augen fallende
senkrechte Zwischenrume dienen statt der
J.' f t
. h e. J ed er T a kt um1a
T a kt st rlC
s d en wert
eines Schlags, nicht, wie bei Ammerbach, das
Doppelte. - Die quer durchlaufenden Buchstaben - Reihen sind so geordnet, dafs der
hhere Ton auch in der hheren Reihe steht;
Stimmenkreuzungen entziehen sich also dem
Auge.
Von den zwei Haupt - Abteilungen des
Buchs enthlt die 1. nur gei s t 1ich e Musik,
und zwar in grfseren Formen; nmlich
18 Motetten von 0 r 1a n du s Las s u sund
2 von R ich a fu r t (1520), die 2., gemischte,
zhlt. unter 28 Gesngen 5 deu t s ch e gei s tli c h e (2 von 0 r 1. Las s u s, 1 von Z i rl er,
2 von Ungenannten), ferner 5 deutsche
weltliche (3 von O. Lassus, 2 von Mai1an d); die Halbzahl der 12 franzsischen
Gesnge gehrt O. Las s u s an, die brigen

Orecquillon (2), Rogier*), Olaudin le


jeune,**) Godard und Olemens non
Pa pa. Die 4 italienischen Madrigale - dieseI ben, welche schon A.mmerbach 1583 aufgenommen - kommen auf die Belgier 0 y pr i an
de Rore, B er kh em, Ark a de 1t und den
Italiener Dom. Fe r r abo s c 0 (geb. um
1520), den einzigen Vertreter seiner Landsleute in der ganzen Sammlung neben zwei
Deutschen und 10 Niederlndern.
Den
Oharakter der Sammlung bestimmen also die
Niederlnder, vornehmlich Orlandus Lassus,
das Haupt der neueren niederlndischen
Schule. Mit Ausnahme von Zirler, Orecquill on, OIem en s non Pa p a, Oypri an
deR 0 r e und vielleicht auch B er k h e m gehren die brigen namhaft gemachten Autoren zu den Zeitgenossen Schmids. Er
whlte demnach seinen Stoff vornehmlich aus
der Gegenwart (aus "dieser unsrer Zeit", wie
er auf dem Titel sagt), worauf denn auch
die Neigung der Musik-benden im sdwestlichen Deutschland damals gerichtet gewesen
sein mag. Ammerbach, der als der VerI t re t er der nor
.. dllC h en Hlft
a e D eut sc hl an d s
h
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angese en wer en ar, erwel er zwar m
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er . usga e semes uc s, Vle elC emer
h 1 h
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J.' 1
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a n lC en, a er sc lWac eren romung 10 gen ,
den landschaftlichen Kreis, welchem seine
A u t oren ange h
1m G run d e a b er bl elbt
oren;
bh
b
d N
lt
d
el 1 m ne en er elgung zum a eren, as
d e u t s c he Element vorherrschend.
. Sc h m i d, obwohl er weder "Hupfauff" noch
"Hoppeldantz" verschmht, greift mit Vorliebe nach Stcken von grfserer Form und
ernstem Inhalt; er sorgt, ohne die Kirche
ausdrcklich zu nennen, was den Stoff betrifft, in anderer und besserer Weise fr die
Organisten, als Am m erb ach.
Dagegen
steht seine Koloratur weit gegen diejenige
Ammerbachs zurck. Das Kolorieren ist ihm
ein rein ufserliches, handwerksmfsiges Thun,
eine blofse galvanische Belebung, die mit dem
*) Monatshefte fr M.-G., II, S. 3 ff.
**) Cl a u d in 1e jeu n e, geb. 1550, gest. 1603, setzte

die franz. Psalmen-Mel. choralmiifsig 4- und 5stimmig.


Proben dieser seiner besten Arbeit in C. v. W i n t e rfelds "Der evangel. Kirchengesang", I, Beisp.
Nr. 45, wie auch in "Sammlung von Chorlen aus dem
XVI. u. XVII. Jahrh." (von Becker u. Billroth).
16*

124

Innel'l1 ganz und gar nichts zu thun hat. Er Einzeln betrachtet hegegnet man hei dem und
hat nach seiner Meinung die Aufgabe gelst, jenem Stck einem gewissen Ebenmafse der
wenn seine Zustze nicht zu dick geset, und Behandlung j im allgemeinen besehen, wird
nicht zu tief gedacht sind j das ist die wahre dieser Vorzug zu einem nur zuflligen, den
A llslegung seiner Worte: "mit geringen Kolo- die sonst gleichgltigen oder ungeschickt beraturen geziert". Gewifs ist er wenigstens handelten Figuren vollkommen 'wieder aufder einen Hlfte dieser Forderungen nach ge- heben j es herrscht eine Monotonie und Leere,
kommen, da er nur vollkommen harmloser wie Mangel an Geschmack, Erfindung und
Tongruppen sich bedient, die einen Gedanken Selbst-Kritik sie nur immer erzeugen knnen.
an einen Gedanken in dem Zuhrer gar nicht Nicht Erfundenes, nicht Gedachtes: nur den
aufkommen lassen. Mit der Anzahl nimmt Fingern Gelufiges wird in unertrglicher
er es, je weiter in das Buch hinein, desto Wiederholung schmucklos verarbeitet. Das
weniger genau, und sein Respekt vor der bei Ammerbach bescheiden auftauchende
"Autoritt der Komponisten" wird immer Pnzlein (a) steht hier im ppigsten Flor,
zweifelhafter. In der 2. Abteilung haben sich die Ganz-SchlUsse (b) sind berall in dieselbe
die geistlichen Stze viel "Verbesserung" ge- Form gegossen, und Quinten und Oktaven (c)
fallen lassen mssen, wohingegen manche der I belstigen das Ohr.
weltlichen ziemlich gelinde weggekommen sind ..
a. ._

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Zu dem Satzbau hat sich Schmid in ein
durchaus willkrliches Verhltnis gestellt. Er
folgt den Linien des Originals so lange, als
es sich von selbst macht, entschlgt sich aber
sofort aller Konsequenzen, wenn damit Ansprche an die Energie des Bearbeiters verbunden sind. Einen Kanon z. B. giebt er
in der Koloratur getreulich wieder, so lange
derselbe 2 stimmig bleibt j wird der Kanon
aber von neuhinzutretenden Stimmen bernommen, der Satz also vierstimmig, so unterbleibt fernere Nachbildung und es bernimmt
die kolorierte nebenschliche Oberstimme die
Unterhaltung des Zuhrers. Das zeugt allerdings nicht von Respekt vor der Autoritt
und Kunst des Komponisten. Im brigen
sehen die Motetten aus eine wie die andere. Bei den weltlichen Stzen ist die u n gl ei c h -

mfsig verteilte Koloratur lebhafter


(und daher in Sechszehnteilen geschrieben) j
in die Oberstimme verlegt, wird sie in der
linken Hand mit einfachen Akkorden begleitet.
Vielleicht weist diese Haltung auf die Bestimmung fr Hausinstrumente j die orgelmfsiger (im allgemeinsten formalen Sinne)
gesetzte 1. Abteilung wrde dann den Organisten Material liefern sollen zu den selbstndigen Orgelvortrgen, fr welche der damalige Gottesdienst Raum offen liefs.
Von den wenigen Spezialitten, welche
die Koloratur aufweist, ist zunchst eine
triller-hnliche Figur mit Nachschlag auf dem
Leitton zu erwhnen. Der wirkliche Triller
findet sich erst spter. Schweifende schnelle
i Gnge, wie sie in den dermaligen italienischen
I Toccaten sind, wendet der nur kurze Zeit-

12)) momente herhlickende Schmid hchstens in r hhcr singen Hifst, der Gemeinde also einen
wenigen aufeinander folgenden Takten an. Im Septimensprung zumutet. *) So in seinem
allgemeinen setzt er kurze Phrasen neben- Gesangbuch auf der 162. Seite. - Noch rckeinander.
sichtsloser, um nicht zu sagen unverstndiger,
Der durchaus ha nd gerechte Satz lfst verfuhren andere, welche von S te p ha n
es nicht bezweifeln, dafs unser Kolorist an I Z i r 1e r s "Bewahr mich, Herr" die getreulich
das Pe d a I nicht dachte, sei es nun aus Rck- abgeschpfte Oberstimme zur Kirchenmelodie
sicht auf die Haus-Orgeln oder auf den Mangel machten, und der Gemeinde in einem Melisma
des Pedals bei vielen der damaligen Kirchen- von 13 Noten auf eine Silbe C!) Gelegenheit
Orgeln.
zum Solfeggieren gaben. Bei der zuerst erDie Auswahl der von ihm bearbeiteten whnten Melodie fand sic~ bald eiue passende
Vorlagen hat Schmid schwerlich unter Prfung nderung; die andere dagegen ging unanihrer instrumentalen Brauchbarkeit vorge- getastet in die Gesangbcher z. B. in die
nommen. Er zog das Wesen der Orgel nicht Dresdener v. J. 1597 und 1625, bis das nichts
in Betracht, und so schreibt er zuweilen weniger als poetische Lied aus dem kirchDinge , die mehr ein Orgelrupfen , als ein lichen Gebrauche verschwand. - Solche TlmtOrgelspiel verlangen. Solchcn klaviermfsigen sachen, wie die beiden hier erwhnten, mgen
Griffen stehen dann freilich die orgel- sie auch einzeln stehen, weisen doch immer
mfsig lang ausgehaltenen Tne schroff gegen- auf eine Abirrung von den Grundstzen, denen
ber.
die Reformatoren im betreff des GemeindeEinige der deutschen geistlichen Gesnge, gesangs folgten, und auf ein grndliches VerweIche sich in der 2. Hlfte der Schmidschen kennen der Verhltnisse, unter denen derselbe
Sammlung befinden, gehren (oder gehrten) gebt werden mufs. Vom Volke kann nur
dem . evangelischen Kirchengesang an. ber Volkstmliches gefordert werden. Dafs man
sie murs ich hier einige Worte hinzufgen. dieses vergafs, ist eine der Ursachen mit,
- Der erste dieser Tonstze trgt neben der welche in der 2. Hlfte des ReformationsAufschrift "A 11 ein na c h dir, Her r Je s u Jahrhunderts zu einer allgemein beklagten
Christ" eine zweite: "Si purti Quarto"; Verschlechterung des Gemeindegesangs und
der deutsche Text - ein Nikolaus Selneccer dadurch - zu Anfang des folgenden - zur
zugeschriebenes, 1569 zum erstenmal ge- Verbindung desselben mit der Orgel fhrten.
drucktes *) Gebet - ist also wohl einem
Der dritte hier zu erwhnende geistliche
lteren Satze nachtrglich untergelegt. Lied Satz, der am besten kolorierte in der ganzen
und Melodie finden sich in Selneccers Ge-I Sammlung, ist noch heute die 1 t e s t e Quelle
sangbuch v. J. 1587. Die letztere ist nichts fr die Melodie "Herzlich lieb hab ich
anderes als die jenem Tonsatze entnommene, die h, 0 Her r." **)
aller melodischen Ausbildung und Form ent*) Die verschiedenen, na eh Selneccer gemachten
behrende Oberstimme, wie sie sich aus einer
Versuche zur Verbesserung dieser Stelle zeigen, dafs
harmonisch zusammengesetzten Reihe von man das Ungeschickte sehr bald fhlte. Der als muAkkorden ergiebt. In der vollkommen gleich- sikkundig geltende S. wrde es haben vermeiden
gltigen Tonfolge fand Selneccer kein Hinder- knnen, htte er die vor ihm von Schmid u. Ammernis, die Oberstimme fr den Kirchengesang bach eingeschlagene Wendung als Fingerzeig beachtet.
**) Beisp.-Samml. Nr. 65. - Zwei hierauf bezgzu acquirieren, und sie, die nicht das geringste
liche Aufstze findet der Leser in den von Herrn
Volkstmliche besitzt, dem V olke in den R 0 b e r t Ei t ne r in Berlin herausgegebenen MonatsMund zu legen. Auch gegen die Rcksicht heften fr Musikgeschichte, und zwar im J ahrg. 1873,
auf das Gesangliche selbst sndigte Seineccer, S. 123: "Anfrage in betreff des Ursprunges
indem er am Schlufse aus der Sekundenreihe der Uelodie: Herzlich lieb hab ich dich, 0
f e d c b a unbedenklich herausspringt, 'und Herr" von Herrn Seminarlehrer Bode in Lneburg,
und im Jahrg. 1874, S. 26: "ber die Entstehung der
die beiden letzten Noten um eine Oktave Uelodien "Herzli eh 1ie b ha b ich di eh, 0 Herr
*) In Kolers Gb.

etc. und Innsbruck, ich mufs dich lassen" Herrn Professor Dr. J. Faifst in Stuttgart.

von

126

Mit der durch O. Lassus u. A. Scandellus


eingefhrten motettenartig erweiterten Form
des deutschen weltlichen Liedes hrte eine
Benutzung der Melodie zu Zwecken des
Kirchengesangs auf, und damit fllt das
Interesse fort, welches bisher das weltliche
Lied hier beanspruchte. Nur ein e der hier
vorkommenden weltlichen Melodien "W 0 h 1auf, gut Ge seIl, von hin n e n ," von
Jak 0 b Me i 1a nd in d!;r ihm eigentmlich
akkordisch - rhythmischen, den sogenannten
rhythmischen Chorlen hnlichen Weise gesetzt, wurde eine Zeitlang als geistliche Melodie benutzt. Sie findet sich in den sionischen
Musen des M. Praetorius (TI. VIII,
Nr. 236) neben einer zweiten, ebenfalls Mei1a nd angehrigen, dem Bergkreyen "Vom
jngsten Tage" von J. Walter*) angeeignet.
(C. v. Winterfeld "der evangel. K.-G., I,
Beisp. Nr. 44.) **)
hnlich umgestaltend und erweiternd, wie
beim deutschen weltlichen Lied, behandelt O.
Lassus die franzsische Kanzone. Der herkmmliche Rhythmus <ler drei gleichlautenden
Noten zu Anfang ist entweder ganz verschwunden, oder auf verschiedene Noten verlegt; die Einstze der Stimmen geschehen
nie mal s fugen artig ; an die Stelle der frheren
zu wiederholenden Teile sind gelegentliche
Abschnitte getreten, die sich gewhnlich durch
eine vernderte Schreibweise voneinander
unterscheiden, genug, die ltere Form der
Chanson, wie sie der seI ben Z ei t von den
Italienern mit grofser Treue und Vorliebe
auf die Orgel bertragen wurde, hat O. Lassus vollstndig verlassen. Die in Italien in
Mode stehende instrumentale Kanzone hat
Schmid, wie das Instrumentale berhaupt,
nicht bercksichtigt; sein Buch enthlt nur
Vokales. Erst Jak 0 b Pa i x, zu dessen
Tabulaturbuch wir uns nun wenden, bringt,
*) J. W alt her stand der 1548 gegrndeten Dresdn.
Kapelle bis zum Jahr 1554 vor.
**) Jako b M eiland, um 1542 zu Senftenberg in
der Ober-Lausitz geboren. war vielleicht noch unter
J. Walther Singknabe in der Dresdner Kapelle. Er
besuchte Venedig und Rom, wo derzeit CI au d i 0
1l1erulo, Cyp rian d e Rore, die Ga bri eli, PaI e s tri n a u. A. blhten, und starb als Kapellmeister
des Landgrafen Wilhelm von Hessen i. J. 1577.

in der Reihe der deutschen Koloristen der


erste, einige Proben instrumentaler Orgelmusik.

c. Jacobus Paix,
einer wahrscheinlich aus Belgien eingewanderten Familie entstammt, ist i. J. 1556 zu
Augsburg geboren als der Sohn des dortigen,
am 22. Februar 1567 verstorbenen Organisten
bei St. 'Anna, Peter Paix. Ein Onkel von
ihm war Aegidius (Giles) Paix, von dem
weiter nichts bekannt ist, als einige Kompositionen, die der Neffe in sein Tabulaturbuch
aufnahm. Unser Jakob Paix lebte als Organist in Laugingen, also wie seine Kollegen:
die beiden Schmid und Woltz, im sdwestlichen Deutschland. In der Kunstgeschichte
erwarb er sich eine Stelle durch verschiedene
Schriften und praktische Werke. Unter den
Koloristen der gebildetste Musiker, steht seine
Koloratur gegen die der brigen fast zurck.
Das lteste seiner praktischen Werke ist das
hier zur Besprechung kommende Tabulaturbuch v. J. 1580. Sonst scheint das Bemerkenswerteste zu sein ein 1587 zum ersten- und
1594 zum drittenmal gedrucktes Buch "S e lectae artificiosae et elegantes fuga e" 2, 3, 4 et plur. vocum etc. Es enthlt
nach der mir von Herrn J. J. Maier in
Mnchen gewordenen sachkundigen Auskunft
I aufser 6, resp. 14 Stcken von Paix selbst,
eine Anzahl Kompositionen von J 0 s q u in,
Pierre de la Rue, A. Brumel, Joh.
0 k e g h e m, Jak. Hob r e c h t, O. Las s u s,
Lud w. Das er, G r ego r. M a y er und
Lud w. Sen fl, und soll mehr zu einer allgemeineren theoretisch-praktischen Anweisung,
als zu einem bungs stoff fr Orgelspieler
dienen. Auf diese Bestimmung des Buchs
lfst die dem Buche vorgedruckte Stelle aus
Z a rl i nos "I s t i tut ion e" schliefsen.
Das oben erwhnte, hier zu beschreibende
Tabulaturbuch trgt auf einem verzierten
Blatte, hnlich dem in Schmids Buche, nur
dafs Apollo und Bacchus durch zwei musizierende Frauengestalten ersetzt und die Gesellschaft durch eine dritte, die Orgel spielende,
vergrfsert wurde - folgenden Titel:

127

--

"E inS c h n Nut z v n nd ge b rau c h - wendung desselben von seinen Genossen vor1i ch 0 r gel - Tab ul a tu r.
Darin n enteilhaft unterscheidet.
etlich der bermbten Komponisten
Die Tonschrift stimmt mit der bei Ambeste Moteten, mit 12. 8. 7. 6. 5 und merbach und Schmid bereinj die Oktaven
4Stimmen aufserlesen, dieselben auf wechseln mit h, und noch stehen - bei der
alle f r ne me n Fes ta des ga n t zen berhandnehmenden Chromatik zu mancher
Jars, vnd zu dem Chormas gesetzt. Unbequemlichkeit fr den Leser - dis und
Z ul etz t a uc h aU er han d der sc h n - gis statt es und aso - Die typographische
sten Lieder, Pass'e'mezzo vnd Tntz, Ausstattung des Buchs ist hchst anstndig.
Alle mit grofsem fleifs Koloriert. Bltter' und Zeilen ~ind auch hier ungezhlt
- Zu trewen dienst den liebhabern geblieben.
diser Kunst, selb Korrigiert vnd in
Das Register zhlt 52 numerierte Stze;
Truc k ver wi11i gt. Von Jacobo Paix A u- 4 andere - eine als Pram bul um dienende
g u s t a n 0, dis erz e i t 0 rg an ist z u Lau - Motette, die den Gottesdienst abschliefsende
gin gen. In Verlegung Georgen Willers. "gratiarum actio" und 2 Phantasien - sind
Getruckt bei Leonhart Reinmichel, Frstl. ohne Nummern geblieben. Die 4 ebengePfaltz. Buchtrucker zu Laugingen. Cum nannten Stze in Verbindung mit 25 nach
Gratia & Privilegio. M.D.XXCIII."
den Festen geordneten Motetten bilden den
Die "an den Kufer" gerichtete Vorrede, kir chi ich enTeil des Buchs. In bunter
- nicht geschrieben der Verstndigen und Reihe folgen nun "auserlesene dreier Sprachen
Kunst-Erfahrenen, sondern "der unverstn- schne Lieder", geistliche und weltliche
digen Tadler" willen, enthlt manches Er- d eu t sc h e, italienische Madrigale und franwhnenswerte: zunchst eine die Unabhngig- zsische (zum Singen komponierte) Chansons.
keit der Finger erzielende Bemerkung, wo- - Tnze mannigfacher Art, zwischen deren
nach bei ein und zwei ausgehaltenen Tnen allerletzten zwei "Arien di CanQon francese"
die beiden letzten Finger derselben Hand (zum Spielen komponierte franzsische Kanrecht gut eine Koloratur ausfhren knnten ; zonen) versteckt Platz gefunden haben
zweitens eine Entschuldigung bezglich vor- (wahrscheinlich weil sie dem Herausgeber
kommender Quinten-Parallelen, die zu um- spt zu Handen gekommen waren) machen
gehen bei einem frgearbeiteten Werke nicht den brigen Teil der Sammlung aus, die durch
wohl mglich sei; endlich macht Paix aufmerk- die nach langer Pause hier zuerst wieder aufsam, wie grofse Achtung er auf die Fugen , tretenden rein instrumentalen Orgelstze eine
(fugierten Einstze) gehabt, dafs sie "mit der besondere Bedeutung erhlt. Das Ende der
Koloratur fein gewiesen", d. h. klar aufrecht Koloratur kndigt sich bereits an, aber erst
erhalten werden. Durch diese Bemerkungen, nach 40 Jahren erfolgt es. Paix wird der
- mag die Sache selbst ausgefhrt sein, wie sie erste, der die Axt an die Wurzel des Baumes
wolle, - erhlt Paix etwas vor den anderen legt, den er selbst mit reichlichen Wasser.
Koloristen voraus, denn sie brechen, "um der gssen pflegte.
Koloratur willen" ausgehaltene Tne ab, lassen
Die Komponisten, von denen Paix die Tondie Bindungen weg, teilen lngere Noten in stze - abgesehen von den Tnzen - entlehnte
krzere u. s. w. - Wegen der Quinten be- und die er meistens namhaft macht, grupunruhigen sie sich so wenig, als sie be- pieren sich nach der Landsmannschaft foldacht sind, die "Fugen" klar im Gehr zu gendermafsen:
halten. Diese ufserungen, sein Hinarbeiten
a. Niederlnder, durch 25 Stze vertreten,
auf das gebundene Spiel auch unter schwie- deren 16 Las s u sangehren:
rigen Umstnden, sein Sinn fr reinen Satz
Josquin *) (um 1445-1521) - Cleund seine Schonung der Kunst im Satzbau mens non Papa (t um 1558) - Clemens
mag hier um so mehr betont werden, als er
si~h weder in Beziehung auf ~as. Material zu I *) Josquin, unter Okeghem gebildet, starb als
semen Koloraturen, noch bezughch der Ver- Kapellmeister Maximilians 1., 1521.

128
von Bourges (blhte um 1538)-Thomas
Crecquillon (t 1557) - Cyprian de
Rore (1516-1565) - Clement Jannequin (blhte um 1530) - Aegidius (Gilis)
Paix (um 1550) - Orlandus Lassus
(1520-1594) - Philipp de Monte (1521
- nach 1594).
b. Italiener, vertreten durch 14 Stze, davon 12 von Palestrina:
P. A. da Palestri4Pa (1514-1594) A. T. Riccio (t 1599) *) - A. Striggio
(um 1580).
c. Deutsche (die Halbzahl der von diesen
gelieferten 12 Stze geh5rt J. P aix):
Paul Hofhaimer (t 1537) - Jakob
Paix (geb.1556) - Ludwig Senn (t nach
1550) - Alexander Utendaler (um 1570)
- J ohann Walther (t 1570) - Stephan
Zirler (um 1530).
d. Der Spanier Ivo de Vento (um 1570)
lieferte 1 Satz.
'
Vorherrschend vertreten sind also die
Niederlnder und Italiener, unter jenen
vorzugsweise O. Las s u s, unter diesen PaI e s tri n a, dem Ruhm entsprechend, den beide
Zeitgenossen von Paix heute noch geniefsen.
Von den brigen Autoren, die deutschen mit
einbegriffen, gehrt der grssere Teil der 1.
Hlfte des 16. Jahrhunderts an.

Seinen Vorgngern ungleich hat Paix denjenigen Teil seines Buchs, der die Tnze enthlt, im allgemeinen wenigstens, auf eine
hhere Stufe gestellt. Er giebt darin wertvollere, heitere Unterhaltungsstcke, SalonMusik, zum Teil von namhaften Leuten. **)
Nichtsdestoweniger macht das "Schirazula
Marazula" mit dem "S. D. G." den Beschlufs. ***)
Die Koloratur von Paix ist um nichts
besser, als die der anderen Koloristen. Er
stellt sich mit ihnen vollkommen auf den
gleichen Standpunkt geistloser Handwerksmfsigkeit, statt als Komponist und Schriftsteller einen freieren Gesichtskreis zu beherrschen. Seine Auswahl ist in gleichem
Mafse unbedacht, die Behandlung des Gewhlten gleich oberflchlich, die Koloratur
gleich einfrmig. Er begreift nicht, dafs absolut ruhig gehaltene Stze jede Koloratur
ablehnen, dafs einem "Lapidabant Stephanum" ein anderes "Kolorit" gezieme, als
einem "Laudate Deo", dafs endlich eine Seiten,
ja Bogen lang wiederkehrende gleichgltige
Figur nicht belebe, - was die Koloratur doch
soll! - sondern tte. Dies zu belegen, gengen fast allein die ersten Takte jener Motette, welche er als Prambulum an den Eingang seines Buchs stellte. Hier sind sie:

6-stimmig.

Orl. Lassus.

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*) Riccio aus Brescia, trat in Dresden zur evangel.


Kirche ber und war zuletzt Kapellmeister in Knigsberg, J. Eccards Vorgnger.
**) Bei manchen Tnzen sind die Namen der Komponisten durch die Initialen angedeutet, J. P. O. =
Jakob Paix Organista, - A. P. O. = Aegidius Paix
Organista; - aber welcher Organist mag unter E. lL O.
verborgen Rein? -- Einen 'I'anz von .1, P. O. (Du hast

~__

Ii1-

mich wollen nehmen) steht schon bei Schmid,


aber weniger bunt koloriert. Ein Lied ber denselben
Text schrieb Jak. Regnart (1586).
***) Sein Buch lehrreicher und ntzlicher zu machen,
schaltete Paix zwischen die Tnze allerhand Denksprche ein. Neben Worten aus Homer, l'lato, Sirach u. a. finden wir denn auch das Deutsche: "Auf
Pfeifen und auf Singen gehrt ein frlich springen".

129

Hiermit ist die Behandhlngsart der smtlichen Motetten charakterisiert, und es ndert
in der allgemeinen Frbung nichts, wenn
irgend einmal ein Gang durchluft, oder Anstalt zu einem Triller gemacht wird. Die
frher schon bezeichnete Figur, wie sie bei
Schlick einzeln auftritt, bei Ammerbach hufiger, bei Schmid sen. herrschend wird, berschwemmt hier den Bereich des Buchs; sie
ist das einzige, was die Koloristen von Schlick
profitiert haben.
ber die krzeren Gesnge, welche mit
der 26. Nummer beginnen, wie auch ber die
Phantasien und franzsischen Kanzonen sind
einige erluternde oder beschreibende Worte
notwendig. - Nur ein lateinisches Kirchenlied
hat Paix aufgenommen, es ist das lange Zeit
in der evangelischen Kirche gesungene frhliche
Weihnachtslied "Resonet in laudibus", und
zwar in der Komposition von ,J. Wal t her, *)
dem musikalischen Ratgeber und Mitarbeiter
Luthers bei der Abfassung der Liturgie. Eine
bescheidene, jeweilig durch einige Akkorde
unterbrochene Koloratur, ansprechendes melodisches und harmonisches Element, frischer
Rhythmus und Abwechslung in den Tonlagen
geben dem Satze eine erfreuliche Wirkung.**)
Von den 4 geistlichen Liedern, zu welchen
Paix Tonstze lieferte: Auf G na d so will
*) J. Walther ist i. J. 1490 in einem bei Cola
(vielleicht CoUa, eine zu Froburg im weimar. neustdter Kreise gehrige Hohenlohische Domne?)
liegenden Dorfe geboren. Erst Bassist, dann Singmeister in des Kurfrsten Friedrich d. Weisen
Kantorei zu Torgau , ging er 1548 als Direktor der
neueingerichteten Kapelle nach Dresden. 1554 in den
Ruhestand versetzt, kehrte er nach Torgau zurck und
starb hier i. J. 1570. - Sein "Geistl. gesangkbchlein"
(Wittenb. 1524), vor kurzem von der Gesellschaft fr
Musikforschung neu herausgegeben, ist das lteste
mehrstimmige Gesangbuch der evangelischen Kirche.
- Mehrere seiner Tonstze befinden sich in den sion.
Musen, und zwar im V. Teile (1607) unter Nr. 9. 11.
54. 64. 87. 151. 155; - im VII. (1609) unter Nr. 212.
232. 238; - im VIII. (1610) unter Nr. 252. - (Man
sehe: O. Taubert "Die Pflege der Musik in Torgau".
(1868); - Nachtrge dazu (1870); - O. Kade "J.
Walthers erstes 4stimm. Choralb. v. J. 1524" in der
wissenschaftlichen Beilage zur Leipz. Zeitung (14. Mai
1865). Derselbe: Der neuaufgefundene
Luther-Kodex v. J. 1530 (Dresden 1871).
**) v. Winterfeld: der evangel. Kg. L, M. B. Seite 4,
Nr.1.
R i t t e r: Zur Geschichte des Orgelspiels. I.

ich heben an - Erhalt uns: Herr, bei


deinem Wort - Recht so man acht
- S c h n e ZU c h tun d ge b e t d *) - hat
sich nur das zweite (von Luther gedichtete)
im Laufe der Zeiten als Kirchenlied bewhrt.
Der kunstvolle Tonsatz - wahrscheinlich ursprnglicher Vokalsatz - kennzeichnet Paix
als grndlich gebildeten Musiker. Von den
unwesentlichen Koloraturen entkleidet und auf
sei,ne wahrscheinlicllt' Urgestalt zurckgefhrt
ist das Stck - um Paix Gerechtigkeit widerfahren zu lassen - in der Beispiel-Sammlung
unter Nr. 67 mitgeteilt worden, wo es als ein
etwas herbes Choral vorspiel angesehen werden
mag. Die ursprnglich ungleich langen Noten
der alten olischen Melodie hat Paix zum
Vorteil fr den ruhigen Flufs des Satzes ausgeglichen, wie dies auch Lauterbach **) und
selbst Calvisius ***) gethan haben.
Aufser den genannten noch sind zwei
geistliche Stze vorhanden: das bekannte "Bewahr mich, Herr" von S t. Z ir I er, und "Susanna frumb wollten ihr Ehr verletzen" von
O. Lassus.
Die d e u t s c h e n w e 1t I ich e n L i e der
(8) geben zu einer hier interessierenden Bemerkung keine Veranlassung. Unter den (8)
franzsischen Gesngen ist nur der Schlacht
von Marignano (1515) "Ecoutez gentils galloys" von Cl. J ann e q uin, der in solchen
darstellenden Sachen t) exzellierte, zu erwhnen. Paix, der selbst ein Buch ber die
kirchliche Musik edierte, und uneingedenk der
Worte des Matthesius ber das Spielen der
Schlacht von Pavia im Gottesdienste blieb,
sah sich durch die eigentmliche frische und
kecke Art dieser Musik zu seinem Vorteil gentigt, seine gewhnlichen Redensarten hier
etwas zu variieren, dort gnzlich wegzulassen.
- Eines der (4) italienischen Madrigale: "Da
bei rami scendea", ist von Cl e m e ns, den
man zur Unterscheidung von dem gleichzeitigen
*) Im Ambraser Liederbuch (Nr. 11) mit der
Aufschrift "des Erbarn Stephan Loytschen Hochzeitlied. 1558. "
**) In: Cithara Christiana l'salmodiarum Sacr." -Leipzig 1585.
***) "Harmonia Cantionum Ecclesiasticarum, Kirchengesenge und Geistliche Lieder." 1597.
t) Jannequin gab deren 1545 eine ganze Sammlung
heraus. - ]\I!. S.: Commer "Collectio etc. XII."
17

130

-I

Olemens non Papa: OIe me 11 s von B 0 U l'


ge s nannte. Er lebte 1538 in Lyon als berhmtel' Orgelspieler, und soll in seinen letzten
Lebensjahren zum Protestantismus bergetreten sein. Aus dem Madrigal lfst sich,
auch wenn die Gattung danach angethan wre,
ber die Art seines Orgelspiels nichts herauslesen, da die koloristischen Zuthaten das Original unkenntlich machen.
Die instrumentalen Stze, wie schon
gesagt das wichtigste in der Sammlung, stehen
aufserhalb der Tendenz derselben, da
sie, frei von aller koloristischen Ausschmckung, augenscheinlich in derselben einfachen Gestalt mitgeteilt werden, in welcher
sie der Autor niederschrieb. Ihre Besprechung
verlegte ich daher in den Abschnitt, wo von
den deutschen Nicht-Koloristen die Rede ist,
(S.10G) um so mehr, als die deutsche Abkunft
der Pha n tasien kaum bezweifelt werden kann,
und selbst bezglich der von Paix "Kanz 0 n e n" genannten Stcke ebenso viel ge gen
als fr die Annahme spricht~ dafs SIe aus
Italien stamme]!.
_____ __ ___
(1. Berllhard SClllllid der jiillgCl'C

Der Herausgeber ist der Sohn jenes


Strafsburger Organisten B. Schmid, der
40 Jahre frher (1577) das oben an zweiter
Stelle besprochene hnliche Orgel-Tabulaturwerk edierte. Er folgte seinem Vater an der
protestantischen St. Thomas-Kirche zu Strafsburg i. J. 1564, *) achtundzwanzig Jahre spter
(1592) wurde er auch dessen Nachfolger am
Mnster daselbst. Wie di~ smtlichen bisher erwhnten Tabulaturbcher empfiehlt
sich auch dieses durch eine sehr verstndige
typographische Ausstattung. Die in schwarzer
Kunst ausgefhrte Umrahmung der Titelworte zeigt als Hauptfiguren zu beiden Seiten
Apollo und Arion mit den blichen Attributen. Musizierende Genien von anziehendem
Ausdruck fllen den brigen Raum.
Die Vorrede ist an den Kmmerer des
Erzherzogs Maximilian und Prsidenten der
Landstnde E bel' h ard t Herrn zu Ra ppoltstein, Hohenack und Geroldseck
gerichtet, einem Nachkommen jener Familie,
welche vor Jahrhunderten das Vorrecht besafs, "zwischen Hagenawer vorste vnd der
byrse, dem Ryne vnd der Virst das kunigI reich varender lte" zu verleihen. Das Tabulaturbuch, das Schmid auf "embsige V ermahnung" vornehmer Gnner bearbeitete, soll
sich der G e gen war t anschliefsen, was es
auch thut, wenn man bei den italienischen
Orgelstzen die Zeit in Anschlag bringt,
welche sie ntig hatten, um nach Deutschland zu gelangen.
Die Tnze nicht mitgezhlt, enthlt das
Buch 90 Nummern, die auf folgende Weise
ein- und abgeteilt sind:
I. Abteilung:
Nr. 1 bis 22: Duodecim modi vel toni von
Giov. Gabrieli**)
1612). Nr. 23 bis 30:
o cto toni vulgares von Andr. Gabrieli
1586). Nr. 31 bis 36: 6 Toccaten von A.
1604)
u. G. Gabrieli, von 01. M erulo
u. G. Diruta (t nach 1523).
II. Abteil ung:
Nr. 37 bis 48: Duodecim Mofectae von

reiht sich durch folgendes umfangreiche Werk


dem Kreise der Koloristen ein:
"Tabulatur-Buch Von Allerhand aufs erlesenen, Schnen, Lieblichen Praeludijs, Toccaten, Motteten , Oanzonetten, Madrigalien
vnnd Fugen von 4, 5, vnd 6 Stimmen: defsgleichen knstlichen Passomezen vnd Gagliarden. So von den berhmbtesten vnd besten
Komponisten vnd Organisten, Deutsch vnd
'Velscher Landen Komponiert worden. Auff
Orgeln vnd Instrumenten zu gebrauchen, allen
Liehhabern instrumentalischer Music, auch
diesel' Lieblichen vnd Rhmlichen Kunst zu
sonderer Zierd, Ehr vnd Befrderung auffs
N ew zusammengetragen, Koloriert, in die Hand
accolllodiert, zu gericht vnd aufgesetzt, Durch
B ern h ard S eh mi d en, Burgern vnd Orga*) Unter den spteren Organisten an der St. Thonisten.
Im Mnster zu Strafsburg , Mit
mas-Kirche begegnen wir S e b. An t. S c her er, dem
Rmischer Key. Mny. Freiheyt. Strafsburg. Komponisten einer 1654 zu UJm gedruckten wertvollen
In Verlegung Lazari Zetzners Buchhndlers. Sammlung von Orgelstcken.
1\1. D. O. VII.
**) Nicht von Andrea G., wie Schmid schreibt.

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131

Flam. Tresti (1600), Chstn. Erbach gegeben hat. Dabei hleibt ()l" freilich nach
,t nach 1620), Franc. Bianciardi (1600), wie vor Kolorist; das Feld, frher nur GeH. L. Hassler ct 1612), Ben. Morello (?), sangsmusik umfassend, ist nunmehr ein
Greg. Aichinger (t nach 1614) Mich. grfseres geworden. Indem Schmid jedoch
Sem b u c c i (?), Ti b. M ass a'i n 0 (t nach die franzsischen Kanzonen koloriert, geschieht
1605), Bonhomio (tn. 1617) und Friedr. denselben kein so grofses Unrecht, denn sie
Weifsensee (nach 1611). sind, wie man aus Dirutas "Transilvano"
IU. Abt eil u n g:
weifs, unter der Voraussetzung geschrieben,
NI'. 49 bis 64: Oanzoneti und Madrigale koloriert, oder vielmehr dirn i 11 u i e r t zu
von Ha n s L e 0 und Jak 0 b Ha s sIe 1', R. werden'. Die Haltung der italienischen "D iGiovanelli (t nach 1615), P. Quagliati minutionen" ist im Vergleich mit den
(1600), Fr. Suriano(t 1620) G.Gabrieli, deutschen "Koloraturen" eine bescheiV. da Po Z Z 0, C y P l' i a n deR 0 r e (t 1565)*) denere und untergeordnete.
Lu ca Mal' e n z i 0 (t 1590), A. 0 rl an d i nil
In den Formen der Koloratur ist Schmid
(1600), O. Vecchi (t nach 1613) u. A. jun. vorgeschritten; der Einflufs der italieS tri g g i o.
nischen Toccaten u. s. w., die er in der
IV. Abt eil u n g:
1. Abteilung seines Buchs den deutschen
NI'. 65 bis 76. Fugen oder wie es die I Organisten darbietet, ist unverkennbar.
Italianer nennen, Canzoni alla (;-ancese - von I Grfsere Beweglichkeit und etwas mehr GeC. M a Iv e z i 0 (1580), FI. M a s c her a (I 558 ?), wandtheit ist vorhanden. Es fehlt zwar auch
A. Gabrieli, A. Mortaro (1590), A. bei ihm nicht an Satzfehlern, auch nicht an
Banchieri (1601), Suriano, G. Bri- Stellen, welche der Orgel unangemessen sind;
g no li (1600), O. V e c chi und einem U n - nicht minder zeigt er sich noch unbeholfen
gen an n t e n.
in dem Gebrauche von durchgehenden Noten,
.Unter den hier aufgezhlten 76 Stzen besonders beim Einsetzen einer Figur: im
stehen neben 12 lateinischen gei s t li ehe n ganzen jedoch hat er es verstanden, seine
und 16 itaI. w eltli c h en Gesngen 48 Orgel- Gnge (die er nicht mehr in Achteln, sondern
und Instrumental- Kompositionen, die in Sechszehnteil-Noten schreibt) leichter und
letzteren smtlich italienischen Ursprungs. fliefsender zu gestalten; jedes sich unntz
30 Komponisten sind genannt: 1 Niederlnder, Breitmachende und Pathetische, wie es sich
5 Deutsche und 24 Italiener, deren Blte- in der Koloratur des lteren Schmid und von
zeit meistens zwischen 1580 und 1610 fllt. Paix zeigt, ist zum Teil verschwunden; die
Die beiden Hauptsttzen von Paix: O. Las s u s bekannte weder vor- noch rckwrts gehende
und P. da Pa I e s tri a hat Schmid jun. Figur, welche das Ein und Alles seiner Vorgnzlich bergangen.
gnger war, bildet allerdings auch bei ihm
Die in Deutschland seit 1583 eingetretene das Haupt-Material; allein Cl' hat derselben
Vorliebe fr instrumentale Musik spricht sich durch Vorsetzen zweier Noten eine bestimmte
in dem bergewicht aus, welches Schmid der- und frdernde Richtung gegeben, und damit
selben in seiner, "auf embsige Vermahnung den Zweck der Bewegung: das W e i tervornehmer Gnner" bearbeiteten Sammlung kom me n, erreicht. Fgt man zu dem das
Bestreben, fugenweise Einstze auch in der
*) Sein Madrigal "Ancor che col partire" in (KieseKoloratur
festzuhalten (a) und diese letztere
wetters "Schicksale und Beschaffenheit des weltlichen
Gesangs" Nr.27) ist seit 1577 in den deutschen Tabu- selbst durch manche fr Deutschland neue
laturbchern stehend.

132

so ist alles genannt, wodurch sich unser,


ohne es zu wissen mitten auf der Zeitstrmung
schwimmende Kolorist von seinen Vorgngern
vorteilhaft unterscheidet. Des Pedals, der
verschiedenen Manuale, der Klang - Mannigfaltigkeit der Register erinnert er sich so
wenig wie jene. Auch des evangelischen
Chorals gedenkt er nicht, obwohl die Zeit
bereits eingetreten war, wo das Orgel spiel der
engste Verbndete des Gemeindegesangs wurde.
Von den "abgesetzten" Motetten gehren
9 Stze, darunter ganz vortreffliche Stcke,
5 deutschen Meistern an: Gregorius
Aic hin ger, *)Chris tian Erbach, Han s
Leo Hassler, Jakob Hassler und
Fr i e d r ich W eis sen see j der letztgenannte
starb als Pastor zu Langenurddingen bei
Magdeburg, die brigen, smtlich SdDeutsche, fungierten als Organisten, Erbach und unmittelbar na c h ihm Aichinger
bei Fugger in Augsburg, H. L. Hassler in
Dresden, Jakob Hassler am grflichen Hofe
Hohenzollern - Hechingen. Es begegnet uns
also hier ein hnliches, allerdings schwcher
ausgeprgtes Verhltnis, wie es fast whrend des ganzen 16. Jahrhunderts in England bestand, wo auch die bedeutendsten Tonmeister als 0 r ga n ist e n fungierten. Nach
die se r Seite ihrer Thtigkeit werden wir
weiter unten Erbach und H. L. Hassler
kennen lernen.
Von den Italienern, welche bei Schmid
jun. durch abgesetzte Gesnge vertreten sind,
ist zunchst der gute Orgelspieler Franc.
*) "Promptuar. mus." III (1611) Nr. 106.

Bi an ci a r d i zu nennen, der mit Viadana


und Agazzari einer der ersten von denen war,
welche einen Basso continuo vorschrieben.
12 Stze von ihm stehen in dem "Promptuarium mus." - Er starb, nur 35 Jahr alt,
i. J. 1610 zu Siena. - Ferner mufs der ppstliche Snger Lu c a M are n z i 0 *) erwhnt
werden, der sich durch seine beliebten Madrigale den Beinamen "il piu dolce cigno" ererwarb. Er starb 1599. Eine seiner weltlichen Melodien kam durch das (ltere) I.Jied
"Nun danket alle Gott" fr einige Zeit in
I kirchlichen Gebrauch, und findet sich mit
diesem Text noch abgedruckt in dem I. Teil
des Gothaischen Kantionals (1649, Nr.18),
wurde aber, wie auch das Lied, durch M a rtin R i n c kar t s **) weltbekanntes Danklied
mit J. C r ger s volkstmlicher Melodie verdrngt. ("Praxis pietatis etc.", 1648.)
Die von Schmid jun. in gengender Anzahl mitgeteilten franzsischen Kanz 0 n e n, um die neue Form in Deutschland
noch mehr einzubrgern, als sie es war (denn
die Deutschen hatten bereits dafr einen besondern Namen !) gehren ausschiefslich
italienischen Meistern an, und haben daher
in dem Abschnitte, der diesen gewidmet ist,
Erwhnung und, wo es sich empfahl, Beschreibung und Wrdigung gefunden.
*) "Prompt. mus." 1, Nr. 55 u. 81 j - II, Nr. 39.
**) ]11. Rinckart, geb. zu Eilenburg den 23. April

1586, starb daselbst als Archidiakonus am 8. Dez. 1649.

133

e. JOhaml Woltz,
welcher die Reihe der geschftsmfsigen Koloristen abschliefst, gab seinem Tabulaturbuche
folgenden Titel:
"Nova musices organicae Tabulatura. Das
ist: Ein newe art teutscher Tabulatur, etlicher aufs erlesenen Latinisch- vnd Teutschen
Motetten vnd Geistlichen Gesngen, auch
schnen lieblichen Fugen vnd Canzoni alla
Francese, von den berhmbstesten Musicis vnd
Organisten Teutsch- vnd Welsch Landen, mit
4. 5. 6. 7. 8. 10. 12 vnd mehr Stimmen komponiert: Welche bey Christlichen Versammlungen vnd sonste insgemein zu Gottes Lob,
erweck- vnd auffmunterung Gottseliger gemter, auff Orgeln, Positiff, vnd andern klavierten Musikalischen Instrumenten ntzlich
knnen gebraucht werden: Also mit den
obristen vnd vndristen vollkommenen Stimmen
zusammen gesetzt, dafs ein jeder der Kunst
ziemlicher mafsen erfahrene, mit vndermischung der vbrigen Stimmen gar leicht ergreiffen mag: durch Johann Woltzen,
Brgern, alten Organisten vnd jetziger zeit
Pfarrverwaltern der lblichen Reichsstadt
Haylbronn. Mit Rmischer Kays. Maj. freyheit.
- Gedruckt zu Basel, durch Johann Jacob
Genath, Acad. Typogr. Anno MDCXVII."
- (In Folio.)
Die Widmung an den Brgermeister, den
Rat und die Schultheifsen von Haylbronn
rhmt die obrigkeitliche Frsorge fr die
Ausbung der Vokal- und Instrumental-Musik
in Kirche und Schule. Zugleich dankt der
Verfasser fr genossenen langjhrigen Schutz
(er war 40 Jahre lang Organist, bevor er das
Amt des Pfarrverwalters erhielt), wobei denn,
wie blich, die Kolumnianten u. s. w. nicht
vergessen werden. - Eine nun folgende "Erinnerung an den gnstigen Liebhaber der
Musik" erteilt zunchst jenen einen wohlgemeinten Streich, denen "nichts recht gethan,
oder der Hund heulen, Schweine grunzen und
Katzen geschrey zu hren angenehmer ist, als
eine liebliche Musik". Ntzlicher denn diese

. t
"b I h lt Z
k
E xpekt orat IOnen
..
" IS was u er n a .' wec
und Emnchtung des Buchs gesagt WIrd. Nur
fr die gottesdienstlichen Versammlungen,

also fr die Kirchen-Orgel bestimmt, ist aller


weltliche Stoff ausgeschlossen. Die C h 0 rg e s n g e des 1. Te i I s sind in 4 oder 5
Stimmen s 0 zusammengezogen, dafs die Spieler
(deren doch "ein jeder seine besondere Applikation, Koloraturen und Mordanten" haben),
mit Bequemlichkeit ihre improvisierten V erzierungen einschieben knnen. Die hheren
Tne stehen in der Schrift stets in der hheren
Buchstabenreihe, ohne Rcksicht auf Stimmenfhrung. Demzufolge erscheint W oltz' Arbeit als ein Lattengerst , fr den Spieler
seine besonderen Koloraturen und Mordanten
daran aufzuhngen. Jedoch zeigt er einen
gewissen Respekt vor der Autoritt des Komponisten bei den H. L. Hasslerschen Psalmen und bei den Fugen. Hier liefs er eine
jede Stimme unverndert, "damit man die
Kunst der Komposition besser vermerke".
Doch geht seine Meinung keineswegs dahin,
diese kunstvollen Stze mit der Koloratur zu
verschonen, er berlfst sie vielmehr in dieser
Beziehung der Gnade oder Ungnade eines
mehr oder weniger gut abgerichteten Spielers.
I Den Organisten, welche mit der deutsc h e n Tabulatur nicht vertraut sind, giebt
W oltz den Rat, sich die Stze in die i tal i e ni s ehe, d. h. in Noten, umzuschreiben. Hiermit kndigt sich das herannahende Ende der
deutschen Tabulatur an, wie auch mit
W oltz' Buch die geschftsmfsige Koloratur
zu Ende geht. *) E. Kin der man n s "R a rmonica organica" (1655) ist eines der
wenigen Werke, die nach 1617 in deutscher
Tabulatur gedruckt wurden. Konservative
I Organisten hielten brigens bis zum Anfange
des 18. Jahrhunderts daran fest. - Als M.
Praetorius den 7. Teil seiner sionischen Musen
herausgab (1609), ahnte er die nahbevorstehende Abwendung von der herkmmlichen
Ton schrift nicht. Er liefs seine Choral-Bearbei tun gen, in Noten zwar, aber in ein z ein e n
S tim m endrucken, "damit ein angehender
Organist sie" um so leichter in die (deutsche)
Tabulatur bringen knnte". Zu einer Samm-

*) In welchem Verhltnis das letzte (9.) Kapitel


des Ir. Teils von Schonsleders "Architectonicen
MUSlcen unlversalIs etc. (1631): de ColoraturlB"
zur Kunst der Koloristen steht vermag ich nicht anzugeben.
'

"

134 -

Jung von Ol'gdstiicken, die er herauszugeben fundcn und pflegte sie fortan in deutscher
beabsichtigte, hatte er fr die deutsche Ta- Art. - Die lebhafteste Gegenstrmnng fand
bulatur zierliche Lettern und Matrizen fertigen die Koloratur anscheinend in Nord-Deutschlassen. Leider unterblieb die Herausgabe. land, das seine jungen Leute weder zu Sqhmid
Das Verlassen der deutschen Tabulatur zu nach Strafsburg, noch zu Paix nach LauAnfange des 17 . Jahrhunderts, welche bis gingen, sondern zu Pet er S weli n ck nach
dahin die Orgeln und die Klaviere beherrscht Amsterdam schickte, der darob "der deuthatte, und die allgemeine Einfhrung der sche Organistenmacher" genannt wurde. Initalienischen Notenschrift an ihrer Statt, wirft des htten es unsere norddeutschen Landsbrigens auf die damals in der musikalischen leute nher haben knnen, wenn sie sich nach
Welt herrschende Bewegung und deren Sd-Deutschland wandten, wo, mitten unter
ursprnglichen Ausgang em sehr klares den Koloristen von Profession, eine kleine
Licht.
geistige Nachkommenschaft Schlicks lebte, die
Einer Anztthl freundschaftlicher Lobge- das Erbteil des Vaters des deutschen Orgeldichte folgt das In hai t s - Ver z eie h n i s spiels unverufserlich hielt. - Die Koloristen
mit der Angabe des Grundtons eines jeden hrten auf, ohne ihre Aufgabe gelst zu
Satzes "nach der Finalnote", welche also haben, es sei denn die, uns zu zeigen, wie
damals das Kennzeichen fr die Tonart der Geschmack oder die Vorliebe des Publiahgab.
kums von der deutschen Kunst (Ammerbach)
Ein berblick ber das Verzeichnis der sich der fremdlndischen und schliefslich
Tonstze und Komponisten lfst sofort die wieder der deutschen (Woltz) zuwandte. Thatungemeine Vernderung erkennen, die, ohne schlich ist, soweit meine Kenntnis reicht,
dafs uns Schmid jun. darauf vorbereitete, mitt- dafs nach 1617 kein koloriertes Buch in
lerweile in den musikalischen Zustnden Deutschland gedruckt wurde. Ein von RaDeutschlands eingetreten sind. Der warmen I nisius*) i. J. 1652 angekndigtes, "woraus
Aufnahme des berkommenen Fremden gesellt ein Anfnger der Organistenkunst ein oder
sich glckliche N acheiferung, Um- und Fort- andere melodi Fuge und Fantasie vielfltig
bildung. Statt der gewohnten Tonstze von variieren lernen" sollte, blieb, wie jenes
Niederlndern und Italienern, welche von oben erwhnte aus dem Jahr 1609 von M.
Schmid sen. bis Schmid jun. (1577 bis 1607) Praetorius, ungedruckt. Leider ging dadurch
abwechselnd oder gemeinsam die koloristischen der gesammelte Stoff verloren. **)
Tabulaturbcher fllen, stehen bei W oltz die
Deutschen im Vordergrunde. Von den 215
*) ber Sigismund Ranisius, den Komponisten
Stzen, welche die Sammlung berhaupt ent- des Johann Franksehen Liedes "Gott ist mein
hlt, gehrt fast die Halbzahl (101), von 77 Trost und Zuversicht" ("Geist!. Sion", Guben
01' gel st zen ein Drittel (26) deutschen 1674, S. 189): gib c d g I a a g, ist nur bekannt, dafs
Meistern an. Diese Arbeiten, die mit der er 1652 seine" Geistl. Konzerten" herausgab, auf welche
J. Frank im "Irdischen Helikon" (I, S. 188) ein LobKoloratur nichts zu schaffen hatten, mitzu- gedicht schrieb, und ferner, dafs er um 1660 als kurteilen, und zwar, .,damit man die Kunst der frst!. Kammergerichts-Advokat und Syndikus von
Komposition besser sehe", u n ver nd er t Kottbus ein Gratulationsgedicht ber die 300 Vatermitzuteilen, sieht sich W oltz, trotz seines Ko- unser-Paraphrasen an Frank richtete, und endlich, dafs
loristen-Bekenntnisses, gentigt. denn "die er vor 1674 gestorben ist. ("Die Abfassungszeit
"f
L' bl b
d
M 'k"
d'
der geistl. Li eder J. Franks von Guben." Von
g~ns Igen
le 1~ er er J! USI ,an le er Dr. Jentseh. Neues Lausitzer Magazin, 52. Band.)
sem Vorwort richtet, tragen danach Ver-: **) Nach der vorlufigen Ankndigung dieses Werks,
langen. Indem tVoltz die Koloraturen selbst welche Ranisius tier Bafsstimme seiner "Zu dem
weglfst, und nur die Stcke zu ihrer impro- allerheiligsten IJobe und Ehren Gottes in
visierten Aufnahme vorbereitet schliefsterdas die Musik gesetzten Sprche, Lieder und
't 1':0 J aIIren b es t an d ene ' nunmeJ11' u"b er- Psalmen etc." (Dresden.
1652) vorsetzte, sollte das Werk
sei.)
, der R'lcercaren,
" .
"
'
.
unterandermenthalten "emeArtgeschwm
flusslge Geschaft. Deutschland hatte seme oder Fugen aufs Klavier-Instrument durch aUe Tonos"
aD!wheinend verlorne Orgelkunst wiederge- und "ein Werk von etlich viel hundert der besten und

135
Der 1. Teil des W oltzschen Buchs enthlt
85 lateinische Motetten, wovon 53 i tal i e ni s c h e n , zumeist aus der velletianischen
Schule hervorgegangenen Meistern angehren;
24 Motetten sind d e u t s c h e n , 8 nie derI nd i s c he n Ursprungs. Unter den Niederlndern ist No e Fa i g nie n t (1565), Kar 1
von der H v e n und P hili pp deM 0 n t e
je mit einem, O. Las s u s mit 5 Stzen vertreten; unter den Deutschen L. Daser, Chr.
Erbach, Joseph Gallus, *) Jakob
Hassler und Leonhard Lechner**) je
mit einer, Gregor. Aichinger und Melchior Frank je mit 2, und Hans Leo
Hassler mit 13 Stzen; unter den Italienem
lieferten Den t i c e aus Neapel und O. Ve c chio je 1, Annibale Stabile,***) Franc.
Bianciardi und Ascanio Trompetti
aus Neapel ein. jeder 2 Stze, Lu c a M arenzio 4: G. Crocet) 5, Cl. Merulo 6,
Andr. Gabrieli 10, Giov. Gabrieli 22.
- An die Spitze ihrer Landsleute sind also
gestellt: O. Lassus, H. L. Hassler und
Giov. Gabrieli. Palestrina fehlt.
Weniger flchtig darf ich dem H. Teile
vorbergehen. Es enthlt derselbe nur d e u t-

sche Gesnge von deutschen Meistern:


Blten, welche einem neuerwachten vaterlndischen Kunstleben auf dem Boden der
neuen Kirche entsprofsten, die beiden Richtungen charakterisierend, in denen es sich
vorzugsweise bewegte. Die eine dieser Richtungen, von H. L. Ha s sIe r vertreten, spricht
sich aus in den kunstvollen C h 0 r alb e a rbei tun gen dieses Meisters, die andere, von
Melchior Frank verfolgte, in den einfachen, auf technische Kunst verzichtenden
Spruch-Kompositionen. In jenen, wo
der Cantus firmus als goldener Faden die Bewegung der anderen Stimmen bedingt, auch
ihnen sich selbst wohl als Stoff darbietet, liegt
der Schwerpunkt vorzugsweise im Musikalischen, in Form und Ausdruck; bei diesen den Spruch-Kompositionen - bildet das kurze
Bibelwort den Kern, den die einfachen Akkordfolgen der Musik umhllen. W oltz hat
beide Tonmeister ihrer Bedeutung gemfs bedacht, - von den 53 Nummern des H. Teils
gehren 23 H. L. Hassler, 14 Melchior
Fra n k. Die brigen verteilen sich auf den
khnen Harmonisten Lud w i g Das e r *) (2),
den organistisch strengen Si mon Loh e t (2),
den gelehrten Wall i s er **) (4), den einfachen
arthigsten variierten Clausuln oder kurzen Model-Fan- J 0 s e p h Ga 11 u s (1) und den vielseitigen
tasien, so die Italiener Midulle nennen, sowohl per gradus Mi c h a el Pr tor i u s (3). Von Ha s sIe r ,
als per saltus, in sinkopierter gebundener auff Pfeifien- Loh e t und Pr tor i u s wird weiter unten in
werk oder beseyteten Klavierinstrumenten gebrochener ' ihrer Eigenschaft als Organisten ausfhrlicher
Manier, fglich in die Hand gesetzt, so nicht allein aus die Rede sein.
denen dieser Zeit berhmtesten Organisten Schrifften
zum Teil gezogen, sondern auch des Autoren eigene auff
ber den damaligen Stand der T e m p eFractur-Art gesetzte mit dem * angemerkt. Woraus rat u r der Ta s t e n - Ins t rum e n t e giebt
ein Anfnger der Organisten-Kunst, sofern er des folgende Stelle interessante Aufschlsse.
Klaviers und der Partitur mchtig, ihm selbst helffen,
ein oder andere melodi Fuge und Fantasie vielfltig
variieren kann".
*). Joseph Gallus, um 1600 zu Mailand, war
*) L. Dasers Vokal-Kompositionen bestehen aus
nach M. Prtorius (Synt. mus. III, 107) der Erste, einfachen Akkordfolgen, denen durch die Einfhrung
welcher dem Singchor ein Illstrumentenchor beigab.
verschiedener Chre und durch weitgreifende liodu**) ber L. L e c h n er: Monatshefte fr Musik- lation ufsere und innere Abwechslung gegeben wird.
geschichte, herausgegeben von R. Ei tner, Jahrg.1869. ber dem einen Satze (nHerr, wie lange wilt du -")
- Kompositionen von ihm in Fr. Commers "Nach- steht die Aufschrift "Cynea cantio Ludovici Daseri,
trag".
I Magistri Chori Musici Ducalis aulae Wirtemberg,
***) Auch An n i bai von Pa d u a genannt, geb. da- celeberrimi p. m." - Das ist alles, was wir von Dasers
selbst um 1528, starb 1556 als Organist bei St. Markus Lebensverhltnissen wissen. Einige seiner Gesnge in
Paix 2. Tabulaturbuch, 1587.
in Venedig. Ihm folgte Andrea Gabrieli.
t) Croce aus Chioggia stand von 1603 bis 1609
**) Thom. Christoph Walliser, geb. zu Strafsals Kapellmeister bei der St. liarkus-Kirche in Vene- burg, seit 1599 am dasigen Dom Vikarius, starb am
dig. Kompositionen von ihm in Proskes "Musica div." I 26. April 1648. (,,?!Iusica sacra" VII und VIII. 11 und IV.
, Promptuar. mus. I, 30. 31. 69; III, 90; IV, 131, 13~.)

136
L. Daser.

(Ursprngl. 6stimm.)

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W oltz folgt unbedenklich den harmonischen


Kreuz- und Quersprngen des Komponisten:
es lag also in der Temperatur derzeit kein
Hindernis fr ihn. Zieht man die allgemein
gebrauchten unterhalb Odur liegenden Dreiklnge zu den oberhalb liegenden, welche das
vorstehende Beispiel benutzt, so erhlt man
die harmonische Reihe: Es, B, F, 0, G, D,
A und Edur, mit der Einschrnkung jedoch,
dafs dem Esdur die Dominant-Septime und
demzufolge auch die Unter-Dominante fehlt,
wogegen zu Edur die ungetrbte DominantenHarmonie vorhanden ist.
Frescobaldi gelangt ungefhr zu derselben
Zeit zu der gleichen harmonischen Reihe,
schpft sie aber direkt aus seinem Instrumente.
Des in der gegenwrtigen Darstellung zum
ersten- und zum letztenmale zu erwhnenden
Sngers der Ohoral-Melodie "J eru s al em,
du hoc h g e bau t e S t a d t", *) l\l el chi 0 r
Fra n k, mufs ich hier noch mit elmgen
Worten gedenken: jener Gesang, ein Hoheslied, eingegeben von der Sehnsucht, welche
das Erhoffte im Geiste schon ergriffen hat,
macht ihn den Organisten aller Zeiten verehrungswrdig. Er ist um 1580 in Zittau geboren, bildete sich in Nrnberg, und starb
am 1. .Tuli 1639 zu Koburg, wo er sich seit
*) Das Lied steht in "Himmlisches J erusalem"
(1630) von dem 1633 von Koburg nach Erfurt gezogenen Pastor und Senior Dr. J. Matth. Meyfart
(geb. 9. N ov. 1590, t 26. J an. 1642, drei Jahre nach
dem Ableben seines Sngers). Auch in dem von Stenger
1663 herausgegehf'nen Erfurt.er Gh. findet sich das
Lied (mit 1\lel.).

1603 als Kapellmeister befand. Seine lateinischen Motetten (deren zwei 8stimmige bei
W oltz) sind durchweht von einem krftigen,
evangelischen Geiste, und bekunden den durchgebildeten Meister j die deutschen SpruchKompositionen dagegen zeigen einfache, akkordisch-deklamatorische Haltung, hnlich den
Gesngen Jakob Meilands
1577), nur
dafs der jngere Meister unter dem fhlbarer
gewordenen Einffusse des ac c e nt u i e r t e n
Taktes arbeitet. Versetzungszeichen
werden freigebig angewandt. Die Harmonien
folgen sich ohne empfindliche Hrten. - In
der Auswahl der deutschen Texte spricht sich
ein gewisser trber Ernst aus, zu dem die
Not der Zeit nur zu hinreichende Grnde und
Ursachen gab. - Franks Arbeiten waren
bald und blieben lngere Zeit beliebt, insonderheit die Spruch - Kompositionen, deren
Fassung sie fr den Gebrauch der damaligen
Schler-Sngerchre sehr geeignet machte.*)
Der IH. Teil der W oltzschen Tabulatur,
nur aus selbstndigen und berwiegend gut
gearbeiteten Orgel- Kompositionen von fugierter Gattung bestehend, lfst in den Stzen
deutschen Ursprungs den Standpunkt erkennen, auf den sich deutsche Orgelmeister,
ohne sich um die Koloristen zu kmmern, erhoben und erhalten hatten. Auch diese km-

ct

*) Das "Promptuarium mus." des Schad.us


und Vincentius (4 Teile, 1611-1617) enthlt 6
Stze von 1\1. Frank; Woltz' Tabulaturbuch
(1617) deren 16; das Gothaische Cantional (1648)
30; Verschiedenes die neue (Berliner) Sammlung
"Musica sacra" im VII., XII., XIV. u. XVI. Bande,
und C. v. Winterfelds "Evangelischer Kirchengesang" II, Nr. 25-38. - (Die 3 Teile des
goth. Cantionals enthalten 321 Stze, ausgewhlt fr
Schlerchre ; bei 269 sind die Komponisten (43) genannt.
Von diesen sind 20 Thringer durch Geburts- und
Wohnort; sie lieferten 187 Nummern, also 3 Fnftel
des Gesamt-Inhalts. 34 Stze gehren :U. Vulpius
in Weimar an, 56 B. Hel der in Gotha (dem wahrscheinlichen Bearbeiter der Sammlung).

137

merten sich wenig um das, was aufser ihrer


geschftsmfsigen Sphre lag. Schmid jun.,
als er den instrumentalen Teil seines Buchs
ausschliefslich mit auslndischen Erzeugnissen
fllte, lfst nicht ahnen, und ahnte wohl selbst
kaum, dafs um ihn her eine deutsche Orgelkunst existierte, die zehn Jahre spter sein
I
Nachfolger inmitten des Auslndischen als:
ebenbrtig einsetzen und damit die hochgehaltene Koloratur zu Grabe tragen wrde.
Aus einer "Admonitio ad Philomusum"
erfahren wir, dafs, wie es im 2. Teil mit
Hasslers Psalmen geschehen, auch im 3. "die
Stimmen durch U ebersetzen nicht korrumpiert",
sondern "gantz" gelassen wurden "zum bessern
Vermerken der Kunst der Komposition, wie
eine Stimme in die andere so artlich und
lieblich fugiere". Dafs W oltz damit nicht auf
die improvisierten Koloraturen des Spielers
verzichtet, geht aus der Bemerkung hervor,
die er, wie oben erwhnt, bei Hasslers Psalmen einfliefsen lfst..
Die 77 Stze des IU. Teils, fast nur
franz. Kanzonen, gehren hauptschlich schon
besprochenen italienischen *) und mmgen
deutschen Meistern (S i mon Loh e t und
A da m S t e i gl e der) an. Die letzteren,
als Orgel- Komponisten, nicht Koloristen,
fanden ihre Wrdigung im vorigen Abschnitt.
Auch der Belgier Mac q u e und der Englnder 0. Luython haben bereits entsprechende
Erwhnung gefunden. Von der Kanzone des
Phi I i p p deM 0 n t e **) ist der Eingang zu
bemerken, wo durch die fugenartige Beantwortung nicht die Dominante, sondern die
Unter-Dominante zu der Tonica in nchste
Beziehung gestellt wird.
Kommen wir nun an die Arbeit des Herausgebers selbst!
In dem allgemeinen Register wird zugleich
"der Modus oder Tonus" eines jeden Satzes
" na c h der F i n al not e" angegeben, welche
demnach damals das Hauptmittel , die Ton-

art zu erkennen, gewesen zu sein scheint.


Nach den danach gemachten Angaben stehen,
vonderganzenSammlunggesprochen,
25 Stze in 0, 30 in D b dur, 10 in D b moll,
17 in E, 1 in F b dur, *) 27 in F b moll,
31 in G b dur, 52 in G b moll, 22 in A.
Zwischen D b dur und D b moll ist ein thatschlicher Unterschied nicht vorhanden j hier
wie dort werden die kleine und die grofse
Sexte (b moll und b dur = bund h) benutzt,
ebenso die grofse und kleine Terz und Septime.
- E hat sich seine hervortretendste Eigentmlichkeit, die kleine Sekunde, bewahrt. Whrend
F b moll vollkommen zu F dur geworden, zeigt
G b dur noch einige Reste des Mixolydischen.
Die unter den Kanzonen vorkommenden Stze
in A (wobei das b dur selbstverstndlich ist)
zeigen die naturgemfse Hinneigung zur OberDominante j nur die einzige von Philipp de
Monte neigt, wie oben angegeben wurde, zur
Unter-Dominante. - Die vorkommenden Versetzungen treffen ziemlich alle Stufen: b, cis,
dis, es, fis und gis, wenn sie auch enharmonisch versetzt nicht zu allen Tonverbindungen
gebraucht werden konnten. Auch mag W oltz
manche der Accidentalen als unpassend oder
als selbstverstndlich weggelassen haben. Die
bisher bestandenen Regeln ber das, was in
dieser Beziehung selbstverstndlich, waren
mit der stetig mehr und mehr eindringenden
Ohromatik gerade so schwankend geworden,
wie - aus demselben Grunde - die Regeln
ber die alten Tonarten. Daher hlt es auch
der praktische M. Prtorius, nur 2 Jahre
nach W oltz, fr das beste, die notwendigen
Versetzungszeichen berall und ohne Ausnahme beizufgen, um jeder Unsicherheit der
Ausbenden vorzubeugen**). Eine Vergleichung
der Fuga suavissima von Luython ***) in Beziehung auf die eingeklammerten und die freigelassenen Versetzungszeichen gewhrt den
Beleg, wie sparsam W oltz damit umging und
wie viel davon er dem Urteil des Spielers
einzuschalten berliefs. Oder sucht man, die
*) C. Antegnati (15 fr. Kanz.) Banchieri (3), aus der Gegenwart stammenden Parenthesen
A. u. G. Gabrieli (je 1), Guammi (2), Maschera zurckweisend, nach einem, einer nhern,
und Cl. Merulo (je 10), H. Tresti (2).
**) 1521 zu Bergen im Hennegan geboren, war
Kapellmeister der Kaiser Maximilian Ir. u. Rudolf H.
Er st!Lrb vor 1594 (Ambros "Geschichte der Musik",
BI, 323. 328).
R i t t er: Zur Geschichte des Ol'g'elspiels. I.

*) Eine Kanzone von Giov. M. a c q u e, im IH. 'l'eil,


Nr. 13.
**) Syntagma mus., III, 31 (1619).
***) Beisp.-Snmml. Nr. 29.
18

138
d. h. uns fernern Zeit angehrenden Beleg, auf das Manual allein gerichteter; bei einzelnen
so vergleiche man den M. Franksehen Satz "Wirf zu weiten Griffen berlfst er dem Spieler,
dein Anliegen auf den Herrn", wie ihn W oltz sich des Pedals aushlfsweise zu bedienen.
(Il, N r. 31) und wie ihn das Gothaische Nur bei zwei Stzen, einem 7- und einem
Calltional (Il. S. 4) aufgenommen. So kurz 17stimmigen, erwhnt er das Pedal ausdrckder Satz auch ist, zeigt er doch den Mangel lieh; bei jenem (I, Nr. 29) hat er beigean bereinstimmung in Beziehung auf die schrieben "Bassus im Pedal" (hier ist es also
einzuschaltenden Accidentalen deutlich genug. obligat), bei dem andern (Il , Nr. 45):
Welcher Art unser Kolorist die Tonreihen "den Bafs mag man in einer Oktaff mit dem
ordnete, die Stimmenzahl verminderte u. s. w., Pedal duplieren."
wurde schon oben, zum Teil mit seinen
Ein gnstigeres Zeugnis darf man der Arbeit
eigenen Worten, angegeben. Es erbrigt W oltz' nach einer andern Richtung hin
noch, dem einiges hinzuzufgen. 'Venn in ausstellen, da nmlich, wo er, seinem ausgeeinem me h reh r i gen Tonsatze hohe und sprochenen Vorsatze entgegen, selbst koloriert.
tiefe Tonlagen wechseln, so hlt W oltz un- Er thut dies, vielleicht um ein Muster zu
verrckt an diesen Tonlagen fest, unbe- geben, wie der Spieler kolorieren soll, gleich
kmmert um die ungnstige Wirkung, welche bei der 1. Nummer, und verfhrt hier nach
auf der Orgel eng beieinanderliegende hohe so richtigen Grundstzen, dafs man wnschen
oder tiefe Tne haben. Breitliegende Ak- mufs, er mge, statt der letz te, der er s t e
korde reifst er, nur damit "der obriste und , der Koloraturen gewesen sein, dann wrde die
der untriste Ton" derselbe bleibe, durch Weg- I Arbeit eines halben Jahrhunderts doch ein
lassen der ungreifbaren Mittelstimmen un- ~ Resultat gehabt haben, whrend sie jetzt, wo
barmherzig auseinander, und bleibt voll-; ein durch sich selbst bestehendes, von Gekommen gleichgltig gegen die entstehenden ! sngen und Koloristen unabhngiges OrgelLcken.
ber die reichen und mannig- spiel aus eigener Kraft die Herrschaft anfaltigen Darstellungsmittel , welche die Orgel trat, ohne Anspruch auf Dank resultatlos verbietet, geht Woltz fast ebenso schweigsam, lief. Um so weniger darf aber hier das Verwie seine Vorgnger, hinweg. Von einzelnen dienst des einzelnen geschmlert werden; ich
Registern ist ein fr allemal keine Rede. Die gebe daher nachstehend einen Ausschnitt aus
Abwechsluug mit den verschiedenen Manualen, dem von W oltz kolorierten Satze. Die Ardas geeignetste Mittel auf der Orgel zur Dar- beit ist klar, beweglich, fliefsend, von ruhiger,
stellung verschiedener Chre, schreibt er nur orgelmfsiger Haltung, und erhlt dadurch
ein einziges Mal (Il, Nr. 52) vor; doch mag kein geringes Verdienst, dafs sie von jener
er wohl eine hnliche Ausfhrung im Sinne mehrerwhlten langweiligen Figur, die ich
haben, wenn er an anderen Orten beisetzt: oben das Ein und Alles der Koloristen nannte,
1., 2., 3. Chor. - Der Satz ist berall ein keinen Gebrauch macht.

139

'Vie man sich aus Schlicks "Spiegel der


Orgelmacher etc." erinnern wird, war die
Tonhhe der deutschen Orgeln eine verschiedene; von unbedeutenderen Schwankungen
abgesehen, wal' die Differenz im Betrag einer
Quarte oder Quinte die gewhnlichere. Damit hing denn zum Teil auch zusammen, dafs
manche der Kirchentne nicht in dem natrlichen Grund-Tone, sondern in einem versetzten vorbereitet werden mufsten, wie z. B.
hufig gefunden wird, dafs nicht D als er s tel'
Ton bezeichnet wird, sondern Gb, und nicht
A, sondern D als z w e i tel', und somit der
authentische an die Stelle des plagalischen
Tons tritt. Daraus ging fr die Orgelspielel'
die Notwendigkeit, Transponieren zu knnen,
hervor. Darauf ist auch W oltz bedacht, indem
er angiebt, wie man es machen mufs, um zu
transponieren. Er setzt nmlich Nr. 16
(ein Psalm von H. L. Harsler) als Nr. 17
eine Quinte tiefer, jedoch nur die heiden
urseren Stimmen, und berlrst dem Spieler,
die Mittelstimmen (anscheinend whrend des
Spielens) einzufgen, indem er bemerkt:

"Nach diesem vorgesetzten Exempel knnen


andere mehr dergleichen Gesng gar leicht
in ein Quint oder Quart tiefer oder hher
transponiert, wie auch in zwo vollkommene
Stimmen die obriste vnd vnterste zu mehr
leichteren schlahen kontrahiert werden, wo
allein der Musicus die mittlern Stimmen mit
ihren Clausulis, Fugen, Syncopationen weifs
vnderzumischen v n d die seI be mit K 010 raturen vnd Mordanten zu zieren."
Hier ist mir nur klar, was die letzte Zeile sagt:
W oltz will auch jene Stze koloriert haben,
bei denen er "die Kunst zu vermerken, wie
alles so artig in einander fugiert" die Stimmenfhrung unangetastet liefs. - Er bleibt Kolorist unter allen Umstnden.
Und hiermit nehmen wir gern Abschied
von einer Richtung, die, an und fr sich aus
einer ganz richtigen Ansicht entsprungen,
aber von Geschmack- und Geistlosigkeit
weitergefhrt, nahezu das Kunstgebiet zu
einer den Steppe machte, trotz manches
edleren Baumes, den unermdlicher Fleirs zu
pflanzen versuchte.

Dritter Abschnitt.
Das von der Koloratur befreite deutsche Orgelspiel
im 17. Jahrhundert.
In den letzten Dezennien des 16. Jahrh. dafs es im 1. Viertel des 17.Jahrhunderts
ufserte sich das selbstlindige Orgelspiel, wie der im gleichen Mafse in sich selbst ersterbenden
es Schlick begrndet und seine Nachfolger Koloratur die Herrschaft abnimmt, ohne den
treulich fortgefhrt, mit zunehmender Kraft: geringsten Widerstand zu finden. Sam u e I
und Frische, und erstarkte, stets mehr und I Scheidts "Tabulatura nova" (1624) ist
mehr an Boden gewinnend, endlich so weit, , der ufscrliche Merk- und Markstein fr diese
18*

140

Wandlung im iunern KUllstlebell. Gleicher


Zeit ward dem verjngten Orgel spiel von
aufsen ein neues und krftigendes Element
in der der Orgel bertragenen Begleitung und
Leitung des Gemeindegesangs in der evangelischen Kirche zugefhrt. Durch sie wurde
der Sinn der Organisten mit Notwendigkeit
auf den Choral, seinen melodischen Bau und
tonischen Ausdruck, schliefslieh auf den Inhalt des Liedes, welches gesungen wurde oder
gesungen werden sollte, hingelenkt. Das
C ho r a I vor s pie I wurde nunmehr der selbstndige Haupt - Orgelvortrag in den evangelischen Gottesdiensten, die "gekolorierten
Stcklein" geistlicher und weltlicher Art, die
bisher dazu gedient, fielen fort. - Die Hauptformen fr das Choralvorspiel waren vorhanden; sie alle aber, und die neuaufgefundenen mit, rckten allmhlich aus der Sphre
abstrakter kontrapunktiscber Bearbeitung in die
hherer ausdrucksvollerer Darstellung in dem
Mafse, als das ursprnglicbe einfache Glaubenslied die ihm spter angeeignete Lehrhaftigkeit wiederum abstreifte und zum Andacbtslied, endlich zum Ausdruck des persnlichen
Gefhlslebens wurde.
Pa u I Ger h a r d t
(1606-1676) und Joh. Franck (16181677) sind dichterischer-, und Joh. Crger
(1598-1662) musikalischerseits in der angeregten. Beziehung die einflufsreichsten geworden und geblieben. Denn die verschiedenen
Phasen, welche das evangelische Kirchenlied
nach Inhalt und Form spter durchmachte,
waren dem musikalischen Elemente fremd,
oder wirkten darauf entfremdend. Den tanzmfsigen Melodien des Freylinghausenscben
Gesangbuchs (1704, 1714) gingen die Organisten bei den Vorspielen schon aus technisehen Grnden vorber; aber die Melodie
zum Kirchengesange selbst zu spielen, konnten
sie dem heiligen Instrumente nicht ersparen,
war das Lied vorgeschrieben. Unsere Litteratnr hat nur ufserst wenige Arbeiten ber
dergleichen "Seelentnze" *) aufzuweisen, es
lfst sich eben musikalisch nichts darber
sagen!
*)

A. Das Orgelspiel in Sd-Deutschland.


Nrnberg. - Stuttgart. - Ulm. - Baden. - Augsburg. - Wien. - Passau. - Ansbach.
N r nb erg, die Heimat und Pflegesttte
deutscher Kunst, nchst Strafsburg und Augsburg der Hauptverlmpfungspunkt Deutschlands mit Italien, durch dieses mit dem Orient,
ist, soweit die bekannten Quellen reichen,
auch zugleich die Heimat des deutschen
Orgelspiels und bis gegen den Anfang des
18. Jahrhunderts eine der hervorragendsten
Pflegesttten desselben. Die frderliebe Teilnahme, welche patriotiscbe Familien den
I Knsten und Knstlern, insbesondere jn~ geren Talenten, scbenkten, und wovon unser
Pa um a n n eines der folgereichsten Beispiele
ist, pflanzte sieb auch in den ncbstfolgenden
Jabrbunderten fort. Dicht- und Spracbkunst
wurden in Nrnberg gebt, lange bevor G.
Pb. Harsdrfer*) und Job. Klaj**) den
pe g ne si sc h e n BI u me no r den stifteten.
Von den in Nrnberg blhenden Meistersingern sei nur des Ha n s S ach s ***) und
seines weltbekannten Liedes: "Warum betrbst du dich mein Herz" gedacht;
auch an den alten Ha n s R 0 sen p I u e t und
sein Spruchgedicht mag hier erinnert werden.
Der Sinn fr bildende Kunst, welcher die
schmuckvollen Kirchen hatte entstehen lassen,
breitete sich auch im 16. Jahrbundert
schtzend ber die Knstler. Nrnberg zblte
i in
dieser Zeit Alb re c h t D r er, den
Maler, San d I' art, den Kupferstecher und
Kunsthistoriker, Adam Kraft, den BildI hauer, V e i t H i r sc h v 0 gel, den Glasmaler,
zu seinen Bewohnern. Die Druckerpressen
,Nrnbergs waren damals die gesuchtesten.
I'

*) Georg Philipp Harsdrfer, geb. zu Nrnberg am 1. November 1607, gest. am 22. September
1658, ist der Verfasser der dramatischen Dichtung
"Seelewig", welche S. G. Stade in :Musik setzte.
**) J 0 h a n n Cl aj u s, nachmaliger Pfarrer zu
Kitzingen in Franken, war 1616 zu :Meifsen geboren,
v. Winterfeld "Der evangel. K.-G. " , III, 36, 37. starb i. J. 1656.
***) Hans Sachs, geb. zu Nrnberg am 5. NoI vember 1494, starb am 25. Januar 1576.

141
Wolfgang Moritz Endter erfand mit
des Organisten G. C. Weck er Hlfe einen
guten Notentypendruck. Das Lautenbuch
von Ha n s Ger I e (1546) wurde hier gedruckt.
Ein spterer berhmter Lautenist war
der 1608 zu Nrnberg geborene Melchior
Sc h m i d t. Der Sohn Hans Gerles war ein
berhmter Geigenmacher. Orgelbauer waren
Heinrich Traxdorf u. Burkhardt. (Der
zuerst genannte erbaute das Orgelwerk in
St. Sebald, 1474.) So findet sich auch an
keinem andern Orte dieser Zeit eine so reiche
Anzahl von Kirchenmusikern und namentlich
von Orgelspielern vereinigt; die Kunst ging
vom Lehrer auf den Schler ber, wie das
Erbe vom Vater auf den Sohn. - Der Reformation, 1524 in Nrnberg eingefhrt, stellte
die Stadt einige der ersten und nachdrcklichsten Snger und Kmpfer. Lazarus
S pe n g I er, *) Schreiber des Rats, trat schon
1519 auf Luthers Seite j den ber ihn ausgesprochenen Bann beantwortete die Reichsstadt mit seiner Ernennung zum Abgeordneten
fr den Reichstag zu W orms. Ha n s S ach s
sangseine"WittenbergischNachtigall"
1522. Der hochgebildete, kriegs erfahrene
Ratsherr Pi l' k hai m er **) war Gnner der
Reformation. Veit Dietrich***) bewhrte
als Prediger bei der St. Sebalduskirche die
Gesinnung, die ein ehemaliger Famulus und
bestndiger Freund Luthers erwarten liefs;
Se baI d He y den t) diente der Reformation als Rektor der Sebaldusschule, whrend
der zu Nrnberg 1490 geborene E 0 ban

*) Geb. zu Nrnberg am 13. Mrz 1479, t 7. September 1534. Von S p eng I e r s geistl. Liedern sind
noch im Gebrauch: "Durch Adams Fall ist ganz
verderbt" - und "Vergebens ist a11 Mh'
und Kost."
**) Wilibald Pirkhaimer, Ratsherr, Anfhrer
der Nrnberger Truppen in dem unglcklichen Kriege
des Kaisers gegen die Schweiz, verdient um das Schulwesen und um die Typographie, war geb. den 5. Dezember 1470 zu Eichstdt, t den 22. Dezember 1530
zu Nrnberg.
***) Geb. in Nrnberg 1506, t uen 26. Mrz 1549.
t) In Nrnberg 1498 geb., gest. am 9. Juli 1561.
Mit dem von Sebald Heyden gedichteten Liede: ,,0
Mensch, bewein' dein Snde grofs" beschliefst S. Bach
den 1. Teil der Matthus-Passion.

Hesse*) als protestantischer Prediger in


Breslau das Evangelium verkndigte.
1547.)
Bei der so frhen Einflihrung der Reformation in Nrnberg berrascht das verhltnismfsig spte Auftreten von Nrnberger
Gesangbchern. Das erste dieser Art erschien 1614; es enthielt, wie auch ein zweites
v. J. 1618, keine Melodien. Das dritte v. J.
1626 brachte zu 836 Liedern nur 10 Melodien.
Zwei andere aus d. J. 1633 und 1665, waren
wieder gnzlich ohne Melodien. Das erste
eigentliche Melodiengesangbuch wurde vom
Pastor Sau b er t in Altdorf bevorwortet,
und i. J. 1676 herausgegeben. Es zhlt bei
1160 Liedern 179 Melodien, die zum grofsen
Teil von Nrnbergern (D. Sc he d li eh, H.
Schwemmer, J. Lhner, P. Heiniein,
G. C. Wecker, A. Krieger, G. Richter,
L. und Th. Stade und C. Feuerlein**)
erfunden sind. - Von dem zuletzt genannten
Melodiensnger 00 n rad ji' eu erle i n eingefhrt, erschien eine neue Auflage dieses
Buches i. J. 1691 mit einem Anhange von
70 Liedern und 9 Melodien, darunter nach
I Wort und Ton "Was Gott thut, das ist
wo h I g e t ha n."
Nchst diesen Gesangbchern sind, die
Thtigkeit der Nrnberger auf dem Gebiete
der geistlichen Dichtung im 17. J alu'hundert hier
nher anzudeuten, verschiedene musikalische
geistliche Lieuersammlungen zu erwhnen,
deren Dichter sich mit befreundeten Musikern
vereinigt hatten. ***) J 0 h. 0 h l' ist 0 P hA r nsc h w a n ger, gab 1659 seine frhste Sammlung geistlicher Lieder: "N e u e gei s t li ehe
Li e der, nach bekannten Singweisen ver-

Ct

*) Der Verfasser des Sterbeliedes ,,0 Welt, ich


mufs dich lassen", Eoban Hesse, ist geboren zu
Nrnberg.
**) M. Joh. Conr. Feuerlein, geb. zu Schwobach den 28. November 1629, gest. 1704 als Pfarrer
bei St. Sebald in Nrnberg, war der Vorredner der
2. Ausgabe des 1. Nrnb. Gb. (1690), wie auch von
Negeleins "Zions-Harpfe".
**') Um den Ausgang des 16. und den Eintritt des
17. Jahrhunderts bestand im thringischen Mhlhausen
ein hnliches aber kunstbedeutenderes Verhltnis zwischen dem Dichter Ludwig Helmbold einer- und
den Komponisten Joachim a Burck unu Joh.
Eccard andererseits. - J. Rist, in Wedel bei
Hamburg, gleichzeitig mit den Nrnbergern, suchte
seine Snger berall.

142

1- - -

fasset und von den fiirnehmsten Nrnb. MuNrnberg 1692 mit 25, teils von
sicis mit neuen wohlgesetzten Melodie'n ge- ihm selbst, teils von B. Schultheifs verzieret" heraus.
fertigten Melodien; - 2. "D i e BI u t - und
Diese (5) Musiker warenH. Schwemmer Liebesrose" - Nrnberg 1696; (16 Mel.), P. Heiniein (14), D. Schedlich 3. "Herzwallende und von heiliger
(4), G. 0. Wecker (4), A. M. Lunssen- Liebe erregte Funken der Liebe
d r fe r (2) *) , mit Ausnahme des letztge- Je s u" - Nrnberg 1712 mit 12 "Arien"
nannten smtlich auch in Sauberts Gesang- mit bezifferten Bssen von Ni kola u s Dei n I,
buche vertreten. Mit denselben Tonknstlern Kantor zum heiligen Geist in Nrnberg; vereinigt - D. Sehe dli eh **) ausgenommen, 4. "D ie bufserm un ternde und glaubenan dessen Stelle J 0 h. L h n e r getreten erg t zen d e An d ach t s w ach e ," aus dem
erscheint Arnschwanger in seiner 2. Samm- Franzsischen des P. du Mo u 1i n. Zugelung "Heilige Palmen und Ohri stliche geben sind mehrere Lieder, die sich nicht
Ps alm e n" (1680); P .H e i nl ein lieferte nur, wie die brigen Lieder Desslers durch
dazu 58, L h n er 21, Lu n s sen d rf er Hi, Wrme, sondern auch durch krftigeren Aus'Ve c k er 22 und S eh wem m er 17 Melodien. druck auszeichnen. Fast allen Liedern in
Ohr ist 0 p h A d am Ne gel ein ***) , ein den vorgenanIiten Sammlungen eignet ein gevielseitig gebildeter Kaufmann, schliefslieh wisser weicher, fter sogar ein weichlicher
zum Katholizismus bergetreten und zum Ausdruck, in den Worten gesucht, mit Worten
kaiserlichen Hofpoeten ernannt, gab ] 693 spielend, dabei aber des Herzlichen nicht ent(und 1694) unter dem Namen Oeladon eine behrend. Ihre Verfasser lebten in der AtmoU mdicbtung der Psalmen: " alt e Z ion s - spre des pegnesischen Blumenordens, dessen
h ar fe mit Melodien von L h ne r heraus. eines Mitglied sich den "Spielenden" nannte.
Vorher (1691) war eine von ihm und anderen - Die Melodien in diesen Sammlungen beBlumenganossen bearbeitete poetische Um- wegen sich in dem Kreise des Modernen,
dichtungdergeistl.Erquickungsstunden bleiben an der Aufsenseite und ohne Spur
He i n r. lVI 11 er s erschienen, wozu er selbst eines tiefern Eindringenwollens. Ein Unter16, F. Endtel' 2, O. Feuerlein 2, J. ,schied im Werte ist nicht vorhanden. Der
Lhner 51, Siegm. Richter 7, Bene-! einzige bestehende liegt in dem mit vordict Schultheifs 13, Gabriel Schtz! schreitender Zeit zunehmenden Arienhaften.
1, Georg Gabriel Schiitz 1, der StadtDeinl (1712) nennt seine Melodien in
musikus Jakob Balthasar Schtz 8, Desslers "Liebesfunke n" schlechthin
G. O. Wecker 8 und H. Schwemmer "Arien". Eine bessere gemeinsame Eigen2 Melodien beigetragen hatte.
schaft dieser Melodien beruht in der guten
Wo I fg an g Oh ri s top h Dessler, t) der Schule, aus welche ihre Snger hervorgegangen
viel und hart geprfte Dichter des Liedes sind. Sie hat wenigstens das dilettanten"Wie wohl ist mir, 0 Freund der mfsige fern gehalten, wenn sie auch diesen
Seelen", Hefs seine geistl. Lieder in fol- Tongebilden einen hheren Geist nicht eingen den 4 Sammlungen erscheinen:
zuhauchen vermochte. Der Meister dieser
1. "Himmlische Seelenlust unter Schule ist Erasmus Kindermann. Nirden Blumen des gttlichen Wortes," gend, selbst in Thringen nicht, lfst sich
das Forterben der Lehre von Geschlecht zu
*) A. M. Lunssendrfer, um 1625 geb., war
Geschlecht, von Jahrzehnt zu Jahrzehnt, so
1I1usikdirektor und Organist zu St. Lorenz in Nrnstetig
verfolgen, wie in Nrnberg. Keiner
berg.
der
Nrnbergor
Schler Kindermanns ist
**) D. Schedlich war ebenfalls Organist bei
St. Lorenz.
irgendwie aus der Art geschlagen, weder im
***) Chr. A. Negelein wurde zu Nrnberg 1656 Guten, noch im Schlimmen.
Allen wohnt
geboren, starb zu Wien 1701.
eine
gewisse
mittlere
Begabung,
ein biederer,
t) W. C h r. Des sIe r, Konrektor an der Schule
an
der
berkommenen
Lehre
festhaltender
zum heiligen Geist zu Nrnberg, war daselbst den
11. Februar 1660 geboren j er starb am 11. Mrz 1722. Sinn bei, der ein gewisses Mitgehn mit der

143

Zeit nicht ausschliefst. Nur der Letzte in


der Reihe, Joh. Pachelbel, macht eine
Ausnahme j er sang seine Melodie: "Was
Gott thut, das ist wohlgethan" fr
all e Zeiten, whrend diejenigen der brigen
Nrnberger Snger im Verlauf des nchsten
Jahrhunderts schon verstummten, - waren
sie berhaupt in dasselbe eingedrungen!
Von nur wenigen der nachstehend vorgefbrten Nrnberger Organisten und kirchlich
beschftigten Tonknstler sind uns ausreichende Zeugnisse ber die Art ihrer organistischen Thtigkeit bekannt. Es wre aber
voreilig, daraufhin anzunehmen, dafs sie gar
nicht vorhanden seien. Eifriges Nachforschen
oder ein gnstiger Zufall kann unerwartet
einen Codex zu Tage frdern, der jetzt vergessen in einem Winkel modert. Fr jetzt
mufs man sich mit dem, was bekannt ist, begngen und beim Urteile die Vorbehalte nicht
vergessen, welche die Umstnde auferlegen.
1. Ha n s L e 0 Ha s sIe 1', der berhmteste
und bedeutendste von 3 Brdern, ist i. J. 1564
zu Nrnberg geboren. Seine daselbst erhaltene
musikalische Bildung vollendete er in Venedig
bei An d l' e aGa b r i e 1i, gemeinsam mit
dessen Neffen Gi 0 v an n i Gab r i e 1i. 1585
wurde er Organist bei Fugger in Augsburg,
1601 kaiserlicher Hofmusikus in Wien, 1608
Hoforganist des Kurfrsten VOll Sachsen in
Dresden. 1612, in demselben Jahre mit seinem
Freunde G. Gabrieli, raffte ihn, den gefeiertsten und beliebtesten deutschen Komponisten
seiner Zeit, der Tod hinweg. Der Kolorist
W oltz nahm in sein Tabulaturbuch v. J. 1617
13 lateinische und 22 deutsche geistliche Gesnge von ihm auf. Diejenigen seiner
Werke, welche den Organisten speziell angehen, sind folgende: 1. Ps alm e nun d
ehr ist 1ich e Ge s n g e , fu g w eis co m po nil' t Nrnberg 1607, - eine
Musterschule fr kontrapunktische Choralbearbeitungen. *) 2. Ps alm e nun d gei s t liehe Lieder fr vier Stimmen, simpli c i rt erg e set z t, Nrnberg 1608,
Bilder des guten Choralsatzes jener Zeit.**)

3. 6 Ricercaren, eine Canzolle und ein


Magnificat (8 v.) l U1i toni fr die Orgel.
- Selbstverstndlich wird man bei diesen
i Ricercaren, einer Form, die den Aufwand nicht
gewhnlicher Kunstmittel voraussetzt, die
Lsung mancher schwierigen und "gesuchten"
Aufgabe erwarten. H. L. Hassler tuscht
diese Erwartung nicht, hat vielleicht sogar in
dem "Aufsuchen" etwas zu viel gethan, wie
die folgende Beschreibung dieser Stze darthun wird. - Nr. 1 (F mit vorgezeichnetem
b, modulatorisch dem modernen Fdur gleich)
behandelt 2 Hauptmotive, denen ein Nebenmotiv gegenber gestellt oder beigegeben ist.
Das erstere von jenen nimmt die Skala des
Grundtons von der Prime bis zur Sexte auf
und ab. Nachdem der Tenor dieses einmal
vorgetragen, tritt sogleich der Bafs mit dem
zweiten Hauptmotiv ein, ebenfalls in halben
Schlgen. Ein in Vierteln sich leicht ergehendes Nebenmotiv gesellt sich sofort hinzu
als stetiger Begleiter. Die Hauptmotive (das
eine die erste und vierte Zeile der Choralmelodie "L 0 b t Go t t, ihr C h r ist e n, a 11zug 1eie h Cl) ruhen nie zu gleicher Zeit, sie
erklingen stets, sei es abwechselnd oder zusammen, ganz oder geteilt, in den ursprnglichen oder in vernderten Notenwerten. Bei
alledem bleibt der Flufs ein ruhig fortgehender j die Modulation hlt sich in den engsten
Beziehungen zur Haupttonart j freilich bleibt
auch der Wrmegrad ein unvernderlicher.
- In Nr. 2 *) im fnften Tone, treten die
vier Stimmen nach den Regeln der Quintenfuge ein j mit dem ersten Subjekt verschrnkt,
erscheint das zweite, mit dem zweiten das
dritte: das letztere fhrt den Satz olme Rckerinnerung an das erste und zweite Subjekt
zum Schlufs. Auch das zweite Subjekt folgt
in der Bildung des Gefhrten den Regeln der
Quintenfuge ; das dritte dagegen bringt die
Wiederschlge genau in den Intervallen des
Fhrers. Die einzige Ausweichung, welche
vorkommt, fhrt nach der Oberdominante. 'Veitergehend moduliert das d r i t te Ricercare
(im sechsten Ton) F mit vorgezeichnetem b~
das sich zu verschiedenen Malen nach gdur
verliert.
In Nr. 4 (settimo tuono, C) gelangt
Auf Befehl der Prinzessin Amalie von Preufsen

*)
von Kirnberger neu herausgegeben 1778.
**) Von Teschner in Berlin lIeu herausgegelJen.

*) Beisp.-Sllmml. Nr. 75.

144 die Durcharbeitung des mittleren Motivs (von


dreien) bis nach adur, wogegen Nr. 5 (im
achten Ton, G) sich mit der Bevorzugung
seiner Unterdominante C begngt, und die
Oberdominante nur einmal berhrt. Im
brigen ist die kennzeichnende Eigenthmlichkeit der mixolydischen Tonart: die kleine
Septime f, vollstndig auf die Seite geschoben
und dafr der Leitton fis eingefhrt. Dieses
Aufgeben der alten Tonart wrde uns bei
Hassler berraschen, wenn er seine Melodie:
"M ei n G' m t ist mir v erwi rret" *) als
eine phrygische und nicht als eine jonische in
die Welt geschickt htte. Erst der kirchliehe Gebrauch des 18. Jahrhunderts machte
sie nach S tob u s Vorgang (1630) zu einer
phrygischen. **) Hassler steht auf ziemlich
modernem Boden. - Das sechste (und letzte)
Ricercare, dorisch, ist das ausgedehnteste und
innerlich belebteste, welch letztere Eigenschaft
vornehmlich auf dem Kontra-Subjekt beruht.
Die Modulation dieses Stckes teilt sich bei
berwiegendem Gebrauch von h (trotz des
vor g e z eie h ne t e n b) zwischen a- und Amoll; einmal streift sie an Emoll. Die 4-, ja
6 mal vergrfserten Zeitlngen der beiden
Hauptmotive zeigen mehr als die sonstige

Von den beiden Brdern L. Ha s sie r s


war der eine, Jak 0 b H. HohenzollernHechingenscher Organist. Er hat 1608 einige
Messen und 1 Magnificat von seiner Arbeit
*) "Herzlich thut mich verlangen" - in
den Choralbchern "Ach Herr, mich armen Snder"
genannt.
**) Die Choralbcher von C rger, W i tt, Graupner, Telemann, Dret,7.el, Knig, Sttzel,

ziemlich neutrale Haltung die Bestimmung


dieser Stze fr die Orgel. - Von Interesse
ist eine Vergleichung der beiden aus einer
und derselben Schule hervorgegangenen, in
gleichem Alter stehenden und gleich aufserordentlich begabten Knstler L e 0 Ha s sie r
und Giovanni Gabrieli. Was G. G. fr
Italien, das wurde L. Hassler fr Deutschland.
Beide fhrten ihres Altmeisters Kunst fort
nach dem, was von Anfang in ihnen lag, was
Zeit und Umgebung in sie legten. Der Italiener und der Deutsche, der Katholik und
der Protestant, durchschritten von einem und
demselben Punkte aus ihre gleichlange Lebensbahn, um an zwei voneinander ganz verschiedenen Punkten anzulangen. Die Meisterschaft
in der Beherrschung der technischen Mittel,
die Wrme und Tiefe der Empfindung war
bei beiden dieselbe, aber das Licht, welches
Empfindung und Auffassung empfangen und
zurckwerfen, ist ein durchaus verschiedenes,
wenn auch auf beiden Seiten wohlthuend und
erfreuend. Deutlicher als durch Worte spricht
sich dies aus schon in den ersten Tnen des
Psalms "Cantate domino", den beide Meister
unter Benutzung derselben Tonmittel setzten:

I verffentlicht;

eine lateinische Motette findet


sich in der Tabulatur von Pa i x (1583), ein
Madrigal, sehr verkoloriert, in derjenigen von
B. Schmid j. Von dem andern, Kaspar

S pie Cs etc. behandeln die Melodie smtlich jonisch;


Graun giebt dem SchluCs eine phrygische Wendung,
jedoch nur zu dem Zweck, einen harmonischen AnschluCs zu dem folgenden Chorsatz zu gewinnen.

145

H., der 1618 als Organist in Nrnberg starb,


ist eine ziemlich inhaltsleere Phantasie fr
Orgel auf uns gekommen.
2. J 0 h a n n S t ade, "Symphonist" und
Organist bei St. Sebald in Nrnberg, ist nach
der Aufschrift seines Bildes 1581 geboren und
1634 gestorben. Seine Vokalwerke kamen
zwischen 1616 und 1626 zu Nrnberg heraus.
Frher schon, seit 1606, verffentlichte er
"Teutsche Lieder" u. s. w. Eine von ihm
hinterlassene "M a nu duc ti 0 fr die, s 0
im Ge neral bars unerfahren" wurde
1656 gedruckt. Ein fleifsiger, in seiner Kunst
vielseitig thtiger und von seinen Zeitgenossen
hochgeachteter Mann, mag er sich mit den
bekannten Worten eines noch bekannteren
Dichters trsten, wenn ein neuerer SchriftsteIler auf das Wenige hin, was ihm von
Stade bekannt ist, und ohne weitere Einschrnkung, ihm nur einen untergeordneten
Platz anweist. Von den beiden musikerfahrenen Shnen J. Stades, Adam und Sigism.
Theophilus wird des letzteren (unter ~)
noch besonders gedacht werden.
3. Johann Andreas Herbst (Autumnus), um 1588 zu Nrnberg geboren, wo er
auch seine musikalische Ausbildung empfing,
wurde 1628 Kapellmeister in Frankfurt a. M.
- oDie 28 von ihm 5 stimmig gesetzten Chorle in dem "harmonischen Choral- und Figuralgesangbuche Augsburgischer Confession",
welches Lorenz Erhardi 1659, dem vermutlichen Todesjahr Herbsts, in Frankfurt
a. M. herausgab, folgen dem Vorgange des
Lu k asO s i an der ,*) indem sie den Anschlufs des Gemeindegesangs an den
C hol' - G e san g bezwecken und das gemeinsame Fortgehen beider ermglichen sollen.
Zu dem Ende sind die Melodien in einfachster Fassung und unter'Vahrnahme der ZeilenEinschnitte aufgezeichnet. Die Mittelstimmen
zeigen sich hier und da beunruhigt durch un-

motivierte Melismen; sonst ist der Satz kirchlich wrdig, mannigfaltig und von einem
grndlichen Verstndnis der alten Kirchentonarten zeugend. Man vergleiche jene 4 von
Herbst gesetzten Chorle, welche in C. v.
Winterfelds "Ev. Kirchengesang", und zwar
unter NI'. 7-10 der Beispiel-Sammlung zum
II. Tl. mitgeteilt sind. - AufseI' dieser Choralsammlung hat Herbst noch verschiedenes
ber Sing-Unterricht, Kontrapunkt u. s. w.
verffentlicht.
4. Val en tin Dre tzel, um 1595 zu
Nrnberg geboren, bekannt geworden durch
eine 1621 daselbst gedruckte Sammlung von
3-8 stimmigen geistlichen Gesngen, war 01'ganist an der St. Sebaldus-Kirche. - Der berhmte Lautenist Wolf ga n g D I' e tz e I
(1630-1660), wie auch Cornelius Heinrich
D I' e t z el, *) Organist bei St. Sebald und
Herausgeber von "d e s eva n gel i s c h e n
Zions musikalische Harmonie" **)
(Nrnberg 1731), gehren wahrscheinlich zu
seinen Nachkommen.
5. Si gis m und T h e 0 phi I u s S t ade,
I ein Sohn Johann Stades, wurde 1607 zu Nl'l1I berg geboren. Von 1635 bis zu seinem 1669
erfolgten Tode verwaltete er die Organistenstelle bei St. Lorenz. AufseI' der schon erwhnten zweiten Ausgabe der Psalmen L.
Hasslers v. J. 1608, welche er, mit Zugaben
von seinem Vater und sich vermehrt, i. J. 1637
zu Nrnberg erscheinen liefs und seinen 4
Amtsbrdern: Val e n tin D r e t z e I bei.. St.
Sebald, K asp ar Neu m e y e l' bei St. Agidien, Da vi d Sc h e d I ich bei dem Spital und
Johann Benedikt HassleI' bei "Unserer
Lieben Frauen" didizierte - "theils als denen,
so mit wachsamem Fleifse des Gottesdienstes
abwarten, theils als treuen Collegen, welche
dur ch die Org el die Gern ein' bei
re c h tel' Me I 0 cl i e, H heu n d Ti e fez usam m e n haI t e n" - interessieren uns hier
_00____
die 10 Melodien, welche er 1651 zu dem ersten
*) ,,50 geistl. Lieder und Psalmen mit 4 Stimmen Buch der "Himmlischen Lieder Rists" setzte,
auf Contrapunktsweise also gesetzt, dars eine ganze - der erste der auf diesem Gebiete thtigen

christi. Gemeinde durchaus mitsingen kann." Stuttgart 1586.


"') C. H. Dretzel starb 1773.
**) Das von 4 namhaften Hamburger Organisten im
**) Dieses Buch, in welchem, wie mehr als 100
Jahre 1604 herausgegebene 4stimmige "Melodeyen- Jahren zuvor, der Ausuruck "Compositio" als gleichGesangbuch" bezweckt die Verbindung d. Ge m ein d e - bedeutend mit "Tonsatz" gebraucht wird, enthlt 42
gesanges mit der Orgel.
i Melodien des Herausgebers.
19
Ritter: Zur Geschichte des Orgelspie]s. I.

146
Nrnberger Musiker. Seine Musik zu Ph.
Harsdrffers "Seelewig" (Nnberg 1644) erschien vor kurzem in l~euer Ausgabe. *)
6. Martin Rubert, zu Nrnberg 1615
geboren und unter der besondern Gunst des
Rats zum Musiker erzogen, lebte nach einem
vorbergehenden Aufenthalte in Hamburg und
Leipzig seit 1640 in Stralsund als Organist
bei der St. Nikolai-Kirche. Seinen Vokalwerken wird denen anderer Nrnberger Meister
gegenber strenger Ernst und krftigerer Ausdruck beigelegt. ber ihn und den ghiichzeitigen Organisten bei St. Marien, Dan i e I
Sc h l' de 1', sagt Mattheson: **) "Schrders
Setzart war lieblicher, als des Ruberts Stil,
dieser hingegen hatte mehr Ernsthaftigkeit
und Schwere. Der eine erweckte mehr Lust
und Vergngen, der andere Auf me l' k sam keit und Andacht". - Ruberts Hauptwerk: "die musikalische Seelenerquickung",
1664, enthlt ein- und mehrstimmige, von
Geigen, auch wohl von einem Fagott und 2
Zinken begleitete geistliche Gesnge. Einige
seiner Lieder stehen in Johann Flittncrs
,,'Veckerlein" (Greifswald, 1661).
7. Erasmus Kindermann, ein bedeutender Orgelmeister, ist am 29. Mrz 1616 zu
Nrnberg geboren. Er starb daselbst als Organist an der St. gidien-Kirche den 14.
April 1655. Von den 4 von ihm fr die
Orgel herausgegebenen 'Verken ist mir nur
eins, die 1645 in deutscher Buchstaben-Tabulatur zu Nrnberg gestochene und 1665 zum
zweiten Mal gedruckte "H arm 0 n i a 0 l' g anie a" bekannt. ***) Zwei Reihen von je 6 gut
gearbeiteten "Priiambuln" von mfsigen Ansprchen an die Technik IJieten dem Spieler
ein sehr brauchbares Material zu Vorspielen
in den 12 Tnen. In der ersten Reihe sind
folgende die Grundtne:
1. D mit kleiner Terz, grofser Sexte und
regehnfsig angewandteH!. T.Jeitton. Die kleine

-,

-,

-----*) Mit einem ausgesetzten Generalbafs nebst Klavier-Auszug - - von R. Ei tner, Berlin 1881. ("Monatshefte etc." 1881, Nr. 4. 5. 6.)
**) Eh
f t S 319
renp or e .
.
***) Durch das freundliche Entgegenkommen des
und lIof- Organisten Herrn
111. Dir. S p I tte I 111 (,otha.

herzo~l. ~e~inarl~hre~s

Sexte tritt nur im Nachklange des Schlufsakkords auf. *)


2. E -, mit grofser Terz.
3. F -, mit grofser Quarte, streng im lydischen Ton.
4. G -, mit kleiner und grofser Septime.
5. A -, mit seinem Leitton. **)
6.
unserm Odur gleich.
Die zweite Reihe enthlt die transponierten
Tne:
1. G-, mit kleiner Terz und Sexte (dis
= es) und nur beim Schlufs gebrauchtem
Leitton.
2. A -, sowohl mit kleiner als mit grofser
Sekunde.
3. B -, mit reiner Quarte.
4.
unter Heranziehung seiner Unterdominante F mit b.
5. D -, wie unser heutiges Dmoll behandelt.
6. F -, wie das heutige Fdur.
Es hat sich also der Meister weder der
lteren Traditionen noch der neueren Errungenschaften begeben, beide jedoch nicht vermischt, sondern im ganzen auseinander gehalten, und die einen wie die anderen in natrlichem Gange eingefhrt, so dafs jeder der
je etwa 12 Takte umfassenden Stze bei ziemlich lebhafter Entwicklung ein gesundes harmonisches Ganze darstellt.
An diese beiden Reihen schliefsen sich
als noch dazu gehrend ein Prambul in dem
in die Obersekunde versetzten elften und
zwlften Tone, und ein zweites in der gleichen
Versetzung des siebenten und achten, jenes
vollkommen unser D -, dieses vollkommen
unser Adur, beide mit der Modulation nach
der Oberdominante.
Darauf folgen: Nr. 15: Fuga super "A eh
wie sehnlich", - Nr.16: eine dreifache Fuge
ber die Ohoriile "Ohrist lag in Todesbanden" (1), - "Ohristus, der uns selig
macht" (2) - und "Da Jesus an dem
Kreuze stund" (3). - Die Anfangszeilen
dieser 3 Melodien werden unter dem Verhltnis
von Subjekt und 2 Gegensubjekten und unter
A nwen dung Jener
.
K"uns t e, (le
} . 'eme
.
F uge

B
E
~~1:~~~.
der ngfhrung:

__ .

*) Beisp.-Samml. Nr. 76.


**) Beisp.-Saruml. Nr. 77.

147

auf ungezwungene Weise zu einem interessanten Satze von guter Wirkung verbunden.
Dafs dieses Kunststck mit diesem Erfolg
gemacht werden konnte, beweist, wie unentschieden der den alten Tonarten aufgedrungene
Harmonie-Charakter ist, da die hier verbundenen 3 Melodien, d re i ver s chi e den e Ton art e n: die d 0 r i s ehe, die 0 I i s ehe und
die p h r y gis ehe, reprsentieren. Als Tonika stellt .die Finalnote der Fuge (und nichts
anderes) D, also das Dorische, fest. - Nr. 17
ist eine Fuge ber ein kurzes, aber sprechendes Motiv, dem eine chromatische Tonfolge
zum Gegensatze dient. - Lebhaft figuriert ist
die Fuge Nr. 18. - Nr. 19: "Fuga sive fantasia" behandelt leicht und ohne Anstrengung
ein gangartiges Thema. Nr. 20: Fuge; Nr.
21: "Intonatio super, Gieb Fried' zu unse l' erZ ei t." Nach einer freien, modern
anklingenden Einleitung ber dem im Pedal
ausgehaltenen kl. e nimmt im achten Takte
der Bafs die erste Zeile des Cantus firmus
als Fhrer auf; die anderen Stimmen folgen
ordnungsmfsig fugiert. - Nr. 22, eine Intonatio zu dem Magnificat des 4. Tons. Die
beiden Zeilen des Cantus fil'mus liegen im
Pedal; ihnen geht jedesmal eine fugierte
Einleitung voraus, dem die Zeile selbst als
Motiv dient. - Nr. 23: Fuga super ,,'V a s
mein Gott will". - Nr. 24: Fuga super
"Herr Jesu Christ, wahr'r Mensch
und Gott". Nr. 25: Magnificat octavi
toni durch 6 Verse behandelt. Der 1. Vers
bringt nach einer vollen, prchtigen Einleitung eine frische Durchfhrung, wobei der zur
Quinte aufsteigende Cantus fil'mus zu einem
glnzenden Schlusse fhrt. *) Der 2. (3stimmige) Vers mit dem Cantus firmus im Diskant
beschftigt 2 Manuale. Im 3. Verse wird ein
zum Teil chromatisches Motiv frisch und wirksam durchgearbeitet. Ein mafsvolles Zuge*) Beisp.-Samml. Nr. 78.

stndnis an die damals in deutscher Poesie


und l\hsik herrschende Echo-Manie *) liegt
im 4~ Verse. Der 6. Vers, das "Gloria", giebt
der ganzen Reihe einen wrdigen und imposanten Abschlufs im gebundenen akkordischen
Spiel mit dem vollen 'Verk ("Tutti"). Fr
die Fortbildung des deutschen Orgelspiels ist
der vielseitigere Kindermann der eigentliche
Nachfolger von Sam ue I Schei(lt, dem
'Viederhersteller der deutschen Orgelkunst.
Die Aufgaben, welche er sich in dem eben
beschriebenen Werke stellt, bleihen allerdings
in den engen Grenzen, die Zeit und Umstnde
dem pr akt i s ehe n Organisten setzen; allein
das oft berraschende und Eigentiimliche
des Unternehmens, die schlechthin anspruchslose und meisterhafte Lsung, stellen trotz
des geringen Umfangs der "Harmonia organica" (23 nur auf einer Seite bedruckte Foliobltter) den Knstler auf die oberste Kunststufe seiner Zeit, wiewohl er, gleich Scheidt,
in harmonischer Beziehung nicht in der Vorderreihe der Modernen steht. Verstndnis
und technische Beherrschung des Instruments,
kunstgemfse Verwendung des Pedals, kontrapunktische Musterarbeit , sprechender Ausdruck in den Motiven u. s. w. sind ihm berall nachzurhmen. Die von ihm benutzten
Formen sind im allgemeinen nur klein, aber
meistens neu erfunden. Die Vermittlung, wie
er sie in dem damals noch herrschenden Streit
zwischen den zurckweichenden alten, unll den
vorwrts dringenden neuen harmonischen Ansichten gefunden und je nach seinen Zwecken
bald nach der einen und bald nach der andern
Seite hin praktisch ausbt, dokumentiert seine
vollkommene Selbstndigkeit in dieser Richtung. Harmonische Hrten oder Senmentalitten, nichtssagende Phrasen oder ber*) Das Echo spielt noch 100 Jahre nach Kindermann im Choralbuch von Dretzel (1731, S. 551) seine
Rolle.
19*

148

schwengliche Tiraden liegen ihm gleich fern.


N eben Flle und Frische des Geistes ziert
ihn ein wohlthuender, nicht asketischer Ernst,
wie er dem Orte, der Zeit und dem geweihten
Instrumente wohl ansteht. Das selbst bei berhmten Meistern seiner und der vorhergegangenen Zeit oft so leere und langweilige
Spiel mit dem E c ho ist bei ihm geistvoll gedacht und vernnftig eingeschrnkt. - Als er
um 14. April 1655 starb, folgte ihm sein !JedeutenderSchiiler J 0 h an n Kaspar"\V ecker
im Amte, nachdem Pa u 1 He i nie i n dasselbe
eine kurze Zeit verwaltet hatte.
Wie so viele der Nrnberger Musiker verfafste auch Kindermann fr verschiedene der
geistlichen Liedersammlungen, an denen damals
Niirnherg keinen Mangel litt, eine Anzahl
von Melodien. In Ge 0 r g Neu m ar c k s
"L u s t wal d" findet sich eine von ihm gesetzte
Melodie; *) D ilh errs **) "Pr e di gts chi u fsreime" aus den Jahren 1649-1651 komponierte er smtlich.
8. Von J 0 h a n n D r e c h sei, einem gebornen Nrnberger, wissen wir nur, dafs er
ein Schler von Fr 0 b erg er, in der Orgelkunst also ein Enkelschler Fr e s c 0 bai dis
war. Unter seinen eigenen Zglingen gilt
J 0 h a n n Phi I i p p Kr i e ger, dessen weiter
unten gedacht werden wird, als der bedeutendste. 9. Der am 28. Mrz 1621 zu Gubertshausen
in Franken geboreneH e inrich S ch wemm er
kam, durch den Krieg aus seiner Heimat vertrieben, im J. 1641 nach Nrnberg. Hier
bildete er sich unter Kin der man n zu einem
tchtigen und vor allem zu einem lehrfhigen
Musiker aus. Er zhlt ,J 0 11 a n n Kr i e ger,
Johann Pachelbel, Nikolaus Deini,
J 011 an II Bai t h a s arS c h tz, M. Z eid I er
und verschiedene andere zu seinen Schlern.
1656 erhielt er das Musikdirektorat an der
Liebfrauenkirche, zunchst neben Paul Heinlein, spter allein. Aufser einigen Melodien,
die er zu Liedern Nrnberger Dichter setzte,
wie z. B. je zwei in den Negelein-Mllerschen

"Erquickungsstunden" (1691), scheint er eigene


Kompositionen nicht verfafst, wenigstens nicht
verffentlicht zu haben. Obwohl niemals als
Organist angestellt, erwarb er sich gleichwohl
ein grofses Verdienst um die Orgel kunst durch
die Ausbildung zahlreicher und tchtiger Orgelspieler. - Sein Tod erfolgte zu Nrnberg am
28. Mai 1676.
10. Paul Heiniein, der Snger" zahlreicher Melodien zu Arn s ch w angers Liedern, *) wie auch zu Sauberts Nrnberger
Gesangbuche, **) wurde am 1l. April 1626 zu
Nrnberg geboren. Von seinen Bildungsreisen
in Italien 1640 nach Nrnberg zurckgekehrt,
wurde er Ratsmusikus , dann (1655) Organist
an der St. gidien-Kirche, kurze Zeit darauf
Musikdirektor an der Frauenkirche (neben H.
Schwemmer), endlich erster Organist bei St.
Sebald, als welcher er am 6. August 1686
verstarb. Von seinen Toccaten, Phantasien,
Ricercaren u. s. w. ist bis jetzt noch keine
wieder aufgefunden, so zahlreich sie auch gewesen sein sollen.
11. Ge 0 r g K asp ar W eck er, Schler
E. Kindermanns und Lehrer Johann
Kriegers (wie Schwemmers), ist am 2.
April 1632 zu Nrnberg geboren. 1655
folgte er seinem Lehrer Kindermann als Organist bei St. gidien, 1686 Paul Heiniein
bei St. Sebald. Als er am 20. April 1695
verstarb, trat sein berhmter Schler, J 0hann Pa chel bel, der aus Thringen und
Wrttemberg heimgekehrt war, an seine Stelle.
Eine einzige Fuge von seiner Arbeit ist auf
uns gekommen. ***) Einfach und kurz, denen
von Ernst Rembt t) zu vergleichen, auch
klangbar und orgelmfsig wie diese, hlt sie
in den wenigen Wiederschlgen der kurzen
Form mit Recht diejenigen Tonstufen fest,
auf denen der Fhrer und der Gefhrte zuerst
aufgetreten sind. - Aufser dem genannten
J. Krieger und Joh. Pachelbel zhlte
er seinen nachherigen lebenslnglichen Freund,
den berhmten Nrnberger Buchdrucker
Wolfg. Mor. Endter, ferner den Gothaischen

*) In den "Neuen geistl. Liedern" stehen 14, in


*) v. Winterfeld "Der evangelische Kirchengesang",
den "Palmen uud christlichen Psalmen" 58 Melodien.
II. Tl., musik. Beispiel Nr. 169.
**) 6 Melodien.
**) Dilherr, am 14. Oktober 1604 zu Themar im
***) Beisp.-Samml. Nr. 79.
Hennebergschen geboren, starb zu Nrnberg den
t) Lebte als Organist zu Suhla, 1772-1810.
8. April 1669.
,

149

Kammer-Organisten und spteren Kapel1m.


ehr ist i an Fr i e d l' ich W i t t und Ni k 0 ia u s V e t tel', den Erfurter, nachmals Rudolstdter Organisten, zu seinen namhaften
Schlern. Die beiden letztgenannten fanden
ihren Wirkungskreis in Thringen, ihrem Geburtslande. - Wecker war ein unermdlich
thtiger Arbeiter, dabei geistig begabt, und
ein scharfsinniger Kopf. Zu seinen fortgesetzten Studien dienten ihm die Werke des
ehemaligen kaiserlichen Kapellmeisters An tonio Bertali (geb. zu Verona 1605.) Mit
dem genannten, vielseitig gebildeten Buchdrucker Endtel' erfand er einen den geschriebenen Noten hnlichen Notendruck.
12. Ben e di k t Sc h u I t he i fs, Organist
an der St. gidien-Kirche, starb am 1. Mrz
1693. Bekannt geworden sind von ihm nur
jene 13 Melodien, welche er N egelein fr
die geistlichen Erquickungsstunden (1691) und
Des sIe l' fr die "Himmlische Seelenlust"
(1692) lieferte.
13. Gab ri eiS c h t z, geboren zu Lbeck
1633, Virtuos auf der Viola di Gamba und
auf dem Kornett, fand in Nrnberg, wohin ihn
eine Kunstreise fhrte, so allgemeinen Beifall,
dafs ihn der Rat durch Gewhrung einer
aufserordentlichen Pension daselbRt festhielt
(1659). 1666 wurde er wirklicher Ratsmusikus; sein Tod fllt in das Jahr 1711. Phili p p Kr i e ger ist sein bedeutendster Schler.
Die Shne J 0 h 0. n n Jak 0 bund Jak 0 b
Bai t h a s a l' zeichneten sich ebenfalls als praktische Musiker aus. Ob auch Ge 0 l' g Ga briel Schtz, der zu NegeleinsErquickungsstunden eine Melodie lieferte, zu seinen Shnen
gehrt, weifs ich nicht; von Balthasar Schtz
enthlt das genannte Buch acht Melodien, von
dem Vater nur eine. Die eigentlichen Nrnberger Kirchengesangbcher, das Saubertsche
wie das Feuerleinsche, enthalten weder von
dem einen, noch von dem andern Schtz eine
Melodie.
14. Johann Philipp Krieger, von
1675-1725 herzogl. Weifsenfelsscher Kapellmeister, war einer der wenigen jener Zeit in
Nrnberg herangebildeten Musiker, welche
oof
R .
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Nd'
au f gro seren eIsen nac
em 01' en, WIe
nach dem Suden, eme grofsere Beruhmthelt
sich erwarben. Er war geboren am 26. Februar
00

00

0 0 '

)1649 und erhielt seine Vorbildung von J.

D l' e c h sei und Gab I' i eiS c h t z. Noch


als Kapellmeister studierte er die Komposition bei R 0 sen mll e l' in Venedig, das Klavierspiel bei Gi 0 v a 11 n i R 0 v e t t a. Der
grfsteTeil seiner Werke besteht in den
Opernpartituren , die er dem Braunschweiger
Hofe lieferte.
15. Sein jngerer Bruder J 0 h an n, am
1. Januar 1652 zu Nrnberg geboren, ist ein
Schler von H. Sc h wem m er, G. C.
Wecker und (seit 1671) von seinem Bruder
Philipp, der damals in Zeitz seinen W olmsitz
hatte. Nach mehrmaligem Amtswechsel wurde
er 1681 vom Rat zu Zittau zum Direktor der
dortigen Kirchenmusik und zum Organisten
an der St. J ohannes-Kirche ernannt. Hier
starb er am 18. Juli 1735. - Abgesehen von
der gleich tchtigen musikalischen Bildung
bestand zwischen den beiden Brdern, von
denen der eine der Oper 40, der andere der
Kirche 54 Jahre diente, die ii.ufsere hnlichkeit des Lebensganges in dem langjhrigen
Verbleiben in derselben amtlichen Stellung
nach einer den Aufenthaltsort hufig wechseinden Jugend. - Bekannter gewordene
Schler Johanns sind der Nrnberger N.
Dei n I und der Schlesier T. V 0 I k mal'. *)
- 42 kurze Choralfugell, von denen 30 J ohann
Krieger, 12 dem ihm mit Glck nacheifernden
Volkmal' ("der zweite Krieger") angehren,
zeigen seine Kunst von einer sehr einfachen,
aber sehr ehrenwerten Seite. Gewhnlich intoniert der Diskant die erste Ohoralzeile, bei
deren Schlufs,' oder kurz vorher, eine zweite
Stimme als Gefhrte hinzutritt; Dreistimmigkeit ist die Regel. Die in halben Schlgen
geschriebenen Motive werden mit Viertelnoten
begleitet. Die Modulation ist die natrlichste
von der Welt. **) Eine Sammlung hnlicher
Stze ist von Christoph Bach auf uns gekommen. - 15 grfsere Fugen von J 0 11 a n n
Kr i e ger bergen in sich alle mglichen Kunstmittel, enthalten aber wenig Musik. Die

*) Tobias Volkmar, den 13. llrz 1678 zu Reichenstein in Schlesien geboren, star? als ~a?tor zu Hir8c~berg nach 1740; 1744 befand sIch bereIts Balt. RelI 0
. t ' H' hb
mann a s rgams m Irsc erg.
**) Beisp.-Samml. Nr.80. "Vater unser im Himmelreich".

150
knstlich berechnete Bewegung ist eine lLutomatische. Interessanter erscheint eine mir
aus einer handschriftlichen deutschen Tabulatur bekannt gewordene Folge von 3 Stzen:
"Durezza, Prludium und Thema" (Fuge). *)
Frescobaldi bezeichnet mit Durezza einen in
langaustnenden, durch Vorhalte verketteten
Akkorden dahin schreitenden Satz.
16. J 0 h a n n L h n er, der Nachfolger
LUllssendrfers bei St. Lorenz, ist am 21.
Dezember 1645 geboren und starb den 2. April
1705. Seine tiichtige musikalische Ausbildung
erhielt er durch seinen Schwager Kaspar
'Vecker. Zu N egel eins "Erquickungsstunden"
lieferte er 51, zum Saubertschen Gesangbuch
7 und zu N egeleins "Zionsharfe" smtliche
Melodien.
17. J 0 ha n n Pa ehe I bel, der berhmteste und zugleich der fr das gottesdienstliehe Orgelspiel am thtigsten gewesene der
im 17. Jahrhundert aus Nrnberg hervorgegangenen Orgelspieler, auch derjenige, von
dem die zahlreichsten Werke fr die Orgel
auf uns gekommen sind, ist am 1. September
1653 zu Nrnberg geboren. Im Klavierspiel
von H. Sc h wem m er, in der Komposition
von Pr e n tz in Regensburg unterrichtet, ging
er auf unbekannte Veranlassung nach Wien,
wo ihn K asp ar Kerl, Organist bei St.
Stephan, zu seinem Vertreter annahm. 1675
wurde er nach Eisenach, 1678 nach Erfurt,
1690 nach Stuttgart berufen. Von da nach
kurzer Zeit durch den Krieg vertrieben, **)
fand er zu Ende des Jahres eine Anstellung
in Gotha. Nach einer 25jhrigen Abwesenheit (1695), wovon je 2 Jahr auf Regensburg
und Stuttgart, 6-7 auf Wien, die brigen
auf Thringen kommen, kehrte er nach Nrnberg zurck, um hier als Nachfolger des 1695
verstorbenen G. C. ,V eck er das Organistenamt bei St. SebaM anzutreten. N ach kaum

I 10 jiihriger Verwaltung dieses Amtes, den 3.


I Mrz 1706, starb er. Sein Sohn H i e r 0 nymus, *) 1685 in Erfurt geboren, hatte des
Tags zuvor die Organistenstelle bei St. Jakob
erhalten. Sein Nachfolger war der musikalisch
und wissenschaftlich gebildete Si gis m und
R ich tel' ,**) von dem 7 Melodien in den N egeleinschen "Erquickungsstunden" stehen.
Von den zahlreichen Schlern, welche
Pachelbel berall, wo er sich aufhielt, in der
Orgelkunst unterrichtete, haben verschiedene
der von ihm in Erfurt gebildeten sich einen
bekannteren Namen erworben. Aufser den
beiden weiter unten nher zu erwhnenden
Nikolaus Vetter und Heinrich Butts ted t, von denen der erstere in Erfurt sein
unmittelbarer, der andere sein zweiter Nachfolger wurde, und die unter den Thringern
nachher nhere Erwhnung finden, ist noch
ChI' ist 0 P h Ba eh, der ltere Bruder und
einstmalige Erzieher Se ba s ti a n Ba eh s, in
Ordruff, und J. Konrad Rosenbusch,
Schlofs- und Stadt-Organist in Glckstadt, zu
nennen. Derselbe, am 1. August 1673 zu
I Seebergen im Schwarzburg-Rudolstdtischen
als der Sohn des dasigen Predigers geboren,
genofs eines 7jhrigen Unterrichts bei Pachelbel in Erfurt und in Stuttgart, folgte auch
seinem Meister, als derselbe nach Gotha ging.
Am 2. November 1693 wurde er zum Organisten in Itzehoe ernannt; am 11. Januar 1713
nach Glckstadt berufen, lebte er daselbst
I noch i. J. 1740. - Von 2 Sammlungen va1 riierter Chorle rhmt Mattheson, dafs sie den
Pachelbelschen sehr nahe kmen,
und aufs er der Grndlichkeit noch etwas Artiges und Schmackhaftes an sich htten. I

*) Beisp.-Samm!. Nr. 81.


**) Nach dem "Abschied", den ihm die HerZOgin-I
Witwe und Ober-Mitvormnderin Magdalena Sybill a Stuttgart den 1. Dezember 1692 ausstellte, be- ,
fand sich Pachel:t>el vom 1. September 1690 bis 16921
in dasigen Diensten. (Knig!. Archiv in Ludwigsburg, Acta: Die Kapellmeister und Kammer- und Hofmusiei von 1596 bis 1767.) - Nach freundlicher Mit-I
teilung des Herrn Professor Dr. Faifst in Stuttgart.

*) Das im Jahre 1725 gestochene" l! usikalische


Vergngen" von Hieronymus P. (Prludium,
Fuge und rondohnliche Phantasie) spinnt sich mehr
fort, als dafs es sich entwickelt, enthlt auch mehr
klavier- als orgelmfsige Passagen, und entbehrt durch
ein bertriebenes Spielen mit dem Echo alles Ernstes.
Eine Fuge in G ber ein Thema, worin der erste Ton
achtmal hintereinander in Seehszehnteilen wiederholt
wird - etwas, wobei Hieronymus sich auf die Autoritt seines Vaters berufen kann - kommt nicht ber
Tonika und Dominante hinaus.
**) Johann Sigismund Richter wurde zu
Nrnberg am 31. Oktober 1657 geboren, und starb
daselbst am 4. Mai 1719.

151
Er trug die wrmere Pachelbel-thiiringische
Kunst nach dem Norden. Der Schwerpunkt von J ohann Pachelbels
Thtigkeit liegt in seinen Choralbearbeitungen,
deren er eine grofse Anzahl hinterliefs. Mit
einem einfachen, kirchlich frommen Sinne vereinigte er Verstndnis und Beherrschung des
Instruments, Scharfblick und Gewandtheit in
Auswahl und Bearbeitung der Themen. Diese
letzteren, in der Regel auf die erste Choralzeile gegrndet, fgen sich ungezwungen und
leicht; ihre Fugierung hat nichts an sich von
der Steifheit der wesentlich krzeren Choralvorspiele von C h r ist 0 p h Ba c hund J 0 ha n n Kr i e ger; Wohlklang ist berall vorhanden, Gesuchtheit berall vermieden. Gottesdienstlich brauchbar sind- diese Stcke
smtlich, wenn die fast bergrofse Lnge der
meisten nicht hindernd in den Weg tritt. Der
bergrofsen Lnge gegenber halfen sich die
Zeitgenossen durch Abtrennung der Choralfuge
von der Choralbearbeitung j Anfnger benutzten die Fuge nur bis nach geschehenem
Eintritt einer jeden Stimme. *) Ein unmittelbares Vorbild, welches Pachelbel bei seinen
Choralfugen mit Choralbearbeitungen htte
dienen knnen, kenne ich nicht j diese Form
gehrt ihm. Nachfolger konnte sie, ihrer
bergrofsen Breite wegen, nicht finden. Ich
bin ihr in der Beispiel-Sammlung fast ganz
vorber gegang.en, und habe die Mitteilung
dreier Choralstze, welche krzer, und daher
zum praktischen Gebrauch geeigneter sind,
vorgezogen. **) Eine Toccate und Ciacona, ***)
die letztere von besonderer Bedeutung, bezeichnen sein freies Orgelspiel. - In den zahlreichen Magnificat verfhrt er frei, auch in
d er Beziehung, dafs er auf den Cantus firmus
keine andere Rcksicht nimmt, als die auf den
"Ton".
Noch zu erwhnen ist der am 22. Mai 1680
zu Nrnberg geborene Maximilian ZeidI er, ein Schler von H. Schwemmer und J.

Pachelbel. Nach einer mehrjhrigen Abwesenheit von Nrnberg kehrte er dahin zurck,
wurde 1705 Organist bei St. Marien, 1707
Stadtmusikus, 1712 Kapellmeister an der St.
Marien-Kirche. ,Starb den 19. September 1745
ohne Kompositionen zu hinterlassen.
Wie im 16. Jahrhundert in Simo n Lo het,
im gegenwrtigen in Immanuel Faifst,
so fand auch im 17 . Jahrhundert die Orgelkunst in S tut t gar t einen wrdigen Vertreter in Ulrich Steigleder. Gegen 1590
geboren, lebte er einige Jahre als Organist
zu Lindau am Bodensee , bevor er zu demselben Amte an die Stiftskirche nach Stuttgart berufen wurde. Gerber, der ber U.
Steigleders Lebensverhltnisse nichts Nheres
mitzuteilen weifs, nennt eine von ihm verfafste "T abu 1a t u r a 0 r g a n i set 0 r g anoedis unice inserviens, welche zu
Strafsburg i. J. 1624 (also gleichzeitig mit
Sam. Sc h eid t s "T abu 1a t u r a no v a) gedruckt wurde. Dieses Werk ist mir unbekannt geblieben. Dagegen kann ich ber ein
zweites, um einige Jahre jngeres, aus
eigener Anschauung berichten. Es fhrt den
Titel:
"Tabulatur Buch Darinnen Dafs
Vatter vllser*) auff2, 3 vnd 4Stimmen
Componirt, vnd Viertzig mal Variirt
wrdt, auch bey jeder Variatio ein
sonderlicherberichtzufinden. Auff
Orgeln, vnd allen andern Musikalischen Instrumenten ordentlich zu
ap pli ci ren ". - Gedruckt vnd verlegt zu
Strasburg bey Marx von der Hayden am
Kornmarkt. 1627.
Der Inhalt dieses interessanten Buchs besteht nicht aus eigentlichen Variationen,
sondern aus 40 selbstndig gedachten Bearbeitungen und Durchfhrungen der alten,
ursprnglich weltlichen Melodie. Auf Mannigfaltigkeit und Wechsel sowohl in der ufseren
Form, als in der begleitenden Figuration, in
der Stimmenzahl , in der Lage des Cantus
*) Das bekannte "Tabulaturbuch" auf der firmus, genug: nach allen Seiten hin ist mit
grofsherzogl. Bibliothek zu Weimar enthlt fast nur Aufmerksamkeit Bedacht genommen.
Fu-

solche abgeschnittene Fugellanfnge, wie ich nachgewiesen habe in "M.onatshefte fr Musikgeschichte"


1874 S. 119.
**) Beisp.-Samml. Nr. 82, 83 und 84.
***) Beisp.-Samml. Nr. 85 und 86.

'I

*) d. i.: die Melodie zu "Vater unser im Himmelreich", welche, mit dem Liede vereint, zum erstenmal
in dem K p h l-Strafsburgischen Gb. (1537) gedruckt
erschien.

152
gierte Choralstze wechseln mit einfach oder
figuriert begleiteten, 2- mit 3- und 4stimmigen
ab. Hier wird der Cantus firmus von einer
Stimme allein vorgetragen, dort von einer
zweiten nachgesungen j hier singt eine Stimme
die erste Hlfte einer Zeile und eine zweite
die andere; hier wird der Vo"rtrag der Orgel
ausschliefslieh berlassen, dort kann eine
Singstimme oder ein Blas- oder Streich-Instrument den Cantus firmus ausfhren j in Summa:
es sind fast so viel verschiedene Formen des
Choralvorspiels nebeneinander gestellt, als
berhaupt Variationen vorhanden sind, so
dars sich hier vielleicht fr alle nachmals gebten Formen ein Vorbild findet. Bei solcher
Flle der Erfindung und Gewandtheit in der
Ausfhrung bleibt es zu beklagen, dafs nicht
mehr von den Werken dieses Kompon~sten
auf uns gekommen sind. - Die "sonderlichen
Berichte", von denen der Titel spricht, beziehen sich gewhnlich auf die gerade gewhlte Art der Ausfhrung, ob eine Geige,
oder ein Fagot etc. zum Vortrag des Cantus
f. genommen werden kann, u. s. w. Die ganz tchtige technische Arbeit leidet,
wie die damalige Instrumental- Musik berhaupt, an einer gewissen Steifheit; es fehlt
jener geschmeidige Flufs, den nur das moderne
Tonsystem gewhren kann. Bis dahin aber
ist weder" S t ei gl e der , noch einer seiner
berhmten Zeitgenossen (M. Pr tor i u s,
S. Sc h eid t u. A.) gekommen. Zwar finden
sich Stellen, wo er den modernen Boden zu
betreten scheint: allein die erwarteten Konsequenzen bleiben aus, und es dient ihm die
Chromatik schliefslich nur als Mittel, das in
einer der alten Tonarten Gedachte auf der
Orgel in eine andere Tonhhe zu rcken allerdings schon ein bedeutender Vorschritt.*)
In der letzten Variation "Auff ToccatenManier" **) dokumentiert sich Steigleder als
ein sddeutscher Organist, der in seiner
"Manier" unter andern in Ge 0 r g Muff at ***)
einen - freilich sehr vorgeschrittenen Nachfolger gefunden hat. In dieser 40. Variation mischt sich krauses, stets interessantes
*) Beisp.-Samml. Nr. 87.

**) Beisp.-Sllmml. Nr. 88.


***) In Passau, 1700.

Figurenwerk mit ganz ruhigen oder nur einfach figurierten Abschnitten j darunter birgt
sich, bald in dieser, bald in jener Stimme,
der Cantus firmus. - Das smtliche Figurenwerk, hier, wie in der ganzen Sammlung, streift
nie an das Geistlose der Koloratur j diese ist
auch in ihrer ehemaligen Heimat vollkommen
verstummt j die Harmonie ist einfach und
natrlich, gleicherweise die Arbeit frei und
leicht; die durchweg angemessene Behandlung der Orgel gewinnt einigemal virtuose
Form.
Ein drittes Werk, auf dem Steigleder als
der Verfasser genannt wird, enthlt neben
seinen, auch Arbeiten von H. L. Hafsier und
J. Brassicanus (in Linz). Es wurde von
Dan.Hitzler,*)demGegnerderGuidonischen
Solmisation, wahrscheinlich nach Steigleders
Tode, unter dem Titel herausgegeben: "Musikalisch-figurierte Melodien der Kirchen-Gesnge, Psalmen und geistl. Lieder 4stimmig.
(Strafsburg , 1634). Aus dem Format zu
schliefsen (12 mo) sind dies jedoch keine
Orgelstcke, sondern Gesnge. I Ein wohlverdienter Nachfolger von U. Steigleder war der Stifts-Organist und Hof-Kapellmeister J. Ge 0 r g C h l' ist i anS trl, zu
Kirchberg im Hohenlohischen geboren. Vom
Herzog 1697 nach Nrnberg zu Pachelbel,
1701 nach Wien zu dem Kaiserlich. KammerOrganisten F erd. Tob. Fis ehe l' geschickt,
trat er bei seiner Rckkehr 1702 in die obigen
mter. Im Jahr 1711 gab er sein "N e ubezogenes Davidisches Psalter- und
Ha l' p fe n - S pie I etc." heraus, ein Choralbuch mit bezifferten Bssen gut harmonisiert
im Sinne der Zeit, d. h. ohne besondere Rcksichtnahme auf die Kirchentne. 1722 erschien es in zweiter, 1744 und 1777 in dritter
und vierter Auflage, die heiden letzten von
dem Hof-Kantor J. Ge 0 l' g S t tz I besorgt. **)
*) Daniel Hi tzler, Propst und Kirchenrat in
Stuttgart, vorher Prediger in Linz, ist zu Heidenheim
im Wrttembergischen 1576 geboren j er starb zu
Strafsburg am 4. September 163!), den Ruf eines gelehrten Theologen und wohlunterrichteten Musikers
hinterlassend.
**) Die in diesem Choralbuche enthaltenen z w e i t e n
Melodien zu den Liedern Entfernet euch, ihr matten
Krfte" und Nur frisch hinein" schreibt Chr. Khna u <4stimm. alte und neue Choralgesnge, " 1790)

153
In U I m war seit ] 664 Organist an der
Haupt-Kirche der um 1630 geborene Se ba s tian Anton Scherer; 1684 vertauschte er
dieses Amt mit dem eines Organisten an der
(protestantischen) St. Thomas - Kirche in
Strafsburg, starb aber schon im Jahr darauf.
Sein Hauptwerk erschien 1664 zu Ulm unter
dem Haupt-Titel:
Sebastiani Antonij &hereri Vice-Organistae
Ulmensis Operum mus. 2dum, distinctum in li bI'O s duo s Tabulaturam in
Cymbalo et Organo - - - -. Der
Separat-Titel des 1. Buchs lautet:
Tabulatura in Cymbalo et Organo
In tona ti on um brevi um per octo tonos. Liber primus a S. A. Scherer.
Ulmae apud autorern. 1664.
Dieses Buch zhlt 27 vom Autor selbst
in Kupfer gestochene Hochfolio-Seiten. Das
System fr die rechte Hand hat 6 Linien,
mit dem C-Schlssel auf der untersten, das

I fr

die "linke Hand 8 Linien, mit dem


Bafs - und Tenor - Schlssel.
Das 2. Buch: "Partitura in Cymbalo
et Organo", ist in 4zeiliger Partitur mit
den blic.hen Schlsseln mit Typen gedruckt
und umfafst 95 Seiten.
Das 1. Buch enthlt fr jeden der 8 Tne
vi e I' Intonationen, 2 toccatenartig und 2 nach
den Regeln der Quintenfuge fugiert gehaltene.
Die Wiederschlge bestehen in Wiederholungen, nie in Versetzungen des Fhrers und
des Gefhrten. Die gutgewhlten krftigen
Harmonien uud die Krze der Stze verhten die unter solchen Umstnden drohende
Monotonie. Die beweglichen und charakteristischen Motive trgt eine aus der GrundTonreihe geschpfte Harmonie. Doch tritt
.an einigen Stellen, wie z. B. in der folgenden,
einer Intonation des 4. (phrygischen) Tons
entnommenen,

Igewhnlichen

"'---<--1-.-l--~~-e--l---1-:::t:__ ~
.,_JL.,---.,-+i' . - - - - - ==- __
..,__ ~---<Moti?~~_~_Ll--i
- ~.~ ~cr- - tJ ~-~_.
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-~-_#.._ ~-

~,--_,Mo" __ ~.

t------r-r-

die Harmonie pltzlich und fast gewaltsam


aus dem leitereigenen Kreise heraus. - Fr
die 8 "Tne" hat Scherer, dem damals allgemeinen Gebrauch sich anschliefsend, folgende Grundtne gewhlt:
1. ~ mit grofser und kleiner Sexte; in der
4. Intonation nur die erstere. *)
2. : mit vorgezeichnetem b, das aber am
Schlusse regelmfsig in h verwandelt wird.
3. !, ziemlich das moderne Amoll.
4.~. Die 1. Intonation schwankt zwischen
g und gis, bis auf die 3 letzten Takte, wo
gis allein gilt. Dagegen ist in den 3 anderen
Stzen g alleinherrschend.
5. Q, mit hervortretender Neigung zu seiner
Oberdominante G.

~)~~~

.,-~

-~).#F=II

.J_

J.
-

.,

"...

,Mo

_~

.~-

+fL-

a~

i--~ ._.r---~-

6. F mit b.
7 u. 8. :, mit moderner Benutzung der
Ober-Dominante (D~) bei den Schlssen.
Der letzte (achte) Satz ist die oben schon
unter Fa solo mit Bezug auf die desfallsige
Arbeit dieses Meisters und Fr e s c 0 bai dis
besprochene" Bel' g amas ca". *)
Acht breit ausgefhrte T 0 c ca t e n ber
die Kirchentne fllen das 2. Buch des
zweiten Schererschen Opus. Die Behandlung
des Pedals ist dieselbe einfache und obligate,
wie im 1. Buch; dagegen erscheint die Gruppierung der Tne im Manual hier reicher und
in den Bewegungs-Momenten mannigfaltiger.
Die ausgehaltenen Akkorde . und das Laufwerk, die beiden Elemente, die in ihrem
Gegensatz das Wesen der Toccate ausmachen,
Str! zu. Sie stehen beide schon in Zuehlens Darm- mit anderen Worten: Das, wodurch das Instdter Cantional vom Jahre 1698, wo Strl sich bei
Pachelbel befand - wohl mehr als Schler, denn als strument, und das, wodurch der Spieler glnzt,
Choralkomponist.
*) Beisp.-Samml. Nr. 89.

*) Beisp.-Samml. Nr. 90.

20

154 -

stehen nicht mehl' gesondert einand'er gegenber, sondern sind - was CL Me ru I 0 und
A. Gabrieli anstrebten und Frescobaldi
erreichte verschmolzen und ineinander
aufgegangen. Die langsam wechselnden krftigen Harmonien, in den oberen Stimmen mit
Geist zu lebhaften Figuren aufgewhlt, sttzen
sich auf lang ausklingende Pedal-Tne. Die
herkmmliche Rcksichtnahme auf die Materie
des Orgeltons und die Technik der Finger
und die ausschliefsliehe Begnstigung bei der
erkennt auch Scherer nicht mehr als das
erste bei der Toccate; der Ge dan k e hat
bereits seine Herrschaft angetreten, um sie nie
wieder zu verlieren.
Von Scherers Geburtsort, seinem Bildungsgang u. s. w. ist nichts bekannt; unter allen
Umstnden erscheint er von den italienischen
Orgelmeistern beeinflufst. Bei Kindermann,
seinem Zeitgenossen, ist von einem solchen
Einflusse keine Spur aufzufinden. Kindermann lebt zu Nrnberg in einem enger
begrenzten, brgerlich - knstlerisch wohlgeordneten Gesichtskreise, beruhend auf sich
selbst; Scherers Blick reicht weiter in die
Ferne, die er aufsucht, dem zugnglich, was
sie bringt.
Von dem Markgrflich-B ade n sehen Kapellmeister J. Caspar Ferdinand Fisc her, *) einem der fertigsten Klavierspieler
seiner Zeit (1700) sind 3 Choralvorspiele auf
uns gekommen: 1. 0 h r ist lag in Tod e s
Banden" - 2. Gelobet seist du, Jesu
C'hrist 3. Der Tag, der. ist so
freudenreich, das erste dorisch, das 2.
und 3. **) jonisch behandelt. Der Charakter
dieser Stze, ihre Form und die darin angewandte Modulation erinnern lebhaft an
Thringen, wo ich sie auch - in Suhl vorgefunden habe. Es ist mglich, dafs sie
einem der 3 gedruckten Werke Fischers entnommen wurden. Diese erschienen siimtlich
zu Augshurg unter folgenden Titeln:
1. Ariadne musica, Neo-Organoecl n m per XX Pr a eIn dia, tot i dem F u gas, atquc V. Riccrcatas, super to*) Nicht zn verwechRcln mit Christian
rich Fischer, KnntoJ' in Pln, g'l'h. 1698.
**) Beisp.-Samm!. .N r. In.

Fri~cl-

tidem sacrorum anni temporum Ecclesiasticas Cantilenas e difficultaturn labyrintho educens, opus praes t an t iss i m u m u lt i m u m q u e. 1702 (?),
1710.

2. Praeludia et Fugae pro Organo


per 8 Ton 0 sec cl e s i ast i c 0 s.
3. Blumenstraufs aus dem anmuthigsten musikalischen Kunst-Garten des hochberhmten Herrn - - etc.
Von diesen drei Werken ist mir das letzte,
anscheinend von dem Drucker J. Chrstn.
Leopold und zwar kurz nach 1730 zusammengestellte Werk bekannt. *) Es enthlt 8 nach
den Tnen geordnete Reihen von kurzen
Fugen, je 8 in einer Reihe. Ein "Prludium"
und ein "Finale" erffnen und beschliefsen,
wie in T. Muffats und Murschhusers hnlichen gleichzeitigen Werken, jede Reihe. Die
Prludien und Finales von sehr verschiedener
Ausdehnung sind bald toccatenartig , bald
a la durezza geschrieben. Die Fugen zeigen,
mit denen der ebengenannten Meister verglichen, trotz ihrer gleich geringen Ausdehnung, mehr Inhalt und ufsere Fertigstellung, auch scheiden sie sich durch Individualisirung scharf voneinander, hnlich, wie dies
bei dem nachher aufzufhrenden bedeutenden
C. Kolb **) geschieht. - Fischer war ein guter
Kopf, ein Musiker von allgemeiner Bildung:
wo es sich um die Orgel handelt, versteht er
den KlavierspieleI' , als der er berhmt war,
vollkommen zu vergessen.
In Au g s bur g beginnt die Reihe der sddeutschen VertI'eter des katholischen Orgelspiels im 16., 17. und 18. Jahrhundert. Es
wirken bedeutende Krfte darunter, geeignet,
unsere vorgefafste allgemeine Meinung von
dem katholischen Orgelspiel , sowohl was die
Menge als das Gewicht des Stoffs betrifft, in
Etwas umzustimmen! Der Vorzug, den wir
dem protestantischen Orgelspiel dem katholischen gegenber einrumen, ist nur berechtigt (und das unter Einschrnkung!) mit
Bezug auf das 18, und die zweite Hlfte des
17. Jahrhunderts. Die Ursachen davon zu
,
*) Durch die Gte tles Herrn J. J. Maiflr in
11Ifnehen.
.') :1\1. s. unt.er Ans b a e h.

155

errtel'lJ, ist hier nicht der Ort; ich suche sie


zunchst nie h t auf Seite der soviel auf ein
rhapsodisches Slliel angewiesenen kathol. 01'ganisten.
G l' ego l' i usA ich i n ger, ein Geistlicher,
war des ltern Jakob Fugger in Augsburg
Organist, und einer der bedeutendsten, in der
besten Schule der Italiener gebildeten Meister
seiner Zeit, dem vielleicht nur seine um
wenige Jahre jngeren Zeitgenossen C h r.
Erb ach und H. L. Ha f sie r an die Seite
zu stellen sind. Wir knnen bei ihm, wie
vordem bei den Englndern, auf sein Orgelspiel nur nach den von ihm gelieferten und
auf uns gekommenen Vokal werken schliefsen,
und diese sind grofs genug, auch fr ihn als
Orgelspieler uns hohe Achtung abzuntigen.
Gedruckt wurden sie zwischen 1590 und 1621
in Venedig, Augsburg, Nrnberg und Dillingen. Vorzugsweise unter dem Einflusse
der rmischen und der venetianischen Schule
und mit unverkennbarer Vorliebe fr Gi 0 va n n i Gab r i e I i geschrieben, entbehren sie
gleichwohl des krftigen deutschen Elements
und seiner hellen Schlaglichter nicht, wie die
Proben beweisen, die sich im III. Teil desPr 0 mptu ari um mus. (Nr. 106), namentlieh aber im II. und III. Teil von Pro s k e s
"Musica divina" befinden. Auch haben B.
Schmid jun.*) und J. Woltz,**) die Roloristen, einige der vielstimmigen Chorstze
Aichingers mitgeteilt; weder die Verbrmungen
des einen, noch die 'Veglassungen des
andern haben uns die Ahnung der Hoheit,
die in diesen Schpfungen waltet, gnzlich
rauben knnen.
Glcklicher, als bei
Aichinger, sind wir in Beziehung auf
C h l' ist i an Erb ach, der, um 1570 zu
Algesheim geboren, zuerst Organist bei Mal' cus Fugger, dann beim Dom in Augsburg
war, und es (1628) - schwerlich als Konsequenz seiner organistischen Laufbahn! zur Mitgliedschaft des grofsen Rats brachte.
Von ihm sind uns in zwei Handschriften aus
dem ersten Viertel des 17. Jahrhunderts,
deren eine auf der Knigl. Hof- und StaatsBibliothek zu Mnchen, die andere (wahr---------

scheinlieh jngere) auf der Kgl. Bihliothek zu


Berlin aufbewahrt wird, einc Reihe Ricercarcll,
Kanzonen, Fugen, Toccaten und bearbeitete
Kultusgesnge erhalten geblieben, gengend,
uns ein vollstndiges Bild von seiner Knstlerschaft im Orgelspiel zu macheJl. Diese war
jedenfalls sehr bedeutend, wird aLer vielleicht
durch das, was er fr den kirchlichen Chor
schrieb - im Stil der venetianisch-deutschen
Schule - berboten. Die Koloristen haben
auch sei n e Vokalkompositionell nicht unverschont gelassen: der jngere Schmid und Woltz
bringen einige davon, ein jeder in sei.ner Art.
Aber auch das sorgsame Promptuarium
mus. enthlt 4 Gesangkompositionen von
Erbach : Dominus illuminatio - Santificavit
0 Domine J esu Christe - "Exultavit ". *) Die Orgelstcke Erb ach s charakterisieren
ihn als spielfertig , gewandt in der Beherrschung der Formen, ernsten, nicht beschrnkten Sinnes, treu, nicht starr, an dem
berkommenen festhai tend. In den R i cer ca ren verarbeitet er nur ein Motiv, das
durch ein Seiten-Motiv unterbrochen und gehoben wird. Er bewahrt diesen Stzen den
ihnen zustehenden Ernst, hlt sie aber zugleich
von dem abschreckend Exercitienmfsigen anderer derartiger Arbeiten frei. Selbst schnellere
Gnge verschmht er nicht, nimmt sie im Gegenteil gegen den Schlufs hin gern auf, damit ein
toccatenartiges Element einfhrend. - Bei
vielen seiner T 0 c c a t e n folgt Erbach dem
Vorgange Cl. Merulos u. A. Gabrielis, indem er dem Gewhl der Passagen gehaltene
fugierte Stze einfgt; doch haben die
seinigen mehr Gewicht, als die der soviel
lteren italienischen Meister. Den schroffen
Gegensatz zwischen Akkorden und Figuren
dmpft er durch vermittelnde Achtelfiguren,
berhaupt ist die ufsere Form mehr abgcrundet und vollendet. Die im Flusse befindliehe allmhliche Verschmelzung der damals
blichen 3 Hauptformen Ricercare, Toccate
und Kanzone, wozu, wie angedeutet, auch
El'bach seinen Teil beitrgt, lfst sich am
deutlichsten bei den Kanzonen erkennen.
Diese haben das Liedmfsige mit seinen Ein-

1-

*) Tabulaturbuch, 1607, NI'. 43.

**) Tabulaturbuch, 1617, Nr. 19 und

68.

*) Prompt. mus. I, 77, -

II, 92, - IV, 10 und 122.


20*

156

schnitten, und damit das sie VOll anderen fugierten Arbeiten generell Unterscheidende
abgestreift. Bezeichnend ist, dafs in einer
der genannten bei den Handschriften ein
und dasselbe Stck hier Kanzone, dort
Ricercare genannt wird. - Folgt Erbach
bezglich der F 0 l' m dem Entwicklungsgange
der Kunst, so verhlt er sich dagegen gegen
die Neuerungen, welche das Harmonische und
Modulatorische betreffen, gleichgltig. Die
Wiederschlge in allen seinen Fugenstzen
bleiben unverndert auf den Tonstufen des
Fhrers und des Gefhrten. *) Wenn er dessenungeachtet eine Canzona cromatica 6 Folioseiten lang ausspinnen kann ohne zu grofse
Belstigung fr den Zuhrer, so liegt der
Grund einesteils in den beiden an und fr
sich interessanten Motiven, andernteils in
dem grofsen Geschick, mit welchem der Komponist die Knste des Kontrapunkts anzuwenden und auszufhren versteht. - Eine
Art fugierter und figurierter Phantasie ber
Palestrinas (auch von S. Scheidt bearbeitetes)
Madrigal "J 0 so n fe l' i t 0 !" belehrt ber
die Art, wie ein deutscher Organist knstlerisch kolorierte und ein Gesangstck in wirklich instrumentaler Gestalt auf die Orgel
bertrug.
Noch sind die von Erbach fr den amtlichen Gebrauch bearbeiteten Kultus-Gesnge
- Mefsgesnge, Magnificat, Sequenzen und
Hymnen - zu erwhnen, welche - da die
Melodien, ganz den protestantischen Chorlen
gleich, taktisch-rhythmisch geordnet sind, smtlich zu den Choralvorspielen gezhlt
werden drfen. Die Me f s g e s n g e **) bilden
in der Mnchner Handschrift, welche sie
allein enthlt, verschiedene, in sich nicht klar
geordnete Serien j auch stehen mit dem
Namen des Komponisten bezeichnete Stze
und solche, die nicht bezeichnet sind, durcheinander. Dieser Mifsstand geht durch die
ganze Sammlung und ist an verschiedenen
Orten offenbar dadurch hervorgerufen worden,
dafs der Schreiber in der Handschrift leergebliebene Stellen dazu benutzte, Stze, fr die
sie Raum boten, nachzutragen. Was jene un*) Beisp.-Samml. Nr. 92.

. **) Ein Kyrie duplex: Beisp.-Samml. Nr. 93.

bezeichneten Mefsgesnge anlangt, so wrde


ich mich nicht bedenken, sie samt und sonders
Erb ach zuzuschreiben, Haltung und Al'beit
sind berall dieselben. - Vier Magnificat
(im 2., 3., 5. und 8. Ton) folgen den Mefsgesngen, ein jedes in 6 sogenannten "Versen"
bearbeitet j der erste dieser "Verse" trgt
stets Toccatenform und diente als Einleitung.
Der Lob gesang Mari hat nur 5 Verse,
. das Wort in der heutigen Bedeutung genommen. Die Choralbearbeitungen selbst
sind von Passagen nicht frei, bewahren aber
stets unter strenger Behandlung breitliegender
Motive aus dem Cantus firmus einen ernsten,
specifisch kirchlichen Charakter. - Die Modulation ist genau so, wie sie oben beschrieben
wurde. - Die Oster- Sequenz "Victimae
Pas c haI i i' und der Hymnus Je s u, nostra redemptio" sind in derselben Form
und Art wie die Magnificat bearbeitet. Im
4. Verse der Sequenz wird der in langen
Noten im Basse liegende Cantus firmus mit
"Choral" bezeichnet. Der 1. Vers des Hymnus steht auch in der Berliner Handschrift j
er wird hier geradezu "Toccate" genannt,
schliefst auch nicht, wie in der Mnchner
0 1i s c h , sondern durch eine geschickte
Wendung im viert-Ietzten Takte p h l' Ygis c h
ab. - Genau die Haltung der Choralvorspiele Erbachs bewahren die um wenige Jahrzehnte jngeren von Frescobaldi und Fasolo j
vielleicht dafs sie etwas weniger herb sind
infolge der Milderungen , welche die Hand
der Zeit dem strengen Kanon der" Tn e "
auferlegte. Von nun an knpft sich, soweit ich habe
nachkommen knnen, der Einflufs Augsburgs
nicht mehr an einzelne, in seinen Mauern
lebende Knstler, sondern an gewisse, daselbst gedruckte Sammelwerke. Ob und wie
die Lcke zwischen Erbach und der ersten
von diesen Sammlungen auszufllen ist, mufs
vor der Hand dahin gestellt bleiben.
Im J. 1692 erschien zu Augsburg ein
"Wegweiser", die Orgel recht zu
sc h 1a gen, der wiederholt und noch 1753
neu aufgelegt wurde. *) Dieses Werkchen
*) Neu verffentlicht in "Kompositionen fr die
Orgel aus dem 16., 17. und 18. Jahrhundert", herausgegeben von Franz Commer, I.

157

enthlt eine Reihenfolge von kurzen toccatenartigen oder fugierten Prludien ber die
8 "Tne" (D, G mit b, A, E, F mit b, D
mit fis oder auch mit fis und cis, G), 8 Prl.
fr jeden der "Tne". Ein besonderes Gewicht haben diese Stze nicht, aber Anfnger
im Orgelspiel und in der Setzkunst finden
darin brauchbare Materialien und ntzliche
Vorbilder. Die zweite Abteilung des Buchs
wird durch eine Art Suite gebildet: Ta s tat a *) und F u g a, 2 Va r i a ti 0 n e n (d. h.
2 andere Fugen ber dasselbe etwas umgeformte Motiv) und F i n ale, das sind die Bestandteile dieser Suite. Eine T 0 c c at a und
eine T 0 c c at i naschliefsen das Werk ab, alles von gewandter Hand leicht und ohne
Ansprche auf Vertiefung hingeworfen. (hn-I
licher Art ist die 1748 zu Augsburg gedruckte
"Manuductio ad Organum" J. S. C.
R. Z. **) Die bei den einzelnen "Tnen"
angewandten Vorzeichnungen stimmen genau
mit denen des 50 Jahr ltern " Wegweisers".)
Von weit hherer Kunst-Bedeutung ist
"A r s mag n a co n s 0 nie t dis s 0 ni _ _
d. i. Organisch-Instrumentalischer
Lustgarten _ - Augsburg, 1693. Der
HerausO'eber dieser von so wol W eIs c h e n
als T e~u t s c he n di~er unserer Zeit hochberhmten Meistern verfertigten Compositionen,
zum Erstenmal aus denen verborgenen Musaeis
in Kupffer an das Tagliecht gebracht" - ist
der Dom-Organist J h an n S pet h, "Spainshardensi Palatinatus Superioris". - Die smtlichen hier dargebotenen Tonstcke:
Zehn Toccaten oder musikalische Blumenfelder,
'Acht l\oIagnificat,
Drei Arien mit Variationen: la Tedesca,
la Pasquina und la Spagnioletta
sind noch jetzt gut zu hr e n, und drfen
nicht blofs - wie so manches aus der guten
alten Zeit - gelesen werden. Die gut gestochenen Noten stehen auf 2 Systemen von
je 6 Linien. Die Grundtne fr die 8 Magnificat sind: D mit h, G mit b, A, A (nicht E !)
*) d. i.: kurze Toccata.
**) In dem III. Hefte des eben citierten Werks von

Fr. Commer neu verffentlicht.

C, F mit b, D mit fis, G. *) - Die Behandlung ist die in dem vorigen beschriebene: der
erste und der letzte Satz toccatenfrmig, die
brigen 5 kurz fugiert. Als eine Seltenheit
in dieser Zeit ist anzumerken, dafs einer der
Stze (V. 5. T. 6) eine Vortragsbezeichnung
("con affetto") erhalten hat. - Nicht weniger
selten auch tritt in jener Zeit die Tonart Adur
auf. Die 10. Toccate ist (mit der Vorzeichnung fis und cis) in Adur gesetzt; sie moduliert einigemal nach Fismoll , und gelangt
sogar nach Fdur! - Rtselhaft ist mir geblieben die durchgngige Gleichartigkeit aller
Stze in diesem Buch in Beziehung auf Haltung, instrumentale und kontrapunktische
Technik u. s. w.; sie weisen auf einen, nicht
auf verschiedene Meister. Einen dieser Stze
irgendwo noch aufzufinden, ist all mein Suchen
vergeblich gewesen. Wre der Titel nicht,
so wrde ich Speth selbst fr den Komponisten
erklren, und Deutschland htte einen guten
Orgelspieler mehr!
. Wie n, die Kaiserst~dt mit ihren zahlrelchen ~unst-Ans~alten, Ihrer grofsen ~nzahl
von beru~mte~ Kunstl~rn, hat de~zeIt, von
w~lcher hler dIe Rede 1st, ~ur we~lge OrgelspIeler oder das OrgelspIel beemflussende
Musiker von Ruf aufzuweisen. Mit K asp ar
Ker 1, Ge 0 r g Re u t tel' und dem Theoretiker
J 0 h. J 0 s e P h F u x werden wohl alle genannt
sein, die erwhnt werden mssen. J. Jak 0 b
Fr 0 b erg er, mehr Klaviervirtuos, als Ol'gelspieler, viel und oft wechselnd mit seinem
'Vohnsitz, findet in der Folge (unter Halle,
wo er geboren) seine Wrdigung.
K asp ar Kerl, "ein geborner OberSachse", kam in jugendlichem Alter nach
'Vien, genofs bei G. Val e n tin i unter gutem
Erfolg musikalischen Unterricht, und wurde
dann (um 1649) vom Kaiser Ferdinand III.
zu Ca r iss im i nach Rom geschickt. Bei
seiner Rckkehr nach Wien erregte er durch
sein Klavier- und Orgelspiel allgemeine Bewunderung; Kaiser Leopold verlieh ihm den
Adel, der Kurfrst von Bayern zog ihn als
seinen Kapellmeister nach Mnchen. Doch
kehrte er bald nach 'Vien zurck, hier die
*) Beisp.-Samml. Nr. 94, auch ein Satz in Beckers
und Ritters "Orgel-Archiv".

158 -

Organisten stelle bei St. Stephan zu ber-' Mur s C 11 hau seI', der, um 1665 zu Elsafsnehmen, wo er spter den Nrnberger J 0 ha n n Zabern geboren, i. J. 1737 als Kapellmeister
Pa ehe I bel als Stellvertreter zur Seite hatte. an dem Kollegiatstift Unser Lieben Frauen
Er starb zu Mnchen 1690, wo sein Schler zu Mnchen starb. Seine uns hinterbliebenen
Fr. X. A. Mur s c h hau seI' am Kollegiatstift Werke fr die Orgel, wenn sie ihm auch nur
als Kapellmeister wirkte.
einen mittleren Rang unter den damaligen
Die von Kerl bekannten Orgel-Komposi- Orgel-Komponisten anweisen, dokumentieren
tionen finden sich in einem gedruckten Hefte ihn jedenfalls als einen grndlich geschulten
T 0 c ca te n und K a n z 0 n e n "per sonare Musiker, nicht grofs und hervorragend in
SOlJra il Ce mb aloe 0 l' ga n 0."
Was dar- seinen Anschauungen, aber klar, dabei gebt
ber zu bemerken besteht in folgendem.
und sicher in der technischen Arbeit. Sein
1. Toccata a 4 v. cromatica con Opus Imum: ",Octo tonium nov. organ.,
dur e z z a e li ga t u I' a, ein - wie schon die octo tonis eccles. ad Psalmo et Magnificat
von Frescoba.ldi her dem Leser bekannte Auf- adhiberi solitis respondElDs. - - Augusta
schrift erwarten lfst - in vollen und lang- Vind. 1696" - enthlt fr jeden der 8 Kirchensam fortschreitenden Akkorden, die durch tne eine Reihenfolge kurzer Fugen mit
Vorhalte unter sich verknpft sind, ge schrie- vorausgehendem toccatenartigem Prambulum
bener Satz von ernster, mehr orgel-, denn und eben solchem Finale. Die Grundtne der
klaviermfsiger Haltung, Die eigentmliche einzelnen Reihen sind: D, G (mit b), A u. E
Auflsung der chromatischen Durchgnge in (phrygisch) fr die 4 ersten Tne; fr den
den Achtelfiguren deutet auf das Vorbild l' e g u I l' e n 5. Ton: F mit dem Schlusse D
Frescobaldis.
A~ (oder wie Murschhauser sagt: "F-fa-ut
2. T 0 c C ~t t a per li Pe d a I i (den steten cum naturali sua terminatione A-la-mi-re");
Gebrauch des Pedals setzte also Kerl so wenig fr den irregulren 5. Ton: C (dur); der 6.,
voraus, wie Frescobaldi). Nach einigen breit 17, und 8. Reihe liegen bezugsweise die Tne
ausklingenden Akkorden treiben ber lang- F mit b, D mit bund G mit ~ unter. Vier
ausgehaltenen Pedaltnen virtuose Tonfiguren Serien Variationen fr die Weihnachtszeit und
ihr phantastisches Spiel; ein langer Sexten- einige Tnze bilden den Anhang.
triller im Manual schliefst das 2 Seiten
Gleichen Zweck, wie das soeben beschrielange Stck ab, das nur auf einer in italieni- bene, verfolgt das zweite Werk: "Pretotypon
schem Sinn disponierten vollen Orgel von longo-breve Organicum super tonos figuratos
Wirkung sein wird.
magis usitatos," *) geht aber jenem vor in be3. Ca n z 0 n a: ein stufenweis aufschrei- friedigender Ausbildung der einzelnen Stze.
tendes Achtelmotiv : dd ee ff gg etc., im 1. An kontrapunktischer Kunst fehlt es nicht.
Teile, das in regelrecht gebildeten Wieder- Bemerkenswert ist, dafs das Prambulum zum
schlgen durchgefhrt wird; im 2. Teile wird 3. Ton hier nicht, wie in Opus 1, in A -,
ein abwrtsgehendes Subjekt nicht lnger denn sondern in Emoll behandelt wird, und erst
6 Takte hindurch festgehalten , um dann mit beim Schlusse Amoll auftritt, um das phryeinem chromatischen, dem ein Kontra-Subjekt gische E # zu gewinnen, **) der Anschlufs an
beigegeben ist, vertauscht zu werden.
den natrlichen Grundton ist hier also fhlUnter NI'. 5 steht eine ernste Kanzone in barer - wenn auch nicht enger.
phrygischer Tonart, merkwrdig geworden
Von Georg Reu tter, dem kaiserlichen
durch die Benutzung, welche ihr Hndel in
Kammer - Organisten und Kapellmeister bei
seinem "I s l' a e 1" zu teil werden liefs. *)

St. Stephan
in Wien, ist mir nur eine Toccate
Ein tchtiger Schler K asp ar Kerl s ,
bekannt; die Schreibart ist fliefsend und verwahrscheinlich aus der Zeit seines Aufenthalts
stndlich. Er ist im J. 1660 zu Wien gein Mnchen, war Franz Xaver Anton
*) Beisp.-Samml. Nr. 95. (Siehe "Israel in gypten": "Froh sah gypten ihren Ausgang."

*) Neu herausgegeben von Commer.


**) Beisp.-Samml. Nr. 98.

159

.r

boren. *) - In demselben ahre geboren ist Darstellung, jetzt nur zur Voraussetzung der
der als theoretischer Lehrer hochberhmte letzteren geworden.
J 0 h. J 0 s e p h F u x, kaiserlicher KapellMuffats Toccaten sind in einer 1690 gemeister zu Wien, von dem einige Fugen im stochenen Sammlung vereinigt unter dem Titel
1. und 2. Teil des Prager "Museum fr Orgel- "A pp ara tus mus i c 0 Or g an i s ti c u s ",
spieler" sich finden. Unter den zahlreichen und stehen, wie jener Zeit gewhnlich war,
und berhmt gewordenen Schlern von Fux in nach den "Tnen" geordneter Folge: D
glnzen vornehmlich der gleich zu erwhnende mit h, G mit b, A mit c, E mit g und gis,
T h e 0 phi I eMu f f a t und der treffliche C, F mit b, *) C mit vorgezeichnetem bund
Z eIe n k a, nachmals Kontrabassist in der es, G mit fund fis , E mit g, D mit vorkurfrstlichen Kapelle zu Dresden. **) - Von gezeichnetem.fis , C mit ebensolchem bund
den weiteren Lebensverhltnissen Fuxens ist es, **) wie B mit b und (im Kontext) mit e
nur wenig bekannt. ***)
und es. - Scherer hat sowohl beim 7. wie
Das Haupt der katholischen Orgelspieler beim 8. Ton G als Grundton, auch beschrnkte
in der 2. Hlfte des 17 . Jahrhunderts, ber er sich, wie die meisten, auf die ersten 8
alle brige weit hinweg ragend, war Georg "Tne", als die gebruchlichsten, ohne auf
Muffat, der am 23. Februar 1714 als Hof- die 4 brigen Rcksicht zu nehmen. - Im
Organist und Pagenhofmeister zu Pas sau blichen An h a n gestehen: Ci a c 0 n a, Passtarb. Er bertrifft in der Toccate alle sacaglia, Arianova Cyclopelias harbisher genannten deutschen Meister, den ein- mon i ca, A d mall e 0 rum I ct usA 11 u s i o.
zigen:B u x te h u dein Lbeck ausgenommen,
Das reichhaltige, fter wechselnde Figurender sieben Jahre vor ihm verstarb. Dieser werk zeigt hinlngliche Verschiedenheit, um
ersetzte an gewaltiger Benutzung des Pedals, davon ein Unterscheidungsmittel zwischen den
was ihm an Wrme des Kolorits, Muffat gegen- einzelnen Toccaten herzuleiten. Mordentber ,abging. Unerschpflich im Erfinden I artige Figuren, bisher das Haupt-Material fr
eigentmlicher und ansprechender Formen, die Figuration, werden vermieden, dagegen
im Besitz vollkommener Meisterschaft, sie findet der Mordent selbst, wie auch der kurze
darzustellen, neu und ideenreich in der innern Triller, fleifsige Verwendung. Das bei der
Anordnung, gewhlt in der harmonischen Toccate stiftungsmfsige Laufwerk ist zwar
Ausstattung seiner Schpfungen, ist Muffat der nicht vergessen, aber im Raume beschrnkt;
erste, der den Hrer aus dem Gebiet blofser es wird mit Geschmack gefhrt und mit BeTne und Klnge hinfhrt auf den eigentlichen deutung angewandt; nicht Herkommen oder
Boden der Musik, um hier den warmen, seeli- Virtuositt: knstlerische Absicht ist das Beschen - Hauch zu empfinden, der wirkliche stimmende, wo nicht der Eigenwille, sondern
Musik vom blofsen Tonspiel unterscheidet. ein freies Knstlerwollen waltet. - Eine jede
Seine Toccaten sind keine Gebilde des ber- dieser Toccaten ist eine Verbindung von vergangs oder der Verschmelzung verschiedener schieden charakterisierten Abteilungen, in
Formen: es sind iil und durch sich bestehende denen auch das ariose Element nicht vergessen
Verkrperungen des kunstwrdig gehobenen wurde. Und da alle diese verschiedenen Teile,
Begriffs der Toccate, wobei Orgelklang und licht- oder schattenwerfend , sich gegenseitig
Spiel-Virtuositt, ehemals die Z w eck e der ergnzen und heben und endlich zu einem
wohlabgerundeten Ganzen sich zusammen*) G. Re u t te r s Sohn und Amtsnachfolger Kar I
schliefsen
, indem sie dem Ausdrucke einer
R. (geb. 1705) nahm sich besonders Joseph Haydns.
an, als derselbe Diskantist im Chor der St. Stephans- gemeinsamen Empfindung dienen, so haben
wir es in Wirklichkeit mit Orgel-S u i t e n oder
Kirche war.
**) Die hchst interessanten Studienhefte Zelenkas, Orgel-S 0 n at e n zu thun, die vor mancher
wie auch verschiedene seiner Chorgesnge lernte ich der neueren de,n Vorzug grfserer innerer

durch die entgegenkommende Freundlichkeit des Herrn


Bibliothekar M. Frstenau in Dresden kennen.
***) Das meiste noch durch Fr. S. Kandler im
4. Jahrgang der Wiener musikalischen Zeitung.

*) Beisp.-Samml. Nr. !l(>.

**) Beisp.-Samml. Nr. 97.

160 Zusammengehrigkeit getrost in Anspruch wrdigsten Vertreter des katholischen Orgelnehmen drfen.
spiels in Sd-Deutschland der Benediktiner
Eine Schwche Muffats liegt in der sd- Karlmann Kolb in "Asp ach". Seine Thtiglndisch rmlichen Benutzung des Pedals. keit fllt mit jener des jngern Muffat etwa
Hier kann auch der beste Wille des besten in dieselbe Zeit. Nur ber ein einziges seiner
Spielers nicht abhelfen; diese Sachen sind zu Werke kann ich aus eigener Anschauung begut gedacht, als dafs sie nicht unter der ver- richten. *) Dieses erschien im Jahre 1733 bei
minderten oder vermehrten Anwendung eines so dem thtigen Ohristian Leopold in Augsburg
wirksamen Tonmittels, wie das Pedal, leiden unter dem Titel: "Oertamen Aonium, id
sollten.
es t Lu s u s v 0 cu m in t e r sei n n 0 c u e
Ge org Mu ffat wurde um 1635 geboren. conc ertan ti um continens Praeam bula,
Er studierte die Musik in Paris, war in Wien Versett: adque Oadentias ab octo
und Rom. 1664 trat er in die Dienste des tonis. Pars prima." - Dieses Werk, obErzbischofs von Salzburg, *) gegen 1687 in wohl nur ~on mfsigem Umfange (43 S. kl.
die obgemeldete Stellung in Passau. Einer Qu. F.) und mit Tonstcken von kurzer Ausseiner besten Schler in Orgel- und Klavier- dehnung charakterisiert gleichwohl seinen Verspiel war J 0 h a n n B a pt ist Sam b er, **) fass er als einen durchaus selbstndigen und
der beste jedoch sein eigener, Ende April 1690 eigenartigen Knstler mit derselben Entzu Passau ***) geborner Sohn T h e 0 phi I e, schiedenheit, wie es die ausgedehnten Toccader mit dem Vater die hohe poetisch-musika- ten Muffats und Buxtehudes bezglich ihrer
lische Begabung teilte. Er glnzte vornehm- Verfasser thun. Keiner der darin vorhandenen
lich durch seine hchst interessanten phantasie- vierzig Stze hnelt dem andern, sondern jeder
reichen K I a v i e r - Kom pos i ti 0 n e n. Seine bildet ein Stck fr sich. Als Harmoniker
,,00 m p 0 nim en ti
mus i c ali etc." frs steht K 0 I b vollkommen und mit grofser
Klavier, t) welche 1727 in luxuriser Aus- Sicherheit auf dem Boden des modernen
stattung bei Leopold in Augsburg erschienen, Systems, doch beweisen einzelne Zge, dafs
wufste auch Hndel zu schtzen, wie eine er auch mit dem lteren vertraut sei. Seine
Ver gleichung des 1. und letzten Satzes in: Fugen sind streng gearbeitet und zeigen eine
der " 0 d e auf S t. 0 ci I i asT a g " tt) , untadelige orgelmfsige Haltung; bei einigen
mit N r. IV in den "Oomponimenti" Muffats anderen Formen jedoch hat er sich bezglich
zeigt. - Fr die Orgel hat T h e 0 phi I e der Passagen nicht immer der klaviermfsigen
Muff at eine 12fache Reihe von je 6 kurzen Richtung, welche derzeit in dem sddeutschen
Fugen, deren jede durch eine kurze Toccate Orgelspiel berhand nahm, entziehen knnen.
eingeleitet wird, verffentlicht. Die vielfache Das mitgeteilte Prludium **) habe ich aufs
Benutzung dieses Werks von Seiten M a r - Geradewohl der Sammlung entnommen. pur g s in der "A b h a nd I u n g von der
Die soeben erwhnte klaviermfsige RichF u g e" zeugt fr seinen Wert. ttt) Th. Muffat tung im sddeutschen Orgelspiel liegt in folwar Kaiser Karls VI. Hof- und Kammer- genden, bei demselben Verleger in Augsburg
Organist.
gedruckten Werken bis zu den ufsersten
Neben den bei den Muffat war einer der I Konsequenzen ausgesprochen:
"D a v i d lud e n s a dar c a: m dei etc. "
*) Pillwein "Biogr. SchilderungSalzburg. von Felix Gass dem Eremiten-Orden anKnstler." Salzburg 1821.
1'"
0
. t'
F'b
. B .
**) S
...
.
d uc t'10 a d 0 rganum,
" ge lOnger . rgams zu
rel urg 1m reisgau.
ambers
"JJ.Lanu
I (Gedr. zWIschen 1730 und 1735.)
erschien zu Salzburg 1704.
***) Nach dem Tauf-Register der Dom - Pfarrei in
"A BOp er te r t i a m mi n 0 rem etc."
Salzburg. ("lIonatshefte fr 11usikgeschichte", heraus- von J 0 s e p h Ni k 0 lau s Tor n er, Organist
gegeben von R. Eitner, Berlin 1871, S. 128.)
t) Auf der Stadt-Bibliothek zu Leipzig.
'i"t) Geschrieben 1739.
,at) In der Theorie war Th. Muffat ein Schler des
herhmten Fux (R. W. u.).

*) Durch die Freundlichkeit des Herrn J. J. Maier


in Mnchen.
**) Beisp.-Samml. Nr. 99.

161

zu Trier um 1735, - enthlt Offertoria, Elevationes, Toccaten, Ecce, Arietten, Glockenspiel, Gavotten u. s. w., alles in bald 2-, bald
3stimmigen Klavierstil der gewhnlichsten
Sorte gesetzt. - Wenn nicht viel geistreicher,
als diese beiden Werke, so doch entschieden
orgelmfsig sind die i. J. 1711 unter dem Titel
,,0 h ir 0 log i a" zu Nrnberg gedruckten Toccaten und Fugen vom P (ater) J (?) 0 (armelit.),
der in der Nhe Wrzburgs lebte. Im Besitz
eines positiven theoretischen Wissens, wenn
auch nicht eines besonderen knstlerischsthetischen Bewusstseins, hlt der Verfasser
wenigstens den Ausdruck des Ernsten fest,
wie er der Orgel geziemt; zu dem des Schnen
und Poetischen erhebt er sich freilich nicht.
Fhrer und Gefhrte erscheinen stets auf denselben Tonstufen, wie es im abgelaufenen 17.
Jahrhundert Sitte war.
Um die Mitte des 18. Jahrhunderts lebte
als Organist zu Mendorf J. B a p ti s t An ton
Va 11 ade, der sich durch verschiedene Werke
fr die Orgel bekannt machte, die in dem in
dieser Beziehung damals sehr fruchtbaren
Augsburg um 1750 gedruckt wurden. Man
findet das Verzeichnis in Gerbers a. L. d. T.
- Derselben Zeit erschien von J. O. Simon,
Org. und Musikdirektor in des h. r. Reichs
Stadt Nrdlingen: ein Heft "Leichte Prludien und Fugen" *) in Typendruck , ebenfalls
in Augsburg; ferner "P r 1. u. F u gen" nach
den Tnen in einzelnen Heften von X. F. Marianus Knigsperger, Ord. S. P. Benedicti Prfflingae Professo. (Augsburg, 1755,
J. P. Lotters Erben.) Das letztgenannte Werk
zeichnet sich durch ein gewisses .kernhaftes
Wesen vor den gleichzeitigen vorteilhaft aus.
Noch ist An ton Hol t zn e r zu nennen,
von dem ich nicht weifs, wo ich ihn oben
einreihen soll, da sein Geburts- oder Todesjahr, Wohnort und Konfession u. s. w. nirgends
genannt werden. Walther fhrt verschiedene
gedruckte Vokalwerke von ihm an, jedoch
ohne das Druckjahr eines derselben zu nennen.
Aus der Umgebung, worin ich seine Kanzone**)
gefunden, ***) geht mit ziemlicher Sicherheit
*) Beisp.-Samml. Nr. 100.
**) Beisp.-Samml. Nr. 74.
***) Codex Nr. 262 auf der k. Hof- und Staats BibI.

zu Mnchen.
Ritter: Zur Geschichte

<l~s Ol'gelspi~ls.

I.

hervor, dafs er in del' 1. Hlfte des 17. Jahrh.


in Sd-Deutschland lebte, und dies ist der
Grund ihn hier zu nennen. Jn der Kanzone,
deren verschiedenartige Bewegung in gesteigerter Lebhaftigkeit einen gewandten Denker
und nicht unfertigen Spieler verrt, weist das
Beharren der Motive in den ursprnglichen
Grund-Tonarten mehr auf eine frhere, denn
auf eine sptere Zeit, in welche seine Thtigkeit fllt.

B. Das Orgelspiel in Mittel-Deutschland,


vorzugsweise in Thringen.

Die t h r i n gis c h e Schule vertritt thatschlich das gesamte Mittel- Deutschland;


nimmt man weg, was aus ihr hervorgegangen
- an Menge, wie an Bedeutung des Stoffs so bleibt verhltnismfsig nur wenig fr die
nicht thringischen Landschaften brig. Es lfst ein bestimmter Meister sich nicht
namhaft machen, dessen Beispiel und Lehre
die Entwicklung der Kunst fr das Land und
fr lngere Zeit auf eigenartige Weise vorgezeichnet und allen Kunst-Erscheinungen einen
gemeinsamen Stempel aufgedrckt htte; der
Grnder der Schule ist das eigentmlich abgeschlossene Land und sein anspruchslos gemtlicher Bewohner selbst. Thringen ist das
Land, "da jeder Bauer Musik weifs",
und Musik macht, in der Kirche, wie im
Hause, auch hat es dem Lande nie an Leuten
gefehlt, die Mus i kund be r Musik dachten
und schrieben. Der Erfurter Pastor Mi c h a e I
Alt e n bur g, der zu beiden gehrte, sagt
im Jahre 1620 *) von Thringen, es sei bald
kein Drflein, darinnen nicht die (kirchliche)
Vokal- und Instrumental-Musik herrlich und
zierlich floriere. Habe man ja kein Orgelwerk, so sei doch die Vocalis musica zum
wenigsten mit ein 5 oder 6 Geigen orniert
und geziert. Alt e 11 bur g ist Dichter und
Snger von Gustav Adolphs Lieblingslied
"Verzage nicht, du Huflein klein" und VOll
"Herr Gott, nun schleufs den Himmel auf",
*) Im Vorwort zu "Newe und zierliche Intraden
mit 6 Stimmen." 1. TI. - Erfurt.
21

162
dem Lieblingschoral. lVI. G. Fischers. - Der
Snger der heute noch fortlebenden Melodien
"Weltlich Ehr und zeitlich Gut - J esu Leiden,
Pein und Tod - Christus der ist mein Leben",
Me Ich i 0 r V u I P i u s wurde in dem thrin gischen Stdtchen Wasungen geboren und
lebte und starb als Kantor in Weimar. Sein
wertvolles 4stimmiges Kantional, das jene
Melodien enthlt, erschien i. J. 1609. Nicht
mindere, vielleicht hhere Bedeutung hat das
um einige Jahre ltere ebenfalls 4stimmig e
Choral-Gesangbuch des vormaligen ThomasKantors in Leipzig, Set h u s Ca lv i s i u s
(Kalwitz), zu Gorsieben geboren, da, wo die
"Sachsenlcke", von der "Sachsenburg" bewacht, den Weg erffnet aus dem innern
Thringen in die "goldene Aue". - Das
lteste evangelische Gesangbchlein, das sogenannte E n chi r i d ion, erschien zu Erfurt
1524 in zwei Ausgaben. *) Eines der bezglich der Melodien besten Gesangbcher ist
das Erfurter vom Jahr 1663 j es wurde von
dem Senior Ni k 0 lau s S t eng e r heraus gegeben, der auch fr den Schulgesang durch
eine Anleitung zum Singen Sorge trug.
Zwei Sammlungen von Kirchen - Musik,
das gothaische Kantional und das
F I 0 r i leg i u m P 0 r t e n se, beide ufserst
wertvoll, gehren ebenfalls Thringen an,
das erste durch Herausgeber, Druckort und
grfsten Teil des Inhalts j das andere durch
den Herausgeber E. B 0 den s c hat z: den
Kantor der berhmten Frstenschule Schulpforta. - Das gothaische Kantional vertritt
in seinem Inhalte die in der ersten Hlfte des
17. Jahrhunderts, vornehmlich in der Zeit
des 30jhrigen Kriegs, in dem protestantischen
Thringen herrschende musikalische Richtung.
Es enthlt in seinen 1646 und 1648 zu Gotha
gedruckteu 3 Teilen 321 4- und 5-stimmige
Vokalstze in Partitur. Von 43 namhaft
gemachten Tonsetzern mit zusammen 269
Stzen gehren durch Geburts- oder Wohnort
oder beides folgende 20 (mit 187 Stzen) dem
Thringer Lande an: M. Altenburg, Biereige,
O

*) Ein bis zur Tuschung gelungenes Faksimile


dieses Drucks, von Ph. W a c k ern a gel nach dem
nunmehr verlorenen Strafshurger Exemplar besorgt,
gab unter Kar! H.ci n th ale r das" M a rti n sstift"
zu Erfurt herauso

Bischoff, Bodenschatz, Calvisius, Cramer,


Dedekind, Dilliger, Eccard, Faber, M. Frank,
Hartmann, B. Helder,Joachim a Burgk, Krause,
Leisring, M. Praetorius, Steuerlein, Thring,
M. V ulpius. Die am meisten vertretenen sind
M. Fra n k (mit 30) und B. Hel der (mit
sogar 56 Stzen). Dann folgen J. aBu r g k
(mit 24),ound M. Al tenburg (mit 15 Stzen).
Bartholomus Helder war Pastor in
dem Dorfe Remstedt bei Gotha, und ist vielleicht der Herausgeber der Sammlung. Die
nicht-thringischen Komponisten sind Deutsche,
Italiener und Belgier. - Die Kompositionen,
meistens mit deutschem Text, kurz und einfach, und darum fr die Gottesdienste geeignet,
waren von den damals (und frher) in ThI ringen blhenden Schlerchren (GregorianI schlern) leicht zu bewltigen.
I
Auch einen Verband zwischen Dichter und
Komponisten, wie sie spter in Knigsberg
in Preufsen, und, noch spter, wie der Leser
gesehen, in Nrnberg bestanden, hat Thringen
aufzuweisen, den ltesten dieser Art. J oachim
a Burgk und J. Eccard setzten die geistlichen
Lieder Ludwig Helmbolds in Mhlhausen.
Von den zahlreichen thringischen Schriftstellern, welche im 16. oder 17. Jahrhundert
geschrie ben, beschrnke ich mich zu nennen:
die Agricolas, die Avenarius, Henning, Dedekind, Faber, Martin, Heinricius, Nik. Stenger
u. s. w.
Wo ein solch regel' Sinn fr die Kunst
heimisch war, da mufste auch das Orgelspiel
mit Eifer gepflegt werden. Dies geschah
denn auch in der besondern einfachen und
sinnigen Weise, wie Land und Leute und Verhltnisse bedingten, wobei der Umstand nicht
unerlHiblich mitwirkend war, dafs im Lande
viele Pastoren lebten, die in jngeren Jahren
als Schulmeister und Organisten thti'g gewesen. Ein gemtlich ernster, an die Sache
hiI).gegebener Sinn, verbunden mit der Richtung auf 'Vohlklang und Verstndlichkeit,
ist allen thringischen Orgelmnnern, die wir
kennen, eigen, wenn auch die Kunststufen,
auf denen die einzelnen stehen, an Hhe verschieden sind. Der Stil bleibt berall derselbe. Nur einer - H. Buttstedt - sondert
sich durch eine gewisse Verweltlichung ab j
ein anderer, J. S. Bach, ist - Welt-Organist.

163
Eine Gruppierung der Knstler lfst sich
also nicht wohl nach der vorhandenen oder
nicht vorhandenen inneren Verwandtschaft,
sondern nur nach gewissen ufseren Verhltnissen aufstellen. Als solche bieten sich
dar: Familienverwandtschaft, Amtsnachfolge,
Wohnort u. s. w. - Billig steht die Familie
Bach zuerst! *)
Heinrich Bach, zu Wechmar am 16.
September 1615 geboren, ist der Nestor der
thringischen Orgelspieler. Er war der Sohn
von Ha n s, der Enkel von Ve i t ach, **)
und der Schler seines lteren Bruders J 0 ha n n, der weiter unten nher bezeichnet wird.
Er wurde 1641 Organist in Arnstadt, und
starb hier am 10. Juli 1692. - Das einzige
auf uns gekommene Choralvorspiel von Re i nrich B. "Erbarm dich mein, 0 Herre
Go t t" ***) ist hinreichend, seine Bedeutung als
praktischer Orgelmann darzulegen. Die erste
Zeile der Melodie dient als Motiv und erklingt
in dem gesamten Umfange der Orgel, in der

hchsten Oktave des Manuals, und In den


tiefsten Tnen des Pedals.
He in r ich B. hinterliefs zwei Shne:
J. Christoph und J. Michael, beide in
Arnstadt geboren, jener um 1643, dieser am
9. August 1648; beide sind Zglinge des
Vaters.
J 0 h. C h r ist 0 p h wurde 1665 als Organist
nach Eisenach berufen, und lebte hier in bescheidenen Verhltnissen und aufserhalb Thringens wenig gekannt, bis zu seinem Tode
am 3. Mrz 1703. Gebhrende Wrdigung
eri'uhr er erst, als die zu Anfang dieses J ahrhunderts unter S e b ast i a n B. Namen gedruckte prchtige Motette "I chi ass e d ich
n ich t" als sein W erle bekannt wurde. Seiner grofsen Bedeutung als Vokal-Komponist
entsprechen jene 44 kurzen Choralvorspiele,
"welche bei whrendem Gottesdienste zum
Prambulieren gebraucht werden knnen" nur
wenig, da sie den Eindruck wenn nicht von
Unfertigem, so doch von" Kleinigkeiten machen.
Die Form der Choralfuge ist berwiegend,
doch stehen an Stelle der eigentlichen AusI und Durchfhrung gewhnlich inhaltsleere
i Zwischenstze, Terzengnge , die keinem
andern Zwecke als dem der Verlngerung
d
D 0' I kt d f t
I f .
. le~en.
er.. rge pun wIr as rege. ma ~Ig
m Jedem Stuck angewendet. Der 3stImmlge
Satz verdichtet sich zuweilen zum 4stimmigen,
auf so lange, als es eben angeht. *) Fugierte
Choral-Einstze wie sie hier vorliegen mufsten
d
I . d '
K f d H 'd
.
ama s m Je er~anns.. op un. ~n sem;
man begegnet Ihnen uberall; SIe smd mehr
das Mittel zur Erlangung, als ein Beweis von
dem Besitz kontrapunktischer Fertigkeit eine Vorlage und Schablone zu zeigen wie
ht . d U d '
Ch .
h
es gemac. wIr...
n s.o mag
. r ISO P
Ba c h dIese Satze unmIttelbar beIm Unterricht fr seine Schler geschrieben haben, um
die fugierten Einstze in Kopf und Hand
derselben zu bringen. Andere und hhere
Bedeutung hat das frei geschriebene Prludium mit Fuge "in Dis'~,**) wennschon hierbei
die Intention weniger auf die Orgel, als auf das

*) Ich folge hierbei wesentlich dem Herrn Professor Dr. Ph. Spitta.
**) Veit Bach, ein Bcker, geboren um 1550 zu
Wechmar, hatte sich auf seiner Wanderschaft in
Ungarn niedergelassen, kehrte aber, religisen Verfolgungen zu entgehen, noch vor dem Abschlusse des
16. Jahrhunderts nach seinem protestantischen
HeimatsorteinThringenzurck. Sebastian Bach
erzhlt von ihm, seinem Ur-Ur-Grofsvater, er habe sein
"Cythringen" mit in die Mhle genommen, und unter
whrendem Mahlen darauf gespielet. Dies mandolinenartig gestaltete Instrument mit flachem Boden, mit 4
in den Quartsexten-Akkord gestimmten sthlernen
Saitenpaaren und mit sthlernen Bnden, war noch
in der ersten B,lfte dieses Jahrhunderts das LieblingsInstrument der thringischen Mller und deren "M.ahlgste", der Bcker und Mehlhndler. Die Saiten
werden mit den Fingern der rechten Hand gerissen,
zum Teil aber auch durch festes Aufsetzen der
Finger der linken Hand, durch Anschlagen an die
sthlernen Bnde, zum Erklingen gebracht. Der
Ton ist leis und lispelnd, gerade so therisch, wie das
:Mhlengeklapper materiell. - Ve i t Ba c h starb am
8. :Mrz 1619. Sein Sohn Hans, der Vater Heinrichs und der Urgrofsvater Sebastians, ist um
1580 zu Wechmar geboren. Hier sefshaft als Teppichweber, durchwanderte er mit seiner Geige die thringischen Ortschaften, belebte mit seiner Musik und
muntern Laune die Kirmsen und Hochzeiten, und
*) Beisp.-Samml. Nr. 102.
war, eine volkstmliche Figur, berall gern gesehen.
**) Beisp.-Samml. Nr. 103. - Dieses interessante
Er starb an der Pest den 26. Dezember 1627.
Stck verdanke ich der Freundlichkeit des Herrn Pro***) Beisp.-Samm1. Nr. 101.
" fessor 1)r. Fa if s t in Stuttgart.

"I

21*

164 -

Klavier gerichtet ist. -- Zu Christoph Bach dafs er mehr Gltte besitzt. Die Modulation
Nachfolger wurde der Organist bei St. Michael folgt dem Gange der Zeit: das mixolydische
in Erfurt: Bern hU'd B ach, ein Sohn von "Die s sind die heili gen ze h n Ge b ot"
A e g i d i u s Ba c h gewhlt. - Von Chri- wird als Gdur behandelt. Im brigen ist
stophs 4 Shnen starb der lteste, Ni k 0 lau s, alles ungesucht, fafslich, orgelmfsig, kirchlich.
am 4. November 1753 als Organist in Jena;
J. Bernhard Bach, der Nachfolger
der dritte, Fr i e d l' ich, 1730 als Organist Christophs in Eisenach (1703), ein Sohn von
zu Mhlhausen. Der zweite und vierte, J. Chri - A e g i d i u s Ba c h, ist am 23. November
stoph und J. Michael, verliefsen ihre th- 1676 zu Erfurt geboren. Im Orgelspiel der
ringische Heimat; der eine ging als Klavier- Zgling seines Vaters, wurde er zunchst
lehrer nach England , der andere als Orgel- Organist bei der Ka.ufmnner Kirche in Erbauer nach Schweden. furt, dann (1699) in Magdeburg, endlich (1703)
Der jngere Sohn von Heinrich und in Eisenach. Hier starb er am 11. Juni 1749.
Bruder Christoph Bachs war Mi c h a e I, der Acht seiner Choralvorspiele von kirchlicher
nachmalige Schwiegervater von Se ba s ti a n Haltung und verschiedener Form sind bis
Bach. Er starb als Organist und Gemeinde- jetzt aufgefunden: 1-3 "Wir glau ben
schreiber zu Amt Gehren im Jahre 1694. All an Einen Gott", - 4. "Du FriedeVon seinen zahlreichen Choralvorspielen fr s t, Her l' Je s u C h r ist" *) - 5. "V 0 m
L. Gerber besafs deren 72 - sind mir fol- Himmel hoch, da komm ich her" gende 5 bekannt geworden *): "A 11 ein Go t t 6." ChI' ist lag in Tod e s Ban den" in der Hh sei Ehr - In dich hab 7. "Jesus, Jesus, nichts als Jesus" (Gm oll)
ich gehoffet, He'rr - Wenn mein - 8. "Helft mir Gottes Gte preisen".
Stndlein vorhanden ist**) -Dies sind - Aufserdem finde ich noch in einer lteren
die heiligen zehn Gebot - Nun freut I thringischen Handschrift 3 Fugen unter dem
euch, lieben Christen g'mein," - durch-I Namen BernhardBach; es kann dies auch der
gefhrte Chorle von verschiedenartiger innerer Ordruffer sein, dessen Klaviersachen geschtzt
Anordnung. Bei dem 1. leitet eine Fuge ber waren. Diese Fugen enthalten nichts, was
die Anfangs - Zeile auf dem R c k pos i ti v sie der Orgel entschieden zuwies. Die bessere
ein, dann folgt der erste Teil des Chorals ein- habe ich in der Sammlung mitgeteilt. **) fach 4stimmig gesetzt, auf dem 0 bel' wer k;
Bernhard Bachs Sohn, Ern s t, am 28.
zugleich mit den Manualen wechseln in ange- Juni 1722 zu Eisenach geboren, war Advokat
gebener Art zeilenweis fugierte Behandlung in Eisenach und - erst Stellvertreter, dann
und einfachster Choralsatz im 2. Teile. Diese Nachfolger s.eines Vaters - Organist in EiseForm, reich an Abwechselung, fr den Hrer nach. In diese Stelle trat er auch wieder
interessant und fesselnd, fr den Spieler reiche ein, als er 1758 nach einem mehrjhrigen
Gelegenheit, Kunst und Instrument zu zeigen, Aufenthalte in Weimar (als Konzertmeister)
htte von Seiten der Komponisten mehl' Nach- von da wieder nach Eisenach zurckkehrte. ***)
ahmung verdient, als sie gefunden. In dem Bei seinem Ableben (1781) folgte ihm sein
3. Stck wird nach vorausgegangener Ein- Sohn Lud w i g im Amte, so dafs die Hauptleitung der Cantus firmus in der Art durch- kirche Eisenachs seit 1665, lnger als ein
gefhrt, dafs das Pedal dem Diskant die Jahrhundert, nur Organisten aus der Familie
'Viederholung des 1. Teils abnimmt, wogegen Bach besafs. Eine 3 stimmige Fuge von
es im 2. Teil jede einzelne Zeile wiederholt, regelrechter Haltung und flssiger Modulation
nachdem das Manual sie vorausgebracht. ist alles, was ich von Ern s t Ba c h kenne.
In der Stimmenfhrung und Technik kommt Technische Arbeit, Anlage und Durchfhrung
Michael mit feinem Vater berein, vielleicht,
*) Beisp.-Samml. Nr. 105.
Beisp.-Samml. Nr. 106.
*) Durch die Gte des Herrn Musikdirektor Fra n In demselben Jahre (1758) und noch in Weimar
k e n b erg er in Sondershausen.
schrieb er die Vorrede zu Jako b A dl ungs "An**) Beisp.-Samml. Xr. 104.
. leitung zur musikalischen Gelahrtheit."

**)
***)

165

verraten eine gebte Hand, die em klarer


Denker fhrt.
J 0 hann Se bastian Bach erwhne ich,
aufrichtig gesagt, hier nur, um ein bisher
noch unbekanntes Choralvorspiel von ihm mitzuteilen. *) Er stammt ab von dem mittlern
Sohn Hans Bachs, Christoph, der nicht verwechselt werden darf mit dem berhmten
Eisenacher. Diesem Christoph, der, am 19.
April 1613 zu Wechmar geboren, am 14. September 1661 nach mancherlei Aufenthaltswechsel als grflicher Hof- und Stadt-Musikus
zuArnstadt starb, wurde am 22. Februar 1645
ein Zwillingspaar: Ambrosius und Christoph,
geboren. **) Am b r 0 si u s fand 1667 eine
Anstellung zu Erfurt als Rats-Musikant, siedelte aber 1671 nach Eisenach ber; hier
wurde ihm am 21. Mrz 1685 J. Sebastian
geboren. - Wer sich allseitig unterrichten
will, was aus diesem Kindlein wurde, sei auf
Ph. Spittas "Johann Sebastian Bach"
(2 Bde., Leipzig) verwiesen.
Von den Schlern Sebastian Bachs, welche
aus Thringen stammen, sind zu nennen:
Tob i a sKI' e b s, der Vater des berhmten Ludwig, ist in dem weimarischen
Dorfe Heichelheimb am 7. Juni 1690 geboren.
Bereits Organist in Buttelstedt, studierte er
weiter bei G. Wal t her und S. Ba c h in dem
nahegelegenen Weimar.
Joh. Caspar Vogler, im Mai 1698 zu
Hausen bei Arnstadt geboren, war seit 1721
Hof-Organist, seit 1735 auch Brgermeister
in Weimar. Er starb um das Jahr 1765.
Was mir an Choralvorspielen von ihm bekannt ist, geht ber das Mittelmfsige nicht
hinaus.
Hein rich Nikol aus Gerber, der
Vater des Lexikographen E. L. Gerber,
war Hof-Organist zu Sondershausen. Er ist
am 6. September 1702 zu Wenigen-Ehrich

im Sondershusischen geboren, vom Kantor


Irrgang in Bollstedt im Orgelspiel vorgebildet
und seit 1721 von dem Organisten Ec col t*)
zu Sondershausen weiter unterrichtet. 1725
ging er zum Studium der Rechte nach Leipzig,
von Sebastian Bach im Klavierspiel und Generalbass zum Schler angenommen. 1731
erhielt er das ob genannte Amt zu Sondershausen und verwaltete es bis zu seinem Tode
(d. 6. August 1775). Von den Kompositionen,
die sein Sohn aufzhlt, sind mir nur die beiden
Prludien in Cdur und Cmoll bekannt geworden. Gute Arbeit und freie Auffassung
charakterisieren diese beiden klaviermfsig
lebhaften Stcke, von denen besonders jenes
in Cmoll den recitativischen Stil in den Phantasien S. Bachs mit Geist nachahmt.
Ludwig Krebs, am 10. Oktober 1713
zu Buttelstedt geboren, wurde 1726 Zgling
der Thomas-Schule zu Leipzig und Schler
Sebastian Bachs. 1737 erhielt er ein Organisten-Amt in Zwickau, spter in Zeitz j 1756
wurde er Hof-Organist in Altenburg ; hier
starb er i. J. 1780. Eine fast vollstndige
Sammlung seiner phantasiereichen, harmonisch
oft berraschenden, dabei aber freilich nicht
jederzeit von einer strengen Selbst-Kritik in
Erfindung und Arbeit zeugenden Orgel-Kompositionen ist soeben im Druck erschienen. *)
Zwei Shne Lud wigs : Ehr e n fr i e d
Christian Traugott und J. Gottfried,
der eine Hof-Organist, der andere Hof-Kantor
I zu Altenburg, waren beide tchtige KirchenI Musiker. Traugott gab 1787 Vernderungen
ber 6 Choralmelodien heraus, in denen man
die Arbeit eines grndlichen Harmonikers,
geschickten Arbeiters und eines Organisten
von Geschmack erkennt.
J. Philipp Kirnberger aus Saalfeld,
wo er am 24. April 1721 geboren wurde, wal'
Schler von Pet er K e lln e r in Grfenroda
und Nikolaus Gerber in Sondershausen,
bevor er (1739) in Se b. Ba c h s Schule kam.
*) Beisp.-Samml. Nr.l07. - Von dem Herrn Professor Dr. S p i t ta in Berlin mir zu dem Zweck Er wirkte mehr durch Vorschrift, denn durch
Vorbild. Sein positiv geschriebenes Hauptwerk
freundlichst berlassen.
*) Ein lterer Sohn des Arnstdter Christoph
ist Georg Christoph, geb. am 6. September 1642
zu Erfurt, war Schuldiener in :Heinrichs bei Suhl,
dann (1668) Kantor zunchst in Themar, zuletzt in
Schweinfurt, wo er am 24. April 1697 starb. Er ist
der Stammvater der frnkischen Bache.

*) J. Valentin Eccolt,ausWerningshausen bei

I Erfurt gebrtig, erhielt seine organistische Ausbildung


I

in Gotha und Erfurt. Er war in Sondershausen der unmittelbare Amts-Vorgnger von Nikolaus Gerber.
**) Magdeburg, bei Th. Heinrichshofen.

166

" die Ku n s t des l' ein e n S atz e s", das er


als Hof-Musikus der Prinzessin Amalia von
Preufsen in den Jahren 1774 und 1776 zu
Berlin herausgab, diente lange Zeit und mit
Erfolg als das am meisten benutzte' Unterrichtsbuch , und hat in der That den reinen
Satz, dieses wesentlichste Stck des Choralspiels , erhalten helfen. VIII Fugues pour
le Clavecin ou l'orgue, 1777 gedruckt, sind
nicht weiter hervorzuheben. - K. starb am
26. Juli 1788 zu Berlin.
Christian Kittel, der jngste und zuletzt verstorbene Schler Seb. Bachs, ist am
18. Februar 1732 zu Erfurt geboren. Er
wurde nach einem mehrjhrigen Aufenthalt in
Lang:nsalza, zum Nachfolger Jak. A d 1u n g s
an der Prediger _Kirche zu Erfurt ernannt.
Eine volkstmliche, etwas brgerlich-derbe
Persnlichkeit wirkte er durch sein verstndliches und ansprechendes freies Orgelspiel
mehr auf das Volk, als irgend einer. Noch
Jahrzehnte nach seinem Tode - er starb am
18. Mai 1809 - gedachten Kenner, wie Laien,
vor allen R i n c k mit Begeisterung seiner Improvisationen, die nach allem, was ich darber
hrte, weit ber dem standen, was von ihm
geschrieben und gedruckt worden ist. Umbreit, Rinck, Hssler, J. J. Mller,
M. G. Fis c her und viele andere Thringer,
namentlich Dorfschulmeister , waren seine
Schler.
Kittel fhrt uns zu den Organisten an
der P l' e d i ger -Kir c h ein E rf u l' t, seinen
Amtsvorgngern und Nachfolgern:
J ohann Bach, geboren zu Wechmar
am 26. November 1604 als der Sohn von
Hans Bach, wurde 1635 Rats-Musikant und
1647 auch Organist an der Prediger-Kirche.
Er starb am 13. Mai 1673. Kompositionen von
ihm sind bis jetzt noch nicht aufgefunden
worden. Seiner Zeit das Haupt. der BachFamilie, wurde Erfurt durch ihn ein Hauptsitz und Versammlungspunkt derselben, die
sich aufserdem noch in Arnstadt und Eisenach
ausbreitete. Der jngere Sohn J ohanns,
A e g i d i u s, (geboren den 9. Februar 1645,
gestorben 1717) folgte dem Vater in der
Ratsmusikantenstelle, bis dahin war er Organist
bei St. Michael in Erfurt; in der Pl'ediger-

Organistenstelle dagegen wurde .J 0 h an n s


Nachfolger
J 0 h. E f fl er, der tchtige Vorgnger
Michael B achs in Amt Gehren. Ihm folgte
bei seinem Weggange nach Weimar 1678
Johann Pachelbel, und diesem (1690)
Nikolaus Vetter, geb. am 30. Oktober
1666 zu Knigsee, ein Schler J. Pa ehe I bel s
und (vorher) G. C. Weckmanns in Nrnberg, ging schon des folgenden Jahres als
Regierungs-Advokat und Hof-Organist nach
Rudolstadt. Hier starb er nach 1710. Seine
mit gewandter Hand und verstndlich ge arb~iteten Choralv~rsp~ele, .die in ..der Regel auf
dIe erste Melodlezlle sICh grunden, tragen
mehr den ~llgemeineren thringische~ Typus,
I als den s~ezleneren.Pachelbe~s. *) - Em~r ~op
pelf~ge m Amoll hegen zweI charakterlst~sche
Motive zum Grunde; das vorwaltende frische
Leben in der harmonisch mannigfaltigen Durchfhrung wird einigemal durch unmotivierte
Einschnitte gestrt.
He inri c h Bu tts te d t, ebenfalls ein
Schler tT. Pac helbels und mit N. Vetter
in einem und demselben Jahre geboren (1666,
am 25. April), folgte. Er war gebrtig aus
dem Erfurt nahegelegenen Bindersleben, demselben Orte; wo vor wenigen Jahren eines
der letzten Glieder der Bach - Familie als
tchtiger Landwirt und Orgelspieler starb. Bekannter als durch seine Klavier-Kompositionen, die brigens seiner Zeit sehr geschtzt
wurden, ist Buttstedt durch seine "dem neu
erffneten Orchester (Matthesons) entgegengesetzte Schrift: "Ut mi sol
re fa la"
die er 1717 zu Erfurt drucken liefs, und durch
die sofort darauf erfolgte mehr als geharnischte
Antwort des kampflustigen Mattheson: "D a s
beschtzte Orchester" (ebenfalls ]717)
geworden. In dieser Schrift Matthesons erhielt die fter angegriffene 6 si 1b i g e S olm i ~ at ion, welche Buttstedt in Schutz genommen hatte, den Todesstofs. - Bezglich
seiner Orgelkompositionen mufs Buttstedt mit
Vorsicht beurteilt werden, will man ihm nicht
unrecht thun; denn es sind viele seiner l)assagenreichen Klavierwerke in handschriftliche
*) Beisp.-Samml. Nr. lOB und 109.

167

Sammlungen fr die Orgel bergegangen, wo


sie unter der brigen Gesellschaft freilich
nicht den gnstigsten Eindruck machen. Was
er fr die Orgel schrieb, hebt sich, ohne den
fertigen Klavierspieler zu verleugnen, von
selbst aus dem brigen heraus. So z. B. eine
Durchfhrung der (verzierten) Melodie "N u n
kom m der Re i den Re i 1a nd " , eine
zweite: "Gottes Sohn ist kommen",*)
mit gewandt und frei gefhrter Manual-Begleitung des im Pedal .liegenden Cantus firmus;
ferner eine Choralfuge "Ge 10 b e t sei s t du,
Je s u C h r ist ". **) Bei der Choral-Durchfhrung "V 0 m H i m m e 1 hoc h, da kom m
ich her", hat er ein hpfendes BegleitungsMotiv passender angewandt, als J. Pac hel hel ein ganz hnliches bei dem Sterbeliede "E s ist ge w iss 1ich an der Z ei t".
- Der mit Talent begabte B. ist sich ber
sein Wollen und Sollen nie klar geworden;
sonst htte er, der galante Klavier-Komponist,
sich niemals zu einem Verteidiger der Solmisation aufwerfen knnen. Er starb am 1.
Dezem ber 1727.
Magister Jakob Adlung, in dem eben
genannten Bindersleben am 14. Januar 1699
geboren, hatte sich .den wissenschaftlichen
und sprachlichen Studien auf den Universitten Erfurt und Jena gewidmet, und an dem
letztgenannten Orte den musikalischen Unterricht von Ni kola u s Ba c h Heifsig benutzt.
Bei seiner Rckkehr nach Erfurt wurde er
als Lehrer am Ratsgymnasium und als Organist an der Rats-Kirche (der Prediger-K.)
angestellt. 1741 erhielt er dazu eine Professur
an der Universitt - nicht ohne einiges Bedenken gelehrter Botier. - Adlung war vorzugsweise Gelehrter; seine musikalischen
Schriften geben Zeugnis von einem ausgebreiteten grndlichen Wissen. Zugleich war
er gesuchter Lehrer. Sein Orgelspiel war,
nach den von ihm hinterlassenen Choralvorspielen zu urteilen, kirchlich einfach, ansprechend, anspruchslos. - Durch die von
ihm selbst oder nach seinem Tode von einem
andern herausgegebenen verschiedenen Schri~
ten wirkte er bei ihrer grofsen Verbreitung
*) Beisp.-Samml. Nr. 110.
**) Beisp.-Samml. Nr. 111.

in weiten Kreisen auf das Vorteilhafteste;


sie werden heute noch vielfach als zuverlssige Quellen benutzt. Die bedeutendsten
darunter sind:
"A nIe i tun g zur mus i kai i s c h enG ela h r t h e i t (Erfurt 1756), mit einem Vorwort von dem weimarischen Kapellmeister
Ernst Bach (Bernhard B.s Sohn), und in
2. Auflage herausgegeben von A. Riller
(Leipzig 1783).
"Musica mechanica organoedi",
mit Fr. Ar i cola s Zustzen 6 Jahre nach
Adlungs Tode (5. Juli 1762) von Lorenz
Al brecht in Langensalza herausgegeben.
Dieses Werk befafst sich nur mit Instrumenten- und Orgelbau, die "muRikal. Gelahrtheit" dagegen handelt von fast allen Gegenstnden der musikal. Wissenschaft.
Adlung verlor seine umfangreiche Bibliothek samt seinen Manuskripten durch einen
grofsen Brand. Eines der letzteren, eine
" An lei tun g zum P h a n ta sie ren" *) ist
durch eine Kopie, die ein Schler Adlungs
davun genommen, erhalten geblieben. Dieses
Buch giebt, aufser vielen Bemerkungen ber
das Orgelspiel , ausfhrliche Anleitung, die
Harmonien in verschiedenartige Figuren zu
zerlegen.
Adlungs nchster Nachfolger wurde der
oben schon erwhnte jngste Schler Seb.
Bachs: C h r ist i a n K i t tel. Diesem folgte
(1809) sein eigener Schler Mi c h a el Go t tha r d t Fis c her aus Alach, der, an den
Ffsen gelhmt, seit 1817 von seinem nachmaligen Amts-Nachfolger Ludwig Ernst
Ge b ha r d i (aus N ottleben) vertreten wurde.
Von noch ungenannt gebliebenen Organisten
an anderen Kirchen Erfurts mufs ich Arm s dorff, G. Wal ther und G. H. Reichardt
hier erwhnen.
Andreas Armsdorff ist geboren zu
Mhlberg bei Erfurt am 9. September 1679; er
starb, nur wenig ber 20 Jahre alt, am letzten
Tage des Jahres 1699. Auf die grofse Beliebtheit seiner anspruchslos einfachen, von weicher Frbung angehauchten Choralvorspiele**)
*) In meinem Besitz.
**) Eines davon im Becker-Ritterschen nOrgel-

Archiv" I, 11.

168

lfst sich aus den zahlreichen Kopien schliefsen,


denen man noch in der 1. Hlfte dieses J ahrhunderts berall in Thringen begegnete.
J. G ottfri e d Wal ther, ein geborner
Erfurter - sein Geburtstag fllt auf den
18. September 1684 - erhielt seine musikalische Ausbildung von den Erfurter Organisten
Bernhard Bach, J. A:ndreas Kretzschm a rund Jak 0 bAd lu n g. Im J. 1702
zum Organisten an die Thomas - Kirche in
Erfurt berufen, verliefs er die begonnene juristische Laufbahn, widmete sich den musikalischen Studien, bte das Orgelspiel , las die
musikalischen Schriften, komponierte und
machte Reisen zu auswrtigen Orgelmeistern.
1707 ging er als stdtischer Organist nach
'Veimar; in demselben Jahre vertauschte auch
Seb. Bach sein bisheriges Domicil Arnstadt
mit Mhlhausen, um schon im nchsten Jahre
nach Weimar nachzufolgen.
Wal t her
starb zu Weimar am 23. Mrz 1748, also 2
Jahre vor S. Bach. Seine uns hinterbliebenen
Werke bestehen in dem bekannten, mit ungemeinem Fleifse gearbeiteten Lexikon und zahlreichen Orgel- Kompositionen verschiedener
Art, deren fast ein jedes ein kleines Kunstwerk zu nennen ist. Diese Arbeiten zeigen
vielen von J. Pachelbel gegenber mehr Geschlossenheit, Einheit, Individualitt bei zweckmfsigem geringerem Umfange. Wal t her
verlegt die kontrapunktische Kunst nicht, wie
Pachelbel, vor, sondern in die Durchfhrung
des Chorals, dem er auch meistenteils das
Material dazu entnimint. Innere Gleichmfsigkeit und ufsere bersichtlichkeit, vor allem
Wohlklang sind berall vorhanden. Was einer
grofsen Anzahl dieser Tonschpfungen vor
allem Dagewesenen und vor vielem, was noch
gekommen, einen entschiedenen Vorzug sichert,
das ist der individuelle, oft seelische Ausdruck
einzelner Stze, der sich fter zum wirklichen
Ausdruck des Liedes erhebt, ja den Satz
sei b s t zum Li e dem ach t. *)
Wie P ach el bel, so legt auch Walther
den Cantus firmus zumeist in die Ober-,
selten in eine Mittelstimme, fter dagegen ins
Pedal, und zwar - wie jener - nicht immer
unter einem erkennbaren Grund; daher denn
*) Beisp.-Samml. Nr. 112 bis 116.

Stze dieser Art etwas Nchternes und Gemachtes haben.


An Verschiedenheit der Formen und Reichtum der Tongruppierungen bertrifft W alther
Pa ehe I bel bei weitem, doch geht ihm dieser
wieder in freieren Formen, z. B. in der Ciacona, in ernster Grfse vor.
Georg Heinrich Reichardt, Organist und Rektor bei der Kaufmnner-Gemeinde
in Erfurt, daselbst den 10. November 1715
geboren, gehrt zu den nicht allzuhufigen
Knstlern, die bei grndlicher Durchbildung
und einem ausgebreiteten Wissen in vollkommener Hingebung an ihren Beruf weiteren
Kreisen in eben dem Mafse ntzlich, als sie
selbst bescheiden und anspruchslos sind. Ein
Schler von A d I u n g, anscheinend bedeutender als Orgelspieler, denn dieser, bte er einen
nachhaltigen EinHufs auf die thringische
Organistenschule durch Unterricht, Vorbild,
durch seine kirchlichen, gut gearbeiteten und
kernhaften Kompositionen, besonders durch
seine fugierten Trios, *) durch seine reichhaltige Bibliothek. - Seinen Geburtstag erfuhr ich durch den ihm von seinen Kollegen
und Schlern gestifteten Grabstein, der, ehemals an der ufseren Kirchenwand befestigt,
jetzt mit getilgter Aufschrift (nur die J ahrzahl ist ohne Schuld des restaurierenden
Architekten stehen geblieben) einen Teil des
innern Pflasters bildet! Reichardt starb am
6. Juli 1789.

Noch sind folgende thringische Organisten


als von Bedeutung zu nennen:
J. Rudolph Ahle, seit 1649 Organist,
seit 1661 auch Brgermeister in seiner Vaterstadt Mhlhausen, ist geboren am 24. Dezember 1625. Er studierte in Erfurt, bekleidete hier (seit 1646) einige Jahre die
Organisten-Stelle an der St. Andreas-Kirche,
und kam dann nach Mhlhausen in die obgenannten mter. Er starb 1673. Sein einziger Sohn, Ge 0 r g , nachmals einer der
fruchtbarsten und beliebtesten Vokal-Komponisten, folgte ihm bei der Kirche St. Blasii.
- R. A h I e s Orgel-Kompositionen schliefsen
*) Meistens in meinem Besitz.

169 sich der Zeit nach an diejenigen von Kin der - geflissentlich vermieden. Der Fhrer e c e :1
man n und S c her e r an, gehren also in die kommt in dieser Gestalt in den verschiedenen
Periode, in welcher, um es kurz zu sagen, Stimmen 5mal vor, dann erst erscheint er
bezglich der harmonischen Grundstze die als Gefhrte, aber nicht in normaler Bildung
Komponisten in sich selbst am unklarsten sondern- entweder so: h h h e, oder so: h gis
waren. Daher die Schroffheiten, denen man h e, - Ahle wollte eben g vermeiden.
in den Gesngen Rudolf A.s, der im aUgeMhlhausen erhlt Ahles Andenken in
meinen dem Fortschritt huldigte, begegnet. Ehren lebendig durch seine in den Kirchen
Auf der Orgel wehrte die (zweifelhafte) Tem- heimisch gebliebenen Melodien, *) deren einige,
peratur den zu khnen bergriffen, und drngte nicht ohne Vernderung, weitere Verbreitung
die Modulation einigermafsen nach dem zu gefunden haben, wie u. a. "Liebster Jesu, wir
berwindenden Standpunkte zurck; doch be- sind hier" und "Es ist genug".
wegt sich auch hier - die Choralbearbeitungen
Das, was der Vokalkomponist Ge 0 r g
ausgenommen - Ahle auf einem ziemlich A h I e fr die Orgel hinterlassen, ist, soweit
freien harmonischen Felde. Im brigen strebt es mir bekannt geworden, J\tlittelgut.
er, wie die Terzengnge zeigen, nach WohlJ 0 ha n n Heu s c h k e I, den weder Walther
klang; die Figuration lfst an Mannigfaltig- noch Gerber nennt, war jedenfalls ein Thkeit, die Bildung der Motive an Kennzeich- ringer, wie die drei gut gearbeiteten Choralnendem zu wnschen brig. Die Sachen haben vorspiele, die ich von ihm besitze, nach Fundsmtlich etwas Primitives. - Die Choralvor- ort (in Suhl und bei Walther) und Arbeit
spiele behandeln aufser dem Magnificat und bezeugen. Der nachmalige hildburghausensche
einigen lateinischen Hymnen nur deutsche Ge- Hof-Organist Pet e r Heu s c h k e I (geb. am
snge aus der ersten Zeit der Reformation. 4. Januar 1773 zu Harras bei Schlofs HeldDie harmonisch1l Behandlung der freien rungen) war vielleicht ein Nachkomme.
Freisinniger, aber weniger eingehend in
Orgelstze ist mit Beziehung auf das alte
System die folgende:
seinen Arbeiten erscheint J. Ern s t Pes tel,
1. T 0 c c at a ex Clave D: Dmoll mit b, I seit 1687 Hof-Organist in Altenburg, wahrbei den Schlssen grofse Terz, moduliert nach I scheinlich als Nachfolger seines Lehrers
Amoll. Die urspr. Toccatenform ist unter' .T. Ernst Witt. Er war i. J. 1659 zu Berka
der brigens freien Behandlung noch zu er- bei Weimar geboren, und erhielt seine Schulkennen.*) - 2. Ad Jonicum Durett a 4 bildung in Altenburg.
voc. ex C: wie die "con durezza" berschrieChristian Friedrich Witt, Sohn des
benen Stze von Frescobaldi. - 3. Fuga. ebengenanntenHof-OrganistenErnstWittzu
ex Clave E: phrygisch, jedoch nicht unter I Altenburg, geb. um 1680, studierte auf Kosten
durchgngigem Meiden der grofsen Ober- i des Herzogs von Gotha, Friedrich I., in 'Wien
sekunde; die Modulation neigt nach Amoll. - ' undSalzburg. Nachmals wurde er Hof-Organist,
4. F u ga ex Clave GH: Im Gegensatz zu 1713 Kapellmeister in Gotha. Er starb schon
seinen sonstigen modernen Neigungen verlegt im April 1.716. Seine wenigen Choralbearhier, beim Mixolydischen, Ahle den Gefhrten beitungen gehen nicht ber das gewhnliche
nach alter Weise in die U n t e r ~Dominante; : hinaus; dagegen zeugt sein i. J. 1715 zu
eine Ausweichung nach D# ist vorbergehend. Gotha gedrucktes Choralbuch mit bezifferten
Briegel, in dem benachbarten Gotha, Ahles: Bssen ("Psalmodia sacra") im harmoniZeitgenofs, opfert beim 7. und 8. Ton (dem ischen Teil von der gediegenen und grndlichen
Mixolydischen) seine Neigung fr das Alte zu I - - - gunsten des modernen Gdur, lfst auch die _ *) Die noch in den Kirchen Mhlhausens gebru chdazu gehrige Ausweichung nach Ddur nicht ; lichen 11elodien R. Ables findet man in "Choralmelofehlen. - 5. F u g a ex Clave A. Hier wird : dien fr das Mhlhuser Gesangbuch - herausgegeben
b h t"bl' h V
t
d M' I von B.F.Beutleru.G.Chr.Hildebrand(Mhlh.
dle
u c s a 1 c e erse zung es otIvS! 1834)" unter den Nummern 7, 13, 18, 27, 28, 31, 32,

---*) Beisp.-Samml.

Nr. 117.

Ritter: Zur Geschichte des OrgelBpiels. I.

48, 51, 58,56,58, 63, 64, 65, 70, 76,78,84, 85, 86, 97,
117, 134, 140, 1!\6, 186, 204, 220 b - zusammen 29.
22

170

Ausbildung, die Witt in Salzburg und Wien


empfangen. Marpurg erklrte noch i. J. 1761
das Werk fr das beste Choralbuch , das er
kenne. Ein Schler von Witt ist der um 1750
verstorbene Hof-Organist Laurentius in Altenburg.
Die Schriften des Hof-Organisten Ge 0 r g
An d r e asS 0 r g e in Lobenstein nehmen zwar,
wie auch seine Orgelkompositionen , keinen
hervorragenden Rang ein, sie haben aber doch
zu ihrer Zeit und in gewissen mittleren Kreisen
manches Gute gewirkt. Das" Vorgemach der
musikalischen Komposition" (1747) und "der
in der Rechen- und Mefskunst wohlerfahrene
Orgelbaumeister" (1773) sind seine verdienstlichsten litterarischen Arbeiten. Unter seinen
einfach und anspruchslos gehaltenen Fugen
befinden sich nicht wenige, die man angehenden Fugenspielern noch heute zur bung
empfehlen darf. - Sorge war geboren zu
Mellenbach bei Amt Gehren im Thringerwalde am 30. Mrz 1703. Unter gnstigen
Jugend - Verhltnissen , die er gewissenhaft
benutzte, erwarb er sich aufser musikalischen
Fertigkeiten eine vielseitige wissenschaftliche
Bildung, besonders in der Mathematik. - In
seinem 19. Jahre wurde er Hof-Organist j als
solcher starb" er am 4. April 1778.
J. Pet e r K e 11 ne r, geboren zu Grafenroda (sdwestl. von Arnstadt) am 24. Sept.
1705, ein Schler von Sc h mi d t in Zelle
und Q u e h I in Suhl, wurde 1726 Organist in
seinem Heimatsorte. Das wertvollste unter
seinen Arbeiten ist ein Vorspiel in Esdur zu
"Nun danket alle Gott", das brige ist mehr
oder minder flach, und schlgt aus der feineren
thringischen Art ins Triviale. - Seinen Sohn,
.T. Christoph, geb. 1736, hat aufser ihm
zugleich Ge 0 r g Ben d a in Gotha gebildet j
er wurde nachmals Organist in Cassel.

Ausgewand~l'te

Thringer.

: wurde am 28. Juni 1604 zu Lobenstein geboren,


' verlebte aber seine Jugend in dem Hause
seines Onkels, des berhmten He i n r ich
Schtz in Dresden, 1631 wurde er zum
Organisten am Dom zu Knigsberg , wo er
sich seit einiger Zeit aufhielt, gewhlt. Fr
die Orgel hat er anscheinend nichts, fr
Gesang dagegen verhltnismfsig vieles geschrieben. Sein Hauptwerk "Arien oder
Melodeyen etlicher, teils Geistlicher, teils
Weltlicher, zur Andacht, guten Sitten, keuscher Liebe und Ehrenlust dienender Lieder,
in ein Positiv, Clavicembal, Theorbe etc. zu
singen" erschien in verschiedenen Heften in
den Jahren 1640 bis 1650. Hervorgegangen
aus einem Dichter- uud Sngerbndnis engerer
Natur als diejenigen der Nrnberger und Rists
mit seinen Sngern, zeigen diese Arien berall
eine liebevolle Hingebung an die Lsung der
Aufgabe, und ein tieferes Erfassen des Gegenstandes: sie haben einen hheren und bleibenderen Kunstwert. H. Albert war, wie schon
gesagt, ein Zgling von H. S c h t z, der aus
Italien die Arie und das Recitativ mit nach
Dresden gebracht hatte. Es konnte gar nicht
anders sein: Albert mufste Einflssen, die
aus einer so nahe liegenden und naturgemfs
ihn berhrenden Quelle kamen, notwendig
folgen: somit schrieb er jene Arien (Einzelgesnge) und berdies eine Kom die nMus i k, ein mnsikalisches Drama, zum J u belfest der Knigsberger Universitt. In der
I Vorrede zum 1. Teil der "Arien" giebt er
I Sngern Anleitung,
wie sie die im "g e n e r e
re c i tat i v 0" gesetzten Lieder, "so auf die
meisten Sillaben Achtelnoten haben, singen
sollen: nicht im Takt, sondern die Worte
aussprechen ungefhrlich wie in einer langsamen und deutlichen Erzhlung". - ber
Alberts Ausbung seines Kirchenamts finden
wir nichts aufgezeichnet j seine Bedeutung fr
die Organisten liegt in seinen im Gemeindegesange noch fortlebenden Choralmelodien,
welche so manchem sptern Organisten gern

He inri ch Al b er t, Dichter in Wort


gest. zu Knigsberg den 15. April 1659. - Robert
und Ton, und als solcher mit Si mon Da c h Roberthin. - Valentin Thilo, Prof. der Rhedie Seele der Knigsberger Dichterschule, *) torik, geb. den 19. April 1607, gest. den 27. Juli 1662.
.. - - - - - Joh. Stobus, Schler und (1627) Nachfolger
*) Simon Dach (Prof. der Poesie an der Uni- von J. Eccard, als frst!. Kapel1m. gest. 1646. versitt Knigsh!'rg, geh. zu Memel d!'n 29. Juli 1605, i Georg llyliu9. - Martin Wolder.

171

benutzte Stoffe zu kirchlichen Bearbeitungen berall begegnet man harmonischer Flle,


lieferten. Folgende Melodien sind jedem Leser leichter und freier Bewegung, gediegener und
im Original-Tonsatz zugnglich:
fafslicher Arbeit, kirchlichem Ernst, orgel"Gott des Himmels und der Erden" mfsiger Fassung: alles Eigenschaften, denen
und ,,0 Christe, Schutzherr deiner die thringischen Orgelkomponisten nachGI i e der", beide von H. Albert nach Wort strebten'. Den Geschmack aber an einem verund Ton; "Ich bin ja, Herr, in deiner zierten Cantus firmus hat sich Hanff in NordMac h t" und ,,1 c h s te hin An g s t und Deutschland angeeignet. Ich will versuchen,
Pe in", die Melodien zu S. Dachs Worten. *) einige dieser interessanten Tonstcke nach
Beides von Albert, Lied und Weise "E i n e n Anlage und Bau zu beschreiben:
guten Kampf hab ich", - ein Haupt"Auf meinen lieben Gott". Statt
lied!
einer lngeren oder krzeren fugierten EinAlberts schaffendes Talent war vorzugs- leitung fhren sieben unbegleitete Sechzehnweise auf einfachen, gemtvollen Ausdruck teile im Diskant zum ersten Ton des Cantus
gerichtet, den die Not der Zeit eine weichere firmus, womit zugleich eine ruhige Begleitung
Frbung gegeben haben mochte; tiefere har- im Alt und Tenor anhebt. So setzen diese 3
monische Berechnungen und knstliche Kombi- Stimmen das Stck fort, der Diskant den Cantus
nationen lagen ihm fern. Er nahm die neuen firmus in Vierteln mit sangbaren Verzierungen
Formen an, wie sie ihn sein Onkel gelehrt, in in Achteln und Sechzehnteilen, der Alt und
der Ausbung selbst blieb er deutsch, ja th- Tenor die Begleitung in Vierteln und Achteln.
ringisch. Wo er Eccard zum Vorbild nimmt, Das Pedal hat seine besondere Rolle: es tritt
bleibt er im technischen Teil wie in Ernst zu Ende des 3. Takts ein und bernimmt
und Kraft hinter diesem zurck.
von der 2. Zeile an die Vorbereitung auf das,
Ein zweiter Schler von H. Schtz und was 4 Viertel spter der Diskant als eigentebenfalls ein Thringer, war M at t h i a s lichen Cantus firmus nachbringt, whrend es
W eck man n aus Oppershausen, wo er 1621 selbst zur mitbegleitenden Stimme wird. Die
geboren war. Als Orgel- und KlavierspieleI' Harmonie ist modern, d. h. hier: sie entspricht
bildete er sich bei ,J a k 0 b Pr tor i u s in dem harmonischen Sinne der Melodie in naHamburg. Die Stelle eines Hof-Organisten trlicher Weise. -:in Dresden vertauschte er 1654 mit der des
Ach Gott, vom Himmel sieh darein
Organisten an der St. Jakobi-Kirche in Ham- - beginnt mit einer durch 7 Takte gefhrten
burg, in welchem Amt er, hochverdient um 3 stimmig fugierten Einleitung, wo schon der
das musikalische Leben der Stadt, bis an erste Eintritt des Gefhrten andeutet, dafs
seinen Tod (1674) verblieb. der Komponist nie h t die Absicht hat, den
J. Nicolaus Hanff, 1630 zu Wechmar Choral, seiner Ur-Eigenschaft gemfs, phrygeboren, starb als Dom-Organist zu Schleswig I gisch zu behandeln. Die Hauptzge smtlich
im Jahr 1706. Mattheson, den er lngere weisen auf Emoll; nur der Hauptschlufs beZeit im Klavierspiel und in der Setzkunst nutzt den phrygischen Bafs: D E#. Der
unterrichtete, nennt ihn einen hauptehrlichen Diskant fhrt, vom siebenten Takte an, den
und geschickten Mann. Seine eigene Bil-, Cantus firmus, und zwar in halben Schlgen,
dung hat er vielleicht von einem aus der die jeweilig in verzierende Sechszehnteile aufBach - Familie empfangen. G. Wal t her s gelst werden. Die 3 unteren Stimmen beSammlerfleifse verdanken wir den Besitz einiger gleiten in chromatischen Viertelgngen. ChroChoralvorspiele von Hanff. Sie gehren zu matische Gnge bieten bei ihrer harmonischen
den besten aus jener, und bertreffen an An- Unbestimmtheit das beste Mittel, mit den
lage und Inhalt viele aus neuerer Zeit, die sonst alten Tonarten, die harmonisch nicht wenig~r
nicht gerade zu der "leichten Ware" gehren. unbestimmt sind, fertig zu werden.
Eine feste Burg ist unser Gott.
*) v. Winterfeld, nEvangel. Kirchenge- I Hier wird die Mehrzahl der Zeilen motivisch
sang", 11, Musikal. Beisp. Nr. titi bis 69.
I mit sich selbst begleitet; die dritte Zeile des
22*

172

lodie sich etwas freier ergeht, entwickelt auf


dem Boden der Chromatik ein reiches harmo- .
nisches Leben.
In dem, leider! letzten Satze, ber den ich
zu berichten habe: "Helft mir Gottes
G t e p l' eis e n "*) ist die erste Note der
Melodie berall, sei es im Cantus firmus, sei
es als Motiv, in die Unter quarte etc. verndert,
wodurch allerdings die Durchfhrung bequein der Fassung erhalten: ~~,
mer, freilich aber auch eine Eigenheit der
Melodie vernichtet wird.
Ge 0 r g B h mist 1661 zu Goldbach bei
in der zweiten wird die Figuration des Cantus firmus ausgedehnter, bemerkenswert ist die Ausfl- Gotha geboren. Gegen Ende des Jahrhunderts
lung des Quintensprungs c-g durch den Sechs- lebte er, Reinken zu hren, in Hamburg,
zehnteilgang : g a h c d e q g; nun kommt die spter in Lneburg; hier bekleidete er seit
Choralmfsige dritte! Von da an wchst das September 1698 die OrganistensteIle an der
Leben in allen Stimmen und von allen Seiten: St. Johannis - Kirche. J. S. Ba c h war von
punktierte Viertel und Sechszehnteile mehren 1700 bis 1703 Schler der Michaelis-Schule,
sich, die begleitenaen Stimmen treten gegenstz- und stand vielleicht zu ihm in dem Verlich und selbstndiger auf; auch die Musik als hltnis des Schlers. Von Bhm selbst ist nicht
solche wird selbstndiger, indem sie, selbst- unwahrscheinlich, dafs er, wie der Organist
bestimmend, Zeitdauer und Tonfolge der Me- an der Nikolai - Kirche in Leipzig, Jakob
lodie-Schritte erweitert und verlegt. Am Ab- Lw aus Eisenach , als Schler ein Mitglied
schlusse bernimmt eine heroische Figur in des Michaelis-Chors gewesen, das sich gern
punktierten Sechszehntellen die Begleitung. aus Thringer Knaben, wegen deren Neigung
Aus dieser nur andeutend sich verhaltenden zur Musik, ergnzte. - Ein Schler Bhms
kurzen Analyse schon wird der Leser ersehen, war nachweislich der nachher zu nennende
welch hervorragende Stelle Ha n ff, selbst J 0 h. GI' a ff aus Erfurt. - B h m starb
unter den achtungswrdigsten Orgelmeistern i. J. 1734. In seinen Klaviersachen spricht
seiner Zeit, einnimmt. Was bei anderen fast sich sein Genius frei und sicher aus; sie
nur als ein Ergebnis des Zufalls erscheint: lassen seine Bedeutung am klarsten erkennen.
die poetische Wiedergabe des Liedes, geschieht Bei dem, was er fr die Orgel geschrieben,
bei ihm bewufstvoll, und zwar nicht in all-I zeigt sich ein gewisses Schwanken in der
gemeinen Umrissen, sondern in ganz bestimmt Schreibart , das einem vollkommen befriedigezeichneten physiognomischen Zgen.
gen den Eindruck hindernd im Wege steht.
Ein 4. Satz "Wr Gott nicht mit uns Ein grofser Teil der Klavier-Partiten gehrt
11 i es e Z ei t" ist hnlich wie das oben be- dem Klavier an. Den eigentmlichen Satz
schriebene "Auf meinen lieben Gott" gehalten. " Va tel' uns er im Hirn m e I l' ei c h"**) verZwei in Lreiten Noten geschriebene Durch- weist die Bemerkung "R c k pos i t i v" und
fhrungen "E l' bar m d ich me in, 0 Her l' e I-hnliche ohne weiteres auf die Orgel, und in
Go t t", sehr ernst im Ausdruck, zeigen beide der That verschwinden alle Bedenken, wenn
in dem auf dem Rck-Positiv gespielten Can- man sich Disposition und Intonation der
tus firmus nur sehr bescheidene Verzierungen Orgel werke jener Zeit vergegenwrtigt, und
unter freier Begleitung der unteren, auf dem danach registriert. Gedackt und QuinOberwerk und dem Pedal gespielten Stimmen. tat n sind dabei unentbehrlich. Die kaum
e.de Zeile wird fugiert eingeleitet. Die eine verflossene Zeit konnte kein Register voll und
Bearbeitung hlt sich dem Phrygischen ziemlich stark, die Mensuren nicht weit genug benahe, die andere dagegen, *) wo auch die Me-I-----

2. Teils: 11 Ich aal g ("Lafs fahren dahin")


hebt sich durch einfachsten Choralsatz aus
den brigen bewegten nachdrcklich heraus.
Die Bewegung geschieht im 1. Teil in Vierteln
mit durchgehenden Achteln, im Diskant mit
verzierenden Sechszehnteilnoten untermischt.
Im 2. Teil steigern sich Leben und Energie j
gleich die erste Zeile hat heroischen Ausdruck

.r

---*) BeiRp_-SammL Nr. 118.

*) Beisp_-SammL Nr. 119.


**) Beisp.-SammL Nr. 121.

173
kommen. Bsse dieser Art sind freilich fr: diesem oder jenem Meister z. B. von Michael
das Pedal, wie es Bhm in dem Satze, von I und Christoph Bach u. a., vorhanden gewesen
welchem hier zunchst die Rede ist, anwendet, ist, von dem wir jetzt kaum 1 oder 2 Nummem
nicht brauchbar. - Alle Einwendungen aber aufweisen knnen.
ins Auge gefafst, und trotz der oben gergten
An d r e a s Wer km eis t er, am 30. N 0Mngel, stellen Stze, wie "C h ri s t lag in vember 1645 zu Bennekenstein am scH. AbTodesbanden", oder wie "Christum wir fall des Harzes geboren, erhielt den Jugendsoll e n lob e n sc h 0 n" *) Bhm in die vor- Unterricht von einem Onkel vt.erlicher seits;
derste Reihe der thringisch-norddeutschen Christian W., der als Kantor zu Bennungen
Organisten. Die Grundlage seiner Knstler- lebte; 1660 kam er auf die Schule nach N ordschaft ist thringisch; die Melodienverzierungen hausen, dann zu einem zweiten Onkel, Viktor
und die orchestermfsige Behandlung der W., Kantor in Quedlinburg; 1664 wurde
Orgel stammt von Reinken, von Buxtehude, Andreas Organist in HasselfeIde , spter in
oder - vn ihm selbst.
Elbingeroda; 1675 nach bestandener scharfer
J 0 h. C h r ist 0 p h G raff, der oben er- Probe Schloss-Organist daselbst, endlich, 1696,
whnte SchUler Bhms, wurde zu Erfurt um Organist bei der St. Martini-Kirche in Halber1670 geboren. Daselbst schon im frhen stadt und zugleich Inspektor der smtlichen
Alter bei der Kaufmnner-Kirche angestellt, Orgel werke des Frstentums Halberstadt, hier
verliefs er diese Stelle um 1693, um nach starb er am 26. Oktober 1706.
Lneburg zu gehen. Schon im folgenden
Den wesentlichsten Einflufs auf das OrgelJahr wird er in den Akten der St. J ohannis- spiel bte -Werkmeister nicht durch KompoKirche in Magdeburg gelegentlich der Prfung sition und Unterricht, sondern durch verder neuen Orgel genannt; kurz darauf wurde schiedene Schriften ber Generalbafs, Orgeler Substitut des Organisten Ge 0 r g Sc h I er, bau *) und Temperatur. Es gelang ihm, die
dem er 1702 folgte. Er starb 1709. - Nur gleichschwebencle Temperatur zur allein Choralvorspiel "D erd u bis t d re i in gemeinen Einfhrung zu bringen - nur bei
Ein i g k e i tel von seiner Arbeit ist auf uns dem Orgelbauer Si I bel' man n nicht. gekommen: ein Trio, wobei der Cantus firmus
im Pedal liegt, das nur mit 4 Fufston zu
registrieren ist. Die l\fanualbegleitung hlt
sich bewegt, aber orgelmfsig. Graft' war
In Thiil'illgCJl EillgcWaJl(lel'te.
ufserst strebsam, studierte und komponierte
fleifsig, das lfst ein von ihm 1698 den 1.
J. Friedrich Alberti, herzogl. merseDezember angelegtes ausgedehntes Kollek- burgiseher Hof- und Kammer-Organist, ist zu
taneenbuch, das nur durch ungemeine Littera- Tnningen am 1l. Januar 1622 geboren. Das
turkunde ermglicht werden konnte, erken- in Leipzig angetretene Studium der Theologie
nen. **) Dieses Buch "Themata, Clausulae und der Rechte gab er ans Vorliebe fr die
atque Formulae Virtuosorum Musicorum", Musik, worin ihn der Organist bei der Nikolaibetitelt, enthlt nicht nur viele Motive aus den kirche, Wer n e r F ab r i ein s, unterrichtet
Werken fremder Meister (Buxtehude, Reinke, hatte, auf, und studierte in Stralsund bei
Pachelbel, Bhme, Leiding, KchenthaI, Arms- Alb r i c i weiter. Er starb zu Merseburg in
droft', Kerl, Witte, Hanft', Meynong, Eft'ler, der obengemeldeten amtlichen Stellung am 14.
Kuhnau, Bruhns, J. M. B(ach), J. C. Bach, Juni 1710. - Seine Arbeiten haben die norKniller, Schelle, Frohberger, Corelli, Hasse, dische Herbheit behalten, von Thringen nichts
Lucas, Wecker u. s. w., u. s. w., sondern deren angenommen, zeigen aber das im Norden
ebenso zahlreiche von Graft' selbst. Zugleich
ersehen wir daraus, dafs manches noch von
*) Beisp.-Samml. Nr. 120.

**) Jetzt in meinem Besitz.

*) Die "Orgelprobe" - erschienen 1681, neu aufgelegt 1698, 1716 und 1754 - wurde 1755 von dem
Organisten J. W. Lustig in Groningen in hollnd.
Sprache und mit Anmerkungen herausgegeben.

174
heimische Geschick im Figurieren nicht. ber
die alten Tonarten ist er hinweg: das mixolyC. Das Orgelspiel in Nord-Deutschland
dische "Gelobet seist du, Jesu Christ"
im 17. Jahrhundert.
setzte er im modernsten Gdur. Unter seinen
Die Vertreter der Ol'gelkunst in N ordChoralvorspielen sind die in breiten Noten
Deutschland zu Anfang und im Verlaufe des
geschriebenen die wirksamsten. *)
17. Jahrhunderts gruppieren sich folgendermafsen:
a. Die deutschen Schler des Hollnders
S w e I i n c k finden ihren Wirkungskreis in den
Dlll'cbgcwRIl(lcrte.
See- u~d nrdlich gelegenen Haupt-Stdten,
Das 1675 von dem Schuldiener G. Grobe ausgenommen der lteste und einHursreichste,
in Hngeda bei Mhlhausen geschriebene Ta- Sam u eIS ehe i d t, der in seinem Geburtsbulaturbuch, woraus ich die R. A h I e sehen orte Halle - an dem Berhrungspunkte der
Orgelsachen entlehnte, enthlt auch mehrere norddeutschen Ebene mit dem Thringer
Stze von 'V 0 lf ga n g K a rl B r i e gel, der, Lande gelegen - lebte.
ein Jahr nach Ahle (1626), in Pommern ge-I
b. Eine zweite, wenig zahlreiche und unter
boren, seine besten Mannesjahre (bis 1670) in sich kaum verbundene Gruppe - weder durch
dem Mhlhausen benachbarten Gotha verlebte, Herkunft knstlerischerseits , noch durch Art
und (1710), mehr denn 80 jhrig, als Darm- ihrer Leistungen - hat ihren Sitz in den
stdtischer Hof-Kapellmeister starb. 'Vhrend nrdlich des Harzgebirgs belegenen Stdten
seines Hof-Kantorats in Gotha liefs er verschie- Wolfenbttel und Braunschweig u. a.
dene seiner Gesnge in Mhlhausen drucken,
c. Eine dritte, unter sich ebensowenig,
und kam wohl auch mit Ahle in persnlichen wie die vorige, verbunden, hat ihre 'VirkungsVerkehr. Die Manuskript gebliebenen Orgel- kreise da gefunden, wo die norddeutsche
stze beider stehen auf der gleichen mittleren Ebene zur mitteldeutschen wird: in Halle
Kunststufe ; der harmonische Kreis ist der- und Leipzig. Sporadisch, wie diese Gruppe es
selbe, und der Anschlufs an die "Tne", den ist, habe ich keinen Anstand genommen, den
Ahle unausgesprochen lfst, hatte nur ufser- irrfahrenden, aus Halle gebrtigen Fr 0 liehe oder vielmehr gar keine Bedeutung; be r ger darin mit aufzunehmen, da ich ihn
die Modulation ist modern nach damaliger sonst nicht unterzubringen wufste.
Zeit. **)
Das sogenannte grofse Darmstdter Kantional ist von Briegel bearbeitet; der Herausgeber und Verleger, H. Mll er, war sein
Schwiegersohn. Das Buch enthlt neben den
in der evangelischen Kirche gangbarsten Melo(lien auch 9, von ihm zu neueren Liedern
komponierte. Nach Wesen und Richtung ist
es als ein Vorlufer des Freylingshausenschen
Gesangbuchs, dessen 1. Teil 1702, der 2. 1714,
zu Halle erschien, zu betrachten.

It.

Swelillcks (lelltsebe Schler uml deren


Nachfolger.

Von Melchior Schild wissen wir nur,


dafs er i. J. 1668 als Organist an der St.
Georgs- und St. Jakobs-Kirche in Hannover
starb. Kompositionen, die er etwa hinterlassen, sind mir nicht bekannt. - Pa u I
I Syfert, *) seit 1620 bei der St. Marien-Kirche
I in Danzig, Lehrer des Dresdner Kapellmeisters
*) Beisp.-Samml.Nr.122: 0 lux beatatrinitas. Bernhard (geb. 1612, gest. 16g2) , stand
**) Beisp.-Samml. Nr. 123: Fuga 3tij toni.
vorher in der Kapelle des Knigs von Polen
*) W. Lackowitz, ~Berhmte Menschen,
musikal. Skizzen". Leipzig (Neue Zeitschr. fr
i Musik, 1873, Jahrg. 69, Nr. 13).

175
- 1645 gab er zu Danzig eine gegen den mische Belebtheit und melismatische Form
polnischen Kapellmeister S ca c chi *) ge- dieser Melodien das von Mattheson betonte
richtete "Anticribratio musica" heraus. Eine ernste Wesen ihres Urhebers um so empfindandere von ihm verfafste Streitschrift " b er licher vermissen, als es sich hier um Sterbensden Vorzug der deutschen vor der und Gerichts-Lieder handelt. Swelinck,
r m i sc h e n Sc h u I e" ging gegen Rom an 0 sein Vorbild, hat freilich durch seinen Ernst
Mi c hel i in Rom. Seine bekannten Ver- sich auch nicht abhalten lassen, ein munteres
dienste (?) liegen demnach auf .dem Gebiete und flaches Echo nach dem andern zu setzen.
der streitbaren Kunst. - Weit ntzlicherer - Was Jak 0 b Pr ii. tor i u s fr die Orgel
Art sind diejenigen dreier anderer Schler geschrieben, war, nach Matthesons Mitteilung
Swelincks, der bei den Hamburger Heinrich nicht leicht zu spielen und enthielt "meh;
Scheidemann und Jakob Prtorius, Arbeit", worin er vor allen anderen, auch vor
und des Hallensers Samuel S:cheidt, des H. Scheidemann, etwas voraus hatte.
letzteren vor allen.
Sehr verbreitet, besonders nach Sden hin,
Jak 0 b Pr tor i u s, der Sohn von H i e r 0 - scheinen sich diese Sachen nicht zu haben,
ny mus und Enkel von Jak 0 b Pr tor i u s sonst wrde doch wohl das eine oder andere
d. ., wurde zu Hamburg um das Jahr 1600 Stck wieder aufgefunden worden sein.
geboren; sechzehn Jahre alt und in den GrundGleichzeitig mit Jakob Prtorius und zu
lagen des Orgelspiels und der Komposition demselben Zwecke befand sich He i n r ich
von seinem Vater unterwiesen, ging er mit Sc h eid e man n, der Sohn des geschtzten
Untersttzung der Kirchenvorsteher von St. Organisten bei St. Katharinen in Hamburg,
Jakobi zu Swelinck nach Amsterdam. Hier Hans Sch. *) in Amsterdam. Auch ihn unternahm er, nchst seines Lehrers Kunst und sttzte der Kirchenvorstand, was heute nicht
eigentmlicher, aber guter Fingersetzung, auch mehr gebruchlich ist, und machte ihn 1625
dessen gemessene Haltung und mitunter etwas zum Nachfolger seines verstorbenen Vaters.
sonderbares Wesen an. Nach 2 Jahren kehrte Sein eigener Tod erfolgte 1654. - Im Gegener nach Hamburg zurck und wurde hier satz von Jakob Prtorius war H. ScheideOrganist bei St. Petri, 1629 aber, als Nach- mann lebhaft, frhlich, und machte wenig
folger seines Vaters, bei St. Jakobi. Er hat, aus sich selbst. Diesem Charakter entsprachen
wie Matheson sagt, "viele Organisten ge- auch sein Ol'gelspiel und seine Kompositionen.
macht"; keiner davon wird jedoch genannt. Jene 10 Melodien aber, die er zu den "HllenJacob Prtorius starb in dem Druckjahr Liedern" Rists, dem 5. Teil der "Neuen
der "Himmlischen Lieder" Rists, zu deren I himml. Liedern" (1651) setzte, halten sich
4. Teil er die Melodien (10) gesetzt hatte durchaus choralmfsig und entsprechen der
(1651). Von diesen Melodien, seiner einzigen Sache weit mehr, als die Melodien des Jak.
bekannten gedruckten Arbeit, kam keine in
den kirchlichen Gebrauch, von den Texten
*) Ein David Scheidemann, den Gerber nicht
selbst nur wenige. Einfacher allerdings als erwhnt, war 1585 Organist bei St. Michael in Harn
jene, welche die gleichzeitigen Nrnberger burg und wahrscheinlich ein Onkel von Heinrich. Er
Musiker lieferten, lassen gleichwohl die rhyth- harmonisierte fr das Hamburger "M c Iod e yen Ge
*) Marcus Scacchi, ein Rmer, war Schler

von F. Anerio; seit 1618 Kapel1m. in Warschau, ging


er 1648 nach Rom zurck. Durch eine scharfe Kritik
der Psalmen Syferts, die er 1643 unter dem Titel
"Cribrum mus. ad triticum syfertinum, seu examinatio
succincta Psalmorum quos non ita P. Syfertus Dantiscanus - - - in lucem edidit, in quo clare et perspicue multa explicantur, quae summe necessaria ad
artem melopoeticam esse soient" zu Venedig erscheinen
liefs, hatte er Syfert Veranlassung zu der obengenannten Gegenschrift gegeben.

san g b u eh", das die Organisten bei den 4 Kaspelkirchen von Hamburg im Jahre 1604 zu dem Zwecke
herausgaben, dafs die Gemeinde den Choral mit
der Orgel und dem Chor zugleich singen
knnten, 14 Melodien 4stimmig in der Weise des
11. Prtorius. In gleichem Sinn arbeitete Martin
Zeuner, Hof und Stifts-Organist zu Onolzbach seine
LXXXII ISchne Geist!. Psalmen etc. 1616. Infolge
des in dem Buche gebrauchten Ausdrucks "composuit"
galt er lngere Zeit fr den Snger der Melodie "Wie
schn leuchtet der Morgenstern"; Gerber macht sogar
den 1600 geborenen He i n r ich Scheidern. dazu!

176
Pr tor ins in derselben Sammlung. Gleich-I
wohl ist davon nur eine einzige: "F I' i s c h
auf und la f s tun s si n gen" in kirchlichen
Gebrauch, und zwar auch nur auf kurze Zeit,
gekommen. Sie findet sich (mit dem Liede)
in dem Kantional von V 0 pe I i u s (1682),
fehlt aber bereits in dem umfangreichen
"Liederschatz" von Knig (1738). Eine AnzahlOrgelprludien Scheidemanns
soll Fetis von dem Organisten Westphal in
Schwerin erhalten haben; der Brsseler Katalog enthlt nichts davon. - Ein Schler
von Sch. war der zu Itzehoe am 10. April
1633 geborne 'Ver ne I' Fa b I' i c i u s, nachmals Organist bei St. Thomas und Notar in
Leipzig, dem eine mehrfach aufgelegte Schrift
ber den Bau der Orgel zugeschrieben wird, vielleicht irrtmlich.
Die Swelincksche Art des Orgel spiels,
welche H. Scheidemann mit nach Hamburg
gebracht, mag dem Vorstande von St. Katharinen gefallen haben, denn er berief nach
Sch.s Tode J. Adam Reinken aus Deventer
zu seinem Nachfolger. Dieser, 1623 geboren,
verwaltete das Amt in ungeschwchter Rstigkeit bis zu seinem 99. Lebensjahre. Er starb
den 24. November 1722. - In Hamburg
persnlich nicht beliebt, *) aber als Knstler
allgemein hochgeachtet, bte er in seiner nhern
und fernern Umgebung auf das Orgelspiel
einen wesentlichen und andauernden Einflufs,
der besonders wahrnehmbar ist an den harmonischen Kreisen, worin die norddeutschen
Organisten sich bewegen, und in der Form

j "-

.,-

--

und Fassung, die sie der Melodie in ihren


Choralvorspielen und diesen letzteren selbst
gaben. Ihm vielleicht mehr als dem spteren
B u x t e h u deist es zuzuschreiben, dafs die
khle Luft, die das norddeutsche Orgelspiel
jener Zeit durchweht, so spt erst durch einen
sdlichenHaucherwrmtwurde.-Sebastian
Bach, der Mitteldeutsche, der in seinen
jngeren Jahren Reinken hrte, und im
spteren Alter bei gemachter persnlicher Bekanntschaft von dem 97 jhrigen Manne den
bekannten Lobspruch erntete, auch die Kompositionen Reinkens kannte und schtzte,
rumte demselben nie einen andern als nur
ganz allgemeinen Einflufs auf sem Knstlerwesen ein. Unter dem wenigen, was von Reinkens
Kompositionen auf uns gekommen, befinden
sich 1 T 0 c c a t e und 2 Choralbearbeitungen:
"E s ist ge w iss I ich an der Z e i t" und
"A n Was seI' fl s sen" *). In der ber
ein bewegtes Thema klaviermfsig geschriebenen Toccate, worin die Figuren zumeist in
gebrochenen Akkorden bestehen, wird das
Pedal erst herangezogen zum Aushalten eines
ungreifbaren Tones. Von den beiden Choralbearbeitungen benutzt die zweitgenannte die
Manuale und das Pedal gleichmfsig. Die
Durchfhrung des Chorals geschieht nach den
10 Zeilen abschnittsweise. Den Cantus firmus,
der an manchen Stellen von der frher in
Hamburg gebruchlichen Form abweicht, verdunkeln einge,schobene Durchgnge und Melismen:

. -.. -_

..
-t~h. .~~'~1- '---~-f--f-1---., -~-r-.,..,..- ___~-t:r ~~+-CSti:t=~~-~~~~~----GI i 1III F:=-.--v.~.-

~ -.,------=----1--1-

g='

_~I""'-~--+_I--

--

Nur hchstens in einer von der amt 1.1 Verbrmungen eine Stelle finden, so lange der
P ra xi s des 0 r ga n i s ten g ii n z I ich ab - gute Geschmack keine Einwendungen erhebt.
gel s te n und I e d i gl ich auf si c h sei b s t
Die 9. Zeile zerfliefst in eine fortlaufende
bel' u he n den Ku n s t - A I' bei t, wie es die Passage:
vorliegende ist und sein soll, knnen solche

"-:;'~ei llIattheson, der doch auch etwas aus sich zu I-~-~urch die Gte des
machen wurste, stand er oh seines Hochmut.s ebenfalls I mir hekannt geworden.
nicht in Gnaden.

Herrn Prof. Dr. Spitta

177

Bei der 7. Zeile dienen, mit 32 Teilen


verziert, die 4 ersten Noten als Motiv
unter raschem, echoartigem Spiel; um aber
die Kunst knstlicher zu machen, so vertauscht der Meister die schweren Accente
mit den leichten, und umgekehrt. Trotz
dieser, freilich nur auf ufserliches gerichteten
Anstrengungen, fehlt eine organische KunstArbeit hier gnzlich. Auch sind die harmonischen Folgen im ganzen hart und trocken:
alles lfst kalt, wie es auch wohl die verschlossene und von sich selbst erfllte Persnlichkeit Reinkens gethan haben mag. In
dem so oft und respektvoll genannten Werke
weht kein Hauch der elegischen Empfindung
des Liedes; der Komponist kennt nur die
Noten, aus denen die Melodie zusammengesetzt
ist; an dem, was sie ausdrcken sollen, geht
er vorber. So legt man denn die durch
300 Takte ausgedehnte Arbeit, die Frucht
grofser Anstrengung, mit einem Gefhl der
Enttuschung und des Mifsbehagens aus der
Hand. Dietrich Buxtehude, das norddeutsche
Gegenbild von G. Muff at in Passau, wurde
i. J. 1637 zu Helsingr auf Seeland geboren.
Sein Vater, der dasige Organist J 0 h a n n B.
wird sein erster Lehrmeister gewesen sein.
In seinem 30. Lebensjahre etwa, und bereits
im Besitz hervorragender Meisterschaft, ging
er nach Lbeck. Hier hielt sich der durch
Kriegs-Unruhen aus Holstein vertriebene J 0 ha n n T h eil e auf, ein Schler von H. Schtz,
und Buxtehude benutzte den Unterricht des berhmten Kontrapunktisten. Unterm 11. April
1667 wurde Buxtehude zum Organisten an der
Marien-Kirche in Lbeck ernannt; sein Amtsvorgnger war der am 5. April 1667 verstorbene
Tun der, der Schler Frescobaldis. An dieser
Stelle , aber weit ber deren eingeschrnkten
Bereich hinausgreifend , *) wirkte Buxtehude
erfolgreich bis zu seinem Tode am 9. Mai
1707. - Der 14 Jahre ltere Reinken berlebte ihn um 15 Jahre. - Sein grofser und
wohlgegrndeter Ruf zog talentvolle jngere,
ja selbst zu eigener Meisterschaft bereits herangereifte Knstler nach Lbeck, jene, wie
*) Durch die von ihm gegrndeten "A ben dmusiken".
R i t t er: Zur Geschichte des Orgelapiels. I.

Nikolaus Bruhns, Dan. Erich, G. D.


Lei d i n g, um seinen Unterricht zu erhalten,
andere, wie M at t h e s 0 n und H n deI (1703),
Se b. Ba c h (1705) u. a., um sein Spiel zu
hren, mancher auch wohl, jemehr B. im
Alter vorrckte, aus anderen Absichten.
Die Orgelkompositionen Buxtehudes sind
in reicher Anzahl auf uns gekommen, und
jetzt durch die mit ufserster Sorgfalt bearbeitete Spittasche Ausgabe *) fr jedermann
zugnglich geworden. Der 1. Band dieser
Ausgabe enthlt 1 Passacaglio und 2 Ciaconen,
ganz vortreffliche Stcke; dann folgen Prludien und Fugen, **) Toccaten u. s. w. Unter
diesen tritt uns in Nr. 6 das vollkommene
Bild des Meisters mit seinen Vorzgen und
Mngeln entgegen: die seltene instrumentale
Technik, das umfassende Verstndnis des
Instruments, der grofse Reichtum an verschiedenen Formen, Figuren und Motiven,
das tiefe Kombinationsvermgen bei kontrapunktischen und harmonischen Gebilden, die
berall ernste Auffassung und freie Ausbung; - dem gegenber eine gewisse beI fremdende Hrte im Zusammenfgen, bei einem
mehr eigensinnigen, denn eigenartigen Bilden.
Bei alledem kann man sich dem Gedanken
nicht verschliefsen, dafs auch in diesen Sonderlichkeiten eine Geistesgrfse walte, die den
souvernen Knstler ber das Wohlgefallen
der gewhnlichen Menschenwelt hinweghebt.
In N r. 7, Gmoll, vereinigt sich alles, das
Stck zu einem der schnsten in der Sammlung zu machen: glklich erfundene Motive,
nachdrckliche Modulation, vollkommen beherrschte instrumentale, wie kontrapunktische
Technik, - nichts fehlt, nichts ist berflssig.
In wenigen Worten sei hier die Disposition
dieses Stcks gegeben: Nach dem toccatenartig ber das Klavier geworfenen tonischen
Akkorde folgt ber dem ausgehaltenen Grundton G eine nur 10 Takte lange Fuge. Die
bannende Wirkung des Orgelpunkts wird zu
einer niederdrckenden durch die Wendung
des Gefhrten nach der Unter-, statt nach
der Ober-Dominante. Das Pedal ergreift das
Motiv und schliefst den einleitenden Satz ab.
*) 2 Bnde, Leipzig bei Breitkopf & Hrtel.
**) Beisp.-Samml. Nr. 125 (XIV).
23

178
Der nun folgende Hauptteil zerfllt in drei I
Eigentmlich reich in Anordnung und Auscharakteristisch voneinander verschiedene, bau, mehr zusammengehalten, als das vorige
innerlich gleichwohl verbundene Fugen: ein Stck, wenn schon darum fr den IJaien nicht
bekmmertes Gemt besiegt den Zu- fafslicher, ist Nr.2 "Ich dank dir, lieber
stand der Hoffnungslosigkeit, - gewinnt er- Her r e". Die Disposition ist folgende:
1. Zeile: choralmfsig 4 stimmig, Cantus
gebungsvolle Ruhe. Die Grund-Tonart der
dritten Fuge ist, wie bei der ersten, Gmoll;
firm. im Diskant, 3 Takte;
aber nachdem die Stimmen sich zusammen2 . , , : der eantus firm. in punktierte
gefunden, erhebt sich die Modulation zu dem
Viertel mit Achteln aufgelst,
lichteren Bdur; das Ganze schliefst in G mit
kontrapunktisch behandelt, algrofser Terz. Hier liegt ein Kunstwerk vor
legro zu spielen; 9 Takte;
der edelsten und seltensten Art! 3.
"
Cantus firm. motivisch in Achteln
Unter den C h 0 r a Iv 0 r s pie 1endes 2.
und Sechszehnteilen verarbeitet,
Bandes finden sich verschiedene sehr breit
lento, 12 Takte, in den vier letzten
ausgefhrte: in sich selbstndige und ber
der Cantus firm. in halben Schlden Rahmen der kirchlichen Praxis weit hinausgen im Pedal;
greifende. Gleich die 1. Nummer ist eine 7
4."
der 2. hnlich gehalten, und wie
Folioseiten fllende Studie ber die Melodie
diese allegro zu spielen; 14 Takte ;
"G el 0 be t sei s t du Je s u C hri s t", deren I
5.
"
Cantus firm. in Vierteln kanonisch
einz~~ne Zeilen dem Kontrapunktisten Material
mit Gegenmotiv, 17 Takte;
zur Ubung seines Scharfsinns, nicht aber dem
6 . , , : synkopisch fugiert, 19 Takte;
Organisten das Mittel bieten, die Gemeinde
7 . , , : 6/, - Takt, Cantus firm. unter
erbaulich zu sammeln. *) Auf das Gemt
Achtelbegleitung in verschiedenen
wirkt diese Arbeit so wenig, wie jene Reinkens
Stimmen, 22 Takte;
von hnlichflr Form. An die Gefahr, dafs I
8.
"
C-Takt, 5 Takte, worin der
bei einer zeilenweisen Durchfhrung die ZuCantus firm. nur einmal, und
sammengehrigkeit der Zeilen fr den Hrer
zwar im Pedal und in Vierteln
leicht verloren gehen knne, hat B. nicht geauftritt.
dacht oder denken wollen. Das belegt die
Die Anordnung dieser beiden Stcke habe
4. Zeile, die nach einem vollkommenen Ab- ich ausfhrlicher dargelegt, um ein Bild zu
schlusse der 3., als ein in Behandlung des geben von dem Geschmack und Ideen-ReichInstruments, in Fassung der Begleitung, im tum des Meisters. Der Geschmack ist der
Ausdruck durchaus neuer Satz eintritt. Beide der Zeit und der Umgebung, veredelt durch
Hnde benutzen zu gleicher Zeit dasselbe einen hochernsten Sinn, wie durch technische
Klavier, wechseln abflr zwischen den Manualen Meisterschaft; beide vermochten nicht, den
so, dafs das schwchere immer einen echo- Knstler im Verbrauch des ihm zu Gebote
artigen Nachklang des strkeren bringt; mit stehenden l\faterials zur notwendigen Selbstder Einfhrung der Triolen-Bewegung wird I beschrnkung zu fhren.
der Satz zum Pastorale. Von diesem Mangel
Die 5. Nummer ist ein virtuos gearbeitetes
an Einheit abgesehen, ist die Harmonie in Stck und verlangt bei virtuoser Auffassung
dem ganzen Stck ohne Hrten; im Besondern ein eben solches Spiel; von frischer Lebendigfesselt die 4. Zeile durch eigenartige Bearbei- keit und freudiger Aufregung durchstrmt,
tung und anmutige Klangwirkung. - Mit lfst es berall den Ausruf erklingen: "N u n
Reinken teilt B. die Vorliebe, den Cantus freut euch lieben Christengemein!"
firmus auszuzieren; doch ordnet sich bei ihm
In der 2. Abteilung des II. Bandes stehen
diesel' Teil der Arbeit dem brigen weit besser 32 krzere Choralvorspiele , das eine wie das
ein, als bei Reinken. andere mit verziertem Cantus firm. in der
Oberstimme, und mit einfach fugierter, VOll
*) Auch bei S. Bach wird man manches von dieser Zwischenstzen unterbrochener Begleitung. *)
I

Art finden.

*) Beisp.-Samml. Nr. 126.

179
Der harmonische Kreis ist beschrnkt und
das Kolorit nicht frei von Monotonie. - Bei
"Durch Adams Fall ist ganz verderbt"
wendet Buxtehude Quintenflle im Basse an ; Seb. Bach gengte, Adams Fall zu simbolisieren,
erst der verminderten Septime Mifsgestalt.
Ein noch ungedrucktes "Magnificat" enthlt unsere Beispiel-Sammlung unter Nr. 127.
Das 0 r gel wer k, welches Buxtehude
zu spielen hatte, erhielt die gleichschwebende Temperatur nachweislich erst 80
Jahre nach seinem Tode, nmlich i. J. 1782;*)
gleichwohl hat er keinen der im Bereich der
chromatischen Tonleiter uns mglichen DurDreiklnge unbenutzt gelassen. Es liegt hier
derselbe Fall vor, wie er bei dem um 100 Jahre
frheren Frescobaldi zu erwhnen war. Freisinnige Organisten liefsen wohl ihrer Orgel
eine etwas freisinnigere Temperatur geben,
als die Regel der Zeit schrieb. Man erinnere
sich an des um noch 100 Jahre frheren
Schlick gis und a s! Das Werk enthielt zu Buxtehudes Lebzeiten folgende Stimmen:

10. Octave 4 F.
11. Spielflte 2 F.
12., 13., 14. Sesquialtera 2-, Mixtura 5-,
Scharff 4- bis 5 fach.
IV. Im P e da I :
1. Prinzipal 32 F.

3., 4., 5., 6., 7., 8. u. 9. Prinzipal, Blockflte, Rohlflte, Quintadena, Baarpfeife,
Trichter-Regal und Vox humana 8 F.

2. Grofs-Posaune 24 F. *)
3., 4., 5., 6. Sub-Bass, Prinzipal, Dulcian
und Posaune 16 F.
7.,8.,9.,10. Oktave, Gedackt, Trompete
und Krummhorn 8 F.
11. Oktave 4 F.
12., 13. u. 14. Bauernflte, Nachthorn und
Kornett 2 F.
15. Mixtur. 6 fach.
Hiernach enthielten die Man u ale im
ganzen 39 Stimmen, darunter 8 Rohrwerke ; der
8ffs. Lab i a I stimmen waren 9, davon 5 allein
auf dem Rckpositiv. Der Fll s tim m e n
waren 11, darunter Mixturen 15-, 8-, 5-, 4und 3fach. Man sieht, auf welchen TonCharakter die damaligen Orgelwerke gerichtet
waren, und versume nicht, beim Spielen
Buxtehudescher Werke' darauf Rcksicht zu
I nehmen, wobei denn auch auf die in der Regel
unvollkommene Windzufhrung, die mit vermehrtem Gebrauch der 16ffsigen Stimmen
nur um so unvollkommener wird Bedacht zu
nehmen.
'
Ein Zeile fr Zeile durchgefhrtes Choralvorspiel "Allein zu dir, Rerr Jesu
Christ" von Daniel Erich, einem der
Schler B u x t e h u des, stellt seinen Verfasser dar als einen gut geschulten, ernsten,
nicht allewege geschmackvollen Orgelspieler.
E rich, um 1660 geboren, war Organist in
Gstrow. Nikolaus Bruhns, der begabteste Schler
Buxtehudes, wurde i. J. 1665 zu Schwabstedt im Schleswigschen geboren. Sein Vater,
der dasige Organist Pa u I B ruh n s , war
sein erster Lehrer in Theorie und OrgelspieL
Im 16. Lebensjahre kam er zu seinem :ijruder
Peter B., Rats-Musikanten in Lbeck; bei
diesem bildete er sich im virtuosen Geigenspiel , bei Buxtehude in der hheren Orgel-

*) Jimmerthal "Beschreibung der grofsen


Orgel in der St. lI'Iarien-Kirche zu Lbeck". 1859.
(S. 3.)

*) Begann mit F, wie in den italienischen Orgeln


die Prinzipale.

I. I m ~ ~ r k (H~uptwerk):
1., 2. u. 3. Prmzlpal, Qumtadena und Trom-

...
mete 16 F.
4., 5., 6. u. 7. Oktave, SpItzflote, Trommete
und Zink 8 F.
8. u. 9. Oktave und Rohlflte 4 F.
10.,11., 12.u.13. Nasat3F., Rauschquint
und Scharf 4-, Mixtur 15 fach.
II. 1mB r u s t wer k :
1., 2., 3. u. 4. Prinzipal, Gedackt, Krummhorn und Regal 8 F.
5. u. 6. Oktave und Rohlflte 4 F.
7. u. 8. Feldpfeife und Gemshorn 2 F.
9. Sifiit 1 1/ 2 F.
10., 11. u. 12. Sesquialter 2-, Mixtur 8und Cimbel 3 fach.
IH. Im R c k pos i t i v :
1. u. 2. Bordun und Dulcian 16 F.

23*

180
kunst aus. Kaum 30 J alll'e alt, starb er als Figur. Von urkrftiger Wirkung sind die letzten
Organist zu Husum (1697). - Nur zwei seiner 8 Takte, wo das Pedal durch eine Oktave
Arbeiten sind auf uns gekommen: eine Choral- stufenweis abwrts schreitet, und die darber
bearbeitung "N unk 0 m m t der He i den liegenden, mordentartig - aufgeregten HarHeiland" und ein Prl u di um mi t Fuge, monien gewaltsam nach sich zieht. Die Fuge,
bei des sehr gut ausgefhrte Stcke, die es be- ber ein heiteres Thema und ohne ein Kontradauern lassen, dafs ihrem Urheber die Zeit Subjekt geschrieben, das, gleich manchem der
zu vollendeter Entwicklung nicht vergnnt Buxtehudeschen, aus unmittelbar nacheinander
war. Er geht den Weg Buxtehudes, ja er sich mehrmals wiederholenden Tnen zufolgt dessen Schritten, ohne jedoch die eigene sammengestellt ist, *) dehnt sich durch 124
Selbstndigkeit daranzugeben. Die Choral- C-Takte aus, ohne anders, als auf den urbearbeitung, die ich um der freien innern sprnglichen Stufen des Fhrers und des GeAustattung willen eine C hol' alp ha n t a sie fhrten wiederzukehren. Dieser monotonen
nennen mchte, behandelt lediglich das to- Lnge wirken einigermafsen entgegen die real
nische Material der Melodie, ohne auf das I 2stimmige Behandlung des Pedals in der 1.
Lied eine sichtbare Rcksicht zu nehmen j , Abteilung, ein eingeschobener, toccatenartiger
doch ist auch nichts dem Widersprechendes Zwischensatz mit Modulation nach der Unterdarin enthalten. Die Arbeit zhlt insgesamt Mediante, und endlich die Verlegung des Mo141 Takte, davon kommen 29 auf die 1., 48 tivs im Tripel-Takt. Ein durchaus freier Satz
auf die 2., 39 auf die 4. Zeile. Die 3. bildet schliefst das Ganze ab. - Auch die Stze von
einen Abschnitt von 25 6f4-Takten fr sich. Bruhns sind aus dem Instrument herausDie olische Kirchenmelodie steht hier in gewachsen, und gedeihen nur in einem, dem
der Untersekunde, harmonisch modern be- ursprnglichen verwandten Boden!
handelt, kontrapunktisch frei und ohne sonstige
Anders verhlt es sich in dieser Beziehung
Gegenmotive , rasche, gut erfundene Figuren mit den Werken von Tel e man n und M a tbilden die Manualbegleitung j die des Pedals t h es 0 n, beide i. J. 1681 geboren, der eine
geht nicht ber Achtel hinaus, verlangt aber am 14. Mrz zu Magdeburg, der andere am
gleichwohl eine sichere Technik. Das leidige 28. September zu Hamburg, beide in HamErbteil von Re i n k e n, den Cantus firmus bis burg lebend ohne eine engere Beziehung zu
zur Unkenntlichkeit zu kolorieren, hat Bruhns der Orgel, beide daselbst gestorben. in vollem Mafse angetreten j aber auch aufserG eorg Philipp Tel e man n erhielt seine
halb des Cantus firmus lfst er fast keine wissenschaftliche Bildung auf den SchuJen zu
Note ohne Mordenten, Triller u. derg!. - I l\'Iagdeburg, Zellerfeld und Hildesheim. Ohne
Wenn er die 2. Zeile 2mal ansetzt, sie jedes- I in der Musik einen anderen Lehrer als sich
mal bei der 4. Note ab bricht, und erst beim selbst zu haben, wurde er einer der frucht3. Mal zu Ende fhrt, so beweist dieses Spielen barsten und vielseitigsten Komponisten seiner,
mit Tnen nur, wie wenig er an das Li e d gegen seine Schwchen nachsichtigen Zeit.
dachte. brigens verlangt der Vortrag des Seit 1721 war er Musikdirektor in Hamburg,
Satzes das genaueste Studium in Beziehung wo er am 25. Juni 1767 verstarb, drei Jahre
auf Satz- und Periodenbau, wenn er von Wir- nach M a t t h es 0 n. - Unter Telemanns sehr
kung sein soll. ,Vesentlich dazu helfen wird zahlreichen Werken, die meistens aus Opernes, wenn man den schlichten Choral mit etwas und Kirchenmusik bestehen, findet sich auch eine
hervorgehobener Melodie unmittelbar voraus- Reihe kurzer F u gen, eine Sammlung von
gehen Jfst. - DasPrludium mit seinen Choralvorspielen und ein, 1720gestocheraschen Figuren und eingestreuten nes "fast allgemeines" ChoralmelodienA k kor den zeigt eine hnlichkeit mit dem b u c h. Telemann besafs Geist, er war reich
Prludium von S. Bachs Dmoll-Toccate j sehen
wir h i e l' aber eine um Felsblcke aufschu*) Diese Form, die Themen zu bilden, war eine
mende Brandung, so bleiben die Figuren von ganz geraume Zeit hindurch beliebt. Sie findet sich
Bruhns nur Gnge, und die Akkorde selbst noch bei J Froberger, C. Kerl, J. Pachelbel u. a.

181
an Erfindung, ufserst gewandt in kontra- I ralbafs-Schule, die Organistenprobe u. s. w."
punktischer Technik und arbeitete schnell Im brigen war er mehr Klavier- als Orgelund leicht, freilich auch unter Vernachlssi- spieler; seine Bedeutung fr die Orgelkunst
gung der Selbstkritik und der Feile. Jene beruht in seinen Schriften und in dem teilFugen sind smtlich in ein und dieselbe Form nahmevollen Verhltnis, in das er sich pergegossen; ihre Beziehung zur Orgel grndet snlich zu dieser. Kunst stellte, *) nicht in
sich nur darauf, dafs sie nichts der Orgel jener Reihe von Fugen, die oft fr die Orgel
Widersprechendes enthalten; sie knnten ohne benutzt wurden, die er aber selbst fr das
Schaden aus der Litteratur verschwinden. Mit Klavier bestimmt hat.
den Choral vorspielen ist es anders; des Komponisten erfindsamer Geist zeigt sich bei jedem
Satze in der Art, wie er das Ganze anfafst
.

i
und in dem, was er dem Cantus firmus gegen- I
berstellt. Von dieser Seite allein betrachtet I
b. DIe braunsclnvelglscllc Gruppe.
gehren sie zu dem Charakteristischten, was t
Mi eh a el Pr tor i u s, **) kurfrstl. und
die Orgel-Litteratur aufzuweisen hat. Leider I (seit 7. Dezember 1604) herzog!. braunzeigt die Arbeit zu viel Nachlssiges, als dafs I schweigischer Kapellmeister, auch Prior des
die Sammlung gelten knne als ein bezeich- Benediktiner-Klosters Ringelheim bei Goslar,
nender lVlarkstein auf dem Gange der Kunst; It wurde geboren zu Kreutzburg ***) am 15.
sie kann nur dienen als ein Dokument, die: Februar 1571; er starb an demselben MonatsIndividualitt ihres Urhebers vollstndig zu , tage des J. 1621, den bewhrten Ruf eines
zeichnen. Hiervon macht eine Ausnahme ein: der tchtigsten und fleifsigsten Komponisten
in jene Sammlung nicht aufgenommenes vor-I und Schriftstellers hinterlassend. ber seinen
spiel "Christ lag in Todes Banden",*) Bildungsgang findet sich nichts aufgezeichnet.
eine in Heinrich Bachs wrdiger Weise ge-I Das Verzeichnis seiner Werke, gedruckter,
schriebene Choralfuge, welche den Vorzug wie ungedruckter, giebt er selbst im 3. Bande
besitzt, dafs Dux, Comes und die verschiedenen ,. seines historischen Hauptwerkes, des "S y n Wiederschlge unter sich verschrnkt eintreten, tagma musicum" (1614, 1619,1619). Das
wodurch das Stck an innerem Zusammenhang in Beziehung auf den Choralsatz der damaligen
gewinnt.
Zeit (Ende des 17. Jahrhunderts) wichtigste
Das "auf den Kauf gefertigte" Choralbuch Werk ist dasjenige, welches er unter dem
beweist, wie Telemann ber die "alten Ton- Titel "M usa e Si 0 ni a e" in 9 Teilen herausgab, wovon der 6., 7. und 8. die 4stimmigen
arten" vollkommen hinaus war.
J 0 h a n n M a t t he s 0 n **) besafs die Eigen- Chorle, oft in verschiedenen Lesarten, entschaft der Vielseitigkeit in einem weit! halten. In den beiden letzten der eben gehheren und vollkommneren Grade als Tele- I nannten Teile stehen auch die von lVI. Prtorius
mann; er war Legationssekretr, Opern-! gedichteten Lieder: "M ein Go t t, me i n
snger, Theater- und Kirchenkomponist, : Gott, 0 Vater mein" (VII, 66) - "Ich
fruchtbarer musikalischer Schriftsteller und: dan k dir s c h 0 n dur eh dei n e n S 0 h n"
wer weifs, was noch! Aber im Wesen tiefer, !I (VIII, 259) - "D e r Her r ist me in gewaren auch seine Arbeiten grndlicher. Vieles: treu er Hirt, an dem mir" (VIII, 32)
und Gutes ber Orgel und Orgelspiel enthalten
seine Schriften, namentlich "der vollkommene
*) Sein Vermchtnis ftir die Michaelis-Orgel in
Kapellmeister, die grofse und die kleine Gene- Hamburg.
**) Unter Benutzung der nach authentischen Quellen
*) Beisp.-Samml. Nr. 128. - Ein anderes Choral- bearbeiteten "Geschichte der braunschw.-wolfenbttelVorspiel "Ermuntre dich, mein schwacher sehen Kapelle und Oper vom 16. bis zum 18. Jahrh."
Geist" in Beckers und Ritters "Orgel-Archiv", - "in Jahrbcher fr musikal. Wissenschaft" von Fr.
H. 2, Nr. 9.
! Chrysander. I, 1863. Leipzig.
**) 0 tto Unge wi tter, "J 0 h. Ma tthes on, ein
***) An der Werra gelegen, einige Meilen nrdl. von
Musiker mit Zopf und Schwert". Leipzig.
Eisenach.

182
- "Ach, wie welt ist meinem Herzen" graphie" enthlt unter anderem auch viel
(VIII, 9) - "Wir d anken Gott fr se in e Wichtiges von der Geschich te und EinGab'n" (VIII, 291). - Das so gern gesungene richtung der Orgel; die beigegebenen
'Veihnachtslied "E s ist ein R 0 sen t - Dispositionen lterer und neuerer Orgelwerke
s p run gen" gehrt ni c h t Prtorius an; sind von grofsem historischen Werte.
es steht im 6. T. der sion. Musen (Nr. 53)
DieSchreibart in den Choralbearbeitungen
mit der Bezeichnung "Katholisch".
fr die Orgel erweist sich berall als kunstAn Orgelkompositionell sind uns nur jene 4 voller und gedrungener, verglichen mit der
grfseren Choralbearbeitungen erhalten worden, des gleichzeitigen Sam u eIS c he i d t, und
die, stimmen weis verteilt, in den einzelnen diese Eigenschaften bleiben auch da bestehen,
Stimmenbchern des VII. Teils der sion. Musen wo die, so zu sagen, vokale Schreibweise verstehen; eine Sammlung von T 0 c ca te n, lassen wird und instrumentale, schnellere
F u gen u. s. w., die er herauszugeben beab- Gnge eintreten. Die beschwerliche Lnge
sichtigte, *) wie auch eine" 0 r gel k uns t vor der Stcke wird durch die nur zu gewissenan fa he n d e j u n g e 0 rg anis te n", sind hafte Verarbeitung der Motive noch erhht,
Manuskript geblieben und aller W ahrschein- da die Motive unversetzt, sich fast ausnahmslichkeit nach verloren gegangen. Das gleiche los auf denselben Stufen wiederholen, wie dies
Schicksal teilt ein anderes Manuskript "Der das alte System, dem Prtorius huldigte,
Orgeln Verdingnis, Baw und Lieffe- mit sich bringt. Nur einmal durchbricht
rung sowol in Newer verfertigung, er die Grenzen des jonischen C und G: die
als Alter 0 r g el re vi s ion - - ". -.\ intervallentreue Nachbildung der 5. Zeile von
DerzweiteTeildes"Syntagma":"deOrgano- "Ein feste Burg ist unser Gott".

zwingt ihn nach Ddur zu gehen; - im


brigen aber behlt jede auftretende fremde
Harmonie nur die Bedeutung eines zuflligen
Anklangs, und wirkt mehr befremdend, als anziehend. Die Arbeit im ganzen Stck bezeugt
tiefen Ernst und grofses Geschick; wenige
deutsche Orgelmeister der V or- und J etztzeit gleichen Prtorius darin; allein so bedeutsam das Stck fr die historische Entwicklung unserer Kunst auch sein mag:
erfreulich im musikalischen Sinne ist es nicht.
Die monotone Modulation bei grofser Lnge,
die olme jeglichen Gegensatz fortgesetzte und
unvernderte Wiederholung der gerade in der
Arbeit befindlichen Zeile mssen auf jeden
Hrer ermdend wirken. Da.zu kommt, dafs
Prtorius den gerade bei dieser Melodie verfnglichen "rhythmischen 'Vechsel" beibehielt
und die mo d u I a tor i sc h e n Sc h I' i t te an
die rhythmischen knpft. Hierdurch wird dem
Hrer, den die accentlose Orgel gnzlich ohne
Unterstiitzung lfst, und der ohnehin Mhe
*) "Syntagma mus." IU, S. 223.

hat, in der dichtgewebten Arbeit den Faden


zu verfolgen, jede klare Auffassung unmglich gemacht. - Die beiden folgenden Choralbearbeitungen "Christ, unser Herr, zum
J 0 I' dan kam" und
i r gl u ben All
an Ein enG 0 t t" liegen, bei gleicher Ausdehnung und Arbeit, fr das Verstndnis zwar
offener und bersichtlicher, da die Melodien
sich dem einfachen modernen Takte und seinen
regelmfsig wiederkehrenden Accenten anschliefsen ; allein das ist nicht genug, den
gnzlichen Mangel an Ausdruck und Wrme
zu ersetzen. - Der vierte Satz: "N uni 0 b
m ei n S e el den Herr en" besteht in 2 klaviermfsigen Variationen, die, ungleich den vorhergehenden Stzen, an eine Benutzung des
Pedals nicht denken lassen. Zwei geschtzte Landsleute und jngere
Zeitgenossen des W olfenbttler Kapellmeisters
waren die beiden S t run c k , Vater und Sohn.
Delphin Strunck, i. .J. 1601 geboren,
befand sich 1630 bis 1632 als Organist in
W olfenbttel, seinem wahrscheinlichen GeburtsI orte, darauf als Hof-Organist in Celle, seit

,,'V

183
1640 endlich in Braunschweig, wo er i. J. 1654
starb. Unter den drei auf uns gekommenen
Choral vorspielen enthlt die Durchfhrung
der Melodie "L a f s mi c h dei n sei nun d
bl e i ben U ,*) von einigen motivischen Zgen
der 1. Zeile abgesehen, nur eine fliefsende
3stimmige Begleitung des im Diskant liegenden
Cantus firmus. Die harmonische Unterlage
hlt sich genau in dem Kreise, den der
heu t i g e Gebrauch als den angemessensten
fr jene phrygische Melodie vorschreibt. Nikolaus Adam Strunck, der Sohn, ist
zu Celle i. J. 1640 geboren; schon in seinem
12. Jahre Organist an der St. Magnus-Kirche
in Braunschweig, bildete er sich spter zum
besten Violinspieler seiner Zeit, ging 1678
als Opernkqmponist nach Hannover und w:urde
hier Kammer-Organist, endlich KonzertmeIster.
1692 trat er als Hof-Kapellmeister in kurfrst!.
schsische Dienste. Er starb zu Leipzig i. J.
1700. Unter seinen Arbeiten fr die Orgel
zeichnet sich die Choralbearbeitung " Ich
dank dir schon durch deinen Sohn"
durch eine gewisse Verwandtschaft mit Buxtehudes Bearbeitung desselben Chorals**) aus.
Unter den zahlreichen deutschen Organisten,
welche nach Hamburg kamen, Reinken zu
"hren", - J. S. B ach gehrt bekanntlich
auch dazu - wird im besondern Ge 0 r g
Dietrich Leiding, Organist in Braunschweig und daselbst geboren d. 23. Febr. 1664,
genannt. In den Kollektaneen J. Graffs
in Magdeburg fter citiert, hatte er zu seiner
Zeit einen gewissen Namen; ich kann dem
Wenigen, was ich von seinen Arbeiten kenne,
nur eine untergeordnete Bedeutung zugestehen. Lei d i n g war ein Schler des Organisten B ls c h e und des Kapellmeisters
J. Theile, beide in Braunschweig, der letztgenannte ein geborener Thringer, der seit 1685
einige Jahre in Braunschweig lebte. Leiding
starb am 10. Mai 1710, und mit seinem Tode
erlosch sein Ruhm, der wahrscheinlich auf sein
praktisches Orgelspiel gegrndet war.
*) Beisp.-Samml. Nr. 124.

**) In Spittas Ausgabe: Il, 3.

c. Halle und Leipzig.


In der Reformationszeit lebte in Halle der
geschtzte Wo lff Heinz, dessen (4stimm.)
Lied "Gar hoch auf jenem Berge"*) uns jetzt
noch anmutet. Er war Organist des Kurfrsten Alb r e c h t von Mainz, Erz bischofs
von Magdeburg, stand mit Lu t her in brieflichem Verkehr, beteiligte sich aber gleichwohl an dem von dem Propst Mi c hael Vehe
1537 herausgegebenen ersten katholischen Gesangbuche, **) wozu er einige neue Melodien
lieferte. - Neben ihm nennt Vehe als musikal.
Mitarbeiter J 0 h. Ho ffm a TI n, einen damals
" berhmten" (jetzt gnzlich unbekannten)
Meister. Ein spterer Amtsnachfolger von 'W 0 I ff
He i n z,aberProtestant,war Sam u eIS c h eid t,
i. J. 1587 zu Halle geboren als der Sohn des
dortigen Salinenmeisters K 0 n rad S. Von
einem seiner Brder, Go t tfr i e d, sind uns
einige, eine gewandte Hand bekundende musikalische Arbeiten aufbehalten, unter anderem
im Ur. Teile des Gothaischen Kantionals
(Nr. 9) ein Trauergesang. Samuel Scheidt suchte
und fand - was fr die damalige Zeit in
Deutschland bezeichnend ist - seinen Lehrer
nicht im eigenen Vaterlande, sondern im
stammverwandten Holland. Hier lebte zu
Amsterdam der Organist S w el in c k, ein
Schler des als Theoretiker weitberhmten
G. Zar I in 0 in Venedig. Zu ihm, dem nachmaligen deutschen "Organistenmacher", begab
sich der junge Scheidt (spter unter den zahlreichen Schlern seines Meisters als der berhmteste genannt) um das Jahr 1608, wenll
nicht frher; wann er zurckkehrte, ist noch
weniger zu bestimmen. Als der i. J. 1600 geborene Heinrich Scheidemann im Todesjahr seines Meisters (1621) nach Hamburg
zurckkam, war aus einer der dortigen Pressen
bereits ein Hauptwerk Scheidts, die "Cantiones sacrae" hervorgegangen, und Scheidt
zhlte zu den berhmten 3 S.***) *) In Am m erb ach s "Tabulaturbuch ", 1571 und
1583 abgedruckt. Auch in C. v. Winterfelds "Evang.
K.-G." I, S. 199 erwhnt.
**) Die Lieder daraus neu verffentlicht von Hoft'I mann von Fallersleben. Hannover 1~53. .
, ..
I ***) Die beiden anderen waren Hel n rI c h S eh u t z
I in Dresden und Hermllnn Schein in Leipzig.

184 -

Fr gewhnlich nimmt man an, Scheidt


habe als Organist an der Liebfrauenkirche
zu Halle gestanden; das scheint ein Irrtum.
Scheidt nennt sich schon 1620 "Kapellmeister
und Organist" desAdministratorsChristian
W i I hel m, und als solcher hatte er seine
Funktionen in der Hofkirche. Ob dies die
jetzige Domkirche war, oder die Moritzkirche,
konnte ich nicht ermitteln. Die Residenz der
Frsten - der Erzbischfe und ihrer protestantischen Nachfolger: der "Administratoren" war die Moritzburg, vom Erzbischof Ernst
i. J. 1484 gegrndet, und seit 1503 von ihm
bewohnt. Sie brAnnte mit der Maria-Magdalenen-Kapelle 1637 nieder. Der Umstand, dafs
Schei<it ein Vermchtnis stiftete zum Besten
der Orgel in der St. Moritzkirche, spricht
fr die Annahme, er habe hier funktioniert.
Gleich unbekannt sind die persnlichen Verhltnisse und Schicksale, unter denen er nach
der Chtung des Frsten (1626) und dessen
Abdankung (1638) und unter dem Regimente
des neuen Administrators, A u g u s t von Sachsen,
lebte. So viel scheint gewifs, dafs er unbelstigt im Amte blieb, wenn schon nicht unberhrt von den Drangsalen des im Magdeburgischen, Thringischen und Schsischen wtenden Krieges. Unterm 19. Juni 1642 wendet
sich Scheidt mit einem Schreiben an den Herzog
Augustusvon Braunschweig, demselben Kompositionen anbietend, die er nicht drucken lassen
will, "damit sie nicht gemein werden" - ein
sonderbarer Grund fr einen, der in seinem
Leben so vieles hatte drucken lassen.*) Wahrscheinlich versprach er sich von der Munifi.cenz des kunstsinnigen Frsten, der bei den
neuerwachten Friedenshoffnungen der Tonkunst
an seinem Hofe eine Pflegesttte erffnete,
einen reichlicheren Ertrag, als von der Verffentlichung durch den Druck. Lfst dies
auf Verlegenheiten schliefsen , so giebt anderseits das oben erwhnte Vermchtnis der Anh
na me Raum, dafs spter seine ufsere Lage
wiederum eine gnstigere geworden sei.
Von Schlern, die Scheidt gebildet, wird
vorzugsweise der nachmalige Hof-Organist in
*) ~'r. Chrysander "Jahrbcher etc." I, S.158ff.:
"Geschichte der braunschw.-wolfenbttelschen Kapelle
UIl(1 Oper vom 16. hiR zum 18. Jahrh.

I Dresden,

Adam Krieger, genannt.

Am

7. Januar 1637 geboren, kann er erst - wenn

berhaupt - in den allerletzten Lebensjahren


des Meisters nach Halle gekommen sein, denn
dieser starb, 67 Jahre alt, am 14. Mrz 1654.
- Eine der weltlichen Melodien A. K ri e ger s
kam durch F. He rt zog s geistliche TextUmdichtung:" N un s ic h der Tag ge endet
hat" in den evangelischen Kirchengesang,
und gehrt demselben heute noch als eine gern
gesungene an. Unter den gedruckten Werken Scheidts
befinden sich zwei fr die Orgel bestimmte:
die sehr umfangreiche "Tabulatura nova"
(1624) und die sogenannte "Grlitzer"
Tab u I a t u r (1650). - Diese beiden Bcher
von denen das erstere den im krftigen Mannesalter stehenden Orgelvirtuosen , das andere
den dem Ende seiner Tage nahe gekommenen,
aber mit ungeschwchter Geistesfrische fortwirkenden Organisten uns kennen lehrt, verlangen und verdienen eine ausfhrliche Darlegung ihres Inhalts. Das erstere, verffentlicht
in der letzten Stunde, bevor der verheerende
Krieg seinen Einzug in Nieder-Sachsen hielt,*)
besteht aus 3, tendenzis voneinander geschiedenen Teilen, ein jeder mit besonderem
Titel:
1. Tabulatura nova continens variationes
aliquot Psalmorum, Fantasiarum, Cantilenarum, Passamezo et Canones aliquot in gratiam
Organistarum adornata a Samuele Scheidt
Hallense. Reverendiss. Illustrissimique Principis ac Domini, Dw. Christiani Guilielmi
Archiepiscopi Magdeburgensis, Primatis Germaniae Organista et Capellae Magistro. Hamburgi, Typis & Sumptibus Heringianis.
Anno M.D.C.X.X.IV.
*) Die Grlitzer Tabulatur erschien nach dem
Friedensschlurs; in der Zwischenzeit gab Scheidt nur
Vokalwerke heraus. Trotz des Kriegs und seiner
Folgen ist dieser Zeit das musikalische Leben in
Deutschland ein sehr reges und fruchtbringendes,
whrend es im Reformations-Jahrhundert ein sehr
mattes war. Die Zeitgenossen Scheidts klagen kaum
ber die Drangsale, die sie erdulden mursten: sie
klagen ber Mangel an Papier zum Druck ihrer Werke,
da .whrend des Krieges "fast die smtlichen Papiermhlen niedergebrannt" seien. Tob. Michaelis
(1631 bis 1637 Kantor an der si. Thomas-Schule in
Leipzig): "Musikal. Seelenlust", 2 Tle. Leipzig
1635 und 1637. Vorrede.

181)
2. Pars secunda Tabulaturae continens
Fugarum, Psalmorum, Cantionum et Echos,
Tocatae Variationibus varias et omnimodas.
Pro quorumvis Organistarum captu et modulo.
Auctore etc.
3. III et ultima pars Tabulaturae continens Kyrie Dominicale. Credo in unum Deum,
Psalmum de coena Domini sub Communione,
Hymnos praecipuorum Festorum totius anni.
Magnificat 1-9 Toni, Modum ludendi pleno
Organo et Benedicamus. Una cum indice
omnes tres partes continente, copiosissimo
composita et adornata. In gratiam Organistarum, praecipue corum qui Musice pure et
absque celerrimis Coloraturis Organo ludere
gaudent. Auctore etc.
Dem damaligen allgemeinen Gebrauche der
Autoren, kein Werk ohne den Schutz- und
Geleitbrief einer Dedikation in die Welt ausgehen zu lassen, scblofs sich auch Scheidt an.
Er widmete die verschiedenen Teile Johann
Georg von Sachsen und Christian von Brandenburg, den Senaten von Nrnberg, Danzig
und Leipzig, endlich den Senaten von Lbeck,
Hamburg, Lneburg und Magdeburg.
Das Werk ist, wie auch die um dreifsig
Jahre jngere Grlitzer Tabulatur, in HochFolio mit Not e n -Typen in 4 z eil i ger Par ti tu r gedruckt. Scheidt wollte damit, wie
er selbst sich ufsert, den Liebhabern der Buchstaben-Tabulaturdas sogenannte" A b setz en"
er 1eie h t ern. *) Die Systeme bestehen aus
je 5, und nicht "wie in den Niederlanden"
aus je 6 Linien.
Von den 13 Nummern des 1. Teils,
gehren 5 ausgefhrte Choralbearbeitungen
durch Inhalt, Form, obligate Anwendung des
Pedals ebenso entschieden dem kirchlichen
Gebrauche an, als;; Stze weltlichen Inhalts
nach unserm Gefhle demselben sich entziehen
und durch den Autor selbst, indem er auf das
Pedal verzichtete, der Kirchen-Orgel fern ge-

sinn anderer zu prfen und uen eigenen zu


zeigen, wird als Zugabe angefgt.
In dem 2. Te i I e berwiegt die Anzahl
der fr die Kirchen-Orgel bestimmten Stze
die der weltlichen um ein Bedeutendes; der
letzteren sind nur 3, der ersteren dagegen 9,
darunter 4 Choralvorspiele.
Der 3. T eil ist nur fr den organistischen
Kirchendienst bestimmt, und vorzugsweise fr
solche Organisten geschrieben, welche die Orgel
rein musikalisch und frei von allen
sc h ne 11 e ren K 0 10 rat ure n zu spielen
lieben. Der Gegner der Koloratur waren also
hinlnglich vorhanden, um Scheidt zu veranlassen, ihnen einen wesentlichen Teil seines
Werkes zu widmen. Bearbeitungen der in der
Regel allsonntglich gesungenen Kirchenlieder
und der gangbarsten lateinischen Hymnen,
nach dem Kirchenjahre geordnet, bilden den
Inhalt dieses 3. Teils. Am Schlusse stehen
unter Nr. 19 und 20 zwei krzere 6stimmige
Stze mit zwei realen Pedalstimmen - im
Vergleich zu den einzelnen Pedaltnen Frescobaldis *) der beste Mafsstab fr die Lcke,
welche die Technik der beiden Meister trennt,
und zugleich ein Beleg, wie eng in Kenntnis,
Auffassung und Behandlung des Instruments
Scheidt an Schlick sich anschliefst. Einen
dritten oder vierten namhaft zu machen, der
die Hinterlassenschaft des einen dieser beiden
Meister ererbte und auf den andern bertrug, ist so lange wenigstens unmglich, als
wir uns nicht im Besitze eines vollstndigeren
Materials aus dem 16. Jahrhundert befinden.
Bis dahin knnen wir die wenigen uns bekannten Arbeiten von Luython und Lohet etc.
nur als vereinzelte bessere Erscheinungen betrachten, deren Beziehungen nach vor-, wie
rckwrts unseren Wahrnehmungen zum Teil
--------

*) Noch hundert Jahre nach Frescobaldi stand


es um die Behandlung des Pedals in Italien nicht
besser, wie Arestis und Padre Martinis Sonatenstellt wurden. Die brigen 3 Stze knnen sammlungen _ die eine um 1700, die ander