Klangzentren und Tonalitt

ber die Bedeutung der Zentralklnge in der

Musik des 19. Jahrhunderts

Dieter Kleinrath
Betreuer: Univ. Prof. Dr. phil. Christian Utz
Juni 2010

Masterarbeit der Studienrichtung Musiktheorie (V 066 702)

am Institut fr Komposition, Musiktheorie, Musikgeschichte und Dirigieren
Kunstuniversitt Graz

meinen Eltern

ABSTRACT
Tonalitt ist ein vielschichtiger und mehrdeutiger Terminus, der in der Musikgeschichte mehrere Vernderungen erfahren hat. Als wesentliche Bedingung der
europischen Dur-Moll-Tonalitt wird meist ein Zentralklang die Tonika angegeben, auf den sich die brigen Harmonien beziehen. Die Tonika erfllt dabei die
Funktion der formalen Gliederung und sorgt als harmonischer Ruhepunkt fr das
Gefhl der Abgeschlossenheit eines Werkes. 1927 fhrt Hermann Erpf den Begriff
Klangzentrum ein, um damit eine Kompositionstechnik atontaler Musik zu bezeichnen, in der ein Klang als zentraler Bezugspunkt eine vergleichbare Funktion erfllt wie
die Tonika dur-moll-tonaler Musik. Die vorliegende Arbeit untersucht zunchst den
Begriff Tonalitt in seiner historischen Entwicklung und stellt anschlieend Erpfs
Begriff des Klangzentrums der dur-moll-tonalen Tonika gegenber. Die vordergrndigen Fragestellungen sind dabei, ob sich dur-moll-tonale Musik tatschlich aus Sicht
eines einzelnen Zentralklangs beschreiben lsst und in wie weit Erpfs Technik des
Klangzentrums als Weiterdenken dur-moll-tonaler Prinzipien angesehen werden kann.
Abschlieend werden die Klangzentren dur-moll-tonaler Musik unter anderem an den
Beispielen Richard Wagners (Tristan-Vorspiel, Parsifal-Vorspiel 3. Akt) und Arnold
Schnbergs (Verklrte Nacht op. 4, Kammersymphonie op. 9) diskutiert.
*
Tonality is an ambiguous term that changed its meaning multiple times throughout
the course of music history. Most of the time the main characteristic for European
major-minor tonality is said to be the unifying sound of the tonic, that serves as the
point of reference for the other sounds. The function of the tonic is to produce formal
structure and closure by providing a resting point for the harmonic progressions. In
1927 Hermann Erpf defined the term Klangzentrum (central sound) to analyze atonal
music that exposes a central sound which serves the same function as the tonic in majorminor tonality. This article examines the historic development of the term tonality and
compares Erpfs Klangzentrum with the tonic of major-minor tonality. The questions
to be answered are, if it is actually possible to describe major-minor-tonality with a
single unifying sound and, if Erpfs Klangzentrum may be considered a continuation
of tonal principles in 20th century music. Finally I will discuss the central sounds of
major-minor tonality by examples of Richard Wagner (preludes to Tristan and Parsifal
3rd act) and Arnold Schoenberg (Verklrte Nacht op. 4, chamber symphony op. 9).

INHALTSVERZEICHNIS
EINLEITUNG

I. BER DEN BEGRIFF TONALITT

1.1 Begriffsbildung im frhen 19. Jahrhundert

1.2 Franois-Joseph Ftis

1.3 Tonalitt und Tonart im deutschsprachigen Raum

16

1.4 Hauptmann Helmholtz Oettingen

27

1.5 Riemann und Schenker

33

1.6 Die Auflsung der Tonalitt und Arnold Schnberg

38

1.7 Der Tonalittsbegriff im 20. Jahrhundert

44

1.8 Der Begriff des Klangzentrums bei Erpf und Lissa

55

1.9 Schlussfolgerungen

68

II. ANALYTISCHE KONSEQUENZEN

75

2.1 Klangzentren der Dur-Moll-Tonalitt

75

2.2 Richard Wagner: Einleitung zu Tristan und Isolde

89

2.3 Richard Wagner: Parsifal, Vorspiel zum dritten Akt

100

2.4 Arnold Schonbergs Frhwerk

116

SCHLUSSWORT

124

QUELLENVERZEICHNIS

128

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

135

ANHANG

137

a) Weiterfhrende Literatur

137

b) Sonstiges

139

DANKSAGUNG
Mein besonderer Dank gilt Univ. Professor Dr. Christian Utz fr seine wunderbare und
selbstlose Betreuung whrend des Studiums und whrend der Erstellung der vorliegenden Arbeit. Ohne seine fachliche Przision und Kompetenz sowie seine ausgewogene Kritik, wre diese Arbeit nicht zustande gekommen.
Weiters bedanke ich mich bei Univ. Professor Clemens Gadensttter fr sein knstlerisch-kreatives Feedback whrend der Studienzeit und die unkonventionelle Sichtweise auf musikalischer Probleme, die er mir beigebracht hat.
Schlielich gilt mein Dank auch dem gesamten Institut fr Komposition, Musiktheorie,
Musikgeschichte und Dirigieren fr die fortwhrende Untersttzung und das angenehm
freundschaftliche Klima whrend des Studiums, das mir immer gerne in Erinnerung
bleiben wird.

ii

Die Wege der Harmonie sind verschlungen; fhren kreuz und quer; nhern sich einem
Ausgangspunkt und entfernen sich von ihm immer wieder; fhren irre, indem sie einem
anderen Punkt eine augenblickliche Bedeutung verleihen, die sie ihm bald darauf wieder
nehmen; erzeugen Hhepunkte, die sie zu bertreffen wissen; rufen Wellenberge
hervor, die verebben, ohne dass die Welle zum Stillstand kommt.1

Arnold Schnberg, Der musikalische Gedanke und die Kunst, Logik und Technik seiner Darstellung
[1934], http://www.schoenberg.at (1.6.2010), S. 203.

iii

EINLEITUNG
Der Begriff Tonalitt gehrt seit seinem Aufkommen zu Beginn des 19. Jahrhunderts2
wohl zu den am hufigsten verwendeten und zugleich ambivalentesten Termini der
Musiktheorie. Carl Dahlhaus schreibt diesbezglich: Der Terminus Tonalitt ist
vieldeutig, und [...] es [drfte] vergeblich sein, eine Norm des Wortgebrauchs festsetzen
zu wollen.3 Das Verstndnis von Tonalitt hat im Laufe der Musikgeschichte viele
Wandlungen erfahren. Unterschiedliche Autoren hoben dabei jeweils unterschiedliche
Aspekte tonaler Musik hervor und es entwickelte sich so eine Begriffsvielfalt, die in
ihrer ganzen Komplexitt heute kaum berschaubar ist. Insbesondere sind dabei zwei
Definitionsbereiche zu unterscheiden:4
(1) die skalenbezogene Definition von Tonalitt als die Beziehungen zwischen den
Tnen einer Skala;
(2) die akkordbezogene Definition von Tonalitt als die Beziehungen der Harmonien auf einen Zentralklang, die Tonika.
Diese beiden Definitionen stehen sich jedoch keineswegs diametral gegenber, sondern
sie ergnzen und bedingen sich gegenseitig. So ist auch bei den meisten skalenbezogenen Definitionen durchaus die I. Stufe als ein Zentralton gegeben. Brian Hyer stellt
fest, dass jede Theorie, die sich mit dem Begriff Tonalitt auseinander setzt, der einen
oder anderen Tradition zugewiesen oder als ein Hybrid beider Auffassungen angesehen
werden kann. Die beiden musiktheoretischen Hauptstrmungen innerhalb dieser Traditionen sind laut Hyer die Stufentheorie von Gottfried Weber und Heinrich Schenker
(skalenbezogen) auf der einen Seite sowie Hugo Riemanns Funktionstheorie (akkordbezogen) auf der anderen Seite.5
Franois-Joseph Ftis verstand unter tonalit 1844 noch primr die Zusammenstellung der notwendigen Beziehungen simultan oder sukzessiv angeordneter Tonleiter2

3
4
5

Nach heutiger Kenntnis findet sich der erste Beleg fr den Begriff bei A. . Choron in seiner 1810
erschienenen Sommaire de lhistoire de la musique. Vgl. Michael Beiche, Tonalitt, in: Handwrterbuch der musikalischen Terminologie, Stuttgart: Steiner 1999, S. 2.
Carl Dahlhaus, Tonalitt, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopdie der
Musik, Kassel: Brenreiter 1989, S. 623.
Vgl. ebda.; Brian Hyer Tonality, in: Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com
(1.6.2010).
Hyer, Tonality.

tne6 und fasst dabei die fr eine Tonalitt unabdingbaren Skalen und Tonsysteme7
nicht als natrliche Gegebenheit auf, sondern begrndet sie anthropologisch als auf
geschichtlichen und ethnischen Voraussetzungen beruhend.8 Ftis unterscheidet dem
entsprechend noch zwischen unterschiedlichen types de tonalits, von denen die
tonalit moderne die harmonische Tonalitt des 17. bis 19. Jahrhunderts9 eine
Mglichkeit sei.10 Dabei hebt Ftis die Bedeutung der Dominante und ihrer Auflsung
in die I. Stufe als konstitutive Momente der tonalit moderne besonders hervor und
trgt so entschieden zu der mehrdeutigen Verwendung des Begriffs bei. Fast alle weiteren Auseinandersetzungen mit dem Begriff beziehen sich spter in der einen oder
anderen Weise auf Ftis Tonalittsbegriff. Im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts
wird der Begriff vorwiegend auf die europische Dur-Moll-Tonalitt angewendet11 und
erfhrt dabei unterschiedliche Erweiterungen. Die Skala als Grundbedingung von
Tonalitt wird dabei auf die diatonischen Dur- und Moll-Skalen eingeschrnkt und die I.
Stufe der Tonleiter gewinnt als zentraler Bezugston oder -akkord eine zunehmende
Bedeutung. Insbesondere im romanischen und angelschsischen Sprachbereich wird der
Begriff zuweilen auch als Synonym fr den Begriff Tonart verwendet.12
Eine weitreichende Uminterpretation erfhrt der Begriff Tonalitt seit den 1870er
Jahren durch Hugo Riemann, der darunter die Bezogenheit [der Akkorde] auf einen
Hauptklang, die Tonika versteht.13 Nachdem fr Riemann die Bedeutung der Akkorde
in deren Funktionen ausgedrckt wird, ist fr ihn Tonalitt der Inbegriff der Akkordfunktionen.14 Zudem war Riemann im Gegensatz zu Ftis davon berzeugt, da die
types de tonalits auf ein einziges natrliches System [...] reduzierbar seien.15 Diese
Riemanns Tonalittsbegriff anhaftende Naturbezogenheit fhrte in der Musikwissenschaft zu kontroversen Diskussionen und wurde laut Carl Dahlhaus von Historikern

6
7
8

9
10
11
12
13
14
15

Beiche, Tonalitt, S. 3f.

Vgl. ebda., S. 5
Gerhard Luchterhandt, Viele ungenutzte Mglichkeiten. Die Ambivalenz der Tonalitt in Werk und
Lehre Arnold Schnbergs, Mainz: Schott 2008, S. 72; Vgl. Carl Dahlhaus, Untersuchungen ber die
Entstehung der harmonischen Tonalitt, Kassel: Brenreiter 1988, S. 1 0.
Vgl. Dahlhaus, Untersuchungen, S. 10.
Vgl. Beiche, Tonalitt, S. 5.
Vgl. ebda., S. 6.
Vgl. ebda., S. 7f.
Hugo Riemann, Tonalitt, in: Hugo Riemann Musik-Lexikon. Sachteil [Leipzig: Bibliographisches
Institut, 1882], Mainz 1967, S. 923f.
Dahlhaus, Untersuchungen, S. 9.
Ebda., S. 7.

und Ethnologen, die den Systemzwang scheuten, als empirisch unbegrndbares Dogma
verworfen.16
Im 20. Jahrhundert setzten sich auch einige Komponisten in ihren Lehrwerken mit dem
Begriff Tonalitt auseinander, wie beispielsweise Arnold Schnberg in seiner Harmonielehre (1911) und Paul Hindemith in seiner Unterweisung im Tonsatz (1939). Schnberg verwendet den Begriff dabei in einer ambivalenten Weise, die leicht zu Missverstndnissen und Fehlinterpretationen fhren kann. Whrend der Begriff Tonalitt bis
dahin hauptschlich unter systematischen und historischen Gesichtspunkten verstanden
wurde, wird er von Schnberg auch als eine formale Mglichkeit17 beschrieben, von
der ein Komponist Gebrauch machen kann oder auch nicht.18 Tonalitt wird damit
gewissermaen auf eine Kompositionstechnik, einen handwerklichen Kniff, reduziert.
Damit stellt sich Schnberg entschieden gegen naturalistische und evolutionistische
Theorien, die davon ausgehen, dass Tonalitt das natrliche Ergebnis einer historischen
Entwicklung sei. Bei der Bewertung von Schnbergs Tonalittsbegriff muss allerdings
bercksichtigt werden, dass Schnberg wenig daran lag, den Begriff aus Sicht der
Musiktheorie zu differenzieren. Vielmehr nutzte er ihn vorrangig, um seine eigene
Musik zu legitimieren und seinen Schlern einen knstlerisch freien Zugang zur
Kompositionstechnik zu ermglichen. Dabei verwendet Schnberg in seinen Analysen
dur-moll-tonaler Musik gerne Begriffe wie schwebende Tonalitt, erweiterte Tonalitt oder aufgelste Tonalitt und trug damit entschieden zu der Vorstellung bei, die
Tonalitt htte sich mit der Musik der Wiener Schule aufgelst. Damit hat Schnberg
(bewusst oder unbewusst) auch eine Polarisierung der Musik nach 1910 heraufbeschworen. Komponisten, die nach wie vor dur-moll-tonale Musik schrieben, wurden in weiterer Folge oft als konventionell und regressiv abgestempelt.
Nachfolgende Musiktheoretiker hatten es unter diesen Voraussetzungen schwer den
Tonalittsbegriff neutral und werturteilsfrei weiterzudenken. Dies mag einer der Grnde
dafr gewesen sein, weshalb Hermann Erpf 1927 den Begriff Klangzentrum einfhrte, um damit einen funktionslosen Satztypus zu beschreiben:

16
17
18

Ebda. S. 17.
Arnold Schnberg, Harmonielehre [1911], Wien: Universal Edition 2001, S. 27.
Vgl. ebda.

Die Technik des Klangzentrums hat als wesentliches Merkmal einen [...] Klang, der im
Zusammenhang nach kurzen Zwischenstrecken immer wieder auftritt. Dadurch gewinnt dieser
Klang [...] in einem gewissen primitiven Sinn den Charakter eines klanglichen Zentrums [...].
Die Zwischenpartien heben sich kontrastierend ab, dem dominantischen Heraustreten aus der
Tonika vergleichbar, so da ein gewisser Wechsel Tonika-Nichttonika-Tonika zustande kommt
[...].

19

Des inhrenten Widerspruchs, die Eigenschaften eines funktionslosen Satztypus mit

den Begriffen der dur-moll-tonalen Funktionstheorie zu beschreiben, war sich Erpf
wahrscheinlich bewusst. Er entschloss sich aber, offenbar in Ermangelung einer besseren Alternative, diesen Kompromiss einzugehen. Interessanterweise geht Erpfs Definition der Technik des Klangzentrums jedoch durchaus konform mit Riemanns Definition von Tonalitt als die Beziehung von Funktionen auf eine Tonika. So gesehen
handelt es sich dabei um eine Form der Tonalitt, deren Zentralklang anstelle eines Durbeziehungsweise Moll-Dreiklangs auch andere Formen annehmen kann.
*
Die vorliegende Arbeit vertritt die These, dass eine ausschlielich monozentrische
Sichtweise dur-moll-tonaler Musik, welche Tonalitt auf einen einzigen Zentralklang
die Tonika reduziert, aus heutiger Sicht nicht mehr haltbar ist. An der Entwicklung
der Harmonik im 19. Jahrhundert lsst sich verfolgen, dass weitere Zentralklnge immer
mehr an Bedeutung gewannen und oft gleichberechtigt nebeneinander eingesetzt
wurden. In hochromantischer Musik wird dabei insbesondere die Dominante, meist in
Form von verminderten Septakkorden oder bermigen Dreiklngen, hufig als
eigenstndiger Zentralklang behandelt und dient auch in greren Abschnitten als
zentraler Bezugspunkt der restlichen Harmonien. Auch die der Tonalitt zugrunde
liegenden Skalen haben sich in diesem Prozess gewandelt. So nehmen beispielsweise
die oktatonische Skala oder die Ganztonskala in vielen Werken des ausgehenden 19.
Jahrhunderts eine zentrale Rolle ein. Manchmal scheint es sogar der Fall zu sein, dass
nicht ein oder mehrere Akkorde oder Tne die Zentralklnge eines Werkes darstellen,
sondern die Skala selbst die Rolle des Klangzentrums bernimmt und damit den
Gesamtklang entschieden beeinflusst. Erpfs Technik des Klangzentrums, die in
19

Hermann Erpf: Studien zur Harmonie- und Klangtechnik der neueren Musik, Leipzig: Breitkopf &
Hrtel 1927, S. 122.

mehreren Werken des 20. Jahrhunderts nachgewiesen werden kann, stellt also in vieler
Hinsicht ein Weiterdenken dur-moll-tonaler Prinzipien dar. Es wre falsch generell zu
behaupten, dass sich die Dur-Moll-Tonalitt mit der Wiener Schule aufgelst htte.
Vielmehr ist es notwendig zu untersuchen, welche Prinzipien in post-tonaler Musik
tatschlich nicht mehr vorhanden sind und welche lediglich, den neuen musikalischen
Gegebenheiten entsprechend, angepasst wurden.
Das erste Kapitel der vorliegenden Arbeit wird sich mit der Geschichte des Begriffs
Tonalitt im Allgemeinen und der Dur-Moll-Tonalitt im Speziellen auseinander setzen.
Dabei werde ich versuchen die unterschiedlichen Fragestellungen, die diesen Begriff
heute begleiten, einander gegenberzustellen; insbesondere werde ich dabei zwischen
historischen, systematischen, kompositionstechnischen und hrpsychologischen Anstzen unterscheiden. Schlielich werde ich mich in diesem Kapitel auch genauer der
Technik des Klangzentrums widmen, wie sie von Hermann Erpf und Zofja Lissa in der
ersten Hlfte des 19. Jahrhunderts beschrieben wurde. Darauf aufbauend werde ich
untersuchen, ob zwischen einem Klangzentrum im Sinne Erpfs und einer Tonika im
Sinne der Dur-Moll-Tonalitt ein prinzipieller Unterschied besteht bzw. inwiefern die
Technik des Klangzentrums mit dem Begriff Tonalitt vereinbar ist.
Das zweite Kapitel wird schlielich die analytischen Konsequenzen aus den vorangegangenen berlegungen ziehen. Der Schwerpunkt der Analysen liegt auf dur-molltonalen Werken, die in ihrer Harmonik mehrere Klangzentren entwerfen und in denen
ursprnglich dissonante Klnge, wie der verminderte Septakkord, als zentrale Ruhepunkte Verwendung finden. Dabei wird eine auf Klangzentren basierende Analyse
traditionellen Methoden der harmonischen Analyse gegenbergestellt und die Vor- und
Nachteile beider Methoden werden gegeneinander abgewogen.

KAPITEL I
BER DEN BEGRIFF TONALITT

1.1 Begriffsbildung im frhen 19. Jahrhundert

Der Begriff Tonalitt geht auf den von franzsischen Musiktheoretikern seit Beginn des
19. Jahrhunderts verwendeten Ausdruck tonalit zurck. Der erste Beleg dafr findet
sich nach heutiger Kenntnis bei Alexandre-tienne Choron in seinem Sommaire de
lhistoire de la musique20 (1810). Unter tonalit versteht Choron die Tonleitersysteme,
von denen es entsprechend den verschiedenen Vlkern und ihrer Musik eine sehr groe
Anzahl gebe und deren Tne immer einen konstanten Bezug zu einem Grundton
htten.21 Choron unterscheidet zwischen der griechischen Tonalitt, aus der die
Kirchentonarten hervorgegangen seien und der modernen Tonalitt, die sich in
weiterer Folge aus den Kirchentonarten entwickelt htte. Das bestimmende Merkmal fr
die moderne Tonalitt war fr Choron der Dominantseptakkord (harmonie tonale),
dessen Ursprung er auf Claudio Monteverdi gegen Ende des 16. Jahrhunderts zurckfhrte.22
In dieser ersten berlieferten Beschreibung von Tonalitt sind bereits fast alle Merkmale
enthalten, die sich wie ein roter Faden durch dessen Begriffsgeschichte ziehen.
Zunchst erkennt man einen engen Zusammenhang zwischen den Termini Tonalitt und
Tonleiter bzw. Tonart. Zudem werden die Tne der verwendeten Tonleiter auf einen
Grundton bezogen, bei dem sich Choron wohl auf Jean-Philippe Rameaus centre
harmonique bezieht, dessen Theorien auf franzsische Musiktheoretiker um 1800
einen groen Einfluss hatten. Auch ist fr Choron bereits ein Akkord die harmonie
tonale ein kennzeichnendes Element der modernen Tonalitt, allerdings ist auffllig, dass Choron nicht die Tonika als den wesentlichen Klang angibt, sondern die
Dominante. Alle nachfolgenden Definitionen des Begriffs Tonalitt werden sich in der
einen oder anderen Weise mit diesen grundlegenden Aspekten des Tonalittsbegriffs
20

21
22

Alexandre-tienne Choron, Sommaire de lhistoire de la musique, in: Alexandre-tienne Choron /

Francois Joseph Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens Bd. 1, Paris 1810, S. XI-XCII.
Beiche, Tonalitt, S. 2.
Vgl. ebda.

auseinander setzen. Eine weitere Besonderheit, die Chorons Begriffsdefinition auszeichnet, ist, dass er bereits zwei weitere wichtige Aspekte erkennen lsst, die Untersuchungen zur Tonalitt in weiterer Folge immer wieder begleiten. Einerseits impliziert
er einen ethnologischen Ansatz, indem er die Tonleitersysteme verschiedener Vlker in
seine Definition mit einflieen lsst, andererseits verfolgt er einen historischen Ansatz23, indem er versucht die Entstehung der modernen Tonalitt als eine Entwicklung
von der griechischen Tonalitt ber die Kirchentonarten zu Monteverdis Dominantseptakkord zu verstehen.
Der erste Lexikonartikel Tonalit erscheint 1821 im Dictionnaire de musique moderne
von Castil-Blaze. Dort wird der Geltungsbereich des Begriffs auf das Dur-Moll-System
eingeschrnkt und Tonalitt als Eigenart der musikalischen Tonart, die im Gebrauch
ihrer wesentlichen Tne24 besteht, beschrieben. Als wesentliche Tne werden dabei
die I., IV. und V. Stufe genannt. Auch Philippe de Geslin begrenzt 1826 tonalit auf das
Dur-Moll-System. Fr ihn bedeutet tonalit das Bestreben, immer den Gesang
vorzugsweise auf ein und demselben Ton eines Tonsystems zu beenden, und zwar auf
der Tonika einer Tonart.25 Weitere Aspekte werden 1830 von Daniel Jelensperger
formuliert.26 Er versteht unter Tonalitt den Eindruck der Tonart; bei einer vollstndigen Modulation werde eben die Tonalitt der vorangehenden Tonart gnzlich ausgelscht, weil man in die neue Tonart kadenziere.27 Jelenspergers Ansatz die beiden
Begriffe Modulation und Kadenz in einen direkten Zusammenhang mit der Dur-MollTonalitt zu bringen, ist dabei besonders auffllig und wurde spter von mehreren
Musiktheoretikern aufgegriffen. Als neues Motiv innerhalb der Begriffsgeschichte lsst
sich durch Jelenspergers Beschreibung von Tonalitt als Eindruck der Tonart bereits
erstmals ein hrpsychologischer Aspekt ausmachen. Darauf deutet auch seine bertragung des Begriffs auf konsonante und dissonante Akkorde hin: In diesem Zusammenhang sei mit Tonalitt der Eindruck gemeint, den ein Akkord hervorrufe und
der es ermgliche, ihn auf diese oder jene Tonleiter zu beziehen.28
23

24
25
26
27
28

Volker Helbing meint sogar, dass Choron ihn [den Begriff Tonalitt] ausschlielich [verwendet], um
(historische) Differenzen innerhalb der europischen Musik zu benennen. Volker Helbing, Tonalitt
in der franzsischen Musiktheorie zwischen Rameau und Ftis, in: Musiktheorie (Handbuch der
Systematischen Musikwissenschaft Bd. 2), Laaber: Laaber 2005, S. 171-202, hier S. 171.
Franois H. J. Castil-Blaze, Dictionnaire de musique moderne, zit. nach: Beiche, Tonalitt, S. 3.
Beiche, Tonalitt, S. 3.
Vgl. ebda.
Ebda.
Ebda.

1.2 Franois-Joseph Ftis

Franois-Joseph Ftis gilt in der musikwissenschaftlichen Literatur als der Musiktheoretiker, der den Begriff Tonalitt wesentlich geprgt hat. In seiner 1844 erschienenen Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie29 behandelt er
Tonalitt sowohl aus systematischer Sicht als auch in seiner historischen Entwicklung.
Dabei unterscheidet er zwischen der tonalit moderne, die der europischen DurMoll-Tonalitt entspricht sowie der tonalit ancienne, die von den Kirchentonarten
der Renaissancemusik ausgebildet wurde. Ftis argumentiert wie Choron, dass die
Auflsung des Dominantseptakkords in die I. Stufe das wesentliche Element der
tonalit moderne sei. Aus historischer Sicht unterscheidet er daneben zwischen den
Epochen (ordre) unitonique, transitonique, pluritonique und omnitonique.
Dabei bezeichnet ordre unitonique die Renaissancemusik der tonalit ancienne,
transitonique die bergangszeit von der tonalit ancienne zur tonalit moderne
und pluritonique bezeichnet die Musik seiner Zeit, in der die tonalit moderne
bereits voll ausgebildet ist. Unter der Epoche ordre omnitonique versteht Ftis
schlielich die Musik der Zukunft, die laut seinen Angaben in den Werken mancher
Zeitgenossen bereits begonnen hat.
Ftis war von besonderer Bedeutung fr die weitere Verbreitung des Begriffs Tonalitt,
einerseits durch seine Lehrttigkeit als Kompositionsprofessor am Pariser Konservatorium, andererseits durch seine zahlreichen Schriften, die unter nachfolgenden Musiktheoretikern weite Verbreitung und Akzeptanz fanden. Insbesondere sorgte auch die von
Ftis herausgegebene Zeitschrift Revue musicale fr diese Verbreitung, die in deutschsprachigen Publikationen der Zeit hufig zitiert wurde.30 Eine weitere Leistung Ftis
war es, das musiktheoretische Wissen seiner Zeit zu sammeln und vorhandene Theorien
zusammenzufhren und zu erweitern.31 Er baute auf den Theorien von Jean-Philippe
29
30
31

Franois-Joseph Ftis, Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, Paris: Schlesinger

1844.
Vgl. diesbezglich die Funoten 59 und 61.
Ftis eigenstndiger Beitrag zu der Begriffsdefinition ist allerdings nicht unumstritten. So weist
Bryan Simms darauf hin, dass Ftis einen Groteil seiner Erkenntnisse und Thesen wohl flschlicherweise unter eigenem Namen verffentlicht hat (vgl. Bryan Simms, Choron, Fetis, and the Theory of
Tonality, in: Journal of Music Theory (Bd. 19,1), 1975, S. 112-138, hier S. 115). Allerdings sollte man
dies auch nicht berbewerten, da zu Ftis Zeit nicht im selben Mae zwischen Quelle und Plagiat
unterschieden wurde, wie dies heute blich ist. Ftis hat vermutlich durchaus noch innerhalb der ethi-

Rameau, Georg Andreas Sorge, Johann Philipp Kirnberger, Charles Simon Catel,
Alexandre-tienne Choron und anderen Musiktheoretikern auf32, und prgte so in
seinem Trait einen Tonalittsbegriff, der vielen weiteren Musiktheoretikern als Grundlage diente.
Tonalitt bildet sich laut Ftis aus der Kollektion der notwendigen, sukzessiven oder
simultanen Beziehungen der Tonleiter33, also aus Beziehungen zwischen den Harmonien und Melodien eines Musikstcks in Bezug auf eine zugrunde liegende Skala. Der
Ursprung dieser Beziehungen ist dabei fr Ftis weder ein akustisches oder mathematisches Phnomen, noch liegt es in der Physiologie des menschlichen Gehrs begrndet;
statt dessen meinte Ftis, dass die Gesetze tonaler Beziehungen metaphysischer Natur
und damit unergrndlich seien. Unterschiedliche Kulturen stellen laut Ftis aufgrund
ihrer Gefhle, Gedanken und auch aufgrund des Intellekts34 verschiedene Beziehungen
her und entwickeln dem entsprechend unterschiedliche Typen von Tonalitt (types de
tonalits).35
Der Mensch erhalte diese Ordnung [der Tonalitt] und die sich daraus ergebenden melodischen
und harmonischen Phnomene als Konsequenz seiner Bildung und Erziehung, und diese Tatsache bestehe durch sich selbst und unabhngig von jedem fremden Einfluss.36

Carl Dahlhaus, der sich in seinen Untersuchungen ber die Entstehung der harmonischen Tonalitt ausgiebig dem Tonalittsbegriff widmete, interpretierte den Begriff
Metaphysik bei Ftis als analog zum heutigen Bereich der Anthropologie37 und es
ist wahrscheinlich, dass sich Ftis mit der Verwendung des Begriffs hauptschlich von
anderen gngigen Erklrungsversuchen seiner Zeit abgrenzen wollte (wie beispielsweise
die auf Rameau zurckgehende Naturklangtheorie). Die Feststellung, dass Ftis jegliche
physikalischen und physiologischen Ursachen ausschliet muss man, um Missverstnd-

32
33
34

35
36
37

schen und moralischen Grundstze seiner Zeit gehandelt, wenn er auf anderen Theorien aufbaute ohne
explizit darauf hinzuweisen.
Vgl. ebda. S. 133-134.
Ftis: Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, zit. nach: Beiche, Tonalitt, S. 5.
Hyer, Tonality: Ftis asserted that primitive (non-Western) societies were limited to simpler scales
because of their simpler brain structures, while the more complex psychological organizations of
Indo-Europeans permitted them to realize, over historical time, the full musical potential of tonalit;
his theories were similar in their biological determinism to the racial theories of Gobineau.
Vgl. zu diesem Abschnitt auch: Beiche, Tonalitt, S. 4-5; Simms, Choron, Fetis, S. 124f; Dahlhaus,
Untersuchungen, S. 11-14; Dahlhaus, Tonalitt, S. 623f; Hyer, Tonality.
Ftis, zit. nach: Beiche, Tonalitt, S. 5.
Dahlhaus, Untersuchungen, S. 10.

nissen vorzubeugen, noch etwas genauer differenzieren. Laut Dahlhaus geht es Ftis
dabei nicht darum, die Herleitung der Konsonanzgrade aus der Natur zu leugnen.
Dahlhaus argumentiert, gegen ein rein auf physikalischen Ursachen basierendes System,
wrde Ftis einwenden: Da die Quint und die groe Terz direkt verstndliche
Intervalle sind, sei zwar von der Natur gegeben; die Entscheidung aber sie einem
System zugrundezulegen, sei metaphysisch.38 Damit htte Ftis bereits recht genau
die heute fters vertretene Meinung widergespiegelt, dass unsere Hrphysiologie
gemeinsam mit unserem Gedchtnis und unserer Erfahrung in einem sttigen Wechselspiel mit dem sthetischen und knstlerischen Entscheidungsprozess steht.
Brian Hyer widerspricht in seinem Artikel Tonality im Grove Music Online der von
Dahlhaus vorgelegten Interpretation des Begriffs Metaphysik und der damit verbundenen Implikationen:
He [Ftis] believed that tonality was a metaphysical principle, a fact not of the inner structure or
formal properties of music but of human consciousness, which imposes a certain cognitive organization a certain set of dynamic tendencies on the musical material. As a metaphysical
principle, then, tonality does not itself evolve, but rather remains invariant and universal, true for
all people and for all time. He thus regarded what he felt to be the undeniable historical progress
of Western music as a series of discrete advances toward completion, the ever more perfect realization of a musical absolute.39

Gegen Hyers Meinung, Ftis she Tonalitt als ein unvernderbares Prinzip fr alle
Menschen und zu jeder Zeit an, spricht allerdings Ftis Vorstellung, dass unterschiedliche Kulturen unterschiedliche Tonalitten ausbilden und seine Unterscheidung zwischen tonalit ancienne und tonalit moderne in der europischen Musikgeschichte.
Also liee sich diese Aussage, wenn berhaupt, nur auf den speziellen Fall der europischen Dur-Moll-Tonalitt (tonalit moderne) anwenden. In diesem Zusammenhang
war Ftis scheinbar davon berzeugt, dass die tonalit moderne vor einer ernsten
Bewhrungsprobe stand, keineswegs aber, dass dies das Aufkommen einer neuen
Tonalitt ausschlieen wrde:

38
39

Ebda., S. 15.
Hyer, Tonality.

10

Ftis sees the omnitonic order as the ultimate stage in deriving more and more expression from
major/minor tonality. [...]
He sees the era as a degradation of music, allowing too great a resource for unbridled emotion
and passion, and one that could itself be superseded only by a new tonality.40

Auch die Bedeutung der Harmonik fr Ftis Tonalittsbegriff wird in der Literatur
unterschiedlich bewertet. So schreibt Brian Hyer:
While both Choron and Ftis drew on the same basic theoretical resources, there are subtle but
crucial differences between their accounts of tonalit. In contrast to Choron, who emphasizes relations between harmonies, Ftis places more stress on the order and position of pitches within a
scale. This difference in emphasis corresponds to the two main historical traditions of theoretical
conceptualization about tonal music: the function theories of Rameau and Riemann on the one
hand and the scale-degree theories of Gottfried Weber and Schenker on the other.41

Der Behauptung, dass Ftis im Gegensatz zu Choron der skalaren Ordnung der Tonhhen mehr Bedeutung beigemessen htte als der Harmonik, widerspricht dagegen
folgende Aussage von Bryan Simms:
Shirlaw credits Fetis with the statement that scales created harmony. Fetis, in fact, says just the
opposite. The fundamental relationship which generated modern tonality, he says, is the harmonic nature of the tritone. This and other appellative intervals dictated the intervallic structure
of the major scale in the sense that the interval from degree seven to the tonic would be a semitone (the natural resolution of the upper term of an augmented fourth), the interval from degree
four to seven would be an augmented fourth, and so on, until our modern tonality (the major
scale) was established in an invariant intervallic order regardless of the pitch level of the tonic.
This is what Fetis means when he says that modern tonality possesses an inherent harmonic principle, since it was the harmonic nature of the augmented fourth and its proper resolution which
shaped the scale in the first place.42

Folgende Aussage von Michael Beiche legt nahe, dass Ftis eine sehr hnliche Auffassung ber die Bedeutung des Dominantseptakkords hatte wie Choron (s.o.):
Die notwendige Auflsung der harmonie dissonante (des Dominantseptakkords als Streben,
Anziehung und Bewegung) in die harmonie consonnante (den Dreiklang mit dem Charakter
40
41
42

Simms, Choron, Fetis, S. 132.

Hyer, Tonality.
Simms, Choron, Fetis, S. 124f.

11

von Ruhe und Schlubildung) sowie die Stellung ihrer Tne innerhalb der Tonleiter lege die
Gesetze der Aufeinanderfolge aller Tonleitertne fest, wodurch wiederum die unter dem Namen
Tonalitt gefaten notwendigen Beziehungen der Tne festgelegt wrden.43

Fr die Vermutung Ftis habe mit seinen harmonischen berlegungen an Choron

angeknpft spricht auch, dass sich Ftis bei der Entstehung der tonalit moderne der
Dur-Moll-Tonalitt ebenso wie Choron auf Monteverdis Entdeckung der Dominantseptakkordauflsung beruft.44 Ftis sieht im Zusammenhang mit Akkorden nur Sekunden und Septimen als Dissonanzen an, die bermige Quart beziehungsweise die tief
alterierte Quint seinen dagegen konsonant:45
It is remarkable that these intervals [augmented fourth and diminished fifth] characterize modern
tonality by the energetic tendencies of their two constituent notes, the leading tone summoning
after it the tonic and the fourth degree followed in general by the third. Now this phenomenon,
eminently tonal, cannot involve a state of dissonance. In fact, the augmented fourth and diminished fifth are used as consonances in several harmonic progressions. The augmented fourth and
diminished fifth are hence consonances, but consonances of a special kind that I call by the name
appellative consonances.46

Diese berlegungen hat Ftis vermutlich von Choron und Catel bernommen.47 Der
Entdecker der Dominantauflsung war fr Ftis Monteverdi, der zum ersten Mal
unvorbereitete Septimen in die Musik einfhrte und den Dominantseptakkord hufig in
die Tonika auflste (vgl. Abbildung 1). Ftis ging davon aus, dass Dominantseptakkorde zuvor nur in Sextakkorde aufgelst wurden: V7 V6 (vgl. Abbildung 2).48

43
44
45
46
47
48

Beiche, Tonalitt, S. 5.
Vgl. Simms, Choron, Fetis, S. 126f .
Vgl. ebda., S. 120-122.
Ftis, Trait complet de la thorie, S. 8-9, zit. nach: Simms, Choron, Fetis, S. 122.
Simms, Choron, Fetis, S. 122.
Ebda., S. 127.

12

Abbildung 1: Auflsung Dominante Tonika.49

Abbildung 2: Auflsung V7 V6.50

Die unterschiedlichen Bewertungen von Ftis Tonalittsauffassung sind ein Beleg

dafr, dass sich der Begriff schon in den ersten Jahren seines Aufkommens keineswegs
auf eine einzige Bedeutung einschrnken lsst. Bei Ftis waren sowohl der skalenbezogene als auch der akkordbezogene Tonalittsbegriff bereits implizit angelegt und es
wre willkrlich ihn auf die eine oder andere Bedeutung reduzieren zu wollen.
Die Entwicklung der Tonalitt innerhalb der europischen Musikgeschichte unterteilt
Ftis wie gesagt in die vier historischen Epochen unitonique, transitonique,
pluritonique und omnitonique, wobei er die Vorstellung der ersten beiden offensichtlich von Choron bernahm. Die ancienne tonalit unitonique bezeichnet dabei
die Musik der Renaissance bis zum Ende des 16. Jahrhunderts. Der Begriff
unitonique bezieht sich darauf, dass es laut Ftis in der tonalit ancienne, der die
Modi der Kirchentonarten zugrunde lagen, nicht mglich war in dem Sinn zu modulieren, wie es sich in der Dur-Moll-Harmonik etabliert hatte. Dies nderte sich erst mit
der oben beschriebenen Auflsung des Dominantseptakkordes in die Tonika bei Monteverdi. Choron schrieb ber diese Entwicklung:51
The most important step [in this transition] had not yet been made [during the era of Palestrina].
A master of the Lombardian school (Cl. Monteverdi), who flourished around 1590, created the
harmony of the dominant; he was the first who dared to use the dominant seventh and even ninth
overtly and without preparation; the first who dared to use as consonant the diminished fifth,
considered until then as dissonant. And tonal harmony was known.52

Ftis sah die Zeit der ordre transitonique als eine bergangszeit zwischen der
tonalit ancienne und der tonalit moderne an, also als eine Entwicklung von den

49
50
51
52

Ebda., S. 131.
Ebda.
Vgl. ebda., S. 126-130; Beiche, Tonalitt, S. 5.
Choron, zit. nach: Simms, Choron, Fetis, S. 122.

13

Kirchentonarten zur Dur- und Molltonart.53 Der weitere bergang zum ordre
pluritonique beinhaltete keine nderung der Tonalitt, sondern einen freieren Umgang
mit Modulationen. Laut Ftis begann man einzelne Noten enharmonisch zu verwechseln, um so Beziehungen zu neuen Tonarten herstellen zu knnen. In diesem Zusammenhang verweist Ftis insbesonders auf die zunehmende Bedeutung des verminderten Septakkords fr die Modulation, wodurch es etwa mglich wurde, die zuvor
nicht aufeinander beziehbaren Tonarten a-Moll und fis-Moll zu verbinden (vgl.
Abbildung 3).54

Abbildung 3: Auflsung eines verminderten Septakkords nach Ftis. 55

Der in die Zukunft weisende ordre omnitonique zeichnet sich schlielich dadurch aus,
dass mehrere Tne eines Modulationsakkords gleichzeitig enharmonisch verwechselt
werden und es so mglich ist, von einem Akkord aus potenziell in jede beliebige Tonart
zu modulieren. Erste Anzeichen dieser Entwicklung finden sich laut Ftis bereits bei
den Komponisten Beethoven, Rossini, Meyerbeer und Cherubini.56 In einem 1844
publizierten Artikel schrieb Ftis ber die frhen Kompositionen des 21-jhrigen Franz
Liszt, dass dessen neue Harmonik seinem 1832 postulierten ordre omnitonique
entsprche.57
Zusammenfassend lsst sich ber Ftis Tonalittsauffassung sagen, dass er die den
Begriff Tonalitt betreffend wichtigsten Ideen, Motive und berlegungen seiner Zeit
reflektiert und weitergedacht hat. Wie Choron verfolgt er einen historischen Ansatz, den
53

54
55
56
57

Gewissermaen war die tonalit moderne bei Ftis ein berbegriff fr die Epochen transitonique,
pluritonique und omnitonique. Alle diese Epochen verwenden die tonalit moderne, allerdings
ist die odre transitonique noch in einem bergangsstadium begriffen.
Vgl. Simms, Choron, Fetis, S. 130-132.
Ebda., S. 131.
Vgl. ebda., S. 132.
Vgl. Klra Mricz, The Ambivalent Connection between Theory and Practice in the Relationship of F.
Liszt & F.-J. Ftis, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae (Bd. 35,4), 19931994, S. 399-420, hier S. 414.

14

er versucht auf die Musik seiner Zeit auszuweiten. Auch eine kognitive Dimension wird
von Ftis impliziert, allerdings ist fr ihn die Wahrnehmung nicht der Grund fr das
Entstehen von Tonalitt, sondern ein Element, das mit dem bewussten Entscheidungsprozess des Komponisten in stetiger Wechselwirkung steht. In der Auffassung, dass
Monteverdi in einer selbststndigen Handlung das heit nicht zwingend als Resultat
einer natrlichen Entwicklung die Auflsung der Dominante in die Tonika gefunden htte, wird ein weiteres Motiv deutlich, das besonders in der Musiktheorie des
20. Jahrhunderts an Bedeutung gewinnt: die Vorstellung, dass Tonalitt bewusst durch
den Komponisten gesetzt und verndert werden kann und somit in gewissem Sinne
auch eine Kompositionstechnik darstellt. Dem entsprechend werden nach dieser Auffassung die, eine bestimmte Tonalitt auszeichnenden, Beziehungen zwischen den
Tnen und Harmonien einer Tonleiter nicht von physikalischen oder physiologischen
Phnomenen gelenkt, sondern variieren abhngig von den kulturellen und soziologischen Gegebenheiten der Zeit. Insofern verwendet Ftis den Begriff Tonalitt auch, um
zwischen der harmonischen Syntax unterschiedlicher Epochen und unterschiedlicher
Kulturen unterscheiden zu knnen. Die charakteristischen Merkmale der Dur-MollTonalitt, die aus der soziokulturellen Entwicklung der europischen Kunstmusik
hervorging, sind die Auflsung der Dominante in die Tonika und die Mglichkeit der
enharmonischen Modulation. Diese Merkmale wurden von Ftis nur im besonderen
Zusammenhang mit der europischen Kunstmusik definiert und knnen sich von
Tonalitt zu Tonalitt unterscheiden. Indem Ftis eine arithmetische Erklrung explizit
als Beschreibung fr Tonalitt ausschloss58, wird ein weiteres fr den Tonalittsbegriff
des 20. Jahrhundert bedeutendes Motiv offen gelegt. So wurden auch in der zweiten
Hlfte des 20. Jahrhunderts immer wieder Versuche unternommen dur-moll-tonale
Musik mit der Hilfe mathematischer Modelle zu erklren (vgl. S. 46).

58

Angeblich hat Ftis sechs Jahre seiner Zeit damit verbracht selbst nach einer mathematischen Begrndung fr die Dur-Moll-Tonalitt zu suchen, bevor er diese Mglichkeit schlielich verworfen hat. Vgl.
dazu: Rosalie Schellhous, Fetiss Tonality as a Metaphysical Principle: Hypothesis for a New Science, in: Music Theory Spectrum (Bd. 13,2), 1991, S. 219-240, hier S. 222.

15

1.3 Tonalitt und Tonart im deutschsprachigen Raum

Die Verbreitung des Begriffs Tonalitt im deutschsprachigen Raum begann um 1830.59
1834 erschien in der Neuen Zeitschrift fr Musik eine Rezension der Revue musicale mit
beigefgter bersetzung von Ftis Aufsatz Vergleich des jetzigen Zustands der Musik
mit dem vergangener Epochen.60 In einer Funote des Artikels heit es: Fr tonalit
drfte ein bezeichnender Ausdruck im Deutschen schwer zu finden sein. Der Zusammenhang wird dem Leser den Begriff leicht geben knnen.61 Wie der Titel des
Aufsatzes bereits vermuten lsst, behandelt Ftis darin nicht die systematischen Aspekte
des Begriffs, sondern die historische Entwicklung der tonalit moderne:
Die Tonalitt, Basis aller Musik, hat seit drei Jahrhunderten mehrere Vernderungen erlitten; [...]
Nachdem die Tonalitt von der eintnigen Form zur mehrtnigen berging, ist sie nach und nach
zur alltnigen gekommen, wo sich jedwede gegebene Note, mittelst der Enharmonie, auflsen
lt.62

Aus der Sicht deutscher Musiktheoretiker waren die systematischen Aspekte, die den
Begriff bei Ftis begleiteten also die harmonische bzw. tonale Syntax (die Beziehungen zwischen Harmonien oder Tnen einer Tonleiter) und die Mglichkeit der
enharmonischen Verwechslung keinesfalls neue Erkenntnisse. Diese musikalischen
Eigenschaften wurden in der deutschsprachigen Literatur der Zeit meist unter dem
Begriff Tonart zusammengefasst. Georg Joseph Vogler schreibt beispielsweise 1802:
Tonart ist das, was die Tonleitung bestimmt, weil diese immer auf den Karakter der
Tonart einen unverkennbaren Bezug haben mu.63 Unter Tonleitung versteht Vogler

59

60
61
62
63

Der erste Beleg in der deutschen Literatur scheint eine beilufige Verwendung des Begriffs in einem
Artikel der Allgemeinen Musikalischen Zeitung 1830 zu sein. Bei diesem Artikel handelt es sich um
eine kritische Reaktion auf Ftis uerungen bezglich Mozarts bekanntem Streichquartett in C-Dur
KV 465 (Dissonanzenquartett). Vgl. A. C. Leduc, Ueber den Ausatz des Herrn Ftis (in dessen
Revue musicale Tome V. Nr. 26. 1829), eine Stelle Mozarts betreffend, in: Allgemeine Musikalische
Zeitung (Bd. 32,8), Februar 1830, S. 117-132, hier S. 124. Eine weitere Verwendung lsst sich 1833 in
der bersetzung D. Jelenspergers Lharmonie au commencement du 19me siecle nachweisen (vgl.
Beiche, Tonalitt, S. 6).
Vgl. Beiche, Tonalitt, S. 6.
Journalschau (Fortsetzung). VI. Revue musicale, in: Neue Leipziger Zeitschrift fr Musik (Bd. 1,58)
Oktober 1834, S. 230-232, hier S. 232.
Ebda.
Georg Joseph Vogler, Handbuch zur Harmonielehre und fr den Generalba, nach den Grundstzen
der Mannheimer Tonschule, Prag 1802, S. 8.

16

das Resultat von einem allmlig und harmonisch wirkenden Eindruck der Lehre von
Schlufllen64 und Mehrdeutigkeit65 auf das Ohr. Die Tonleitung gibt Aufschlu ber die
Sukzession der Harmonien, und wie das Gefhl davon affizirt, d. i: bald berrascht, bald getuscht wird.66

Vogler verbindet mit dem Begriff Tonart somit die Sukzession der Harmonien und
deren Wahrnehmung, unter besonderer Bercksichtigung der Kadenz und der Mehrdeutigkeit von Akkorden. Die hnlichkeit dieser Auffassung mit Ftis Definition der
tonalit moderne mittels der Auflsung eines Dominantseptakkords in eine Tonika
und der Mglichkeit enharmonischer Modulationen ist auffllig. Vogler gibt auerdem
noch an, dass sich die Tonleitung auf den Hauptton die I. Stufe der Tonart bezieht:
Da der Begriff Klang allgemeiner ist, als Ton, so nenne ich den vornehmsten Ton jeder Harmonie, der aber nicht immer zum Grunde (im Ba) liegt, Hauptklang, den Ton, der im Ba liegt,
Grundton, und den ersten unter den 7 Hauptklngen jeder Tonart, worauf die Tonleitung sich bezieht, Hauptton.

In hnlicher Weise beschreibt auch 1775 Johann Georg Sulzer die Bedeutung des
Dreiklangs auf der ersten Stufe. Sulzer verwendet die Begriffe Hauptklang und Tonika
zwar noch nicht im direkten Zusammenhang mit dem Begriff Tonart (insofern ist
Tonart bei Sulzer eher vergleichbar mit dem Begriff Tonleiter),67 bei der Begriffsbeschreibung von Tonica schreibt er allerdings:
Mit diesem Worte [Tonica] wird der Grundton der diatonischen Tonleiter angedeutet, der in
jedem Satz eines Stcks der Hauptton ist, in welchem der Gesang und die Harmonie fortgehen,
und den Satz schlieen. Die Tonica ist daher von dem eigentlichen Hauptton darin unterschieden, da sie mit jeder Ausweichung ihren Platz verndert, da dieser hingegen durchs ganze Stck
derselbe bleibt. Doch wird sie auch in der Bedeutung des Haupttones genommen, wenn man
sagt, der erste Theil eines Stcks habe in der Dominante geschlossen. Der fnfte Ton der Tonica
ist die Dominante.68
64
65

66
67

68

Vogler verwendet den Begriff Schlufall statt Kadenz, worunter man auch die willkhrlichen
Schnrkel zu Ende der Bravour-Arie versteht. (Ebda., S. 6).
Die Lehre der Mehrdeutigkeit bestimmt [...] alle mglichen Flle, wo entweder dieselbigen Harmonien dem Gehre wie verschiedene, oder verschiedene dem Gehre wie dieselben vorkommen.
(Ebda.).
Ebda. S. 8-9.
Vgl. Johann Georg Sulzer, Allgemeine Theorie der schnen Knste in einzelnen, nach alphabetischer
Ordnung der Kunstwrter auf einander folgenden, Artikeln. 2. Teil, Leipzig: M. G. Weidmanns Erben
und Reich 1775, S. 779.
Ebda., S. 783.

17

Vergleichbares schreibt Gottfried Weber 1830 bei der Definition des Begriffes Tonart in
seinem Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst:
Wenn unser Gehr eine Folge von Tnen und Harmonieen vernimmt, so strebt es, seiner Natur
gemss, unter diesem Manchfaltigen einen inneren Zusammenhang, eine Beziehung auf einen
gemeinsamen Mittelpunct, zu finden. [...] Das Gehr verlangt berall, einen Ton als Haupt- und
Centralton, eine Harmonie als Hauptharmonie zu empfinden [...].
Insofern nun solchergestalt ein Ton als Haupt- und Centralton, eine Harmonie als CentralHarmonie erscheint [...], so nennt man solche Harmonie tonische Harmonie, und den Grundton
dieser Harmonie Tonica [...]. Man [...] nennt solche Herrschaft einer Hauptharmonie ber die
brigen: Tonart.69

Als erluterndes Beispiel fr den etwas abstract ausgedrckten Satz70 dieses Zitats
bringt Weber eine schlichte Kadenz in C-Dur (vgl. Abbildung 4): Beim Anhren des
nachstehenden Satzes fhlt jedes Ohr den Ton c als Centralton [...] und den C-Dreiklang
als die Hauptharmonie des Satzes.71

Abbildung 4: C-Dur Kadenz Gottfried Webers.72

Whrend Ftis nur implizit die Tonika als einen Zentralklang der Dur-Moll-Tonalitt
angibt, indem er die Auflsung des Dominantseptakkordes in den Dreiklang auf der I.
Stufe als grundlegendes Element der tonalit moderne bezeichnet, verweist Weber bei
seiner Definition von Tonart explizit auf diesen Zusammenhang. Umgekehrt impliziert
Weber die Auflsung des Dominantseptakkordes als entscheidendes Moment der
Tonika, indem er zeigt, dass diese nur durch die Kadenz als solche wahrgenommen
wird.
69
70
71
72

Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst, Bd. 2, Paris: B. Schotts Shne
1830, S. 1-2.
Ebda., S. 1.
Ebda., S. 2.
Ebda.

18

Auffllig an Webers Definition ist auch sein besonderes Hervorheben der Begriffe
Haupt- und Centralton sowie des Begriffs Central-Harmonie.73 Er legte dabei
offensichtlich groen Wert darauf, im Zusammenhang mit diesen Begriffen nicht
missverstanden zu werden. In den Lehrbchern des 18. und 19. Jahrhunderts wurden
Begriffe wie Hauptton, Tonika oder auch Hauptklang nicht immer einheitlich verwendet
und teilweise als Synonyme fr den Basston eines Dreiklanges in Grundstellung den
basse fondamentale betrachtet. Vogler versteht beispielsweise in der oben zitierten
Stelle unter dem Begriff Hauptton zwar dasselbe wie Weber. Den Bass eines Akkordes
bezeichnet Vogler jedoch als Grundton. Dagegen bezeichnet er das, was Weber hier
als Grundton ansieht, nmlich den Basston eines Dreiklanges in Grundstellung,74 als
Hauptklang (vgl. oben). Dem gegenber unterscheidet Sulzer explizit zwischen
Hauptton und Tonika: Die Tonika verndere mit jeder Ausweichung ihren Platz,
whrend der Hauptton durchs ganze Stck derselbe bleibt (vgl. oben). Weber weist
auch darauf hin, dass die Terz und Quint eines grundstndigen Dreiklanges gelegentlich
als Mediante und Dominante bezeichnet werden, er von diesen Ausdrcken in dem
Zusammenhang jedoch absehe, um insbesonders den Begriff Dominante auf den
Dreiklang der V. Stufe anwenden zu knnen.75
Nachdem in der deutschen Musiktheorie der systematische Anteil von Ftis Tonalittsbegriff bereits mit dem Begriff Tonart belegt war, sollte es nicht berraschen, wenn
diese Begriffe bis heute hufig synonym verwendet wurden (insbesondere auch im
romanischen und angelschsischen Sprachgebrauch76). Auch das in dieser Zeit zunehmende Ersetzen des bestimmenden Merkmals bei Ftis die Auflsung der Dominante durch den Begriff Tonika erklrt sich aus diesem Zusammenhang. Gerade in
den Jahren 1830 bis 1860 fllt zudem auf, dass der Begriff im deutschsprachigen Raum
hufig im Zusammenhang mit der von Ftis beschriebenen historischen Entwicklung
von der alten zur neuen Tonalitt erwhnt wird. Insofern wurde der Teil aus Ftis
Tonalittsbegriff extrahiert, der aus Sicht der deutschsprachigen Musiktheorie etwas
Besonderes darstellte, nmlich das Bewerten der dur-moll-tonalen Entwicklungs73

74
75
76

Als Synonyme fr den Begriff tonische Harmonie fhrt Weber noch folgende an: tonischer
Accord, Haupt- oder Principal-Akkord; als Synonyme fr den Begriff Tonica: tonische Note,
erste Note, erste Stufe, Prime, Finalnote, Finalsaite, Principalnote, Hauptton, Hauptnote (vgl. ebda.).
Vgl. ebda., S. 213.
Vgl. ebda., S. 199-200.
Vgl. Beiche, Tonalitt, S. 7.

19

geschichte mittels der harmonischen Syntax.77 Auf den besonderen Schwerpunkt der
Musikgeschichte in Ftis Werk weist auch die oben erwhnte Rezension der Neuen
Zeitschrift fr Musik hin, wenn auch das Fehlen von Poesie in seinen Schriften
bemngelt wird:
[...] da er [Ftis] tiefe und sehr mannichfache Kenntnis in allen Theilen der Geschichte der
Musik besitzt, so herrscht das Geschichtliche auf eine auffallende Weise vor, indem es alles
andere in den Hintergrund zurckdrngt. Die Poesie hat hierbei nichts zu thun, und lt Hrn.
Ftis mit seinen Jahreszahlen oft allein dastehen.78

Als musikhistorischer Ausdruck zur Unterscheidung unterschiedlicher Epochen wird

der Begriff Tonalitt in den 1840er Jahren hufig rezipiert. Bei der deutschen bersetzung von Flicit Robert de Lamennais Grundriss einer Philosophie (1841), der sich
dabei wohl direkt auf Ftis bezieht, heit es:
Monteverde brachte, vielleicht ohne es zu wissen, diese groe Revolution zu Stande. In Folge
der Khnheit seines Talents allein, schuf er, indem er das Verhltni der bergangsnote mit der
vierten Stufe angab, die natrlichen Dissonanzen der Harmonie und sofort die Modulation; an
die Stelle der Tonalitt des Kirchengesanges, die sich mit diesen Abnderungen nicht vertrug,
setzte er eine andere Tonalitt [...], kurz er war der Erfinder einer neuen Musik.79

Carl Georg August Vivigens von Winterfeld macht in einer Biographie des Komponisten Adam Gumpelzhaimer darauf aufmerksam, dass sich bei diesem auch bereits die
neue Tonalitt anbahne. In diesem Artikel verweist er auch ausdrcklich auf Ftis:80
Einen wirklichen Leitton konnte deshalb die ltere Tonkunst nicht besitzen, und die Tonalitt
unserer Tage war damals unmglich. [...] Was die Tonlehre so bestimmt untersagt hatte, wurde
aber durch einen glcklichen Instinct Monteverdes gewagt; er schuf dadurch die natrlichen

77

78
79
80

Bryan Simms schreibt ber die Bedeutung von Ftis historischer Darstellung: His vision of an
omnitonic order in music was a remarkable innovation to historic and theoretic concepts of the nineteenth century. Many of his contemporary critics viewed the course of music of their own time
vaguely as a process of increasing complexity; others, such as Choron and Castil-Blaze, saw contemporary music as some sort of interaction of the various national schools. It was to Fetiss credit, then,
that he rightly saw the history of nineteenth-century music as essentially a matter of changing harmonic styles and techniques. (Simms, Choron, Fetis, S. 132).
Journalschau (Fortsetzung). VI. Revue musicale, S. 230.
Flicit Robert de Lamennais, Grundriss einer Philosophie Bd. 3, Paris/Leipzig: Jules Renouard
1841, S. 284.
Vgl. Carl Georg August Vivigens von Winterfeld, Der evangelische Kirchengesang und sein
Verhltniss zur Kunst des Tonsatzes Bd. 1, Leipzig: Breitkopf und Hrtel 1843, S. 498.

20

Miklnge der Harmonie, denn er erkannte den in der diatonischen Leiter enthaltenen Tritonus
als rechten Hebel fr die Ausweichung, und erfand dadurch die Tonalitt, das chromatische Geschlecht. Ein Mann nur vor ihm, Adam Gumpelzhaimer, bahnte diese Erfindung an, aber
niemand hat seiner gedacht.81

Zu den ersten musiktheoretischen Schriften im deutschsprachigen Raum, die den

Ausdruck Tonalitt verwenden, zhlt Siegfried Wilhelm Dehns Theoretisch-praktische
Harmonielehre (1840).82 Allerdings ist fr Dehn der Ausdruck Tonalitt offenbar noch
nicht von groer musiktheoretischer Bedeutung, so gibt er weder eine Definition des
Begriffs, noch erwhnt er ihn im Stichwortverzeichnis des Buches.83 Einmal verwendet
Dehn den Begriff recht beilufig im Zusammenhang mit den Verwandtschaftsverhltnissen der Tonarten, ein andermal und hier eindringlicher benutzt Dehn den Begriff
im Zusammenhang mit der Geschichte der Dur-Moll-Harmonik:
Bis zu den Zeiten Monteverdes (vergl. pag. 289) herrschte die Tonalitt der sogenannten
Kirchentonarten [...]. Erst mit Einfhrung der neuen Tonalitt wurde das Feld selbststndiger
neuer Harmonieen erweitert, und hiermit entstand denn auch die Nothwendigkeit einer selbststndigen Harmonielehre [...].84

Auf der angegebenen Seite 289 schreibt Dehn:

Die regelmssige Behandlung der Dissonanzen, d. h. ihr Eintreten mittelst vorher liegender
Consonanz, ihre stufenweise Auflsung, u. s. w., gehrte frher zu den wesentlichen Bedingungen der sogenannten strengen oder gebundenen Schreibart [...]. Bis zu der Zeit des Claudio
Monteverde [...] herrschte diese Schreibart fast allgemein [...].
Zu den bedeutendsten Neuerungen jener Zeit nun gehren Monteverdes Versuche in einer freieren Behandlung der Dissonanzen; er war der Erste, welcher in mehreren Stimmen zu gleicher
Zeit Vorhalte anbrachte [...].85

Auch wenn Dehn nicht ausdrcklich Ftis als Quelle angibt, so ist der Zusammenhang,
in dem der Begriff Tonalitt hier verwendet wird, doch von aufflliger hnlichkeit zu
den oben angegebenen Zitaten von Lamennais und Winterfeld. Alle drei beziehen sich
81
82
83
84
85

Ebda., S. 499.
Vgl. Beiche, Tonalitt, S. 7.
Vgl. Siegfried Wilhelm Dehn, Theoretisch-praktische Harmonielehre mit angefgten Generalbassbeispielen, Berlin: Wilhelm Thome 1840, S. 311-315.
Ebda., S. 306-307.
Ebda., S. 289.

21

dabei auf Monteverdi als den Urheber der neuen Tonalitt und dessen besondere Behandlung der Dissonanzen beziehungsweise deren Auflsung.
Die weitere Stelle in der Dehn den Begriff Tonalitt verwendet ist im Zusammenhang
mit den Verwandtschaftsverhltnissen der Tonarten. Er spricht dabei von der unvernderten Tonalitt der Tonart C-Dur:
Weiter als bis zum vollkommenen Grunddreiklang von D moll kann, mit Rcksicht auf unvernderte Tonalitt der Tonart C Dur, diese Kette von Dreiklngen nicht gefhrt werden; denn
nach dem Dreiklange d, f, a, wrde b, d, f, folgen, der einen der Tonart C Dur fremden Ton,
nemlich b, mit sich fhrt.86

Die Dreiklangskette, von der Dehn hier spricht, ist die alterierende Terzenreihe C-Dur,
a-Moll, F-Dur, d-Moll. Das Verndern der Tonalitt der Tonart durch ein Weiterfhren dieser Reihe mit B-Dur ist hier nichts anderes als das Verndern der Tonart
selbst. In so fern bahnt sich hier bereits die sptere Vermischung der beiden Termini
Tonart und Tonalitt an. Unter Tonart versteht Dehn den Inbegriff von acht Tnen [der
Dur- bzw. Moll-Tonleiter], deren jeder einzelne zu einem bestimmten Ton, Haupt- oder
Grundton, in einem einmal als Norm angenommenen Verhltnisse der Entfernung
steht.87 Dehn verwendet die Bezeichnungen Hauptton und Grundton synonym mir dem
Intervall der Prim, von der I. Stufe der Tonart aus gerechnet. Als Nebenbenennung
fr diesen Ton gibt er die Bezeichnung Tonica an. Das von der Tonika aus gerechnete
Intervall der groen Terz bezeichnet Dehn des Weiteren als Mediante, das Intervall
der Quint als Dominante und das Intervall der Septime als Leitton.88 Diese besondere Verbindung des Tonartbegriffs mit den Intervallen im Bezug auf die I. Stufe ist
ein herausragendes Merkmal in Dehns theoretischen berlegungen. Davon ausgehend
deutet Dehn die Tonartverwandtschaften anhand der Konsonanzen und Dissonanzen der
Tonart. Als konsonante Intervalle lsst Dehn in diesem Zusammenhang nur die groe
und kleine Terz, die reine Quint, die groe und kleine Sext und die reine Oktav gelten.
Die Intervalle Sekund, Quart und Septim seien dagegen dissonant.89 Laut Dehn sind nun

86
87
88
89

Ebda., S. 234.
Ebda., S. 58.
Vgl. ebda., S. 78.
Vgl. ebda., S. 82.

22

jene Tonarten miteinander verwandt, deren Grunddreiklnge sich aus Konsonanzen

einer anderen Tonart zusammensetzen:
In jeder Tonart giebt es zwei vollkommene Dreiklnge, d. h. solche, die nur aus Consonanzen
der Tonart bestehen. [...] In C Dur sind diese beiden Dreiklnge c, e, g und a, c, e; in C moll: c,
es, g, und as, c, es; in A moll a, c, e und f, a, c; u. s. w. Beilufig kann hier auch noch erwhnt
werden, dass der Dominantenakkord jeder Tonart sich in einen dieser beiden vollkommenen
Dreiklnge auflst, wenn die Auflsung berhaupt eine regelmssige ist [...].
Mit Rcksicht auf das Wesen der Consonanzen und Dissonanzen einer Tonart, [...] kann hier nun
auch der Grundsatz aufgestellt werden, dass diejenigen Tonarten am nchsten mit einander verwandt sind, deren vollkommene Grunddreiklnge (oder Dreiklnge auf dem - Grundton der
Tonart) in einer und derselben Tonart als vollkommene Dreiklnge vorkommen.90

Dem entsprechend bildet Dehn die oben beschriebene Verwandtschaftsreihe C-Dur,

a-Moll, F-Dur, d-Moll und in umgekehrter Richtung C-Dur, e-Moll und G-Dur (vgl.
Abbildung 5).

Abbildung 5: Verwandtschaftsreihe der Tonarten nach Siegfried Wilhelm Dehn.91

90
91

Ebda., S. 233.
Ebda., S. 234.

23

Als bersicht der Verwandtschaftsbeziehungen aller Tonarten gibt Dehn folgendes

Schema an (vgl. Abbildung 6).

Abbildung 6: Schema der Tonartverwandtschaften nach Siegfried Wilhelm Dehn92

Mit dieser auerordentlichen Einschtzung der Verwandtschaftsverhltnisse ber einen

alterierenden Terzenzirkel93 widerspricht Dehn den gngigen Meinungen der meisten
Zeitgenossen, welche die Tonartverhltnisse meist ber den Quintenzirkel oder wie im
Falle von Gottfried Weber aus einer Mischung von Quintenzirkel und verwandten
Molltonarten deuten.94 Fr Weber, der den Quintenzirkel als ersten Verwandtschaftsgrad ansieht, sind entsprechend nicht a-Moll und e-Moll die nchst verwandten Tonarten von C-Dur, sondern F-Dur und G-Dur.95 Auch Weber kommt zu einem vergleichbaren, jedoch nicht identischen, Schema der Verwandtschaftsgrade (vgl. Abbildung
7).96 Einer der wichtigsten Unterschiede der beiden Auffassungen ist, dass in Webers
Darstellung die Tonarten A-Dur und Es-Dur dem Verwandschaftsgrad nach C-Dur sehr
92
93

94
95
96

Ebda., S. 235.
Der alterierende Terzenzirkel beinhaltet auch die Verwandtschaftsverhltnisse des Quintenzirkels
bzw. Quartenzirkels, worauf Siegfried Wilhelm Dehn bei seinen weiteren Ausfhrungen auch eingeht
(vgl. Dehn, Theoretisch-praktische Harmonielehre, S. 235f). Moritz Hauptmann verwendet in seinen
Theorien vergleichbare Terzenzirkel, allerdings ergibt sich dieser aus anderem Zusammenhang (vgl.
Abbildung 9). Bei Hugo Riemann gewinnt die Terzverwandtschaft durch die Funktionen der Parallelund Wechselklnge eine groe Bedeutung und im spten 20. Jahrhundert werden die Verwandtschaftsverhltnisse des Terzenzirkels auch von der sogenannten Transformation-Theory und der
musiktheoretischen Neo-Riemann-Bewegungen wieder aufgegriffen (vgl. S. Fehler! Textmarke
nicht definiert.).
Vgl. Weber, Versuch einer geordneten Theorie, S. 69-86.
Vgl. ebda. S. 70f.
Fr ein komplettes Schema der Verwandtschaftsverhltnisse nach Gottfried Weber, siehe Anhang b,
Abbildung 77.

24

viel nher liegen, als in Dehns Schema. Auf eine Inkonsequenz in diesem Zusammenhang deutet Weber selbst hin:
Nach der [] Darstellung [Abbildung 7] sind die eben genannten vier Tonarten [D, A, Es und
B] mit C im zweiten Grade, also smtlich gleich nahe, verwandt; dennoch ist diese Verwandtschaft, genauer betrachtet, nicht ganz gleich innig. Man fhlt es schon, ohne genaue Betrachtung,
dass Es und A dem C im Grunde doch noch fremder sind als D, B, e, d, f und g.97

Auf der anderen Seite trgt Weber der Verwandtschaft zwischen C-Dur und c-Moll
Rechnung, welche in Dehns Darstellung dem Verwandtschaftsverhltnis zu Es-Dur
untergeordnet ist.

Abbildung 7: Schema der Tonartverwandtschaften nach Gottfried Weber98

Ebenso unvermittelt wie Siegfried Wilhelm Dehn verwendet Arrey von Dommer in
seinem 1862 erschienenen Elemente der Musik den Begriff Tonalitt. Auch Dommer
gibt keinerlei Definition des Begriffs Tonalitt an und hlt ihn nicht fr wichtig genug
ihn in sein Stichwortverzeichnis als Hauptbegriff aufzunehmen.99 Allerdings erscheint
der Begriff im Stichwortverzeichnis eigenartigerweise als Unterbegriff von Periode
(- deren Tonalitt).100 Die dort verwiesene Stelle ist auch die wichtigste Stelle im
Buch, die sich dem Begriff widmet:
Kehren wir jedoch frs Erste zur einfachen achttaktigen Periode zurck und betrachten sie in
Betreff ihrer Tonalitt und Cadenzen.
Die Tonalitt kann verschieden sein. Eine Periode kann:
1.
97
98
99
100

vollstndig tonisch gehalten sein, auf der Tonika beginnen, bleiben und schliessen;

Vgl. Weber, Versuch einer geordneten Theorie, S. 81.

Ebda., S. 81.
Vgl. Arrey von Dommer, Elemente der Musik, Leipzig: T. O. Weigel 1862, S. 368.
Vgl. ebda., S. 366.

25

2.

auf der Tonika beginnen und schliessen, aber durchgehend in andere leitereigene Tne
modulieren;

3.

auf der Tonika beginnen, aber in einen anderen Ton hinein moduliren und in diesem schlieen;

4.

weder auf der Tonika beginnen, noch in einem bestimmten Ton verharren, sondern bestndig aus einem in den anderen modulieren, wie die sogenannten Modulationsperioden,
welche inmitten aller grsseren Stze vorkommen.101

Bei Dommers Beschreibung der mglichen harmonischen Schwerpunkte einer Periode,

also deren Ausweichungen beziehungsweise Modulationen, lsst sich eine wichtige
Bedeutungsnderung in Bezug auf den Begriff Tonika feststellen.102 Whrend bei
Sulzer die Tonika noch mit jeder Ausweichung ihren Platz verndert103 (vgl. S. 17),
verwendet Dommer den Begriff Tonika bereits, um damit einen bergeordneten
Bezugspunkt zu bezeichnen, der unabhngig von den Modulationen innerhalb eines
Satzes gleich bleibt. Im Zusammenhang mit der Fugenkomposition schreibt Dommer:
Fhrer und Gefhrte stehen also im Verhltniss der Tonika und Dominant. [...]
Vor allem ist zu beachten, dass Einheit der Tonalitt zwischen Gefhrten und Fhrer aufrecht erhalten werde, der Gefhrte also von der Haupttonart nicht zu weit sich entferne, nicht einmal die
Dominanttonart gleich beim Eintritt als eine durchaus selbststndige Tonart hinstelle, sondern als
eine vom Hauptton abhngige.104

Diese Aussage legt nahe, dass Dommer zwischen den Begriffen Tonalitt und Tonart in
hnlicher Weise unterscheidet wie zwischen der Tonika und einer vorbergehenden
Hauptstufe innerhalb einer Ausweichung. Tonalitt wre dann fr Dommer ein allgemeinerer Begriff als Tonart und bezieht sich immer auf die Tonart der Tonika die
Haupttonart. Whrend sich innerhalb einer Periode die Tonart durch Ausweichung
oder Modulation verndern kann, bleibt die Tonalitt gemeinsam mit der Tonika bestehen. Diese wichtige Einsicht die Mglichkeit Tonalitt als bergeordneten Tonartbegriff anzusehen wurde spter auch von Hugo Riemann wieder aufgegriffen (vgl. S.
35).

101
102
103
104

Ebda., S. 156.
Vgl. auch Beiche, Tonalitt, S. 7.
Sulzer, Allgemeine Theorie, S. 783.
Dommer, Elemente der Musik, S. 196.

26

1.4 Hauptmann Helmholtz Oettingen

Moritz Hauptmann vertrat in seinem Buch Die Natur der Harmonik und der Metrik
(1853) bereits hnliche Ansichten wie Arrey von Dommer, allerdings ohne dabei direkt
auf den Begriff Tonalitt zu verweisen. Hauptmann war der Naturklangtheorie verbunden und fhrte in seinem Buch eine eigene Schreibweise ein, die zwischen Terzen
und Quinten unterscheidet, um damit den Unterschied zwischen vier reinen Quinten und
einer reinen Terz hervorzuheben. Aus Sicht eines Dur-Dreiklangs bezeichnet Hauptmann Terzen mit Kleinbuchstaben, Grundton oder Quint dagegen mit Grobuchstaben
(z.B. eGC als erste Umkehrung von C-Dur).105 Fr ihn gab es drei unvernderliche,
direkt verstndliche Intervalle: die Oktav, die Quint und die Terz. Die Oktav reprsentiert fr Hauptmann Identitt und Gleichheit, die Quint Zweiheit und inneren
Gegensatz und die Terz sieht er als Gleichsetzung des Entgegengesetzten: der Zweiheit als Einheit an.106
Wenn die Oktave Ausdruck ist fr Einheit, so spricht die Quint die Zweiheit oder Trennung aus,
die Terz Einheit der Zweiheit oder Verbindung. Die Terz ist die Verbindung der Oktave und
Quint.107

In Hauptmanns Vorstellung von These, Antithese und Synthese spiegelt sich die Philosophie der Hegelschen Dialektik wider. Diese dialektische Denkweise durchdringt
Hauptmanns Theorien auf allen musikalischen Ebenen: den Akkorden, den Akkordfortschreitungen, der Form und auch der Rhythmik und Metrik.108 So verbinden sich die
drei Momente Oktave, Terz und Quint im Dreiklang wiederum zum gegliederten
Ganzen, zur Einheit. Als Gegensatz stehen dem Dreiklang der Tonika die Antithesen
Dominante und Subdominante gegenber, die in der Tonart als Dreiklang hherer
Ordnung wiederum mit der Tonika vereint werden.109 Abbildung 8 zeigt ein Schema
Hauptmanns, welches die dialektischen Beziehungen der Tonart darstellt. Die rmischen Ziffern entsprechen dabei den Momenten Antithese (III) und Synthese (III).
105
106
107
108
109

Vgl. Moritz Hauptmann, Die Natur der Harmonik und der Metrik. Zur Theorie der Musik, Leipzig:
Breitkopf u. Hrtel 1853, S. 11.
Vgl. ebda., S. 21f.
Ebda., S. 22.
Vgl. ebda., S. 23.
Vgl. ebda., S. 27.

27

Abbildung 8: Hauptmanns dialektischer Tonartbegriff.110

Hauptmann vertritt also wie Weber die Vorstellung eines Tonartbegriffs, der durch die
Kadenz die Beziehungen zwischen Subdominante, Dominante und Tonika definiert
wird. Allerdings nimmt die Tonika eine besonders zentrale Rolle als verbindendes
Element der Antithesen Dominante und Subdominante ein. Folgende Aussage legt sogar
nahe, dass die Begriffe Tonika und Tonart aus Hauptmanns Sicht im Grunde austauschbar sind, da das Vorhandensein einer Tonika automatisch eine Tonart entstehen lsst:
Die Tonart entstand, wenn der gegebene Dreiklang, nachdem er durch den Unter- und OberDominant-Accord, mit sich selbst in Gegensatz gekommen war, diesen Gegensatz als Einheit in
sich zusammenfasste und damit Tonica wurde.111

Auch die Beziehungen zwischen Tonarten deutet Hauptmann in weiterer Konsequenz

gem den Regeln der Hegelschen Dialektik. Der tonischen Tonart, als Mitte eines
Tonartensystems, treten als Antithesen die Tonarten der Dominante und der Subdominante entgegen.112 Abbildung 9 zeigt diese Tonartbeziehungen; die dargestellte alterierende Terzfolge (BdFaC usw.) erinnert zwar an das Schema der Tonartverwandtschaften von Siegfried Wilhelm Dehn (Abbildung 6), sollte jedoch nicht mit diesem
verwechselt werden, da die Kleinbuchstaben sich hier nicht auf einen Moll-Dreiklang
beziehen, sondern lediglich die Terz eines Dur-Dreiklangs bezeichnen.

110
111
112

Ebda., S. 26.
Ebda., S. 30.
Ebda., S. 30f.

28

Abbildung 9: Dialektische Tonartbeziehungen Hauptmanns.113

Grere Popularitt erlangte der Begriff Tonalitt im deutschsprachigen Raum erst in

den 1860er Jahren. Auslser dafr war Hermann von Helmholtz 1863 publiziertes
Buch Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die
Theorie der Musik. Diese Verffentlichung hatte nicht nur weit reichende Auswirkungen auf die Musiktheorie selbst, sondern auch auf benachbarte Disziplinen. Fr die
rasche Verbreitung des Begriffs Tonalitt in den folgenden Jahren sorgten unter
anderem mehrere naturwissenschaftliche Fachzeitschriften, die sich mit Helmholtz
Theorien auseinander setzten. So finden sich beispielsweise im Jahresbericht ber die
Fortschritte der gesammten Medicin in allen Lndern im Jahre 1862114 (1863) oder in
Aus der Natur. Die neuesten Entdeckungen auf dem Gebiet d. Naturwissenschaft115
(1863) Rezensionen von Helmholtz Buch und auch in den folgenden Jahren waren
seine Theorien ein sehr hufig diskutiertes Gesprchsthema in der wissenschaftlichen
Literatur. Helmholtz schlug damit zum ersten Mal eine Brcke zwischen der bis dahin
weitgehend isoliert voneinander agierenden Musiktheorie und den Naturwissenschaften,
insbesondere der Akustik und der Psychologie. Gemeinsam mit den beiden von Carl
Stumpf 1883/1890 verffentlichten Bnden Tonpsychologie116 hat Helmholtz damit
auch die Grundsteine fr die neue Wissenschaft der Musikpsychologie gelegt. Wie
selbstverstndlich der Begriff Tonalitt zu jener Zeit pltzlich geworden war, illustriert
ein Artikel aus dem Jahre 1864, in dem der Autor den Begriff Tonalitt als bersetzung
des lateinischen tonus einfhrt.117

113
114

115

116
117

Ebda., S. 31.
Gabriel Gustav Valentin, Bericht ber die Leistungen in der Psychologie, in: Jahresbericht ber die
Fortschritte der gesammten Medicin in allen Lndern im Jahre 1862 (Bd. 1 Psychologische Wissenschaften), Wrzburg: Stahlesche Buch und Kunsthandlung 1863, S. 103-, 197, hier S. 159f.
Wissenschaftliche Begrndung der Musik, in: Aus der Natur. Die neuesten Entdeckungen auf dem
Gebiet d. Naturwissenschaft (Bd. 25 oder neue Folge Bd. 13), Leipzig: Gerhardt & Reisland 1863, S.
481-487.
Carl Stumpf, Tonpsychologie [1883/1890] (2 Bde.), Leipzig: Hirzel 1965.
Die Tonalitt ist eine gewisse Beschaffenheit der Melodie Tonus est certa qualitas melodiae
(August Wilhelm Ambros, Die ersten Zeiten der neuen christlichen Welt und Kunst [Bd. 2 Geschichte
der Musik], Breslau, F. E. C. Leuckard 1864, S. 54).

29

Die neu gewonnene Nhe zu den Naturwissenschaften und die damit verbundene
Aussicht die Musiktheorie wissenschaftlich zu fundieren wurde von vielen Musiktheoretikern der Zeit bereitwillig aufgenommen. . Es entstand aus diesem Streben
ganz im Sinne der wissenschaftlichen Aufbruchsstimmung des 19. Jahrhunderts die
zunehmende Forderung nach wissenschaftlichen Arbeitsmethoden in der Musiktheorie.
Diese Tendenz zur wissenschaftlichen Methode hat in vielen Bereichen des Fachs bis
heute angehalten und wurde gerade in den letzten Jahrzehnten z.B. durch die Kognitionswissenschaft oder die transformational theory wieder belebt. Ernst Kurth war 1931
der Ansicht die Musiktheorie sei fr die Musikpsychologie ungefhr das, was das
Experiment fr die Tonpsychologie sei.118 Auch Thesen und Termini anderer Disziplinen wurden bereitwillig in den musiktheoretischen Sprachgebrauch bernommen. So
verwendet Kurth beispielsweise die Begriffe kinetische Energie im Zusammenhang
mit melodischen Linien und potentielle Energie im Zusammenhang mit Akkorden;
diese Energien knnen laut Kurth ineinander umgewandelt werden.119 Kurth war auch
der Ansicht, da Tne eine Tendenz haben gegen den Naturklang hin zu gravitieren.120
Im Gegensatz zu vorangegangenen Musiktheoretikern verwendet Helmholtz den Begriff
Tonalitt nicht mehr willkrlich, sondern setzt ihn gezielt und systematisch ein. Die in
diesem Zusammenhang meist zitierte Stelle lautet:
Die moderne Musik hat hauptschlich das Princip der Tonalitt streng und consequent entwickelt, wonach alle Tne eines Tonstcks durch die Verwandtschaft mit einem Hauptton, der
Tonica, zusammengeschlossen werden.121

Dabei bezieht sich Helmholtz bewusst auf den Tonalittsbegriff von Ftis, schrnkt
diesen allerdings auf dessen systematischen Aspekt ein und verwirft damit die bis dahin

118

119
120

121

Ludwig Holtmeier, Die Erfindung der romantischen Harmonik, in: Zwischen Komposition und
Hermeneutik: Festschrift fr Hartmut Fladt, Wrzburg: Knigshausen & Neumann 2005, S. 115; Vgl.
Ernst Kurth, Musikpsychologie, Hildesheim/New York: Georg Olms 1969, S. 72.
Vgl. Andreas Moraitis, Zur Theorie der musikalischen Analyse, Frankfurt a. M./ Wien: Lang 1994, S.
229-231.
Helga de la Motte-Haber, Krfte im musikalischen Raum. Musikalische Energetik und das Werk von
Ernst Kurth, in: Musiktheorie (Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft Bd. 2), Laaber:
Laaber 2005, S. 284-310, hier S. 292.
Hermann von Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage Fr die
Theorie der Musik, Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn 1863, S. 8.

30

wichtige musikgeschichtliche Bedeutung von Tonalitt als Bezeichnung einer durch

harmonische Beziehungen geprgten Epoche.
Wir knnen die Herrschaft der Tonica als des bindenden Mittelgliedes fr smtliche Tne des
Satzes mit Ftis als das Princip der Tonalitt bezeichnen. Dieser gelehrte Musiker hat mit Recht
darauf aufmerksam gemacht, dass in den Melodien verschiedener Nationen die Tonalitt in sehr
verschiedenem Grade und verschiedener Weise entwickelt sei.122

Auffllig ist bei dieser Interpretation von Ftis Tonalittsbegriff, dass die Tne sich laut
Helmholtz nicht auf eine Skala beziehen, sondern nunmehr einzig und allein auf den
Hauptton, die Tonika. Auch wird von Helmholtz hervorgehoben, dass scheinbar unterschiedliche Nationen nicht unterschiedliche Tonalitten hervorbringen, sondern dass
die Tonalitt in sehr verschiedenem Grade und verschiedener Weise entwickelt sei.
Damit hat Helmholtz den Begriff Tonalitt endgltig auf eine ganz bestimmte Ausprgung musikalischer Syntax in der europischen Kunstmusik reduziert und ihm jene
Bedeutung gegeben, in der er auch heute noch zumeist verwendet wird.
Inspiriert durch Helmholtz Verffentlichung, begann der Physiker Arthur von
Oettingen sich kurz darauf dem Thema Musiktheorie zuzuwenden. Oettingen verffentlichte 1866 sein Buch Harmoniesystem in dualer Entwickelung Studien zur Theorie
der Musik123, das in der wissenschaftlichen Literatur zunchst hnlich bereitwillig
rezipiert wurde wie Helmholtz Lehre von den Tonempfindungen. Oettingens Theorie
baut auf Moritz Hauptmanns dialektischer Interpretation musikalischer Strukturen und
Zusammenhnge auf. Dabei denkt Oettingen streng dualistisch und stellt der Obertonreihe eine theoretische Untertonreihe gegenber, aus der er den Moll-Dreiklang sowie
die Molltonart ableitet. Unter einer Untertonreihe versteht Oettingen all diejenigen
Tne, die einen gegebenen Ton als Oberton enthalten.124 Oettingen bezeichnet den
Grundton eines Dur-Dreiklanges als den tonischen Grundton. Diesem stellt er den
phonischen Oberton entgegen, den tiefsten Partialton, den alle Akkordtne gemeinsam haben.125 Der tonische Grundton von C-Dur ist der Ton C, der phonische
Oberton ist dagegen der Ton H; der tonische Grundton von c-Moll der Ton As, der
122
123
124
125

Ebda., S. 395.
Arthur von Oettingen, Harmoniesystem in dualer Entwickelung -Studien zur Theorie der Musik,
Dorpat/Leipzig: Glser 1866.
Ebda., S. 31.
Vgl. ebda., S. 32.

31

phonische Oberton ist dagegen der Ton G.126 Oettingen bezeichnet in weiterer Folge
Dur-Dreiklnge als tonische Klnge und benennt sie nach dem tonischen Grundton (CDur = C+); Moll-Dreiklnge bezeichnet Oettingen als phonische Klnge und benennt
sie nach dem phonischen Oberton (c-Moll = g).127 In entsprechender Weise stellt
Oettingen dem Begriff Tonalitt auch den Begriff Phonalitt gegenber:
Als dualen Gegensatz gegen das Prinzip der Tonalitt stelle ich das der Phonalitt auf. Unter
Phonalitt aber verstehe ich das [] Prinzip, dem zufolge die gesammte Masse der Tne aus
einer phonischen Klangvertretung entspringt.128

Oettingen verffentlichte auch ein Tonnetz, das in der Horizontalen Quinten und in der
Vertikalen groe Terzen enthlt (Abbildung 10). Dieses Tonnetz hatte besonderen
Einfluss auf die Neo-Riemann-Theorie des spten 20. Jahrhunderts.

Abbildung 10: Oettingens Tonnetz.129

126
127
128
129

Vgl. ebda., S. 33.

Vgl. ebda., S. 45.
Ebda., S. 64.
Ebda., S. 15.

32

1.5 Riemann und Schenker

Die Thesen von Hauptmann, Helmholtz und Oettingen wurden schlielich in den
1880er Jahren von Hugo Riemann aufgegriffen und erweitert.130 Riemann war von der
Naturgegebenheit der Dur-Moll-Tonalitt im Sinne der Naturklangtheorie fest berzeugt
und postulierte gem den Theorien Oettingens eine Untertonreihe als dualistischen
Gegensatz zur Obertonreihe.131 Von Hauptmann bernahm Riemann die Vorstellung,
dass Terz und Quint die einzigen direkt verstndlichen Intervalle seien.132 Die groe
Leistung Riemanns war es, die harmonischen Theorien des 19. Jahrhunderts in einem
geschlossenen musiktheoretischen System der Funktionstheorie zusammenzufassen.
Damit machte Riemann, insbesondere im deutschsprachigen Raum, den Tonalittsbegriff einem greren musiktheoretisch interessierten Publikum zugnglich.
Zum ersten Mal verwendet Riemann den Begriff Tonalitt in dem 1872 noch unter dem
Pseudonym Hugibert Ries verffentlichen Aufsatz Ueber Tonalitt133 und wendet den
Begriff damals noch ausschlielich auf Tonbeziehungen an. Drei wesentliche Aspekte
fr Riemanns Tonalittsauffassung sind in diesem Aufsatz aber bereits deutlich erkennbar: (1) Tonalitt entsteht erst durch eine Folge von mehreren Tnen. (2) Tonalitt hngt
wesentlich von unserer Wahrnehmung134 und unserem Gedchtnis ab.135 (3) Jede
Aufeinanderfolge von Tnen bezieht sich auf einen Zentralton, ein Zentrum:
Aristoxanes sagt: beim Anhren von Musik ist unsere Geistesthtigkeit eine doppelte, Wahrnehmung und Gedchtnis. Wahrnehmung nmlich des eben Ertnenden und Gedchtnis des
Vorausgegangenen. In diesen Worten liegt das Geheimnis der Tonalitt. Der Zweite Ton folgt
nicht als ein anderer, dem ersten fremder, nicht am Hren des einzelnen Tones erfreuen wir uns
130

131
132
133
134

135

Riemann bezeichnete Rameau, Hauptmann, Helmholtz und Oettingen als die vier groen Harmoniker der Musikgeschichte (vgl. Hugo Riemann, Musikalische Logik [als Dissertation: Ueber das
musikalische Hren, Leipzig 1874], Leipzig: C. F. Kahnt 1875, S. 4-6).
Vgl. ebda., S. 12f, 25.
Vgl. Dahlhaus, Untersuchungen, S. 10.
Vgl. Beiche, Tonalitt, S. 9.
Der Begriff Wahrnehmung darf in diesem Zusammenhang nicht mit der akustischen Realitt verwechselt werden. Riemann selbst hat die Tonika, unabhngig von der akustischen Realitt, auch als etwas
Vorgestelltes, Imaginres gedacht. Es handelt sich bei der Tonika gewissermaen um eine psychische Realitt (vgl. auch Hans-Ulrich Fu, Funktion, in: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft [Handbuch der systematischen Musikwissenschaft Bd. 6], Laaber: Laaber 2010, S. 127-129,
hier S. 128).
Vgl. auch Riemann, Musikalische Logik, S. 64: Tonalitt ist [] Festhalten eines Tones im
Gedchtniss als Hauptton (Tonus).

33

[], sondern der zweite wird uns verstndlich in seinem Verhltnis zum ersten, wir hren []
den ersten Ton auch dann noch im Gedchtnis, wenn der zweite erklingt.136

[ Wir suchen] in dem Zusammenklange wie in der Aufeinanderfolge vieler Tne einen Anhalt
[], einen Ausgangs- oder Endpunkt ein Zentrum, um das sich alles in enger Beziehung gruppiert.137

1877 erweitert Riemann diese These auf Akkorde und Akkordverbindungen. Jeder Ton
steht von da an als Vertreter fr einen Akkord:
Es verlangt aber eine Folge von Akkorden sowohl wie einer Folge einzelner Tne mit Akkordbedeutung (im Sinne der Klangvertretung138) eine innere Einheit, eine Bezogenheit auf ein
Centrum []. Die Bezogenheit eines Harmoniegefges auf einen Zentralklang nennt man (seit
Ftis) Tonalitt.139

1882 definiert Riemann Tonalitt schlielich vergleichbar mit Helmholtz nicht mehr
ber die Beziehung zwischen Tnen, sondern ber die Bezogenheit [der Akkorde] auf
einen Hauptklang, die Tonika.140 Auf diese Definition wird heute meist Bezug genommen, wenn im engeren Sinn von Tonalitt gesprochen und damit eigentlich die
europische Dur-Moll-Tonalitt gemeint wird (zumindest im deutschsprachigen
Sprachgebrauch, der nachhaltig von Riemann geprgt wurde). Tonalitt wird von
Riemann nun als moderner Tonartbegriff aufgefasst, der nicht mehr an eine Tonleiter
gebunden ist, sondern auch leiterfremde Tne umfasst.141 In diesem Zusammenhang ist
jedoch nicht zu vernachlssigen, dass die Tonika zwar einen zentralen Bezugsklang
darstellt, jedoch selbst erst ber die beiden Funktionen der Subdominante und Dominante definiert ist. Ein Akkord kann erst im harmonischen Verlauf eine Funktion im
Sinne Riemanns einnehmen und ist somit diesmal im mathematischen Sinn eine
Funktion der vorangegangenen und nachfolgenden Klnge. Auch der Begriff funk-

136

137
138

139
140
141

Hugo Riemann, Ueber Tonalitt [Neue Zeitschrift fr Musik 1872, Bd. 45-46], in: Prludien und
Studien. Gesammelte Aufstze zur Aesthetik, Theorie und Geschichte der Musik Bd. 3, Heilbronn:
Schmidt (o. J.), S. 24.
Ebda., S. 25.
Ein Begriff, den Riemann von Helmholtz bzw. Oettingen bernahm. Vgl. auch: Julia Kursell, Konsonanz / Dissonanz, in: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft (Handbuch der systematischen
Musikwissenschaft Bd. 6), Laaber: Laaber 2010, S. 227-230, hier S. 228.
Hugo Riemann, Musikalische Syntaxis. Grundri einer harmonischen Satzbildungslehre, Leipzig:
Breitkopf & Hrtel 1877, S. 13f.
Riemann, Tonalitt, S. 923f., zit. nach: Beiche, Tonalitt, S. 9.
Vgl. ebda.

34

tionale Tonalitt hat sich in Riemanns Nachfolge hufig als Synonym fr die DurMoll-Tonalitt durchgesetzt.
Die Tonika ist bei Riemann als Zentralklang keine abstrakte Stufe, sondern sie bezeichnet eine Funktion: Die I. Stufe ist je nach Zusammenhang auf unterschiedliche Weise zu
deuten (z.B. als Zwischendominante zur Subdominante oder als Subdominante der
Dominante). Der Zentralklang wechselt somit auf mikroformaler Ebene durch Modulationen seinen Platz. Der Tonalittsbegriff bezieht sich bei Riemann auf die Tonika der
Haupttonart, auf den sich, im Sinne eines bergeordneten Zentralklangs, die Nebentonarten beziehen. Damit sieht Riemann Tonalitt gewissermaen als eine bergeordnete Tonart an: Whrend die Tonalitt das Ganze Stck hindurch gleich bleibt, ndert
sich durch Modulationen streckenweise die Tonart und ein anderer Zentralklang gewinnt dadurch als neue Tonika an Bedeutung.142 Dennoch sei jede Nebentonart auch
dann noch von der Haupttonart aus zu verstehen in ganz hnlichem Sinne, wie im
engsten Kreise der leitereigenen Harmonik die Dominanten der Tonika gegenberstehen.143 Beiche kommt zu dem Schluss, dass in H. Riemanns Nachfolge []
Tonalitt als erweiterter Tonartbegriff unter Betonung der Bezogenheit aller Klnge auf
ein Zentrum tradiert wird.144
In seinen Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen stellte Riemann ein Tonnetz
dar, das mit Oettingens Tonnetz (vgl. Abbildung 10) vergleichbar ist. Dieses Tonnetz
zeigt sowohl die Beziehungen von Tonhhen und Akkorden als auch jene zwischen
Tonalitten bzw. Tonarten. Eine Gruppe von drei Tnen innerhalb eines nach oben
gerichteten Dreiecks stellt beispielsweise einen Dur-Dreiklang dar, whrend man in der
Horizontalen den Quintenzirkel ablesen kann.145

142
143
144
145

Vgl. ebda., S. 10; Hugo Riemann, Handbuch der Harmonielehre [1887], Leipzig, Breitkopf & Hrtel
5
1912, S. 215.
Riemann, Handbuch der Harmonielehre, S. 215.
Beiche, Tonalitt, S. 10.
Vgl. auch Brian Hyer, Reimag(in)ing Riemann, in: Journal of Music Theory (Bd. 39,1), 1995, S. 101138, hier S. 101f.

35

Abbildung 11: Riemanns Tonnetz.146

Einen etwas anderen Zugang zur Dur-Moll-Tonalitt stellt Heinrich Schenkers Schichtenlehre dar, deren Grundzge er zum ersten Mal in seiner Harmonielehre147 1906
verffentlichte. Schenker reduziert in seinen Analysen whrend mehrerer Arbeitsschritte den harmonischen und melodischen Gehalt eines Werkes auf den Ursatz, der
laut Schenker als Hintergrund die eigentliche Grundlage und Struktur der Werke
bildet.148 Schenker wendet seine Theorien vornehmlich auf das so genannte Geniewerk der Musik zwischen etwa 1700 bis 1850 an. Er baut dabei insbesondere auf die
Lehre vom freien Satz nach Johann Joseph Fux und auf die Generalbasslehre nach Carl
Philipp Emanuel Bach auf. 149
Der Ursatz, den Schenker aus der Naturklangtheorie ableitet150, wird in verschiedenen
Varianten angegeben (Abbildung 12). Die Oberstimme bezeichnet er dabei als Urlinie, die Unterstimme bildet als Brechung (auch Bassbrechung) immer eine Folge
der Stufen IVI. Urlinie und Brechung sieht Schenker als eine Bewegung zu einem
Ziele hin.151 Die strukturelle Melodieanalyse wird bei Schenker immer in Zgen
gedacht. Der Ursatz kann dabei immer nur aus Terzzug (Abbildung 12 links),
146
147
148
149
150
151

Hugo Riemann, Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen, in: Jahrbuch der Musikbibliothek
Peters 2122 (1914/15), Leipzig 1916, S. 126. hier S. 20.
Heinrich Schenker, Harmonielehre [1906] (Neue musikalische Theorien und Phantasien Bd. 1), Wien:
Universal Edition (o.J.).
Vgl. Andreas Moraitis, Zur Theorie der musikalischen Analyse, S. 208.
Vgl. Heinrich Schenker, Der freie Satz (Neue musikalische Theorien und Phantasien Bd. 3), Wien:
Universal Edition 1935, S. 1f.
Vgl. ebda., S. 30-36.
Ebda., S. 16f.

36

Quintzug (Abbildung 12 Mitte) oder Oktavzug (Abbildung 12 rechts) bestehen.

Zwischen dem Vordergrund der den eigentlichen Notentext bezeichnet und dem
Hintergrund ist laut Schenker auch noch ein Mittelgrund vorhanden, der als strukturelle Schicht zwischen Hinter- und Vordergrund vermittelt. Den Begriff Tonalitt
wendet Schenker nur auf den Vordergrund an und versteht darunter im Prinzip alles,
was das musikalische Kunstwerk seiner Ansicht nach ausmacht:
Nenne ich den Inhalt der [] Urlinie Diatonie [], so zeigt der Vordergrund die Tonalitt als
Summe aller Erscheinungen von den niedersten bis zu den umfassendsten, bis zu den scheinbaren Tonarten und Formen.152

Abbildung 12: Schenkers Ursatz-Varianten; Terzzug (links), Quintzug (Mitte), Oktavzug

(rechts).153

Die Zentrierung der Melodik und Harmonik zugunsten eines Zentralklangs ist bei
Schenker in besonderer Weise ausgeprgt. ber die Bewegung der Oberstimme schreibt
Schenker: Das Ziel, der Weg ist das Erste, in zweiter Reihe erst kommt der Inhalt.154
Zustzlich zu dem Ziel der Linienfhrung beziehen sich alle musikalischen Ereignisse
auf einen einzelnen Grundton:
Innerhalb der Oktave ergab sich [] eine Gesamtbezogenheit des Satzes nur auf den einen
Grundton, den Grundton des Klanges. Die so fr die Oberstimme, die Urlinie erzielte Tonfolge
stellt die Diatonie vor [].
Die gleiche Bezogenheit auf einen Grundton herrscht auch im Vordergrund: ist doch alle
Vordergrund-Diminution, einschlielich der scheinbaren Tonarten aus den Stimmfhrungsverwandlungen, zuletzt eben aus der Diatonie im Hintergrund erflossen.155

Schenkers Begriff der Tonart ist vergleichbar mit Riemanns hierarchischem Tonalittsbegriff, in dem Tonalitt als bergeordnete Tonart gedacht wird:
152
153
154
155

Ebda., S. 17.
Heinrich Schenker, Der freie Satz. Anhang: Figurentafeln (Neue musikalische Theorien und Phantasien Bd. 3), Wien: Universal Edition 1956, S. 1f.
Heinrich Schenker, Der freie Satz, S. 18.
Ebda., S. 31f.

37

Wohl der verhngnisvollste Fehler der blichen Theorie ist es aber, immer schon Tonarten anzunehmen, wenn sie in Ermangelung von Hinter- und Mittelgrund-Erkenntnissen keine andere
Lsung findet. [] Nichts ist so kennzeichnend fr die Theorie und die Analyse, wie eben der
schreiende Ueberflu an Tonarten, den sie mit sich fhren. Der Begriff Tonart als einer hheren
in die Vordergrund-Tonalitt eingeordneten Einheit ist ihr noch vllig fremd, sie bringt es fertig,
schon einen einzigen unauskomponierten Klang als eine Tonart zu bezeichnen.156

1.6 Die Auflsung der Tonalitt und Arnold Schnberg

Als Riemann 1893 in seiner Vereinfachten Harmonielehre157 zum ersten Mal die vollstndigen Funktionsbezeichnungen verffentlichte, war sein Vorhaben eine alles umfassende Theorie der dur-moll-tonalen Harmonik zu entwickeln bereits zum Scheitern
verurteilt. Der Prozess, den man im allgemeinen musikalischen Sprachgebrauch
hufig als Auflsung der Tonalitt158 bezeichnet, war bereits nicht mehr umkehrbar
und seine Auswirkungen manifestierten sich in den Werken der zeitgenssischen
Komponisten. Bereits 1859 hatte Richard Wagner die Komposition an seinem Tristan
beendet und in der Folge der Urauffhrung im Jahr 1865 bei nachfolgenden Generationen von Musiktheoretikern und Komponisten einen Diskurs ausgelst, der bis heute
nachklingt. Kaum ein anderes musikalisches Element wurde so hufig zitiert und
analysiert wie der berhmte Tristan-Akkord, der sich vehement jeglicher tonaler Analyse entzog und so zum Sinnbild fr die Auflsung der Tonalitt hochstilisiert wurde.
Walter Gieseler schreibt ber dessen Bedeutung: Der Tristan-Akkord ist noch nicht die
neue harmonische Welt, aber er kndigt sie an.159 In seinem Parsifal, der am 26.7.1882
uraufgefhrt wurde, zog Richard Wagner schlielich die Konsequenzen aus der Harmonik des Tristan. Im Vorspiel des dritten Akts tritt anstelle der dur-moll-tonalen Tonika
der verminderte Septakkord in das Zentrum des kompositorischen Interesses und
bernimmt als Zentralklang auch weitgehend deren Funktion. hnliche Wege beschreitet zur selben Zeit auch Franz Liszt in seinen spten Klavierwerken. Die mit bermigen Dreiklngen und verminderten Septakkorden angereicherte Harmonik setzt die
156
157
158
159

Ebda., S. 26.
Hugo Riemann, Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde
[1893], London: Augener 1899.
Vgl. Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 278 u. Walter Gieseler, Harmonik in der Musik des 20.
Jahrhunderts. Tendenzen - Modelle, Celle: Moeck 1996, S. 7.
Gieseler, Harmonik, S. 7.

38

Dur-Moll-Tonalitt ber weite Strecken auer Kraft und weist auf neue und ungenutzte
Mglichkeiten tonaler Beziehungen hin.160 Programmatisch wirkt in diesem Zusammenhang der Titel von Liszts Klavierstck Bagatelle ohne Tonart aus dem Jahre
1885. Auch wenn Richard Wagner selbst die spten Werke seines Schwiegervaters zum
Teil als Senilittserscheinung161 abgetan hat, sind sie doch Zeugnis der neuen Aufbruchstimmung, die sich damals ausgebreitet hatte.
Arnold Schnberg war zu dieser Zeit gerade zehn Jahre alt und komponierte bereits
seine ersten Jugendkompositionen, noch weitgehend unbeeinflusst von den harmonischen Neuerungen der Zeitgenossen. Dies nderte sich jedoch rasch, nachdem er 1894
Alexander von Zemlinsky kennen gelernt hatte, der ihn mit den Kompositionen Richard
Wagners und Franz Liszts vertraut machte.
Als ich ihn kennenlernte war ich ausschlielich Brahmsianer. Er liebte Brahms und Wagner gleichermaen, wodurch ich bald darauf ebenfalls ein glhender Anhnger beider wurde. Kein
Wunder, da die Musik dieser Zeit deutlich die Einflsse dieser beiden Meister zeigte, mit einem
gelegentlichen Zusatz von Liszt, Bruckner und vielleicht auch Hugo Wolf.162

ber Schnbergs Auffassung von Tonalitt wurde bereits viel spekuliert. So schreibt
zum Beispiel Lukas Haselbck, dass Schnberg [...] als einzige Voraussetzung fr
Tonalitt das Vorhandensein sinnvoller Tonbeziehungen genannt hat.163 Dieter
Rexroth ist derselben Auffassung und fhrt aus, dass Schnberg [...] unter tonal ganz
allgemein eine Beziehung [versteht].164 Auf der anderen Seite weist Martin Eybl darauf
hin, dass Schnberg den Begriff Tonalitt durchaus in unterschiedlichen Bedeutungen
gebraucht hat:
Demgegenber bezeichnen einige Autoren des frhen 20. Jahrhunderts (Guido Adler, Arnold
Schnberg) mit Tonalitt die Beziehungen zwischen Tnen im Allgemeinen. Das Fehlen eines

160

161
162
163
164

Vgl. Dieter Kleinrath, Kompositionstechniken im Klavierwerk Franz Liszts. Eine Gegenberstellung

kompositorischer Verfahren im Frh- und Sptwerk unter besonderer Bercksichtigung des Klavierstcks Funrailles, Kunstuniversitt Graz 2007, S. 10-19.
Cosima Wagner, Die Tagebcher (Bd. 2), Mnchen: Piper 1976, S. 1059. (29. November 1882).
Arnold Schnberg, Rckblick, 1949, S. 434.
Lukas Haselbck, Zwlftonmusik und Tonalitt. Zur Vieldeutigkeit dodekaphoner Harmonik, Laaber:
Laaber 2005, S. 17.
Dieter Rexroth: Arnold Schnberg als Theoretiker der tonalen Harmonik, Bonn 1971, S. 386.

39

harmonischen Zentrums nennt Schnberg aufgehobene Tonalitt, verwendet den Begriff

Tonalitt somit doppeldeutig.165

Grund fr die allgemeine Verwirrung um Schnbergs Tonalittsauffassung ist folgende

viel zitierte Funote seiner Harmonielehre:
Nur so kann es gelten: Alles was aus einer Tonreihe hervorgeht, sei es durch das Mittel der
direkten Beziehung auf einen einzigen Grundton oder durch komplizierte Bindungen zusammengefasst, bildet die Tonalitt. [...] Ein Stck wird stets mindestens insoweit tonal sein
mssen, als von Ton zu Ton eine Beziehung bestehen mu, vermge welcher die Tne, nebenoder bereinander gesetzt, eine als solche auffabare Folge ergeben. [...] Zudem ist die Frage gar
nicht untersucht, ob das, wie diese neuen Klnge sich schlieen, nicht eben die Tonalitt der
Zwlftonreihe ist. Wahrscheinlich sogar ist es so [...]166

Zu diesem Zitat ist allerdings anzumerken, dass Schnberg diese Aussage machte um
den Begriff Atonalitt zu widerlegen und sich und seine Musik davon abzugrenzen.
Aus diesem Grund hat er hier den Tonalittsbegriff wohl etwas weiter gefasst als
gewhnlich. Dennoch ist erkennbar, dass Schnberg durchaus offen war fr eine erweiterte Auslegung des Tonalittsbegriffs. So vergleicht er die neuen Klnge seiner
Musik anschlieend mit dem Suchen nach dem Grundton zur Zeit der Kirchentonarten:
Hier [in der neuen Musik] fhlt man ihn [den Grundton] noch nicht einmal, aber darum
ist er doch wahrscheinlich vorhanden.167 Rckblickend przisiert Schnberg 1949
seine Aussage nochmals:
In meiner Harmonielehre (1911) habe ich behauptet, da die Zukunft bestimmt zeigen wird, da
eine Zentralkraft, vergleichbar der Anziehungskraft einer Tonika, auch hier noch wirksam ist.
Zieht man in Betracht, da z. B. die Gesetze von Bachs oder Beethovens satzbildenden Bedingungen oder die von Wagners Harmonik noch immer nicht in wahrhaft wissenschaftlicher Weise
erforscht sind, so darf man sich nicht wundern, da hinsichtlich der sogenannten Atonalitt
noch kein solcher Versuch gemacht wurde.168

Zitate dieser Art sind in Schnbergs Schriften jedoch eher die Ausnahme als die Regel.
Meist verwendet er den Begriff Tonalitt dagegen im traditionellen Sinne bzw. gem
165
166
167
168

Martin Eybl, Tonalitt, in: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft (Handbuch der systematischen Musikwissenschaft Bd. 6), Laaber: Laaber 2010, S. 485-488, hier S. 485.
Schnberg. Harmonielehre, S. 486.
Ebda.
Arnold Schnberg, Rckblick [1949], http://www.schoenberg.at, S. 437.

40

der blichen Bedeutung seiner Zeit; auch eine Nhe zur Naturklangtheorie ist dabei in
Schnbergs Denkweise erkennbar. So deutet er beispielsweise im HarmonielehreKapitel Die Durtonart und die leitereigenen Akkorde die C-Dur-Skala anhand der
Obertonreihe169 und in seinem Aufsatz Problems of harmony findet sich folgender
Abschnitt:
Let us first examine the concept of tonality.
This coincides to a certain extent with that of key, in so far as it refers not merely to the relation
of tones with one another, but much more to the particular way in which all tones relate to a fundamental tone, especially the fundamental tone of the scale, whereby tonality is always comprehended in the sense of a particular scale. Thus, for example, we speak of a C-major tonality,
etc.170

Fr Schnberg lagen also offenbar die Begriffe Tonalitt und Tonart sehr nahe bei
einander. Er hebt auch die Bedeutung der Skala fr seine Tonalittsauffassung hervor,
allerdings fllt auf, dass auch fr ihn nicht nur die Beziehungen der Tne untereinander,
sondern auch die Beziehung der Tne auf einen Fundamentalton (ein Begriff den
ebenfalls Rameau prgte) von Bedeutung seien. Im weiteren Verlauf des oben zitierten
Textes deutet Schnberg Beziehungen zwischen aufeinander folgenden Tnen mit Hilfe
der Obertonreihe und bezeichnet Akkordfolgen, die in mehr als einer Tonart interpretiert werden knnen, als Gefahr fr die Tonalitt.171
Ein weiterer Aspekt, den Schnberg im Zusammenhang mit Tonalitt immer wieder
hervorgehoben hat, ist die Bedeutung von Tonalitt als eine vom Komponisten bewusst
eingesetzte Mglichkeit unter vielen.172 In diesem Zusammenhang steht Schnberg dem
Tonalittsbegriff von Ftis nahe, der (sofern man Dahlhaus Interpretation folgt) zwar
die Naturklangtheorie nicht a priori ausschloss, die Entscheidung sie einem System
zugrunde zu legen, jedoch in die Verantwortung des Komponisten gelegt hat (vgl. S.
10). In der Harmonielehre schreibt Schnberg:

169
170
171
172

Vgl. Schnberg, Harmonielehre, S. 20-22.

Arnold Schnberg, Problems of Harmony [1934], http://www.schoenberg.at (1.6.2010), S. 169
Vgl. ebda., S. 169-173
Vgl. Constantin Grun, Arnold Schnberg und Richard Wagner: Schriften (Spuren einer auergewhnlichen Beziehung Bd. 2), Gttingen: V&R 2006, S. 724-726.

41

Die Tonalitt ist eine sich aus dem Wesen des Tonmaterials ergebende formale Mglichkeit,
durch eine gewisse Einheitlichkeit eine gewisse Geschlossenheit zu erzielen. [] Ich werde []
mich [] hier darauf beschrnken, blo [] anzufhren: [] da ich sie [die Tonalitt] nicht
halte, wofr sie scheinbar alle Musiktheoretiker vor mir gehalten haben: fr ein ewiges Gesetz,
ein Naturgesetz der Musik, obwohl dieses Gesetz den einfachsten Bedingungen des naturgegebenen Vorbilds, des Tons und des Grundakkords, entspricht [].173

Schnbergs Tonalittsbegriff ist vielseitig, jedoch nicht unbedingt widersprchlich. Die

traditionelle Vorstellung von Tonalitt benutzt er meist in seiner Rolle als Kompositionslehrer und Pdagoge. In diesem Zusammenhang verwendet er den Begriff Tonalitt
im Sinne einer historischen Epoche, die sich dadurch auszeichnete, dass Komponisten
aus freiem Willen den naturgegebenen Eigenschaften des Tones folgten und ihn, zum
Erzielen formaler Geschlossenheit, als einen Zentralklang annahmen. Den erweiterten
Tonartbegriff vertritt Schnberg dagegen in Diskussionen bezglich der neuen Musik,
die er selbst entscheidend mitgestaltet hat. In diesem Sinne ist sein Tonalittsbegriff ein
kaum greifbarer ideeller Gedanke, der im Prinzip auf jede tonhhenbezogene Musik
angewendet werden knnte.
Zur Auflsung der Tonalitt trug Schnberg nicht nur in seiner Funktion als innovativer Komponist bei, auch sein Sprachgebrauch in Bezug auf den Tonalittsbegriff
frderte entschieden diese Vorstellung. Whrend Helmholtz noch meinte die moderne
Musik hat hauptschlich das Princip der Tonalitt streng und consequent entwickelt
(vgl. S. 30), wird, sptestens seit Schnberg, der Tonalittsbegriff in Bezug auf die
musikalische Syntax der Sptromantik zunehmend in Frage gestellt. Im Zusammenhang
mit seinen Frhwerken, wie z.B. dem 1899 komponierten Streichsextett Verklrte Nacht
op. 4, sprach er von Stellen einer unbestimmbaren Tonalitt, die zweifellos als Hinweis
auf die Zukunft gelten knnen174. Als Beispiel gibt Schnberg die Takte 138-139 aus
dem Streichsextett an (Abbildung 13), in denen kein eindeutiger Grundton- bzw.
Tonartbezug mehr erkennbar ist. Wie spter noch zu sehen sein wird (vgl. S. 117), ist
die Harmonik dieses Abschnitts eng verwandt mit der Harmonik der Einleitung zum
dritten Akt von Richard Wagners Parsifal.

173
174

Schnberg, Harmonielehre, S. 27.

Schnberg, Rckblick, S. 437.

42

Abbildung 13: Schnberg, Verklrte Nacht op. 4, T. 137-140.

Ein Kapitel seines Buchs Die formbildenden Tendenzen der Harmonie widmete Schnberg der erweiterten Tonalitt175 und in seiner Harmonielehre verwendet er Begriffe
wie schwebende Tonalitt und aufgehobene Tonalitt176. Unter schwebender
Tonalitt verstand Schnberg Musik, deren Harmonik sich nicht auf einen einzelnen
Zentralklang beschrnkt, sondern stets zwischen zwei oder mehreren oft gleichberechtigten Zentren hin und her schwankt, gleichsam zwischen diesen Klangwelten schwebt.
Schwebende Tonalitt erkennt Schnberg bereits im letztem Satz von Ludwig v.
Beethovens e-Moll-Quartett op. 59/2 sowie im Finale von Robert Schumanns Klavierquintett.177
175
176
177

Arnold Schnberg, Die formbildenden Tendenzen der Harmonie [Structural Functions of Harmony,
1948], Mainz: B. Schotts Shne 1954, S. 74-110.
Schnberg. Harmonielehre, S. 509.
Ebda., S. 460.

43

1.7 Der Tonalittsbegriff im 20. Jahrhundert

Zum Ende des 19. Jahrhundert hatte sich die Bedeutung des Tonalittsbegriffs im
deutschsprachigen Raum zunehmend gefestigt und wurde von Helmholtz und Riemann
auf die musikalische Syntax der europischen Kunstmusik reduziert. Das wesentliche
Merkmal der Definition ist von nun an der Zentralklang die Tonika auf den sich alle
anderen Tne und Akkorde beziehen. Die besondere Bedeutung des Zentralklanges
fhrte dazu, dass einige Autoren Metaphern fr den Begriff der Tonika einfhrten, wie
zum Beispiel Konzentrationston, Gravitationszentrum, Kraftzentrum oder
Brennpunkt (focal point). Zugleich wird Tonalitt nun immer hufiger mit hrpsychologischen Aspekten in Verbindung gebracht wie beispielsweise von Jacques
Chailley, der Tonalitt als eine musikalische Wahrnehmungsart bezeichnet.178 Seit
den 1920er Jahren gewinnt Tonalitt auch als erweiterter Tonartbegriff, wie er von
Riemann beschrieben wurde, zunehmend an Bedeutung. So schreibt Hermann Grabner
in der Allgemeinen Musiklehre 1924: Die Beziehungen der einzelnen Tonarten eines
Stckes zur Haupttonart heit Tonalitt.179
Whrend die Musiktheorie um 1900 gerade noch dabei war den Begriff Tonalitt
aufzuarbeiten und die tonale Musik zu systematisieren, begannen Komponisten wie
Franz Liszt, Arnold Schnberg oder Alexander Skrjabin die Tonalitt in Frage zu stellen
und sich neuen musikalischen Ausdrucksmglichkeiten zuzuwenden und lsten mit dem
darauf folgenden Stilpluralismus des 20. Jahrhunderts in gewisser Weise auch einen
analogen Systempluralismus in der Musiktheorie aus. Musiktheoretiker waren im 20.
Jahrhundert zunehmend gezwungen ihre Theorien den neuen Gegebenheiten der zeitgenssischen Kompositionspraxis anzupassen und es scheint, als htte man sich zumeist
damit abgefunden gehabt, dass Tonalitt, mit ihren reichhaltigen Facetten, eine historische Erscheinung war, die im 20. Jahrhundert nur mehr in Popularmusik oder verwandten Genres eine Gltigkeit bese. Bestenfalls wird bei Diskussionen um die
Musik des 20. Jahrhunderts vorsichtig der Begriff post-tonal angewendet, um damit
auszudrcken, dass tonale Elemente auch in spteren Werken der Kunstmusik noch
teilweise aufgegriffen wurden oder weiterwirken. Diese Entwicklung wurde insbeson178
179

Vgl. Beiche, Tonalitt, S. 10-11.

Hermann Grabner, zit. nach Beiche, Tonalitt, S. 11.

44

dere auch durch die zunehmende Abneigung zeitgenssischer Komponisten gegenber

dem Begriff Tonalitt nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs gefrdert. Die Polarisierung whrend der Nachkriegszeit in Komponisten, die tonale Elemente in ihren
Kompositionen nutzten, und solche, die sich ihnen verweigerten, war nicht zuletzt auch
von der Rhetorik Schnbergs im Zusammenhang mit Tonalitt und neuer Musik geprgt. Ein weiterer Grund fr die zunehmende Abneigung gegen Tonalitt und der
damit oft verbundenen Naturklangtheorie knnte damit zusammenhngen, dass eine von
der Naturklangtheorie abgeleitete europische Dur-Moll-Tonalitt leicht die Zge von
nationalistischem und rassenspezifischem Gedankengut annehmen konnte. So fand man
zum Beispiel in der Bibliothek Adolf Hitlers ein Exemplar des Buches Der Naturklang
als Wurzel aller Harmonien: eine aesthetische Musiktheorie in zwei Teilen von Josef
Achtlik.180 In diesem Werk versucht Achtlik, unter anderem aufbauend auf den
Thesen Riemanns181, die Naturklangtheorie als einzig wahre Grundlage jedweder Musik
darzustellen:
Fr uns, die wir alle Klangmglichkeiten eines Naturklanges als Tonalitt empfinden und damit
nur der Weisung der Natur folgen, fr uns ist auch die jetzige Epoche nur ein Entwicklungsbergang [...]182

Die Musik der Zweiten Wiener Schule um Arnold Schnberg lehnt Achtlik dagegen
kategorisch ab:
Schnberg und der kleine Kreis um ihn, zum groen Teil asiatischer Abstammung, erhoben die
Dissonanz zum einzigen musikalischen Zusammenklang. [...]
So kommt es denn, dass man diese Musik weder verstehen noch empfinden kann, da man sie
weder schn noch erhebend, weder wohltuhend noch begeisternd finden kann. Die Musik ist
zum nichtssagenden, weil alles auf einmal sagenwollenden Tongerusch erniedrigt worden. [...]
Da Gehrreizungen durch diese Klangballungen hervorgerufen werden, wird niemand bestreiten; aber Musik ist das nicht mehr. [...] impotente Versuche degenerierter Nerven nennen es die
meisten.183

180
181
182
183

Vgl. Library of Congress: Third Reich Collection.

Vgl. Josef Achtlik, Der Naturklang als Wurzel aller Harmonien: eine aesthetische Musiktheorie
(Band 2), Frankfurt: C.F. Kahnt 1922, S. 101ff.
Ebda., S. 145.
Ebda.

45

In den 1960er Jahren griff Carl Dahlhaus in seiner Habilitationsschrift Untersuchungen

ber die Entstehung der harmonischen Tonalitt den Tonalittsbegriff erneut auf.
Dahlhaus versuchte darin weniger die bestehenden systematischen Aspekte im Zusammenhang mit dem Begriff zu erweitern, als vielmehr die Entstehung der harmonischen Tonalitt in der Mehrstimmigkeit des 16. und 17. Jahrhunderts zu untersuchen.184 Ausgangspunkt dieser Untersuchungen war dabei Ftis historischer Tonalittsbegriff und dessen Einteilung der Musikgeschichte in unterschiedliche Epochen,
basierend auf der jeweiligen harmonischen Syntax. Dahlhaus stellt fest, dass Tonalitt
auer einer systematischen auch eine historische Kategorie ist. Die Tonalitt des 16. und
die des 19. Jahrhunderts sind Stufen einer zusammengehrigen Entwicklung.185 Den
Begriff harmonische Tonalitt verwendet Dahlhaus dabei synonym mit Riemanns
Tonalitt und Ftis tonalit moderne186. Der harmonischen Tonalitt stellt
Dahlhaus den Begriff der melodischen Tonalitt gegenber, die der harmonischen
durch Akkorde fundierten des 17. Jahrhunderts vorausging.
Die rasante Entwicklung von Computertechnologien und der damit verbundene Aufschwung der Naturwissenschaften seit den 1950er Jahren wirkte sich auch nachhaltig
auf die Musiktheorie aus. Schlsselwrter wie Berechenbarkeit (computability) und
Interdisziplinaritt sind seither in allen Wissenschaftsbereichen an der Tagesordnung
und werden oft sogar als ein Qualittsmerkmal neuer Theorien angesehen. Vor allem
in den USA werden Forschungsgelder oft nicht zuletzt aufgrund der Mglichkeit einer
Software-Implementierung und der damit verbundenen wirtschaftlichen Aussichten
vergeben.
Auch die Mathematik hatte in der Folge groen Einfluss auf musiktheoretische Untersuchungen. Die von Milton Babbit 1946 und 1961 entwickelte pitch class set theory187
wurde von Allen Forte seit den 1960er Jahren als Analysewerkzeug fr harmonische
Zusammenhnge weiterentwickelt. Forte nutzt Erkenntnisse der mathematischen
Mengenlehre und wendet diese auf Tonmengen (pitch sets) an. Eine Gruppe von Tnen,
wie ein Akkord oder auch eine melodische Linie, wird von Forte in einer mathema184
185
186
187

Dahlhaus, Untersuchungen, S. 18.

Ebda.
Ebda.
Vgl. Stephan Lewandowski, Pitch Class Set, in: Lexikon der systematischen Musikwissenschaft
(Handbuch der systematischen Musikwissenschaft Bd. 6), Laaber: Laaber 2010, S. 380-382, hier S.
381.

46

tischen Menge zusammengefasst und in ihre Grundform (prime form) gebracht, die
anschlieend gem ihrer Intervallstruktur zur Bezeichnung der Tonmenge dient. Ein
Dreiklang (sowohl Dur als auch Moll) lautet in der prime form beispielsweise 037
(von Forte auch als 3-11 bezeichnet). Die Zahlen beziehen sich dabei auf die von
der Ziffer Null aus gerechneten Intervalle der kleinen Terz (3) und der reinen Quint
(7). Damit erzeugte Forte einerseits einen Quasi-Standard fr die Abbildung von Tonmengen in Computern mittels der Zahlen null bis elf, andererseits verzichtet die set
theory auch auf enharmonische Verwechslungen und stellt damit eine allgemeine
Terminologie fr die abstrakte Kommunikation von Klngen zur Verfgung.188 Die
pitch class Analyse ermglichte insbesondere neue Einblicke in die Klangorganisation
post-tonaler Musik, Forte wendet sie jedoch gelegentlich auch auf Analysen spttonaler
Musik, wie z.B. Werke von Franz Liszt, an.189
Auch statistische Methoden wurden in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts immer
hufiger fr die musikalische Analyse herangezogen. Der Komponist Raymond Wilding-White geht 1961 sogar so weit in einem Artikel Tonikalitt190 als ein (mathematisches) Verfahren anzusehen: it is a measure of bias and represents the relative importance given to each of the subsets contained in a given set.191 Die Tonika einer Tonalitt wre damit der relativ bedeutendste Akkord oder Ton innerhalb einer Menge von
Akkorden oder Tnen.
Seit den letzten 15 Jahren gewann mit der Neo-Riemann-Theorie auch eine Neuinterpretationen der Funktionstheorie Riemanns zunehmend an Bedeutung. Die NeoRiemann-Theorie verbindet zeitgenssische Strmungen wie set theory und Berechenbarkeitstheorie mit musiktheoretischen Erkenntnissen des 19. Jahrhunderts und steht
dabei auch der Kognitionswissenschaft sowie der Sprachwissenschaft namentlich
Noam Chomskys Transformationstheorie192 nahe.

188
189
190
191
192

Vgl. Allen Forte, A Theory of Set-Complexes for Music, in: Journal of Music Theory (Bd. 8,2), 1964,
S. 136-139, 141, 140, 142-183.
Vgl. Allen Forte, Liszts Experimental Idiom and Music of the Early Twentieth Century,
in: 19thCentury Music (Bd. 10,3), 1987, S. 209-228.
Der Begriff Tonikalitt geht auf Rudolph Reti zurck und hebt die Bedeutung des Grund- oder
Zentraltons der Dur-Moll-Tonalitt hervor (vgl. Dahlhaus, Tonalitt, S. 623).
Raymond Wilding-White, Tonality and Scale Theory, in: Journal of Music Theory (Bd. 5,2), 1961, S.
275-286, hier S. 280.
Vgl. Noam Chomsky, Syntactic Structures [1957], Berlin, New York: Mouton de Gruyter 2002.

47

Riemanns Anspruch einer allumfassenden Theorie dur-moll-tonaler Harmonik wurde

im 20. Jahrhundert immer wieder stark kritisiert. Harmonische Neuerungen in der
zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts, die nach Schnberg eine schwebende oder
aufgelste Tonalitt darstellen, lassen sich mit der Riemannschen Funktionstheorie
kaum oder nur unzulnglich beschreiben. Die zunehmende Chromatisierung romantischer Musik sowie die Verwendung vagierender193 Akkorde fhrte dazu, dass harmonische Folgen nicht mehr nur aus Sicht einer einzelnen Tonika gedacht werden knnen,
sondern vielmehr in kurzen Abschnitten den Zentralklang wechseln. Auerdem wurden
die traditionellen Harmoniefortschreitung im Quintenzirkel immer mehr mit mediantischen Harmoniefolgen im Terzenzirkel angereichert. Die Vorstellung eines einzelnen
die gesamte Harmonik bestimmenden Zentralklangs scheint in Bezug auf einen
groen Teil sptromantischer Musik demnach nicht mehr haltbar zu sein. Die NeoRiemann-Theorie ist ein Versuch dieser Problematik Rechnung zu tragen, indem sie
Akkorde nicht mehr auf einen Zentralklang bezieht, sondern statt dessen die direkten
Beziehungen zwischen aufeinander folgenden Klngen untersucht:
I propose to position triadic harmonies in relation to neither a diatonic system nor a tonal center,
but rather to other triadic harmonies on the basis of the number of pitch-classes that they share,
and more generally on the efficiency of the voice leading between them.194

Die Ursprnge der Neo-Riemann-Theorie gehen auf David Lewin zurck. In seinem
1982 erschienenen Artikel A Formal Theory of Generalized Functions195 definiert
Lewin mathematische Transformationen (transformations) die sich auf Riemann-

193

194
195

Ein Terminus den ebenfalls Schnberg prgte. Unter vagierenden Akkorden versteht Schnberg
Akkorde, die in unterschiedlichen Tonarten unterschiedliche Funktionen ausben (wie z.B. der bermige Dreiklang, der verminderte Septakkord oder der halbverminderte Septakkord) und somit nicht
auf eine einzelne Tonart bezogen werden knnen (Vgl. Schnberg, Harmonielehre, S. 310ff).
Allerdings ist diese Verallgemeinerung durchaus problematisch da zweifelsfrei jeder Mehrklang
auch der Dur-Dreiklang in unterschiedlichen Tonarten gedeutet und somit als vagierender Akkord
gedacht werden kann. Insofern macht einen vagierenden Akkord weniger der Akkordtyp aus,
sondern viel mehr die Art und Weise, in der er verwendet wird. Werner Breig schreibt diesbezglich:
Die zur Kategorie der vagierenden Akkorde gehrenden Klnge knnen zwar so behandelt werden,
da ihr Tonartbezug eindeutig bleibt; zu ihrer eigentlichen Wirksamkeit als vagierende Akkorde
gelangen sie jedoch dann, wenn ihr gehuftes Auftreten zur schwebenden und aufgehobenen Tonalitt
fhrt. (Werner Breig, Vagierender Akkord, in: Handwrterbuch der musikalischen Terminologie,
Stuttgart: Steiner 1999, S. 1).
Ebda., S. 214.
David Lewin, A Formal Theory of Generalized Tonal Functions. Journal of Music Theory (Bd. 26,1),
1982, S. 32-60.

48

Systeme anwenden lassen.196 Eine Transformation ist dabei gewissermaen eine

Funktion, die als Input einen Klang akzeptiert und diesen Klang nach bestimmten
Regeln verndert, um so zu einem neuen Klang zu gelangen. In Generalized Musical
Intervals and Transformations197 (1987) verfeinert Lewin seine Theorie und untersucht
Transformationen im Zusammenhang mit konsonanten Dreiklngen. Lewin unterscheidet zwischen zwei Klassen von Transformationen: der Umkehrung (inversion) und
der Verschiebung (shift). Eine Verschiebung bewirkt, dass ein Dreiklang auf einer
alterierenden Terzenskala (Abbildung 14), vergleichbar mit der Skala in Abbildung 9
von Hauptmann, eine bestimmte Anzahl von Stellen nach links (left shift) oder rechts
(right shift) verschoben wird.198
b Db f Ab c Eb g B d F a C e G h D f# A c# E g# H d
Abbildung 14: Alternierende Terzenskala.

Eine einfache Verschiebung nach links bezeichnet Lewin als MED, da der Zielakkord
zum Ausgangsakkord in einer mediantischen Beziehung steht (z.B. C-Dur a-Moll),
eine doppelte Verschiebung nach links bezeichnet er entsprechend als DOM, da es sich
um eine dominantische Beziehung handelt (z.B. C-Dur F-Dur).199 Als UmkehrungsTransformationen definiert Lewin
REL, the operation that takes any Klang into its relative major/minor. [] We can also define
PAR, the operation that takes any Klang into its parallel major/minor. [] We can define Riemanns leading tone exchange as an operation LT.200

Akkordfolgen, welche diesen Transformationen entsprechen stellt Lewin in Form von

zweidimensionalen

gerichteten

Graphen

dar.201

Abbildung

15

zeigt

zwei

Transformations-Graphen der ersten Takte des langsamen Satzes von Ludwig v.

196

197
198
199
200
201

Lewin definierte seine Theorie mit Bercksichtigung mglicher Berechenbarkeit mathematisch. Die
Transformationen sind demnach nicht auf Dur- und Moll-Dreiklnge beschrnkt, sondern knnen
abhngig vom zugrunde liegenden Riemann System auch auf andere Dreiklnge angewendet
werden (vgl. Lewin, A Formal Theory, S. 26).
David Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations [1987], Oxford/New York: Oxford
University 2007.
Vgl. Richard Cohn, Introduction to Neo-Riemannian Theory: A Survey and a Historical Perspective,
in: Journal of Music Theory (Bd. 42,2), 1998, S. 167-180, hier S. 170.
Vgl. ebda., S. 170f.
Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, S. 178.
Vgl. Cohn, Introduction to Neo-Riemannian Theory, S. 171.

49

Beethovens Sonate op. 57 Appassionata. Die Pfeile zeigen dabei nicht den harmonischen Verlauf an, sondern die Richtung der Transformation. 1993 wendet Lewin seine
Theorie in Analysen auf Luigi Dallapiccolas Simbolo, Karlheinz Stockhausens Klavierstck Nr. 3 (1952), Anton Weberns op. 10/4 aus Fnf Stcke fr Orchester (1911) sowie
Claude Debussys Feux d'artifice (1910-1912) an.202

Abbildung 15: Zwei Transformations-Graphen der ersten Takte des langsamen Satzes von
Beethovens Sonate op. 57 Appassionata.203

Lewins Theorie wurde von Brian Hyer aufgegriffen und weiterentwickelt. Hyer verzichtet auf die redundante MED-Transformation, da diese im Prinzip der PARTransformation entspricht und reinterpretiert die DOM-Transformation als Transposition. Die Verschiebungs-Transformationen werden von da an in der Neo-RiemannTheorie meist fallen gelassen. Eine besondere Leistung Hyers war es die Beziehungen
zwischen den einzelnen Transformationen in einem Graphen darzustellen (Abbildung
16). Er bezieht sich dabei direkt auf die Tabellen von Tonartverwandtschaften bzw.
Tonnetze, wie sie von Musiktheoretikern des 19. Jahrhunderts (z.B. Weber und
Oettingen, vgl. Abbildung 7 u. Abbildung 10) entworfen wurden. Die drei Koordinaten
des Graphen reprsentieren dabei die drei Intervalle des diatonischen Dreiklangs (reine
Quint auf der Horizontalen, groe und kleine Terz auf den beiden Diagonalen); jedes
Dreieck des Graphen entspricht einem Dreiklang.
202

Vgl. David Lewin, Musical Form and Transformation. Four Analytic Essays [1993], Oxford: Oxford
University 2007.
203
Vgl. Lewin, Generalized Musical Intervals and Transformations, S. 178.

50

Abbildung 16: Beziehungen der unterschiedlichen Transformationen nach Hyer.204

Richard Cohn untersuchte 1996 die verschiedenen Umkehrungs-Transformationen und

interessierte sich dabei insbesondere fr die Stimmfortschreitungen, die bei derartigen
Transformationen entstehen. Bei jeder Umkehrungs-Transformation bleiben zwei
Akkordtne liegen, whren ein Akkordton in einem kleinen oder groen Sekundschritt
verndert wird. Diese Akkordzusammenhnge stellte Cohn als maximally smooth
cycles auf einem Kreis-Diagramm dar, auf dem sich jeder Akkord durch die chromatische Vernderung von einem Ton in den nchsten verwandelt, bis zum Schluss der
Ausgangsakkord wieder erreicht wurde (Abbildung 17). Diese Akkordfortschreitung
basiert auf einem Groterzzirkel, einer Fortschreitung, die in sptromantischer Musik
oft eine bedeutende Rolle einnahm.205 Eine eindeutige Zentrierung auf eine Tonika im
funktionstheoretischen Sinne ist innerhalb des abstrakten Zirkels unmglich, da jeder
Akkord im Verhltnis zu den anderen prinzipiell die gleiche Bedeutung hat.

204
205

Cohn, Introduction to Neo-Riemannian Theory, S. 172.

Vgl. Richard Cohn, Maximally Smooth Cycles, Hexatonic Systems, and the Analysis of Late-Romantic
Triadic Progressions, in: Music Analysis (Bd. 15,1), 1996, S. 9-40, hier S. 9-17; Cohn, Introduction
to Neo-Riemannian Theory, S. 174f.

51

Abbildung 17: Cohns maximally smooth cycles.206

Die Ergebnisse seiner Untersuchungen wandte Cohn unter anderem auf Franz Schuberts
Klaviertrio in Es-Dur op. 100 (D. 929) an. Die Take 586-598 der Coda dieses Werkes
enthalten den in Abbildung 18 dargestellten harmonischen Verlauf, der genau den
maximally smooth cycles entspricht.207

Abbildung 18: Schubert, Klaviertrio in Es-Dur op. 100; harmonischer Verlauf der Takte 586-598.

206
207

Ebda., S. 17.
Vgl. zu Cohns Schubert-Analyse: Cohn, As Wonderful as Star Clusters: Instruments for Gazing at
Tonality in Schubert, in: 19th-Century Music (Bd. 22,3), 1999, S. 213-232, hier S. 215.

52

In weiterer Folge wurde die Neo-Riemann-Theorie von vielen Autoren aufgegriffen und
erweitert, um damit weitere Akkordverbindungen zu untersuchen. David Kopp beschftigte sich in seinem Buch Chromatic transformations in nineteenth-century music
beispielsweise mit mediantischen Beziehungen zwischen Dreiklngen.208 Jack Douthett
und Peter Steinbach erweiterten in Korrespondenz mit Richard Cohn die maximally
smooth cycles auf bermige Dreiklnge und Septakkorde.209 Abbildung 19 zeigt
eine dreidimensionale Darstellung der vier Zyklen, von denen jeweils zwei ber einen
gemeinsamen bermigen Dreiklang chromatisch verbunden sind. Abbildung 20 zeigt
eine vergleichbare Darstellung fr Dominantseptakkorde und halbverminderte Septakkorde, die ber den verminderten Septakkord chromatisch verbunden sind.

Abbildung 19: Dancing Cubes; Darstellung der chromatischen Beziehungen zwischen bermigen Dreiklngen und Dur- bzw. Molldreiklngen.210

208
209

210

David Kopp, Chromatic transformations in nineteenth-century music (Cambridge studies in music

theory and analysis 17), Cambridge: Cambridge University Press 2002.
Jack Douthett / Peter Steinbach, Parsimonious Graphs: A Study in Parsimony, Contextual Transformations, and Modes of Limited Transposition, in: Journal of Music Theory (Bd. 42,2), 1998, S. 241263.
Ebda., S. 254.

53

Abbildung 20: Power Towers; Darstellung der chromatischen Beziehungen zwischen verminderten Septakkorden mit dem Dominantseptakkord und dem halbverminderten Septakkord.

Die Vorteile der Neo-Riemann-Theorien im Vergleich zu Riemanns Funktionstheorie

lassen sich an einem einfachen Beispiel aufzeigen. Abbildung 21 zeigt eine schlichte
Akkordfolge in C-Dur inklusive einer mglichen funktionstheoretischen Interpretation
(zu diesem Beispiel ist anzumerken, dass es keinerlei Anspruch auf knstlerischen Wert
erhebt, sondern lediglich der Anschaulichkeit dient). Abbildung 22 zeigt dieselbe
Akkordfolge, diesmal im Sinne der Neo-Riemann-Theorie mittels Transformationen
gedeutet. Anhand des dort dargestellten gerichteten Graphen kann man, im Gegensatz
zur Riemannschen Funktionsanalyse, leicht erkennen, dass die Akkordfolge einem
gleich bleibendem Schema folgt. Die Transformationen PAR und LT wechseln sich
kontinuierlich ab, bis hin zum B-Dur-Dreiklang in Takt 5. Die Verbindung zwischen BDur und G-Dur kann man wiederum als eine LT-Transformation gefolgt von einer
REL-Transformation ansehen, bevor schlielich mit einer DOM-Transformation zum
C-Dur-Dreiklang zurckgekehrt wird.

Abbildung 21: Akkordfolge in C-Dur funktionstheoretisch gedeutet.

54

A-

LT

F+

PAR

PAR

C+

D-

DOM

LT

PAR+REL

REL

[G-]

B+
PAR

Abbildung 22: Akkordfolge in C-Dur im Sinne der Neo-Riemann-Theorie gedeutet.

1.8 Der Begriff des Klangzentrums bei Erpf und Lissa

Hermann Erpf prgte 1927 in seinem Buch Studien zur Harmonie- und Klangtechnik
der neueren Musik den Terminus Klangzentrum, der zahlreiche Analyseanstze posttonaler Musik beeinflusste. Er definierte die Technik des Klangzentrums wie folgt:
Die Technik des Klangzentrums hat als wesentliches Merkmal einen nach Intervallzusammenhang, Lage im Tonraum und Farbe bestimmten Klang, der im Zusammenhang nach kurzen Zwischenstrecken immer wieder auftritt. Dadurch gewinnt dieser Klang, der meist ein dissonanter
Vielklang von besonderem Klangreiz ist, in einem gewissen primitiven Sinn den Charakter eines
klanglichen Zentrums, von dem die Entwicklung ausgeht, und in das sie wieder zurckstrebt. Die
Zwischenpartien heben sich kontrastierend ab, dem dominantischen Heraustreten aus der Tonika
vergleichbar, so da ein gewisser Wechsel Tonika-Nichttonika-Tonika zustande kommt, in dem
dieses Gebilde noch in einer letzten Beziehung auf die Funktionsharmonik zurckweist.211

Erpf beschreibt die Technik des Klangzentrums als einen funktionslosen Satztypen,
wobei er sich mit dem Begriff Funktion hier auf Riemanns Funktionstheorie im Sinne
der Dur-Moll-Tonalitt bezieht. Als weitere funktionslose Satztypen gibt er die
211

Erpf, Studien zur Harmonie- und Klangtechnik, S. 122.

55

Technik der ostinaten Unterlage212 und die Zwlf-Tne-Musik an.213 Es scheint

offensichtlich, dass Erpf diese Techniken nur deshalb unter einem Satztypus zusammengefasst hat, da sie seiner Meinung nach eines gemeinsam haben: die resultierende Harmonik ist aus Sicht der Dur-Moll-Tonalitt nicht oder nur schwer erklrbar;
selbst wenn man einen einzelnen Klang aus Sicht der Dur-Moll-Tonalitt deuten
knnte, wrde er im musikalischen Zusammenhang keine Funktion im Sinne Riemanns
einnehmen. Aus dieser Sicht ist es berraschend, dass Erpf die Technik des Klangzentrums trotzdem mit den Begriffen der Riemannschen Funktionstheorie als einen gewissen Wechsel Tonika-Nichttonika-Tonika beschreibt und damit impliziert, dass das
Klangzentrum dieser Technik dieselbe musikalische Funktion bese wie der Zentralklang der Dur-Moll-Tonalitt, die Tonika. Auch die hnlichkeit des Begriffs mit den
oben erwhnten Synonymen fr die Tonika Konzentrationston, Gravitationszentrum, Kraftzentrum und Brennpunkt ist sehr auffllig. Erpfs Definition der
Klangzentren-Technik erweckt den Anschein, als htte sich die Dur-Moll-Tonalitt in
manchen Werken der Atonalitt nicht zur Gnze aufgelst gehabt; statt dessen knnte
das definierende Moment der Zentralklang im Zuge der harmonischen Neuerungen
lediglich neue Formen angenommen haben.
Durch den Vergleich mit einer Tonika macht Erpf gleichzeitig auch eine Aussage ber
die hrpsychologischen Eigenschaften des Klangzentrums. Das Klangzentrum msste in
diesem Sinne ein Klang sein, der im musikalischen Zusammenhang keiner Auflsung
mehr bedarf, obwohl es sich dabei laut Erpf meist um einen dissonanten Vielklang
handelt. Auch alle akkordfremden Tne beziehen sich entsprechend auf dieses Klangzentrum und sind aus dessen Sicht zu deuten. Erpf spricht in diesem Zusammenhang
von Nebennoten und Vorhalten.214 Auch die restliche Harmonik bezieht sich laut
Erpf direkt auf das Klangzentrum, wie an dem Vergleich von kontrastierenden Zwischenpartien mit dem dominantischen Heraustreten aus der Tonika deutlich wird.

212

213
214

Unter der Technik der ostinaten Unterlage versteht Erpf mehrstimmige ostinierende Figuren im
Bass, die eigenstndige harmonische Folgen ausbilden. Die Melodiestimmen bewegen sich zum Teil
unabhngig von der Harmonik der ostinaten Unterlage und sind insofern im Sinne der Dur-MollTonalitt nicht funktional zu deuten (vgl. ebda., S. 122f, 194-198).
Vgl. ebda.
Vgl. z.B. Erpfs Analyse von Schnbergs Klavierstck op. 19/6 (ebda., S. 198).

56

Als Beispiel fr die Technik des Klangzentrums, diskutiert Erpf Schnbergs Klavierstck op. 19/6 (1911).215 In diesem Werk kann der in Abbildung 23 dargestellte Akkord
als Zentralklang interpretiert werden. Seine sehr stabile Klangwirkung erhlt der
Akkord unter anderem durch seine weite Lage und die Quartenschichtung der Auenstimmen (gc1f1 sowie fis2h2). Dur-moll-tonale Bezge werden durch den gedrngten
Tonvorrat (GAHCFFis) sowie durch die interne Intervallstruktur (2 groe Nonen:
ga1, a1h2; eine kleine None: f1fis2; zwei Tritoni: c1fis2, f1h2) weitgehend ausgeschlossen.

Abbildung 23: Zentralklang aus Schnberg, Klavierstck op. 19/6.

In dem nur neun Takte dauernden Werk klingt dieser Klang in den ersten drei Takten
sowie im letzten Takt (Abbildung 24). Der Klang in Takt 5-6 knnte als eine Variation
des Klanges in einer Transposition des Tonvorrats nach C gedeutet werden (CDEF
B[H]). Zugleich stellt Takt fnf, durch das typische Aussetzen eines Dominantseptakkords auf E im zweiten System, auch recht eindeutige dur-moll-tonale Beziehungen
her. Dies knnte der Grund fr die beiden eigentlich akkordfremden Tne Gis und Fis
sein, die den Klang hier von einem vorwiegend aus Quarten zusammengesetzten Klang
in einen vorwiegend ganztnigen Klang verwandeln (CDE[F]FisGisB). Als
Verbindung dieser beiden Klnge erweitert Schnberg auf der zweiten Viertel von Takt
Fnf die untere Quartenstruktur des Klangzentrums kurzzeitig zu einem viertnigen
Quartenklang (gc1f1b1). Die Takte sieben und acht lassen sich nur schwer aus Sicht
des Klangzentrums deuten und bilden einen Kontrast. Auffllig ist, dass die Melodie in
Takt sieben die letzten beiden Tne Cis und Es der chromatischen Skala einfhrt und
damit den Tonvorrat vom achten Takt vorbereitet. Der erste Klang in Takt acht hat als
strukturbildendes Element wiederum den dreistimmigen Quartenklang im unteren
System. Dieses Klangelement wandert damit von den Unterstimmen (T. 1-5) in die
Oberstimmen (T. 5-6) und wieder zurck (T. 8 sowie T. 9). So ist der Zentralklang nicht
nur ein harmonischer Ruhepunkt, von dem die Bewegung ausgeht und in die sie wieder

215

Vgl. Ebda.

57

zurckkehrt, sondern dient auch als strukturbildendes Vorbild fr die restlichen Klnge
des Werkes.

Abbildung 24: Schnberg, Klavierstck op. 19/6.

Anton Weberns erstes Lied der 5 Lieder nach Gedichten von Stefan George op. 4
(Abbildung 25) ist ein weiteres Beispiel fr die Technik des Klangzentrums. Die
Akkordstruktur des Klangzentrums im ersten Takt dient auch hier den brigen Harmonien als Vorbild. Besonders auffallend sind in diesem Zusammenhang die Quartenstrukturen (inclusive bermiger Quart) aus denen sich die Klnge meist aufbauen. In Takt
5 sowie zum Schluss des Werkes kehrt die Harmonik wieder zum Klangzentrum zurck.216
216

Weitere Werke Weberns, in denen die Technik des Klangzentrums angewendet wurde sind laut
Rudolf Stephan unter anderem die Lieder op. 3/4 und op. 4/4. Albern Bergs Fnf Orchesterlieder

58

Abbildung 25: Anton Webern, 5 Lieder nach Gedichten von Stefan George op. 4/1, Takte 1-5.

Eine etwas andere Variante der Klangzentren-Technik findet sich in Schnbergs

Orchesterstck Farben op. 16/3. Neben der Bezeichnung Farben gab Schnberg dem
1909 komponierten Stck unter anderem auch die Namen Akkordfrbungen und Der
wechselnde Akkord, welche die zugrunde liegende Kompositionstechnik hervorheben.217 Das Klangzentrum des Anfangsakkords wird im Verlauf des Stckes sukzessive in kleinen Schritten verndert und variiert. Abbildung 26 zeigt den harmonischen
Verlauf ber die ersten neun Takte. Die Stimmen folgen dabei einer einfachen Logik:
Jede wird einmal um einen Halbton erhht und anschlieen aus Sicht des Zentralklangs um einen Halbton erniedrigt. In Takt neun ergibt sich so wiederum der ursprngliche Zentralklang um einen Halbton nach unten transponiert. In seiner ursprnglichen Transposition wird das Klangzentrum in Takt 30 und zum Schluss des Werkes
(T. 43-44) wieder erreicht, auerdem erscheinen noch weitere Transpositionen whrend

217

nach Ansichtskarten von Peter Altenberg op. 4 bezeichnet Stephan als Schlsselwerk dieser Technik
(vgl. Rudolf Stephan, Neue Musik. Versuch einer kritischen Einfhrung, Gttingen: Vandenhoeck &
Ruprecht 1958, S. 36-39).
Vgl. Charles Burkhart, Schoenbergs Farben: An Analysis of Op. 16, No. 3, in: Perspectives of New
Music (Bd. 12/1), 1973-1974, S. 141-172, hier S. 141f.

59

des Stcks.218 Damit durchluft das Klangzentrum dieses Werks gewissermaen eine
kontinuierliche Klangtransformation219, die zum Schluss wieder zu ihrem Ausgangspunkt zurckkehrt. Neben der Zentrierung auf einen Zentralklang ist in Farben
demnach auch ein harmonischer Prozess vorhanden, der den maximally smooth
cycles von Richard Cohn (vgl. S. 51) sehr hnlich ist. Im Sinne der Transformationstheorie knnte man auch argumentieren, dass der Klang in den ersten neun Takten der
Reihe nach alle denkbaren Umkehrungs-Transformationen erfhrt, die jeden Ton um
eine kleine Sekunde nach oben bzw. nach unten transformieren. Eine sehr hnliche
Transformationstechnik konnte auch in manchen Klavierwerken Franz Liszts, wie
beispielsweise R.W. Venezia (1883) nachgewiesen werden. Dort verwandelt sich der
Zentralklang des bermigen Dreiklangs auf Cis in den ersten 24 Takten ber b-Moll,
D-bermig und h-Moll in einen bermigen Dreiklang auf Dis.220

Abbildung 26: Harmonischer Verlauf der Takte 1-9 von Schnbergs Orchesterstck Farben op.
16/3.

Zofja Lissa bernimmt in den 1930er Jahren Erpfs Begriff des Klangzentrums und
wendet ihn auf die Musik Alexander Skrjabins an.221 Insbesondere verwendet sie den
Terminus um Skrjabins bekannten Prometheus-Akkord (Abbildung 27; auch mystischer Akkord oder synthetischer Akkord) zu deuten, der in vielen Werken Skrjabins
zweiter Schaffensperiode den Ausgangspunkt aller harmonischen und melodischen
Ereignisse bildet:

218
219

220
221

Vgl. ebda. S. 143.

Christian Utz und Dieter Kleinrath wenden diesen Begriff auch auf Klangereignisse neuerer Musik an
wie z.B. Iannis Xenakis Metastasis fr Orchester (1953), in dem sich in den ersten 34 Takten ein
einzelner Ton (G) durch Glissandieren in den geteilten Streichern in einen Cluster verwandelt. Das
sukzessive Verndern eines Klangzentrums kann durchaus als eine Vorform metamorphosenartiger
Klangprozesse angesehen werden, die in der Musik des 20. Jahrhunderts immer wieder eine zentrale
Rolle eingenommen haben (vgl. Christian Utz, Dieter Kleinrath, Klangorganisation. Zur Systematik
und Analyse einer Morphologie und Syntax post-tonaler Kunstmusik, in: Musiktheorie und Improvisation. Bericht des IX. Kongresses der Gesellschaft fr Musiktheorie, Mainz: Schott, in Vorbereitung.
Vgl. Kleinrath, Kompositionstechniken, S. 42-45.
Zofja Lissa, Geschichtliche Vorform der Zwlftontechnik, in: Acta Musicologica (Bd. 7/1), 1935, S.
15-21.

60

Auch die Melodik des Stckes [arbeitet] stndig und ausschlielich mit dem durch das Klangzentrum reprsentierten Tonmaterial. Das Klangzentrum bildet also die allgemeine Basis der
Komposition, denn alle konstruktiven Elemente, sowohl der Harmonik, wie auch der Melodik
lassen sich von ihm ableiten, auf ihn zurckfhren. Ihr Tonmaterial und ihre Form ergibt sich aus
den Bestandtnen und der Form des Klangzentrums.222

Abbildung 27: Skrjabins Prometheus-Akkord auf A.

Skrjabins Klangzentrum vereint Skala und Harmonik zu einem geschlossenen Ganzen.

Dieses Verfahren erkennt man schon an den ersten Takten (Abbildung 28) des Prometheus und sie wird das ganze Stck hindurch beibehalten. Harmonische Vielfalt erreicht
Skrjabin weniger durch das ndern des Grundakkords, sondern hauptschlich durch
Umkehrungen und Transpositionen desselben sowie durch Herausfiltern oder Hervorheben von Farbschattierungen anhand der Instrumentation beziehungsweise durch das
Weglassen einzelner Akkordtne. Die wenigen Ausnahmen, in denen akkordfremde
Tne im Prometheus erklingen (wie beispielsweise das B der Melodie, T. 12), sind
durchwegs als Nebennoten beziehungsweise Akkordfarben anzusehen. Diese Tendenz
Skala und Harmonik aneinander anzugleichen kann man auch schon in den spten
Klavierwerken Liszts beobachten, in denen zum Beispiel die so genannte Zigeunerleiter und die Ganztonleiter eine wesentliche Rolle einnehmen.223 Schnberg wendet in
seiner ersten Kammersymphonie op. 9 hnliche Techniken auch auf den Quartenakkord
an, der in letzter Konsequenz der chromatischen Skala zugrunde liegt.

Abbildung 28: Prometheus, Takte 1-10; harmonische Reduktion.224

222
223
224

Ebda., S. 18.
Vgl. Kleinrath, Kompositionstechniken, S. 19-38.
Vgl. Gottfried Eberle, Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins, Mnchen/Salzburg: Katzbichler, S.
50.

61

Abbildung 29a zeigt die nach C transponierte Skala des Prometheus-Akkords. Skrjabins
Aufzeichnungen legen jedoch nahe, dass die ursprngliche Skala die in Abbildung 29b
dargestellte mixolydische Skala mit erhhter Quart war. Er notierte in einer Skizze den
zustzlichen Ton G dieser Skala, der zwar im Prometheus eine unbedeutende Rolle
einnimmt, jedoch im zur selben Zeit entstandenen Pome op. 59 sowie in spteren
Werken von Bedeutung ist.225 Zsolt Grdonyi bezeichnet diese Skala, gemeinsam mit
anderen Theoretikern der Bartk-Forschung, auch als akustische Skala226 und die von
ihr ausgehende Tonalitt als akustische Tonalitt. Dabei weist Grdonyi auf Bla
Bartks hufige Verwendung dieser Skala hin wie beispielsweise in der Sonate fr zwei
Klaviere und Schlagzeug oder in Melodie mit Begleitung im zweiten Heft des Mikrokosmos.227

Abbildung 29: a) Die Skala des Prometheus-Akkords, b) die mixolydische Skala mit erhhter
Quart.

In der erwhnten Skizze bildet Skrjabin auf jedem Ton der Skala siebenstimmige
Akkorde in Quarten- und Terzenschichtung (Abbildung 30). Das Auflisten dieser
Klnge zeigt, wie sehr die dur-moll-tonalen Bezge in Skrjabins Denkweise noch
vorhanden waren. Zofja Lissa weist auch darauf hin, dass die Wurzeln des PrometheusAkkords in der Dominante der Dur-Moll-Tonalitt liegen.228 So gesehen knnte der
Prometheus-Akkord auf C beispielsweise als eine Alteration der Dominanten C7, Fis7
oder D7 angesehen werden, von denen er jeweils Grundton, Terz und kleine Sept enthlt
(Abbildung 31). Von diesen drei Klngen wird vor allem die Variante auf C (ein Domi225
226
227

228

Vgl. ebda., S. 63f.

Die Bezeichnung akustische Skala lehnt sich an die Teiltonreihe an, aus der die Skala einen
Ausschnitt vom 8. bis zum 14. Teilton bildet.
Vgl. Zsolt Grdonyi, Akustische Tonalitt und Distanzharmonik im Tonsatzunterricht, in: Harmonik
im 20. Jahrhundert, Wien: Wiener Universittsverlag 1993, S.46-61, hier S. 46f; sowie Zsolt
Grdonyi, Paralipomena zum Thema Liszt und Skrjabin, in: Virtuositt und Avandgarde, Untersuchungen zum Klavierwerk Franz Liszts, Mainz 1988, S. 11-14.
Der Prometheus-Akkord kann aus einem bermigen Terzquartakkord mit hinzugefgter None und
Sexte abgeleitet werden. Die Dominante mit Sext-Vorlhalt bezeichnet Lissa auch als ChopinAkkord und weist damit auf eine wichtige Inspirationsquelle Skrjabins hin (vgl. Jrg-Peter Mittmann, Musikalische Selbstauslegung - eine sichere Quelle histori-scher Musiktheorie?, in: Musiktheorie als interdisziplinres Fach (musik.theorien der gegenwart 4), Saarbrcken: Pfau 2010, in Bearbeitung). Vgl. auch Eberle, Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins, S. 49 sowie Zofja Lissa, Zur
Genesis des Prometheischen Akkords bei Skrjabin, in: Musik des Ostens: Sammelbnde fr historische und vergleichende Forschung (Ostmittel-, Ost- und Sdosteuropa) (Bd. 2), 1963.

62

nantseptakkord mit hinzugefgter Sext, None und bermiger Quarte) die Grundstellung des Prometheus-Akkords auch in der Jazzmusik des 20. Jahrhunderts hufig als
tonikaler Klang eingesetzt.

Abbildung 30: Akkorde in Quarten- (a) und Terzschichtung (b) ber der mixolydischen Skala mit
erhhter Quart.

Abbildung 31: Dur-moll-tonale Deutung des Prometheus-Akkords.

Lissa weist in ihrem Artikel ausdrcklich darauf hin, dass der Begriff Klangzentrum
bei Erpf eine andere Bedeutung htte als bei ihr.229 Aus Sicht der Erweiterung des
Begriffs auf die Kompositionstechniken Skrjabins Erpf hat Skrjabin in seinem Buch
selbst nicht behandelt trifft dies sicherlich zu, dennoch haben die beiden Definitionen
viele Gemeinsamkeiten. Der wesentliche Unterschied zu Erpfs Auffassung des Klangzentrums ist, dass Lissa, entsprechend der Kompositionstechnik Skrjabins, Klangzentrum und Skala als eine gemeinsame Einheit auffasst. Dies allein widerspricht Erpfs
Begriff noch nicht, jedoch geht Lissa in ihrer Argumentation so weit, dass sie behauptet,
die Dodekaphonie bilde in diesem Sinne ihr eigenes Klangzentrum aus und knne

229

Lissa, Geschichtliche Vorform der Zwlftontechnik, S. 18.

63

deshalb dem natrlichen Evolutionsgesetz230 folgend als Weiterentwicklung und

Konsequenz der Klangzentren-Technik Skrjabins bewertet werden:231
Die Grundgestalt bildet [in der Dodekaphonie] die Basis fr die Konstruktion der ganzen
Komposition, sowohl ihrer melodischen Motive und Themen, als auch ihrer Zusammenklnge.
Sie ist [] ihr Beziehungszentrum analog dem Tonika-Akkord in der tonalen Harmonik.232 []
Beide Systeme [die Klangzentrenharmonik Skrjabins und die Dodekaphonie] haben also als gemeinsame Eigenschaft das Vorhandensein eines bestimmten Zentrums, welches das ganze Tonmaterial umfat und seine eigene spezifische Struktur besitzt.233

Lissa stellt dabei die Klangzentren der Dodekaphonie und der Klangzentren-Technik
Skrjabins der dur-moll-tonalen Tonika gegenber. Als Unterschiede zwischen der
tonalen Harmonik und diesen beiden Techniken fhrt sie die folgenden an:
a) die tonale Harmonik sttzt sich auf die Tonika, als Beziehungszentrum, welches in seiner
Struktur (der Terzenaufbau) fr alle tonalen Kompositionen gleich blieb und welches nur einen
Teil des Tonmaterials zum Ausdruck brachte; die Klangzentrum- und Zwlftontechnik nehmen
aber als Beziehungszentrum eine bestimmte Form, eine vertikale oder horizontale Gestaltung des
ganzen Tonmaterials an []; b) [] Die tonale Harmonik scheidet einzelne Komplexe von
Tonartelementen aus []. Die beiden Systeme jedoch, [] beziehen alle Teilstrukturen der
musikalischen Konstruktion auf das Zentrum als Urform.234

Die Vorstellung, dass die Klangzentrenharmonik Skrjabins eine Vorform der Zwlftontechnik sei, wurde von mehreren Autoren in weiterer Folge aufgegriffen. Elmar Budde
schrieb 1971, dass die Technik des Klangzentrums [] allgemein als Vorform der
Zwlftontechnik beschrieben235 wird und bezieht sich dabei direkt auf Lissa.
Allerdings wurde diese Sichtweise auch kritisiert; Gottfried Eberle meint, dass Lissa
die Unterschiede [zwischen Skrjabins Klangzentrenharmonik und der Dodekaphonie]
[] zwar zum Teil durchaus sieht, aber unterbewertet, vielleicht aus der Genugtuung
heraus, eine Vorform der Dodekaphonie entdeckt zu haben.236

230
231
232
233
234
235
236

Ebda., S. 16.
Vgl. ebda., S. 15-20.
Ebda., S. 17.
Ebda., S. 20.
Ebda., S. 20f.
Elmar Budde, Anton Weberns Lieder op. 3. Untersuchungen zur frhen Atonalitt bei Webern,
Wiesbaden: Steiner 1971, S. 68.
Eberle, Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins, S. 52.

64

Lissas Argumentation htte Erpf wahrscheinlich widersprochen, da er Zwlftontechnik

und Klangzentren-Technik zwar unter dem Kapitel der funktionslosen Satztypen zusammengefasst hat, jedoch keineswegs eine direkte Beziehung zwischen diesen beiden
Techniken herstellte. Auf einen anderen vermeintlichen Unterschied der Begriffsdefinitionen von Erpf und Lissa geht Gottfried Eberle in seinen Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins 1978 ausfhrlich ein:
Erpfs Klangzentrum oder um gleich die gemeinte Sache anzusprechen der Quartenakkord
in Schnbergs Klavierstck [op. 19/6], tritt immer wieder nach kurzen Zwischenstrecken auf,
die sich kontrastierend abheben. Skrjabins Klangzentrum jedoch werden keine kontrastierenden Zwischenpartien gegenbergestellt, es bestimmt in seinen 12 Transpositionsstufen das
Werk ganz ausschlielich. Es ist nicht ein klangliches Zentrum, von dem die Entwicklung ausgeht und in das sie wieder zurckstrebt, sondern es reprsentiert das Ganze, das im Grunde
keine harmonische Fortentwicklung kennt [].237

Eberle scheint jedoch Erpfs Begriff des Klangzentrums zu verkennen. Erpf gibt zu
keinem Zeitpunkt das Vorhandensein kontrastierender Zwischenstrecken als notwendige Bedingung fr die Technik des Klangzentrums an. Im Gegenteil verwendet er
den Begriff Klangzentrum auch im Zusammenhang mit der Technik der ostinaten
Unterlage wie folgt:
Schrumpft die Klangfolge der ostinaten Unterlage auf einen einzigen etwa figurierten Klang
zusammen, so geht sie in ein Klangzentrum ber; dehnt sich der Klang des Klangzentrums zu
einer Klangfolge aus, so kann er, bei Wiederholung in regelmigen Abstnden, zu einer ostinaten Unterlage werden.238

Als Beispiel fr eine Mischform aus ostinater Unterlage und Klangzentrum nennt Erpf
Igor Strawinkys Trois pices pour quatuor cordes. ber die Takte 1-15 dieses Werkes
schreibt Erpf:
Der ganze Komplex, der brigens den ganzen Satzablauf beherrscht, setzt sich also aus mehreren
unregelmig verbundenen ostinaten Bewegungen zusammen, die zugleich die Figuration eines

237
238

Ebda., S. 49.
Erpf, Studien zur Harmonie- und Klangtechnik, S. 198.

65

festgehaltenen Klangzentrums bilden. [] Der Klang verzichtet ebenfalls auf Entwicklung von
beziehungsmiger Struktur, beharrt vielmehr auf einem Punkt.239

Daraus geht zweifelsfrei hervor, dass Erpf auch statische Klangzentren in seiner Definition mit einschliet. Das Klangzentrum einer Komposition definiert sich nicht ber
mglicherweise vorhandene kontrastierende Zwischenstrecken; umgekehrt werden diese
jedoch durch das Vorhandensein eines Klangzentrums ermglicht. Im Allgemeinen lag
Erpf wohl wenig daran, mit seinen Begriffen eine exakte Systematik zu beschreiben.
Vielmehr versucht er die Zusammenhnge von unterschiedlichen Kompositionstechniken und Satzmodellen anhand konkreter Beispiele, die aus seiner Sicht hnlichen
Prinzipien folgen, aufzuzeigen, weshalb er wohl auch die Technik des Klangzentrums
mit dem Begriff der dur-moll-tonalen Tonika in Beziehung gebracht hat. Erpf weist
sogar ausdrcklich darauf hin, da die [Satz-]Typen in reiner, deutlicher Form selten
auf lngeren Strecken herrschen. Sie wechseln vielmehr hufig untereinander, durchdringen sich gegenseitig und sind fast immer durchsetzt von Resten funktioneller
Beziehung.240 So gesehen schlieen sich die Klangzentrenbegriffe bei Erpf und Lissa
keineswegs gnzlich aus. Jedenfalls beziehen sich beide auf vergleichbare Kompositionstechniken, die in den Denkmustern der Komponisten um 1900 fest verankert waren
und auf hnliche Wurzeln hindeuten.
Auch Eberles Behauptung im erwhnten Zitat, dass Skrjabins Klangzentrum nicht ein
klangliches Zentrum [ist], von dem die Entwicklung ausgeht und in das sie wieder
zurckstrebt ist sehr fragwrdig. Er bezieht sich dabei direkt auf folgende Aussage
Lissas:241
Die zwlf mglichen Transpositionen des Grundakkordes bilden nichts an sich Selbststndiges,
das sich dem Klangzentrum in seiner ursprnglichen Gestalt entgegenstellen wrde, es sind blo
Schattierungen seiner Tonhhe.242

Wie soll diese Aussage verstanden werden? Ist damit gesagt, dass die Transposition des
Prometheus-Akkords auf eine andere Stufe der chromatischen Skala keinerlei klangliche Auswirkung hat, die unterschiedlichen Stufen also alle in derselben tautologischen
239
240
241
242

Ebda., 201f.
Ebda., S. 202.
Vgl. Eberle, Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins, S. 65.
Lissa, Geschichtliche Vorform der Zwlftontechnik, S. 19.

66

Beziehung zum Klangzentrum stehen? Wohl kaum, denn dann wre eine Transposition
des Prometheus-Akkords an sich schon berflssig und wrde der Musik keinerlei
zustzlichen Gehalt hinzufgen, eine Behauptung, der Skrjabin wohl vehement widersprochen htte. Auch die einzelnen Umkehrungen des Klangzentrums sind in ihrem
Klangcharakter sehr unterschiedlich und werden oft weniger als Umkehrungen eines
einzigen Klanges wahrgenommen, sondern vielmehr als Klnge mit durchaus eigenstndigen Klangqualitten.
Fest steht jedenfalls, dass Skrjabin nicht nur zwischen den unterschiedlichen Transpositionen des Prometheus-Akkords unterschieden hat, sondern auch zwischen den einzelnen Umkehrungen des Akkordes. So legt er beispielsweise Wert darauf, dass seine
Stcke meist mit der Grundform des Klangzentrums beginnen und enden. Skrjabin
bezeichnete anfangs Werke sogar noch nach dem Grundton des zugrunde liegenden
Klangzentrums im Sinne einer Tonart.243 Auerdem folgte Skrjabin Modulationsschemen die vorgaben wie die Transpositionen der Klangzentren aufeinander folgen.244
Der Wechsel von einer Transposition zur anderen ist dabei keineswegs willkrlich,
sondern folgt sthetischen und formalen Prinzipien, wie beispielsweise der Anzahl der
gemeinsamen Tne zwischen zwei aufeinander folgenden Klngen.245 In Skrjabins
Klangzentrenharmonik ist also zumindest aus kompositionstechnischer Sicht ganz
offensichtlich eine vom Klangzentrum ausgehende und wieder zurckkehrende
Akkordbewegung vorhanden.

243
244
245

Vgl. Eberle, Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins, S. 61f.

Vgl. ebda. S. 64.
Vgl. ebda. S. 66.

67

1.9 Schlussfolgerungen
Die Bedeutung des Begriffs Tonalitt war im Laufe der Musikgeschichte einem stndigen Wandel unterzogen und es hat fast den Anschein, als ob man sich aus der Vielfalt
der mglichen Bedeutungen jeweils jener bedienen knne, die der gerade gestellten
Frage die treffende Antwort liefert. Selbst bei einzelnen Autoren, wie im Falle Schnbergs, ist die Verwendung des Begriffs nicht unbedingt eindeutig. In Anbetracht der
unterschiedlichen Fragestellungen, die heute in der Musiktheorie verfolgt werden und
des unterschiedlichen Erkenntnisgewinnes, der daraus resultiert, scheint es wichtiger
denn je einen exakten Tonalittsbegriff zu verwenden, der klar einschrnkt, worber
man gerade spricht. Aussagen etwa ber die Tonalitt der Zwlftonmusik sind bestenfalls mehrdeutig und knnen kaum falsifiziert werden, wenn der Begriff Tonalitt nicht
zuvor in einen eindeutigen Zusammenhang gebracht wurde. Wenn man den Begriff
Tonalitt zum Beispiel als die Beziehungen zwischen den Tnen einer Skala versteht,
ist etwa die Dodekaphonie, die Komposition mit zwlf nur aufeinander bezogenen
Tnen, durchaus als ein tonaler Typ im Sinne Ftis zu verstehen.246 Unter diesem
Gesichtspunkt wre auch die Aussage, dass sich die Tonalitt mit dem Beginn der
Atonalitt aufgelst hat ebenso irrefhrend, wie der Begriff Atonalitt selbst. Dass der
unreflektierte Begriffsgebrauch zu Missverstndnissen und einer dem Begriff unangemessenen Beliebigkeit fhrt, ist absehbar. Vielleicht wre es der Sache heute sogar
dienlicher, wenn man versuchte, Tonalitt ber das zu definieren, was sie, ihren zahlreichen Bedeutungsfacetten nach, nicht ist. Dann msste es heien:
Tonalitt ist die Antithese eines imaginren Begriffs (ich verwende hier bewusst
nicht die Bezeichnung Atonalitt), der sich auf Musik bezieht, bei der keinerlei Beziehungen zwischen den verwendeten Tnen besteht, weder im vertikalen
Zusammenklang, noch im horizontalen Aufeinanderfolgen. Insbesondere ist
diese Musik auch dadurch gekennzeichnet, dass keinerlei tonaler oder harmonischer Bezugspunkt als Zentralklang eine besondere Rolle einnimmt.
Sptestens hier muss man allerdings fragen, was es berhaupt bedeutet, wenn sich Tne
oder Akkorde aufeinander beziehen. So einfach diese Frage im ersten Moment auch
scheint, so schwierig ist es, sie im konkreten Fall zu beantworten. Betrachtet man zum
246

Vgl. Dahlhaus, Tonalitt, S. 624.

68

Beispiel die Dur-Moll-Tonalitt im Sinne der Naturklangtheorie, so sind zumindest

zwei Typen von Tonbeziehungen relevant. Einerseits die Beziehung der Tne untereinander aufgrund des Konsonanzprinzips, andererseits die Beziehung der Tne auf
einen gemeinsamen Grundton oder -akkord, die Tonika. Wenn man den Tonalittsbegriff dagegen weiter fasst, ist die Voraussetzung ausreichend, dass die Tne des
verwendeten Tonsystems in irgendeiner beliebigen Beziehung zu einander stehen. Unter
diesem Gesichtspunkt liee sich der Begriff wie gesagt durchaus auch auf Zwlftonmusik anwenden. Aber was ist das Kriterium dafr, dass sich die Tne einer Komposition auf einander beziehen? Nehmen wir einmal an, der Komponist selbst wre dafr
verantwortlich, den Tnen innerhalb seiner Komposition einen Bezugsrahmen zu geben.
Dann wre eine rein aleatorische Komposition eindeutig als Musik zu bezeichnen, die
im Rezipienten kein Tonalittsgefhl hervorruft, da die sich ergebenden Klnge als
Zufallsprodukt des Kompositionsprozesses zu bewerten wren. Eine solche Aussage
geht allerdings davon aus, dass die Kompositionstechnik des Komponisten direkten
Einfluss auf die Wahrnehmung des Hrers hat, was selbstverstndlich mehr als zweifelhaft ist. Ebenso wenig kann vorausgesetzt werden, dass im Umkehrschluss eine
Komposition, in der die Akkorde whrend des Kompositionsprozesses eindeutig auf
einander bezogen wurden, beim Hrer auch tatschlich den Eindruck einer Bezogenheit
der Klnge auslst. Hier zeigt sich, dass wir den Begriff Tonalitt kaum bewerten
knnen, ohne dabei auch auf die subjektive Wahrnehmung und musikalische Sozialisierung des Rezipienten Rcksicht zu nehmen.
Andererseits bestehen natrlich immer Tonbeziehungen sobald Tne in einem Musikstck vorhanden sind, unabhngig davon, ob wir diese Bezge auch wahrnehmen oder,
ob ein Komponist diese Bezge als solche gedacht hat. Jeder Ton steht zu jedem
anderen immer in einem bestimmten Verhltnis. Ein einzelner ausgehaltener Sinuston
definiert sich sogar ber eben dieses Verhltnis, da er in jedem Moment dem vorangegangenen gleicht. Im selben Ausma definiert sich ein anderer Ton durch seine
Beziehung zu dem Ton, von dem er sich unterscheidet. Hierin offenbart sich die Problematik einer Tonalittsdefinition als die einfache Bezogenheit der Tne oder Akkorde,
basierend auf einer zugrunde liegenden Skala. Streng genommen liee sich der Begriff
Tonalitt dann auf jede Tonbeziehung anwenden sogar auf den Sinuston selbst und
wrde zu einem beliebigen, tautologischen Begriff verkommen. Dahlhaus stellt treffend
fest:
69

Ob die Zentrierung der Ton- oder Akkordbeziehungen um einen Grundton oder -akkord als
essentielles oder als akzidentelles Merkmal der Tonalitt gelten soll, ist ungewi oder scheint es
zu sein. Der Verzicht auf das definierende Merkmal Zentrierung lt Tonalitt zu einer
generellen Bezeichnung fr Tonbeziehungen verblassen; Tonalitt und Tonsystem werden
synonyme Ausdrcke, sofern man nicht Tonalitt als Prinzip und Tonsystem als Erscheinungsform begreift. Doch ist es [] berflssig, den Sachverhalt, den der Ausdruck Tonsystem meint, durch einen zweiten Terminus zu bezeichnen.247

In diesem Zusammenhang ist auch Zofja Lissas Gleichsetzung von Klangzentrum und
Skala und die damit verbundene Deutung von Dodekaphonie als Weiterentwicklung der
Klangzentren-Technik kritisch zu bewerten. Jede beliebige Ansammlung von Tonhhen
kann irgendeiner Skala oder im Falle der Dodekaphonie einer Reihe zugrunde gelegt
werden, womit sich der Begriff Klangzentrum auf jede beliebige Musik anwenden
liee:
Wird der Tonalittsbegriff an Umfang weiter, so mu er nach den Regeln der formalen Logik an
Inhalt rmer werden. []
Ein Begriff der alle Akkorde und Akkordverbindungen umfat, die denkbar sind, ist inhaltslos.
[] An dem Eingestndnis, da der Zentralklang eines Satzes nicht als realer Akkord248 in
ihm vorkommen msse, sondern konstruiert werden knne, wird die Schwche der Konstruktion
offenbar; denn man braucht, um den gemeinsamen Ursprung aller Akkorde eines Satzes zu
finden, nur die kleinste Zahl der Tne, von denen mindestens einer in jedem Akkord enthalten
ist, zu einem hypothetischen Zentralklang zusammenzusetzen. Das Prinzip ist also, da es fr
alle Musik gilt und ber keine etwas besagt, leer allgemein.249

Damit ist aber nicht gesagt, dass sich Skala und Klangzentrum gegenseitig ausschlieen.
Jede Menge von Tnen kann im vertikalen Zusammenklang als Klangzentrum dienen
und zugleich in der horizontalen Aufeinanderfolge als Skala oder Reihe Verwendung
finden. Jedoch umgekehrt davon auszugehen, dass jede Skala oder Reihe auch ein
Klangzentrum wre, ist ein logischer Fehlschluss. Allerdings hat die einem Werk
zugrunde liegende Skala oft einen erheblichen Einfluss auf den sich ergebenden
Gesamtklang. Wenn eine Skala im Sinne einer modalen Kompositionstechnik als
247
248

249

Dahlhaus, Untersuchungen, S. 17.

Dahlhaus Aussage, dass ein Klangzentrum als realer Akkord in einem Musikstck vorkommen
muss ist allerdings schwer nachvollziehbar. Gerade die dur-moll-tonale Musik lebt schlielich von
einem Klangzentrum der Tonika das keineswegs immer vorhanden sein muss, jedoch trotzdem
wahrgenommen oder zumindest gedacht werden kann.
Carl Dahlhaus, Der Tonalittsbegriff in der neuen Musik, in: Schnberg und andere. Gesammelte
Aufstze zur Musik mit einer Einleitung von Hans Oesch, Schott: Mainz 1978, S. 111-117, hier S. 113.

70

zentraler Bezugspunkt verwendet wird, dann mag es in manchen Fllen durchaus

sinnvoll sein, sie als ein Klangzentrum zu behandeln. Die Sinnhaftigkeit eine Skala als
Klangzentrum anzusehen ergibt sich jedoch allein aus ihrer Einzigartigkeit im Verhltnis zu anderen Skalen oder Klngen, welche ihr wiederum als Klangzentren gegenbergestellt werden knnen. Wenn die Skala dagegen fr sich alleine steht, dann wre sie als
Klangzentrum bedeutungslos, da wir keinen Erkenntnisgewinn aus dieser Information
ableiten knnten. Die Grundreihe einer dodekaphonen Komposition muss an sich noch
nichts ber den Gesamtklang der Stelle aussagen, in der ihre Ableitungen verwendet
werden. Vielmehr ergibt sich der Gesamtklang aus der bewussten Kombination unterschiedlicher Reihenformen und ndert sich demnach im Verlauf des Werkes stndig.
Dass diese Kombination von Reihenformen auch Zentralklnge ausbildet, ist zwar
mglich, kann aber nicht im Allgemeinen beantwortet, sondern muss im konkreten Fall
erneut hinterfragt werden; insbesondere erzeugen gleiche Reihenformen nicht unbedingt
dieselben Klangzentren.
Auch wurde noch nicht geklrt, aus wessen Sicht ein Ton oder Akkord die Rolle eines
Zentralklangs nun einnehmen muss, damit Tonalitt vorhanden ist: Ist es der Komponist, der einem Klang eine besondere Bedeutung zukommen lsst, oder ist es der Hrer,
der einen Klang als besonders bedeutend wahrnimmt? Oder ist es gar der Musiktheoretiker, der einer Komposition das Vorhandensein eines bestimmten Zentralklangs unterstellt oder neue Klangzentren aufdeckt, die weder dem Komponisten noch dem Hrer
bekannt waren? Es drfte schwierig sein diese Fragen endgltig zu beantworten, da jede
dieser Positionen gleichermaen ihre Berechtigung hat. Dahlhaus stellt fest, da
Tonalitt eine historische Kategorie ist, die das Moment der Zeit enthlt. Auf einer
spteren Entwicklungsstufe knnen Phnomene als tonal gelten, die man auf einer
frheren vom Begriff der Tonalitt ausschlieen mte250. Zustzlich ist Tonalitt
jedoch auch eine kompositionstechnische sowie eine hrpsychologische Kategorie, aus
deren Sicht sich der Begriff substanziell unterscheiden kann. Die endgltige Bedeutung
von Tonalitt kann sich demnach immer nur aus dem jeweiligen Zusammenhang heraus
erschlieen. Ob die von Erpf und Lissa auf post- bzw. atonale Werke angewandte
Technik des Klangzentrums, als eine Konsequenz oder ein Weiterwirken dur-molltonaler Prinzipien angesehen werden kann, hngt insofern auch von dem jeweiligen

250

Ebda.

71

Untersuchungsgegenstand ab. Dass aus kompositionstechnischer Sicht Klangzentren

auch in der Musik des 20. Jahrhunderts immer wieder verwendet wurden, steht auer
Frage; ob diese Klnge jedoch auch aus hrpsychologischer Sicht die Rolle eines
Zentralklangs einnehmen, msste anhand konkreter Beispiele untersucht und bewiesen
werden.
Die vorherigen berlegungen legen nahe, dass irgendeine Form der Zentrierung fr
einen sinnvollen Tonalittsbegriff unerlsslich ist. Diese Feststellung scheint Richard
Cohns Beobachtungen im Zusammenhang mit den maximally smooth cycles in Franz
Schuberts Klaviertrio in Es- Dur op. 100 (vgl. S. 52) im ersten Moment zu widersprechen. Bei genauerer Betrachtung der Takte 586-618 wird jedoch schnell deutlich, dass
auch diese Harmoniefolge (vgl. Abbildung 18) durchaus Zentrierung auf unterschiedlichen musikalischen Ebenen aufweist. Zunchst ist festzustellen, dass es sich bei der
fraglichen Stelle um die Coda eines Klaviertrios in Es-Dur handelt und die Tonika EsDur schon allein aufgrund unserer konditionierten Erwartungshaltung (durch die vorangegangenen mehr als 500 Takte sowie unseres Extra-Opus-Wissens ber tonale
Musik) eine besondere Rolle einnimmt. Dem entsprechend beginnt der maximally
smooth cycle auch mit Es-Dur und schliet wieder darin, wobei Es-Dur in den Takten
615-622 durch das dreimalige Wiederholen einer Kadenz (T. 614-615) als Zentralklang
hervorgehoben wird. Weiters muss festgehalten werden, dass die chromatische Stimmfhrung der Harmonik in diesen Takten zwar eine wichtige Rolle einnimmt, fr den
musikalischen Gestus und die formale Struktur jedoch eine andere Kompositionstechnik
weit wichtiger ist: Die Takte 597-615 bestehen aus zwei realen Sequenzen der Takte
587-569 (Abbildung 32), die jeweils von einem Dur-Dreiklang ausgehend, in einen
Dur-Dreiklang um eine groe Terz tiefer modulieren. Diese Sequenzen exponieren den
Ausgangsakkord und den Zielakkord der Modulation in besonderer Weise und sind
auch fr unsere Wahrnehmung von wesentlicher Bedeutung. Der groformale Verlauf
dieser Harmoniefolge erzeugt durch die Sequenzen also wiederum eine Zentrierung,
und zwar auf die Tonarten Es-Dur (T. 586-587), Ces/(H)-Dur (T. 587), G-Dur (T. 606)
und schlielich wieder Es-Dur (T. 615). Auch in den mikroformalen harmonischen
Beziehungen werden die Dreiklnge des maximally smooth cycles in ihrer Bedeutung
nicht einfach gleichgeschaltet. Beispielsweise tritt der Zielakkord der in Takt 597
abgeschlossenen ersten Modulation Ces-Dur bereits in Takt 591 als bermiger
Quintsextakkord in es-Moll auf, der die Kadenz in den darauf folgenden zwei Takten
72

einleitet; damit bringt Schubert Ces/(H)-Dur auch in einen funktionalen Kontext aus
Sicht von es-Moll. Schlielich ist auch noch anzumerken, dass die maximally smooth
cycles, wie sie von Cohn beschrieben wurden, selbst schon eine Form der Zentrierung darstellen: Schubert htte zum Erzeugen chromatischer Stimmfhrung andere
Akkorde wie beispielsweise den bermigen Dreiklang verwenden knnen, entschied
sich hier jedoch bewusst fr die traditionellen Akkordtypen der Tonika Dur und Moll.

Abbildung 32: Schubert, Klaviertrio in Es- Dur op. 100, T. 586-598.251

Ich will Richard Cohns verdienstvolle Forschung im Zusammenhang mit der Bedeutung
chromatischer Stimmfhrung whrend der Kunstmusik des 19. Jahrhunderts hier
keinesfalls schmlern. Natrlich treffen Cohns Beobachtungen hinsichtlich der maximally smooth cycles zu und auch weitere Kompositionen zeugen von ihrer besonderen
Bedeutung fr die damalige Kompositionstechnik (wie auch am Beispiel Liszts und
Schnbergs gezeigt wurde, vgl. S. 60). Wenn man die Vorstellung eines mglichen
Zentralklangs jedoch gnzlich fallen lsst, luft man leicht Gefahr harmonische Zusammenhnge unangemessen zu verallgemeinern. In ihrer abstrakten Form bilden die
maximally smooth cycles keine Klangzentren aus, da ein Kreis bekanntlich keinen
Anfang und kein Ende hat. Musik dreht sich jedoch nicht im Kreis, sondern bewegt sich
linear fort. Deshalb wird jede konkrete harmonische Folge zumindest zwei Klnge an
251

Cohn, As Wonderful as Star Clusters, S. 215.

73

exponierter Stelle enthalten und damit zentrieren: den Anfangsklang und den Zielklang. Nachdem unsere musikalische Wahrnehmung unter anderem von unserem
Gedchtnis abhngt, muss der mgliche Einfluss dieser Klnge auf die Wahrnehmung
der restlichen Harmonien bei unseren berlegungen mit bercksichtigt werden. Anstatt
ein unzulngliches Theoriemodell die absolute Zentrierung auf einen Zentralklang, die
Tonika durch ein anderes unzulngliches Theoriemodell die absolute Dezentrierung
zugunsten einer Analyse konkreter Akkordbeziehungen zu ersetzt, sollte ein Mittelweg gefunden werden, der sowohl unmittelbare Akkord- und Tonbeziehungen, als auch
die Beziehungen zu Zentralklngen mit einschliet.

74

KAPITEL II
ANALYTISCHE KONSEQUENZEN
Die vorangegangenen Untersuchungen haben ergeben, dass eine Zentrierung auf einen
Ton oder Akkord fr den Tonalittsbegriff notwendig ist und dass Kompositionstechniken atonaler bzw. post-tonaler Musik mglicherweise als ein Weiterdenken dieses
ursprnglich dur-moll-tonalen Prinzips gelten knnen. Es liegt nahe nun den Untersuchungsgegenstand das Klangzentrum nher zu betrachten und die Klangzentren der
Dur-Moll-Tonalitt mit den Klangzentren spterer Werke zu vergleichen. Im folgenden
Kapitel werden unterschiedliche Formen der harmonischen Zentrierung dur-molltonaler Musik untersucht. Die vordergrndigen Fragen, die es dabei zu beantworten gilt,
sind: (1) Zeichnet sich die Dur-Moll-Tonalitt tatschlich dadurch aus, dass ein einzelner Zentralklang immer den zentralen Bezugspunkt darstellt? (2) Ist der Akkordtyp des
Zentralklangs zwangslufig ein Dur- oder Moll-Dreiklang oder kann er auch andere
Formen annehmen?

2.1 Klangzentren der Dur-Moll-Tonalitt

Der Zentralklang der Dur-Moll-Tonalitt ist den meisten Definitionen nach die Tonika.
Dieser Denkweise folgend beziehen sich alle Tne und Akkorde auf die I. Stufe der
Tonleiter. Am deutlichsten kommt diese berlegung in den Theorien von Riemann und
Schenker zum Tragen. Riemann bezieht in seiner Funktionstheorie alle Akkorde direkt
auf die Tonika, selbst dann, wenn diese Tonika gar nicht im analysierten Abschnitt in
Erscheinung tritt. Dabei nimmt die Tonika entweder die Form eines Dur-Dreiklangs
(Symbol: T) oder eines Moll-Dreiklangs (Symbol: t) ein. Schenker blendet in seinen
Analysen dagegen die mikroformalen harmonischen Beziehungen, die in der Funktionstheorie im Vordergrund stehen, bewusst aus und reduziert ganze Abschnitte oder gar
Werke auf die Bewegung von einer Tonika hin zur nchsten.
Es wird heute meist davon ausgegangen, dass die bezeichnete Tonika nicht nur einen
abstrakten Bezugspunkt einnimmt, sondern der Hrer sie auch tatschlich in entsprechender Weise wahrnimmt. Aus analytischer Sicht legt man sich mit der Wahl der
75

Tonika als Dur- oder Moll-Dreiklang also nicht nur in Bezug auf die musikalische
Struktur fest, sondern man macht gleichzeitig auch eine Aussage ber die hrpsychologischen Erwartungen des Rezipienten. Dabei erfllt die Tonika vor allem zwei relevante musikalische Funktionen: (1) Sie bezeichnet einen harmonischen Ruhepunkt; die
Fortschreitung zur Tonika im Rahmen einer Kadenz wird als Auflsung wahrgenommen und fhrt zu einer Entspannung des harmonischen Verlaufs. (2) Sie dient der
formalen Gliederung. Das Erreichen der Tonika erzeugt ein Gefhl der Abgeschlossenheit und ermglicht damit das Anschlieen eines neuen musikalischen Gedankens oder
aber das Beenden des Stckes.
Einem ausschlielich monozentrischen Tonalittsbegriff stnde die dualistische Vorstellung gegenber, dass sich Tonalitt nicht nur ber die Tonika, sondern auch ber die
Dominante definiert. Selbst Riemann und Schenker, die beide der Tonika eine tragende
Rolle zukommen lieen, kamen nicht ohne das Miteinbeziehen der Dominante oder der
Subdominante aus. Die Tonika definiert sich allein ber das Vorhandensein von
harmonischen Beziehungen zu anderen Tnen oder Akkorden. Schon Choron und Ftis
rumten in ihren Definitionen des Tonalittsbegriffs der Dominante tendenziell einen
greren Stellenwert ein als der Tonika und auch bei den Theorien von Vogler und
Weber wird die Kadenz und damit das Wechselspiel zwischen Tonika und Dominante
als wesentliches Merkmal einer Tonart angegeben (vgl. S. 16-18). Ernst Krenek
schrieb 1937 ber die Bedeutung der Dominant-Tonika-Beziehung:
Was die Atonalitt wesentlich von der Tonalitt unterscheidet, ist die Dominantwirkung, die
diese besitzt, die jener fehlt;
Die Konstituierung unserer Tonalitt wird bewirkt durch die Orientierung eines ganzen groen
musikalischen Verlaufs, eines Werkes, nach einer einzigen Dominant-Tonika-Beziehung, eben
jener, die die Haupttonart des Werkes reprsentiert.252

Aus dieser Sicht erscheint es sinnvoller das Klangzentrum der Dur-Moll-Tonalitt als
ein Konglomerat von Dominante und Tonika aufzufassen, die Vorstellung eines einzigen Klangzentrums also zu verwerfen und die Dominante als Klangzentrum der
Tonika gegenberzustellen. Dass die Dominante ber weite Strecken ein eigenstndiges
Zentrum ausbildet, kann schon im Barock beobachtet werden. Betrachtet man bei252

Ernst Krenek, ber neue Musik [Wien 1937], zit. nach: Beiche Tonalitt, S. 11.

76

spielsweise den harmonischen Verlauf von Johann Sebastian Bachs bekanntem Prludium in C-Dur BWV 846, welches wohl als ein Paradebeispiel tonaler Musik angesehen werden kann, so wird dort der Dominante ebenso viel Platz eingerumt wie der
Tonika. Einerseits bernimmt die Dominante die Rolle einer temporren Tonika in den
Takten 5-13, andererseits wird der Dominantseptakkord in den Takten 24-31 ber einem
Dominant-Orgelpunkt auskomponiert. Auch die aus harmonischer Sicht ungewhnlichste Stelle des Prludiums exponiert die Dominante: In den Takten 22-23 (Abbildung
33) umspielen zwei verminderte Septakkorde (Fis- und As-Vermindert) den Grundton
der Dominante (FisAsG) und leiten so den Dominant-Orgelpunkt der folgenden
Takte ein.

Abbildung 33: J. S. Bach, Prludium in C-Dur BWV 846, T. 22-24.

Wie die Tonika erfllt auch die Dominante zwei primre musikalische Funktionen: (1)
Sie erzeugt harmonische Spannung, die in der Auflsung zur Tonika als Lsung empfunden wird. (2) Sie dient ebenfalls der formalen Gliederung. Ausgedehnte Orgelpunkte
oder Auftaktakkorde kndigen beispielsweise oft die Rckkehr zum Thema bzw. zur
Haupttonart an.
Auch in den meisten dualistischen Interpretationen ist jedoch eine eindeutige Hierarchisierung der Klangzentren zugunsten der Tonika vorhanden. Besonders deutlich tritt
diese Hierarchie in den dialektischen Theorien Moritz Hauptmanns zutage. Dominante
und Subdominante treten dort als Antithese dem Zentralklang der Tonika gegenber
und erfllen erst in der Synthese mit der Tonika ihre endgltige Bestimmung. Diese
Hierarchisierung entspricht auch in vielen Werken des 18. und 19. Jahrhunderts der
musikalischen Realitt, sowohl auf mikroformaler, als auch auf makroformaler Ebene.
Nicht zuletzt prgt das abstrakte Schema der Sonatensatzform, eben diese Hierarchisierung deutlich aus. Dem gegenber zeigt die Entwicklung der Harmonik des 20.
Jahrhundert jedoch eine deutliche Tendenz, dass diese Hierarchisierung mehr und mehr
aufgebrochen wurde und damit andere Klnge neben der Tonika an Bedeutung gewannen.
77

Zunchst ist festzustellen, dass die Rolle der Tonika in der Dur-Moll-Tonalitt zugunsten der Dominante mehr und mehr zurckgedrngt wurde. Einerseits wurden die
Durchfhrungen, die sich meist in weiten Strecken hauptschlich dominantischen und
weiterfhrenden Techniken widmen, immer lnger und komplexer, andererseits wurde
dem dominantischen Auftaktakkord, der die Rckfhrung von der Durchfhrung zur
Reprise einleitet, in den Sonatenstzen immer mehr Bedeutung beigemessen. Weiters
nehmen auch dissonante Akkorde, die im Sinne der Dur-Moll-Tonalitt eigentlich als
Dominanten bewertet werden mssten, in der Hochromantik hufig die Funktion eines
spannungsfreien Akkords ein. Georg Andreas Sorge klassifizierte im Vorgemach der
musicalischen Composition253 bereits 1745 den bermigen Dreiklang als einen
konsonanten Dreiklang unter den scharfen musikalischen Gewrzen254. Carl Friedrich
Weitzmann sah in seiner Schrift Der bermige Dreiklang255 den bermigen
Dreiklang als einen der vier natrlichen Dreiklnge Dur, Moll, vermindert und bermig an.256 Weitzmann verffentlicht auch ein Tonnetz, das alle 12 Tne als Kreuzprodukt von verminderten Septakkorden und bermigen Dreiklngen darstellt
(Abbildung 34).257

Abbildung 34: Weitzmanns Zwlftonmatrix.258

253
254

255
256
257
258

Georg Andreas Sorge, Vorgemach der musicalischen Composition, Lobenstein 1745.

Georg Andreas Sorge, zit. nach: Larry Todd, Franz Liszt, Carl Friedrich Weitzmann, and the Augmented Triad, in: The second practice of nineteenth-century tonality, Lincoln: University of Nebraska
Press 1996, S. 153-177, hier S. 154.
Carl Friedrich Weitzmann, Der bermige Dreiklang, Berlin 1853.
Vgl. Todd, Franz Liszt, Carl Friedrich Weitzmann, S. 157.
Vgl. Kleinrath, Kompositionstechniken, S. 14.
Weitzmann. Der bermige Dreiklang, Bsp. aus: Richard Cohn, Weitzmanns Regions, My Cycles,
and Douthetts Dancing Cubes, in: Music Theory Spectrum (Bd. 22,1), 2000, S. 89-103, hier S. 91.

78

Erste Anzeichen dieser Entwicklung, die letztendlich in der endgltigen Emanzipation

der Dissonanz im 20. Jahrhundert ihren Hhepunkt fand, kann man bereits in den
Durchfhrungen mancher klassischer Sonatensatzformen erkennen. So verselbstndigen
sich die ausgedehnten Orgelpunkte der Rckfhrung gelegentlich in einer Weise, dass
sie weniger eine dominantische Wirkung entfalten, sondern vielmehr als Ruhepunkte
und statische Klangzentren wirken. Ein ausgedehnter Orgelpunkt auf der Dominante
findet sich beispielsweise in Beethovens Sonate op. 28 (T. 219-256). In den ersten acht
Takten des Auftaktakkords (T. 219-226) wird die Dominante traditionell mit QuartsextVorhalten auskomponiert. In den Takten 228-256 (Abbildung 35) wird sie dagegen als
konsonanter Akkord ohne die kleine Sept eingesetzt, was dazu fhrt, dass ihre eigentliche Funktion, die Spannung vor der Auflsung in die Tonika (T. 257), fast verloren
geht.

Abbildung 35: Beethoven, Sonate op. 28 Pastorale, T. 240-261.

Beethovens Sonate op. 13 (T. 167-187, Abbildung 36) weist dagegen einen eigentlich
dissonanten Dominantseptakkord als Auftaktakkord auf. Durch die chromatischen
Umspielungen der Akkordtne (T. 167-170 und T. 175-178) sowie die Harmonik der
Takte 171-174 bzw. 179-186, wirkt die Dominante hier jedoch wie ein harmonischer
Ruhepunkt, der keiner zwingenden Auflsung mehr bedarf.

79

Zu diesen Beispielen ist anzumerken, dass aus hrpsychologischer Sicht natrlich nach
wie vor die Tonika als unterschwelliges Klangzentrum mitschwingt, die Hierarchisierung also keinesfalls aufgehoben ist. Dies liegt jedoch hauptschlich an unserer
Erwartungshaltung in Bezug auf den formalen Ablauf der Sonatensatzform und weniger
an der Spannung des Auftaktakkords selbst, ist also direkt von unserer musikalischen
Sozialisierung bedingt. Gerade diese Erwartungshaltung wird aber in der Hochromantik
immer hufiger enttuscht, sodass es sptestens seit der Musik Wagners und Liszts
kaum Veranlassung mehr gibt eine bestimmte oder berhaupt eine Auflsung eines
Klanges zu erwarten.

Abbildung 36: Beethoven, Sonate op. 13 Pathtique, T. 173-189.

Die Dominante wurde in Rckfhrungen auch unabhngig von Orgelpunkten als eigenstndiger Bezugspunkt der Harmoniefolgen eingesetzt. So schreibt Schnberg in den
Grundlagen der musikalischen Komposition:
In komplizierteren Kompositionen wird die liquidierende Passage ber dem Orgelpunkt auf der
Dominante durch eine Reihe von Segmenten ersetzt, die Schlustzen hnlich sind, auer da sie

80

sich, statt der Tonika, wiederholt dem Auftaktakkord nhern. Sie knnen innere Modulation enthalten oder schweifende Harmonie, die aber auf verschiedenem Wege immer wieder zum Auftaktakkord zurckkehrt.259

Als Beispiele solcher Auftaktakkorde nennt Schnberg Beethovens 3. und 5. Symphonie.260 In solchen zum Teil sehr ausgedehnten Passagen der Rckfhrung wird der
Schwerpunkt des tonalen Klangzentrums von der Tonika zur Dominante hin verlagert,
allerdings natrlich mit der damit verbundenen Erwartung, dass die Tonika in der
Reprise auch tatschlich wiederkehrt. Auf der anderen Seite findet man in Sonatenstzen auch hufig das Ausweiten der Coda und damit meist der Tonika-Region. Diese
Praxis knnte durchaus als eine direkte Reaktion auf die zunehmende Bedeutung der
Dominante interpretiert werden. So ist beispielsweise die Coda in Beethovens 3. Symphonie auf 135 Takte ausgeweitet und erzeugt damit einen formalen Ausgleich in Bezug
auf die ausgedehnte Rckfhrung.
Es sprechen noch weitere Argumente dafr, dass die Dur-Moll-Tonalitt im 19. Jahrhundert nicht aus Sicht eines einzigen Klangzentrums gedeutet werden sollte. Neben der
zunehmenden Bedeutung der Dominante werden auch andere Regionen immer hufiger
als zentrale Bezugspunkte eingesetzt. In diesem Zusammenhang wre zunchst die
Ambivalenz zwischen Dur und Moll zu nennen, die von Komponisten seit jeher ausgenutzt wurde, um zwischen diesen beiden Klangcharakteren zu wechseln. Es gibt wohl
kaum ein greres Werk in der Literatur, das nicht sowohl Dur als auch Moll in lngeren Abschnitten ausgiebig behandelt. Hier wre einerseits die diatonische Beziehung
zwischen einer Durtonart mit der parallelen Molltonart zu nennen. Siegfried Wilhelm
Dehn bezeichnete 1840 die Verwandtschaft zwischen I. und VI. Stufe, gemeinsam mit
der

Verwandtschaft

zwischen

I.

und

III.

Stufe,

als

den

grtmglichen

Verwandschaftsgrad. Er begrndete dies mit der groen Anzahl konsonanter Intervalle

in diesen Klngen in Bezug auf die Dur-Tonleiter (vgl. S. 22). Als weitere wichtige
Verwandtschaftsbeziehung ist die chromatische Beziehung zwischen einer Durtonart
und der Molltonart auf derselben Stufe zu nennen. Diese Art der Verwandtschaft wurde
in Gottfried Webers 1817 verffentlichtem Tonnetz als Verwandtschaft ersten Grades
gekennzeichnet und damit sogar als wichtiger charakterisiert als die Verwandtschaft

259
260

Schnberg, Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, S. 113.

Ebda.

81

zwischen Dur und paralleler Molltonart (vgl. Abbildung 7). Bella Brover-Lubovsky
argumentiert, dass diese Doppeldeutigkeit zwischen Dur und Moll auf derselben Stufe
bereits bei venezianischen Komponisten des frhen 17. Jahrhunderts eine hufig
wiederkehrende Grundkonstellation in der tonalen Anlage von Werken darstellt (z.B.
bei Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello und Tomaso Albinoni).261 Insbesondere im 19.
Jahrhundert wurden diese (und weitere) Verwandtschaften zwischen Dur und Moll
teilweise an ihre uersten Grenzen getrieben, sodass es in manchen Harmoniefolgen
kaum mglich ist, ein eindeutiges Klangzentrum auszumachen. Vielmehr scheint die
Musik dann zwischen zwei Welten zu schweben und einmal der Dur-Tonika, ein
anderes Mal der Moll-Tonika den Vorzug zu geben.
Zustzlich zu den ambivalenten Klangzentren der I. Stufe in Dur und Moll sowie der
VI. Stufe in Moll kommen im 19. Jahrhundert noch weitere Klangzentren hinzu, welche
die alleinige Vorherrschaft der Tonika zunehmend in Frage stellen. Diese Entwicklung
wurde insbesondere durch die hufige Verwendung von mehrdeutigen Akkorden wie
dem verminderten Septakkord und dem bermigen Dreiklang hervorgerufen. Eine
groe Anzahl von vorwiegend mediantischen Akkordbeziehungen konnten so als neue
Klangzentren der Tonika gegenbergestellt werden. Dies fhrte direkt zu jenen
harmonischen Verlufen, die Schnberg spter als schwebende Tonalitt bezeichnete.
Eine eindeutige Angabe der Tonika als einzigen Bezugsklang ist in solchen Harmoniefolgen weder aus Sicht der Analyse, noch aus Sicht des Hrers mglich bzw. sinnvoll.
Es hat fast den Anschein als htten die soziokulturellen Entwicklungen des 19. Jahrhunderts, die mit der Franzsischen Revolution die Vorherrschaft des Adels ber den
Brger beendeten, auch eine analoge Revolution im hierarchischen System der DurMoll-Tonalitt hervorgerufen.
Bereits in den Einleitungen zu Beethovens Streichquartetten wird ein eindeutiger
Tonikabezug oft bewusst hinausgezgert. Im Streichquartett op. 59/3 werden beispielsweise mehrere Klangzentren angedeutet (G-Dur, a-Moll und Es-Dur), die Tonika C-Dur
wird jedoch erst in Takt 43 eindeutig besttigt (Abbildung 37). Es ist zwar mglich die
Harmonik dieser Einleitung funktionstheoretisch in Bezug auf die Tonika zu deuten,
dies wrde aber wohl kaum der tatschlichen Wahrnehmung und Erwartungshaltung
261

Bella Brover-Lubovsky, Venetian Clouds and Newtonian Optics, in: Musiktheorie als interdisziplinres Fach (musik.theorien der gegenwart 4), Saarbrcken: Pfau 2010, in Bearbeitung.

82

des Hrers entsprechen. Selbst wenn man versucht, die ersten neun Takte aus Sicht der
Dominante G-Dur zu deuten, wird man nicht der tatschlichen Wahrnehmungssituation
in Takt 11 gerecht, in der sich die vermeintliche Dominante ohne Grundton mit tiefalterierter None (T. 8-10) pltzlich in einen B-Dur-Septakkord verwandelt, der nach Es-Dur
weiterleitet. Auerdem deuten die ersten 5 Takte der Einleitung eher auf die Tonart aMoll hin als auf G-Dur und den verminderten Septakkord auf Fis im ersten Takt hrt
man im Nachhinein eher als einen Vorhalt zum nachfolgenden F7 (das zum bermigen Quintsextakkord umgedeutet wird) und nicht als Dominante zu G. Auch den
verminderten Septakkord auf H in den Takten 26-28 stellt Beethoven in ein harmonisches Umfeld, das nicht an C-Dur erinnert. Erst mit Beginn des Hauptthemas in T. 30
wird zum ersten Mal C-Dur als Tonart angedeutet und schlielich in T. 43 besttigt.
Doch auch vor dieser Besttigung zgert Beethoven in Takt 41 C-Dur nochmals hinaus,
indem er zunchst einen Dominantseptakkord auf C setzt.
Diese Einleitung scheint sich Deutungsversuchen aus Sicht eines einzigen Zentralklangs
vehement zu widersetzen. Vielmehr hat es den Anschein als kreise die Harmonik ganz
im Sinne von Schnbergs schwebender Tonalitt kontinuierlich um mehrere Zentralklnge ohne sich dabei eindeutig festzulegen. Dieses Wechselspiel verschiedener
Klangzentren ist nicht nur fr die Analyse von Bedeutung, auch unsere Wahrnehmung
vermag hier kaum einen einzelnen Bezugspunkt festzumachen.

83

Abbildung 37: Beethoven, Streichquartett Nr. 9 op. 59/3, T. 1-44.

Ein weiteres Beispiel Beethovens, in dem ein eindeutiger Zentralklang ber weite
Strecken auer Kraft gesetzt wird, ist die Variation Nr. 20 aus den Diabelli Variationen op. 120 (Abbildung 38). Die Variation beginnt zunchst sehr vorsichtig C-Dur
als Tonika zu etablieren. Aus Sicht dieser Tonika handelt es sich bei dem verminderten
Septakkord am Ende von Takt 8 um eine Dominante mit tiefalterierter None im Bass.
Derselbe Akkordtyp verwandelt sich jedoch pltzlich in der zweiten Hlfte des nchsten
Takts in eine vagierende Klangfolge. Durch die Verbindung eines g-MollSeptakkords mit einem Quintsextakkord auf Gis (T. 10-11) und die Verbindung eines
verminderten Septakkords auf Ais mit einem C-Dur-Dreiklang (T. 12-13) verschwindet

84

in den Takten 10-13 jeglicher dur-moll-tonale Bezug. Mehr noch, man hat hier fast das
Gefhl, als ob der verminderte Septakkord selbst fr einen kurzen Augenblick die Rolle
eines Klangzentrums eingenommen hat. Der G-Moll-Septakkord in Takt 10 wirkt dabei
als ein Spannungsakkord, der sich in einen E-Dur-Septakkord (Gis im Bass) auflst, das
verbindende Element ist jedoch der verminderte Septakkord auf As des vorangegangenen Taktes, der als unterschwelliges Klangzentrum den Gesamtklang beeinflusst. In
Takt 14 bereitet Beethoven diesem Spuk zunchst ein Ende, indem er dem Thema der
Variation entsprechend die Phrase in die Dominantregion auflst.

Abbildung 38: Beethoven Variation Nr. 20 aus Variationen op. 120.

Auch der weitere harmonische Verlauf dieser Variation ist sehr auffllig. In den Takten
13-19 wird deutlich, dass die Harmonik einem bestimmten Auflsungsschema folgt:
Auf die schwere Taktzeit wird ein dissonanter Akkord gesetzt, der sich in einen weniger
dissonanten Akkord auf der leichten Taktzeit auflst. Die Takte 21-24 setzen dieses
Schema fort, allerdings steht nun auf der leichten Taktzeit ein verminderter Septakkord
auf E bzw. B und G. Dies bestrkt die vorherige Vermutung, dass der verminderte
Septakkord hier als ein Zentralklang behandelt wird. Alle Tne der Takte 21-24 ent-

85

stammen der mit dem verminderten Septakkord eng verwandten Ganzton-HalbtonSkala auf E. Wie zuvor der g-Moll-Septakkord, werden in diesen Takten die Dominantseptakkorde auf C und Es (enharmonisch umgedeutet) in den verminderten Septakkord
aufgelst. Dies wird auch durch die Notation der Vorzeichen in Takt 24 (Dis E in der
Oberstimme) deutlich. Auch im weiteren Verlauf der Variation bleibt ein eindeutiger
Tonartbezug aus, bis sich die Harmonik schlielich im letzten Takt nach C-Dur auflst.
Mit der tragenden Rolle des verminderten Septakkordes nimmt Beethoven in dieser
Variation viele harmonische Neuerungen der Hochromantik vorweg, wie spter nach
am Beispiel von Richard Wagners Parsifal zu sehen sein wird.
Besonders auffllig ist die Ambivalenz des Klangzentrums insbesondere auch in den
spten Klavierstcken von Franz Liszt. Bereits in Funrailles (1849) hatte Liszt die
beiden Klangzentren f-Moll und E-Dur fast gleichberechtigt nebeneinander verwendet
und dabei die gemeinsame Terz der beiden Akkorde als Bindeglied genutzt.262 Bei La
lugubre gondola I (1882) stellt Liszt anstelle der Tonika sogar eine bitonale Mischung
zwischen E-Dur und f-Moll. Das erste Intervall der Melodiestimme von La lugubre
gondola I deutet f-Moll an, bei den Takten 6-10 handelt es sich jedoch um einen Ausschnitt aus der E-Dur-Tonleiter. Zusammengehalten wird die Melodie durch einen
bermigen Dreiklang auf E, der mit den beiden Akkorden E-Dur und f-Moll jeweils
zwei gemeinsame Tne enthlt (Abbildung 39).263 In Unstern! sinistre, disastro (nach
1881), in der Liszt verwandte Techniken anwendet, geht er sogar so weit, dass die Tne
von E-Dur und f-Moll zu einem einzigen Klanggemisch vereint werden.264

262
263
264

Vgl. Kleinrath, Kompositionstechniken, S. 46-67.

Ebda., S. 21f.
Ebda., S. 30.

86

Abbildung 39: Liszt, La lugubre gondola I, Takte 1-22.

In diesem Abschnitt wurde gezeigt, dass es in der Musik des 19. Jahrhunderts oft
schwierig ist einen eindeutigen Zentralklang festzumachen und auch der Akkordtyp des
Zentralklangs ist nicht klar definierbar. So nehmen in der romantischen Literatur anstelle der traditionellen Dreiklnge Dur und Moll auch dissonante Klnge wie der
Dominantseptakkord, der verminderte Septakkord oder der bermige Dreiklang den
Platz eines zentralen Bezugspunkts ein. Nun stellt sich die Frage, ob diese dissonanten
Klangzentren nur aus systematisch-analytischer bzw. aus kompositionstechnischer Sicht
eine Bedeutung haben, oder ob auch unsere Wahrnehmung diese Klnge als zentrale
Ruhepunkte akzeptieren kann. Gerade bei Orgelpunkten ber einer Dominante oder in
Rckfhrungen einer Sonatensatzform scheint es ganz offensichtlich, dass man als
Hrer weiterhin das Bedrfnis nach der Auflsung der Dominante in die Tonika hat und
diese Erwartung wird in den allermeisten Fllen auch erfllt. So gesehen nimmt die
Dominante dann zwar eine zentrale Rolle ein, die Tonika schwingt jedoch als unterschwelliger Zentralklang weiterhin mit. Dem gegenber gibt es jedoch Beispiele, wie
87

einige der spten Klavierwerke Liszts, die darauf hindeuten, dass auch dissonante
Klnge durchaus als Klangzentren wahrgenommen werden, die kein zwingendes Auflsungsbedrfnis mehr hervorrufen. Auch die zeitgenssische Musik des 20. Jahrhunderts hat mit der Emanzipation der Dissonanz und des Geruschs eindrucksvoll bewiesen, dass ein Auflsungsbedrfnis dissonanter Klnge immer nur vom jeweiligen
harmonischen bzw. stilistischen Kontext abhngt. Kreneks Aussage, dass der wesentliche Unterschied zwischen Atonalitt und Tonalitt die Dominantwirkung [ist], die
diese besitzt, die jener fehlt (vgl. S. 76) deutet genau auf diesen Zusammenhang hin. In
anderen musikalischen Strmungen des 20. Jahrhunderts wiederum, die primr im durmoll-tonalen Kontext verstanden werden wie beispielsweise dem Blues oder dem Jazz
ist die Tonika sogar meistens ein dissonanter Klang, den unsere Wahrnehmung
durchaus als Ruhepunkt zu akzeptieren scheint.

88

2.2 Richard Wagner: Einleitung zu Tristan und Isolde

Das Loslsen von der Tonika als harmonisches Klangzentrum fand seinen ersten Hhepunkt in der viel diskutierten Einleitung (bzw. dem Vorspiel) zu Richard Wagners
Tristan und Isolde. Der so genannte Tristan-Akkord der dem Tonvorrat eines
halbverminderten Septakkords265 entspricht wurde im Laufe der Musikgeschichte
unterschiedlichsten Deutungen unterzogen, nicht zuletzt mit dem Wunsch ihn einem
vorgegebenen Theoriemodell gefgsam zu machen. Ich werde mich in der vorliegenden
Analyse weniger dem Wesen des Tristan-Akkords widmen, sondern vielmehr den
unterschiedlichen Klangzentren, die in der Tristan-Einleitung eine Rolle spielen.

Abbildung 40: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 1-11.

Es ist durchaus mglich in den ersten vier Takten des Tristan (Abbildung 40) a-Moll als
zugrunde liegenden Zentralklang anzunehmen, was der am hufigsten anzutreffenden
harmonischen Deutung entspricht.266 Die ersten drei Tne knnten dann als eine Um265

266

Ich werde in der vorliegenden Analyse darauf verzichten den Akkordtyp des Tristan-Akkords gem
einer der vielen Deutungsmglichkeiten als z.B. Unterseptimenakkord (Martin Vogel, Der TristanAkkord und die Krise der modernen Harmonielehre, Dsseldorf: Gesellschaft zur Frderung der
systematischen Musikwissenschaft 1962, S. 140) oder Doppelleittonklang (Erpf, Studien zur
Harmonie- und Klangtechnik, S. 51 u. S. 162) , zu bezeichnen. Jegliche Akkordbezeichnungen sind in
weiterer Folge als eine Bezeichnung des abstrakten Tonvorrats im Sinne eines pitch sets zu verstehen
und werden jeweils nach dem Grundton der Terzenschichtung oder, bei quidistanten Klngen, nach
dem Basston benannt; enharmonische Verwechslungen werden fr die Benennung des Tonvorrates
ignoriert. Der Autor geht davon aus, dass der Leser anhand des Notentextes versteht um welche konkreten Klnge es sich whrend der Diskussion handelt.
Vgl. unter anderem: Vogel, Der Tristan-Akkord, S. 140; Erpf, Studien zur Harmonie- und Klangtechnik, S. 51 u. S. 162; Ernst Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan,
Berlin: Max Hessels 1920, S. 44. Fr weiterer Interpretationen des Tristan-Akkords vgl. auch Diether

89

spielung von a-Moll ohne Terz angesehen werden und die erste Phrase wrde in Takt 3
auf der Dominante von a-Moll E7 schlieen. Gegen diese Interpretation spricht
allerdings, dass in a-Moll whrend des gesamten Vorspiels kein einziges Mal kadenziert
wird. A-Dur kommt in der Einleitung zwar vor, jedoch erst in Takt 24 und dort nur fr
die kurze Dauer einer punktierten Viertel innerhalb eines harmonischen Kontexts, der
eher E-Dur vermuten lsst. Der Hrer wird zu diesem Zeitpunkt den A-Dur-Dreiklang
wohl kaum mehr mit dem E-Dur-Septakkord aus Takt 4 (bzw. T. 16) in Verbindung
bringen. Dennoch ist es wahrscheinlich, dass der geschulte Hrer, der die romantische
Musik vor dem Tristan gut kennt, nach den ersten vier Takten zunchst einmal von der
Tonika a-Moll ausgeht. Dies ndert sich jedoch schlagartig in den Takten 5-7, mit der
leicht vernderten realen Sequenz der ersten drei Takte um eine kleine Terz hher.
Wrde man der vorherigen Argumentation weiter folgen, dann msste man Takt 7 als
Dominante nach C hren. Auf C-Dur wrde die Nhe zur vorangegangenen Tonart aMoll hindeuten, c-Moll knnte dagegen wegen des Tons Gis/As der Takte 5-6 nahe
liegen. In den Takten 8-11 wird die erste Phrase ein drittes Mal (diesmal strker abgendert) variiert. Takt 10 knnte man aus Sicht von C-Dur als einen Vorhalt zu einem
bermigen Dreiklang auf C deuten (Abbildung 41), der in Takt 11 zu einem Dominantseptakkord auf H weitergefhrt wird. Damit wre die Tonika der Takte 10-11 EDur oder e-Moll.

A5+)R -: -: -: -: - -)* - - E
Abbildung 41: Tristan-Vorspiel, T. 10, gedeutet als Tonika mit bermiger Quint.

Der einzige Zentralklang, der aus Sicht der Funktionstheorie in diesen ersten Takten
wenigstens annhernd besttigt wurde, ist C-Dur. Dafr spricht einerseits die Nhe zum
anfnglichen a-Moll, andererseits die Quasi-Auflsung in einen bermigen Dreiklang
de la Motte, Harmonielehre [1976], Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag / Brenreiter 91995, S.
225-228.

90

auf C in Takt 10. C-Dur wird als Zentralklang in den folgenden Takten (T. 17-20) sogar
besttigt und in ganz traditionellen harmonischen Wendungen vier Takte lang ausgekostet. Auerdem wird zum Schluss der Einleitung die Anfangsphrase mit einem
Orgelpunkt auf G in die Tonart c-Moll umgedeutet (Abbildung 42, T. 100-106), auf
deren Dominante das Tristan-Vorspiel schlielich endet.

Abbildung 42: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 100-111.

Unsere Wahrnehmung scheint dieser Interpretation jedoch nicht exakt zu folgen. Zwar
ist es denkbar den 3. Takt als Dominante in a-Moll zu hren, ob man jedoch tatschlich
in den folgenden Takten mit jedem neuen Dominantseptakkord einen Wechsel des
Zentrums nach C und schlielich nach E wahrnimmt, obwohl weder a-Moll noch C-Dur
eindeutig besttigt wurde, ist zu bezweifeln. Sptestens nach dem 7. Takt hat sich
unsere Wahrnehmung darauf eingestellt, dass ihre Erwartung bislang nicht erfllt
wurde. Auerdem nehmen die Dominantseptakkorde E7, G7 und H7 in diesem harmonischen Umfeld einen sehr stabilen Platz ein, der gar keiner zwingenden Auflsung
bedarf. Dieser Effekt entsteht dadurch, dass die Dominantseptakkorde hier, im Verhltnis zu dem Tristan-Akkord, die konsonanteren Klnge darstellen. Diese in sich
ruhende Dominantwirkung wird auch noch durch die Auflsung der bermigen Quart
(Ais) in die Quint (H) des Zielakkords verstrkt. Dies ist durchaus vergleichbar mit der
Auflsung des G-Moll-Septakkords in den Quintsextakkord auf Gis in Beethovens
Diabelli-Variation Nr. 20 (vgl. Abbildung 38). Ernst Kurth schreibt ber die besagte
Stelle der Tristan-Einleitung:

91

Ein weiteres technisches Merkmal tritt schon bei dieser ersten Akkordverbindung des Tristan
hervor; nmlich die eigentmliche Erscheinung, da (mit dem zweiten Akkord) ein Septakkord
nach der vorangehenden Alterationsdissonanz als Auflsungsform eintritt, und zwar auch der
Wirkung nach als eine Auflsung, die sich hier einem konsonanten Klangeindruck nhert.267

Die Dominantseptakkorde nehmen hier demnach auf mikroformaler Ebene die Rolle
von Klangzentren ein. Betrachtet man den formalen Ablauf der ersten 16 Takte unter
diesem Gesichtspunkt, so sieht man, dass sich neben den Klangzentren C-Dur und aMoll auch ein weiteres Klangzentrum auf E etabliert. Die Akkordfolge der Dominantseptakkorde E7, G7, H7, E7 kann dann als eine Art Kadenz bezogen auf das Klangzentrum E gedeutet werden.
Bevor ich auf die Harmonik dieser ersten 16 Takte in Bezug auf das Klangzentrum E
genauer eingehe, mchte ich nochmals einen kurzen Exkurs zu Franz Liszt machen.
Wie angedeutet finden sich in Liszts Sptwerk hufig Stellen, die sich auf die beiden
Klangzentren der I. Stufe (E-Dur) und der tiefalterierten II. Stufe (f-Moll) beziehen268
(vgl. S. 86). Als Bindeglied zwischen diesen beiden Klangzentren verwendet Liszt
meist den bermigen Dreiklang auf E (Abbildung 43a) sowie den verminderten
Dreiklang auf F (Abbildung 43b). Eine weitere Variante zur Verbindung von E-Dur und
f-Moll, die Liszt vorwiegend im Klavierstck Funrailles einsetzt, ist das Umdeuten der
Dominante von f-Moll zu einem bermigen Dreiklang auf C, der wiederum dem
bermigen Dreiklang auf E entspricht (Abbildung 43c). In diesem Zusammenhang
verwendet Liszt auch eine direkte Verbindung zwischen dem Dominantseptakkord auf
C und dem Dur-Dreiklang auf E, die man aus Sicht von f-Moll als einen erweiterten
Trugschluss auffassen knnte (Abbildung 43d).269
267

268

269

Kurth, Romantische Harmonik, S. 47. Kurth fhrt diese ruhende Wirkung des Dominantseptakkords
auf seine Terzenschichtung zurck: das Ohr [fasst] die Rckkehr des musikalischen Gewebes in
einen auf Terzlagerung zurckzufhrenden Akkord als Einrenkung in ein von der Natur vorgezeichnetes System und als Ruhepunkt im musikalischen Krftespiel [auf ]. (Vgl. Ernst Kurth, Die
Voraussetzungen der Theoretischen Harmonik, Bern: Max Drechsel 1913).
Nachdem beide Klangzentren oft in gleichem Mae betont werden knnte man umgekehrt auch von
der I. Stufe f-Moll und der erhhten VII. Stufe E-Dur sprechen. Die Problematik der exakten Bezeichnung spiegelt gewissermaen unsere mangelhafte Symbolschrift fr multiple Klangzentren wider, da
sowohl Stufentheorie als auch Funktionstheorie von einem einzigen Klangzentrum ausgehen. Im Zusammenhang mit mehreren Klangzentren wre es vielleicht ratsam die bliche Stufenbezeichnung
fallen zu lassen und statt dessen nur Akkordbezeichnungen wie z.B. E/Fm zu verwenden. In der
Jazztheorie gibt es beispielsweise fr polytonale Akkorde verschiedene Bezeichnungsmglichkeiten,
bei der insbesondere die Bezeichnung mittels eines schrgen oder horizontalen Balkens zwischen den
beiden Akkorden sinnvoll erscheint.
Vgl. dazu auch Kleinrath, Kompositionstechniken, S. 60ff.

92

Abbildung 43: Harmonische Zusammenhnge zwischen E-Dur und f-Moll.

Besonders deutlich treten diese Beziehungen in den Takten 21-25 von Liszts oben
erwhntem Klavierstck Unstern! zum Vorschein (Abbildung 44). In Takt 22 wrde der
Hrer hier mit dem hinzugefgten F im Bass als Zentralklang wahrscheinlich f-Moll
annehmen, in den Takten 23-25 kommt es jedoch zu einer Umspielung eines bermigen Dreiklangs auf E. Strukturell gesehen vereint diese Stelle sowohl die Charakteristik von E-bermig als auch von F-Vermindert.

Abbildung 44: Liszt, Unstern!, Takte 21-25.

Die Beziehung der beiden Zentralklnge auf C und E in der Einleitung zu Wagners
Tristan sind den Beziehungen zwischen E-Dur und f-Moll bei Liszt nicht unhnlich. So
ist die Tonart C-Dur als Dominante zu f-Moll in dem oben vorgestellten Schema sogar
implizit vorhanden (vgl. Abbildung 43d). Die Verwandtschaftsbeziehungen zwischen
C-Dur und E-Dur sind zum Vergleich in Abbildung 45 dargestellt. E-Dur hat mit C-Dur
einen gemeinsamen Ton E, der jeweils der Grundton bzw. die Terz der Akkorde ist.
Direkt sind die beiden Akkorde ber den bermigen Dreiklang auf C bzw. E verbunden, mit dem beide Klnge jeweils zwei gemeinsame Tne teilen. Indirekt besteht
auch noch eine Verbindung ber F-Vermindert, das aus Sicht von C-Dur als
Dominantseptnonenakkord ohne Grundton und Quinte gedeutet werden kann.
93

Abbildung 45: Harmonische Zusammenhnge zwischen C-Dur und E-Dur.

Unter diesen Gesichtspunkten kann der Tristan-Akkord in Takt 2 wenigsten auf drei
verschiedene Weisen gedeutet werden: aus Sicht der Klangzentren a-Moll bzw. C-Dur
und aus Sicht des Klangzentrums E-Dur. Im ersten Fall knnte man den Tristan-Akkord
als Vorhalt zu einem bermigen Terzquartakkord deuten, also doppeldominantisch zu
a-Moll (Abbildung 46 links) oder dominantisch zu C-Dur. Die Deutung in a-Moll
knnte man als die traditionelle funktionstheoretische Erklrung des Tristan-Akkords
ansehen.270 Dem zufolge msste man den Melodieschritt GisA als eine Bewegung von
der Sext zur Sept hren das entspricht aber kaum der tatschlichen Wahrnehmungssituation. Aus Sicht des Klangzentrums E-Dur ergibt sich dagegen ein etwas anderes
Bild. Der halbverminderte Septakkord auf F hat wie der verminderte Dreiklang auf F
(vgl. Abbildung 45) zwei gemeinsame Tne mit E-Dur (Gis und H), eine umstndliche
Deutung aus Sicht der Dominante ist also gar nicht unbedingt notwendig. Statt dessen
knnte man den halbverminderten Septakkord auf F bereits als einen direkten Vorhalt
zur Tonika E-Dur deuten (Abbildung 46 rechts).271 Die Melodielinie GisAAisH
wre dann einfach ein Durchgang von der Terz zur Quint des Zentralklanges E-Dur und
die kleine Sept knnte als zustzliche Farbe des Zielklanges bewertet werden.

F& : /
5

D7

Y7 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 8
2 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1

Abbildung 46: Tristan-Akkord aus Sicht von a-Moll (links) und aus Sicht von E-Dur (rechts).

270
271

Vgl. Erpf, Studien zur Harmonie- und Klangtechnik, S. 162.

Erpf bezeichnet diese Beziehung als Doppelleittonklang da die Prim durch zwei Leittne erreicht wird
(vgl. Ebda., S. 51 u. S. 162.).

94

Jedoch entspricht auch diese Interpretation nicht in jeder Hinsicht unserer Wahrnehmung der ersten Takte des Tristan. Vielmehr scheint es eher so zu sein, dass wir
eine Kombination beider genannten Varianten hren und sich insofern auch alle
Akkorde a-Moll, C-Dur und E-Dur neben einander als Klangzentren etablieren. Die
oben erwhnte Beziehung zwischen C-Dur und E-Dur ber den verminderten Dreiklang
auf F (vgl. Abbildung 45) ist es auch, die zum Schluss des Vorspiels die Interpretation
der Anfangstakte in c-Moll ermglicht (vgl. Abbildung 42).
Fr die weiteren Takte ergibt sich, unter Bezug auf die beiden Zentralklnge C-Dur und
E-Dur folgendes Bild: Der Tristan-Akkord in Takt 6 (As-Halbvermindert) dient als
Bindeglied zwischen dem in Takt 3 erreichten Zentralklang E7 und der Dominante G7
des zweiten Zentralklangs C, in den sich die zweite Phrase in Takt 7 auflst (Abbildung
47 links). Der halbverminderte Septakkord auf As fgt dem Zentralklang E7 dabei
lediglich die groe None hinzu (Abbildung 47 rechts) und hat mit dem nachfolgenden
G7 wiederum die Terz und die Quint gemeinsam. Der erreichte Dominantseptakkord auf
G kann auf formaler Ebene als ein vorbergehender Zentralklang zwischen den Klngen
E7 und H7 angesehen werden.

A(E-Dur)

Y2(E-Dur)

D(C-Dur)

Abbildung 47: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 5-8 (links); Verbindung zwischen E7 und dem halbverminderten Septakkord auf Gis.

Der halbverminderte Sekundakkord in Takt 10 stellt entsprechend der Interpretation in

Abbildung 41 einen Vorhalt zu einem bermigen Dreiklang auf C dar. Dieser Dreiklang steht zu den Zentralklngen C-Dur und E-Dur im selben Verhltnis und enthlt
von beiden Klngen den Grundton sowie die Terz (vgl. Abbildung 45). Die Verbindung
zur nachfolgenden Dominante von E knnte man dem entsprechend wiederum aus Sicht
beider Zentralklnge deuten. In Takt 16 wird H7 schlielich in den Zentralklang E7
aufgelst, der aber sofort zur Subdominante von C-Dur (T. 17) weitergefhrt wird.

95

Das darauf folgende prgnante Thema (Abbildung 48, T. 17-22, Motiv der Blickbegegnung), das vom Klangzentrum C-Dur in die Region der Subdominantparallele dMoll moduliert (T. 22), ist fr den weiteren harmonischen Verlauf des Vorspiels von
wesentlicher Bedeutung. Zunchst besttigen diese Takte den Zentralklang C-Dur, in
den darauf folgenden Takten 23-29 wird jedoch als Ausgleich sofort wieder E-Dur in
das Zentrum gerckt (bzw. in T. 28f die Dominante zu E-Dur). Auch der Zentralklang
a-Moll gewinnt durch die Ausweichung zur Subdominante d-Moll (T. 22) wieder
implizit an Bedeutung.

Abbildung 48: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 17-29.

Nach zwei Takten berleitung (T. 30f) erklingt dieses Thema ein zweites Mal in C-Dur,
allerdings in einer Variation und mit leicht vernderter Harmonisierung (Abbildung 49,
T. 33-36). Interessant ist, dass Wagner nun auch den Zentralklang C-Dur ganz offen als
Dominantseptakkord ohne Auflsung einsetzt. Zunchst in Takt 35 als Vorbereitung des
anschlieenden g-Moll-Dreiklangs und schlielich auch in Takt 37f als Abschluss der
Phrase. Takt 41f endet abermals auf der Dominante des zweiten Zentralklang E-Dur, der
in Takt 46 auch besttigt wird.

96

Abbildung 49: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 32-42.

In den Takten 55-63 tritt das Thema schlielich zweimal hintereinander auf, wobei mit
den beiden neuen Themenvarianten wiederum die beiden Klangzentren C-Dur und EDur einander gegenbergestellt werden (Abbildung 50). In den Takten 55-58 steht das
Thema zunchst in E-Dur und ist dabei um einen halben Takt verschoben. In Takt 58
moduliert das Thema jedoch nicht wie gewohnt zur Subdominantparallele fis-Moll,
sondern endet mit einem Trugschluss auf einem D-Dur-Dreiklang in erster Umkehrung.
Dieser leitet als Doppeldominante in die zweite Themenvariante ber, die nun in C-Dur
erscheint (59-62). In Takt 62 wird das Thema dann ein weiteres Mal nach E-Dur
weitergefhrt und in dieser Tonart endet der Abschnitt schlielich. Es folgt ein ausgedehnter Orgelpunkt ber dem Klangzentrum E7 in den Takten 63-70, der mit der
Akkordfolge E7G7H7E7 der Einleitung beendet wird (T. 70-73).

97

Abbildung 50: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 55-63.

Eine weitere sehr interessant Stelle in Bezug auf das Klangzentrum sind die Takte 7883. Hier wird zunchst in den Takten 78f ein halbverminderter Septakkord auf C umspielt, der in Takt 79 ber den Dominantseptakkord B7 zu einem halbverminderten
Septakkord auf F weitergeleitet wird. Man knnte hier im ersten Moment vermuten,
dass das Klangzentrum es-Moll ist, dies wird jedoch zu keinem Zeitpunkt besttigt.
Statt dessen scheint es in den folgenden 4 Takten fast, als wrde der halbverminderte
Septakkord, der enharmonisch umgedeutet dem Tristan-Akkord aus Takt 2 entspricht,
fr kurze Zeit selbst zu einem eigenstndigen Klangzentrum werden (Abbildung 51).
Besonders auffllig ist dabei auch, dass in Takt 80 ein E-Dur-Dreiklang enharmonisch
umgedeutet und nun auf den halbverminderten Septakkord auf F bezogen wird (Ces
AsE, 6. Achtel). Dies suggeriert, dass Wagner den hohen Verwandtschatftsgrad dieser
beiden Akkorde bewusst ausgenutzt hat, um unterschiedlichste harmonische Beziehungen zu erzeugen. In Takt 83 wird der Tristan-Akkord wieder in seine ursprngliche
Gestalt umgedeutet und lst sich dem Beginn entsprechend in den Dominantseptakkord
E7 auf (T. 84). Damit erfllen die Takte 80-83 gewissermaen auch die Funktion eines
Auftaktakkords zu dem Zentralklang E7.

98

Abbildung 51: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 80-84.

Am Beispiel der Tristan-Einleitung konnte gezeigt werden, dass die Annahme mehrerer
Klangzentren in romantischer Musik aus analytischer Sicht durchaus eine Berechtigung
hat. Ob Wagner tatschlich sowohl E-Dur als auch C-Dur als Zentralklnge konzipiert
bzw. komponiert hat, ist eine Frage, die sich nur schwer beantworten lsst es gibt in
der Tristan-Einleitung jedoch auf mikro- und makroformaler Ebene mehrere Anzeichen
die darauf hindeuten. Durch die besondere Behandlung des Dominantseptakkords sowie
des halbverminderten Septakkords ist diese Einleitung auch ein Beispiel dafr, dass
ursprnglich dissonante Klnge in der Sptromantik zunehmend als eigenstndige und
stabile Klangzentren eingesetzt wurden. In der Entwicklung der europischen Musikgeschichte kann dies als Vorlufer fr komplexere Klangzentren angesehen werden, wie
sie spter zum Beispiel von Skrjabin, Bartk oder Schnberg eingesetzt wurden.

99

2.3 Richard Wagner: Parsifal, Vorspiel zum dritten Akt

Im Vorspiel zum dritten Akt des Parsifal fhrt Wagner die Techniken des TristanVorspiels weiter. Diesmal steht jedoch nicht ein Dominantseptakkord als Zentralklang
im Vordergrund, sondern ein verminderter Septakkord. Der verminderte Septakkord hat
hier als Klangzentrum auch eine tonsymbolische Bedeutung. Das Vorspiel stellt Parsifals Irrfahrt dar und es gibt wohl keinen Klang, der innerhalb der Dur-Moll-Harmonik
eine harmonische Irrfahrt besser ausdrcken knnte, als der verminderte Septakkord;
von dem aus in praktisch alle Tonarten moduliert werden kann, der dabei jedoch keine
Tonart in besonderer Weise hervorhebt. In den ersten vier Takten des Vorspiels
(Abbildung 52) knnte man den Vorzeichen entsprechend als Klangzentrum zunchst b-Moll vermuten. Dafr spricht, dass die ersten drei Tne (BFDes) eine
Zerlegung eines b-Moll-Dreiklangs sind und dass ein b-Moll-Dreiklang in erster Umkehrung die letzte Viertel im zweiten Takt bildet. Auch der dritte Takt liee sich aus
Sicht von b-Moll sehr gut deuten. Der es-Moll-Sextakkord ohne Quint auf der dritten
Viertel dieses Taktes wre dann eine Subdominante, die auf der vierten Viertel in die
Dominante F7 mit Quartvorhalt mndet. Diese offensichtlichen Bezge zu b-Moll
werden jedoch immer wieder durch verminderte Septakkorde eingetrbt. Im zweiten
Takt auf der zweiten Viertel sowie zu Beginn des dritten Takts klingt jeweils ein verminderter Septakkord auf G, der sich aus Sicht von b-Moll nur schwer erklren lsst.
Auf der zweiten Viertel des vierten Taktes klingt ein verminderter Septakkord auf Ges,
der sich in b-Moll immerhin als Dominante ohne Grundton deuten liee. Allerdings
wre dann die Weiterfhrung dieses Klangs in den verminderten Septakkord auf D (T.
4, 4. Viertel) sehr ungewhnlich.

100

Abbildung 52: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4.

Abbildung 53 zeigt eine harmonische Reduktion dieser Takte mit hinzugefgten

Akkordsymbolen, in denen die verminderten Septakkorde hervorgehoben wurden. Die
harmonischen Beziehungen, die Wagner in diesen vier Takten vorstellt, sind bis auf
wenige Ausnahmen fr den gesamten weiteren Verlauf des Vorspiels grundlegend und
kehren in den unterschiedlichsten Varianten wieder.

Abbildung 53: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4; harmonische Reduktion.

Bevor ich mich der Analyse dieses Vorspiels im Detail widme, diskutiere ich zunchst
einige harmonische Eigenschaften des verminderten Septakkords, die fr die weitere
Harmonik des Vorspiels wesentlich sind. Die wohl grundlegendste Eigenschaft des
verminderten Septakkords ist, dass er wie der bermige Dreiklang ein quidistanter
Akkord ist, der die Oktave in vier gleiche Teile teilt. Dem entsprechend gibt es bezogen auf den Tonvorrat nur drei unterschiedliche verminderte Septakkorde. Daraus
ergibt sich, dass jeder verminderte Septakkord zu den beiden anderen jeweils im Abstand einer kleinen Sekund steht. Wenn man den verminderten Septakkord als Klangzentrum annimmt, dann knnen also streng genommen nur drei dieser Klangzentren mit
unterschiedlichem Tonvorrat whrend eines Werks verwendet werden (sofern man von

101

einer gleichstufigen zwlftnigen Stimmung ausgeht). Die Modulation von einem

verminderten Septakkord in einen anderen kann also einfach durch eine harmonische
Rckung des Zentralklangs um eine kleine Sekund geschehen. Diese Akkordketten aus
verminderten Septakkorden sind seit dem Barock blich und wurden auch von Franz
Liszt gerne eingesetzt, wie beispielsweise im Klavierstck La lugubre gondola II.272
Dabei ist die traditionelle Variante das Verschieben eines verminderten Septakkords um
eine kleine Sekund nach unten (aus funktionstheoretischer Sicht eine Dominantbeziehung273), aber auch das Verschieben um eine kleine Sekund nach oben ist durchaus
blich (vgl. z.B. J. S. Bachs Chromatische Fantasie und Fuge BWV 903, T. 34;
Abbildung 58 weiter unten). Genau diese Art der harmonischen Rckung findet sich im
Prinzip auch in den Takten 3-4 des hier behandelten Parsifal-Vorspiels, allerdings wird
die harmonische Folge GGesF (D im Bass) durch die umgebenden Harmonien
berdeckt. In diesen beiden Takten erklingt damit also auch der gesamte Tonvorrat der
Zwlftonleiter.
Eine weitere Eigenschaft des verminderten Septakkords die sich aus den bisherigen
Eigenschaften ergibt ist, dass jeder Ton der restlichen Zwlftonskala als eine direkte
Nebennote des verminderten Septakkords angesehen werden kann. Der verminderte
Septakkord ist tatschlich der einzige Akkord, bei dem jeder akkordfremde Ton der
Zwlftonskala von einem Akkordton genau eine kleine Sekunde entfernt ist. Abbildung
54 zeigt die verschiedenen Stufen des verminderten Septakkords auf C und verdeutlicht
damit auch diesen Zusammenhang: Jede akkordfremde Stufe kann chromatisch in einen
Akkordton weitergeleitet werden. Ich werde im Folgenden Stufenbezeichnungen bezogen auf den verminderten Septakkord gem Abbildung 54 benennen. Dabei bezeichnen die Stufen I, III, V und VII die Akkordtne des verminderten Septakkords und
die Stufen II, IV, VI und VIII die akkordfremden Tne. Akkordfremde Tne werden
immer mit einem Vorzeichen (Kreuz und B) versehen um ihre chromatische Nhe zu
einem der Akkordtne zu kennzeichnen.

272
273

Vgl. Kleinrath, Kompositionstechniken, S. 11f.

Der verminderte Septakkord entspricht dann einer Dominante ohne Grundton mit tiefalterierter None
und Sept im Bass. Die Sept lst sich dabei um eine kleine Sekund nach unten in die Terz des nchsten
Akkords auf, bei dem es sich wiederum um eine Dominante ohne Grundton und tiefalterierter None
handelt, diesmal jedoch mit der Terz als Basston.

102

Abbildung 54: Die Stufen des verminderten Septakkords.

Die oktatonischen Skalen, die mit dem verminderten Septakkord in einer engen Beziehung stehen, knnen auch als Durchgnge dieses Akkords angesehen werden. Dieser
Zusammenhang wird in Abbildung 55 dargestellt. Dabei entspricht Abbildung 55a der
Ganzton-Halbton-Skala und Abbildung 55b der Halbton-Ganzton-Skala auf C.

Abbildung 55: Oktatonische Skalen als Durchgnge eines verminderten Septakkords.

Wenn der verminderte Septakkord das harmonische Klangzentrum darstellt, dann

knnen seine Nebennoten nicht nur als Durchgnge angesehen werden, sondern auch als
Vorhalte. Wiederum ist dabei jede Nebennote chromatischer Vorhalt eines Akkordtons.
Abbildung 56 zeigt die mglichen chromatischen Vorhalte zu einem verminderten
Septakkord auf C. Die Akkordtypen, die auf den Vorhaltstnen entstehen, sind dabei
halbverminderte Septakkorde (Abbildung 56a) und Dominantseptakkorde (Abbildung
56b), die in Kleinterzbeziehungen sowie im Tritonusabstand zu einander stehen. Die
Grundtne dieser Septakkorde ergeben damit wiederum den Tonvorrat eines verminderten Septakkords (im Falle der Dominantseptakkorde HDFA).

103

Abbildung 56: Chromatische Vorhalte zum verminderten Septakkord.

Die Auflsung des halbverminderten Septakkords im vierten Takt von Abbildung 56a
(C7 _ C7) entspricht im Wesentlichen der ersten Auflsung des Tristan-Akkords im
Tristan-Vorspiel, mit dem Unterschied, dass sich der halbverminderte Septakkord dort
in einen Dominantseptakkord auflst, der Basston also ebenfalls chromatisch nach
unten weitergefhrt wird (F7 _ E7). Abbildung 57 verdeutlicht diesen Zusammenhang:
die Stimmfhrung der Tristan-Auflsung wurde dort in zwei separate Schritte aufgeteilt, die ber den verminderten Septakkord verbunden sind. Auch J. S. Bach verwendet bereits vergleichbare Durchgnge und Vorhalte zum verminderten Septakkord.
Abbildung 58 zeigt die Takte 32-35 aus Bachs Chromatische Fantasie und Fuge in dMoll BWV 903. Der Dominantseptakkord auf D (Terz im Bass) in Takt 32 (3. Viertel)
entspricht dabei der Beziehung des zweiten Takts von Abbildung 56b und kann als
Durchgangsakkord des verminderten Septakkords auf Fis gedeutet werden. Der anschlieende Dominantseptakkord auf H (Terz im Bass) entspricht dem ersten Takt von
Abbildung 56b und lst sich diesmal in einen verminderten Septakkord auf Dis auf. Die
in Abbildung 56 dargestellten Akkordbeziehungen entsprechen auch den Tower
Powers von Jack Douthett und Peter Steinbach (vgl. Abbildung 20).

Abbildung 57: Tristan-Auflsung ber den verminderten Septakkord.

104

Abbildung 58: J. S. Bach, Chromatische Fantasie und Fuge in d-Moll BWV 903, T. 32-35.

Eine weitere Mglichkeit diese Vorhalte zu harmonisieren besteht darin, dass die
Vorhalte nicht als Septakkorde gesetzt werden, sondern als Dreiklnge. Dabei wird der
Vorhaltston verdoppelt und um eine groe Sekund in umgekehrter Richtung zum
eigentlichen Vorhaltston aufgelst. Abbildung 59 zeigt einige Mglichkeiten wie diese
doppelten Vorhalte ausgesetzt werden knnen. Die Dreiklnge, die durch den doppelten
Vorhalt gebildet werden, sind Moll- (Abbildung 59a) und Durdreiklnge (Abbildung
59b).

Abbildung 59: Doppelte chromatische Vorhalte zum verminderten Septakkord.

Durch diese recht einfache Systematik erhlt man 16 Akkorde, die man direkt auf das
Klangzentrum eines verminderten Septakkords beziehen kann. Dabei haben die Dreiklnge jeweils zwei, die Septakkorde drei gemeinsame Tne mit dem Klangzentrum.
Erweitert man dies auf die restlichen verminderten Septakkorde, dann lassen sich alle
Dur- und Molldreiklnge sowie alle halbverminderten Septakkorde und Dominantseptakkorde auf eines der drei Klangzentren beziehen. Dies liegt in der Struktur des verminderten Septakkords begrndet: Jeder beliebige Mehrklang lsst sich chromatisch in die
Akkordtne eines verminderten Septakkords weiterfhren.

105

In der folgenden Analyse werde ich untersuchen, wie sich diese Akkordbeziehungen auf
die Harmonik des Vorspiels zum 3. Akt des Parsifal auswirken. Gezeigt wurde bereits,
dass die Tonart b-Moll in den ersten vier Takten immer wieder durch verminderte
Septakkorde in Frage gestellt wird. Wenn wir die genannten Akkordbeziehungen auf
den verminderten Septakkord auf G anwenden, dann ergibt sich folgendes Harmonieschema (Abbildung 60).

Abbildung 60: Harmonische Beziehungen des verminderten Septakkords auf G.

Die Beziehungen zu b-Moll, Ges-Dur, G-Halbvermindert und dem Dominantseptakkord

auf Ges sind in dieser Abbildung hervorgehoben, um ihre besondere Bedeutung fr das
Parsifal-Vorspiel (3. Akt) anzudeuten. Die Harmoniefolge der ersten drei Takte (b-Moll
Ges-Dur Ges7 G b-Moll G; vgl. Abbildung 53) des Vorspiels lsst sich
diesem Schema folgend als eine gerichtete Folge ansehen, die das Klangzentrum G
vorbereitet.
Abbildung 61 zeigt die harmonischen Beziehungen der ersten vier Takte bezogen auf
den verminderten Septakkord. Dabei werden mit den Zahlen die Stufen des verminderten Septakkords (vgl. Abbildung 54) in hnlicher Weise bezeichnet, wie dies in
Riemanns Funktionstheorie bezogen auf die Tonika geschieht. Aus dieser Sicht stellen
die ersten beiden Takte einen Vorhalt zum verminderten Septakkord dar, der sich auf
der zweiten Viertel des zweiten Taktes auflst. Besonders interessant ist die zweite
Hlfte des dritten Taktes. Dieser kann sowohl aus Sicht von G als auch aus Sicht des
nachfolgenden Ges gedeutet werden und wird somit als harmonisches Bindeglied
zwischen G und Ges genutzt. Die melodische Linie der Oberstimme (bc1es1des1)
ist bezogen auf G eine Umspielung der Quint, bereitet jedoch das Klangzentrum
Ges bereits vor: Der zugrunde liegende es-Moll-Sextakkord ohne Quint auf der dritten

106

Viertel dieses Taktes nimmt aus Sicht von Ges die gleiche Funktion ein wie der bMoll-Dreiklang in G. Die Auflsung des F7 nach Ges im vierten Takt (#81) entspricht der Auflsung von Ges7 nach G im zweiten Takt. Den verminderten Septakkord
auf D habe ich, dem Tonvorrat entsprechend, in einen verminderten Septakkord auf F
umgedeutet, um so den harmonischen Verlauf in kleinen Sekunden deutlicher darzustellen (G Gb F). Auch im weiteren Verlauf der Analyse werde ich versuchen
verminderte Septakkorde nicht nur gem ihrem tatschlichen Grundton zu deuten,
sondern auch gem ihrer strukturellen und formalen Funktion.

Abbildung 61: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4; bezogen auf den verminderten
Septakkord.

Abbildung 62 zeigt den harmonischen Prozess der ersten vier Takte in Form eines
gerichteten Graphen. Die Bezeichnungen +1 und -1 beziehen sich dabei auf den
verminderten Septakkord innerhalb desselben Rechtecks und stehen fr die chromatische Erhhung eines Akkordtons (+1; z.B. b-Moll und G-Halbvermindert aus Sicht
von G-Vermindert) bzw. die chromatische Erniedrigung eines Akkordtons (z.B. GesDur oder Ges7 aus Sicht von G-Vermindert). Die Pfeile markieren jene Zustandsnderungen der Akkorde, die in den jeweiligen Takten vorhanden sind. Man erkennt am
Graphen deutlich, wie die Umspielung des verminderten Septakkords und damit auch
die dur-moll-tonalen Beziehungen mit jedem neuen verminderten Septakkord weniger
werden, bis in der zweiten Hlfte des vierten Takts nur noch die Auflsung von DHalbvermindert in D-Vermindert berbleibt. Auerdem sieht man, dass die harmonischen Beziehungen in Bezug auf G am konsequentesten auskomponiert wurden.

107

Start

-1

+1

-1

+1

Gb

G
T. 1-3

T. 3-4

+1

T. 4

Abbildung 62: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4; Graph-Darstellung des harmonischen
Prozesses.

In hnlicher Weise wie whrend des Tristan-Vorspiels werden in diesen ersten Takten
des Parsifal-Vorspiels (3. Akt) mehrere Klangzentren etabliert, die nicht nur analytische
Konsequenzen fordern, sondern auch unsere Wahrnehmung des Werks nachhaltig
beeinflussen. Interessanterweise nimmt jedoch das Klangzentrum b-Moll im weiteren
Verlauf des Vorspiels eine relativ unbedeutende Rolle ein. Whrend der Dominantseptakkord im Tristan-Vorspiel noch der Tonika in mancher Beziehung untergeordnet war,
komponiert Wagner den verminderten Septakkord nun mit all seinen Konsequenzen als
eigenstndiges Klangzentrum. Fast jede Harmoniefolge des Parsifal-Vorspiels lsst sich
direkt auf die harmonischen Beziehungen in Abbildung 60 zurckfhren und mndet in
einen verminderten Septakkord, der ohne jedwede Auflsung als tonaler Bezugspunkt
dient.
In den Takten 5-12 (Abbildung 63) stehen die verminderten Septakkorde auf D und E/G
im Zentrum. Dabei werden die Takte 5-6 in den Takten 7-8 um einen Ganzton hher
sequenziert (T. 7) bzw. um einen Halbton hher imitiert (T. 8). Die Dreiklnge gis-Moll
und E-Dur in Takt 5 stehen im selben Verhltnis zu F wie zuvor b-Moll und Ges-Dur
zu G. Dieser Zusammenhang tritt auch in der Sequenz in Takt 8 in Erscheinung, in
dem wiederum b-Moll und Ges-Dur (enharmonisch umgedeutet) klingen. Der C-DurDreiklang im fnften Takt leitet die Tonart E/G ein und fhrt damit wieder zum
Zentralklang der ersten Takte zurck. Der Dominantseptakkord auf Fis im sechsten Takt
108

ist, vergleichbar mit dem Ges7 in Takt 2, ein Vorhaltsakkord zu E/G. Die Auflsung
des halbverminderten Septakkords in Takt 7 (b87) entspricht dabei der Auflsung in
Takt 4 (3. Viertel) und kann wie gesagt als Variante der Tristan-Auflsung angesehen
werden. Dieselbe Auflsung wird auch in Takt 10 wieder verwendet und hat im weiteren Verlauf des Vorspiels eine wesentliche motivische Bedeutung. In Takt 12 lst sich
die Phrase schlielich erneut nach G auf, sodass G als die Haupttonart des Vorspiels
vermutet werden kann. Abbildung 64 zeigt wiederum einen gerichteten Graphen dieses
Prozesses, bei dem die besondere Bedeutung von G-Vermindert deutlich sichtbar wird.

Abbildung 63: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 5-12; harmonische Reduktion.

109

+1

-1

T. 12

T. 8-11

D-Dur

Start

-1

-1

+1
T. 5

+1

T. 5-8

Abbildung 64: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 5-12; Graph-Darstellung des harmonischen Prozesses.

Aus formaler Sicht hat das Parsifal-Vorspiel damit in den Takten 1-12 in gewissem
Sinne eine Kadenz ber dem verminderten Septakkord auf G durchlaufen, in der auch
kurzzeitig in die beiden Nebentonarten Ges und F ausgewichen wurde. Takt 12, der
in Takt 13 wiederholt wird (Ritt-Motive Kundrys; erstmals Beginn des I. Akts),
scheint G als Klangzentrum (Abbildung 65) zu besttigen. Die Harmonik dieses Taktes
wird im weiteren Verlauf des Stckes noch fters aufgegriffen und lsst die bisher
genannten harmonischen Zusammenhnge besonders deutlich erkennen. Der halbverminderte Septakkord auf E sowie der Es-Dur-Dreiklang stehen dabei zu G im selben
Verhltnis wie der Ges-Dur-Dreiklang und der halbverminderte Septakkord auf G (vgl.
Abbildung 60). Die Takte 12-13 werden in den Takten 14-15 um einen Halbton hher
auf As sequenziert und in Takt 16 nochmals auf A und B (diesmal in einer diminuierten Variante). Takt 17 fhrt schlielich ber den verminderten Septakkord auf As/F
wieder zurck zu G (Abbildung 66). Somit bilden die Takte 12-18 eine weitere
Kadenz in G, diesmal werden die Nebentonarten jedoch in aufsteigenden Sekundenschritten erreicht: G As A B/G As G.

110

Abbildung 65: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 12; harmonische Reduktion.

Abbildung 66: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 13-18 (Klavierauszug).

In Takt 18 werden deutlich Bezge zum Klangzentrum e-Moll hergestellt, das wie bMoll in Takt 1 als Nebenklang zu G aufgefasst werden kann und zu b-Moll im Tritonusverhltnis steht. Auch das Motiv des ersten Taktes wird hier erneut aufgenommen
und verarbeitet. Die halbverminderten Septakkorde auf Cis (1. und 2. Viertel) und G (3.
Viertel) sind wiederum als Nebenklnge in Bezug auf G zu deuten.

111

Die Takte 19-21 verarbeiten nochmals die Harmonik aus Takt 12 und leiten in Takt 21
ber G in das Gralsmotiv (Abbildung 67, T. 21-22) ber, das zum ersten Mal im
Vorspiel scheinbar eindeutige dur-moll-tonale Harmonik in das Zentrum der Aufmerksamkeit stellt. Doch auch die in der ursprnglichen Fassung reine Diatonik des Gralsmotivs ist hier in verminderte Septakkorden eingebettet. So lst sich die Phrase zum
Ende von Takt 21 nicht wie erwartet nach Es-Dur auf, sondern wird in einen verminderten Septakkord auf E weitergefhrt (T. 22, 1. Viertel). In Takt 23 wird die Sequenzierung des Motivs eine groe Sept hher (D-Dur) erneut in einen verminderten Septakkord, dieses Mal auf H, aufgelst. Die hrpsychologische Wirkung des Gralsmotivs
im Kontext des verminderten Klangzentrums ist erstaunlich und wirkt hier fast wie ein
Besucher eines fremden Sterns. Dies zeigt wie gefestigt die harmonischen Bezge um
den verminderten Septakkord an dieser Stelle bereits sind und dass sich die daraus
resultierende musikalische Syntax offensichtlich auch im (Unter-) Bewusstsein des
Hrers etabliert hat.

Abbildung 67: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 21-24 (Klavierauszug).

In den folgenden Takten (Abbildung 68, T. 22-37) wird hauptschlich das Klangzentrum H bzw. spter As auskomponiert. Auf groformaler Ebene erfllt dieser
durchfhrungsartige Abschnitt eine hnliche Funktion wie ein Auftaktakkord in durmoll-tonaler Musik. Die bisherigen harmonischen Bezge und Motive werden hier
bezogen auf H weiter entwickelt und variiert. Besonders auffllig ist an diesen

112

Takten, dass die Bedeutung des Nonvorhalts zum verminderten Septakkord nun in
besonderer Weise akzentuiert wird (in der Abbildung durch vertikale Pfeile markiert).
Diese Vorhalte entsprechen dem Vorhalt des halbverminderten Septakkords auf H in
Takt 23 (bzw. T. 4, T. 7 und T. 10), mit dem Unterschied, dass der Vorhaltston nun im
Akkord bereits enthalten ist. Die Sequenz des Torenspruch-Motivs der Takte 24-27 in
den Takten 28-31 fhrt dazu, dass in den Takten 23-33 Nonvorhalte die strukturelle
Basis bilden, welche den Auflsungen der halbverminderten Septakkorde H (T. 23), F
(T. 29) und Ab (T.30-33) entsprechen. Erst in Takt 34 lst sich diese harmonische
Folge schlielich in einen verminderten Septakkord auf As auf. Aus dieser Sicht knnte
man diesen Abschnitt als einen ausgedehnten Vorhalt zum verminderten Septakkord
ansehen. Dies entspricht der Deutung, dass Wagner hier einen durchfhrungsartigen
Abschnitt im Sinne eines Auftaktakkords komponiert hat, allerdings mit dem Unterschied, dass der Auftaktakkord sich zunchst nach As und nicht nach G dem eigentlichen Klangzentrum des Vorspiels auflst (G erscheint erst wieder in Takt 37).
Zudem ist die hnlichkeit dieses Abschnitts zu den Takten 79-84 des Tristan-Vorspiels
auffllig: Dort wurde der halbverminderte Septakkord als ein Auftaktakkord zum
Zentralklang E7 auskomponiert (vgl. Abbildung 51).
Die beiden Septakkorde G7 und B7 in Takt 24 und Takt 28 stellen in Bezug auf H
wiederum jene Nebenklnge dar, die im Parsifal-Vorspiel schon zuvor mehrfach
Verwendung fanden (vgl. z.B. T. 3, 6 und 9); der Klang CesEsB in Takt 34 ist in
entsprechender Weise aus Sicht von As zu deuten. In Takt 35, kurz vor dem Erreichen
des Zentralklangs G, wird wiederum mit einer Auflsung eines halbverminderten
Septakkords (Eb) nach Bes/A ausgewichen. Die Takte 35-37 wirken daher wie eine
kleine Abschlusskadenz des Abschnitts (T. 24-37) auf As. An der Notation des FesDur-Dreiklangs in Takt 34 (As-Fes-Ces) erkennt man dabei recht deutlich, dass dieser
Klang aus Sicht von As zu interpretieren ist.

113

Abbildung 68: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 23-37; harmonische Reduktion.

Nach der Rckkehr zum Klangzentrum G in Takt 37 folgt eine diatonische Sequenz
in kleinen Terzen, die diesen Zentralklang nochmals als Haupttonart besttigt
(Abbildung 69, T. 39-43). Wagner setzt die harmonischen Beziehungen zwischen dem
Dominantseptakkord und dem Moll-Dreiklang zum verminderten Septakkord hier in
besonders plakativer Weise aus. Durch die chromatische Gegenbewegung der Stimmen
(Motiv der verdorrten Blumen; Ende von Akt II) lsen sich die Dominantseptakkorde
Es7 (T. 39), C7 (T. 41) und A7 (T. 43) ber die Molldreiklnge g-Moll, e-Moll und cisMoll alle in den Tonvorrat des verminderten Septakkords auf G auf. Damit hat Wagner
im Parsifal-Vorspiel (3. Akt) alle in Abbildung 56 und Abbildung 59 vorgestellten
Mglichkeiten der Auflsung zum verminderten Septakkord zumindest einmal verwendet. Das Vorspiel endet schlielich in Takt 45 mit einem halbverminderten Septakkord auf Es. Im anschlieenden Teil Von dorther kam das Sthnen lst Wagner
diesen halbverminderten Septakkord im Sinne des Tristan-Akkords nach D-Dur auf
und schlielich nach d-Moll.

114

Abbildung 69: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 38-48; harmonische Reduktion.

Wagner hat im Parsifal-Vorspiel zum dritten Akt die Konsequenzen aus dem TristanVorspiel gezogen und den Zentralklang der Tonika fast vollstndig durch einen (ursprnglich) dissonanten Akkordtyp den verminderten Septakkord ersetzt. Anders
jedoch als in manchen Sptwerken Liszts schafft es Wagner im Pasifal-Vorspiel (3.
Akt) durch den geschickten Einsatz von bekannten Akkordtypen dem Dur- und MollDreiklang, dem Dominantseptakkord und dem halbverminderten Septakkord weiterhin das Gefhl dur-moll-tonaler Bezge zu einem gewissen Grad aufrecht zu erhalten.
Dennoch etabliert sich das Klangzentrum des verminderten Septakkords in einer Weise,
dass Reste der Dur-Moll-Tonalitt (wie z.B. das Gralsmotiv in T. 21-22) hier wie
Fremdkrper gegenber der inhrenten musikalischen Syntax erscheinen.

115

2.4 Arnold Schonbergs Frhwerk

Arnold Schnberg war einer jener Komponisten, die in ihrer Musik die Dur-MollTonalitt an ihre Grenzen trieben und sich in letzter Konsequenz von ihr loslsten.274
Als Schnberg sich 1894 mit den Kompositionen Richard Wagners und Franz Liszts
vertraut machte, hatte sich die harmonische Syntax der Dur-Moll-Tonalitt bereits
zusehends von der Zentrierung auf einen einzelnen Zentralklang entfernt. Der hohe
Grad chromatischer Stimmfhrung, die berschumende Alterationstechnik sowie der
Einsatz von symmetrischen Akkorden und quidistanten Harmoniefolgen fhrten dazu,
dass die Tonika nicht mehr im selben Mae die wichtige Funktion der formalen Gliederung ausben konnte wie zuvor. Diese Entwicklung wurde auch durch die zunehmende
Emanzipation der Dissonanz verstrkt. Dissonante Vielklnge, die nun auch als harmonische Ruhepunkte Verwendung fanden, stellten die Funktion der Tonika immer mehr
in Frage.275
Schnberg war sich der Problematik bewusst und es hat den Anschein, dass er in seinen
frhen Werken gezielt versuchte dieser Tendenz entgegenzuwirken. Die Tonika wurde
von ihm in Form von Dur- und Moll-Dreiklngen in besonderer Weise akzentuiert, um
so im formalen Verlauf durch eine gewisse Einheitlichkeit eine gewisse Geschlossenheit zu erzielen 276. Hans Redlich schrieb ber Schnbergs Tonalitt:
Vergleicht man die Werke seiner ersten Periode mit gleichzeitig entstandenen Werken etwa von
Strau, Reger oder Pfitzner, so fllt vor allem bei Schnberg das starke Gravitieren zum Fundamentalton, die ausgesprochene Tonalittsfarbe [] auf []. []
Das Klangspiel in Es zu Anfang der Gurrelieder, das hartnckige Zurckstreben zum d-Moll des
Anfangs im d-Moll Quartett, das eigensinnige lydische E-Dur der Kammersymphonie welches
das Werk wie eine Eisenklammer in allen Teilen zusammenhlt wo gibt es bei einem anderen
Meister hnliche Stellen, ja Werke von solcher tonaler Eindeutigkeit, von solcher berbetonung
der fundamentalen Grundstimmung? 277
274

275
276
277

Dazu ist allerdings anzumerken, dass Schnberg in einigen seiner spten Werke, wie beispielsweise
der zweiten Kammersymphonie op. 38 wieder zur Tonalitt zurckkehrte und dabei einige Techniken
der Zwlftonkomposition auch auf tonale Musik anwandte.
Vgl. auch Catherine Dale, Schoenbergs Chamber Symphonies: the crystallization and redescovery of
a style, Aldershot: Ashgate 2000, S. 1.
Schnberg, Harmonielehre, S. 27.
Hans Friedrich Redlich, Schnbergs Tonalitt, in: Anrnold Schnberg und seine Orchesterwerke,
Wien: Universal Edition 1927, S. 22-24, hier S. 22f.

116

Doch konnte das gezielte Zentrieren auf den Zentralklang der Tonika den Tendenzen
der neuen musikalischen Syntax offensichtlich nicht mehr lnger entgegenwirken. ber
sein zweites Streichquartett op. 10 (19071908), das als Wendepunkt den bergang zur
Atonalitt kennzeichnet, schreibt Schnberg:
Schon im ersten und zweiten Satz kommen Stellen vor, in denen die unabhngige Bewegung der
einzelnen Stimmen keine Rcksicht darauf nimmt, ob deren Zusammentreffen in anerkannten
Harmonien erfolgt. Dabei ist hier [] eine Tonart an allen Kreuzwegen der formalen Konstruktion deutlich ausgedrckt. Doch konnte die berwltigende Vielheit dissonanter Klnge nicht
lnger durch gelegentliche Anbringung von solchen tonalen Akkorden ausbalanciert werden, die
man gewhnlich zum Ausdruck einer Tonart verwendet.278

Im Streichsextett Verklrte Nacht op. 4 (1899) finden sich erste Anzeichen dafr, dass
es Schnberg immer schwerer fiel, die Tonika als Zentralklang zu festigen. Catherine
Dale kommt zu dem Schluss, dass:
[] as in [the first chamber symphony] op. 9, Schoenberg was uncertain about the amount of
dominant preparation necessary in order to create closure in his tonally expanded style. []
Moreover, the evasion of the dominant and, in particular, its substitution by whole-tone and
quartal harmonies [] are anticipated in op. 4 [].279

Die Harmonik des Streichsextetts ist gekennzeichnet durch Passagen dur-moll-tonaler

Dezentrierung zugunsten dissonanter Klnge sowie der anschlieenden Rckkehr zur
Tonika als formalen Bezugspunkt. Die Takte 138-139, die Schnberg selbst als eine
Stelle unbestimmbarer Tonalitt bezeichnete (vgl. S. 42),280 weisen beispielsweise
Gemeinsamkeiten mit der Zentrierung auf einen verminderten Septakkord auf, die
bereits in der Harmonik des Parsifal-Vorspiels zum dritten Akt besprochen wurde (vgl.
S. 101-106). Abbildung 70 zeigt, dass die Harmonik hier aus Sicht der verminderten
Septakkorde D und F als Nebennoten bzw. Vorhalte gedeutet werden kann (die
Zahlen beziehen sich dabei wie zuvor bei den Parsifal-Analysen auf die Stufen des
verminderten Septakkords; vgl. dazu Seite 102 sowie Abbildung 54). Insofern ist
tatschlich die Dur-Moll-Tonalitt dieser Takte unbestimmbar, da das Klangzentrum
nicht einen Dur- oder Moll-Dreiklang, sondern einen verminderten Septakkord darstellt.
278
279
280

Schnberg, Rckblick, S. 437.

Dale, Schoenbergs Chamber Symphonies, S. 6.
Schnberg, Rckblick, S. 437.

117

Abbildung 70: Schnberg, Verklrte Nacht op. 4, T. 137-140; Klavier-Reduktion.

Auch der formale Zusammenhang wird in der Verklrten Nacht nicht mehr ausschlielich ber die Tonika hergestellt. Statt dessen verwendet Schnberg einen
Dominantseptnonenakkord mit der None im Bass, um die formale Gliederung hervorzuheben. Theodor W. Adorno schrieb:
Dieser wechselnder Auflsungen fhige Akkord erscheint in der Verklrten Nacht wiederholt,
und zwar an entscheidenden Einschnitten der Form, absichtsvoll anorganisch. Er bewirkt
Zsuren im Idiom. hnlich verfhrt dann Schnberg in der Ersten Kammersymphonie mit dem
berhmt gewordenen, ebenfalls in der traditionellen Harmonielehre nicht verzeichneten Quartenakkord. Er wird zur Leitharmonie und markiert alle wichtigen Einschnitte und Verklammerungen der groen Form.281

Schnberg sah bekanntlich symmetrische Klnge wie den bermigen Dreiklang den
Quartenakkord oder den sechsstimmigen Ganztonakkord, als Alterationen der Dominante an. In seiner Harmonielehre lste er diese Klnge konsequent in andere Klnge
auf bzw. fhrte sie in andere Klnge weiter. Abbildung 71 zeigt die Auflsung des

281

Theodor W. Adorno, Sprache und ihr Verhltnis im gegenwrtigen Komponieren, in: Theodor W.
Adorno: Gesammelte Schriften Bd. 16 (Musikalische Schriften I-III), Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1978,
S. 649-664, hier S. 655.

118

Ganztonakkords (links) und des Quartenakkords (rechts); es fllt dabei auf, dass Schnberg den Quartenakkord hier nicht in Toniken, sondern in Dominanten auflst.

Abbildung 71: Auflsung des Ganztonakkords (links) und des Quartenakkords (rechts) nach
Schnberg.282

Dennoch sah Schnberg die symmetrischen Akkorde durchaus auch als eigenstndige
Klnge an.283 Dies wird z.B. an seiner Auflsung eines Quartenakkords in einen
Ganztonakkord besonders deutlich. Abbildung 72 zeigt, wie ein Quartenakkord durch
die chromatische Stimmenbewegung von drei Stimmen zunchst in einen Ganztonakkord gefhrt wird und anschlieend durch das Weiterfhren der brigen drei Stimmen
ein Quartenakkord um eine kleine Sekund tiefer entsteht. Dieses Beispiel weist erneut
auf die groe Bedeutung der chromatischen Stimmfhrung fr die spttonale Harmonik
hin (vgl. auch Schnbergs Orchesterstck Farben op. 16/3; S. 59f).

Abbildung 72: Weiterfhren eines Quartenakkords in einen Ganztonakkord nach Schnberg.284

Der Dualismus zwischen Tonika und Dominante war in Schnbergs Musik besonders
stark ausgeprgt. Schnberg ersetzte die Dominante sukzessive mit symmetrischen
Klngen, die als vagierende Akkorde in praktisch jede beliebige Tonart weitergefhrt
werden knnen. Dies fhrt zu einer Dezentrierung der dur-moll-tonalen Tonika in
Passagen der Dominante einerseits und zu einer berbetonten Zentrierung der Tonika
im Rahmen von Schlusskadenzen andererseits. In der symphonischen Dichtung fr

282
283
284

Schnberg, Harmonielehre, S. 469 u. 485.

Vgl. Dale, Schoenbergs Chamber Symphonies, S. 12.
Schnberg, Harmonielehre, S. 485.

119

Orchester Pelleas und Melisande op. 5 (19021903) wurden Ganzton- und Quartenakkorde von Schnberg zum ersten Mal konsequent eingesetzt.285 In seiner Harmonielehre stellt er eine Passage aus Pelleas und Melisande als Beispiel fr Ganztonharmonik
vor.286 Durch die chromatische Gegenbewegung der Stimmen eines bermigen
Dreiklangs entsteht auf jeder zweiten Viertel ein Ganztonakkord. Diese Technik ist in
gewissem Sinne das Gegenteil von Richard Cohns maximally smooth cycles, da
keiner der Akkorde einen gemeinsamen Akkordton besitzt. Es handelt sich also um
einen maximally rough cycle, der auf jeder Viertel den gesamten Tonvorrat einer der
beiden Ganztonskalen erklingen lsst. Die Ganztonskala bestimmt den Gesamtklang
diese Stelle in einer Weise, dass sie selbst die Funktion eines Klangzentrums einnimmt.

Abbildung 73: Schnberg, Pelleas und Melisande op. 5, 3 Takte vor Ziffer 32.287

Schnbergs erste Schaffensperiode kulminierte in der Kammersymphonie op. 9. Es ist

bekannt, dass Quarten- und Ganztonakkorde in diesem Werk eine wesentliche Rolle
einnehmen und dabei den dur-moll-tonalen Kontext immer wieder in Frage stellen. In
der Kammersymphonie folgt Schnberg mit einer Sonatensatzform288 einem klaren durmoll-tonalen Formschema und setzt diesem formale Abschnitte gegenber, deren
Klangzentren auf Quarten- und Ganzton-Harmonik basieren. Dieses Prinzip stellt
Schnberg bereits in den einleitenden Takten (Abbildung 74) der Kammersymphonie
vor und es bestimmt von da an die gesamte harmonische Syntax. Zuerst wird in den
Takten 1-2 ein Quartenakkord gesetzt, der in Takt 3 in einen unvollstndigen Ganztonakkord weitergefhrt wird. In Takt 4 lst sich dieser in einen F-Dur-Dreiklang auf (aus
Sicht von E-Dur die Tonart des neapolitanischen Sextakkords).

285
286
287
288

Vgl. Dale, Schoenbergs Chamber Symphonies, S. 8.

Vgl. Schnberg, Harmonielehre, S. 470.
Ebda.
Vgl. Claus-Steffen Mahnkopf, Gestalt und Stil. Schnbergs Kammersymphonie und ihr Umfeld,
Kassel: Brenreiter 1994, S. 35-46.

120

Abbildung 74: Schnberg, Kammersymphonie op. 9, T. 1-4; Klavierauszug.

Anthony Payne schrieb, dass

the fact that many such paragraphs end in tonal cadence should not lead us to overemphasize the
structural importance of tonality. The absence of key-feeling prior to these terminal points sometimes lends them an arbitrary air, and in theory their punctuating function could be replaced by
one of the many referential features, harmonic, melodic or rhythmic.289

Catherine Dale weist in weiterer Folge darauf hin, dass diese weiterweisenden Merkmale (referential features), bei denen es sich unter anderem um Quarten- und Ganztonakkorde handelt, in Kadenzen nicht nur die Dominante, sondern gelegentlich auch
die Tonika ersetzen. Die harmonischen Fortschreitungen basieren dabei auf dem Prinzip
der stufenweisen Stimmfhrung.290
Das Quartenmotiv der Takte 4-6 stellt eine Horizontalisierung des Quartenakkords dar
und wird in Takt 6-7 wieder der Ganztonharmonik gegenbergestellt. Takt 8 leitet die
Kadenzierung in E-Dur (T. 9-10) ber einen verminderten Septakkord auf A ein, der
hier als Dominante mit Sept im Bass zu deuten ist. Der Kontrast zwischen der dur-molltonalen Dezentrierung der Takte 5-9 und der anschlieenden Betonung der Tonika im
Rahmen der Kadenz (T. 9-10) ist hier sehr deutlich ausgeprgt und wird auch im weiteren Verlauf der Kammersymphonie immer wieder thematisiert.

289
290

Anthony Payne, zit. nach Dale, Schoenbergs Chamber Symphonies, S. 21.

Vgl. Dale, Schoenbergs Chamber Symphonies, S. 21f.

121

Abbildung 75: Schnberg, Kammersymphonie op. 9, T. 5-10; Klavierauszug.

In weiterer Folge wird der Quartenakkord sowie das Quartenmotiv vergleichbar mit
dem Dominantseptnonenakkord der Verklrten Nacht an Schlsselpositionen eingesetzt, um die formale Gliederung der Sonatensatzform zu markieren (z.B. Anfang und
Ende der Durchfhrung [T. 278-280 u. T. 376-377] sowie Beginn der Coda [T. 573581]).291 Damit untersttzt das Klangzentrum des Quartenakkords auch die formbildende Funktion der dur-moll-tonalen Tonika. In der dritten Hlfte der Durchfhrung
erfahren die Klangzentren des Quartenakkords und des bermigen Dreiklangs ihren
Hhepunkt. Ab der vierten Viertel von Takt 334 dient eine Ganztonskala auf C als
Klangzentrum, auf das die durchgefhrten Themen bezogen werden. Der Hhepunkt
dieser Stelle beginnt ab Takt 354: Durch gegenlufige bermige Dreiklnge klingt auf
jeder Viertel ein anderer Ganztonakkord. In diese Ganztonharmonik wird zugleich auch
das Quartenmotiv eingebettet, womit hier gewissermaen eine Kombination der beiden
Klangzentren wirksam ist. Zum Schluss bleibt nur noch die Quartenharmonik brig, die
ab Takt 364 in Form ausgehaltener Quartenakkorde diesen Abschnitt beendet
(Abbildung 76).

291

Vgl. Mahnkopf, Gestalt und Stil, S. 70f; Dale, Schoenbergs Chamber Symphonies, S. 24f.

122

Abbildung 76: Schnberg, Kammersymphonie op. 9, T. 364-368; Klavierauszug.292

In Schnbergs erster Schaffensperiode prallen die Gegenstze zwischen der dur-molltonalen Tonika und symmetrischen Klangzentren wie dem Ganzton- und dem Quartenakkord direkt aufeinander. Schnberg zog daraus die Konsequenz, die Tonika als
Klangzentrum fallen zu lassen und entschloss sich whrend der atonalen Phase andere
Klnge als harmonische Bezugspunkte zu verwenden. Dennoch sind die Kompositionstechniken, die Schnberg spter anwandte, durchaus mit den Techniken seiner ersten
Schaffensperiode vergleichbar. So setzt Schnberg auch weiterhin Klangzentren ein, die
als formbildende Ruhepunkte dienen, wie z.B. im Klavierstck op. 19/6 oder im
Orchesterstck Farben op. 16/3. Chromatische und stufenweise Stimmfhrungstechniken werden dabei hufig mit der Technik des Klangzentrums kombiniert und fhren
zu Klangprozessen, die das Klangzentrum transformieren und auch die formale Struktur
der Werke mit beeinflussen.

292

Dale, Schoenbergs Chamber Symphonies, S. 25.

123

SCHLUSSWORT
Tonalitt oder vielmehr jene Eigenschaft, die wir mit diesem Begriff assoziieren ist
ein komplexer und vielschichtiger Gedankenkomplex, der sich auf allen musikalischen
Parametern entfaltet. Die Vorstellung eine allgemein gltige Norm des Begriffs
Tonalitt festsetzten zu wollen wre utopisch. Viele Aspekte, die den Tonalittsbegriff
begleiten, wie z.B. die Bedeutung metrischer und rhythmischer Strukturen, die Instrumentationstechnik oder auch die Interpretation, mussten in der vorliegenden Arbeit
weitgehend unbercksichtigt blieben, zeugen jedoch von dem Beziehungsreichtum, der
den Begriff begleiten kann. Es konnte jedoch gezeigt werden, dass bestimmte Konstanten fr einen sinnhaften Tonalittsbegriff notwendig sind, da der Begriff sonst zu einer
Beliebigkeit tendieren wrde, die seiner Bedeutung nicht gerecht wird. Ohne eine
differenzierte Zentrierung auf ein oder mehrere Klangzentren, welche den Klngen eine
relative Bedeutsamkeit und einzigartige Funktion im harmonischen Verlauf zugesteht,
wird nicht nur der Begriff Tonalitt bedeutungslos, sondern auch der Begriff des Klangzentrums selbst. Ein Klangzentrum kann fr sich alleine nicht existieren; der Begriff
Zentrum beinhaltet zwangslufig, dass andere Klnge vorhanden sein mssen die im
Verhltnis zu diesem eine geringere oder vielmehr andere Bedeutung einnehmen.
Es versteht sich von selbst, dass die Klnge dabei unterschiedliche Funktionen einnehmen und ihre relative Bedeutung deshalb immer abhngig vom konkreten musikalischen Kontext neu hinterfragt werden muss. Streng genommen existiert zu keinem
Zeitpunkt ein einzelner Zentralklang, auf den sich alle anderen Klnge beziehen.
Stattdessen bestehen mehrere potenzielle Zentralklnge, deren relative Bedeutung
stndig von anderen Klngen in Frage gestellt wird. Abhngig von der harmonischen
Syntax entscheidet sich immer wieder aufs Neue, welche Klnge wir als zentral wahrnehmen bzw. welche Bedeutung wir ihnen beimessen. Auch die Stimmfhrung der
Akkordverbindungen darf in diesem Zusammenhang nicht vernachlssigt werden.
Stimmfhrung und Zentrierung gehen in der Dur-Moll-Tonalitt Hand in Hand und
bedingen sich gegenseitig: Die zunehmende chromatische Stimmfhrung in der zweiten
Hlfte des 19. Jahrhunderts fhrte zu Zusammenklngen, welche die dur-moll-tonale
Syntax streckenweise auer Kraft setzte. Umgekehrt fhrte die zunehmende Zentrierung
auf symmetrische Akkorde sowie auf Harmoniefolgen in groen und kleinen Terzen zu

124

einer vorwiegend chromatischen Stimmfhrung wie beispielsweise den maximally

smooth cycles Richard Cohns.
Unter diesen Gesichtspunkten ist es notwendig, das Wesen des Zentralklangs dur-molltonaler Musik neu zu bewerten. Der Zentralklang ist ein Klang, der sich durch seine
direkten Beziehungen zu anderen Klngen, seine formbildende Wirkung oder allgemein
seine harmonische Funktion in besonderer Weise auszeichnet. Dabei ist festzuhalten,
dass der Akkordtyp des Zentralklangs sich nicht alleine auf Dur- und Molldreiklnge
einschrnken lsst, sondern auch andere Formen annehmen kann. Wir knnen zwischen
rtlichen Klangzentren, die sich durch die unmittelbare Stimmfhrung der Akkordfolgen ergeben, und bergeordneten Klangzentren, die als entfernte Bezugspunkte eine
Bedeutung einnehmen, unterscheiden. Allerdings knnen, abhngig vom Untersuchungsgegenstand, durchaus unterschiedliche Klangbeziehungen und Klangzentren in
einem Werk wirksam sein. Wenn wir die Kompositionstechnik untersuchen, wre es
denkbar auch ein ideelles Klangzentrum anzunehmen: zum Beispiel einen Klang, der
als kompositorischer Ausgangspunkt alle weiteren Klnge generiert, jedoch selbst gar
nicht zum Einsatz kommt. Ob dieser Klang auch als Klangzentrum wahrgenommen
wird, ist in diesem Zusammenhang aus kompositionstechnischer Sicht irrelevant. Aus
hrpsychologischer Sicht sind dagegen nur jene Klangzentren von Interesse, die auch
tatschlich als solche wahrgenommen werden; wahrgenommen im eigentlichen Sinn
des Wortes: nmlich etwas als wahr bzw. real annehmen. Auch in diesem Fall muss das
Klangzentrum nicht unbedingt als reales akustisches Ereignis existieren, sondern
lediglich in der Vorstellung des Rezipienten.
Nachdem ein Klang als Singularitt kein Klangzentrum darstellt, sondern erst durch das
Vorhandensein anderer Akkorde als solches erkannt wird, ist zu keinem Zeitpunkt nur
ein einzelnes Klangzentrum von Bedeutung. Eine Tonika muss zumindest durch das
Vorhandensein der Dominante besttigt werden, womit automatisch auch die Dominante als potenzielles Klangzentrum an Bedeutung gewinnt. So entsteht eine Hierarchie
von Klngen, die abhngig von der harmonischen Syntax unterschiedliche Klangzentren
in unterschiedlicher Weise akzentuiert. Diese Hierarchie kann im einfachsten Fall eine
Form annehmen, wie sie zum Beispiel von Moritz Hauptmann postuliert wurde: die
Tonika steht im Zentrum, whrend die Dominant- und Subdominantregionen lediglich
als untergeordnete Klangzentren die Tonikaregion besttigen. Chromatische Stimm125

fhrung sowie vagierende und quidistante Akkorde fhren jedoch zwangslufig zu

einer harmonischen Syntax, die diese Hierarchie aufbricht und anderen Klangzentren
eine grere Bedeutung zukommen lsst. Dabei ist es nicht ausgeschlossen, dass
mehrere Klangzentren eine annhernd gleiche Bedeutung erlangen. Im Spezialfall
knnte dies theoretisch soweit fhren, dass alle Klnge die gleiche Bedeutung haben
und eine Zentrierung der Harmonik und damit ihre harmonische Gestalt nicht mehr
gegeben ist; der Begriff des Klangzentrums wrde in diesem Fall bedeutungslos
werden. Ob jedoch eine Harmonik, in der jeder Klang dieselbe Bedeutung bzw. Funktion hat, auch praktisch umgesetzt werden kann, ist zu bezweifeln.
So gesehen existiert die Dur-Moll-Tonalitt nicht. Statt dessen gibt es selbst in einzelnen Werken eine Vielzahl unterschiedlicher Tonalitten, die sich aus der relativen
Bedeutung der vorhandenen Klangbeziehungen ergeben. Diese Klangbeziehungen
entstehen dabei sowohl in der direkten Aufeinanderfolge der einzelnen Klnge als auch
in ihrer Bezogenheit auf ein oder mehrere Klangzentren. Es ist jedoch mglich bestimmte Tendenzen in der harmonischen Hierarchie aufzudecken, um so Gemeinsamkeiten und Unterschiede der zugrunde liegenden Tonalitten zu kommunizieren.
Die Frage in wie weit der Begriff des Klangzentrums in der Musik des 20. Jahrhunderts
als ein Weiterdenken dur-moll-tonaler Prinzipien gelten kann ist nicht nur eine Frage
der Terminologie, sondern auch unseres historischen Selbstverstndnisses und unserer
Wahrnehmung. Es gilt zu beantworten, welche musikalischen Parameter tatschlich mit
der Dur-Moll-Tonalitt verloren gegangen sind und welche Parameter lediglich eine
Entwicklung durchgemacht haben. Schlielich gilt es zu beantworten ob wir komplexe
Klangzentren der neuen Musik wie dissonante Vielklnge in hnlicher Weise als Ruhepunkte akzeptieren knnen wie die Tonika der Dur-Moll-Tonalitt. Dass auch in atonaler und post-tonaler Musik Klangzentren als formbildende Kompositionstechniken
Verwendung fanden, wurde an den Beispielen von Schnberg und Skrjabin gezeigt. Ob
diese Klnge jedoch auch hrpsychologisch mit der Wirkung einer Tonika verglichen
werden knnen, bleibt vorerst offen. Sicher scheint allerdings bereits zu sein, dass die
Antwort auf diese Frage nicht ausschlielich von unserer Hrphysiologie abhngt,
sondern auch von unserem Gedchtnis, unserer musikalischen Erfahrung und unserem
sozialen Umfeld. Ob Zwlftonmusik eine Tonalitt ausbildet, kann im Allgemeinen
nicht beantwortet, sondern msste am konkreten Beispiel immer neu hinterfragt werden.
126

Es ist durchaus mglich, gem den Regeln der Dodekaphonie zu komponieren und
dabei den Eindruck sptromantischer Dur-Moll-Tonalitt zu erzeugen. Ebenso ist es
aber auch mglich, eine zwlftnige Passage so zu konzipieren, dass sie den Anschein
hchstmglicher Bezuglosigkeit und damit Bedeutungslosigkeit der entstandenen
Klnge erweckt.
Richard Cohn schrieb 1999 in Bezug auf ein Zitat Schuberts tonality is as wonderful
as star clusters293 von Donald Francis Tovey:
The traditional metaphorical source for tonal relations is the solar system, where positions are
determined relative to a central unifying element. A star cluster evokes a network of elements
and relations, none of which hold prior privileged status. These two contrasting images of cosmic organization provide a lens through which to compare two conceptions of tonal organization
in Schuberts music.294

Sternenhaufen und Sonnensysteme entstehen um bei dieser Analogie zu bleiben

aufgrund desselben Prinzips: der Gravitation. Die Schnheit eines Sternenhaufens
ergibt sich aus seiner internen Struktur; die Sterne des Haufens tragen dabei, abhngig
von ihrer Masse, in unterschiedlichem Mae zu seiner einzigartigen Gestalt bei. Gerade
die Zentrierung das Ausformen von differenzierten Strukturen macht das Wesen
eines Sternenhaufens aus. Ohne die Gravitation wrde er sich in eine homogene und
charakterlose Masse von Moleklen auflsen.

293
294

Donald Francis Toveys, zit. nach: Richard Cohn, As Wonderful as Star Clusters: Instruments for
Gazing at Tonality in Schubert, in: 19th-Century Music (1999/22,3), S. 213-232, hier S. 213.
Cohn, As Wonderful as Star Clusters, S. 213.

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134

ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Abbildung 1:
Abbildung 2:
Abbildung 3:
Abbildung 4:
Abbildung 5:
Abbildung 6:
Abbildung 7:
Abbildung 8:
Abbildung 9:
Abbildung 10:
Abbildung 11:
Abbildung 12:
Abbildung 13:
Abbildung 14:
Abbildung 15:
Abbildung 16:
Abbildung 17:
Abbildung 18:
Abbildung 19:
Abbildung 20:
Abbildung 21:
Abbildung 22:
Abbildung 23:
Abbildung 24:
Abbildung 25:
Abbildung 26:
Abbildung 27:
Abbildung 28:
Abbildung 29:
Abbildung 30:
Abbildung 31:
Abbildung 32:
Abbildung 33:
Abbildung 34:
Abbildung 35:
Abbildung 36:
Abbildung 37:
Abbildung 38:
Abbildung 39:
Abbildung 40:
Abbildung 41:
Abbildung 42:
Abbildung 43:
Abbildung 44:

Auflsung Dominante Tonika. ........................................................ 13

Auflsung V7 V6.............................................................................. 13
Auflsung eines verminderten Septakkords nach Ftis. ...................... 14
C-Dur Kadenz Gottfried Webers.......................................................... 18
Verwandtschaftsreihe der Tonarten nach Siegfried Wilhelm Dehn..... 23
Schema der Tonartverwandtschaften nach Siegfried Wilhelm Dehn... 24
Schema der Tonartverwandtschaften nach Gottfried Weber................ 25
Hauptmanns dialektischer Tonartbegriff. ............................................. 28
Dialektische Tonartbeziehungen Hauptmanns. .................................... 29
Oettingens Tonnetz............................................................................... 32
Riemanns Tonnetz. ............................................................................... 36
Schenkers Ursatz-Varianten; Terzzug, Quintzug, Oktavzug................ 37
Schnberg, Verklrte Nacht op. 4, T. 137-140..................................... 43
Alternierende Terzenskala.................................................................... 49
Transformations-Graphen; Beethovens Sonate op. 57.......................... 50
Beziehungen der unterschiedlichen Transformationen nach Hyer....... 51
Cohns maximally smooth cycles....................................................... 52
Schubert, Klaviertrio in Es-Dur op. 100; T. 586-598........................... 52
Dancing Cubes. ................................................................................. 53
Power Towers. .................................................................................. 54
Akkordfolge in C-Dur funktionstheoretisch gedeutet. ......................... 54
Akkordfolge in C-Dur im Sinne der Neo-Riemann-Theorie gedeutet. 55
Zentralklang aus Schnberg, Klavierstck op. 19/6............................. 57
Schnberg, Klavierstck op. 19/6. ....................................................... 58
Webern, 5 Lieder op. 4/1, Takte 1-5..................................................... 59
Schnbergs Orchesterstck Farben op. 16/3; T. 1-9............................ 60
Skrjabins Prometheus-Akkord auf A. .................................................. 61
Prometheus, Takte 1-10; harmonische Reduktion. .............................. 61
a) Die Skala des Prometheus-Akkords,
b) die mixolydische Skala mit erhhter Quart...................................... 62
Akkorde in Quarten- und Terzschichtung ber der mixolydischen
Skala mit erhhter Quart........................................................................63
Dur-moll-tonale Deutung des Prometheus-Akkords............................ 63
Schubert, Klaviertrio in Es- Dur op. 100, T. 586-598. ......................... 73
J. S. Bach, Prludium in C-Dur BWV 846, T. 22-24. .......................... 77
Weitzmanns Zwlftonmatrix................................................................ 78
Beethoven, Sonate op. 28 Pastorale, T. 240-261. ............................. 79
Beethoven, Sonate op. 13 Pathtique, T. 173-189. ........................... 80
Beethoven, Streichquartett Nr. 9 op. 59/3, T. 1-44. ............................. 84
Beethoven Variation Nr. 20 aus Variationen op. 120........................... 85
Liszt, La lugubre gondola I, Takte 1-22............................................... 87
Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 1-11. ...................................................... 89
Tristan-Vorspiel, T. 10, gedeutet als Tonika mit bermiger Quint. . 90
Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 100-111. ................................................ 91
Harmonische Zusammenhnge zwischen E-Dur und f-Moll. .............. 93
Liszt, Unstern!, Takte 21-25. ............................................................... 93
135

Abbildung 45: Harmonische Zusammenhnge zwischen C-Dur und E-Dur. .............. 94

Abbildung 46: Tristan-Akkord aus Sicht von a-Moll und aus Sicht von E-Dur. ......... 94
Abbildung 47: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 5-8; Verbindung zwischen E7 und
dem halbverminderten Septakkord auf Gis. ......................................... 95
Abbildung 48: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 17-29. .................................................... 96
Abbildung 49: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 32-42. .................................................... 97
Abbildung 50: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 55-63. .................................................... 98
Abbildung 51: Wagner, Tristan-Vorspiel, T. 80-84. .................................................... 99
Abbildung 52: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4. ................................. 101
Abbildung 53: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4; harm. Reduktion. .... 101
Abbildung 54: Die Stufen des verminderten Septakkords.......................................... 103
Abbildung 55: Oktatonische Skalen als Durchgnge eines verm. Septakkords. ........ 103
Abbildung 56: Chromatische Vorhalte zum verminderten Septakkord...................... 104
Abbildung 57: Tristan-Auflsung ber den verminderten Septakkord. ..................... 104
Abbildung 58: J. S. Bach, Chrom. Fantasie und Fuge BWV 903, T. 32-35............... 105
Abbildung 59: Doppelte chromatische Vorhalte zum verminderten Septakkord....... 105
Abbildung 60: Harmonische Beziehungen des verminderten Septakkords auf G...... 106
Abbildung 61: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4; bezogen auf den
verminderten Septakkord.................................................................... 107
Abbildung 62: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 1-4; Graph-Darstellung
des harmonischen Prozesses............................................................... 108
Abbildung 63: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 5-12; harm. Reduktion. .. 109
Abbildung 64: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 5-12; Graph-Darstellung. 110
Abbildung 65: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 12; harm. Reduktion....... 111
Abbildung 66: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 13-18 (Klavierauszug). .. 111
Abbildung 67: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 21-24 (Klavierauszug). .. 112
Abbildung 68: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 23-37; harm. Reduktion. 114
Abbildung 69: Wagner, Parsifal, Vorspiel zum 3. Akt, T. 38-48; harm. Reduktion. 115
Abbildung 70: Schnberg, Verklrte Nacht op. 4, T. 137-140; Klavier-Reduktion... 118
Abbildung 71: Auflsung des Ganztonakkords und des Quartenakkords.................. 119
Abbildung 72: Weiterfhren eines Quartenakkords in einen Ganztonakkord............ 119
Abbildung 73: Schnberg, Pelleas und Melisande op. 5, 3 Takte vor Ziffer 32........ 120
Abbildung 74: Schnberg, Kammersymphonie op. 9, T. 1-4; Klavierauszug. ........... 121
Abbildung 75: Schnberg, Kammersymphonie op. 9, T. 5-10; Klavierauszug. ......... 122
Abbildung 76: Schnberg, Kammersymphonie op. 9, T. 364-368; Klavierauszug. ... 123
Abbildung 77: Tabelle der Tonverwandtschaften nach Gottfried Weber................... 139

136

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138

b) Sonstiges

Abbildung 77: Tabelle der Tonverwandtschaften nach Gottfried Weber.295

295

Weber, Versuch einer geordneten Theorie, S. 86

139