Livro Alessandra C Valerio

Capa
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Livia Wanderley da Silva
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Diagramao
Dr. Jorge Guerra Villalobos
Livia Wanderley da Silva
Conselho Editorial
Reviso Ortogrfica
Dr. Maria Aparecida Ceclio
????
Dr. Elias Canuto Brando

Ms. Michel Corsi Batista
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Impresso no Brasil / Printed in Brazil
2015 - Primeira Edio
Sumrio
Alessandra C. Valerio
INTRODUO
ma escrita plural, polissmica, labirntica, so muitas as vias

de acesso obra de Mirisola, mas as sadas so difceis de
encontrar sem banaliz-lo. A arquitetura literria de Mirisola
, no mnimo, complexa, envolve um narrador cujo nome o
mesmo do autor que assina a capa e escreve a orelha do livro.
Narrador esse onipresente em todas as narrativas do autor, nos romances, contos
e crnicas, constituindo uma mesma voz, presente no s nas obras como tambm
nas entrevistas concedidas pelo autor para a imprensa comum. Entretanto, o apelo
ao recurso da escrita de si no constitui um trao singular da obra de Mirisola,
pelo contrrio, vem sendo amplamente explorado por vrios autores da literatura
contempornea brasileira. Nesse grupo se destacam: Joo Gilberto Noll, Silviano
Santiago, Cristvo Tezza, Carlos Heitor Cony. Entretanto, Mirisola radicaliza
essa experincia, estendendo-a a todas as suas obras, arriscando-se, inclusive, a
exposio desmedida.
Alm disso, a fico de Mirisola se destaca tambm pela linguagem
demonaca, a ironia e cinismo associados ao estilo de vida classe-mdia
shopping-center, escatologia e ao abjeto. Isso tudo recombinado em uma espcie
As Facetas Literrias de um Autor Contemporneo
de lirismo do lixo, entrecortado por associaes semnticas imprevisveis que

justapem o clube do Bolinha literatura de Proust e Borges.
As narrativas revelam ainda a temtica da autoria e a tenso estabelecida
entre autor e obra, criador e criatura. As reflexes sobre a escrita so constantes,
constituindo verdadeiras metanarrativas, em que o escritor desempenha um papel
totalmente cerebral: pensando, discutindo suas estratgias literrias, costurando
a trama bem ali, aos olhos do leitor. Tal artifcio revela uma postura performtica
que consiste encenar vrios papis na extenso do romance. Como em um jogo
de espelhos, Mirisola realiza a performance de si mesmo como autor, narrador
e personagem. Esse desdobramento lhe permite mobilizar diferentes discursos
sociais e crenas sobre o funcionamento do campo literrio contemporneo.
Teatralizando os preconceitos sociais e tambm as tenses que regem as relaes
entre escritores, leitores e mercado editorial, MM consegue potencializar a verve
crtica.
A hiptese defendida neste estudo a de que esse jogo de espelhos de
Mirisola a estratgia estruturante de sua narrativa. O azul do filho morto (2002)
traz a performance do autor e do personagem MM e serve como provocao para as
reflexes sobre o papel do escritor e a funo da literatura na contemporaneidade.
O mesmo artifcio se encontra em Joana a contragosto (2005), que aprofunda a
discusso sobre o campo literrio, encenando o prprio processo de criao
ficcional, por meio da personificao da literatura em uma fmea sedutora (a
atraente Joana).
Desse modo, a originalidade da obra de Mirisola incide sobre a articulao de
todas essas caractersticas notveis, estruturadas sob o decalque de trs prismas
centrais: o autor-personagem, o personagem-autor e o autor e a literatura. Para
comprovar a pertinncia dessa leitura, o presente trabalho buscou uma organizao
que visa conferir inteligibilidade a esses prismas adotados, adotando para isso a
diviso em quatro captulos.
O Captulo I, que se intitula Marcelo Mirisola: de insuportvel indefinvel,
traz um levantamento da recepo e da avaliao das obras de Marcelo Mirisola
no contexto atual, realizadas pela crtica jornalstica e tambm pelo segmento
acadmico. A partir das concluses obtidas pelos estudos j realizados na fico
de Mirisola, ocorre o delineamento do vis adotado por esta pesquisa, ou seja,
a formao dos trs prismas, que constituem o jogo de espelhos realizado pela
performance do narrador.
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O Captulo II O autor como personagem o eu diante do espelho e a

escrita de si centraliza a reflexo na estratgia narrativa mais recorrente nas
obras de Mirisola, que a fuso entre autor-narrador-personagem. Esse recurso
radicalizado pelo autor, que organiza toda a sua fico sob a gide de seu nome
prprio. Isso suscita questes relativas ao status ficcional de seus romances e gera
dvidas em relao ao prprio gnero da escrita. Seria romance ou autobiografia?
realidade ou fico? Tendo em vista essas questes, neste momento da dissertao,
realizamos uma retrospectiva histrica acerca das escritas de si e da constituio
do espao biogrfico, para que, desse modo, pudssemos mensurar a originalidade
desse artifcio literrio que tem obtido destaque na prosa contempornea com
autores diferentes.
Ainda neste captulo, analisamos detidamente os imperativos da 1 pessoa
no contexto atual. Por que falar de si? Por que tantos autores contemporneos tm
optado recorrentemente pela escrita de si? As respostas a essas questes esto
relacionadas principalmente a uma espcie de crise da representao que a arte
e a literatura moderna vinham enfrentando. A prpria opo pela performance na
literatura se mostra como uma alternativa a essa crise, que colocou em xeque o
poder da escrita literria representar qualquer coisa por meio da linguagem.
A anlise do autor como personagem possibilita tambm interpretar
a presena do abjeto e do escatolgico na obra de Mirisola. Na fico de MM, a
justaposio desses elementos associados ao erotismo recebe uma funo
singular: a de realizar a performance debochada da prpria transgresso. Atravs
dessa anlise, ser possvel constatar a fora singular da prosa de Mirisola.
O captulo III O personagem como autor o eu se reconhece no espelho
analisa a constituio da imagem de autor na narrativa de Mirisola. Para isso, busca
a trajetria histrica da figura-autor, com a contribuio dos tericos Foucault
(2006), O que um autor?, e Barthes (2004), A morte do autor como forma de
compreender as transformaes que o conceito sofreu durante a sua trajetria
pela histria ocidental.
Neste captulo tambm ser abordado o status do autor no cenrio
contemporneo, partindo da premissa de que uma nova relao autor-leitor,
impulsionada pelas novas mdias, sinaliza um tempo de mudanas no circuito
literrio, uma volta do autor. Entretanto, essa volta no est relacionada antiga
postura de submeter o sentido da obra literria vontade de seu autor. Trata-se
do retorno do autor em um novo lugar, na posio de mediador entre texto e leitor.
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A anlise do papel de autor encenado por Mirisola fundamental para

se chegar compreenso da funo desse autor no cenrio contemporneo. Os
desdobramentos de MM so sinais notveis dessa nova condio autoral.
E por fim, o Captulo IV - A virada de Joana, o eu se apaixona pelo seu reflexo
interpreta o terceiro prisma: o do autor apaixonado pela sua obra, ou ainda, o
processo de criao literria. O romance Joana a contragosto (2005) metaforiza
as relaes do autor com sua obra por meio de uma histria passional de amor e
dio entre um escritor (MM) e sua leitora (Joana). As etapas que envolvem o ato da
criao e a relao tensa que constitui o nascimento de um livro formam o tema
do 5 romance de Mirisola, que se mostra como uma espcie de continuao das
temticas iniciadas em O azul do filho morto (2002).
Encenando o processo de criao ficcional como uma histria de amor,
Mirisola aproxima a escrita do erotismo. Algo muito similar s concepes reveladas
por Barthes (1986) em O prazer da escrita. Essa relao sensual entre autor e obra,
mostra, por outro lado, a desigualdade dessa relao e a impotncia daquele diante
da independncia que esta adquire, uma vez que ganhou forma. O autor como o
apaixonado no pode se apropriar de seu objeto de desejo, porque ele tem vida
evontade prpria. Por meio desse jogo, Mirisola aborda de modo diferente o papel
do escritor, do criador e da obra no contexto literrio.
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CAPTULO I
MARCELO MIRISOLA: DE
INSUPORTVEL A INDEFINVEL
Eu conjugava resignao com holocaustos. Um bocado de pacincia.
Outro tanto de perplexidade e dissimulao (a canalhice latente, em
si). Isso no mudou nada. (MIRISOLA, 2002, p.17)
ssa voz intensa, penetrante e ferina ressoa solitria nas cerca de

dez obras literrias de Marcelo Mirisola e tece a prosa labirntica
que funda seus contos, crnicas e romances. Trata-se da voz de
M.M., narrador-personagem, herdeiro do nome prprio do autor,
que funda um jogo complexo de autoria, cuja tnica consiste
no reforo impreciso dos limites entre fico e realidade. O nome que assina
a capa o mesmo que justape os fragmentos de memria do personagem e os
recombina em um fluxo constante de sensaes e experincias, envolvendo as
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mincias cotidianas, a indstria cultural, o sexo, a violncia e sua forma muito

peculiar de interpretar o mundo. Mas quem esse autor-narrador-personagem?
Marcelo Mirisola, paulista, nasceu em 1966, filho de uma tpica famlia da
classe mdia brasileira. Fez cursos de psicultura e agronomia, ambos inconclusos,
antes de obter o diploma de Direito em 1993, profisso que exerceu por apenas
dois anos. Em 1989 escreveu seu primeiro livro: Um pouco de Mozart e genitlias,
que foi rejeitado pelas editoras naquela ocasio, sendo publicado, posteriormente,
atravs da ajuda da jornalista Maria Rita Kehl. Em 1998 publicou Ftima fez os ps
para mostrar na choperia, pela editora Estao Liberdade.
Ftima rendeu ao autor um incipiente e tmido reconhecimento, mas j

um indicativo de uma escrita singular. Maria Rita Kehl tenta apontar um norte
interpretativo para essa obra, afirmando possveis filiaes com Henry Miller e Sam
Shepard, porm acaba desistindo: H meses venho tentando entender o que foi
que eu gostei tanto nele, como que ele escreve, o que que ele faz (KEHL, 1998),
depois conclui: Mirisola Mirisola. J o crtico literrio e jornalista Reynaldo
Bessa intitulou MM de moleque metido a besta, mas genial, e mais, Ftima um
sopro de doura e mau-hlito, de carncia e escrnio, de tenso e humor, o cido,
claro! (BESSA, 2007).
As produes subsequentes, em 2000, foram Acaju: a sntese do ferro
quente, novela publicada pela revista Cult e Heri Devolvido, livro de contos, pela
Editora 34. Manuel da Costa Pinto, ensasta e editor da Cult, observa a singularidade
do estilo do autor: Junto com Fernando Bonassi, MM criou no Brasil um gnero
novo: a literatura suburbana. Sua maravilhosa linguagem uma demonaca mistura
de deboche oral e livres associaes de ideias (PINTO, 2001). No posfcio de Heri
Devolvido, Nelson Oliveira tenta mais algumas filiaes: Alis, a prosa de Marcelo
Mirisola no tem muito a ver com a do Trevisan, nem com a do Bukowski, talvez por
isso esses contos lembrem tanto Dalton e Bukowski (OLIVEIRA, 2001).
Ainda em 2001, o mesmo Nelson Oliveira organiza uma coletnea de
contos denominada de Gerao 90: os transgressores. Sob esse rtulo, abrigamse autores como Andr SantAnna, Arnaldo Bloch, Joca Reiners Terron, Jorge Pieiro,
Marcelino Freire, Marcelo Mirisola, Ronaldo Bressane. O ttulo Transgressores foi
muito polemizado pelos escritores do grupo, por crticos e inclusive pelo prprio
Mirisola. Iniciou-se, ento, uma interessante discusso sobre a pertinncia do
termo transgressor, usado para se referir ao estilo literrio desenvolvido pelo
grupo e aos projetos estticos dspares por eles vislumbrados. Para boa parte
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da crtica comum, tal denominao s poderia indicar uma ruptura temtica ou

estilstica. No entanto, segundo Nelson, o nome estaria se referindo apenas a uma
transgresso formal, no ideolgica. Transgresso, aqui, no ruptura. Somos
uma continuao da gerao de 70, do boom contstico do Igncio de Loyola
Brando, Mrcia Denser, Srgio SantAnna (OLIVEIRA, 2003). A coletnea foi uma
decepo para os nostlgicos das grandes rupturas e revolues literrias.
Logo aps a polmica dos Transgressores, em 2002, Mirisola publica
o primeiro romance: O azul do filho morto, tambm pela Editora 34. Essa obra
recebe uma adaptao para o teatro, com roteiro e direo de Mario Bortolotto,
com o grupo teatral Cemitrio dos Automveis. Segundo Ricardo Lsias, autor do
prefcio do romance, O azul do filho morto tem uma dupla funo: a de consolidar
o norte esttico do autor e a de instal-lo no posto de um poderoso crtico da vida
contempornea.
O grande escritor est justamente no encontro desses dois caminhos.
Fazendo uso de uma prosa violenta, composta por cortes abruptos, frases
secas, entrecortadas por alguns momentos de humor cido e por outros de
raro lirismo, Mirisola denuncia a banalidade da vida burguesa, o ridculo das
questes familiares, o tdio do culto ao corpo e o pattico que aqui nunca
ser matria de poesia de todo tipo de relacionamento afetivo. (LSIAS,
2002)
Em O azul do filho morto (2002), o autor-narrador-personagem M.M busca

na ao de atar as duas pontas da vida resgatar as principais lembranas de
sua infncia e adolescncia em meio a uma famlia de classe mdia paulistana,
compondo uma espcie de autorretrato do personagem. Com o objetivo de
compreender como cheguei at aqui, o autor justape lembranas, imagens e
reflexes, que vo compondo um verdadeiro mosaico de reminiscncias.
O livro coloca o leitor diante de um emaranhado de histrias diferentes,
episdios da infncia mesclados vida adulta do autor-narrador. As aes
normalmente no se concluem, so interrompidas pelo fluxo de alguma outra
lembrana ou pela irrupo de alguma imagem, isso sem qualquer alerta ou
explicao ao leitor. O tempo ziguezagueia entre as reminiscncias do narrador,
desenvolvendo-se semelhana de uma espiral. H a constante presena de sexo,
violncia e obscenidades, Isto , eu tocava punhetas para as santinhas catlicas,
movidos pelo mesmo combustvel, subverses e inconfidncias (2002, p.13),
aliadas a constantes referncias aos cones do mundo pop e s figuras de consumo,
a felicidade um eufemismo nas gndolas do Carrefour (2002, p.12).
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A inconcluso permeia toda a narrativa, a cada ao iniciada o leitor espera

ansioso por um desfecho que no acontece. Desse modo, todas as expectativas so
tradas, o autor no cumpre os pactos com o leitor. Sobra o vazio e uma sensao
incmoda de que nenhum anseio foi satisfeito, a frustrao total o mal-estar
enorme. (LSIAS, 2002)
A linguagem crua, desbocada, escatolgica; o autor no respeita nenhum
limite, rompe qualquer tabu (SCLIAR, 2002, p.32). Nas palavras de Moacyr Scliar
ao resenhar O azul do filho morto (2002) para a Revista Bravo, em 2002, pode-se
perceber a sensao de mal-estar provocada pela leitura da obra, por sinal a mesma
descrita por Lsias (2002). Segundo Scliar (2002), esse norte esttico de Mirisola se
explica em grande parte pela insero do autor no contexto catico dos anos 80.
Gerao classe mdia dos anos setenta e oitenta, que no conheceu a ditadura
militar e que, portanto, no teve a luta contra a represso como bandeira. a
gerao da televiso e do vdeo game, a gerao das drogas pesadas. (SCLIAR,
2002, p.32)
Para o escritor, ensasta e crtico Manuel da Costa Pinto (2002), em resenha

para a Folha, essa postura iconoclasta de MM se revela um contumaz instrumento
de denncia da realidade: ele descreve como poucos a deteriorao moral e
cultural das classes mdia e baixa do pas, esse lumpesinato existencial produzido
pela indstria cultural (PINTO, 2002, p 12). Essa postura denunciante aliada sua
linguagem anrquica e subversiva, segundo o crtico, j garantiria a Mirisola um
lugar de destaque na nova literatura brasileira (PINTO, 2002, p. 12).
Por outro lado, uma parte da crtica acusa Mirisola de cafajestismo
militante e homofobia, como o caso da resenha de Jernimo Teixeira, publicada
na revista Veja em 2005. O autor apontado como escritor de uma literatura kitsch,
narcsica e com um rebuscamento quase parnasiano, ou ainda nas palavras do
jornalista Diego Fernandes (2002), est mais para uma viagem custica e semiincestuosa rumo ao nada, regada a muita auto-piedade e vontade de ser canonizado
como mrtir beatnik latino (FERNANDES, 2002).
Apesar de O azul do filho morto (2002) ter possibilitado certa notoriedade
literatura de Marcelo Mirisola, sua estreia em uma grande editora, a Record, s
aconteceu em 2005, com a publicao do segundo romance, Joana a contragosto.
A inslita voz autobiogrfica do escritor-narrador MM adquire certo lirismo ao
narrar um desencontro amoroso entre o escritor e a sua personagem Joana. O
caso se iniciou pela internet, e a moa, sua leitora e tambm escritora, mostra-se
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apaixonada tanto pelo autor como pela sua escrita. Do espao virtual, a relao
evolui para um encontro no Rio de Janeiro, em um motel. MM se apaixona por
Joana, mas no h retorno, ela no aceita o acordo e no leva a relao adiante. No
deu certo, mas dessa vez no pela vontade do narrador, e sim pela indiferena da
moa, que no corresponde s investidas dele, dilacerando os planos idealizados.
Joana a redeno de MM, e diante dela o narrador se v obrigado a sucumbir, pois
encontra sua prpria imagem duplicada, uma verso feminina de si mesmo. Uma
vez que somos feitos das mesmas almas mortas... seu eu tivesse no seu lugar...
teria agido como voc, cadela (MIRISOLA, 2005, p.50).
A conteno do tom sarcstico e a presena de um suposto lirismo
um dos traos do romance que mais chamaram a ateno da crtica: Em Joana
a contragosto, o texto cido e sarcstico do escritor... apresenta agora a poesia

das histrias de amor malsucedidas, aponta Carpinejar em resenha intitulada
Quando o lirismo a nica sada, no Caderno de Cultura do Jornal Zero Hora,
2006. Rendeu- lhe, inclusive, os inusitados ttulos de Romntico a contragosto
pela crtica de Victoria Saramago no portal literrio Cronpios, em 2006, e Dom
Casmurro ps- moderno, ttulo da resenha do colunista Miguel do Rosrio, tambm
editor da revista Arte & Poltica.
Ricardo Lsias (2005), no prefcio da obra, sinaliza tratar-se de um ritual
de passagem para um narrador menos cruel, uma espcie de amadurecimento
que atinge o nvel de um lirismo elevado, por meio da consagrao de uma
engenharia literria j iniciada nos romances anteriores e estabelecida em Joana a
contragosto (2005).
Parece ser consensual a constatao de certa mudana estratgica de
postura do narrador MM nesse ltimo romance, mas a complexidade da obra no
permite uma anlise to apressada e simplificadora, como afirma Anderson da
Mata (2006), em sua resenha para Rascunhos (Jornal de literatura do Brasil), o
adolescente que vestira a casaca para debutar no mundo adulto, ao que parece,
pregou mais uma pea na crtica (MATA, 2006, p. 18). O escritor se refere ao fato
de Joana potencialmente poder significar bem mais do que um simples caso
amoroso. De fato, Joana se constitui em um efeito metafrico muito interessante
na obra, que ser analisada mais adiante.
Ainda pela editora Record, Mirisola publica, em 2007, O homem da kitinete
de marfim, uma coletnea de crnicas, dentre as quais algumas foram censuradas

pelo site AOL e pela FLIP (2006), e ainda Animais em extino, em 2008. Em 2011,
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publicou o terceiro romance, O charque, pela editora Barcarolla. Todas essas

obras mantm a conhecida voz autobiogrfica do autor, sendo a ltima, inclusive,
considerada uma espcie de continum de O azul do filho morto (2002).
De acordo com Lsias (2005), a obra de Mirisola apresenta uma unidade
notvel. O autor se refere constncia dos procedimentos formais presentes nas
obras de MM, observvel na construo obtusa das frases, com pouca ou nenhuma
subordinao, os flashes de memria, os fluxos verborrgicos, a recorrncia
de imagens obsessivas e, principalmente, pela manuteno da voz do narrador,
cujo nome coincide com o do autor. Essa ltima estratgia foi levada exausto
pelo autor, que faz questo de confundir os limites entre fico e realidade,
respondendo s entrevistas como se fosse o seu narrador irnico e irascvel: no
sou um executivo de letras. No estou aqui para continuar a obra de ningum
e no preciso dar tapinhas nas costas de ningum para ver meu belo rostinho
publicado nos jornais.1 Tambm recheia suas obras com protestos em relao
sua excluso do rol dos prmios literrios: Eu pedi uma reparao aos escritores
que ganharam Jabutis e mensales (Bolsas Vitaes) no lugar do meu Azul do filho
morto (MIRISOLA, 2005, p.27). Essa imagem do autor polmico foi levada a termo
pelo prprio Mirisola, que desde a publicao de seu primeiro livro contribuiu
imensamente para a criao de lendas sobre si mesmo.
Apesar de a engenharia literria de Mirisola apresentar essa unidade,
no sentido de se manter constante em todas as suas obras, o conjunto de
procedimentos por ele aplicados de uma hibridez por vezes indefinvel, o que faz
com que o emaranhado de estratgias postas em jogo entrave a possibilidade de
uma explicao simples. O vasto leque de rtulos, atribudos seja pela imprensa
comum, seja pela crtica mais especializada, apontam para a existncia de uma
obra caleidoscpica. Entre esses ttulos, alguns bastante curiosos, figuram o
maior escritor brasileiro contemporneo2, Um escritor repugnante3, Mestre
do insuportvel4. Essas atribuies se tornam interessantes muito mais por se
constiturem em empreendimentos de apreenso das obras do autor do que por
demonstrarem qualquer coerncia em relao ao objeto descrito. Essa notria
disparidade de ttulos utilizados para tentar classificar Mirisola ou fili-lo a algum
1
Em entrevista a Carpinejar para o Caderno de Cultura do Jornal Zero Hora, 2006.
2
Expresso atribuda por Walber Schwatrz, na sua resenha: Marcelo Mirisola o maior escritor brasileiro
contemporneo. Disponvel em: <http://www.cultblog.com.br/mirisola.html
3
Alcunha dada por Marcus Ramone, na resenha:. Marcelo Mirisola: um escritor repugnante e genial. Disponvel
em: http://www.claque.com.br>.
4
Denominao de Mrcia Denser, no artigo intiulado . O mestre do insuportvel [Resenha de O homem da
quitinete de marfim]. Disponvel em: <http://www.cronopios.com.br/site/noticias.asp?id=2552>.
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norte esttico aponta para um conjunto de traos literrios muito evidentes,

porm to hbridos e embaralhados, que qualquer classificao corre o risco de se
tornar superficial.
Essa multiplicidade de ttulos e tentativas de filiao literria da narrativa
de Mirisola resultante, em partes, de sua aparncia contraditria e paradoxal. Isso
leva a impossibilidade de se analisar essas obras por um nico prisma sem correr
o risco de empobrec-las. So vrias as vias de acesso. So muitas as estratgias
narrativas empenhadas em suas obras, no entanto, nenhuma totalmente nova
ou original.
Na sequncia, sero esboados os resultados de alguns estudos acadmicos
sobre a literatura de Mirisola. Essas pesquisas partem de diferentes abordagens
da obra e levantam questes pertinentes para a sua compreenso, assim como
permitem traar uma viso mais ampla da arquitetura literria do autor de O azul
do filho morto (2002).
1.1 | NEM CLINE, NEM HENRY MILLER, NEM BUKWSKI, NEM JOHN
FANTE: TENTATIVAS DE COMPREENDER A NARRATIVA DE MIRISOLA
Sou mstico, sabe? Acredito em Borges. E a eu sou obrigado a usar a
tese dele, aquela que diz que existem autores que influenciam seus
predecessores e, a partir da, poderamos inverter essa questo. Ou
seja: o que existe nesses autores de MM? 5
Marcelo Mirisola teria em Nelson Rodrigues sua filiao esttica mais certa
(SCHEEL, 2009, p. 70). No artigo Sujeito dilacerado e a Maldio das palavras,
Marcelo Scheel (2009) afirma que a prosa de MM estaria mais voltada para a escola
rodriguiana de A vida como ela , principalmente pelo drama concentrado,
o conflito amargo de valores, as chagas morais que violam a conscincia das
personagens, pelo inexorvel sentimento de culpa e desespero, e a humilhao
diante da prpria condio. Para esses autores, no h sadas viveis ou anunciadas
para a resoluo dos conflitos.
De fato, a tnica do mal-estar ponto comum entre Mirisola e Nelson
Rodrigues, mestres em trazer cena o intolervel, o escracho do insuportvel,
embora em Nelson Rodrigues, a culpa, o sentimento trgico inerente conscincia
5
Resposta de Mirisola em entrevista ao site O Bule (disponvel em http://www.o-bule.com/2011/01/asentrevistas-do-bule-vale-pena-ler-de.html) a pergunta sobre a influncia de outros escritores como Celine, Bukowski
e Bataille em sua obra.
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de suas personagens leve sempre a acenar para uma redeno possvel, ainda que,
para isso, o caminho seja a morte, a extino do corpo e das misrias que este
impe ao esprito (SCHEEL, 2009, p.71).
Em Mirisola, a culpa ou o sentimento trgico no so dados do carter, ao
contrrio, so elementos motivadores de novos enganos, de outros traumas. No
conto O rio pantogrfico pode-se verificar essa impossibilidade, quando ao se
relacionar com uma prostituta, o narrador percebe-lhe a ausncia de um mamilo.
A construo da cena nos leva a crer em um momento de humanizao do narrador
ao perceber o constrangimento da moa, at porque ele se sente culpado de lhe
ter feito a observao, no entanto, emenda na sequncia: - Chama o gerente, por
favor. Resolvi reclamar. Expliquei ao cafeto que a mina... no tinha uma das tetas
(MIRISOLA, 2005, p.29).
Em termos de estrutura, para Nelson Rodrigues, o incio, meio e fim da
narrativa so muito importantes. Essa construo d ao narrador a oniscincia
que lhe permite, com suficiente distncia da trama, manipular o sentido geral.
Diferente de Mirisola, cujo narrador no sabe exatamente aonde vai chegar e se
deixa aprisionar na trama. Em Mirisola, existe uma clara opo: deixar-se guiar
pela imagem, pelo jogo paradoxal delas, e se esquecer de si mesmo, ainda que
haja controle, diferentemente de uma escrita automtica ou at mesmo de fluxo
de conscincia. Esse negcio de fluxo de conscincia uma bobagem rematada,
e que se o cara souber o que est fazendo, vai tomar para si a medida exata do
buraco que se meteu (MIRISOLA, 2002, p.27).
Mas a reao em Nelson Rodrigues sempre vem, seja na forma de castigo,
vingana, suicdio ou qual forma que se revista. A resposta certa, aps a qual
o texto termina e o sentido geral manifesto. Se em Mirisola no existe fim, em
Nelson Rodrigues, muito pelo contrrio, ele fundamental.
As diferenas e os propsitos estticos entre os dois autores so evidentes,
embora privilegiem a postura iconoclasta, a inteno de choque. A linguagem de MM
usa e abusa do escatolgico, em muitos momentos fortuitamente. Evidentemente
que no contexto da moral patriarcal de Nelson Rodrigues, anos 50, o ertico, e
muitas vezes o obsceno, construdos com xito por ele, j davam conta da edio
do choque e da catarse que ele queria provocar em seu pblico.
A fico, para ser purificadora, precisa ser atroz. O personagem vil para que
no o sejamos. Ele realiza a misria inconfessa de cada um de ns. A partir
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do momento em que Ana Karenina, ou a Bovary, trai, muitas senhoras da vida
real deixaro de faz-lo. (CASTRO, 1992, p. 161)
A obra rodriguiana apresenta uma inteno catrtica e at moralizante

que os romances de Mirisola no apresentam. Suas obras dissolvem qualquer
expectativa de redeno diante da crueldade. Se existe uma crtica classe mdia
shopping- center, ela existe em negativo, por meio da reafirmao do que se
quer denunciar, e o choque obtido por meio da escatologia e da indiferena
do narrador diante do horror de sua prpria existncia. Esse cinismo ele assume
no Azul do filho morto (2002): No tenho causas... Alis, acho uma canalhice ter
causas para defender. Ou ainda no a fraude que me consome. Mas o talento do
fraudador em mim (MIRISOLA, 2002, p.191).
Para Luciene Azevedo (2004), em sua tese Estratgias para enfrentar o
presente, essa postura indiferente e irnica de Mirisola seria a incorporao de
um cinismo knico, que suscita o escndalo e espetaculariza o cinismo atravs da
performance provocadora (AZEVEDO, 2004, p.40). Segundo a autora, esse cinismo
por meio da ironia empresta sua qualidade de ser fake e sua capacidade de afirmar,
por meio da negao do contrrio, no caso de Mirisola. A voz errante do narrador
capaz de encarnar cinicamente uma verve preconceituosa, antropofagizar a
banalidade do cotidiano (AZEVEDO, 2004, p.39). Essa postura aparece na crtica
ao universo da auto-ajuda, ao imaginrio televisivo da classe mdia permeados
pelo ceticismo e pelo deboche, mania da classe mdia de ter um Oscar Schimidt
dentro de casa... que bonito trabalhar de capiau numa fazenda do Alabama, via
Yzigi (MIRISOLA, 2002, p.70).
Desse modo, a fora crtica da obra de Mirisola consiste em forjar uma
voz narrativa atravs da qual os personagens-tipo se declaram sempre de acordo
com o pior de maneira sarcstica. Atuando por trs da mscara do cnico, a
crueldade das gratuidades revela a hipocrisia dos bons comportamentos atravs
da simulao de uma postura que se quer desmascarar (AZEVEDO, 2004, p.77).
Assim, a encenao cnica das vozes narrativas seria uma estratgia de desvio
contestao ineficaz, uma forma mais contundente de exercer a crtica, valendo-se
do choque da crueldade e da radicalizao do insuportvel.
O carn do IPTU em dia, amendoinzinhos. Eu ficava no canto do sof. Sentiame protegido. Um canalhinha de banho tomado e unhas manicuradas
espera de minha senhora... (MIRISOLA, 2002, p. 75)
21
Esses argumentos de Luciene Azevedo (2004) tocam no ponto central

da estratgia narrativa de Mirisola: a performance. por meio de um complexo
jogo de encenao que o narrador de O azul do filho morto (2002) consegue
potencializar o efeito crtico de sua obra. Tal jogo consiste, basicamente, em afirmar
o contrrio daquilo que se pretende dizer, aderir quilo que se rejeita, imitando
debochadamente o objeto da crtica. A hiptese central desse trabalho corrobora
esse argumento de Luciene Azevedo (2004) e busca avaliar os efeitos dessa
estratgia no conjunto da obra de Mirisola. As implicaes desse desdobramento
performtico do narrador de MM sero analisadas detidamente na sequncia dos
captulos desta dissertao.
Explicaes diferentes so formuladas pela escritora, crtica e pesquisadora
Mrcia Denser (2005). A autora relaciona a postura debochada e irnica de Mirisola
ao segmento de escritores como Srgio Santanna e Rubem Fonseca, que tm na
perversidade seu trao comum. Ela observa, em seu artigo Poticas Urbanas, novas
subjetividades e cultura de mercado, que surgem, no Brasil, nos anos 1980, uma
literatura claustrofbica, sem horizontes para alm da telinha da tev, marcada
pelo crime, sexo e violncia, por conflitos mesquinhos e sem grandeza (DENSER,
2005, p.15). Isso se justifica devido a ausncia de um projeto social coletivo, ao
reinado do individualismo, crise da subjetividade, pelo fato de se viver no caos
social, premissa essa que endossa as formulaes de Scliar (2002): a gerao
da televiso e do vdeo game, a gerao das drogas pesadas(SCLIAR, 2002, p. 32).
A sexualidade exagerada concentra a emoo, que de outra forma mergulharia o
personagem no tdio do universo cotidiano consumista, que leva morte, da a
morte do sujeito-cidado, a morte do sujeito consciente do seu destino, a morte da
literatura apolnea, a morte do humanismo (DENSER, 2005, p.16).
Nessa perspectiva, na narrativa de Mirisola no haveria conflito autor/
personagem, pois a personalidade esquizofrnica dada como condio de
normalidade do cotidiano high tech estilhaado (DENSER, 2005, p.16), em que
o personagem o autor que se objetiva no espao onde ambos s sobrevivem
se estiverem armados (com armas de fogo, automveis, cartes de crdito,
celulares, computadores) protegidos com os elementos da cultura e da economia
de mercado como armaduras que, usadas o tempo todo, transformam-se em seu
verdadeiro corpo frio/insensvel. Assim a grandeza do escritor se torna a negao
diria da sua humanidade, a sua desumanidade triunfante, a consumao da
perversidade que agora a medida da genialidade (DENSER, 2005, p.16).
22
Desse modo, para Denser (2005), os textos contemporneos so

testemunhos do frio e metlico capitalismo paulistano, a partir do qual o autor
denuncia a progressiva destruio dos afetos e das relaes humanas atravs de
um movimento inclusive no plano da linguagem que encarna o conflito entre
o moderno (ideais, emoes, projetos de vida) e o ps-moderno (insensibilidade,
indiferena, ausncia de ideais e projetos).
As postulaes da autora apontam de um modo geral para uma literatura
resultante dos efeitos capitalistas da cultura de consumo e da lgica de mercado.
Entretanto, ao afirmar uma ausncia de ideais e grandes projetos da literatura
contempornea, a avaliao da autora se veste de certo carter pejorativo,
daqueles que veem na atualidade o fim de tudo. preciso observar que a prpria
ausncia de ideais pode se configurar em um ideal, negar o militantismo da
literatura no deixa de ser uma causa a defender e projetos pequenos tambm
podem apresentar uma importncia singular enquanto espaos de resistncia aos
discursos dominantes.
Outro aspecto importante da narrativa de Mirisola a recorrncia
escatologia e ao abjeto, s figuras disformes e ao horror. Em relao a isso, a
professora Dra. Regina Coeli Machado e Silva (2010), em artigo intitulado A esttica
do mal e do horror em Rubem Fonseca e Mirisola, afirma ocorrer em ambos os

autores a reatualizao de uma esttica do mal por meio da explorao de temas
que articulam violncia e sexo. Esses efeitos ocorrem porque os personagens esto
envolvidos em uma srie de situaes em que os limites regulatrios entre o eu e
o outro so ultrapassados. Para a autora, embora existam muitas diferenas entre
os projetos literrios desses autores, pois em Rubem Fonseca no h deboche e
humor corrosivo como em Mirisola (uma narrativa mais crua e mais bruta) e o
foco se concentra na ao do ponto de vista narrativo, ambos parecem ter em
comum a ficcionalizao do territrio incerto e movedio no qual as indagaes
sobre a natureza humana no encontram respostas simples e se tornam visveis
por um avesso abjeto (MACHADO E SILVA, 2010, p.21).
Desse modo, essas obras destacariam os conflitos ticos colocados pelo
atravessamento da transgresso da lei e da cultura ao expor uma exposio da
sexualidade, que sob o prisma da cultura pode ser abjeta e, da lei, criminosa,
entretanto, que impe questes essenciais, evidenciando, na descrio ficcional,
prticas sexuais vividas, na maioria das vezes, de forma desigual.
23
Essa possibilidade crtico-transgressiva da obra de MM observada pelo

prisma do tempo (imagem-tempo) apontada por Pedro Henrique Trindade Kalil
Auad (2010), na dissertao que se intitula Para alm do movimento: Samuel
Beckett, Chris Marker e Marcelo Mirisola. Ele estabelece proximidades entre esses
autores e Proust. Segundo Auad (2010), eles releem Proust para perceber nossa
imerso no tempo, sendo que isso no aparece apenas no campo temtico das
obras, mas se apresenta tambm na forma do texto. A memria aparece diferente
de como ocorre em Proust, como um resgate impossvel.
Sabe-se que Proust apresentou uma forma de expresso bem peculiar, cuja
tcnica consistia num turbilho de impresses descritas at a exausto; algo que
aproximava a literatura da pintura impressionista - os contrastes de luz, a ausncia
de contornos precisos, a fuso de imagens sobrepostas, o movimento e a fluidez
eternizados em um nico momento (AUAD, 2010, p.194). Outro trao marcante do
estilo proustiano a profuso de metforas que surgem o tempo todo no texto,
procurando evocar, por imagens, aquilo que ele acabou de fazer notar de uma
forma mais descritiva. Uma terceira caracterstica de seu estilo o uso recorrente
do pretrito imperfeito nas frases, um tempo verbal que prolonga o passado no
presente, dando a ideia de um tempo que continua, nem completamente passado,
nem completamente presente.
Para Proust, a memria voluntria vai ser para sempre falha, sendo que
somente a memria involuntria poderia resgatar das profundezas adormecidas,
o passado remoto esquecido com o passar dos anos (AUAD, 2010, p.73), porque
capaz de fazer emergir as reminiscncias que trazem de volta o passado. Somente
essa memria involuntria, ativada por diversos fatores (por exemplo, a madeleine
que o narrador mergulha no ch), capaz de evocar e trazer ao presente o passado
adormecido.
Segundo Auad (2010), a releitura de Proust feita por Mirisola privilegia esse
papel da rememorao, mas reconhece a impossibilidade de um resgate temporal
ao estilo proustiano, descobre em Proust um valor artstico que no mais capaz de
ser alcanado. Aquele tempo exposto na obra de Proust no mais o tempo de hoje,
a memria no mais um discurso em que se reconta alguma coisa (AUAD,2010, p.
75), ou que pode lindamente alcanar o presente, no existe mais uma memria
afetiva como Proust criava em seus livros, com Guermantes, com sua me (AUAD,
2010, p.75). As memrias do narrador de Mirisola so formadas por destroos, pela
cultura miditica do fim do sculo XX, elas vm ao texto como prias, retiradas do
24
seu estado de dejeto, so suplementadas com ironia e sarcasmo (AUAD, 2010, p.

76). O prprio Mirisola ironiza essa condio em O azul do filho morto, Quem no
tem madeleines caa com mandiopans (MIRISOLA, 2002, p. 87).
Para Auad, esse narrador se torna representante da falncia da vida,
verdadeiros franco-atiradores, que tomam a palavra como arma de transgresso
possvel, dando voltas sobre a incapacidade de reao da vida em sociedade
(2010, p.76). A falncia da vida se iguala falncia do tempo e da memria. Diante
de todos esses esgotamentos, a nica sada para Mirisola construir um narrador
que se perdeu no tempo e na memria, onde no existe mais controle, nem mesmo
sobre sua prpria criao, tentando criar arte a partir dos dejetos da humanidade.
A arte descartvel o entulho que Mirisola tenta reciclar. O tempo, nesse sentido,
dever ser reconstrudo, no mais recuperado ou redescoberto (AUAD, 2010, p.
79).
Assim, segundo Auad (2010), Beckett, Marker e Mirisola representam, na
arte, o desconforto que sentem perante o mundo, percebido atravs da imagemtempo em suas obras. Uma imagem-tempo que parece estar nos lembrando que
o tempo e a memria ainda tm que acertar as contas com o homem (AUAD, 2010,
p.78). A tnica conclusiva dessa pesquisa de Auad (2010) parece corroborar o
tom apocalptico das dedues de Denser (2005) sobre a influncia devastadora
do ps- modernismo nas produes contemporneas, reproduzindo a sensao
nostlgica de que o tempo do grande papel da arte acabou. Resta aos escritores
do presente reciclarem os destroos e o entulho da modernidade.
Apesar de a multiplicidade ser o sintoma mais evidente da narrativa de
Mirisola, o que obtm mais notoriedade, nas anlises demonstradas, so as
caractersticas relacionadas aos recursos escatolgicos, erticos e violncia na
obra. Esses parecem servir de mote principal para a classificao das obras de MM
como literatura do mal-estar, por alguns vista at mesmo como sensacionalista,
devido recorrncia contnua escatologia. A hiptese defendida nesta pesquisa
a de que se tomarmos essa caracterstica da narrativa de MM de modo isolado
dos outros traos constitutivos de sua engenharia literria corre-se o risco de
empobrec-la ou at mesmo de avali-la como oportunista. Nesse intuito, passo,
na prxima seo, a estabelecer as categorias de anlise que considero essenciais
para uma concepo totalizante da obra de Marcelo Mirisola e seu impacto como
tentativa de entender o presente.
25
1.2 | A MIS-EN-SCENE DE MIRISOLA: TRS PRISMAS SOB O JOGO

DE ESPELHOS
Autopsicografia
O poeta um fingidor. Finge to completamente Que chega a fingir
que dor A dor que deveras sente.
Fernando Pessoa
Do latim ludus, o termo jogo designa as mais antigas peas do teatro

ocidental, designando tanto os jogos litrgicos quanto as peas profanas.
Segundo Huizinga (1989), essas peas compartilham da mesma definio, uma
vez que se centram no dilogo e no gosto pela performance. Nesse sentido, podese compreender o sentido de jogo relacionado ao significado mais primitivo de
encenao, em que um indivduo desempenha certo papel, cuja execuo est
submetida a regras. Todavia, o jogador pode interagir de modo subjetivo com
essas regras, conferindo um carter singular a sua atuao, podendo realizar o
mesmo gesto de vrias formas, talvez nunca repetidas. Essa vasta possibilidade de
intercmbios inscreve a performance no campo do imprevisvel.
justamente essa imprevisibilidade que tornou o ato performtico muito
atraente para o universo artstico moderno a partir dos anos 50: os manifestos
da perfomance, desde os futuristas at os nossos dias, tm sido a expresso
de dissidentes que tentaram encontrar outros meios de avaliar a expresso
artstica do cotidiano (GOLDBERG, 2006, p.09). Dessa forma, a performance est
relacionada busca de rompimento dos limites do convencionalismo artstico,
o que lhe confere um trao anrquico[...] uma arte integrativa, que escape das
delimitaes disciplinares (COHEN, 2007, p.50). Tal ato implica o desvanecimento
da prpria fronteira da linguagem, das expresses artsticas. Cohen (2007), entre
outras definies, confere performance um carter hbrido, um espao em que
diversas linguagens podem relacionar-se de forma a criar objetos/sujeitos multiartsticos. Atravs de fragmentos, recursos e linguagens prprias das diversas
artes mescladas em uma mesma obra, o artista estaria dando a esta um carter
performtico. Ou, como afirma Ravetti (2009, p.66), [...] na ideia de performtico,
tanto no teatro, na literatura, como na arte em geral parece coexistir a vontade de
ultrapassar os limites dos suportes tradicionais.
Embora o conceito de performance esteja mais associado ao campo das
artes plsticas e do teatro, a literatura contempornea, segundo Luciene Azevedo
26
(2004), vem buscando novas estratgias para contar as suas histrias, e para isso
tem se valido do recurso performtico como forma de questionamento dos limites
da representao.
Segue-se uma redefinio da capacidade representacional da literatura,
uma outra configurao para a problemtica representacional que investe
na encenao de suas estratgias de produo que, por sua vez, lana um
desafio ao leitor, ao autor e prpria literatura. (AZEVEDO, 2007, p. 85)
De acordo com Ravetti (2009, p.73), as mais atrativas obras literrias

contemporneas no s discutem como encenam a discusso sobre como narrar,
de qual perspectiva e com quais ferramentas. Isso faz com que o narrador
contemporneo se valha, com extrema frequncia, do argumento performtico
como forma original de realizar a crtica, seja do seu contexto ou da prpria
literatura. Encenando o absurdo das aes que quer denunciar, esse narrador, por
meio do cinismo exacerbado, exerce a crtica.
Espetacularizando a antitica de opinies e condutas, a performance quer
fazer a crtica do que encena para enfraquecer todas as institucionalizaes,
ao exibir o que os atos institucionalizadores e as definies tiveram de excluir,
de modo a possibilitar a estabilidade por eles prometida. (AZEVEDO, 2007,
p.86)
Dessa forma, a instncia autoral assume, na literatura contempornea,

inmeras facetas performticas, transformando a voz do autor num exerccio de
construo de personas. Tal projeto questiona os prprios limites da representao,
da literatura, da linguagem e, principalmente, do autor, impondo a necessidade de
novos olhares a fim de avaliar os poderes transgressivos desses recursos.
sob a perspectiva da performance que tomaremos os desdobramentos
da narrativa de Mirisola como um jogo de espelhos. Esse recurso consiste no
trabalho autoral de encenao de si enquanto personagem e autor e da encenao
do prprio ato de criao literria, constituindo trs prismas pelos quais Mirisola
promove a reflexo sobre o fazer artstico e o seu presente cultural.
Ao optar invariavelmente pela narrao em 1 pessoa, sob a gide do
seu nome prprio, Mirisola se inscreve no espao da escrita de si, do gnero
autobiogrfico. Todavia no se trata de representar um eu pr-existente na obra,
mas de realizar uma encenao de si, de um eu que se constri ao mesmo tempo
em que a obra. Essa operao consonante com a definio de gnero de Jutih
Buttler. Para Buttler (2003), o princpio de constituio do gnero a performance.
27
Mas no se trata da imitao de um modelo prvio de gnero, mas da dramatizao

das convenes determinantes do comportamento de cada sexo. Sendo assim, o
gnero considerado uma fico regulatria e encarna uma performatividade
atravs da repetio de normas que dissimulam sua conveno. A pardia que
o gnero faz da prpria ideia de original, sendo que esse original no existe.
Portanto, para Buttler (2003), a performance de gnero sempre uma cpia, sem
original.
Realizando a performance de si, Mirisola performatiza o prprio gnero
autobiogrfico, suscitando um questionamento sobre as possibilidades e os
limites dessa escrita, que se encontra nas fronteiras do real e do fictcio. A escrita
de si funciona para o narrador de MM como um espelho que lhe proporciona se ver
como Outro. Esse Outro encenado diante desse espelho, ora como personagem
o garoto tmido de famlia paulistana classe mdia ou o adulto cruel e hedonista
ora como autor performance do escritor desajustado que expe as engrenagens
do seu fazer literrio ou a prpria literatura a Joana, dramatizao do prprio
processo de criao artstica.
como um fingidor que Mirisola aponta para as novas possibilidades tanto
do autor como da literatura no espao contemporneo. A partir desse ponto de
articulao das performances de personagem, autor e literatura, do seu jogo de
espelhos, que analisaremos de que forma a narrativa de Mirisola opera a crtica e
ajuda a compreender o momento presente.
1.2.1 | O AUTOR COMO PERSONAGEM: O EU DIANTE DO ESPELHO

MM, narrador em 1 pessoa, constitui-se numa voz forte e unssona em
todas as obras publicadas por Marcelo Mirisola. Entretanto, pelo vis aqui adotado,
concentrar-nos-emos somente nos seus dois romances O azul do filho morto
(2002) e Joana a contragosto (2005). A escolha se explica pelo fato de as obras
estabelecerem uma espcie de dilogo, um elo temtico. Nessa parte da anlise
nos concentraremos mais detalhadamente no 1 romance.
Uma das primeiras questes levantadas sobre O azul do filho morto (2002)
diz respeito ao gnero literrio. Uma vez escrito, como j mencionado, em 1
pessoa, cujo nome do narrador-personagem coincide com o do autor, indefinindo
os limites entre realidade e fico, resta saber se O azul do filho morto (2002) tratase de um livro de memrias, uma autobiografia ou um romance autobiogrfico. O
narrador, no incio do livro, define-o como:
28
Um livro de memrias serve para essas coisas. Um pouco para retomar a
canalhice perdida. Outro tanto para matar e enterrar com veemncia aquilo
ou aqueles que h muito j deveriam estar mortos. (MIRISOLA, 2002, p.18)
Porm, num momento posterior, desfaz o pacto que estabelecera no incio:

Eu no acredito em lembranas. Mas em fingimentos, isso sim (MIRISOLA, 2002,
p.54). Esse jogo continua em todo o livro, estabelecendo pactos com o leitor, e
depois os desfazendo, essa autoflagelao biogrfica chamada O azul do filho
morto (MIRISOLA, 2002, p. 78), ziguezagueando entre fico e realidade.
Nesse movimento, o narrador vai tecendo com os retalhos de memrias
fragmentadas o tecido de seu livro, que envolve recorrentes imagens da infncia
um coelho despachado pelos ps, o hbito de lamber azulejos, a escola
experimental para filhos de nazistas endinheirados, que frequentou. Isso tudo
no contexto dos anos 70, em que suas madeleines (em ironia a Proust) so
mandiopans, e as suas referncias culturais so o universo da televiso, o clube
do Bolinha, Oscar Schimidt, Vera Fischer.
Entretanto, o apelo ao material autobiogrfico como recurso narrativo no
parece ser estratgia exclusiva de Marcelo Mirisola. Diana Irene Klinger (2006)
em sua tese Escritas de si, escritas do outro, aponta movimento semelhante em
autores com projetos bastante dspares como Georges Perec, W ou el de souvenir
denfance (1975), Romanesques de Alain Robe-Grillet (1985). Na Amrica Latina,
seguem a linha o argentino Fernando Vallejo e o cubano Pedro Juan Gutierrez.
No Brasil, alm de Marcelo Mirisola, Berkeley em Belagio (2002), de Joo
Gilberto Noll, que traz cena um escritor de meia-idade com uma bolsa da
Universidade de Berkeley, na Califrnia, para escrever um romance, um dos
exemplos brasileiros dessa saga autobiogrfica. Juntam-se tambm a ele Miguel
Sanches Neto, com Chove sobre Minha Infncia (2004), que se trata de um resgate
memorialstico da infncia pobre do autor no interior do Paran. O livro conta,
inclusive, com fotografias e recortes de jornais do perodo, valendo ressaltar que
Sanches Neto no classifica o romance como memrias, mas como retalhos;
h tambm Cristvo Tezza e seu premiado (Jabuti 2008) e recente, Filho Eterno
(2008), cujo eixo narrativo se situa no nascimento de seu filho Felipe, na dcada
de 80, portador da Sndrome de Down; Carlos Heitor Cony, com Quase Memria
(1995), deparou-se, tambm, com a dificuldade de classific-lo enquanto gnero
literrio, por isso o subttulo: quase-romance. A mesma questo aparece com
29
frequncia nos romances Stella Manhattan (1985), Viagem ao Mxico (1995), e nos
contos Histrias Mal contadas (2005), de Silviano Santiago.
Em termos de linhas gerais, Klinger (2006) afirma estarmos frente de um
sintoma que pode indicar uma tendncia da produo literria contempornea: a
confluncia dos limites da realidade e da fico, a tentativa de provocar um efeito de
realidade como cerne da construo de uma experincia esttica. Nesse interstcio,
ganham espao as obras com esse carter memorialstico ou autobiogrfico.
No entanto, dentre todas as obras citadas, somente a de Mirisola realiza esse
jogo centrado no nome prprio. E ainda radicaliza essa experincia, repetindo-a
incessantemente em todos os livros publicados, durante os dez anos de sua carreira
literria. No s assume o risco da exposio desmedida, como ainda a potencializa
em entrevistas, estendendo para a realidade a mesma postura iconoclasta e
debochada presente na fico: No sou um executivo das letras.6 Esse jogo de
espelhos o fundamento principal de sua engenharia literria, a impossibilidade
de descolar a figura do narrador da figura do autor como uma imagem refletida no
espelho, assim, ou permanecem juntas ou deixam de existir.
O ato de olhar-se no espelho para o narrador de O Azul do filho morto
(2002), o ato de se reconstituir por meio da criao literria, a escrita de si, a
oportunidade de se ver como o outro, Eu me conheo, eu conheo as mazelas que
carrego para cima e para baixo no formato MM, talvez as conhea mais do que a
mim mesmo (MIRISOLA, 2002, p.101). Porm esse encontro consigo mesmo uma
experincia desagradvel, uma experincia de estranhamento total, com a qual o
narrador lida ora de maneira brutal, eu tocava punheta pras santinhas catlicas
da minha v (MIRISOLA, 2002, p.37), ora de forma debochada, eu fui criado para
ser um broxa, nem isso consegui (MIRISOLA, 2002, p.17).
Diante disso, algumas indagaes serviro de baliza para as reflexes
que sero tomadas a partir desse prisma. Entre elas: que diferenas estticas e
temticas podem apontar entre os gneros memrias, autobiografia, romance
autobiogrfico? Que aspectos da contemporaneidade garantem legitimidade a
estratgias que aparentemente ferem o status ficcional da literatura? Quais so
os compromissos estticos assumidos pela escrita de si na narrativa de Mirisola?
De que modo se alinhavam os traos principais da obra do autor como o sexo, o
escatolgico, o cinismo nesse projeto autobiogrfico?
6
Resposta a pergunta sobre a incluso de seus trabalhos em feiras e eventos literrios, em entrevista ao site O
Bule, disponvel em http://www.o-bule.com/2011/01/as-entrevistas-do-bule-vale-pena-ler-de.html
30
1.2.2 | O PERSONAGEM COMO AUTOR O EU SE RECONHECE NO ESPELHO

O narrador MM no apenas um indivduo sufocado no ambiente urbano da
classe mdia dos anos 80. Ele tambm um autor, um escritor, Antes de qualquer
meleca sempre fui um escritor. As reaes diante das coisas, desde minha primeira
lembrana do prepcio so as mesmas da gaiola capotada. S que eu no sabia
escrever (MIRISOLA, 2002, p.15), e como escritor que ele se reconhece nesse
espelho.
A jornada autobiogrfica de O azul do filho morto (2002) ope um duplo: o
MM menino triste que cavalgava faxineiras, acuado por uma famlia ensandecida,
cheio de recalques e obsesses, tmido e envergonhado, e o escritor MM com suas
armas em punho, com sua crueldade potencializada pela capacidade de escrita,
agora ele sabe escrever e vai utilizar essa capacidade quase como uma vingana.
O estranhamento da infncia agora se torna escrnio, o medo vira melancolia, os
recalques se tornam taras. A obra o espao necessrio para matar o menino e
nascer o escritor.
Eu nunca correspondi e jamais corresponderei s desconfianas desse
garoto triste. A sada que cogito mat-lo antes que ele me mate outra vez.
Ento sobreponho a vida e a morte como se eu e o maldito garoto fssemos a
mesma pessoa. (MIRISOLA, 2002, p. 18)
Em Mirisola, o escritor nunca esteve to vivo, to indagador, to provocante.

As reflexes sobre o processo de escrita e sobre a literatura ocupam boa parte de
O azul do filho morto (2002), enredo coisa de criana, fluxo de conscincia
bobagem. As inmeras referncias literrias trazem cena escritores como
Georges Bataille, Borges, Clarice Lispector, Mrcia Denser, John Fante, Bukowski,
Nelson Rodrigues. H tambm o desabafo revoltoso contra as demandas de um
torpe mercado editorial:
Em 1989, tive meu primeiro original recusado: um pouco de Mozart e genitlias.
Para mim, os editores com exceo do meu que est pagando uma merreca
preu escrever este livro - so todos uns chupadores de p.., analfabetos, cegos
por opo, degenerados, mercenrios e dbeis mentais. Vale a mesma coisa
pros jurados de concursos literrios e pros poetas em geral. Odeio poetas.
(MIRISOLA, 2002, p. 106)
Mas se no primeiro romance do autor a temtica da autoria se esboa um

tanto difusa em meio s memrias do narrador, em Joana a contragosto (2005),
que ela ganha todos os contornos. Nesse romance, o narrador MM aparece j como
31
escritor reconhecido pela publicao de O azul do filho morto (2002), o tom brutal
e escarnecedor cedem espao a uma voz mais harmnica, com a presena de certo
lirismo. Joana, num primeiro momento, sua leitora com quem inicia um caso
amoroso pela internet.
Jamais acreditei nas coisas que escrevi. Ela sim acreditava e queria trepar
comigo. Por isso no o caso de dizer que mentimos um para o outro, mas
que fizemos, mais ela do que eu, fico. (MIRISOLA, 2005, p. 97)
A atividade autoral enfatizada em todo o romance Joana, as reflexes sobre

a escrita vo tornando a obra uma verdadeira metanarrativa, em que o narrador
expe as engrenagens do motor de criao literria. Esse making off da literatura
mais uma vez brinca com os limites entre fico e realidade, mas possibilita uma
importante reflexo sobre o papel do autor na contemporaneidade.
Barthes (2004), em seu artigo A morte do autor, declara ser esse apenas
um ser de papel, referindo-se ao fato de o escritor no passar de uma funo
classificadora do prprio texto. Diante disso, podemos questionar: ser que
Mirisola apenas um escritor de papel? Qual o perfil de escritor refletido pelo
espelho dessas obras? Qual a finalidade da escrita nessas narrativas?
1.2.3 | A VIRADA DE JOANA, O EU SE APAIXONA PELO SEU REFLEXO

Narciso constitui o mito do homem que se deixa aprisionar pela sua prpria
imagem, bela, mas tambm assassina, ou mesmo suicidria. Ao querer tomar sua
imagem para si, mergulha no espelho refletido pelas guas e morre.
Em Joana a contragosto (2005), o narrador-personagem, um escritor,
apaixona-se por Joana, sua leitora. De uma aventura romntica iniciada pela
internet, o caso entre os dois desperta expectativas no narrador de uma relao
mais profunda. Ele quer um filho com a moa, constituir famlia, algo at ento
inimaginvel para o narrador sdico de O azul do filho morto (2002).
Por que Joana apareceu na minha vida? Disse que iramos ter filhos, fazer
compras no supermercado juntos, ela ia ser minha mulherzinha e eu a
protegeria nos dias mais tristes, ela me fez acreditar em dias de chuva.
(MIRISOLA, 2005, p. 41)
O cafajeste desmedido se rende diante dessa mulher que conheceu pela

internet, por partes, uma vez que ela lhe mandava fotos com partes do corpo
e nunca lhe revelou o rosto. O encontro no Rio de Janeiro seria para selar essa
32
regenerao do escritor maldito, que agora quer se redimir diante do amor.

Entretanto, quando tudo se encaminha para a consolidao de um enorme clich, a
narrativa recua. Joana no quer, ela rompe o contrato de felicidade e domingos no
parque que ele havia estabelecido. Ela quer somente o corpo, o sexo, o momento,
nada de planos, ainda mata a filha sonhada com a plula do dia seguinte. Mas quem
Joana?
Eu diria que Joana mais do que um heternimo meu ela existe porque
ao mesmo tempo meu duplo trapaceiro (MIRISOLA, 2005, p.146). Joana o reflexo
invertido do narrador, a sua imagem em forma feminina, ela age com a mesma
impostura, crueldade e indiferena, disse que ramos feitos do mesmo material e
que eu conhecia muito bem o meu prprio veneno. Que no viesse me atormentar
com minha imagem e semelhana (MIRISOLA, 2005, p. 181). Nesse contexto, no
seria engano afirmar que Joana encena a prpria fico do narrador, uma vez
que toda obra espelho do artista, na medida em que reflete seus conceitos e
interpretaes do mundo(ECO, 1989, p. 167). Nesse sentido, Joana, personificao
da literatura, reflexo invertido de seu autor, causa-lhe fascnio e adorao por ser
composta pela mesma essncia. Temos um criador apaixonado pela criatura. Um
Narciso apaixonado pela prpria imagem.
Assim como Narciso se lana ao lago para tentar se apropriar da prpria
imagem, MM tenta conquistar Joana, domin-la, faz-la somente sua mulherzinha.
Mas a impossibilidade do domnio do objeto que causa fascnio leva ambos morte.
Essa imagem da morte e a necessidade de morrer ou matar so metforas
recorrentes nas narrativas de Mirisola. Em Joana a contragosto (2005) temos
essa relao tensa entre autor e literatura metaforizada em forma de romance
passional,duma paixo que subsume o narrador.
Mirisola no s realiza a encenao do personagem, do autor, como tambm
encena por meio de Joana a prpria literatura e sua relao com o criador. Essa
flexibilidade faz de Mirisola um autor desdobrado, que radicaliza a experincia
da performance. Nesse sentido, interessante observar como essa combinao de
dramatizaes possibilita uma construo de sentidos significativa na obra do
autor. Isso porque ao mesmo tempo em que opera a crtica de todo o funcionamento
do campo literrio, denuncia tambm as incongruncias sociais de seu tempo.
33
34
CAPTULO II
O AUTOR COMO PERSONAGEM |
O EU DIANTE DO ESPELHO E A
ESCRITA DE SI
m 2008, o documentrio de Eduardo Coutinho, Jogo de Cena,

causou impacto social por trazer em seu bojo a discusso sobre o
hibridismo fico/ realidade. Combinando elementos ficcionais a
partir de histrias reais, o filme parte da proposta inslita de um
anncio de jornal, que convoca mulheres a subirem em um palco
de teatro e contarem suas histrias. Mas, em algum momento, o espectador fica em
dvida, pois so intercaladas entrevistas com atrizes conhecidas e desconhecidas,
que fazem os mesmos relatos. A entrevistada mesmo uma mulher comum ou
uma atriz? O que elas contam realidade ou fico? Coutinho brinca com o gnero
35
documentrio, problematizando esses limites. Esse jogo de cena, mais do que

transitar na ambivalncia, pode ser o indicativo de um zeitgast contemporneo.
A arte, mais especificamente a literatura do presente, tambm tem se valido
do recurso da ambivalncia, principalmente na opo pelas escritas de si e pelos
gneros autobiogrficos como forma de expresso. Esses textos parecem apostar
no retorno do autor, na fuso entre criador e criatura, na dissoluo dos limites
entre realidade e fico. Tais recursos colocam em xeque uma diversidade de
conceitos literrios cannicos e exigem a reavaliao de outros tantos.
Segundo Klinger (2006), o avano da cultura miditica oferece as condies
necessrias para a expanso dessa tendncia. Nesse espao, produz-se uma
crescente visibilidade do privado, associada espetacularizao da intimidade.
Isso leva a propagao das narrativas vivenciais, do sucesso mercadolgico das
memrias, das biografias, das autobiografias de celebridades, das entrevistas,
assim como ao surto dos blogs e perfis em redes sociais.
Desse modo, num primeiro momento, poder-se-ia inscrever a escrita de
si no espao interdiscursivo desses outros textos no literrios da cultura
contempornea, o que confirmaria a consonncia dessa fico com o esprito
de poca. Todavia preciso considerar que a escrita de si, apesar de ter obtido
bastante notoriedade no presente, no novidade na histria da literatura universal
nem mesmo na brasileira. Sabe-se, por exemplo, que o romance epistolar do sculo
XVIII j fazia uso da estratgia confessional, que colocava o leitor na posio de
voyer e lhe confidenciava um segredo. Portanto, para avaliar a especificidade dessa
fico no contexto contemporneo, realizaremos uma incurso pelas origens
desse tipo de escrita e pelas principais transformaes sofridas por ela ao longo
dos sculos. O objetivo demonstrar como a constituio da escrita de si est, at
hoje, intrinsecamente relacionada s transformaes sofridas pelo pensamento
ocidental.
2.1 | A ORIGEM DAS ESCRITAS DE SI

...de la formule grecque gnthi seautn, lune des trios inscriptions
que lon trouvait sur le fronton du temple de Delphes, et qui signifie:
connais toi toi-mme. Personne, ma connaissance, na pour
autant mesur les enjeux de cette irrvrence qui transforme
la recherche de lidentit en farce : du sacr lalimentaire.
(DELEMAZURE, 2001)
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Durante mais de 15 sculos, o Orculo de Delfos, no mundo grego, serviu

como local em que os peregrinos vindos dos mais diversos lugares do mundo
helnico consultavam as sacerdotisas oraculares para saber qual o seu destino,
da sua famlia ou da sua ptria. Delfos representou um dos lugares sagrados mais
venerados pelos gregos, sendo que suas previses e predies tiveram enorme
repercusso nos destinos de reis, de tiranos e de muita gente famosa daqueles
tempos. Defronte ao templo de Delfos encontrava-se a seguinte citao: conhecete a ti mesmo... e conhecer o Universo e os Deuses (DELEMAZURE, 2001).
Esse autoconhecer-se apresenta duas implicaes importantes: que o
indivduo possui um mundo interior para desvendar, e que o conhecimento de si
reforar a ligao deste com o cosmos (Universo e Deus). A forma primitiva dessa
hermenutica do eu pode ser apreendida pela histria das escritas de si. Podese afirmar que a inscrio defronte ao templo mantm relao com o material
autobiogrfico atual. Isso porque o resgate histrico se encarregar de mostrar a
face oculta dessa relao.
Foucault (2009) afirma que entre os romanos a escrita de si havia
conquistado o status de exerccio de busca de uma verdade interior e um exame de
conscincia. O Imperador Marco Aurlio (sc. II d. C) registrava seus pensamentos
em um dirio ntimo, no qual reafirmava qualidades como sabedoria e coragem como
virtudes essenciais a qualquer humano. Foucault (2006) aponta a mesma prtica
em Sneca e Epitecto, por eles denominada de askesis, que significa a elaborao
dos discursos recebidos e reconhecidos como verdadeiros em princpios racionais
de ao.
No perodo dos sculos I e II, ainda segundo Foucault (2006), a prtica
da escrita de si apresentava duas formas bsicas: os hypomnemata e a
correspondncia. Os primeiros dizem respeito aos cadernos pessoais, registros
notariais, e constituam uma espcie de memria material dos fatos vividos, livros
lidos, reflexes iniciadas, podendo tambm ser indicativos de como lidar com
circunstncias complicadas como mortes, desgraa, runa. Os hypomnemata no
podem ser confundidos com os dirios ou relatos de experincias pessoais que
marcaro a exegese crist durante o perodo medieval posterior, uma vez que
aqueles no tm a funo de confisso destes, mas de compreenso do momento
vivido e de constituio de si. A maior contribuio dos hypomnemata seria a
de trazer a reflexo do passado libertando a alma da preocupao com o futuro
(FOUCAULT, 2006, p 76).
37
De acordo com Foucault (2006), a correspondncia tinha para os gregos

quase a mesma funo dos hypomnemata: a de recolher-se sobre si mesmo.
Entretanto, a carta era enviada para tambm auxiliar o seu destinatrio, consollo, admoest-lo, como uma forma de se preparar para situaes urgentes,
eventualidades semelhantes s vividas pelo enunciador. Ela constitui tambm
uma forma de manifestao de si para o outro, que traz quase uma presena fsica
do seu autor, de certo modo a carta oferece um face a face. Sneca ao elaborar
uma carta na qual prope expor sua vida diria a Luclio, pauta-se na mxima que
orienta a prtica filosfica do perodo: devemos pautar nossa vida como se toda
a gente a olhasse (FOUCAULT, 2006, p. 39). Esse oferecer-se ao olhar do outro
era tido pelos gregos como uma forma de conhecer-se a si, uma maneira de se
autoconstituir.
Na passagem da civilizao grega para a cultura crist, segundo Foucault
(2006), a escrita de si ganha novas funes, uma vez que a forma de pensamento
no mais a relao do ser com o cosmo, mas sim a ligao com o universo
religioso. Escrever sobre si um ato de confisso, de reviso de conscincia das
aes perante o Criador, cuja expresso maior encontra-se em Santo Agostinho
(sc. IV d.C) e suas Confisses. O maior valor da escrita de Agostinho , segundo
Gusdorf (1975), a anlise psicolgica profunda do eu e a discusso sobre o papel da
memria condensada num espao e tempo restritos.
Para o Cristianismo, a escrita de si tem alto valor asctico como mecanismo
da assimilao e expurgao da culpa, um meio de purificao e transcendncia
pelo qual o indivduo constri sua subjetividade atravs da exposio de seus
pecados. necessrio se autoconhecer para se autorredimir e entrar em contato
com Deus (FOUCAULT, 2006).
O Renascimento e a Reforma conjuntamente operam uma desestabilizao
dos dogmas religiosos, o que faz com que o homem, que antes no podia se
contemplar sem angstia comece a despertar o interesse em se ver tal como .
O humanismo aponta para um novo estilo de vida e tambm para a necessidade
de dar forma relao do homem consigo mesmo. Gusdorf (1975) afirma terem
sido os Ensaios de Montesquieu um indcio desse comportamento moderno,
cuja importncia maior est tanto em compor um autorretrato de si sem funo
asctica, como tambm em indicar ao leitor uma forma de se autoconhecer atravs
da leitura.
38
Nessa perspectiva, a importncia da escrita de si indiscutvel, permitindo

que os conceitos modernos de indivduo e de literatura se pressuponham
mutuamente, ou seja, no existe a forma moderna da literatura antes que se possa
falar de indivduo no sentido moderno, assim como tambm no existe este sem
aquela categoria.
No contexto econmico do advento da era industrial e a ascenso da
burguesia na Europa que Phillipe Lejeune (2008) acredita ocorrer o nascimento
da autobiografia. A escrita de si se reveste com a roupagem autobiogrfica, quando
a ideologia individualista ganha inteligibilidade na configurao do conhecimento
moderno. A ideia de indivduo que composto por um interior, que o espao
de sua real verdade, associada concepo de que a escrita se constitui num
meio privilegiado de acesso a essa verdade. Esse o mesmo projeto que, segundo
Watt (1996), leva ao surgimento do romance como expresso mxima da cultura
burguesa.
A narrativa do eu deixa de ter finalidade religiosa e passa a ser um exerccio
de delineamento de si e da personalidade individual, autntica e singular do
ser. As Confisses de Rousseau so o marco dessa passagem para um tempo de
busca da originalidade e do gnio criador, que caracterizou a acepo romntica
do mundo. Rousseau pretendia despertar a admirao de seus leitores pelo grau
de sinceridade expressa numa narrativa do ntimo, e essa sinceridade estaria
relacionada busca da verdade e, portanto, condicionada a ao do indivduo de
arranc-la de dentro de si atravs da escrita. Goulemot (1987, p. 398) afirma que a
relao com a verdade pertence categoria da viso e da revelao [...] provm do
ntimo, que garante que o sujeito se reconhea.
Note-se que tudo isso s foi possvel a partir do estabelecimento da noo
de Indivduo como categoria estruturante da vida moderna. Nesse contexto, a
escrita de si ganha o contorno moderno da autobiografia, que , segundo Lejeune
(2010, p.14), narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz da sua
prpria existncia, enfatizando sua vida individual e tambm a sua personalidade.
Autobiografia e romance tiveram no cenrio moderno seu bero comum,
surgiram no mesmo contexto de mudanas, na forma de acepo do mundo
que caracterizou a Idade Moderna, portanto, no sem razo que em muitos
momentos suas fronteiras estiveram imbricadas e seus compromissos pareceram
semelhantes.
39
Arfuch (2010) aponta os sculos XVII e XVIII como tempos muito fecundos
na produo quase obsessiva das narrativas testemunhais, as histrias secretas
que pretendem explicar os grandes acontecimentos histricos (revolues,
guerras) por um prisma particular, pelo ngulo da alcova. So exemplos A histria
Secreta de Maria de Borgonha (1694) e Enrique IV de Castilha (1695), que podem
ser considerados parentes prximos das nossas atuais biografias no autorizadas.
Desse modo, as produes literrias do sculo XVIII foram deixando
entrever um rastro nos seus repertrios que, aos poucos, consolidavam o efeito
de verdade, obtido atravs da garantia de um sujeito real que se expressava
atravs da 1 pessoa. Por um momento, deixavam-se de lado os personagens
mticos e imaginrios e se abria espao para as representaes de si mesmo na
vida cotidiana. Essa prtica to fecunda para o perodo, que Habermas (1990)
passa a cham-lo de um sculo de intercmbio epistolar (HABERMAS, 1990, p.15).
Percebe-se a frutificao de cartas a amigos, cartas ntimas, cartas de leitores,
cartas literrias.
A busca pelo efeito de verdade, a obsesso pelo real acabaram consagrando
o romance, no final do sculo XVIII, como a sua forma de expresso. Segundo Watt
(1996), a diferena essencial entre os romancistas desse sculo e a produo
fictcia anterior residia no que os historiadores chamaram de realismo. Este, por
sua vez, mantinha seu significado atrelado em oposio ao idealismo e tambm
poderia ser compreendido como apelo temtica vulgar. Entenda-se como vulgar
as representaes do cotidiano, os motivos carnais e/ou econmicos, as prticas
de alcova.
O romance prosseguiu na busca s estratgias de verdade, o que originaria,
posteriormente, os questionamentos em torno do problema da correspondncia
entre a obra literria e a realidade que ela imita (WATT, 1996, p.13). A larga
expanso do romance epistolar no sculo XVIII, narrativa baseada em cartas
que supostamente no deveriam ser lidas, sinaliza para o uso da estratgia do
falar nada alm da verdade como forma de despertar maior interesse por essas
leituras. A obra Pamela de Richardson (1740) j antecipava o que hoje conhecemos
como romance psicolgico na forma autobiogrfica e tambm marcaria, segundo
Habermas (1990), um momento singular na constituio da subjetividade burguesa.
Isso porque a obra representou uma nova relao entre leitor e autor, trazendo
cena um leitor cmplice da intimidade compartilhada, envolvido nas aventuras do
segredo, que era convidado a olhar pelo buraco da fechadura.
40
Inaugurava-se, assim, o olhar voyeurstico, atravs do qual o leitor era

levado a confidenciar um segredo que sabia mais do que os protagonistas e que
s tinha efeito quando deixava de ser segredo. Esse compartilhamento do ntimo
no espao do segredo fez com que a literatura se mostrasse como um lugar de
intercmbio entre a esfera pblica e a privada. O romance fez da experincia
particular uma espcie de cogito ergum sum de Descartes. Tornou-se veculo
literrio de uma cultura que valorizou obsessivamente a novidade, a originalidade
e o gnio criador.
Desse modo, foi possvel perceber que o ponto decisivo para a configurao
do que hoje conhecemos como fices de si foi o cruzamento dessas escritas
com o individualismo, ideologia dominante desde o sculo XVIII. A partir disso,
a escrita de si, seja por meio do romance, das cartas ou dos dirios, tornou-se
o meio de expresso da personalidade, da individualidade, da interioridade do
homem moderno. A figura do gnio criador, da personalidade cultivada muito
representativa nesse contexto. Conhece-te a ti mesmo tornou-se o imperativo da
existncia no contexto iluminista e romntico.
2.1.1 | OS CONTORNOS DO ESPAO BIOGRFICO

Se a busca da verdade interior pelo indivduo moderno legitimou a
necessidade da escrita de si, esta, por sua vez, desdobrou-se em vrias facetas
atendendo demanda de referencialidade que o perodo exigia. Assim, variados
gneros de escrita de si passaram a orbitar o espao da vida ntima do sujeito,
constituindo, desse modo, um espao biogrfico que se articula em torno de um
mesmo ponto: a existncia emprica de um indivduo real, cujas experincias
podem se tornar um saber narrvel. Os desdobramentos da escrita do eu vo
oferecendo os contornos desse espao biogrfico pela configurao de gneros
como memrias, autobiografia, biografia, romance autobiogrfico. O sucesso
desses textos no espao moderno lhes garantiu especificidades, estrutura e estilo
prprios e, embora muito prximos no tocante tarefa desempenhada, cada um
desses gneros capaz de gerar diferentes efeitos de sentido. Em vista disso,
tornam-se necessrias algumas distines conceituais que podem distinguir os
limites imprecisos que singularizam esses textos.
Goulemont (1987) ao estudar as particularidades do pblico e do privado
nas formas literrias, afirma ser a memria um gnero implicitamente codificado,
ou seja, restrita as pessoas que participaram da histria pblica, conhecida e
41
reconhecida (GOULEMONT,1987, p. 390). Dessa forma, as memrias para a autora

se constituem como um gnero aristocrtico, que busca equivaler a genialidade
da personalidade pblica ao estrelato de sua intimidade. Trata-se de um gnero
que cristaliza a fama de quem j possui alguma notoriedade.
Essa necessidade de reconhecimento prvio do indivduo no se aplica
necessariamente no caso da autobiografia e da biografia. Segundo Lejeune (2010),
maior estudioso francs do espao biogrfico, h diferenas sensveis entre os
projetos dessas escritas e ainda de um romance autobiogrfico. Desse modo, ele
define o conjunto desses textos, cujo material o eu, da seguinte forma:
Narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria
existncia, quando focaliza sua historia individual, em particular a histria de
sua personalidade. (LEJEUNE, 2010, p. 14)
notvel a perspectiva individualista nessa viso. Nesse sentido, os textos

autobiogrficos sero textos de uma personalidade, isso ligado figura do gnio
criador, da singularidade, bem ao gosto romntico. Seria o que h de mais original,
pois o ntimo do indivduo aqui interpretado luz de uma unicidade singular que
se pode representar por meio da escrita.
O que garante a especificidade da escrita de si, para Lejeune (2010), pacto
autobiogrfico, que acordado entre o autor e o leitor. Esse acordo diz respeito
a um duplo compromisso entre eles, que de um lado pressupe a verificabilidade
da matria narrada, ou seja, se o fato em questo de fato aconteceu, e de outro,
a garantia dada ao leitor pelo autor de que a voz que lhe fala e que vivenciou a
experincia coincide, de fato, com o nome que assina a capa. Trata-se do pacto de
referencialidade e do princpio de identidade.
Desse modo, o terico francs aponta para os elementos que a definio
proposta de autobiografia pe em jogo, pertencentes a quatro categorias diferentes:
1. Forma de linguagem:
a)narrao;
b)em prosa.
2. Tema tratado: vida individual, histria de uma personalidade.
3. Situao do autor: identidade do autor (cujo nome remete a uma pessoa
real) e do narrador.
4. Posio do narrador:
a)identidade do narrador e do personagem principal;
b)perspectiva retrospectiva da narrao. (LEJEUNE,2010, p. 48)
42
Com relao ao romance autobiogrfico, Lejeune afirma que o pacto

estabelecido entre narrador e personagem. O Eu que narra o Eu que age,
entretanto, o autor no faz parte do pacto. o que Grard Genette (apud Lejeune
2010) chama de narrativa autodiegtica em seus estudos narratolgicos, narrativa
na qual as identidades do narrador e do personagem principal coincidem por meio
do discurso em primeira pessoa. O narrador protagonista e vivencia a histria.
Contamos com alguns exemplos na literatura brasileira, como Memrias do Crcere
de Graciliano Ramos e Menino de Engenho de Jos Lins do Rego.
Existe tambm a possibilidade de as identidades entre autor, narrador
e personagem principal, na autobiografia, poderem coincidir, sem que,
necessariamente, a primeira pessoa seja usada. A segunda e a terceira pessoa
tambm podem aparecer, no entanto, so casos mais raros.
Lejeune (2010) coloca como ponto de incidncia da ficcionalidade ou da
referencialidade o nome prprio do autor. esse nome que far a ancoragem do
texto no real, a coincidncia deste com o narrador e o personagem que garantir
o status de ficcional ou no do texto, cabendo ao leitor verificar a procedncia da
matria narrada, e a comparao com a realidade que confirmaria o efeito de
verdade da narrativa.
A partir disso, poder-se-ia dizer que O azul do filho morto (2002) de Mirisola
apresenta os elementos classificatrios para ser uma autobiografia. H um narrador
personagem principal, cujo nome coincide com uma figura da vida real, ou seja,
realiza-se o princpio da identidade e o pacto de referencialidade. Autor, narrador
e personagem se projetam em uma mesma figura. Entretanto, pode-se afirmar que
o Mirisola do livro o mesmo Mirisola da vida real? Para Lejeune (2010), o pacto de
referencialidade remete o indivduo ao emprico e s possibilidades de se verificar
a existncia desse ser. Desse modo, a legitimidade da narrativa autobiogrfica de
Mirisola residiria no fato de se poder confrontar o sentido do que est escrito com
a realidade vivenciada pelo autor, exigindo coincidncia total entre o vivido e o
narrado. Tal condio impossvel de se realizar.
Leonor Arfuch (2010) suscita alguns questionamentos acerca das
proposies de Lejeune (2010) sobre o pacto autobiogrfico. A autora indaga sobre
at que ponto pode haver identidade entre autor-narrador-personagem e como
lidar com a temporalidade que impe uma disjuno entre o vivido e o narrado.
Diz que, para alm do nome prprio, da coincidncia emprica, o narrador outro
diferente daquele que protagonizou o narrado e, desse modo, como assumir as
43
faltas desse outro? Apesar disso, a autobiografia se mostra, na viso da autora, um

espao singular de confrontao desse eu que era e do eu que chegou a ser, ou
seja, a construo do eu como outro.
Para embasar esse argumento, Arfuch (2010) recorre a Bakhtin (apud
ARFUCH, 2010), e segundo ela, permite superar esses limites ao sustentar no ser
possvel uma identidade entre autor e personagem, nem mesmo na autobiografia,
pois no existe coincidncia entre experincia vivida e totalidade artstica
(ARFUCH, 2010, p. 65). Essa postura marca o estranhamento do narrador em relao
sua prpria histria e tambm questo do tempo que est em dissonncia entre
enunciao, histria e a autorrepresentao. Portanto, no se trata de captar
fielmente um passado e reproduzir as transformaes nas vidas das personagens,
mesmo que personagem, narrador e autor coincidam. Trata-se apenas de literatura,
uma vez que tanto o bigrafo quanto o narrador compartilham esse olhar de
estranhamento em relao ao seu personagem, para posteriormente contar a vida
de seu heri, realizando um processo de identificao e valorao.
No construto terico de Bakhtin (1992), o autor-criador a conscincia de
uma conscincia, uma conscincia que engloba e acaba a conscincia do heri e
do seu mundo; o autor-criador sabe mais do que o seu heri. Temos um excedente
de saber, e um primeiro pressuposto da viso de mundo bakhtiniana, um princpio
bsico, a exotopia, que se pode definir como o fato de que s um outro pode nos
dar acabamento, assim como s ns podemos dar acabamento a um outro. Cada
indivduo tem apenas um horizonte, est no limite do mundo em que vive - e s o
outro pode lhe dar um ambiente, completar o que falta ao seu prprio olhar. Pelo
princpio da exotopia, o eu s pode se imaginar, por inteiro, sob o olhar do outro;
pelo princpio dialgico, que, em certo sentido, decorre da exotopia, a palavra est
irremediavelmente contaminada pelo olhar de fora, do outro que lhe d sentido
e acabamento. O eu que narra, desse modo, um eu que possui um excedente de
viso conferido pelo tempo e pode atribuir um acabamento ao eu que narrado,
pode impor coerncia ao caos desordenado das lembranas dos fatos vividos,
realinhando as experincias.
Bourdieu (1986) em um texto intitulado de A iluso biogrfica, afirmar ser
parte do senso comum a iluso de que se pode apreender o sentido de uma vida
na forma de uma narrativa, em uma sequncia com incio, meio e fim. A ideia de uma
existncia coerente, cujos eventos se relacionam logicamente, est comprometida
com um projeto de seleo prvia dos fatos que lhe garantam essa unidade,
44
assim como a excluso daquilo que no se conforma a esse projeto. Assim o autor
biogrfico atravessa, sob a lente da coerncia e da totalidade, a sua existncia, e
seleciona os eventos que julga mais pertinentes para justificar o estgio final de
sua vida.
Essa propensa a tornar-se o idelogo de sua prpria vida, selecionando,
em funo de uma inteno global, certos acontecimentos significativos e
estabelecendo entre eles conexes para lhes dar coerncia, como as que
implica a sua instituio como causas ou, com mais frequncia, como fins.
(BOURDIEU, 1986, p.185)
A evidncia dessa operao bem notvel nas biografias e autobiografias

de celebridades do universo artstico ou empresarial. A seleo de eventos da vida
do indivduo privilegia as caractersticas que o destacaram no meio, ento se hoje
tal sujeito um empresrio bem sucedido, qualidades como empreendedorismo e
liderana so observveis em sua histria desde a infncia; se artista, normalmente
so ressaltados os aspectos rebeldes e o carter inconformado do indivduo ainda
criana.
As perspectivas tericas desses diferentes autores compartilham a viso
sobre a impossibilidade de representao do real. Se no a realidade aquilo que
o indivduo apreende por meio de suas experincias, ento a autobiografia no
nada alm de uma fico entre outras fices. As crticas empenhadas em mostrar
a fragilidade do pacto autobiogrfico, proposto por Lejeune (2010), gravitam em
torno da mesma descrena em relao verdade objetiva. As formulaes sobre
o pacto foram alvo de tantas censuras, que o autor chegou a admitir melhor
reconhecer minha culpa: sim sou ingnuo. Creio ser possvel se comprometer a
dizer a verdade; creio na transparncia da linguagem e na existncia de um sujeito
pleno que se exprime atravs dela (LEJEUNE, 2010, p.65). A defesa de Lejeune toca
num ponto nodal: a virada epistemolgica e filosfica que ocorreu durante o sculo
XX e que desestabilizou aqueles pressupostos humanistas que haviam consagrado
a escrita de si.
De acordo com Compagnon (2010, p. 104), a crise da mmesis, como a do
autor uma crise do humanismo literrio, e, ao final do sculo XX, a inocncia no
mais permitida. Essa crise da representao se deve, em parte, aos deslocamentos
operados no campo da linguagem pelos estudos da Lingustica. Os estudos de
Saussure e Jakobson, ou pelo menos a interpretao que se fez deles, primavam por
certa denegao da referncia. Ao postular a arbitrariedade do signo lingustico,
45
a teoria saussureana o desconecta da sua dependncia em relao ao real. No

h qualquer relao representativa entre a palavra cadeira e o seu objeto
correspondente. Foucault (2005), em As palavras e as coisas, tambm se empenha
em atacar a metfora da transparncia da linguagem que atravessa toda a histria
do realismo. Para o autor, a iluso de as palavras poderem designar limpidamente
as coisas no passa de uma grande utopia.
A psicanlise e o conceito de sujeito cindido, clivado pela linguagem,
tambm contribuiu para a desconstruo da ideia de representao do real. Foster
(1996) afirma que as postulaes de Lacan sobre o real argumentam no sentido da
impossibilidade de se ter acesso verdade. Lacan (apud Foster, 1996) mobiliza trs
conceitos, atravs dos quais as experincias so registradas em nosso psiquismo:
o real, o simblico e o imaginrio. De acordo com Lacan (apud Foster, 1996), no
podemos conhecer o real, pois ele nos inapreensvel. O mximo que conseguimos
nos aproximar dele por intermdio das representaes do plano imaginrio
ou simblico. Mas estes so apenas aproximaes que no podem apreender a
realidade em sua totalidade. Desse modo, o real irrepresentvel. Isso porque no
vemos ou apreendemos alguma coisa sob todas as suas perspectivas, de maneira
simultnea e total, operamos sempre um recorte, selecionamos um ngulo ou uma
posio imposta pelas condies em que nos encontramos. A viso restrita que o
ngulo nos oferece ainda vem intermediada pelas lentes do plano imaginrio ou
simblico, reduzindo ainda mais as chances de apreenso desse todo.
Foster (2005) interpretando alguns artistas contemporneos sob as
luz dessa teoria de Lacan, formula uma metfora pertinente para ilustrar essa
situao. Segundo o autor, entre ns e qualquer objeto existe uma espcie de tela,
atravs da qual e o sujeito v e visto pelo mundo. A mirada preexiste ao sujeito,
ento o objeto tambm o contempla. Para Foster (1996), a tela se refere ao acervo
cultural de que cada imagem uma instncia. Chamem-se as convenes da arte,
os esquemas de representao, os cdigos da cultura visual, esta tela mediatiza o
objeto-mirada (FOSTER, 1996, p.145). A tela funciona como um filtro composto pelo
plano imaginrio e simblico. Olhar sem a tela seria como estar cegado pela mirada
ou tocado pelo real. Segundo Foster (1996), certas obras contemporneas buscam
recursos para romper essa tela e realizar a doma da mirada (dompte-regard). Tal
procedimento consiste em resgatar o real atravs da experincia traumtica, que
fissure a tela.
46
Em ltima instncia, ento, se no h possibilidade de representar o real

ou se o prprio real inacessvel, o espao biogrfico, pautado na existncia real
do indivduo, no existe. A escrita de si apenas fico de si. Sobre isso, Antonio
Candido (1989) parece ter chegado a uma sntese interessante. Em seu ensaio
Poesia e Fico na Autobiografia, que analisa algumas obras memorialsticas de
Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes e Pedro Nava, o autor afirma que
esse tipo de texto permite no apenas analisar o estatuto do real ligado ao ficcional,
como tambm o universal atravs do particular. Tomando como ponto de partida o
particular, por excelncia, que a narrativa da prpria vida. E continua afirmando
que esses textos podem ser classificados como autobiogrficos, porque mesmo
quando no acrescentam elementos imaginrios realidade, apresentam-na no
todo ou parte como se fosse produto da imaginao, graas a recursos prprios da
fico e poesia (CANDIDO, 1989, p.51).
A riqueza de possibilidades desses textos, segundo Candido (1989), a
oportunidade de l-los como inveno, documento da memria, ou como obra
criativa por meio de uma dupla entrada, ou seja, uma leitura dupla, cuja fora se
concentra no fato de ser simultnea e no alternativa. Parece ser esse o aspecto
mais fecundo das narrativas autobiogrficas: a dupla possibilidade de abordagem,
que permite averiguar o que h de universal naquele substrato de vida e, ao mesmo
tempo, o que a linguagem literria permitiu acrescentar s memrias.
Para Benjamin (1980), que analisou a relao entre tempo e escrita na obra
de Proust, o registro da memria algo anlogo ao trabalho de uma Penlope do
esquecimento, em que fazemos e desfazemos constantemente nosso processo

individual de rememorao: enquanto noite procuramos manter as sensaes
da realidade vivida durante o dia, ao acordarmos, na manh seguinte, parte
desses sentimentos no ser mais do que impresses, vagas e imprecisas, j que
impossvel ao ser humano recordar-se de tudo, e exatamente como realizado. A
realidade mantm-se como a caixa preta. Porm, o que importante para o autor
que retoma suas lembranas no , de maneira alguma, o que ele viveu, mas o
tramitar dessas lembranas, o trabalho de Penlope da rememorao, a forma
atravs da qual a literatura lhe suprir com os fios para completar sua tessitura
e, por fim, os diferentes contornos que esse trabalho ganhar ao longo de sua
confeco.
As escolhas tomadas pelo autor das memrias ou autobiografias em
face daquilo que quer representar de si mesmo constituem talvez a parte mais
47
interessante dessa escrita. Considerando que esse trabalho de composio da

narrativa autobiogrfica prev uma triagem daquilo que o autor julga importante
e daquilo que ficar margem de sua composio, essas opes podem revelar
no s uma face do eu que se esconde, como tambm as foras discursivas que
prescrevem a vontade de verdade de uma poca. o que permite a um texto to
singular, com um tema to particular como o da autobiografia, que se possa
expressar o que Antonio Candido (1989) denominou de universal, fazendo com
que esses textos se tornem um tipo de conhecimento especfico sobre a vida.
As narrativas, segundo Ricouer (apud COMPAGNON, 2010), constituem nossa
maneira de viver o mundo. Representam nosso conhecimento prtico do mundo e
envolvem um trabalho comunitrio de construo de um mundo inteligvel e no
h outro acesso a esse mundo, seno contando histrias.
2.2 | OS IMPERATIVOS DA 1 PESSOA NA CENA LITERRIA

CONTEMPORNEA
Apesar de o curso das escritas de si, na modernidade, ter enfrentado a crise
da representao que colocou em xeque sua capacidade de refletir o real, a prosa
contempornea vem se caracterizando por uma vocao subjetiva e memorialista.
Segundo Moriconi (2006, p.161), o trao marcante na fico mais recente a
presena autobiogrfica real do autor emprico em textos que por outro lado so
ficcionais. Esses recursos se fazem presentes nas obras de autores brasileiros
como Caio Fernando Abreu, Joo Gilberto Noll, Silviano Santiago, Cristvo Tezza e,
infalivelmente, na narrativa de Marcelo Mirisola. A diferena que se para aqueles
autores a 1 pessoa uma estratgia recorrente, para este ela uma regra. O
invarivel autor-narrador de Mirisola a unidade mais notvel de sua obra, o que a
torna uma referncia no universo literrio da 1 pessoa.
Esse imperativo da 1 pessoa na fico do presente tem suscitado justificativas
dspares. Entre elas, a mais recorrente a que associa o subjetivismo dos autores
contemporneos ausncia de grandes projetos ideolgicos no presente. Para
Beatriz Resende (2005), essa gerao de escritores latino- americanos pode ser
considerada a gerao do ps-tudo, e isso se deve a mudanas vivenciadas no
contexto dos anos 80 e 90. No incio desse perodo, os autores ainda no sabiam
o que fazer com a promessa de liberdade que surgia com o fim do regime militar.
48
No ter que escolher entre um lado e outro, poder transitar, experimentar,
misturar, abrindo espao para novas subjetividades e novas polticas, o pstudo traz uma enorme liberdade e com ela uma desorientao por momentos
desconcertantes. (RESENDE, 2005, p.70)
Assim, esse conjunto de escritas plurais que constituem o presente literrio

seria resultante da falncia das utopias dos anos 70 e da desorientao esttica
das dcadas de 80 e 90. De acordo com Luciene Azevedo:
a dcada de 80 experimentou o luto de viver em um tempo em que no
existia mais contra quem lutar, o inimigo, as subjetividades se desalinharam
e passaram a deambular erraticamente pelas narrativas. (AZEVEDO, 2004, p.
23)
A Amrica Latina viveu as imposturas, a censura, o terror imposto pela

ditadura, anos em que a literatura precisou exerceu funes que caberiam
mdia amordaada (RESENDE, 2005, p. 13). Desse modo, os anos subsequentes
mostraram o luto da morte de uma grande causa, pois a questo central no mais
a de como representar o trauma irrepresentvel (VIDAL, 2005, p. 171). Assim, as
narrativas do presente abrem espao para as experincias individuais, mesmo
correndo o srio risco de se verem empobrecidas dessa experincia, como constata
o narrador de Joo Gilberto Noll, no conto O piano toca Nazareth: Eu pergunto
ento o que nos sobra para representar e se o que ainda sobra para representar
pode ainda dar alguma informao e algum eventual espectador (NOLL, 1998,
p.99).
Outra razo frequentemente apontada para a condio subjetivista da
literatura contempornea a crescente urbanizao do pas. Essa condio propicia
o enfraquecimento da temtica regional; aos poucos, rareiam-se os temas ligados
a terra, natureza, peculiares a uma narrativa de fundamento telrico, ancorada
num tipo de organizao econmico-social de bases na maioria agrrias, ao passo
que cresce a fico centrada na vida dos grandes centros urbanos, que incham
e se deterioram, cujas personagens perambulam pelas ruas, periferias, bares,
motis. Manuel da Costa Pinto (2005, p.82) observa que h uma percepo geral
do isolamento e da vulnerabilidade do sujeito moderno e urbano. Esse sujeito
normalmente vem encarnado sob a pele da 1 pessoa, esta, por sua vez, sofre
todas as mazelas e infortnios para posteriormente registr-las em uma escrita
to instvel quanto as condies que a produziram. Assim eu comia churros
na praia do Jos Menino. Sempre na fila, com medo. Eu pedia licena pra minha
sombra (MIRISOLA, 2002, p.78). Essa urbanizao dominou tambm o imaginrio
49
da literatura brasileira, e hoje esses mitos transitam pelas narrativas na forma de

registros memorialsticos, metafsicos, realistas, escatolgicos, fantsticos.
Reconhecendo nesses desdobramentos da escrita de si no presente uma
espcie de crise da representao do Outro, Diana Klinger (2006, p. 69) defende
a tese de que a linguagem situada entre a hermenutica do outro e a tautologia
de si uma das problemticas centrais que articulam a arte e a literatura latinoamericanas atualmente. Ela sugere que a crise da representao esteja dando lugar
a um paradigma etnogrfico, em que no se fala sobre o outro, nem se pretende
falar em nome dele (KLINGER, 2006, p. 112). Esse outro, que muitas vezes se
tratava do excludo e do marginalizado, era representado na literatura engajada
pela voz do narrador em 3 pessoa. A desconfiana em relao neutralidade da
linguagem e a descrena no estatuto da objetividade de quem fala desestabilizaram
os sentidos desse processo de representao em que um fala pelo outro. Desse
modo, na fico do presente, o Outro reivindicou a prpria voz, o excludo fala
por si mesmo. Um exemplo desse experimento foi o romance Cidade de Deus, de
Paulo Lins (1997), que se caracterizou por tratar a expanso da criminalidade na
comunidade Cidade de Deus, no Rio de Janeiro, pelo ponto de vista interno e
diferente, ou seja, a viso de um morador do local.
Nessas condies, a performance pode se mostrar como uma alternativa
crise da representao do outro e subjetividade radicalizada. Isso porque a
estrutura performtica simula uma posio de identidade com vrias subjetividades,
sem, no entanto, personificar nenhum sujeito fixo, um ator mvel que pode ser
atravessado por uma plurivocidade (AZEVEDO, 2007, p.86). A diferena principal da
estratgia performtica em face representao que para aquela no interessa
mais o texto como denncia da existncia de um outro social miservel (pobres,
gays, mulheres); tambm no tem importncia a distncia do lugar de quem fala (ou
a heterogeneidade radical entre criador e criatura (AZEVEDO, 2007, p.86). O xito
da performatividade est no jogo entre utilizar-se das repeties naturalizadas ao
mesmo tempo em que se capaz de esconder sua artificialidade. A voz narrativa
assume tambm a funo de um ventrloquo que se apropria do discurso do senso
comum e escancara os preconceitos latentes.
Assim, a resposta para as indagaes suscitadas pelo imperativo da 1
pessoa, no ponto de vista aqui adotado, deve considerar tanto o vis do contedo,
apontando uma ausncia de engajamento radical resultante do esvaziamento
das grandes ideologias que caracteriza o perodo ps-ditatorial, quanto a nova
50
percepo do espao que prev mudanas no enfoque literrio decorrentes da

crescente urbanizao do pas, e tambm a perspectiva da mudana no paradigma
representacional adotado pelas narrativas contemporneas.
2.3| A PERFORMANCE DO AUTOR-PERSONAGEM: UM ESPELHO DE

VERDADES HUMILHANTES
Prudncio, um moleque da casa, era meu cavalo de todos os dias;
punha as mos no cho, recebia um cordel no queixo guisa de
freios, eu trepava-lhe o dorso e com uma varinha fustigava-o, dava
mil voltas e a um e outro lado ele obedecia. (Machado de Assis,
Memrias Pstumas de Brs Cubas)
O primeiro captulo de O azul do filho morto (2002) se intitula Um garoto
triste que cavalgava faxineiras. Trata-se do primeiro expediente empregado pelo
autor para o incio do processo de recuperao de suas memrias de infncia em
meio a uma famlia de classe mdia alta, urbana e paulista, na dcada de 70. O
ttulo faz referncia a uma de suas brincadeiras infantis preferidas, que consistia
em montar no lombo das faxineiras, semelhana de cavalos, a negrinha
servia pras minhas cavalgadas (MIRISOLA, 2002, p.22). Essa cena encerra notvel
semelhana com a descrio machadiana do passatempo ldico do pequeno Cubas,
de Memrias Pstumas de Brs Cubas (1996), cujo divertimento maior era obtido
por meio da prostrao de um menino escravo que lhe servia de quadrpede.
Sabe-se que no romance machadiano tal passagem tem alto valor sugestivo
no sentido de insinuar a relao entre a crueldade infantil do pequeno Cubas e o
carter egocntrico e duvidoso de que dispunha o personagem adulto. Desse modo,
se o menino o pai do Homem, na esteira machadiana, a infncia pode oferecer
os primeiros traos do delineamento de uma personalidade, o retorno s origens
ajudaria o narrador a compreender e justificar comportamentos do presente. Na
narrativa de Mirisola, esse primeiro fragmento de memria resgatado relativo
brincadeira infantil no s funciona como um indicativo do temperamento cruel
do narrador adulto como tambm metaforiza toda a filosofia que orienta e regula
as relaes do personagem com o mundo.
Cavalgar a faxineira, nesse contexto, contm o mesmo princpio que
levar o narrador adulto a queimar a bunda das putas mediante pragas e gritos de
horror estabelecidos (MIRISOLA, 2002, p. 42), isto , a incessante busca por novas
sensaes que proporcionem prazer suficiente para lhe preencher os vazios,
51
mesmo que esse prazer s possa ser obtido por meio da humilhao e sofrimento
alheios.
Contudo, o hedonismo infantil de MM encontra sua contrapartida na figura
de sua av catlica, que comanda a esfera de opresso da famlia por meio dos
limites da moral e da religio.
Quanto minha v... ela tinha mania de reprimir a teso das empregadinhas
e de Santa Rita de Cssia. Eu me lembro do altarzinho nazista em que Santa
Rita e eu ficvamos empoleirados, ambos em posio de sentido e com os cus
na mo. (MIRISOLA, 2002, p.21)
A carga repressora lhe era infligida tambm pela me, que o considerava
desprovido de inteligncia e lhe cobrava resultados intelectuais na escola, os
quais o narrador no conseguia apresentar um mnimo tolervel uns vinte anos
de notas vermelhas e humilhao. Da me convenceram da minha incapacidade
(MIRISOLA, 2002, p. 17). Isso lhe rendeu passagens por escolas experimentais e
constantes humilhaes meu QI abaixo de cu de cobra, ento fui mandado prumas
sees de psicomotricidade, fonoaudiologia, hormnios (MIRISOLA, 2002, p.15).
A frustrao das expectativas familiares em relao ao desempenho intelectual
do garoto MM fez com que o ambiente de sua infncia se tornasse extremamente
sufocante e repressivo, resultando em uma criana triste e alheia.
Superprotegido pelo alheamento. T falando do ponto de vista de um bunda
mole esquecido no canto do sof. Eu queria mesmo era o autismo, isto , eu
me entregava ao sacrifcio por absoluta incompetncia. (MIRISOLA, 2002, p.
82)
A convivncia na escola era uma continuao do rebaixamento sofrido

em casa. O vestirio do colgio, uma jaula com cheiro de kichute. Uns caras com
a pentelheira j formada. Aquilo me intrigava. Um mal entendido [...] e poderia
desabar em panaquicdio (MIRISOLA, 2002, p. 51). Desse modo, ele se define como
um garoto quebrado, alheia fsica e metafisicamente, estranho, sem amigos e sem
rabiscos no gesso (MIRISOLA, 2002, p.50).
Proporcional a represso vivida pelo menino era a busca de compensao
s humilhaes sofridas, obtida por meio do prazer em cultivar esquisitices,
deleites excntricos como lamber azulejos, cheirar ralos e calcinhas sujas
de empregadas, colocando todos os seus sentidos na busca desesperada da
satisfao de seus desejos estranhos. Todos os recalques proporcionados pelo
ambiente opressivo da famlia emergiam em forma de obsesses, como a dos
52
buracos, cujas imagens reverberam toda a obra os buracos sujos os ralos

especialmente que me educaram (MIRISOLA, 2002, p.44).
O garoto crescia e medida que as obsesses afloravam, aumentava tambm
a culpa, resultante da internalizao das recriminaes e represses que deixavam
de ser exercidas apenas de fora para dentro, mas alimentadas por ele mesmo na
sua conflitante busca pelo prazer, a culpa coroava toda essa rede intrincada de
avalanches dentro de mim e vinha do alto, no tinha nome (MIRISOLA, 2002, p. 28).
O circuito alienante da infncia do narrador se fechava, desse modo alternando
represso, prazer, culpa e alheamento como forma de proteo. O desejo do corpo
fora associado culpa e o prazer entendido como perverso, ligado aos fluxos
corpreos, sujeira e ao baixo um dia por incompatibilidade comigo mesmo,
aprendi a olhar para baixo. Eu tinha teso... como toda criana (MIRISOLA, 2002, p.
15). Da a aparncia paradoxal do ttulo Um garoto triste que cavalgava faxineiras,
que remete, simultaneamente, ao prazer sdico obtido na humilhao do outro e
culpa e represso responsveis pelo menino triste, mesmo na brincadeira.
A busca obsessiva do narrador pelos buracos que lhe saciavam o desejo
contrastava ironicamente com os vazios que lhe atormentavam juntamente com
os sentimentos de isolamento e solido aprendi os segredos dos vazios que
sempre me encantaram pela mistura evidente de carne morta com absolutamente
nada (MIRISOLA, 2002, p.18). Essa ausncia de sentido est relacionada ao
sentimento de desproporo e deslocamento, vivenciado pelo personagem
desde a infncia em meio famlia, a qual o acompanha por toda a vida adulta.
Tal descompensao est, sem dvidas, na raiz do hedonismo incessante do
narrador, que busca incansavelmente no prazer sensual uma forma de preencher
os buracos, de amenizar o vazio, o importante meter o pau para dentro dos
buracos (MIRISOLA, 2002, p.34).
Entretanto, se na infncia de MM a culpa o reprimia e o humilhava, na fase
adulta ela se reapresenta na forma das mais lascivas taras e subverses. O prazer
do narrador agora est localizado na transgresso de todas as regras que impem
o convencionalismo, no rompimento dos limites do tolervel, a culpa d uma
puta teso. O medo virou melancolia. Virou buceta mijada de puta. Sexo, morte
(MIRISOLA, 2002, p. 72). Desse modo, MM se lana obstinadamente na descrio
de cenas de puro horror, mesclando o abjeto ao escrnio, como se buscasse
rasgar a pele e escancarar as vsceras, mostrando a real condio humana. Para
isso, a narrao se mune de crueldade e deboche, desrecalcando os pressupostos
53
subjacentes que nutrem as relaes sociais e familiares. Como na cena da doena

da av:
Vov na UTI. Imobilizada do pescoo pra baixo nem pra cagar sozinha ela
t servindo... e, devido ao sangue esvaziado de seu crebro de minhoca,
acabou ficando maluca de verdade. Hoje vive lnguida, parindo ao invs de
cagar, quer saber o sexo do coc: minha me a parteira das criancinhas [...]
Mame acertadamente, a meu ver pensa em eutansia dupla, tripla. Da que
eu sugeri a ela que socasse os Vicentinhos de volta, at entupir a velha. Mas
ela estuda um negcio de sufocamento por travesseiros igual na televiso.
(MIRISOLA, 2002, p. 162)
O estilo de vida da famlia classe mdia alvo de muitas ironias por parte
do narrador, principalmente o casamento, que definido como laos de merda,
onde fraldas cagadas so exibidas como trofus. Todas as relaes nesse mbito
so para ele incuas, hipcritas e completamente esvaziadas de sentido, o
senso comum e o teatro das pequenas tragdias, classe mdia defronte da tev;
sob medida empurrando gerundiozinhos com a barriga para debaixo do tapete
(MIRISOLA, 2001, p. 15). Profanar e subverter as regras desse jogo parece ser o
objetivo desse narrador, que no economiza esforos ao nos colocar diante do
terror das cenas mais bizarras.
Eu saio por a feito um Jesus Cristo de pau-duro. A distribuir amor e
misericrdia. Dou conselhos, uso e abuso de parbolas na segunda pessoa do
plural. Uma cenoura enfiada no rabo e uma flor de Lis para as almas mpias.
(MIRISOLA, 2002, p.71)
Convicto de seu desajuste em relao a esse cenrio, o personagem se lana

pelo pas a procura de seu lugar, movido pelo motor das pulses e do hedonismo,
entrega-se as mais mrbidas relaes com homens e mulheres, sugeri uma
lambeo geral, isto , eu e ela e os rapazes nos fudendo uns aos outros l na praia
(MIRISOLA, 2002, p. 154). Incesto, sodomia, pedofilia, sexo com travestis, com anes,
com velhas, obesos, aleijados, relaes automatizadas em que o outro no mais
do que um objeto na busca desenfreada pela satisfao pessoal, transgredindo
toda a ordem, transpondo todos os limites.
Conheci Rejane, a cabeleireira que tinha uma filha de 11 anos, a Lisete. O
melhor do incesto era quando elas orientadas por mim beijavam-se na
boca. [...] A gente ia pra cama juntos e se lambia. Os trs. Um colho pra me
chupar. Outro pra filha. Uma noite tomei LSD no Scorpions Club e trepei (em
transe) com dois travecos. [...] Eu me lembro de esperma e muito coc nesta
ocasio. (MIRISOLA, 2002, p. 126)
54
O abjeto e o desviante exercem um fascnio desmedido sobre o narrador,

no existem fronteiras para a excitao e exacerbao dos seus sentidos.
Despossudo de si, ele segue numa agonia frentica em busca da saciedade de um
desejo que, longe do fim, s se desdobra em diferentes formas de experimentao
de sensaes-limites. Tal situao assemelha-se, de certo modo, s narrativas do
francs Georges Bataille, especialmente, Histoire loeil (2003). As afinidades entre
as obras no se restringem apenas aos planos temtico e composicional, mas
envolvem inclusive citaes completas do autor francs pelo narrador em O azul
do filho morto (2002).
Em Histoire loiel (2003), Bataille escreveu, em 1 pessoa, uma ertica da
agonia, centrada em trs personagens, que buscam, em meio aos mais variados
expedientes abjetos, saciar as demandas de seus instintos. Posso dizer que a
repugnncia, que o horror o princpio de meu desejo [...] (BATAILLE, 2003, p.
08), a mesma apreciao escatolgica verificvel em Mirisola (2002, p.76), o que
me d teso o que devia me causar repulsa, semelhante busca por experincias
extremas justape a temtica das obras.
O carter autobiogrfico outro trao que aproxima O azul do filho
morto (2002) e Histoire loiel (2003). Bataille acrescentou ao romance vrias
imagens vvidas, extradas de sua prpria infncia, insultuosamente terrvel. (Uma
lembrana: seu pai, cego, sifiltico e demente, procurando urinar sem conseguilo.) O tempo, de acordo com o autor, neutralizou essas lembranas; depois de
muitos anos, elas perderam grandemente o poder que tinham, e somente podem
vir luz outra vez de modo deformado, dificilmente reconhecvel, tendo, no curso
dessa deformao, assumido um significado obsceno (BATAILLE, 2003, p. 04).
Para Sontag (2004), a obscenidade, em Bataille, revive com simultaneidade suas
experincias mais dolorosas e marca uma vitria sobre aquela dor, fazendo das
experincias sexuais um caminho para a libertao dos traumas infantis.
Do mesmo modo, a narrativa de Mirisola parece transfigurar em obscenidade
e abjeo o contedo dos recalques de sua infncia. Com ironia, ele performatiza
a fraude das relaes familiares que, nesse contexto, assumem a mscara do
verdadeiro terror, enquanto a devassido parece assumir a funo estratgica
de uma rota de fuga, uma libertao para o sufocamento do convencionalismo e
das interdies. Essa inverso constitui uma dialtica que rebaixa o elevado (os
sagrados valores familiares, as causas politicamente corretas) e eleva o rebaixado
55
(incesto, sodomia, pedofilia), subvertendo a ordem dos discursos, o que aproxima

muito o argumento de Mirisola filosofia do erotismo e da transgresso de Bataille.
Os romances e novelas do autor de Historie loiel (2003) no podem ser
tomados seno sob a luz de seu constructo terico como um todo, uma vez que este
sustenta conceitos imprescindveis como o de transgresso, erotismo, experincia
interior. No entanto, longe de explorar ad infinitum a filosofia de um autor que,
segundo Foucault, hoje ns sabemos: Bataille um dos mais importantes
escritores do nosso sculo (1970, p. 05), optou-se por uma exposio sucinta
das principais ideias do autor, que podem ajudar a esclarecer a filiao esttica e
ontolgica da narrativa de Mirisola.
Segundo Miranda (2004), o pensamento de Bataille foi fortemente
marcado por Hegel, Nietzsche e Sade. O autor francs (para muitos, ligado ao
surgimento do ps-modernismo) sustenta uma concepo caracterizada pela
articulao do racionalismo e do romantismo, j pressuposta na Fenomenologia
do Esprito (1807) de Hegel. O projeto hegeliano correspondia sntese dessas

duas formas da experincia, fechando a histria num crculo, no qual se joga
superao das dicotomias (fundadoras da filosofia ocidental): a de sujeito e objeto,
e, principalmente, a de cultura e natureza, buscando harmonizar os opostos.
O pensamento ps-hegeliano tendeu a interpretar essa sntese a partir de uma
determinao total do racionalismo, ou seja, a razo alcanaria a conscincia da
unidade entre ser e pensar, harmonizando a subjetividade e a objetividade. no
interior desse crculo que a estratgia intelectual de Bataille se desenvolve numa
espcie de contraposio a todas as frentes do real, levando ao extremo a crtica
do ideal, da normalidade, da sntese por ele encarada como mdia estatstica,
que transforma em monstruosidade tudo aquilo que excede a essa mdia, que
quebra essa harmonia, por isso a estratgia de utilizar o horror e a abjeo em sua
literatura.
nesse sentido que se pode dizer que Bataille cria uma forma original
de filosofia ligada ao excesso, ao limite, quilo que a vida tem de transbordante,
atravs de uma srie de estratgias que acabaram por se revelar muito influentes
e que se assemelham defesa da inverso do platonismo proposta por Nietzsche:
onde Plato afirmava o ideal este contrape a matria, alma ope o esprito, ao
paraso a Terra (MORAES, 2005, p.107). Desse modo, uma das formas de combater a
sntese racionalista que aspira ao equilbrio de foras, homogeneidade e ordem
confront-los com a experincia limite, com o desequilbrio. nesse ponto que
56
Bataille prope o erotismo como uma forma de experincia vital, definido como
uma infrao regra das proibies [...] (BATAILLE, 2000, p.25), ou seja, uma
possibilidade de transgresso dos limites, dos interditos.
Essa transgresso necessria para levar o sujeito s fronteiras de sua
prpria conscincia, dissolvendo as suas certezas, questionando suas verdades.
Para Bataille, a experincia transgressora envolve a alegria ou o prazer de passar
da esfera ordenada e racional para um reino catico e irracional, ou seja, a
possibilidade de transcendncia e de conhecimento. Por isso ele v no erotismo
a substncia da vida interior do homem, identificando-o em profundidade com
a experincia religiosa: o prazer seria desprezvel no fosse esse aterrador
ultrapassar-se que no caracteriza apenas o xtase sexual: msticos de diversas
religies, especialmente os msticos cristos, vivenciaram-no da mesma forma
(BATAILLE, 2000, p. 12). Por isso, diz ele, o erotismo , na conscincia do homem,
o que o leva a colocar o seu ser em questo (Id. Ibid.2000, p. 33). Essa experincia
que arranca o sujeito de seus limites e o torna despossudo de si antes de tudo
uma experincia de dessubjetivao.
O texto literrio, para Bataille (2000), o espao por excelncia para
a explorao desses limites, para o exerccio da transgresso e, por isso, ele o
associa ao mal. Em Histoire loiel (2003), combinando elementos como loucura,
excrementos, obscenidade, profanao, Bataille comprova o poder subversivo da
linguagem ertica de desestabilizar a harmonia superficial do sentido, jogando
o leitor beira do abismo. Sobre a leitura dessa obra, Habermas afirma: o
escritor ertico pode empregar a linguagem de tal modo que o leitor, assediado
pela obscenidade, arrebatado pelo choque do inesperado e irrepresentvel, seja
lanado na ambivalncia da nusea e do prazer (1990, p. 224). essa sensibilizao
em relao ao mal que causa fascnio e repulsa, que coloca o sujeito na total
ambiguidade, que pode lev-lo transgresso, a experincia interior do erotismo
solicita daquele que a prova uma sensibilidade angstia fundadora da interdio
to grande quanto o desejo que o leva a enfrent-la (BATAILLE, 2000, p.59).
Da a opo fundamentada da literatura batailleana por uma esttica do
mal que, centrada na fora do terror e das abjees, pode afetar o equilbrio do
sujeito, lev-lo a experimentar a nsia do limite da razo e da loucura. Ao tentar
compreender esse poder do horror nas artes de vanguarda, Kristeva (1980)
percebe na arte abjeta uma substncia fantasmtica no s estranha ao sujeito,
mas ntima dele, demasiadamente, e esse excesso de proximidade produz pnico
57
no sujeito. Dessa forma, o abjeto toca a fragilidade de nossos limites, a condio

na qual a subjetividade perturbada, em que o sentido entra em colapso
(FOSTER, 1996, p. 153). Isso explica a atrao pela arte abjeta por parte dos artistas
de vanguarda, que desejam perturbar tais ordenaes do sujeito e da sociedade.
Como j visto, na narrativa de Mirisola aviltante essa tentativa de
confrontao da ordem e do convencionalismo por meio da perverso, da crueldade
e do abjeto. Dessa forma, o autor de O azul do filho morto (2002) tenta, atravs da
esttica do mal e da deliberada transubstanciao dos conceitos batailleanos (isso
porque ele assume a influncia de Bataille no bojo do prprio texto, por meio de
citaes do autor), tirar o seu leitor do que Adorno (1980) chamou de tranquilidade
contemplativa diante da coisa lida.
Tal estratgia, no entanto, no observvel apenas na fico de Mirisola,
nem expediente exclusivo do autor. Pelo contrrio, vem sendo recorrentemente
utilizada por diversas demandas da literatura contempornea, que passa a estar,
nas palavras de Sontag, insistentemente centrada em situaes e comportamentos
extremos (2004, p.07). A contemporaneidade assiste, assim, a uma potencializao
das rupturas com o que se considera matria digna da literatura, a qual passa a
incorporar temas antes restritos esfera do marginal. No Brasil, segundo Moraes
(2008), autores como Rubem Fonseca, Andr Santanna e Hilda Hilst, na prosa,
e Roberto Piva e Glauco Matoso, na poesia, tm se incursionado na tarefa de
conferir ao erotismo e obscenidade um carter transgressivo que incorpore seus
descontentamentos com a ordem estabelecida (seja a ordem da literatura ou do
mercado).
Portanto, tendo em vista a constatao dessa recente reapropriao
da esttica do mal pela literatura contempornea, passemos a analisar, mais
detidamente, os aspectos fundadores desse movimento, a fim de tornar perceptvel
o efeito substancial do horror na conjuntura dessas obras da contemporaneidade,
bem como a avaliar de que modo tal esttica se configura em efeitos singulares na
obra de Marcelo Mirisola.
2.4 | A BELEZA DO FEIO E A SUBLIMIDADE DO MAL

De acordo com Seligmann-Silva (2006), o ideal do homem belo e bom
um conceito clssico integrante da viso de mundo antiga: o mundo visto
como harmonia, beleza, ou seja, como cosmos, e essa beleza seria o resultado da
58
relao desse cosmos com o mundo das ideias. Nessa acepo clssica do homem,
estabelece-se uma relao de similaridade entre a beleza externa e o trao moral
da bondade. O belo tido como um valor nobre, entendido como parte de um
universo bom e harmnico. Na filosofia de Plato, a beleza indica e recorda o mundo
das ideias. Em Aristteles, por sua vez, a beleza do corpo vista como o fruto da
adaptao a um fim, e para ele, as coisas agradveis e belas so necessariamente
boas. O belo seria uma espcie de sinal da virtude.
Nesse espao, centrado no culto do belo e da harmonia, tambm havia
espao para a apresentao da dor, que o caso das tragdias. As tragdias
gregas, segundo Nietzsche, so justamente um misto de apolneo (culto do belo
e das formas perfeitas) e de dionisaco (irrupo de uma fora descontrolada,
ruptura dos limites) (SELLIGMANN-SILVA, 2006). J as figuras feias foram relegadas
ao escopo do cmico. De acordo com a regra das poticas clssicas, no se poderia
apresentar, nas tragdias, pessoas no-nobres, uma vez que ela era definida
aristotelicamente como a imitao de homens superiores. Esses conceitos de
beleza e de bondade traziam consigo uma viso de mundo total: era filosfica,
esttica, mas tambm poltica.
Na era crist esse modelo clssico sofrer algumas adaptaes: com
a doutrina do pecado vinculado ao corpo, o belo torna-se extremamente
sublimado (sobretudo na Idade Mdia), mas a relao entre o belo e o bem
fica mantida(SELLIGMANN-SILVA, 2006). O mal e o feio eram destinados nas
representaes crists para a apresentao do pecado, da tentao, do que deve
ser evitado. Isso vale tanto para as representaes bblicas do mal, como para as
imagens sacras e para as obras literrias, de Dante na sua Divina comdia a John
Milton no seu Paradise lost (SELLIGMANN-SILVA, 2006).
Entretanto, essa noo do belo como algo objetivo, seja porque est
associado ao divino, ao mundo das ideias, ou porque remete a critrios e normas
universais, no resistiu era moderna. Para Selligmann-Silva (2006), a partir do
sculo XVIII, a fugacidade, a inefabilidade e, principalmente, a subjetividade do belo
surgem com fora na conscincia de artistas e filsofos. O Romantismo contribuiu
de forma definitiva para que se comeasse a questionar se as definies de belo
provinham de caractersticas intrnsecas ao objeto ou de traos atribudos a ele.
A passagem entre a antiga concepo objetivista de belo para a nova, subjetivista,
marcou o abandono da busca para uma definio essencialista de belo. Para
Palhares (2006), a transformao mais relevante do pensamento sobre o belo
59
artstico no Ocidente ocorre com o livro Crtica da Faculdade do Juzo (1790) de

Kant. Nele, o filsofo d forma definitiva a uma nova sensibilidade que tentava
entender o papel do gosto no julgamento artstico. Neste momento, o belo, que
antes era um atributo das coisas ou das obras de arte, passa a ser a experincia de
um prazer desinteressado (PALHARES, 2006). Essa virada subjetiva do conceito ir
alimentar grande parte da esttica e da arte modernas.
Desse modo, abre-se espao para que outros valores conquistem
legitimidade no campo artstico. O que parecia ter sido condenado pelo ideal
clssico comea a ser reavaliado: o informe, o grotesco, o estranho, o feio, o
diferente, o desproporcional, o obscuro so defendidos enquanto possveis valores
estticos (PALHARES, 2006). Assim, o belo vai perdendo espao para a noo de
sublime no esprito dos artistas.
Diderot define esse novo conceito de sublime como uma combinao
poderosa de sentimentos, que fazem nossa alma derreter de prazer e tremer de
medo (apud SELLIGMANN-SILVA, 2006). Isso esclarece em que medida o sublime
mescla temas ligados beleza, ao feio, ao terror e ao medo. Nele sexo e morte
se encontram (SELLIGMANN-SILVA, 2006). Assim como o gnero da narrativa
fantstica, de um modo geral, tambm uma decorrncia dessa esttica do
sublime.
No sculo XIX, autores como Victor Hugo (autor do famoso texto Do
Grotesco e do sublime), Baudelaire (no apenas autor das Flores do mal, mas
tambm o terico), Nietzsche, entre outros, deram continuidade tradio do
sublime. Contudo, somente no sculo XX que o conceito ser revisto por autores
como Freud, Bataille e pela releitura deles por Julia Kristeva.
Bataille (2005), na contramo da tradio kantiana de fruio desinteressada
do belo, opunha-se tendncia estetizante de seus contemporneos, que
sustentavam uma concepo de arte como totalidade autnoma, fechada sobre
si, que equilibrava as foras antagnicas, suprimindo a heterogeneidade. Para
ele, a arte era um modo de conhecimento do real que pode, inclusive, forar as
fronteiras desse real e encenar o impensvel, inclassificvel, inapreensvel. Essa
tarefa, segundo Bataille (2005), realizada por meio de um conceito, por ele
desenvolvido, denominado informe.
O trabalho realizado pelo informe o de desclassificar uma forma
identificada como tal, promovendo uma espcie de perda de sentido daquilo
60
que ele d a ver, exigindo daquele com quem ele se depara um suplemento de
sentido, um exerccio de ver e conhecer o mundo. Essa forma abjeta promoveria
o desequilbrio naquele que a olha por meio do choque, desalojando a razo do
sujeito, lanando-o no abismo do sentido e obrigando-o a buscar diferentes
respostas para aquilo com que confrontado. Esse choque, para Bataille (2005),
produz o horror o qual est vinculado negao e ao estranhamento frente ao
desconhecido, que produz no sujeito tanto atrao quanto repulsa, pressuposto
da abjeo. Essa experincia interna, como a nusea, por ser uma experincia
afetiva, no tem limite e escapa ao domnio da cognio. Dessa forma, a abjeo
o caminho da transgresso, o meio pelo qual o indivduo consegue se libertar das
amarras dos construtos civilizatrios.
A psicanalista Jlia Kristeva (1988), analisando a arte contempornea,
retoma o conceito de informe/abjeto de Bataille, propondo-o como inerente ao
sujeito: abjeo aquilo que se produz de forma ameaadora e no assimilvel;
algo que solicita, inquieta, fascina o desejo. Segundo Foster (1996), o abjeto no
sujeito nem objeto. O abjeto o orgnico que dissolve as fronteiras do corpo:
comida, excremento, sangue, saliva. O abjeto est entre dentro e fora, e entre ns
e os outros.
A arte abjeta repele o ilusionismo em uma tentativa de evocar o real em
si mesmo, o que uma das formas de horizontalizar a arte. Em linhas gerais, a
arte sempre foi verticalizante, aspirando elevao, ao sublime. Foster (1996)
verifica que h uma insatisfao com uma viso convencional da realidade - pela
arte, inclusive - como se o real antes reprimido houvesse regressado de maneira
traumtica. O abjeto apresenta-se atravs do excesso de realidade. As imagens no
tm anteparos e apresentam uma literalidade caracterstica do evento traumtico:
ali, onde no possvel representar, o que resta a experincia da ferida. As
marcas do abjeto revelam na arte suas possibilidades contestadoras, subversivas e
questionadoras da cultura atual e das normas vigentes na sociedade, uma vez que,
ao tocar na fragilidade de nossas fronteiras, questionam o mundo imaginrio de
uma fantasia capturada pelo consumismo e se colocam como uma recusa frente a
essa posio (FOSTER, 1996, p. 157).
Kristeva (1988) acredita que o abjeto provoca profundas mudanas na arte
contempornea, pois testa os limites da sublimao e assevera que o papel do
artista no sublim-lo, mas sim investigar, explorar, sondar a ordem social em
61
crise. Isso resulta em uma arte disforme, na qual a contemplao do sujeito ocorre
atravs de noes de ambiguidade e desdobramento.
Para Seligmann-Silva (2005), a arte contempornea busca, atravs da
aproximao do real, a apresentao da violncia, das mudanas tecnolgicas,
sociais e polticas s quais o sujeito vem sendo submetido na atualidade
A arte quer mostrar o i-limitado, sem medo da queimadura que a viso do
real implica. Esse corte na fina pelcula do real representa na verdade um
momento no processo de dissoluo das fronteiras que caracterstico do
que se convencionou denominar ps- modernidade. (SELIGMANN-SILVA,
2005, p. 55)
O resultado disso, segundo Foster (1996), que, para muitos, na cultura

contempornea, a verdade reside em temas traumticos ou abjetos no corpo
doente e danificado. Podemos estar certos de que esse corpo a base da evidncia
de um importante testemunho da verdade, do testemunho necessrio contra o
poder (FOSTER, 1996, p. 181).
Tais elucidaes sobre o abjeto e a esttica do horror colocam sob a luz as
estratgias presentes na narrativa de Mirisola. Tudo isso leva a crer que o gosto
pelo escatolgico, a presena das figuras disformes (anes, velhas, doentes),
da pornografia, da imoralidade de um narrador corrupto busquem, por meio do
choque, provocar a desestabilizao que o abjeto pode causar, expressando
um sentimento profundo de desconformidade e inadequao. Essa postura
pode se configurar numa recusa ao mundo dos corpos construdos por meio
das intervenes tecnolgicas, a busca pelo corpo perfeito, sempre em via de
aprimoramento.
Machado e Silva (2008) afirma que a resistncia aos imperativos
contemporneos da sade e beleza se apresenta em Mirisola por meio da construo
de um indivduo disforme, na contramo dos preceitos da biotecnologia, que
prev a docilizao dos corpos por meio dos recursos tecnolgicos. Assim, se no
presente temos a reafirmao da reproduo da vida por meio da fertilizao in vitro,
em Mirisola (2002) h os abortos repetidos. Se hoje o ideal esttico est nos corpos
modelados pelas intervenes cirrgicas, em Mirisola (2002) prevalece o grotesco,
o disforme, Tenho bolsa de gordura embaixo dos olhos (MIRISOLA, 2002, p. 72).
Se no plano da tica saudvel ter causas, ser politicamente e ecologicamente
correto, para MM acho uma canalhice ter causas (MIRISOLA,2002, p.16).
62
No entanto, a funo do abjeto em Mirisola no se restringe resistncia

aos discursos do poder sobre o corpo, vigentes na contemporaneidade. H uma
proximidade muito grande com a noo de informe de Bataille, ou seja, a busca
por uma profunda desestabilizao do sentido, de desestruturao da forma.
Tal pressuposto verificvel, sobretudo, no seu trabalho com a linguagem, que
se pauta na sobreposio de palavras, na sintaxe entrecortada, que conferem um
arranjo de significados no texto, que implode qualquer construo de sentidos
convencional. Embora eu tenha cuspido, escapei matado, suicidado e ressuscitado
por conta do brilho de uma faca refletido diretamente da lua cheia para o olhar
de um demnio que no deu conta do recado (MIRISOLA, 2002, p. 146). So
metforas e figuras extremamente elaboradas, alternadas com a linguagem chula
e palavres. o espao do abjeto subvertendo a prpria linguagem como analisa
Kristeva: o escritor, fascinado pelo abjeto, imagina sua lgica, projeta-se dentro
dele, introjeta-o e, como consequncia, perverte a linguagem estilo e contedo
(KRISTEVA, 1988, p.16).
Analogamente, no plano da forma, percebia-se uma impreciso de limites
entre entidades constituintes da narrativa, conforme os preceitos cannicos da
literatura, o que fazia com que o leitor fosse arrastado ao espao da ambiguidade,
das ambivalncias. Assim, a obra de MM como um todo se torna inclassificvel
sob o ponto de vista tradicional ( autobiografia, romance autobiogrfico,
autorretrato, fico ou realidade?). Tal performance no busca uma ruptura com
as regras literrias ou com as imposturas sociais, apenas fora o seus limites de
sentido, transpe suas fronteiras. Em vez da revoluo, a transgresso. Isto , no
se trata de fundar um novo lugar, mas de trabalhar com a violao permanente
de fronteiras misturando tempos, espaos e remodelando continuamente
identidades (FIGUEIREDO, 2003, p.12).
Nesse sentido, a narrativa de Mirisola parece assumir a bandeira do abjeto
enquanto modo de forar os limites, sejam esses limites da forma literria, da
linguagem, do sentido ou mesmo os impostos pela ordem social. Mas quando
a abjeo toma forma de obscenidade e pornografia, sem dvida o trao mais
marcante nas obras do autor cabe ao questionamento sobre seu verdadeiro poder
de transgresso. A invaso da pornografia, comandada pela indstria cultural
no cenrio contemporneo, juntamente exposio desmedida da intimidade,
aparentemente, esvaziaram o sentido de qualquer transgresso pela via do
erotismo. O sexo no tem mais o carter marginal da contracultura, portanto,
63
perdeu grande parte de seu poder de contestao. Na verdade, no cenrio atual,

quase beira a banalizao.
Diante disso, possvel afirmar que a narrativa de Mirisola esteja apostando
no resgate do poder de desvio do erotismo? A obscenidade nessas obras estaria
atuando num projeto de transgresso de uma moral social que j no mais to
intolerante s fabulaes do sexo?
Em relao a isso, Foster (1996) afirma que de fato as estratgias do abjeto
obsceno so problemticas desde o surrealismo, quando o movimento se partiu
em duas direes lideradas por Andr Breton e Georges Bataille. O primeiro
atuando como uma vtima juvenil envolvida num jogo edpico (FOSTER, 1996, p.
180), cujo objetivo era mais a provocao para debochar da lei, com o intuito de
sofrer seus castigos do que de derrub-la; o segundo, caracterizando-se como o
filsofo do excremento, medida que obsessivamente tentava sublimar o baixo.
Para Foster (1996), essas posturas se assemelham com as de muitos escritores
contemporneos, que, segundo ele, esto desejosos demais de falar palavro
no museu (FOSTER, 1996, p.181), provocando a lei paterna para garantir que ela
continue l, impregnados por um desejo neurtico de punio. Desse modo, o
autor questiona o poder transgressivo dessas atitudes:
Sero estas ento as opes que o artifcio do abjeto nos oferece travessuras
edpicas ou perverso infantil? Atuar de forma suja com o desejo secreto de
ser espancado ou rolar na merda com a crena secreta de que o mais nojento
pode converter-se no mais sagrado, o mais perverso no mais potente?
(FOSTER, 1996, p. 181).
Sobre isso, Seligmann-Silva (2005) afirma que a contemporaneidade

apostou, de fato, na inverso. Desse modo, hoje acreditamos mais na beleza do
feio e na sublimidade do mal (SELIGMANN-SILVA, 2005).
2.5 | DA PERFORMANCE DO HORROR REPRESENTAO DO VAZIO

Num primeiro momento at possvel associar o erotismo obsceno de
Mirisola a uma vontade transgressora. O fato de o sexo servir ao narrador como
rota de fuga das ordenaes alienantes da rotina familiar leva a crer, a princpio,
que a exacerbao do gozo e as prticas sexuais subversivas lhe servem como arma
de ataque s convenes burguesas, modo de libertar o recalcado. Entretanto, h
dois elementos perturbadores que desautorizam a defesa de qualquer princpio
64
por parte do narrador: o cinismo e o deboche. Se MM ironiza as relaes sociais

da classe mdia urbana, interpelada pelos cones do consumo e reificada pela
indstria cultural por meio da performance debochada, o mesmo descrdito
conferido s suas rotas de fuga: ele ironiza a si mesmo, desconfia da sua verdade e
leva o leitor a duvidar da validade de suas prprias estratgias.
A ejaculao, no entanto, ao invs de me libertar me entorpecia diante do
vazio que existia, da sujeirada v, urina e fezes [...] As fraudes ou mentiras
empregadas se levadas desavisadamente podem fazer a felicidade ou a teso
de que mija ao invs de gozar, ou de quem goza como se estivesse matando.
Ou morrendo. (MIRISOLA, 2002, p. 134)
O narrador sinaliza para a fraude do seu prprio projeto: de modo que

descredencio as minhas taras. O sexo irrelevante (MIRISOLA, 2002, p.134). Os
seus subterfgios no passam de mentiras empregadas e no levam a qualquer
tipo de transgresso, o sexo pra mim no tem nada de subversivo, alm disso, custa
caro (MIRISOLA, 2002, p. 142). Todas as aes de MM levam irremediavelmente
para o mesmo lugar: o vazio. Esse o elemento que reverbera toda a narrativa,
transfigurando-se tambm em morte e solido. Os buracos obsessivos da infncia
resultaram em espaos vazios, ausncia de sentido, falncia de todos os projetos,
irrevogavelmente, o nada.
Trata-se do princpio da capitulao total observado por Lsias (2005) no
prefcio de O azul do filho morto (2002). A descontinuidade absoluta e a inutilidade
de todas as buscas o tema central dessa obra, nada em seus livros est dito para
significar alguma coisa... no podemos interpret-lo sobre nenhum ponto que
no seja sua obsesso por desistir (LSIAS, 2005, p.118). A imagem recorrente da
morte, principalmente associada aos abortos sucessivos resultantes de um sexo
que no tem nenhuma finalidade, no liberta e no produz a vida, no subverte a
ordem, coloca o leitor diante desse iminente abismo.
Outras mulheres me cobraram para puxar a mesma descarga. Eu mesmo fui
muito exigente e fiz questo de pag-la: tive que aprender a matar ou morrer
para entre outras coisas poder ouvir o mar enquanto as minas estavam no
banheiro cometendo abortos no sabidos e/ou assassinatos por delicadeza.
(MIRISOLA, 2002, p. 145)
Essa ausncia de sentido pode ser compreendida sob a lente da chamada

era do vazio, termo mobilizado pelo filsofo francs Lipovetsky (1989), para
designar a fase contempornea, que se caracteriza por uma radicalizao do
individualismo nas sociedades ocidentais. Para o filsofo, os traos especficos
65
desse tempo so: o abandono das grandes ideologias, das negaes radicais, das
grandes causas, hiper-investimento no mbito privado, esvaziamento da esfera
pblica e um crescente processo de personalizao tanto da arte como da poltica.
Atravessaramos, nessa perspectiva, um momento em que a coerncia e o sentido
tornam-se flutuantes e j no so mais indispensveis.
Na era do espetacular, as antinomias duras, as do verdadeiro e do falso, do
belo e do feio, do real e da iluso, do sentido e do no- sentido, esbatem-se; os
antagonismos tornam-se flutuantes; comea-se a compreender, por muito
que isso desagrade aos nossos metafsicos e anti-metafsicos, que doravante
possvel viver sem finalidade nem sentido, numa espcie de sequnciaflash, e isso de fato novo. (LIPOVETSKY, 1989, p. 47 grifo nosso)
Para Lipotevzky, (1989), esse esvaziamento das categorias finalidade e

sentido caracterizam essa mudana de perspectiva da contemporaneidade, que
se concentra na apoteose da indiferena pura, do temporrio e do sincretismo
individualista. Entretanto, esse vazio do sentido e a derrocada dos ideais no
levaram, como se poderia esperar, a mais angstia, a mais absurdo, a mais
pessimismo. No se trata de perceber essa mudana de forma apocalptica. Essa
maneira de ver, segundo o filsofo, ainda religiosa e trgica, desmentida pelo
surto da apatia de massa da qual as categorias de plenitude e decadncia, de
afirmao e negao so incapazes de dar conta.
O narcisismo se eleva a uma das categorias centrais de apreenso desse
momento, em que o hedonismo, o culto ao desejo e as sensaes imediatas
boicotam as relaes intersubjetivas, tornando o indivduo cada vez mais solitrio.
Fim da cultura sentimental, fim do happy end, fim do melodrama e emergncia
de uma cultura cool, onde cada um vive no seu bunker de indiferena, ao
abrigo das suas paixes e das dos outros. (LIPOTEVSKY, 1989, p.67)
Todo sentimento condicionado ao hedonismo, nenhuma relao subsiste

ao sacrifcio do prazer. Se colocar em risco a satisfao pessoal imediata, toda
e qualquer relao intersubjetiva abandonada. Parece ser isso que o narrador
de Mirisola exprime em sua perambulao pelo pas, em busca da saciedade de
seus impulsos. Essa procura sempre solitria, todos os corpos servem apenas ao
suprimento dos desejos instantneos que se desdobram nas mais variadas formas
de perverso. O narrador exprime uma indiferena total em relao condio
humana, daquele que lhe serve de objeto de prazer, Vera fazia uns trambiques pra
sobreviver [...] poucos meses antes de morrer de Aids, a vi atrs de um balco de
um boteco srdido. Se deu mal (MIRISOLA, 2002, p.123).
66
A esfera artstica tambm passa por esse processo de esvaziamento. As

estratgias da arte moderna, segundo Lipotevzky (1989), h muito tempo vm
perdendo fora, a rebelio torna-se procedimento tcnico, a crtica retrica, a
transgresso cerimonial. A negao deixou de ser criadora. No digo que estejamos
a viver o fim da arte: vivemos o fim da ideia de arte moderna (LIPOTEVSKY, 1989,
p. 87). A transgresso se esvazia de sentido a partir do momento em que
vira regra na arte moderna, e tal constatao parece ser absorvida pelo narrador
de Mirisola, a transgresso nada mais do que uma lei (MIRISOLA, 2002, p. 78).
Moriconi (1998) corrobora o argumento:
A oniscincia esttica (e portanto moral) ocidental atinge concretamente (e
no s especulativamente) uma condio hiper- irnica, super-ctica, pois
a transgresso j no pode mais ser outra coisa seno apenas citao da
transgresso, encenao mimtica e distanciada da transgresso, em suma,
espetacularizao ritualizada da transgresso. (MORICONI, 1998, p. 103)
Nesse sentido, a narrativa de Mirisola se apropria dos mecanismos

transgressivos da arte moderna (a abjeo, o horror, o erotismo) e realiza a
performance da transgresso, que nada mais do que a encenao dela no
contexto da obra. Ao final, o prprio narrador debocha da estratgia j desgastada
(o erotismo j no afronta a ordem) e aponta para a impossibilidade da realizao
desse projeto na contemporaneidade. Se a transgresso lei, ela um limite,
uma regra, logo, deve ser transgredida.
Talvez algo semelhante fora realizado por Sade com os grandes temas
da ilustrao. De acordo com Rouanet (1990), o combate do Marqus parece ser
o mesmo dos filsofos do Iluminismo: a favor da descristianizao, de uma
moralidade secular baseada na natureza e na utilidade, no estabelecimento de um
Estado livre, da reduo das desigualdades sociais, da emancipao da mulher. Ao
mesmo tempo, ele sabota esse combate, solapando por meio da hiprbole, pela
inverso e pela pardia, todos os ideais das Luzes.
Por meio do exagero, Sade radicaliza determinados temas, transformandoos em absurdo. O hedonismo da ilustrao extremado a tal ponto, que se
transforma numa apologia insensata ao prazer individualista. O relativismo dos
filsofos se transforma num pirronismo integral, afirmando a relatividade
de todos os valores. O utilitarismo aparece sob forma de um egosmo radical.
Ele mostra a fragilidade dos argumentos da ilustrao, usando os prprios
argumentos da ilustrao. Assim, pode-se dizer que se os valores das Luzes eram
67
transgressivos, Sade transgride a prpria transgresso, mas sem reabilitar os

preceitos do Absolutismo (ROUANET, 1990, p.196).
Do mesmo modo, a narrativa de Mirisola faz uso dos argumentos da arte
moderna e parece estar em consonncia com os objetivos dela. Lana mo das
estratgias modernas, como a busca por uma desestabilizao do sentido, a
experincia do choque por meio do abjeto, a subverso da linguagem e da forma.
No entanto, demonstra sistematicamente a falncia desse projeto em seu tempo.
Apostando no vazio, Mirisola insinua a desnecessidade do sentido, o despropsito da
coerncia. Entretanto no a apologia a uma viso apocalptica que apregoa o vazio
como o fim de tudo, mas enquanto forma de resistncia. A no necessidade de uma
arte e literatura engajadas social e politicamente, comprometidas excessivamente
com alguma grande causa, coerente em sua luta e em seus objetivos.
68
CAPTULO III
O PERSONAGEM COMO AUTOR O
EU SE RECONHECE NO ESPELHO
s facetas performticas de Mirisola se desdobram em vrios

aspectos de um mesmo personagem o eu mesmo do
autor. A encenao de si abrange o desenvolvimento de tipos
que, como vimos no captulo anterior, vo desde o menino
tmido e sufocado um canalhinha de banho tomado e unhas
manicuradas (MIRISOLA, 2002, p. 76) ao cafajeste militante e suas rotas de fuga
do convencionalismo e a procura incessante da satisfao pessoal. Essa estratgia
possibilita, ao mesmo tempo, pensar aspectos concernentes a constituio
da subjetividade contempornea (como a busca desmedida pelo prazer e os
desdobramentos do individualismo) e refletir sobre a posio da literatura frente
abordagem desse real (a opo pela negao do sentido e da transgresso,
contrariando qualquer carter empenhado da escrita). Desse modo, essa literatura
69
centrada na performance acaba por exercer o papel de literatura e tambm de

crtica literria. Isso foi possvel observar em O azul do filho morto (2002), quando
as opes de Mirisola radicalizam uma esttica do mal, centrada no abjeto e no
erotismo, indicando a falncia desse projeto na contemporaneidade, utilizando-se
para isso da performance debochada da prpria transgresso.
Atravs de um fundo falso da trama de um romance, as questes artsticas e
sociais contemporneas emaranhadas ganham projeo e visibilidade, elevando a
obra a um nvel metacrtico. A hora da estrela (1977) de Clarice Lispector constituiu
um dos primeiros sinais dessa postura literria que, ao expor suas engrenagens
de funcionamento, prope reflexes no somente ao tocante do fazer literrio,
mas tambm sobre o papel da prpria escrita frente sociedade. Isso porque,
segundo Azevedo (2008), nesse livro, o foco narrativo oscila entre narrar a vida de
uma nordestina e, ao mesmo tempo, comentar o processo de construo dessa
narrativa. A participao de Rodrigo S. M. atravanca a histria de Macaba, tornando
a narrativa um simulacro em que a opacidade da vida de Macaba torna impossvel
escrever sobre ela. A agressividade e o cinismo que marcam o olhar de Rodrigo sobre
Macaba funcionam como estratgia para desrecalcar as hipocrisias. Por meio da
performance dos preconceitos, Clarice realiza a denncia social, mas, ao mesmo
tempo, questiona a possibilidade de representao desse excludo (Macabea)
atravs da voz de um outro (Rodrigo). Isso se d por meio da representao dos
impasses da escrita, da impossibilidade de realizao desse romance. Desse modo,
ganham relevo tanto a questo social da excluso como os questionamentos sobre
a capacidade da literatura de representar o problema.
A narrativa de Mirisola tambm se fundamenta nesse processo observvel
em A hora da estrela (1977) de Lispector. A denncia de um sujeito esvaziado de
si mesmo e de sentido se reveste tambm de instrumento de crtica s prprias
estratgias literrias que se utilizam dos expedientes do escatolgico e do erotismo
como forma de represent-lo, assim como debocha da literatura engajada, optando
claramente pela esttica do vazio.
No entanto, mais do que pensar sobre o que representar (personagens)
e como fazer literatura (estratgias literrias), a narrativa de Mirisola tambm
investe radicalmente na performance autoral, isto , em quem faz literatura. O
papel do autor e sua conflituosa relao com o campo literrio tambm compem
os desdobramentos performticos de Mirisola, tornando-se um dos eixos mais
70
importantes de suas obras. Isso porque o making off da produo da obra e de sua
circulao passam a fazer parte da prpria temtica das narrativas.
Em 1989, tive meu primeiro original recusado: Um pouco de Mozart e genitlias.
Bem, azar de quem recusou. Para mim, os editores com exceo do meu
que est pagando uma merreca preu escrever este livro - so todos uns
chupadores de p.., analfabetos, cegos por opo, degenerados, mercenrios
e dbeis mentais. Vale a mesma coisa pros jurados de concursos literrios e
pros poetas em geral. Odeio poetas. (MIRISOLA, 2002, p. 106)
Mirisola aposta na performance de um autor marginalizado e incompreendido,

que vive o dilema de manter a sua genialidade e estilo ou se entregar s demandas
do mercado. Essa questo se reveste de um aspecto paradoxal, porque por mais
marginal e espirituoso que seja o autor, por mais que ele despreze a massificao
miditica, a gente leva em conta as loucurinhas do mercado-palavras de Edu,
o sincrtico, que sabe das coisas (MIRISOLA, 2002, p.106), ele tambm deseja o
reconhecimento desse pblico que ele subjuga por insistir em no reconhecer, em
ltima instncia, a genialidade do autor.
A teatralizao dessas relaes tensas entre autor, literatura e mercado
apresenta, na narrativa de Mirisola, a possibilidade de apreenso das facetas do
campo literrio contemporneo, assim como os caminhos da literatura nesse
cenrio e, principalmente, o novo papel do autor. A hiptese aqui defendida, a de
que a performance autoral de Mirisola, dentro e fora dos romances, provocativa
e pode indicar uma relao nova entre o escritor, a obra e seu pblico leitor. Em
funo disso, optamos por uma retomada histrica sobre o papel do autor na cultura
ocidental, para que possamos mensurar com clareza quais so os desdobramentos
dessa possvel mudana.
3.1 | O AUTOR: DA MORTE AO RENASCIMENTO

Durante o perodo antigo e medieval, segundo Chartier (2006), as histrias,
cnticos e poemas circulavam entre as pessoas por meio da oralidade. Com isso,
a obra estava em permanente processo de criao, pois quem narrava tinha a
liberdade de modificar passagens, acrescentar ou retirar informaes. Desse
modo, era incompatvel a ideia de um autor ou de uma obra com incio, meio e fim.
Com a inveno da prensa de Gutemberg, abrem-se novas possibilidades
para a difuso de um saber que, at ento, era restrito ao espao da igreja, dos
71
mosteiros. Mesmo assim, a reproduo, em sntese, era de textos religiosos, da

bblia e de alguns textos clssicos, portanto, a questo da autoria ainda no se
colocava.
Foucault (2006), em O que um autor?, afirma ter sido a modernidade o
momento da emergncia da figura do autor como nos conhecida hoje, uma vez
que foi nesse perodo que ocorreu a conquista do poderio econmico e poltico
pela burguesia. Esta desrecalca vrios questionamentos sobre a ordem vigente
imposta pela aristocracia, descrendo na legitimidade do poder do Estado Real
e da Igreja. Os aristocratas que contavam com ascendncia divina como salvoconduto de suas aes sero destitudos pela meritocracia burguesa e seu sistema
ideolgico.
Nesse contexto, os discursos ganham relevncia subversiva e poder
de transgresso, e Foucault (2006) afirma ter surgido a primeira condio para
o nascimento do autor: na ideia de propriedade e a apropriao e tambm de
responsabilidade penal sobre o contedo do texto. No momento em que se
percebeu o discurso como um ato que poderia circular no campo do sagrado ou do
profano, do lcito e do ilcito, o autor se torna a figura a ser responsabilizada pelas
consequncias desses ditos e passvel de punio.
Entretanto, essa condio no cobre uniformemente todos os discursos
que circulam socialmente. Foucault (2006) aponta uma inverso interessante
ocorrida na transio da Idade mdia para a Idade Moderna: enquanto na primeira
os textos cientficos exigiam autoria para que se pudesse responsabilizar e
punir o escritor por eventuais postulaes contrrias ou ofensivas moral e ao
discurso vigente do perodo, os literrios prescindiam da figura do autor. J na
modernidade, os discursos da cientificidade apagaram a funo-autor em prol da
demonstrabilidade e rigorosidade de seus mtodos; o discurso literrio, por sua
vez, passou a ser concebido como resultante da genialidade e criatividade de seu
autor, em consonncia com a j citada ideologia individualista, que organizou o
pensamento ocidental moderno. Desse modo, tornou-se impossvel pensar um
texto sem autor:
[...] os discursos literrios j no podem ser recebidos se no forem dotados
da funo autor [...] E se na sequncia de um acidente ou da vontade explcita
de um autor, um texto nos chega annimo, e imediatamente se inicia o jogo
de encontrar o autor. (FOUCAULT, 2006, p.49)
72
Foucault (2006) concebe a autoria como um princpio de agrupamento do

discurso, como unidade e origem de sentido, como foco de coerncia, de modo que
o nome do autor asseguraria uma funo classificativa que agrupa determinados
textos, caracterizando o modo de ser do discurso.
Durante muito tempo, a concepo de um estilo, resultante da transferncia
da personalidade do autor para o texto fez com que se buscasse, na obra,
regularidades estilsticas que provavam que ela pertencia a determinado escritor.
E mesmo quando a dvida no era acerca da autenticidade da obra, a crtica
literria buscava explicaes sobre a presena de certos acontecimentos ou fatos
do texto na biografia do autor. Essa prtica, amparada pela ideologia individualista
moderna, pela crena no sujeito cartesiano e na transparncia da linguagem, fez
buscar no texto a inteno do autor como forma de decifrar os significados ocultos
nele encontrados.
Interessante verificar o rano dessa concepo de gnio criador na prpria
legislao sobre os direitos de propriedade autorais da atualidade. Fundamentada
na ideia da originalidade, na singularidade da combinao de forma e contedo
como reflexo do estilo, a lei do direito do autor fundou o copyright contemporneo.
Ou seja, parte-se da premissa da impossibilidade de haver coincidncias de gnios
criadores e da singularidade do indivduo e sua forma de expresso.
Barthes (2004), em seu artigo intitulado A morte do autor, como Foucault,
enfatiza essa obsesso da cultura moderna pela figura do autor, o autor uma
personagem moderna, produzida sem dvida pela nossa sociedade [..], ela
descobriu o prestgio pessoal do indivduo, ou como se diz mais nobremente, da
pessoa humana (BARTHES, 2004, p.01). Se o individualismo iria fortalecer essa
figura autoral, a crtica viria a sacraliz-la a tal ponto que Foucault (2006) compara
a crtica literria moderna exegese crist, no sentido de que ambas tentam provar
o valor de um texto por meio da santidade do autor.
Mas essa tirania do autor apontada por Barthes (2004) passa por uma fase
de desconstruo potencializada pelos postulados de Nietzsche, que questionava a
existncia de Deus, do homem e da verdade. A crtica nietzcheana desconstri toda
ideia edificada em torno do sujeito cartesiano, soberano e dono de sua vontade,
apontando-o como uma das principais falcias da modernidade, no passando de
uma fantasia dos fracos para justificarem suas fraquezas em prol de uma fictcia
liberdade.
73
Essa desconstruo do sujeito no perdoou o autor. No sculo XX, a vontade

de verdade incidia tambm na crtica ao capitalismo e suas formas de dominao,
o que levou a vertente marxista a condenar no s o sujeito estrutura alienante
do poder, mas tambm o autor como desdobramento disso.
Segundo Barthes (2004), em Mallarm foi possvel detectar os primeiros
sinais da runa do autor, quando o poeta francs anuncia que a linguagem que
fala atravs de uma impessoalidade prvia, o autor nunca mais seno aquele
que escreve, assim como o eu no outro seno aquele que diz eu (2004, p.02).
O poeta se subsume as palavras e o escritor cede o lugar principal ao texto. Nesse
sentido Mallarm organizou Le livre, sem incio, meio ou fim, mltiplo e impessoal,
em constante construo, dispensando a assinatura do autor em favor do status
verbal da literatura.
O Surrealismo e a Lingustica tambm foram decisivos no processo de
dessacralizao do autor. O primeiro com o princpio da escrita automtica em
ligao direta com o inconsciente; o segundo, com a demonstrao de que a
enunciao inteiramente um processo vazio que funciona na perfeio sem
precisar ser preenchido pela pessoa do interlocutor, linguisticamente. O autor
nunca nada mais para alm daquele que escreve, tal como eu no sou seno
aquele que diz eu: a linguagem conhece um sujeito, no uma pessoa. Esse sujeito,
fora da prpria enunciao que o define, basta para fazer funcionar a linguagem.
Barthes (2004), assim, decreta a morte do autor, uma vez que esse no
passaria de um efeito da linguagem, uma construo que ocorre ao mesmo tempo
que a escritura do texto. o que ele denomina de scriptor moderno:
Exatamente ao contrrio, o scriptor moderno nasce ao mesmo tempo que
o seu texto; no est de modo algum provido de um ser que precederia ou
excederia a sua escrita, no de modo algum o sujeito de que o seu livro
seria o predicado; no existe outro tempo para alm do da enunciao. Todo
o texto escrito eternamente aqui e agora. (BARTHES, 2004, p. 03)
Em consonncia com Foucault (2006), o escritor passa a ser uma construo

discursiva, um princpio organizador do discurso. No existe alm da obra, constrise nela e em funo dela. O nome prprio serve como um item classificador desses
discursos, uma etiqueta de reconhecimento social. Num romance, por exemplo,
um narrador em primeira pessoa nunca reenviar exatamente ao escritor, nem
para o momento em que ele escreve, mas para uma espcie de alter-ego, cuja
distncia pode ser relativa, maior ou menor, ao longo da prpria obra.
74
O cenrio contemporneo traz novas questes relativas ao autor a serem

revistas, principalmente no que tange ao modo de produo e circulao das obras
no presente. H que se considerar que o autor uma figura que se faz presente em
muitos momentos, antes mesmo de sua obra. A construo de uma persona autoral
que circula pela mdia parece ser fundamental para a venda e divulgao da obra
junto ao seu pblico. Manter blogs e redes sociais, por exemplo, so estratgias
de interao entre autor e pblico, que proporcionam um contato mais rpido e
direto entre eles, reconfigurando o espao de criao, circulao e recepo das
obras por seus leitores.
3.2 |O PAPEL DO AUTOR E O CAMPO LITERRIO CONTEMPORNEO

A revista Bravo em funo da Exposio de Arte Contempornea em So
Paulo, realizada em outubro de 2011, traz estampada, na capa, a inusitada manchete:
O sete mandamentos da arte. O propsito do artigo relacionado capa tentar
entender o que d prestgio, dinheiro e fama a um artista (KATO, 2011, p.
Segundo a articuladora da revista, a arte contempornea ali apresentada
no traz uma linguagem acessvel s massas (KATO, 2011, p. 25), mas gerou um
circuito milionrio. Para deslindar o funcionamento desse jogo, Bravo (2011)
apresenta sete postulados sobre os quais se movem a relao arte e mercado
contemporneo. A saber:
1. Amars o mercado sobre todas as coisas;
2. No precisars dominar a tcnica;
3. Aprenders a falar sobre seu trabalho;
4. Pertencers a uma galeria;
5. Participars de feiras de arte;
6. Conhecers curadores;
7. Vivers como uma celebridade.
(BRAVO, 2011, p. 26-35)
Interessa-nos, sobretudo, o primeiro e o ltimo mandamento, que

parecem ser complementares. Ao afirmar que o artista deve amar o mercado, a
autora de Os sete fundamentos da arte sugere que o sucesso financeiro no
sempre sinnimo de qualidade (KATO, 2011, p. 26). Artistas que vendem muito
so os que caem no gosto popular, e se isso ocorre, o seu valor artstico deve
ser relativizado, porque valoriza recursos de entretenimento em detrimento de
elementos estticos, por vezes hermticos, e que a grande massa de leitores no
75
estaria apta a compreender. O ltimo mandamento afirma existir certo papel a ser
desempenhado pelo artista, pois a apreciao no ocorre somente na obra, mas
h uma espcie de performance necessria para chamar ateno para a sua arte.
Ou seja, os artistas deixaram de ser figuras por trs de suas obras e esto cada vez
mais frente delas. (KATO, 2011, p. 35). Isso equivale a dizer que a personalidade
do artista , atualmente, to desdobrvel quanto os elementos de sua arte. Para
compreender essa questo em sua totalidade, recorremos ao conceito de campo
literrio de Bourdieu (1974), uma vez que a obra de Mirisola questiona o valor da
prpria obra e o seu papel de autor.
Bourdieu (1974) busca compreender a lgica da formao do que ele definiu
como campo literrio, que seria este universo aparentemente anrquico e de
bom grado libertrio [...] o lugar de uma espcie de bal bem ordenado no qual
os indivduos e os grupos desenham suas figuras (BOURDIEU, 1974, p. 133). Essa
concepo deve ser compreendida no contexto da noo de campo, instncia que
tm suas prprias regras, princpios e hierarquias, mas so definidos a partir dos
conflitos e das tenses no que tange sua prpria delimitao e constitudos por
redes de relaes ou de oposies entre os atores sociais que so seus membros.
Como estudo de caso, Bourdieu (1974) tomou o campo literrio francs do
sculo XIX e constatou que havia trs grupos principais, cujos participantes estavam
em relaes de concorrncia e solidariedade entre si, posio que repercutia em
suas produes literrias. Desse modo, havia os defensores de uma arte social,
que propunham uma arte que expressasse os conflitos sociais e as mazelas de
seu tempo, assim como os partidrios da arte pela arte, cuja elaborao artstica
priorizava as questes estticas em detrimento das questes sociais. Por fim,
havia aqueles literatos que produziam diretamente para o mercado (os artistas
burgueses), para o consumo imediato.
Esses grupos e seus componentes, ou seja, a obra, o artista, o escritor ou
o filsofo existem somente no interior dessas redes de relaes que definem a
posio de cada um em relao posio dos outros, isto , uma posio social
em relao a uma posio esttica. Bourdieu (1974) mostrou que havia uma linha
tnue que separava os grupos artsticos e suas lutas, feitas por regras subjacentes
segundo a classe social dos indivduos. Assim, os que defendiam a arte social
eram da classe popular e os adeptos da arte pela arte, das classes mais abastadas.
Estes primavam pela esttica em detrimento do contedo, porque podiam esperar
mais tempo para receber por seus trabalhos. Por isso, enfatizavam os temas mais
76
formais, na tentativa de apagar as marcas que vinculavam a obra a um determinado

contexto. Desse modo, relacionavam-se de modo ambivalente ora desprezando
os burgueses (a clientela) e o mercado, mas ao mesmo tempo buscando um
reconhecimento desse pblico.
Em As regras da arte Bourdieu (1996) procura demonstrar as regras desse
jogo, a partir das lutas de representao que levam ao estabelecimento de quem
digno da categoria de artista ou de um ttulo. Segundo ele, esses conflitos
existem para definir essas identidades que se chocam e lutam pelo direito ou pelo
monoplio do poder da consagrao intelectual, ou seja, o poder para dizer quem
est autorizado a chamar-se escritor, ou ainda para se designar quem escritor.
Porm Bourdieu (1996) alerta que preciso distinguir entre as obras que
so o puro produto de um meio e de um mercado e aquelas que devem produzir
seu mercado e podem mesmo contribuir para transformar seu meio, graas ao
trabalho de libertao do qual so produto [...] (BOURDIEU, 1996, p. 124). Resta
saber quais seriam as regras que regem o campo literrio contemporneo, com
quais a obra de Mirisola se confronta e sobre as quais se ampara, ou seja, qual
o discurso que sustenta a viso do papel do autor frente ao mercado no espao
presente.
Moriconi (2005) ao analisar o funcionamento do campo literrio brasileiro,
detecta que o circuito da literatura define-se como um nicho dentro do mercado
de livros, que apresenta a hibridez como sua marca constitutiva: cada vez menor
a proporo de gente comprando livros de fico, cada vez maior a de gente
comprando livros de informtica, auto-ajuda, histria, jornalismo e trivialidades
tipo biografias de celebridades (MORICONI, 2005, p.02). Esse espao reduzido
do mercado brasileiro de livros de fico tambm objeto de crtica de Silviano
Santiago:
O objeto livro de fico (como, alis, o objeto livro em geral) circula de
maneira limitada, deficitria e claudicante, numa mdia de 3 mil exemplares
(cada edio) num pas de 110 milhes de habitantes, segundo as ltimas
estatsticas. No melhor dos casos, 12 a 15 mil cpias (quatro ou cinco edies
sucessivas) circulam pelo pas no correr de quinze anos, sendo que o total
de leitores do romance pode ser calculado na base otimista de 50 a 60 mil.
(SANTIAGO, 2007)
Segundo Azevedo (2004), o mercado editorial brasileiro viveu uma

ampliao intensa a partir dos anos 70, fomentado pelo surgimento de editoras
77
pequenas, que acabaram abrindo espao para diferentes literaturas. Entretanto,

mesmo crescendo os horizontes de expectativas literrias no se consolidou um
pblico literrio estvel que pudesse garantir a profissionalizao do escritor
brasileiro. A questo da sobrevivncia financeira no mercado da escrita aparece,
em Mirisola, como um dos entraves da sua sagrao como autor. Empobreci e
colecionava recusas de Um pouco de Mozart e genitlias (MIRISOLA, 2002, P. 139).
No s nos romances como tambm em entrevistas Mirisola alega viver com a
mesada da me em um bangal em Santa Catarina.
Em consonncia com Bourdieu (1974), Moriconi (2005) tambm constata
que, a partir nos anos 90, no Brasil, pde-se observar a existncia de trs circuitos
literrios principais: o circuito mditico (ou do mercado maior), o circuito crtico
(ou universitrio, ou cannico), e o circuito da vida literria propriamente dita
(MORICONI, 2005, p.09 grifo nosso). Cada um desses circuitos tem seu valor
literrio determinado pelas relaes e funes que cumprem no escopo do campo
literrio. No circuito mditico, a obra se relaciona com outras reas da cultura
cinema, TV, jornalismo. Nesse sentido, antes signo da cultura do que objeto
literrio na acepo acadmica do termo, pertence exclusivamente ao fluxo do
entretenimento e dos movimentos de opinio pblica. O valor da obra emerge
na medida em que ela se d como evento significativo numa rede articulada de
artefatos, principalmente o filme (MORICONI, 2005, p.09). O romance Cidade
de Deus, de Paulo Lins, e O Invasor, de Maral Aquino, so dois exemplos desse
tipo de circuito que ganhou contornos definidos nas dcadas de 90 e 00. O valor
dessa literatura, segundo Moriconi (2005), est relacionado comunicao com o
pblico, e ler uma obra de impacto nesse circuito ler um sintoma das tendncias
e inclinaes sociais, culturais, polticas de cada momento (MORICONI, 2005,
p.09).
Para o chamado de circuito crtico ou universitrio, Moriconi (2005) afirma
que a referncia principal o cnone consagrado da alta literatura. Nesse espao, o
autor no est preocupado com o grande pblico, escreve pensando na reao da
crtica mais exigente. A possibilidade do reconhecimento e consagrao de uma
obra ou carreira nesse circuito depende em grande parte do apoio obtido junto a
algum setor da crtica estabelecida (MORICONI, 2005, p. 11). Os escritores ligados
a esse tipo de circuito escrevem vislumbrando os modelos clssicos, herdados pela
tradio moderna e romntica, visando reafirm-los ou renov-los. Trata-se de um
circuito formado pelo conjunto dinmico das instituies pedaggicas, circuito
78
acadmico, especializado e crtico. Sob essa lgica, em relao qualidade, existe

a literatura simples, que fica no mero entretenimento, e a literatura erudita,
que traz ensinamento embutido na atividade aparentemente desinteressada do
entretenimento. Segundo Moriconi:
A literatura foi a instrumentalizada no mais em termos de suas funes
comunicacionais constitutivas, porm em funo de sua utilidade no projeto
nacional-estatal (sculo 19) ou de sua posio na economia dos discursos
especulativos de conhecimento, particularmente os lingusticos, filosficos e
psicanalticos (sc. 20). (MORICONI, 2005, p. 04)
H ainda o terceiro circuito, cuja percepo se d no espao bomio

vanguardista. Segundo Moriconi (2005), ao analisar os postulados de Barthes
em relao ao circuito na Frana, seria essa uma terceira possibilidade de
discernimento dos espaos literrios. O circuito vanguardista baseia-se na
rebeldia contra o carter de lazer para burgueses e trabalhadores assumido pela
arte e pela literatura na esfera do entretenimento. Se no mercado de lazer arte e
literatura so prticas convencionadas de vitalizao e energizao socialmente
normalizadoras ou apaziguadoras, no circuito da vanguarda arte e literatura so
questes de vida ou morte (MORICONI, 2005, p.04). Trata-se de um circuito em
que o autor ou artista incorpora o esttico como vivncia, faz de sua vida uma arte.
Essa terceira margem do rio, tomando de emprstimo a metfora Roseana,
permitiu o acesso ao que hoje conhecida como a gerao 90 e 00, formada por
prosadores e poetas, tendo como caractersticas ser:
[...] bastante agressivos na luta pela ocupao de espaos de visibilidade
e vendagem, mas de uma agressividade que eu chamaria democrtica
e inclusiva e j no mais dogmtica e excludente, como caracterizou a
mentalidade e o modo de agir das geraes 60 e 70, formadas no contexto
cultural das divises ideolgicas do mundo da guerra fria. (MORICONI, 2005,
p.06)
Tais representaes so marcadas por conflitos de interesses e interagem

em uma arena onde se confrontam afirmao e resistncia. A afirmao pela
negao ou resistncia pela afirmao em negativo, como parece ser o caso de
Mirisola, Isto , eu jamais acreditei nas coisas que escrevi [...] (MIRISOLA, 2005,
p.97).
Essa nova vida literria surgiu no suporte da rede e ao contrrio do estilo de
vida literria tradicional na modernidade, os lugares de interao entre escritores
79
no foram mais a livraria, a redao de jornal, nem o bar, a praia, a universidade que exerceram o papel do novo nos anos 70 (MORICONI, 2005, p. 07). Nesse sentido,
o espao de circulao dos textos, no presente, so sites e revistas literrias na
Internet, como, por exemplo, o Bonde-Rascunho e o site da revista CULT. Da a
necessidade que, segundo Azevedo (2004), o autor contemporneo tem de fazer a
sua prpria consolidao por meios como os blogs e as redes sociais de um modo
geral. Esses espaos servem como modos de experimentao da escrita desses
autores, uma vez que podem elaborar uma obra intermediada por seus prprios
leitores e passam a ser vitrine de exposio do texto que pretende ganhar as
pginas impressas (AZEVEDO, 2004, p. 09).
Lejeune (2010) ao analisar a construo discursiva de um programa
televisivo francs que entrevista escritores e apresenta seus livros (semelhante
ao programa Entrelinhas no Brasil), constata tambm essa modificao trazida
pelas novas mdias ao plano da recepo e da circulao dos livros e tambm do
novo papel do autor frente a essas inovaes. Para o terico francs, esse contato
com o autor, que hoje notvel no contexto literrio, propiciado pela expanso
das redes sociais, algo impensvel em um passado no muito distante. Antes o
leitor entrava em contato, primeiramente, com o livro. A imagem do autor lhe era
misteriosa, imaginada a partir do estilo de sua escrita, e para tentar preencher
essa lacuna, ficava-se reduzido a recorrer a outros escritos, de gnero um pouco
diferente: documentos histricos, correspondncias, depoimentos (LEJEUNE,
2010, p. 193).
A despeito disso, no contexto contemporneo, segundo Lejeune, houve uma
inverso nessa ordem, pois a mdia desenvolveu e modificou o funcionamento da
imagem do autor (LEJEUNE, 2010, p. 193), ou seja, colocou o escritor a frente de
sua obra. Nos programas televisivos, assim como na internet, j se tornou uma
prtica apresentar primeiramente o autor como uma figura interessante, uma
personalidade singular como assinala Barthes (2001) em O escritor em frias: tudo
isso nos leva ideia de um escritor super-homem, uma espcie de ser diferencial
que a sociedade pe na vitrina para tirar melhor partido da singularidade fictcia
que lhe concede (BARTHES, 2001, p. 24). Desse modo, o mistrio que antes envolvia
a figura autoral, agora deslocada para o livro.Esse vai ser desvendado sob a luz da
performance de seu escritor, ou seja, se a personalidade interessante ou extica,
procurar-se-o esses traos de originalidade na obra. mais rentvel mostrar
uma rica e sedutora personalidade do que posar de autor de uma obra. preciso
80
parecer-se com o livro, coloc-lo em palavras, ser ele prprio (Lejeune, 2010, p.
199).
Nesse sentido, pode-se afirmar que devido relao da literatura com os
meios miditicos, ocorreu uma espcie de ressurreio do autor no circuito
literrio. Entretanto, no se trata de um anacronismo no sentido de perceber
nesse movimento de retomada autoral a velha postura de buscar no autor ou na
sua biografia o sentido de uma obra. Trata-se de compreender que h, no presente,
a construo de uma imagem de escritor que to intencional, to planejada
quanto os personagens de seus livros. H de se ter o cuidado de no confundir
esses personagens-autores com o autor emprico, embora essas figuras talvez
coincidam em alguns pontos. Essa performance , muitas vezes, uma estratgia
de sobrevivncia no difcil mercado editorial, mas no deve ser notada como
um simples artifcio banalizado pela mdia. Trata-se antes de um novo modo de
funcionamento do circuito literrio no contexto contemporneo, cujas formas de
percepo e circulao dos livros diferem, em algum grau, do tempo passado. Essa
estratgia de performatizao um movimento observvel em vrios segmentos
sociais e no apenas na literatura. Basta observar os perfis criados pelas pessoas
comuns nas redes sociais de relacionamento. Nesse espao, cada indivduo pode
montar o seu personagem por meio da seleo de agrupamento de referncias,
a escolha das fotos, das comunidades, engendra uma noo da personalidade do
ser, que pode ser mais atrativa ou menos, de acordo com as regras dos grupos
especficos aos quais os indivduos se integram e interagem.
3.3 | PARA SABER SE EU SOU MESMO UM GNIO S EXISTE UM

CAMINHO: FAA TRS PEDIDOS7
Negar e afirmar nessa tenso se concentra o jogo performtico de Mirisola
no campo literrio recente, que exige a construo de uma persona autor. Nega
na fico, afirma em entrevistas ou confirma na vida, que a verdade maior est
nos livros: tudo verdade, menos as mentiras8. Constituir uma figura de autor,
segundo Azevedo (2004), sempre foi um meio de as editoras seduzirem leitores
no disputado mercado editorial. No caso de Mirisola, essa tarefa foi realizada por
7
Resposta de Mirisola Carpinejar sobre a questo: Uma parte da crtica te considera um gnio da atualidade, o
que voc acha disso? Caderno de Cultura Jornal Zero Hora
8
Entrevista ao Portal Cronpios, 2006, disponvel em: http://www.cronopios.com.br/site/resenhas
81
ele mesmo. O autor faz questo de construir uma espcie de grife autoral, cuja
imagem polmica, e de embaralhar os limites entre vida e fico.
Esse jogo, no entanto, s consegue se manter sob o prisma da ambiguidade,
porque est calcado sob a gide do nome prprio do autor. essa a marca
registrada da grife Mirisola, um nome que protagoniza o papel central em todas as
narrativas, assina a orelha do livro, tambm crtico e denuncia suas estratgias
narrativas, enredo coisa de criana (MIRISOLA, 2002, p. 107), e deixa bem claro,
em entrevistas, que fico e realidade podem ser uma coisa s, porque tenho
que manter a situao sob controle. Isto , tenho que arrumar um bom pretexto
para me abandonar. Para, enfim, no acreditar 100% naquilo em que eu mesmo
engendrei9.
Para Bourdieu (1986), atravs da nominao que o nome prprio
constitui- se uma identidade social constante e durvel, que assegura a identidade
do indivduo em todos os campos possveis onde ele intervm como agente:
Como instituio, o nome prprio arrancado do tempo e do espao e
das variaes segundo os lugares e os momentos: assim ele assegura aos
indivduos designados, para alm de todas as mudanas e todas as flutuaes
biolgicas e sociais, a constncia nominal, a identidade no sentido de
identidade consigo mesmo, de constantia sibi, que a ordem social demanda.
(BOURDIEU, 1986, p. 187)
O nome prprio a prova visvel da identidade do indivduo atravs do tempo

e do espao social, no caso de Mirisola, atravs dos diferentes livros. Designador
rgido, o que nome designa no seno uma rapsdia heterognea e disparatada
de propriedades biolgicas e sociais em constante mutao (BOURDIEU, 1986,
p. 189). Em outras palavras, ele s pode atestar a identidade da personalidade
como individualidade socialmente constituda, a custa de uma abstrao, que
compreender a vida como uma trajetria. Isso ocorre na obra de Mirisola por meio
de continum entre as obras O azul do filho morto (2002) e Joana a contragosto
(2005), nas quais possvel analisar a trajetria do autor e sua relao com a
literatura.
Essa percepo possibilitada graas ao ancoramento das obras efetivado
pelo nome prprio do autor, aliado as suas declaraes sobre seus textos no circuito
literrio. Essa abstrao decalcada do conjunto das obras do autor, assinadas com o
nome prprio, e de suas aparies performticas no meio miditico o que permite
9
82
Id. Ibid.
delinear uma personalidade mais ou menos coerente em meio ao mosaico catico

de lembranas e intertextualidades que constituem seus referidos escritos.
Esse jogo complexo atravs do qual se exprime, ao mesmo tempo, a
sbita revelao de um sujeito fracionado, mltiplo (BOURDIEU,1986, p. 188), a
conservao em detrimento da pluralidade dos mundos da identidade socialmente
(literariamente no caso de Mirisola), determinada pelo nome prprio. Ela leva
modelagem da ideia de trajetria como um conjunto de posies sucessivamente
ocupadas por um indivduo num espao, estando ele propenso a incessantes
transformaes.
Tentar compreender uma vida como uma srie nica e por si suficiente de
acontecimentos sucessivos, sem outro vnculo que no a associao a um
sujeito cuja constncia certamente no seno aquela de um nome
prprio, quase to absurdo quanto tentar explicar a razo de uma trajetria
no metr sem levar em conta a estrutura da rede. (BOURDIEU, 1986, p. 189)
Desse modo, temos a personalidade designada pelo nome prprio, definida

como o conjunto das posies simultaneamente ocupadas num dado momento
por uma individualidade socialmente instituda (BOURDIEU, 1986, p. 189), e que
age como suporte de um conjunto de atributos que lhe permitem interferir como
agente eficiente em diferentes campos. Resta saber: que elementos constituem a
personalidade autor de Mirisola, que transpe as obras e performatiza no campo
literrio em que se situa?
Depois de cinco livros geniais, continuo solitrio e destoado [...] com a
sensao de que no sa do lugar (MIRISOLA, 2005, p. 27). assim que Mirisola faz
o balano de sua carreira literria em Joana a contragosto (2005). A pretenso de
ser gnio criador ele nega em entrevista, Eu sou um cara normal que escreve10,
em outro momento, em Joana a contragosto, ele afirma sobre o processo da escrita:
tinha algumas convenincias e uma srie de enunciados que eu manipulava a
revelia de todos e de tudo [...] eu mudava de signo conforme minha necessidade
(id. ibid., 2005, p. 40). sob o signo da ambivalncia que Mirisola define o fazer
artstico e sua relao com a obra. Ora ele afirma possuir um gnio criador que
escreve, ora diz ser deliberada a escolha de cada um dos seus ardis para contar a
histria da histria.
Essa dubiedade Mirisola faz questo de levar at o limite: a nica certeza
que se tem diante dessas obras a de que no h certezas quando se trata do
10
Em resposta a Carpinejar, no Caderno de Cultura Zero Hora, que o interrogava sobre o fato de o autor se
autodeclarar um escritor gnio em suas obras.
83
fazer literrio. Assim ele vai fazendo os movimentos desse jogo: em primeiro lugar
comecei a escrever pelo fogo. Algo consumia meu esfago e eu tinha que dizer
(MIRISOLA, 2005, p. 29). Em alguns momentos ele declara ser a escrita originria de
um insigth inspirador, o que o aproxima da imagem romntica do gnio criador. Em
contraste, em outro momento afirma ser sua literatura resultante de um extenuante
trabalho de montagem, o livro resultado de uma escolha. E ningum louco
de deliberadamente escolher se arrebentar para escrever um livro (MIRISOLA,
2005, p. 46). Isso desfaz a ideia do gnio original e o coloca mais prximo ideia do
escritor como um trabalhador das palavras. Em entrevista, ao ser indagado sobre
o processo da sua produo escrita, ele postula: mantenho as rdeas curtas. Sei
exatamente o que pretendo e aonde quero chegar. No desejo fazer concorrncia a
Zibia Gasparetto. Entretanto, em outro momento: tenho talento para escrever (o
que no pouco, concorda?). Em primeiro lugar porque o estopim j foi detonado
(falo da febre de escrever)11. H que se considerar que o deboche e a ironia so os
filtros por onde passa a linguagem literria de Mirisola. A brincadeira entre o sim e
o no se equivale ao jogo de embaralhamento entre vida e arte, provavelmente
uma forma de confirmar a incerteza, o ilgico e a vulnerabilidade de seu tempo
literrio. No deixa de ser tambm a opo pela projeo de uma figura polmica,
bem conveniente ao campo literrio em que se insere, o qual exige a presena da
personalidade singular e genial do autor como um atrativo para a leitura da obra.
H situaes, porm, em que o autor Mirisola e o Mirisola autor so
unnimes: nos desdobramentos e nas injustias do campo literrio nos quais se
encontram inseridos:
Tambm mandei meu Azul do filho morto para o prmio Bourbon... e seil-o-qu da Feira de Passo Fundo. No ganhei nada. Mas sei que um cara
levou meus 100 mil reais. No sei quem foi, mas voc a que est com minha
grana, por favor, tome vergonha nesta cara e me devolva o que me pertence.
Anotem, todos vocs, o nmero da minha conta: Ita, ag. 0189 c/c 48227-6
[...]. (MIRISOLA, 2005, p. 148)
O autor faz questo de levantar a bandeira da excluso, de se considerar

marginal, excludo e incompreendido nesse campo literrio, cujas regras escusas
ele se nega a obedecer: no sou um executivo de letras. No estou aqui para
continuar a obra de ningum e no preciso dar tapinhas nas costas de ningum
11
Resposta a pergunta: J notrio seu talento para o insulto, mas agora descobre-se seu talento para o elogio
do amor? Id. ibid.
84
para ver meu belo rostinho publicado nos jornais . Se em relao ao processo de
produo artstica do texto Mirisola faz questo de ser ambguo, o oposto ocorre na
relao autor-mercado, em que ele faz a crtica s regras de um jogo que, em parte,
ele segue (a projeo da figura autoral polmica) e, em parte, ele nega, apontando
para a imagem do autor boca do inferno, cuja misso denunciar a hipocrisia e
alienao de seu meio.
12
O principal mote das suas insurgncias contra editoras e editores a

questo do lucro financeiro, que provm da indicao dos livros a prmios literrios.
Mirisola acusa esse meio de protecionismo e apadrinhagem:
O Manuel da Costa Pinto outro: escrevia editoriais todo o ms na Cult dizendo
que eu era o maior escritor do Brasil, depois que quebrei o pau com ele por
conta da armao que fizeram no Portugal Telecom (Bangal), no deu mais
nem um pio. O que eu acho disso? Tudo pessoal, [...] Uma palhaada. (ibid.,
2006)
Nesse aspecto, Mirisola assume a postura do autor vocacionado,

predestinado escrita, cuja sina cumprida por ele com sofrimento, uma vez
que mesmo sofrendo todas as dificuldades financeiras, ele persiste em seu fado
de escritor talentoso, mas no reconhecido. Na contramo dos escritores
dos best- sellers, bem-sucedidos e endinheirados, MM faz questo de frisar que
sustentado pela me e escreve numa mquina porque no tem dinheiro para
comprar um computador: Eu fodo, dou umas cafungadas, minha me quem
paga minhas contas (MIRISOLA, 2002, p. 87). Em entrevista confirma o protesto
feito no livro, afirmando que fora obrigado a se mudar do Rio de Janeiro porque
no possua condies materiais de se manter em uma cidade to cara. Alm de o
Rio de Janeiro ser um lugar muito caro, eu no tenho comprovao de renda (nem
bolsa da Petrobrs, nem dinheiro fcil da Funarte) e nem ningum que se disponha
a ser meu fiador por aqui.13
Para Azevedo (2004), Mirisola aposta na performance de uma autoimagem
controversa para vencer a barreira do anonimato, caracterstica do campo literrio
em que se encontra, e na ausncia de um currculo intelectual, s fui ler meu
primeiro livro, Pergunte ao P, de John Fante, aos 26 anos (MIRISOLA, 2002, p. 87).
Essa ltima referncia justifica as suas constantes aluses ao cnone literrio, nas
imagens de Poe, Borges e Proust, ento Poe resolve enfiar o amante desconsolado
12
Resposta a pergunta: Voc j disse que os autores que receberam prmio em detrimento de seus livros
deveriam depositar o dinheiro em sua conta. Lembro que tornou pblico o nmero de sua conta. Sente-se excludo dos
prmios literrios? ibid.
13
Resposta a pergunta: Por que se mudou para o So Paulo? Ibid.
85
numa biblioteca e quase ganha Borges e todos os seus cabaos (MIRISOLA, 2002,
p. 58). Esse recurso apresenta, no ponto de vista adotado aqui, uma dupla funo:
a de legitimar seu conhecimento literrio por meio da citao do cnone; e a de
dessacralizar esse mesmo cnone, colocando-o no mesmo nvel que o programa
do Bolinha. a primeira funo a que interessa no momento.
Por no ser um autor ainda conhecido e tambm no reconhecido pelo
campo literrio acadmico, como definiu Moriconi (2005), Mirisola utiliza a
intertextualidade como forma de demonstrao de conhecimento literrio, ou
seja, deixa bem claro que as suas escolhas narrativas so deliberadas quem no
tm Madeleine, ca com mandiops (MIRISOLA, 2002, p. 48), resultantes de um
trabalho de quem sabe exatamente aonde quer chegar. Desse modo, h o paradoxo
que se institui por sua atitude de negao a esse cnone, profanando-o, os cabaos
de Borges, mas ao mesmo tempo legitimando-o como forma de conhecimento
vlido para a construo literria. O que se obtm da um duplo resultado: a
solidificao da percepo da imagem de um autor erudito e incompreendido
por estar adiante do plano de percepo de seu tempo, vive excludo dos prmios
por no haver condies intelectuais no presente de valorizao da sua obra. Por
conseguinte, a imagem do Mirisola-autor veiculada no plano miditico de seu
circuito literrio a do artista incompreendido e, portanto, marginalizado, por
no ter valorizada sua obra, e pelo fato de o circuito acadmico no reconhecer
o seu valor literrio. Mirisola, ento, levanta a bandeira do autor desajustado e
injustiado.
As obras de Marcelo Mirisola refletem, antes de tudo, um contexto em
que a produo literria difere do passado. O processo de escrita conta com a
possibilidade da produo virtual, em pginas pessoais e blogs, o que solicita muitas
vezes a participao direta do leitor na construo do texto. Diferente daquele
autor do passado, que escrevia distanciado no tempo e espao de seu leitor, o
escritor contemporneo conta com um leque de ferramentas de aproximao e
contato com seu pblico. Esse estreitamento do espao entre autor-texto-leitor,
como apontou Lejeune (2010), gerou a necessidade do retorno da presena do
escritor, assim como lhe solicitou uma personalidade to interessante quanto
as suas intrigas ficcionais. Tal ao acabou por inverter at mesmo a ordem de
apresentao do livro, que, no passado, consistia em imaginar o autor por meio de
sua obra, e no presente baseia-se na apreciao da personalidade do artista para a
subsequente conferncia desses traos em sua escrita.
86
Pode-se, nesse sentido, afirmar que o campo literrio contemporneo

resgata a figura do autor e lhe confere um novo valor. No se trata, entretanto, de
uma volta antiga postura de buscar aliar o sentido do texto literrio s intenes
ou at mesmo biografia de seu autor. A obra de Mirisola mostra que a volta do
autor tem mais pretenses provocativas, no sentido de criar uma discusso sobre
esses novos meios de produo escrita e a reavaliao do lugar que, nesse contexto,
ocupam livro, crtica, mercado, leitores e autores. Para tal inteno, a presena
de um autor- personagem essencial para levantar as questes instigantes para
pensar a produo literria na contemporaneidade.
87
88
CAPTULO IV
A VIRADA DE JOANA | O EU SE
APAIXONA PELO SEU REFLEXO
azul do filho morto (2002) permitiu Mirisola consolidar as

linhas estticas e as opes estilsticas de sua narrativa. A
escolha da performance de si em detrimento da representao
, sem dvida, a marca mais relevante de sua fico. o que
lhe possibilitou a explorao dos vrios prismas da instncia
autoral. Encenando a si mesmo como personagem e autor, fazendo tipos, Mirisola
pde confrontar ironicamente diferentes perspectivas, mobilizando vrios
discursos sobre a vida e sobre a arte.
A performance do autor vista no captulo anterior permite pensar a
complexidade dessa funo no espao contemporneo, apontando a necessidade
de reviso das novas possibilidades dessa figura, cuja morte fora decretada na
modernidade. Isso, contudo, sem reabilitar a velha ideia de buscar nas intenes
89
do autor os possveis sentidos da obra. Esse novo autor parece ser, antes, muito
mais reflexo de sua obra do que o contrrio. Ele nasce do mesmo processo de
criao que a obra, no entanto, antepem-se a ela no intermdio com o pblico
leitor. O processo criativo da escrita origina tanto uma persona autor quanto as
demais instncias do enredo. Esse personagem no existe antes da criao da obra,
surge junto a ela. No entanto, as condies interativas da mdia contempornea
exigem, muitas vezes, que o personagem-autor se desloque e se ponha antes do
livro, que faa a apresentao deste. Nesse caso, o autor emprico no faz mais do
que encenar o prprio personagem de si nos meios miditicos, para intermediar a
relao obra-leitor. Tal antecipao da figura do autor, contudo, apenas inicial,
pois a leitura do livro pode faz-lo at mesmo desaparecer ou lhe atribuir outros
aspectos. Isso possibilita que as obras de um mesmo autor emprico projetem
diferentes performances de autor. o caso do romance Joana a contragosto
(2005), em que MM personagem-autor aparece bastante modificado em relao s
obras anteriores.
Joana a contragosto (2005) o quinto livro publicado por Mirisola. Segundo

Lsias (2005), trata-se de um ritual de passagem, que se por um lado confirma
as linhas principais do estilo de um autor, por outro traz uma modificao no
tom e no sentimento dele diante do mundo. Isso porque, apesar de mantida sua
caracterstica principal, a voz em 1 pessoa, na perspectiva de MM - fuso autornarrador - seu tpico jogo de embaralhamento de fico e realidade, sua postura
j no mais a do estranhamento to caracterstico de O azul do filho morto
(2002). Trata-se de um narrador menos cruel, menos ferino em seus comentrios,
permitindo a emergncia de certo lirismo, que ocupa o lugar da ironia irascvel.
Contudo, na perspectiva da performance, Joana a contragosto (2005) no significa,
necessariamente, uma mudana radical do estilo do autor ou mesmo ritual de
passagem. Pode-se tratar apenas da encenao de um personagem-autor diferente
daquele que comumente aparecia nas obras de Mirisola.
Tal mudana no desprovida de razo, pois O azul do filho morto (2002)
realiza a performance do personagem e do autor em meio ao convencionalismo
e a hipocrisia da classe mdia burguesa paulistana, em face s imposturas do
campo literrio contemporneo. A superdosagem de ironia e deboche do narrador
tem a funo de conferir descrdito s aes do personagem, levando o leitor
desconfiana em relao a todos os discursos agenciados pelo narrador. Tratase da crtica do que por meio da teatralizao do que no deve ser. Em Joana
90
a contragosto (2005), o objeto da performance a relao entre o criador e sua

criatura, entre o autor e sua personagem. Ao contrrio do tenso relacionamento
entre autor e campo literrio, tema do primeiro romance, Joana a contragosto
(2005) apresenta os processos de criao ficcional e a relao passional que envolve
escritor e escrita. O sentimento, nesse romance, no mais o de estranhamento e
inadaptao em relao ao meio, mas de identificao do autor com sua obra, do
narrador com sua personagem. Por isso a presena do lirismo, ausente nas obras
anteriores, e a desnecessidade da ironia violenta.
Se O azul do filho morto (2002) apresentou as questes relativas a o que
representar (o personagem), como faz-lo (estratgias literrias) e a quem faz
literatura (o papel do autor), Joana a contragosto (2005) completa a reflexo
metacrtica, trazendo a discusso a performance da prpria literatura e sua relao
com o autor.
Mirisola, nesse romance, investe novamente nos desdobramentos da
escrita de si, radicalizando a experincia da fuso dos limites entre vida e arte. Sob
a aparncia de uma histria banal de um amor no correspondido entre o escritor
com 40 anos e uma garota de 21 anos, MM organiza uma trama estruturalmente
complicada, que leva ao extremo o jogo entre o vivido e o narrado. O enredo se
desenvolve de forma espiralada, e a narrativa orbita em torno desse caso de amor
que parte do encontro do narrador com a personagem Joana em um motel e se
encerra com a separao dos dois. A banalidade do caso amoroso atravessada por
constantes pistas que apontam para sentidos latentes e denunciam a possibilidade
de o desencontro romntico apresentar um carter alegrico. A ambivalncia
de Joana pode remeter tanto relao do autor com sua leitora fictcia como s
tenses estabelecidas entre o escritor e sua escrita, ou seja, o autor e a obra. Tal
hiptese verificvel atravs da anlise meticulosa da construo da personagem
Joana.
4.1 | A CRIAO DE JOANA

O personagem-autor MM conhece Joana pela internet. Ele, j autor
consolidado, abordado pela moa, que sua leitora, atravs de e-mail: No
obstante foi como escritor que ela me procurou (MIRISOLA, 2005, p.34). Por
meio dessa interao, Joana vai sendo delineada pelo olhar do autor e evolui da
condio de leitora ao status de mulher sedutora. Esse processo ocorre atravs
91
da sobreposio do imaginrio masculino do escritor s fotografias enviadas pela

moa contendo partes do corpo.
Depois disso, Joana enviou a foto dos ps, do joelho, da barriguinha, uma
depois da outra, dos ombros queimados de sol e das unhas pintadas em
minha homenagem [...] Dessa vez depois de mandar quase todas as partes
do corpo exceo da xoxota da ltima foto antes do encontro (exibindo um
corte conservador) ela mandou a foto do rosto. Linda, vinte aninhos, morena,
sorridente, dentes grandes, boca de batom vermelho esperando para me
beijar, beijar muito. (MIRISOLA, 2005, p. 118-119)
Joana vai obtendo contornos definidos medida que o jogo de seduo vai
se instalando e tomando conta do narrador. A performance da personagem revela
uma mulher desinibida, ousada, em pleno exerccio de sua sensualidade. Joana se
torna irresistvel, pois consegue dosar doura e um forte erotismo. Alm disso, o
plano de conquista da moa passa tambm pelo ego do narrador, pois mais do que
desej-lo, ela o admira enquanto escritor e refora as suas qualidades literrias:
Alm de ser seu escritor preferido, eu era o homem de sua vida (MIRISOLA, 2005,
p.119).
Alm das inmeras fantasias sexuais planejadas, o autor elabora planos de
vida com Joana. O narrador cruel e sdico de O azul do filho morto (2002), agora
desestabilizado, sonha com uma vida de miudezas ao lado de sua mulherzinha.
Disse que iramos ter filhos, fazer compras no supermercado juntos, e ela ia
ser a minha mulherzinha e eu a protegeria nos dias mais tristes, ela me fez
acreditar em dias de chuva (MIRISOLA, 2005, p. 41).
O desejo de paternidade acompanha a vontade de casamento e o abandono

de uma vida solitria. Esse desejo reiterado, incessantemente, atravs da imagem
da indiazinha de olhos amendoados, uma filha a quem chamaria de Rita. Desse
modo, Joana de simples leitora se transforma em objeto de desejo ertico e, na
sequncia, elevada ao patamar de mulher ideal, que lhe proporcionaria vida
imaginada. Se ela topasse viveramos uma histria perfeita aquela que no
precisava ser escrita (MIRISOLA, 2005, p. 121).
Assim Joana, a moa virtual, ganha acabamento em funo da idealizao
de seu criador. As expectativas do autor projetam a personagem: uma mulher linda,
inteligente, sedutora e que o admira profundamente. Joana se torna o espelho
idealizado do escritor.
92
4.2 | A CPULA COM JOANA

Falta a Joana, no entanto, o sopro de vida, a concretude, a pincelada de
realidade, sair do espao virtual e avanar pelo espao real. A conjuno carnal dos
dois realizaria esse ritual de passagem, transformando a imaginao criativa em
fico real. O encontro fora marcado em um hotel barato no Rio de Janeiro. O espao
havia sido escolhido pela prpria moa, que, antecipadamente, [...] hospedou-se
na sute reservada e tirou vrias fotos do corpo nu multiplicado pelos espelhos do
lugar. Enviou-as por e-mail. Nem Borges sonharia com esses labirintos eis o ttulo
do e-mail (MIRISOLA, 2005, p. 99). Potencializado ao mximo o desejo do autor,
restava o encontro.
Ah, meu Deus... o beijo. Joana entrou naquele quarto de motel feito uma cega,
linda e esquiva lambia pelas diagonais para achar e/ou se apoiar em alguma
coisa que no estava ali, me envolveu com um beijo que no existia... a fui
arrastado, queria saber se ela, Joana, era de verdade e ela me respondeu
com cabelos lisos e no fez questo de dissociar a verdade da mentira
posto que ela mesma era uma inveno [...]. (MIRISOLA, 2005, p. 11)
A performance sedutora de Joana conciliava o plano imaginado e o

experimentado pelo autor, sem, contudo, desvanecer a ambiguidade que a gerara:
era verdade ou mentira? Joana no faz questo de desatar esse n no momento
do encontro, e segue suprindo a necessidade de satisfao de quem a projetara,
saciando os desejos de seu escritor preferido. Este a sentia de verdade em seus
braos, mas sabia do seu carter de inveno
4.3 | A RECUSA DE JOANA

A noite de prazer intenso entre o criador e sua criatura refora a paixo
daquele por esta, e por um momento o autor acredita ter se apropriado totalmente
de seu objeto de desejo: O melhor momento [...] foi quando pedi a ela que abrisse
as pernas [...] eu tive a impresso de que Joana era minha mulherzinha e me
obedecia (MIRISOLA, 2005, p.19). A postura dominante do masculino na posio
do papai-e-mame realizado pelo casal conferia ao autor a iluso da plenitude
de seu domnio sobre a personagem. O metafrico abrir as pernas remete
apropriao de um corpo sobre o outro, a entrega de um ser para o outro. Entretanto,
a esfera onrica interrompida pelo sinal da recepcionista e o ritual dos amantes
finalizado: No final, quando quase acertvamos os ponteiros da fico com a
93
realidade, a recepcionista ligou avisando que acabara o nosso perodo (MIRISOLA,

2005, p. 19).
Saindo do hotel, Joana comea a dar os primeiros sinais de sua real posio
na histria: At que consegui alcanar a mo de Joana. Imediatamente, ela tratou
de livrar-se de mim, a pretexto de pegar alguma coisa na bolsa (MIRISOLA, 2005,
p.22). No restante da noite do encontro, Joana vai gradativamente se afastando
do escritor. No atende ao telefonema do dia seguinte. No ltimo encontro, em
uma churrascaria, termina o que mal havia comeado, dizendo ter sido o encontro
insignificante para ela, como no? E as cinco trepadas daquela noite? Ela diz pela
ltima vez que aquela noite no teve importncia nenhuma e que no me ama
(MIRISOLA, 2005, p. 158). Apesar de outras investidas de MM, Joana mantm sua
posio, no o quer, destri os planos de vida comum que ele havia construdo
anteriormente. Com relao filha esperada, Joana matou-a com a plula do dia
seguinte.
Antes de Joana eu escrevia para me vingar da vida, no imaginava que Joana
justamente ela, quando resolvi baixar a guarda e apostei na vida! faria o
trabalho imundo por mim. E ela foi alm: me entregou uma fico prenha no
lugar da minha indiazinha preferida. (MIRISOLA, 2005, p. 105)
O MM canalha das obras anteriores, prova, a contragosto, seu prprio

veneno. Tem suas iluses atropeladas pela garota que ele prprio idealizara. Seus
sentimentos so desprezados e seu pacto de felicidade tragicamente rompido.
Diante da frustrao, resta buscar as razes do fracasso, a causa de Joana, o que
explique aquela inusitada situao. Nesse intuito, o autor se entrega s conjecturas
de sua infelicidade:
O que Joana queria? Passar a noite com o escritor preferido? Me come voc
o maior escritor do Brasil? Ento ela queria a doena, a demncia e a
escrotido do cara que escreveu meus livros? E eu em vez de ter correspondido
com aquilo de que no dispunha, dei meu amor e isso no foi o suficiente? O
que eu devia ter feito? Devia t-la espancado? Um cafajeste? S isso que ela
queria? (MIRISOLA, 2005, p. 46)
Mas como ocorreu essa mudana? Por que Joana se tornou to atraente
e to fora de controle? Porque o autor se apaixona pelo seu prprio reflexo.
Joana o seu espelho, sua imagem invertida, seu alter-ego. O sadismo e a frieza
a que a personagem o submeteu so os mesmos com que ele destroava seus
relacionamentos anteriores, suas armas so as mesmas: Joana usava os meus
mtodos e fazia questo de se esgueirar do amor e jogava no lixo o que tinha de ir
94
para o lixo (MIRISOLA, 2005, p. 80). A moa era objetiva, queria uma fantasia sexual
com o autor, para isso concordou em frutificar suas expectativas de casamento e
uma vida de miudezas, assim como a filha por ele almejada, a indiazinha de olhos
amendoados. Isso at obter o desejado, a noite de sexo e uma histria na qual
seria a protagonista: A filha-da-puta me disse que a vida era maior. Oh, Deus... Ela
estava blefando me come voc o maior escritor do Brasil - e usava as minhas
armas! (MIRISOLA, 2005, p.88).
A principal arma de Joana foi a manipulao do ego do escritor. No seu
primeiro contato com ele, afirmara que havia lido todos os seus livros e que era
sua f. Alimentado em seu gnio de escritor, MM d forma a sua perdio. Joana
vai ganhando os seus traos, ele lhe confere a sua prpria alma, e isso que a
faz se tornar irresistvel: ser narcisicamente semelhante a ele: Uma armadilha
evidente. Armada por mim mesmo que ca por fingimento. E Joana sabia blefar...
usava meus fetiches declarados e me seduzia com o meu prprio repertrio mais
desgastado (MIRISOLA, 2005, p. 96).
Mas Joana como reflexo no s sabia usar as armas do prprio autor como
tambm lhe herdara o cinismo e a capacidade de capitular. A personagem assim
que obteve o que quis desistiu do roteiro para ela premeditado, dispensou o
telefonema do dia seguinte e a vida de IPTUs e churrascarias. MM reconhece que
provou do prprio veneno, mas quer ter seu desejo realizado: Tenho todo direito
do mundo de exigir a minha parte. Uma vez que somos feitos das mesmas almas
mortas... se eu tivesse no seu lugar, admito, teria agido exatamente como voc,
cadela (MIRISOLA, 2005, p. 34).
A recusa de Joana desfaz a iluso de poder que MM imaginava ter,
conquistado por meio da cpula com a personagem. Ela o faz perceber que estava
o tempo todo no controle da situao, e que ele cara em uma armadilha, fora
seduzido e manipulado desde o incio: E se Joana armou a arapuca para ser minha
personagem... quero dizer que conseguiu (MIRISOLA, 2005, p.45).
E nessa arena margeada pela realidade e pela fico, desenrola-se o conflito:
MM constri uma fico, mas quer a realidade, fazer a troca entre uma coisa e
outra, matar a fico e ter a mulher de verdade em meus braos (MIRISOLA, 2005,
p. 12), todavia Joana exige a fico, quer ser personagem: Era isso que ela
queria: uma imitao da vida... ou aquela velha lengalenga de sacrificar a merda
da vida em detrimento da arte (MIRISOLA, 2005, p. 46). Como a garota j sabia as
95
regras do jogo, conhecia as armas do autor, soube us-las contra ele, saiu vitoriosa
desse embate: O certo que perdi. E agora no adianta reclamar a perda. Ou seja,
consegui o que no queria: minha prpria companhia... e um maldito livro a ser
escrito a contragosto (MIRISOLA, 2005, p.173).
Mais do que sair vencedora do combate, declarar vitria fico, tornar-se
a protagonista do romance, Joana dita o final da histria: o encontro a contragosto
do narrador consigo mesmo. Como seu espelho invertido, Joana lhe proporcionou
um reflexo. Assim como Narciso, MM apaixona-se por essa imagem, mergulha
nesse espelho buscando sem saber o doloroso encontro consigo: Joana ser
minha testemunha, como se eu tivesse um encontro marcado comigo mesmo para
matar e morrer e, o pior, como se eu tivesse que me suicidar no lugar de Joana
(MIRISOLA, 2005, p.184).
Por outro lado, ao mergulhar o rosto nas guas lmpidas do lago que
o refletia, Narciso no buscava somente a sua imagem, buscava entend-la.
Sua atitude no foi apenas de contemplao, mas de busca pelo conhecimento
daquilo que via. Narciso no quis se restringir a superfcie da imagem, ansioso por
saber o que havia alm daquilo que via, ele mergulha no espelho. A histria de
Joana tambm apresenta esse convite ao mergulho na profundidade da narrativa
para compreender, entre outros aspectos, o processo criativo da linguagem. Os
mecanismos da criao literria que conferem vida aos personagens e que fazem
com que a obra, assim como Joana, siga seu prprio caminho, independente de
quem a criou.
Joana a contragosto (2005) um romance que joga com essa dupla

possibilidade de leitura: a superfcie aponta a artificialidade dos relacionamentos
baseados unicamente na busca de satisfao pessoal. Ao encenar essa relao
fraturada, Mirisola assume a voz do descartado, daquele que apenas serviu de
objeto para saciedade do desejo do outro. Essa tomada de posio que provoca
a mudana radical no tom do narrador: o canalha hedonista desenfreado de O azul
do filho morto (2002) assume a condio de objeto de satisfao egocntrica de
uma mulher. De outro modo, rasgando a superfcie e entrando no espelho invertido
de Mirisola, a condio ambgua de Joana, mulher-personagem, aponta para a
possibilidade de interpret-la como criao, inveno de seu autor. Joana fora
esculpida pela imaginao e pelos desejos do escritor, ela a sua fico. O carter
virtual do encontro inicial sugere essa condio fantasiosa. Nesse caso, no seria
incompatvel a ideia de que Joana personificao da obra do autor e isso constitui
96
a maior estratgia narrativa do romance. o que possibilita a performance da

relao do escritor e sua escrita, autor e obra. Mas sob qual perspectiva Mirisola
apresenta a complexidade desse processo de criao? Pelo prisma do erotismo.
4.4 | ESCRITA E EROTISMO

Eu me interesso pela linguagem porque ela me fere ou me seduz.
Trata-se, talvez, de uma ertica de classe? (BARTHES, 1987, p.23)
Joana surge para o autor como uma ideia que vai lentamente ganhando
formas. A distncia e imparcialidade do e-mail que os coloca em contato
desencadeia o processo criativo que d incio construo de Joana. O imaginrio
do escritor vai suprimindo as lacunas e conferindo um corpo para a moa de
quem s tinha algumas palavras: Voc o maior escritor do Brasil. Joana vai
sendo construda por meio de fragmentos justapostos, as fotos enviadas pela
moa sugerem o carter de processo pelo qual a ideia passa at a ganhar forma e
densidade. Se uma obra reflete de certo modo as aspiraes de seu criador e sua
viso de mundo, Joana a traduo dos desejos de Mirisola: singular, inteligente,
sedutora, enigmtica. Desse modo, o autor idealiza sua obra, o seu objeto de
desejo, quer despi-la, descobrir os seus segredos, possu-la. Mas para isso deve
materializ-la, atribuir-lhe concretude, vida.
O encontro ertico entre a moa e o autor simboliza o ritual de passagem
que materializar a Joana ideia em Joana texto, atravs da linguagem. A imagem
recorrente da lngua da jovem em espiral, presente em todo o encontro, sugere
essa aproximao de sentidos. na conjuno carnal, na entrega total, na imploso
dos desejos, no trabalho incessante da lngua que o texto vai sendo tecido. Barthes
(1987), em O prazer do texto, sugere essa aproximao entre o ato da escrita e o
prazer sensual, ou seja, a escrita do texto enquanto ritual ertico. Em funo disso,
ele compara o corpo do texto ao corpo ertico:
A linguagem uma pele: esfrego minha linguagem no outro. como se eu
tivesse palavras ao invs de dedos, ou dedos na ponta das palavras. Minha
linguagem treme de desejo. A emoo de um duplo contato: de um lado,
toda uma atividade do discurso vem, discretamente, indiretamente, colocar
em evidncia um significado nico que | eu te desejo, e liber-lo, alimentlo, ramific-lo, faz- lo explodir (a linguagem goza de se tocar a si mesma);
por outro lado, envolvo o outro nas minhas palavras, eu o acaricio, o roo,
97

prolongo esse roar, me esforo em fazer durar o comentrio ao qual submeto
a relao. (BARTHES, 1987, p. 64)
O erotismo e a linguagem literria exploram os sentidos do homem,

podem lev-lo fruio do corpo e da palavra. Nessa perspectiva, despir um
corpo, desvendar seus segredos equivale a desnudar a palavra, descobrir a suas
potencialidades de oferecer prazer. Segundo Otvio Paz (1994), os dois fenmenos
nascem da criatividade humana: o erotismo a poesia do sexo e a linguagem a
palavra erotizada.
A relao entre erotismo e poesia tal que se pode dizer, sem afetao, que
o primeiro uma potica corporal e a segunda uma ertica verbal. Ambos
so feitos de uma oposio complementar. A linguagem som que emite
sentido, trao material que denota ideias corpreas capaz de dar nome
ao mais fugaz e evanescente: a sensao; por sua vez, o erotismo no mera
sexualidade animal cerimnia, representao. O erotismo sexualidade
transfigurada: metfora. A imaginao o agente que move o ato ertico e o
potico. a potncia que transfigura o sexo em cerimnia e rito e a linguagem
em ritmo e metfora (PAZ, 1994, p.12).
Erotismo e linguagem permitem combinaes inusitadas que superam o

convencionalismo da atividade sexual e a normatividade da lngua. Desse modo,
ambos se constituem em possibilidades de transgredir os limites impostos sobre
o corpo e sobre a lngua. Essa potencialidade aproxima-se, de certo modo, da
definio de erotismo em Bataille (2004, p. 12): o erotismo a transgresso
regra dos interditos. Isso porque Bataille (2004) assim como Paz (1994) percebem
na atividade ertica a presena da potncia criadora e inovadora do ser humano.
Barthes (1987) corrobora o argumento, conferindo ao corpo e ao texto a autonomia
de sentir seus prprios desejos, independente de sua finalidade bsica.
O texto tem uma forma humana, uma figura, um anagrama do corpo?
Sim, mas de nosso corpo ertico. O prazer do texto seria irredutvel a seu
funcionamento gramatical (fenotextual), como o prazer do corpo irredutvel
necessidade fisiolgica. (BARTHES, 1987, p. 24)
De modo semelhante a Paz (1994) e Bataille (2004), Barthes (1987)

estabelece uma analogia entre corpo e escrita, no sentido de apresentarem certo
poder desviante. Para ele, o que caracteriza o corpo ertico e o texto prazeroso
o desvio de sua funo mais imediata: no caso do corpo, as necessidades
fisiolgicas; no caso do texto, as estruturas gramaticais. O prazer nesses dois
eventos est relacionado ao fato de ambos, corpo e linguagem, seguirem seus
98
prprios desejos de forma autnoma. A lngua de Joana pode servir como exemplo
desse argumento. A ambiguidade da palavra proposital, pois pode remeter ao
prazer do corpo, quando esse rgo utilizado de modo diverso sua finalidade
imediata, por exemplo, o sexo oral; e tambm se relaciona aos desdobramentos do
ato da escrita, que desloca os significados mais imediatos da palavra e a faz excitar
os sentidos, por exemplo, a prpria metfora da lngua em espiral.
Assim, por meio do erotismo do corpo e da lngua, Joana ganha a
materialidade do texto. A imaginao do autor copula com a linguagem e d luz
sua criao. Foram cinco livros geniais (MIRISOLA, 2005, p.14), trepei com Joana
cinco vezes sem camisinha (MIRISOLA, 2005, p.16). O autor insinua essa relao
ertica com a literatura quando associa o sexo com Joana ao nmero de livros por
ele publicados.
Uma vez construda, Joana-texto ganha vida prpria e autonomia. A arte,
como todo texto, prescinde seu criador e pode seguir seu caminho. o que Joana
faz assim que termina o ritual ertico no motel: se desvencilha de seu autor.
No precisa mais dele, j tem suas prprias pernas e pode circular sozinha. O
sofrimento do escritor passional. Reside justamente no fato de no poder
controlar os caminhos de sua inveno, do objeto de desejo que a sua imaginao
projetou e que, ao se transfigurar em palavra escrita, perdeu o controle. Mirisola se
sente enganado, mas de forma consciente era uma armadilha evidente que eu
ca por fingimento (MIRISOLA, 2005, p. 54). A resignao vem do fato de autor ter
conscincia da natureza do processo criativo e das limitaes que lhe so impostas
pela prpria escrita.
Como criatura de linguagem, o escritor est sempre envolvido na guerra das
fices (dos falares) mas nunca e mais do que um joguete, porque a linguagem
que o constitui (a escritura) est sempre fora de lugar (atpica); pelo simples
efeito da polissemia (estado rudimentar da escritura), o engajamento
guerreiro de uma fala literria duvidoso desde a origem. (BARTHES, 1987,
p. 88)
Desse modo, em Joana a contragosto (2005), Mirisola conta a histria

por trs da histria, do ponto de vista de quem est nos bastidores da escrita. A
literatura incorporada em fmea sedutora traduz o carter ertico da palavra. A
relao que se estabelece entre autor e obra, no processo de criao, na viso de
Mirisola, passional. O autor confere os traos essenciais ao seu texto, mas a
linguagem que fornece o sopro de vida. E por isso a obra pode percorrer vrios
caminhos e despertar diferentes leituras, mesmo aquelas que contrariam os desejos
99
do escritor. O autor Mirisola conhece bem a sensao de ter os sentidos de uma

obra desviados ou no compreendidos. Ele se sente frustrado e incompreendido
depois de cinco livros geniais, continuo solitrio e destoado, pateticamente
furioso e com sensao de que no sa do lugar (MIRISOLA, 2005, p.27). Assim,
para MM, o processo de escrita envolve desejo, prazer intenso, mas tambm a dor.
Essa sensao faz parte do sentimento de perda, no da obra (porque essa feita
para o leitor), mas do controle absoluto dos sentidos dela.
Isso em nada contraria o ressurgimento do autor como figura construda
que surge junto ao texto e, muitas vezes, antepe-se a ele no intermdio com o leitor.
Tambm no contradiz a percepo da reiterao constante que a figura autoral
vem vivenciando na literatura contempornea, e que indica uma necessidade
de reflexo sobre o papel do autor. O romance de Mirisola apenas metaforiza o
processo de gestao de uma obra e os sentimentos do escritor em relao a isso.
Como Narciso no pde ter a sua imagem, objeto de desejo, o autor MM no pde
se apropriar de Joana, pois assim como o espelho da gua refletir outros rostos, a
obra literria ser lida sob a luz de outras vises de mundo e ser objeto de fruio
de outros leitores.
100
CONSIDERAES FINAIS
nalisar a obra de Mirisola se mostra um imenso desafio,

no tarefa fcil, isso porque a opo pela performance
confere aos seus textos um carter extremamente hbrido.
As narrativas do autor mobilizam um apanhado de discursos
que esto em constante dilogo com outros saberes. Suas
facetas performticas se desdobram em diversas subjetividades que compem o
panorama contemporneo. Assim temos o menino recalcado, o adulto hedonista
e cruel, a famlia ensandecida, as empregadinhas, as prostitutas, os escritores, os
artistas da televiso. O teatro da classe mdia denncia a hipocrisia que respalda
as relaes entre esses tipos comuns.
A encenao exagerada do que no deve ser (homofobia, machismo,
racismo) como forma de crtica ao que foi a estratgia encontrada pela fico
de Mirisola para fugir da ineficincia do protesto vazio. Essa postura ao mesmo
tempo em que leva o questionamento das aes sociais por meio do deboche
escancarado, da ferida, direciona o olhar crtico ao papel da literatura frente a essa
realidade.
101
Literatura que, segundo Antnio Cndido (1989), no Brasil tem como

caracterstica o engajamento social, o sentimento de misso que singularizou
os escritores romnticos comprometidos com a construo de uma identidade
nacional. Esse comprometimento tratou de trazer para a cena literria a voz dos
excludos: negros, ndios, e das minorias: mulheres, crianas, homossexuais. No
entanto, o sculo XX foi palco para as desestabilizaes das certezas filosficas
e artsticas. A crena na transparncia da linguagem foi um dos abalos mais
importantes que o contexto vivenciou.
A Lingustica e a psicanlise provaram que a linguagem no pode
espelhar o mundo, o que, portanto, pe em xeque o poder de representao
por meio da palavra. A desconfiana se estendeu capacidade de a literatura
representar a alteridade, o Outro, os excludos, sem estar comprometida com
os desdobramentos ideolgicos de seu autor. Diana Klinger (2006) aponta, nessa
crise da representao, um movimento na literatura latino-americana que busca
burlar a armadilha de representar o outro, voltando-se para as prticas da escrita
de si.
A fico de Mirisola parece reconhecer essa impossibilidade da representao
dar conta de realizar a crtica. A opo pela performance revela essa descrena
no poder da linguagem em traduzir o real. Por isso seu jogo narrativo consiste na
encenao de inmeros tipos e na habilitao de diversas vozes sociais, recurso
este que associado ao cinismo e ironia leva o leitor a desconfiar constantemente
daquilo que lhe apresentado. Luciene Azevedo (2007) acredita ser a estratgia
performtica a alternativa da literatura contempornea para contornar a crise da
representao, pois esse recurso permite a teatralizao de diversas subjetividades
sem, contudo, identificar-se com alguma. O xito da performatividade est no jogo
entre utilizar-se das repeties naturalizadas, ao mesmo tempo em que capaz
de esconder sua artificialidade. Assim, a voz narrativa se apropria do discurso do
senso comum e escancara os preconceitos latentes.
Mas no s os preconceitos sociais so questionados pela performance
de Mirisola, as opes estticas e as estratgias literrias tambm so atingidas
pelo cinismo. A esttica do mal e o abjeto so tambm performatizados pelo
autor- personagem, demonstrando a falncia, na atualidade, do projeto literrio
moderno, que buscou nesses recursos ritualizar a transgresso. Mirisola realiza a
performance irnica da transgresso, apontando a impossibilidade de isso ocorrer
no cenrio contemporneo.
102
Ao encenar a si mesmo como autor, Mirisola centraliza a discusso em

torno da figura autoral e sua funo na contemporaneidade, assim como tambm
realiza a denncia da artificialidade que fomenta as relaes no circuito literrio da
atualidade. Os desdobramentos de Mirisola enquanto escritor revelam a reabilitao
da figura do autor, que teve seu status abalado pela crtica anti-humanista.
Entretanto, vimos que a reinsero do autor ocorre por meio da configurao de
uma imagem elaborada junto obra. O autor passa a ser um personagem exigido
pelas condies contemporneas de interatividade radicalizada pela rede virtual.
O leitor exige a personalidade do autor como referncia na escolha de sua leitura. O
contexto impe proximidade entre quem l e quem escreve. No se trata, contudo,
de reintegrar ao autor o poder de atribuio de sentidos ao texto, a obsoleta
posio defendida pela crtica biogrfica. Esse novo autor mais um resultado da
obra do que agenciador do significado dela.
A performance do autor tambm permitiu a Mirisola abordar a temtica
complexa do processo criativo da escrita e da relao autor-obra. Atravs
da metfora calcada na ambiguidade da personagem Joana, MM encenou a
aproximao da composio de um texto ao ritual ertico. A criatividade o ponto
comum da explorao sensual do corpo e da escrita literria. Ambos possibilitam
a quebra das convenes e o rearranjo dos sentidos. So espaos para a inovao
humana. Contudo, a relao entre criador e criao, apesar de prazerosa, tambm
evoca a dor da perda de si. Quando ganha acabamento depois do ritual ertico da
linguagem, a obra torna-se independente de seu autor. Apesar de levar uma parte
de si, os rumos tomados pelo texto no esto mais sob o poder de seu escritor. A
palavra ganha autonomia e segue seu caminho.
Desse modo, Mirisola realiza a performance do autor desdobrado.
Encenando a si mesmo, ele consegue ser personagem, autor e obra. A complexidade
do seu jogo , sem dvida, algo singular na literatura brasileira. Criador de uma
narrativa que ao mesmo tempo literatura, crtica literria e forma de denncia
das imposturas sociais, Mirisola desestabiliza o leitor e exige dele mais do que uma
atitude contemplativa. A anlise da obra mostrou de fato a genialidade desse autor
multiplicado em trs.
103
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br/arquivo/221tx6.htm>.
3. LSIAS, Ricardo. Mirisola, pomo de discrdia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 jan. 2006, p.
3.
4. LOPES, Paulo Roberto. Mirisola critica o trem da alegria de escritores. Disponvel em:
<http://e-paulopes.blogspot.com/2007/03/mirisola-critica-o-trem-da-alegriade. html>. 23
mar. 2007. [Em anexo: DENSER, Mrcia. Escritor diz que Bonde das Letras maracutaia.
Congresso em foco, post em Paulo Lopes Weblog, 26 mar. 2007;
5. VOLPATO, Cado. Bonde das letras. Folha de So Paulo, 17 mar. 2007].
6. RODRIGUES, Srgio. Polmica expressa. Disponvel em: <http://todoprosa.nominimo.com.
br/?p=344>. 20 mar. 2007.
7. SANTOS, Valmir. O heri devolvido adapta livro de Marcelo Mirisola para o palco. Folha de
So Paulo, 28 jul. 2002.
8. VOLPATO, Cado. Chuva de histrias: quatro escritores investem na narrativa curta e
desafiam o gnero que costuma ir mal nas livrarias. Revista poca (Edio 07), 6 jul. 1998.
9. Bate-papo com a literatura. Informativo UERJ em dia, 28 mai. - 6 jun. 2007, p. 2.
10. Marcelo Mirisola. O Estado de So Paulo, 13 mai. 2003.
11. O novo conto brasileiro: Apocalipses. Disponvel em: <http://www.klickescritores.com.br/
pag_materias/9_mirisola.htm>.
12. So Paulo sedia ltima Bienal do Livro do sculo [breve apresentao de O heri devolvido].
Revista Cult, abr. 2000, p. 26.
13. MEYER, Manoela. Escritor Marcelo Mirisola critica livros biogrficos de cunho jornalstico
e fala sobre sua carreira. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/folha/
livrariadafolha/ult10082u590234.shtml> 13 jul.2009.
110
ENTREVISTAS
1. CARPINEJAR, Fabrcio. Quando o lirismo a nica sada. Jornal Zero Hora, Rio Grande do Sul,
25 fev. 2006.
2. DENSER, Mrcia. Escritor diz que Bonde das Letras maracutaia. Congresso em foco,
post em Paulo Lopes Weblog, 26 mar. 2007.
3. MELLO, Heitor Ferraz; PINTO, Manuel da Costa. Marcelo Mirisola: Os parasos obrigatrios
[com trechos do livro Bangal]. Revista Cult (Edio 70), 2003.
4. Entrevista: Alexandre Soares Silva [fala sobre Marcelo Mirisola]. Disponvel em: <http://
www.polzonoff.com.br/entrevistas/archives000033.html>. 3 jun. 2003.
5. Entrevista a Claudinei Vieira e Fransueldes de Abreu. Disponvel em: <http://www.ig.com.
br/home/igler/artigos/0,,1283065,00.html>.
6. SCHWARTZ, Walber. Marcelo Mirisola o maior escritor brasileiro contemporneo.
Disponvel em: <http://www.cultblog.com.br/mirisola.html> 17 dez. 2008.
111

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Livia Wanderley da Silva

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ma escrita plural, polissmica, labirntica, so muitas as vias

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