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Anlisis

armnico


Siguiendo las teoras espectrales, el principal origen de la organizacin de las alturas
se obtiene del anlisis de espectros sonoros con programas como Spear o Adobe
Audition, en este movimiento las muestras sonoras pertenecen a los cuatro
instrumentos africanos nombrados anteriormente:

1. Dundn (sol): reflejado en contrabajo, cellos, timbal y bombo.
2. Cencerro (la): viento madera (flautas, oboes, clarinetes y fagotes) y caja
3. Djemb (re): viento metal y bongos

El que se sita en la zona espectral ms grave es el dundn, por lo que en su
conjunto, siempre el SOL tendr la sonoridad de base del espectro acumulado
por los tres instrumentos.
El Djemb, zona media, se basa en el RE, (3 armnico de SOL), y el Cencerro,
ubicado en la zona espectral ms aguda se basa en el LA (3 armnico de Re)

Adems, con respecto a LA, el SOL es su 7armnico, igual que el RE es el 21 de
LA. Estos dos parciales (7 y 21) son muy representativos de las tcnicas y
armonas espectralistas.

4. Kalimba (fa): orquesta al completo.

Ahora analizaremos detenidamente la evolucin de cada seccin.

Seccin A (c.2 41)



Se van presentando escalonadamente los espectros del dundn, cencerro y djemb.

Se divide internamente en 10 impulsos, en los que en cada uno de ellos el espectro
nace y evoluciona hacia el espectro final (ms cercano al espectro real). Cada
impulso, adems, tiene una microestructura de Attack Sustain Decay
Reelease.


Primero, reflejaremos el espectro, y el anlisis de este, el cual sera el espectro
objetivo al que llegar en el dcimo impulso:


Dundn

(Imagen 11: espectro armnico de SOL, programa OM Open Music)

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(Imagen 13: espectro de Dundn programa: A.Audition)

(Imagen 12: espectro de Dundn programa: Spear)



[*Aclarar que todas las imgenes del programa Open Music que representan a
espectros o acordes en diferentes pentagramas, si hay dos pentagramas en clave de sol,
el superior se leer como dos octavas por arriba, al igual que si hay dos pentagramas
con claves de fa, el inferior se leer como dos octavas por debajo.]


Del anlisis del espectro del dundn y comparndolo con el espectro completo de la
nota en la que se basar en la obra (sol), se llega a las siguientes conclusiones:

La franja espectral ms grave tiene un contenido inarmnico: SOL2 LA2,
fluctuaciones que no hacen percibir con claridad la base espectral (tpico en
los instrumentos de percusin)

Por debajo de esta franja tambin se aprecia algn ruido, entre el que destaca
el parcial RE2

En los siguientes armnicos se puede apreciar cmo hasta el armnico LA5,
se pueden distinguir los parciales principales con una intensidad mayor, pero
siempre rodeados de parciales inarmnicos con una intensidad menor.

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A partir de LA 5, los parciales armnicos ya no estn tan claramente
destacados y se pierden junto a los dems parciales que producen ruido.

La forma del espectro se distingue por un fuerte golpe con gran contenido
inarmnico, tras el cual, los parciales ms agudos bajan en gran medida su
nivel de intensidad, mientras los ms graves se mantienen en el tiempo y son
los ltimos en perder su volumen inicial.



Djemb

(Imagen 14: espectro armnico de RE, programa: OM Open Music)

(Imagen 15: espectro djemb, programa: A.Audition)

(Imagen 16: espectro djemb, programa: Spear)

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Del anlisis del espectro del djemb, y comparndolo con el espectro completo de la
nota en la que se basar en la obra (re), se llega a las siguientes conclusiones:

Este espectro vuelve a tener una gran carga de ruido en el ataque, cuya base
es RE2, pero la sonoridad de este ataque se prolonga ms en el tiempo que el
espectro del dundn.

Una de las cualidades de este espectro es la intensidad inhabitual en parciales
intermedios como SOL4 (el cual sera el parcial 21, pero aparece mucho antes
en el orden de armnicos), esto indica que el sonido tiene en su naturaleza
un espectro ya inarmnico de por s, el cual no respeta la aparicin habitual
de los armnicos en un espectro natural de una nota.

La forma del espectro tiende a intensificar los parciales graves en el sustain y
en la resonancia, pero la franja de ruido media tiene tambin una duracin
extendida en parte del sustain que implementa un carcter muy inarmnico a
este sonido.


Cencerro

(Imagen 17: espectro armnico de RE, programa: OM Open Music)


(Imagen 18: espectro cencerro, programa: A.Audition
(Imagen 19: espectro cencerro, programa: Spear)

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Del anlisis del espectro del cencerro y comparndolo con el espectro completo de
LA, la nota en la que se basar en la obra, se llega a las siguientes conclusiones:

La franja espectral base es LA6.

Por debajo de este LA6, se percibe una gran cantidad de ruido, asociada a
otros sonidos implicados en el golpe, como el mismo sonido de la baqueta al
golpear.

Las octavaciones de la nota base del espectro sobresalen ms de lo habitual,
aportando una claridad sonora a la escucha de este sonido, lo que implica
ms armonicidad.

En la forma del espectro se puede ver cmo la resonancia es muy poca, es un
golpe sonoro seco, aunque los parciales ms agudos tienen unos momentos
de mayor intensidad que los ms graves tras el ataque, pero dentro de la
homogeneidad.



Kalimba


(Imagen 20: espectro armnico de Fa, programa: OM Open Music)

(Imagen 21: espectro kalimba, programa: A.Audition)

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(Imagen 22: espectro kalimba, programa: Spear)



Del anlisis del espectro de la kalimba, y comparndolo con el espectro completo de
FA, la nota en la que se basar en la obra, se llega a las siguientes conclusiones:

Lo primero que llama la atencin es la riqueza en intensidad de los parciales
ms agudos, y cmo estos se corresponden con octavaciones del 1 o 3
parcial.
Tiene una carga inarmnica en el ataque, pero esta es mucho menor que en
los anteriores sonidos, aqu el FA4 (y el FA5, su octavacin) sobresale muy
claramente sobre los dems sonidos.
La forma se reduce a un ataque con una sonoridad momentnea rica en
armnicos agudos seguido de una resonancia que se reduce a los parciales
ms principales, con muy pocos ms parciales que los refuercen.



Ahora analizaremos, impulso por impulso cmo va evolucionando cada
espectro, partiendo de una reduccin del papel orquestal:

Antes de empezar el anlisis, aclarar que cada uno de los impulsos se divide en
cuatro fases (dividida en los 4 compases), las caractersticas generales de estas
diferentes fases son:




(Imagen 23: ADSR)

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La fase de ataque conlleva un mayor nivel de amplitud e inarmonicidad, ya que es el


momento en el que el ejecutante golpea (expulsa aire, frota,etc) el instrumento, lo
que aade ruido al espectro. En el Sustain desaparece parte de la inarmonicidad
producida en el ataque, por lo que el espectro se acerca ms a la armonicidad. Ya en
la fase de Decay y Release, el sonido va disminuyendo su intensidad, perdiendo
tanto riqueza espectral como nivel de intensidad, adems de que algunos parciales
antes de perderse tienen pequeas fluctuaciones.

A medida que pasan los impulsos, los espectros son presentado con mayor claridad,
por lo que en sus primeras apariciones tendrn un mayor nivel de inarmonicidad
que en las ltimas (haciendo una equivalencia a que a nivel global de los impulsos,
los primeros seran como el atque, y los siguientes y ltimos el sustain).


*Ver: Evolucin armnica-espectral - 1 Movimiento A (en esta reduccin podemos
ver con un color ms claro sealadas aquellas notas a las que se hace alusin o son
significativas en el desarrollo de los espectros)


1 impulso: (indicado en las partituras con el nmero del impulso en un
recuadro), pgina 2, c.2:

Origen del dundn, con un espectro con alto nivel de distorsin, ya que es su
primera aparicin.

Se puede ver cmo los parciales del attack estn distorsionados, y cmo en el
sustain hay un nivel ms de armonicidad.
En el Decay y Release, los sonidos se pierden y quedan las fluctuaciones de los
parciales principales.



2 impulso, pg3, c. 6:

Entra el plano orquestal ligado al cencerro, este espectro tiene un espectro con
parciales bastante armnicos, pero al tratarse de la primera aparicin, se destacan
parciales como el RE, ms cercanos al espectro grave del dundn, que tambin tiene
una pequea evolucin hacia la armonicidad (por ejemplo, el fa# que es un parcial
de los ms alejados pasa a fa natural, cercano al 7 parcial).


3 y 4 impulso, pg4, c.10:

Los planos del cencerro y dundn siguen sustituyendo parciales alejados y
cambiados de octava utilizados en los impulsos anteriores, por parciales ms
cercanos y reales, continuando el camino hacia el espectro real. Uno de los ejemplos
podra ser cmo en el plano del cencerro, cada vez ms los acordes resultantes de
los parciales utilizados tienen una apariencia mayor a un acorde espectral formado
por los primeros parciales.

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5 impulso, pg5, c. 14:



Comienza en este impulso el plano orquestal ligado al djemb. Como en los otros
espectros, este tambin tiene una primera aparicin en la que el espectro se aleja
del espectro real, con parciales cercanos a los reales (que luego irn en los
siguientes impulsos hacia estos) pero que crean una mayor inarmonicidad.
Uno de los casos representativos es el Sol que aparece en espectro del djemb, con
respecto al espectro original del djemb estaramos hablando de un parcial cercano
al 21, en cambio, respecto al espectro grave de dundn, sera una octavacin de la
nota base.
En los siguientes impulsos, estas notas irn acercndose ms al espectro del
djemb.


6 y 7 impulso, pg6, c. 18:

En estos dos impulsos, con todos los planos orquestales presentes, estos van
llegando a su estado final, hacia el cul van caminando desde el principio. El dundn
tiene un espectro bastante armnico, debido tambin a que adems de esta
evolucin armnica, cada uno de los planos estn sufriendo transformaciones
rtmicas, por lo que llegado a estos impulsos, los espectros no son presentados tan
extendidos en el tiempo si no, ms bien, como bloques de acordes.

8, 9 y 10 impulso, pg8, c.26:

Todos los planos han llegado al espectro original. Lo que diferenciar cada impulso
en esta parte sern las variaciones rtmicas que analizaremos en otro apartado.
Slo en el 10 impulso habr una pequea variacin, ya que la flauta, el oboe y el
violn comienzan a introducir pequeos cambios provocados por la interpolacin,
anticipando as lo que ser el discurrir de la seccin B.



Seccin B (c. 42 59)



Una vez alcanzado y presentado el espectro de cada una de las partes, estos
modularn por interpolacin hacia un espectro conjunto de Kalimba.

Los diferentes pasos de la interpolacin, hecha por aproximacin de la nota original
hacia la nota dentro del parcial de la kalimba, son presentados en la siguiente
reduccin:

*Ver : Modulacin por interpolacin de espectro Dn+Djm+Cn a Kalimba (estas
referencias hacen alusin a los documentos recogidos en el anexo de reducciones)

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Como se puede ver en la reduccin, todas las partes no cambian de un acorde a otro
de la interpolacin a la misma vez, produciendo as nuevas sonoridades/armonas
dentro de las ya formadas por la interpolacin.



La evolucin dentro de este camino:

I*10 I11 I12 I13 I14 I15 I16 I17 I18 I19
I20



Flautas
b
c
c
d
d
d
d
k
k
k
k
Oboes
b
c
c
d
d
d
d
k
k
k
k
Clarinetes
a (b) c
c
d
d
d
d
d
k
k
k
Fagotes
a
b? b
c ( d) k
k
k
k
k
k
k












k

Trompas
a
b
b
c
d
d
d
d
d
d
k
Trompetas a
b
b
c
d
d
d
d
d
k
k
Trombones a-b
a-b a-b c
d
k
k
k
k
k
k














Timbal
a - b - c
d
d
d
d
k














Vibrfono
a b -c
d
d
k
k
k












k

Violines I
b
c
d
d
d
k
k
k
k
k
k
Violines II
a
b
c
d
d
k
k
k
k
k
k
Violas
a
b
b
b
c
d
d
k
k
k
k
Vilonchelos a
a
b
b
c
c
c
d
d
d
k
Contrabajos a
a
a
a
c
d
k
k
k
k
k














*I = nmero de impulso
Cuando se especifican dos letras separadas con un guin se refiere a que ambas
letras hacen referencia a una misma nota (en la interpolacin esa voz no se mueve)



Seccin C (c.60 71)

Una vez que todas las partes llegan a su estado final (espectro de Kalimba), la
armona espectral variar muy poco, ya que solo quedar el proceso rtmico con el
cul se volver al mismo ritmo espectral del inicio desde el ritmo balakulanya.

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Anlisis rtmico


Antes de empezar a profundizar en el anlisis rtmico pormenorizado, me gustara
aclarar algunos aspectos generales.

Este movimiento basa su desarrollo principalmente en los cambios de tempo y
modulaciones rtmicas (trmino muy empleado por Elliot Carter al referirse a su
tcnica para ir pasando por diferentes tempos, compases y ritmos en forma de
modulaciones)

La pieza surge de la idea de originar el sonido desde la nada, evolucionar hasta
formar un ritmo Siw a tres partes (dundn-djemb-cencerro), y este modular hacia
un ritmo Balakulanya, para terminar de nuevo en el sonido espectral y la muerte de
este.

La eleccin de estos dos ritmos del oeste de frica radica en su riqueza polirrtmica,
pero tambin en su significado dentro de la cultura africana, como podemos
recordar:

Siw: es un ritmo de bienvenida, y una cancin de los Konyanka de Guinea.
Tambin es usado para ser tocado en honor a alguna persona importante. Su
comps de es el ms utilizado en ritos culturales ms serios.

Balakulanya: tradicionalmente se toca en fiestas de boda, o para celebrar
grandes uniones. Su comps de 4/4, es el utilizado en festividades y
celebraciones

El significado de cada uno explica por qu el primero en aparecer es el Siw, a modo
de bienvenida, y a continuacin evoluciona hacia el Balakulanya, con un significado
de unin entre las personas y con mayor carga festiva.

Para analizar con detenimiento la evolucin del tempo y el ritmo, lo haremos de
nuevo por secciones:


Seccin A (c. 2 41)

En esta seccin, compuesta por los nueve impulsos, el tempo evoluciona desde
corchea = 60 (comps 2) hasta corchea = 120 (c. 46).

El comienzo est a un tempo muy lento, ya que el objetivo es apreciar la evolucin
interna del sonido en cada uno de los primeros impulsos, pero el tempo no se puede
quedar tan lento durante toda la seccin, ste tiene que ir acelerndose para llegar a
formar a mediados de la pieza el ritmo Siw y Balakulanya a un tempo que est
dentro de nuestra capacidad perceptiva (y memorstica) para entenderlo como una
entidad y no como golpes separados.

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Esta aceleracin se basa en la sucesin de Fibonacci (1 1 2 3 5 8 13 21)


partiendo desde un tempo inicial 60 con el objetivo de llegar a 120:

60 61 63 68 76 89 110 >120

La sucesin se rompe al pasar de 110 a 120, ya que el siguiente tempo sera 144 si
siguiramos con la serie, porque el tempo objetivo es el de 120 (doble al inicial de
60), la serie es tan solo un recurso para hacer el camino 60 ->120.

Estas indicaciones son demasiado precisas para una interpretacin exacta, pero
estn destinadas a indicar lo que sera una interpretacin ideal, y partiendo de la
idea de esta interpretacin perfecta, acercarse lo ms posible a ella. Brian
Ferneyhough, uno de los representantes del estilo new complexity haca
referencia a este tipo de dificultades diciendo que para l era suficiente con que se
respetara un mnimo del 70% de lo escrito en sus obras ms complejas.

La utilizacin de esta sucesin, como mtodo para acelerar el ritmo paulatinamente,
tiene como objetivo una aceleracin natural, ya que toda esta primera seccin es el
origen de los espectros de los cuales partiremos en la seccin B, pero en cada
impulso tiene que acercarse ms al ritmo Siw, dejando los sonidos continuos para
ir introduciendo ritmos, por lo que la aceleracin es necesaria, pero no puede ser
drstica.

Adems de esta aceleracin paulatina del tempo, hay una serie de cambios en los
golpes rtmicos que nos llevan desde un ritmo de orquestacin espectral hacia la
formacin del ritmo Siw por tres planos distintos de la orquesta.

Esta evolucin es ms fcil de apreciar en la reduccin de los tres planos orquestales
a sus ritmos/golpes:


*Ver: Evolucin rtmica 1 movimiento A


En esta reduccin, se puede comprobar cmo poco a poco se pasa de un primer
impulso totalmente espectral a poco a poco ir introduciendo ritmos hasta llegar al
dcimo impulso con el ritmo Siw totalmente presentado.

En primer lugar entra solo el plano orquestal referido al dundn, en el segundo
impulso se le aade el cencerro, y no es hasta el quinto impulso cuando aparece el
djemb.

La evolucin de los ritmos parte de los primeros impulsos donde hay sonidos
continuos y prolongados a, poco a poco, ir introduciendo golpes representativos del
ritmo Siw, para llegar a completarlo en su totalidad en el dcimo impulso.



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Seccin B (c. 42 59)



En esta seccin empieza la modulacin rtmica.

El primer cambio se produce al pasar de 3/4 a 6/8. Al tener la equivalencia
Este cambio no es perceptible, est enfocado a que los instrumentistas y el director
conciban ya los golpes rtmicos en grupos de tres y no como golpes separados
independientes.

Esto se mantiene en el impulso 11 y 12 (el 12 tiene un pequeo acercamiento al
balakulanya). Es en los impulsos 13 y 14 cuando los planos correspondientes al
cencerro y djemb pasan a hacer el ritmo Balakulanya, pero este se adapta al 6/8
(originalmente es 4/4) acortando sus ltimos golpes para quedarse con el carcter
ternario del Siw pero golpes caractersticos del Balakulanya, anuncindolo.


El prximo cambio de comps llega con el 4/4 en el impulso 15, donde realmente se
produce la modulacin rtmica tal cual la utilizaba Elliot Carter.
En el siguiente grfico se explica:




(Imagen 24: modulacin rtmica)


Como se busca seguir acelerando, el cambio no es exacto a negra 75 como
correspondera, sino que se pasa a un tempo ligeramente superior de negra 80.


En los impulsos 15 y 16 pasa lo contrario a lo explicado en el 13 y 14; ahora son el
cencerro y el djemb los que estn en su comps original, por lo que es el dundn
(original en 6/8) el que se adapta a este nuevo comps, llegando a empezar cuando
an no ha terminado el ritmo en los otros planos.

Para hacerlos coincidir, una vez que el ritmo Siw del dundn acaba a mitad del
impulso 16, la segunda mitad ya entra con el ritmo Balakulanya que le
correspondera.

El ritmo Balakulanya interpretado por los diferentes planos a la vez se puede
comprobar por primera vez en el impulso 17, mantenindose hasta el 19 (es el
ritmo objetivo desde el principio).


Con respecto al tempo, una vez alcanzado el negra 80, se vuelve ms estable, pero
todava en el impulso 17 hay un nuevo accel. que conduce al negra 90 del impulso
18. Este tempo corresponde a una corchea 180, en el que en un segundo cabran tres
corcheas, por lo que a nivel de tempo, va a ritmo binario (dos corcheas por pulso),
pero visto desde la perspectiva perceptiva del tiempo como segundos, sera ternario
(se unen dos visiones distintas de un mismo ritmo

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Seccin C (c.60 71)

Una vez alcanzado en el impulso 18 el ritmo Balakulanya completo y el tempo
objetivo, empieza la vuelta hacia el ritmo espectral. Esto se consigue dejando, en
cada impulso, un poco ms la duracin de los golpes, dndoles continuidad y
quitndoles fuerza y claridad rtmica.

La bajada del tempo durante los siguientes impulsos (20 a 25) acompaa a ese
carcter cada vez ms de ritmo espectralista.

La vuelta al ltimo espectro ocupa menos impulsos que los que fueron necesarios
para hacer el camino inverso en la Seccin A. Esto es porque se trata de una
reexposicin inversa de la seccin A, en cuanto a ritmo se refiere. Al ser una
reexposicin de la misma idea invertida, el espacio de tiempo necesario tiene que
reducirse, ya que es tan solo un recordatorio de una idea utilizada al principio y ya
desarrollada, cuyo objetivo es devolver a la msica al mismo punto en el que
empez: el sonido puro y el silencio.


Instrumentacin especfica


En este primer movimiento habra que destacar la utilizacin de scordatura en una
de las mitades del grupo de violas. Esta afinacin distinta es necesaria para la
interpretacin de una serie de dobles cuerdas que sern recurrentes a lo largo de
este movimiento.

Al final de este, las violas tendrn la opcin de afinar de nuevo las cuerdas con su
afinacin tradicional, para as facilitar la interpretacin de los siguientes
movimientos.


Anlisis de la electroacstica


La electroacstica se compone este movimiento por dos sonidos diferentes:

Q: este sonido surge de la expansin en el tiempo del sonido original golpe
de dundn a partir del cul se analiz el espectro para obtener el material
armnico.

Gracias al programa Spear, se descompone el sonido en cada uno de sus
parciales, extendiendo luego cada uno de ellos para reconstruir el sonido
pero con una duracin mucho mayor que nos permite apreciar el movimiento
interno de este.

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W: sonido expandido de Kalimba, siguiendo el mismo procedimiento que con
el sonido Q, se consigue este sonido, el cul tendr una duracin mayor al
anterior, por lo que el encargado de la interpretacin electroacstica tendr
que estar atento a las indicaciones de dinmica y duracin para no solapar un
sonido con otro.

Solo al final del movimiento se dejar el sonido W al completo, acabando as


con la resonancia del sonido final de Kalimba.

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