Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
armnico
Siguiendo
las
teoras
espectrales,
el
principal
origen
de
la
organizacin
de
las
alturas
se
obtiene
del
anlisis
de
espectros
sonoros
con
programas
como
Spear
o
Adobe
Audition,
en
este
movimiento
las
muestras
sonoras
pertenecen
a
los
cuatro
instrumentos
africanos
nombrados
anteriormente:
1. Dundn
(sol):
reflejado
en
contrabajo,
cellos,
timbal
y
bombo.
2. Cencerro
(la):
viento
madera
(flautas,
oboes,
clarinetes
y
fagotes)
y
caja
3. Djemb
(re):
viento
metal
y
bongos
El
que
se
sita
en
la
zona
espectral
ms
grave
es
el
dundn,
por
lo
que
en
su
conjunto,
siempre
el
SOL
tendr
la
sonoridad
de
base
del
espectro
acumulado
por
los
tres
instrumentos.
El
Djemb,
zona
media,
se
basa
en
el
RE,
(3
armnico
de
SOL),
y
el
Cencerro,
ubicado
en
la
zona
espectral
ms
aguda
se
basa
en
el
LA
(3
armnico
de
Re)
Adems,
con
respecto
a
LA,
el
SOL
es
su
7armnico,
igual
que
el
RE
es
el
21
de
LA.
Estos
dos
parciales
(7
y
21)
son
muy
representativos
de
las
tcnicas
y
armonas
espectralistas.
4. Kalimba
(fa):
orquesta
al
completo.
Ahora
analizaremos
detenidamente
la
evolucin
de
cada
seccin.
35
[*Aclarar
que
todas
las
imgenes
del
programa
Open
Music
que
representan
a
espectros
o
acordes
en
diferentes
pentagramas,
si
hay
dos
pentagramas
en
clave
de
sol,
el
superior
se
leer
como
dos
octavas
por
arriba,
al
igual
que
si
hay
dos
pentagramas
con
claves
de
fa,
el
inferior
se
leer
como
dos
octavas
por
debajo.]
Del
anlisis
del
espectro
del
dundn
y
comparndolo
con
el
espectro
completo
de
la
nota
en
la
que
se
basar
en
la
obra
(sol),
se
llega
a
las
siguientes
conclusiones:
La
franja
espectral
ms
grave
tiene
un
contenido
inarmnico:
SOL2
LA2,
fluctuaciones
que
no
hacen
percibir
con
claridad
la
base
espectral
(tpico
en
los
instrumentos
de
percusin)
Por
debajo
de
esta
franja
tambin
se
aprecia
algn
ruido,
entre
el
que
destaca
el
parcial
RE2
En
los
siguientes
armnicos
se
puede
apreciar
cmo
hasta
el
armnico
LA5,
se
pueden
distinguir
los
parciales
principales
con
una
intensidad
mayor,
pero
siempre
rodeados
de
parciales
inarmnicos
con
una
intensidad
menor.
36
A
partir
de
LA
5,
los
parciales
armnicos
ya
no
estn
tan
claramente
destacados
y
se
pierden
junto
a
los
dems
parciales
que
producen
ruido.
La
forma
del
espectro
se
distingue
por
un
fuerte
golpe
con
gran
contenido
inarmnico,
tras
el
cual,
los
parciales
ms
agudos
bajan
en
gran
medida
su
nivel
de
intensidad,
mientras
los
ms
graves
se
mantienen
en
el
tiempo
y
son
los
ltimos
en
perder
su
volumen
inicial.
Djemb
37
Del
anlisis
del
espectro
del
djemb,
y
comparndolo
con
el
espectro
completo
de
la
nota
en
la
que
se
basar
en
la
obra
(re),
se
llega
a
las
siguientes
conclusiones:
Este
espectro
vuelve
a
tener
una
gran
carga
de
ruido
en
el
ataque,
cuya
base
es
RE2,
pero
la
sonoridad
de
este
ataque
se
prolonga
ms
en
el
tiempo
que
el
espectro
del
dundn.
Una
de
las
cualidades
de
este
espectro
es
la
intensidad
inhabitual
en
parciales
intermedios
como
SOL4
(el
cual
sera
el
parcial
21,
pero
aparece
mucho
antes
en
el
orden
de
armnicos),
esto
indica
que
el
sonido
tiene
en
su
naturaleza
un
espectro
ya
inarmnico
de
por
s,
el
cual
no
respeta
la
aparicin
habitual
de
los
armnicos
en
un
espectro
natural
de
una
nota.
La
forma
del
espectro
tiende
a
intensificar
los
parciales
graves
en
el
sustain
y
en
la
resonancia,
pero
la
franja
de
ruido
media
tiene
tambin
una
duracin
extendida
en
parte
del
sustain
que
implementa
un
carcter
muy
inarmnico
a
este
sonido.
Cencerro
(Imagen 18: espectro cencerro, programa: A.Audition
(Imagen 19: espectro cencerro, programa: Spear)
38
Del
anlisis
del
espectro
del
cencerro
y
comparndolo
con
el
espectro
completo
de
LA,
la
nota
en
la
que
se
basar
en
la
obra,
se
llega
a
las
siguientes
conclusiones:
La
franja
espectral
base
es
LA6.
Por
debajo
de
este
LA6,
se
percibe
una
gran
cantidad
de
ruido,
asociada
a
otros
sonidos
implicados
en
el
golpe,
como
el
mismo
sonido
de
la
baqueta
al
golpear.
Las
octavaciones
de
la
nota
base
del
espectro
sobresalen
ms
de
lo
habitual,
aportando
una
claridad
sonora
a
la
escucha
de
este
sonido,
lo
que
implica
ms
armonicidad.
En
la
forma
del
espectro
se
puede
ver
cmo
la
resonancia
es
muy
poca,
es
un
golpe
sonoro
seco,
aunque
los
parciales
ms
agudos
tienen
unos
momentos
de
mayor
intensidad
que
los
ms
graves
tras
el
ataque,
pero
dentro
de
la
homogeneidad.
Kalimba
(Imagen 20: espectro armnico de Fa, programa: OM Open Music)
39
(Imagen 22: espectro kalimba, programa: Spear)
Del
anlisis
del
espectro
de
la
kalimba,
y
comparndolo
con
el
espectro
completo
de
FA,
la
nota
en
la
que
se
basar
en
la
obra,
se
llega
a
las
siguientes
conclusiones:
Lo
primero
que
llama
la
atencin
es
la
riqueza
en
intensidad
de
los
parciales
ms
agudos,
y
cmo
estos
se
corresponden
con
octavaciones
del
1
o
3
parcial.
Tiene
una
carga
inarmnica
en
el
ataque,
pero
esta
es
mucho
menor
que
en
los
anteriores
sonidos,
aqu
el
FA4
(y
el
FA5,
su
octavacin)
sobresale
muy
claramente
sobre
los
dems
sonidos.
La
forma
se
reduce
a
un
ataque
con
una
sonoridad
momentnea
rica
en
armnicos
agudos
seguido
de
una
resonancia
que
se
reduce
a
los
parciales
ms
principales,
con
muy
pocos
ms
parciales
que
los
refuercen.
Ahora
analizaremos,
impulso
por
impulso
cmo
va
evolucionando
cada
espectro,
partiendo
de
una
reduccin
del
papel
orquestal:
Antes
de
empezar
el
anlisis,
aclarar
que
cada
uno
de
los
impulsos
se
divide
en
cuatro
fases
(dividida
en
los
4
compases),
las
caractersticas
generales
de
estas
diferentes
fases
son:
(Imagen 23: ADSR)
40
41
42
Como
se
puede
ver
en
la
reduccin,
todas
las
partes
no
cambian
de
un
acorde
a
otro
de
la
interpolacin
a
la
misma
vez,
produciendo
as
nuevas
sonoridades/armonas
dentro
de
las
ya
formadas
por
la
interpolacin.
La
evolucin
dentro
de
este
camino:
I*10
I11
I12
I13
I14
I15
I16
I17
I18
I19
I20
Flautas
b
c
c
d
d
d
d
k
k
k
k
Oboes
b
c
c
d
d
d
d
k
k
k
k
Clarinetes
a
(b)
c
c
d
d
d
d
d
k
k
k
Fagotes
a
b?
b
c
(
d)
k
k
k
k
k
k
k
k
Trompas
a
b
b
c
d
d
d
d
d
d
k
Trompetas
a
b
b
c
d
d
d
d
d
k
k
Trombones
a-b
a-b
a-b
c
d
k
k
k
k
k
k
Timbal
a
-
b
-
c
d
d
d
d
k
Vibrfono
a
b
-c
d
d
k
k
k
k
Violines
I
b
c
d
d
d
k
k
k
k
k
k
Violines
II
a
b
c
d
d
k
k
k
k
k
k
Violas
a
b
b
b
c
d
d
k
k
k
k
Vilonchelos
a
a
b
b
c
c
c
d
d
d
k
Contrabajos
a
a
a
a
c
d
k
k
k
k
k
*I
=
nmero
de
impulso
Cuando
se
especifican
dos
letras
separadas
con
un
guin
se
refiere
a
que
ambas
letras
hacen
referencia
a
una
misma
nota
(en
la
interpolacin
esa
voz
no
se
mueve)
Seccin
C
(c.60
71)
Una
vez
que
todas
las
partes
llegan
a
su
estado
final
(espectro
de
Kalimba),
la
armona
espectral
variar
muy
poco,
ya
que
solo
quedar
el
proceso
rtmico
con
el
cul
se
volver
al
mismo
ritmo
espectral
del
inicio
desde
el
ritmo
balakulanya.
43
Anlisis rtmico
Antes
de
empezar
a
profundizar
en
el
anlisis
rtmico
pormenorizado,
me
gustara
aclarar
algunos
aspectos
generales.
Este
movimiento
basa
su
desarrollo
principalmente
en
los
cambios
de
tempo
y
modulaciones
rtmicas
(trmino
muy
empleado
por
Elliot
Carter
al
referirse
a
su
tcnica
para
ir
pasando
por
diferentes
tempos,
compases
y
ritmos
en
forma
de
modulaciones)
La
pieza
surge
de
la
idea
de
originar
el
sonido
desde
la
nada,
evolucionar
hasta
formar
un
ritmo
Siw
a
tres
partes
(dundn-djemb-cencerro),
y
este
modular
hacia
un
ritmo
Balakulanya,
para
terminar
de
nuevo
en
el
sonido
espectral
y
la
muerte
de
este.
La
eleccin
de
estos
dos
ritmos
del
oeste
de
frica
radica
en
su
riqueza
polirrtmica,
pero
tambin
en
su
significado
dentro
de
la
cultura
africana,
como
podemos
recordar:
Siw:
es
un
ritmo
de
bienvenida,
y
una
cancin
de
los
Konyanka
de
Guinea.
Tambin
es
usado
para
ser
tocado
en
honor
a
alguna
persona
importante.
Su
comps
de
es
el
ms
utilizado
en
ritos
culturales
ms
serios.
Balakulanya:
tradicionalmente
se
toca
en
fiestas
de
boda,
o
para
celebrar
grandes
uniones.
Su
comps
de
4/4,
es
el
utilizado
en
festividades
y
celebraciones
El
significado
de
cada
uno
explica
por
qu
el
primero
en
aparecer
es
el
Siw,
a
modo
de
bienvenida,
y
a
continuacin
evoluciona
hacia
el
Balakulanya,
con
un
significado
de
unin
entre
las
personas
y
con
mayor
carga
festiva.
Para
analizar
con
detenimiento
la
evolucin
del
tempo
y
el
ritmo,
lo
haremos
de
nuevo
por
secciones:
Seccin
A
(c.
2
41)
En
esta
seccin,
compuesta
por
los
nueve
impulsos,
el
tempo
evoluciona
desde
corchea
=
60
(comps
2)
hasta
corchea
=
120
(c.
46).
El
comienzo
est
a
un
tempo
muy
lento,
ya
que
el
objetivo
es
apreciar
la
evolucin
interna
del
sonido
en
cada
uno
de
los
primeros
impulsos,
pero
el
tempo
no
se
puede
quedar
tan
lento
durante
toda
la
seccin,
ste
tiene
que
ir
acelerndose
para
llegar
a
formar
a
mediados
de
la
pieza
el
ritmo
Siw
y
Balakulanya
a
un
tempo
que
est
dentro
de
nuestra
capacidad
perceptiva
(y
memorstica)
para
entenderlo
como
una
entidad
y
no
como
golpes
separados.
44
45
Como
se
busca
seguir
acelerando,
el
cambio
no
es
exacto
a
negra
75
como
correspondera,
sino
que
se
pasa
a
un
tempo
ligeramente
superior
de
negra
80.
En
los
impulsos
15
y
16
pasa
lo
contrario
a
lo
explicado
en
el
13
y
14;
ahora
son
el
cencerro
y
el
djemb
los
que
estn
en
su
comps
original,
por
lo
que
es
el
dundn
(original
en
6/8)
el
que
se
adapta
a
este
nuevo
comps,
llegando
a
empezar
cuando
an
no
ha
terminado
el
ritmo
en
los
otros
planos.
Para
hacerlos
coincidir,
una
vez
que
el
ritmo
Siw
del
dundn
acaba
a
mitad
del
impulso
16,
la
segunda
mitad
ya
entra
con
el
ritmo
Balakulanya
que
le
correspondera.
El
ritmo
Balakulanya
interpretado
por
los
diferentes
planos
a
la
vez
se
puede
comprobar
por
primera
vez
en
el
impulso
17,
mantenindose
hasta
el
19
(es
el
ritmo
objetivo
desde
el
principio).
Con
respecto
al
tempo,
una
vez
alcanzado
el
negra
80,
se
vuelve
ms
estable,
pero
todava
en
el
impulso
17
hay
un
nuevo
accel.
que
conduce
al
negra
90
del
impulso
18.
Este
tempo
corresponde
a
una
corchea
180,
en
el
que
en
un
segundo
cabran
tres
corcheas,
por
lo
que
a
nivel
de
tempo,
va
a
ritmo
binario
(dos
corcheas
por
pulso),
pero
visto
desde
la
perspectiva
perceptiva
del
tiempo
como
segundos,
sera
ternario
(se
unen
dos
visiones
distintas
de
un
mismo
ritmo
46
Seccin
C
(c.60
71)
Una
vez
alcanzado
en
el
impulso
18
el
ritmo
Balakulanya
completo
y
el
tempo
objetivo,
empieza
la
vuelta
hacia
el
ritmo
espectral.
Esto
se
consigue
dejando,
en
cada
impulso,
un
poco
ms
la
duracin
de
los
golpes,
dndoles
continuidad
y
quitndoles
fuerza
y
claridad
rtmica.
La
bajada
del
tempo
durante
los
siguientes
impulsos
(20
a
25)
acompaa
a
ese
carcter
cada
vez
ms
de
ritmo
espectralista.
La
vuelta
al
ltimo
espectro
ocupa
menos
impulsos
que
los
que
fueron
necesarios
para
hacer
el
camino
inverso
en
la
Seccin
A.
Esto
es
porque
se
trata
de
una
reexposicin
inversa
de
la
seccin
A,
en
cuanto
a
ritmo
se
refiere.
Al
ser
una
reexposicin
de
la
misma
idea
invertida,
el
espacio
de
tiempo
necesario
tiene
que
reducirse,
ya
que
es
tan
solo
un
recordatorio
de
una
idea
utilizada
al
principio
y
ya
desarrollada,
cuyo
objetivo
es
devolver
a
la
msica
al
mismo
punto
en
el
que
empez:
el
sonido
puro
y
el
silencio.
Instrumentacin especfica
En
este
primer
movimiento
habra
que
destacar
la
utilizacin
de
scordatura
en
una
de
las
mitades
del
grupo
de
violas.
Esta
afinacin
distinta
es
necesaria
para
la
interpretacin
de
una
serie
de
dobles
cuerdas
que
sern
recurrentes
a
lo
largo
de
este
movimiento.
Al
final
de
este,
las
violas
tendrn
la
opcin
de
afinar
de
nuevo
las
cuerdas
con
su
afinacin
tradicional,
para
as
facilitar
la
interpretacin
de
los
siguientes
movimientos.
Anlisis de la electroacstica
La
electroacstica
se
compone
este
movimiento
por
dos
sonidos
diferentes:
Q:
este
sonido
surge
de
la
expansin
en
el
tiempo
del
sonido
original
golpe
de
dundn
a
partir
del
cul
se
analiz
el
espectro
para
obtener
el
material
armnico.
Gracias
al
programa
Spear,
se
descompone
el
sonido
en
cada
uno
de
sus
parciales,
extendiendo
luego
cada
uno
de
ellos
para
reconstruir
el
sonido
pero
con
una
duracin
mucho
mayor
que
nos
permite
apreciar
el
movimiento
interno
de
este.
47
W:
sonido
expandido
de
Kalimba,
siguiendo
el
mismo
procedimiento
que
con
el
sonido
Q,
se
consigue
este
sonido,
el
cul
tendr
una
duracin
mayor
al
anterior,
por
lo
que
el
encargado
de
la
interpretacin
electroacstica
tendr
que
estar
atento
a
las
indicaciones
de
dinmica
y
duracin
para
no
solapar
un
sonido
con
otro.
48