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Graciela Paraskevadis
Contenido:
1. Comentarios sobre la situacin de la msica culta en Amrica Latina alrededor de 1930
2. Msica dodecafnica: primera etapa y difusin
3. Los manifiestos brasileos
4. El dodecafonismo como alternativa del nacionalismo epigonal?
5. Dodecafonismo posterior y msica serial en Amrica Latina
Referencias bibliogrficas relacionadas
Notas
1. Comentarios sobre la situacin de la msica culta en Amrica Latina alrededor de 1930
Finalizadas las guerras independentistas llevadas a cabo durante el siglo XIX en muchos pases
latinoamericanos, la cultura continu siendo dependiente, imitativa y epigonal, hecho que no
sorprende si consideramos la situacin poltica, econmica y social de nuestros pases. En muchos de
ellos haba (y todava hay) mayora de poblacin no blanca (negra, indgena y sus mezclas, tambin
con la blanca), pero que era (y todava es) gobernada por una minora blanca y cristiana. Cuanto mayor
es el nmero de blancos, ms fuerte la influencia eurocentrista y la dependencia cultural, junto con una
actitud de profundo desprecio hacia cualquier otra forma o manifestacin o sobrevivencia de las
culturas asesinadas. La cultura europea sigui siendo la nica cultura existente, la cultura "universal" y
superior por excelencia en y de todo el mundo.
Esta elite "blanca" o a veces "oscura" [1] an vive; un buen ejemplo de ello podra ser la clase alta
argentina del siglo XX, que todava cree que Pars y - ms recientemente - Nueva York son los
ombligos del mundo (y lo son para su mundo!) [2].
La msica culta, como parte de esta cultura fuertemente europea, particip en la imitacin y
multiplicacin de los modelos importados de los centros imperiales de poder y no logr productos
creativos durante el siglo XIX.
Recin hacia y a partir de 1925 aparece una generacin pionera de compositores, cuyos nombres
quizs ms importantes son: Silvestre Revueltas (1899-1940) en Mxico, Amadeo Roldn (19001939) y Alejandro Garca Caturla (1906-1940) en Cuba, Luciano Gallet (1893-1931) en Brasil y
Eduardo Fabini (1882-1950) en Uruguay.
Los nombres de Revueltas, Roldn, Garca Caturla, Gallet y Fabini, si bien presentan soluciones muy
diferentes al problema de la dependencia cultural, conforman el punto de partida en la historia de la
(nueva) msica culta en Amrica Latina, el rompimiento real con la tradicin heredada e impuesta de
la msica europea, la bsqueda de un lenguaje "propio" que apunta hacia una identidad cultural,
basado en el profundo estudio e investigacin de su propia msica y cultura, liberado del consumo
forzado de una msica perteneciente cada vez ms al pasado europeo. Todos ellos tienen en comn la
integracin de elementos populares mestizos y/o indgenas-africanos, generando un nuevo
pensamiento formal y estructural, nuevos colores meldicos y tmbricos y un lenguaje original
fuertemente expresivo.
Este primer comienzo creativo - que coloc a la msica culta latinoamericana en una situacin de
avanzada, en la que la conciencia poltica se daba la mano con la responsabilidad histrica, y que
produjo adems la msica notable de la poca (hasta 1940) - coexiste casi con la introduccin y los
comienzos de la msica dodecafnica en Amrica Latina, y con una fuerte corriente seudo
"nacionalista" representada por compositores como Villa-Lobos y Chvez, epigonalmente devotos de
viejos modelos europeos [3].
Tambin es significativo el hecho de que en los pases donde esa bsqueda de un nuevo lenguaje en la
msica culta era muy fuerte (por ejemplo, Mxico y Cuba), la msica dodecafnica aparece en un
momento posterior.
Es necesario sealar un factor decisivo - tambin consecuencia de la situacin neocolonial -, es decir,
el doble aislamiento y falta de comunicacin entre los propios creadores latinoamericanos: por un
lado, en sus propios pases y, por otro, entre los pases latinoamericanos en general.
2. Msica dodecafnica: primera etapa y difusin
El dodecafonismo es introducido y practicado por primera vez en Amrica Latina por el compositor
argentino Juan Carlos Paz (1897-1972) en 1934 [4]. Paz es el terico musical ms importante que tuvo
Argentina hasta ahora, un compositor riguroso y una personalidad pionera en el campo de la
enseanza y de la difusin de la msica nueva. Pertenece a la misma generacin de la que se habl
anteriormente, pero - al igual que Acario Cotapos (1899-1970) y Carlos Isamitt (1887-1974) en Chile
[5] - Paz sigue su propio camino, un largo camino que lo lleva de un lenguaje postromntico y luego
neoclsico a la msica dodecafnica en 1934 y, finalmente, a las ms extremas abstracciones de los
procedimientos seriales a partir de 1950 [6].
En 1937, Paz funda la "Agrupacin Nueva Msica", que nuclea principalmente a sus alumnos, pero
que no slo se dedica al dodecafonismo, sino que cultiva la msica contempornea en general y
posibilita, a travs de conciertos peridicos, la ejecucin de obras importantes de muchos
compositores (por ejemplo, Bartk, Stravinski y la joven vanguardia latinoamericana). En estos aos,
precisamente en 1937, Hans-Joachim Koellreutter (1915) - flautista, director y compositor alemn llega a Brasil salvando su vida del nazismo y se convierte en la personalidad ms decisiva del pas en
el campo musical. Su trabajo terico y pedaggico, como as tambin su talento organizativo y su
ininterumpido compromiso poltico y social influyeron y an influyen sobre compositores, intrpretes,
directores, pedagogos y msicos populares brasileos.
En 1937, este alumno de Scherchen trae consigo la semilla del dodecafonismo y la difunde en Brasil.
En 1939, funda el "Grupo Musica Viva", similar a la "Agrupacin Nueva Msica" y compartiendo sus
objetivos, pero con un punto de partida poltico ms fuerte y definido, que no slo marc sus
actividades sino que culmin en 1950 en una controversia cultural (y poltica) a nivel nacional.
Los escritos, ensayos y libros de Paz hablan elocuentemente de la lucha por hacer conocer las nuevas
ideas y la nueva msica. El aislamiento producido por el choque de este mbito conceptual pionero
con el contexto culturalmente tradicional y polticamente reaccionario en los pases mismos, era
enorme y comprensible, tal como haba ocurrido con la corriente representada por la generacin
paralela (Revueltas, etc.), prematuramente desaparecida.
La "Agrupacin Nueva Msica" argentina continu durante muchos aos bajo la influencia de Paz.
Sigue existiendo hoy, con una orientacin un tanto diferente y debilitada por un notorio "drenaje de
cerebros" de compositores hacia los centros metropolitanos, hecho que podra explicarse por la
orientacin europea y "cosmopolita" del grupo [7].
El "Grupo Musica Viva" brasileo - especie de grupo hermano - tuvo una vida mucho ms corta y ms
violenta bajo circunstancias muy complicadas, que tambin fueron provocadas por el fuerte
compromiso poltico presente en sus actividades.
3. Los manifiestos brasileos
Para comprender mejor el proceso histrico del dodecafonismo en Brasil, es necesario referirse a los
manifiestos del "Grupo Musica Viva".
El Manifiesto de 1944 [8] fue firmado por Aldo Parisot, Cludio Santoro, Csar Guerra Peixe, Egdio
de Castro e Silva, Joo Breitinger, Hans-Joachim Koellreutter, Mirella Vita y Oriano de Almeida. En
l se sealan claramente las inequvocas metas culturales a que aspiraba el grupo, muy consciente de
su papel histrico y compromiso poltico:
El Grupo Musica Viva surge como una puerta que se abre a la produccin musical contempornea,
participando activamente de la evolucin del espritu (...) divulgando - por medio de conciertos,
audiciones radiales, conferencias y ediciones - la creacin musical de todas las tendencias [9], en
especial del continente americano, pretende mostrar que en nuestra poca tambin existe msica como
expresin (...) de un nuevo estado de inteligencia [10]. (...) La revolucin espiritual por la que el
mundo atraviesa actualmente no dejar de influir en la produccin contempornea (...). Las ideas, sin
embargo, son ms fuertes que los prejuicios (...). El Grupo Musica Viva luchar por las ideas de un
mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espritu humano y en el arte del futuro.
El Manifiesto de 1946 [11] firmado entre otros [12] por Cludio Santoro, Csar Guerra Peixe, Edino
Krieger, Eunice Katunda, Heitor Alimonda y Koellreutter, es an ms explcito y profundiza an ms
en la funcin social del arte y la msica y en el compromiso revolucionario y la responsabilidad del
artista.
La msica es un producto de la vida social (...), el arte musical aparece como superestructura de un
rgimen cuya estructura es de naturaleza puramente material (...), el arte musical es el reflejo de lo
esencial en la realidad (...). Musica Viva combate por la msica que revela lo eternamente nuevo, es
decir: por un arte musical que sea la expresin real de la poca y de la sociedad (...). Musica Viva
desaprueba el as llamado arte acadmico (...). Musica Viva apoya todo [13] lo que favorece el
nacimiento y crecimiento de lo nuevo, eligiendo la revolucin y rechazando la reaccin (...), no hay
arte sin ideologa (...). Musica Viva propone la sustitucin de la enseanza terico-musical basada en
prejuicios estticos erigidos en dogmas, por una enseanza cientfica basada en estudios e
investigaciones (...) y apoyar la utilizacin artstica de los instrumentos radio-elctricos [14]. Musica
Viva estimular la creacin de nuevas formas musicales que correspondan a las ideas nuevas (...).
Musica Viva rechaza, al mismo tiempo, el formalismo (...) y "lart pour lart", pues la forma de la obra
de arte autntica corresponde al contenido en ella representado.
Adems, el Grupo Musica Viva se pronuncia por
un concepto utilitario del arte, por socializar la funcin de la msica y est contra el falso [15]
nacionalismo en msica: aqul que exalta las tendencias egocntricas e individualistas que separan a
los hombres, originando fuerzas disruptivas.
Koellreutter y Musica Viva consideraban que la tcnica dodecafnica no estaba contra el marxismo
sino que, por el contrario, la nica posicin compatible con el marxismo era precisamente la de una
permanente bsqueda de innovacin tcnica y que la msica, tal como la pona en prctica el Grupo
Musica Viva, segua perfectamente los postulados del materialismo dialctico [22].
Santoro (1919), uno de los alumnos de Koellreutter [23], regres de Europa en 1948, luego de haber
estudiado con Nadia Boulanger en Pars y de haber asistido - aparentemente - al congreso de Praga
[24]. Fue el primero en abandonar el Grupo y convertirse al "nacionalismo", seguido de Guerra Peixe.
Poco despus, la mayora de los compositores se alejaron del Grupo Musica Viva, que dej de existir
hacia 1949.
El golpe de gracia fue dado esta vez desde fuera por Mozart Camargo Guarnieri (1907) [24] a travs
de su "Carta abierta a todos los msicos y crticos musicales de Brasil", publicada en el diario O
Estado de So Paulo el 17 de diciembre de 1950 [25].
He aqu un excelente ejemplo de ideologa fascista en su apogeo [26]. Guarnieri acusa a Koellreutter
de pervertir a los jvenes msicos con las enseanzas de la tcnica dodecafnica, que es
una tendencia formalista que lleva a la degeneracin del carcter nacional de nuestra msica, es
antinacional, antipopular, es un refugio de compositores mediocres y de seres sin patria, es una
caricatura de la msica, y slo sirve para nutrir el gusto pervertido de pequeas elites de rebuscados y
paranoicos. Lo considero un crimen de lesa patria [27].
El 13 de enero de 1951, Koellreutter contest a Guarnieri con una carta abierta publicada en el
peridico Folha da Tarde de Porto Alegre, en la cual no slo utiliza un modo de expresarse totalmente
diferente, sino que da explicaciones y razones: la msica dodecafnica es una tcnica y no un estilo o
una tendencia esttica y ataca al nacionalismo exaltado y la demagogia de Guarnieri, que slo
originan fuerzas disruptivas que separan a los hombres. La lucha contra estas fuerzas que representan
el atraso y la reaccin, la lucha honesta y sincera en pro del progreso y de lo humano en el arte, es la
nica actitud digna de un artista [28].
4. El dodecafonismo como alternativa del nacionalismo epigonal?
La msica dodecafnica (al menos como concepto terico) apareci bastante tempranamente y con
bastante fuerza al mismo tiempo en Argentina y Brasil (1934 y 1937).
A qu obedece este hecho? Cmo se lo explica? Fue mera casualidad? Fue, por un lado, el azaroso
e inesperado arribo de Koellreutter a Brasil y, por otro, la experiencia personal de Paz en Europa?
Qu significa el dodecafonismo en el contexto cultural y musical latinoamericano de la dcada del
treinta? Qu relacin tiene con estos pases, que estaban tratando de liberarse de la fuerte
dependencia cultural metropolitana, pero siendo presionados al mismo tiempo y cada vez ms a travs
de la agresin neocolonial y de la dependencia econmica de y hacia los pases metropolitanos?
En primer lugar, sera importante sealar las diferencias entre estos dos pases (Argentina y Brasil) en
lo referente a su aplicacin del mtodo dodecafnico y las razones para adoptarlo.
Paz, cuyo horror frente al nacionalismo argentino de saln, amable, superficial, seudo-heroico y
postromntico - en el cnit en la dcada del treinta - estaba fuertemente enraizado, encontr en el
dodecafonismo un medio de expresin mediante el cual hacer frente a esta "fiebre nacional" y tambin
En este caso, no slo sirvi de modelo la tcnica de Schoenberg, sino que ste se vio sobrepasado por
el serialismo ms elaborado de Webern, coincidente con el segundo momento de la generacin
vanguardista europea, que "descubri" a Webern despus de la muerte de ste.
Adems, los objetivos originales existentes en 1934 y 1937 en Argentina y Brasil haban cambiado.
5. Dodecafonismo posterior y msica serial en Amrica Latina
Alrededor y a partir de 1950, el dodecafonismo comenz a surgir en otros pases fuera de los dos
mencionados hasta ahora, seguido del serialismo en todas sus variantes.
El compositor y pianista holands Fr Focke (1910) y el compositor austraco Stefan Eitler (19131960) fueron corresponsables de la enseanza y difusin del dodecafonismo en Chile.
Focke haba estudiado composicin con Webern en Viena en los ltimos aos de la dcada del treinta
y comienzos de la del cuarenta, y estaba familiarizado con el mtodo dodecafnico. Lleg a Chile en
1946 y permaneci all hasta 1957, desarrollando actividades de compositor, pianista y profesor de
piano en Santiago de Chile [31].
Eitler arrib a Buenos Aires en 1936 y particip activamente de la vida musical local, entr a la
Agrupacin Nueva Msica y parti para Chile en 1950. En 1957, se radic en So Paulo, donde muri
tres aos ms tarde [32].
En 1952, Focke y Eitler, concretando una idea del primero, fundaron el "Centro de la msica
contempornea en Chile", que desarroll actividades y conciertos presentando no slo msica europea
sino tambin latinoamericana. Posteriormente, se convirti en el "Grupo Tonus".
Como explica Focke [33], la tcnica dodecafnica ya era conocida en Chile, pero la composicin
dodecafnica no se practicaba (an) regularmente [34].
En Mxico, la prctica del dodecafonismo fue introducida por el exiliado espaol Rodolfo Halffter
(1900) a comienzos de los aos cuarenta, pero recin durante los cincuenta compuso l mismo su
primera msica dodecafnica.
Dan Malmstrm seala en su tesis de grado [35] que la msica dodecafnica no era desconocida en
Mxico antes de 1950. Schoenberg y otros compositores que utilizaban esta tcnica ya haban sido
ejecutados all, pero fue despus de las obras de Gonzlez vila (alumno de Halffter) y del propio
Halffter que el dodecafonismo comenz a interesar a los compositores mexicanos.
Domin la creacin musical en la dcada del cincuenta y en casi toda la del sesenta, pero hacia 1970 el
serialismo ya estaba "fuera de moda" - como lo estuvo en otros pases de Latinoamrica - desplazado
por nuevos procedimientos en boga.
Otro compositor alemn, Gerhart Muench (1907), tambin ense la tcnica dodecafnica en Mxico;
tambin podra ser probable que la breve presencia de Hanns Eisler en Mxico [36], y la proximidad
geogrfica de ste y de Schoenberg en California durante la guerra, luego de su forzada emigracin de
Alemania, pudieran haber contribuido a su difusin.
En Cuba, fue el compositor espaol Jos Ardvol (1911-1981) quien se interes por las propuestas
schoenberguianas, pero - segn l - fue Argeliers Len (1918) el primer compositor cubano que
adopt sistemticamente el serialismo.
En Per, fueron tambin dos europeos, el alemn Rodolfo Holzmann (1910) y el francs Andrs Sas
(1900-1957), quienes difundieron esta tcnica [37].
Al finalizar la dcada del cincuenta y comenzar la del sesenta, Venezuela, Colombia, Puerto Rico,
Panam, Guatemala, Nicaragua, contaban con compositores familiarizados con la tcnica
dodecafnica y aplicndola ms o menos regularmente pero, en la mayora de los casos, con bastante
ingenuidad.
Muchos compositores de la generacin ms vieja y ms joven de Amrica Latina - por lo general, en
las capitales ms "avanzadas" del continente - estaban sumergidos en las tcnicas seriales con
diferentes niveles de creatividad y originalidad, con diferentes grados de ortodoxia y rigor, con
diferentes propuestas en la aplicacin de las posibilidades seriales y sus derivados.
Algunos de ellos procedan de un lenguaje neoclsico o nacionalista, otros, no tenan "pasado" y
comenzaban directamente a partir del pensamiento serial. Algunos eligieron seguir e imitar los
senderos de Schoenberg y Webern; otros, aceptaron el "juego" y se divirtieron jugndolo sin ningn
tipo de cuestionamiento. Otros, supusieron haber encontrado la respuesta a problemas puramente
tcnicos, olvidndose de los verdaderos problemas. Otros, muy pocos, desarrollaron un lenguaje fuerte
y expresivo, utilizando un "espritu" serial personal, libre de repeticin mecnica, respondiendo as creativamente - a esa nueva especie de vanguardia "neo-acadmica" [38].
Pero, en general, las tcnicas seriales se afianzaron no como una opcin histrica subversiva, no como
una lucha contra ideas reaccionarias en msica, sino como la afirmacin del viejo eurocentrismo
siempre latente, deseoso de instalar una falsa vanguardia, basada esta vez en la reproduccin de
modelos seriales, as como anteriormente se haba basado en el nacionalismo "extico" pero "a la
Bach".
La msica serial en Amrica Latina se vio enfrentada en los aos sesenta a una paradoja: se haba
convertido en la vanguardia "establecida" contra el nacionalismo y el neoclasicismo. Pero dentro de
esa vanguardia reconocida, existen contradicciones dialcticas [39].
Para los fantasmas zhdanovianos, las tcnicas de la Escuela de Viena son rasgos decadentes de la
pequea burguesa (tal como lo fueron antes para la ideologa nazi). Pero Luigi Nono dir [40] que
la vanguardia no consiste slo de tcnica (...). La ideologa no debe entenderse como un oasis idealista,
lejano y alejado de la realidad viva y muy a menudo en contradiccin con ella y, por consiguiente,
tendiendo a imponerse sobre la realidad hasta asfixiarla - a la manera de Zhdnov -, sino que debe
entenderse como consciencia, no como un velo que oculta la realidad, sino como un instrumento de
verdad.
Para algunos compositores de la vanguardia neoacadmica de los aos sesenta [41], el material serial
se convierte en un velo para esconder su mediocridad (como antes lo haban hecho el neoclasicismo o
el falso nacionalismo) y no en un instrumento de verdad, con el cual se pueda combatir las ideas
regresivas - incluido el "serialismo neoacadmico" - y producir obras creativas realmente
"verdaderas".
Corin Aharonin: Processus de la cration musicale en Amrique Latine. En: Faire, N 2/3,
Bourges, 1974/1975.
Jos Ardvol: Introduccin a Cuba: La msica. Instituto del Libro, La Habana, 1969.
Samuel Claro Valds & Jorge Urrutia Blondel: Historia de la msica en Chile. Editorial Orbe,
Santiago de Chile, 1973.
Ins Grandela: La msica chilena para piano de la generacin joven. En: Revista Musical
Chilena, N 113-114, Santiago de Chile, junio de 1973.
Luis Merino: Los cuartetos de Gustavo Becerra. En: Revista Musical Chilena, N 92, Santiago
de Chile, abril-junio de 1965.
Juan Carlos Paz: Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal. Nueva Visin, Buenos Aires,
1958.
Varios: Gustavo Becerra. En: Revista Musical Chilena, N 119-120, Santiago de Chile, julio de
1972.
Jorge Zulueta: La obra para piano de Juan Carlos Paz. Editorial Gai, Buenos Aires, 1976.
Notas
[1] La "blanca" est en algunos casos levemente "oscurecida" y la "oscura" levemente "blanqueada",
pero en todo caso esas elites son culturalmente "blancas", es decir europeas.
[2] Cf. Arturo Jauretche: El medio pelo en la sociedad argentina. Apuntes para una sociologa
nacional. A. Pea Lillo, Buenos Aires, 1967.
[3] Los nombres de Carlos Chvez (1899-1978) de Mxico y Heitor Villa-Lobos (1887-1959) de
Brasil no figuran en la lista previa; junto con otros colegas menos notorios, pertenecen a la misma
generacin recin mencionada y en algn momento pudieron haberse sentido identificados con la
bsqueda comn, para traicionarla despus y abusar de su fuerte poder poltico, ocupando cargos
privilegiados e influyentes, sirviendo as al poder colonial y enviando coloridas tarjetas postales con
elementos "locales", fundidos en potes neoclsicos y estructuras barrocas, que les aseguraban xito
inmediato en Pars y en Nueva York.
[4] Histricamente, la fecha corresponde al perodo conocido como la "Dcada infame" (1930-1940),
momento en que la oligarqua ganadera y la elite intelectual de la Argentina son marcadamente
britnicas.
[5] Isamitt es el primero en utilizar el dodecafonismo en Chile en 1938 y el primero en incorporar a
sus composiciones canciones indgenas con sus textos originales, recogidos in situ por l mismo.
[6] Paz es una personalidad multifactica. Su estilo ensaystico es apasionado, ingenioso y pleno de
sarcstica irona, a menudo se contradice a lo largo de los aos y a veces se deja llevar por sus fuertes
inclinaciones y desagrados, todo lo cual es hecho siempre con profundo convencimiento.
[7] Paz menciona a los siguientes compositores miembros de la "Agrupacin Nueva Msica": Carlos
Roqu Alsina, Edgardo Cantn, Enrique Belloc, Jorge Rotter, Carlos Rausch, Nelly Moretto,
Francisco Krpfl, Mario Davidovsky, Susana Barn Supervielle, Csar M. Franchisena, Eduardo
Tejeda, Luis Zubillaga. Otros miembros espordicos (tambin mencionados por Paz) fueron: Stefan
(Esteban) Eitler, Michael (Miguel) Gielen, Daniel Devoto, Mauricio Kagel. Cf. Juan Carlos Paz:
Introduccin a la msica de nuestro tiempo. Sudamericana, Buenos Aires, 1971, pg. 493.
[8] Cf. Jos Maria Neves: Msica contempornea brasileira. Ricordi Brasileira, So Paulo, 1981, p. 94.
[9] Un punto a ser tomado en consideracin como la prueba ms fehaciente en contra del concepto de
una sociedad cerrada y secreta, dedicada solamente al dodecafonismo.
[10] Tal vez un nuevo concepto en el marco de un futuro nuevo orden social?
[11] Cf. Neves b. pp. 94-96.
[12] Segn Koellreutter en carta del 15 de agosto de 1984.
[13] Subrayado en el original.
[14] Esto, en 1948!
[15] Subrayado en el original.
[16] dem.
[17] Fue firmado por Hanns Eisler (Austria), Arnaldo Estrella (Brasil), Veselin Stoianov (Bulgaria),
Antonin Sychra, Jaruslav Tomsek, Frantisek Alois Kypta, Stepan Lucky (Checoeslovaquia), Roland
de Cand (Francia), Alan Bush y Bernard Stevens (Gran Bretaa), Marius Flothuis y Ernst Rebling
(Holanda), Denes Bartha (Hungra), Oskar Danon y Natko Devcic (Yugoslavia), Zofia Lissa (Polonia),
Alfred Mendelsohn (Rumania), Marcel Bernard (Suiza), Tijon Jrnnikov, Boris Iarustovski y Iuri
Shaporin (URSS).
[18] Considerando que la msica y la vida musical de nuestro tiempo parece debatirse en una profunda
crisis, que la as llamada msica culta se est convirtiendo - con respecto a sus contenidos - en cada
vez ms individualista y subjetiva y cada vez ms complicada y mecnicamente construida en cuanto a
su forma y que la as llamada msica de entretenimiento se va haciendo cada vez ms superficial, ms
llena de lugares comunes y estandarizada y es, en algunos pases, producto de una industria de
entretenimiento monopolizada. Cf.: Proclama y resolucin. Manuscrito en ingls.
[19] Hanns Eisler representaba a Austria y era, al mismo tiempo, el presidente del Congreso. El
Manifiesto fue principalmente obra suya. Cf.: Hanns Eisler. Musik und Politik. Schriften. 1948-1952.
III/2. Textkritische Ausgabe von Gnter Mayer. VEB Deutscher Verlag fr Musik, Leipzig, 1982, p.
28.
[20] Cf. b., misma p. Mayer cita al "Oesterreichisches Tagebuch", N 18, octubre 1948, p. 32: En el
Congreso Internacional de Compositores y Crticos Musicales en Praga, la discusin sobre el problema
de la msica contempornea, que surgiera a travs de las decisiones musicales soviticas, fue
clausurada con el siguiente manifiesto.
[21] Tambin se difundi rpidamente la versin castellana, publicada en la Revista Musical Chilena.
[22] Cf. Neves, b., p. 86.
[23] Cludio Santoro y Csar Guerra Peixe haban sido los primeros discpulos de Koellreutter. A ellos
siguieron ms tarde otros como Eunice Katunda, Esther Scliar, Edino Krieger, Damiano Cozzella,
Roberto Schnorrenberg, para mencionar slo a algunos de los msicos que se formaron con
Koellreutter, varios de los cuales pertenecen incluso al terreno de la msica popular.
[24] Aunque no firm el manifiesto. El pianista brasileo Arnaldo Estrella, que s lo firm, nunca
haba estado conectado con el Grupo Musica Viva, y en esos aos, estaba radicado en Francia.
[25] Un msico que posaba de progresista, pero que comparta por partes iguales actitudes
reaccionarias, xenofbicas y mediocres.
[26] Polticamente, era el momento inmediato anterior al tercer gobierno de Getlio Vargas.
ideolgico es peligroso para el imitador (...). La lgica musical, el desarrollo y la continuacin de las
ideas musicales se ha mecanizado. (...) Entonces se mecaniza el material artstico y se lo presenta en
forma no dialctica. Hanns Eisler: Gesellschaftliche Grundlagen der modernen Musik. En: Hanns
Eisler, b., p. 18.
[41] Varios: Luigi Nono. Musik-Konzepte N20, Mnchen, julio 1981, p. 17.
[42] En Amrica Latina y, por supuesto en Europa y en Norteamrica y en Japn.
Este artculo fue escrito en diciembre de 1984. En: La del Taller, N 3, Montevideo, abril 1985.