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SO PAULO
2007
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOLOGIA E LNGUA
PORTUGUESA
SO PAULO
2007
AGRADECIMENTOS
A Rubens e Maria Alice, meus pais, que se sacrificaram para que os trs filhos
pudessem estudar
(papai gostaria de ter escutado algumas das piadas usadas nesta tese)
A Luiz e Jos, meus irmos, e Palu e Valria, minhas cunhadas, pela ajuda, pacincia e
ateno que sempre tiveram comigo
A todos os que me ajudaram de alguma forma na construo desta tese e cujos nomes no
cito com medo de cometer a injustia do esquecimento
RESUMO
ABSTRACT
The aim of this thesis es to study theorical and practical similarities between comic
strips and jokes. The idea is to defend that both of them share similar text strategies to
provoke humor effect. The research reveals that there are common characteristics in both
genres composition. By the interdisciplinal character of the objects of study which
involve oral, written and visual verbal elements, - it was necessary to make use of different
theorical areas. From Linguistic, we took elements related to the Text Theories, which deal
with the sense formation process inside of na interational social-cognitive viewpoint and
allow a dialog with other kindred scientific areas, such as the Conversation Analysis, the
study of genres, narrative theories and studies abaout images. From the different humor
theories, it was extracted components of humoristic text, specially the incongruence
principle, which breaks the reader/listener expectance, making humor. The linguistichumoristic ideas are debated in the chapters of Part I. The following part isso dedicated to
reading of the Communication area theories which deal with different researches about
comics, including the comic strips. Based on a clear concepts of what are jokes and comic
strips, as well as what are strategies used by both genres, we went for concepts application
in a corpus of 40 strips, being this analysis the third part of the study.
Keywords: comic strips; jokes; humor; comics, text
SUMRIO
INTRODUO.......................................................................................................1
PARTE I TEXTO, SENTIDO E PIADAS........................................................11
Captulo 1 - A CONSTRUO DO SENTIDO......................................................13
1.1 - Os primeiros passos tericos...........................................................................15
1.2 - Os princpios de interpretabilidade..................................................................19
1.3 - O modelo sociocognitivo-interacional.............................................................28
1.4 - Fatores de coerncia........................................................................................35
1.5 - Fechando as idias...........................................................................................43
CONCLUSO.....................................................................................................379
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.........................................................................387
ANEXOS.............................................................................................................405
Anexo 1 Tiras Casco.......................................................................................406
Anexo 2 Tiras Classificados.............................................................................410
Anexo 3 Tiras Nquel Nusea..........................................................................414
Anexo 4 Tiras As Cobras.................................................................................418
Anexo 5 Normas para transcrio....................................................................421
INTRODUO
Uma primeira verso deste texto foi publicada na revista Estudos Lingsticos XXXV (RAMOS, 2006a)
caractersticas da linguagem como veculo de comunicao de massa. O olhar lingsticotextual ficou de lado e s retornaria na metade da dcada de 90, ganhando especial destaque
neste sculo.
As razes que motivaram pesquisas com histrias em quadrinhos a partir dos anos
1990 ainda precisam de investigao mais detalhada. Supomos que pelo menos dois pontos
exerceram algum tipo de influncia:
Figura Hagar
A tira -cujos personagens foram criados pelo americano Dik Browne em 1973mostra um dilogo entre Hagar e Eddie Sortudo. Os organizadores do vestibular pediam
que os candidatos respondessem a trs perguntas: 1) como Eddie Sortudo esperava que
Hagar interpretasse sua pergunta; 2) como Hagar de fato interpretou a pergunta de seu
amigo; 3) o que torna a pergunta ambgua na forma em que se apresenta. Deram tambm
aos vestibulandos um glossrio. Explicavam o que era goulache (prato tpico hngaro,
que consiste em ensopado de carne e verduras, temperado com pprica) e quem era Helga
2) descrio da linguagem dos quadrinhos para que o professor saiba o que balo,
onomatopia e outras caractersticas.
Vergueiro (2006) vai mais alm: fala da necessidade de uma alfabetizao no
gnero, de modo a melhor compreend-lo, assim como se fala em alfabetizao digital
neste incio de sculo 21. Cumprem esses dois itens trabalhos como o de Higuchi (2002),
Mendona (2002), Neves (2003), Passarelli (2004), Ramos (2006c) e, de forma mais
aprofundada, Silveira (2003), que aplicou e descreveu prticas pedaggicas feitas com
alunos do ensino fundamental II. A hiptese que permeou todas as dinmicas era deslocar a
perspectiva de que os quadrinhos fossem apenas uma leitura recreativa. Ao contrrio,
procurou demonstrar que so transdisciplinares e que requerem o que convencionou chamar
de saber-olhar. Caberia ao docente estimular o ato de ler dos alunos, intercalando e
analisando os dois cdigos, o visual e o verbal. Os quadrinhos, no seu entender, estariam
longe de serem uma leitura simplria.
Dois dados corroboram o aumento no nmero de pesquisas. Ramos (2006a)
levantou artigos da revista Estudos Lingsticos, do GEL, entre 1995 e 2005, 11 anos
portanto. Foram publicados ao menos dez trabalhos sobre o tema, que podem ser agrupados
nos seguintes campos tericos:
1) educao;
2) estudo dos quadrinhos como gnero;
3) pesquisa de estratgias textuais, discursivas ou semiticas de formao do
sentido.
De 1990 a 2005, houve 23 trabalhos, contra sete das dcadas anteriores. trs vezes
mais. Outra leitura que a tendncia de aumento no nmero de estudos. Neste sculo,
foram 13 pesquisas, trs a mais do que na dcada anterior. O comportamento reforado
por outro dado: em 2006, foram defendidas outras sete teses na USP (quatro na rea de
comunicao; as demais versavam sobre histria, educao e geografia). Esta tese a
primeira pesquisa de 2007.
Este estudo pretende aprofundar o tema proposto pelas questes de vestibular, como
a da UNICAMP, lida h pouco. Se as tiras cmicas utilizam estratgias lingsticas para
produzir um efeito de humor inesperado dentro uma narrativa, no que diferem de uma
piada? Em outros termos: a tira cmica funciona como uma piada?
Nosso objetivo geral estudar tiras cmicas e piadas de um ponto de vista
lingstico-textual. Nossa hiptese que as tiras apresentam estratgias textuais de
construo do sentido semelhantes s das piadas, assim como caractersticas muito
prximas, a ponto de constituir um hbrido de histria em quadrinhos e piada.
3) busca por uma definio de gnero que no ignore a forma como piadas e tiras
cmicas so produzidas e percebidas no processo sociocognitivo-interacional
(captulo 3);
4) discusso sobre teorias ligadas ao humor e busca por um modelo terico que
atenda, ao mesmo tempo, s necessidades desta pesquisa e abarque os demais
campos da lingstica-textual (captulo 4);
5) aplicao do modelo terico num grupo restrito de piadas orais e escritas, de
modo a evidenciar os recursos expressivos utilizados por ambas; a discusso vai
evidenciar se configuram ou no gneros especficos (captulo 5);
6) transposio do modelo terico das piadas para as tiras cmicas; para isso, h a
necessidade, antes, de um estudo lingstico delas (h pouqussima literatura
sobre o assunto), que evidencie as caractersticas da linguagem e permita a
anlise futura do corpus (captulos 6 e 7);
7) aplicao do modelo de gnero s produes feitas em quadrinhos; a discusso
pretende evidenciar as caractersticas das tiras cmicas, sua definio e onde
elas se situam em relao s demais formas de apresentao dos quadrinhos
(captulo 8);
8) com clareza sobre os recursos da linguagem e com um conceito claro do que
sejam tiras cmicas, parte-se para a discusso sobre os poucos estudos sobre
elas; o debate terico objetiva aproximar as pesquisas com o modelo terico de
piada adotado anteriormente (captulo 9);
9) para ler o corpus, faz-se necessrio entender, antes, como se processa o
mecanismo de leitura da tira cmica; uma aplicao dos elementos da
linguagem s teorias lingstico-textuais e a outras, especficas sobre leitura de
imagens (captulo 10);
10) a anlise do corpus propriamente dita, formado por 40 tiras de quatro autores
brasileiros diferentes (dez de cada um), escolhidas por apresentarem entre si
caractersticas de produo distintas (captulo 12).
Percebe-se que o estudo tem um carter interdisciplinar, dada a peculiaridade do
corpus, que agrega caractersticas verbais escritas, representao de elementos orais verbais
Por mais que haja uma parte especfica para a anlise, esta ser feita paulatinamente
ao longo de toda a tese, ora pelas discusses tericas, ora pela anlise de exemplos, visuais
ou escritos, tirados de acervo pessoal do autor (salvo algumas poucas excees, que sero
evidenciadas quando for o caso).
O ponto central que deve servir de bssola para orientar toda a leitura, vale reforar,
que tiras cmicas e piadas utilizam as mesmas estratgias para produzir efeito de humor
no texto.
O professor Antnio Cndido, no prefcio do livro de Cagnin (1975, p. 13), dizia
que aquela obra trazia uma contribuio de excelente qualidade para a nossa ainda
PARTE I
TEXTO,
SENTIDO,
E PIADAS
CAPTULO 1
A CONSTRUO DO SENTIDO
cano Apesar de voc. Para surpresa dele, a letra foi aprovada pelos responsveis pela
censura prvia, exigida aos meios culturais. O disco com a msica vendeu cem mil cpias.
Foi quando um jornal sugeriu quem seria o voc, citado na letra. A referncia
seria ao prprio presidente Mdici. Os militares, ento, invadiram a gravadora e destruram
todos os discos. S no eliminaram a matriz, que foi a base para a regravao da msica,
anos depois. Chico Buarque teria respondido na ocasio que o voc se tratava de uma
mulher muito autoritria. Era uma forma de camuflar o real alvo da crtica, o prprio
regime militar. Por isso, a preocupao em mostrar que as pessoas estavam com medo (A
minha gente hoje anda / Falando de lado / E olhando pro cho, viu) por causa de uma
poltica autoritria (Hoje voc quem manda / Falou, t falado / No tem discusso, no;
Como vai proibir). A letra sugere tambm que a situao passageira, e que todos, um
dia, vo vivenciar uma virada (Apesar de voc / Amanh h de ser / Outro dia).
H, no texto, uma dupla referncia: uma mulher autoritria, de um lado, e um
regime autoritrio, de outro. Embora as duas interpretaes sejam possveis, o contexto se
torna essencial para desvendar as reais intenes do autor da cano. Se a letra fosse
inserida em outro contexto, com outra situao interativa, poderia ter uma terceira leitura,
tambm possvel. o que ocorreu em fevereiro de 2005, quando foi assinado o Protocolo
de Kyoto. Criado em 1997, o acordo prev a reduo gradativa de poluentes qumicos
emitidos na atmosfera. Dos pases desenvolvidos, s um no assinou: os Estados Unidos,
responsveis ento por 25% da emisso de gases em todo o mundo. O argumento do
presidente norte-americano poca, George W. Bush, que a adeso prejudicaria a
economia estadunidense.
O posicionamento de Bush acarretou vrias crticas. Um grupo internacional de
preservao do meio ambiente adotou a msica Apesar de voc para protestar contra a
deciso. A cano, traduzida para o ingls, uma cutucada no presidente dos EUA. A
inteno mostrar que, apesar de Bush, o acordo vingou (PINHO & MENCONI, 2005, p.
70). A mesma letra instaura um novo referente, o presidente norte-americano, o que leva a
uma nova leitura textual. Ele passaria a ser o autoritrio, porque teria se recusado a assinar
o protocolo de reduo de gases. A escurido, mencionada logo no incio da msica, seria a
poluio causada pelos gases. Apesar disso (ou apesar de voc, Bush), haveria esperana
para o planeta. Um dia, a questo ambiental iria melhorar. Haveria gua nova brotando e
busca trabalharam a noite toda. H uma ligao entre as duas frases, mas no h conectivo.
Mesmo assim, a leitura de ambas em seqncia produz sentido. O leitor constri a relao
entre as sentenas. Bernrdez (1982, p. 28-31) v tambm necessidades externas
Lingstica, que se somaram a esse cenrio. reas ligadas traduo e documentao
comearam a considerar o contexto extralingstico para resolver questes como
ambigidade. Ou seja, tambm extrapolaram os limites frasais. Havia a necessidade de
subir mais um degrau.
Teve incio, ento, um segundo movimento terico, o de criar gramticas textuais.
Em vez de fazer a anlise partindo da frase para o texto, o texto visto como a unidade
hierarquicamente maior, tornando-se o objeto de anlise. Esse modelo era mais semntico e
menos sinttico. E dialogava com o gerativismo. Imaginava que o leitor teria uma
competncia inata, textual, aos moldes da competncia lingstica, desenvolvida por
Chomsky. Todos os usurios da lngua teriam, ento, habilidades para: 1) perceber os
elementos que constituem um texto e que levam sua coerncia; 2) constatar a completude
textual, ou seja, perceber sua delimitao, onde comea e termina; 3) diferenciar as vrias
espcies de textos (FVERO & KOCH, 1998, p. 14).
As idias da gramtica textual comearam a ser revistas quando se percebeu que o
texto no era um todo homogneo, com caractersticas estveis de sentido. Segundo Bentes
(2001, p. 251),
Ocorre o que Koch (2004, p. 13-20) chamou de virada pragmtica, que subiria
mais um degrau rumo ao texto. Uma das influncias estaria na Teoria dos Atos de Fala,
preocupada com as intenes do falante dentro de uma situao de comunicao.
Abandona-se a perspectiva de anlise de uma sentena em si e parte-se para a busca de
respostas para o que o falante quis dizer. Um exemplo muito citado o de a porta est
aberta. Pode ser apenas uma simples assero de que a porta est efetivamente aberta. Mas
a frase pode indicar tambm uma sugesto para que a tal porta seja fechada. O sentido varia
conforme a inteno de quem fala. Na prtica, a corrente terica levou os lingistas a
analisar a lngua em uso, dentro de um contexto. Essa leitura encontra reforo em Brando
(2001a, p. 59-69), que v na pragmtica um rompimento com a semntica clssica, baseada
na lgica e nos conceitos de verdadeiro e falso. A corrente terica teria instaurado uma
preocupao no sujeito dentro de uma instncia discursiva.
Outra influncia, citada por Koch (2000a, p. 12-15; 2001, p. 422-425; 2004, 13-20)
e Bernrdez (1982, p. 53-74), a da Teoria da Atividade Verbal, de origem russa. Nessa
linha terica, toda atividade verbal seria social e teria um motivo, um plano e um resultado.
Assim sendo, toda atividade lingstica seria composta por: um enunciado, produzido com
dada inteno (propsito), sob certas condies necessrias para o atingimento do objetivo
visado e as conseqncias decorrentes da realizao do objetivo (KOCH, 2001, p. 422).
A crtica levantada por Brando (2001a, p. 62) que o modelo pragmtico peca por
ser excessivamente centrado no indivduo. uma viso idealista da subjetividade que tem
no locutor a fonte, que se supe autnoma, do dizer e, conseqentemente, do sentido. Essa
crtica, segundo a autora, vale tambm para o modelo de enunciao imaginado por
Benveniste (1989, p. 68-80, p. 81-90), que centra a anlise no sujeito. A enunciao este
colocar em funcionamento a lngua por um ato individual de utilizao (op. cit., p. 82). A
preocupao do autor se afastar de anlises de enunciados em si, desprovidos de
significao, para trabalhar o processo de produo desses enunciados. Ver a lngua em
funcionamento faz emanar um locutor, representado por um EU, que pressupe um
alocutrio, TU. Emanam tambm as percepes diticas do momento da fala (um agora) e
do local de produo (aqui), que auxiliariam no estabelecimento do tempo verbal. Eu, por
exemplo, escrevo agora nesta folha. Percebe-se quem o locutor, quando escreveu e onde o
fez. Esse seria o momento enunciativo.
O principal questionamento de Brando que a lngua em uso no um ato
individual, mas coletivo. Esse comentrio, feito principalmente aos pragmticos, valeria
tambm para a Teoria da Atividade, segundo Koch (2000a, p. 24-27; 2001, p. 423). O
interlocutor desempenharia papel importante no processo de inteleco dos sentidos
pretendidos pelo escritor/falante, produzindo inferncias sobre os enunciados. Nenhum
Mxima da quantidade
Associada quantidade de informao a ser fornecida. Deve-se dizer o
suficiente situao, procurando no ser mais informativo do que o necessrio.
Mxima da qualidade
Deve-se dizer apenas o que for verdadeiro (ou que no seja falso) e que se possa
provar.
Mxima da relao
Deve-se dizer apenas o que for relevante conversao.
Mxima de modo
Baseia-se no que o autor chamou de supermxima: seja claro. A ela
estariam
relacionadas
outras
orientaes,
como
evitar
obscuridade,
das
mximas
seria,
ento,
contrabalanceado
por
uma
implicatura
Frames
Senso comum sobre um determinado conceito central. Um exemplo de Fvero
(2000, p. 64): o frame festa de aniversrio ativaria na mente da pessoa uma
srie de elementos, como bolo, presentes, roupas bonitas, festa. muito usado
por Goffman (2001), autor que voltaremos a abordar no captulo 5.
Scripts
daquele ano, foi o assunto de uma publicidade publicada pelo Banco Ita dois dias depois
no jornal O Estado de S. Paulo: Vestibulando, descatracalize sua vida. Abra uma conta no
Ita. Os caracteres da propaganda eram todos brancos, com exceo do neologismo,
escrito em amarelo (o que indica um natural destaque na leitura). direcionado ao
estudante, que estabelece uma relao intertextual explcita com o intertexto do vestibular
da Fuvest.
Outro exemplo. O filme Perto Demais, lanado no Brasil no dia 21 de janeiro de
2005, mostra as relaes cruzadas entre dois casais, os protagonistas do longa-metragem.
Uma reportagem publicada no dia da estria descrevia o enredo assim: O problema que
os quatro personagens - Alice, que ama Dan, que ama Anna, que no sabe se ama Larry so interpretados, respectivamente, por Natalie Portman, Jude Law, Julia Roberts e Clive
Owen. A brincadeira do texto remonta ao incio do poema Quadrilha, de Carlos
Drummond de Andrade: Joo amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que
amava Joaquim que amava Lili que no amava ningum. H intertextualidade, mas no
nvel do estilo. Seria, ento, uma intertextualidade implcita, que exigiria um conhecimento
anterior por parte de quem lia a reportagem.
Os dois ltimos princpios de textualidade de Beaugrande e Dressler, como j foi
comentado, estariam centrados na superfcie do texto, e no nos interlocutores. A idia
central da coeso que h uma articulao entre os termos, que pode ser de curta extenso
(casos de ligao sinttica entre sentenas) ou de longa extenso (padres de reutilizao
dos referentes). A interligao seria percebida por meio de hipteses baseadas no
funcionamento do texto. Os autores citam as operaes de dependncia sinttica
(articulao entre oraes, por exemplo), recorrncia de termos (como a repetio, que teria
baixo grau de informatividade), paralelismo de estruturas, parfrases e uso de pro-formas,
palavras vazias que podem ter seu contedo preenchido. Todos seriam necessrios para a
progresso temtica do texto.
As pro-formas poderiam ser nominais ou pronominais, caso da anfora (quando
recupera um referente j mencionado no texto) e da catfora (quando antecipa o referente).
Outro recurso seria a elipse, tambm determinada pela situao de uso. Casos de coreferncia, que estavam no centro das primeiras crticas ao modelo da anlise transfrstica,
Isto quer dizer que muito da cognio acontece fora das mentes e no
somente dentro delas: a cognio um fenmeno situado. Ou seja, no
simples traar o ponto exato em que a cognio est dentro ou fora das
mentes, pois o que existe a uma inter-relao complexa. Voltar
exclusivamente para dentro da mente procura da explicao para os
comportamentos inteligentes e para as estratgias de construo do
conhecimento pode levar a srios equvocos.
interessante?, parto do princpio de que existe algum a quem dirijo a questo, e que ela
ser compreendida. A partir da resposta, elaboro minha fala. Caso o interlocutor diga sim,
o texto est interessante, posso direcionar a conversa para um caminho. Se a resposta for
no, a tendncia que argumente sobre os porqus do desinteresse. O interlocutor pode
ainda surpreender: por que voc fez essa pergunta?, ou simplesmente fazer um gesto, ou
se calar. Em qualquer alternativa, a resposta ir moldar e direcionar a fala seguinte.
Para Bakhtin, no possvel pensar o uso verbal sem a presena do outro. Quando
se escreve um texto, imagina-se um possvel leitor, e esse leitor interfere na forma como
escrevo. Uma carta a ser lida por um adolescente tende a ser informal, com grias e palavras
menos rebuscadas (o autor modifica o seu texto para torn-lo mais acessvel ao outro); o
mesmo contedo de carta, agora produzido para um mdico, tenderia formalidade
(novamente, o outro est presente no processo interacional de produo). O mesmo
princpio valeria para a fala. Ajusta-se lngua em razo do outro.
Como se v, o princpio dialgico no se limita aos dilogos face a face. um
conceito mais amplo, que envolve os participantes em quaisquer atividades interacionais.
Nas palavras de Bakhtin,
Essa premissa, na leitura de Faraco, poderia ser aplicada s vrias formas de textos
existentes:
Barros
(1999a;
2001)
entende
que
haja
um
duplo
dialogismo:
entre
O escritor Ruy Castro lanou mais de uma obra com frases ditas por personalidades
ao longo do tempo. Uma delas: os monstros foram os melhores amigos que j tive. Numa
primeira olhada, o trecho poderia parecer sem sentido. comum as pessoas terem medo de
monstros, e no manterem com eles uma relao fraternal. Mas, se entendermos que o
enunciado est inserido num livro de frases e que a autoria do ator Boris Karloff, o
sentido comea a se cristalizar e o leitor processa a coerncia. Karloff foi o intrprete mais
famoso do monstro Frankstein no cinema. Estreou o primeiro longa-metragem em 1931 e
fez vrias seqncias, entre elas A noiva de Frankestein, em 1935, e O filho de
Frankestein, em 1942. Ter feito o papel de monstro e contracenado com outras figuras
ligadas ao terror ajudaram a construir sua carreira. Com esses dados, percebe-se que a frase
fazia uma brincadeira com sua trajetria e contava que o interlocutor (leitor, no caso)
tivesse todas as informaes extrafrase para entender o real sentido do trecho. A coerncia,
portanto, construda, no dada de antemo, e envolve diferentes estratgias.
O mesmo raciocnio vale para a relao entre coerncia e coeso. Esta no
condio necessria para a formao daquela, como indica o caso a seguir:
ACERTO
-
Est feito?
Sim.
Quem?
O de treze...
Sim.
E agora?
O enterro s cinco.
respostas. Mas a costura do sentido textual feita pela coerncia. O ttulo, acerto, serve
como uma bssola para orientar a leitura. Aciona um conhecimento de que o fato possa
estar relacionado a um acerto de contas, expresso usada quando uma pessoa mata outra
por vingana ou rivalidade. Dessa forma, constri-se sentido. Teria ocorrido um acerto de
contas (Est feito (o servio/assassinato)?; Sim.), em que a vtima era uma pessoa de
13 anos (Quem?; O de treze...), que seria enterrada s cinco horas (O enterro s
cinco.).
A premissa de que a coerncia construda no texto de modo a gerar sentido
particularmente pertinente para as piadas. Elas, em princpio, possuem um desfecho
completamente inesperado, mas no incoerente. da situao inesperada e estranha que
advm o real sentido textual. Um caso:
E o bilheteiro pergunta:
-
p. 63). Toda ao lingstico-textual deve levar em conta o contexto e a ele est atrelada.
No h texto sem contexto.
O que nos leva ao segundo questionamento levantado por Koch sobre os princpios
de textualidade de Beaugrande e Dressler: h outros elementos acionados no processamento
textual, que tambm devem ser considerados.
anteriormente:
informatividade,
intertextualidade,
intencionalidade,
manchetes e reportagens refletiam essa linguagem. O assunto foi estudado por Dias (1996).
dela o exemplo a seguir:
Cara sortudo
Tony Ramos nasceu virado pra Lua! Depois de fazer parzinho com Mait
Proena na minissrie O Sorriso do Lagarto, o gal mais peludo do
Brasil vai catar a belezoca de novo, agora na novela Felicidade, a
prxima da Globo no horrio das 18h.
(op. cit., 1996, p. 141)
H uma preocupao no uso de expresses grias (como virado pra Lua!, que
indica sorte acima do normal, e catar, que faz referncia abordagem do homem em
relao mulher, que colocada numa posio de submisso) e sufixao de substantivos e
adjetivos (sortudo, parzinho, belezoca ). Ocorre ainda o uso de expresses que
servem para rotular uma pessoa (caso de gal mais peludo do Brasil, em meno ao ator
Tony Ramos). O ttulo indica que a sorte do ator se envolver em duas produes com a
atriz, conhecida por sua beleza. O jornal trabalha com a idia de um leitor-modelo que veja
na informalidade do nvel de fala (termo de PRETI, 2003) uma identificao com o prprio
modo de usar a lngua. Tambm parte do princpio de que o leitor seja uma pessoa propensa
a ver a mulher numa posio socialmente inferior ao homem.
Essas informaes fazem parte de um conhecimento interacional, que o jornalista
teve de prever no momento de escrita da notcia. Saber quem l a reportagem interfere no
modo de produzi-la. H tambm outros conhecimentos envolvidos. O redator trabalha com
a idia de que o leitor tenha conhecimento lingstico para entender o trecho. Alm disso,
admite que quem l tenha uma srie de conhecimentos compartilhados: que Tony Ramos
ator, que tem vrios plos no corpo, que Mait Proena seja uma bela atriz, que Sorriso do
Lagarto e Felicidade sejam produes da TV Globo (que tem na produo de novelas e
minissries um de seus maiores faturamentos). O conhecimento compartilhado envolve
tambm a busca por informaes do conhecimento de mundo. Como confirma Dias, o
pblico do jornal normalmente j tem conhecimento de boa parte dos fatos acontecidos na
cidade no dia anterior leitura do jornal, que vem apenas confirm-los, dar-lhes um
julgamento que quase sempre coincide com seus modelos interiorizados (DIAS, 1996,
p. 171).
Todos os conhecimentos se somam no processo de construo do sentido e
formao de coerncia. Ora uns tm mais evidncia, ora outros, ora todos.
O exemplo mostra que quanto mais informao os parceiros da interao dividem,
maiores sero as inferncias, porque h menos necessidade de explicar detalhes do trecho
do texto produzido. Na definio de Koch e Travaglia, inferncia
a operao pela qual, utilizando seu conhecimento de mundo, o receptor
(leitor/ouvinte) de um texto estabelece uma relao no explcita entre
dois elementos (normalmente frases ou trechos) deste texto que ele busca
compreender e interpretar; ou, ento, entre segmentos de texto e os
conhecimentos necessrios para a sua compreenso.
(op. cit., 2002, p. 79)
Shiro (1994, p. 167-178) afirma que todos os textos exigem inferncia e que ela
deva ser vista do ponto de vista do compreendedor (comprehender, no original). Cabe a
ele a tarefa de construir o sentido implcito. Para a autora, h nveis de inferncia, que
variam conforme o conhecimento prvio e os elementos lingsticos e contextuais
envolvidos. O leitor/ouvinte identificar, ento, informaes mais explcitas e outras menos
explcitas.
Para Maingueneau (2000, p. 83-84), a noo de inferncia est atrelada de
implcito, informao que depreendida por meio do enunciado. O impltico, por sua vez,
pode ocorrer com base num pressuposto ou num subentendido. O primeiro est inscrito na
estrutura lingstica (op. cit., 2000, p. 115). Se lemos algo como empresrios agora
decidem apoiar projeto do governo, o advrbio agora indica que antes os empresrios
no davam apoio iniciativa governamental. o pressuposto criado. O subentendido so
implcitos obtidos no contexto pragmtico, e no no enunciado lingstico. Caso um filho
pergunte me tem comida?, pode querer dizer que esteja com fome. Se h ou no
comida na despensa se torna uma questo secundria. O contexto cria o subentendido de
que queira comer. O autor v trs caractersticas no subentendido (op. cit., 2000, p. 131): 1)
est associado a um determinado contexto; 2) compreendido por um clculo feito pelo co-
completamente diferente. Viva o jargo utilizado para designar a palavra que aparece
sozinha no fim de um pargrafo. Esteticamente, fica estranha na composio visual da
notcia. Por esse motivo, sempre eliminada. O objeto-de-discurso criado completamente
diferente do imaginado inicialmente. As pesquisadoras admitem que o modelo tradicional
ou prototpico tende a ser o primeiro a ser considerado, mas no o nico.
Os elementos prototpicos, desde que vistos na perspectiva de instabilidade de
categorias, contribuem para a estabilizao dos objetos-de-discurso dentro do ato de
enunciao, muitas vezes por meio de anforas. Um exemplo, extrado de reportagem da
revista Isto de 6 de abril de 2005 (p. 20):
Uma vez que se abram uma a uma essas estratgias de referenciao por
processo inferenciais subjacentes, veremos que em nossos discursos, mais
da metade do que entendemos ou pensamos estar sendo referido, obtido
por uma atividade sobre o texto (falado ou escrito) e no nos chega como
informao direta e objetiva.
(op. cit., s.d., p. 24)
O ttulo, Tio Patinhas tem micrbio nas mos, coloca o foco no personagem de
quadrinhos de Walt Disney. Patinhas um pato milionrio que tem como caracterstica
principal uma obsesso por dinheiro, guardado em sua enorme caixa-forte (ele chega at a
mergulhar no meio das notas e moedas, como elas fossem a gua e o local, uma piscina).
Por ter tanto apreo pelo dinheiro, o pato rico teria micrbio nas mos por manipular muito
as cdulas, como mostra o estudo do Instituto de Pesquisas Biomdicas da Universidade
Gama Filho. A manchete apenas uma forma de chamar a ateno do leitor, j que o
personagem em si no mencionado nenhuma vez na curta reportagem. Coloca-se o foco
em Tio Patinhas para abordar a presena de micrbios nas notas.
As piadas trabalhadas neste captulo mostram que a mudana de focalizao uma
estratgia relevante para a produo de humor.
e muito inteligente!
-
mudana de foco da narrativa para compreender que a me ter cabelo sinal de falta de
inteligncia. Do contrrio, no entenderia o humor da piada.
No necessrio especificar todas essas etapas para evidenciar o efeito de humor. O
detalhamento foi apenas para mostrar que h vrias estratgias envolvidas na atividade
textual. A produo da coerncia um processo construdo numa ao verbal (oral ou
escrita) interacional e sociocognitiva, que tem o sentido atrelado ao seu contexto (visto num
sentido amplo do termo). A chegada a esse modelo foi resultado de uma srie de
amadurecimentos tericos dentro da Lingstica Textual ou Teoria do Texto, que tiveram
como fio condutor o alargamento dos conceitos de coerncia e de texto. Seguindo a
metfora que usamos durante todo este captulo, chega-se bem perto dos ltimos degraus,
onde fica o texto.
essa a perspectiva terica que adotaremos neste estudo. Mas entendemos que h a
necessidade de subir pelo menos mais um degrau, de modo a proporcionar um outro
alargamento no conceito de texto. A exemplo do que antevia Coseriu, no se pode ignorar o
extraverbal. Como ilustra a tira a seguir, do personagem Chico Bento, de Mauricio de
Sousa:
A histria uma das tiras trabalhadas por Koch e Elias (2006, p. 127). As autoras
usam o exemplo para explicar a alternncia de referentes. No ltimo quadrinho da tirinha,
foi introduzido um novo referente - o vinho - que associamos aos elementos co-textuais
alcolatra e vcio no primeiro quadrinho e ao contexto sociocognitivo (op. cit., 2006, p.
127). No se questiona a anlise em si, mas h outros elementos envolvidos na tira alm
dos verbais, em particular no uso da imagem na conduo da narrativa. Observa-se que se
trata de um cenrio de igreja, em que um padre recebe uma confisso. Depois, outro padre
d a eucaristia (segundo quadrinho). No desfecho, surge a pergunta sobre o vinho, que leva
ao humor. Os elementos visuais, e no apenas os verbais, so necessrios para a formao
da coerncia no conjunto do texto.
H outras obras com preocupaes lingstico-textuais que tambm usam histrias
em quadrinhos como exemplos, mas sem um aprofundamento sobre a presena das
imagens. Para citar alguns: Koch (2004, p. 167), Neves (2003, p. 132-151), Fiorin (2002a,
p. 165), Marcuschi (s.d., 4-5). Entendemos que a imagem no apenas um dado
extratextual. Defendemos que seja parte integrante do texto e, como tal, vista e analisada
dentro de um contexto de uso sociocognitivo interacional. O exemplo a seguir refora essa
idia:
O conceito de texto tem de ser ampliado para incorporar o elemento sgnico visual.
algo que j foi feito por outros pesquisadores em abordagens que mesclavam aspectos
verbais e no-verbais, como Romualdo (2000) e Aguiar (2004). Por isso, a partir deste
ponto, parece-nos mais pertinente nos referirmos cincia da Lingstica Textual como
Teoria do Texto (ou Teorias do Texto), de modo a no limitar a abordagem apenas a
elementos lingsticos e a englobar tambm os signos visuais.
O ponto, agora, investigar como se d o processamento das imagens no texto. o
que discutiremos a seguir.
CAPTULO 2
de 2004), a viva de Herzog informou aos jornalistas que havia reconhecido o marido nas
imagens.
No mesmo dia da publicao, o Exrcito soltou uma nota oficial imprensa,
defendendo a atuao que levou ao regime militar (algo condenado dentro de uma
sociedade democrtica). A nota dizia:
dos ministros do governo. E tudo por causa de trs fotos. A imagem tem mesmo esse
poder? Se tem, no contradiz com o poder da palavra, que praticamente dominou o campo
cientfico nos dois ltimos sculos? O elemento visual no teria sentido apenas se
verbalizado, como diz Barthes (1990, 1993), um dos primeiros a tocar no assunto?
Este captulo tem o objetivo de buscar algumas respostas, de modo a criar condies
tericas para a anlise das imagens, um dos elementos das tiras cmicas, corpus deste
estudo. A proposta criar os alicerces para um modelo terico que permita a leitura das
tiras. Por ora, acreditamos ter deixado claro que as informaes visuais no podem ser
descartadas na anlise de um texto que as possui.
2.1 - Imagem
Usamos at aqui o termo imagem. Cabe a pergunta: o que , exatamente,
imagem? Para Moles (1991, p. 24),
un suporte de la comunicacin visual que materializa um fragmento del
entorno ptico (universo perceptivo), susceptible de subsistir a travs de la
duracin y que constituye uno de los componentes principales de los
medios masivos de comunicacin (fotografa, pintura, ilustraciones,
esculturas, cine, televisin).
O autor acrescenta que as imagens podem ser fixas ou mveis, derivadas das fixas.
No estudo dele, abordou apenas as fixas.
Eisner (2005, p. 19) define imagem como a memria de um objeto ou experincia
gravada pelo narrador fazendo uso de um meio mecnico (fotografia) ou manual
(desenho). O autor acrescenta que as imagens so lidas mais facilmente se reconhecidas.
Do contrrio, a leitura se torna mais difcil. Por isso, h necessidade de simplificao no
uso delas para serem reconhecidas de maneira mais rpida pelo leitor. A funo da imagem
seria comunicativa. Comunicar algo, recriando uma poro do real. Quanto maior o nmero
de detalhes, mais complexa; quanto menos informaes visuais, por oposio, menos
complexas.
Santaella tem uma outra interpretao sobre a equivalncia entre os termos. Tomar
um ou outro vincularia a anlise sgnica a diferentes perspectivas tericas:
Faz-se necessrio, porm, esclarecer que essa distino entre Semitica e
Semiologia no apenas terminolgica. Apesar de que muitos trabalhos
faam indiscriminadamente uso dos dois termos, h que diferenciar as
rvores da floresta. Os estudos filiados tradio lingstica tero
necessariamente, de sada, postulaes profundamente distintas daquelas
que a teoria peirceana exige e permite. Isso o que para ns tem de ficar
bem claro, visto que no tanto o nome Semitica ou Semiologia o que
realmente importa, no caso, mas a nossa capacidade de discriminar as
fontes ou instrumentos tericos que os estudos semiticos esto tomando
como base, para que se possa saber em que terreno se est pisando.
(SANTAELLA, 1990, p. 80)
outras perspectivas, de outros autores, que tomam o lingista como primeira fonte (caso,
principalmente, de Barthes). Essa opo terica nos afasta das teorias semiticas de
Greimas (e delas derivadas) e de Peirce. Embora relevantes e vlidas, no sero
contempladas neste estudo (a no ser em meno feita por outros autores, desde que haja
necessidade).
comparaes que fazia, que significavam as analogias que descobria. Foi exclusivamente
comparativa, em vez de histrica (op. cit., 1993, p. 10).
Saussure inicia um processo para perceber a lngua em si, como elemento
privilegiado da linguagem humana. Caberia nova cincia estudar e descrever a lngua
sincronicamente (vista no momento histrico em que produzida), bem como as regras que
a regem. O ponto de vista do pesquisador que determinaria o objeto a ser analisado.
O enfoque de Saussure se volta para a parte social e coletiva da lngua, usada dentro
de um sistema que a forma e a constitui, e no para a fala, que seria individual. A lngua
seria produzida num sistema fsico, fisiolgico e psquico. Os processos de emisso das
ondas sonoras, de fonao e de audio dos sons seriam as partes fsica e fisiolgica. A
psquica corresponderia s imagens verbais que se tm do som e ao conceito que
representa. com essa parte psquica que ele se preocupa, pois ela seria a base de
composio do signo lingstico.
O signo teria duas faces. Seria a combinao de uma imagem acstica e um conceito
(ambos mentais, no custa reforar). Fiorin (2002b, p. 58) usa o exemplo de uma folha de
papel para ilustrar o conceito. O signo saussureano seria, ao mesmo tempo, frente e verso.
Mesmo com dois lados, compe uma unidade s, indissolvel. imagem acstica,
Saussure chamou de significante. Ao conceito, significado.
O signo teria duas caractersticas. A primeira seu carter arbitrrio. O signo mar,
seguindo exemplo do autor, no teria nenhuma ligao sonora com os fonemas /m-a-r/. A
associao seria convencional, prpria do sistema social da lngua. Ou, em outros termos,
imotivada. Haveria duas excees: parte das onomatopias e de exclamaes (como ai!),
que manteriam uma associao entre significante e parte sonora. A outra caracterstica do
signo seria sua lineraridade. Como o significante se produz no tempo, sua representao
feita por meio de maneira linear, de modo a perceber sua extenso ou prolongamento.
Embora a preocupao de Saussure seja com a lngua, o autor no exclui a
existncia de outros sistemas de signos. Estes deveriam ser investigados dentro de uma
cincia que estude a vida dos signos no seio da vida social (op. cit., 1993, p. 24), que
chamou de Semiologia.
Ela nos ensinar em que consistem os signos, que leis os regem. Como tal
cincia no existe ainda, no se pode dizer o que ser; ela tem direito,
porm existncia; seu lugar est determinado de antemo. A Lingstica
no seno uma parte dessa cincia geral; as leis que a Semiologia
descobrir sero aplicveis Lingstica e esta se achar dessarte vinculada
a um domnio no conjunto dos fatos humanos.
(op. cit.. 1993, p. 24)
inclusive (sculo 19) at tomar o mundo todo no sculo 20. A cada novo pas, as letras e os
mtodos de impresso ganhavam novos aperfeioamentos. A tecnologia tipogrfica
conseguiu dar uma cara prpria s letras produzidas mecanicamente e s pginas onde
eram impressas. Os desenhos dos tipos passaram a ser feitos e refeitos, principalmente
depois que deixaram de ser usados apenas para a impresso de livros. A publicidade e os
jornais tambm se valiam da tipografia. As letras deixaram de ser simples condutores de
contedo, com maior ou menor elegncia ou legibilidade, e passaram a ter fora e
expressividade (ROCHA, 2005, p. 31).
Seguindo esse raciocnio, temos que as letras possuem graus diferentes de
expressividade. Algo que deixou de ser feito apenas em grficas e passou a ser realizado
individualmente aps o surgimento do computador. O avano tecnolgico proporcionado
pelos editores de texto dos computadores permite uma gama de outras possibilidades. No
sistema que usamos para digitar este texto, h 80 tipos diferentes.
A diversidade de tipos de letra seria apenas uma das variedades das letras. Segundo
Frutiger (2001, p. 147-165), cada uma pode variar na largura, na espessura, na inclinao,
pode ser ornamental ou figurativa (feita por meio de desenhos). Algumas at excedem os
limites da legilibilidade. O autor menciona o exemplo dos grafites feitos em muros. Embora
se baseiem em letras, tm uma funo mais de provocao do que de inteleco.
Um exerccio, apenas para ilustrar. Tomemos como base uma frase como esta tese
sobre humor. A frase aparentemente neutra, quer dizer exatamente aquilo a que se
prope: esta uma tese que versa sobre humor. Foi escrita no tipo Times New Roman,
criado em 1929 por Stanley Morison para ser usado no jornal londrino The Times.
tambm a fonte usada nas pginas deste estudo, de modo a dar ao texto um tom mais formal
e impessoal, prprio a uma produo cientfica.
E se a frase estivesse em negrito? Esta tese sobre humor. A inteno do autor
seria a mesma? Indicaria, possivelmente, uma intencionalidade diferente da anterior. E se
apenas uma das palavras da frase fosse negritada? Esta tese sobre humor. Esta tese
sobre humor. Esta tese sobre humor. Esta tese sobre humor. Esta tese sobre humor. O
escritor refora um dos elementos semnticos da frase. Percebe-se isso por meio da imagem
mais forte das letras.
Outros exerccios poderiam ser feitos. O trecho poderia estar: em itlico, esta uma
tese sobre humor; sublinhada, esta uma tese sobre humor; com letras em outros formatos,
esta uma tese sobre humor, esta uma tese sobre humor, esta uma tese sobre
humor, esta uma tese sobre humor. Um tamanho maior de letra pode realar uma
palavra: HUMOR. Nas salas de bate-papo da internet, uma maneira de indicar que a
pessoa est falando em voz alta. Um tamanho menor, por outro lado, sugeriria um tom de
voz baixo: humor.
So apenas exemplos. Mas chegam ao ponto onde queremos. Estamos acostumados
a observar as letras como se no fossem visuais. So imagens. Isso fica evidente quando
fugimos da fonte normal com a qual estamos habituados a ver. Manchetes de jornais
utilizam um corpo maior, chamam mais ateno. H o caso do jornal Agora, de So Paulo,
produzido pela mesma empresa da Folha de S.Paulo, que d duplo destaque s manchetes
de abertura de pgina: usa o recurso das letras em tamanho maior e evidencia com outra cor
e fundo uma das palavras do ttulo.
2.3 - Expressividade
As discusses tericas sobre expressividade esto diretamente ligadas Estilstica.
Martins (1997, p. 3-25) v ao menos trs eixos histricos para os estudos estilsticos. Um
seria a Retrica que, grosso modo, v o uso da lngua como um instrumento de persuaso,
inclusive artisticamente. Outro eixo seria o da perspectiva funcional proposta por Jakobson
(2001). O autor usa o termo Potica no lugar de Estilstica. Para ele, a Potica seria uma
parte da Lingstica, j que se vale dela para se compor textualmente. Para distinguir o que
seria artstico (potico) do uso corriqueiro da lngua, Jakobson divide o processo de
comunicao em funes.
Seriam seis as funes da linguagem: emotiva ou expressiva, centrada no emissor da
mensagem (revela suas atitudes, personalidade, sentimentos, emoes); conativa, voltada
Vanoye (2002, p. 60) levanta duas crticas ao modelo de Jakobson: 1) no prev que
a mensagem feita para um receptor interfira no modo de produo do autor; 2) em vez de
dominncia, haveria uma sobreposio das funes de linguagem. De qualquer forma,
interessa a esta discusso o princpio que separa um texto potico de outro, de uso corrente
na lngua. Seria por meio de uma seleo e combinao de termos, de modo a encontrar o
mais pertinente construo.
nesse ponto que Martins (1997, p. 13) v a principal diferena metodolgica entre
o modelo de Jakobson e o imaginado por Charles Bally, outro eixo fundante da Estilstica.
Enquanto Jakobson se preocupa com a relao da funo potica com as demais funes,
Bally se concentra na funo emotiva e na articulao dela com a funo referencial.
Brs Cubas - . . . ?
Virglia - . . . .
Brs Cubas - . . . . . . . . . . . . .
. . . . . .
Virglia - . . . . . !
Brs Cubas - . . . . . .
Virglia - . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . ?. . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Brs Cubas - . . . . . . . . .
Virglia - . . . .
Brs Cubas - . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . ! . .
. . ! . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . !
Virglia - . . . . . . . . . . . . . ?
Brs Cubas - . . . . . !
Virglia - . . . . . !
(ASSIS, 1987, p. 71)
Outro valor expressivo pode ser visto no quadrinho da figura 2.4, de Asterix, criado
na Frana. O advrbio l passa de um termo neutro para outros, que so maiores, mais
e mais negritados, mais e mais marcados com a pontuao. Sugere que o personagem de
cabelos loiros se expressa com voz cada vez mais alta, com pequenos intervalos marcados
por reticncias. As gotas de suor em volta do rosto reforam o valor emotivo das palavras.
Esse assunto voltar a ser discutido na Parte II desta tese.
situaes para anlise. comum ler e-mails em que se vem recursos grficos para
representar elementos paralingsticos. Algum escreve, hipoteticamente, fiquei bravo
com voc. Na seqncia da frase, escreve um ponto-e-vrgula seguido de um parntese: ; )
. Esse recurso, se observado de lado, simula um rosto, com um dos olhos piscando. O
parntese seria um sorriso. H outros, como este: :o) . Novamente, h representao de
traos faciais: olhos, sorriso e nariz, representado pela letra o. Vrias salas de bate-papo
incluem o recurso dos emoticons, que nada mais so do que o formato de rostos,
indicando diferentes elementos emotivos: alegria, tristeza, frustrao, raiva etc.
As palavras (lidas aqui como um conjunto de grafemas) representam visualmente na
escrita um signo verbal. Essa escrita pode adquirir diferentes valores expressivos. A cor,
mais ou menos escura, por exemplo, diz muito a uma palavra. O processo de escrita
envolve tambm imagens, representaes de figuras. Se os elementos visuais se fazem
presentes na escrita, h a necessidade de reavaliar o conceito de signo em termos do seu
significante. Como lembra Fiorin (2002b, p. 58):
placa refora a idia de que seja a entrada do local. Apresenta a frase Visitante, seja bemvindo. Volte sempre! Logo, aquele lugar aberto a visitantes, porm tem um acesso
aparentemente bem guardado (h grades e um homem armado).
A legenda da fotogradia dizia: Um dos portes do depsito da Aeronutica
invadido ontem; polcia suspeita de traficantes de drogas. A frase confirma algumas
impresses j percebidas pelos elementos visuais (funo de relais), mas acrescenta outras,
como a informao de que o local, um depsito da Aeronutica, tinha sido invadido e que a
suspeita recai sobre traficantes (funo de fixao do sentido). Mais ainda: a frase da placa,
Visitante, seja bem-vindo. Volte sempre!, adquire um tom nitidamente irnico e crtico,
dados os elementos verbais apresentados pela legenda. como se os ladres fossem bemvindos para roubar sempre que quisessem.
O modelo de Barthes perfeitamente aplicvel, como se viu, ainda mais em corpus
que aborde a legenda de uma fotografia jornalstica ou uma manchete de reportagem
ilustrada por uma imagem. Mas a grande crtica que o autor recebeu nos anos seguintes foi
a da supremacia do verbal sobre os outros signos. A variedade sgnica que compe o noverbal mescla todos os cdigos, de modo que o prprio verbal pode compor o no-verbal,
mas no tem sobre ele qualquer fora hegemnica e centralizante; ao contrrio, a palavra
nele se distribui, porm no o determina (FERRARA, 2001, p.15). Kress e Leeuwen
(2001, p. 2) lembram ainda que algumas imagens so verbalizveis, outras no. Como seria
a imagem do amor, num exemplo hipottico. Difcil dizer.
hora do almoo. Fumar, para a indstria do tabaco, sinnimo de lucro. Para os mdicos,
sinal de possveis doenas. Para quem adquiriu alguma patologia associada ao cigarro, o
verbo adquire uma conotao de malefcio.
A escolha no uso social dos signos chamada de sistema logonnimo (traduo de
logonomic system, que encontra reforo em PIMENTA, 2001, p. 189). O princpio valeria
tanto para o signo verbal quanto para os de ordem visual, j que os textos seriam
multimodais. E traria ao menos duas conseqncias terico-metodolgicas: 1) exigiria a
incluso do contexto em que os participantes esto inseridos; 2) estabeleceria um
compartilhamento de expresses e formas de representao comuns e plausveis (um
crculo, por exemplo, indicaria uma roda de carro no desenho de uma criana, por mais
rstica que fosse a representao do veculo).
O objetivo de Kress e Leeuwen, no estudo de 2001, aprofundar os processos de
leitura das imagens, compostas por signos heterogneos e socialmente motivados. Os
autores usam como mtodo para leitura de imagens a passagem (ou transcodificao) da
forma visual para a verbal. S essa passagem, defendem, no suficiente para captar o que
chamam de sentido pictrico. A imagem teria vrios elementos heterogneos. A coerncia
do texto surgiria a partir das relaes estabelecidas entre esses elementos, a que preferem se
referir como participantes representados (represented participants, no original). A opo
por essa expresso para deixar evidente que h participao em algo.
A representao das estruturas visuais poderia ser realizada de duas formas, uma
conceitual (conceptual), outra narrativa (narrative). Na narrativa, o raciocnio dos autores
funciona da seguinte forma. Cada imagem estabelece uma relao com outra imagem. Ou,
em termos dos autores, um participante representado se relaciona com outro participante
representado. Desenvolve-se um vetor (vector) de um em direo ao outro. O nome de
representao narrativa foi adotado para indicar uma espcie de idia em mudana (algo
prximo da ao, essencial para a conduo da trama narrativa).
A representao das imagens poderia ser feita por um mecanismo limitado de
escolhas, depreendidas a partir da quantidade de vetores e do nmero de participantes
envolvidos. Kress e Leeuwen indicam seis possveis tipos de relao. As mais relevantes, a
nosso ver, seriam os processos de ao (action processes), de reao (reactional
processes) e os ligados parte mental e fala.
Um conjunto de
pinceladas de tinta numa tela pode constituir uma obra de arte abstrata, sem
necessariamente representar uma figura.
Outro questionamento com relao supremacia do signo verbal em relao aos
de ordem visual. um contraponto leitura de Barthes. Nem toda figura poderia ser
sintetizada por uma palavra ou expresso. E nem toda palavra ou expresso seria
visualizvel, numa relao contrria. Novamente, o exemplo sobre a arte abstrata
fundamenta a premissa. Como descrever, de maneira curta e direta, os elementos visuais
presentes nas cores ou no formato representado na tela? Os pesquisadores defendem que
todos os signos devem ser vistos e analisados em p de igualdade. A palavra pode interferir
no processo de leitura e compreenso, mas no detm a exclusividade do sentido.
O terceiro ponto que a teoria do grupo rev o modo de anlise da imagem. O
tratado caminha em sentido oposto ao da Gestalt: fundamenta-se nos elementos menores.
Em vez de uma abordagem macrossemitica, como na Gestalt, postula uma anlise
microssemitica, que olhe primeiro para a unidade, depois para o conjunto. O signo visual
seria reconhecido por suas caractersticas e pelas relaes que mantm com outras unidades
visuais e com os elementos que integram seu significante. Os olhos e o nariz so
componentes da cabea, ou subentidades dela. Por outro lado, a cabea integra o corpo,
numa relao de supraentidade.
O nome signo visual seria, na verdade, um rtulo, que agrega dois elementos: o
icnico e o plstico (cor, forma, textura). Cada um deles compe, segundo os autores, uma
unidade sgnica autnoma.
O Grupo Mu defende que o signo icnico no uma simples cpia do real, um
objeto reconstrudo num processo de produo e recepo (que entendemos ser semelhante
idia de interao). H uma transformao do real, com base em elementos culturais, e
no numa reproduo. Seriam dois extremos. De um lado, tem-se uma nuvem e uma mesa
(exemplos dos prprios autores). Seria o real, ou o espetculo natural, como o Grupo
chamou.
No outro lado, haveria uma foto da nuvem, uma pintura da mesa. Seriam
Figura 2.8
Figura 2.9
texto que possui um conjunto de regras prprias conduz a uma leitura linear
(em oposio a uma leitura no-linear, que demanda a descoberta dos
mecanismos de funcionamento da imagem para ser compreendida);
Parece-nos pertinente, ento, distinguir o signo verbal oral deste outro signo verbal,
que dialoga com o elemento visual. Vamos chamar de signo verbal o signo oral, falado.
Signo verbal escrito ser sua representao grfica, de acordo com a ortografia vigente.
Esse signo agrega em seu significante elementos visuais simblicos e convencionais, entre
eles o plstico, adquirindo diferentes expressividades. Nos dois signos, o sentido
depreendido contextualmente.
O exemplo da letra bom para mostrar que o signo nem sempre aparece num estado
puro. A letra uma amlgama de signos icnico e plstico, que tambm tem seu
significante visual e um significado contextual. A representao de uma pessoa, com roupas
coloridas, tambm mescla signos icnico e plstico.
Um ltimo ponto quanto presena das linhas. O Grupo Mu defende que elas
faam parte do signo icnico. No discordamos, mas dado nosso objeto de anlise, ser
importante atribuir um carter sgnico ao contorno das figuras. Temos em mente os bales
dos quadrinhos, que possuem diferentes recursos expressivos e relevantes para a
compreenso da narrativa. Linhas pontilhadas indicam fala em voz baixa. Pontiagudas
sugerem gritos ou algo dito por meio de um aparelho eletrnico. Barbieri (1998, p. 51) cita
o termo signo de contorno (signo-contorno, no original) para definir esse uso. Embora ele
no aprofunde o conceito, entendemos que mantenha o mesmo princpio de relao entre
significado (depreendido pelo contexto) e significante (elemento visual) aplicado no signo
plstico. E incorporaremos a idia neste estudo.
Resumindo: a parte verbal um dos elementos dos textos escritos. H tambm
signos visuais (vistos num sentido amplo), que se subdividem em signos prprios: icnico,
plstico e de contorno. Cada um possui um significante imagtico, percebido
cognitivamente, e um significado depreendido pelo contexto sociointeracional. Todos
possuem diferentes graus de expressividade. O mtodo para descrever a relao sgnica de
sentido por meio das palavras, sem hierarquizar este ou aquele signo. O sentido global
depende da relao desses signos, tambm baseada na percepo cognitiva e nas inferncias
do leitor.
Figura 2.10
Um ltimo exemplo, apenas para deixar clara nossa opo metodolgica. A figura
2.10 mostra a fotografia de um homem. No aparece a cabea nem os ps. Ele traja cala
(aparentemente jeans) e camisa social branca. O reconhecimento dessas informaes se d
por meio de um processo perceptivo e cognitivo (ningum questiona que seja um homem e
nosso conhecimento de mundo corrobora tal leitura). No h a necessidade, a nosso ver, de
esmiuar sempre a relao sgnica. Ela surge automaticamente nesse processo de leitura.
Mas, para efeito desta anlise, teramos o signo icnico de um homem com vrios outros
signos icnicos (braos, mos, pernas, calas, camisa, parte do pescoo), que estabelecem
com ele uma relao de supraentidade.
O signo icnico a figura de destaque, facilmente perceptvel ao leitor de maneira
analgica e com o auxlio do signo de contorno. Os signos plsticos de cor indicam
tonalidade branca, preta (a da cala) e cinza. O signo plstico cinza, a propsito, compe o
fundo da cena (em oposio ao homem, que fica frente). A imagem observada pelo
leitor. Infere-se que o homem faa o mesmo, em sentido contrrio. No vemos a cabea,
mas supomos que ele a tem e que os olhos alcancem a linha de viso do leitor.
No h ao na fotografia, logo no h narrao. Tambm no h signos verbais
escritos.
A anlise sgnica por meio de palavras s fica completa se vista dentro do contexto.
A figura uma das 50 ilustraes do livro Pequeno dicionrio ilustrado de expresses
idiomticas, de Everton Ballardin e Marcelo Zocchio (1999), o que nos d uma informao
nova: a fotografia pode querer ilustrar uma dessas expresses. O conhecimento de mundo
nos remete a uma delas: sem p nem cabea (usada no sentido de uma situao
estapafrdia, meio sem sentido, despropositada). Essa informao contextual muda
completamente a leitura dos signos visuais, que, agora, do mais destaque ausncia da
cabea e dos ps. Percebe-se que a real inteno do texto provocar efeito de humor em
quem l. Ilustra-se algo que falado corriqueiramente, sem muita preocupao com o real
sentido das palavras da expresso.
Os pontos abordados neste captulo funcionam para leituras isoladas, compostas por
apenas uma imagem. Para a maioria dos estudos (exceo feita a Cagnin, que analisa
quadrinhos), essa a real inteno dos diferentes modelos tericos descritos aqui. Mas seria
vlido para as tiras cmicas, que tm a maior parte das histrias composta por diferentes
quadrinhos lidos em seqncia? Como ocorre a associao entre um quadrinho e outro? O
assunto ser discutido mais frente, porque h a necessidade, antes, de detalhar as
caractersticas que envolvem a linguagem dos quadrinhos (bales, personagens etc). Por
ora, importante que esse alicerce terico tenha ficado slido, assim como a idia de que a
imagem parte constituinte do texto, com sentido produzido contextualmente. como
resume Ferrara (2001, p. 15):
O texto composto de signos verbais e visuais, que compem gneros, usados numa
situao sociognitiva interacional. o prximo passo a ser discutido.
CAPTULO 3
GNERO
Crnica e ovo
A discusso sobre o que , exatamente, crnica quase to antiga quanto
aquela sobre a genealogia da galinha. Se um texto crnica, conto ou
outra coisa interessa aos estudiosos da literatura, assim como se o que
nasceu primeiro foi o ovo ou a galinha interessa a zologos, geneticistas,
historicadores e (suponho) o galo, mas no deve preocupar nem o
consumidor. Nem a mim nem a voc.
Eu me coloco na posio da galinha. Sem piadas, por favor. Duvido que a
galinha tenha uma teoria sobre o ovo, ou, na hora de bot-lo, qualquer
tipo de hesitao filosfica. Se tivesse, provavelmente no botaria o ovo.
da sua natureza botar ovos, ela jamais se pergunta Meu Deus, o que
eu estou fazendo? Da mesma forma o escritor diante do papel branco
(ou, hoje em dia, da tela limpa do computador) no pode ficar se
policiando para s botar textos que se enquadrem em alguma definio
tcnica de crnica. O que aparecer crnica.
(VERISSIMO, 1997, p. 3-4)
Os textos mostram dois pontos de vista diferentes sobre um mesmo tema: a crnica.
A preocupao de Luis Fernando Verissimo com a produo do texto. Para ele, no
interessa quem veio primeiro, o ovo ou a galinha. O importante ter o que escrever, sem
Silva (1983, p. 345) sustenta que o raciocnio aristotlico no comporta uma diviso
em trs categorias de gnero. uma viso diferente da manifestada por outros
pesquisadores. Lima (1983, p. 237-239) entende que os gneros se dividam em tragdia,
comdia e epopia. A tragdia, segundo o autor, um gnero que passou por muitas
alteraes at se estabilizar como a representao - ou imitao - de uma ao da vida,
conduzida por atores que representam homens moralmente superiores. A epopia tem
muitas semelhanas com a tragdia, mas ao menos duas diferenas, a mtrica e a extenso
da narrativa:
A esttica que passou a ser defendida era a da rejeio aos valores clssicos e s
suas rigorosas amarras. No lugar dos gneros, h a liberdade de produo literria em
respeito ao momento histrico e cultural. Silva reproduz um poema de Lope de Vega,
intitulado Arte nuevo de hacer comedias. O contedo sintetiza o pensamento anticlssico
que passou a vigorar: No hay que advertir que pase en el perodo / de un sol, aunque es
consejo de Aristteles, / porque ya le perdimos el respecto / cuando mezclamos la sentencia
trgica / a la humildad de la bajeza cmica (SILVA, 1983, p. 358).
A normatividade dos gneros voltou a ser discutida no fim do sculo 19. Brunetire
se inspira na teoria de Charles Darwin e a transpe para o debate sobre os gneros. A forma
literria teria uma trajetria evolutiva, assim como os organismos vivos: nasce,
desenvolve-se, envelhece, morre ou transforma-se (SILVA, 1983, p. 365). O contraponto
do francs Brunetire feito pelo italiano Croce, em obras publicadas no fim do sculo 19 e
incio do 20. Croce se ope ao modelo dos gneros literrios, que seriam um erro
intelectualista (LIMA, 1983, p. 248). Ao criticar os gneros, critica por conseqncia os
princpios normativos e tambm a idia de imitao. Para ele, o ideal vincular a intuio
individual forma de expresso. A intuio o que nos liberta da sujeio intelectualista,
que, nos prendendo s categorias de tempo e espao, nos subordina ao campo da realidade
(op. cit., 1983, p. 247). No lugar da viso normativa, prope que se adote como critrio o
gosto que se tem - ou no - pela obra literria.
As primeiras dcadas do sculo 20 contaram com pelo menos dois estudos sobre o
assunto. Tynianov, vinculado ao formalismo russo, inicia uma nova linha de raciocnio, a
funcional. Ele v a literatura e os gneros como processos dinmicos e mutveis, atrelados
ao momento histrico em que foram produzidos. A obra literria seria identificada a partir
de uma soma de elementos ou funes, em que uma iria predominar. A funo que fosse
mais visvel configuraria o gnero. Essa perspectiva influenciou, dcadas depois, os
trabalhos de Jakobson e de autores estruturalistas.
Lima entende que a forma como o gnero era recebido pelo leitor j aparecia em
Tynianov, mas de forma ainda tmida. Tynianov e os formalistas se ativeram ao binmio
produtor-produo, com nfase sobre esta as propriedades da obra, como elas se
articulam, o que converte um texto em obra literria (op. cit., p. 253). O formalismo russo
foi o pontap inicial de uma discusso que no foi rompida, mas aprimorada. No bastava
apenas a anlise dos elementos do texto literrio, seu entorno tambm deveria ser
considerado. nesse contexto que surgem as obras do crculo de Bakhtin, autor de
particular interesse para este tpico.
Brando (2001b, p. 38) v no raciocnio das foras uma tenso que leva s
caractersticas de estabilidade do gnero, ameaadas por constantes pontos de fuga, que
levam a uma instabilidade genrica. Essa relao, embora malevel, levaria a um equilbrio,
necessrio para a situao comunicativa. Como resume o autor russo, numa citao sempre
lembrada quando o assunto abordado, se no existissem os gneros do discurso e se no
os dominssemos, se tivssemos de cri-los pela primeira vez no processo da fala, se
tivssemos de construir cada um de nossos enunciados, a comunicao verbal seria quase
impossvel (BAKHTIN, 2000, p. 302).
nesse equilbrio que seriam evidenciadas algumas caractersticas comuns aos
gneros. Cada um tem uma estrutura composicional, um tema e um estilo. E podem ser de
duas formas: primrios ou secundrios. O que caracteriza os primrios serem produzidos
em situaes espontneas de comunicao. Os vrios modos de produo do dilogo oral,
por exemplo. Os gneros secundrios surgem a partir dos primrios. Aparecem no que
Bakhtin chamou de forma de comunicao mais complexa e evoluda, que nada mais do
que a (re)criao dos gneros primrios nos secundrios, o que fica mais ntido na lngua
escrita. Um caso a reproduo de um dilogo num romance. Por mais coloquial ou
prximo do real que seja, sua construo previamente elaborada e pensada. um gnero
secundrio (dilogo literrio ou o romance em si), que toma o primrio (dilogo) por base.
Na prtica, as idias de Bakhtin colocam o tema nas atividades humanas, quaisquer
atividades, e no s nas literrias, como vinha sendo feito at ento. E traz, como
conseqncia, uma pluralidade de gneros nas prticas interativas. Essas idias
influenciaram uma srie de estudo lingstico-textuais sobre o assunto, ora se aproximando
teoricamente do autor russo, ora reavaliando seus conceitos.
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Uma sala de aula de um curso de ps-graduao, por exemplo, poderia formar uma
comunidade discursiva. A relao entre professor e alunos teria o propsito de difundir
idias sobre determinado conhecimento. Ambos dividiriam um mesmo vocabulrio (por
exemplo, o que entendem por resenha, fichamento, artigo, prova, chamada). A
comunicao entre eles seria mediada por gneros: exposies orais em sala, anotaes,
seminrios, entre outros. Suponhamos que um desses alunos v fazer uma disciplina em
outra universidade. Suponhamos tambm que o novo professor pea a ele para fazer um
ensaio e que esse termo no tenha sido usado na instituio de origem. Trata-se, portanto,
de lxico novo, prprio a uma outra comunidade discursiva. O aluno, novato nesse meio,
teria de se adaptar nova rotina para firmar os processos de comunicaes, dentro dos
gneros utilizados, entre eles o ensaio.
Em exposio feita em 1992, Swales reviu as caractersticas de comunidade
discursiva. Ele passou a defender que o lxico pode estar em busca de uma terminologia
especfica (e no apenas dada de antemo) e que h uma hierarquia na estrutura da
comunidade. No tocante aos gneros, eles passariam a formar conjuntos de gneros, de
acordo com os propsitos da situao comunicativa.
prototpicos. Dentro dessa discusso, Swales (1990, p. 58-61) defende que existam casos
costumeiramente chamados de gneros que, na verdade, no o so. O autor cita como
exemplos as narrativas e os dilogos. Eles criariam um frame (na acepo vista no captulo
1) que orientaria o tipo de comunicao a ser estabelecida. As narrativas trariam
orientaes sobre sucesso temporal de aes; os dilogos, uma interao face a face entre
duas pessoas. A esses casos, Swales chamou de pr-gneros.
Schneuwly e Dolz (2004) vem o gnero como um elemento constitutivo da
situao de comunicao.
Situando-nos na perspectiva bakhtiniana, consideramos que todo gnero
se define por trs dimenses essenciais: 1) os contedos que so (que se
tornam) dizveis por meio dele; 2) a estrutura (comunicativa) particular
dos textos pertencentes ao gnero; 3) as configuraes especficas das
unidades de linguagem, que so sobretudo traos da posio enunciativa
do enunciador, e os conjuntos particulares de seqncias textuais e de
tipos discursivos que formam sua estrutura.
(op. cit., 2004, p. 52)
do Texto, vistos no captulo 1). Dentro desse grande domnio de linguagem, estariam
agrupados vrios gneros orais e escritos a serem usados pelos estudantes: conto
maravilhoso, conto de fadas, fbula, lenda, narrativa mtica, narrativa de aventura, de fico
cientfica e de enigma, histria engraada ou sketch, romance, romance histrico, novela
fantstica, conto, pardia, adivinha, piada.
Na leitura de Bonini (2001, p. 18), a proposta dos PCN, embora se disponha a uma
abordagem do ensino via gneros, no os elege como um contedo especfico, em se
tratando dos objetivos de ensino. E acrescenta: No h habilidades a serem desenvolvidas
como reflexo do ensino deste contedo. O problema dessa base metodolgica, na viso do
pesquisador, que o PCN no prev objetivos prticos. Apenas se limita exposio
terica sobre o assunto. O caminho deveria ser outro. Gnero como contedo do ensino
traz necessariamente sua relao com atuao social via leitura e produo de texto (op.
cit., p. 19). Em outras palavras: no basta descrever, preciso usar os gneros em aes
lingsticas, que no ignorem a interao e uma aplicao social.
Comeou a surgir a necessidade de pesquisas para dar respostas s necessidades dos
professores. Por isso, no deve ser coincidncia o aumento de comunicaes sobre o tema
nos congressos cientficos. Rojo (2005, p. 184) v na virada dos anos de 1995 para 1996 o
incio das primeiras citaes sobre gnero no ttulo dos trabalhos. Poucos anos depois,
comearam a ser lanadas no Brasil as primeiras obras a respeito do assunto, nem sempre
com os mesmos pontos de vista.
Brando (2001b, p. 17-45) defende que cabe Lngstica o estudo e a classificao
dos gneros, principalmente por essa cincia ter os textos como objetos. Seria uma forma
de organizar o caos da heterogeneidade textual. A autora tem uma definio de gnero do
discurso bastante prxima de Bakhtin (a comear pelo termo gnero do discurso): so
tipos relativamente estveis, usados numa situao de troca verbal e cultural e em constante
equilbrio entre foras de concentrao (carter regular e repetivio) e de expanso (abertura
para a criatividade e inovao s caractersticas do gnero). A autora v no estudo da
organizao textual dos gneros um ponto de dilogo entre a anlise do discurso e a
Lingstica Textual:
Numa perspectiva discursiva, o gnero deve ser trabalhado enquanto
instituio discursiva, isto , forma codificada scio-historicamente por
uma determinada cultura e enquanto objeto material, isto , enquanto
Para o autor, h uma diversidade de gneros possveis, algo que tem aumentado por
causa das novidades nos processos de comunicao. A modernizao tecnolgica hoje a
principal fonte de inovao genrica (dos gneros): a) da carta, surge o e-mail; b) do
telefone fixo, o celular. A cada salto de tecnologia, aparece um novo gnero, a partir de
outro pr-existente. A conseqncia prtica que se reduz ainda mais a fronteira entre fala
e escrita, dando lugar a uma espcie de forma hbrida. As salas de bate-papo da internet
servem de exemplo. Intercalar imagens de expresses faciais e dilogos (caractersticas da
lngua oral) com a escrita constitui um caso de hibrismo. mescla das caractersticas de
um gnero em outro, Marcuschi chamou de intertextualidade inter-gneros. Koch e Elias
usam tambm o sinnimo hibridizao (2006, p. 113-114).
A linha de argumentao de Marcuschi caminha para a constatao de que muito
difcil uma classificao dos gneros. S possvel se analisada a situao de uso sciocomunicativo e, ainda assim, pode apresentar dificuldades. Por isso, devem ser levadas em
conta sua forma, funo e suporte:
Suponhamos o caso de um determinado texto que aparece numa revista
cientfica e constitui um gnero denominado 'artigo cientfico';
imaginemos agora o mesmo texto publicado num jornal dirio e ento ele
seria um 'artigo de divulgao cientfica'. claro que h distines
bastante claras quanto aos dois gneros, mas para a comunidade
cientfica, sob o ponto de vista de suas classificaes, um trabalho
publicado numa revista cientfica ou num jornal no tem a mesma
classificao na hierarquia de valores da produo cientfica, embora seja
o mesmo texto. Assim, num primeiro momento podemos dizer que as
expresses 'mesmo texto' e 'mesmo gnero' no so automaticamente
equivalentes, desde que no estejam no mesmo suporte.
(op. cit., 2002, p. 21)
discurso (termo usado por ele) no se limita apenas organizao textual, embora seja um
de seus elementos. H outras caractersticas, igualmente pertinentes e definidoras:
finalidade, lugar e momento onde ocorre, suporte material (televiso, dilogo, rdio,
jornal), o estabelecimento de parceiros coerentes com a situao (o autor chama de
parceiros legtimos). Neste ltimo caso, acrescenta que o locutor e o interlocutor travam
um contrato comunicativo, uma espcie de jogo, e que exercem papis definidos na
situao comunicativa. Um mdico atendendo um paciente. A pessoa enferma est no
consultrio para se tratar de alguma molstia (finalidade). Era esperada no consultrio ou
no hospital (lugar e momento). O canal o dilogo oral (correspondente ao suporte
material). O fato de um ser mdico e outro, paciente torna a situao coerente. Um exerce,
ali, o papel de autoridade de sade; o outro, de enfermo. um acordo, pressuposto, no
declarado (contrato, que faz parte do jogo comunicativo). A leitura de Maingueneau
muito semelhante aos trabalhos de Goffman (2001), que abordaremos em captulo mais
frente.
O autor francs v o gnero do discurso atrelado a uma cena enunciativa. Para ele, a
situao de comunicao funciona tal qual uma encenao. So trs as cenas:
Cena englobante
a que define o tipo de discurso a que pertence a situao comunicativa. Pode
ser, por exemplo, religioso, poltico, publicitrio.
Cena genrica
o gnero do discurso a que pertence situao de comunicao. A cena
genrica, aliada englobante, define o quadro cnico do texto.
Cenografia
a forma como o quadro cnico transmitido. Em outras palavras: a prpria
cena da enunciao.
As trs cenas podem ocorrer ao mesmo tempo. Maingueneau afirma que h uma
tenso, um conflito entre elas. O resultado dessa articulao emerge no texto. Um exemplo
do autor torna mais fcil o entendimento dos trs conceitos. uma carta feita em 1988 pelo
ex-presidente francs Franois Mitterand, ento candidato reeleio. Foi publicada na
imprensa. Um trecho:
Pode-se dizer que h, ento, dois nveis de rotulaes, as prprias aos gneros
autorais e as que interferem na formatao do texto, caso dos hipergneros. Seguindo o
raciocnio de Maingueneau, essa interpretao lana um novo problema para os estudiosos
do assunto: distinguir as tipologias de gneros que vm dos usurios das que so
elaboradas pelos pesquisadores (2006, p. 233). Esse ponto levantado tambm por
Chandler (s.d.), quando afirma que as classificaes acadmicas divergem das
classificaes do pblico. H vrios casos que poderiam servir de exemplo. Nas grandes
livrarias, comum classificar as obras por gneros ou categorias: literatura estrangeira,
literatura brasileira, filosofia, sociologia, humor, educao, quadrinhos etc. Mas como
classificar, digamos, um livro paradidtico sobre histrias em quadrinhos? Em que seo
ficaria? Educao ou quadrinhos? J houve um caso assim. A obra foi encontrada ora
numa, ora noutra, ora numa terceira, humor. Um possvel comprador, que desconhece o
contedo do livro, poderia ser influenciado pela rotulao da seo na hora da leitura,
mesmo que a leitura das pginas no confirmasse a impresso inicial.
Nos grandes sites, comum classificar os estilos das canes por gneros musicais.
Levantamento feito na rea de msica do portal virtual UOL (Universo Online) no dia 10
profissional exercido por ele, que Bazerman chama de conjunto de gneros. O chefe do
mesmo escritrio tambm teria sua prpria rede de gneros, como a escrita de circulares
internas, cartas admissionais e demissionais, outras formas de relatrio. Forma-se outro
conjunto de gneros. Os dois conjuntos estariam ligados a uma rede maior de relaes,
compartilhadas por ambos e pelos demais empregados do escritrio. Seria o sistema de
gneros que compe aquela situao comunicativa, compartilhada por aquele grupo de
pessoas.
O raciocnio de Bazerman leva em conta no o texto em si, mas as relaes
mantidas por ele e por determinado grupo de pessoas dentro de um sistema de gneros
formado por gneros individuais, compartilhados de maneira tipificada.
Compreender essas interaes tambm permite a voc ver como os
indivduos, ao escrever qualquer novo texto, esto intertextualmente
situados dentro de um sistema, e como sua escrita direcionada pelas
expectativas de gneros e amparadas por recursos sistmicos. (op. cit.,
2005, p. 43)
novidade quele programa. Isso vai influenciar a maneira como as pessoas se referem a ele.
Se Luis Fernando Verissimo diz aos leitores que seu texto publicado nos jornais uma
crnica, haver quem veja em seus pargrafos exemplos de crnica, mesmo que no o
sejam. Por outro lado, poder haver leitores mais crticos que digam: aquele texto nada
tem de crnica. Em qualquer alternativa, o nome usado orientou a leitura.
O termo rotulao, de Maingueneau, mostra que o nome utilizado pelo produtor de
determinado gnero (que o autor francs chama de gnero autoral) interfere na maneira de
ler/ouvir do(s) interlocutor(es). As rotulaes so de duas ordens: ou como elemento
pertencente a um gnero prprio (ensaio, resenha etc.) ou como elemento estruturante de
determinado texto, formando um hipergnero (carta, dilogos). O hipergnero daria as
coordenadas de formatao textual de vrios gneros, que compartilhariam tais elementos.
Uma carta teria uma estruturao prpria (cabealho, texto em primeira pessoa,
cumprimentos finais, assinatura) e poderia ser usada em diferentes gneros: carta pessoal,
carta comercial, carta de admisso de emprego.
O conceito de rotulao pode ser aproximado do de pr-gneros, proposto por
Swales. Outra aproximao possvel com os fatores de contextualizao de Marcuschi,
discutidos no captulo primeiro. A rotulao seria um elemento prvio, que influenciaria
escritor/falante e no leitor/ouvinte, e faria parte do conhecimento genrico acionado na
situao de comunicao. Cria, como lembra Bazerman, expectativas quanto utilizao do
gnero. Vale reforar que os rtulos so um dos elementos integrantes da ampla equao
que consolida os gneros.
A nossa argumentao no pode estar dissociada dos objetivos desta pesquisa, que
compara piadas a tiras cmicas. Os PCNs, como citado neste captulo, afirmam que piadas
so gneros tanto orais quanto escritos. Isso possivelmente influenciou a forma como os
professores vem as piadas. O mesmo princpio vale para as histrias em quadrinhos,
citadas nos Parmetros como um dos gneros presentes na escrita. Ou se aceitam ou se
questionam os rtulos. Optamos pelo segundo caminho, embora concordemos que eles
exercem grande influncia na forma como o gnero percebido e apropriado entre os
parceiros da interao.
O que uma histria em quadrinhos? Uma revista com narrativas curtas ou longas,
como a da personagem Mnica, de Mauricio de Sousa? Ou em formato de tiras, como as
CAPTULO 4
Em 2003, o cargo de premi na Itlia era ocupado por Silvio Berlusconi. No dia 3
de julho daquele ano, ele lamentava publicamente o comentrio feito na vspera no
Parlamento Europeu, instncia que discute assuntos ligados aos pases da Comunidade
Europia. Berlusconi sugeriu a um deputado alemo que interpretasse o papel de um
nazista em um filme (Folha de S.Paulo, 4 de julho de 2003, p. A10). Em nota oficial, o
premi se justificou dizendo que se tratava de uma piada, que tinha sido mal-interpretada.
O ento chanceler alemo, Gerhard Schroeder, comentou que a piada tinha sido
inapropriada e completamente inaceitvel (op. cit., p. A10).
Mais um caso ligado a pases europeus. Em 2005, o presidente francs Jacques
Chirac fez o seguinte comentrio para o presidente russo, Vladimir Putin, e o chanceler
alemo, Gerhard Schroeder (novamente): A nica coisa que os ingleses fizeram pela
agricultura foi a vaca louca (doena que acomete o gado). Os interlocutores riram. Os
jornais Folha de S.Paulo e O Estado de S. Paulo noticiaram o assunto da seguinte forma,
pode tambm estar ligada a expresses como piada de mau gosto, piada
de salo ou ter piada (no sentido de ser engraado, divertido)
(1)
Dois advogados esto saindo do Frum, quando um vira para o outro e
diz:
-
Vamos. De quem?
(2)
Matemtica do relacionamento
Homem inteligente + mulher inteligente = romance
Homem inteligente + mulher burra = caso
Homem burro + mulher inteligente = gravidez
Homem burro + mulher burra = casamento
(3)
Raciocnio
O homem um animal que pensa. A mulher, um animal que pensa o
contrrio.
(4)
Qual a diferena entre um homem e uma garrafa de cerveja?
Do pescoo pra cima so vazios.
(5)
Curso de reabilitao cerebral para mulheres
Pr-requisito:
existncia
de
tutor
do
sexo
masculino
para
Pelo raciocnio da autora, o exemplo 4 uma piada que usa o recurso da adivinha
pelo fato de criticar os homens como seres desprovidos de inteligncia.
Muniz (2004, p. 95), com base em Dionisio, acrescenta mais uma diferena entre
ambas: as adivinhas vo ter como trao caracterstico o aspecto descritivo e no narrativo,
como o caso das piadas. Entendemos que esse seja um elemento-chave para distinguilas. Um exemplo de Marini (1999, p. 97):
iniciar discusso sobre o conceito de piada. A autora defende que: 1 nem tudo que se diz
ser piada o ; 2 talvez o termo piada seja uma espcie de arquilexema, uma grande
entrada para tudo o que se considera como sendo humorstico.
Mais frente, o conceito de piada ser aprofundado e detalhado. Mas, desde j, fica
registrado que adotar esse critrio traz uma automtica conseqncia: limita a anlise a
narrativas tendencialmente curtas, que tenham um final inesperado. o que Attardo (1994,
p. 295-296; o termo citado tambm por RASKIN, 1985, p. 27) entende por piada pronta
(traduo adaptada do ingls canned joke; GIL, 1991, p. 63, prefere a traduo piada
enlatada). Esta essencialmente narrativa e pode ser tanto oral quanto escrita. vista em
oposio ao que o autor chamou de chamou de piadas conversacionais. Segundo Attardo,
estas tm origem no processo interacional oral e se formam, em geral, a partir de
improvisos. Podem ser narrativas ou no. Os quatro exemplos que abrem o captulo servem
de ilustrao para esse modelo de piada.
Nosso foco, vale reforar, est nas piadas prontas, ou seja, narrativas cujo final
inusitado.
si) com uma das dores da alma, a inveja (manifestada na pessoa que risvel). uma
caracterstica do esprito que afasta os homens da razo, do conhecimento de si mesmos.
Ocorre o mesmo com as manifestaes artsticas, que configurariam uma aparncia do real,
afastando as pessoas do conhecimento filosfico. Por isso, riso e artes so condenados por
Plato.
olhos (atravs das coisas). Pode ser por motivos torpes (como uma queda) ou no. Se
houver surpresa, se estiver ligado a uma situao imprevista, o riso ser maior.
No organismo, o riso passa por uma espcie de circuito, como diz Alberti (2002,
p. 86). Penetra nos seres pelos sentidos, vai at o crebro (que no mantm controle sobre
ele), atinge o corao (que se expande e se contrai) e o diafragma. Todas as demais
conseqncias fsicas, como tremores, rosto rubro, respirao ofegante, so vistos como
acidentes do riso, algo como um efeito colateral do riso. A viso que Joubert tem do riso
positiva, ao contrrio do pensamento teolgico dominante na Idade Mdia. Ao organismo
traria longevidade e boa sade. Externamente, ajudaria os homens a se socializarem.
Nos sculos 17 e 18, segundo Alberti (op. cit., 2002, p. 119), no houve uma teoria
especfica sobre o humor. O que houve foram duas tendncias: uma de associar o riso ao
ridculo e outra de v-lo como atrelado a uma demonstrao de superioridade, caso de
Hobbes. O autor defende que o riso est ligado ao conceito de honra (que, em sntese, seria
o reconhecimento do poder do outro). Sua manifestao seria uma demonstrao de poder,
j que se ri de alguma fraqueza humana. Mas seria um falso sinal de superioridade, porque
fere a honra dos chamados homens de bem. Havia no desenvolvimento desses conceitos
uma idia comum a outros autores: a do riso ligado surpresa ou a algo inesperado.
Como em Joubert, o riso de Hobbes tambm um riso das coisas torpes,
indecentes e frvolas necessariamente novas e inesperadas. Mas,
diferena de Joubert, esse riso no legitimado pela ausncia de remorso,
porque seu objeto no limitado pela ausncia de piedade; o riso sempre
ser acompanhado de ofensa ou de vanglria. Alm disso, o estado de
alma em que nos colocam as coisas risveis um falso prazer: uma falsa
superioridade, uma falsa honra, uma falsa concepo de poder futuro.
(ALBERTI, 2002, p. 132)
inicial no se confirma (por isso o nada). Essa quebra, de ordem mental, manifestada no
corpo. Vai da cabea ao rosto, depois ao pulmo e ao diafragma. Pode-se dizer que uma
releitura do circuito do riso, de Joubert.
Schopenhauer afirma que o riso est atrelado ao pensamento e fruto de uma
incongruncia repentina entre duas formas de representar o mundo: a abstrata (baseada nos
conceitos) e a intuitiva (percepo e entendimento dos objetos reais). Pensa-se o conceito,
mas ele no tem nada a ver com sua representao. Como a capacidade de pensamento
comum apenas aos homens, o riso tambm o seria. Haveria dois tipos de situaes risveis:
a absurda, ligada a personagens cmicos, e os chistes.
Para Bergson, o pensamento ligado incongruncia no explicaria por que o cmico
faz os homens rirem. O autor defende que o riso tem uma funo social, relacionada
relao existente entre o que chamou de mecnico e vivo. Este seria os elementos prprios
do curso natural do mundo e da sociedade; aquele, uma espcie de desvio do que natural.
O cmico seria uma imperfeio do vivo, um elemento anti-social que necessitaria ser
corrigido. O riso seria a correo. Alberti (2002, p. 193) v uma ambivalncia nesse
pensamento. Ao mesmo tempo em que o riso corrige, ele gera um relaxamento, o que
permite outra interpretao: o riso no seria correo, mas distrao, e o cmico no seria
negativo, mas decorrente de uma natureza profunda das coisas (op. cit., 2002, p. 193).
Para Bergson, o cmico estaria em diferentes esferas sociais, como nas deformaes (caso
da caricatura), em situaes acidentais (algo caindo), nos gestos e nas aes cmicas (caso
do teatro de vaudeville).
Freud se concentra nos chistes. Para o psicanalista, o riso teria sua gnese de forma
semelhante do sonho. Seria uma manifestao inconsciente de prazer, causando alvio. No
entender de Alberti, o riso na viso de Freud surge a partir de algo no-srio:
o prazer decorre da possibilidade de pensar sem as obrigaes da
educao intelectual, qual estamos fadados no momento em que a razo
e o julgamento crtico declaram a ausncia de sentido de nossos jogos de
infncia. Os jogos de palavras, por sua vez, nos causam prazer porque nos
dispensam do esforo necessrio utilizao sria das palavras. O jogo de
palavras suscita a ligao entre duas sries de idias separadas, cuja
apreenso usual exigiria muito mais esforo. O prazer que resulta de tal
Voltamos ao ponto inicial deste tpico. Alberti entende que os autores abordados
aqui esto na base dos estudos modernos do humor. Observando as diferentes idias em
perspectiva, pode-se perceber que elas migraram de uma interpretao negativa do humor
para outra, positiva. H tambm um ensaio inicial de vrios elementos ligados s teorias
contemporneas do humor: oposio entre srio e no-srio, uso de jogos de palavras,
criao de situaes improvveis e surpresa nos interlocutores.
Raskin (1985, p. 131) e Attardo (1994, p. 47-53) dividem o pensamento moderno
sobre o humor em trs grupos de teorias: a da superioridade (baseada em autores como
Plato, Hobbes e Bergson), a do alvio (centrada nas idias de Freud) e a teoria da
incongruncia (que est na base da maioria dos autores lidos h pouco). A questo do final
inesperado de particular interesse para as piadas e est na base da chamada da teoria da
incongruncia, que ser discutida a seguir.
O Pel.
No, a Volkswagen.
Funo de normalizao
Funo
locutora
de Funo
deflagrao
interlocutora
de
disjuno
O chefe da estao:
No
exemplo,
dois
percursos
narrativos
paralelos:
uma
narrativa
convencionalmente dita normal vem apoiar-se sobre uma narrativa convencionalmente dita
parasita, cada uma encontrando-se igualmente fortalecida e destruda pela outra (Morin,
1973: p. 180). A seqncia esperada prossegue at surgir o elemento disjuntor. Depois,
bloqueada, revelando a segunda narrativa (no caso, a importncia das salas de espera de
estaes de trem).
Raskin (1985) criou um modelo prprio para analisar as piadas, a Semantic Script
Theory of Humor (SSTH), que vem sendo chamada de Teoria dos Scripts. Para o autor, os
usurios de determinada lngua tm uma competncia humorstica, termo criado em
referncia idia de competncia lingstica desenvolvida por Chomsky (de forma bem
sinttica, mostra que os falantes possuem uma habilidade nata para o uso da lngua). Essa
A piada, para ser entendida como tal, tem de obedecer tambm a duas premissas: 1)
o texto precisa ser compatvel, no todo ou em parte, com dois scripts diferentes; 2) os dois
scripts com os quais o texto compatvel precisam ser opostos. Os scripts, como se v,
esto na base do modelo de Raskin e podem ser entendidos de maneira semelhante
discutida no captulo primeiro. Apenas para recordar: descreve uma seqncia ou rotina de
aes de uma situao estereotipada dos participantes da interao. Na piada, apresenta-se
um script para revelar, posteriormente, outro, oposto ao primeiro.
A mudana de script feita por meio de um gatilho (termo do autor), presente em
dado trecho-chave (punch line), que leva a uma ambigidade ou contradio. A piada tem,
ento, uma seqncia prpria, que passa pelas seguintes etapas, segundo resume Raskin
(1985, p. 140): 1) troca do modo de comunicao bona-fide para o non-bona-fide; 2) o
texto possui uma inteno de ser piada; 3) h dois scripts compatveis com o texto; 4)
ocorre uma relao de oposio entre os dois scripts; 5) um gatilho, bvio ou implcito,
evidencia a oposio de scripts. Um exemplo do autor, o da piada da esposa do mdico,
muito citado tambm por outros pesquisadores, como Attardo (1994, p. 206) e Muniz
(2004, p. 102, de quem reproduzo a verso em portugus):
-
(ou
verdadeiro/no-verdadeiro,
na
traduo
de
ROSAS,
p.
38),
5. Mecanismo lgico
Evidencia a maneira como os dois scripts paralelos so trabalhados juntos no texto
da piada.
6. Alvo
Envolve os conhecimentos acionados em relao aos alvos da piada. Pode ser um
grupo ou uma pessoa individualizada. O esteretipo, segundo os autores, um recurso
muito usado nesse aspecto. No Brasil, as loiras so rotuladas como burras, os negros como
pobres ou detentores de um fazer errneo, os argentinos como pessoas presunosas e donas
de si, os portugueses sendo dotados de pouca inteligncia, os japoneses com pnis pequeno,
os judeus como obsessivos por dinheiro. Possenti (2000, p. 26) v nesse comportamento
das piadas uma forma de simplificar a narrativa ao leitor. As piadas funcionam em grande
parte na base de esteretipos, seja porque veiculam uma viso simplificada dos problemas,
seja porque assim se tornam mais facilmente compreensveis para interlocutores noespecializados.
Davies (1998) mostra que alguns dos rtulos so comuns a outros pases tambm. O
que muda o grupo representado. Segundo a autora, diferentes nacionalidades se alternam
no rtulo de grupo bobo. Na Inglaterra e na Esccia, so os irlandeses. Na Frana, os
belgas. Nos Estados Unidos, os poloneses e, em determinadas regies, os italianos e
portugueses. No Brasil, como j mencionado, so os portugueses. Dentro do pas, tambm
se pode perceber esse comportamento. Os baianos, em So Paulo, so o esteretipo de
pessoa folgada e tranqila. O carioca visto pelos paulistas como malandro. Estes, por
outro lado, so vistos como pessoas que s vivem para o trabalho pelos moradores do Rio
de Janeiro. Os piracicabanos, moradores de Piracicaba, no interior paulista, so
estereotipados em piadas por causa da pronncia do r ps-voclico (comum no interior de
So Paulo).
O esteretipo pode ser tambm uma forma de ironizar um outro grupo, funcionando
apenas como estratgia de provocao. Pimental e Mendona (2006) lanaram dois livros
de piadas direcionados a leitores bem especficos. Um apresentava piadas sobre torcedores
do clube de futebol Vasco da Gama, do Rio de Janeiro. Outro, piadas sobre os rivais
flamenguistas, torcedores do Flamengo. O mecanismo era colocar no texto referncias aos
torcedores de cada um dos times, de modo a trat-los de forma jocosa. Um exemplo de cada
situao:
Uma mulher muito bonita entra na delegacia de polcia gritando:
-
A pergunta do Manuel:
-
Aaaiii!!!
Que foi?!
No sei! Estiquei o brao assim e... aaiii!! Droga, l se foi mais um!
ano.
-
H uma tendncia a usar at 300 palavras em piadas escritas. Segundo Gil, mesmo
nas longas os autores procuram economizar nas palavras. Nas longas, mais raras de se
encontrar, a presena do narrador mais exigida. O narrador apresenta as personagens,
localiza-as no tempo e no espao e, alm disso, gasta um tempo acima do normal para
descrever as aes da histria e para contar o enredo (op. cit., p. 156). E acrescenta:
Contudo, por mais longas que sejam e por maior espao que concedam ao narrador, essas
piadas, pelo menos aquelas que compem o nosso corpus, raramente dispensam o dilogo.
A tira acima brinca com o processo de criao de uma piada. Para construir o texto
de humor, o personagem segue as orientaes de um livro de receitas de piadas: 1) pegue
um preconceito dos mdios; 2) trabalhe o preconceito at ficar pesado, grosso e cabeludo;
3) aplique um disfarce nele e reserve. O que gera o efeito de humor que a piada moldada
como se fosse um ser fsico, com aspecto semelhante ao de um monstro.
A histria, feita por Laerte, trabalha com a noo de que as piadas reproduzem
preconceitos sociais, encobertos em um texto de humor. Entendemos que esse um dos
elementos da piada, mas no o nico. Como afirma Possenti (2000, p. 46), o tema em si no
leva ao humor. A chave para desvendar a surpresa da narrativa est em elementos
lingsticos. Cabe ao analista desvendar quais foram as estratgias que levaram ao sentido.
Essa premissa aproxima a leitura de uma piada das Teorias do Texto. H uma srie de
elementos que so acionados na interao sociocognitiva para a formao da coerncia.
Sob esse ponto de vista, vai interessar no o tema em si, mas a que conhecimento
ele remete. Um exemplo. Quando uma pessoa fala/escreve que um personagem
portugus, ela espera do leitor/ouvinte um conhecimento compartilhado de que o tal
personagem no muito inteligente e que isso vai ser uma informao importante para o
desfecho (inesperado) da piada. Se o interlocutor no dominar esse conhecimento, ter
dificuldades para produzir coerncia.
Podem ocorrer situaes em que o nome do personagem j acione informaes
temticas. Os portugueses so chamados nas piadas como Manuel e Joaquim, nomes
comuns no pas europeu. No corpus analisado por Gil (1991), a nacionalidade mais
mencionada era a dos portugueses (136 casos registrados). Outro exemplo o de meninos,
quando se tornam personagens de piadas. Eles so, em geral, batizados de Juquinha ou
Joozinho. Segundo Gil, Joozinho foi citado em 71 exemplos (op. cit., p. 72).
O personagem um elemento importante em determinadas piadas, porque contm
informaes que criam uma expectativa de leitura. O humor, de alguma forma, est atrelado
ao comportamento deles. Pode-se dizer que alguns chegam a ser personagens fixos (caso
dos portugueses, das loiras, dos japoneses e dos argentinos, para ficar em quatro exemplos),
cada um acionando uma caracterstica especfica, importante para a compreenso textual. A
presena deles, no entanto, no essencial s piadas, como postulam Raskin e Attardo
(1991). H casos em que o personagem no fixo, apenas estereotipado, recurso usado
para facilitar o entendimento do leitor/ouvinte. So acionados outros conhecimentos
prvios sobre o personagem.
A presena de personagens e dos dilogos travados entre eles aproxima a piada de
um texto narrativo. Ou, como pondera Muniz (2004, p. 98), predominantemente narrativo.
A cautela encontra reforo em Attardo (1994) e Raskin (1985), quando dividem as piadas
em prontas (necessariamente narrativas) e conversacionais (no necessariamente
narrativas). Essa diviso refora o problema levantado no incio do captulo: o termo piadas
admite vrias acepes e usos, definidos por meio do contexto. um grande rtulo, que
abriga diferentes possibilidades textuais. Entendemos que ocorra o que Maingueneau
(2004, 2005, 2006) chamou de hipergnero. H um grande rtulo, denominado piada, que
cria uma expectativa nos parceiros da interao de que se trata de um texto de humor. Seria
como um grande guarda-chuva, que abriga distintos gneros, entre eles as piadas
conversacionais e as piadas prontas, de ordem narrativa.
o gnero piada pronta que nos interessa neste estudo (MUNIZ, 2004, tambm
defende que as piadas configurem um gnero prprio). Ele ser chamado a partir de agora
como piada, num sentido diferente do hipergnero homnimo. Como lembra Gil, um
texto sui generis, que tem como elemento constituinte uma narrativa que apresenta um final
inesperado, que intencionalmente quebra a expectativa do leitor/ouvinte. Esse nos parece o
elemento unificador de todas as teorias ligadas incongruncia. Entendemos que no
necessria uma filiao a uma teoria especfica da incongruncia, mas sim ao princpio da
incongruncia: o desfecho surpreendente evidenciado pela presena de um elementochave, que permite a passagem de uma leitura sria para outra, no-sria ou jocosa. Em
geral, essa passagem se d no fim da narrativa. O elemento-chave foi rotulado como
disjuntor (GREIMAS), elemento disjuntor (MORIN), gatilho (RASKIN), elemento
mediador (GIL). Concordamos com Gil (1991, p. 172) quando afirma serem termos
equivalentes. A questo saber qual ou quais estratgias textuais so usadas para
evidenciar essa passagem.
Adotamos, ento, como um dos elementos constituintes da piada a presena de um
desfecho inesperado, incongruente, surpreendente, imprevisvel (usamos os termos como
equivalentes). Muniz (2004, p. 78) defende que esse elemento to enraizado na
composio da piada que o torna parte integrante do gnero piada. um princpio que j
estava presente nos primeiros estudos sobre o humor, como mostra Alberti (2002). A
mudana no rumo da narrativa gerada por um antecendente e um conseqente (termos de
GIL), ou um antes e um depois, que formariam as unidades mnimas de um texto narrativo.
Essa oposio gera um final inusitado, que leva ao humor, que chamaremos neste estudo de
efeito de humor. O desfecho, como lembra Gil, inferido pelo leitor/ouvinte. Logo, a
inferncia se torna outra caracterstica constituinte das piadas. Outra aproximao possvel
com um dos princpios da Teoria do Texto, o da focalizao. Pode-se dizer que a
mudana de um modo srio para outro no-srio muda o foco do evento narrado.
O gnero piada, na acepo defendida h pouco, apresenta ainda outro elemento
relevante: um texto tendencialmente curto. Concordamos com Gil, quando afirma que
uma estratgia usada para contornar a dificuldade de manter a tenso do interlocutor por
muito tempo. Por isso, a autora define piada como uma das variantes da narrao, que
pode ser conceituada como um relato curto, picante e divertido que se serve
essencialmente do dilogo em discurso direto (op. cit., p. 158). Muniz (2004, p. 138)
amplia a definio:
O texto arma uma espcie de ardil para o leitor. O mecanismo desse ardil
faz com que o leitor se enrede em sua prpria teia, isto , o texto trabalha
com dois sentidos. Num primeiro momento, ele privilegia um sentido e
faz com que o leitor espere uma soluo de acordo com esse sentido. Num
segundo momento, o texto conclui pelo outro sentido que tambm est no
texto, caminhando de modo implcito ao lado do outro. Ele induzido a
descobrir e a se surpreender com a descoberta de que j tinha o
conhecimento daquilo que agora lhe revelado. Ele se surpreende ao
descobrir que conhecia antecipadamente o contedo da revelao.
CAPTULO 5
LEITURA CRTICA DE PIADAS
A tira cmica acima, do personagem Nquel Nusea, faz uma brincadeira com a
forma de narrar uma piada. O segredo est no jeito de cont-la, diz o rato grande e gordo no
fim da histria. Mas o jeito que ele utilizada no se pauta em estratgias verbais: est no
uso de uma ameaa fsica aos outros dois ratos. Se no rissem, apanhariam. Essa situao
o que tornaria a tira engraada.
Por mais que seja uma brincadeira, a histria aborda um aspecto muito ouvido sobre
as piadas. percebido em frases como eu no sei contar piadas, ningum ri quando eu
conto uma piada ou mesmo a frase citada na tira, o segredo est no jeito de contar a
piada. Possenti (2000, p. 44-48), como j comentado no captulo anterior, refuta
afirmaes como se uma piada no for bem contada, ela no funciona. O autor entende
que, para o lingista, o que importa desvendar as estratgias que levaram o texto leitura
humorstica. Concordamos com a premissa e cremos que as Teorias do Texto tm muito a
contribuir nesse sentido. Mas concordamos tambm que fala e escrita envolvem cdigos
diferentes, que envolvem expressividades diferentes (usamos o termo expressividade com
a mesma acepo discutida no captulo 2). O que nos leva a uma reformulao da frase
final da tira de Nquel Nusea: h diferena entre contar uma piada na forma oral e na
forma escrita?
com
uma
espinha
de
bacalhau...
est
espinha da garganta, enfim algo para salvar a pessoa. O efeito de humor surge de uma
resposta inesperada, que conduz a um modo no-srio da narrativa: antes que o cliente
morra, leve a conta para que ele pague. Infere-se que a vida de uma pessoa est em segundo
plano, quando comparada ao dinheiro.
O texto foi produzido por meio de uma narrativa, termo que apresenta
interpretaes diferentes, conforme o autor pesquisado. Na leitura de DOnofrio (2002,
p. 53), narrativa todo discurso que nos apresenta uma histria imaginria como se
fosse real, constituda por uma pluralidade de personagens, cujos episdios de vida se
entrelaam num tempo e num espao determinados. E acrescenta: Nesse sentido
amplo, o conceito de narrativa no se restringe apenas ao romance, ao conto e novela,
mas abrange o poema pico, alegrico e outras formas menores de literatura.
Ramos (2006b, p. 166-167) afirma que, embora seja questionvel o que o autor
entende por formas menores de literatura, o essencial do trecho que as narrativas no
so exclusivas de determinadas produes literrias. um caminho que foi
aprofundado por Barthes (1973, p. 19), que elencou uma srie de gneros que usam
narrativas:
final. A seqncia descritiva se preocupa com uma enumerao, centrada num referente,
acionando a competncia lexical de quem descreve. A argumentativa se situa no plano da
opinio. Cabe ao autor/falante defender uma premissa, com argumentos, dados ou razes,
por meio do raciocnio. A explicativa muito prxima da argumentativa. Ela, em linhas
bem gerais, sintetiza conceitos, como na explanao de um verbete de dicionrio. Por fim,
h a seqncia dialogal (ou conversacional-dialogal, para BRANDO, op. cit., p. 35),
baseada na troca de turnos de um dilogo entre dois falantes, em que o sentido surge dessa
interao.
Marcuschi (2002, p. 25-29) prope o nome tipos textuais. O autor defende que
existem cinco categorias: descritiva, narrativa, argumentativa, expositiva e injuntiva. Os
conceitos dos trs primeiros so equivalentes leitura que Brando faz de Adam. O
expositivo uma outra forma de se referir ao explicativo, mudando apenas o termo. A
novidade, por assim dizer, a presena do injuntivo, que tem como caracterstica o
predomnio de verbos no imperativo. Um exemplo so as receitas de bolo ou os manuais de
instruo, que orientam, com imperativos, uma srie de aes ou etapas que devem ser
seguidas pelo leitor. Marcuschi v em cada tipo o predomnio de uma caracterstica:
Um elemento central na organizao de textos narrativos a seqncia
temporal. J no caso de textos descritivos predominam as seqncias de
localizao. Os textos expositivos apresentam o predomnio de seqncias
analticas ou ento explicitamente explicativas. Os textos argumentativos
se do pelo predomnio de seqncias contrastivas explcitas. Por fim, os
textos injuntivos apresentam o predomnio de seqncias imperativas.
(op. cit., 2002, p. 29).
podem ser vistos como o antecedente. O que se desenrola a partir de ento conseqente,
que leva ao desfecho inesperado.
prprio do tipo textual ou da seqncia narrativa a presena de um narrador e de
personagens. No exemplo analisado, o narrador, em terceira pessoa, relata o local da
histria (um restaurante), de quem o personagem (garom), a forma emocional como faz a
pergunta (est todo esbaforido). Isso leva distino entre persona real e persona
fictcia. Urbano (2000b, p. 42-45), na anlise de contos de Rubem Fonseca, faz distino
entre autor fsico, autor da obra e narrador. O primeiro o autor em si, pessoa humana, em
carne e osso, o ator da enunciao; o segundo, no ficcional, o elaborador da obra, que
pode exercer a funo de narrador, este sim fictcio e intra-textual; o narrador um actante
fictcio, imaginado e criado pelo autor, mas lingisticamente real dentro do texto,
incumbido da funo de narrar (como o autor, da de criar) (op. cit., p. 45). Seguindo esse
raciocnio, possvel inferir que, na piada, o ator Eduardo Silva exerce a funo de autor
fsico (pessoa que fala). O autor da obra (pessoa que produz a piada) se confunde com o
narrador que conta a histria de humor.
O foco do narrador muito varivel. Como mostra anlise feita por Urbano (op. cit.,
49-51), a figura do narrador pode ser vista por meio de uma srie de caractersticas: do
ponto de vista da pessoa verbal, 1 ou 3 pessoa; sendo personagem ou no; tendo cincia
total ou parcial dos acontecimentos narrados; formulando comentrios interpretativos ou
impressionistas; sendo onisciente total ou parcialmente. O cruzamento dessas
caractersticas leva a 20 tipos de anlise possveis. Na piada analisada, h a presena de um
narrador em 3 pessoa, aparentemente onisciente. A estratgia evita o compromentimento
da imagem do autor da obra (e do autor fsico), que assumiria, ao contar a narrativa, ter sido
partcipe da situao jocosa relatada.
Ficar mais ntido quando formos transpor a piada para a forma convencional de
escrita, mas o narrador delega vozes a dois personagens, o garom e o encarregado, por
meio do discurso direto. E, nesse sentido, o exemplo feliz. As duas vozes so
apresentadas de forma diferenciada da do narrador. Este se mostra de uma maneira
supostamente neutra, sem qualquer trejeito especfico. O garom, dada a situao
estressante, parece estar aflito e apresentado como tal. O gerente caracterizado com um
tom de voz mais grave, como se estivesse querendo se desvencilhar o mais rapidamente
possvel da situao. Boa parte dessas variaes de voz, que funcionam como recurso
expressivo do autor da obra na boca do narrador, perde-se na transcrio. Marcuschi
(2001b, p. 52) alerta ser inevitvel a perda de elementos expressivos numa transcrio.
claro que toda a transcrio uma espcie de adaptao e, neste procedimento, ocorrem
perdas, pois sempre haver algo que escapa ou muda. O autor acrescenta: Basta pensar na
entonao e nos aspectos gestuais e mmicos, sem contar com a situao fsica que
desaparece.
Mesmo com perdas, a transcrio registra ao menos duas outras ocorrncias
prprias da oralidade. A primeira a entonao mais forte de determinados trechos de
palavras: JuveNAL::; estrebuCHAN::do; Morra etc. A outra a pausa, representada
graficamente com o auxlio de reticncias. No exemplo, h cinco momentos de pausa,
excentuando-se a pausa final. So casos do que Marcuschi (2006, p. 50) chamou de
fenmenos prosdicos ligados idia de hesitao. Esta marca uma ruptura da fala, com
durao de tempo varivel, cuja funo depreendida por meio da anlise da atividade
comunicativa. De modo geral, as hesitaes tm a funo de ganhar mais tempo para o
planejamento/verbalizao do texto, sendo condicionadas por presses situacionais das
mais diversas ordens a que esto sujeitos os interlocutores (op. cit., p. 47). O autor refora
ainda que o relevante observar como as hesitaes foram produzidas.
Conforme a situao comunicativa, os alongamentos de sons podem funcionar como
estratgia de hesitao. Mas tambm podem ter uma funo de nfase na pronncia de
determinada slaba. Entendemos, dado o contexto, que sejam esses os casos dos dois
registros observados no exemplo: JuveNAL::; estrebuCHAN::do.
Pode-se ver que h aplicao na piada de recursos expressivos prprios da
oralidade. Vai depender muito da situao. O texto falado, segundo Koch (2006, p. 39-46),
produzido numa interao face a face. Ou co-produzido, posto os parceiros do processo
interacional constroem o sentido durante a troca de turnos, entendidos como a unidade
estrutural que se define como aquela em que um falante diz alguma coisa durante uma
abordagem interativa continuada (URBANO, 2000b, p. 91). Galembeck (1999, p. 55-79)
acrescenta outras caractersticas do turno: a troca alternada e proporcional entre os falantes
(turno simtrico), o predomnio de uso da fala por um dos falantes (turno assimtrico), o
assalto de turno (estratgia para um dos falantes roubar o turno do outro). Attardo (1994,
Piada oral 2
a:: patroa FLAgra a empregada se servindo de um Clice com licor
importado... no gosto nada disso viu?... ((alterando a voz)) pois a senhora
no sabe o que est perdendo... ((risos))
Muito do que j foi exposto se repete aqui. O desfecho inesperado obtido a partir
da colocao no gosto nada disso viu?. Sugere no modo srio uma recriminao pela
atitude da empregada de estar tomando licor importado, presumivelmente algo exclusivo da
patroa. A situao esperada era que ela largasse o clice. Nesse ponto, surge a rplica
imprevisvel. No gostar disso foi interpretado como no gostar de clice com licor
importado, o que mais do que apreciado pela empregada, o que gera o efeito de humor.
H uma dupla leitura do pronome disso: ou uma recriminao atitude da funcionrio,
ou uma aluso ao contedo da bebida.
Novamente, h uma seqncia narrativa com um antecedente e um conseqente
(representado na frase pois a senhora no sabe o que est perdendo). H a presena do
autor da obra e do narrador em 3 pessoa, expresso na primeira linha e no incio da segunda.
Representam-se duas personagens, patroa e empregada, reproduzidas por delegao de voz,
em discurso direto. Apenas uma personagem, a empregada, teve caracterizao diferente de
voz, possivelmente algum da regio nordeste do pas, embora no fique to evidente na
gravao. A dona da casa tem at uma sutil mudana de entonao, mas nada que, numa
transcrio, justifique maior destaque. Novamente, h perdas em relao gravao
original. Em comparao piada anterior, h menos uso de recursos expressivos da fala.
Urbano (2000b, p. 64-71) distingue quatro formas de apresentao do discurso:
direto, direto livre, indireto e indireto livre. O primeiro reproduz com sinais grficos e
introdutrios o que contedo dito pelo personagem, nas palavras do personagem. O
segundo caso semelhante ao primeiro, mas com a ausncia dos elementos introdutrios,
sinais grficos e orientao de quem o autor daquele enunciado. No terceiro, o discurso
indireto, o narrador incorpora, no seu falar, os dizeres do personagem. Detalhe: deixa claro
ao leitor a incorporao da fala, algo como a patroa disse empregada que no gostava
nada daquilo. O quarto e ltimo caso, o indireto livre, funciona como uma fuso de relatos
do personagem e do narrador, no ficando necessariamente evidente quem narrador e
quem personagem.
O autor distingue ainda monlogo de solilquio. O primeiro reproduz o pensamento
do personagem sem levar em conta o leitor ou um interlocutor. O oposto ocorre com o
solilquio: verbaliza o que se passa na mente do personagem imaginando um interlocutor.
Apesar da tipologia dos discursos ser prpria da escrita, novamente a analogia
possvel. Alterando a voz, o narrador deixou claro ao ouvinte que se tratava da fala da
empregada, devidamente caracterizada segundo sua viso. Formou-se um caso oral de
discurso direto livre. O mesmo ocorre com a patroa, embora o narrador apresente menos
pistas de que se tratava da personagem e no uma continuidade de seu relato.
Ferraz foi surpreendida pelo grito de uma espectadora. A cena foi relatada pela publicao
semanal da seguinte forma:
Em tempo: a pea, segundo a revista, era sobre uma mulher recm separada, que
buscava formas de enfrentar a vida.
Um outro aspecto trabalhado por Goffman o de que os falantes e ouvintes devem
ter plena e clara noo do que se trata o evento comunicativo. como se fosse um acordo
no declarado, mas entendido por todas as partes envolvidas. Ou seja, aciona-se um frame,
no sentido discutido no captulo 1. Sem a ativao dele, a interao pode ficar
comprometida, segundo Preti (1999b, p. 73): inegvel que os frames tm ligaes
socioculturais e o desconhecimento das pistas que levam a eles ou a inexistncia de
modelos cognitivos (esquemas de conhecimento) pelos interlocutores poder levar ao
fracasso a interao. Em outro momento, afirma:
A reproduo do discurso do outro, procurando-se imitar seu ritmo, altura
e tom de voz, empregando recursos expressivos para tornar o texto
presente na interao, usando o riso ou uma voz que indique comicidade,
crtica, averso, etc. em relao pessoa citada... (...) A reproduo do
dircurso direto pode constituir, s vezes, um arremedo da fala do outro,
indicando mudana de frame, no sentido de tornar bem distinto e bem
marcado que a opinio no pertence ao falante.
(op. cit., p. 79-80)
Com olhos nos dois exemplos de piadas orais j citados, parece que as palavras de
Preti encaixam-se perfeitamente. O autor ainda acrescenta ao falar do frame do humor: s
vezes, nesses casos, o frame pode incluir claramente uma situao irreal, at inverossmil,
com uma suposio de reaes que visam graa e intimidade. o frame que caracteriza
as piadas, os exemplos cmicos (op. cit., p. 81). Duas consideraes: 1) numa piada, se
no houver compartilhamento de conhecimentos ou se o interlocutor no se situar de que
se trata de um texto humorstico, a interao poder ocorrer de forma diferente da prevista
ou simplesmente no ocorrer; 2) a mudana de voz e de recursos prosdicos para
caracterizao de um personagem so elementos expressivos que fazem parte (ou podem
fazer parte) da piada oral.
Voltamos ao ponto da analogia com as teorias da narrativa. H um falante que
exerce a funo de autor fsico (Eduardo Silva, nos dois casos) e projeta um autor fictcio,
que delega voz a um narrador (nos exemplos 1 e 2, o recurso foi representado
expressivamente por uma voz neutra). O narrrador, por sua vez, delega vozes por discurso
direto ou direto livre a personagens. Pode haver ou no caracterizao deles por meio da
voz. Caso haja, a piada oral acentua o grau de expressividade que, s vezes, pode ser crucial
para a formao da coerncia textual.
Piada escrita 1
No restaurante, um garom se aproxima do gerente e, todo esbaforido,
pergunta:
- Seu Juvenal, um fregus engasgou com uma espinha de bacalhau e est
estrebuchando!!! O que eu fao?
- Pelo amor de Deus!!! Leva logo a conta antes que ele morra!!!
Piada escrita 2
A patroa flagra a empregada se servindo de um clice com licor
importado e diz:
- No gosto nada disso!
identidade)
ou
produzir
retextualizaes
implicitamente
sua fala, foi acrescido de uma interrogao, necessria escrita, ausente no original. Em
termos de expressividade, o lxico permanece fiel ao original, bem como as construes
sintticas.
As duas retextualizaes acentuam a perda de valor expressivo, em comparao
com as transcries vistas pginas atrs. As exclamaes no reproduzem eficientemente a
entonao das palavras nem a caracterizao verbal dos personagens, o que enriquecia as
caracterizaes dos perosnagens. Nessa adaptao, o leitor reconstri, apoiado nas
construes sintticas e lxico escolhido, a expressividade pretendida pelo autor. Outro
recurso seria a descrio verbal das entonaes, estados e sentimentos dos personagens da
piada. Em outros termos, seria necessrio reproduzir para o leitor a situao presente no
original, como mostra Urbano (2000b, p. 131):
alternncia de papis. Mesmo assim, escrita. Ou seria escrita com caractersticas da fala?
Outro caso: um texto com vrias palavras riscadas. No h parte das marcas de produo
evidenciadas?
Urbano (1999a) prope algumas respostas. O texto escrito pode incorporar,
consciente ou inconsciente, elementos da oralidade. O inverso tambm pode ocorrer. Um
autor, no processo de caracterizao do personagem, pode usar o recurso de dilogos mais
prximos da realidade, mesmo sendo resultado de um processo de criao. A diferena
que, em termos de planejamento, a escrita tendencialmente elaborada previamente (apaga
da superfcie textual o trabalho de formulao e correo); a fala tendencialmente local,
ou seja, produzida no momento em que usada. Ao ressaltar o termo tendencialmente,
reduz-se automaticamente a dicotomia entre lngua falada e lngua escrita. Se h a
tendncia, h tambm o pressuposto, por oposio, de que a classificao nem sempre
funciona para todos os casos.
Barros (2000) avana a discusso, admitindo j ser consenso a impossibilidade de
uma distino rgida entre fala e escrita. A autora questiona a classificao puramente
dicotmica, tal qual a proposta por Rodrigues. Como argumentao, elenca uma srie de
casos possveis, sob a tica do momento de produo (tempo), local (espao) e produtores
(autor) da fala e da escrita. Um exemplo levantado por ela ilustra bem o caso. Uma
entrevista, feita ao vivo num telejornal, uma conversao. H um entrevistador, um
entrevistado, alternncia de falante/ouvinte. Mas no propriamente uma conversao
espontnea. O contexto em que produzido tende formalidade e o entrevistador teve um
trabalho prvio de planejamento das questes, em maior ou menor grau. Se a entrevista for
gravada, surge um terceiro elemento: o editor. Ele o autor do texto final, num outro
momento de tempo. Resumindo: no tocante ao momento de produo, no h uma
classificao exata, nica e categrica. Entre os extremos de oral e escrito, h vrias
situaes, de difcil caracterizao. A esses casos, Barros convencionou chamar de posies
intermedirias.
Outros autores, como Fvero, Andrade e Aquino (2001), Marcuschi, (2001b) e
Koch (2006) reforam a idia de que cada vez mais difcil uma diviso pura e simples
entre fala e escrita. As duas so, na verdade, formas diferentes de produo de uma mesma
lngua. A leitura atual mais para um dilogo entre ambas - com contribuies de cada uma
delas - do que para uma separao dicotmica. Uma revista semanal ou um jornal dirio
podem aproximar o estilo do texto variante informal e coloquial, usando elementos da
oralidade. Reproduz na escrita elementos da fala. Um exemplo de Veja, da edio de 26 de
fevereiro de 2003 . A revista trazia esta manchete: "O rei da cocada preta". O ttulo da
reportagem usou uma expresso coloquial, prxima do oral, para fazer referencial ao poder
exercido pelo senador baiano Antnio Carlos Magalhes. A brincadeira o que tornava
informal e ao mesmo tempo interessante a manchete ao grande pblico. Dias (1996)
elencou vrios casos assim, veiculados no j extinto peridico Notcias Populares. o caso
de manchetes como Rasgaram o traveco (traveco gria para travesti) e Troque a
sogra por essas gatonas (gatonas fazia referncia a mulhers belas e jovens).
Lnguas falada e escrita utilizam um mesmo sistema lingstico, mas de formas
diferentes, com maior ou menor presena de uma ou de outra. As duas ocorrem dentro do
que se chama continuum. uma leitura semelhante das posies intermedirias feita por
Barros. Para Marcuschi (2001b), no h fala versus escrita: as duas se moldam dentro do
contexto scio-cultural e variam conforme suas caractersticas e estratgias de formulao.
H as situaes extremas: um texto acadmico escrito e tem pouca ou nenhuma oralidade;
uma conversao espontnea prpria da fala e nada tem de elementos da escrita. Mas,
entre os extremos, h contribuies do oral no escrito e vice-versa. O noticirio de rdio ou
de tev escrito, lido, mas no deixa de ser oral. Um anncio classificado escrito, porm
"dialoga" com o leitor e apresenta marcas de oralidade. Em comparao com o texto
cientfico, tem mais marcas de oralidade. essa a idia do continuum: fala e escrita no so
dicotmicas; elas se complementam, apresentando mais ou menos caractersticas de uma ou
de outra.
1. Cinsica
Cuida dos gestos e das mmicas, como um movimento de cabea, um aceno ou um
dedo funcionando como ditico (indica algo distante ou prximo de si).
2. Proxmica
A preocupao com a posio do corpo na situao comunicativa. Conforme a
distncia, passa diferentes informaes. H uma gradao de possibilidades. Bem
prximo ao interlocutor, indica fala baixa e uma distncia mais ntima entre os
parceiros da interao. Uma posio de 45 centmetros a 120 centmetros indica
uma distncia mais pessoal, no to ntima. A fala pronunciada, em tese, num
tom de voz normal. Um pouco mais longe configura uma distncia social, mais
respeitosa. Se uma pessoa estiver muito distante da outra, algo entre 4 metros e 8
metros, h uma distncia pblica, que exige tom de voz mais alto.
3. Prosdica
Cuida das entonaes e variaes da voz por meio das quais se exprimem os
sentimentos e intenes dos interlocutores. qual competem, tambm, os gritos,
as lgrimas, os risos, os suspiros, sobre os quais pouco ou nada se conhece (op.
cit., p. 7).
Outro elemento que merece meno a caracterizao fsica dos dois personagens,
algo apenas inferido tanto na trascrio quanto na retextualizao. O desenhista usou
representaes estereotipadas dos personagens. O garom mostrado com uma gravata
borboleta e uma caneta no bolso, possivelmente para anotar os pedidos dos clientes. O
gerente foi representado com o rtulo de um portugus: bigode grande e longo, gordo,
caneta atrs da orelha. Se a opo foi seguir pelo artifcio da representao esterotipada, o
melhor talvez fosse apresent-lo como um judeu, que tem o rtulo de ser ganancioso e mais
preocupado com o lucro. De qualquer forma, a estratgia trabalha com o conhecimento
prvio do leitor de que portugus desprovido de muita inteligncia, o que leva ao efeito de
humor. A expectativa de leitura confirmada no ltimo quadrinho, tanto pela fala do
gerente quanto pela expresso facial do garom, que indica no ter esperado aquela atitude
do patro. Na prtica, a piada de garom/gerente se tornou uma piada de portugus.
O exemplo 5.5 tambm conserva o efeito de humor. A parte verbal baseada nos
dilogos. No primeiro, dito pela patroa, o desenhista manteve as reticncias. Pelo contexto,
entendemos que no seja uma pausa equivalente da tira anterior. Sugere que seja uma
interrupo da fala, intencional, que refora o teor de recriminao atitude da empregada:
No gosto nada disso.... A representao grfica das reticncias permitiu eliminar o
marcador conversacional viu?. O rosto bravo, as gotas saindo da boca e o dedo em riste,
sinal cinsico, reforam o tom de indignao da patroa. Esta se mantm numa distncia
social em relao funcionria, o que casa com o papel social exercido pelas duas.
Percebe-se que o contedo do copinho (e no um clice, como descrito
anteriormente) de teor alcolico apenas no segundo quadrinho. A expresso facial da
empregada e as bolinhas em torno do rosto sugerem que esteja bbada (logo, o que bebeu
alcolico). O aspecto emotivo da frase reforado por uma exclamao no fim da fala. A
patroa no esperava aquela resposta, como mostra a expresso do rosto e as gotas em volta
dele.
AAAAAAAAAAAAAAAI!!! TUM.
TUM. AAAAAAAAAAAAAAAAI!!!
Piada de tubaro
Um homem tinha uma voz muito fina, que sempre o incomodava. Foi ao
mdico para saber se algo poderia ser feito. O mdico disse:
-
Tem jeito. Mas, pra isso, preciso cortar parte do seu pnis.
Retardado!!
Vocs parecem ser boas pessoas, por isso lhes darei uma segunda
chance. Ao invs de irem para a cadeia, vocs tero que mostrar para as
pessoas os terrveis males das drogas e convenc-las a larg-las.
Compaream ao tribunal daqui a uma semana, pois eu quero saber
quantas pessoas vocs convenceram.
Na semana seguinte, os dois voltaram e o juiz perguntou para o primeiro
homem:
-
Oo
A, apontei pro crculo maior e disse: Este o seu crebro em tamanho
normal... e apontando pro menor E este o seu crebro depois das
drogas!
Das trs piadas, a nica pensada para ser contada na forma escrita a ltima.
Podem-se fazer gestos para representar os crculos, de modo a retextualiz-la para a forma
oral, mas adaptao acarretaria perda de recursos expressivos e poderia comprometer a
formao da coerncia, que leva ao efeito de humor. Os dois outros exemplos foram
imaginados especificamente para contextos orais. O primeiro, do tubaro, perde muito da
expressividade na verso escrita. Na forma falada, os gritos do personagem se iniciam com
tonalidade de voz fina. Depois, a voz vai abruptamente ficando mais alta e grave. Entendese, por meio do recurso prosdico, que o tubaro comeu parte do pnis dele, diagnosticado
como a causa da voz fina. O efeito de humor provocado no o mesmo. Na segunda piada,
a mudana de recurso expressivo ainda mais acentuada. Os recursos utilizados
originalmente eram de ordem cinsica. A piada foi narrada com o auxlio de gestos feitos
com os braos: primeiro, simulando o brao torto; depois, com base no primeiro pedido, o
brao normal ficava gestualmente torto, igual ao outro; por fim, quando o homem grita
retardado, a pessoa que conta a piada muda o rosto, representando algum com
problemas mentais. Na escrita, por mais que se esmice a descrio, esses elementos so
perdidos, bem como parte da construo do humor.
Em termos de composio do gnero, podem ser identificadas as
semelhanas percebidas no fim do captulo anterior: texto tendencialmente curto (exceo
piada sobre a arte de convencer, que um pouco mais extensa), narrativo, presena de
personagens e dilogos, desfecho inesperado, inferncias, efeito de humor. Mas h
diferenas de ordem expressiva, prprias do meio em que so relatadas, oral ou escrito.
Tais diferenas apresentam elementos diversos no processamento textual e podem
comprometer, casos-limite, a produo da coerncia. Por isso, parece-nos que configurem
gneros distintos, ora chamados de piadas orais e piadas escritas. Elas tambm sero, neste
estudo, rotuladas simplesmente como piadas, termo sinnimo. Ambas criam expectativas
semelhantes nos parceiros da interao, atreladas ao hipergnero piada (num sentido mais
amplo do que o anterior).
As duas tiras cmicas, embora configurem um corpus produzido, cumpriram
sua funo: indicar uma tendncia. O caminho indicado que a presena dos signos visuais
acrescentam outros valores expressivos. Mais do que isso. Parece-nos que parte da
expressividade perdida na retextualizao da fala para a escrita ou da escrita para a fala
recuperada por meio das imagens. Alm disso, acrescenta outros elementos, como a
presena fsica dos personagens que, a exemplo das piadas, so trabalhados de forma
estereotipada.
H uma gradao de valores expressivos, que podem ser vistos num continuum, tal
qual o imaginado por Marcuschi (2001b). As piadas orais so produzidas na fala e
envolvem elementos verbais, prosdicos ou no, e visuais, de ordem proxmica e cinsica.
As piadas escritas so formuladas na lngua escrita e utilizam recursos grficos prprios.
Parte da expressividade da fala tem de ser descrita pelo narrador (que adquire papel
fundamental nesse processo) ou representada por meio de signos verbais escritos, como o
uso de maisculas. H perda de expressividade, que tenta ser recuperada graficamente. As
tiras cmicas tambm so produzidas no meio escrito. Mas com um diferencial: o uso de
signos verbais escritos e signos visuais icnicos, plsticos e de contorno. O conjunto
sgnico permite recuperar no s parte da expressividade prosdica (caso da linha de
contorno dos bales) quanto da proxmica e cinsica. O mesmo conjunto sgnico d um
passo alm: permite que se veja o que antes era apenas relatado verbalmente, muitas vezes
com recursos cnicos.
A questo verificar se esse comportamento, bem como as semelhanas com as
piadas, se mantm em outros exemplos de tiras cmicas, que no tenham sido produzidas
para fins de anlise. o que comea a ser discutido na Parte II desta tese.