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ROCLASECA:"NONOSQUEDAMSQUEREPOLITIZARELMUSEO"

ROCLASECA:NONOSQUEDAMSQUE
REPOLITIZARELMUSEO
PorNOEMI FEO RODRIGUEZelNov 4, 20158:01 PM

Roc Lasecaes un investigador y curador dedicado al estudio e implementacin de programas de cultura visual basados
en lgicas locales. Su mbito de investigacin se centra en la prevalencia del pensamiento institucional -aplicado al
arte, la arquitectura y los museos, entre otros- en la creacin y declive de comunidades contemporneas. Es Doctor en
Teora del Arte y Prospectiva Cultural, formado en la Universidad Complutense de Madrid, la Universidad de La Laguna y
la Universidad de Helsinki. Actualmente es Director deLos Encuentros Denkbilder, el programa semestral de intercambio
artstico experimental que se desarrolla en Tenerife, con el que ha articulado iniciativas junto a Jannis Kounellis,
Joseph KosuthoChris Dercon, Director de la Tate Modern de Londres. Previo a ello, Laseca se ha desempaado
como Investigador FPU de la Universidad de La Laguna, y profesor invitado de varias universidades latinoamericanas y
estadounidenses. Desde el ao 2013 es Curador Visitante de la Fundacin Saludarte / Ideobox Artspace, en Miami,
donde puso en marcha los ciclos expositivosArquitecturas del Desarraigo, haciendo posible los primeros proyectos
individuales en la ciudad deJuan Fernando Herrn, Marcius GalanoCarlos Garaicoa, entre otros. En este marco,
fund igualmente el seminario internacional Latin Off Latin: Collecting Latin American Art Outside Latin America, en
colaboracin con los curadores regionales del Museo Guggenheim de Nueva York, El Museo del Barrio y el Museo de
Arte Contemporneo de Los ngeles.
En 2012 y 2013, fue Curador Invitado del Museo de Arte Contemporneo, MOCA, North Miami, donde organiz la
exposicin individual deBill Viola, con la que obtuvo el New Times Best Museum Exhibit Award y la nominacin al
Premio Nacional AICA de Estados Unidos. Su ltimo libro, El Museo Imparable. Sobre Institucionalidad Genuina y
Blanda, ha sido publicado en 2015 por Ediciones Metales Pesados. Desde 2013, es igualmente Senior Research
Fellow de Becerra Foundation, Pars, y est a punto de inaugurar el proyecto integral dialogicCENTRALsolutions en
ArtCenter/South Florida, una reunin de iniciativas sobre Centroamrica que comprenden residencias artsticas,
exposiciones site-specific, performance, un simposio y la primera coleccin integral de ensayos originales sobre la
regin.

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Roc Laseca. Cortesa del autor

Noem Feo: Cada uno de sus proyectos se centran, entre otros aspectos, en el anlisis del complejo entramado
de las dinmicas culturales, pero tambin, en establecer una relacin entre lo local y lo global, como lo
desarroll, en 2013, en los ciclos expositivos titulados Arquitecturas del desarraigo. Cmo garantizar, en un
mundo hiperconectado, la importancia de ambos espacios en el mbito artstico?
Roc Laseca: El ciclo Arquitecturas del Desarraigo fue producido entre 2013 y 2015 en una colaboracin entre la
Fundacin Saludarte de Miami, el National Media Museum de Inglaterra y la Universidad de Los Andes, de Colombia.
Precisamente, fue una invitacin a producir en base a ese complejo entramado urbano del que hablas, a propsito del
150 aniversario del fallecimiento de Francis Bedford, el fotgrafo victoriano que empez a pensar la ciudad en trminos
de visibilidad turstica. Esto nos permiti describir un arco de parfrasis con el imaginario instituyente que se est
abriendo camino en la ciudad de Miami actualmente. Fue un placer poder comisionar obra nueva, a raz de largos
encuentros, a Juan Fernando Herrn, Carlos Garaicoa y Marcius Galan.
Me interesaron aqu especialmente dos cosas: por un lado, trabajar desde el pensamiento de la arquitectura no
desarrollista, y por el otro poner sobre la mesa una forma curatorial basada en el Mtodo Posthole, conectando
imaginarios muy distantes y haciendo especial hincapi en el lapso temporal que estbamos habilitando, entre mediados
de s. XIX y principios del XXI. Esto delpostholinglo encuentro muy efectivo en muchos formatos. En uno de los captulos
deEl Museo Imparable, lo puse en prctica tambin. Fue muy entretenido poner a discutir a Salvador Elizondo y a Hegel,
en un encuentro imposible y anacrnico, para ver qu podan ofrecernos conjuntamente si metamos en una nica
cocktelera las visiones historicistas de cada uno.
En definitiva, creo que son dos buenos ingredientes con los que estar continuamente trabajando: arquitecturas e
historicidades elsticas. Al final se trata de radicalizar -de llevar a la raz- la preocupacin de la habitancia futura. Cmo
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vamos a vivir conjuntamente? De eso se trata, de practicar modos y testar formas para aprender a cobijarnos y
hablarnos. stos son los dos terminales fundamentales de la supervivencia conjunta a mi entender: cobijo y
comunicacin. El mundo ser ntimo y comn, simultneamente, o no ser. Entiendo que la dialctica entre pblico y
privado empezar a desarticularse en favor de una nueva relacin entre individuo y colectivo. En cualquier caso, la
dependencia mutua va a seguir existiendo, como lo anunciaba Richard Sennett, sobretodo en medio de la autoabsorcin
institucional donde nadie puede decir qu es interno y qu es externo. Estar dentro o fuera de una familia, dentro o fuera
de una forma de lenguaje, incluso dentro o fuera de un museo ya no es posible saberlo. Todo ha derivado en un continuo
tejido irreconocible de carcter corporativo, pensado desde los medios y los mercados. Una forma de hegemona blanda.
Por lo tanto, la pregunta debe seguir siendo la misma: Desde dnde se construyen ciertas formas de subjetividad?

Carlos Garaicoa, Arquitectura del Desarraigo, mrmol, cartn, serigrafa y


dibujo en hilo sobre pared. Fundacin Saludarte. Miami, 2014

N.F: El crtico chileno afincado en Nueva York, Christian Viveros-Faun, ha definido el arte del siglo XXI como
narcisista, errtico y altamente indeterminado, en el texto Arquitectos visibles: Nuevo arte chileno en una
encrucijada global,publicado en este mismo medio. Cul es su definicin del arte desarrollado en este periodo?
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R.L:Me parece que estamos en un tiempo extraordinario: el proyecto intelectual del siglo XXI est an por armarse.
Desde la incertidumbre legada por el modelo postcolonial, que paradjicamente ha seguido enunciando desde la finitud
de los cuerpos y los lmites del lenguaje, no sabemos muy bien qu vamos a hacer para poder seguir viviendo juntos. Y
sta es la cuestin fundamental: la dimensin conjuntista-identitaria. La tendencia del individuo, deca Castoriadis, es
institucionalizar por medio de la imaginacin, o a imaginar institucionalizando. La propia idea de sociedad, por lo tanto,
ha sido desde que tenemos memoria, una autocreacin formal emergida a partir de la combinacin de las instituciones y
las significaciones. El problema es que la revolucin que se avecina no ser formal, ni tampoco urbana, por cierto. Y no
estoy muy seguro de que queramos reconocer, al menos a corto plazo, que estamos abocados a pensar ms all de la
ciudad postindustrial y al margen de la tradicin formalista. Pero s creo que estamos preparados para manejar nuevas
herramientas tericas y comunes, que podemos abandonar los cuerpos que tradicionalmente han habitado las ciudades
y a reemplazar el lenguaje con el que tan cmodamente hemos alejado los fenmenos en favor de los dispositivos que
los representan. Y esto es lo que est poniendo sobre la mesa gran parte de la prctica artstica actual: nuevos
instrumentos de trabajo, operando desde dinmicas no lgicas. Son en muchos casos estructuras no formales que nos
cuesta procesar porque estn ya ocupando la transformacin epistemolgica de la que hablo. Por lo tanto, el esfuerzo
hay que hacerlo desde el lado institucional: empezar a idear, construir y poner en relacin nuevos espacios (sociales,
comunes, propositivos) basados en estos procesos de transformacin y nueva mediacin. Para empezar, y durante un
tiempo de transicin, es posible que adaptemos los antiguos espacios disciplinarios de la modernidad y nos topemos con
algo as como viejas-formas-nuevas, quizs una Escuela del Sur, un Museo Rural o un Hospital del Ser. Estructuras
elsticas que bajo la dialctica clsica apareceran como descentradas, atentas a singularidades no hegemnicas, pero
que a la hora de la verdad responderan a un continuismo formal en el que no estoy muy seguro que pudiera confiar
plenamente. Pero lo cierto es que, hasta ahora, pensarnos como humanidad slo ha sido posible desde la perspectiva de
la forma. El asunto de lo colectivo ha sido siempre un asunto de lo formal. Que exista un conocimiento explcito y
relacional sobre los trminos en los que puede o debe desenvolverse una colectividad ideal implica que existe una forma
aprehendida para ello, que compartimos un campo de convicciones, encuentros y juicios para enmarcar la produccin de
un estatuto comn, que trabajamos en una misma forma social. Ahora bien, de lo que hablo aqu es de los mltiples
modos por los que hemos estado largamente evitando toparnos con las consecuencias de los cruces incesantes de lo
social: encontrarnos con lo inimaginable. Solo lo que ahora nos parece inimaginable podr salvar cualquier sentido de
colectividad. Todo lo que no sea trabajar en favor de ello me parece desestimable. Por suerte, gran parte de la prctica
artstica actual, volviendo a tu pregunta, no hace sino dedicar da y noche a tantear nuevas relaciones imaginarias en
este sentido. Nos toca ahora levantar una fisionoma institucional alejada del sistema privilegiado de poder/saber y
acorde a la realidad por venir.
N.F: Su labor como director de eventos culturales ha caracterizado parte de su trayectoria profesional. En 2008
ide y dirigi la plataforma de intercambio entre Canarias y Florida, Experiencias Interconectadas: Red de
Culturas Contemporneas. Ha garantizado este encuentro una colaboracin entre ambos territorios?
R.L:Durante unos tres aos pudimos trabajar con la plataforma activa deExperiencias Interconectadasque hizo posible
un canal de comunicacin continuo entre el sur de La Florida y Canarias. Coincidi con el perodo en el que contbamos
con un vuelo directo entre Miami y Tenerife Norte que facilitaba el flujo constante de agentes, productores culturales,
artistas, curadores e incluso galeristas. El camino fue de ida y vuelta y an hoy estamos disfrutando de los resultados de
esa estrecha colaboracin entre estos terminales que se encuentran conectados por la latitud 28. Estar en contacto con
lo otro nos permite tomar conciencia de la ficcin del discurso de lo nuestro, conocer en detalle los mecanismos que
solemos usar -y tambin los vicios- para describir una imagen (de lo) local y proyectarla al exterior. No quiero sonar
especialmente psicoanaltico, pero sabemos desde Lacan que slo en contacto con el otro podemos construir nuestro
propio cuerpo. Lo curioso es que los cuerpos del territorio canario tienen ms puntos en comn de lo que pudiramos
pensar en una primera instancia con los cuerpos de la ciudad de Miami: demografa, motor turstico, distribucin de
valores imaginarios, simbolismo autoconstruido
N.F: La vinculacin con Latinoamrica ha sido evidente, entre otras actividades, en elSeminario Latin OFF Latin,
sobre coleccionismo. Podra definir la actual direccin institucional del coleccionismo privado latinoamericano
en un mercado global?

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R.L: En los ltimos 15 aos, la visibilidad de la produccin artstica latinoamericana ha sufrido una transformacin
radical. No se trata de que ahora Latinoamrica est produciendo ms y mejor, o que de repente los artistas afincados
en las Amricas se encuentren ms atinados que nunca. Responde ms bien a un cmulo de circunstancias propiciado
tanto desde el lado del mercado como del conocimiento. La fundacin de departamentos especficamente
latinoamericanos en universidades y museos internacionales ha estado conectada con un inters creciente de las
economas emergentes de la regin que practican en gran medida la autofagia: engullen (compran y venden
incesantemente) a sus propios artistas. Esto ha permitido un fortalecimiento del msculo coleccionista que antao fue
tachado de perifrico y que ahora marca los ritmos y los tiempos de qu se compra y bajo qu circunstancias. Todo ello,
no dejo de decirlo, hay que enmarcarlo en una visin un poquito ms amplia: no slo las economas del mercado han
movilizado esta transformacin, tambin las economas del conocimiento han validado tales movimientos. El gran nervio
del impulso poscolonial ha legitimado (dentro y fuera del mercado, dentro y fuera de la academia) teoras y prcticas para
dar voz al que histricamente se encontraba en los mrgenes, limitado por los protocolos de libre circulacin de bienes y
discursos globales. Hoy estos discursos de enuncian desde Caracas, So Paulo, Nueva Delhi, Sharjah o Bogot.
Especficamente hablando del fenmeno de Latinoamrica, desde hace unos aos me interesa especialmente conocer el
modo por el que nos encontramos construyendo todo un imaginario externo a la regin. Qu papel estn tomando los
agentes de discurso (artistas y curadores, fundamentalmente) en esta experiencia laxa (o, literalmente, enajenada) de
convocar una pulsin latinoamericana fuera del continente? Sera posible hablar, en un arco de parfrasis, de una
Latinoamrica expandida, es decir, de un espacio de reflexin, coleccin y especulacin latinoamericana que concibe su
pulsin ms all de sus limitaciones geogrficas? Ser que Latinoamrica, o al menos su imaginario explcito, se est
construyendo desde afuera? Es necesario que conozcamos la confeccin de un patrimonio, pero por encima de ello, la
escritura de una cadena de visibilidades latinoamericanas, que se agrupan, se retuercen, se asocian o se repelan, y
cmo, con estos diferentes comportamientos, van tomando cuerpo las colecciones que se construyen desde fuera.
N.F: Miami se ha convertido tambin en una sede del arte emergente ms relevante. Cul es el papel que
desempea esta ciudad a nivel internacional y cules son los xitos que obtiene a nivel local?
R.L:Dentro de poco, as lo espero y en ello estamos todos trabajando, cuando nos hagan esta pregunta no tendremos
que remitirnos en primera instancia al fenmeno que ha supuesto la feria Art Basel Miami Beach. Pero hasta que ese
momento llegue, no podemos ms que reconocer que haber convertido la ciudad en el patio de recreo del arte
contemporneo, al menos durante una semana al ao, durante casi la ltima dcada y media, ha permitido poner el foco
de atencin en la ciudad. Existe todo un trabajo por hacer y es el de garantizar la permanencia y continuidad de
programacin intensiva a lo largo del resto del ao, menos vinculada al espectculo del ocio y consumo artstico y ms
conectada a la atencin pormenorizada de las circunstancias que rodean a la produccin artstica local. En este camino,
las instituciones afincadas en la ciudad tienen una responsabilidad altsima que han ido asumiendo durante los ltimos
aos y cuyos resultado empezamos a ver.
Sinceramente, Miami es un espacio extraordinario donde atender una investigacin permanente sobre produccin
contempornea. La comunin de intereses cruzados, la inestabilidad estructural, la rpida fluidez de nuevos cdigos y
protocolos que nacen y mueren a diario, su pretendida puesta en escena global, la orgullosa y dudosa capitalidad
latinoamericana, su brevsima historia metropolitana, hacen de Miami un espacio especulativo nico. No muchas
ciudades estn a la altura de sus estereotipos. Y la verdad es que debajo y en medio de todos estos fenmenos e
imgenes intercaladas, existe un capital creativo e intelectual altamente consciente de sus circunstancias, artistas
trabajando a diario a partir de las dinmicas que provee la ciudad, agentes y galeristas jvenes apoyando la produccin
local y financiando iniciativas que solo podran desarrollarse en esta ciudad.

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Juan Fernando Herrn, Arquitectura del Desarriago (site-specific).


Fundacin Saludarte, Miami, 2013

N.F: Actualmente, en Canarias, son escasas las iniciativas institucionales que fomenten ferias o encuentros de
arte. Qu vas son necesarias para establecer, por ejemplo, una Bienal Internacional de Arte Contemporneo en
el archipilago, y qu resultados reales se podran obtener?
R.L:Por encima de qu iniciativas concretas debemos poner en marcha, me interesa pensar cules son los mecanismos
propios que disponemos para ello. En alguna ocasin he podido comentar dos factores clave que, desde mi punto de
vista, han condicionado y condicionan la puesta en funcionamiento de programas en el Archipilago: asociacionismo y nicontinentalidad. Histricamente, los pasos agigantados que se han producido en materia cultural han estado impulsados
por el asociacionismo. Este espritu comunitario y no-gubernamental marc ya entre las dcadas de 1770 y 1790 el
surgimiento de destacadas tertulias y reuniones que programaban y discutan sobre letras, artes, filosofa y poltica.
Algunas incluso llegaron a cuajar en estamentos ms o menos formalizados, dando pie a las llamadas academias que se
celebraban en viviendas particulares de familias burguesas (a las que tenemos acceso hoy gracias a las memorias de
Lope Antonio de la Guerra y Pea), o las impulsadas en el Puerto de la Orotava por el clrigo Bernardo Valois y
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Bethencourt. O tambin la conocida Tertulia de Nava promovida por don Toms de Nava-Grin, entre cuyos asistentes
de encontraba Viera y Clavijo. Estas inquietudes civiles en materia de estmulo al enriquecimiento cultural (y no al
enriquecimiento con la cultura) fueron las responsables de la solidificacin de las que, an hoy, son las asociaciones nogubernamentales impulsoras de programaciones locales y exteriores. En esta lnea han sido claves la Real Sociedad
Econmica de Amigos del Pas en las Palmas de Gran Canaria en 1776, o ms tarde la puesta en marcha del Teatro de
la calle de la Marina en Santa Cruz de Tenerife y del Teatro Principal hoy ngel Guimer- a mediados del XIX, haciendo
posible un flujo continuo de programacin escnica importada desde el continente. Pero es a principios de siglo XX
cuando el asociacionismo toma las riendas de la actividad cultural de las Islas y favorece un continuado flujo de
programacin basada en polticas cooperantes y fondos civiles. En 1905 se funda el Ateneo de La Laguna, mientras van
floreciendo toda una aglomeracin de Sociedades Filarmnicas desplegadas por distintos rincones de Tenerife como Los
Realejos, La Orotava, Icod, Garachico o Gimar, protectoras de encargos musicales e iniciativas de alta prospeccin
cultural. En esta misma lnea civil, en 1926 se crea el Crculo de Bellas Artes de Santa Cruz, presidido por el acuarelista
y melmano Francisco Bonnn quien impulsa en el curso 1928-29 la Academia de msica dependiente de la institucin
nogubernamental, posibilitando su conversin en Conservatorio Provincial en la dcada de los 30. De nuevo nos
encontramos con casos paradigmticos de infraestructuras culturales sin las que hoy no concebiramos el engranaje
artstico de las Islas, cuyo origen se encuentra anclado en iniciativas civiles. Y es que el asociacionismo a diferencia de
las polticas culturales prediseadas- tiene la particularidad de que no sobreimpone su programacin en la retcula social,
sino que nace del (y hace) tejido comunitario. Se trata de los casos ms primarios y efectivos de la frmula de
organizacin que conocemos como BioRegin (cultural) que ms tarde acuarn y promovern Peter Berg y Raymond
Dasmann en la dcada de 1970, y que hoy parecemos estar reactivando.
Por otro lado, considero que Canarias precisa de una revisin exhaustiva que le haga llegar a entender la falacia que
reviste la nocin de tri-continentalidad con la que de un modo tan cmodo parecemos relacionarnos. Actualmente, no es
que las Islas queden inscritas en un rgimen de dilogo entre sus tres continentes vecinos con los que histricamente ha
mantenido flujos de retroalimentacin, sino que se hallan, muy al contrario, abocadas a una exterioridad irremediable
donde la conexin operativa supone la excepcin a la regla normalizada. As que hemos pasado de sabernos un
territorio axial para la articulacin de la tri-continentalidad, a reconocernos tierra de nadie, o lo que podramos venir a
llamar, una suerte de nicontinentalidad, un territorio sobre el que se impone una terrible orfandad. Canarias, as, no
llega a ser interlocutor ni en la historia poltica de Europa, ni en la social de Amrica, ni en la geoeconmica de frica.
Tcnicamente, las Islas se han convertido en espacios micos, restos vomitados por los territorios circundantes. Ni
siquiera la isla ha devenido lo otro, lo ajeno, lo extico; de ser as, pasara a convertirse en objeto de deseo. Para
cualquiera de los circuitos profesionales continentales, las Islas carecen de vinculacin estable que les permitan actuar y
relacionarse en materia de co-produccin y/o co-distribucin cultural. Pero ello posee tambin una ventaja: al faltarle la
base territorial, la Isla no est asentada, es mvil, flexible, frgil y adaptable, de modo que se convierte en un candidato
adecuado para lograr la expresividad que desee, sin ataduras, signos o palabras preimpuestas. Otros territorios tambin
mviles y en fase de transformacin, como Centroamrica, ya pusieron en prctica en los 90, a travs de la enorme
visin estratgica de Virginia Prez-Ratton, frmulas como la ficcin operativa del territorio cultural (para actuar y
desplazar imgenes hacia donde ms interesara) que tenemos que revisar y de las que podemos aprender
enormemente. Por supuesto, a otra escala y en otro orden de prioridades.
N.F: Como curador, ha analizado la funcionalidad y objetivos de esta profesin cultural. Ha destacado, en uno de
sus artculos, un comportamiento bipolar de la prctica curatorial.Cmo define este trmino y qu
connotaciones le caracterizan?
R.L:La prctica curatorial se encuentra en una permanente tensin. Pero es, sin lugar a dudas, una tensin operativa.
En una entrevista con la ENSBA en el ao 2010, Didi-Huberman precisamente le pona nombre a esta bipolaridad de la
que hablo. Mientras el Museo se encuentra del lado del poder, siendo una mquina de Estado y conectndose con el
centralismo y la territorializacin, la exposicin se encuentra del lado de la potencia, siendo una mquina de guerra
vinculada al nomadismo. En medio de esta dialctica constante, se encuentra el curador, tensando las relaciones entre
institucionalidad y crisis, haciendo posible una cpsula que es, al mismo tiempo funcional y disfuncional. sta quizs sea
la paradoja que ms me interesa y creo que slo la prctica cultural contempornea la est proveyendo ahora mismo.
Sobre todo tras la crisis de los tradicionales espacios disciplinarios de la modernidad. El Museo se ha convertido en el
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nico dispositivo superviviente del que esperamos que sea operativo, rentable y funcional, al tiempo que
simultneamente, esperamos que devenga especulativo, alegrico y disfuncional. Hemos sido capaces de ver la
necesidad de disponer, en mitad de esta situacin, de un agente curatorial que siga tensando estas relaciones y
fabricando espacios aparentemente inasibles, levantando continuamente escaleras de Penrose para que entre todos
podamos recorrerlas.
N.F: El curador y el crtico de arte han alcanzado, en algunos casos, un protagonismo mayor que el que debiera
tener la obra del artista. Hacia dnde deriva la teora e interpretacin de la obra de arte?
R.L:La transformacin del potencial hermenutico ha cambiado a medida que se transformaban igualmente los modelos
museales. En general, solemos estar de acuerdo en afirmar que el agente interpretante fundamental del modelo de
museo moderno (descrito por relatos cannicos heredados del modelo de museo revolucionario, y dispositivos alienantes
como el cubo blanco) era el crtico. Un sujeto igualmente enajenado y externo al quehacer museogrfico. No fue hasta la
dcada de los 80, consolidndose en los 90, cuando el crtico es sustituido por el curador bajo un nuevo modelo de
museo corporativo global, que reemplaza igualmente los contenidos de la narrativas cannicas por una polifona
multicultural, bajo una diversidad completamente formalista, y que empieza a prescindir del cubo blanco para entender
que su entorno natural de trabajo ya no es la sala, sino las plataformas de marketing. En toda esta transformacin, que
sigue an dndose, no podemos dejar de preguntarnos a diario desde qu lugares y bajo qu circunstancias se celebran
las interpretaciones que ya no son normativas, sino mviles y flexibles, propias de unbiocapitalismoque ha entendido
que su objeto de trabajo ya no son las obras de arte, sino las relaciones, los estados anmicos, los deseos, las ideas
mviles, los kits de identidad. No es que solamente se haya desmantelado aquella trada semitica plana y tradicional de
Nattiez y Molino basada en emisor, mensaje y receptor, sino que la complejidad actual ha sido abrazada por una forma
de produccin sutil -y siniestra en muchos casos- que ha permitido a los medios y al mercado arrogarse las capacidades
de juicio y verificacin.
N.F: En 2012 fue curador de la exposicin individual de Bill Viola en el Museo de Arte Contemporneo de North
Miami, con el que obtuvo el New Times Best Museum Exhibit Award y la nominacin al Premio Nacional AICA de
Estados Unidos. Considera que la obra de Bill Viola sigue revolucionando el lenguaje artstico?
R.L:La produccin de los 70 y 80 de Bill es fundamental. No podemos entender el nacimiento del videoarte sin el trabajo
experimental que durante estas dcadas desarroll, tambin durante un tiempo con su maestro Nam June-Paik (que
precisamente falleci en Miami). En esta tarea de tensar mbitos de trabajo aparentemente dispares, el proyecto de Bill
se present en primer lugar aqu en el Museo de Bellas Artes de Tenerife (en la SAC) y estuvo conectado originalmente
con una experiencia paralela en El Tanque de la mano de los artistas locales Mara Requena, Israel Prez y Drago Daz.
El survey de Bill no poda terminar de entenderse si no se visitaba igualmente la muestra en el Tanque, donde se
dispusieron tres gigantescos mirafondos invertidos, muy conectados con nuestra tradicin insular de salir a mariscar y
trascender superficies. Superficies que, por otro lado, son el material de trabajo nuclear de Bill a partir de los 90. Por
desgracia, la itinerancia al MOCA North Miami no pudo contar con este segundo episodio insular y tuvimos que
enfocarnos en aumentar la exposicin de Viola que termin siendo la mayor muestra del artista en Estados Unidos en los
ltimos aos.
N.F: Recientemente ha publicado, con la editorial chilena Metales Pesados, su libroEl Museo Imparable: Sobre
institucionalidad genuina y blanda, en el que presenta a un nuevo espcimen cultural, un monstruo liberado (y
liberal) que ha ocupado el espacio histrico de los museos para elevarse como instrumento de la poltica del
crecimiento y la economa progresista. Su nacimiento da cuenta de la polarizacin vigente que estn padeciendo
los museos como dispositivos para la administracin del imaginario en un mundo escindido entre la eficiencia
comercial y el derecho al conocimiento. Qu lugar ocupan, en esta vorgine mercantil, los museos y su
gestin?
R.L: El nuevo modelo deMuseo Imparable ha surgido como respuesta a la nueva experiencia de la vida imparable.
Quizs lo primero que habra que reconocer es que el Museo no es una mquina de hacer exposiciones. Est aqu para
debatir continuamente las formas y los modos simblicos de poder, participacin ciudadana, circulacin de bienes,
incluso la mismsima idea de lo colectivo y lo comn. Est para construir a diario nuevos imaginarios y tirar otros por
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tierra. En el Museo se le debe echar constantemente un pulso a la realidad. Est aqu ocupando un espacio
eminentemente social, para configurar nuevas relaciones entre individuos y colectivos. Sabemos, por la monitorizacin
de pblicos, que la motivacin principal de los visitantes (vara en cada caso pero se mantiene como constante), es
estrictamente social. Gente que accede al Museo para encontrarse con otra gente. El Museo no ha sido nunca un
dispositivo sobre arte. Ha sido, fundamentalmente, un dispositivo sobre poltica, basado en los proyectos ideolgicos que
como mquina de Estado ha querido o podido desempear. Quizs el problema ltimo venga derivado de este momento
crtico en el que hemos entregado todo el poder poltico a los mercados y los medios, desligndonos absolutamente del
potencial individual y colectivo por discutir, meditar y repensar desde qu lugares y condiciones se estn tomando ciertas
decisiones de representacin. El resultado de ello es habernos plegado a las ingenieras del consenso y haber
convertido el Museo, paradjicamente, en una mquina para la ceguera, un dispositivo para allanar la imaginacin y
neutralizar la imagen para su consumo. El objetivo de este fenmeno queda cada vez ms claro: crear sujetos annimos,
una especie de autmatas globales que no se preguntan qu se le est ofreciendo en el Museo y mucho menos se
puede plantear cmo se estn homogeneizando las posturas sociales y los tipos de relacin. El Museo tiene que dejar
de ser una ficcin urbana zombi! Se llena la boca diciendo que hay vida en sus entraas, que es la nueva plaza pblica,
el nuevo foro donde se entrelazan los discursos y las experiencias. Pero de hecho es un no-muerto, un instrumento
relegado a los intereses del mercado y las dinmicas protocolizadas de lo social que solo le queda, como alternativa,
sobrevivir como espacio de resistencia. Aunque pueda parecer lo contrario, tcnicamente el Museo nos est poniendo a
distancia el mundo, est supeditando los fenmenos en favor de los dispositivos que los representan. Y frente a una
ideologa acrtica y lenitiva, no nos queda ms que repolitizar el Museo, devolverle los mltiples grados de espesor de su
imaginacin. Ya no aspiramos a que el Museo nos diga quienes fuimos, sino a que nos ayude a anunciarnos cmo
vamos a ser y de qu modo vamos a poder seguir viviendo juntos.

Chris Dercon en conversacin con Roc Laseca. Los Encuentros Denkbilder #05, TEA Tenerife Espacio de las
Artes

N.F: Relacionado con los conceptos que trata en su libro, recientemente ha podido establecer un dilogo con
Chris Dercon (deja la direccin de la Tate Modern de Londres para iniciar, en 2017, una nueva etapa en el teatro
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ROCLASECA:"NONOSQUEDAMSQUEREPOLITIZARELMUSEO"

Volksbhne, en Berln) con motivo de la celebracin deLos Encuentros Denkbilder, que usted dirige. Cmo ha
nacido esta iniciativa y cul es su principal finalidad?
R.L:Los Encuentros Denkbildersurgen en el marco de una crisis de recursos en Canarias vinculada al mbito cultural, y
especialmente, al de las artes visuales que nos impidi seguir desarrollando un trabajo intenso y competitivo de
programacin, coproduccin y codistribucin. Ante esta situacin, nos planteamos la necesidad de pensar una
refundacin institucional (insular) que vuelva a poner sobre la mesa y de manera clara objetivos, estrategias, modos de
produccin, posibles aliados y todos aquellos asuntos que nos pudieran parecen necesarios para restablecer un proyecto
pblico y comn vinculado a las artes visuales. De manera que, durante las ltimas cuatro ediciones deLos Encuentros
Denkbilder, el programa ha terminado elevndose como una suerte de laboratorio participativo a travs del cual podemos
contar con interlocutores exteriores que nos ayuden a pensar nuestra propia especificidad y sentar las bases de un
proyecto institucional de futuro. Se celebran semestralmente, cada verano e invierno, con la asistencia de un tutor
exterior y cuentan con toda una cadena de actividades vinculadas con procesos y no con productos: visitas a estudios de
artistas locales, conversaciones pblicas, talleres, revisin de portfolios, etc. Hemos podido contar con un equipo de
tutores extraordinario, hasta la fecha: Jannis Kounellis, Jess Fuenmayor, Joseph Kosuth y Chris Dercon. Cada tutor
marca los contenidos de su edicin con la nica premisa de que tiene que desligarse del formato de exposicin con el
que fundamentalmente normativizamos la prctica del arte contemporneo. Es algo as como invitar a excelentes
msicos y orquestas internacionales a la Isla e impedirles tocar: estamos obligados a imaginar otros tipos de relaciones,
activar formas de cohesin y trabajo alternativas y novedosas con nuestro tejido artstico local. Es una completa inversin
del Cubo Blanco. Si, como sealaba ODoherty, el Cubo Blanco haca tabula rasa dejndo todo a la vista pero impidiendo
hablar, comer, rer, tocar o dormir, aqu enLos Encuentros Denkbilderno hay nada que ver, a pesar de estar trabajando
desde la prctica de las artes visuales: slo se viene a hablar, comer, rer, tocar y beber. El ojo incorpreo del Cubo
Blanco vuelve a recuperar su fisicidad, su cuerpo, toda su carnalidad para pensar en modelos institucionales ecolgicos
y fructferos.
N.F: Cree que se ha establecido, en Tenerife, una gestin coherente en espacios como TEA y El Tanque.
Espacio Cultural?
R.L:Creo que las infraestructuras de que disponemos en la Isla son de primersimo orden. Resulta extraordinario poder
contar con estos entornos de trabajo que nos pueden permitir desarrollar una investigacin continuada sobre nuestra
propia especificidad, al tiempo que recibimos proyectos que estn a la altura de nuestros edificios. El problema de que
estos espacios estn infrautilizados no es slo de presupuesto, tambin de visin estratgica y de proyecto. Cuando no
hay fondos, es imprescindible ponerse a idear polticas de coproduccin, alianzas externas, nuevas formas de visibilidad
local. El potencial de espacios como TEA nos permite imaginar un proyecto extraordinario. Si se ubicara en un programa
de internacionalizacin y estabilizacin presupuestaria y de equipo de trabajo, no tenemos ms que echar a andar un
proyecto institucional pblico y comn del que puedan nutrirse sectores incluso que no tienen que ver necesariamente
con la cultura contempornea. Como deca, un Museo es un instrumento de desarrollo estratgico. Me gusta hablar del
servicio ortopdico de estas instituciones: estamos aqu para levantar toda una cadena de preguntas crticas, pero,
sobre todo, para aprender a convivir con las conclusiones prcticas de habernos hecho ciertas preguntas. Un proyecto
ingenioso traer resultado creativos, la repeticin de frmulas nos lleva a una fatiga institucional, y al desinters.
N.F: Entre el 2 y el 6 de Diciembre de este ao, se celebrar Pinta Miami 2015. Forma parte de este evento como
curador invitado, concretamente, en la seccin Pinta Drawing y Pinta Forum. Qu artistas estarn presentes y
qu temas se tratarn en esta feria?
R.L: Despus de haber tenido ediciones en Londres y Nueva York, desde el pasado ao Pinta ha aterrizado en la que
entiendo en su casa natural. Miami provee los recursos relacionales necesarios para sacarle el mximo partido a la nica
feria dedicada exclusivamente al arte latinoamericano, espaol y portugus. Conozco al equipo directivo desde hace ya
largos aos y para mi es un placer echar una mano y poner mi granito de arena en este proyecto donde ya durante la
edicin anterior pude articular el programa de conversaciones de Pinta Forum. Este ao, adems de repetir en esto de
poner a la gente a hablar, me encargo de la seccin de dibujo, un medio con el que mantengo una relacin especial
desde hace algn tiempo. Hay varias novedades en Pinta Miami este ao: nos desplazamos desde Midtown hasta MANA
Contemporary, el centro de convenciones de Wynwood que permite a la feria crecer y disponer de mejores recursos.
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Pero quizs la mayor novedad venga de sus contenidos: por primera vez la feria se articula en torno a reas mediales:
instalaciones, fotografa, dibujo lo que nos permite pensar transversalmente el potencial de la feria y de las relaciones
profesionales que en ella se pueden desarrollar.

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