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I.-Introduccin
Como bien dice la doctora Beatriz Braniff, hay que insistir en aadir "msica" a la arqueologa y eso es
lo que he buscado al desarrollar el presente ensayo, espero as poder transmitirlo, pero tambin advertir
que el sentido de esta exposicin no es con base en lo comnmente establecido y por lo tanto no es el
tradicional documento que trata sobre el arte rupestre en el que abunden descripciones, asociaciones,
anlisis, intentos de asignaciones culturales y cronolgicas, as como tambin interpretaciones por la
va cientfica de ste material cultural, en su conjunto, problemticas comunes inherentes a lo rupestre
y que en gran medida han sido de difcil solucin an con los adelantos tecnolgicos de registro y
refinados mtodos de anlisis y de una mayor integracin de diversas posturas tericas, muchas de ellas
convincentes en sus explicaciones, pero que en lo general, no han permitido trascender la conjetura o el
mbito de las posibilidades en relacin con los reales y verdaderos significados de la grfica rupestre
cualesquiera que stos sean.
Muchas sesudas e importantes inferencias y/o explicaciones lgicas de lo grfico-rupestre se han
desarrollado al asociarse con los contextos arqueolgicos, etnohistricos, etnogrficos, semnticos y
lingsticos, no obstante, su grfica permanece inmutable ante las mil y una interpretaciones que se le
adjudican, provocando por otra parte, que este material cultural se ignore como productor de efectos
emotivos y agente de transformacin esttica de la realidad. Cul es el origen de esta ignorancia y por
qu de la misma?. El punto central de esta exposicin es el tratar de responder en parte este
cuestionamiento.
El arte rupestre es sencillo y complejo, resbaladizo y fugaz, cautivador y mgico, expresin de formas
de ver el mundo, maneras de pedir, de curar, de comunicar y de contar entre otras muchas funciones
que pudo haber cumplido, pero tambin es un material que ofrece ms problemas que soluciones al
estudirsele. Ha sido de igual manera objeto de indiferencias, adems, debe no olvidarse de que se
depende casi exclusivamente del sentido de la vista para conocerlo (sentido literalmente limitado sino
se enriquece con otros elementos fsicos y del intelecto); as entonces, la pregunta o preguntas que
I.a.-El estudio del arte rupestre en Mxico y la perspectiva esttica como problema de conocimiento
En el caso de Mxico, es comn que la actividad arqueolgica se lleve a cabo a partir de presupuestos
mesoamericanos, esto es, que desde de una visin etnocntricamente determinada por el mismo color
del cristal con que se mira, se expliquen en lo general los fenmenos arqueolgicos, paradigma que
histricamente se ha construido, a querer o no, a partir del estudio arqueolgico de las "grandes"
culturas de Mesoamrica que ha permeado hasta nuestros das el quehacer de esta disciplina
antropolgica en Mxico. Esta situacin no encaja con esa otra arqueologa que no es mesoamericana y
que se halla en el norte rido de Mxico. Es precisamente en ste espacio donde abunda el material
grfico- rupestre, as que por consecuencia debera tratrsele bajo las particularidades y dinmicas
culturales propias de esta gran regin, sin que esto signifique que se dejen de considerar las
interrelaciones entre ambas reas culturales. El resultado de este desbalance entre la arqueologa
monumental del centro y sur de Mxico y la de su norte es que la grfica rupestre ha sido ignorada en
lo general por diversas razones que fluctan entre no saber cmo estudiarla y no entenderla, llegndose
incluso a descontextualizarla de lo arqueolgico. Por otra parte, la realidad es que lo grfico-rupestre ha
sido constreido en su estudio por investigadores mexicanos y extranjeros a elementales menciones y
descripciones, y cuando las interpretaciones llegan a proponerse, stas se hallan carentes de slidas
bases analticas y terico-epistemolgicas.
Tambin por ello es entendible que el arte rupestre no sea abordado, por ejemplo, desde la perspectiva
esttica, debido, entre otros factores, al poco o nulo entrenamiento en el terreno del arte y de su
apreciacin por parte de los arquelogos como as lo han sealado Leticia Gonzlez (1987) y Beatriz
Braniff (1992), aunque tambin es por el rechazo y postergacin de los aspectos artsticos y estticos
que la mayora de los investigadores muestran cuando lo estudian, dejndose esto ver y sentir en los
textos de estudiosos como Mara del Pilar Casado y Mara de la Luz Gutirrez, quienes han incluso
mencionado que el aspecto artstico, en el mbito de los ltimos estudios sobre la grfica rupestre, ya se
ha superado, o que lo esttico no se debe desdear pero sin que ste sea el fin en s mismo. Esto no
hace ms que confirmar, directa o indirectamente, que el estudio del arte rupestre implica, per se, un
problema de conocimiento y que en estricto orden epistemolgico debe observar que el tratamiento y
fundamentacin de su mismo conocimiento se da en apego a su origen, carcter, estructura, mtodos y
explicaciones que lo validan como tal.
En relacin con este problema de conocimiento, la esttica, aunque paradjico parezca, posee en sus
manos parte de los elementos tericos de explicacin precisamente en relacin con los componentes
I.b.-Explicacin preliminar en crculo sobre el origen del problema del conocimiento del arte
rupestre desde el enfoque esttico
En este ensayo pretendo dar una explicacin preliminar al origen (entendido como gnesis) del
problema de conocimiento. Dicho problema es inherente al estudio del arte rupestre en el terreno de lo
esttico a travs de ciertas ideas proporcionadas por dos estudiosos que trabajan tanto en el arte como
en la ciencia (arqueologa) y que aqu son utilizados como ejes para la exgesis general del presente
texto. Me refiero respectivamente a Adolfo Best Maugard (1923) y a Beatriz Braniff (1995). Sobre
algunas de sus ideas construyo una posible y primera explicacin de ese origen epistemolgico, al
tratar, primero (una primera mitad del crculo) sobre los elementos primigenios del arte mexicano en un
sentido evolutivo unilineal que va de lo sencillo a lo complejo y en relacin con ciertos elementos
grficos bsicos con los que trabaja el pintor Best Maugard, y segundo (la otra mitad del crculo) con
base en ciertos diseos o elementos grficos mesoamericanos y norteos (en cermica y en el arte
rupestre) a travs de la particular visin cientfica de la Dra. Braniff, no sin dejar de considerar, para la
casi total unin de este mi crculo discursivo, la informacin de otros autores, los cuales enriquecieron
las ideas centrales de Best Maugard y Braniff, es decir, integrando ciertos ejemplos analticos y
explicativos derivados del estudio del arte rupestre de los espacios de Coahuila y Sinaloa, del norte de
Mxico.
Finalmente, para el cerramiento total de la circunferencia, esto es en un sentido conclusivo aunque
funcional y utilitaria como lo han manejado respectivamente Andr Leroi-Gourhan y Leila Delgado,
considerando tericamente esta ltima los componentes estticos de la prctica social. Por qu no se
ha reconocido?. Primero, porque al ignorar que la esttica es percepcin sensorial comprensiva no
exclusivamente fisiolgica sobre la base de la primera raz etimolgica de la palabra esttica de
aisthanesthai, y segundo, la esttica como conocimiento sensible simultneamente consciente, analtico
y comprensivo con referencia a su raz aisthetiks, la arqueologa no se ha visto en la necesidad de
plantear el estudio de la grfica rupestre precisamente como un problema de conocimiento, en s como
conocimiento emprico y que a decir de Bachelard: "...compromete al hombre sensible a travs de todos
los caracteres de su sensibilidad".
El problema de conocimiento se conforma desde mi posicin de dos preguntas:
a)Cmo conoci la realidad el ser humano que grafic en las superficies rocosas? y
b)Cmo conocer esa realidad desde el arte rupestre?
Sin poder responder ni siquiera en lo general, es evidente, independientemente de las connotaciones
psicolgicas del conocimiento, que el arte rupestre como forma cultural, artefacto o medio de trabajo,
es el resultado de la experiencia esttica tanto de su realizador como del observador contemporneo
nuestro, dicho en el sentido sensible de la produccin de efectos emotivos, debido a la realidad que
rodea al primero (necesidades de representacin y conocimiento de la realidad que propone Luis F.
Bate -1977-) y la que se transmite al segundo, dando como resultado la transformacin esttica de la
realidad pasada y presente a travs precisamente de la grfica rupestre.
En trminos llanos, esto significa dos cosas, primero: que los seres humanos representaron (pintaron y
grabaron) en las superficies rocosas lo que la realidad emotivamente les caus, estimul o provoc,
haya sido el hambre, la sed, la enfermedad, la muerte o el miedo a la misma, as como tambin la
ingestin de psicotrpicos, en combinacin con los elementos y fenmenos naturales que observaron:
La oscuridad, el sol, la luna, las estrellas, los eclipses, el agua, la lluvia, el fro, el viento, los
terremotos, los animales, -emocin producto de todos estos factores y hechos de la naturaleza-, y
tambin la relacin con los seres humanos, la guerra, el sexo, la reproduccin biolgica y fertilidad, la
tierra, las plantas, las montaas, la noche, el da, etctera; y segundo: lo que nos produce ahora a los
que observamos y estudiamos el arte rupestre, como pueden ser las dudas, incertidumbre, choque
visual, admiracin, aparente indiferencia, descripcin, asociacin, identificacin, afinidad, anlisis,
interpretacin, explicacin, confirmacin, comprobacin, proteccin, conservacin, etctera. Actitudes
que en su conjunto sensible, consciente o inconscientemente, se derivan de la experiencia esttica al
haberse transformado (estticamente) la realidad del pasado y del presente y que va de la graficacin a
la observacin del producto graficado, de la modificacin grfica del material ptreo a la produccin
sensible de efectos emotivos de carcter adjetivo: interesante, bonito, feo, admirable, importante, bello,
ttrico, repugnante, primitivo, sencillo, complejo, indescifrable, til, irrelevante, imponente, intil,
simple; todos calificativos que remiten al impacto que sensiblemente nos genera su observacin,
confirmando tambin la capacidad de abstraccin que implic la grfica rupestre (sea naturalista,
abstracto-geomtrica, realista y/o esquemtica) precisamente de quien la manufactur muy al principio,
en el intermedio o muy al final de la escala temporal de la historia de la humanidad. En resumidas
interrelacionada los aspectos formales especficos de diseos en cuanto a los patrones de simetra,
iconografa y esttica como se ha hecho para los diseos cermicos y de algunos antiguos textiles
indgenas.
Todos estos motivos o elementos en asociacin por su misma forma especfica (curvas, crculo y rectas)
y combinados y/o mezclados, dan como resultado elementos abstractos tales como las grecas, crculos
y cuadrados concntricos, (figuras 3 y 4),
IV.c.-Los patrones lineales del arte rupestre mexicano. Ejemplos del arte rupestre de Coahuila y del
norte de Sinaloa, Mxico.
Los patrones lineales entendidos como componentes o elementos geomtricos y pictricos bsicos son
los que conforman la grfica rupestre. A la manera de Best Maugard identifico estos componentes o
elementos a travs de ejemplos del arte rupestre de Coahuila y del norte de Sinaloa.
petroglifos como sistema de representacin visual: algunas reflexiones sobre este tema" (1992) que al
estudiar el material rupestre del estado mexicano de Coahuila, los petrograbados se presentan como
imgenes visuales, es decir, como comunicacin visual que expresa los intereses de quienes los crearon
desde una "perspectiva grfico visual". Con esto establece varias importantes premisas: 1.-las figuras
son la representacin de un sistema estandarizado de expresiones visuales, 2.-dispuestas bajo ciertas
convenciones y no como producto del azar, 3.-las figuras seleccionadas y su distribucin responden a
una lgica, representando unas figuras, repitiendo unas y otras no, y 4.-reflejando en su conjunto un
sistema cognoscitivo generalizado. Adems de considerar aspectos relevantes al signo en el mbito de
la comunicacin y a los sitios arqueolgicos con petroglifos como entidades narrativas, cae en cuenta,
independientemente de cuestionar el sentido geomtrico o abstracto en trminos de nuestra percepcin
contempornea de figuras, que precisamente no corresponden a figuras geomtricas conocidas, que es
necesario llegar a la raz del texto grfico-rupestre (discurso grfico-rupestre) y entonces establece los
"elementos matrices simples" (figura 13) y los "elementos matrices complejos" (figura 14).
Los primeros -elementos matrices simples- se constituyen de lneas rectas conformadoras de ngulos,
cuadrados y zig-zags; lneas curvas de las que se desprenden curvas simples, crculos unitarios, crculos
concntricos; y mixtilneas o combinadas que son curvas y rectas unidas.
Para los segundos -elementos matrices complejos- la autora considera a la figura humana (asexuada y
masculina), figuras animales (serpientes, coyote y cabra monts), manos, pies, puntas de proyectil,
estrellas y luna. Posterior a esta clasificacin Gonzlez, a mi parecer, cae en honduras al considerar a
estas mismas figuras como signos y tambin como no signos, reconociendo, por otro lado, que la
interpretacin es un "problema de difcil solucin". Para ello propone, basndose en Humberto Eco, la
utilizacin del concepto de "forma vaca", ya que ante la imposibilidad de interpretar y conocerse el
verdadero significado de las figuras rupestres o el texto grfico rupestre en s, la "forma vaca" ofrece la
posibilidad de codificar el mismo texto desde puntos de vista diferentes y as atribursele posibles y
variados sentidos.
Desde mi particular punto de vista, considero que esto ltimo es lo ms "espinoso" del tema grficorupestre, es decir, la interpretacin-explicacin, aunque sin lugar a dudas es tambin descuidado,
incluso riesgoso, dejar tan suelta la interpretacin del discurso grfico- rupestre o adjudicarle diversos
significados dependiendo de las distintas miradas que se lancen hacia las formas especficas de un sitio
o de una regin, an con sus estilos grfico-rupestres establecidos bajo el concepto de "formas vacas",
no obstante, esta discusin no tiene lugar en el presente ensayo por lo que debe continuarse ahora con
el ejemplo de Sinaloa.
Durante ese proceso encontr referencias y asociaciones visuales (pictricas) que me permitieron
reafirmar y por lo tanto confirmar algunas correspondencias geomtricas y otras que son meramente
formales especficas en trminos de su representacin rectilnea, curvilnea y por lo tanto combinada,
precisamente de los patrones lineales o elementos geomtricos bsicos como son la recta, greca simple,
espiral angular, zig-zag, cuadrado, tringulo, rectngulo, rombo curva, crculo, punto, espiral
curvilnea, etctera. Esto signific no aislar cada una de las formas o elementos especficos, sino
integrar con un equilibrio impresionante toda la estructura, ya fuera sta rectilnea, curvilnea o
combinada, con lo que se demuestra que la grfica rupestre, tanto del carcter naturalista como del
abstracto, es una unidad que guarda un total equilibrio tanto geomtrico como visual, cuestin que
permite hablar de que est en perfecta armona y por lo tanto en interrelacin, es decir, en absoluta
simetra y que se desprende de un mismo origen. Para mayor entendimiento de estas afirmaciones es
necesario mostrar y explicar algunos ejemplos en el orden de su forma de representacin (rectilnea,
curvilnea y combinada):
correspondencia con el cuadrado (figura 17) y con el rombo respectivamente (figura 18): De
representacin geomtrica rectilnea, la greca simple y el zig-zag son poligonales abiertas sin un centro
aparente como lo tiene el cuadrado, el rectngulo, el tringulo equiltero, el rombo y el crculo, no
obstante, si este centro aparente se encuentra, o se define fsicamente como un centro geomtrico
potencial, se obtienen correspondencias geomtricas entre el cuadrado y la greca simple o entre el
rombo y el zig-zag.
b.1).-Referencia y asociacin visual y geomtrica compleja de la greca simple en correspondencia con
el cuadrado unitario y la espiral angular (figura 19): De representacin geomtrica rectilnea, la greca
simple se corresponde con el cuadrado, la que es una "figura formada por cuatro segmentos iguales
llamados lados, tales que cada dos son paralelos o perpendiculares entre s; los puntos de interseccin
de los lados se llaman vrtices" y as tambin guarda correspondencia visual con la espiral angular que
es la lnea recta que se desenrolla en ngulos rectos alejndose o a acercndose, segn se quiera ver,
con referencia a su centro aparente o eje.
IV.d.-Las curvas del crculo se acercan: las ideas cientficas de Beatriz Braniff a travs de diseos
arqueolgicos tradicionales mesoamericanos y del norte de Mxico
La curva con todos sus puntos a igual distancia de un mismo punto fijo interior que es el centro no es
otra cosa que el crculo, as entonces, con algunas de las ideas de Beatriz Braniff tomadas de su artculo
"Diseos tradicionales mesoamericanos y norteos. Ensayo de interpretacin", se cuenta ya con un
crculo discursivo casi completo, que va cerrando tanto en el sentido epistemolgico como en el
esttico. Tambin tanto por el aspecto formal (forma general como forma material o especfica) como
por el interpretativo, el crculo va acabando en perfecta armona (simtricamente), es decir, en
proporcin adecuada a sus partes, entre s y con el todo, en otras palabras, se est llegando al mismo
punto por dos caminos diferentes, no necesariamente opuestos y tampoco incompatibles entre s, sino
por el contrario, complementarios. El primero ya se ha recorrido (es la primera mitad del crculo), para
el segundo (la otra mitad), Beatriz Braniff nos lleva de la mano:
La actitud cientfica de una investigadora de la talla de Braniff, con todo el bagaje arqueolgico y
experiencia en el estudio arqueolgico del norte de Mxico, no la aleja de la necesaria visin de la
historia del arte en cuanto a la relacin arqueolgica que se entabla con los diseos de los materiales
cermicos y rupestres de Mesoamrica y del norte de Mxico, sin embargo, reconoce que ella no
domina esos campos pero s otros estudiosos que se citan en la nota n 28 de este ensayo y por ella
misma a los que hace referencia a algunos de ellos en su trabajo La frontera protohistrica...( op. cit. p.
615-616). En el artculo en cuestin, Braniff propone hacer una interpretacin de carcter ideolgico
sobre una serie de diseos, interpretacin que dice es "msica" y que reconoce de difcil corroboracin
cientfica. Parte de que todo diseo consigo trae una "carga inconsciente de su propia tradicin, por lo
que es en efecto un smbolo ideolgico". La ideologa del diseo, seala, puede ir cambiando con el
tiempo, adems, stos estn en correspondencia con el nivel cultural del grupo que los produjo:
cazadores-recolectores y agricultores que poseen diseos en relacin con su ideologa, necesidades y
cosmovisiones.
La atencin de Braniff se centra fundamentalmente en la Greca Escalonada o Xicalcoliuhqui observada
en muchas reas de Mesoamrica, norte de Mxico y Suroeste de los Estados Unidos (figura 26). La
greca escalonada se ha asociado con el pjaro-serpiente, con Quetzalcatl (inventor de la agricultura) y
con grupos de habla nhuatl para pocas histricas. Otro diseo relacionado con la greca escalonada y
Quetzalcatl es el del gancho en la nariz y se ha identificado con el dios maya "Chac" (figura 27 A y
27 B).
En Amrica del Sur se ha encontrado, aunque sin la greca, asociado con "dragones", caimanes,
jaguares, serpientes y pescados. Otra vez para la poca del 450 al 650 d. C. en Occidente de Mxico se
tiene la greca escalonada como motivo o diseo principal de la cermica del tipo Canutillo, la que
tambin presenta diseos geomtricos triangulares, as tambin con los tipos "Gualterio Rojo sobre
Crema" y "Schil Rojo sobre Caf" que presenta el "mounstruo caimn" posiblemente relacionado con
Quetzalcatl (Figura 28) y la greca escalonada en distintos tipos cermicos (Figuras 29-33).
El inters por este diseo queda manifiesta cuando de una manera directa Braniff asocia su estructura
con los elementos bsicos primarios que la conforman:
"Las grecas, por el contrario, as como ciertos diseos aislados que las componen, si
estudiamos su evolucin, notamos que se desarrollan a partir de motivos rectilneos y
curvilneos que nos llevan a nuestra tantas veces mencionada Greca Escalonada".
Beatriz Braniff sabe e intuye de manera precisa que los elementos bsicos o primarios (patrones
lineales) son los conformadores de estos diseos que no slo se presentan en la cermica sino tambin
en el arte rupestre. La greca escalonada y la S de los petroglifos de Proveedora, Sonora y en la
cermica del Periodo Medio (1060-1340) de Casas Grandes (Paquim) (figuras 36 y 37) son ejemplo
de ello.
En todas estas grecas, en todas estas asociaciones, en todos estos diseos priva el elemento bsico o
primario y el que Braniff asocia con maestra a toda una ideologa de nmadas y sedentarios, con
coherencia y con el dato arqueolgico en la mano. Su artculo es entonces una gran aportacin que
combina la informacin arqueolgica con los aspectos geomtricos y pictricos de tan importante
referencia visual y asociacin a la simetra de la cultura a interior del discurso terico de la esttica.
V.-Conclusin preliminar
Al desconocer los cdigos y/o significantes de los signos de la mayora de los elementos de la grfica
rupestre, se halla muy lejana la posibilidad de interpretarlos de manera exhaustiva, adems, existen los
consabidos problemas generales de asignacin cultural y cronolgica inherentes a esta forma cultural,
salvo excepciones en donde la analoga etnogrfica, el dato etnohistrico o la correlacin
arqueoastronmica allanan los obstculos de la interpretacin precisa de ciertas formas especficas.
Un camino seguro, muy noble e imprescindible es el de la conservacin de este patrimonio cultural,
pero alejado de las cuestiones tericas de explicacin de este medio de trabajo que funcion en la
conciencia social de nmadas y sedentarios, siempre en relacin directa con los componentes estticos
de la prctica social de los mismos que lo crearon. En este sentido, encontrar el equilibrio sera el
camino ideal, lo que a mi parecer dirigira el rumbo hacia el conocimiento esttico del material rupestre
en el mbito de la teora de la sensibilidad, esto es, el arte rupestre como un problema de conocimiento,
problema que recae en el mbito de los componentes estticos de la prctica social, sean stos bajo una
visin de la esttica funcional o de la esttica utilitaria, paradigma que es totalmente compatible con el
quehacer de la arqueologa en relacin con la sensibilizacin y los efectos emotivos experimentados
por el estudioso, quien adems, debe hacer conciencia de que el proceso de conocimiento del material
rupestre ofrece la posibilidad de ubicarse en el plano de la experiencia esttica.
Tambin es evidente que los autores centrales citados, ejes del presente texto (Best Maugard, Beatriz
Braniff, Leticia Gonzalez y Francisco Mendiola), concientemente han tenido que llegar a la unidad
mnima de la grfica comprendida esta como motivo, elemento simple o complejo, componente
primario, patrn lineal, matriz, motivo rectilneo, curvilneo, combinado o mixtilneo, por lo que
entonces se plantea aqu que esa unidad mnima no slo es el origen de la grfica y de la simetra de
todo tipo de expresin que haya considerado en su manufactura la materia prima lineal, sino tambin,
que en ella se halla la gnesis del problema de conocimiento desde la perspectiva esttica y por lo
tanto, la raz de los componentes estticos de la prctica social que se expresan en el estilo, reflejo de
las pautas de conducta social en tiempos y espacios determinados.
En este sentido, como lo sealan Dorothy K. Ashburn y Donald W. Crowe (op. cit pp. 15, 17, y 19), la
simetra es un factor para la percepcin muy importante en el que los individuos, dependiendo de sus
particulares conocimientos, necesidades y situacin de orden cultural, contarn con diversas
estimulaciones precisamente durante ese proceso de percepcin. Adems de que los sentidos de
orientacin son muy importantes, las caractersticas peculiares del sistema esttico de una cultura en
particular utiliza la simetra como un diagnstico en la percepcin de la forma.
Y pregunto: no es la forma especfica o material lo primero que llama nuestra atencin?. S,
efectivamente es ella, entonces es aprovechar la oportunidad de generar conciencia en ese sentido y
comenzar a ejercitar la observacin y el anlisis de las unidades mnimas que la componen.
En conclusin Washburn y Crowe asientan que:
"La simetra es una percepcin universal cognitiva que bsicamente procesa toda la
informacin. La simetra de la cultura es una parte de la organizacin del mapa cultural
cognitivo y la clasificacin de la simetra significa la posibilidad de que los miembros de
una cultura en particular perciban nuestro mundo".
Sucede esto con el arte rupestre?. Aunque se perciba un aparente caos grfico-rupestre la simetra
existe, es el orden del caos y por lo tanto la simetra puede hallarse, observarse, describirse y
analizarse, generndonos con ello una experiencia esttica de efectos emotivos y de sensibilidad en su
percepcin y conocimiento, la que debe entonces capitalizarse y ser aprehendida en aras de una
explicacin cientfica ms amplia, precisamente desde el enfoque esteticista, ms aun cuando el estudio
del arte rupestre sigue implicando un problema de conocimiento que se origina en las unidades
mnimas que lo conforman. Directa o indirectamente la simetra es percibida por el observador del arte
rupestre, sea en una espiral, greca escalonada, crculo concntrico, curva, o lnea recta aislada o
traslapada entre s. La simetra de la cultura como algo inherente, que da origen y condiciona a la
grfica. Su simetra entendida dialcticamente como expresin de la cultura.
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