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figura sublime in Esttica das Emoes, Fernanda Gil Costa e Igor Furo (org.),
Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e
Hmus, Lisboa, pp. 189-198.
A anlise de Quatrevingt-treize, de Victor Hugo (1874), que propomos tem por base a
forma como a conteno e a expresso das emoes se articulam nesta obra,
contribuindo para a caracterizao das diferentes personagens, ou dos diferentes tipos de
personagem, nela existentes.
Estando as emoes ligadas sua referncia sensorial e, como nota Bernard (1924:
475), sendo justamente o contedo sensorial que nos permite reconhecer a emoo,
partimos desde logo da associao recorrente entre as emoes e as expresses faciais.
De facto, talvez a que melhor e mais frequentemente se identifica a emoo: num
sorriso doce de Gauvain (Hugo [1874] 1965: 367), num olhar severo de Lantenac
(Hugo [1874] 1965: 51) ou num sobrolho indignado de Cimourdain (Hugo [1874]
1965: 147), mas no s. Sabemos que todo o corpo tem a capacidade de transmitir o
efeito que determinada aco provoca no indivduo (Davidson, 1994: 51) e, em
Quatrevingt-treize, esta resposta corporal ao estmulo exterior est bem patente em
situaes como o desmaio de Radoub perante a condenao morte de Gauvain (Hugo
[1874] 1965: 364), ou aquela em que Michelle Flchard reage voz terrvel do sargento
estremecendo da cabea aos ps (Hugo [1874] 1965: 27). Ou ainda numa outra situao
em que Michelle expressa a sua felicidade ao reencontrar os filhos:
La mre tait au pied de l'chelle, haletante, insense, ivre de tout cet inattendu, jete sans
transition de l'enfer dans le paradis. L'excs de joie meurtrit le cur sa faon. Elle tendait les
bras, elle reut d'abord Gros-Alain, ensuite Ren-Jean, ensuite Georgette, elle les couvrit plemle de baisers, puis elle clata de rire et tomba vanouie. (Hugo [1874] 1965: 332)
Michelle estende os braos para abraar as crianas, cobre-as de beijos, ri e, por fim, cai
sem sentidos. H nesta passagem um crescendo da emoo que acompanhado por uma
gradao na forma como o corpo a manifesta e que culmina com a expresso do
inenarrvel atravs da perda dos sentidos: de um desfalecimento que sinnimo do
inefvel, da ausncia de palavras que descrevam a felicidade desta me.
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Ora, um dos sinais mais recorrentemente utilizados e mais estudados no que refere
expresso da emoo na literatura justamente a lgrima, ou melhor, as lgrimas, as
torrentes de lgrimas vertidas pelas personagens da literatura do sculo XVIII. Falamos
nomeadamente das lgrimas que so derramadas pelos heris e heronas, mas tambm
pelos seus leitores, de quem se espera que sofram e chorem com estas personagens e
que encontrem nessa partilha uma forma de alvio para a sua prpria dor. o que
sucede em Die Leiden des jungen Werther (1774), de Goethe, por exemplo, onde, numa
nota prvia, o livro apresentado ao leitor como um amigo que sofre os mesmos
pesares, caso por impiedade da sorte, ou da sua prpria culpa, no lhe tenha sido dado
encontrar uma afeio mais real.
Vemos, portanto, como a esttica das emoes, sendo fruto de uma construo social,
como afirma Roberts (2003: 182), se articula de modo quase natural com a esttica
dominante no perodo em que determinada obra se insere. Logo, no perodo Romntico,
a esttica das emoes articula-se necessariamente com o sublime e com tudo o que este
conceito significa tanto a nvel esttico como tico.
O heri do sculo XIX, forte e msculo, no deve revelar qualquer tipo de fragilidade,
uma vez que se considera que tal prprio do sexo feminino e, consequentemente, que
um sinal de inferioridade e de incapacidade de se auto-controlar. Ora, essa
inferioridade entendida como natural na mulher, principalmente enquanto me, j que
esta condio faz acrescer sua natural vulnerabilidade fsica uma maior fragilidade,
resultante do amor absoluto que sente pelos filhos.
Apesar do bvio sofrimento que este momento lhe causa, Cimourdain no hesita em
seguir aquele que o seu amor Absoluto e em concretizar o que considera ser um acto
de justia. Um acto que acusa a viso que o prprio Victor Hugo tem da Revoluo
Francesa, j que o erro fatal do heri que executa o filho em nome de uma Justia
absoluta denuncia a falta de humanidade que preside ao seu acto, e por via deste ao de
todos os actos justiceiros praticados durante o perodo do Terror, contrariando o esprito
inicial da Revoluo. Efectivamente, o momento da execuo de Gauvain confirma a
afirmao de que o heri tinha a cega certeza da flecha que s v o alvo e voa para ele
(Hugo [1874] 1965: 119) e, como tal, s este desfecho trgico seria possvel.
Cimourdain um homem claramente obcecado pelas suas convices e que prossegue o
caminho que traou para si prprio independentemente das consequncias (e ainda que
tenha conscincia plena destas). Para que Cimourdain possa atingir o ideal da Justia
absoluta que procura, imprescindvel que mantenha a firmeza e a impassibilidade que
os outros vem nele. Expressar as emoes seria expor-se e f-lo-ia surgir aos olhos do
Outro como um ser humano comum, um ser com hesitaes, falhas e fragilidades. Da o
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Com efeito, o medo que Cimourdain desperta nas restantes personagens resulta em
grande medida deste seu lado oculto, de no se saber exactamente o que se ir encontrar
por detrs da mscara de imperturbabilidade que o esconde, apesar de se poder antever
que ser algo de terrvel. Demonstrar publicamente as suas emoes torn-lo-ia
acessvel e isso seria limitar-se ou permitir que outros o fizessem, o que constituiria uma
forma de violncia sobre Cimourdain que contrria sua natureza sublime. Como
afirma Schiller, a propsito do ser humano: a sua enaltecida liberdade no vale
absolutamente nada se ele se encontra preso a um nico ponto (1792-1804: 219). por
isso que a figura sublime mantm uma atitude de conteno, com a qual pretende
esconder o conflito permanente entre controlar as emoes ou ser-se controlado por
elas. Trata-se, no fundo, de evitar a todo o custo a escravatura que Espinosa diz resultar
da impotncia dos homens para moderar e controlar os seus afectos e paixes ([1677]
2000: 211).
Como j referimos, a exibio das fragilidades humanas surge na obra de Hugo como
prpria das figuras menores, figuras menos nobres e dignas, como Michelle Flchard,
Halmallo (Hugo [1874] 1965:73) ou at mesmo como Marat, que empalidece quando
confrontado com a presena terrvel de Cimourdain (Hugo [1874] 1965: 162). Mas,
existe uma outra situao em que a expresso aberta das emoes surge como aceitvel
em Quatrevingt-treize: quando esta aco no remete para um indivduo, mas sim para
um grupo. No contexto do Terror de 93, a atitude herica do indivduo implica
conteno, mas a multido que o rodeia (seja o povo ou o exrcito) reflecte em todos os
momentos o turbilho de emoes prprio de uma poca marcada por enormes
transformaes e extremos.
Esta representao das emoes vividas pela multido faz-se na obra de Hugo de duas
formas distintas: de modo literal (descrevendo as respostas verbais e somticas da
multido) ou atravs de uma nica figura, cujas emoes no a revelam como indivduo,
mas sim enquanto representante de um grupo. o que sucede quando Radoud chora
(Hugo [1874] 1965: 20): a lgrima que o sargento derrama no momento em que o
batalho adopta as crianas de Flchard traduz mais do que a sua compaixo, mais do
que uma sensibilidade individual, a compaixo e a sensibilidade de todos aqueles que
com ele partilham aquele momento, independentemente de se tratar de monrquicos ou
republicanos.
Esta substituio da multido por um nico elemento repete-se ao longo a obra, mas
no episdio relativo libertao do canho que surge de um modo mais elaborado.
Atravs de um processo de animizao (e animalizao) transferem-se para este actor
(Bal, 1987: 87) aces que so da responsabilidade das figuras humanas em confronto.
O objecto (obra humana) aqui a parte atravs da qual se designa o seu criador e se
mostra a violncia e a crueldade que o Homem procurou gerar com a sua produo.
Atravs da animizao, o canho inesperadamente dotado de vida, de movimento e at
mesmo de atitudes que assinalam uma monstruosidade de origem humana.
O canho solto transforma-se num animal extraordinrio por via dos verbos
seleccionados para descrever os comportamentos que lhe do vida, mas tambm devido
ao recurso a uma enumerao exaustiva desses mesmos comportamentos que imprime
movimento ao texto, transmitindo a ideia da mquina transformada em monstro
enfurecido e incontrolvel:
Un canon qui casse son amarre devient brusquement on ne sait quelle bte surnaturelle. Cest
une machine qui se transforme en un monstre. Cette masse court sur ses roues, a des
mouvements de bille de billard, penche avec le roulis, plonge avec le tangage, va, vient, sarrte,
parat mditer, reprend sa course, traverse comme une flche le navire dun bout lautre,
pirouette, se drobe, svade, se cabre, heurte, brche, tue, extermine. [] Cest lentre en
libert de la matire ; on dirait que cet esclave ternel se venge ; il semble que la mchancet
qui est dans ce que nous appelons les objets inertes sorte et clate tout coup ; cela a lair de
perdre patience et de prendre une trange revanche obscure ; rien de plus inexorable que la
colre de linanim. Ce bloc forcen a les sauts de la panthre, la lourdeur de llphant, lagilit
de la souris, lopinitret de la cogne, linattendu de la houle, les coups de coude de lclair, la
surdit du spulcre. (Hugo, [1874] 1979: 60-61)
Bibliografia
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Vincent-Buffault, Anne. Histria das Lgrimas. Lisboa: Crculo de Leitores, [1986]
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ivkovi, Milica. The Double as the Unseen of Culture: Toward a Definition of
Doppelgnger. Facta Universitatis. Linguistic and Literature, Vol. 2, Nr. 7. Ni:
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