MALYSSEYDOUX

peintures

APPARENCE / REFLETS

texte
CLAUDEFRONTISI

Atres, 2012, huile sur toile, 41 24 cm.

Malys Seydoux: la peinture comme mirage.

Madame Bovary, cest moi! Daprs moi
Gustave Flaubert (citation apocryphe).

Malys Seydoux pose son regard attentif de peintre sur les formes sans
surprise de son quotidien des tres avec lesquels elle fait corps : monde
des proches [p. 19], microcosme du chez-soi, volumtrie rectangle de latelier
[p.20], horizon clos des hautes barres dimmeubles, abme de la rue Espaces
paradoxaux, illimits quoique restreints, tranget familire, autant de sujets
dlection quelle aborde avec une audace retenue et dont elle saisit alors
lessentiel avec lingnuit trompeuse dune gestuelle concise. Elle dploie ces
thmatiques au fil de sries prospectives avec, inopinment parfois, lmergence
de solutions plastiques et diconographies indites [p.18].
Cela commena, durant les annes passes aux Arts dco, par la pratique
de lestampe. Choix de rencontre, assum toutefois jusqu entrer en rsonance,
par la grce du papier, avec le discours potique de Jean Tardieu (Une voix
sans personne. Le Monde immobile, 1992 [p.70]). Le dessin structurait alors les
planches, contraignant tant bien que mal la pousse des aplats chromatiques.
Puis, sous-tendu par le potentiel du colorisme, ce fut le saut brusqu dans
la cuisine de la peinture-peinture comme lon dit de nos jours : de plus
vastes formats conqurir petit petit, avec de nouvelles matires, dautres
instruments toile, huile, pigments, brosses Des uvres aussi qui se font
ou se dfont tout au long de leur procs, poursuivi en tte--tte. Pour cette
artiste, peindre est une aventure solitaire, mme si elle se hasarde exposer
ses uvres et, plus encore, les soumettre des jurys, non sans succs
Autoportrait, 2011, huile sur toile, 30 30 cm.

(PrixAntoineMarin, 1997).

1. Sujets/objets

Que peindre? Cette question instante, vieille de plus dun sicle,

sexacerbe avec le postmodernisme et sa laxit foncire. Pour Malys Seydoux,
jusquaux annes 2010 tout au moins, rien que de trs classique dans le choix
et le traitement des sujets quelle aborde: portraits et autoportraits, paysages,
natures prtendues mortes (vgtaux, livres [p. 45]) Chacune de ces
catgories vhicule des caractres spcifiques en adquation aux uvres, quils
soient techniques (emptements du mdium [p. 43]), topologiques (cadrage
des portraits [p. 2]), smantiques (tentation de labstraction [p. 63]) ou
encore chromatiques (saturation module des teintes [p. 36]). Ces lments
constituent la base dun vaste champ o la combinatoire dcline ses virtualits
linfini.
La mutation dcisive qui dbute avec la prsente dcennie snonce
avant tout avec les portraits, tout la fois dans liconographie, la technique
picturale, lapprhension de lespace, les implications psychiques. Jusque-l,
lartiste faisait preuve dune relative impassibilit dans le rendu (sage) de ses
modles(amis ou commanditaires, parents), certes plus charg dintentions
pour Sabine (Ma Mre) [p.7]. Tous ces personnages sont saisis le plus souvent
en position frontale, camps au beau milieu du carr de la toile. Les choses
vont diffremment pour les autoportraits, lorsque le peintre incarne la double
fonction de sujet et dobjet. Les formats verticaux, plutt troits, enserrent une
silhouette qui semble ne simmiscer dans la mise en scne quavec rticence,
comme par effraction, avec un vitement paradoxal du regard que nagure la
tradition historique voulait piqu vers le spectateur, phnomne accentu
lorsque lauteure nest pas lunique protagoniste de la scne (Stphane et
Malys[p.17]; Traverse [p.18]). Toute une vision du moi, rvle plus ou moins
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consciemment.

Sabine, 2013-2015, huile sur toile, 130 130 cm.

2. propos de radeau

Lattention se portera plus prcisment sur quatre autoportraits, tous

dats de 2012, o Malys Seydoux affiche nolens volens des ambitions indites.
Chacun saccompagne dun sous-titre : Les Pinceaux [p. 21], Radeau II [p. 8],
la srie venant se clore par Lchappe [p. 27], feinte et point dorgue la fois.
On peut considrer que Radeau II propose la ralisation la plus signifiante de la
srie, aussi riche du point de vue imagier que plastique. Lespace (le fond) sy
abstrait, bant, liminant tout repre prcis de dcor au profit dune abstraction
colore informelle. Seul subsiste leffigie, porte par un support prcaire (tapis
volant, radeau), bateau ivre flottant sur le fond tourment tel une mer aux
tonalits dencre. Peu importe dailleurs lidentification prcise puisque le trouble
sert prcisment la dramaturgie onirique de la scne. Quoique mal assure,
lartiste dans la tenue sans apprt de latelier sy projette avanant avec lquilibre
instable dune funambule, chacun des bras prolong des longues brosses qui, au
propre et au figur, lui tiennent lieu de balancier: onpercevra aisment lallusion
transparente de cet agencement. Mais que lon ne sy trompe pas. Cest bien
les prmices dune prise de conscience picturale qui affleurent et se rendent
lisibles. Tout se passe comme si la psychologie projective venait la rescousse
de limage, prenant le pas sur la reprsentation objective. Ilconviendrait encore
de stendre sur lexpressionnisme de la couleur et de ses reliefs, lampleur du
mouvement pendulaire ponctu de rouge, le dynamisme de la gestuelle
Le regard interrogateur mriterait lui seul une analyse dtaille. Il assume,
entre autres rles, dune cl de la relation perspective tablie entre le spectateur
et la reprsentation, transmettant ainsi lessentiel de la charge psychologique du
tableau
En loccurrence, lartiste propose de sa cration personnelle une
8

Radeau II, 2012-2013, huile sur toile, 130 130 cm.

parabole visuelle; une allgorie relle, suivant ladmirable raccourci de

Gustave Courbet, paradoxe apparent dont on ne saurait faire lconomie.

que semble hriter Malys Dumas et quelle rinterprte satit : le miroir

Le spectateur peut y dchiffrer une assurance encore incertaine, prudente,

quelle retient entre ses mains est, on le constate un plateau qui porte une

parcourue par des interrogations dsormais permanentes. Titre conclusif,

dcoupe de sa propre tte. Mais ce peut tre encore le bouclier dairain poli,

Lchappe, exprime clairement cette tension dans une mtaphore image

rflecteur dimage et arme de dfense, qui permit dviter le regard ptrifiant

transparente, celle de la silhouette qui se drobe derrire le voile diaphane

de Mduse avant quelle-mme ne soit dcapite. Salom et Jean-Baptiste,

desstores de latelier. Faon de lchapper belle

Gorgo et Perse la fois, voil des rfrences qui ne manqueront pas dexciter
les exgses plus ou moins pertinentes. lvidence, dans la foule dimages

3. et de Mduse.

quelle produit [p. 25], lauteure se scrute elle-mme au physique comme au

mental, variant sans cesse le cadrage, la distance, jusqu craser son visage

Ds lors, Malys Seydoux poursuit son entreprise picturale au travers de

sur sa propre image. Rien de narcissique (le souponne-t-elle seulement?) de

nouvelles procdures signifiantes qui, pour lessentiel, mettent le corps en jeu

sa part. Miroir de lme, son regard scarquille, seffraie mme, en qute

tout le corps. loppos du modle vitruvien imagin en dautres temps

de linsaisissable ralit et de ses terrifiants ppins, selon la formule de

par Lonard, notre artiste ne (se) pose pas en tant que microcosme et rompt

JacquesPrvert (LaBallade de Picasso, Paroles, 1946). En outre, la cohrence

avec lintgrit de son propre schma corporel, modle humaniste dsormais

de limage se trouve mise en question par le moyen dun collage, apparent

fragment, mais acteur irrcusable de la cration contemporaine.

ceux que pratiquaient parmi dautres Max Ernst (La Femme 100 ttes, 1929)

Le miroir fournira le premier recours, instrument dont usaient les

ou Ren Magritte (Le Viol, 1934), cest--dire sans colle. En effet, selon

artistes depuis le Moyen ge lorsquil sagit de sauto-reprsenter, avant que

Ernst, Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce nest pas la colle qui fait

la photographie ne rende le procd obsolte. Il arrive aussi que le regardant

le collage. Or, les montages de Malys Dumas voquent bien davantage le

reste dconcert par son propre reflet saisi limproviste, comme par une

copier/coller de la procdure informatique: autre temps, autres modalits. Mais

reprsentation qui lui resterait trangre. Je est devenu un autre, du moins

en fin de compte, cest bien lintangibilit du corps et les limites du conscient

pour un bref instant. Il est possible que ce soit par lune de ces rencontres

qui, se trouvent mises sur la sellette.

fortuites que Malys Dumas ait dcouvert la capacit de son miroir circulaire

Tout autoportrait dissimule, fatalement, une automutilation.

produire des images la surprenant elle-mme. Quoiquil en soit cette invention

se situe lorigine dune longue srie, avec dinfinies variantes. Ici, le terme

4. La peinture comme catharsis.

fascination parat simposer. Je rappelle loccasion que Gustave Moreau,

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Odilon Redon, voire Picasso se firent volontiers coupeurs de tte, du moins

Dautres sries, plus ou moins dveloppes, comme en attente, ponctuent

en image. Quant aux fresquistes qui reprsentrent Salom dans les cycles

cet ensemble. Le miroir fut-il bris (accidentellement dabord) y apparat de

mdivaux et renaissants, ils sont lgion. Cest prcisment de ce modle

faon rcurrente en tant que moteur de limage, consubstantiel au champ

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reprsentatif. Outre ses effets esthtiques patents, le dispositif induit un ventail

dallusions que le titre collectif Larmes de glace [p.51] rend transparentes.
Une symbolique plus complexe investit les panoramas de la suite That is
the question (2013 [p. 29]. La vue frontale se heurte aux immeubles du vis--vis
qui ferment lhorizon dune barrire que lon dirait irrmdiable, avec la rare
chappatoire de rues vite tronques. Les toiles prsentent une csure verticale
mnage par le dispositif dun diptyque, sinon par le montant central de la fentre,
nonciation dun dilemme au moins compositionnel la prudence interprtative
simpose. Au beau milieu de cette composition claustrale, le fameux miroir circulaire
fait sa rapparition, venant reflter lintrieur et contaminer le dehors par le dedans.
On y voit parfois apparatre, subreptice, le visage du peintre qui se profile alors
devant la perspective et sy projette, comme craintif. Plus tendu, Derrire la vitre
[p. 35] engage le corps tout entier dans un dbat vertigineux avec le vide qui se
dramatise encore dans les toiles homonymes suivantes [p.28 et 33]. Finalement tout
semble se rsoudre avec To be [p.31]. Les rideaux transparents se refermentalors sur
la scne, le jeu se calme. Sur le dessus de lit carlate quelle troue dune tache noire,
Betty [p.37] peut alors saffaler tranquille, du moins pour un temps. Acta est fabula.

5. La main, cet il.

Depuis les premiers portraits voqus dans ce texte, quatre annes se

sont coules. Cest peu, eu gard aux changements dcisifs que, durant
cette squence, Malys Seydoux opre dans son langage pictural. Cet uvre
inprogress sappuie sur des thmatiques srielles, travail opratoire qui simpose
dsormais comme mthode premire. En outre, il utilise des dispositifs optiques
simples, auxiliaires matriels destins piger le visuel brut. Simultanment,
le propre corps du peintre la fois actant et figur sengage dans une stratgie
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de limage que lon pourrait dire expressionniste, expressive en tout cas.

Mains, 2015, huile sur toile, 50 40 cm.

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Cette dernire composante sefface dans les tableaux achevs rcemment

ou en cours, voqus pour conclure sur un point dorgue [p. 60]. Ce sont,
comme lnonce le titre gnrique de la srie, des peintures quatre mains,
comme lon dirait dune uvre pour piano: deux portraits, quaccompagnent,
inverss, leurs deux reflets doublement feints. Fausses jumelles dabord
distantes, la reprsentation en abyme les runit la limite de la surface,
infranchissable, au rebours du miroir imagin par Lewis Carroll. Figures en
abyme donc, du visible. Les valeurs attaches la main humaine sont multiples,
si bien que le vocable prend une valeur mtonymique ds que lon en vient
voquer lespce Homo. Aussi, reprsentant sa propre main, cest toute son
activit que lartiste convoque derrire ces portraits que lon pourrait juger
fragmentaire et o, dsormais, lon reconnat prcisment sa patte, son style.
Certains peintres se passionnrent pour ces pices anatomiques, scrutes en
tant que telles (Thodore Gricault, par exemple). Pour dautres, crivains ou
musiciens, elles furent coules dans le bronze en concurrence avec les moulages
mortuaires du visage. leur suite, Malys Seydoux, concentre dans une image
non mutilante de ses propres mains la mtaphore de son art actuel comme en
tmoigne lellipse de loutil-pinceau. Ce travail confine parfois une abstraction
pousse [p. 62 ou 63], remarquable concentr pictural, qui sapparente, dans
le fond, aux expriences japonisantes tentes nagure avec le groupe des
Vgtaux (2008-13), ces figures flottantes immerges dans le paradoxe expressif
du vide [p.65 et 67].
Cest alors que le faux-semblant des ressemblances sestompe et fait place
lconomie exigeante des formes pures et au rgne ineffable de la couleur.

Claude FRONTISI

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CATALOGUE

Stphane et Malys, 2011, huile sur toile, 13080 cm.

17

18

Traverse, 2012-2013, huile sur toile, 195114 cm.

La belle chappe, 2012-2013, huile sur toile, 195 114 cm.

19

20

Lucien, 2013-2015, huile sur toile, 65 92 cm.

Les pinceaux, 2011-2012, huile sur toile, 195114 cm.

21

Gorgone, 2011, huile sur toile, 2416 cm.

23

24

Gorgone, 2012, huile sur toile, 6030 cm.

Gorgone, 2011, huile sur toile, 6030 cm.

25

Lchappe, 2012, huile sur toile, 100100 cm.

27

28

That is the question, 2013, huile sur toile, 4661 cm.

To be or not to be, 2013, triptyque, huile sur toile, 22 82 cm.

29

30

To be, 2013, huile sur toile, 22 27 cm.

To be, 2013, huile sur toile, 22 27 cm.

31

32

That is the question, 2013, huile sur toile, 65 92 cm.

Atres, 2014, huile sur toile, 6582 cm.

33

That is the question, 2013, huile sur toile, 6582 cm.

35

36

Chaussette (harmonie rouge), 2014, huile sur toile, 3535 cm.

Sarcophage, 2014, huile sur toile, 130130 cm.

37

38

Miroir bris, 2014, huile sur toile, 6250 cm.

Miroir bris, 2014, huile sur toile, 5546 cm.

39

40

Volet-miroir, 2015, huile sur toile, 4040 cm.

Volet-miroir, 2015, huile sur toile, 4050 cm.

41

Jardinire, 2012, huile sur toile, 2227 cm.

43

44

Vgtaux, 2009-2013, huile sur toile, 130 81 cm.

Vgtaux, 2008-2009, huile sur toile, 100100 cm.

45

46

Vgtaux, 2009-2015, huile sur toile, 100100 cm.

Vgtaux, 2009, huile sur toile, 130130 cm.

47

48

Gorgone, 2014, huile sur toile, 6535 cm.

Gorgone, 2014, huile sur toile, 7035 cm.

49

Larmes de glace, 2015, huile sur toile, 195114 cm.

51

52

Fragments, 2015, huile sur toile, 19560 cm.

Fragments, 2015, huile sur toile, 19560 cm.

53

54

La peinture au couteau, 2015, huile sur toile, 1624 cm.

La peinture au couteau, 2015, huile sur toile, 19560 cm.

55

56

Fragments, 2015, huile sur toile, 195114 cm.

Quatre mains, 2015, huile sur toile, 7035 cm.

57

58

Quatre mains, 2015, huile sur toile, 3535 cm.

Le fil rouge, 2015, huile sur toile, 2722 cm.

59

60

Lacrations, 2015, huile sur toile, 195114 cm.

Macbeth, 2015, huile sur toile, 2722 cm.

61

62

Torses, 2015, huile sur toile, 2214 cm.

Torses, 2015, huile sur toile, 2616 cm.

63

64

Torses, 2015, huile sur toile, 195114 cm.

Torses, 2015, huile sur toile, 19597 cm.

65

Torses, 2015, huile sur toile, 19597 cm.

67

Trois gravures sur un pome de Jean Tardieu,

Une voix sans personne. Le Monde immobile.

Le Monde immobile, 1992, aquatinte sur acier, 1027,5 cm.

69

70

Le Monde immobile, 1992, aquatinte sur acier, 79 cm.

Le Monde immobile, 1992, aquatinte sur acier, 77,5 cm.

71

Malys Seydoux: painting as a mirage

Madame Bovary, cest moi! Daprs moi
Gustave Flaubert (apocryphal).

Malys Seydoux looks at the habitual elements of her everyday life with the attentive
eyes of a painter, her gaze turning them into beings she becomes one with from the world
of those around her [p.19] to the microcosm of home, the square volumes of the studio [p.20],
the closed horizon of high-rise apartment blocks and the abyss of streets. These paradoxical
spaces constricted yet limitless, strange yet familiar are her subjects of choice. She treats them
with restrained boldness; her economical visual vocabulary grasps their essence with deceptive
ingenuity. Her works unfolds in prospective series in which, sometimes without warning, plastic
solutions and an original iconography emerge [p.18].
It all started with etching during her formative years at the cole Nationale Suprieure
des Arts Dcoratifs. Etching was chosen by chance, yet it led her to a fortunate encounter with
the poetic discourse of Jean Tardieu (Une voix sans personne. Le Monde immobile, 1992
[p.70]). Drawing provided a structure to the page and a form of resistance against the push
of chromatic planes. Then, from the potential of colorism, Malys Seydoux took the abrupt
plunge into theinner workingsas it were of actual painting, which implied larger formats, new
material and new equipment (canvas, oil, pigments, brushes) that had to be mastered gradually.
The paintings make themselves up or come undone throughout the creative process, a tte-tte between the painter and the painting. Painting is a solitary endeavor for Seydoux, even if
she sometimes exhibits her works or submits them, quite successfully, for the eyes of prize juries
(Antoine Marin Prize, 1997).
1. Subjets/objects
What to paint? This pressing century-old question has become even more pressing
under the fundamental laxity of the postmodernism. Until the 2000s, Malys Seydoux treated
very classical subjects: portraits, self-portraits, landscapes, so-called still lives (plants, books
[p.45]). The specific features of each of these categories resonated in the works themselves
these features are technical (thicker texture [p.43]), topological (the framing of the portraits
[p.2]), semantic (the temptation of abstraction [p.63]) or chromatic (gradual saturation of
colors [p.36]). These elements constitute the basis of a large field with virtually endless
combinations.
The decisive mutation in Seydouxs work that started with the current decade is
mostly manifest in the portraits in terms of iconography, painting technique, how space is
apprehended and the psychological implications of the works. Until then the artist was
relatively impassive in how she (prudently) represented her models (friends, family or patrons);
72

Peindre, 2012, huile sur toile, 2227 cm.

only Sabine (My Mother) [Sabine (Ma Mre)] seemed loaded with more personal meaning

73

[p.7]. Most models are represented in a frontal position right in the middle of the square

its integrity (and it has been well established that the body as humanistic system has been

of the canvas. Things are different for the self-portraits, where the painter is both object and

seriously fragmented by contemporary art, yet remains one of its undisputable actors).

subject. Their narrow, vertical format tightly frames the figure, who seems to participate in the

Her first recourse is the mirror, the instrument artists have used since the Middle Ages to

staging only reluctantly, almost stealthily, with her gaze paradoxically averted when tradition

represent themselves before photography rendered it obsolete.The person looking at himself or

usually has it pointed at the viewer. This is especially the case when the painter is not the only

herself can also be baffled at the impromptu sight of his or her own reflection, thus perceived

protagonist (see Stphane and Malys [Stphane et Malys, p. 17] and Crossing [Traverse,

as an alien image. I becomes another, even for a short moment. It may well be one of these

p. 18]). All this reveals, more or less consciously, a singular conception of the self.

fortuitous encounters that led Malys Dumas to discover that her circular mirror could produce
images that surprised even her. This process is without a doubt the origin of a long series

2. About a raft

with endless variations. The term fascination is totally appropriate here for that matter,
Gustave Moreau, Odilon Redon and even Picasso were more than happy to cut their own

Let us focus more closely on four 2012 self-portraits in which Malys Seydouxs novel

heads off, on the canvas at least. Salome too is a recurring character in countless medieval and

ambitions appear in filigree. Each painting comes with a subtitle: The Brushes (LesPinceaux)

Renaissance murals. This, it turns out, is exactly the model that Malys Dumas seems to have

[p.21], Raft II (Radeau II) [p.8] and finally TheEscape (Lchappe) [p.27], which is both

inherited, which she reinterprets over and over again: the mirror that she keeps in her hands

a diversion and a culmination. Raft II is certainly the most remarkable piece in the series, both

is, in fact, a platter bearing a cutout of her own head. But it can also be the polished bronze

in terms of imagery and plasticity. Space becomes abstract, gaping, without any reference point,

shield simultaneously a reflecting surface and a defensive weapon that allowed Perseus to

as the background is all shapeless and abstract color. The only remaining tangible item is the

avoid Medusas petrifying gaze before beheading her. Salome and John the Baptist, the Gorgon

effigy carried by a precarious support (aflying carpet or a raft) a drunken boat floating on

and Perseus: such an impressive set of references will undoubtedly lead to a slew of more or

the tumultuous background reminiscent of an ink-dark sea. Precise identification does not really

less relevant exegeses. Looking at the abundant flow of images that the painter produces, it

matter, in fact, since confusion enhances the dreamlike quality of the dramatic scene. Clad in

is obvious that she scrutinizes herself, both physically and mentally, constantly changing the

her unpretentious work clothes, the artist, though ill assured, the artist moves forward with the

framing, the distance and the perspective, even to the point of flattening the image of her own

precarious balance of a tightrope walker. At the end of both arms large brushes balance her out,

face [p.25]. There is nothing narcissistic about this (even if she may not be aware of it). Her

literally and figuratively. The symbolism of all this is fairly transparent. But what makes itself

eyes, the mirror of the soul, are wide open, awestruck, and sometimes terrified in her quest

present and visible at the surface is without a doubt a growing pictorial awareness. It is as if

for an elusive reality and its terrifying pips, to quote Jacques Prverts Picassos Promenade

projective psychology came to the rescue of the image and took over objectified representation.

(1946). The images coherence is questioned through a collage like those of Max Ernst

A more in-depth analysis could be devoted to the expressionism and fullness of color, the

(The Hundred-Headed Woman Opens her August Sleeve, 1929) or Ren Magritte

amplitude of the red-punctured swinging movement, the dynamism of the gesture and, above

(The Rape, 1934). These are glueless collages: as Max Ernst put it, Feathers make the

all, the questioning look on the subjects face. Among its many roles, this look carries the key

plumage but glue does not make the collage.Other times, other customs: Malys Dumass work

to the relationship between the viewers and representation itself, thus carrying most of the

resembles more todays copy-and-paste. Yet at the end of the day, what she putson the spotare

psychological weight of the painting.

the intangibility of the body and the limitations of consciousness.

It turns out that the artist offers a visual parable of her personal creation, a real allegory,

There is no way around it: some form of self-mutilation lies behind all self-portraits.

to quote Gustave Courbets wonderful catch phrase to describe what looks like a paradox but
is, in fact, a necessity. This allows the viewer to make out a form of self-assurance that is as

4. Painting as catharsis.

yet still uncertain, prudent and tainted with now permanent interrogations. The revealing title
The Escape unambiguously conveys this tension with a transparent visual metaphor, that
of the figure hiding behind the sheer veil of the studios blinds. Talk about a great escape.

Other series round up this corpus. They are more or less developed, as if suspended.
Themirror, sometimes broken (accidentally at first), appears several times as the motor for
the production of images, an element that is consubstantial with representation. On top of the

3. and Medusa.

blatant esthetic effect of this apparatus, it introduces a host of allusions, made transparent in
the collective title Tears of Ice (Larmes de glace) [p. 51].

74

Malys Seydoux then continues her pictorial journey with new major processes that,

The 2013 series To Be or Not to Be is invested with more complex symbolism [p.29].

for the most part, engage the whole body. Unlike Da Vincis yesteryearVitruvian model,

The front view is contrasted with the opposing apartment buildings that close down the

MalysSeydoux does not consider her own body as a microcosm as she breaks away from

horizon with what seems to be an impassable barrier the only (narrow) escape is in the side

75

streets, which are only partially seen. The paintings are divided vertically, like in a diptych,
sometimes by a window post. This division seems to reveal a composition conflict or a deeper
one (I would suggest caution in interpretation). In the middle of this claustral composition, the
now-famous circular mirror reappears to reflect the interior and to contaminate the outside
with the inside. At times the painters face surreptitiously appears in the mirror, sheepishly
projected in the perspective. Behind the Glass (Derrire la vitre) [p. 35] engages the
whole body in an abysmal struggle with emptiness, which is made even more dramatic in
the successive paintings of the same name [p.28 and p.33]. Finally To Be seems to solve
everything [p.31]. The sheer curtains are closed on the scene, calming things down. Betty can
then sprawl out leisurely for now at least on the scarlet bedspread, which she punctures like a
black stain [p.37]. Acta est fabula.
5. The hand is an eye.
Four years have passed since the first portraits mentioned here. It seems a short period of
time considering the decisive evolution of Malys Seydouxs pictorial language. Her work in
progress is based on serial themes, a process that has now imposed itself as her prime method.
She also uses simple optical devices material auxiliaries aimed at trapping raw visuals.
Simultaneously the painters own body both acting and represented engages in a visual
strategy that could be called expressionistic, or, at the very least, expressive.
This last component vanishes in the recent paintings or paintings in progress, which
Ievoke to finish on a high [p.60]. As the generic title of the series indicates, they are fourhanded painting, in the same way that there are four-handed piano scores: two portraits are
matched with their inverted, doubly fake reflections. The en abyme representation reunites
these two non-identical twins at the surfaces impassable edge, the opposite of the looking glass
Lewis Carroll imagined. The Figures are thus en abyme of the visible. The meanings attached
to the human hand are multiple and language becomes metonymic as soon as you speak
about the homo species. Thus when Seydoux represents her own hand, the artist summons
her whole art. These portraits, which could be deemed fragmentary, bear the definitive trace of
her style, or, more aptly in this case, her hand. Some painters, like Thodore Gricault, were
passionate about these anatomic paintings examined as such. For other artists (musicians
or writers), hands are immortalized in bronze, thus competing with death masks. As for
MalysSeydoux, she concentrates in a non-maiming image of her own hands the metaphor of
her current art (and thus omits the main tool, the brush). Some remarkably intense paintings
are thus sometimes flirting with extreme abstraction [p.62 or p. 63]. Such works are akin to
the Japanese experiments that she once conducted with the Vgtaux group in 2008-13
floating figures immerged in the expressive paradox of the vacuum [p.65 and 67].
It is then that the pretense of likeness dims down and gives way to the demanding logics of
economical, pure lines and the unspeakable triumph of color.
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Claude FRONTISI

Ne en 1967 Saumur, Malys Seydoux-Dumas est diplme de lcole Nationale

Suprieure des Arts dcoratifs de Paris en 1992.
Aprs une formation de gravure dans latelier de Jean Clert, elle se consacre la peinture
avec notamment des sries explorant lintime par le biais de portraits et dautoportaits o
reflets et miroirs prdominent.
Sa dernire exposition personnelle Des miroirs et des fentres en juillet et aot 2015,
sestdroule Varengeville-sur-mer.
Par ailleurs, elle expose rgulirement la galerie Koralewski (Paris).
Malys Seydoux-Dumas vit et travaille entre Paris et la Normandie.

Claude-G. Frontisi est professeur mrite de lUniversit Paris-Ouest. Il y a fond le

centre Pierre Francastel (recherches interdisciplinaires sur lart contemporain) ainsi
que la revue 20/21sicles. Il a codirig un sminaire sur la photographie lENS Ulm et
donn des cycles annuels de confrence lcole du Louvre.
Ses ouvrages concernent notamment les grands tendances du premier xxe sicle
(Art nouveau et avant-gardes, cubisme, futurisme, abstraction, Paul Klee),
les relations texte/image ou encore lactualit artistique. Il a galement particip
ldition franaise des Vies de Giorgio Vasari (dir.A.Chastel) et publi lHistoire visuelle
de lart (Paris, 2001 sq).

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PPC (Pour prendre corps), 2015, huile sur toile, 19597 cm ( CF).

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Tous droits rservs

Malys Seydoux-Dumas pour les uvres
Claude Frontisi pour le texte
Photographies des uvres par Jean Chnel
Mise en page et photogravure par Process-Graphic
Achev dimprimer en novembre 2015
sur les presses de limprimerie Stipa
Montreuil (Seine-Saint-Denis)