PARCIAL 3

MORFOLOGA I
Agustn Issidoro
Opcin 1. Sonata para piano op. 57 en Fa menor.

Cmo se pueden observar las relaciones entre los conceptos de dramatismo,

disonancia estructural y principio de oposicin en el 1er movimiento?

Rosen, quien acua el trmino disonancia estructural, define a sta como una disonancia
aplicada a gran escala, comprendiendo un tema completo o seccin, no nicamente un intervalo
armnico (Rosen, 2012, pg. 122). La disonancia estructural es el recurso que tiene el estilo
clsico para imprimirle movimiento y dramatismo a la obra, esa tensin que mantiene al oyente
expectante, tan caracterstico del gnero sonata. Algo as se sucede cuando ejecutamos un tema, por
ejemplo, en Sol mayor, y luego el mismo (u otro) en Re mayor, su tonalidad dominante. Hemos
opuesto dos tonalidades, que guardan una relacin especial entre ellas, y se produjo as una tensin,
no meramente intervlica, sino estructural: un tema completo opuesto a otro. Sera provechoso
pensar que este principio de oposicin tambin puede ampliarse y pensarse, no slo en el orden
armnico, sino rtmico, textural, meldico y proporcional.
Ahora bien, el primer movimiento de la sonata en cuestin, un allegro assai, se encuentra en la
tonalidad de Fa menor, y esto no es irrelevante. Resulta, adems, que en las sonatas en modo menor
se acostumbra a modular hacia la relativa mayor. As, en la presente obra a tratar, encontramos el
primer tema en Fa menor expuesto en los compases 1 23, y luego de una transicin, se nos
presenta el segundo tema entre los compases 34 50 en La bemol mayor. Sin embargo, hay
realmente oposicin entre tonalidades relativas? puede hablarse de disonancia, de tensin? Incluso,
es muy notoria la semejanza, cuando se acostumbra a contrastarlos, entre los dos temas: la negra
ligada a la semicorchea, la negra con punto, etc. Cmo, entonces, explicar el dramatismo o la
tensin propias de los movimientos de sonata?
Me gustara ensayar una explicacin y justificacin de una disonancia y dramatismo en otros
trminos que en los que se producen en una sonata en modo mayor y que tienen que ver con
caractersticas, inherentes o culturales (la discusin no es pertinente aqu), del modo menor.
James Hepokoski (2006, pgs. 306-317) repara en que las sonatas en modo menor cargan con una
dificultad extra: su tendencia (natural?) al cambio de modo. Para Hepokoski el dramatismo y el
movimiento de una sonata en modo menor nacen de la lucha por el cambio de modo, no de una
tensin entre una tonalidad y su dominante. En este sentido no hay una oposicin tonal sino
modal. La exposicin del segundo tema en su relativa funciona como una presentacin de esta
lucha, que ser intensificada en el desarrollo. Otros eventos pueden ser sealados en favor de esta
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perspectiva: nos encontramos con que, seguido del segundo tema, entre los compases 51 59, se
nos presenta un tercer tema en La bemol menor, la variante o paralela de la relativa de la tonalidad
inicial. Esto no es casualidad. El desarrollo se inicia con el primer tema en Mi mayor en el comps
66 y en el comps 79 hay un cambio de modo hacia Mi menor, y unos compases ms adelante una
nueva formulacin pero esta vez en Do menor, la variante de la dominante de Fa menor. No
obstante, quizs la mejor prueba de que puede pensarse en una cuestin estructural que evidencie la
oposicin, el dramatismo y la disonancia en estos trminos, la encontramos en la recapitulacin. En
efecto, la recapitulacin cumple la funcin de resolver los conflictos planteados en la exposicin
e intensificados en el desarrollo; y entre los compases 135 138 nos encontramos con el segundo
tema en Fa menor, y luego, entre 175 186 el mismo tema en Fa mayor! Como si la resolucin de
las disonancias no estuviese completa hasta la total conversin al modo mayor: la re-exposicin en
el modo menor no es suficiente. Seguido de esto, el tercer tema en Fa menor y una coda largusima
(aunque sera ms conveniente hablar de dos codas) para estabilizar y asentar la tonalidad principal.

Cules son las caractersticas formales del Tema con Variaciones y por qu crees que

es apropiado para un movimiento interno del ciclo de sonata?

Si el segundo movimiento es adecuado podra determinarse por sus caractersticas formales en
relacin a las del movimiento anterior. Pero qu tipo de relacin? Semejante, diferente? El
clasicismo busca equilibrio, simetra y proporcin. En esta lgica, un segundo movimiento seguro
buscar equilibrar las tensiones generadas por un primer movimiento a un nivel ms macro (es
decir, no las tensiones generadas dentro del mismo movimiento). Tenemos por lo tanto, un allegro y
luego un andante. Esto se corresponde con la configuracin estndar de ciclos sonatas de tres
movimientos: rpido lento rpido. Por otro lado, la energa y violencia de algunos pasajes del
allegro, se contrastan con un dolce que va a ser mantenido a lo largo de todo el movimiento. La
complejidad formal del primer movimiento se ver contrastada con la simpleza de un tema con
variaciones: en tanto una categora formal clsica, sin embargo, un tema con variaciones requiere
considerablemente menos tratamiento () es la menos compleja y la que presenta menos
problemas (Caplin, 1998, pg. 117). La eleccin de la tonalidad tampoco es inocua: el movimiento
se desarrolla en la submediante, es decir, una tonalidad mayor. En el sentido armnico tambin
podemos destacar que no se encuentran modulaciones (a excepcin del ltimo acorde), en
comparacin con el allegro, y el desarrollo armnico no podra ser ms claro: slo se utilizan los
grados principales (se utiliza tambin una sexta suiza, como dominante de la dominante) y se hace
mucha insistencia sobre la sucesin V I. S vale llamar la atencin sobre el ltimo acorde del
movimiento, un Mi disminuido con sptima disminuida que se utiliza para conectar este
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movimiento con el ltimo.

Tematicamente tambin se contraponen los 3 temas desarrollados en el allegro contra un solo tema
de este movimiento. El tema original esta formado por dos periodos de 16 compases cada uno. Cada
uno est formado por dos frases de 8 compases que se repiten, y a su vez estas frases se subdividen
en semi-frases simtricas de 4 compases y stas en motivos de 2.

El tema sufre 4 variaciones. En su forma original se caracteriza por una textura coral. La primer
variacin le har una ornamentacin en semi-corcheas; la segunda cambiar a una textura arpegiada
en la mano derecha; la tercera har ornamentacin en fusas y continuar con la textura arpegiadaescalstica pero intercambiar el acompaamiento entre la mano derecha e izquierda; la cuarta
variacin vuelve a la textura coral del tema original pero lo ornamenta con semicorcheas. En todas
las variaciones, salvo en la ltima, se respetan las progresiones armnicas.

Analizar, explicar y reflexionar sobre el desarrollo del 1er movimiento de la

Sonata Op. 13 de Beethoven.

La funcin del desarrollo es la de incrementar la tensin planteada en la exposicin, llevar a su

punto culminante a la disonancia estructural. Para esto el compositor va a valerse del material
temtico, as como tambin de los recursos armnicos, texturales, dinmicos y rtmicos. En esta
seccin, nos dice Rosen, las tcnicas de transformacin temtica son: 1) la fragmentacin; 2) la
deformacin; 3) el empleo de los temas dentro de una textura imitativa contrapuntstica; 4) la
transposicin y adaptacin en una rpida secuencia modulante (1998, pg 275).
El desarrollo de la sonata Ptetica es muy breve y comprende los compases 133 194. Comienza
con una interpolacin de la introduccin pero en Sol menor, la dominante de la tonalidad principal.
Este evento no es indiferente, sino que sirve como marco a la obra: unifica y a la vez delimita
claramente las secciones. Otra vez volver a citarse este fragmento ms adelante.
Desde el comps 137 hasta el 148 podemos ver cmo Beethoven fragmenta y combina los dos
primeros temas, en Mi menor y luego en Sol mayor. El primer tema contina con los caractersticos
bicordios y las 4tas aumentadas. El segundo tema, en cambio, sufre una pequea alteracin en el

primer intervalo que originalmente era un salto de 4ta justa y ahora procede por paso, sin embargo
no por esto pierde la identidad. Ambos acompaamientos se respetan. Beethoven incluso elisiona el
final del primer motivo del primer tema con el comienzo del primer motivo del segundo tema
(comps 143). En el comps 149 empieza a citarse un fragmento, en Fa mayor, de la primer
transicin (del primer tema al segundo tema, en Mib menor) pero esta vez troca el acompaamiento
y la meloda, que no estar ms formada por bicordios pero que conserva los saltos y el perfil. Sobre
un pedal en Sol en el bajo, y jugando entre Sol mayor y menor, escribe arpegios que recuerdan al
tercer tema (167 170). A partir de aqu intercalar e interpolar estos fragmentos del tercer tema
con fragmentos del primer tema. Finalmente, desde el comps 187, y para cerrar, un descenso
escalstico hacia Do menor que recuerda a la transicin del tercer tema en la exposicin hacia el
desarrollo.

Explique las relaciones que se establecen entre la Introduccin y allegro 1er movimiento de
la Sonata Op. 13.

Las introducciones cumplen varias funciones: la primera sera asentar la tonalidad; y otra funcin,
acaso ms importante, tiene que ver con el carcter o seriedad de la obra: anuncian una obra de gran
magnitud y seriedad: mientras ms larga y compleja resulta la introduccin, ms es la
importancia que se le reclama a la obra (Hepokoski, 2006, pg. 292).
Para la poca en que fue compuesta esta obra, las introducciones lentas a sonatas para piano no eran
muy frecuentes. Sin embargo, aqu Beethoven compone un grave que anuncia un carcter solemne.
Ntese que se compone una introduccin con esta intencin, y no obstante a esta obra se la conoce
como Pattica.
En efecto, la tonalidad queda bien asentada luego de la introduccin: Do menor. Incluso se logra un
pequeo desarrollo temtico y armnico que contribuyen a enriquecer los lmites de la tonalidad. Es
notoria la utilizacin de los acordes de sptima disminuida.
No obstante, esta introduccin no se configura simplemente como un anuncio de, como una
seccin externa meramente decorativa. A lo largo del allegro se interpolan fragmentos de la
introduccin: antes del comienzo del desarrollo y hacia el final, antes de una pequea coda. Estas
intervenciones sirven de marco al movimiento: por un lado, re-significan a la introduccin como
una seccin de valor temtico y actan de ligazn. Nos ayuda a comprender ambas secciones en
conjunto, como un todo, y no como dos secciones independientes. Por otro lado contribuyen a
determinar la forma mediante estas interrupciones/interpolaciones. Resulta que el carcter del
grave contrasta demasiado con el de las dems secciones (por esto interrupciones, porque
interrumpen con el movimiento esperado).
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Bibliografa

Rosen, C., Formas de Sonata, 1998; SpanPress.

Rosen, C., The Classical Style, 1998;W.W. Norton & Company.

Rosen, C., Freedom and the Arts: Essays on Music and Literature, 2012; Hardvard Univesity

Press.

Hepokoski, J., Warren D., Elements of Sonata Theory, 2006; Oxford University Press.

Caplin, W., Classical Form: Haydn, Mozart, Beethoven, 1998; Oxford University Press.