Cortocircuitos de la emocin.

- Y la memoria se hizo carne

Fernando Usn Fornis
Preludio.
Anoche so que volva a Manderley.
Esta mgica evocacin de la innominada protagonista de Rebeca (1940), frase que
ostenta el privilegio de haber iniciado nada menos que la etapa americana de Alfred
Hitchcock, ejerce un sortilegio sobre los cinfilos similar al que detentaba el Asa Nisi
Masa sobre Guido Anselmi en Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963). Ah est
condensado todo: la nocturnidad, el ensueo, la rememoracin. Cuntas pelculas no
podran haber comenzado con una ligera variacin de esta frase inmortal? Anoche so
que volva a Nevers. Anoche so que volva a Marienbad, a Bray, a Rmini, a Calcuta.
O al planeta Tierra. O simplemente al rincn de las fresas salvajes.
Las brumosas imgenes que preceden la frase, sobre las cuales desfilan los ttulos de
crdito, y el subsiguiente plano de la luna llena cubierta de nubarrones sobre el que se
pronuncia, aaden el misterio, lo irracional quizs. Luego, el sinuoso travelling que
avanza sobre el irreal decorado, iniciado justo al acabar de vocalizarse el
encantamiento, termina por sugerir lo impulsivo, lo obsesivo, a la par que nos introduce
en los lbiles terrenos del subconsciente, de lo reprimido o lo quizs olvidado, y nos
deja merced a las asechanzas de la memoria. Un travelling que, si discursivamente es
uno, tcnicamente son tres, engarzados como en un continuo mediante efectos
lumnicos, de la niebla, de la sombra proyectada por la luna; efectos que todava
resaltan ms la calidad ferica de la ensoacin. Una inmersin en lo onrico, como
posteriormente tambin impulsarn las noctmbulas cmaras en movimiento de El ao
pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961) o India Song (Marguerite Duras, 1974).
Primer movimiento. - El fantasma.
Al principio fue Hitchcock. Posiblemente fue Rebeca la primera pelcula importante que
discurri en el cine sobre el tema de la memoria con complejidad. De cualquier forma,
resulta innegable que se trata de la gloriosa matriz de muchos de los ttulos que ms de
veinte aos despus, en plena eclosin del cine moderno, hicieron de la memoria el
centro gravitacional de su discurso.1
Para empezar a aclarar las cosas conviene una matizacin: Rebeca presenta la
apariencia de un inmenso flash-back que ocupara toda la pelcula, excepcin hecha de
los planos sobre los que desfilan los crditos, del plano inicial de la luna y de los
1

Se deben resear, no obstante, dos relativos precedentes, ambos debidos no por casualidad al
mismo responsable, Georg Wilhelm Pabst: las excepcionales e injustamente olvidadas Secretos
de un alma (Geheimnisse einer Seele, 1926) y La Atlntida (LAtlantide, 1932). Y si decimos
relativos, es porque la primera, aunque algo trata sobre la memoria, no la aborda en s misma,
sino como parte integrante de las herramientas del psicoanlisis, mientras que la segunda ofrece
un planteamiento final que, unido a lo fantasioso de lo rememorado, deja entrever que el capitn
legionario, ms que ejercitar la memoria, es presa de la alucinacin.

subsiguientes travellings que nos guan hacia las ruinas de Manderley. Sin embargo, el
mismo film deniega el sentido de dicha estructura narrativo temporal, pues el
espectador ni tiene nocin de los personajes o su situacin cuando se inicia la vuelta al
pasado, apenas comenzado el film, ni finalmente, cuando se imprimen las preceptivas
palabras The End, vuelve al supuesto tiempo presente. Todas las imgenes invocadas
por una nostlgica voz femenina a partir del sortilegio Anoche so que volva a
Manderley se estructuran por tanto, de forma harto moderna, como una gigantesca
rememoracin surgida de las brumas de una conciencia que an nos resulta desconocida
y que, por si fuera poco, ni siquiera ms tarde podr ser nombrada. Por otro lado, si
dichas imgenes ostentan la cualidad de recuerdo de la innominada Mrs. de Winter
Segunda (Joan Fontaine), lo cierto es que el vocablo ingls memory designa
indistintamente la memoria y el recuerdo; tambin la palabra espaola, tal y como
recoge en sus acepciones primera y tercera el Diccionario de la Real Academia:
facultad psquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado y recuerdo que
se hace o aviso de algo pasado. Por darles algn cariz diferenciador podramos aadir
nosotros que, por su mayor control, el recuerdo es memoria domesticada.
As pues, Rebeca es en primera instancia la memoria, las memorias si se prefiere, de un
personaje femenino sobre unos hechos acontecidos no se sabe cundo, en la nebulosa de
un pasado indeterminado. Y como quiera que la memoria, tal como apunt Bergson, es
el principal aporte de la conciencia individual a la percepcin, toda la narracin aparece
empaada de un cariz fuertemente subjetivo, puesto de manifiesto ya en el mismo
comienzo de la misma con el paso de Maxim de Winter (Laurence Olivier) en el
acantilado, percibido como improbable intento de suicidio.2 Esta irreducible
subjetividad explica algunas extravagancias tendenciosas; por ejemplo, que la arisca
Miss Danvers (Judith Anderson), el ama de llaves, vista como una negra urraca y
despliegue los siniestros ademanes de un Nosferatu femenino, o incluso aparezca y
desaparezca como por ensalmo, llegando a la literal volatilizacin en la escena de la
biblioteca con la apocada Mrs. de Winter II y el primo Mr. Favell (George Sanders).
Tambin, como quiera que la memoria transita la senda que va de la percepcin a los
recuerdos, queda bien fundada la inusual insistencia en lo sensorial, visual, auditivo o
tctil, que, ya se sabe, desde la magdalena de Proust es el resorte ideal para que la
memoria empape la conciencia: el espectador recuerda, porque Mrs. de Winter II lo
rememora, la llegada a Manderley bajo un aguacero repentino, las olas que salpican
furiosas al romper en las rocas, la espesa niebla de una noche de baile, el abrazo frente
al calor del hogar, el sofocante fuego final; o en otro sentido, un ramo de flores que le
arropa y acaricia el rostro, el delicado encaje de las servilletas de la predecesora, el
repiqueteo de un proyector de cine y la negrura en que transcurre la proyeccin, el
suave tacto de un abrigo de pieles, el bramido de la mar embravecida, esa apoteosis de
luz que colma como la marea la habitacin de Rebeca Son detalles que no habran
desentonado en, por ejemplo, Cita en Bray o Belle (Andr Delvaux, 1971 y 1973), si
bien, ciertamente, en la precursora obra del maestro ingls el papel concreto del mar
exceda lo sensorial para fundirse con lo alegrico, asociado siempre (el acantilado, el
referido enterramiento marino, el oleaje slo presente frente a la cabaa o la habitacin
de la difunta, o invocado por la mgica R) a la tormentosa Rebeca.

La subjetividad a ultranza del personaje femenino volvera a ser el motor de la inmediata

Sospecha (1941), de nuevo, no por casualidad, contando con Joan Fontaine de protagonista.

Qu mejor laboratorio para el ejercicio de la memoria que el lugar aislado, el lieu clos,
cerrado en s mismo como a candado? Como Marienbad, como Bray, como Solaris,
como el balneario donde se recupera Guido Anselmi. Como la burbuja de Te amo, te
amo (Alain Resnais, 1968). En efecto, Manderley parece suspendida en el espacio igual
que el recuerdo de la melanclica lo est en el tiempo: se desconoce su ubicacin
exacta, salvo que est junto al mar; se ignoran las distancias de la mansin a la ciudad; y
los personajes, aunque se desplazan de una a otra en coche, como treinta aos despus
harn en cohete los astronautas de Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972) del planeta Tierra
a la estacin espacial, parecen viajar slo por el inmenso bosque que rodea, como un
espacio sideral, la casa solariega. Por si fuera poco, el vetusto aspecto de la mansin
evita cualquier precisin histrica y sumerge a los personajes en un decorado que lleva
inmutable quiz doscientos o trescientos aos. Como Marienbad, como Bray, como el
palacio de India Song.
Las audacias de Rebeca no acaban con su intemporalidad e interiorizacin de la
narracin, ni con su imprecisin y concentracin en el espacio, pues, en realidad, las
memorias de la sin nombre constituyen, cual caja china, la puerta de acceso a la
memoria de su marido, Maxim de Winter, y ms tangencialmente, a la de todava otro
personaje, Miss Danvers. Y la memoria, tantas memorias que arremolinadas y
contrapuestas espesan y rinden el ambiente irrespirable, s tiene nombre: Rebeca. Se
establece as un fascinante contraste, que otorg una merecida y perenne celebridad al
film, entre un ser real (al menos tan real como permite su resbaladiza ubicacin
cinematogrfica), tan insignificante que hasta carece de nombre, y otro inexistente ya,
pero de tan poderoso influjo que parece haber invadido la mente de los dems y
determinar los actos de incluso aquellos que no llegaron a conocerle. Una
contraposicin que se enuncia limpiamente en un maravilloso plano secuencia: aquel de
la primera cena en Manderley, que se inicia con un inserto de una servilleta bordada con
las ominosas R de W, para expandirse acto seguido con una gra hasta un gran plano
general donde la segunda Seora de Winter queda diminuta en un extremo de la
olmpica mesa.
Si los recuerdos de Mrs. de Winter II, pese a las numerosas transgresiones que ofrece la
pelcula, obedecen a cierta lgica clsica, cuando menos respetan (salvo en un caso) el
orden cronolgico, los de Maxim en cambio, aunque justificados por estmulos
externos, parecen funcionar por impulsos, convulsamente, impremeditados siempre en
este atormentado personaje que lo que desea, sobre todo, es olvidar. Esta cualidad lo
eleva en el mximo precedente de tantos arrebatados por la memoria del cine moderno;
pero lo que lo coloca en un tro con el Claude Ridder de Te amo, te amo y el Kris
Kelvin de Solaris es que las erupciones de su memoria las causa la trgica muerte de su
pareja, hecho del que se siente responsable. Rebeca es el fantasma que le ronda la
cabeza. A veces Maxim parece buscarlo masoquistamente: en el acantilado de
Montecarlo donde tuvieron la primera discusin, en la cabaa de ella. Otras, surge
inesperado, arrollador y sin aviso: el perro que se lanza a la acusadora cabaa junto al
mar; Mrs. de Winter II llevando el mismo disfraz que Mrs. de Winter I, convirtindose
sin saberlo en la deficiente reencarnacin de la difunta.
Y si ese miasma de Rebeca flota insidiosamente en el ambiente, ello no se debe a un
experimento cientfico a lo Te amo, te amo ni a una concrecin a lo Ocano de Solaris,
sino simplemente a la devota persistencia de la malvada? Miss Danvers, ella misma
anegada por el recuerdo de Rebeca como en una cinaga. La admiradora persiste en

mantener viva la memoria de la desaparecida, conservando sus enseres y costumbres

(los cuadernos y sobres de Rebeca que hereda Mrs. de Winter II, el uso del gabinete por
la maana) y cuidando la intacta habitacin de su seora como un templo, donde,
sospechamos, debe de proseguir da a da con los ritos que ejecutaba con la finada (es
inolvidable el gesto reducido a puro mimo de cepillarle la melena a la acoquinada Mrs.
de Winter II durante su visita al santuario). Si Hitchcock, sabiamente, no ha tardado en
identificar a la negra sacerdotisa con la diosa descendida al pilago mediante dos
travellings de aproximacin subjetivos desde el punto de vista de Mrs. de Winter II, en
concreto, la primera visin del ama de llaves vestida de negro y el acercamiento a la
blanca puerta de la habitacin de Rebeca, an va ms lejos en la culminacin de la visita
a las habitaciones de la muerta: ah el plano de la obnubilada Miss Danvers asomando al
mar, congelado durante un par de segundos que sugieren subliminalmente que su mente
se ha remansado, o mejor, arremolinado en el pasado, funde con el de las impetuosas
olas marinas rompiendo en la costa; oleaje, mar brava, que, como ya hemos comentado,
es en realidad la metfora, la encarnacin del personaje de la mtica y originaria Seora
de Winter.
En este planeta Manderley como de arenas movedizas, donde una memoria ominosa
parece siempre dispuesta a tragar a la evocadora, donde dicha memoria se funde
tercamente con la realidad, con su realidad, hasta el punto de volver a sta casi
intangible, donde esa mente prodigiosa, cual pre-Ocano, determina los movimientos y
hasta los sentimientos de las personas, dos recuerdos, por su inesperada concrecin,
cobran singular relevancia.
El primero, segundo cronolgicamente, es la rememoracin por Maxim, casi una
reconstruccin pericial a lo Angelopoulos, de la muerte de Rebeca.3 Hitchcock, lejos de
incluir el flash-back esperable en una narracin tpica de su poca, opta por sujetarse al
testimonio verbal del viudo.4 Lo sorprendente del momento es, sin embargo, que
Hitchcock, al renunciar a la convencional estrategia, tampoco se limita al dilogo
informativo, sino que con un movimiento de cmara reconstruye las evoluciones de la
mujer rememorada, como se hara en una encuesta policial, o mejor, como efectuara
una evocacin personal; ello evidentemente sin la desaparecida en cuadro, sino sobre
unos espacios vacos que tan slo parece habitar el fantasma de Rebeca, o la memoria
de Maxim. Estamos ante una pionera alusin, en 1940, a la imposibilidad de la memoria
para aprehender objetivamente lo ya sucedido, a su confrontacin con un vaco que tan
slo la propia conciencia, bien que mal, puede rellenar.
El segundo recuerdo, anterior en el devenir del film, tambin rehye, aunque de otra
manera, la estructura de flash-back:la proyeccin ntima del material filmado por los de
Winter durante su luna de miel. Se trata de la nica rememoracin de la innominada que
escapa a la regla cronolgica y, aunque justificada con material objetivo (lo filmado),
acabar siendo interiorizada por la joven novia. La estrategia es magistral: la proyeccin
3

Y sin casi: el director griego utiliz una estrategia idntica para recrear el crimen no mostrado
que es la base de Reconstruccin (1970), su primer largometraje.
4
En parte, es cierto, para respetar su parti pris y mantener el misterio sobre el personaje nunca
mostrado de Rebeca. Pero esto tampoco impeda necesariamente la inclusin del flash-back:
podra haberse filmado a Rebeca de espaldas; quizs la mano que apaga el cigarrillo y unos
cuantos pasos; o mejor, slo su sombra Se trata por tanto de una eleccin a conciencia que ha
de ser valorada en toda su audacia.

se interrumpe por dos veces (la primera, accidental, al romperse la pelcula; la segunda,
intencionada por parte de Maxim) para hacer en los entreactos aflorar problemas
latentes y aumentar la gravedad del tono y la tensin entre la pareja y, de paso, para
hacer actuar dicha proyeccin como contrapunto progresivamente ms abismal, de
manera que la emocin de ella acabe por desbordarse y su amargura por su existencia
actual en Manderley se contraste lacerantemente con los felices recuerdos de
Montecarlo, sus recuerdos. Esta secuencia genial es significativa por muchos motivos:
por romper la continuidad cronolgica de la historia, mostrando un momento que antes
se haba escamoteado mediante una larga elipsis; porque, por tanto, esa rememoracin
no puede ser cotejada por el espectador con la supuesta realidad, alcanzando mayor
potencia como tal memoria al sujetarse sobre la nada y no haber comparacin posible;
porque paradjicamente su mayor naturalismo (los desenfadados gestos de los actores;
Joan Fontaine sin maquillar, con sus cejas rubias, y no pintadas de negro) ofrece un
abrupto contraste con el artificio tpico del cine de Hollywood, al que Rebeca
evidentemente no renuncia, pero que aqu pone de manifiesto, convirtiendo los filmes
familiares en documentos casi venidos de otra galaxia; porque ese contraste sugiere que
es bien posible que esos recuerdos de Mrs. de Winter II hayan sido convenientemente
modificados por su memoria, que, manipuladora, ve ah una felicidad que quizs no
exista (pero entonces, qu pasa con toda su rememoracin al completo, con toda la
pelcula?); en fin, porque, como sugiere el genial travelling que corona el momento
introducindose en la pantalla familiar hasta hacerla coincidir con la del propio film
Rebeca, la memoria es cine o el cine es memoria
Tal vez por ello estructur el sagaz Hitchccok todo el film como una evocacin de
imprecisa fuente: las arrebatadoras imgenes de Rebeca no pertenecen tanto a Mrs. de
Winter II como a la memoria de todos los espectadores.

Interludio.
Rebeca es una pelcula aislada en la historia del cine. Sus ms fructferas semillas
tardaran dos dcadas en germinar. Cierto, gener numerosas influencias, pero la
mayora se limitaron a cuestiones puntuales, carentes de la densidad del modelo. Quizs
Rebeca era demasiado sutil; quiz en su media hora final haca demasiado hincapi en
la historia policaca, empaando algo el singular ensueo de lo precedente; tal vez
tampoco Hitchcock se interes en proseguir la senda desbrozada por l mismo; o el cine
an no estaba maduro para transitar el camino...
El primero en percibir la asombrosa y humilde modernidad de Rebeca fue Orson
Welles, cuyo aclamado debut en la industria le debe abundantes recursos y muchas de
sus invenciones ms celebradas, trocando la modestia por la pompa y rayando en el
plagio: la proyeccin del corto familiar en Hitchcock se transforma en Welles en la de
un noticiero, cada uno con su peculiar aliento, pero compartiendo ambos similar sesgo
documental; Manderley muta en Xanadu, y tambin el espectador accede a l al inicio
mediante nocturnos y misteriosos planos en movimiento que deben salvar una verja y
que se coronan por una misteriosa luz en una mansin; el matrimonio se muestra
distanciado por una larga mesa tras un movimiento de gra de similar ejecucin; al
final, las llamas purificadoras devoran el emblema de los respectivos imperios, de
Rebeca y de Kane, ejemplificados ambos por la misma letra, la R! Pero Ciudadano

Kane (1941), pese a su narrativa a base de testimonios y rememoraciones, trufada de

flash-back en abundancia, en absoluto puede considerarse un discurso sobre la
memoria.
La memoria, o ms bien su carencia o su reverso, la amnesia, volvera a aparecer en
numerosos filmes de Hollywood, preferiblemente adscritos a la corriente noir, en tantos,
que casi hicieron legin y constituyeron subgnero. Nos limitaremos a rememorar la
magnfica Recuerda (1945), del mismo sir Alfred, y la confesada e inferior
reelaboracin de Fritz Lang Secreto tras la puerta (1948). O, en otras latitudes, Ensayo
de un crimen (Luis Buuel, 1955). O bien, constatar que, por otro lado, la idea de
evocacin presente la recuperaron las magistrales Qu verde era mi valle! (John Ford,
1941) y Yo anduve con un zombi (Jacques Tourneur, 1943), la ltima incluso con
primigenia frase sortilegio. O recordar momentos precisos, como el travelling sobre
vaco que glosa la rememoracin de Horatio Hornblower de su esposa muerta en El
hidalgo de los mares (Raoul Walsh, 1950). Slo que en todas ellas la memoria no
pasaba de un ingrediente ms en las tramas, si acaso, y ya era mucho, su motor.
En 1958 Hitchcock volvi a hacer historia, y cmo! Con Vrtigo el maestro ingls
volvi a recuperar algunos temas y cuestiones ya tratados en Rebeca: la muerta cuyo
recuerdo atosiga a la viva, el hombre apesadumbrado por la culpa, ms o menos remota,
en la muerte de la mujer ideal Aunque hay una diferencia primordial, y es que en
Vrtigo el espectador tiene acceso a los traumticos hechos en la primera parte de la
pelcula, por lo que la obsesin de Scottie por recuperar el pasado no se trasluce,
pensamos, en ninguna disquisicin sobre la nocin de memoria: sus recuerdos y los del
espectador son comunes y precisos. Sin embargo, algo que influir en las pelculas por
venir es que, mientras en Rebeca se adoptaba el punto de vista de una mujer que
contemplaba las obsesiones de un hombre, percibidas por tanto de forma externa, ahora
el punto de vista ser el masculino y el espectador quedar sumergido sin remisin en
una espiral fantasmagrica y sin centro. Vrtigo ser el medio, el mdium, a travs del
cual Rebeca ejerza su embrujo en el cine moderno.
Segundo movimiento. - La proyeccin.
Claude Ridder (Claude Rich), el protagonista de Te amo, te amo, carece de identidad
precisa, casi tanto como Mrs. de Winter II. Tampoco sabemos nada de l cuando
comienza su peculiar y convulsa rememoracin, excepto que ha intentado suicidarse (y
por cierto, tambin Mrs. de Winter II coquete con la idea final, si bien sorbida su
voluntad por la malvada urraca). An ms, la cmara de Resnais, altanera, decide
dedicar todos sus primeros planos anteriores al viaje temporal de Claude a los mdicos
y cientficos que atienden a nuestro hombre, mientras que l se difumina en los planos
generales o medios, siempre compartidos con otros. Tan slo, excepcin significativa,
es casi el centro de un plano medio corto reservado para l solito, el primero en que
aparece, cuando duerme en la cama del hospital, cuando suea, convaleciente tras su
frustrado intento de suicidio. Y una segunda excepcin, ms tarde, como de pasada, nos
muestra a Claude en el extremo derecho del cuadro, tambin en plano medio corto,
acariciando una maqueta de forma cerebral, la del artefacto que le permitir viajar al
pasado. No cabe duda: es un hombre ensimismado, siempre a vueltas con sus sueos,
con su mente. Como se comprobar ms adelante, con sus recuerdos.

Una persona sin aparente voluntad, sin deseos de vivir, abismada en s misma, es ideal
para un peligroso experimento mental que consiste en viajar al pasado, periplo heredado
por Resnais del amigo Chris Marker y su fundamental La jete (1962). Al fin y al cabo,
todo ejercicio de memoria es un viaje por el tiempo
As las cosas, igual que Mrs. de Winter II viajaba de Montecarlo a Manderley, Claude
es trasladado de Bruselas al laboratorio de la burbuja, cada trayecto puntuado por su
propia partitura, evocadora o hipntica, Waxman o Penderecki; asimismo, tras el
preceptivo paso por portaladas gemelas, los respectivos vehculos se internan en
parques que rodean los edificios; e igual que Miss Danvers reciba a la recin llegada
con una mirada glida, un mdico impvido acusa la llegada de Claude al recinto donde
su conciencia va a ser manipulada. La mayor diferencia es que el prometido y literal
viaje por el tiempo aade a los recuerdos de Te amo, te amo una cualidad vertiginosa y
sideral, diferencia subrayada por el cambio de una arquitectura florida y solariega,
propia del melodrama, por otra lineal y austera, ms en consonancia con la cienciaficcin. Nos aproximamos a Solaris. Pero, en realidad, por haber en comn, hay hasta
pasillos. Como haba en Marienbad, como habr en Calcuta. Pasillos prolongados casi
hasta el infinito, como dejando un vaco para que la memoria los llene y espacio
suficiente para que vuele y se expanda, aunque genere eco. Por algo Te amo, te amo,
en duplicado, es el ttulo del film, y no simplemente Te amo. Slo que, es notorio, el eco
es engaoso, una ilusin; aparenta ser dilogo, pero es slo monlogo.
Si, en Rebeca, Mrs. de Winter II pareca enclaustrada en Manderley, Claude va a ser
literalmente encerrado en su memoria, ejemplificada en una cpsula, una burbuja, con
forma cerebral; analoga poticamente ajustada, aunque extravagante, tratndose, como
se trata, de un artilugio cientfico. Por nica compaa tendr el viajero temporal un
blanco ratoncillo de laboratorio.
Como siempre que apelamos a la memoria, lo sensitivo va a cobrar un cariz
preponderante, acentuado por el hecho de que muchos de los recuerdos provienen de
unas vacaciones, en realidad de varias (Glasgow, la Riviera, el Midi), a las que el
cerebro de Claude vuelve insistentemente. El ao pasado en vacaciones. Segn los
cientficos, el ao pasado a las 16 horas del 5 de septiembre de 1966. Supuestamente,
no slo por la cantidad de recuerdos invocados, sino porque en un momento dado se nos
comenta que Claude y Catrine (Olga Georges-Picot) convivieron durante siete aos.
Estamos en 1959 entonces? En 1966? Ms bien parece ser que recorremos, guiados
por el zigzagueante Claude, aunque su fsico y el de su pareja permanezcan siempre
inmutables, todo este lapso. Sea como sea, siete aos o slo uno, recordamos el
burbujeo del mar, el agua marina que se escurre por el cuerpo desnudo, las olas que se
baten contra unas estilizadas piernas bronceadas; los paseos en la playa, el rumor del
oleaje y la brisa que mueve los cabellos; el azul luminoso que se cuela por una ventana
frente al mar; el agobiante calor estival que exuda el cementerio ubicado en plena
campia; el calor que proporciona una colcha y una estufa en una inhspita habitacin
de hotel; el placer de un gato al dejarse acariciar Y los colores van a tomar una
importancia fundamental: el amarillo, el rojo, el azul, el negro, que van a repetirse
segn los estados de nimo del evocador: la fascinacin, la herida, el sosiego, la
desesperacin
Las vacaciones, el sol, el mar Si el mar en Rebeca era bravo y peligroso, guardaba
luctuosos secretos, y el de Solaris ser temible de puro impenetrable, denso en misterios

como el plomo, el de Te amo, te amo, en cambio, es suave y liviano, una prolongacin,

literal por el montaje, de la burbuja sideral. Es acogedor como un vientre materno, y
Claude pasa de estar repantigado en el sof de la burbuja a chapotear en el agua con la
parsimonia y la ingravidez propia de un feto. Hasta que decide salir a la superficie, y
con l la cmara de Resnais: Claude, en cierto modo, ha vuelto a nacer. Como harn,
con otro objeto, los insidiosos visitantes surgidos del Ocano de Solaris. Un plano
siguiente nos muestra al recin nacido volviendo a la orilla de espaldas: no es tanto que
a Claude le guste caminar hacia atrs, como que retrocede, que vuelve al pasado.
Sin embargo, lejos de la linealidad del precedente hitchcockiano, la memoria en Resnais
es convulsa e incontrolable, persistente e insistente: el retozar submarino del hombre se
repite, excepcin hecha de dos breves flashes que lo anuncian, por cinco veces, y an
otra ya avanzado el experimento; su salida a la superficie, otras seis nada menos.
Fatalmente, esta testarudez de memoria tartamuda tiene por corolario la inexactitud. Es
sabido que Resnais, lejos de repetir una y otra vez la misma toma, rod todas las salidas
de Claude montadas en el film; y en efecto, se distinguen unas de otras por
modificaciones sutiles, prcticamente subliminales, que pasan casi irremisiblemente
inadvertidas en una primera visin, pero que ah estn insidiosas: el buceador se enjuaga
la cara, ora con la mano izquierda, ora con la derecha, primero la barbilla o primero la
frente; aclara las gafas de bucear antes o despus de enjuagarse la cara; sujeta la
mascarilla con la derecha o con la izquierda; Catrine pronuncia su frase Ctait bien?
antes o despus de que Claude eche a andar; etc. As, nada ms empezar la
rememoracin, como en la falsa percepcin de suicidio junto al acantilado de Rebeca, se
nos pone alerta respecto a la fiabilidad de las evocaciones. O como en El ao pasado en
Marienbad, donde nunca pudimos averiguar con certeza si la habitacin de la mujer
tena un cuadro o un espejo encima de la chimenea; si ella llevaba un escotado vestido
negro, u otro blanco de plumas como de boa; o si se tumb hacia la izquierda o hacia la
derecha de la cama; o si... Ciertamente, la memoria procesa sensaciones de conjunto,
pero titubea cuando se la constrie a concretar.
Sostena Bergson que la conciencia atenta a la vida no deja pasar ms que aquellos
recuerdos que pueden concurrir a la accin presente.5 Pero Claude es un suicida.
Frustrado, pero suicida. As, ms que inexacta, se aprecia que Claude tiene una
memoria intil y aleatoria: desordenada cronolgicamente; repetitiva; contradictoria y
poco fiable en sus postulados. Por ser, es hasta defectuosa, como demuestra el pulular
por la playa, por dos veces, de su compaero de experimento, ese ratn blanco que no
podemos creer que simplemente pasara por ah. Si en Rebeca se haca cierta la mxima
bergsoniana de que, con el acto de la memoria, algo del pasado se inserta en el
presente,6 en Te amo, te amo resulta todo lo contrario, y es algo del presente lo que se
inmiscuye en el pasado. En fin, el subjetivismo latente en Rebeca aqu se torna
insoslayable: las discrepancias e incongruencias entre distintos retazos de la memoria
van hacindose progresivamente ms abundantes, y algunos recuerdos se multiplican
como reflejados en espejos deformantes. Es posible que Claude, que para nada se
adivina aventurero, trabajara en tantas oficinas distintas y con tan diferentes cargos? O
que, por muy atractivo que les resulte a las mujeres, una desconocida le espere solcita
en su cuarto de bao? Evidentemente, la puerta de la habitacin del hotel de Glasgow
5

Henri Bergson: Lnergie spirituelle, pp. 144-146. Recopilado en Memoria y vida, Alianza
Editorial, Texto 30.
6
Henri Bergson: Lvolution cratrice, pp. 1-3. Recopilado en Op. cit., Texto 1.

debera haber sido siempre igual A decir verdad, a Claude se le embolican los
recuerdos como una madeja.
Eso s, su memoria es bien suya, como se encarga de dejar patente Resnais al construir,
en una audaz decisin, todos los planos de su recuerdo, primeros, medios, americanos o
enteros, con su rostro ocupando el eje central del encuadre. Es ms, la unidad de
recuerdo establecida por el director para su personaje no es otra que el plano secuencia:
cada cambio de plano, sea este largo o prolongado, sea breve o brevsimo, casi un
atisbo, conlleva un cambio temporal. Bueno, no exactamente. A partir de un
determinado momento, cuando empieza a ser evidente que el futurista artefacto que
catapulta a nuestro antihroe al pasado, ms que como un cerebro funciona, por
mantener un smil grfico, como una patata, entonces, ocasionalmente, Claude deja de
ocupar el centro del encuadre; o incluso, ms raramente, ni siquiera aparece en l, o hay
dos o tres planos por secuencia. As, existen un par de deslizamientos muy leves en un
par de recuerdos con Catrine, y en algunos otros la mujer ocupa una posicin
preponderante en el plano; pero todava hay otros jirones de memoria donde se va ms
lejos y la posicin central de Claude se descoyunta totalmente, y entonces, el
pensamiento muta en mera alucinacin. Que el melanclico salga vestido de bucear ya
es suficiente desbarre, pero cmo se explica que haya una mujer desnuda en una
baera situada sobre un escritorio, como en un pedestal, en la oficina de Claude?; o la
cabina de telfonos inundada de agua y el hombre que, pese a ello, sigue hablando?; o
que una desconocida, que en unas rememoraciones est y en otras no, lo espere en el
rellano del hotel de Glasgow para comunicarle sus barruntos de muerte?7 Claude, el
obseso del tiempo, parece sumergirse en la memoria como en angostos pasillos que lo
asfixian; o como en arenas movedizas que lo aniquilan y engullen, tal y como apuntan
esas imgenes que, en el culmen de la alucinacin, muestran el ocre sof donde reposa
el hombre, antes ergonmico, ahora devorando al memorioso hasta el cuello. El mal
funcionamiento del cachivache futurista, sin duda, empuja al hombre al delirio. Sin
duda?
Hasta ahora hemos constatado algunos patrones de las evocaciones de Claude, pero no
hemos sacado a la luz aquello que las causa, que se intuye lo mismo que lo empuj al
suicidio. Catrine muri. Muri envenenada por el gas de una estufa mal apagada.
Muri, porque Claude la dej sola en el hotel de Glasgow, a donde fueron de
vacaciones. Muri, porque Claude ayud a una mujer desconocida. Muri, porque
Claude vio extinguirse el gas, pero no apag la estufa, al verla a ella, por una vez, feliz.
Muri, porque la hipocondra la agarrotaba y no le dejaba otra salida. Muri, porque
estaba enferma de cncer. Muri, porque tena terror. Muri, porque quera morir.
Todas estas opciones, puede que ms, ofrece Te amo, te amo. Quizs la ms plausible
sea la del mero accidente, pero, vista la escasa fiabilidad que van revistiendo los
recuerdos conforme la mente de Claude se aproxima al agujero negro de la muerte de
Catrine, nada definitivo se puede sostener. Lo nico que parece seguro es que Catrine,
la de la triste mirada, muri. Y que en algn momento ella, como tambin las otras, las
amigas o las amantes, necesitaron una ayuda que Claude fue incapaz o se cans de dar:
por dos veces, en dos rememoraciones distintas, una con la amiga y confidente Wiana y
otra con Catrine, surge una mano femenina desde fuera de cuadro, por la izquierda de
7

Tambin pertenece al terreno de la alucinacin la aparicin del monstruo de la Laguna Negra

bajo forma de mscara, en nuestra opinin, por chocante y poco orgnica, el nico punto dbil
de todo el film.

plano y por abajo respectivamente, solicitando a un Claude ensimismado en la parte

central del cuadro
Esta incapacidad para la empata por parte del hombre y este paralelismo entre Wiana y
Catrine nos lleva a un asunto. De la misma forma que resulta excesiva la dispersin
laboral del cobaya humano por innumerables oficinas, es muy sospechoso, tanto ms
cuanto que la mquina del tiempo ha resultado defectuosa, que tantas mujeres distintas
desfilen por la vida de Claude; an ms, tantas mujeres sin identidad y sin relevancia
alguna, salvo la confidente Wiana y, claro est, la amada Catrine.8 En realidad, se intuye
que todas ellas, las otras, no son ms que la proyeccin de la hipocondraca en la mente
de Claude. O simplemente, un sucedneo o un remedo de ella, la nica. Sugerencias al
respecto no faltan, como que el color amarillo, ya anunciado en el taxi que espera a la
salida del hospital, surja en el pasado en la primera aparicin de Catrine, en su llegada a
la oficina, y que haga su triunfal afirmacin en el impermeable que la bella melanclica
luce en uno de los paseos costeros; y que este amarillo, obsesivamente, se asocie a ella,
o se repita en la manta y el cuadro de la habitacin de Wiana cuando el angustiado habla
de su vida con la triste, en el jersey de una de las amigas, o en el pster que tras la mesa
de Claude alerta del espejismo de la sirena oficinista: amarillo declinado siempre en
femenino. O mediante otro tipo de recursos, como que en un momento determinado
Claude, en la cama con una annima mujer, se recueste para acabar, en el contraplano
que aporta otro jirn de recuerdo, acostado junto a Catrine, observndola. O tambin,
que la misteriosa mujer del rellano del hotel, a la que, segn ella, al regresar ha de
encontrar dormida o muerta, parezca un duplicado de Catrine, casi un premonitorio y
siniestro visitante del Ocano: ambas, con la muerte lamindoles los talones como un
gato; la una, la ojerosa annima, comunicndole a Claude su miedo a morir; la otra, la
triste sonriente, confesndole su miedo a no morir.
El delirio del suicida podra tener causas tcnicas, pero las imgenes apuntan, por tanto,
a una motivacin ms consustancial y profunda: Catrine. As, si el centro fsico y visible
de las rememoraciones de Claude es naturalmente l mismo, el invisible, el resorte
espiritual de las mismas, resulta ser la mujer desaparecida, la cual acaba por condicionar
sus actos mucho ms de lo que la difunta Rebeca haca con su viudo Maxim. Tan
desaparecida, por cierto, como que nadie ms que Claude pareca conocerla, y ni
siquiera tena padres, ni familia, ni amigos, ni papeles! Casi una entelequia, una mera
proyeccin que hasta podra haber sido inventada por el obnubilado.
Hay un momento que muestra la centralidad de Catrine, de su idea, limpiamente.
Pasado el ecuador del film, Claude se gira en el umbral de la puerta del hotel de
Glasgow hacia la izquierda de plano y, tras el corte y salto temporal que acarrea una
nueva rememoracin, se incorpora en la cama de su piso mirando a la derecha: en el
vrtice que se crea en el raccord de miradas establecido entre los dos planos aparece,
presa del insomnio, la atormentada Catrine, su amor, su obsesin, su fracaso.
Inevitablemente la de la triste mirada es el eje, bien que en off, del momento crucial de
todo el conjunto de retales que conforma la rememoracin entera de Claude: la punzante
confesin a la amiga Wiana de su responsabilidad en la muerte de la amada, dada en un
intenso primer plano sostenido largo tiempo, casi tres minutos en un film donde la
mayora de los planos recuerdo duran segundos; confesin, adems, previamente
8

El tro formado por hombre atormentado, mujer idealizada y amiga confidente es uno de los
muchos ecos de Vrtigo en Te amo, te amo.

anunciada por retazos del mismo encuentro, si bien interrumpidos antes de que la
confidencia tenga lugar. Como si Claude intentara eludir toda la dolorosa emocin
sembrada por la muerte de Catrine. Como si intentara censurarla en su cerebro, pero
irremisiblemente, como imantado o arrastrado por la espiral Catrine, fuera a parar a ella
una y otra vez.9
Ese ocre sof de la burbuja, ocre como en siniestra saturacin del vital amarillo Ese
ocre sof que acaba por engullir a Claude como las arenas movedizas Ese sof no es
ms que Catrine, el recuerdo de Catrine, la idea de Catrine. No por nada, Claude le
haba espetado en un paseo junto al mar: Eres una cinaga. Aunque ella haba
corregido: Soy esta playa.
Si Claude renaca surgiendo del agua, perecer hundindose en el arenoso sof del
artefacto. El suicidio que quizs no pudo cometer Catrine, porque quizs fue un
accidente, porque quiz el evocador la dej morir, porque quizs Catrine ni siquiera
existi, lo consumar Claude finalmente. Tras cortar, en el recuerdo, la msica de
Thelonius Monk, tan repetitiva hasta la obsesin, tan machacona como su propia
memoria. Tras volver a caminar hacia atrs, como rompiendo el conjuro que lo llev a
su pasado, o como en un proceso mental que no es ms que continuo retroceso. Junto a
la premonitoria, pretrita colcha roja de tantos instantes, que, en una antolgica eleccin
de montaje, choca con el complementario verde del csped actual de la mansin
cientfica. Claude muere en el presente, a la vez que deba haber muerto en el pasado.
Cmo ha podido salir de la ominosa burbuja cerebral? Lo ha matado la pistola o su
memoria? O quizs s haba muerto antes, en el pasado, no emocional, sino
fsicamente, y todo ha sido una falsa prrroga, una mera proyeccin, no cientfica, sino
mental? Esos jirones de memoria fueron alguna vez realidades, o bien se han inspirado
en ellas? O no son ms que emanaciones, como de gas, de una imaginacin deseante?
So Claude simplemente que volva a vivir?
Entretanto, al fondo del largo pasillo descansa el cerebro sideral, herido con multitud de
antenas como un toro bravo. Dentro de l, el ratoncillo blanco del que nadie se acuerda
pugna por un sorbo de aire en su diminuta burbuja.
Segundo interludio.
Te amo, te amo fue probablemente el mayor fracaso comercial de la carrera de Resnais.
Segn testimonio de su productora, Mag Bodard, cuando deba proyectarse en Cannes,
las protestas del 68 impidieron su presentacin y, en consecuencia, el film debi
estrenarse sin promocin festivalera alguna.10 As, esta singular obra maestra que
conjugaba introspeccin lrica con ciencia-ficcin, que supo captar como ninguna otra
pelcula toda la nusea y desesperacin del espln, tan delicada como el roco, se
9

Resaltemos el parentesco de este concentrado y potente plano con el segmento que Resnais
acababa de rodar para Loin du Vietnam (1967), no por casualidad tambin escrito por Jacques
Sternberg y titulado Claude Ridder!..., aunque el actor que encarnara al hombre cuya mente se
mueve en crculos tanto como su cuerpo no fuera el finalmente definitivo Ridder, Claude Rich,
sino Bernard Fresson, que en Te amo, te amo tambin aparece, si bien transmigrado en el amigo
Bernard.
10
Testimonio recogido en el libreto de la edicin francesa en DVD de la pelcula, p. 28.
Editions Montparnasse.

evapor como l y cay en uno de los olvidos ms injustos que recuerda el cine, si es
que un medio de expresin puede recordar. El mismo Resnais tard seis aos en volver
a rodar otro largometraje, el intervalo ms largo de toda su carrera, casi como si hubiera
sido engullido por la burbuja ciberntica de su propio film. Ya no volvera a tratar la
memoria en su filmografa como eje central. Poco importa: al fin y al cabo, Te amo, te
amo es la culminacin, por su complejidad y riqueza, por su ambigedad y poder de
sugerencia, del tratamiento del tema en la obra del director bretn. El justo broche de un
antolgico trayecto que se haba iniciado, antes que con la extraordinaria Hiroshima
mon amour (1959), con la ferica Toda la memoria del mundo (1956), y continuado con
las no menos magistrales El ao pasado en Marienbad, faltara ms, y Muriel (1963).
Otros proseguiran la ruta; por ejemplo, ahondando en una temtica similar y sin
abandonar el campo de la ciencia-ficcin, Andrei Tarkovsky. Solaris, pese a tratarse de
una adaptacin de la magnfica novela del polaco Stanislaw Lem, acabara por formar
junto a Rebeca y Te amo, te amo una de las trilogas ms inesperadas y sorprendentes
de la historia del cine Y ms distinguidas.11
Tercer movimiento.- La resurreccin.
Los planos iniciales de Solaris parecen surgir de las brumas de Rebeca. Un entorno
natural, ms hmedo que neblinoso, nos predispone a un nimo melanclico proclive a
la evocacin, mientras que una humilde balsa nos retrotrae a los mares de Rebeca y Te
amo, te amo, a la vez que nos anuncia el Ocano galctico al que pronto hemos de
viajar. Incluso hay un plano que encajara fcilmente en los crditos del film precursor,
aqul en que Kris Kelvin (Donatas Banionis) se encamina a la dacha desde la cinaga de
sus recuerdos: un plano cuyo centro lo ocupa masivamente el tronco de un roble que
parece directamente trasplantado de Manderley. No acaban ah las concomitancias: para
acabar de dar pbilo a nuestra memoria cinfila resulta que el moreno Kris Kelvin tiene
un mechn blanco en el tup, exacta rplica del de Maxim de Winter, aunque este
adems peinara canas en las sienes.
11

En lneas generales, la adaptacin cinematogrfica de Solaris resulta bastante fiel al original,

al menos en lo relativo a la trama y a los cuatro personajes principales. Sin embargo, las
modificaciones operadas por el cineasta ruso y su coguionista, Fridrikh Gorenshtein, van mucho
ms all de las ineludibles en todo trasvase entre los dos medios y tienden a aproximar el film a
las dos pelculas precedentes de Hitchchok y Resnais ms de lo que nunca se podra barruntar
leyendo la novela. De momento, conformmonos con sealar que: primero, todo el largo
prlogo terrestre es aportacin de Tarkovsky, prlogo que comporta unas diferencias de tono, y
de poso, con la novela de primera magnitud; segundo, que consecuentemente el final difiere del
de la novela, en la letra, pero sobre todo en el espritu; tercero, que mientras el libro es bastante
detallado y prolijo en la descripcin de los fenmenos atmosfricos solarsticos, la pelcula
prefiere, ms por razones de concentracin que de presupuesto, pasarlos por alto; cuarto, que
por motivos similares Tarkovsky prefiri ignorar los dos soles, rojo y azul, descritos en la
novela, para ofrecer una cromatografa menos sideral y ms terrestre; y quinto, que all donde
Lem, como literato, ofreca testimonios escritos que explicaban la casustica del planeta Solaris,
Tarkovsky, como cineasta, opta por ofrecer grabaciones, subrayando as la importancia del
hecho flmico (ya sealada en el segundo plano de la pelcula, primero en que aparece el
protagonista, empuando una cmara en Super 8), hecho que al final acabar por superar la
mera condicin informativa, a la que en cambio s se cien los informes escritos de Lem, para
ahondar, como en Rebeca, en la cuestin memorstica.

Pero, al contrario que en Rebeca e igual que en Te amo, te amo, la memoria an no

empieza a campar a sus anchas. Va tomando aliento en una primera parte, ms breve
que la segunda, donde en un entorno cotidiano se prepara a los respectivos
protagonistas, antes Claude, ahora Kris, para una misin cientfica. E igualmente, este
entorno (la clnica y el laboratorio en Te amo, te amo, la dacha en Solaris) no explica
apenas nada de los melanclicos. Es cierto que de Kris sabemos algo ms: que es
cientfico (un solarista o especialista en Solaris), que vive o pasa unos das con su padre,
que hay una mujer madura que podra ser su ta o su madrastra, y una nia que quizs
sea su hija. Pero nada ms. Y lo que se muestra resulta bastante ambiguo. Para acabar
de coronar esta movediza informacin hay un llamativo travelling de aproximacin a
una fotografa de una bella mujer rubia, que se adivina fascinante, como lo haban sido
Rebeca y Catrine; pero tampoco nada se nos informa sobre ella, y la posible intuicin
del espectador de que la misteriosa fuera el amor muerto de Kris se ver desmentida
mucho ms adelante, ya en la estacin espacial. La ambigedad se contagia a toda la
introduccin e incluso a otros personajes, como al astronauta jubilado Berton, que
aparece acompaado por un nio del que tampoco tenemos la certeza de que sea su hijo,
y que, es ms, dentro del coche aparece y desaparece a las espaldas del hombre sigilosa
e inesperadamente, como ms tarde harn los visitantes del Ocano.
Ni siquiera, aunque ciertamente nos ha de llegar la confirmacin, se puede asegurar al
inicio que el hecho de que Kris se abstraiga contemplando la balsa sea realmente indicio
de melancola: al fin y al cabo, al da siguiente parte en un viaje que puede durar aos,
incluso ser slo de ida, a la estacin espacial Solaris. Ms bien parece que se empapa de
imgenes para su largo periplo. Sin embargo, Tarkovsky s que transmite
ejemplarmente que Kris es un personaje desorientado; an ms, desubicado. Por dos
veces se juega con la percepcin del espectador para hacer desaparecer a Kris en el
cuadro y hacerlo resurgir en el mismo plano, pero en un lugar inesperado. Primera: en
la vuelta a la dacha, Kris desaparece tras el ancho tronco del roble y, en lugar de
reaparecer en lnea recta e inmediatamente, lo hace algo retardado y ms all del tronco
del rbol, tras unos arbustos que ocultan el sendero, el cual, suponemos a posteriori,
deba de virar tras el roble. Segunda vez: ya de noche, en el ltimo plano terrestre, Kris
se desplaza por el interior de la silenciosa y solitaria dacha, sale de cuadro, la cmara
efecta una panormica a derecha, y entonces vemos por una de las ventanas que ya no
sigue dentro, sino que ha salido al porche. Por cierto, que este mismo y excepcional
plano an va ms all, pues, reencuadrado por el umbral, aparece a continuacin, en un
toque potico propio del cineasta ruso, el caballo al paso: imagen de libertad, o
simplemente vital, que alcanza toda su fuerza, porque quiz Kris la est grabando en su
memoria como su ltimo recuerdo terrestre.
Si en Rebeca y en Te amo, te amo los trayectos en coche de Mrs. de Winter II y de
Claude, as como las consiguientes llegadas a Manderley y al laboratorio, adquiran,
dentro de los respectivos corpus flmicos, un importante relieve que enfatizaba la
calidad de viaje al pasado de lo que segua, llama la atencin que la travesa a Solaris
venga dada por Tarkovsky en apenas tres breves planos: uno del estrellado espacio
exterior, otro sobre los ojos de Kris y el ltimo sobre la estacin a la que se aproxima la
nave. Sin embargo, esta llegada al territorio del recuerdo, dada de forma tan irrelevante,
ha sido precedida por una nueva reminiscencia de Hitchcock y Resnais: el trayecto
automovilstico del ex astronauta Berton, un prolongado recorrido por autopistas, al
cual se delega toda la potencia fantstica del ulterior viaje. En efecto, la cuidadosa
eleccin de las localizaciones, tan glidas, inhspitas y tecnificadas que bien podran

pertenecer a un futuro ms o menos lejano; la continua fijacin de la cmara en el

interior de las autopistas (salvo dos planos finales) y casi siempre desde el parabrisas,
como si los coches corrieran por rampas de lanzamiento; los desasosegantes ruidos que
puntan la carrera, semejantes a zumbidos, chirridos, bramidos, rugidos, gritos o
salmodias deformados; todo ello, como volver a ser el caso en la expedicin a la Zona
de la heredera Stalker (1979), predispone al espectador a un salto a lo fantstico mucho
ms de lo que hace el lgico plano de las estrellas, o de lo que podra haber hecho el
esperable y vulgar lanzamiento del cohete espacial. Como Resnais, Tarkovsky pisa el
terreno de la ciencia-ficcin con ms atencin a las almas que a la cacharrera. Y pisa
fuerte.
Cuando Kelvin llega a la estacin espacial que orbita en torno al Ocano Solaris,
comprueba evidentemente la dejadez de las instalaciones; algo esperable, cuando la
finalidad del viaje es decidir la continuacin de ellas o su clausura. Sin embargo, lo
primero que llama poderosamente su atencin, y la nuestra, es una pelota lanzada y el
eco que produce su golpeteo por los pasillos de Solaris; pasillos no rectos, sino
circulares, pero tan infinitos como los de Manderley o Marienbad. El hecho, provocado
por un visitante fantasmal, se dirige directamente a nuestra percepcin y es el comienzo
de toda una serie de estmulos sensoriales que, inesperadamente, van a dotar de una
esquiva humanidad a la tan asptica como destartalada estacin perdida en el cosmos.
Cierto, en la Tierra ya habamos sentido la lluvia que empapaba el cuerpo de Kris o
chapoteaba sobre una taza de t, habamos visto el rojo furioso de unas frutas junto al
delicado azul de la porcelana, habamos odo a los grillos cantar en una noche estival,
habamos casi palpado las algas mecidas por la corriente del agua; pero en Solaris las
conciencias exaltadas por el Ocano todava nos deparan el bulto que produce un
cuerpecito hundido en una hamaca, la visin aterciopelada de una oreja, el delicado y
musical tintineo de las esferas que cuelgan de las pulseras de una nia; o tambin, en
otro sentido, el inesperado arqueo de un libro antiguo, la vibracin de unos papeles cual
murmullo de hojas, las almohadas empapadas de sudor o, aunque sea proyectada en un
film, una hoguera ardiendo en medio de la nieve.
El primer plano de Claude en Te amo, te amo lo mostraba durmiendo: todo lo que
segua podra haber sido su ensoacin. El agotado Kelvin no tarda en buscar, apenas
llegado a Solaris y tras conocer a sus colegas de la estacin, un sueo reparador. Y ya
no hay duda: lo que sigue es producto de su mente. Kris atranca la puerta de su cmara
y duerme. Sin solucin de continuidad, un plano tintado de oro viejo sobre unos labios
femeninos nos muestra lo que en la Tierra se haba entrevisto en una foto, fugazmente,
como de tapadillo: el rostro observante de la castaa Hari (Natalia Bondarchuk).12 El
deseo de Kris se ha manifestado, su pensamiento se ha hecho carne. Y as como pocos
aos antes el amarillo limn haba sido emblema de Catrine, a Hari se le asociar ahora
la gama que va del color amarillo tostado al marrn: la gama de su vestido, la de los
tintados ocres de sus apariciones, la de la dacha alucinada en dorado Amarillo de
Hari, que ciertamente ya haba sido anunciado por el impregnador plano inaugural de la
12

Este plano sobre los labios de Hari, con su subsiguiente movimiento de cmara hacia la parte
superior del rostro, es una de las muchas imgenes y situaciones que Solaris retoma de Vrtigo:
el mismo tintado retrotrae a los que haba en la pesadilla de Scottie; el Ocano describe
espirales en su perpetuo movimiento; el abrazo entre Kris y Hari en plena ingravidez recuerda,
por su musicalidad circular y su significado, el celebrado beso entre Scottie y Judie reconvertida
en Madeleine; Kris es un hombre que busca una segunda oportunidad para enmendar el error
pasado que le cost la muerte a su amada, y esta se reencarna y retorna eternamente

pelcula, donde sobre el verde lecho de las algas surga flotando una hoja dorada
arrastrada por la corriente; o tambin, nada ms llegar a Solaris, por los conductos
circulares de un amarillo canario que bordean la pista de lanzamiento.
Pronto sabremos que, como Rebeca, como Catrine, Hari estaba subyugada por la idea
de la muerte, y que Kris, como Maxim, como Claude, no quiso o no pudo arrebatrsela
a la enemiga. Por otro lado, si Catrine y Rebeca se hermanaban por el cncer que
padecan, Hari enlaza con Catrine por su devoradora hipocondra y por esos ojos
sombros como la noche, oscuros como pozos, ojos de agujero negro. Aunque, a
diferencia de sus predecesoras, cuya muerte podra haber sido un suicidio provocado o
consentido, Hari fue la nica que lo cometi con seguridad, envenenndose con una
sustancia que haba preparado el inadvertido Kris. La inyeccin letal dej su huella, y
Hari, la visitante, Hari, el recuerdo, presenta una hinchazn circular en el brazo
izquierdo, que Kris no tarda en percibir a travs de un rasguo del vestido, en un
magistral plano donde, antes, se nos ha mostrado que ese vestido, inquietantemente, no
tiene ni cremallera ni botones (as que Hari no se lo ha podido poner: ha renacido
embutida en l) y que, en consecuencia, la memoria de Kris produce taras.
Es hora de sealar que el crculo es el emblema de Solaris. Para empezar, la estacin
reproduce, igual que los conductos amarillos de la sala de despegue, la figura
geomtrica de un toroide, es decir, la superficie descrita por un crculo que gira en torno
a un eje exterior a l. Por lo tanto, los pasillos de la estacin son circulares, lo mismo
que las estructuras que los configuran. Pero tambin las habitaciones tienen planta
circular, las mesas y las lmparas, idntico diseo, lo mismo que las frecuentes
aberturas de las puertas y las innumerables ventanas; ventanas, que, por cierto, dan al
coloidal Ocano, igual que se abran al agitado mar los ventanales de la estancia de
Rebeca. Es ms, hasta los visitantes presentan toques circulares: el rostro redondo del
nio de Snaut (Jri Jrvet), las esferas de la pulsera de la jovencita de Guibarian, las
borlas del chal de Hari.13 As las cosas, no es de extraar que, en la noche de su llegada
a la estacin, Kris se abstraiga morbosamente asomndose por una ventana, un crculo,
que le devuelve un negro impenetrable, como si el inquisitivo se abismara en s mismo
o en su propio vaco; ni que la primera materializacin de Hari tenga lugar frente a otra
ventana, esta vez en blanco, como si el Ocano hubiera respondido a la peticin o a los
deseos ocultos del astronauta. Es lo que le falt, y lo que sin duda siempre anhel, esa
pobre amargada de Miss Danvers: que el espectro de la idolatrada resurgiera del mar,
hecho carne
La cualidad ocenica de Hari la delata pues su herida circular, autntica sincdoque de
ella. Pero tambin podra ser a la inversa, y que esa herida, que Kris reconoce porque ya
la haba visto en la Tierra, ese crculo diminuto, se hubiera expandido hasta el infinito
hasta condicionar la fisonoma y la misma esencia de Solaris. As, toda esa legin de
ventanas que se abren interminables hacia el Ocano parece constituirse en un
gigantesco reproche a Kris de su propia y consternada memoria, en un descomunal eco
de esa llaga emotiva que le dej el estigma primigenio y letal. De nada servir que Kris,
atemorizado, intente al principio librarse de su pasado por el expeditivo mtodo de
lanzarlo al espacio en cohete: la memoria es demasiado sutil y arraigada para ser
13

Esta insistencia geomtrica es, lgicamente, inexistente en la novela. Por ejemplo: los
ventanales que dan al Ocano son all panormicos; ninguna forma circular describe a los
visitantes; etc.

vencida a golpes. Eso, sin tener en cuenta que la misma Hari rediviva, Hari, la de
neutrinos, resulta ms tenaz que su creador y se adhiere a l como una de esas algas del
principio que, fijadas en el lecho acuoso, resistan la corriente; o como si fuera un
rgano ms del hombre, y quizs lo sea: el rgano que permite comunicarse con el
Ocano, el rgano del sentimiento. As que Kris se va a dispensar a s mismo de una
segunda oportunidad, de una particular luna de miel espacial, convirtiendo, como
justamente le reprocha Snaut, un problema cientfico en una historia de amor. Tambin
lo haba hecho Claude Ridder y dio al traste con el experimento de la burbuja
temporal.
En consecuencia, Kris, este personaje atormentado, otro ms, cuya memoria parece
erigirse en mandoble de su conciencia, este personaje obsesivo y abismado en s mismo,
cuya terca mente se mueve en crculo (Hari, Hari, Hari), va a dedicarse amorosamente a
la imagen de la mujer perdida y reencontrada, a ese eco de un eco que es la segunda
visitante. La va a abrazar y a arropar, la va a amar y la va a educar; y ms todava tras
ese ciego afn que ella muestra por destruir su cuerpo, atravesando compactas puertas
metlicas, aunque le rasguen la piel como al ms tierno brote.
Una de las ms bellas peculiaridades de Solaris estriba en que, en el proceso
educativo de la nueva Hari que Kris emprende, la piedra angular va a ser dotarla de
recuerdos. La biblioteca se ofrece como lugar ideal para empaparla de sedimentos
colectivos: El Quijote, la Venus de Milo, la serie de cuadros sobre los meses del ao de
Brueghel el Viejo.14 Las reminiscencias ntimas, en cambio, han de proporcionarse en la
estancia de Kris, convertida a la sazn en suite nupcial. En una de las escenas ms
sorprendentes de la pelcula, el astronauta enamorado va a proyectarle a la siempre
recin nacida, la del vestido sin cremallera, un film familiar. Lo cierto es que ha habido
con anterioridad otras proyecciones en Solaris, dos sin contar una breve retransmisin
televisiva; en concreto, el film que Berton muestra a Kelvin en la dacha sobre la pionera
incursin al Ocano y la cinta-carta que le graba a Kelvin el Dr. Guibarian antes de
suicidarse. En ambos casos se trata de recursos narrativos que han de aportar una
informacin importante al espectador, y en el primer caso, adems, ponerle en
materia, y de paso ahorrarle a la adaptacin unas cuantas pginas de la novela. Lo que
va de la primera y segunda proyecciones, estrictamente narrativas, a la tercera, donde se
dirime la cuestin de la memoria, es, al fin y al cabo, lo que media entre el noticiero de
Ciudadano Kane y las filmaciones familiares de Rebeca. As, igual que Maxim
proyectaba a Mrs. de Winter II sus grabaciones estivales, Kris proyecta a Hari, la
visitante, distintos retazos de vida terrestre: del campo nevado, de la hoguera del
invierno, de las hojas otoales, de la dacha neblinosa, del padre, de la mujer rubia que
resulta ser la madre de Kris, de Hari, la mujer. Pero si Mrs. de Winter II pareca
captar los registros del pasado para cotejarlos con su presente e idealizarlos, Hari
absorbe los recuerdos embellecidos por Kris (la lnguida madre, dulce como una
esfinge, contrasta con la bruja que describe Hari acto seguido) para construir ella, la
visitante, la extraa del Ocano, sus propios recuerdos, para crear su memoria.

14

Significativamente, Tarkovsky decidi dar a la biblioteca de la estacin espacial un toque

anacrnico, de puro aejo y exultantemente terrestre, inexistente en la novela, as como cambiar
la exhaustiva bibliografa solarstica de la obra de Lem por una especie de sugerido compendio
de la cultura humana. Tampoco se encuentra en la novela la confrontacin entre los cuatro
personajes principales, precisamente en la biblioteca, ni el posterior momento de ingravidez.

Cuando la proyeccin acaba, una luz se extingue y la pareja queda en penumbra: Hari
como una alumna, ms que aventajada, maravillada ante los descubrimientos que han
desfilado ante sus ojos. Quizs las lecciones de Kris hayan tenido demasiado xito y
Hari, la de neutrinos, pasa de no reconocerse en el retrato que el terrcola ha trado
consigo a presentar actitudes que cada vez se antojan ms de Hari, la de clulas. Tanto
es as, que la visitante, sintindose abandonada, acabar remedando el suicidio de la
original, tragando ella, la copia, oxgeno lquido, y protagonizando a continuacin
una resurreccin que corta el resuello. En su consecucin sobrepasamos lo miasmtico
y lo psquico para asistir a la amarga afirmacin de la carne, ascendemos de lo tctil a lo
doloroso, gracias a certeros detalles, como los crujidos del cuerpo congelado al
voltearse, o los espasmos que lo sacuden con ruido metlico; como el cabello pegado a
la frente, mojado por la escarcha o quizs sudado por los estertores del renacimiento;
como los labios cortados, con las comisuras teidas de sangre seca; como la blusa
empapada adhirindose a los senos
El recuerdo se ha hecho carne, pero carne enamorada y triste. Sus victorias, por ms
bellas que sean, parecen prricas y son efmeras. Como lo es el frgil triunfo que supone
el momento, no por nada previo al suicidio, de autntica comunin espiritual entre el
hombre y su visitante; momento que transcurre en el nico habitculo de Solaris sin
ventanas al Ocano, la biblioteca paradjicamente terrestre e inevitablemente circular;
aquel momento en que el hombre parece considerar los efluvios de su pensamiento
realmente como un ser humano; o bien, en que ella, la visitante, parece superar su
cualidad de emanacin gaseosa para afirmarse como persona, como bien acaba de
sugerir el hecho de que se alternen planos, desde el punto de vista de Hari, de
fragmentos del cuadro de Brueghel El retorno de los cazadores con reminiscencias del
corto invernal que Kris le ha proyectado, nevados el uno como el otro, probando que la
exultante Hari se apropia de los recuerdos de su compaero, se siente terrestre. Este
momento, ese triunfo, dura exactamente unos fugaces treinta segundos: lo que ha
durado la ingravidez en la estacin, durante la cual Kris y Hari, abrazados,
compenetrados, han flotado y girado por el aire, han descrito crculos como si ellos
mismos, sus cuerpos, estuvieran en una rbita espiritual y trascendente. Crculos, como
describe la estacin espacial. O como el mismo Ocano. O como la tapa del recipiente
de oxgeno lquido que Hari traga en su inmediata tentativa de suicidio
La memoria es inmisericorde. Hari, la espacial o la terrestre, o ambas a la vez, empieza
a repercutir en el cerebro de Kris como un eco sin fin; igual que Catrine se multiplicaba
hasta el infinito, bajo su forma y la de las otras, gracias a los efluvios de la burbuja. En
plena febrilidad, en un maravilloso plano secuencia (virado al amarillo, claro est), Kris
alucina a Hari multiplicndola hasta seis veces, y aun aadindole a su madre, que
parece (des)doblar a la nuera, merced a los idnticos chales que lucen. Hari la visitante,
Hari la muerta, la madre: el eco del eco de un eco E igual que Claude no consegua
centrarse en el tiempo, Kris sigue sin ubicarse, as en el espacio como en la Tierra.
Tarkovsky ya nos lo haba sugerido en aquella secuencia con el Dr. Snaut, en la que una
panormica doblemente circular (dos veces 360 grados) pona de manifiesto la utilera
cambiante de Solaris en funcin de las mentes de sus ocupantes: se colaba
inadvertidamente un jarrn de porcelana como la de la casa de Kris. Pero, ahora, el
cineasta va ms lejos y nos muestra al apasionado cientfico perdido, aprisionado por
los infinitos pasillos de la estacin, en primer plano frontal, para luego asestarle un
letal contraplano dorsal, en un eco de la secuencia de la biblioteca, pero donde ahora el
espacio del fondo sigue invariable! Si resulta que en la biblioteca el plano frontal se

reservaba para Kris con su cabeza abrazada por Hari y dando rienda suelta a su
emotividad, y el dorsal se corresponda con las encontradas razones cientficas que le
proporcionaba el cerebral Dr. Sartorius (Anatoli Solonytsin), la recuperacin de esta
dualidad, tan limpia y radicalmente, no hace ms que confirmar sin remisin la
contradiccin irresoluble que padece este hombre, que en la Tierra, iluso, aseguraba no
dejarse llevar por los impulsos del alma.
Hemos sobrepasado el umbral de la cordura. Del alunizaje a la alucinacin. Resulta,
pues, chocante y sospechosa la desaparicin de Hari (tras acometer su ltimo y
definitivo suicidio, prestndose, se nos dice, a una desmaterializacin), la consiguiente
repentina vuelta a la normalidad, y que el Dr. Snaut afirme que el Ocano se ha calmado
gracias al encefalograma realizado a Kris y enviado por rayos X a la masa en
movimiento. Pero, qu encefalograma? En realidad, la pelcula nada ha mostrado, ni de
la realizacin de dicho encefalograma, ni de su posterior envo al crptico Ocano.15 Que
sepamos, la nica informacin recibida por el ente csmico ha sido la pelcula familiar
proyectada por Kris y procesada por Hari. Y el cine tiene cierto poder sobre la vida,
cuando menos en los terrenos de la mente: un estmulo del subconsciente y la memoria,
como la luz lo es de la planta.
Con la estacin, por fin, aparentemente en orden, Kris vuelve a casa. Nada se muestra
del regreso, sino que directamente se repiten planos similares a los del inicio del film,
con la peculiaridad de que ahora es invierno, los rboles estn desnudos, y la balsa,
helada. Suena la misma msica de Bach, desfilan los mismos parajes, la corriente
siguen meciendo las algas. Todo es sosiego, como si la naturaleza se hubiera
adormilado. Pero el manso lugar est tarado. Algo no funciona. Cmo puede haber
corriente en una charca helada? Ms todava, si antes Hari, la visitante, usaba
incongruentemente vestido sin cremallera, ahora resulta que el agua se escurre dentro de
la casa, como por las duchas de Solaris. Llueve dentro, no fuera! El desconcertado
Kris, entonces, parece comprender y se arrodilla ante su padre, se abraza a sus piernas,
como antes haba hecho con Hari en la biblioteca, y la cmara corona el momento
efectuando un csmico travelling de retroceso, y mostrndonos que la dacha no es ms
que una islita en medio de una cinaga, y que la cinaga no es ms que el inmenso
Ocano, el voraz Ocano, el devorador de conciencias. Un travelling, por cierto, que es
en realidad exactamente tres, unidos por un neblinoso efecto de nubes que evolucionan
por el cosmos. Cesura y niebla como en el movimiento primordial de Rebeca, tambin
triple; slo que, de manera puramente especular, retroceso, en vez de avance. Kris ha
credo volver a casa, y nosotros parecemos volver, pues, donde habamos comenzado. A
1940.
Anoche so que volva a la Tierra
Final.
En cierto modo, tanto en Rebeca como en Te amo, te amo y Solaris, lo que se postula es
que, una vez dentro del laberinto de la memoria, ya es imposible salir. Ni el espectador
15

Esta es otra de las diferencias fundamentales entre el texto y la pelcula, pues en la novela s
se describe la realizacin, el proceso y las consecuencias del encefalograma. Ni que decir tiene
lo que esta omisin determinante hace ganar al film en ambigedad y pluralidad de lecturas.

recupera a Mrs. de Winter II tras su evocacin, ni Kris finalmente abandona Solaris, ni

Claude consigue escapar de la muerte burlada.
El ejercicio de la memoria, lejos de salutfero, resulta destructor. No sabemos qu
sucede con Mrs. de Winter II al final de Rebeca, ni si fue feliz con Maxim y los dos
comieron perdices, pues la pelcula no se clausura con el preceptivo beso final, sino con
las llamas devorando el emblema del insidioso fantasma; eso, por no mencionar a la
malcarada melanclica de Miss Danvers, que perece, como una bruja, abrasada por el
fuego. Posiblemente, la modosa tenga pesadillas tras haberse recreado con su prolija
rememoracin. O quizs a la noche siguiente vuelva a soar que volva a Manderley
Con Claude ya no hay duda: sus idas y venidas a sus recuerdos no le han servido de
blsamo; antes al contrario, le han hecho revivir los ms amargos momentos de su
existencia y le han dejado la llaga en carne viva. Su memoria desatada, hinchada como
una excrecencia cancergena, lo empuja a la muerte antes esquivada, a la postre fatdica.
Y en cuanto a Kris, que ha vivido la ilusin de haber escapado a las cadenas del
recuerdo, finalmente sufre el destino ms refinado y cruel de todos: destinado a vivir
prisionero, no tanto en la inmensidad del cosmos, como, literalmente, dentro de su
memoria, como si esta fuera, que lo es, una diminuta isla desierta.
Recordar, deca Borges, es un verbo sagrado. Entonces, quiz un desliz, una mnima
falla, sean un sacrilegio, tanto ms si intencionados. Y est escrito que la divinidad
condena implacable a los sacrlegos.
Fernando Usn Fornis.