A MENOR DISTNCIA ENTRE DOIS MUNDOS:

um estudo sobre a representao do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez

Patrcia de Miranda Iorio

Nmero de volumes: 1
Tese de Doutorado apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da
Universidade Federal do Rio de Janeiro como
quesito para a obteno do Ttulo de Doutor
em Cincia da Literatura (Literatura Comparada)
Orientadora: Prof. Doutora Beatriz Resende

Rio de Janeiro
Maro, 2010

A MENOR DISTNCIA ENTRE DOIS MUNDOS

um estudo sobre a representao do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez

Patrcia de Miranda Iorio

Orientadora: Professora Doutora Beatriz Resende

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura

da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para
a obteno do ttulo de Doutor em Cincia da Literatura (Literatura Comparada).

Examinada por:

_________________________________________________
Presidente, Profa. Doutora Beatriz Resende Letras UFRJ

_________________________________________________
Profa. Doutora Pina Maria Arnoldi Coco Letras PUC-Rio

________________________________________________
Prof. Doutor Marildo Jos Nercolini Estudos de Mdia e PPGCOM UFF

________________________________________________
Prof. Doutor Frederico de Ges Letras UFRJ

________________________________________________
Profa. Doutora Cristiane Costa ECO UFRJ

________________________________________________
Prof. Doutor Renato Cordeiro Gomes, Letras PUC-Rio, Suplente

_______________________________________________
Profa. Doutora Helosa Buarque de Hollanda, ECO UFRJ, Suplente

Rio de Janeiro
Maro de 2010

Ao meu pai Olyntho (in memoriam),

com quem adoraria ter compartilhado mais esta aventura intelectual.
Ao meu marido Vitor e s minhas Marias, Clara e Isabel,
parceiros e interlocutores amorosos e pacientes.

AGRADECIMENTOS

Escrever esta tese foi um grande prazer. Do desafio intelectual ao cumprimento de

deadlines, do garimpo de informaes tela em branco, da anlise das telenovelas entrevista
com a autora, da solido da escrita ao dilogo com a orientadora tudo teve sabor de
aventura. Desnecessrio mencionar a delcia que foi desbravar os caminhos da telenovela e
viajar na imaginao de Gloria Perez.
Passada a adrenalina, assentada a poeira, hora de fechar a contabilidade: como
retribuir a inspirao, a sabedoria, o estmulo, o interesse, a pacincia, a compreenso, a
escuta, os comentrios e as crticas que tanto me ajudaram a chegar at aqui? Resta-me a
gratido, humilde reconhecimento de que nada fiz sozinha. Sei que tudo o que disser aqui ser
incapaz de express-la. Sei tambm que ser impossvel listar todos aqueles que, de alguma
forma, deixaram sua contribuio.
Incalculvel minha dvida de gratido com a Prof. Dr. Beatriz Resende, orientadora
desta tese: pelo entusiasmo com que abraou meu projeto; pela firmeza e coragem com que o
conduziu no terreno das Letras; pela tenacidade de suas observaes; pela confiana em
minha capacidade de realizao; pela generosidade, pelo desafio intelectual e, principalmente,
pela alegria que foi trabalharmos juntas.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura/Literatura
Comparada da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro devo o meu
crescimento intelectual e o polimento de minha formao. Ao Prof. Dr. Eduardo Portella,
agradeo por ter permitido que compartilhasse de suas idias e por ter sido, para minha grata
surpresa, um interlocutor afiado em telenovela. Ao Prof. Dr. Eduardo Coutinho, minha
gratido pela competncia com que me apresentou os novos desafios da Literatura Comparada
e pelo interesse no folhetim televisivo. Ao Prof. Dr. Ronaldo Lima Lins, agradeo o exemplo
de seriedade e o contraponto inteligente, sempre na defesa da indignao como combustvel
para a transformao.
Agradeo tambm Prof. Dr. Cristiane Costa e ao Prof. Dr. Frederico de Ges pelos
comentrios e sugestes oferecidas no exame de qualificao. Prof. Frederico, especialmente,
merece ainda minha gratido por ter me socorrido tantas vezes com orientaes virtuais. Aos
dois e tambm Prof. Dr. Pina Coco e ao Prof. Dr. Marildo Nercolini, meus agradecimentos
por aceitarem participar desta banca e enriquecer este trabalho com suas contribuies.
Aos funcionrios da Faculdade de Letras, sou grata pela ajuda incansvel na
orientao dos muitos e intrincados caminhos da burocracia acadmica.

Devo especial agradecimento Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel

Superior: sem o apoio financeiro da Capes, a dedicao exclusiva a esta empreitada teria sido
impossvel.
A Gloria Perez, minha mais sincera gratido pela generosidade de me receber por duas
vezes, concedendo-me ao todo seis horas de entrevista, num momento especialmente delicado
de sua vida. Agradeo tambm o carinho, a pacincia e o material cedido para a pesquisa.
A todas as pessoas com quem informalmente troquei ideias sobre telenovela sou grata
pelo exerccio intelectual.
Aos meus sobrinhos Leonardo Santos e Guilherme Miranda, ambos com dez anos, sou
grata por diferentes motivos: o primeiro cedeu-me um de seus brinquedos, um gravador
digital, para que pudesse registrar a entrevista com Gloria Perez; o segundo encantou-me com
seu inesperado interesse sobre a tese e com a soluo encontrada para sua inesgotvel
curiosidade: Tia Tita, depois que for publicado, voc me deixa ler o seu trabalho?
Aos meus irmos, cunhados, parentes e amigos, agradeo o interesse, a preocupao e
a torcida. s amigas Maria ngela Bekenn, Isabelle Petit e ngela Batalha, especialmente,
sou grata pelo entusiasmo com que acompanharam todos os passos desta aventura. amiga
Lilian Nabuco agradeo as interminveis discusses sobre novela e o sempre bem-vindo
contraponto. Ao meu cunhado Carlos Henrique Santos, agradeo o clipping interessado de
material pertinente. Ao meu cunhado Fabio Iorio, um irmo que a vida me deu, minha
gratido pelo estmulo, inteligncia e disponibilidade, sempre.
Aos meus pais, minha eterna gratido por terem feito do saber um valor para mim. A meu
pai Olyntho, que me deixou nos momentos finais dessa empreitada, agradeo os muitos exemplos
de vida: simplicidade, correo, elegncia, gentileza e dignidade. A minha me Marly, sou grata
pela energia contagiante, pela disponibilidade em ajudar e pelas oraes permanentes.
s minhas Marias, Clara e Isabel, amores da minha vida, agradeo por iluminarem os
meus dias, por me fazerem rir e chorar, por me beijarem tanto e me elegerem tantas vezes a
melhor me do mundo. Obrigada pelas inmeras interrupes, pela pacincia e pela
compreenso. A Maria Clara, minha gratido pela escuta dedicada e crtica de muitos
captulos. A Maria Isabel agradeo a assessoria na dolorosa tarefa de cortar palavras.
Ao Vitor, parceiro maior desta aventura, cmplice e artfice da minha volta aos meios
universitrios depois dos muitos anos dedicados prioritariamente maternidade, devo muito:
o amor incondicional, a parceria intelectual, o estmulo, a compreenso, a dedicao, a
solidariedade, a crtica. Em todos estes anos, a vida e o amor nos fizeram parceiros em tudo.
A Deus agradeo os desafios colocados em meu caminho e a serenidade para enfrent-los.

Dcris-moi ton harem, je te dirai qui tu es.

Fatema Mernissi

E eu viajo para conhecer a minha geografia

Um louco,
in Marcel Rja, Lart chez les fous.
O homem que considera a sua ptria acolhedora
apenas um terno principiante; aquele para quem qualquer solo
como o seu solo natal j forte; mas perfeito
aquele para quem o mundo inteiro uma terra estrangeira.
Erich Auerbach

RESUMO
IORIO, Patrcia de Miranda. A MENOR DISTNCIA ENTRE DOIS MUNDOS: um estudo
sobre a representao do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez. Rio de Janeiro, 2010.
Tese (Doutorado em Letras) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2010.

Este estudo tem por objetivo analisar a representao do Eu e do Outro em duas

telenovelas de Gloria Perez que tratam de diferenas culturais: O Clone, de 2001/2002, e
Caminho das ndias, de 2009, ambas exibidas no horrio nobre da TV Globo. A observao
tem como foco tanto o Outro-estrangeiro, apresentado atravs dos ncleos muulmano e
indiano residentes no Marrocos e na ndia da fico, como o Outro-dentro-do-mesmo,
configurado pelas personagens brasileiras que encarnam o drama da dependncia qumica e
da doena mental. Pela perspectiva dos estudos de cultura, este trabalho explora a telenovela
em vrias dimenses: apresenta suas caractersticas enquanto gnero narrativo, defende sua
importncia enquanto veculo de narratividade do real, reconhece sua condio de produto da
indstria cultural e discute sua aceitao como arte. Os mundos muulmano e indiano das
telenovelas estudadas so observados a partir dos conceitos de representao, identidade e
alteridade, tendo como referncia as ideias de comunidade imaginada, identidade cultural
cultura hbrida e orientalismo, defendidas por Benedict Anderson, Stuart Hall, Nstor
Garca Canclini e Edward Said, respectivamente. A anlise da obra de Gloria Perez pela via
da narratividade textual e cnica revela uma linhagem que entrelaa sua construo ficcional
com as contribuies de Glria Magadan e Janete Clair, configurando suas telenovelas como
narrativas de autoria feminina. O Clone e Caminho das ndias mostram-se telenovelas
construdas no respeito diversidade e no compromisso com a transformao do cotidiano.
Palavras-chave: Telenovela. Representao. Narrativa. Identidade. Alteridade (Brasil).

ABSTRACT

IORIO, Patrcia de Miranda. A MENOR DISTNCIA ENTRE DOIS MUNDOS: um estudo

sobre a representao do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez. Rio de Janeiro, 2010.
Tese (Doutorado em Letras) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 2010.

The purpose of this study is to analyze the representation of Self and Other in two Gloria
Perezs telenovelas that deal with cultural differences: The Clon, of 2001/2002, and India,
a love story, of 2009, both showed on prime time at Globo TV. The observation focuses on
both the foreigner-Other, as it is presented in the Muslim and Indian groups that live on the
fictitious Marroco and India, and the within-self-Other, as it is showed through the drama of
the drug-addicted and mental disturbed characters. Through the perspective of the Culture
Studies, this research explores telenovela in several dimensions: it presents its characteristics
as a narrative gender, it defends its importance as a vehicle of dissemination of reality
narrativety, it recognizes its condition as a product of Cultural Industry, and it discusses its
acceptance as a form of art. The Muslim and Indian worlds as shown on the analyzed
telenovelas are observed through the concepts of representation, identity and otherness,
taking as reference the ideas of imagined community, cultural identity, hybrid culture
and orientalism, defended by Benedict Anderson, Stuart Hall, Nstor Garca Canclini e
Edward Said, respectively. The analysis of Gloria Perez work through its textual and scenic
narrativety reveals a connection of her fictional pieces with the contributions of previous
writers Glria Magadan and Janete Clair, presenting her telenovelas as a narrative of women
signature. The Clon and India, a love story, appear as being telenovelas built on respect
for diversity and on its compromise with day-life transformation.
Key-words: Telenovela. Representation. Narrative. Identity. Otherness (Brazil).

SUMRIO

1 INTRODUO
2 A TELENOVELA E OS ESTUDOS DE CULTURA
2.1 TELENOVELA BRASILEIRA E REALISMO
2.2 BRASILIDADE EM QUESTO
3 A TELENOVELA ENQUANTO GNERO NARRATIVO
3.1 ORIGEM DO FOLHETIM
3.2 FOLHETIM NO BRASIL
3.3 DO FOLHETIM IMPRESSO RADIONOVELA E TELENOVELA
3.4 CAMINHOS DA TELENOVELA NO BRASIL
3.5 O PODER DA OBRA ABERTA
3.6 A NARRATIVIDADE
3.7 UMA NARRATIVA POPULAR
4 A NARRATIVIDADE COMO TECNOLOGIA COGNITIVA DO REAL
4.1 NASCIDOS EM BORDIS O FILME
4.2 BRISKI, A INTELECTUAL ENGAJADA
4.3 AVIJIT, O ARTISTA REVOLTADO
4.4 A MERCADORIA E O AFETO: O CAMINHO POSSVEL E A AUTONOMIA
5 A TELENOVELA ENQUANTO ARTE
5.1 A ARTE TRADICIONAL
5.2 A ARTE NA PS-MODERNIDADE
5.3 MAIS QUE MERCADORIA
5.4 A ARTE DA TELENOVELA
6 NARRATIVAS SOBRE MUNDO MUULMANO
6.1 JORNALISMO E TELEDRAMATURGIA: NATUREZA DA NARRATIVA
6.2 O MUULMANO E O ISLAMISMO EM VEJA
6.3 O MUULMANO E O ISLAMISMO EM O CLONE
6.4 NARRATIVAS EM PERSPECTIVA
6.5 O OUTRO POR ELE MESMO
6.6 IDENTIDADES EM JOGO
7 NARRATIVAS SOBRE O MUNDO INDIANO
7.1 DUAS NARRATIVAS FICCIONAIS
7.2 O TEMPO NARRATIVO
7.3 A CARTOGRAFIA DE DUAS NDIAS
7.4 A NDIA FORA DAS TELAS
7.5 A VIDA INDIANA NA FICO
7.6 DUAS ESTTICAS PARA A NDIA
8 DUAS TELENOVELAS, UM OLHAR SOBRE A REPRESENTAO
8.1 GLRIA-JANETE-GLORIA, UMA LINHAGEM NO FOLHETIM TELEVISIVO
8.2 ENTRE MUNDOS DIFERENTES

10

8.3 ENTRE A FANTASIA E O REAL

8.4 UMA ASSINATURA FEMININA
10 CONCLUSO
11 REFERNCIAS
12 ANEXO A - ENTREVISTA COM GLORIA PEREZ
13 ANEXO B CAPTULO 1 DE CAMINHO DAS NDIAS

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1 INTRODUO

A distncia entre ns. Ttulo de um dos romances de sucesso da escritora indianaamericana Thrity Umrigar, a expresso soa como emblema em tempos de ressaca da
globalizao: as promessas do universalismo abstrato1 provaram-se decepcionantes h
mais tenso, confrontao e dilogo do que fuso, coeso e osmose. Reconhecer as
diferenas e pensar o diferente num mundo de fronteiras fluidas e porosas, onde as intersees
e as fecundaes interculturais tendem construo da multiculturalidade, requer cada vez
mais redimensionar a ideia de distncia, esse afastamento que ao mesmo tempo nos faz
vizinhos e nos impe a condio de estrangeiros.
Distncia. Espao entre dois mundos. Perto. Longe. Igual. Diferente. Familiar.
Estranho. Eu. Outro. Inmeros desdobramentos do tema ganharam foco na literatura, no
cinema, na televiso, no jornalismo, na poltica e nas Cincias Sociais, produzindo
estranhamento e encantamento, rejeio e fascnio; explorando a curiosidade, cultivando o
encontro de diferenas, apostando na impossibilidade de trocas, muitas vezes valendo-se do
extico, outras, do caricato. O diferente ganhou todo tipo de porta-voz, interlocutor,
mediador, embaixador. Mas tambm tomou a palavra, falou de si e por si, rejeitou o olhar
alheio, pregou a aproximao, o sincretismo, a revoluo, a intransponibilidade pacfica das
diferenas culturais, polticas, econmicas, estticas, religiosas. Algumas distncias foram
encurtadas, outras, estendidas. Entendimento, intolerncia, conflito, acomodao: resultados
das variadas escalas de medida usadas para dimensionar o espao entre mundos distantes
tornados prximos pela lgica da globalizao. Tecnicamente integrado, sem fronteiras, e
povoado por seres em fascinante liberdade de deslocamento, o territrio globalizado, como
figura de retrica, denota a utopia da harmonia universal que ardilosamente suprime as
distncias, os desencontros e as tragdias experimentadas pelos cada vez mais numerosos
exilados transitrios, navegantes de mares desconhecidos e viajantes virtuais das estradas
miditicas e tecnolgicas.
No universo narrativo de Gloria Perez, representante feminina de destaque no seleto e
majoritariamente masculino panteo de autores brasileiros de telenovela de horrio nobre2 ,
uma nova cartografia de folhetim vem redimensionando as enormes distncias que
1

LAPLANTINE & NOUSS, 1997, apud. CANCLINI, 2008, p. XVI.

A publicao Autores: histrias da teledramaturgia, editada pela TV Globo/Editora Globo, reproduziu os
depoimentos de dezesseis autores contemporneos de renome da emissora, dentre os quais figuram apenas duas
mulheres: Gloria Perez e Maria Adelaide Amaral, esta ltima mais conhecida por seu trabalho em minisries do
que em telenovelas.

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aparentemente separam o Eu do Outro. Em linhas sinuosas, rocambolescas, suas telenovelas

percorrem a menor distncia entre mundos afastados e desconhecidos que, estranhamente, se
tornam familiares: oferecem atalhos, passagens secretas e desvios de rota que parecem
aproximar do Brasil os distantes Marrocos e ndia. Mais que isso: tal qual um Pedro lvares
Cabral ps-moderno, Gloria Perez tem tomado o caminho do Oriente em busca de fascnio (a
nova especiaria dos tempos miditicos) para desaguar, por fora das correntes atravessadas do
folhetim, num Brasil que se oferece a ser redescoberto. Como num curto-circuito de GPS (a
nova bssola por satlite), a autora faz Oriente e Ocidente coincidirem numa mesma
coordenada terrestre: telenovela de horrio nobre, Rede Globo de Televiso, Brasil.
O Clone e Caminho das ndias, sucessos estrondosos de pblico, marcam a
retomada da essncia do folhetim e inauguram a utilizao do Outro estrangeiro como
contraponto temtico no apenas como colorido de captulos iniciais, mas como um dos
eixos que sustentam toda a narrativa. Entrincheirada no domnio da fico televisiva, limitada
pela natureza popular do gnero telenovela e restrita a uma linguagem que deve atender com
eficcia tanto a elite quanto os analfabetos brasileiros e ainda a populao estrangeira que
assiste ao folhetim em outros pases, a narrativa de Gloria Perez tem feito muito mais do que
problematizar o Brasil contemporneo, grande trunfo das telenovelas modernas: O Clone e
Caminho das ndias tm contribudo, sobretudo, para a problematizao da alteridade e seus
desdobramentos, questo de fundamental importncia para o mundo globalizado e foco
central dos Estudos Culturais e Ps-Coloniais.
Pelo novo flego que vem conferindo ao gnero supostamente esgotado, Gloria Perez
conquistou um lugar definitivo na histria da telenovela brasileira. Alm de combinar a
discusso de questes sociais ao fascnio resultante da excelente comunicao ficcional que
herdou de Janete Clair, a discpula confessa da mestra das telenovelas brasileiras ainda
adicionou ao caldeiro da Maga das Oito (como Janete era conhecida) um ingrediente prprio
dos tempos sem fronteiras: a curiosidade sobre outras culturas. (Neste aspecto, especificamente,
e na fertilidade de sua imaginao criativa, a autora de O Clone e Caminho das ndias
parece revelar tambm traos do DNA pioneiro de outra Glria, a Magadan.) Na luneta atravs
da qual enquadra um Outro geograficamente distante e comercialmente prximo, Gloria Perez
displicentemente interpe um espelho e inverte o jogo, propondo ao pblico um olhar
estrangeiro sobre si mesmo. Quem seria o Eu e quem seria o Outro quando se desloca a
perspectiva? O que natural, familiar, e o que estranho quando a cultura posta em xeque?
Embora sua trajetria na telenovela brasileira venha de longa data Gloria Perez
comeou como colaboradora de Janete Clair em Eu Prometo, de 1983, novela que, com a

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morte da titular, foi obrigada a concluir sozinha; assinou no ano seguinte Partido Alto com
Aguinaldo Silva e iniciou carreira solo em 1987 com Carmem, na j extinta Rede Manchete
, foi em 2001 que a autora embarcou em sua primeira viagem ao Oriente, trazendo com
grande sucesso o universo muulmano do Marrocos para as tramas folhetinescas. O sculo
XXI parecia inaugurar um novo tempo e a autora, fascinada pelos desafios que a tecnologia e
a cincia impem vida humana, escrevia uma novela que pudesse discutir a identidade sob a
forja das artificialidades criadas pelo progresso: a possibilidade da clonagem humana, que
permite ao homem brincar de Deus, criando seres sua imagem e semelhana, mas desligado
da Natureza; e a globalizao, que obriga a tradio a confrontar a modernidade, muitas vezes
a partir do desenraizamento das culturas. Detinha-se nos novos conflitos ticos da reproduo
humana e nos confrontos culturais que se avizinhavam com a globalizao dos mercados
inclusive a globalizao do prprio mercado das telenovelas, cada vez avanando mais sobre
territrios estrangeiros. Diante da constatao de que o folhetim televisivo era ento, como
ainda , o maior produto de exportao da TV Globo, Gloria Perez escrevia O Clone, uma
trama baseada em dois ncleos de ao, um ambientado no bairro carioca de So Cristvo,
Brasil, e outro na labirntica Medina de Fez, no Marrocos, sem sequer imaginar que estava
gestando um dos maiores sucessos da teledramaturgia moderna brasileira.
No era apenas uma novela que, para encantar o pblico, gravava suas cenas iniciais
numa cidade estrangeira at que a personagem protagonista voltasse ao Brasil. No. O
Clone manteve, durante todos os seus 221 captulos exibidos por oito meses e meio, uma
narrativa dividida entre duas culturas e voltada para a construo de uma ponte de
compreenso entre estes dois universos. A temtica muulmana, considerada uma temeridade
antes da estreia da telenovela, acabou por revelar-se um achado: em uma coincidncia
assustadora, a novela estreou menos de um ms depois do dramtico episdio de 11 de
setembro, e a fico acabou servindo de contraponto ao noticirio mundial sobre o terrorismo.
Oportuna e encantadora, a verso de Gloria Perez sobre o mundo muulmano no s rompeu
o preconceito dos que temiam a rejeio do pblico por uma temtica to distante, diferente e
desconhecida dos brasileiros3 , como atingiu uma audincia mdia superior ao exigido pela
emissora (e seu ltimo captulo conseguiu 62 pontos de mdia, o que um excelente ndice),
elevando definitivamente a autora ao primeiro time de teledramaturgos da TV Globo e
consagrando o sucesso do melodrama folhetinesco.

A autora j havia rompido tal preconceito anteriormente, quando escreveu Explode Corao, novela exibida
em 1995: com enorme sucesso de audincia, tratou do ento obscuro universo cigano e das possibilidades da
Internet, recurso tecnolgico pouco conhecido no Brasil quela poca.

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Depois de assinar a telenovela Amrica, de 2005, sobre o mundo dos rodeios e a

imigrao ilegal, e a minissrie Amaznia, de Galvez a Chico Mendes, exibida em 2007,
sobre a histria da conquista do Acre como territrio brasileiro, a autora estreou Caminho
das ndias, no incio de 2009, reforando a tendncia de falar de outras culturas, um dos
traos de sua assinatura como teledramaturga4 . A partir da histria de amor impossvel entre
uma moa de casta e um intocvel, e apoiada na relao comercial entre uma empresa
brasileira e suas parceiras indianas, a trama narra uma srie de encontros e desencontros
amorosos, profissionais, culturais, ticos e religiosos que permitem uma viagem pelos
costumes da ndia e do Brasil. Como em O Clone, a totalidade dos captulos de Caminho
das ndias se apoiou em dois ncleos de ao: um em Jaipur, capital do Rajasto, na
Repblica da ndia, e outro no Rio de Janeiro, Brasil. Desta vez, no entanto, no houve
coincidncia. A temtica da novela flagrantemente veio a reboque da ascenso da ndia
esfera dos BRICs5 , grupo de pases emergentes na economia mundial que tem estreitado as
relaes polticas e comerciais entre aquele pas e o Brasil. (A prpria autora afirma ter
escolhido a ndia como foco de sua novela durante a MIPCOM, feira internacional realizada
em Cannes para que tevs de todo o mundo apresentem seus produtos, onde teve contato com
a pujana da cultura do pas6 .) Para alm do exotismo e do mistrio evocados pelo imaginrio
da ndia no cenrio internacional, o pas tem liderado o noticirio mundial com expectativas
de sua promissora economia.
Diversos motivos tm levado o mundo capitalista a eleger alguns pases do mundo
oriental como foco de grande interesse do mercado global. Desde os atentados de 11 de
setembro, das guerras que os sucederam e da ascenso da ndia ao seleto grupo das economias
emergentes, o mundo do jornalismo, da arte, da cultura, da decorao, da moda e do
entretenimento vem sendo invadido por um Oriente suficientemente malevel, capaz de se
ajustar s mais diferentes exigncias mercadolgicas. Dependendo da imagem que se quer
vender, o Ocidente oferece o Oriente inimigo impiedoso, o que pratica religies

Gloria Perez rejeita os rtulos que possam reduzir sua dramaturgia a um tema, como as diferenas culturais, por
exemplo. Prefere dizer que o novo que lhe inspira: imaginar os tipos de drama que sero vividos pelas
geraes futuras em funo dos avanos tecnolgicos, cada vez mais rpidos. In Autores: histrias da
dramaturgia, 2008, p. 481.
5
O acrnimo BRIC, criado em 2001 pelo economista Jim ONeill, destaca o Brasil, a Rssia, a ndia e a China
como pases que, pelas mais recentes projees demogrficas e modelos de acumulao de capital e crescimento
de produtividade, tendem a superar em conjunto, em menos de 40 anos, a economia dos G6, grupo que rene
Estados Unidos da Amrica, Japo, Alemanha, Reino Unido, Frana e Itlia.
6
PEREZ, 25 de julho de 2009. Entrevista ao Canal Extra (Namast Brasil). Disponvel em:
<http://extra.globo.com/lazer/canalextra/posts/2009/07/25/gloria-perez-abre-casa-fala-de-vida-morte-rebatecriticas-208121.asp>.

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inaceitveis, o que tem matrizes culturais estranhas, ou o que frgil e precisa de

tutor externo, ou ainda aquele que, graas perspectiva de tornar-se uma das maiores foras
mundiais, fashion7 , oculta talentos insuspeitados e grita, libertariamente, contra as foras
de opresso poltica, cultural, racial, sexual e religiosa. O fato que a mdia ocidental, portavoz do sistema capitalista, tem feito do Oriente um rentvel produto de consumo. Nas
prateleiras desse poderoso supermercado, esto expostos lado a lado o fanatismo religioso de
Bin Laden e a riqueza da arte afeg; os avanos cientficos do mundo rabe e a opresso
feminina expressa em burkas e cdigos de obedincia; o colorido e o brilho das sedas que
embrulham as mulheres em sris indianos preciosos e a sujeira de um Ganges milagroso que
banha as esperanas de um povo e os mortos a cu aberto.
No rastro dos atentados ao World Trade Center e da estreia de O Clone no Brasil,
vrias faces da cultura muulmana vieram tona, invadindo o noticirio, a vitrine de livrarias,
a indstria de eventos festivos (vide a sbita procura por tendas rabes, a contratao de
danarinas do ventre para decorar festas temticas e a grande demanda por fantasias de
odalisca), os documentrios de tev e as telas de cinema (vide Paradise Now, do palestino
Hany Abu-Assad, lanado em 2005, fico que acompanha o destino de dois homens-bomba
recrutados para um ataque suicida, e que recebeu uma indicao ao Oscar de Melhor Filme
Estrangeiro, alm de ter conquistado vrios prmios, como o Globo de Ouro de Melhor Filme
Estrangeiro, o European Film Awards de Melhor Roteiro e o Independent Spirit Awards de
Melhor Filme Estrangeiro).
Igualmente, no rastro da ascenso da ndia ao grupo dos BRICs e da estreia de
Caminho das ndias, tudo o que tem origem indiana foi ungido pelo toque encantado da
mdia. Como disse a jornalista Cora Rnai em sua coluna semanal no Segundo Caderno de O
Globo8 , tornou-se impossvel entrar em qualquer livraria sem encontrar logo ali, no balco da
frente, pequenas colees dedicadas ao pas. Ela mesma confessava ter sucumbido febre da
literatura indiana: Do alto da minha mesinha de cabeceira quase vinte livros me
contemplam. De naturezas diversas, as obras que trazem a ndia como tema e ocupam espao

Ao mesmo tempo em que a esttica indiana torna-se fashion na moda, na decorao e na gastronomia em todo
o mundo, a ndia se consagra tambm como um mercado fashion. Em outubro de 2007, a edio brasileira da
Vogue comemorava em matria de duas pginas o lanamento da revista na ndia com a seguinte afirmao:
Quando a bblia fashion Vogue se instala em um novo pas, sinal que [sic.] o mercado de luxo definitivamente
chegou por l. E completa: No rastro da migrao de grandes marcas como Chanel, Herms e Jimmy Choo, a
Conde Nast lana sua Vogue ndia convicta de que apenas questo de (pouco) tempo para que milhares de
indianas aposentem seus saris e kurtas e saiam em busca de novas aventuras no campo do estilo c entre ns,
coragem para cometer extravagncias no vai faltar, muito menos poder de consumo, j que o pas vem
galopando rumo ao topo do mundo. OVERMEER, outubro de 2007, pp. 33.
8
RNAI, 7/05/2009, Segundo Caderno, O Globo, p. 8.

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majoritrio nas vitrines das livrarias brasileiras so narrativas que revelam certamente os
efeitos dos Estudos Ps-coloniais na libertao das vozes que durante tanto tempo quedaram
subjugadas pela cultura dominante europia inglesa, no caso. Mais do que trazer tona a
verso do mundo silenciada pelo imperialismo, muitos destes livros trazem a verso feminina
do Oriente, revelando uma dimenso inesperada do olhar da mulher sobre a cultura indiana. A
viso de mundo destas autoras, manifesta depois de anos de confinamento ao segundo plano
da vida cultural em seu pas, onde eram muitas vezes proibidas de expressar-se, possibilita a
descoberta de nuances riqussimas e desconhecidas deste novo cenrio.
Tambm o cinema foi surpreendido com um relato feminino sobre a ndia, inovador
no formato (um documentrio subjetivo, em narrativa engajada) e no foco (as crianas filhas
de prostitutas), lanado por uma fotgrafa inglesa estreante na indstria cinematogrfica.
Nascidos em bordis, de Zana Briski e Ross Kauffman, ganhou o Oscar de melhor
documentrio em 2005, categoria que lhe rendeu tambm o prmio do National Board of
Review e dos Los Angeles Film Critics. O filme da inglesa Briski, que conquistou o mundo
com as tristes imagens da antiga colnia da Inglaterra, foi eleito ainda o melhor documentrio
pelo jri popular no Sundance Film Festival, em 2004. Cinco anos depois, pouco antes da
estreia de Caminhos das ndias, novo filme sobre o pas, novamente dirigido por um ingls,
ganhava os holofotes da mdia: Quem quer ser um milionrio?, do cineasta Danny Boyle,
totalmente rodado na ndia e com atores indianos, sagrou-se vencedor de oito Oscar, inclusive
o de melhor filme e melhor diretor.
Indiscutivelmente, as novas regras do jogo da poltica e da economia mundial fizeram
do Oriente uma pea de fundamental importncia. Para alm da curiosidade que Gloria Perez
afirma sentir pelos povos rabes e indianos, no ter sido por mero capricho que a autora
elegeu o Marrocos e a ndia como destinos de uma viagem fascinante pelas culturas
muulmana e hindu. Potencialmente, a simples escolha destes pases como locao e
contraponto para a cultura brasileira j garante para suas telenovelas um alcance incalculvel
de pblico e um faturamento altssimo em exportao. No se pode esquecer que a telenovela
hoje no Brasil movimenta no s o mercado interno com a venda vigorosa de espao
publicitrio, merchandising e produtos com a marca da trama, mas tambm fatura no mercado
externo com sua exportao, replicando em culturas as mais diversas o forte impacto que
exerce no pblico brasileiro e funcionando como um eficiente porta-voz da cultura nacional
no exterior. Desnecessrio lembrar que, alm do valor de exportao das telenovelas, tal
iniciativa ainda rende outro tipo de divisa para o pas, capitalizada sob a forma de
embaixada e propaganda do jeito de ser brasileiro junto ao mercado global. Apesar do alto

17

investimento na produo destas obras de fico televisiva, no h como negar que seu poder
de comunicao garante rendimentos de amplo espectro.
A longevidade do gnero no Brasil a despeito dos sucessivos anncios de sua morte
, os altssimos ndices de audincia e a fortssima cotao no mercado internacional h muito
fazem da telenovela uma narrativa que tem conquistado pblicos de todas as classes sociais e
idades, resistindo ao tempo e cruzando fronteiras culturais. Alguns personagens e tramas
marcam poca, ditam moda, introduzem bordes, alteram o comportamento do pblico, foram
o mercado a se adequar a novos padres de consumo. Numerosas revistas so editadas tendo as
telenovelas, seus autores e atores como foco, assim como crescente o nmero de blogs e sites
sobre o assunto. Os desfechos das tramas chegam mesmo a ganhar destaque de realidade,
conquistando espao na primeira pgina de jornais como se fatos fossem. Isso sem contar a
proliferao do gnero em boa parte das emissoras nacionais, ocupando grande espao em suas
grades de programao e criando a prtica da reserva de atores para produes futuras (de
modo a impedir sua escalao em outras produes ou mesmo sua evaso para a emissora
concorrente), e investimento macio em tecnologia, cenografia e figurino.
Com uma histria que se confunde com a histria da televiso no Brasil a primeira
telenovela, Sua vida me pertence, de Walter Foster, foi veiculada na TV Tupi em
1951/1952, pouco mais de um ano depois da inaugurao da televiso no pas e com uma
trajetria que vem atravessando quase 60 anos de transformaes polticas, scio-econmicas
e culturais, a fico televisiva brasileira no s conquistou um lugar de destaque na cultura
nacional como tambm se tornou referncia internacional de qualidade em termos de narrativa
ficcional e produo. Mais que um produto bem sucedido de mdia, tornou-se fenmeno
scio-cultural e riqussimo objeto de investigao para aqueles que percebem no gosto das
massas uma importante abertura para o conhecimento de um povo e sua cultura. Apesar das
polmicas sobre o esgotamento do gnero e sobre a qualidade literria da narrativa, a
telenovela inegavelmente se firmou como um dos mais importantes e amplos espaos de
problematizao do Brasil, das intimidades privadas s polticas pblicas9 , sintetizando o
pblico e o privado, o poltico e o domstico, a notcia e a fico, convenes formais do
documentrio e do melodrama. Como escreve Jess Martn-Barbero, nas telenovelas e
programas dramticos que o pas se relata e se deixa ver10 .
Encantei-me com elas ainda menina, talvez pelo simples fato de ter nascido mulher no
pas da telenovela. Naquele tempo, as fices televisivas seriadas ainda eram vistas como
9

Representao. Disponvel em: <http://www.facom.ufba.br/artcult/brasiltelenovela/pag_repres.htm>.

MARTN-BARABERO e REY, 2001, p. 161.

10

18

entretenimento raso, destinado ao consumo frvolo de mulheres desocupadas e alienadas.

Assistir a telenovelas no era coisa que homem fizesse impunemente. Do encantamento
adolescente, fui me dando conta, j estudante de Jornalismo, do grande poder de comunicao
das tramas folhetinescas e do quanto aquela narrativa atualizada diariamente funcionava como
ponto de contato entre os diferentes estratos da populao brasileira, estabelecendo uma troca
possvel entre a elite e a populao carente, a criana e o idoso, o intelectual e os milhes de
analfabetos. Poderosa em sua capacidade de estabelecer esta inusitada ligao entre plos to
opostos e eficaz em seu poder de agendar as conversas de brasileiros do Oiapoque ao Chu,
a telenovela logo despertou minha ateno por seu potencial de mobilizao das massas:
vivamos sob a ditadura militar e, num Brasil cuja governabilidade dependia da construo de
um projeto de nao, no se podia abrir mo da telenovela como instrumento poltico. No foi
por outro motivo que muitos dramaturgos de esquerda, diante do silncio imposto pela
censura a seus textos teatrais, correram para a televiso, assumiram pseudnimos, e passaram
a assinar telenovelas, fazendo-as abandonar o dramalho carttico (que muitas vezes foi
acusado de servir apenas para distrair a populao dos horrores da ditadura) para adotar, nas
entrelinhas, o tom de manifesto poltico.
Encantei-me novamente e de forma diferente pela telenovela quando tive que ficar
dois anos sem ela: um curso de Mestrado em Jornalismo na Southern Illinois University me
levaria a viver por dois anos nos Estados Unidos, e a experincia particular de
interculturalidade acabaria me conduzindo a tomar a fico seriada como objeto de estudo de
minha dissertao. Interessava-me, naquele momento, de que maneira as culturas brasileira e
norte-americana deixavam sua marca na esttica de produtos miditicos de grande
repercusso, como as telenovelas e as soap operas. Os cdigos culturais manifestos nos
diversos discursos o enredo, as personagens, o cenrio, a edio de imagens, a msica, o
espetculo e a representao da vida eram o foco do estudo comparativo entre a
telenovela brasileira Roque Santeiro (ento recm veiculada com extraordinrio sucesso) e
a soap opera norte-americana Dallas (produo que ganhou o mundo no formato seriado).
O suporte terico eram as concepes de drama de Aristteles (espetculo carttico,
alienante) e de Bertolt Brecht (teatro pico, social e politicamente conscientizante). A
identificao da telenovela e da soap opera enquanto mero entretenimento ou veculo de
conscientizao foi possvel atravs da anlise do conjunto de elementos que compunham a
dramaturgia televisiva nas duas produes e da maneira pela qual cada cultura emergia
atravs destes elementos. Alm de contar com o acompanhamento de duas codificadoras do
material analisado como forma de garantir imparcialidade, fui honrada com a contribuio

19

valiosssima do Prof. Dr. K. S. Sitaram11 , professor da Escola de Rdio e Televiso da

Southern Illinois University at Carbondale, um indiano naturalizado americano cujas
observaes a respeito dos captulos que compunham a amostra de cada um dos programas
introduziram novas nuances culturais ao estudo. O trabalho acabou se revelando um
interessante passaporte para as culturas brasileiras e norte-americanas, alm de um detalhado
roteiro para desbravar as especificidades da teledramaturgia produzida no Brasil e nos Estados
Unidos naquele momento.
Passados 18 anos desde a dissertao de mestrado e desde minha volta ao Brasil, onde
acabei por constituir famlia e retomar minha carreira de professora universitria (lecionei na
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro por 14 anos, sempre frente da disciplina
Sistemas de Comunicao, cujo programa conduzi como uma viagem por diferentes
culturas), as telenovelas ainda permaneciam no foco de minha ateno, os cruzamentos
interculturais e o multiculturalismo tambm persistiam como preferncia de abordagem, mas
havia agora um novo olhar. O fenmeno miditico j havia sido suficientemente explorado.
Se as pesquisas sobre telenovelas apenas engatinhavam quando iniciei o mestrado, em 1985,
de l para c o pas dos folhetins televisivos tinha passado a contar com o trabalho de
investigao sistemtica do Centro de Pesquisa sobre Telenovela da Escola de Comunicao e
Artes da Universidade de So Paulo. Funcionando desde 1992 com o objetivo de legitimar a
fico televisiva como objeto cientfico, muito tinha sido feito ao longo deste perodo para
comprovar a legitimidade e a validade das investigaes acadmicas acerca do gnero
ficcional como produto de mdia, o que impulsionou significantemente o nmero de
publicaes no Brasil sobre a telenovela brasileira e latinoamericana.
Neste momento em que a mdia est to fortemente marcada pelo puramente visual e
to impregnada de realismo documental, as tramas de Gloria Perez despertam meu olhar para
o novo: muito mais do que um poderoso produto de mdia, a telenovela se revela hoje como a
maior veiculadora de narrativas. Ancorada numa narrativa que se afirma como fico, que
resgata a vigncia do pacto ficcional e da alegoria, a dramaturgia da discpula de Janete Clair
renova o gnero telenovela. Sua frmula parece misturar com sabedoria e sensibilidade traos
11

K. S. Sitaram fundador da Intercultural and Development Communication Division da International

Communications Association, da qual foi presidente entre 1970-1972; foi jornalista e oficial do ministro de
Information and Broadcasting na ndia; e autor de livros como Foundations of Intercultural Communication
(Columbus, Ohio: C.E. Merril Pub. Co., 1976), Culture and Communication: A World View (New York:
McGraw-Hill, 1970) e co-editor, com Michael Prosser, de Civic Discourse: Multiculturalism, Cultural Diversity,
and Global Communication (volume 1) e de Civic Discourse: Intercultural, International, and Global Media
(volume 2) (Greenwitch, CT: Ablex, 1999). Mais recentemente publicou o artigo South Asian Theories of
Speech Communication: Origins and applications in Ancient, Modern, and Postmodern Times no Human
Communication: A Journal of the Pacific and Asian Communication Association (volume 7, 2004, pp. 83-101).

20

valiosos de nosso passado literrio, temticas de algumas telenovelas pioneiras e inquietaes

que marcam as publicaes contemporneas. Gloria Perez resgata a essncia feminina do
romance epistolar do sculo VIII, revisita a emoo sequenciada do folhetim francs que
encantou grandes nomes da literatura brasileira do sculo XIX, retoma o valor da imaginao
explorado nas primeiras telenovelas brasileiras, avana sobre o imaginrio da globalizao
presente em grande parte das obras editadas neste incio de sculo XXI, dialoga com a esttica
narrativa das mdias eletrnicas, assimila a pauta do jornalismo na discusso de questes
fundamentais da vida moderna, explora o fascnio pelas imagens e ainda acomoda as
imposies da regncia do mercado, como o merchandising social e a interferncia do gosto
popular manifesto nas pesquisas de opinio.
Tais observaes impuseram-me uma guinada acadmica: a perspectiva do Jornalismo
e da Comunicao Social, com sua exigncia cientfica de carregar sentido do emissor ao
receptor, no mais dava conta de descortinar o que me interessava ver. Era preciso treinar o
olhar sob a lgica do sensvel: converter o objetivo em subjetivo, o tcnico em esttico;
acolher a forma e a matria do verbo pelo esprito; sorver e organizar o mundo pelos sentidos.
Refugiei-me na Literatura: o Doutorado em Letras me abriu novas portas de percepo.
Voltei-me para a telenovela disposta a mapear-lhe a narratividade. Se o que Gloria Perez faz
Literatura ou literatura, deixo a questo como entretenimento duradouro para os guardies do
cnone. Importa-me aqui sua habilidade em contar histrias. Entrecortada em captulos dirios
que se estendem por mais de oito meses, a escritura da autora no tem o ritmo alucinante dos
videoclips, no explora cenas de sexo nem se apoia no suspense da revelao de um crime,
ingredientes que tradicionalmente potencializam o interesse do pblico. Embora a temtica de
O Clone e de Caminho das ndias introduza surpreendente fascnio junto audincia, ela
parece ser apenas a cereja da poo mgica da nova Maga das Oito. Para alm do tema, sua
fora se sustenta mesmo na narrativa, no como a trama se desdobra pelos ncleos de ao.
Conhecer a forma com que os recursos textuais e cnicos so utilizados por Gloria Perez na
construo de suas histrias eis o caminho original que ouso percorrer neste trabalho, na
esperana de contribuir para a acolhida do universo da telenovela no campo das Letras.
O entusiasmo de falar do novo, no entanto, esbarra na solido da falta de interlocutores
(bibliografia especfica) e no receio de ser trada pela precipitao. Como pondera Beatriz
Resende12 (para depois subverter o ensinamento do senso comum), a tendncia normal seria
apelar para a prudncia, deixar passar algum tempo antes de se ocupar do novo,

12

RESENDE, 2008, p. 8.

21

especialmente quando se trata de literatura, a arte que continua ligada a suportes que se
querem durveis, transmissveis de gerao em gerao [...]. Entretanto, a prpria autora
concorda que ocupar-se do presente um imperativo em se tratando de literatura televisiva
ou de telenovela, essa arte ligada a um suporte nada durvel a televiso. Apesar da
intensidade de seu efeito sobre o pblico e da profuso de comentrios que suscita durante sua
exibio, a telenovela, dada a natureza do veculo que a transmite e dado o formato fatiado
de sua emisso, constitui uma narrativa extremamente fugaz, sendo praticamente esquecida
com a estreia do folhetim seguinte. Desse modo, no h tempo para prudncias. Por outro
lado, sendo a narratividade das telenovelas de Gloria Perez o novo de que me ocupo aqui, e
tomando como objeto de anlise (por fora da semelhana esttica entre elas) obras exibidas
em dois diferentes momentos (O Clone, em 2001/2002 e Caminho das ndias, em 2009,
ao longo deste estudo), no se pode dizer que houve precipitao: de certa forma este trabalho
deu lugar prudncia, deixando passar algum tempo para que a prpria novidade narrativa da
autora se consolidasse.
O tom terroso de O Clone j estava esmaecido na memria voltil do pblico
quando, em 2005, voltei meus olhos para a fora narrativa de Gloria Perez. Graas
generosidade do site da novela, que quela altura ainda mantinha seus captulos disponveis
para acesso, pude retomar o contato com a escritura cnica da autora e reafirmar minha
inteno de fazer desta fico televisiva o foco de minha tese de Doutorado. Naquele
momento, o Oriente presente nos inmeros ttulos expostos nas livrarias do pas (muitos deles
assinados por mulheres, como A distncia entre ns e O livreiro de Cabul, lanados no Brasil
em 2006, escritos por Thrity Umrigar e sne Seierstad, respectivamente) e no documentrio
de Zana Briski sobre as crianas de bordis oferecia-se como um interessante contraponto
para meu estudo, j que pretendia analisar a narratividade de O Clone como ponto de
partida para o estudo da representao do Outro na teledramaturgia (no caso, a representao
da cultura muulmana diante da brasileira). Tal corpus j me parecia suficientemente legtimo
quando fui surpreendida pela notcia da estreia, em 2009, de Caminho das ndias, telenovela
que reafirmaria a autora como contadora de histrias sobre o Outro e que revigoraria, no
ltimo ano de minha pesquisa de tese, o peso e a consistncia de sua assinatura sobre meu
objeto de estudo. O fato de Gloria Perez ter escrito uma segunda novela tendo o Outro oriental
como foco e o fato de ela ser mais uma voz feminina neste vasto cenrio de vozes que falam
do Oriente (embora ela, diferente da maioria, tenha um olhar estrangeiro sobre estas culturas)
fazem com que O Clone e Caminho das ndias se materializem como um corpus de
estudo no s original como oportuno.

22

Assim, a partir da observao da narratividade, este trabalho tem por objetivo

examinar de que modo a representao do Eu e do Outro construda nas telenovelas
brasileiras O Clone e Caminho das ndias, exibidas no horrio nobre da Rede Globo de
Televiso. Alm disso, no contexto da ps-modernidade, onde as narrativas retomam seu
lugar de destaque, onde tudo tem de contar uma histria, este estudo pretende, atravs da
anlise destas duas obras da dramaturgia seriada televisiva, discutir o lugar do intelectual
contemporneo e as possibilidades da narrativa que se apresentam como relato feminino de
fico e marca autoral de Gloria Perez.
As telenovelas sero tratadas aqui em sua completude, respeitando a natureza da TV
como suporte e a natureza do gnero enquanto obra aberta e seriada, e levando em conta o
papel das telenovelas na cultura brasileira. Como se trata de uma narrativa televisiva, tanto os
elementos textuais quanto os cnicos sero observados com o intuito de extrair sinais que
possam indicar as mltiplas linguagens que concorrem para a representao do Outro em O
Clone e Caminho das ndias, bem como para a representao do Eu brasileiro/carioca. A
anlise da subjetividade e da alteridade na narrativa ficcional de Gloria Perez ser atravessada
pela observao dos elementos que identificam sua assinatura como mulher, revelando a voz
autoral feminina em traos inconfundveis.
Entender a complexidade que envolve os cruzamentos multiculturais das narrativas da
dramaturga requer conhecer a trajetria das telenovelas no contexto acadmico, rever a
histria do gnero no Brasil e discutir os fundamentos dos argumentos que anunciam sua crise
e sua morte iminente. Requer tambm situar suas diferentes temticas no contexto histricopoltico brasileiro; discutir o binmio criao/demanda na cultura de mercado; e analisar o
papel do autor/intelectual no cenrio da arte contempornea, sobretudo na arte de massa
veiculada em mdia comercial. Embora no caiba aqui estudar a recepo das narrativas
televisivas junto a seu pblico, no se pode deixar de investigar a participao da audincia
nos rumos da trama e em que medida esta caracterstica da obra aberta interfere na concepo
autoral. preciso conhecer, sobretudo, as exterioridades do Oriente e os estudos sobre o
Orientalismo13 e sobre os movimentos ps-coloniais que tentam resgatar a voz feminina e o
direito de o Outro falar de si; discutir os conceitos Eu e Outro, Subjetividade e
Alteridade, Representao e Identificao; e ainda explorar as construes acerca da
ideia de autor e de narrativa como histria.

13

Termo cunhado por Edward Said em livro do mesmo nome (SAID, Orientalismo, 1979).

23

A fundamentao de tais discusses se servir do pensamento de autores como Ismael

Fernandes, Jos Marques de Melo, Jess Martn-Barbero, Artur da Tvola, Esther Hamburger
e Maria Immacolata Vassalo Lopes (sobre telenovela); Antonio Gramsci, Michel Foucault,
Albert Camus e Edward Said (sobre o intelectual/autor); Jess Martn-Barbero, Nstor Garca
Canclini, Stuard Hall, Armand e Michele Mattelart, Fredric Jameson, Jean-Franois Lyotard,
Jaques Rancire, Andreas Huyssen, Raymond Williams, Walter Benjamin e Hegel (sobre arte,
cultura de massa e realismo na ps-modernidade); Luiz Costa Lima, Marlyse Meyer, Jean
Paul Sartre, Umberto Eco, Bertolt Brecht e Wofgang Iser (sobre narrativa ficcional/folhetim);
e Aristteles, Michel Foucault, Tzvetan Tudorov, Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha
e Anya Looba (sobre representao).
Para alm do suporte terico destes autores, a observao da narratividade de O
Clone e Caminho das ndias ser apoiada em dois registros de Gloria Perez: um pblico,
expresso em seu blog De tudo um pouco, e outro particular, concedido a mim em seis horas
de entrevista. Devo dizer que tal material consistiu um universo riqussimo de informaes,
especialmente sobre sua ltima novela, uma vez que a simultaneidade entre a exibio de
Caminho das ndias e este estudo deixou-me sem interlocutores confiveis com quem
dialogar sobre a obra. Certa de que uma telenovela hoje, na era das comunicaes digitais,
no se resume ao que vai pela tela ultrapassa a dimenso televisiva na antecipao dos
captulos pelos jornais e publicaes especializadas e na possibilidade de acesso ao site do
folhetim para informaes adicionais , no me furtei a incorporar o blog da novelista como
um caminho novo e legtimo para alcanar sua obra. Mais que isso, ao perceber a forte
incidncia de erro e informao truncada no noticirio de telenovela, fiz questo de tomar a
palavra da autora em primeira mo.
Acredito que, percorrido este caminho terico, A menor distncia entre dois mundos:
um estudo sobre a representao do Eu e do Outro em telenovelas de Gloria Perez poder
sintetizar um complexo e rico recorte de nosso tempo e da cultura brasileira. Primeiro, porque,
no universo ficcional televisivo, dominado pela narrativa masculina, ele oferece o olhar de
uma mulher sobre culturas orientais. Segundo, porque, tendo sido o Oriente sempre visto
pelas lentes do Ocidente, numa tica que revela a relao assimtrica de poder entre
dominador e subalterno (embora muitas destas culturas ditas subalternas tenham
recentemente conquistado voz prpria), este estudo permite questionar se uma leitura
brasileira do Oriente pode ser construda a despeito do tradicional rano do imaginrio criado
pela dominao. Terceiro, porque, ao contrapor a representao do Outro em relao
representao do Eu, o trabalho possibilita investigar a legitimidade da to decantada (e ao

24

mesmo tempo questionada) brasilidade como marca registrada das telenovelas brasileiras.
Quarto, porque, num momento em que a retrica da globalizao preconiza as trocas culturais
e em que o jornalismo mundial focaliza o Oriente como o lugar do terrorismo, das potncias
econmicas emergentes e das prticas sociais, polticas e religiosas estranhas ao Ocidente, o
estudo desta narrativa autoral permitir a comparao entre o discurso real e o discurso
ficcional do Outro oriental, alm da investigao das intencionalidades ideolgicas de cada
um na construo da cooperao intercultural. E, por ltimo, embora no menos importante,
porque, em meio s inquietaes sobre a morte da arte e sobre o predomnio da esttica de
mercado, esta tese poder oferecer um vis para a discusso do lugar do consumo e do gosto
da massa na redefinio dos limites do Belo. Enfim, a anlise da narrativa ficcional no
mbito dos folhetins seriados exibidos na mdia deve permitir o questionamento de alguns
conceitos caros Literatura e alargar os horizontes das Letras na percepo do deslocamento
de suas fronteiras, trazendo contribuies para a correlao interdisciplinar com os Estudos
Culturais em seus debates sobre ps-colonialismo, diferenas culturais e o sentido da cultura
na dominante ps-moderna.
Desnecessrio lembrar que, neste final da primeira dcada do sculo XXI, a academia
insiste na defesa da multidisciplinaridade, no questionamento dos cnones, na convergncia
dos gneros, na valorizao dos pequenos relatos e das narrativas populares, e at mesmo na
constatao de que a arte j se rendeu inevitabilidade do mercado14 . E justamente este o
contexto que faz da telenovela um tema tratvel no universo da Literatura: h muito que a
ps-modernidade, enquanto condio cultural da sociedade ps-industrial, tem defendido a
ideia da fluidez, da interpenetrao, da convergncia, da multidisciplinaridade e da entropia
na desconstruo da Verdade e da Histria; nos crculos acadmicos, os Estudos Culturais
incorporaram prticas da cultura de um povo como manifestaes de uma cultura inserida
em um espao simblico de luta15 e vm promovendo o dilogo entre saberes at ento
fechados em seus compartimentos disciplinares. Como comemora Ortiz16 , Os Estudos
Culturais caracterizam-se por sua dimenso multidisciplinar, a quebra [e no o fim,
observao nossa] das fronteiras tradicionalmente estabelecidas nos departamentos e nas
universidades. Assim que, depois de muita polmica sobre o lugar da fronteira entre a
literatura e a cultura de massa, sobre a distncia entre a arte e a indstria cultural, o
14

H quase 30 anos, Canclini j dizia ser impossvel dissociar as obras de suas condies materiais de produo,
de sua circulao e de seu consumo, j que no sistema capitalista, as obras de arte, como todos os bens, so
mercadorias. CANCLINI, 1980, p. 24.
15
ORTIZ, disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010320702004000100007>. Acesso em 25 maio 2009.
16
ORTIZ, loc. cit..

25

compartimento onde a intelectualidade vinha preservando do contgio o Belo do lixo tem

dado mostras de permeabilidade. Tendo adquirido porosidade, a fronteira entre a escritura
literria, antes confinada aos escaninhos da arte elevada, e o folhetim televisivo, entregue
ao consumo fcil das massas, permite hoje o cruzamento inevitvel de ambos e a visualizao
da cultura em sua totalidade descontnua. Resultado da descompartimentalizao do
conhecimento, as manifestaes culturais de diferentes matizes e origens, a despeito da
resistncia dos ncleos entrincheirados sob o escudo da esttica elevada, passaram a
integrar a pauta de pesquisa dos meios acadmicos com igual desenvoltura e dignidade17 , na
medida em que expressam os gostos e as referncias de estratos da sociedade: o universo da
cultura passou a ser percebido como uma encruzilhada de intenes diversas, como se
constitusse um espao de convergncia de movimentos e ritmos diferenciados (...) e o povo,
no contexto das prticas culturais, passou a ser entendido no apenas como um receptor, mas
tambm como um produtor da cultura18 .
Para desespero dos puristas, no capitalismo tardio, ps-industrial, ps-moderno, o que
iguala a arte de elite arte de massa e arte popular a converso de tudo em mercadoria e a
sua exposio, enquanto produto, nas inmeras e atraentes vitrines dos shopping centers da
cultura. Na Literatura, a quebra das fronteiras e das hierarquias entre gneros literrios, sua
convergncia com outras modalidades de narrativas como a jornalstica (de informao) e
a folhetinesca (de mero entretenimento) , e a coisificao de livros, jornais, revistas e
telenovelas em produtos de mercado banalizaram, como veremos mais adiante, alguns de seus
conceitos fundadores, como a aura da obra, a autonomia da criao e a genialidade do autor.
Por hora, basta a convico de que a telenovela no Brasil , de fato, a maior veiculadora de
narrativas de fico. E a suposio de que as telenovelas de Gloria Perez, especialmente, so
uma fonte de narratividade frtil, renovvel e inesgotvel.

17

Muitos se surpreenderam quando o filsofo marxista Leandro Konder dedicou o espao de sua coluna no
Jornal do Brasil no dia 28 de novembro de 2009 para comentar as telenovelas. No podemos desprezar as
telenovelas, alertou. A novela de televiso , provavelmente, a produo literria que mais amplamente
consegue sensibilizar o pblico popular, completou. In, KONDER, 2009, p. L6.
18
ORTIZ, disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010320702004000100007>. Acesso em 25 maio 2009.

26

2 A TELENOVELA E OS ESTUDOS DE CULTURA

No foi seno a partir dos anos 1980 que os dramas seriados televisivos passaram a ser
considerados temas dignos de anlise pelos cientistas sociais. A despeito de sua popularidade
junto audincia e de sua importncia como um significativo fenmeno de cultura de massa,
durante longo perodo de tempo os folhetins televisivos permaneceram confinados categoria
das irrelevantes formas de comunicao e arte.
Em artigo de 1972, o pesquisador norte-americano Nathan Katzman19 registrava que,
curiosamente, nenhuma pesquisa havia sido publicada at ento sobre seriado televisivo nos
Estados Unidos. O desdm com o qual a teledramaturgia era vista comeou se dissipar apenas
nos anos 1970, quando teorias estruturalistas e semiticas comearam a inspirar discursos
estticos sobre cinema e televiso20 .
Tanto nos Estados Unidos, onde a primeira telenovela foi exibida em 1950 (The first
hundred years) como no Brasil, onde o gnero estreou no ano seguinte (Sua vida me
pertence), as Cincias Sociais custaram a reconhecer que, no apenas como produto da mdia
de massa, mas como fenmeno social, a anlise do drama seriado poderia oferecer uma
abertura para a compreenso dos conflitos e contradies da sociedade. Embora houvesse
produo de telenovelas desde 1951 no Brasil, e embora se possa registrar aqui e ali alguma
iniciativa esparsa de tom-las como objeto digno de pesquisa cientfica, s em 1992, com a
criao do Ncleo de Pesquisa em Telenovelas da Escola de Comunicao e Artes da USP, o
trabalho foi sistematizado no pas. Primeiro grupo acadmico do mundo formado com o
objetivo de pesquisar e documentar a produo da telenovela, o NPTN hoje rene trabalhos
sobre a histria e os antecedentes do gnero; a autoria, a linguagem e a relao com o cinema;
a seleo de elenco; a influncia da tecnologia na produo; as relaes de novelas e
minissries com a poltica, com o cotidiano, com a religio, questes raciais e de movimentos
sociais; a recepo do pblico infantil e o uso da telenovela na pedagogia, entre outros21 .
Hoje, apesar do preconceito que ainda persiste, o drama televisivo seriado visto
como uma expresso da cultura em que gerado, um dos canais atravs dos quais a sociedade
expressa e aprende seus cdigos. Atravs da anlise de sua estrutura, de sua narrativa e de sua
produo, possvel investigar o sistema de valores de uma sociedade, suas crenas, sua

19

KATZMAN, 1972, p.200.

ALLEN, 1985, pp. 11-12.
21
TELES, disponvel em: <http://www.usp.br/agenciausp/repgs/2004/pags/007.htm>. Acesso em 22 maio 2009.
20

27

linguagem silenciosa e sua dimenso oculta22 , e o modo como o grupo social est organizado.
Segundo Martn-Barbero e Rey,
[...] a telenovela tem a propriedade de revelar a cartografia dos sentimentos tanto
como as tenses do social, as propriedades da imaginao cultural como as
aspiraes secretas e explcitas das pessoas que a acompanham com fervor.
Contribui para criar como escreve Cabrera Infante os cus imaginrios de
nossos dias23.

Dado que, como diz Sitaram e Cogdell24 , cada comunicao humana fortemente
relacionada s referncias culturais do comunicador e de sua audincia [traduo nossa], os
produtos culturais de uma sociedade tambm revelam a identidade cultural desta sociedade.
Sendo assim, e a despeito de o gnero se mostrar cativante e popular em diferentes pontos do
planeta, os estudiosos sobre telenovela tendem a concordar que no se pode tomar o drama
seriado televisivo como uma forma universal de arte de massa, como um gnero encapsulado
em si mesmo. Um fenmeno s pode ser entendido se observado no contexto particular do
qual deriva. Vinculado a diferentes variveis culturais, ele deve ser visto sob as luzes de suas
prprias razes histricas, de sua herana literria e de seu contexto scio-poltico.
Embora identificadas sob o selo genrico de novelas latino-americanas, produzidas em
intensidade e responsveis por altssimas audincias em seus pases de origem, as telenovelas
realizadas no Brasil, Mxico, Venezuela e Colmbia carregam distines estticas, de
narrativa, de contedo e de produo. Martn-Barbero e Rey identificam pelo menos dois
modelos dominantes no mercado latino-americano de telenovelas: o tradicional, encontrado
nas produes mexicanas e venezuelanas; e o moderno, associado s produes brasileiras
(segundo os autores, as telenovelas colombianas teriam construdo uma narrativa mediadora
entre os dois modelos)25 . O modelo tradicional, explicam, d forma a um gnero srio [grifo
dos autores], no qual predomina a inclinao trgica: somente os sentimentos e as paixes
primordiais so postos em imagem, os conflitos de parentesco assumem papel central, a
estrutura dos estratos sociais cruamente maniquesta e os personagens so puros signos,
excluindo do espao dramtico toda ambiguidade ou complexidade histrica e neutralizando,
com frequncia, as referncias de lugar e de tempo26 . J o modelo moderno aquele que,
sem romper completamente o esquema melodramtico, incorpora um realismo que
possibilita a cotidianizao da narrativa e o encontro do gnero com a histria e com
22

Linguagem Silenciosa e Dimenso Oculta so ttulos de duas obras de Edward T. Hall, 1965 e 1966.
MARTN-BARBERO e REY, 2001, p. 174.
24
SITARAM E COGDELL, 1976, p. 1.
25
MARTIN-BARBERO e REY, op. cit., p. 120.
26
Ibidem, p. 120 e 121.

23

28

algumas matrizes culturais do Brasil: os personagens se libertam, em alguma medida, do

peso do destino e, afastando-se dos grandes smbolos, se aproximam das rotinas cotidianas e
das ambiguidades da histria, da diversidade das falas e dos costumes27 . Enquanto o primeiro
compensa o esquematismo com a espessura da cenografia, o luxo da decorao e a sofisticao
do vesturio, o segundo abre brechas na rigidez dos esquemas e nas ritualizaes para os
imaginrios de classe e territrio, de gnero e gerao, ao mesmo tempo que se exploram
possibilidades expressivas abertas pelo cinema, pela publicidade e pelo videoclip28 .

2.1 TELENOVELA BRASILEIRA E REALISMO

No so poucos os estudos que destacam a telenovela brasileira do conjunto das

congneres latino-americanas pela presena de realismo. Tal singularidade marca dois
importantes momentos da teledramaturgia brasileira: primeiramente, no incio dos anos 1970,
quando as telenovelas abandonaram a prtica de importao de textos, roteiristas e diretores
latino-americanos, substituram os cenrios remotos por tramas ambientadas no Brasil, e
privilegiaram a linguagem coloquial e o tempo contemporneo, conquistando autonomia
estilstica em relao produo estrangeira29 ; e mais recentemente, a partir de meados dos
anos 1980, quando o folhetim seriado televisivo passou a introduzir referncias aos fatos da
vida poltica, social e cultural do pas, tentando manter a fico em sintonia com a realidade,
fazendo referncias ao que est nos jornais um filme recm-lanado, um cantor da moda,
um modelo de carro do ano30 , uma passeata, um escndalo poltico, uma campanha nacional.
De acordo com o terico da comunicao Muniz Sodr31 , a telenovela brasileira um dos
melhores exemplos desse drama especificamente televisivo em que se percebe o imaginrio
comandado pelo princpio de realidade ou pelo real histrico: neste gnero, o texto
pontilhado de aluses a situaes reais contemporneas e mesmo condicionado por tais
situaes, que vo desde fatos noticiosos at livros ou filmes em destaque. Ainda hoje,
afirmam os estudos, o que identifica e mesmo distingue a telenovela brasileira como original
no cenrio internacional o fato de sua narrativa estar carregada de realismo e de apresentar
marcas explcitas de brasilidade.
27

MARTN-BARBERO e REY, 2001, p. 120 e 121.

Ibidem, p. 121.
29
HAMBURGER, 2005, pp. 84-120; BORELLI e RAMOS, 1989, pp. 80-108; MATTELART e MATTELART,
1989, p. 31.
30
KEHL, Maria Rita, in COSTA, SIMES e KEHL, 1986, p. 281.
31
SODR, 1984, p. 79.
28

29

preciso, no entanto, investigar a natureza destes dois termos. Aplicado

indistintamente aos dois momentos descritos acima, realismo, neste contexto, encerra
diferentes idias: no primeiro momento, quando da substituio do formato estrangeiro por
uma narrativa brasileira, realismo significa aproximao da realidade brasileira na
ambientao, na temtica e na linguagem; no segundo momento, quando da adio de agendas
polticas e sociais ao enredo da fico, realismo significa presena da realidade factual
brasileira na trama, ou seja, a incluso de fatos e temas presentes no noticirio nacional.
Enquanto no primeiro caso, as personagens circulam por uma cidade brasileira ou por uma
locao que recria uma cidade brasileira (fictcia ou no), experimentam uma realidade
verossmil e usam a linguagem tpica dos diferentes estratos sociais locais, no segundo, alm
de transitarem num universo considerado tipicamente brasileiro, elas participam de
manifestaes pblicas e eventos reais, contracenam com figuras pblicas reais ou comentam
fatos noticiados na mdia nacional no dia seguinte de sua divulgao. Como, de modo geral,
as telenovelas latino-americanas passaram todas por uma fase de nacionalizao que vai de
fins dos anos 1970 at incio dos anos 1990, tornando-se fortes instrumentos de
reconhecimento sociocultural e deslocando drasticamente a at ento dominante presena dos
seriados norte-americanos, o realismo que se atribui s produes brasileiras como trao
distintivo em relao s suas congneres na regio refere-se, sobretudo, incorporao das
agendas do jornalismo nas tramas, e no ambientao. Ao comentar os fatos do noticirio, e
mesmo tomar parte neles, as telenovelas brasileiras, dizem os estudiosos, acrescentam
atualidade a uma ambientao j carregada de referncias nacionais. A combinao dos dois
tipos de realismo concorreria para promover na audincia uma sensao de pertencimento ao
universo da trama que s acentuaria os efeitos de identificao.
No Brasil, as telenovelas, ao lado do Carnaval e do futebol, tendem a ser vistas como
alegorias da sociedade brasileira: ora exageram ora simplificam seletivamente a realidade
emprica como forma de apresentar uma narrativa que seja divertida de assistir. Como
genuno produto da mdia de massa, devem servir ao gosto popular, valendo-se de estratgias
de identificao voltadas ao homem mdio e reproduzindo sua realidade: Meus personagens
so gente comum, sem grandes vos..., afirmou em 1976 a telegramaturga Janete Clair,
falecida em 1983. Segundo depoimento de Ivani Ribeiro, importante autora de telenovelas
(tambm j falecida), em 1979,
O que importa uma histria que corresponda, de certa forma, ao que acontece na
vida real. O telespectador gosta de ver-se identificado com as histrias e os locais

30

de minhas novelas. Por isso, todas elas se passam no Brasil e todas contm
conflitos que se enquadram em nossa poca32.

Ao retratar o cotidiano do brasileiro comum, suas aspiraes e conflitos, acredita-se

que as telenovelas brasileiras favoream a identificao horizontal do pblico com os
habitantes do folhetim eletrnico. Ao mesmo tempo, com base na mxima criada pelo
executivo da TV Globo Jos Bonifcio Sobrinho e depois alardeada pelo carnavalesco
Joozinho Trinta de que pobre gosta de luxo; quem gosta de misria intelectual, era
preciso que o brasileiro comum passasse a ser representado ento por uma verso de si mesmo
mais afinada com o modelo civilizatrio vigente: o homem urbano e moderno, o profissional
liberal bem vestido que circula em ambientes finamente decorados e cultiva a cultura
elevada. Neste esforo de promover no s a identificao, mas tambm, e principalmente,
a projeo, a elite foi humanizada, o pobre, glamourizado, e a favela, eliminada dos cenrios
de telenovela, com rarssimas excees. Atualmente, o universo rido, nada glamouroso e
muitas vezes violento das favelas tem ficado restrito ao que exibido fora da TV Globo33 , nas
emissoras que comeam a investir mais pesadamente em telenovela, como a Record e o SBT.
Para alguns autores, a identificao parece ser a chave do sucesso dos dramas
televisivos. Piemme, por exemplo, acredita que impossvel assistir ao folhetim eletrnico
sem algum tipo de envolvimento pessoal: Assistir ao seriado muito mais do que
compartilhar os sentimentos dos personagens, discutir sua motivao psicolgica e sua
conduta, decidir se est certo ou errado, em outras palavras, viver seu mundo34 [traduo
nossa]. Edmonson35 defende que esta participao imaginativa proporcionada pela
identificao leva a uma aceitao renovada da prpria vida da audincia [traduo nossa],
um fenmeno conhecido como catarse. Segundo Muniz Sodr, a vinculao da linguagem do
vdeo ao real histrico indica que a simulao televisiva s efetiva se o medium sabe captar
traos caractersticos de seu pblico, para bem realizar o contato36 . Para a psicanalista
Maria Rita Kehl, um autor de novela no pode desprezar as demandas inconscientes de seu
pblico: o espectador v novela entre outras coisas (ou principalmente?) para liberar essas
32

RIBEIRO apud ORTIZ, 1989, p. 70.

Depois do sucesso da novela de enredo realista Vidas Opostas, de Marclio Moraes, exibida na TV Record
em 2007 (que falava da violncia no Rio, mostrava a ao do trfico de drogas nos morros e a corrupo na
polcia, alm de crticas m distribuio de renda no pas), a TV Globo, emissora onde o dramaturgo trabalhou
durante anos, resolveu investir na produo do seriado policial Fora-tarefa, com cenas de ao e violncia.
Nas telenovelas da emissora, no entanto, essa violncia no tem lugar. Seja em seriado ou em telenovela, a
violncia mostrada na TV Globo nem de longe lembra o realismo de Vidas Opostas, novela responsvel por
fazer a Record bater a programao da lder de audincia no ranking do IBOPE.
34
PIEMME, J.-M., 1975, p. 114.
35
EDMONSON, M. e ROUNDS, 1973, p. 182.
36
SODR, 1984, p. 80.

33

31

demandas37 . Assim, segundo ela, os autores e diretores de telenovelas passam a falar cada
vez mais em realismo, realidade brasileira, vida real, procurando imitar em suas obras as
aparncias da realidade e favorecendo ainda mais a identificao emocional dos espectadores
com os dramas vividos na tela38 .
O realismo nas telenovelas tem sido considerado, portanto, uma eficaz estratgia de
identificao (atravs da qual permite que o pblico se veja no cotidiano das personagens) e
tambm um sofisticado instrumento de projeo (no qual o espectador v seus desejos
inconscientes reproduzidos na vida glamourizada da elite).

2.2 BRASILIDADE EM QUESTO

Para muitos autores, aquilo que confere realismo ao folhetim eletrnico brasileiro o
que eles chamam de brasilidade, uma categoria to genrica quanto equivocada em sua
pretenso de identificar o que traduz o Brasil. A despeito da atual inadequao de seu
emprego (como veremos adiante), a expresso se consolidou como carter constitutivo da
telenovela brasileira e conquistou estudiosos, leigos e profissionais da rea, como o (j
falecido) dramaturgo Dias Gomes39 que, em entrevista de 1985, afirmou que a fora do
gnero no pas residia em oferecer audincia uma narrativa em que os personagens so
pura essncia de brasilidade.
O termo, que passou a ser utilizado a partir da estreia de Beto Rockfeller (novela de
Brulio Pedroso que foi ao ar pela TV Tupi de novembro de 1968 a novembro de 1969),
pretendia marcar a inaugurao de um tipo de fico televisiva mais prxima da realidade
brasileira. Alguns fatores contriburam para o fato de esta telenovela ter ficado consagrada por
revelar a identidade nacional: a novidade do videotape permitiu que a encenao perdesse seu
tom demasiado dramatizado, herdado das radionovelas e dos teleteatros; a adoo de
linguagem coloquial nos dilogos levou introduo de grias e expresses do cotidiano; sua
ambientao em um bairro de So Paulo nacionalizava a trama, abandonando o cenrio latino
ou europeu; a utilizao de notcias jornalsticas como foco do comentrio dos personagens
aproximou a realidade fictcia da realidade cotidiana dos telespectadores; e, por fim, a
introduo de um novo tipo de heri errante, urbano, disposto a vencer na vida para alm
do Bem e do Mal trazia tona o brasileiro mdio, seus dramas e aspiraes. Beto
37

KEHL, 1986, p. 286.

Ibidem, p. 291.
39
GOMES apud. CASTELO e AJUZ, 1985, p. 38.

38

32

Rockfeller, o protagonista, era um indivduo de origem modesta, habitante da cidade, sujeito

a erros, cheios de dvidas, inseguro, buscando estima, pondo em prtica todos os seus
recursos de astcia para subir na escala social40 . Por permitir sociedade brasileira de ento
o seu reconhecimento a partir dos personagens-tipo representados na fico, a telenovela
entrou para a histria do gnero no pas como a primeira a trazer traos de brasilidade, uma
representao que buscava sintetizar a essncia do que ser brasileiro e do que o Brasil.
Criado na forja do esprito poltico da poca, o conceito de brasilidade no mais faz
sentido hoje, embora ainda seja evocado muitas vezes como trao distintivo da telenovela
brasileira em relao s suas congneres estrangeiras. Se o Brasil que deu origem a Beto
Rockfeller dava seus primeiros e sombrios passos no regime ditatorial e se os militares de
ento empreendiam esforos para a unificao dos brasileiros em torno de um sentimento de
nao, conclamando a populao militncia do nacionalismo41 , era natural que a idia de
brasilidade evocasse um valor a ser exaltado, amplificando temas nacionais como progresso,
crescimento, modernizao e educao. Nada mais oportuno e conveniente para o iderio do
golpe militar de 1964 no Brasil do que a exaltao do pertencimento, um valor cultivado pela
Sociologia na primeira metade do sculo XX42 . Mais do que nunca, naquele perodo de
exceo, era o paradigma da unicidade sujeito/nao que iria garantir a governabilidade e
definir o papel desejvel (e supostamente previsvel) dos brasileiros na sociedade. Era preciso
exacerbar o vnculo clssico de identidade entre o sujeito e a estrutura: como diz Stuart Hall,
ao estabilizar tanto os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, a identidade
torna ambos reciprocamente mais unificados e predizveis43 .
A brasilidade inaugurada com Beto Rockfeller foi ganhando novos contornos com o
correr dos anos e, mesmo depois de finda a ditadura, no havia mais como dissociar a vida da
fico televisiva da vida dos brasileiros. Hall explica:
40

O Cinema Novo e a Telenovela no Brasil. Disponvel em: <http://stomp.rj.sites.uol.com.br>. Acesso em 23

abr. 2009.
41
Em sua pesquisa sobre a presena de brasilidade nas Histrias em Quadrinho, Marcelo Marat afirma que
1964 trouxe no s os militares, como tambm os militantes do nacionalismo nas HQs. Fosse no humor, no
terror ou na aventura, os heris precisavam ter sua brasilidade bem exposta e at exaltada nas histrias. In
GUIMARES (Org.), 2005, p. 12.
42
Embora refletisse a complexidade da sociedade moderna (notadamente na primeira metade do sculo XX) que
o gerou, o conceito de sujeito sociolgico ainda serviria de inspirao ao iderio daquilo que hoje, olhando
retrospectivamente, chamamos de modernidade tardia (perodo iniciado a partir da segunda metade do sculo
XX). A ausncia de ruptura entre os dois perodos (que justifica inclusive a rejeio do termo ps-moderno por
muitos) fez com que o alcance deste modelo de sujeito avanasse para alm da modernidade e continuasse em
vigor ainda hoje, quando se constata a presena de um sujeito descentrado de sua suposta matriz social e cultural.
A idia do sujeito sociolgico repercutiu, por exemplo, como foi mostrado, na fundamentao poltica do Golpe
Militar de 1964 no Brasil e na consolidao da brasilidade como trao esttico da telenovela brasileira durante
toda a segunda metade do sculo XX e incio do sculo XXI.
43
HALL, 2005, p. 12.

33

O fato de que projetamos a ns mesmos nessas identidades culturais, ao mesmo

tempo [sic] que internalizamos seus significados e valores, tornando-os parte de ns,
contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que
ocupamos no mundo social e cultural.44

Assim, a telenovela passou a exercer um papel de fundamental importncia na

representao da sociedade brasileira no meio televisivo.
[...] Os modelos de homem e mulher, de relacionamentos, de organizao familiar e
social so amplamente divulgados e constantemente atualizados pela telenovela para
todo o territrio nacional. Ela estabelece padres com os quais os telespectadores no
necessariamente concordam mas que servem como referncia legtima para que eles se
posicionem e d visibilidade a certos assuntos, comportamentos, produtos e no a
outros. O vesturio, a decorao, as grias e as msicas que cada telenovela lana
transmitem uma certa noo do que ser contemporneo. Personagens usam telefones
sem fio, celulares, faxes, computadores, trens, helicpteros, avies, meios de
comunicao e de transporte que atualizam de modo recorrente os padres vigentes na
sociedade. 45

A identidade brasileira traduzida nas telenovelas pela representao brasilidade, no

entanto, tornou-se conceito sem correspondncia terica no contexto da modernidade tardia.
De acordo com Hall, a concepo do sujeito sociolgico, na qual as identidades culturais
surgem do [...] pertencimento a culturas tnicas, raciais, lingusticas, religiosas e, acima de
tudo, nacionais, deu lugar ao sujeito ps-moderno, aquele que no tem identidade fixa,
essencial ou permanente, uma vez que o prprio processo de identificao tornou-se mais
provisrio, varivel e problemtico46 , formado e transformado continua e historicamente pela
globalizao. O autor reitera sua defesa:
A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. Ao
invs disso, medida em [sic.] que os sistemas de significao e representao
cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e
cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos
identificar ao menos temporariamente.47

Apesar disso, ainda hoje se verifica, nos estudos sobre telenovela, a utilizao do
paradigma da unicidade sujeito/nao justamente para reforar aquilo que se consolidou como
sua marca distintiva: a brasilidade, sua configurao como dramaturgia tipicamente
brasileira. Embora tanto estudiosos quanto leigos percebam e discutam o carter mltiplo e
fragmentado do indivduo e da sociedade, parece ser difcil desvencilhar-se da ideia de

44

HALL, 2005, pp. 11-12.

Representao. Disponvel em: <http://www.facom.ufba.br/artcult/brasiltelenovela/pag_repres.htm>. Acesso
em 7 jul. 2009.
46
HALL, op. cit., p. 12.
47
Ibidem, p. 13.
45

34

pertencimento nacional como balizadora da anlise da telenovela. Difcil desfazer-se de

elementos que durante anos foram percebidos como genunos da cultura nacional. Difcil
explicar a originalidade da telenovela brasileira e seu lugar diferenciado no cenrio latinoamericano e mesmo mundial sem o conceito da identidade nacional, plena e totalizante.
Reavali-la no mbito da modernidade tardia requer o aparato de novos instrumentos tericos
capazes de deslocar a percepo da brasilidade de outrora para o lugar fluido da
representao das identidades construdas, das coletividades imaginadas48 , com as quais os
sujeitos agora fragmentados mantm vnculos apenas transitrios e nas quais se reconhecem
apenas temporariamente. Segundo Andreas Huyssen, Numa era de estruturas supranacionais
emergentes, o problema da identidade nacional est sendo cada vez mais discutido em termos
de memria cultural ou coletiva, ao invs de em termos de uma suposta identidade de nao e
do Estado baseada na linhagem de sangue ou mesmo de cidadania49 .
Assim, com o impacto da globalizao sobre a identidade cultural nacional, cai por
terra o trunfo da brasilidade como recurso terico de representao de uma lealdade
nacional essncia do brasileiro, e ganha destaque a discusso das representaes sociais e
culturais como construes problematizadoras das identidades provisrias. Para alm de uma
entidade poltica, a nao uma comunidade simblica que se desloca ao sabor dos mltiplos
discursos que, a cada momento, do sentido e organizam a concepo que os sujeitos tm de
si mesmos. um sistema de representao que, atravs de numerosas narrativas, tenta
costurar as novas e mutantes identidades como hbridos culturais, sobreposies de
diferenas. Enquanto narrativas, os discursos que expressam as representaes culturais, como
observa Homi Bhabha, guardam suas origens nos mitos do tempo e efetivam plenamente
seus horizontes apenas nos olhos da mente50 .
Constantemente perturbados pela diferena, os cdigos que as representaes culturais
oferecem como guia a ser compartilhado pelos sujeitos tendem a ser multimodulados e
instveis, e colocam em movimento significados capazes de fazer sentido em leituras cada vez
mais plurais. com este olhar multifacetado e liberto da centralidade subjacente ideia clssica
de brasilidade que pretendo observar as telenovelas O Clone e Caminho das ndias, de
Gloria Perez, disposta a seguir as pistas de sua narrativa ficcional e os desdobramentos do
sistema de representao oferecido pela autora em suas leituras do Eu e do Outro.

48

ANDERSON, 1989.
HUYSSEN, 1996, p. 15.
50
BHABHA, apud. HALL, 2005, p. 51.

49

35

3 A TELENOVELA ENQUANTO GNERO NARRATIVO

Folhetinesco. O adjetivo acompanha o drama seriado televisivo desde o nascedouro:

ao invs de qualificar a narrativa segundo o gnero que inspirou seus traos, de honrar a
herana deixada pelo folhetim do sculo XIX nas obras de sucesso que atravessaram o sculo
seguinte e ainda hoje encantam milhes de pessoas no mundo, o termo apenas contamina a
telenovela com seu tom pejorativo, empanando-lhe o brilho e questionando-lhe o valor, numa
prova de que o pedantismo de outrora ainda estigmatiza as narrativas populares, condenandoas ao rol insidioso da baixa literatura. Se a modernidade tardia desdenha dos cnones e
orgulha-se de dar voz s periferias e aos relatos populares, soa inadequado insistir na
reproduo de uma hostilidade cultivada no passado ao sabor das demarcaes excludentes de
uma elite que s via qualidade no que era produzido pela alta cultura. Assim, mais que
percorrer aqui os j conhecidos caminhos que fizeram da telenovela um gnero narrativo e
recuperar suas razes no folhetim, espero justamente poder mostrar que a fora do drama
fatiado na televiso e aquilo que lhe permitiu flego para chegar renovado ao sculo XXI
esto precisamente na repaginao orgulhosa de sua matriz folhetinesca. Folhetinesca!

3.1 ORIGEM DO FOLHETIM

Remonta ao sculo XVIII a matriz mais remota da telenovela enquanto gnero narrativo:
o drama burgus, forma literria que elevou o homem comum condio de personagem,
trazendo tona os aspectos cotidianos da famlia e do lar, fazendo da fico, com base na
verossimilhana, um espelho da realidade e despertando a empatia e a compaixo dos leitores
da modernidade. O teatro burgus inspiraria desdobramentos estticos, num longo percurso que
chegaria at os dias de hoje, determinando uma combinao singular de elementos colhidos em
diferentes gneros literrios na configurao do que conhecemos como telenovela.
Um destes desdobramentos do drama burgus foi o melodrama. Mais ao final do
sculo XVIII, a crnica da burguesia passou a incorporar o esprito do entretenimento
catrtico e adotou o melodrama como esttica para atrair o pblico. Gnero de excesso de
real, expressionismo da imaginao moral, como define Peter Brooks51 , o melodrama
explorou a prosa numa linguagem popular; valorizou o tempo presente; intensificou os vcios

51

BROOKS, 1995.

36

e virtudes dos personagens; investiu no sentimentalismo para falar do e para o homem comum
(o proletariado) atravs do sofrimento, da alegria, do suspense, do mistrio, da surpresa e da
intriga. O objetivo do melodrama era impressionar e comover o espectador atravs do
exagero, expressando as marcas do sentimento e da sensibilidade. Essa sensibilidade que era
sempre aliada a uma viso e uma proposta didticas e morais52 .
Outro desdobramento do drama burgus que teve papel decisivo na composio da
estrutura da telenovela latino-americana e brasileira foi o folhetim. Influenciado pela esttica
de entretenimento do melodrama, o folhetim surgiu no sculo XIX na Europa, corrigindo os
excessos que eram considerados efeitos de apelo fcil e gratuito ao espectador. Assim como o
melodrama buscava atrair mais pblico para o teatro, o folhetim nasceu do interesse em
incrementar a venda diria de jornais. A Revoluo Burguesa de 1830, ao chamar um
nmero muito maior de cidados vida poltica, havia alargado o crculo eleitoral e criado
uma nova classe de assinantes53 para o jornal. Sintonizado com as mudanas da modernidade,
o folhetim adequava a linguagem literria e jornalstica a um novo tipo de pblico.
Naquele momento, no Velho Continente, as redes de comunicao se ampliavam, a
populao se alfabetizava e os primeiros jornais destinados venda em massa ganhavam as
ruas, na esteira das novidades que davam mais agilidade impresso e permitiam
transmissibilidade de informaes distncia. Como definiu o ento prosador novato
Machado de Assis, em uma de suas colaboraes para a revista O Espelho: revista de
literatura, modas, indstrias e arte no ano de 1858, o jornal era o grande veculo do esprito
moderno54 . E o folhetim, um dos gneros jornalsticos modernos que inaugurava uma nova
entidade literria.
Le feuilleton nasceu na Frana como novidade de Paris. Tratava-se inicialmente de um
espao dedicado ao entretenimento no rodap da primeira pgina do jornal, um espao valetudo, onde se podia abrigar todas as formas e modalidades de diverso escrita: [...] se
contam piadas, se fala de crimes e de monstros, se propem charadas, se oferecem receitas de
cozinha ou de beleza, se criticam as ltimas peas, os livros recm-sados e tambm se
treina a narrativa de fico, abrigando textos de mestres ou novios do gnero e fatiando
moda inglesa a narrativa em sries, se houver mais textos e menos coluna55 . Com o tempo,
52

MEYER, 1993, p. 62.

Expresses extradas do prospecto de lanamento do jornal Le Sicle, de 1 de julho de 1836, publicao que
dedicou lugar de honra ao folhetim por perceber as vantagens financeiras que tal inovao jornalstica renderia,
isso sem contar que a exaltao deste espao de liberdade e recreao no jornal era vista por seus scios tambm
como uma misso altamente civilizadora. Apud MEYER, 1998, p. 115 e 116.
54
ASSIS, apud. MEYER, op. cit., p. 110.
55
MEYER, op. cit., p. 114.
53

37

o espao no rez-de-chausse do jornal foi deixando para as sees internas denominadas

agora de Variedades o pout-pourri de assuntos, o sarrabulho ltero-jornalstico56 , como o
definiu Martins Pena, e fixando na primeira pgina o gnero do continua amanh, que tanta
expectativa passou a suscitar nos leitores. Com alguns ajustes na receita, passava a ser servido
aos cada vez mais famintos assinantes o prato principal do jornal dirio, o folhetim-romance,
as fatias dirias de fico seriada, que em seguida se transformariam no Folhetim, com
maiscula. O sucesso da frmula junto aos assinantes do jornal acabou determinando a
substituio da publicao fatiada de romances pela publicao de narrativas j
confeccionadas para a apresentao seriada. As histrias concebidas sob as novas condies
de corte passaram a incorporar dois recursos literrios como estratgia para contornar o fluxo
intermitente da narrativa: o suspense, para manter o interesse do leitor na continuao do dia
seguinte, e a redundncia, para reavivar a memria do que havia sido lido na vspera ou para
esclarecer o leitor que estava pegando o bonde andando. Estruturada em captulos a perder
de vista que sempre terminam de forma a excitar ao mximo a curiosidade do leitor, a
narrativa folhetinesca se alimentava, segundo Pina Coco57 , de uma outra lgica, emocional,
semelhante dos sonhos, onde as contradies so aceitas e tudo possvel, a despeito da
verossimilhana.
O novo romance, segundo Meyer, pedia a construo de tipos fortes e facilmente
identificveis, sentimentos em branco e preto, amor e dio, pureza e perverso, espichamentos
ou ressurreies a pedido etc58 . Autores franceses como Honor de Balzac, Eugne Sue,
Alexandre Dumas, pai, Frdric Souli, Paul Fval, Ponson Du Terrail, Berthet, Souvestre e
Montpin consagraram a escrita seriada e inspiraram escritores em todo o mundo que, com
suas mquinas de sonhar, alimentaram o imaginrio dos que j sabiam ler e dos que s
sabiam ouvir59 .
Em 1836, antes mesmo de desembarcar no Brasil como literatura seriada de rodap, o
Feuilleton j era anunciado na publicao brasileira O Chronista como uma revoluo. Um de
seus editores, o jornalista e romancista Justiniano Jos da Rocha, comemorava:
[...] abenoada inveno peridica; filho mimoso de brilhante imaginao, que trajas
ricas galas, que te cobres de jias preciosas, tu, que distrais a virgem de seus
melanclicos pensares, o jovem estudioso de seus clculos dinheirosos, o desocupado
proprietrio de seu descanso inspido, o ardente ambicioso de seus planos ilusrios, tu
que fazes esquecer o trabalho ao pobre, tu que fazes esquecer o cio ao rico, permite,

56

Expresso de Martins Pena apud. MEYER, 1998, p. 114 .

COCO, 1990, p. 16.
58
MEYER, 1998, p. 117.
59
Ibidem, p. 122.
57

38

oh! permite, duende da civilizao moderna, que nosso proselitismo te procure

sectrios em o nosso Brasil que digno de adorar-te.60

3.2 FOLHETIM NO BRASIL

A novidade moderna que encantava o plurifocado destinatrio francs no tardaria a

chegar Corte brasileira. J consagrado dramaturgo, Alexandre Dumas, pai, inaugurou a
ponte literria folhetinesca com o Brasil pouco tempo depois de estrear no romance-folhetim
com Le Capitaine Paul, publicado como fora escrito, em fatias, no Le Sicle entre maio e
junho de 1838, arrastando com ele mais de 5.000 novos assinantes para o jornal. No Rio de
Janeiro, apenas trs meses depois de sua publicao francesa61 , Le Capitaine Paul ganhou
as pginas do carioca Echo Franais reproduzido no original e abriu as portas para o gnero
no Jornal do Commercio62 , onde foi publicado pela primeira vez traduzido para o portugus
como O capito Paulo. Segundo Meyer, esta quase concomitncia entre as publicaes
francesa e brasileira, resultado de uma fina sintonia com o que a moda europia fazia ecoar
mundo afora, se repetiria com outros ttulos gloriosos como Conde de Monte Cristo,
tambm de Dumas, pai, e Mistrios de Paris e Judeo Errante, de Eugne Sue, dois autores
gigantes no gnero folhetinesco, companheiros do grande Ponson de Terrail na genialidade
que o fez produzir o clebre As aventuras de Rocambole, lanado no Jornal do Commercio
com estardalhao em 1859, relanado posteriormente algumas vezes e eternizado enquanto
estilo rocambolesco nas narrativas de folhetim que ganharam o mundo e perduram at hoje
em diferentes vertentes. A repercusso na Corte em nada deixava a dever coqueluche que os
folhetins causaram na iluminada Paris: Estrondoso sucesso aqui, traduzido pelos anncios de
pgina inteira, repetidas chamadas, retomada em fascculos, reedies dos mesmos,
imediatamente esgotados, filas para compr-los etc63 . Inicialmente publicado na seo de
Variedades e, depois, acolhido com honra no rodap dos jornais e peridicos brasileiros, o
romance traduzido aos poucos abre espao para as produes nacionais, moldadas j aos
cortes cotidianos.

60

MEYER, 1998, pp. 120-121.

Segundo Meyer, o jornal Echo Franais pertencia ao mesmo dono do Jornal do Commercio carioca, o exlivreiro frans exilado no Rio Pierre Plancher da a agilidade na traduo e publicao da verso em
portugus da fico de Dumas, que viria a detonar a revoluo folhetinesca (o vero Folhetim) entre ns, o
criador do padro pelo qual todos os outros vo se reger. MEYER, ibidem, pp. 133 e 135.
62
Ibidem, p. 136.
63
MEYER, loc. cit.

61

39

No Jornal do Commercio, os folhetins escritos por brasileiros proliferaram na

esteira das novelas traduzidas: em 1839, por exemplo, so publicados A ressurreio do
amor: Chronica Rio Grandense, assinada pelo pseudnimo Hum Rio Grandense,
Religio, amor e ptria, de Pereira da Silva, A paixo dos diamantes, de Justiniano
Jos da Rocha, O Engeitado [sic], de Paula Brito64 . No ano seguinte estourou A
Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, primeiro grande sucesso do folhetim
brasileiro. O xito de pblico consagrava a frmula do romance seriado eximiamente
explorada pelo autor nesta obra: sentimentalismo ao gosto popular; linguagem simples e
clara; dilogos geis, s vezes sem a interferncia do narrador (conferindo teatralidade);
heri romntico de princpios morais; protagonista feminina como personificao do mito
brasileiro (moreninha); personagens principais planos para dar destaque ao;
personagens secundrios tipificados para retratar a sociedade burguesa da capital do
Imprio; ambientao que valoriza os elementos urbanos em contraponto com os
elementos naturais; valorizao dos elementos culturais da nao brasileira. No toa,
Macedo considerado um dos fundadores do romance no Brasil.
Entre 27 de junho de 1852 e 31 de julho de 1853, sob o pseudnimo de Um
Brasileiro, Manuel Antnio de Almeida publicou suas Memrias de um Sargento de
Milcias fatiadas na seo humorstica dominical intitulada Pacotilha do Correio Mercantil
(um dos principais jornais da poca), reunidas posteriormente sob a forma de livro em dois
volumes (um publicado no final de 1854 e outro no incio de 1855). O emprego de linguagem
jornalstica simples e direta , a apropriao dos fraseados populares colhidos nas ruas, a
opo pelas personagens comuns vindas das classes mdia e baixa, a construo de um antiheri (nem vilo nem heri-romntico, algum entre o pcaro e o malandro) e a ambientao
da trama longe dos cenrios aristocrticos permitiram ao autor de Memrias retratar a
realidade de uma poca (o narrador est no presente, mas a ao se d no tempo do rei,
perodo sob o comando de D. Joo VI) sem as distores costumeiras do Romantismo,
valendo-se do humor para compor uma crnica de costumes realista. A composio desta
narrativa em sequncia para ser publicada semanalmente (sempre aos domingos, no caso)
obrigou-o a temperar o enredo melodramtico com os ingredientes sabiamente usados, j h
muito, por Scherazade: Manuel Antnio de Almeida abusou do suspense, do mistrio e da
aventura, cozinhando a ao com peripcias e reviravoltas que prometiam se consumar no
captulo seguinte e mantendo acesa a curiosidade do leitor at o desfecho final65 .
64
65

MEYER, 1998, p. 137.

JAROUCHE, 2007, pp. 28 e 50.

40

O formato folhetim seduziu mais um jornalista que viria a se destacar como

importante escritor brasileiro: Jos de Alencar, cronista de jornal que se tornaria grande nome
da prosa romntica no pas, estreou como folhetinista no Dirio do Rio de Janeiro com
Cinco Minutos, em 1856. No ano seguinte, publicou tambm em captulos dirios A
Viuvinha e O Guarani, obra com a qual ganhou notoriedade, despertando grande
entusiasmo entre os apreciadores das letras. Visconde de Taunay, em suas reminiscncias,
registrou o impacto que tal novidade emocional causou nos crculos femininos da
sociedade fina e no seio da mocidade:
Relembrando, sem grande exagerao, o clebre verso: Tout Paris pour Chimne a
les yeux de Rodrigue, o Rio de Janeiro em pso, para assim dizer, lia o Guarani e
seguia comovido e enleado os amres to puros e discretos de Peri e Ceci e com
estremecida simpatia acompanhava, no meio dos perigos e ardis dos bugres selvagens,
a sorte vria e periclitante dos principais personagens do cativante romance, vazado
nos moldes do indianismo de Chateaubriand e Fenimore Cooper, mas cujo estilo to
caloroso, opulento, sempre terso, sem desfalecimento e como perfumado pelas flores
exticas das nossas virgens e luxuriantes florestas. Quando a So Paulo chegava o
correio, com muitos dias de intervalo ento, reuniam-se muitos e muitos estudantes
numa repblica, em que houvesse qualquer feliz assinante do Dirio do Rio, para
ouvirem, absortos e sacudidos, de vez em quando, por eltrico frmito, a leitura feita
em voz alta por alguns deles, que tivesse rgo mais forte. E o jornal era depois
disputado com impacincia e pelas ruas se via agrupamentos em torno dos fumegantes
lampies da iluminao pblica de outrora ainda ouvintes a cercarem vidos
qualquer improvisado leitor.66

V-se pela descrio acima que o encantamento dos folhetins junto ao pblico no se
limitava aos assinantes dos jornais em cujas pginas eram publicados: as narrativas se
replicavam tanto entre os letrados que muitas vezes liam as histrias a partir de exemplares
emprestados (a ponto de este hbito ameaar a estrutura de assinatura dos veculos os
jornais no eram vendidos em bancas nesta poca) como entre a maioria analfabeta que
acompanhava de ouvido as aventuras e peripcias, graas boa vontade de um leitor paciente.
Tal alcance comprova a eficcia de uma narrativa concebida com o objetivo de atrair leitores
para o jornal. O veculo moderno devia falar em especial s massas urbanas e os textos ali
publicados deviam ser consumveis por uma ampla faixa de pblico. Submetidas lgica do
mundo industrial moderno ento em vigncia, as fatias da fico seriada deviam levar em
conta a efemeridade da vida til de um jornal dirio, a atualidade e a instantaneidade da
comunicao jornalstica, a adequao da linguagem ao pblico leitor e a limitao do volume
de texto ao espao disponvel na pgina. Nas linhas do folhetim, tais caractersticas
jornalsticas equivaleriam a 1) criao de pendncias (suspenses e complicaes na ao) a
66

Reproduo de citao feita por Cavalcanti Proena em sua introduo edio Aguilar da Obra completa de
Jos de Alencar (Rio de Janeiro, 1959, v. 1, p. 26) colhida em MEYER, 1998, pp. 131-132.

41

serem resolvidas posteriormente como forma de expandir da durao diria do captulo; 2)

permanente apresentao de novidades que garantissem o frescor da trama; 3) uso de
linguagem simples, direta e coloquial, reproduzindo as falas das pessoas comuns; e 4)
explorao da redundncia, da repetio, da adjetivao, do uso de clichs e frases feitas
como recurso dramtico e estratgia para preencher o espao previsto para o captulo do dia.
Embora ocupasse lugar privilegiado no rodap da primeira pgina, a vizinhana com
os espaos destinados crnica e s notcias factuais certamente contaminou em alguma
medida o folhetim com as condicionantes da noticiabilidade: a novidade, o vulto, a
proximidade e a relevncia, convertidos pelo dicionrio folhetinesco em originalidade,
exagero melodramtico, verossimilhana e fora pedaggica. A proximidade que os
assinantes mantinham com o jornal, expressando sua opinio, cobrando imparcialidade ou
coerncia poltica do veculo se reproduziu tambm na relao entre o folhetim e seus leitores:
segundo Eliana Fochi, o leitor do romance de folhetim
[...] est presente, participando do desenvolvimento da obra, seja de forma espordica
e explcita, pela correspondncia que troca com o folhetinista e por meio da qual
consegue interferir nos caminhos da intriga e nos destinos dos personagens, seja de
forma sistemtica e subjacente, por constituir o perfil definido do leitor para o qual
e a partir do qual existe o peridico.67

Embora o desenrolar da trama do folhetim no fosse composto de partes autnomas e sim

orientadas pela tenso do final, sua estrutura episdica, construda e divulgada em partes,
permitia esta participao do leitor e sua configurao hoje como obra aberta. A estratgia de
provocar o sobressalto, fazer o corte na hora mais indevida e adiar sempre a concluso
permitia ao leitor, fisgado pelo prazer da curiosidade, manifestar-se sugerindo caminhos para
a trama. Ponson Du Terrail, o mago do folhetim moderno francs que encadeava aventuras
sem fim, foi forado pelo apelo dos leitores a ressuscitar n vezes seu Rocambole68 .
Assim como a aproximao estilstica do melodrama com o romance de folhetim
permitiu, como diz Fochi, o vnculo dos artifcios da trama lacrimosa com os da rocambolesca
e a incorporao de propriedades teatrais, sua proximidade fsica com o jornalismo permitiu a
prontido de uma escrita que acabou por reforar sua vocao para a teatralidade atravs da
opo pelo fluxo do dilogo e pelo entremeio sumrio69 . Assim, do cruzamento da linguagem
jornalstica com a linguagem da fico, entrelaadas pela lgica do consumo e do
67
FOCHI, disponvel em:
<http://www.eventos.uevora.pt/comparada/VolumeIII/ESTUDO%20DE%20RELACOES%20ENTRE%20MEL
ODRAMA%20E%20ROMANCE.pdf>, p. 2. Acesso em 17 jul. 2009.
68
MEYER, 1998, p. 122.
69
FOCHI, op. cit., pp. 4-5.

42

entretenimento e pela misso pedaggica, consolidou-se, ao sabor da grande aceitao

popular, a narrativa de folhetim hbrida o suficiente para ser condenada pelos crticos
puristas condio de subliteratura, para ser explorada por escritores sensibilizados com o
novo universo realista em plena vigncia do Romantismo, para ser abraada por leitores
letrados como novidade literria e para ser celebrada pelos analfabetos como passaporte para
o mundo da literatura.
Mais que uma simples tcnica de publicao fracionada de histrias70 , o folhetim,
segundo Ana Lcia Reis e Cludia Braga, alterou profundamente as caractersticas do
romance enquanto gnero literrio71 : a elevao da ao (os fatos narrativos) condio de
protagonista da histria, o desdobramento da ao em uma cadeia vertiginosa de eventos (as
peripcias) e a construo de numerosas subtramas deixavam a caracterizao das
personagens em segundo plano. No que elas fossem menores; eram menos idealizadas e mais
tipificadas, na medida certa para dar andamento ao. Eram tambm personagens mais
prximas ao homem comum, urbano, entidades facilmente passveis de identificao: segundo
Meyer, heris romnticos, mosqueteiros e vingadores, heris canalhas, mulheres fatais e
sofredoras, crianas trocadas, raptadas, abandonadas, ricos maldosos e pobres honestos72 . No
folhetim (e depois na telenovela, como se ver), se as personagens so tipificadas, os temas
so codificados: Artur da Tvola73 identifica-os como mitos os suplcios (Prometeu,
Tntalo e Ssifo), Eros e Psique, Cinderela, e Sanso e Dalila; Cristiane Costa74 , como
ingredientes romnticos obstculos, tringulos amorosos, ruptura com a ordem social e
sonhos de ascenso. Mas, acima do tema, da ao e das personagens, havia o jogo. No s
pelo ritmo, mas precisamente e sobretudo pelo corte, a narrativa de folhetim enfeitiava o
leitor com o que a crtica Liliane Durand-Dessert chama de erotizao do texto75: manipula
com habilidade a dialtica do desejo e do obstculo, do algoz e da vtima, do mestre e do
escravo...
No admira que, ao longo do tempo e a despeito da preconceituosa qualificao de
literatura industrial, o romance-folhetim tenha seduzido letrados e analfabetos, e at mesmo
70

preciso destacar que a publicao fracionada de uma histria e sua publicao em jornais e peridicos no fazem
da obra um folhetim. Como o caso de Quincas Borba, de Machado de Assis, publicado quinzenalmente em A
Estao entre os anos de 1886 e 1891, com interrupes, e muitas vezes identificado equivocadamente como
folhetim: como afirma Marlyse Meyer, estudiosa do gnero, no , nunca foi, um romance-folhetim (MEYER,
1996, p. 16.).
71
REIS e BRAGA, disponvel em:
<http://www.caminhosdoromance.iel.unicamp.br/estudos/abralic/textos/ana_reis.doc>. Acesso em 21 jul. 2009.
72
MEYER, 1998, p. 122.
73
TVOLA, 1996, p. 28.
74
COSTA, 2000, pp. 19-29, 31.
75
DURAND-DESSERT apud. MEYER, op. cit., p. 78.

43

autores da alta cultura, como Graciliano Ramos, James Joyce e Robert Louis Stevenson76 . E
que tenha transbordado para outros suportes e atravessado escolas literrias, permitindo a
sucessivas geraes este fascinante mergulho no mundo da fantasia. Sempre conduzido pelo
gosto popular, o folhetim chegaria com flego renovado ao sculo XX, pronto para se adequar
s especificidades do rdio e da televiso.

3.3 DO FOLHETIM IMPRESSO RADIONOVELA E TELENOVELA

Muitos autores acreditam que, na Amrica Latina e no Brasil, o percurso do romancefolhetim apresentado nas ento estreantes mdias eletrnicas tenha sido trilhado a partir do
modelo norte-americano das soap operas. Dramas seriados de fico transmitidos pelo rdio
ou pela televiso, as soap operas foram inicialmente exibidas em horrio diurno, sob o
patrocnio de fabricantes de sabo (soap), e estruturadas em comeo e fim, com um meio
expansvel que permitia seu desdobramento em inmeras subtramas, enredando o pblico em
inmeros conflitos e permitindo seu envolvimento com as personagens.
As radio soap operas surgiram durante a Grande Depresso americana como um
modo de entreter as massas que no podiam se valer do teatro ou do cinema, nem mesmo
pagar por revistas: as novelas radiofnicas eram distrao a baixo custo. Mas eram tambm,
sobretudo, o resultado de uma estratgia desenvolvida por agncias de publicidade para
desenvolver programas de fidelidade como um meio de assegurar aos patrocinadores que
milhes de americanos estavam ouvindo determinados programas em horrios especficos e
com habitual frequncia [traduo nossa]77 . J em 1929, a novela Amos and Andy,
transmitida pela WGN, havia se tornado um fenmeno do rdio, com uma audincia semanal
estimada em 40 milhes de ouvintes americanos78 . Em 1930, Painted Dreams, considerada
a primeira soap opera americana, foi transmitida durante um ano, em episdios de quinze
minutos por dia, seis dias por semana (exceto domingo). Contava a singela e domstica
histria de uma mulher irlandesa, seu lar, sua filha e a amiga de sua filha. S mais tarde, por
volta de 1959 foi que o rdio passou a transmitir dramas mais pesados, combinando crime e
violncia. Em grande parte, as radio soap operas traziam o germe de dois gneros bastante
populares nos Estados Unidos: os romances domsticos femininos que haviam gozado de
grande sucesso no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, e o vaudeville, espetculo teatral
76

MEYER, 1998, p. 16.

ALLEN, 1985, p. 103.
78
Ibidem, p. 104.
77

44

de variedades conduzido como mero entretenimento comercial. Do primeiro, o folhetim

radiofnico teria herdado sua condio de arte feminina e a estrutura narrativa continuada
(embora no rdio a exacerbao do expansvel meio tenha levado a histria a adiar
indefinidamente o seu fim, o que o distanciaria do romance); do segundo, teria se valido da
curta durao de cenas e de seu carter de entretenimento puro, fcil de digerir.
No final de 1950, a soap opera The First Handred Years inauguraria o gnero na
televiso, aproveitando que a ento sensvel queda na audincia das emissoras de rdio
facilitaria a transferncia do investimento dos patrocinadores para a programao de tev. Os
15 minutos de episdio do formato dos primeiros anos logo se mostraram insuficientes para
corresponder expectativa da audincia: em 1965 os episdios dirios dobrariam de tamanho
e no incio dos anos 1970 j chegavam a uma hora de durao. As TV soap operas, tanto as
diurnas como as do prime time (horrio nobre, que vai das 20h s 23h), j haviam se tornado
um vcio!79 Em 1980, Dallas, produo da CBS que havia estreado dois anos antes no
horrio nobre, atingiu uma audincia estimada em 83 milhes de americanos, performance
que garantiu sua exportao para inmeros pases.
Com base na longa tradio latino-americana de divulgar histrias em formato seriado
no rdio e nos jornais, h quem, como Tunstall80 , discorde da suposta relao entre as
radionovelas e as radio/TV soap operas. Outro argumento: embora as mulheres tenham sido
um significativo segmento da audincia de massa, as telenovelas, diferentemente das soap
operas, no foram produzidas para satisfazer o gosto feminino e sim para agradar a todos os
segmentos da audincia em potencial da televiso. Tanto que, com o tempo, a TV Globo, a
maior veiculadora de telenovelas brasileiras, acabou sendo obrigada a desdobrar o folhetim
televisivo em diferentes linguagens e estilos, de modo a atender os diferentes tipos de pblico,
de acordo com a faixa etria:
s 18 horas eram transmitidas tramas gua-com-acar que reproduziam a literatura
clssica brasileira para os jovens; s 19 horas, comdias romnticas; s 20 horas,
horrio nobre, eram discutidos assuntos mais complexos, temas sociais que tinham
identificao do pblico, e s 22 horas, eram reservadas as crticas e reflexes
sociais.81

Como assinalava o Latin American Daily Post em 1981, as telenovelas brasileiras so um

gnero singular, diferente das soap operas norte-americanas tambm pelo fato de no serem
um produto de ambio limitada, produzido com baixo oramento e dirigido s donas-de79

ALLEN, 1985, pp. 249-250.

TUNSTALL, 1977, p. 197.
81
FERNANDES, 1987, pp. 131-132.

80

45

casa [traduo nossa]82 . Tais argumentos fazem recair somente sobre o folhetim a origem
das radio e telenovelas. Mais especificamente, segundo Cristiane Costa, a telenovela seria um
fenmeno de comunicao de massa genuinamente latinoamericano que teria em seu DNA a
marca precisa da influncia do que Marlyse Meyer identifica como a terceira fase do
romance-folhetim, aquela que se dedica aos dramas da vida, tambm definida como
desgraa pouca bobagem. A primeira fase, que vai de 1836 a 1859, chamada de folhetim
romntico ou democrtico, e a segunda fase, de 1851 a 1871, conhecida como rocambolesca,
no teriam deixado traos to expressivos na telenovela do continente como a fase derradeira,
que vai de 1871 a 1914: Emoo a qualquer preo, imagens violentas que saltam do
noticirio para a fico, temas como amor, dio, paixo, cime, desejo, ganncia, ambio,
morte, crime, luxria, loucura83 ; e no final, recompensa para os bons, punio para os
maus84 o indispensvel happy end.
No Brasil, assim como o romance de rodap havia sido um indiscutvel fenmeno de
leitura nos jornais do sculo XIX, os folhetins radiofnicos ou as radionovelas
potencializaram a audincia do novo veculo de comunicao de massa nos anos 1950. O
colorido vocal e as nuances de interpretao contriburam para conferir ainda mais
dramaticidade e teatralidade a narrativas que materializavam, atravs do trabalho de bons
atores e de efeitos sonoros, o que ia pela imaginao dos ouvintes. Inicialmente, como no
jornal, as radionovelas no Brasil reproduziam adaptaes de textos estrangeiros, sobretudo
franceses e cubanos. O Direito de Nascer, do cubano Felix Caignet, transmitida em 1951,
ficou trs anos no ar pela Rdio Nacional, conquistando estrondoso sucesso de pblico, e foi
posteriormente adaptada para a televiso em trs diferentes verses, transmitidas
simultaneamente pela TV Tupi e TV Rio entre dezembro de 1964 e agosto de 1965, e, mais
tarde, pela Rede Tupi entre julho de 1978 e maio de 1979, e pelo SBT entre maio e outubro de
2001. O sucesso no Brasil apenas reproduzia a repercusso que o texto alcanara na regio: a
radionovela O Direito de Nascer foi o maior fenmeno de audincia em toda a Amrica
Latina. O formato folhetim radiofnico no tardaria a conquistar autores nacionais como
Oduvaldo Vianna, pai, (autor de 75 novelas para a Rdio Nacional!), Amaral Gurgel, Gilberto
Martins, Dias Gomes, Mario Lago, Mrio Brassini, Janete Clair e Ivani Ribeiro.

82

Latin American Daily Post, outubro de 1981, pgina no disponvel.

COSTA, 2000, p. 45.
84
MEYER, 1996, quarta capa.

83

46

3.4 CAMINHOS DA TELENOVELA NO BRASIL

Com o advento da televiso, o folhetim logo incorporaria a dimenso visual do novo

veculo, introduzindo novas narrativas e novos cdigos de percepo que ampliariam ainda
mais sua fora dramtica: os temas e a esttica do rdio foram adaptados, obrigando autores,
atores, diretores e tcnicos a encontrar linguagem prpria. Diferentemente das soap operas
americanas, cujos captulos iam ao ar diariamente no perodo diurno e semanalmente durante
o prime time, e cuja durao podia se estender infinitamente85 , as telenovelas brasileiras
sempre foram construdas com a perspectiva do final e logo perceberam que teriam que
investir em periodicidade mais estreita se quisessem prender o telespectador e forjar novo
hbito. Se as primeiras produes iam ao ar duas ou trs vezes por semana por apenas 20
minutos, desde 1963 as telenovelas no Brasil passaram a adotar o formato atual de exibio
diria, de segunda a sbado. E h muito que tm em mdia oito ou 10 meses de durao86 , o
que totaliza de 180 a 200 captulos, nmero j considerado elevado para os padres nacionais.
O alto custo dos televisores no incio dos anos 1950 determinou uma audincia de
elite, que a princpio resistia em aceitar o gnero barato e popular trazido do rdio. Com a
introduo de uma estratgia comercial-publicitria para a televiso, emissoras foram
estimuladas a cooptar a adeso de grandes nomes do teatro nacional, forjando assim a quebra
da resistncia inicial das elites e ampliando sua frente junto s camadas populares. Com o
tempo e a adoo de temas srios nas tramas, a telenovela tornou-se o programa favorito da
famlia brasileira87 . Tal transformao no comportamento da audincia reflete os caminhos
por que passou a dramaturgia brasileira no perodo.
Durante os anos 1950 e 1960, as narrativas das telenovelas eram impregnadas da
esttica do rdio e do teatro, e foram levadas a cabo por escritores e atores de renome no
teatro. Os textos, em sua maioria, eram traduzidos e adaptados, muitos deles a partir de

85

A americana The Guiding Light a mais longa soap opera produzida na histria da televiso e do rdio. Foi
veiculada primeiramente na Rdio NBC entre janeiro de 1937 e novembro de 1946; passou para a Rdio CBS
em junho de 1947, onde ficou at junho de 1956; em junho de 1952 passou a ser exibida diurnamente na TV
CBS (simultaneamente transmisso pela rdio da emissora); e em 18 de setembro de 2009 exibiu seu ltimo
captulo. Ao longo destes 72 anos, mais de 15.700 episdios foram ao ar. Atores foram substitudos, personagens
foram envelhecendo e a trama foi ganhando diferentes contornos para se adequar s transformaes vividas pela
audincia, inicialmente constituda apenas por donas-de-casa. Ver <http://www.cbs.com/daytime/guiding_light/about/> e
tambm <http://www.cbs.com/daytime/guiding_light/finale/time_line/>.
86
Ressalve-se que as primeiras telenovelas brasileiras no eram exibidas diariamente (s em 1963 foi ao ar a
primeira novela diria, 2-54 99 Ocupado, de Dulce Santucci, na TV Excelsior) e duravam no mais que quatro
ou seis semanas. Mas, a partir de 1963, o formato que tem sido adotado no pas consiste em 50 minutos de drama
veiculado durante seis dias por semana por um perodo de oito a dez meses.
87
ARAJO, 1983, pgina no disponvel.

47

originais da consagrada autora exilada cubana Glria Magadan (inicialmente contratada pela
TV Tupi e, ao final de 1965, pela TV Globo), sem qualquer compromisso com a realidade
nacional e impregnados do estilo desgraa pouca bobagem. Magadan, exmia arquiteta do
folhetim latinoamericano, defendia a ideia de que o brasileiro um povo muito pouco
romntico, indiferente s tramas dramticas, e por isso suas novelas no tratavam da realidade
local: preferia aliment-lo de melodrama e romantismo, ambientando suas tramas em
localidades distantes do Brasil, como a Espanha, a Rssia e o Oriente Mdio88 .
A partir de 1966, autores brasileiros como Ivani Ribeiro e Raimundo Lopes comeam
a introduzir narrativas ambientadas em cenrio local, histrias como Almas de Pedra (1966,
TV Excelsior) ou Redeno (1966-1968, TV Excelsior). Nesta poca, embora o universo
fantasioso de Magadan ainda fosse marcante, a opo de alguns autores pelos temas nacionais
se por um lado contribua para a identificao do pblico com o projeto modernizante do
milagre brasileiro89 , por outro dava incio a alguns embates com o regime militar: por
discutir problemas polticos, A ponte dos suspiros, novela de 1969 exibida s 19 horas pela
TV Globo e escrita por Dias Gomes sob o pseudnimo de Stela Caldern, acabou censurada e
condenada a ser exibida mais tarde, obrigando a emissora a destinar o horrio das 22 horas
para telenovelas mais experimentais (cabe destacar que a abordagem de temas considerados
delicados para o momento em A ponte dos suspiros s foi possvel graas a uma guinada
radical na trama introduzida pelo autor logo aps a demisso da ento supervisora Glria
Magadan). A patrulha da censura aos textos da teledramaturgia exigiu prudncia: sutileza e
emprego de metforas foram as armas de autores que no se contentavam apenas em ambientar
sua trama no Brasil. A partir de 1970, a chamada dramaturgia do regime, que produziu tramas
para os horrios anteriores ao das 22 horas, passou a enfatizar problemas existenciais apoiandose no chamado dramalho como forma de evitar confrontos com a ditadura.
Expoente desta vertente catrtica, Janete Clair, que havia assessorado Magadan e
despertado o cime da supervisora com seu talento, passou a assumir, soberana, o processo de
nacionalizao das telenovelas no horrio das 20 horas, contribuindo para a conquista da
liderana da TV Globo junto a audincia e para o estabelecimento de um padro nacional de
telenovelas. Segundo Muniz Sodr90 , foi durante este perodo que teve incio a cobrana da
intelectualidade brasileira sobre o papel educativo e a funo cultural da televiso como meio
88
PIQUEIRA, 2008, disponvel em:
<http://www.anpuhsp.org.br/downloads/CD%20XIX/PDF/Autores%20e%20Artigos/Mauricio%20Tintori%20Pi
queira.pdf>, p. 2. Acesso em 6 nov. 2009.
89
COSTA, 2000, p. 71.
90
SODR, 1984, p. 110.

48

de comunicao de massa. Tal presso teria determinado uma nova orientao no estilo da
produo das telenovelas: a televiso abandonava o velho modelo mexicano-argentino
melodramtico e retomava a linha de caracterizaes culturais brasileiras, tendo frente a TV
Tupi como forte concorrente s produes da TV Globo. As telenovelas Beto Rockfeller
(1968/69, TV Tupi), de Brulio Pedroso, e Assim na Terra como no Cu (1970/71, TV
Globo), de Dias Gomes, foram os marcos desta revoluo. Como diz Sodr, a primeira,
especialmente, inaugurou a telenovela enquanto gnero especificamente televisivo e deu
incio ao know-how brasileiro na produo do gnero.
A partir de 1975, de modo a acomodar as exigncias da censura e a nova nfase na
abordagem nacional de temas, a telenovela soube encontrar porto seguro na literatura
nacional: em diferentes horrios, o gnero explorou com maestria os romances de autores
brasileiros como Jorge Amado, Martins Pena, Jos de Alencar, Joaquim Manoel de Macedo e
Machado de Assis, garantindo uma resposta positiva tanto dos censores como do pblico.
preciso destacar que um pouco antes disso, ainda em plena vigncia do dramalho, alguns
autores nacionais de renome, muitos deles vindos do teatro, conseguiram, como diz Lauro
Csar Muniz91 , emplacar produtos de qualidade na TV, especialmente no horrio mais
tardio (horrio nobre e faixa das 22 horas). Segundo ele, a teledramaturgia ofereceu textos
primorosos, como O Bem-Amado (de Dias Gomes, em 1973), O Rebu (de Brulio
Pedroso, em 1974), Escalada (do prprio Lauro Csar Muniz, em 1975), Pecado Capital
(de Janete Clair, em 1975), Gabriela e Nina (ambas de Walter George Durst, a primeira
exibida em 1975 e a segunda, em 1977). J em 1979, como diz Dias Gomes, a sbita
interrupo da censura permitiu o abandono das metforas e, ao mesmo tempo, instaurou um
estado de perplexidade no processo criativo dos autores nacionais, levando as telenovelas a
enfrentar duras crticas e discusses antecipando o fim do gnero92 . Nos anos 1980, chegou-se
a decretar que a telenovela estava com os dias contados no Brasil e que o gnero seria logo
substitudo por formatos mais curtos e modernos.
Neste contexto, a estreia de Roque Santeiro em junho de 1985, dez anos depois de
ter tido sua produo abortada pela censura, foi recebida como um milagre: sua narrativa
carregada de humor, de crtica social e de crtica poltica revigorou o gnero, trazendo de
volta mesa de jantar dos brasileiros um Brasil rural ameaado pelo progresso, pelo
coronelismo e pela dificuldade da Igreja Catlica em acomodar sua vertente progressista no
91

JACINTHO, disponvel em:

<www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos/asp27052003991.htm+exporta%C3%A7%C3%A3o+de+telenovelas+t
v+globo&cd=9&hl=pt-BR&ct=clnk>, de 25/05/03. Acesso em 28 set. 2008.
92
As telenovelas pedem socorro. Folha de S. Paulo, 1 de abril, 1985.

49

universo dos exploradores da f. A extraordinria popularidade alcanada pela trama das 20

horas (o IBOPE chegou a registrar cem por cento de audincia!) estava calcada na mesma
estratgia que fizera de Beto Rockfeller um marco na televiso brasileira: a assim chamada
brasilidade. Ao procurar eliminar qualquer caracterstica que pudesse expressar uma cultura
importada e ao investir em uma linguagem que refletisse a cultura brasileira (na performance
dramtica dos atores, no estilo da narrativa, no comportamento das personagens, na
cenografia, na pardia aos fatos reais), Roque Santeiro investiu nos traos de localidade
para garantir identificao. receita bsica de brasilidade, Dias Gomes adicionou, a ttulo
de promover entretenimento em larga escala, doses generosas de fantasia e realismo mgico,
renovando no pblico o gosto pela viagem possvel ao mundo da fico, e oferecendo o
humor com distanciamento crtico como substituto ao drama catrtico. Neste entre-lugar onde
repousa Asa Branca (a cidade fictcia da novela) e por onde passeiam Santinhas e lobisomens,
atores e prostitutas, padres e coronis, Roque Santeiro restabelece o novo na telenovela
brasileira e abre caminho para mais um longo captulo na histria do gnero no pas.
Pantanal, de Benedito Ruy Barbosa, exibida em 1990 pela TV Manchete, destacouse nesta nova fase da telenovela brasileira pela trama rural simples com nfase na cultura
popular e no folclore, pelo ritmo lento e contemplativo, e pela elevao da natureza
condio de personagem. O Clone (2001/2002, TV Globo), de Gloria Perez, foi outro
marco da teledramaturgia brasileira j em sua fase industrial: diferente do universo ficcional
da maioria das produes nacionais, a narrativa resgatou com forte apelo popular o
melodrama folhetinesco, combinando peripcias resultantes dos (des)encontros culturais com
merchandising93 social, discusso de temas cientficos e fantasia.

3.5 O PODER DA OBRA ABERTA

Apesar da alardeada queda em seus ndices de audincia, fruto da concorrncia com as

novas mdias (internet, DVD e TV a cabo)94 , o nmero de domiclios brasileiros sintonizados

93

Embora o termo merchandising social tenha se cristalizado como uma marca de Gloria Perez, o uso da palavra
merchandising no me parece apropriado: sugere uma ferramenta de marketing quando a autora j demonstrou,
dentro e fora de suas tramas, seu compromisso com as campanhas que promove. Ao que parece, as novelas que
servem de veculo para a divulgao de suas campanhas, e no o contrrio.
94
De acordo com Renata Pallottini, a queda na audincia das novelas globais tem sido registrada h cerca de 11
anos e coincide com a expanso da TV paga e da internet residencial. Se nos anos 1990 era comum as novelas
das oito marcarem 60 pontos, no incio da dcada de 2000, elas passaram a fazer 50 pontos. Agora, j um alvio
para a emissora quando uma novela tem 40 pontos de audincia. PALLOTTINI, In: Audincia das telenovelas

50

nos dramas seriados ainda prova contundente do poder de comunicao das histrias
contadas em fatias seriadas pela televiso. Especialmente em se tratando das tramas exibidas
no horrio nobre da TV Globo.
Mesmo considerando que as diferentes metodologias empregadas na contabilizao da
audincia pelo IBOPE ao longo do tempo dificultam a comparao entre os ndices das
telenovelas (desde 1991/92, por exemplo, a audincia passou a ser medida em tempo real),
no se pode discutir a magnitude da penetrao das telenovelas no Brasil. Quatro momentos
distintos do a medida da fora de sua narratividade: sabe-se, por exemplo, que um captulo
de Irmos Coragem, de Janete Clair, foi mais visto que a vitria do Brasil sobre a Itlia na
final da Copa do Mundo de 1970, um dia antes95 , diz Renata Pallottini, pesquisadora ligada
ao Ncleo de Pesquisa em Telenovela da USP; Roque Santeiro, de Dias Gomes, exibida
entre 1985 e 1986, chegou a alcanar cem por cento de audincia; O Clone, de Gloria Perez,
exibida entre 2001 e 2002, foi considerada a novela de maior audincia global dos ltimos
anos, alcanando, em mdia, 47 pontos no IBOPE, o que corresponde a mais de 2 milhes de
TVs ligadas na Grande So Paulo, sendo que seu ltimo captulo alcanou a incrvel marca
de 62 pontos mdios de audincia, cerca de 3 milhes de TVs ligadas em So Paulo), com
pico de 6896 ; e Caminho das ndias, tambm de Gloria Perez, atingiu em seu ltimo
captulo uma mdia de 79% (com picos de 81%) de share, ou seja, de porcentagem dos
aparelhos ligados que assistiam a novela, e 55 pontos (com picos de 59) em So Paulo, o que
equivale a mais de trs milhes de domiclios (cada ponto equivale a cerca de 56.000
domiclios) na cidade sintonizados na trama. Isso sem contar o nmero de acessos pela
internet, onde no s se podia assistir aos captulos como obter informaes sobre os rumos
do desfecho: s no dia 9 de setembro, dois dias antes do final de Caminhos, foram
registrados 2.757.183 acessos! O ltimo captulo da trama registrou ainda um tipo curioso de
superao de ndices: o caderno de Economia de O Globo trazia, no dia 16 de setembro, a
informao de que a audincia recorde de Caminho das ndias tinha alterado at a curva do
consumo de energia do pas, configurando um fenmeno que ocorre sempre que o Brasil
interrompe a rotina e para em frente da TV, como nos finais de Copa do Mundo e, em menor
intensidade, nos finais de novela. Segundo o jornal, nos oito minutos seguintes despedida
na Globo, disponvel em: <http://veja.abril.com.br/idade/exclusivo/perguntas_respostas/audiencia-novelasglobo/tv-televisao-ibope-indices-queda-emissora.shtml>, de novembro de 2008. Acesso em 14 jul. 2009.
95
PALLOTTINI, In: Audincia das telenovelas na Globo, disponvel em:
<http://veja.abril.com.br/idade/exclusivo/perguntas_respostas/audiencia-novelas-globo/tv-televisao-ibopeindices-queda-emissora.shtml>, de novembro de 2008. Acesso em 14 jul. 2009.
96
Conhea os sucessos e fracassos das telenovelas da Globo, 16 de abril de 2003, disponvel em:
<http://www.terra.com.br/exclusivo/noticias/2003/04/16/002.htm>. Acesso em 14 de julho de 2009.

51

de Maya e Raj, o consumo de energia do pas deu um saldo de 4.200 MW: como se todo
o Grande Rio se acendesse ao mesmo tempo97 .
Independente do universo ficcional e do estilo narrativo do teledramaturgo, e a
despeito das concesses que cada autor venha a fazer aos desejos da audincia, aos interesses
econmicos da emissora e do anunciante, ou aos caprichos da sociedade, o fato que a
telenovela brasileira, em pleno sculo XXI, ainda paralisa o pas com suas histrias.
No incio de setembro de 2009, as tevs Globo, SBT e Record exibiam, juntas, sete
telenovelas (uma a menos que em 2006) em diferentes horrios (Malhao, Paraso,
Caras e Bocas, Caminho das ndias98 , Vende-se um vu de noiva, Bela, a feia e
Poder paralelo, quatro delas em horrio nobre, sustentando a grade da programao. Para
um gnero ameaado de morte por suposto esgotamento do folhetim, o nmero de produes
em exibio impressiona. No apenas a quantidade impressiona, como pontuou o crtico de
cinema Ricardo Calil em 2006, mas tambm o fato de que algumas delas vm batendo
recordes de audincia para seus horrios ou emissoras, como Pginas da vida, a [ento]
recm-terminada Cobras & lagartos e Vidas opostas (maior IBOPE para uma estria na
Record)99 . Alm da quantidade e da popularidade das narrativas da teledramaturgia brasileira
registradas naquele ano, Calil destacava ainda a ambio das produes, especialmente em
emissoras sem tradio de telenovelas como a Bandeirantes e a Record. Sabe-se que o mtodo
de aferio de audincia no o mesmo da poca de ouro das telenovelas e que hoje a
competio das mdias eletrnicas pela ateno do pblico dispersou sensivelmente o outrora
cativo telespectador de drama seriado, mas se registra ainda um investimento macio no setor,
investimento certamente calcado na grande penetrao do produto no mercado.
Como ento tais evidncias da sade das telenovelas convivem com o diagnstico de que
elas estariam morrendo por saturao do modelo? Embora tenha um dia chegado a concordar com
Pignatari em suas previses apocalpticas para o gnero, Ester Hamburger hoje reconhece que
incrvel que, em um mundo com tantas opes, como a internet e a TV a cabo, a novela ainda
ocupe espao to grande na vida nacional. E no h sinais de que isso ir mudar to cedo100 .
Uma das principais razes que explicam a resistncia da telenovela no Brasil, segundo ela, o
fato de seu formato permitir uma adequao de seu contedo ao pblico:

97
Mais um recorde de Caminho: consumo de energia, in De tudo um pouco, disponvel em:
<http://gloriafperez.blogspot.com/>. Postagem de 16 de setembro de 2009. Acesso em 16 set. 2009.
98
A novela Viver a vida, de Manoel Carlos, estreou em 14 de setembro.
99
CALIL, disponvel em: <http://colunistas.ig.com.br/ricardocalil/2006/11/>. Acesso em 16 jul. 2009.
100
HAMBURGER apud CALIL, loc. cit.

52

Como os folhetins de jornal do sculo 19 da qual descende, a novela pode se moldar

de acordo com a resposta do pblico e pode fazer uma crnica muito imediata de seu
tempo. O final de Cobras & Lagartos, em que Foguinho abre uma barraquinha de
profiteroles e cidra, um comentrio muito preciso sobre o aumento do consumo na
classe baixa. Nesse sentido, a novela um formato proto-interativo. 101

Esta sintonia entre o contedo abordado e o gosto do pblico, resultante da natureza da

telenovela como obra aberta, tem se revelado tanto mais apurada quanto mais sofisticados e
complexos se tornam os instrumentos de aferio da pesquisa de opinio. Sendo essa narrativa
construda ao longo da exibio da fico televisiva seriada, seu desenvolvimento e desfecho
sofrem influncias dos acontecimentos reais, do comportamento e da opinio da audincia
(apurados em pesquisas permanentes e em entrevistas com grupos de discusso), dos valores
da sociedade e at mesmo do desempenho dos atores. precisamente por esta razo que a
telenovela muitas vezes tende a ser tomada no como um texto de autor, mas como uma
bricolagem esttica102 , um conjunto hbrido de conexes comerciais, sociais, morais, polticas
e artsticas. Alcides Nogueira, autor de 13 novelas da TV Globo desde 1984, concorda:
Na televiso, como a novela uma obra aberta, o texto est sujeito a interferncias do
diretor, do ator, do cengrafo, do diretor de arte, do iluminador, de todo mundo e,
mais ainda, grande interferncia do pblico. O pblico, de certa forma, autor de
novela. Ele acaba conduzindo a histria. Se ele no est assimilando a trama, se no
est gostando do enredo, de um personagem, de um ncleo, de uma situao, voc
acaba embarcando na opinio dele, porque a novela um entretenimento ldico, que
envolve interatividade.103

Mesmo assim e diferentemente do cinema, cuja autoria se concentra na figura do

diretor , telenovela tem autor: ele quem delineia o perfil da obra e assume o controle sobre
a narrativa (uma novela de Manoel Carlos em nada se parece com uma de Gilberto Braga,
assim como as de Gloria Perez diferem radicalmente das de Benedito Ruy Barbosa). Sendo
uma obra para a televiso, simultaneamente textual e imagtica, a autoria do produto final
teoricamente chega a ser compartilhada com o diretor, pois a fina sintonia entre ele e quem
escreve a histria que garante novela sua fidelidade em relao imaginao do criador.
Segundo Manoel Carlos, autor de 17 telenovelas: Quanto a novela deixa de ser um script, ou
seja, quando ela deixa de ser literatura com ou sem aspas e passa a ser imagem, ela ganha
a autoria do diretor. Trata-se de uma co-autoria104 .

101

HAMBURGER apud. CALIL, disponvel em: <http://colunistas.ig.com.br/ricardocalil/2006/11/>. Acesso em

16 jul. 2009.
102
SODR, 1999, p. 157.
103
MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 1, pp. 135-136.
104
MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 102.

53

Embora alguns autores cheguem a afirmar que o diretor seja um co-autor, na prtica
raramente ele lembrado pelo pblico. O fato de o autor eventualmente trabalhar com
colaboradores (que fazem as escaletas105 , escrevem alguns dilogos ou mesmo se
responsabilizam por certos ncleos de ao) no diminui sua assinatura autoral. Eles
reconhecem a importncia da parceria (Gilberto Braga, por exemplo, admite que no gosta de
fazer escaleta e que sempre apela para os colaboradores quando tem criana em cena: Sou
pssimo para criar histria para criana106 ), mas muitos assumem para si o texto final como
forma de garantir uma unidade narrativa e estilstica prtica que refora a tese de que
telenovela obra de autor. At porque, por mais que a imagem seja fundamental na construo
do poder comunicativo de uma telenovela, o texto que d suporte sua existncia: A novela
comea a partir de um bom argumento e da maneira como voc estrutura esse argumento;
Sem um bom argumento, no se faz nada, defende Miguel Falabela107 , autor de trs
telenovelas. Como diz Aguinaldo Silva, autor de 13 folhetins televisivos, uma das
caractersticas mais marcantes da telenovela justamente a fora do texto: Novela dilogo o
tempo inteiro. H poucas cenas de ao pura108 . por isso que Manoel Carlos, mesmo
trabalhando com colaboradores e reconhecendo diplomaticamente a co-autoria do diretor,
categrico: Eu sou o autor, sou o responsvel por tudo que est sendo dito109 .
Tendo o eixo narrativo em suas mos, o autor sabe que sua trama tem de agradar
emissora e ao pblico e que, eventualmente, ter de fazer concesses aos interesses externos e
preferncia da audincia. As alteraes que se fizerem necessrias, no entanto, no devem
trair a sinopse, muito embora se saiba que muitos finais de novela so modificados em funo
da preferncia do pblico. Em 1967, por exemplo, o expediente de Janete Clair, chamada s
pressas pela ento supervisora Glria Magadan para salvar a novela Anastcia, a mulher sem
destino, escrita por Emiliano Queirz, tornou-se emblemtico de quo drstica pode ser uma
interveno quando os ndices de audincia despencam sem parar. Tantas eram as
personagens criadas pelo autor no desespero de melhorar a trama, que Janete no teve outro
recurso seno comear do zero: um terremoto matou grande parte das personagens, inclusive
(por descuido!) aquele que sabia o segredo central da histria, obrigando a novela a dar um
salto de vinte anos na ao, numa retomada que contava apenas com quatro personagens.
Mais recentemente, uma exploso num shopping em Torre de Babel, novela de Slvio de
105

Escaleta a relao e o encadeamento das cenas de um captulo.

BRAGA apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 414.
107
FALABELA apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 210.
108
SILVA apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 79.
109
CARLOS apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 102.

106

54

Abreu, exibida em 1999, foi um recurso dramtico que, embora previsto desde o roteiro
original, revelou-se oportuno quando o pblico, a imprensa e a Igreja comearam a se
manifestar contra a possibilidade de o autor exibir cenas de sexo entre duas personagens
femininas. Embora a trama j apresentasse um casal de lsbicas (segundo o autor, muito bem
aceito pelos espectadores), a veiculao na imprensa de que uma delas morreria (o que j
estava previsto desde a sinopse), de que a outra teria sua amizade com uma terceira mulher
identificada como um caso de amor, de que haveria cenas de sexo entre elas (informao
inverdica, de acordo com o autor) e de que estas cenas envolveriam as personagens das
atrizes Silvia Pfeifer e Glria Menezes (o pblico no tolerou o boato de que a consagrada
atriz namoraria outra mulher, diz o autor), no deixou a Silvio de Abreu outra sada seno
fazer com que o primeiro casal de homossexuais morresse na exploso. Se a manifestao da
audincia forou a alterao na trama, neste caso, segundo ele, ainda foi possvel preservar a
mensagem original de mostrar o preconceito contra o homossexualismo.
A morte de Rafaela e Leila, as duas unidas, foi a melhor soluo. Ao sacrific-las
juntas, clamando contra o preconceito, como foi feito na cena, no tra minha ideia,
respeitei a escolha sexual delas e fiz com que as personagens virassem dois smbolos
da intolerncia contra o homossexualismo feminino na televiso.110

Gloria Perez111 defende a importncia de se ler a audincia, mas adverte que o autor,
no entanto, no pode se render s solues oferecidas pelo pblico:
Quando voc escreve uma cena, est, ao mesmo tempo, construindo uma emoo em
quem assiste. Se no emocionou, eu mudo a forma de contar. No adianta mudar a
histria, porque, se ela continuar sendo contada de um jeito pouco atraente, no vai
interessar do mesmo jeito. Ento, no que o pblico determine o caminhar da
histria, nem ele quer isso. O indivduo criativo; as plateias, no. As plateias pensam
nas solues que j viram, e, quando a trama segue o caminho que elas querem, acaba
sendo tachada de previsvel e chata. O pblico gosta de ser surpreendido, faz parte do
jogo, e cabe ao autor surpreend-lo.

Na obra aberta, a possibilidade de auscultar permanentemente os humores do pblico e

de identificar com preciso capilar aquilo que o desagrada permite ao autor e audincia uma
experincia de interatividade que inexiste em outras obras. De um lado, o teledramaturgo
percebe os ajustes que se fazem necessrios para o sucesso da trama; de outro, a plateia
percebe seu poder de participao e fica gratificada por exercer seu direito de opinar e
interferir democraticamente. Como diz Artur da Tvola, Se por um lado limita o produto
artstico a sua eficcia mercadolgica, por outro democratiza a possibilidade de comunicao,
110
111

ABREU apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 315.

PEREZ apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 1, pp. 480-481.

55

porque sai do amanho exclusivo do artista, ausculta o universo conceitual do pblico e lhe
obedece112 . Seja silenciosamente atravs dos ndices de audincia, seja em entrevistas nos
grupos de discusso, seja atravs de carta dirigida emissora ou ao autor, o espectador
acredita que ser ouvido. Em carta dirigida autora da novela Amrica, Maria de Lourdes
Oliveira, uma assdua espectadora, escreve: Eu te imploro, Gloria Perez, deixa este casal (Sol
e Ed) terminar junto no final. Eu peo at que desconsidere uma carta que mandei mais no
princpio da novela [...] pedindo para a Sol ficar com o Tio113 .
Como a telenovela escrita em fatias, sua unidade o captulo e no a obra esta,
como diz Tvola, quando se completa, deixa de existir, desaparece!114 S se tem olhos para a
novela seguinte. Na mdia, nem sequer o to esperado ltimo captulo comentado depois de
sua exibio. No instantneo e na fugacidade de cada captulo, o pblico vai acompanhando a
trama com a velocidade lenta da realidade que se pe em cena a cada dia. Ele sabe que, entre
uma fatia e outra, o destino reserva surpresas s personagens e a que se dispe a colaborar
com o autor. De sua parte, o dramaturgo, ao desencadear inmeras subtramas, deixa espao
para mltiplas e inesperadas reviravoltas. Como diz Falabela, o autor de novelas um
blefador por natureza115 , algum que tem de ter sempre um s ou vrios ases na manga.
Embora os teledramaturgos tenham controle sobre a histria que narram, nem sempre o
mesmo ocorre em relao aos desdobramentos dirios. Gloria Perez, por exemplo, ao explicar
a dificuldade de escrever uma novela a quatro mos (no caso, Partido Alto, com Agnaldo
Silva) revela a relao de cada autor com o todo e com as partes da telenovela: Agnaldo
precisava saber o que ia acontecer com os personagens, ter o mapa nas mos, e eu no sei
trabalhar assim. No fao escaleta. Gosto quando desligo o computador sem ter ideia de
como, no dia seguinte, vou solucionar o gancho que deixei116 . Diante do papel em branco,
viajo. Vou sentindo a pulsao, o ritmo das cenas 117 , completa. Tal abertura para as
possibilidades de criao resgata o esprito do folhetim: a telenovela, embora seja escrita com
a perspectiva de seu desfecho, o longo tempo de durao da trama permite que seja conduzida
como uma obra em progresso, diferentemente das minissries, por exemplo, cuja produo
se d a partir de um texto acabado. Como diz Gloria Perez,
A novela folhetim, uma histria pensada para ser contada em extenso, no em
profundidade. Voc precisa bolar uma trama que tenha muitas possibilidades de
112

TVOLA, 1996, p. 8.
OLIVEIRA, in: Revista da TV, O Globo, 25 de setembro de 2005, p. 22.
114
TVOLA, 1996, p. 22.
115
FALABELA apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 210.
116
PEREZ apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 437.
117
Ibidem, p. 480.
113

56

desdobramento. uma obra aberta, no se pode trabalhar seu conjunto. Voc no a

visualiza inteira, a no ser depois que ela saiu do ar. No h tempo de polimento como
na minissrie. A arte do novelista est em prender a ateno do espectador de modo
que ele volte no dia seguinte para assistir ao desdobramento da histria. Sendo assim,
cotidiana, a novela compete com muitas coisas no s com o que as outras
emissoras apresentam, mas com a prpria vida. uma visita que chega, o telefone que
toca, algum que bate porta ou puxa uma conversa. Voc briga com isso o tempo
inteiro. Ento, tem que lanar mo de apelos sensacionalistas para evitar que o pblico
se distraia e deixe de prestar ateno no que voc est contando. mais ou menos
como contar uma histria comprida numa sala onde h pessoas de todas as idades
crianas, adolescentes, adultos, velhos. Voc tem que saber misturar temperos,
sabores e cores que atraiam e prendam a ateno de todas aquelas pessoas de
interesses to diversos. J a minissrie tem um pblico diferente, com outra postura
diante do programa. Nela, no podemos sacrificar a coerncia em prol do sensacional.
O que na minissrie seria um erro na novela um acerto.118

Segundo Maria Adelaide Amaral, escritora que tem seis novelas em seu currculo, mas
que manifesta sua preferncia pelas obras em que h mais tempo de polimento, como as
minissries, os textos para o teatro e os romances, a diferena entre a minissrie e a novela
mais ou menos a diferena entre o artesanato e o produto industrializado119 . Isto porque a
primeira tende a ser mais bem cuidada, permitindo uma pesquisa mais aprofundada e um
domnio sobre a completude da obra; j a segunda produzida em ritmo industrial: os
autores das novelas das oito escrevem 40 laudas por dia durante seis dias na semana120 .
O volume da produo diria e a premncia com que os captulos so concebidos, se
revelam o esquema industrial das telenovelas, mostram sobretudo a preponderncia das fatias
sobre a completude da obra. Se a cada dia a sequncia de cenas deve prender a ateno da
audincia para que ela no mude de canal, os ganchos (pendncias) deixados pelo autor ao longo
do captulo, o gancho da cena final, principalmente, tm a incumbncia de fisgar a curiosidade do
espectador, fazendo-o desejar voltar no dia seguinte. Dependendo do dia da semana em que o
captulo ser exibido, a ao anda mais rapida ou lentamente: preciso no queimar revelaes
em dia de audincia sabidamente mais baixa, como aos sbados, por exemplo. O tempo da
narrativa, no entanto, marcado no somente pelo texto do autor como tambm pelos recursos
audiovisuais e cnicos: s aes e dilogos das personagens, juntam-se as imagens que,
sublinhadas pela trilha sonora, indicam a ambincia, a passagem de tempo, a mudana de locao,
o estado psicolgico de quem est em cena, e juntam-se ainda as cenas em flashback evocadas
como lembranas saudosas e projees da imaginao das personagens, trechos das apresentaes
de msica, teatro e cinema mencionadas na trama, e cenas complementares que nada acrescentam
trama seno pelo fato de conferir-lhes colorido adicional.
118

PEREZ apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 1, pp. 460-461.

AMARAL apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 2, p. 163.
120
Ibidem, loc. cit..

119

57

A cada captulo e ao longo da diviso da trama em captulos, mais importante do que a

histria que se tem a contar, como se vai contar essa histria: a narratividade que constitui a
fora da telenovela. Alm da fina sintonia que a obra aberta mantm com seu pblico, o que faz
o gnero resistir aos tempos, s novas mdias e linguagens a forma de contar a histria,
construir as personagens, conduzir seus destinos, entrelaar as tramas, dominar a curiosidade e
as emoes do pblico e seduzi-lo com fatias de conflitos e intrigas em permanente pendncia.

3.6 A NARRATIVIDADE

Num pas como o Brasil, em que a palavra escrita encontra to poucos leitores entre a
massa de analfabetos, a telenovela se inscreve como a maior veiculadora de narrativas.
Particularmente neste mundo de urgncias, de exposio crua de realidades reais, virtuais,
mediadas ou presenciais , o telespectador, ao deixar-se levar pelos meandros de uma
histria, pelas possibilidades de suas verses, pelas nuances de verdade e pela magia do
desvendamento dos acontecimentos futuros, parece querer resgatar em si uma condio
humana ancestral de apreenso cognitiva do mundo pelos mitos. (At mesmo o jornalismo e o
filme documentrio tm recorrido narratividade: tudo tem de contar uma histria!) Na
televiso, o folhetim alcana ainda mais potncia com a dimenso imagtica da narrativa e
com o recurso de sublinhar a dramaticidade atravs da interveno da trilha sonora e dos
efeitos de edio. Mas, se por um lado a dramaticidade e o mergulho na imaginao
proporcionam o resgate do mito junto a um pblico saturado pela hiper-realidade psmoderna, por outro, o cruzamento da narrativa ficcional da telenovela com a realidade
jornalstica tem sido festejado como um tempero bem ao gosto da modernidade tardia: o
hibridismo estilstico que justape dialeticamente os opostos. Cada vez mais o que tem
destacado a telenovela brasileira no mercado internacional o fato de que a realidade factual,
matria-prima dos jornais, se interpe no universo ficcional, numa interpenetrao de gneros
que fundou a categoria novela-verdade121 .
Enquanto obra narrativa, a telenovela compartilha com o texto jornalstico e com o
folhetim os mesmos elementos estruturais e estilsticos: parte dos questionamentos prprios
do lead quem?, que?, quando?, onde?, por que?. Tal motivao, no entanto, quando
submetida s condicionantes do drama enquanto gnero literrio, produz respostas cuja
121

Samira Youssef Campedelli classifica as telenovelas em folhetim melodramtico, folhetim extico,

telenovela alternativa, que cria o clima psicolgico, telenovela chanchada e novela-verdade. In: CAMPEDELLI, 1985.

58

teatralidade mantm a telenovela e o folhetim distantes do texto jornalstico (embora este

tenha cada vez mais tentado explorar os recursos do drama para fixar a ateno do pblico nos
fatos que anuncia). Na telenovela como no folhetim impresso, um narrador onisciente,
enquanto observador externo, narra na terceira pessoa uma srie de acontecimentos (enredo,
desdobrado em subtramas, com comeo, meio e fim, num desenrolar progressivo) que se
apresentam atravs da ao de personagens fictcios num tempo cronolgico (presente, mas
repleto de flashbacks) e num espao situado no entre-lugar da fico (um mundo imaginrio,
criado, apesar das referncias realidade) que, mais que pano de fundo, se pe a servio da
unidade esttica, de uma viso artstica da vida. Na tenso entre o real e o imaginrio, a
telenovela se faz obra literria na medida em que desrealiza o real concreto e cria
mimeticamente a realidade.
Narrativa concebida para ser encenada e exibida segundo os cdigos televisivos, a
telenovela, diferentemente do filme ou do romance, no conta com a amplitude da tela (que
amplifica a fora da imagem em detrimento do texto e que favorece as cenas de ao) nem
com o poder evocativo e a perenidade das palavras impressas em papel (que estimula a
imaginao do leitor e permite a releitura, respectivamente). Nela, texto e imagem caminham
juntos, o segundo dando vida e sublinhando o primeiro. O enquadramento mais fechado,
exigncia da tela pequena, favorece a sequncia de dilogos e o foco nos rostos que falam. A
velocidade dos cortes, prpria da mensagem televisiva; a alternncia entre ncleos de ao,
requisito da narrativa fatiada; e a intermitncia entre cenas dramticas e cmicas, recurso para
captar a ateno dispersa do pblico de televiso tais caractersticas, se por um lado agitam
em demasia com o objetivo de impedir a mudana de canal, por outro impem a urgncia e a
fugacidade de uma narrativa que no pode ser retomada. Da seu carter reiterativo: texto,
imagem e trilha sonora reiteram a todo tempo o que j foi dito, reforam uma ideia, um trao
da personalidade da personagem, uma passagem de seu passado, um lao de parentesco, um
fato importante. preciso repetir sempre ao espectador que no ouviu, que chegou atrasado,
que j esqueceu, que distrado, que pegou a novela pelo meio. Embora hoje seja possvel
pela Internet assistir novamente determinadas cenas ou recuperar o captulo perdido, para a
grande maioria da populao, a exibio de uma fatia da novela nica e irrecupervel, sem
possibilidade de releitura.
Alm da reiterao, outros recursos concorrem para facilitar a captao e o
entendimento da histria. A linguagem simples e coloquial, as frases curtas e o uso de grias
tornam a trama palatvel e enftica: segundo Artur da Tvola, ou o personagem fala como

59

o espectador ou este o rejeitar, e obra122 . A opo por temas codificados, personagens

tipificados e narrativas romnticas impregnadas de realismo apela de forma simblica,
arquetpica, para os conflitos fundamentais do ser, para os esteretipos e para a
emocionalidade, instrumentos cognitivos do homem. Atemporal e apoltica, a essncia da
telenovela est ao alcance de qualquer um.
Embora elaborada para funcionar como uma comunicao de amplo espectro,
atingindo diferentes segmentos da populao, a narrativa da telenovela brasileira no
desdenha de sua dimenso popular. Sabe que, para alm do espectador analfabeto ou letrado,
existe um pblico expert em telenovela: a longa relao da audincia com a linguagem e o
universo do folhetim televisivo exige da narrativa uma intrincada combinao de
superficialidade e complexidade. A rejeio do pblico a personagens rasos, como viles e
mocinhos construdos segundo as categorias mau-mau e bom-bom, sem nuances de carter,
prova cabal de que no h mais lugar para simplificaes dramticas. Se, por um lado, fatos e
personagens devem ser verossmeis, guardar semelhanas com a realidade, por outro, a trama
no pode se perder em realismos: enquanto entretenimento, a telenovela, revelando sua
complexa alquimia entre fico e realidade, deve dar lugar fantasia e ao sensacional. Texto,
direo de imagem, direo de arte, cenografia, sonoplastia e interpretao devem estar em
fina sintonia de modo a materializar o que foi concebido pelo autor e permitir que a narrativa
emocione a audincia. A narratividade depende da combinao de fatores que ultrapassam o
roteiro: a fidelidade do ator ao modo de agir e falar da personagem, a plasticidade das
imagens, a preciso dos cortes, a qualidade tcnica de som e imagem, a adequao da trilha
sonora, a concepo dos cenrios e dos figurinos... Mais que verossmil, a narrativa tem de ser
fiel verdade da cena.
Por mais que o universo televisivo imponha novas dimenses e desafios narrativa de
telenovela, a qualidade do folhetim eletrnico reside precisamente no respeito sua matriz
folhetinesca, no equilbrio dinmico entre a verossimilhana e o rocambolesco, o romntico e
o desgraa pouca bobagem, a crnica social e o happy end.

3.7 UMA NARRATIVA POPULAR

Nesta rpida viagem pelos pontos que marcaram a dramaturgia seriada de televiso no
Brasil, nota-se que a adeso macia da audincia desde o incio (ou seja, a partir da
122

TVOLA, 1996, p. 18.

60

popularizao do aparelho televisor), a corrida de anunciantes em atrelar o nome da empresa

ao programa de sucesso, e o desenvolvimento tecnolgico (aparecimento do videotape,
portabilidade do equipamento e agilidade de recursos de edio e transmisso de sinal de TV)
impulsionaram a criao de esttica singular para a telenovela, a experimentao de uma
temtica mais ousada e a ruptura com modelos tradicionais norte-americanos e
latinoamericanos.
Embora os encontros e desencontros amorosos, a descoberta de identidade secreta e a
mobilidade social sejam temas recorrentes nas telenovelas brasileiras, a partir da dcada de
1970, a crtica social comeou a ganhar espao, com a introduo de temas polmicos como
explorao imobiliria, corrupo, coronelismo, drogas, preconceito racial, desemprego,
barriga de aluguel e clonagem humana, libertando o folhetim televisivo do estilo dramalho
mexicano, cubano e argentino que serviu de inspirao para as tramas brasileiras at metade
dos anos 1960. Mais que mero entretenimento, as telenovelas passaram a encerrar
contundente crtica social e de costumes, apresentando ideias prprias do Brasil moderno e
industrial (oposio de classe, de gnero e de meio rural e urbano) e abordando questes de
responsabilidade social (como incluso social, respeito aos idosos e cidadania).
Atravs do entrelaamento dos destinos de personagens fictcios, pinceladas de
realidade ganhavam corpo na referncia a figuras pblicas e a fatos cotidianos estampados nos
jornais da vida real, fazendo da telenovela uma poderosa crnica da atualidade. Alm disso, a
explorao de valores caros ao desenvolvimento brasileiro e modernizao do pas (durante
os anos que cobriram boa parte do perodo de ditadura militar no Brasil) e o investimento em
tramas que evocassem as ideias de democracia e liberdade (durante o perodo seguinte)
permitiram a utilizao da telenovela como forte instrumento de educao cvica e moral.
Como bem traduz Gloria Perez, Se voc faz um pas inteiro discutir com quem vai ficar a
mocinha, tambm pode fazer todo mundo discutir algo que mude a vida das pessoas123 .
Os caminhos percorridos pela telenovela brasileira at aqui seja em sua fase
embrionria, quando os televisores eram raros artigos de luxo e a imagem era novidade, seja
na atual fase digital, quando as narrativas podem ser acompanhadas pelas telas reduzidas de
um aparelho celular e disputam ateno com todo tipo de mdia comprovam a fora de sua
narratividade e sua capacidade de encantar geraes atravs dos tempos. As inmeras
produes que foram ao ar desde Sua Vida me Pertence reproduzem o percurso cumprido

123

PEREZ, 25 de julho de 2009, Canal Extra. Disponvel em:

<http://extra.globo.com/lazer/canalextra/posts/2009/07/25/gloria-perez-abre-casa-fala-de-vida-morte-rebatecriticas-208121.asp>. Acesso em 25 jul. 2009.

61

por sua matriz literria: como o folhetim, amargam a crtica por sua narrativa popular (como
se o popular no pudesse ter qualidade!), cativam nomes importantes da literatura e da
dramaturgia nacional, provocam a curiosidade do pblico com pendncias dirias em suas
tramas, mostram-se sintonizadas com o gosto da audincia e com os temas em voga e, acima
de tudo, oferecem um mergulho envolvente no mundo da fico. Conflitos de identidade,
amores impossveis, tringulos amorosos e mobilidade social; cime, traio, intriga;
corrupo, poder, honestidade, ingenuidade; personagens comuns, gente como a gente,
burgueses, operrios, milionrios, heris e anti-heris, a grande vtima, o bandido sedutor, a
grande me, o homem honrado, a mulher lutadora, o sonhador, o desvalido; destinos
entrecruzados, fatalidades, casualidades; desencontros, mal entendidos, reviravoltas;
suspense, humor, drama, tragdia: com uma pitada de realismo, grandes doses de
verossimilhana e o toque mgico da fantasia, eis o universo narrativo da telenovela brasileira
no que ela tem de melhor sua natureza folhetinesca!

62

4 A NARRATIVIDADE COMO TECNOLOGIA COGNITIVA DO REAL

Embora o vnculo narrativo da telenovela remeta s origens impressas do folhetim e

do romance matrizes literrias cujo poder estava na aventura da imaginao proporcionada
pela palavra escrita , a fora do drama seriado televisivo se funda na sintonia do encontro da
comunicao textual com a imagtica. O texto, que no se sustenta sozinho enquanto obra,
enquanto pea literria, concebido para ser transfigurado em imagem sonora: ele inspira e d
corpo imagem,

se materializa

em dilogos dramatizados,

cenrios, figurinos,

enquadramentos, movimentos de cmera e trilha musical. Texto e imagem: s na fuso

destas duas narrativas que a telenovela se d a conhecer. Observar esta dupla narratividade
requer treinar o olhar para encontrar o horizonte onde o domnio da literatura invadido pela
narrativa visional, oferecendo uma representao mltipla da realidade. Se na telenovela a
alma da narrativa textual e sua face imagtica o que exige cumplicidade entre autor e
diretor, subordinao perfeita da esttica visual ao universo imaginrio do texto , que
recursos teria a narrativa visional para apreender o real quando a imagem comanda a
narratividade (relegando a textualidade condio de quase legenda) e para criar o ficcional
quando a imagem capta o factual? A investigao do poder imagtico da narratividade
visional oferece um rico caminho para o estudo da telenovela.
A elevao da imagem condio de dominante da cultura ps-moderna fez da
narratividade audiovisual a chave para a cognio do real. Tendo como sua matriz cultural o
entretenimento, a imagem quer em sua apreenso fiel do real ou em verso estetizada dele
parece ter o dom de converter tudo em espetculo de fcil digesto. Assim que, por seu
poder contagiante de enredar os homens em histrias, a dramatizao do real prpria da
narrativa audiovisual tem impregnado de virtualidades imaginrias universos que sempre
construram sua existncia sobre os pilares da objetividade e da iseno. Tanto o jornalismo
como o filme-documentrio vm servindo, na modernidade tardia, narrativas cada vez mais
romanescas, prximas da fbula e do mito (do chamado interesse humano, enfim)
narrativas que se apoiam em recursos literrios como a teatralidade da linguagem, o uso de
dilogos, de descrio da cena, e a troca do empenho da verdade pelo da
verossimilhana124 . No jornalismo, sob a legenda do New Journalism, fizeram escola o fait
divers e os features, defendidos bravamente por Tom Wolfe e Gay Talese. No filmedocumentrio, ganharam destaque produes que questionam a iseno do olhar e provam que

124

SODR, 1996, p. 148.

63

todo documento parte de um ponto de vista, oferece uma verso da realidade125 , como os
filmes de Michael Moore e a verso engajada de Zana Briski sobre os Nascidos em bordis,
narrativa documentria subjetiva, carregada de impresses e emoes da narradora.
Assim como na fico, na narrativa da soft news (notcia de interesse humano, em
contraponto com a hard news, estritamente factual) e do documentrio subjetivo, o mundo
vivido tambm construdo. No se traduz na simples sequncia de acontecimentos, mas se
revela pela narratividade, pela expresso do discurso resultante de uma escolha, de uma
construo. A expresso de tal construo se assume como voz particular (autoral, em certa
medida), afirmao subjetiva sobre a realidade; conta uma histria cujos elementos (trama,
personagens e estrutura narrativa) cada vez mais se organizam de modo a atingir o pblico
usando os recursos literrios que cativam a emoo. A prtica de construir o mundo vivido
parece concordar com Jacques Rancire: o real precisa ser ficcionado para ser pensado126 .
Para o filsofo francs, Escrever a histria e escrever histrias pertencem a um mesmo
regime de verdade127 assim como o testemunho e a fico pertencem a um mesmo regime
de sentido128 . Assim, por exemplo, o cinema-documentrio, que se dedica ao real, capaz
de uma inveno ficcional mais forte que o cinema de fico: isto porque, segundo
Rancire, o cinema eleva a sua maior potncia o duplo expediente da impresso muda que
fala e da montagem que calcula as potncias de significncia e os valores de verdade129 .
Talvez pela saturao de uma realidade exposta em sua crueza em imagens captadas
por todo tipo de cmera domstica e em reality shows, jornalistas e documentaristas estejam
tentando resgatar o humano da dimenso pasteurizada das massas. Talvez desejem que suas
histrias assim estetizadas, narradas sob o signo da verso subjetiva da verdade, dos vestgios
e resduos da verdade, possam tocar o real de forma mais significativa e mais reveladora.
A retrica do jornalismo factual e o registro impassvel de imagens que cruamente
expem a realidade no mais do conta de inspirar a compaixo, a indignao, a revolta e o
desejo de mudana. Mero espetculo embrulhado para presente pelos meios de comunicao,
a realidade j no se d a ver diante de olhos to acostumados esttica formal da dor e da
125

No Festival Internacional de Documentrios Tudo Verdade, uma das tendncias que vem se firmando a
produo de documentrios subjetivos, onde, como diz Consuelo Lins (co-autora do livro Filmar o real, sobre o
documentrio brasileiro contemporneo), o motivo da realizao do documentrio deixa de ser a alteridade
clssica para se relacionar a aspectos da experincia pessoal e da subjetividade dos prprios realizadores (LINS
apud. GONTIJO, 2008, disponvel em:
<http://divirta-se.correioweb.com.br/materias.htm?materia=3828&secao=Em%20casa&data=20080729>. Acesso em 30
jul. 2009.
126
RANCI RE, 2005, p. 58.
127
RANCI RE, loc. cit.
128
Ibidem, p. 57.
129
RANCI RE, loc. cit.

64

desigualdade. A angstia e a perplexidade de outrora, elementos geradores da coragem de

transformao e do experimentalismo, foram substitudas pela indiferena e pela acomodao,
frutos de uma solitria conscincia de que no se pode alterar o mundo.
Com a queda do Muro de Berlin, o fim das utopias e o fim da histria, mergulhamos no
desencanto, na apatia. O agravamento das tenses de toda ordem, ao invs de trazer tona
nosso vigor de transformao, faz sucumbir o impulso inovador na indstria do desnimo. A
causa que nos movia ento agora se perde por trs da tcnica que tudo pode. Se a insatisfao
e a indignao ampliavam os horizontes e impunham saltos no escuro na busca por liberdade e
igualdade, a aceitao das leis do mercado restringe iniciativas lgica do lucro,
previsibilidade da estatstica e segurana do novo sem risco. Na fluidez da ambiguidade, no
labirinto da multiplicidade, na permeabilidade entre fronteiras e conceitos, na efemeridade do
presentesmo, e na confuso entre o Mesmo, o Outro e o Duplo, a ps-modernidade instala o
vale-tudo da conjuno do que se supe oposto. Neste cenrio em que os homens foram
igualados como mero consumidores, em que as diferenas se acomodam em favor da
padronizao, em que o novo nada inaugura, em que a tcnica reproduz o real e esgota o
possvel, os experimentalismos perdem seu horizonte de transcendncia e superao.
A aceitao de uma realidade que caminha a despeito da vontade dos sujeitos e a
conscincia da insignificncia das aes humanas fazem da acomodao uma experincia
trgica: vivemos marcados pela fatalidade, pela fortuna e pelo destino. O contraste cada vez
mais exposto entre a riqueza e a pobreza, entre o dominador e o subalterno, entre o consumo e
a misria so amortecidos pela indiferena da constatao. As tcnicas tradicionais de
reproduo do real nos mantm igualmente prximos e alheios s desigualdades: o que
somos, o que fomos, o que podemos ser e o que podemos fazer so questes que se dissipam
diante do espetculo produzido para entreter. Nele, purgamos a culpa coletiva do capitalismo
que fez de ns objeto de experincia e nos condenou a viver no mundo dos shopping centers,
no qual afeto, compaixo e revolta so mercadorias com prazo de validade vencido. Na
hegemonia da objetividade, que usa e abusa da razo instrumental, as subjetividades parecem
perturbar a compreenso do real. Assim a cultura ocidental, em sua lgica do progresso
tcnico e cientfico, selou a impermeabilidade afetiva, condenando a esttica e a potica
estetizao para consumo ligeiro.
Como mercadorias, consumimos igualmente as imagens da guerra e as aes
humanitrias destinadas a aplacar a dor por ela causada. No passam de cenas que desfilam
diante de nossos olhos indiferentes ao que ainda humano. Na superfcie nos comovemos e
no consumo praticamos a tele-compaixo: comprar a camiseta do projeto humanitrio o

65

modo ps-moderno de demonstrar afeto no o afeto da esfera da subjetividade, mas o afeto

de resultado, interessado no lucro simblico, aquele que cola nossa imagem a um produto
do bem, agregando-nos valor.
Neste contexto de desnimo e apatia, de crise dos experimentalismos, que papel
desempenham o intelectual e o artista? Como romper o limite da mercadoria e do consumo e
promover transformao e libertao? Que contribuies podem oferecer a razo e o sensvel
na emergncia das ideias? Que caminhos a narratividade aponta para tocar a verdade dos
homens?
Uma boa pista para estas respostas pode ser encontrada no documentrio engajado
Nascidos em Bordis. A anlise da narrativa subjetiva de um filme supostamente concebido
para ser objetivo, a observao do afeto como medida para a cognio do real e a descrio do
papel da cineasta em sua tentativa de mudar o cotidiano abrem as portas para a compreenso
da narratividade de Gloria Perez em suas telenovelas. Para alm do fato de a documentarista e
a novelista abordarem em suas obras os invisveis da ndia, parece-me significativo que
ambas sejam mulheres, que se mostrem comprometidas com as causas que exploram, que se
voltem para o Outro estrangeiro e diferente com a disposio de ouvi-lo e fazer ecoar sua voz,
que se deixem conduzir pela subjetividade na construo de suas narrativas, que suas histrias
se alimentem da urgncia e do imprevisvel, que saibam contornar os caprichos do mercado
para levar adiante a proposta de tocar o que humano e inspirar nele o desejo de mudana...

4.1 NASCIDOS EM BORDIS O FILME

O documentrio Nascidos em bordis, filme de estreia dos diretores Ross Kauffman

e Zana Briski, produzido na ndia em 2004, explora o real e o possvel no universo to
violento quanto invisvel dos filhos de prostitutas da rea da Luz Vermelha de Calcut. L,
esto presentes a condenao e o enfrentamento do destino, a arte como libertao, o artista
como um ser revoltado, o desvelamento da auto-percepo, a tcnica como mediadora do
olhar, e a cultura da mercadoria como uma realidade inescapvel. Sem apresentar rupturas
estticas, o filme marca o contraste entre o olhar profissional captado pela cmera
cinematogrfica dos diretores e o olhar inocente das crianas que pela primeira vez
empunham uma cmera fotogrfica. Cinema e fotografia dialogam para apresentar o novo: a
realidade que agora se revela mutvel.

66

O filme resultado de um projeto pessoal da fotgrafa inglesa baseada em Nova

Iorque Zana Briski. Seu interesse pela ndia, mais particularmente pela violncia
experimentada pelas mulheres indianas, levou-a, em 1995, a produzir um ensaio sobre o
infanticdio feminino. Trs anos depois, Briski estava de volta ao pas para dar incio ao seu
projeto de fotografar e filmar as prostitutas do distrito da Luz Vermelha, em Calcut.
Apesar da ilegalidade da prostituio na ndia, as autoridades no a reprimem, e mais
de sete mil mulheres e meninas trabalham como prostitutas em Sonagachi, a maior e mais
pobre rea de bordis de Calcut. No distrito da Luz Vermelha, se a degradao humana
chegou a nveis intolerveis para estas mulheres, a situao ainda pior para seus filhos, que
nascem condenados a um destino inescapvel: tais crianas, por condio de nascimento, so
colocadas num sistema de castas no qual a mulher obrigada a assumir a prostituio como
forma de ajudar no sustento da famlia e pagar por sua criao. Em incontveis cubculos
escuros e sujos, num amontoado de objetos, gentes e ratos, vivem meninos e meninas de todas
as idades que no tm alternativa seno esperar na porta ou brincar no telhado enquanto suas
avs e mes trabalham. Muitos ficam responsveis pela cobrana dos clientes ou pelo
comrcio de bebidas. Alm disso, ainda cabe s meninas fazer limpeza na casa de outras
prostitutas e retirar do nico poo local a gua para o abastecimento do bordel.
O filme, todo narrado pela fotgrafa, comea com uma explicao sobre um desvio de
rota: depois de muita negociao com proprietrios dos bordis, cafetes, policiais, polticos
locais e o sindicato do crime organizado, Briski consegue autorizao para morar no bordel e
fotografar as prostitutas, mas acaba se envolvendo com as crianas e, sensibilizada com o
destino delas, decide ensinar-lhes fotografia. Diante da mudana de planos, decide arriscar-se
pela primeira vez com uma cmera de filmagem, convoca Ross Kauffman para co-assinar as
filmagens e encomenda a ele a aquisio de mquinas fotogrficas para as crianas.
Munidas de cmeras 35mm, as mais simples do mercado, tia Zana, como chamada
carinhosamente pelas crianas, rene o grupo em uma sala improvisada e lhes ensina os
rudimentos da fotografia: luz, enquadramento, composio, ponto de vista. A ideia no
propriamente ensinar; Briski espera proporcionar aos filhos de prostitutas uma oportunidade
de olhar a realidade com seus prprios olhos (e no com os olhos da tradio local) e
expressar o que veem atravs da fotografia. De incio, apenas duas lies simples: como
empunhar a cmera e no ter pressa para fotografar (Quando segurar a cmera, olhe com
calma. Se no est bem certinho aqui [no visor], eu me movimento para que tudo dentro do
enquadramento fique bonito, e a eu tiro a foto, orienta a fotgrafa.). Como qualquer criana
que ganha um brinquedo novo, os alunos de Briski vo para as ruas e becos de Sonagachi e

67

disparam suas cmeras. Enfrentam a falta de jeito com o equipamento e o constrangimento

diante da reao dos passantes (Eles dizem coisas maldosas; querem saber como
conseguimos as cmeras). Depois, diante da folha de contato, comentam o resultado,
explicam a motivao de cada foto e ouvem as observaes da professora. A primeira delas
no sentido de libertar os fotgrafos-mirins da esttica da TV, atravs da qual conhecem o
mundo fora dos limites do distrito da Luz Vermelha, e da esttica dos retratistas, que
registram com enquadramento nico o busto dos habitantes dos bordis. Os olhos quase
virgens destes fotgrafos-mirins foram capazes, ao longo do projeto, de filtrar, com a alegria e
a objetividade das crianas, a realidade dos bordis130 , deixando de fora a escurido das vielas
e quartos sujos e avermelhados para realar o colorido de um cotidiano agora iluminado pela
esperana e pelo novo.
No filme, as aventuras das crianas so intercaladas com cenas dos prostbulos
colhidas por cmeras escondidas (Tudo aqui ilegal. perigoso filmar dentro dos bordis;
mantnhamos a filmadora voltada para baixo para disfarar, explica a diretora) e
depoimentos pessoais dos alunos, colhidos j no final da experincia, quando os laos de
confiana com a professora estavam sedimentados. Neles, so apresentados os lares das
crianas, suas relaes familiares com a me e a av, seu trabalho quase escravo, suas
reflexes sobre a vida nos bordis e suas aspiraes. preciso aceitar que a vida dura e
dolorosa, diz Kochi, 10 anos. Quero tirar Puja daqui, porque, quando crescer, vai ser
prostituta, ir para a rua, usar drogas e roubar dinheiro das pessoas, diz Gour, 13,
preocupado com o futuro da amiga. Em nosso quarto, as bebidas so vendidas logo de
manh; os homens bebem e vo ter as garotas. Alguns bebem e no pagam. Preciso ir atrs
deles e ser duro. Porque isso tudo que temos, diz Avijit, 11.
Nos depoimentos, o encantamento com a fotografia revela diferentes engajamentos na
arte: Posso tirar foto de algum que foi embora, que morreu ou desapareceu. E tenho algo
para o qual posso olhar pelo resto de minha vida (Avijit). Quando eu tenho a cmera em
minhas mos, eu me sinto feliz. Eu sinto que estou aprendendo alguma coisa... que posso ser
algum (Suchitra, 14). Preciso ganhar dinheiro com o bordado e as fotos. Preciso ganhar a
vida, cuidar de minha irm e de mim (Tapasi, 11). Quero ser fotgrafo para mostrar como
as pessoas vivem nesta cidade. (...) Quero mostrar o comportamento do homem (Gour).
Essa uma boa foto. D uma ideia de como as pessoas vivem, embora ela d uma sensao
de tristeza. difcil olhar, mas necessrio porque verdade (Avijit).

130

Para ver as fotos das crianas, ver <http://www.kids-with-cameras.org/kidsgallery/>.

68

Em dois anos de aulas de fotografia, a experincia com as crianas nascidas em

bordis acaba ultrapassando os limites da rea da Luz Vermelha em passeios fotogrficos que
proporcionam aos alunos o conhecimento de outros lugares e realidades. Acaba extrapolando
tambm a proposta de libertao atravs da arte, j que Briski se engaja na luta para
encaminhar seus fotgrafos a uma instituio de ensino de Calcut, invariavelmente um
internato. Seus esforos esbarram no s no preconceito das escolas que no aceitam filhos de
prostitutas, como na burocracia indiana, na falta de documentao das crianas, na exigncia
de testes de HIV e na resistncia das famlias que, apesar de reconhecer a boa inteno da
iniciativa, tm dificuldade de deixar seus filhos livres para assumir um futuro mais promissor
fora da tradio dos bordis.
A experincia com as crianas nascidas em bordis, nesse ponto, extrapola a lgica dos
documentrios, na qual os fatos devem falar por si e as imagens devem ser registradas para
efeito de constatao. O engajamento afetivo de Briski com as crianas faz a documentarista
interferir no desenrolar dos fatos, no s na busca por instruo como tambm na arrecadao
de fundos para garantir um futuro mais digno para os meninos e meninas do projeto.
Ao perceber a qualidade das fotos produzidas pelas crianas, algumas delas, segundo
sua percepo, alcanando nvel artstico, a cmera do documentrio deixa a ndia para seguir
Briski at Nova Iorque, onde ela consegue que as fotos dos filhos das prostitutas de Calcut no
s sejam expostas em duas galerias e leiloadas na Sothebys, como tambm ilustrem o
calendrio da Anistia Internacional. A ideia tirar as crianas dos bordis, explica a fotgrafa.
O esforo acaba atraindo para o projeto a contribuio do fotgrafo Robert Pedge, dono da
agncia Contact Press Images, de Nova Iorque, que vai at Calcut olhar de perto o trabalho
das crianas. De l, diante do talento de Avijit, um menino que j colecionava prmios com seus
desenhos e pinturas, o fotgrafo se mobiliza no sentido de obter a indicao do jovem artista
para compor um jri de crianas do mundo todo que, a cada ano, examina mais de quatro mil
fotos na World Press Photo Foundation, em Amsterd. Avijit tem talento natural, comemora.
Briski consegue ainda que a livraria Oxford, de Calcut, exponha as fotos das crianas
invisveis da ndia: pela primeira vez numa livraria, os jovens artistas assinam suas fotos, do
entrevista imprensa e recebem o reconhecimento e o afago dos convidados. O reprter de
tev encerra a matria da exposio com uma frase de apoio iniciativa de buscar educao
decente e uma chance de conhecer o mundo fora do distrito da Luz Vermelha.
O filme segue com a ida das meninas para o internato e sua despedida das famlias, a
aceitao dos meninos na escola Future Hope (destinada a meninos em condies difceis), a
dificuldade de obter passaporte para Avijit ir a Amsterd e a depresso do artista-mirim diante

69

da notcia da morte de sua me numa exploso na cozinha (cdigo para acobertar o

assassinato de mulheres por seu rufio atravs de incndios domsticos). Termina com um
reencontro da documentarista com seus protegidos alguns anos mais tarde e a constatao de
que muitos tinham, por vontade prpria ou determinao da famlia, deixado a escola. O
trabalho da fotgrafa, no entanto, no tinha sido de todo em vo: diferentemente de suas
colegas, Kochi optou por ficar no internato, Tapasi fugiu de casa e foi para uma escola
feminina, e Avijit, que estava desanimado com os estudos, voltou de Amsterd para a Future
Hope. Ainda em Sonagachi, Gour sonha com a universidade.
Nascidos em Bordis ganhou o Oscar de melhor documentrio em 2005, categoria que
lhe rendeu tambm o prmio do National Board of Review e dos Los Angeles Film Critics. Foi
eleito ainda o melhor documentrio pelo jri popular no Sundance Film Festival, em 2004.

4.2 BRISKI, A INTELECTUAL ENGAJADA

Zana Briski uma profissional da fotografia que faz arte com sua cmera. Como
fotgrafa, est engajada no uso da arte para a denncia social. Quer dar visibilidade (esta
categoria to importante nesse mundo de imagens) realidade invisvel e violenta do ser
humano. Escolhe como foco as mulheres e, por extenso, as crianas. Como cenrio, a ndia,
uma terra de contrastes, que desponta como fornecedora mundial de tecnologia de informao
e, ao mesmo tempo, figura como o segundo pas mais afetado pela Aids. A fotgrafa que
mora em Nova Iorque escolhe como mtodo de trabalho o exlio: no caso de Nascidos em
Bordis, Briski se muda para o distrito da Luz Vermelha e fica morando com as prostitutas
durante anos (a projeto original de fotografar as mulheres se inicia em 1998 e a escola de
fotografia com as crianas dura de 2002 a 2003).
Muitos diro tratar-se de mais uma investida arrogante do iderio imperialista (Zana
inglesa de origem) sobre uma cultura subalterna. Ruy Gardnier, crtico da revista de cinema
Contracampo, se alinha nesta fileira:
Um filme sobre como uma documentarista, dotada de todas as verdades egocntricas e
etnocntricas sobre como dar liberdade aos outros, vai num pas "extico e atrasado"
para com a arte (a fotografia, o cinema) salvar quem ainda pode ser salvo do mar de
lama: as pobres criancinhas. H um qu de Michael Moore (a professora-cineasta
lutando contra a burocracia terceiromundista e preconceituosa da ndia para tirar os
vistos de rao de seus alunos), como h um nojento fedor de autopromoo (as
crianas sendo entrevistadas pela televiso indiana dizendo como tudo que a tia Zana
ensina vai direto pro crebro, como ela boazinha e atenciosa, etc.) nessa enquete

70

assistencialista que tenta aplacar a culpa social atravs de sadas voluntaristas que
"fazem a diferena".131

A trajetria de sucesso do documentrio em mostras competidoras de cinema parece

confirmar sua vocao para esta esttica humanitria-salvacionista to cara ao mercado das
emoes superficiais, as emoes-pipoca.
Talvez seja demasiado simplista deixar-nos convencer pela lgica do desencanto que
de tudo desconfia, como se no houvesse mais lugar para os arroubos da subjetividade ou para
o desgoverno da vontade. Se o impulso obrigatrio da visibilidade faz tudo parecer autopromoo, e se toda ao contra a misria e a opresso cai na vala negra do assistencialismo,
de que nos servem a denncia e o engajamento? No seria o ceticismo a desculpa racional
para a acomodao? No estaria mais uma vez a razo dando uma rasteira na subjetividade,
condenando impureza os (des)mandos da conscincia?
Se para Antonio Gramsci qualquer pessoa pode ser um intelectual132 , Briski, com sua
cmera, certamente se enquadraria em um dos graus de complexidade em que um intelectual
desempenha sua funo:
A atividade intelectual deve distinguir-se em graus, mesmo do ponto de vista
intrnseco; graus que nos momentos de extrema oposio indicam uma autntica
diferena qualitativa: no mais alto grau, devem pr-se os criadores das vrias cincias,
da filosofia, da arte, etc.; no mais baixo, os 'administradores' e divulgadores mais
modestos da riqueza intelectual j existente, tradicional, acumulada.133

No chega a ser uma criadora da arte nem tampouco uma modesta divulgadora da
riqueza intelectual. Mas em algum lugar nesta escala est prevista a funo intelectual
desempenhada pela professora de fotografia dos filhos das prostitutas que, em seu
espontanesmo educador, se faz agente da sociedade civil na prxis da arte como instrumento
de libertao. Se no chega a produzir elementos de construo de uma contra-hegemonia, sua
coragem e sensibilidade produzem uma obra que desperta a conscincia e aponta para um
mundo melhor. Como diz Huyssen, rompe a torre de marfim da arte e contribui para uma
mudana do cotidiano134 .
No caso de Nascidos em Bordis, a iniciativa inicial de Briski no era tirar as
crianas dos prostbulos. Sua ao inicial como fotgrafa da realidade das prostitutas
despertou nas crianas a curiosidade pela fotografia e levou-a a sugerir as aulas como uma
131

GARDNIER, Nascidos em Bordis. Disponvel em: <http://www.contracampo.com.br/64/pilulas.htm>.

Acesso em 23 jan. 2007.
132
GRAMSCI, 1978, p. 346.
133
Ibidem, p. 349.
134
HUYSSEN, 1996, p. 116.

71

oportunidade de proporcionar, pela lente da cmera, uma perspectiva para ver fora da tradio
trgica dos destinos imutveis, um olhar diferenciado sobre a realidade em que viviam. Das
trocas que se estabeleceram a partir destes contatos tcnicos e afetivos que surgiu o desejo
manifesto das crianas de estudar para no repetir a trajetria de suas mes e avs. Vieram
delas o pedido de ajuda e a indicao da escola como caminho. Ao desempenhar casualmente
a funo de intelectual, Brisk no pode ser confundida com o orientalista descrito por Said:
no se porta como um sujeito transcendental kantiniano para quem o outro apenas matria
de conhecimento, nem como uma representante da cultura imperialista (ela inglesa e as
crianas, indianas) disposta a pr em prtica sua misso civilizadora, subordinando o
colonizado como algum incapaz de construir seu prprio percurso histrico.
Briski desempenha ento o papel do professor como intelectual. De acordo com a
pensadora argentina Beatriz Sarlo135 , prprio da atividade intelectual do professor
questionar o que parece inscrito na natureza das coisas com o objetivo de mostrar que as
coisas no so inevitveis. Como diz Raymond Williams a propsito da diferena entre a
tragdia aristotlica, que condena o heri ao seu destino, e o teatro didtico de Brecht, que
aponta para uma mudana, Temos de enxergar no apenas que o sofrimento pode ser
evitado, mas tambm que ele no tem, necessariamente, de nos esmagar136 . Segundo Sarlo, a
desnaturalizao daquilo que oprime os indivduos a forma pela qual o intelectual
expressa seu compromisso poltico.
Como professora ou documentarista, Briski parece motivada pela ideia de
solidariedade e fraternidade num momento em que a acomodao faz crer que um outro
mundo no possvel. A ps-modernidade nem se sabe ao certo que mundo seria este. Talvez
a documentarista faa parte, guardada a limitao de alcance de sua ao, daquele tipo de
intelectual que ainda se alimenta de utopias. E pela lente de sua cmera tenha aprendido a
enfrentar os obstculos de olhos postos em outro mundo possvel. Foi isso que tentou ensinar
a seus alunos.

4.3 AVIJIT, O ARTISTA REVOLTADO

Ao contrrio das oito crianas envolvidas no projeto de Briski, Avijit, de 11 anos, j

chegou artista. Sentado no cho do quarto onde vive com a av prostituta e o pai drogado,
135
136

SARLO, 1999.
WILLIAMS, 2002, p. 262.

72

desde muito pequeno projetava em papel a vida fora dos bordis. De sua paleta j quase sem
tinta, pintava as cores do mundo que lhe chegava pela tev: telhados vermelhos, rvores em
diferentes tons de verde, gente em trajes ocidentais e cu azul. A alegria de suas pinturas e a
beleza de seu trao renderam-lhe inmeros prmios, medalhas que a av coleciona orgulhosa
num armrio abarrotado de coisas.
Eu gosto de desenhar porque quero expressar o que tenho em mente. Quero expressar
o meu pensamento usando as cores, diz o pequeno artista. As cores e formas do pensamento
de Avijit no esto em Sonagachi; elas projetam um mundo que s ele v, o mundo melhor
que s possvel em sua mente.
Quando Briski pe em suas mos uma cmera fotogrfica, ele descobre um outro
veculo para sua arte e uma Sonagachi que precisa ser vista. Sua primeira investida no mundo
da fotografia rendeu um excelente material. At mesmo a pequena Shanti, 11, percebe que so
de Avijit as melhores fotos. A professora se surpreende:
Adoro isto porque um auto-retrato, mas voc tambm pode ver a rua, o ambiente
onde ele est. Os detalhes, as janelas, as persianas, os fios... Tantos ngulos diferentes.
Coisas na frente e atrs. Homens dormindo, andando e muito mais. Uma folha de
contato muito boa.

Diante dos elogios, Avijit sorri, mas est srio a maior parte do tempo. O olhar duro,
inquieto e s vezes perdido, revela no s a dor das crianas que, pela violncia, so obrigadas
a amadurecer antes da hora, mas a angstia do artista que se sabe maior que seu tempo: Eu
queria ser mdico; ento eu quis ser artista. Agora eu quero ser fotgrafo. No h uma coisa
chamada esperana em meu futuro.
Suas circunstncias de vida parecem mesmo no credenci-lo para essa coisa
chamada esperana muito menos parecem reservar-lhe qualquer futuro.
Mas a fotografia j espreitava Avijit. Do armrio de prmios do neto, a av saca uma
foto amarelada do beb Avijit; o menino exibe, orgulhoso, sua foto com a me, mulher nova e
bonita que mora na vila, fora de Sonagachi. Ningum se importa com ela, lamenta o filho
que se diverte lembrando-se da me que lhe acenou com estudos em Londres. Mal temos
dinheiro para viver, quanto mais para estudar, comenta. O pai j foi homem forte, de bater
em muitos, de fama corrida de bravo. Hoje, um trapo humano, esqulido, o rosto encovado
de tanto fumar haxixe. Meu pai era um homem bom. Minha me partiu e ele fuma o dia todo,
por isso ningum presta ateno em meu pai. Mesmo assim eu tenho que gostar dele, ao
menos um pouco, conta o menino que obrigado a ser bravo com os clientes que no pagam
pela bebida vendida em seu quarto-casa.

73

O orgulho de assinar suas fotos como artista reconhecido, a alegria de ver suas obras
expostas na cidade natal e em Nova Iorque, a surpresa de ter seu nome estampado na primeira
pgina do principal jornal da ndia, e o sonho de ser indicado para o jri de crianas de
Amsterd parecem apenas fazer parte de um roteiro trgico que prepara a dor que no se pode
explicar nem expressar em cores. Avijit no chora diante da notcia da morte da me. Mais
que a perda afetiva de algum que s existia no retrato que ele vai guardar para o resto da
vida, a intuio lhe avisava sobre a violncia do destino nos bordis. Talvez nem tenha
chegado a saber que sua me fora queimada num acidente forjado por seu rufio. Nem teria
como se indignar com o descaso da polcia que sequer investiga casos como o dela. Avijit
apenas se deixa sucumbir pela angstia que lhe corri a vontade de tudo. No estuda para os
exames do colgio, falta s aulas de fotografia, deixa os rolos de filme fora da cmera.
Mais do que deprimido, o pequeno artista est revoltado. Como sugere o ensaio de
137

Camus

, o homem revoltado aquele que diz no: ele nega alguma coisa porque antes ele

afirma algo que lhe negado. A revolta, ento, positiva, ativa, se d em favor de princpios
que transcendem o indivduo, que reclamam valores comuns a outros homens: frente a um
mundo repleto de absurdos, a revolta, em vez de romper com limites, afirma o direito do
homem e estabelece os limites da opresso. Avijit sempre fez de sua arte um instrumento da
revolta contra a violncia, a injustia e a falta de esperana da invisibilidade da vida de
mulheres e crianas condenadas ao vermelho angustiante dos bordis. Mas a morte da me
havia degenerado seu esprito revoltado em um esprito ressentido, e Avijit agora experimenta
a negao absoluta, a aniquilao total, o niilismo.
Briski sabe que Avijit est no limite: apela para o Future Hope acolh-lo como aluno,
rende-se a um pistolo para conseguir o passaporte para Amsterd.
Avijit agora est de roupa nova, mala na mo e, dentro de um txi amarelo rumo ao
aeroporto, pede para o motorista ir com calma, pois um acidente o impediria de realizar seu
sonho. No ar, vendo a imensido do cu e na impossibilidade de colocar o rosto para fora da
janela (como fizera no nibus que o deixara pela primeira vez diante do mar), renasce a alma de
fotgrafo. Pela lente da cmera, registra tudo o que v pela frente, sempre em enquadramentos
inusitados. No avio, no aeroporto, nas ruas de Amsterd, na World Press Photo Foundation.
Em sua retina, guarda tambm a composio das fotos que tem que julgar: no olhar do outro, as
emoes do menino afloram em explicaes estticas. Um exerccio de ver a verdade de

137

CAMUS, 1999.

74

outrem. Ver outras vidas filtrando realidades e possibilidades. Avijit est impregnado de arte.
Ainda traz a revolta, a indignao com a injustia, mas a fotografia uma esperana.
Na volta de Amsterd, o pequeno artista ingressa na Future Hope, nome significativo
para a escola do menino revoltado que superou o ressentimento e enfrenta seu destino trgico
na busca do possvel.

4.4 A MERCADORIA E O AFETO: O CAMINHO POSSVEL E A AUTONOMIA

Inegvel a ao libertadora da arte na dimenso existencial das crianas nascidas em

bordis. Na dimenso material, entretanto, os caminhos da transcendncia artstica foram
obrigados a um desvio de sobrevivncia: motivada no apenas pelo talento expresso nas
obras, mas pela conscincia do apelo que fotos-de-filhos-de-prostitutas-indianas tm no
mercado da solidariedade, Briski no se furtou a vend-las como mercadoria para garantir s
crianas a autonomia financeira necessria para escapar do destino.
Talvez a converso de arte em mercadoria tenha sido menos traumtica neste caso
particular por se tratar de arte fotogrfica, um gnero prprio para a reproduo, no qual seu
valor de exibio se sobrepe ao valor de culto. Se, quando surgiu, a fotografia foi, como diz
Walter Benjamin, a primeira tcnica de reproduo verdadeiramente revolucionria138 , hoje,
ela se dissolve na versatilidade da imagem, a forma mais desenvolvida de mercadoria.
Ao vender as fotos das crianas para ilustrar o calendrio da Anistia Internacional, por
exemplo, Briski se rende ao mundo da publicidade, ao mundo da mercadoria mais
sentimental. A visibilidade e os dlares obtidos com a operao serviram no s para garantir
a sobrevivncia dos jovens artistas, mas tambm para agregar valor inestimvel de
solidariedade instituio. A transformao da arte em mercadoria parece impor-se hoje
como condio inescapvel de sobrevivncia do artista e de exibio da obra que, de outra
forma, sucumbiria sem a vitrine indispensvel da visibilidade nesse mundo da imagem e da
super-exposio. Dos bordis mais pobres de Calcut, invisveis numa ndia que trata com
indiferena suas mulheres ilegais, as fotos dos alunos de Briski ganham o mundo com uma
simples ida a Nova Iorque, a capital dos shopping centers da fraternidade prte--porter.
Se a visibilidade, essa categoria do mundo da racionalidade funcional, ajuda a
arrecadar fundos para a educao das crianas, o afeto, essa categoria do mundo das
subjetividades, que lhes garante autonomia. No foram somente as aulas de fotografia que
138

BENJAMIN, 1980, p. 10.

75

libertaram os filhos de prostitutas de seus destinos: foi, sobretudo, a relao afetuosa

construda pela fotgrafa que cativou nas crianas a confiana, a crena na esperana possvel
e o desejo de mudana.
Neste sentido, a intelectual-professora Zana Briski pde trazer o novo para seus alunos
sob a forma de futuro. E seu filme pde inovar a linguagem do documentrio pela
impregnao do afeto: mais que a constatao, a sequncia de cenas constri uma narrativa
que revela o engajamento, a participao e a ao efetiva da fotgrafa. Talvez esse impulso
inovador de deixar o subjetivo se impor num terreno tradicionalmente ocupado pela
objetividade tenha sido fruto de uma autonomia prpria do estreante, um vigor que se funda
apenas na vontade de fazer diferente, fora das amarras das frmulas j estabelecidas. O
documentrio engajado de Briski traz a costura afetiva de imagens e discursos. A opo
pelo afeto como ponto de vista no perturba a percepo clara das coisas, no reduz a
compreenso do real, no simplifica nem se deixa escorregar na pieguice. Numa esttica
feminina, com desvelo materno e disciplina de professora primria, o filme cuida para que os
vetores no sentido da vida possam oferecer a liberdade pela percepo simblica dos laos
verdadeiramente solidrios. Com acolhimento, Briski permite que seus alunos vejam com
outros olhos a realidade hostil do mundo em que vivem. O despertar para o compromisso de
assumir as rdeas da histria e do destino de suas vidas resulta em mera consequncia desse
olhar crtico. A abordagem delicada de Briski no diminui a crueza da injustia e da
desigualdade. Ao contrrio, alimenta de poesia o sonho de liberdade das crianas.
A despeito da padronizao exigida pela lgica da sociedade de massa, o filme segue
indiferente esttica do documentrio tradicional. Tanto quanto na arte das crianas, a
autonomia se d pela espontaneidade e pelo afeto. Talvez esteja a a inovao de Nascidos em
Bordis: sem rupturas ou grandes saltos estticos, apenas introduz a subjetividade no reino da
racionalidade documentarista. Enquanto filme, repete o valor consagrado no projeto
humanitrio sincero: impe-se como uma brecha que deixa entrever um horizonte de esperana
na reviso crtica da tradio. como a foto de Avijit. O menino poderia apenas ter enquadrado
a janela suja do bordel com a luz de fora enchendo de um amarelo triste o interior do cmodo.
Mas no. O pequeno artista escolheu dar um passo atrs e abrir o foco apenas o suficiente para
deixar ver a rstia de luz limpa e brilhante que passava pela fresta da porta entreaberta.

76

5 A TELENOVELA ENQUANTO ARTE

Com raras excees, o mundo acadmico torce o nariz para a telenovela: artigo de
consumo da cultura de massa, sem poder criativo (apenas repetitivo) e sem valor artstico;
mero entretenimento destinado a adestrar autoritariamente as reaes do espectador, a
atrofiar-lhe a imaginao e a espontaneidade. Assim, condenada pelo suposto esprito
elevado ao limbo das narrativas de segunda classe, a dramaturgia televisiva sucumbe no
purgatrio da indstria cultural como produto barato, pea de liquidao: exposta em
prateleira atraente (a mdia), oferecida quase de graa (programao da tev aberta) e pronta
para agradar o gosto do fregus (atender a uma demanda massiva), poucos se arriscam a
defender sua qualidade. No Brasil, exaltam-na por sua grande penetrao popular, por ter
conquistado o mercado externo, por se manter viva apesar nos inmeros prenncios de
falncia, por provocar polmicas, mobilizar a opinio pblica, ser o carto de visitas da maior
rede de televiso do pas. Todos estes mritos, no entanto, no tm sido capazes de outorgarlhe a honra de ser considerada obra de arte.
Mesmo na baixa modernidade, quando se constata a perda das referncias, a ruptura de
fronteiras estilsticas e o hibridismo como justaposio dos contrrios; mesmo na era das
tcnicas de reproduo, quando a arte perde seu valor de culto, sua aura e sua autenticidade, e
a verdade no passa de uma iluso virtual; mesmo na sociedade de consumo, quando tudo se
submete ao mercado e fruio do instantneo, dos esteretipos e do espetculo mesmo
neste momento em que a nova histria volta-se s narrativas dos atores annimos, aos
vestgios da verdade, aos detalhes mnimos da vida ordinria, impondo a reviso de conceitos,
dogmas e cnones, ainda h quem se julgue curador da ideia de arte e quem cultive o Belo,
reservando um altar para obras cuja autoridade seja confirmada pela presena tradicional do
poder criativo, do poder de testemunho histrico (hic et nunc do original), da genialidade,
do valor de eternidade, do valor de mistrio, da Ideia.

5.1 A ARTE TRADICIONAL

Para os admiradores das belas-letras, telenovela um produto de mdia destinado ao

consumidor da indstria cultural: no requer dele concentrao, promove apenas distrao.
Esta literatura tida como menor, pronta para ser usada, para ser fruda, consumida, de fcil
leitura e digesto, mero entretenimento, distingue-se por completo, na viso aristotlica e na

77

viso do beletrista, da literatura-arte, aquela que faz a linguagem, e da pera, a obra de arte
total, na qual o teatro (a representao presentificada diante da plateia), o texto e a msica
celebram o sublime.
Segundo Walter Benjamin, a questo se fundamenta nas condies de produo:
enquanto produto da indstria cultural, a telenovela teria na reproduo o elemento fundador
que sustenta seu valor de exibio; j a literatura plena e o teatro, enquanto arte, teriam na
autenticidade a confirmao de sua autoridade, de sua presena histrica, com valor de culto.
Se por um lado reconhece seu potencial de democratizao esttica, por outro Benjamin
constata que a reproduo tcnica torna sem sentido a ideia de autenticidade: como diferenciar
o original da cpia se o que a tcnica proporciona a re-produo e no a falsificao? Para o
autor, a obra reproduzida, multiplicada em cpias, no tem a nica apario de uma realidade
longnqua, por mais prxima que ela esteja139 : sem aura, ela se imporia como uma forma
original de arte, fora do conceito tradicional de obra de arte; e sem vestgios de sua presena
histrica, transformaria o evento produzido apenas uma vez em fenmeno de massas.
Descolada do hic et nunc do original, a reproduo tcnica conquistaria independncia e se
aproximaria do pblico, indo busc-lo em casa, e abrindo mo da reverncia exigida pela obra
de arte tradicional. O problema no estaria na infidelidade com relao ao contedo da obra
original (Pode ser que as novas condies assim criadas pelas tcnicas de reproduo, em
paralelo, deixem intacto o contedo da obra de arte140 ). De acordo com Benjamin, no iderio
tradicional, a falta da unidade de sua presena no prprio local onde se encontra (do hic et
nunc) torna a obra de reproduo vulnervel justamente naquilo que lhe confere autoridade
de arte: a autenticidade.
O que caracteriza a autenticidade de uma coisa tudo aquilo que ela contm e
originalmente transmissvel, desde sua durao material at seu poder de testemunho
histrico. Como este prprio testemunho baseia-se naquela durao, na hiptese da
reproduo, onde o primeiro elemento (durao) escapa aos homens, o segundo o
testemunho histrico da coisa fica identicamente abalado. Nada demais,
certamente, mas o que fica assim abalado a prpria autoridade da coisa.141

Ao associar-se a uma realidade fugidia que pode se reproduzir indefinidamente, a

reproduo tcnica perderia, assim, sua unidade e durao. Perderia, por conseguinte, seu
valor de culto, resultante de sua posio inatingvel enquanto imagem. Mas, ganharia,
entretanto, uma dimenso social: ao possibilitar a multiplicao de si mesma, permite a

139

BENJAMIN, 1980, p. 9.
Ibidem, p. 7.
141
Ibidem., p. 8.
140

78

democratizao de acesso ao seu contedo ou como diz Umberto Eco, o acesso das classes
subalternas fruio dos bens culturais142 .
O fenmeno, segundo Eco, produziria a estandardizao da percepo: O alinhamento
da realidade pelas massas, o alinhamento conexo das massas pela realidade, constituem um
processo de alcance indefinido, tanto para o pensamento, como para a intuio143 . De acordo
com Benjamin, diante de uma reproduo tcnica, no se mais desafiado pelo enigma da
Ideia, pelo esprito do Belo; a funo artstica da obra parece mero acessrio sua condio
de realidade exibvel. Enquadrada tradicionalmente a partir de sua funo alegrica e
simblica e de seu carter imanente (A obra d publicamente a conhecer outra coisa, revelanos outra coisa144 ), a obra de arte no fala de uma verdade dada. Segundo Martin Heidegger,
A verdade, como clareira e ocultao do ente, acontece na medida em que se poetiza.
Toda arte, enquanto deixar-acontecer da advenincia da verdade do ente como tal,
na sua essncia Poesia. A essncia da arte, na qual repousam simultaneamente a obra
de arte e o artista, o pr-em-obra-da-verdade. A partir da essncia poetante da arte
acontece que, no meio do ente, ela erige um espao aberto, em cuja abertura tudo se
mostra de outro modo que no o habitual.145 [grifos do autor]

Neste espao aberto pela obra de arte, o ser, de acordo com o autor, v-se diante de um
abismo intranquilizante que subverte o famliar, faz a histria comear de novo e desperta o
povo para a sua tarefa. neste pr-em-obra-da-verdade que o Belo se instauraria, um
belo cujo valor estaria mais no despertar que promove do que no que sua essncia possa ter de
sagrado. Da a importncia social da arte: segundo Benjamin, quando a obra de arte perde sua
aura, seu valor de culto, compensa essa ruptura do elo remoto com a religio com a
capacidade emancipatria que a reprodutibilidade proporciona. A tradicional discusso sobre
a arte aurtica e a arte menor se funda na constatao de Benjamin de que Na medida em
que diminui a significao social de uma arte, assiste-se, no pblico, a um divrcio crescente
entre o esprito crtico e o sentimento de fruio146 . Para ele, nas obras de reproduo, o
pblico, pela virtualidade imediata de seu carter coletivo, reage maciamente ao que
exibido, no separando a crtica da fruio. At porque, na velocidade imposta pela tcnica,
no h tempo para a contemplao: as imagens se sucedem de tal modo que o olho, na
tentativa de fix-las, v-se atropelado pela sequncia seguinte.

142

ECO, 1998, p. 11.

Ibidem, p. 10.
144
HEIDEGGER, 1977, p.13.
145
Ibidem, p. 58.
146
BENJAMIN, 1980, p. 21.

143

79

Por mais que as ideias de Heidegger e Benjamin sobre o carter sublime da obra de arte
tenham se consagrado como referncia modelar, no se pode ignorar que elas foram
concebidas num momento em que as ento novas tcnicas de reproduo inauguravam
ameaas aos conceitos fundadores da arte, como autenticidade e originalidade, cristalizados
durante sculos pelos espritos elevados guardies do cnone. (O prprio Benjamin, mais
tarde, em suas Passagens147 , iria reavaliar suas observaes sobre a reproduo tcnica,
obtidas com base no uso que o fascismo fez do cinema, para incorporar a dimenso
mercadoria.) Nesse sentido, preciso contextualizar o conceito de obra de arte e repens-lo a
partir do nosso tempo, atualizando-o. No estamos, como aqueles autores, diante do advento
do cinema falado, surpresos com a possibilidade de registrar, por meio da tcnica, fragmentos
da realidade, e assustados com o autoritarismo da imagem. Nem mesmo percebemos a
reproduo como uma novidade, uma interposio ameaadora entre o autntico e o exibido.
Vivemos no mundo da tcnica, experimentamos a realidade atravs de intermediaes
miditicas, numa apreenso inevitavelmente virtual do real. Os mais jovens sequer seriam
capazes de conceber a vida sem tais aparatos. A massa nem mesmo se d conta de que por
meio da tcnica que o real se d a conhecer. Como diz Huyssen, se nos anos 1920, as
tcnicas de reproduo punham em xeque a tradio cultural burguesa; hoje elas confirmam o
mito do progresso tecnolgico em todos os nveis148 . Por outro lado, os intelectuais alertam
para o fato de que tudo so verses, relatos mediados por outrem. De tal forma nosso tempo
se rendeu s reprodues tcnicas que at mesmo o real se d ao capricho de se fazer
acontecer a tempo de ser transmitido em horrio nobre.
Neste tempo de imagens vertiginosas, de performances e instalaes que se querem
instantneas e fugazes, de apreenso do real pelo virtual (ou da justaposio de mltiplas
verses do real), de descrdito do original em favor da verso patrocinada, de clonagens e
manipulao da matriz gentica, de fruio e consumo, de niilismo e hedonismo nesse
tempo de simulacros e simulao, temos de considerar as alteraes inevitavelmente
impostas pela tcnica em nossa percepo e constatar que no mais se sustenta a noo de
autenticidade sobre a qual se fundou o conceito tradicional de arte. Brecht, defensor da arte
transformadora, antecipando o enfraquecimento das foras de resistncia artstica diante das
presses do mercado do espetculo, chegou mesmo a sugerir a adequao do conceito aos
novos paradigmas como forma de qualificar uma outra realidade a partir da indstria cultural
e preservar a integridade da arte tradicional:
147
148

BENJAMIN, 2007.
HUYSSEN, 1996, p. 113.

80

Desde que a obra de arte se torna mercadoria, essa noo (de obra de arte) j no se
lhe pode mais ser aplicada; assim sendo, devemos, com prudncia e precauo mas
sem receio renunciar noo de obra de arte, caso desejemos preservar sua funo
dentro da prpria coisa como tal designada. [...] essa virada no gratuita, ela conduz
a uma transformao fundamental do objeto e que apaga seu passado a tal ponto, que,
caso a nova noo deva reencontrar seu uso e por que no? no evocar mais
qualquer das lembranas vinculadas sua antiga significao.149

Ainda havia, na constatao do dramaturgo, a certeza de que, no seio da indstria

cultural, a arte se tornaria mercadoria. Havia tambm a preocupao de que as novas tcnicas
artsticas levariam a uma eliminao da cultura burguesa150 .

5.2 A ARTE NA PS-MODERNIDADE

Fruto de outro tempo, Rancire discorda da tese benjaminiana: As artes mecnicas

induziriam, enquanto artes mecnicas [grifo do autor], uma modificao de paradigma
artstico e uma nova relao com seus temas151 . Ele sugere que se tome a questo ao inverso,
pois o fato de o tema do annimo tornar-se arte e ser depositrio do belo no regime esttico
das artes que faz de sua reproduo tcnica uma arte:
Para que as artes mecnicas possam dar visibilidade s massas ou, antes, ao indivduo
annimo, precisam primeiro ser reconhecidas como artes. Isto , devem primeiro ser
praticadas e reconhecidas como outra coisa, e no como tcnicas de reproduo e
difuso.152
Para que um dado modo de fazer tcnico um uso das palavras ou da cmera seja
qualificado como pertencendo arte, preciso primeiramente que seu tema o seja. [...]
A revoluo tcnica vem depois da revoluo esttica. Mas a revoluo esttica
antes de tudo a glria do qualquer um [grifo do autor] que pictural e literria,
antes de ser fotogrfica ou cinematogrfica. 153

Rancire, ento, reconfigura a definio de arte no bojo da revoluo esttica que trocou
a escala de grandeza da tradio representativa de grandes personagens e acontecimentos
pelos subterrneos da vida ordinria protagonizada pelo annimo perdido nas massas, pelas
testemunhas mudas da nova histria154 . Mais que a autenticidade e a originalidade, a arte
na ps-modernidade se funda na escolha do banal como tema, esse banal que se torna belo
149

BRECHT apud. BENJAMIN, 1980, p. 12.

HUYSSEN, 1996, p. 115.
151
RANCI RE, 2005, p. 45.
152
Ibidem, p. 46.
153
Ibidem, p. 47-48.
154
Ibidem, pp. 59-60.
150

81

como rastro do verdadeiro155 . Na literatura, segundo o filsofo francs, a nova

ficcionalidade, a nova maneira de contar histrias deixa para trs o encadeamento causal
aristotlico das aes para investir na ordenao de signos que do sentido ao universo
emprico das aes obscuras e dos objetos banais156 . Rancire explica:
A soberania esttica da literatura no , portanto, o reino da fico. , ao contrrio, um
regime de indistino tendencial entre a razo das ordenaes descritivas e narrativas
da fico e as ordenaes da descrio e interpretao dos fenmenos do mundo
histrico e social.157
A revoluo esttica transforma radicalmente as coisas: o testemunho e a fico
pertencem a um mesmo regime de sentido. De um lado, o emprico traz as marcas
do verdadeiro sob a forma de rastros e vestgios. O que sucedeu remete pois
diretamente a um regime de verdade, um regime de mostrao [grifo do tradutor, do
neologismo francs monstration] de sua prpria necessidade. Do outro, o que
poderia suceder no tem mais a forma autnoma e linear da ordenao de aes. A
histria potica, desde ento, articula o realismo que nos mostra os rastos poticos
inscritos na realidade mesma e o artificialismo que monta mquinas de compreenso
complexas. 158

Desobrigada de toda e qualquer regra e hierarquia (de temas, gneros e manifestaes

artsticas), a arte no que Rancire chama de regime esttico das artes singular e no se
submete a nenhum critrio pragmtico dessa singularidade. Regras e hierarquias so
condicionantes do modelo de arte tradicional, esta arte que se impe como revelao, que
busca uma Beleza Idealizada, que dona de uma essncia invarivel, que transcende as
transformaes histricas e as diferenas culturais. Regras e hierarquias so frutos de um
modelo autoritrio e elitista de arte que serviu a um dado momento histrico em que o
imprio dos grandes era a dominante. Segundo Nstor Garca Canclini,
Essa universalidade abstrata nunca existiu na realidade e s alcanou certa vigncia,
nos ltimos sculos, pela imposio dos padres estticos europeus e norteamericanos aos pases dependentes. Junto com a dominao econmica, os pases
imperialistas impuseram sua concepo esttica a quase todas as culturas
contemporneas [...].159

Para o autor, no faz sentido cultuar a originalidade e a apario nica na era das
reprodues tcnicas:
Os inumerveis procedimentos para a reproduo macia das mensagens (fotografia,
cinema, televiso, cassetes, gravadores, fotocopiadoras, videotapes, etc.) converteram
num capricho luxuoso e anacrnico a exigncia de que as obras de arte sejam nicas e
155

RANCI RE, 2005, p. 50.

Ibidem, p. 55.
157
RANCI RE , loc. cit.
158
Ibidem, p. 57.
159
CANCLINI, 1980, p. 8.

156

82

irrepetveis. O acesso macio ao consumo da arte, possvel graas aos novos meios de
comunicao, e a extenso da criatividade esttica ao desenho, moda, vida
cotidiana tornam insustentvel a defesa de sua autonomia e da genialidade
excepcional dos criadores. 160

Assim, entre o sublime da arte tradicional e o banal do regime esttico das artes,
Canclini toma o fenmeno artstico como manifestao de um processo social e
comunicacional onde o autor, a obra, os difusores e o pblico compem um todo que se
articula segundo as condies de produo e recepo da obra. Segundo o autor, no se pode
separar as obras das foras econmicas em que so geradas, ignorando que elas so
produzidas, distribudas e vendidas. Mais que representar as relaes de produo, a arte as
realiza: o modo de representao, de figurao, de composio, de filmagen, como tambm o
modo de percepo, so consequncia do modo de produo da arte e variam com ela161 . Por
fora de sua dimenso comunicacional, Canclini lembra que Uma obra de arte no chega a
s-lo se no recebida o que faz do consumo uma parte integrante do fato artstico:
modifica seu sentido segundo a classe social e a formao cultural dos espectadores [...]162 .
Como tudo o mais, assegura ele, no sistema capitalista, as obras de arte tambm so
mercadorias163 ! E enquanto tal, diz o autor, esto segmentadas em classes, segundo suas
condies de produo e recepo arte de elite, arte para as massas e arte popular e so
julgadas com diferentes critrios de valor, j que expressam estticas separadas.
Entre a relao de reverncia cultivada pela alta arte e a de consumo, prevista para as
obras da indstria cultural, h que se considerar a nova (porque histrica) relao do pblico
com a arte. Tomando a experincia esttica como algo que se d no horizonte de
representaes do receptor, a obra de arte no mais, como se queria antes, encerra uma
essncia, um discurso imanente a ela, presidido por conceitos e juzos prvios, autnomos,
viciados pelo gosto cannico. Ao contrrio: como diz o terico da literatura Luiz Costa
Lima164 a propsito da arte mimtica, ela o discurso de um significante errante, em busca
dos significados que o leitor lhe trar, significados sempre transitrios, cuja mutabilidade
est em correspondncia com o tempo histrico do receptor. Assim, explica Wolfgang Iser,
A significao da obra, ento, no se encontra no significado selado dentro do texto, mas no
fato de que este significado revela o que estivera selado dentro de ns165 . Ao recuperar o

160

CANCLINI, 1980, p. 9.
Ibidem, p. 23.
162
Ibidem, p. 39.
163
Ibidem, p. 24.
164
LIMA, 1981, p. 232.
165
ISER apud LIMA, 1981, p. 231.
161

83

leitor e a histria como partes integrantes do potico, e ao libertar a experincia esttica do

juzo esttico, o receptor, diante da arte, reage: ou se identifica com a obra (e seu estoque de
saber prvio no questionado, mas frudo) ou sente-se agredido pela obra, o que pode abrirlhe a perspectiva de uma segunda leitura na qual poder ser desafiado a repensar e modificar
seu pr-saber (encontrar o modo de absorver a agresso e de usufruir esteticamente seu
contestador)166 . Esta seria a nova dimenso da arte na ps-modernidade: para alm da mera
fruio, a arte se abriria diante do receptor em possibilidades de modificao do seu saber
prvio, dos valores arraigados pelo hbito cotidiano.
Neste contexto, h que se considerar o papel da tecnologia e de seus instrumentos de
reproduo do real na configurao da nova arte. Se a obra de arte no se esgota em si mesma
(pelo contrrio: a produo receptiva do receptor supre os vazios daquilo que ele experimenta
esteticamente); e se a experincia historicizada do pblico est irremediavelmente permeada
pela tecnologia, ento havemos de concordar com Huyssen sobre o papel crucial desta (e da
experincia de vida tecnologizada) sobre a arte: segundo o autor, a tecnologia, atravs da
indstria cultural167 , conseguiu muito mais do que transformar substancialmente o cotidiano
no sculo XX ela, cuja mecanicidade e reprodutibilidade teriam comprometido a
criatividade e a autenticidade, conseguiu, ironicamente, transformar a arte, propiciando a
obra de arte de vanguarda e sua ruptura radical com a tradio na tentativa de superar a
dicotomia arte/vida e tornar a arte produtiva para a transformao do cotidiano168 . A
integrao da arte na prxis da vida, resultado da rejeio por parte do ps-modernismo s
teorias e prticas do Grande Divisor entre alta arte e cultura de massa, permitiu crtica pr
de lado a ansiedade contra a contaminao da cultura popular e considerar fenmenos
culturais antes indignos de serem tomados como arte. O novo paradigma ps-moderno,
defende Huyssen, impe um cenrio de relaes mtuas (negociaes constantes) entre o
modernismo, a vanguarda e a cultura de massa. Neste contexto, a indstria cultural passaria a
ser vista no mais como mera produtora de lixo, como background contra o qual a alta arte
resplandeceria sua glria, mas sim como dimenso inescapvel da realidade industrial onde
nem tudo mera mercadoria e onde at mesmo o kitsch tem a possibilidade de se converter
em obra de alta qualidade169 . Alis, o escritor modernista austraco Hermann Broch j dizia
em 1955 que no h arte sem uma pitada de kitsch170 .
166

LIMA, 1981, p. 204.

HUYSSEN, 1996, p. 37.
168
Ibidem, p. 37.
169
Ibidem, pp. 10-11.
170
BROCH apud LIMA, op. cit., p. 232.
167

84

inegvel que o conceito tradicional de arte no se aplica arte produzida no contexto

da indstria cultural. Critrios como autenticidade, permanncia, e abertura para o novo no
podero ser utilizados na definio da qualidade de uma obra concebida pela lgica da
reproduo, da instantaneidade e da adequao demanda. A negao do cnone como
referncia, no entanto, no eleva qualquer produto da indstria cultural condio de arte. No
novo paradigma ps-moderno, o belo pode estar no banal, na repetio, na performance fugaz,
no pastiche, na interveno sobre linguagens pr-existentes, na reciclagem da esttica, na
histria do annimo. O sublime e a revoluo do lugar ao comum da vida diria e
transformao do cotidiano.

5.3 MAIS QUE MERCADORIA

Na cartilha dos tradicionais crticos da cultura, a expresso literatura prte--porter

revela a condenao da telenovela ao limbo da subcultura, da arte de supermercado171 .
Baseada em critrios qualitativos que emergem da Grande Diviso entre a alta arte e a
cultura de massa, a tradicional distino entre literatura e telenovela comeou a perder o
discurso com a emergncia do Pop, na metade dos anos 1960, embora ainda inspire muitos
crticos. Tal distino traduz uma poca em que a experincia da arte e da cultura exigia
tempo, ateno e concentrao de um pblico disposto a reverenciar o Belo com olhar
contemplativo e solitrio em museus concebidos como templos sagrados, espaos educativos
e de memria. Ainda no vigoravam com a volpia de hoje o universo do consumo, a
ambincia mediatizada e a esttica do espetculo; e o pblico no exibia seu olhar distrado de
consumidor. Os museus ainda no tinham aderido esttica dos shopping centers, ainda no
tinham se convertido, como diz Huyssen, em um lugar de uma mise em scne espetacular e
de uma exuberncia operstica172 . Segundo o autor, a Pop Art secularizaria a arte, fazendo-a
perder seu valor de culto; libertaria a arte do tdio monumental do Informel e do
Expressionismo Abstrato e romperia os limites da torre de marfim dentro dos quais a arte
tinha rodado em crculos desde a dcada de 50173 .
O realismo do Pop, sua proximidade aos objetos, imagens e reprodues da vida
diria estimulavam um novo debate sobre a relao entre arte e vida, imagem e
realidade [...]. Desde seu incio, o Pop proclamou que eliminaria a histrica separao

171

HUYSSEN, 1996, p. 94.

Ibidem, p. 223.
173
Ibidem, pp. 96-97.
172

85

entre o esttico e o no-esttico, juntando e reconciliando, portanto, a arte e a

realidade. [...] Na ideologia burguesa, a obra de arte apesar de sua quase completa
distncia do ritual ainda funcionava como uma espcie de substituto da religio;
com o Pop, no entanto, a arte se tornou profana, concreta e pronta para a recepo de
massa. 174

Neste sentido, ao tornar a arte popular, ao substituir o conceito burgus de Belo pela
ideia de Andy Warhol de que tudo bonito, ao valorizar as trivialidades da vida diria e
exaltar os princpios da reproduo por sua funo democratizante, a Por Art no s destruiu a
aura da obra de arte (desprezando o que ento se acreditava ser a fonte de sua autonomia,
autenticidade e originalidade) e rompeu a histrica separao entre o esttico e o no-esttico,
como tambm inscreveu as manifestaes artsticas na realidade da indstria cultural,
libertando a arte do constrangimento de suas condies de produo e distribuio em uma
economia de mercado. Se a destruio da aura e o fim da distino entre esttico e noesttico indicaram um caminho de aproximao entre a alta e a baixa artes, a aceitao da
indstria cultural como mediadora entre a produo e a recepo artstica exps o carter
mercantilista da arte sem, no entanto, defender a reduo da arte mera mercadoria. Huyssen
adverte para o equvoco de, ao circunscrever a arte esfera da indstria cultural, conden-la
manipulao total do capital, reduzindo-a ao seu valor de troca, como se seu contedo no
tivesse valor, como se, necessariamente, o que produzido se igualasse s relaes de
produo e o que distribudo se igualasse ao sistema de distribuio. preciso no
subestimar a natureza dialtica da arte!, alerta o autor.
Mesmo sob as condies dadas pela indstria cultural capitalista, e seus mecanismos
de distribuio, a arte em ltima instncia pode abrir avenidas emancipatrias, se no
por outra coisa, porque se acredita em sua autonomia e falta de utilidade prtica. A
tese da total sujeio da arte ao mercado tambm subestima as possibilidades de
emancipao inerentes ao consumo; em geral, o consumo satisfaz necessidades, e
mesmo que as necessidades humanas possam ser distorcidas a um nvel absurdo, toda
necessidade contm um menor ou maior nvel de autenticidade.175

No rastro deixado pela banalizao do belo e pela defesa da eliminao entre a alta e a
baixa artes, a Pop Art abriu pelo menos uma importante avenida emancipatria: mais que
propor o cotidiano como foco do imaginrio e chamar a ateno para o imaginrio do
cotidiano, o movimento inspirou os artistas a impregnar de esttica todas as esferas da
produo humana e a fazer da atividade esttica um instrumento de mudana do cotidiano.
Evocar o sentido prtico da arte ao invs de evocar o sublime pode permitir ao artista ver,

174
175

HUYSSEN, 1996, p. 97.

Ibidem, pp. 108-109.

86

sob as necessidades pela metade criadas pelo consumo, um rastro de sonho e de utopia que
fazem delas necessidades progressistas176 .

5.4 A ARTE DA TELENOVELA

Dadas suas condies de produo, sua submisso lgica do mercado, sua rendio ao
gosto da audincia, sua efmera durao e sua fruio como espetculo, a dramaturgia
televisiva seria descrita por Canclini como arte para as massas. Embora seus autores muitas
vezes sejam egressos da literatura, ou mesmo exilados do teatro, os textos produzidos para
exibio num veculo de massa como a televiso, escapam, por sua prpria natureza, da noo
tradicional de arte. Entretanto apresentam, por outro lado, demasiada qualidade literria para
serem jogados no limbo como refugo da cultura industrializada.
Cria das narrativas miditicas disseminadas para grandes plateias por intermdio de
aparatos tcnicos, a telenovela herdou a maldio do bero em que foi acalentada: renegada
pela literatura plena, vaga entre a indiferena da crtica e o aplauso da audincia, condenada
condio de literatura prte--porter. De sua insero original como folhetim impresso no
rodap das pginas de jornal e de sua posterior transmisso oral em ondas de rdio, a novela
televisiva trouxe a linguagem simples, de fcil compreenso, capaz de ser captada por todo
tipo de plateia, letrada ou no. Da sonoridade das palavras interpretadas ao vivo para serem
apenas ouvidas, ficou a constatao de que a instantaneidade da transmisso impunha a
impossibilidade de uma segunda leitura: o texto devia ser entendido de uma vez por todas.
De sua origem como programa patrocinado, manteve o compromisso de agradar o pblico e
acatar os interesses do mercado. De sua introduo no mundo mgico das imagens
eletrnicas, com seus recursos de enquadramento, edio e efeitos especiais, a telenovela
extraiu sua vocao para o espetculo. Do alcance de sua popularidade, veio a misso ainda
que velada de funcionar como aliada do governo na formao de uma conscincia nacional e
na integrao do povo brasileiro em torno do projeto de nao concebido durante o regime
militar. E ainda, dialeticamente: de obra muitas vezes nascida do refgio de dramaturgos de
esquerda condenados ao silncio pela ditadura, ficou a oportunidade imperdvel de oferecer ao
povo a crtica social, poltica e de costumes; um espao para levantar questes de
responsabilidade social e de cidadania, elevando a estatura poltica das telenovelas. Na
conjuno de todos estes dons, a teledramaturgia, ao longo de sua existncia, configurou-se
176

HUYSSEN, 1996, pp. 116-118.

87

como o mais importante produto da indstria cultural brasileira e tambm o mais lucrativo.
Exatamente pelo mesmo motivo tem tido seu passaporte negado para o paraso da arte.
A julgar pela demanda (esse critrio da esttica de mercado), as telenovelas tm lugar
de destaque na prateleira de gneros de primeira qualidade deste supermercado em que se
tornou a cultura na baixa modernidade. Ali, a mdia lhe rende homenagens, os festivais lhe
dedicam prmios, os anunciantes reforam seus patrocnios. Mas seria justo para com a
teledramaturgia ter sua qualidade aferida apenas em termos de audincia, de nmeros de
televisores sintonizados na histria narrada?
inegvel que o altssimo ndice de popularidade das novelas brasileiras j por si s
digno de louvor. Afinal, uma demanda assim to consistente, uma demanda que se distribui
entre todas as classes sociais e que consegue aproximar letrados e analfabetos demonstra uma
fidelidade ao gnero que no se deixa abalar nem mesmo pela oferta tentadora dos canais de
televiso a cabo. Algum dir que a massa da populao brasileira s tem acesso tev
aberta, que a questo da escolha ento no se apresenta, e que a fidelidade s telenovelas foi
forjada durante os anos em que se negou s famlias brasileiras o conforto e o poder de
zapping proporcionado pelo controle remoto, forando o pblico a se acostumar com o que
lhe oferecia a mais forte emissora de tev do pas, no por acaso uma emissora que se tornou
referncia na produo de novelas. verdade. Mas, tambm verdade que as classes de
maior poder aquisitivo que dispem de acesso aos inmeros canais a cabo no se deixaram
seduzir pela oferta glamourosa do mundo globalizado nem pela esttica das produes dos
pases desenvolvidos. As classes A e B permaneceram fiis ao folhetim televisivo177 .
O fato de a telenovela ser uma narrativa talhada para a recepo de massa no lhe retira
necessariamente a expresso artstica. (Nos anos 1960, a Pop Art atraa milhares de pessoas
para a abertura de uma exposio, quando na dcada anterior as exposies da alta arte eram
eventos exclusivos de um pequeno nmero de experts e compradores178 .) Assim, se a
audincia, ou a aprovao popular, no pode ser tomada isoladamente como prova do valor
artstico da telenovela, tambm no lhe descredencia para a condio de arte. Sua
popularidade seria uma funo no da medianidade da linguagem ou de seu carter
totalizante, mas sim da riqueza polissmica de sua narrativa, capaz de oferecer aos diferentes
177

Segundo pesquisa do IBOPE realizada no incio de 2008, as classes mais altas chegaram mesmo a registrar
um aumento de sua preferncia pela telenovela: Cerca de 30% dos espectadores de Senhora do Destino eram
das classes A e B, 43% da C e 28% de D e E. J Duas Caras teve 35% de espectadores das classes A e B, 50%
da classe C e 15% das D e E. In: Audincia das novelas da Globo, disponvel em:
<http://veja.abril.com.br/idade/exclusivo/perguntas_respostas/audiencia-novelas-globo/tv-televisao-ibopeindices-queda-emissora.shtml>. Acesso em 20 de maio de 2009.
178
HUYSSEN, 1996, p. 96.

88

segmentos de pblico uma possibilidade singular de leitura. Igualmente, o fato de ser uma
obra concebida nos moldes da indstria cultural no faz dela uma mercadoria reduzida a seu
valor de troca, independente de seu contedo (o que tambm no quer dizer que toda
telenovela alcance per se a dimenso artstica). Alm disso, o fato de ser exposta na tela de
tev e de ter sua recepo pelo pblico limitada pela natureza miditica do veculo tambm
no restringe seu potencial artstico. Para alm de sua configurao enquanto produto, de sua
veiculao mediatizada e de sua popularidade, a telenovela pode transcender as dominantes
econmicas de seu processo de produo, distribuio e consumo e alcanar a dimenso da
obra de arte pela riqueza de sua narratividade. Deixando para trs a tradicional e ultrapassada
separao entre a alta arte e a baixa arte, ela pode, pelo poder mimtico da realidade expresso
em seu contedo, conquistar a autonomia prpria da arte (mesmo sob as condies dadas pela
indstria cultural) e ainda, pelo poder transformador do cotidiano expresso na trivialidade
esttica, abrir uma possibilidade de emancipao artstica.
Talvez o potencial artstico e emancipatrio das telenovelas advenha da combinao de
caractersticas as mais distintas, herdadas da tragdia aristotlica, do teatro brechtiano, do
jornalismo, do romantismo, do realismo e do sensacional: a catarse alienante, o distanciamento
revolucionrio, o factual, o subjetivo, a reproduo da vida diria e o fantstico tudo isso
correndo paralelamente em suas mltiplas dimenses narrativas, a textual, a imagtica, a
cnica e a sonora. Contribuies literrias de diferentes momentos histricos se entrelaam ao
sabor do contemporneo com os fios do real e do ficcional para compor uma narrativa que
resulta, como diz Artur da Tvola, em um espetculo ltero-sonoro-dramtico-visual, um
verdadeiro mosaico esttico. Regida pela esttica contempornea de cada poca, a narrativa
polissmica da telenovela soube justapor/abandonar/adaptar tais contribuies de modo a
priorizar o catrtico no dramalho de poca da fase inicial do gnero televisivo; o drama de
fundo psicolgico, o realismo urbano, a denncia e a crtica social, o debate de temas do
jornalismo (ecologia, reforma agrria) e o realismo fantstico nas tramas que tiveram que
contornar por caminhos distintos os difceis anos da ditadura; a pardia, a alegoria e o
distanciamento crtico nos momentos iniciais da abertura poltica; e a combinao de drama
psicolgico, comdia e realismo, pontuada por campanhas de cunho social, na fase mais
recente. Ao longo dos quase 60 anos de sua histria, a telenovela brasileira soube alimentar-se
da tcnica e da esttica de seu tempo para atualizar, muitas vezes dialeticamente, os espritos
literrios que a inspiram.
As fatias de fico que se encadeiam captulo a captulo diante da audincia atravs da
tela da tev recriam a arte milenar de contar histrias a partir das tecnologias da indstria

89

cultural que tanto favorecem a produo e a recriao ficcional. Pela narratividade das
telenovelas, a imaginao, a emoo e a produo de sentido mobilizam, no Brasil, milhes
de telespectadores fascinados com a possibilidade que a arte da imitao do cotidiano
proporciona: a transcendncia pela fbula, o prazer esttico na aventura da literatura.
Percorridos os caminhos preliminares para o entendimento dos muitos desdobramentos do
tema telenovela, cabe agora desbravar o universo narrativo das telenovelas de Gloria Perez.

90

6 NARRATIVAS SOBRE MUNDO MUULMANO

Ocidente-Oriente: mais que pontos cardeais opostos, imagens que encerram uma viso de
mundo concebida pela cultura dos binarismos. Um ou isto ou aquilo que, ao longo dos
sculos, serviu para contrapor, a partir do discurso hegemnico ocidental, o colonizador ao
colonizado, o civilizado ao primitivo, a cincia superstio, o desenvolvido ao
em desenvolvimento. Embora tenha sido oferecida como uma mera constatao de
polaridades um fato da natureza , esta apreenso dicotmica do mundo revelou-se um
instrumento poltico necessrio para a configurao da Europa, e mais tarde (desde a Segunda
Guerra Mundial) dos Estados Unidos, como o lugar da plenitude civilizacional179 , para usar a
expresso de Leela Gandhi. Assim, o Oriente foi esvaziado de sentido para que sua identidade
fosse construda e sua cultura inventada como um alter ego diferente e concorrente do Ocidente.
Esse , no entanto, um processo relacional em que Oriente e Ocidente so igualmente
narrativas. Ocorre que o Ocidente, alm de ter voz prpria, fala tambm em nome do Oriente. E
este, sem chance de falar de si, permanece em sua condio de subalternidade como uma
representao formulada por outrem.
Embora os movimentos de liberao que vieram tona no sculo XX atestem com
eloquncia que o subalterno pode falar (Houve uma revoluo to poderosa na conscincia
das mulheres, das minorias, e dos marginais que afetou o pensamento dominante no mundo
inteiro180 ), e embora a globalizao comemore a quebra de fronteiras, a descentralizao do
emissor, a pluralidade de discursos e a abertura para o multiculturalismo, o que se observa
que o Oriente, assim como outras culturas que vivem sob o efeito duradouro e injusto181 da
colonizao, ainda apresentado ao mundo a partir das lentes distorcidas do Ocidente.
Segundo o pensador palestino-americano Edward Said, a histria das grandes narrativas
repleta de distores e imprecises, e vem ganhando complexidade com o passar do tempo:
se a partir do ltimo tero do sculo XVIII a amplitude da representao do Oriente se
expandiu enormemente, os esteretipos culturais e a standardizao a respeito desta regio
tm sido exponencialmente reforados no mundo ps-moderno e eletrnico com a fora da
televiso, do cinema e de outros meios de comunicao de massa182 . De fato, os relatos agora
ganharam uma aparentemente incontestvel dimenso visual: do a impresso de transformar
o pblico em testemunha e conferem quele que narra uma objetividade impossvel. Cada vez
179

GANDHI, 1998, p. 15.

SAID, 1979, p. 348.
181
SAID, 1990, p. 207.
182
SAID, 1979, p. 26.

180

91

mais, as narrativas nada inocentes sobre o Oriente porque nenhuma narrativa inocente!
ganham status de realidade, com a pretenso de estar descrevendo o Oriente em essncia183 .
Todos vimos com espanto as imagens dos avies comerciais americanos chocando-se
contra as torres gmeas do World Trade Center. Subitamente, graas instantaneidade dos
veculos de comunicao, todo o mundo se colocou na posio privilegiada de testemunha
virtual da histria. As imagens capturadas desavisadamente eram sublinhadas inicialmente por
interjeies de perplexidade e horror. To logo ficou caracterizado o atentado, os textos da
mdia internacional se alinharam verso do governo americano e passaram a divulgar o
perfil do inimigo da vez: Osama bin Laden, seus seguidores, os terroristas suicidas e, por
extenso, o Afeganisto, o Talib, o Islamismo fundamentalista, numa generalizao que
engloba todo o Oriente. O horror do atentado, a morte dos inocentes, o drama dos familiares
das vtimas e a dimenso fsica do ato pareciam autorizar o consenso em torno do discurso
nico que associava muulmanos e islamismo a prticas terroristas. Se o 11 de setembro
entrou para a histria como o mais brutal atentado de todos os tempos e inaugurou nos
Estados Unidos a era do pnico, pode-se dizer tambm que a data marcou o incio de uma
nova grande narrativa sobre o Oriente.
Uma anlise comparativa da alteridade a partir dos discursos ocidentais sobre os
muulmanos e sobre o islamismo neste cenrio ps-11 de setembro d a medida dessa nova
narrativa. Numa comparao entre o discurso factual e o ficcional, o foco aqui se atm aos
relatos jornalsticos a respeito do atentado publicados na revista Veja e narrativa
dramatrgica do ncleo muulmano na telenovela O Clone, de Gloria Perez, veiculada na
TV Globo. Embora estas narrativas tenham tido circulao quase simultnea (a telenovela
estreou menos de um ms depois dos atentados), cada uma se fundamentou numa fonte
diferente: o noticirio se alimentou de declaraes oficiais e relatos de agncias de notcias e
correspondentes internacionais; a telenovela foi inspirada em textos literrios, histricos,
polticos, antropolgicos, fotos, filmes, relatos pessoais e assessoria profissional enfim,
toda sorte de registro que costuma compor o imaginrio de quem fala do Oriente. Dessa
maneira, o brasileiro que assistiu ao noticirio e telenovela naquela poca acabou
183

Da mesma forma que, como defende Said, no se pode estudar ou entender ideias, culturas ou histrias sem
estudar suas configuraes de poder, tambm no se pode isolar o pesquisador ou o narrador de suas
circunstncias de vida, de seus envolvimentos com uma classe, um conjunto de crenas, uma posio social, uma
atividade profissional etc. Assim, tanto a produo acadmica quanto a jornalstica, por exemplo, no pode se
pretender no-poltica e imparcial o que equivale a dizer que no h discurso inocente. Igualmente, a
preocupao do narrador com a fidelidade em relao a algum grande original parece desconhecer ou ignorar o
fato de que o que ele divulga no a verdade e sim uma representao exterior quilo que descrito: impossvel
conhecer uma cultura em sua essncia; sendo a histria relacional e dinmica, cristalizar a cultura num modelo
puro e incondicional negar a mudana e a complexidade da realidade humana.

92

confrontando duas imagens do muulmano e do islamismo: a factual e a ficcional, a

supostamente verdadeira e a verossmil. Cabe investigar que relao mantinham entre si estas
duas narrativas, j que o noticirio sobre o 11 de setembro se estendeu por todo o perodo em
que a telenovela foi ao ar e a mdia brasileira no se furtou a oferecer um cruzamento entre
eles. Os perfis traados seriam contrastantes, contraditrios ou complementares? Poderiam ser
claramente identificados como factuais (o jornalstico) e como ficcionais (a telenovela)? Em
que medida o texto jornalstico se aproxima do ficcional em estilo, gnero e propsito? Ou
seria parte do desafio do texto ficcional de telenovela manter estreita relao com a
realidade? Ao tomarem para si a tarefa de descrever uma outra cultura, no teriam ambas as
narrativas sucumbido ao que Said chama de Orientalismo, um conjunto de crenas ou sistema
completo de pensamento e conhecimento externo aos orientais que vem produzindo
afirmaes e divulgando verses dele para que seja usado como objeto de descrio, ensino,
colonizao e governo? Sendo assim, a que interesses serviriam tais verses? E ainda: que
tipo de imagem do Ocidente se contrape quela divulgada do Oriente nestes dois casos?
Said acusa o Ocidente de pintar o Oriente como extico, diferente, tradicionalmente
sensual e fantico. E insiste que a construo da identidade [...] envolve a construo de
opostos e outros cuja atualidade est sempre sujeita contnua interpretao e reinterpretao das suas diferenas em relao ao ns184 . Desse modo, que tipo de outro e
de ns emerge destas duas narrativas? E se verdade que o 11 de setembro estabeleceu um
novo marco zero da histria, que tipo de Ocidente e Oriente est sendo construdo para o novo
milnio, justo neste momento em que o mundo comea a se convencer do fim dos binarismos
e da possibilidade de o subalterno ter voz?
Transcorridos mais de oito anos desde os atentados e a estreia de O Clone, estes
episdios, cada um a sua maneira, continuam vivos no imaginrio coletivo: de um lado pde-se
acompanhar, no rastro do 11 de setembro, a caada americana a Osama bin Laden, os
desdobramentos da invaso do Afeganisto e da guerra contra o Iraque, os violentos protestos
contra a publicao de charges de Maom em jornais ocidentais, a presso da sociedade
americana contra a aceitao por Hollywood da indicao de um filme palestino ao prmio do
Oscar 2006, e o permanente estado de alerta americano contra novos ataques; de outro, sabe-se
que, seguindo a trajetria de outras telenovelas de sucesso da Rede Globo, O Clone j foi
exportado para mais de 90 pases, possibilitando ainda hoje uma leitura paralela narrativa
jornalstica do mundo muulmano. Por conta do sucesso de O Clone nos Estados Unidos (a

184

SAID, 1990, p. 332.

93

telenovela ficou em primeiro lugar de audincia entre as tevs hispnicas do pas em 2002185 ),
foi firmado em 2008, pela primeira vez, um acordo para a produo de uma verso hispnica da
telenovela no canal de tev a cabo norte americano Telemundo, o segundo maior em lngua
espanhola dos Estados Unidos e o nico em produo de telenovelas no pas. El Clon acaba
de estrear no dia 15 de fevereiro no mercado americano, onde h 40 milhes de hispnicos, dos
quais dois milhes so muulmanos186 .
Distoro, violncia e intolerncia so efeitos da desinformao gerada por sculos de
dominao do Ocidente sobre o Oriente uma dominao marcada no somente por aes
fsicas e palpveis, mas principalmente pela ideia de superioridade que garantiu sempre ao
primeiro a autoridade de apresentar o segundo ao mundo. Se os atentados de 2001 parecem ter
autorizado os Estados Unidos a endurecer ainda mais seu discurso hegemnico contra esse
outro, qualificado por Bush, ento presidente americano, como o Mal que ameaa o estilo
de vida ocidental, a telenovela O Clone trouxe a magia das burkas, das tnicas e da dana
do ventre para So Cristvo, tradicional bairro carioca. Se o discurso de Bush sublinhou o
dio, o de Gloria Perez cultivou o encantamento. O fato de terem sido emitidos
simultaneamente (mesmo que por obra do acaso) proporciona uma leitura comparativa entre o
mundo da poltica e o da literatura que s vem enriquecer este estudo, confirmando a tese de
Said segundo a qual sociedade e cultura literria s podem ser entendidas e estudadas
conjuntamente187 . Alm disso, o fato de ambos os textos estarem circulando ainda hoje
conferiu inegvel atualidade a este trabalho. At porque no h nada mais atual do que estudar
a identidade muulmana e islmica nesta primeira dcada de sculo em que, apesar da
violncia dos noticirios de guerra, o Oriente parece ter sido considerado fashion pela mdia
global: ele est presente nos editoriais de moda, nas revistas de decorao, nas novelas de
tev, nos clips de msica e nas tendncias da gastronomia.

6.1 JORNALISMO E TELEDRAMATURGIA: NATUREZA DA NARRATIVA

Embora a revista Veja, da Editora Abril, e a telenovela O Clone, da Rede Globo,

sejam narrativas que apresentem gneros prprios e naturezas distintas, ambas podem ser
185

Novela O Clone ganha prmio nos Estados Unidos. Verso digital da edio do dia 12/03/2003 do Jornal
Nacional, disponvel em: <http://jornalnacional.globo.com/Telejornais/JN/0,,MUL546331-10406,00
NOVELA+O+CLONE+GANHA+PREMIO+NOS+ESTADOS+UNIDOS.html. Acesso em 15 maio 2009.
186
O Clone da Telemundo, disponvel em: <http://oglobo.globo.com/cultura/kogut/posts/2009/02/20/clone-datelemundo-162858.asp>. Acesso em 15 maio 2009.
187
SAID, 1990, p. 27.

94

tomadas como produtos de massa, mercadorias confeccionadas com a perspectiva da venda

em uma economia de mercado. Isto significa dizer que, por mais que cada uma delas tenha a
sua misso informar, entreter , o que conta verdadeiramente na produo industrial de
suas narrativas satisfazer a demanda do pblico188 e, por conseguinte, garantir o retorno do
investimento dos anunciantes. Tanto que orientam sua produo no s pelo nmero de
exemplares vendidos ou pelo nmero de aparelhos de tev sintonizados, como pela opinio de
seu pblico expressa em cartas ou e-mails dirigidos redao da revista ou produo da
novela. O fato de serem produtos de mercado no exclui, no entanto, a interferncia nem
sempre explcita e assumida da linha editorial/ideolgica da publicao ou do conjunto de
opinies e valores do autor. preciso lembrar, contudo, que, se toda narrativa (e aqui o termo
se refere a qualquer relato, independente de sua forma de expresso ou estratgia de
divulgao) necessariamente subjetivo e poltico, independente do esforo para se obter
objetividade e distanciamento, ento a narrativa de uma matria jornalstica ou de uma
telenovela resulta no produto final de sucessivos filtros (o do reprter, do editor, do editor de
fotografia e do proprietrio do veculo, no caso do jornalismo; e do autor, do diretor, do
produtor e do proprietrio do veculo, no caso da teledramaturgia). Nesse processo industrial e
ideolgico de produo, o relato final que chega ao pblico no pode ser tomado
romanticamente como mero resultado de uma apurao minuciosa ou como pura inspirao
literria. Nem tampouco, pode ser tomado como texto autoral no sentido estrito do termo.
O fato de serem narrativas contingenciadas189 em nada diminui seu valor. Pelo
contrrio. So relatos de grande penetrao popular e, justamente por isso, prestam-se como
poucos a conduzir o observador mais atento s entranhas da sociedade de massa. No caso
deste estudo em particular, a representao dos muulmanos e do islamismo em dois dos
principais meios de comunicao de massa brasileiros dever ser capaz de fornecer um
panorama abrangente do imaginrio popular a respeito deste Outro, como tambm ajudar a
perceber, de forma relacional, a identidade brasileira (e Ocidental, por extenso) que se quer
construir a partir deste contraste.
Cabe destacar que a leitura de cada narrativa (matria jornalstica e telenovela) sempre
determinada pela natureza prpria da mdia-suporte (revista e tev). Nesse sentido, preciso
levar em conta as caractersticas de cada universo. O material jornalstico em questo
construdo em linguagem escrita elaborada: seus textos so impressos em papel, publicados
188

As publicaes da Editora Abril so voltadas para os interesses de seus leitores, reza o princpio nmero 1
do Manual de Estilo da Editora (1990, p. 9).
189
As telenovelas, por serem obras escritas ao longo do perodo de exibio, sofrem ainda interferncia da
opinio pblica e dos fatos do cotidiano.

95

em revista de periodicidade semanal, so simples como manda a cartilha do bom jornalismo,

porm mais elaborados190 e mais longos do que os que aparecem em publicaes dirias
(jornais) ou no jornalismo eletrnico; so para ser lidos demoradamente ao longo da semana,
podem ser relidos ou ter sua leitura adiada para um momento mais oportuno; destinam-se a
um pblico letrado mais que isso, um pblico de nvel de escolaridade elevado. A narrativa
da telenovela, no entanto, por ser veiculada numa emissora de tev aberta e por ser vista e
ouvida, no lida portanto, atinge um pblico mais abrangente e deve ser facilmente
compreendida tanto por letrados como por iletrados, sem subjugar a capacidade intelectual
dos primeiros e sem ir alm das limitaes dos segundos. Apesar de a tev exercer um grande
fascnio sobre os telespectadores, ela nunca reina absoluta no ambiente, como o cinema, cuja
narrativa se ilumina numa sala escura, ou mesmo o jornal impresso, cuja leitura exige
concentrao e at certo recolhimento. A narrativa no veculo eletrnico disputa a ateno do
pblico com tudo o mais que est em seu entorno, e por isso deve ter como misso
permanente manter os olhos e ouvidos do telespectador voltados para a telinha. Como
resume o Manual de Telejornalismo da Rede Globo,
A palavra to importante na televiso quanto no jornal. A diferena que o texto de
jornal para ser lido pelo pblico e o da televiso para ser ouvido. Na televiso, no
d para voltar atrs e ler de novo ou ouvir de novo. importante pois que o texto seja
claro, direto, simples, enfim, tenha as virtudes da linguagem coloquial. O locutor
conversa com o telespectador.191

Alm disso, deve-se considerar, uma vez que ambos so produtos de mercado, os
diferentes hbitos de consumo. O consumo do texto da Veja resulta, na maioria das vezes,
de um investimento: a compra de um exemplar ( bem verdade que h muitos que leem
revista emprestada ou mesmo tm acesso a sua verso on-line). O tipo de produto (revista de
informao com fotos, impressa em papel couchet, tendo cerca de 100 pginas), o prestgio do
veculo (uma das mais importantes publicaes deste segmento no pas) e o investimento feito
pelo leitor (cada edio custa para o consumidor hoje R$ 8,90, valor quase quatro vezes
superior ao preo de um exemplar de jornal) levam o pblico a uma atitude quase de
reverncia no consumo. Muitos chegam a arquivar as edies semanais como fonte de
pesquisa. Por outro lado, o comportamento do consumidor diante da narrativa da telenovela,
por mais fiel que seja, revela uma informalidade prpria do tipo de presena da televiso na

190

Segundo seu Manual de Estilo, a Editora Abril vem se dedicando publicao de revistas de qualidade
superior, no apenas em termos de contedo, mas tambm [...] do ponto de vista da linguagem, do estilo e do
vocabulrio utilizados.
191
Manual de Telejornalismo da Rede Globo, 1982, p. 9.

96

vida dos telespectadores: a um apertar de boto a programao surge na tela todo dia no
mesmo horrio, numa relao de gratuidade e intimidade; o espetculo vem ao espectador.
Quase impossvel reverenciar a narrativa com silncio ou ateno total. Quer solitria ou
coletiva, a leitura desta narrativa sempre interativa: fala-se sozinho, com a tela, com os
personagens, com o autor, com o companheiro de sof. No h reverncia sequer na postura:
assiste-se telenovela deitado na cama, durante as refeies, enquanto se realiza outra tarefa...
Impresso ou eletrnico, formal ou coloquial, erudito ou popular, semanal ou dirio,
pago ou gratuito: mais que todas estas distines, a narrativa do jornalismo e a de telenovela
encerram teoricamente gneros e estilos prprios, sustentados pela fronteira entre a
informao e o entretenimento, o factual e o ficcional. (Em alguns casos, no entanto, esta
fronteira torna-se mais porosa, como no caso das feature stories do new journalism e nas
intromisses factuais nas narrativas da telenovela.) A credibilidade do jornalismo se sustenta
nas supostas veracidade e objetividade da informao divulgada. J a telenovela se
fundamenta no verossmil: a aparncia de verdade e a familiaridade com que o texto aborda o
espectador fazem com que ele creia no real da cena.
Embora uma notcia jornalstica seja o relato de um fato, aos olhos do pblico a notcia
o fato em si. Segundo Jos Arbex Jr., A mdia cria diariamente a sua prpria narrativa e a
apresenta aos telespectadores ou aos leitores como se essa narrativa fosse a prpria histria do
mundo192 . Os fatos, transformados em notcia, so descritos como eventos autnomos,
completos em si mesmos, completa o autor.
Variveis como grau de instruo, conhecimento da produo da notcia ou
desconfiana do discurso da mdia podem promover reaes menos crdulas, mas
desnecessrio salientar o papel determinante das novas tecnologias de captao e transmisso
de imagem e som na consolidao desta impresso de verdade oferecida pelos relatos
jornalsticos. Convencidos do discurso da imparcialidade do jornalismo e deslumbrados com
a preciso, a agilidade e a instantaneidade dos recursos tecnolgicos, os leitores costumam
inebriar-se deste contato to prximo com o fato, no percebendo a intermediao do
reprter, do editor, do fotgrafo etc. Isto se d mesmo no caso do jornalismo interpretativo,
esta modalidade de jornalismo que, segundo Carlos Alberto Rabaa e Gustavo Barbosa, vai
alm do informativo e oferece mais que a notcia objetiva, a informao pura,
imparcial, impessoal e direta a dimenso qualitativa das informaes, estabelecendo
comparaes, fazendo remisses ao passado e interligaes com outros fatos193 . O jornalismo
192
193

ARBEX JR., 2001, p. 103.

RABAA e BARBOSA, 2001, p. 405.

97

interpretativo praticado pela revista Veja faz questo de reiterar que opinio um artigo que
fica reservado apenas ao espao do editorial (Carta ao leitor).
Ao contrrio do jornalismo, a narrativa de telenovela assumida como uma pea
autoral, mesmo que seja uma autoria compartilhada: expressa a opinio, o estilo e os
interesses do autor em histrias inspiradas no cotidiano. Aqui o que vale a criao de uma
trama atraente, capaz de sustentar a ateno do pblico por pelo menos oito meses, a
apresentao de temas suficientemente polmicos para mobilizar a opinio pblica, o
estabelecimento de paralelos de natureza temporal ou factual com a realidade presente (a no
ser que seja um texto de poca) e, no caso particular de Gloria Perez, a escolha de boas
campanhas de sociais (conhecidas impropriamente por merchandising social). Some-se a isto
a parceria sintonizada com o diretor, a definio de um estilo de edio atraente, a seleo de
uma trilha sonora sedutora e a escalao cuidadosa do elenco. Os autores garantem que no h
receita, mas cada um parece ter escolhido um caminho. Como se fossem editorias de uma
redao de jornal, a grade de programao de telenovelas da Rede Globo definiu os estilos de
texto compatveis com os horrios de exibio: temas adocicados, de humor ou dramticos
avanam noite adentro de acordo com o perfil de pblico disponvel diante da tela de tev. No
horrio nobre so exibidas novelas que tenham densidade suficiente para no s funcionarem
como carro-chefe da programao, mas tambm serem capazes de alavancar a audincia dos
programas subsequentes. Neste vale-tudo pelos ndices do IBOPE, no h necessariamente
preocupao com fidelidade histrica, fidelidade em relao ao episdio inspirador, respeito
geografia dos espaos ou ao protocolo do tempo: bastam imaginao, criatividade, ritmo,
sustentao de ganchos narrativos e verossimilhana. Parecer verdadeiro j suficiente para
promover a identificao do espectador com a histria e os personagens. Aqui, se o que
contado fato ou relato do fato no importa. O objetivo o entretenimento do pblico,
aferido em ndices de audincia, porcentagem de share e incidncia de cartas para o autor ou
atores da trama.
A questo ento entre a narrativa jornalstica e a de telenovela parece estar reduzida ao
constrangimento da primeira em no assumir sua condio de verso (relato dos fatos) e ao
esforo da segunda, enquanto fico, em reproduzir a realidade do pblico. Acusar um
relato jornalstico de parcial e uma narrativa da teledramaturgia de inverossmil parece retirar
deles a essncia de que so constitudos. Curioso este purismo quando se nota que a
fronteira entre o factual e o ficcional j foi h muito desmantelada pelo imprio do espetculo.
As revistas abusam das features (com estrutura narrativa mais para o ficcional) e se rendem
primazia da imagem para proporcionar ao leitor a experincia fascinante de testemunhar o

98

fato com a agilidade e o recurso imagtico da tev, e as telenovelas reproduzem o noticirio

para marcar o seu compasso com a atualidade histrica. Alm disso, desfechos de novela so
destaque de primeira pgina de jornal, enquanto personalidades pblicas fazem ponta na
fico para conferir autenticidade trama. Tanto no jornalismo quanto na telenovela, cria-se o
fato, a opinio pblica e o consenso.

6.2 O MUULMANO E O ISLAMISMO EM VEJA

No dia 11 de setembro de 2001, o mundo todo foi atrado para as telas de tev e para os
sites jornalsticos, e pde partilhar, como testemunha virtual, do desespero daquele primeiro
momento em que at mesmo os mais conceituados comentaristas da mdia ficaram sem texto.
Entre o choque do primeiro e o do segundo avio, o olhar eletrnico da mdia j estava a
postos para oferecer a imagem que sozinha sintetizava o conceito de notcia194 : era atual,
verdica, oportuna, rara, curiosa, suscitava interesse humano, tinha importncia e
consequncia para a comunidade mundial, cada vez mais prxima. A partir do choque do
segundo avio e do anncio de que mais avies estavam sendo desviados de suas rotas, o
texto da mdia, at ento vazio de informaes, comeava a ganhar contornos de atentado. Na
verso oficial do episdio, as palavras do presidente Bush ecoadas pela mdia mundial deram
o tom do discurso da vtima que evocava a solidariedade do mundo civilizado numa vingana
contra o terrorismo: A liberdade e democracia esto sob ataque, Essa ser uma
monumental luta entre o Bem e o Mal. Naquele momento o inimigo ainda no tinha rosto,
reconhecia-se apenas a covardia de seu gesto: Esse um inimigo predador de pessoas
inocentes e desavisadas.
A edio de Veja daquela semana j estava pronta e foi para as bancas no dia seguinte
com a foto do milionrio Jack Welch sob a manchete Lies de vida do empresrio mais
bem-sucedido do mundo. Welch tinha preparado um mega lanamento em Nova Iorque para
o livro com suas lies, mas o evento fora atropelado pelos avies terroristas algumas horas
antes. A data do atentado tambm pegou Veja no contra-p: a revista teve de esperar uma
semana para falar do assunto. Dedicou-lhe, em compensao, uma edio especial com 140
pginas no dia 19 de setembro. Sua capa exibia uma foto das torres em chamas onde se lia: O
imprio vulnervel. Na lateral esquerda, sobre fundo preto, as chamadas para as diferentes
matrias, todas a respeito do atentado. No interior da edio, no espao destinado opinio e
194

RABAA e BARBOSA, 2001, p. 514.

99

no notcia, a indignao e a adjetivao que, por fora da suposta imparcialidade

jornalstica, no podiam ser expostas nas pginas de informao:
O verdadeiro alvo visado pelos terroristas que atacaram Nova York e Washington na
semana passada no foram as torres gmeas do sul de Manhattan nem o edifcio do
Pentgono. O atentado foi cometido contra um sistema social e econmico que,
mesmo longe da perfeio, o mais justo e livre que a humanidade conseguiu fazer
funcionar ininterruptamente at hoje. [...] Foi uma agresso perpetrada contra os mais
caros e mais frgeis valores ocidentais: a democracia e a economia de mercado.
O que realmente incomoda a ponto da exasperao os fundamentalistas, apontados
como os principais suspeitos de autoria dos atentados, no s a arrogncia americana
ou seu apoio ao Estado de Israel. O que os radicais no toleram, mais que tudo, a
modernidade. a existncia de uma sociedade em que os justos podem viver sem ser
incomodados e os pobres tm possibilidades reais de atingir a prosperidade com o
fruto de seu trabalho. Esse o verdadeiro antema dos terroristas que atacaram os
Estados Unidos. Eles so enviados da morte, da elite teocrtica, medieval, tirnica que
exerce o poder absoluto em seus feudos. Para eles, a democracia satnica. Por isso
tem de ser combatida e destruda.195

Em uma deciso editorial incomum, Veja dedicou ao 11 de setembro a capa de mais

quatro edies consecutivas: no dia 26, trouxe a manchete Guerra ao terror sobre a foto de
um avio de guerra; no dia 3 de outubro, a bandeira americana em chamas ilustrava a
chamada O vrus anti-EUA: a demagogia que transformou a vtima em culpada; no dia 10, a
foto de uma pessoa coberta com um manto branco da cabea aos ps sublinhava a frase
Fundamentalismo: F cega e mortal; por fim, na edio do dia 17, a imagem de Osama bin
Laden identificava O profeta do terror.
A mera descrio das capas acima, ainda sem a anlise do texto jornalstico propriamente
dito, j permite concordar com a definio de notcia proposta por Marcondes Filho:
Notcia a informao transformada em mercadoria com todos os seus apelos
estticos, emocionais e sensacionais; para isso, a informao sofre um tratamento que
a adapta s normas mercadolgicas de generalizao, padronizao, simplificao e
negao do subjetivismo.196

Inegveis a magnitude do fato e o tratamento espetacular que o atentado recebeu da

imprensa como um todo. Tudo o que se escreveu sobre o episdio parecia ficar sempre aqum
daquelas imagens plasticamente concebidas e encadeadas para simbolizar a humilhao do
imprio americano. Talvez por isso as palavras escolhidas para descrever a destruio, narrar
o estado de perplexidade do mundo diante daquela cena e delinear a nova face do inimigo
tenham sido to ricas em dramaticidade. Ou talvez essa intensidade de cores e o tom belicoso
do discurso miditico internacional tenha sido apenas resultado do consenso que se
195
196

Veja, 19 de setembro de 2001, p. 9.

MARCONDES FILHO, 1988, p. 13.

100

estabeleceu em torno dos Estados Unidos em seu papel de vtima. Aps os atentados, o
discurso oficial americano teria partido para a ofensiva aos inimigos brbaros e covardes,
abandonando, segundo a prpria revista, o relativismo cultural, teoria formulada na dcada
de 1930 pelo antroplogo americano Melville Jean Herskovitz, que preconiza que nenhuma
cultura superior a outra, que cada uma deve ser entendida dentro de seu prprio contexto e,
por isso mesmo, no cabem comparaes entre elas.
Assim como a mdia internacional, as pginas de Veja reproduziram o relato americano
e seguiram as suspeitas expressas dois dias depois dos atentados de que tamanha violncia
contra o estilo de vida ocidental tinha a marca de extremistas islmicos sob o comando do
milionrio saudita refugiado no Afeganisto Osama bin Laden, figura to misteriosa quanto
perigosa que j tinha tido seu nome atrelado a outros atos terroristas. A maneira como a
revista apontou na direo destes radicais religiosos j denotava o estranhamento em relao
submisso aos fundamentos do islamismo:
Com o surgimento dos primeiros indcios de que a onda de terror nos Estados Unidos
foi obra de radicais islmicos, uma questo tornou-se inevitvel: quem essa gente
que se suicida jogando avies contra edifcios? Que se veste de bombas e se explode
em supermercados e pizzarias de Israel? Que estoura carros recheados de explosivos
contra muros de quartis? Quem , enfim, essa gente que se mata em nome de Al?197

Embora ressalve que, dos cerca de 1,3 bilho de muulmanos espalhados no mundo,
apenas uma pequena minoria esteja disposta a entregar sua vida pela causa, as edies de Veja
sobre o atentado ilustram suas matrias com fotos de extremistas comemorando as mortes de
inocentes, festejando com alegria a desgraa do grande Sat. Nelas, aparecem homens
jovens e velhos sempre barbados, de turbantes e tnicas, ou mesmo crianas empunhando
armas, sempre diante de um cenrio de uma pobreza e de uma aridez impactantes. Se os
extremistas so minoria, por que a deciso editorial de no mostrar sequer um muulmano
lamentando o atentado? De um lado, aparecem americanos em trajes civis chorando seus
mortos e bombeiros resgatando vtimas; de outro, apenas muulmanos armados ou uma
galeria de fotos de lderes extremistas de todos os tempos. A maioria dos muulmanos, no
entanto, repudia os ataques suicidas e os considera pecado extremo, uma ofensa contra Al, na
medida em que atenta contra o dom da vida, um dom divino198 , destaca o texto. E cita a
historiadora Maria Aparecida de Aquino, da Universidade de So Paulo, alertando para o fato
de que O primeiro equvoco comum entre ocidentais e cristos considerar todo islmico um
197

Assassinato em nome de Al, disponvel em: <http://veja.abril.com.br/190901/p_080.html>. Acesso em 23

jul. 2006.
198
Assassinato em nome de Al, loc. cit.

101

extremista suicida e, por extenso, um terrorista em potencial199 e de que o segundo

equvoco julgar que todos os muulmanos so rabes. O contraste entre textos e fotos
publicados na revista parece, no entanto, sublinhar estes equvocos.
Feitas as ressalvas sobre o fato de que muulmanos no so necessariamente terroristas
suicidas, Veja segue listando as razes para o engajamento das minorias no fundamentalismo:
segundo o texto, o crescimento do rebanho, a fartura do petrleo, as ditaduras
teocrticas, a no distribuio das riquezas, a misria e a ignorncia so dados
paradoxais que, misturados, produzem um barril de plvora, justificam a fora da
religio, e permitem que o extremismo e o fanatismo sigam achando espao para
ensanguentar a histria humana200 . A este cenrio econmico-religioso se superpe o
poltico: naes criminosas, santurios do terror, escolas do terror, so expresses
usadas para identificar os pases onde o fundamentalismo islmico ganhou fora. O
Afeganisto propriamente dito descrito como um pas arruinado por mais de duas dcadas
de guerra civil e pela insana poltica de retorno aos costumes medievais implantada pelo
Talib, a milcia fundamentalista que domina a maior parte do territrio201 . Um pas que,
segundo a revista, nem sequer pode ser considerado uma nao pelos padres modernos:
[...] pas sem estradas, sem hidreltricas, sem pontes nem instalaes de
telecomunicaes. Pior: o Afeganisto, alm de tudo isso, j teve sua economia
primitiva devastada por guerra anterior. Hoje, o pas afego um lugar de cidades
fantasmas. 202

O cenrio geogrfico revela uma paisagem bblica, com camelos, montanhas ridas e
cavernas, habitado por seres que parecem viver fora do tempo: gente que vive em fuga para
as cavernas abertas na rocha bruta, onde, nos casos mais extremos, as pessoas conseguem
sobreviver comendo os sais minerais colhidos de terra fervida203 , gente mantida em estado
de ignorncia, sem contato com o mundo externo graas aos rgidos controles do grupo
fundamentalista, que probe a televiso e submete a populao s transmisses de uma nica
rdio204 . Segundo Veja, to logo tomou o poder, o Talib pendurou televises estraalhadas
nos postes, para mostrar ao povo o que pensava desse satnico agente da decadncia
199

Assassinato em nome de Al, disponvel em: <http://veja.abril.com.br/190901/p_080.html>. Acesso em 23

jul. 2006.
200
Assassinato..., loc. cit.
201
A descoberta da vulnerabilidade, disponvel em: <http://veja.abril.com.br/190901/p_048.html>. Acesso em
23 jul. 2006.
202
Este pas j est arrasado, disponvel em: <http://veja.abril.com.br/idade/exclusivo/260901/p_052.html>.
Acesso em 23 jul. 2006.
203
Este pas..., loc. cit.
204
Este pas..., loc. cit.

102

ocidental. O texto entrelaa ignorncia com manipulao ideolgico-religiosa, pois mostra um

povo que desconhece as imagens dos ataques contra Nova Iorque e Washington, mas, mesmo
assim, se arma para reagir possibilidade de um ataque americano.
O universo dos fundamentalistas aquele em que se queimam livros, se probem
filmes e msica. As mulheres so cobertas de vus e devem submisso ao poder
masculino. Os fundamentalistas usam Deus como desculpa para todas as coisas
inclusive as mais terrveis atrocidades, como as cometidas em Nova York e
Washington. 205

Retrgrados, ignorantes e fanticos: eis o perfil dos muulmanos extremistas.

Terroristas cujo nico objetivo retornar ao sculo VIII, esse bando de guerreiros
montados em cavalos e camelos, empunhando fuzis antiquados s quer ver sangue, so
soldados que surgem das sombras, dispostos a morrer junto com suas vtimas, diz o texto
jornalstico que, com deboche, chama os afegos de turma do turbante.
Contra o lder dos terroristas suicidas, a narrativa de Veja quase fugiu dos mandamentos
do jornalismo: diante de uma ento suspeita da autoria dos atentados (Mesmo se no for
responsvel pelo ataque infame ao World Trade Center e ao Pentgono, Osama bin Laden tem
uma folha corrida que justifica sua fama e as novas e terrveis suspeitas que agora pesam sobre
ele), os adjetivos e figuras de linguagem utilizados no deixavam dvida quanto condenao
prvia de Osama bin Laden. Seguida meno de seu nome, surgiam expresses como: o
inimigo nmero 1 da Amrica, o fantico islmico que declarou guerra aos Estados Unidos
em nome de Al, um cncer que, agora mais do que nunca, precisa ser extirpado, um
milionrio que terceiriza terroristas, o rosto do Mal que nunca reivindicou a autoria das
brutalidades que levam a sua marca, algum que assassina, massacra e amedronta, mas se
mantm na sombra, renunciando ao narcisismo que costuma caracterizar as aes terroristas,
um mul islmico enlouquecido pelo poder absoluto exercido por meio do brao armado de
seus terroristas suicidas. Seus seguidores, a Al Qaeda, so descritos como seu bando, Bin
Laden e companhia, uma rede macabra de facnoras.
Talvez guiada pelo preceito jornalstico de apresentar os dois lados de uma questo, a
revista concede a seus leitores, em algum ponto das inmeras pginas tomadas com os
atentados, a imagem muulmana de bin Laden, qual seja a do dolo revolucionrio de boa
parte do mundo muulmano, a do Che Guevara do Isl. Um texto-legenda sob uma foto de
artigos de consumo estampados com a face do lder diz: Assim como a do guerrilheiro

205

A descoberta da vulnerabilidade, disponvel em: <http://veja.abril.com.br/190901/p_048.html>. Acesso em

23 jul. 2006.

103

comunista Che Guevara, a imagem do terrorista saudita est estampada em camisetas,

psteres e folhetos, que celebram os seus feitos. No pster acima esquerda, Bin Laden
chamado de Guerreiro do Isl. Digamos que comparar Laden com outro inimigo do
capitalismo ocidental no chega a polir o seu j to odiado perfil. Ainda mais quando o texto
subsequente traz sua descrio fsica segundo o FBI e a impresso de um americano que o
conheceu de perto:
Ele tambm impressionava pela sua figura asctica tem entre 1,92 e 1,97 metro de
altura e pesa 72 quilos, segundo registra a ficha no FBI , que emoldurava um
discurso de dio temperado com imagens poticas e proferido sempre em voz suave.
Suas palavras soam como bons conselhos de um velho tio, compara o jornalista
americano John Miller, que o entrevistou h trs anos para a rede de televiso ABC.206

As imagens que confrontam os dois lados da guerra no poderiam ser mais assimtricas:
opem a maior superpotncia do planeta contra terroristas que se escondem nos grotes do
Terceiro Mundo; o pas onde a prosperidade fruto do trabalho contra aquele em que h
muito pouco a ser destrudo; a nao-modelo de liberdade poltica e individual contra o
barril de plvora resultante da mistura de fundamentalismo religioso com oportunismo
domstico e obscurantismo. A assimetria se reproduziu tambm no comportamento
editorial de Veja: ouviu apenas autoridades ocidentais sobre o assunto; em suas pginas, o
mundo islmico no teve voz, ou melhor, deixaram falar apenas os fanticos, os lderes
terroristas de todos os tempos207 , aqueles que, segundo a prpria revista, constituem a minoria
dos pases islmicos.
As reportagens reproduzem a ignorncia do mundo ocidental a respeito do Oriente: para
a revista, assim como para os americanos humilhados em sua pretensa superioridade, os
muulmanos, aquela gente, so uma abstrao; como diz Said, no se trata de um povo
real, com uma sociedade real, constituda de crianas, mes e pais que se amam e que esto
sendo mortos208 . Igualmente, embora no se canse de repetir que os fundamentalistas veem
os Estados Unidos como um pas satnico contra o qual sentem um dio incontrolvel,
em nenhum momento a revista assumiu que, ao descrever o fundamentalismo islmico como
uma manifestao de uma elite que exerce sobre seus povos uma tirania milenar, baseada na

206

O Che Guevara do Isl, disponvel em: <http://veja.abril.com.br/260901/p_060.html>. Acesso em 23 jul.

2006.
207
Citaes listadas nas reportagens: "Os americanos vo nadar em seu prprio sangue", de Saddam Hussein, em
1991; "Humilhamos a Amrica", de Muamar Kadafi, em 1986; "Os Estados Unidos so o Grande Sat", de
Aiatol Khomeini, em 1979. In: Ou esto do nosso lado ou do lado dos terroristas, disponvel em:
<http://veja.abril.com.br/260901/p_040.html>. Acesso em 23 jul. 2006.
208
SAID apud DIAS, 2003, p. 6.

104

religio e nos costumes imutveis, estava presenteando os leitores com a verso ocidental do
inimigo.
Depois das reportagens publicadas nas cinco edies posteriores aos atentados, Veja
parece partilhar assim da responsabilidade atribuda pelos ocidentais aos terroristas: a de
ajudar a destruir as reservas de simpatia em relao ao povo palestino. Se tal simpatia se
solidarizava com um povo em busca da criao de um estado independente, a informao de
que tudo o que o fundamentalismo islmico deseja impor sua verso fantica do Isl a todo
o mundo to aterrorizante do ponto de vista ocidental quanto a viso de terroristas suicidas
golpeando de morte a civilizao capitalista para conquistar lugar de honra no paraso.

6.3 O MUULMANO E O ISLAMISMO EM O CLONE

As tropas americanas j tinham invadido o Afeganisto quando a telenovela O Clone,

de Gloria Perez, estreou na TV Globo. Quando terroristas suicidas derrubaram as torres
gmeas quase um ms antes, colocando na fogueira ocidental os costumes e o
fundamentalismo islmico, a sinopse da novela j estava pronta e alguns captulos j tinham
sido gravados. A mistura de temas como clonagem, islamismo, drogas e alcoolismo, e a
coincidncia temtica entre a trama da fico e o noticirio sem contar o talento narrativo
da autora garantiram o sucesso da novela durante os oito meses e meio em que foi ao ar no
Brasil. Segundo dados da prpria emissora na poca, O Clone registrou a maior audincia
do horrio das oito da Rede Globo desde 1997, quando a emissora exibiu A Indomada.
Na trama, uma jovem, rf de muulmanos, nascida e criada no Brasil, v-se obrigada a
se mudar para o Marrocos, onde mora seu tio, e enfrenta as dificuldades em se adaptar a uma
cultura to diferente da que estava acostumada no Rio de Janeiro, cidade onde vivia. L,
apaixona-se primeira vista por um jovem brasileiro que visitava o pas na companhia de seu
irmo gmeo, do pai, e de um cientista amigo. De volta ao Brasil, o irmo gmeo morre num
acidente. Inconformado com sua morte, o cientista, padrinho do jovem, decide investir num
sonho antigo: a experincia da clonagem humana. A matriz de onde o cientista extrai o DNA
para a criao do clone justamente o rapaz por quem a rf se apaixona. Um casamento
arranjado pelo tio da moa com um empresrio muulmano introduz o conflito entre a liberdade
de escolha e o respeito s tradies, entre o amor verdadeiro e aquele designado pela religio e
pela cultura, entre autonomia e destino. A busca da identidade , para o diretor Jayme

105

Monjardim209 , o principal tema de O Clone: a identidade da muulmana em crise com sua

cultura, dos gmeos idnticos, do conflito entre clone e clonado, e do homem diante de Deus.
Os conflitos ticos da experincia e os desencontros amorosos do casal protagonista
causados pelas diferenas culturais e religiosas de suas famlias, alm da exposio do drama da
dependncia qumica garantiram a atualidade da narrativa e abasteceram a sociedade brasileira
de questes polmicas. Por outro lado, as imagens do Marrocos, as cores do Oriente, os tecidos,
a dana e os costumes representaram um espetculo parte de beleza e plasticidade.
A presena do Oriente na tela brasileira foi, segundo a emissora, resultado de um
cuidadoso trabalho de reproduo da cultura muulmana: o elenco, na composio das
personagens, assistiu a vrios filmes rabes e iranianos, leu livros sobre os dois temas
principais da histria, teve aulas de rabe, de dana, de expresso corporal e de prtica de
oraes, alm de leituras de textos; o diretor imprimiu um tom alaranjado s cenas do
Marrocos com o objetivo de trazer a cor da terra do Oriente para a tela, afinando, segundo ele,
tudo e todos, como se regesse uma orquestra visual. Levar essa cor para O Clone passou
a nortear toda a preparao da novela: do figurino ao cenrio, da interpretao fotografia,
dos dilogos trilha sonora, da arte iluminao 210 . Alm disso, as primeiras cenas da
novela foram gravadas em diversas locaes no pas (as runas do kasbah Ait Ben Hadou em
Ouarzazate, o mercado de camelos de Marrakesh, a cisterna portuguesa de El Jadida e a
milenar Medina de Fez, que serviu de referncia para a cidade cenogrfica marroquina no
Projac). No que diz respeito parte textual, a autora contou com a consultoria do xeque Jihad
Hassan Hammadeh, vice-presidente da World Assembly of Muslim Youth (Wamy) e de outras
autoridades do mundo muulmano no Brasil.
Todos estes cuidados, no entanto, se, por um lado, criaram um universo imaginrio
fascinante, por outro, no impediram a crtica de apontar inverossimilhanas em O Clone e
reclamar sobre o que chamaram de distores a respeito do mundo muulmano e do
islamismo. Sempre h os que esperam da telenovela um retrato fiel da realidade, ignorando o
fato de o gnero ser uma crnica da realidade, uma obra de fico inspirada nela, limitada
pelos reducionismos prprios da linguagem televisiva. ( muito comum ao pblico e mesmo
crtica especializada tomar a telenovela como uma reportagem jornalstica ou como um
documentrio, esperando dela que trate o cotidiano das personagens de forma naturalista,

209

MONJADIM, in A busca da identidade. Disponvel em:

<http://www.jaymemonjardim.com.br/clone/conteudo.htm>. Acesso em 15 ago. 2006.
210
MONJADIM, in Sinfonia de cores. Disponvel em:
<http://www.jaymemonjardim.com.br/clone/index.htm>. Acesso em 15 ago. 2006.

106

como se fosse o que conhecemos hoje como um reality show, e que reproduza fielmente o
real, como se fosse uma aula de histria ou uma matria jornalstica.)
Talvez esse desencontro tenha sido causado justamente pela escolha do pas-locao:
geograficamente mais prximo do Brasil (o que facilitava o deslocamento da produo), o
Marrocos um pas distante de outros pases rabes e islmicos por ser, em alguma medida,
mais ocidental. Segundo Zelia Leal Adghirni, pesquisadora e jornalista brasileira com anos de
trabalho no Marrocos, A geografia e a histria do Marrocos permitiram que se beneficiasse de
diversas influncias culturais, abrindo-se sobre o mundo e a modernidade sem abandonar as
tradies211 . Neste sentido, situar justo neste pas um ncleo muulmano de comportamento
mais arraigado s remotas tradies culturais e religiosas revela-se um recurso dramatrgico de
apresentao do diferente que, embora vlido do ponto de vista da imaginao literria, tende a
consolidar o esteretipo do rabe como algum que vive fora do tempo.
Para Gloria Perez, no entanto, a localizao geogrfica da trama resultou apenas de uma
necessidade situacional: a histria devia se passar em um pas muulmano de modo a permitir a
construo de um quadro genrico sobre cultura muulmana. A escolha do Marrocos, segundo
ela, foi fruto de um imprevisto: na sinopse original, o pas escolhido era o Egito (tambm mais
ocidentalizado), e o cenrio composto por imagens da capital Cairo e tambm da cidade de Fez,
no Marrocos; a equipe j estava no Cairo escolhendo as locaes quando foi impedida de
continuar seu trabalho por um Ministro de Estado, graas declarao da atriz Eliane Giardini,
publicada na imprensa brasileira, segundo a qual a personagem Nazira lhe daria chances de falar
sobre a opresso sofrida pelas mulheres no mundo muulmano212 . A despeito de onde as cenas
seriam gravadas, a autora j havia deixado claro desde a apresentao da novela para a emissora
que no estava comprometida em retratar um pas em seus traos mais especficos: o Egito e
Marrocos so cenrios escolhido para botar em cena a cultura muulmana de uma maneira
geral, seus costumes, sua viso de mundo:
no vamos, propositalmente, diferenciar as correntes do islamismo, de modo a no
tomar o partido de nenhuma delas. Assim, no se dir se as personagens que
representam o mundo muulmano so xiitas ou sunnitas essa uma polmica
desnecessria para a novela, e estaremos atentos para evit-la.213

De todo modo, para o pblico, os hbitos e costumes narrados na trama retratavam a

vida no Marrocos e, para o bem e para o mal, passaram a fazer parte do imaginrio coletivo
211

ADGHIRNI, O falso clone do Marrocos. Disponvel em:

<http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/qtv141120015.htm>. Acesso em 9 mar. 2006.
212
PEREZ, informao verbal, 2 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 253.
213
Idem, in: O Clone Introduo, material cedido pela autora e apresentado emissora.

107

do brasileiro sobre aquele pas. O que significa dizer que, na apreenso da audincia, o que
era para ser um painel composite da cultura muulmana como um todo, ficou registrado como
um retrato do Marrocos.
Cabe aqui registrar que a diferena cultural que emerge da apresentao (e representao)
do Outro, foco central deste estudo, no a temtica principal de O Clone. Ela est em segundo
plano em relao temtica da clonagem humana (e do amor contrariado, eixo da maioria dos
folhetins)214 . Segundo texto da prpria autora, que serviu de introduo sinopse,
O que est em primeiro plano a vivncia emocionada de uma nova situao de vida,
o confronto entre o clone e o clonado. O tema atual, polmico, capaz de mobilizar e
provocar impacto. Ao mesmo tempo, em sendo to novo, guarda ainda a magia das
maravilhas apenas imaginadas pela mente humana.
Essa experincia atualssima, que reverte todos os conceitos, todas as certezas que at
agora tivemos sobre os mistrios de nossa prpria origem, ter como contraponto os
muulmanos e suas tradies milenares. A religiosidade do oriente, sua f, sua
preocupao com o esprito, com a salvao da alma, estar em confronto com o
materialismo do ocidente. O homem submisso a Deus, e o homem que buscar
submeter Deus, tornando-se, ele prprio, criador.215

Ou como diz pesquisador de telenovela Nilson Xavier, O Clone pode ser sintetizado
como O encontro de um homem com sua imagem 20 anos mais jovem216 :
[...] No comeo da histria Lucas um adolescente alegre, romntico, cheio de
projetos, e est apaixonado por uma moa muulmana: Jade. Mas a vida no correu
bem para ele: separa-se de Jade, e ao longo dos 20 anos que se passam na novela,
decaiu fisicamente, seus projetos se perderam pelo caminho, no tem mais a ternura, o
romantismo, a poesia de antes. Tornou-se seco e duro. Jade, por outro lado, viveu esse
tempo todo imaginando que sua vida teria sido muito mais feliz se tivesse casado com
ele. Vinte anos mais tarde eles se reencontram. Jade se decepciona tentando encontrar,
no Lucas quarento, resqucios do adolescente por quem se apaixonara um dia.
quando aparece o clone, feito a revelia de Lucas por seu padrinho, o geneticista
Albieri. O clone no Lucas, mas a imagem que Jade amou e cultivou durante a
vida inteira. Temos ento um tringulo incomum: Lucas se tornando o rival de si
prprio. O aparecimento do clone revoluciona completamente as vidas de todas as
personagens da trama.217

A sinopse da novela divulgada por Xavier diz:

No Marrocos, nos anos 80, comea essa grande histria de dilemas: as diferenas
culturais e religiosas, a corrupo com a tica em nome da cincia e a difcil questo
do casamento por amor ou convenincia.
H 18 anos, Jade fica rf e volta para o Marrocos onde passar a viver com o tio Ali,
a prima Latiffa, e Zoraide. L, ela ter que se reconciliar com a religio de sua famlia,
totalmente formada por muulmanos, e conhecer Lucas, que estar de frias na
214

PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 237.

Idem, in: O Clone Introduo, material cedido pela autora e apresentado emissora.
216
XAVIER, disponvel em: <www.teledramaturgia.com.br/clone.htm>. Acesso em 1 nov. 2009.
217
Ibidem, loc. cit.

215

108

frica. Mas uma srie de fatos impedir a unio do casal. O primeiro deles a
oposio de Ali, que obrigar Jade a seguir os ensinamentos do Alcoro, livro sagrado
islmico, e arranjar para a moa um casamento com Said, mesmo com toda a rebeldia
da sobrinha.
O segundo e mais marcante a morte de Diogo, irmo gmeo de Lucas, em
consequncia da exploso de seu helicptero no Rio de Janeiro. Antes da tragdia,
Diogo estava no Marrocos com o irmo e havia brigado violentamente com o seu pai,
o milionrio Lenidas Ferraz, por este t-lo preterido em favor de Yvete, mulher com
quem o rapaz teve uma aventura amorosa sem saber que era a namorada de seu pai, na
noite anterior chegada dele ao Marrocos. O falecimento de Diogo causa um
profundo remorso em Lenidas, que passa a fugir constantemente de Yvete, cujas
intrigas causaram o desentendimento entre pai e filho. Apesar das mgoas, Lenidas
vai exigir de Lucas que cuide de suas empresas. O rapaz, retrado e sonhador, bem
diferente do falecido irmo, almeja ser msico. Mas Lenidas no ouvir seus
argumentos e seus projetos no sero concretizados. Com as presses do pai, o jovem
obrigado a abandonar Jade, o seu grande amor. a partir da que comea a se
desenrolar a trajetria de sua infeliz unio com Maysa, que foi namorada do Diogo
anteriormente. Os dois vivero discutindo e, com isso, Mel, a filha do casal, se
envolver com drogas.
Quem no se conforma com a morte de Diogo seu padrinho, o cientista Augusto
Albieri, que decide fazer um clone de Lucas a partir de uma clula somtica. A clula
introduzida em segredo nos vulos colhidos em laboratrio vindos de Deusa, uma
manicure que almeja muito ter um filho atravs da inseminao artificial. Entretanto,
ela descobre a verdade: no houve nenhuma fertilizao de seus vulos com o smen
de um doador qualquer, e sim, a experincia gentica de Albieri. Por isso Deusa no
a me de Lo e apenas serviu como me de aluguel para o clone de Lucas, batizado de
Leandro.218

Embora esteja em segundo plano, a apresentao das diferenas culturais que me

interessa aqui. Na trama de Gloria Perez existem dois ncleos muulmanos ligados por
tortuosos laos de famlia. Embora um viva na Medina de Fez, no Marrocos, e o outro em So
Cristvo, na Zona Norte do Rio de Janeiro, eles se visitam com a frequncia de parentes
vizinhos. (Embora a crtica reclamasse que a verossimilhana tenha ficado abalada com o
permanente trnsito de personagens entre o Marrocos e o Brasil, possvel perceber tal
proximidade como um recurso narrativo de agilizar o ritmo da histria, resultado do pacto
ficcional estabelecido entre a autora e o pblico. Afinal, como diz a prpria, no romance, o
autor d a volta ao mundo em uma linha!219 )
Os conflitos no se do entre as personagens mais idosas e as mais jovens: nas famlias
marroquinas da novela no h conflito de geraes pelo menos no entre os homens ,
todos respeitam o Livro Sagrado e temem a ira de Al, que capaz de fazer os infiis arder
no mrmore do inferno ou ser jogados no vento. Os conflitos se do na esfera do
(des)encontro cultural: a moa muulmana criada no Brasil que entregue aos cuidados de
um tio no Marrocos; as famlias constitudas em Fez que se mudam para o Rio por conta dos

218
219

XAVIER, disponvel em: <www.teledramaturgia.com.br/clone.htm>. Acesso em 1 nov. 2009.

PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 238.

109

negcios; ou os tios idosos e a empregada de confiana que transitam entre os dois pases. O
que estabelece, para o conjunto de personagens da trama, a fronteira entre o certo e o errado, o
justo e o injusto, a cultura e a religio so os contrastes entre o mundo ocidental e o oriental, a
fidelidade exigida do muulmano em cada gesto do cotidiano, e a arrogncia ou submisso do
homem em relao a Deus.
Em O Clone, somente personagens femininas (no caso, a rf Jade e a criada e
conselheira Zoraide) enfrentam com ousadia e autonomia os desafios da interculturalidade e
os desgnios do destino. Criada no Brasil desligada da religio da me, cuja morte leva a rf
carioca a viver com tios no Marrocos, Jade resiste ideia do casamento arranjado, questiona a
obrigao de submeter-se ao marido e dever-lhe obedincia incondicional, desafia o destino
traado pela famlia, rejeita o castigo imposto s mulheres infiis (80 chibatadas em praa
pblica) e sente-se desconfortvel com o uso do vu. Mulher muulmana madura criada desde
menina pela famlia de Jade em Fez, Zoraide vale-se das crendices populares e de sua longa
experincia de vida como mulher numa cultura masculina para brindar os mais jovens com a
sabedoria da conciliao: diante de qualquer impasse, contornar sempre, pois o confronto,
segundo ela, s produz endurecimento.
Por no estarem motivadas pelo amor impossvel intercultural e inter-religioso (como
Jade) ou por no terem a sabedoria da maturidade (como Zoraide), as demais personagens
femininas que por diversas razes so obrigadas a lidar com a diferena cultural, sequer
cogitam o caminho da resistncia tradio, seja ela pelo embate ou pela conciliao
estratgica. A filha de Jade, Khadija, apesar de viver no Rio com a me questionadora dos
valores muulmanos, comemora quando seu pai a presenteia com um vu, orgulha-se de uslo em toda parte e reza para encontrar um marido bem bonito, bem rico e que lhe d muito
ouro. A cunhada solteirona Nazira se refugia na fantasia dos contos de Scherazade para
sobreviver opresso contra a mulher e cultivar suas esperanas de conquistar um marido e
cumprir, atravs do casamento, as tradies reservadas mulher virtuosa e respeitadora dos
costumes. A prima Latiffa, que teve a sorte de vir a amar o marido escolhido pelo tio, vive
segundo os costumes, questionando apenas a opo pela poligamia: usa de sua prerrogativa de
primeira esposa para negar ao parceiro o direito de se casar de novo (na verdade, sendo a
poligamia um direito que est submetido concordncia da primeira esposa, Latiffa no se
rebela contra os costumes, apenas luta com as armas que lhe foram confiadas pela prpria
tradio). Vive em casa com seus filhos adolescentes, preocupada em seduzir o marido com
refeies tpicas e com shows particulares de dana do ventre tudo para demov-lo da ideia
de contratar um segundo casamento.

110

O recato da me Latiffa e a rigidez religiosa do pai Mohamed trazem para os filhos um

modelo difcil de seguir no bairro carioca. O samba, o carnaval, os passeios praia, os trajes de
vero e a convivncia com brasileiros na escola criam um cenrio favorvel para um tipo de
resistncia aos costumes diferente daquele encontrado em Jade e Zoraide: os adolescentes
Samira e Amin so filhos de muulmanos, mas vivem no Rio de Janeiro sob as influncias da
cultura brasileira, ao contrrio de Jade e Zoraide, que resistem cultura do local onde vivem.
Por estarem fisicamente afastados do Marrocos e viverem sob o impacto da cultura brasileira, a
jovem Samira se recusa a usar o vu; o jovem Amin vive entre a tentao do voyeurismo dos
corpos descobertos das brasileiras e a tarefa de dar o exemplo de fidelidade religiosa irm.
Poligamia, contrato matrimonial, castigo, pecado e destino so preocupaes de um
mundo distante, misticamente envolto em vu e cheiro de incenso. Um mundo em que a religio
rege igualmente o Estado, as decises de negcio e a vida da famlia. Ao trazer a cultura
muulmana e a religio islmica para dentro do cenrio brasileiro, a telenovela despertou a
ateno do pblico para o conflito entre as diferenas e o fez justamente num momento em que
seus seguidores estavam sendo identificados genericamente como fanticos suicidas. Segundo o
jornalista Eugnio Bucci, O Clone auxilia na compreenso intercultural entre brasileiros e
rabes para o bem e para o mal: proporciona a humanizao dos muulmanos, que esto
sendo satanizados pelos jornais, mas tambm oferece subsdios para a criao de outros
preconceitos220 .

6.4 NARRATIVAS EM PERSPECTIVA

Se o mundo muulmano que transborda das pginas de Veja cheio de dio atvico pelo
estilo de vida ocidental povoado por homens barbudos, vestidos em tnicas e turbantes, e
armados com fuzis ultrapassados, o mundo muulmano descrito em O Clone uma terra
habitada por homens severos (barbudos, vestidos em tnicas e turbantes), mas especialmente
dominada pelos encantos da mulher graciosa, danarina sedutora, esposa e me dedicada,
sbia alquimista de especiarias e especialista em negociar sua aparente fragilidade. Ao passo
que o deserto impresso nas pginas da revista traz para o ocidental a imagem da opresso de
um mundo fora do tempo, o cinza rido de uma terra sem o colorido da modernidade e a
amplitude de um futuro sem horizontes, a vastido das areias de O Clone parece gritar a
220

BUCCI, O isl segundo Gloria Perez. Disponvel em:

<http://www.cidade.usp.br/educar2002/modulo3/tpl_forum.html>. Acesso em 28 set. 2006.

111

pequenez do homem diante da Natureza e ainda confundir os caminhos das personagens com
a plasticidade sedutora de um cenrio que muda ao sabor do vento, sem oferecer resistncia.
Num primeiro momento, tais imagens parecem revelar mundos contraditrios,
excludentes at. Mas preciso observ-las contra seus diversos frames, no contexto de seus
suportes narrativos e de seus tempos histricos.
A primeira possibilidade de apreenso destes dois mundos tom-los separadamente
enquanto notcia e enquanto drama ficcional. Neste sentido, fica claro o enquadramento dos
relatos de Veja sobre os atentados de 11 de setembro como reportagem de capa de uma das
revistas de informao mais importantes do pas. Dadas a magnitude dos atentados, a
brutalidade das imagens j divulgadas pela tev e a dramaticidade inerente aos depoimentos e
pronunciamentos dos envolvidos, os fatos relacionados ao episdio traziam carga de
noticiabilidade incontestvel. No fosse o ataque ao modo de vida ocidental um tema to
ameaador para os americanos e no fosse o jornalismo hoje to sedento de espetculos para
alavancar as vendas de seus produtos, teria sido desnecessrio reforar as cores j dramticas do
fato. Na condio de obra ficcional, a narrativa dramatizada e imagtica de O Clone se
encaixa em lugar privilegiado na grade de programao da mais poderosa emissora de tev
brasileira. Apesar dos interesses mercadolgicos inerentes aos produtos apresentados em
horrio nobre na TV Globo, do currculo de sucessos da autora, da riqueza da produo221 e do
calibre do elenco escalado, a novela estreava cercada de grandes expectativas e de riscos que
excediam a insegurana de qualquer estreia devido ousadia da temtica. Tratava-se de uma
narrativa que tinha o at ento estranho mundo muulmano como um de seus pilares222 . No
fosse a telenovela o produto cultural de maior popularidade no Brasil, no fosse a TV Globo
referncia mundial de qualidade na produo de teledramaturgia e no fosse o talento narrativo
da autora, no teria sido fcil, diante do noticirio sobre o 11 de setembro, fazer o pblico
acreditar que o mundo muulmano ali apresentado guardava alguma relao com o real.

221

Segundo a revista Isto Gente, a TV Globo tratou com esmero a produo da novela, e abriu os cofres: no s
Construiu uma cidade cenogrfica de 830 m que reproduz as ruas de Fez, no Marrocos, como gravou os
primeiros episdios no Marrocos. Cada episdio, segundo a publicao, custou R$ 100 mil. A expectativa,
traduzida em cotas de publicidade vendidas, e o risco eram grandes: todas as cotas foram vendidas ao preo de
R$ 150 mil cada 30 segundos no intervalo da novela. COHEN, disponvel em:
<http://www.terra.com.br/istoegente/138/reportagens/capa_giovanna_na_tela_02.htm>. Acesso 14 out. 2006.
222
A mesma revista informa que a prpria diretora-geral da emissora temia pelo sucesso de uma trama que
misturava clonagem humana, muulmanos e campanha contra drogas. Sua resistncia levou a emissora a retardar
em um ano a produo da novela, colocando no ar Porto dos milagres, de Agnaldo Silva. Dado o sinal verde, a
autora sofreu com o que qualificou de campanha orquestrada de ataques contra a novela, uma flagrante
tentativa de ridicularizar, inviabilizar o projeto que resultou na recusa de alguns atores em dar vida a algumas
personagens importantes da trama, inclusive aos protagonistas. COHEN, disponvel em:
<http://www.terra.com.br/istoegente/138/reportagens/capa_giovanna_na_tela_02.htm>. Acesso 14 out. 2006.

112

Perceber a dimenso histrica dos relatos do 11 de setembro e de O Clone representa

a segunda possibilidade de apreenso destas duas narrativas. No calor da humilhao que
ainda ardia em solo americano, o texto jornalstico de Veja narrava em tom apocalptico o
day-after da infmia, aquele primeiro momento que o Ocidente chamou de o primeiro dia do
resto de nossas vidas. A impresso de apocalipse experimentada pelo Ocidente era resultado
de uma inverso sem precedentes no sentido da histria: como diz o jornalista Ulisses
Capozoli, pela primeira vez as grandes potncias guerreiras eram as vtimas e no os
perpetradores223 . A inegvel constatao de que aquele era um tempo histrico, um divisor de
guas para o mundo civilizado, certamente pesou na hora de dedicar tantas capas sucessivas
ao mesmo assunto e determinou a distribuio do material pelas pginas de cada edio,
ampliando fotos, destacando citaes, reforando o preto sobre a tipologia e sobre o fundo do
papel. preciso lembrar que a narrativa aqui analisada no se resume aos sucessivos
pargrafos impressos na pgina: a edio, o design grfico, a tipologia, a disposio das
legendas, os grifos e as imagens tudo isso fala pela revista. O luto, as cenas de destruio, o
pnico nas ruas, o olhar incrdulo do presidente, a pose ameaadora daqueles identificados
como fanticos, a face serena de Laden, as tarjas pretas, os fios vermelhos, as cores da
bandeira americana no selo que identifica a edio especial, as fotos sangrando pelas
margens: diversas maneiras jornalsticas de contar a histria da guerra do obscurantismo e
da barbrie contra a civilizao e as liberdades civis. Na telenovela, antes de qualquer
constatao de sua qualidade, a narrativa se tornou histrica pela simples e casual
simultaneidade com o 11 de setembro e a invaso do Afeganisto. No se referia aos Talibs,
no exibia fuzis nem terroristas suicidas. Pela perspectiva do humano, tratava dos dramas
inerentes ao cruzamento de diferenas, dos desencontros, das violncias praticadas contra os
sentimentos em nome da fidelidade s tradies. Falava de dominaes e submisses, de
discursos veementes e silncios significativos. Mostrava os diferentes caminhos da razo e a
tica subjacente s razes antagnicas. Apresentava, no comportamento e no figurino das
personagens, no colorido das cenas, na pontuao inspirada da trilha sonora224 , o Ocidente e o

223

CAPOZOLI, Informao inteligvel e os tambores de guerra. Disponvel em:

http://www.observatoriodaimprensa.com.br/download/midiaeterrorismo.pdf, pp. 12-13. Acesso em 7 mar. 2006.
224
A trilha sonora da novela ofereceu ao pblico uma fartura de experincias auditivas, tanto que foram lanados
cindo CDs de O Clone: as tradicionais verses nacional e internacional da trilha oficial, e mais trs trilhas
sonoras complementares (um com as canes apresentadas no bar da Jura, outro com msicas de dana do ventre
e um terceiro com o repertrio da boate Nefertiti). Instrumentos musicais rabes foram apresentados, como o
derbouka (tambor de terracota recoberto por pele de cabra), o tr (tambor de 15 cm de dimetro, com cmbalos);
os snujs (pequenos cmbalos de metal); o daff (pandeiro), o derback, a flauta, o alade, a ctara e o violino.
Alm disso, a trilha musical incidental de O Clone, criada pelo msico mineiro Marcus Viana, o resultado de
uma fuso do estilo sinfnico com o universo islmico musical tradicional e elementos pop. In: O Clone,

113

Oriente que assombram os destinos de cada um225 . Passado, presente e futuro

simultaneamente se materializavam na narrativa verbal e visual de seres fictcios que,
embalados em burkas, vus e tnicas, discorriam com igual naturalidade sobre a compra de
noivas, a punio em chibatadas e as experincias da gentica.
A terceira vertente de apreenso dos dois relatos aqui estudados econmica: se a m
notcia vende, as grandes catstrofes fazem jornais e revistas esgotarem suas edies; e se o
novo e o diferente atraem o consumidor, sua exposio na vitrine do horrio nobre da tev
lana moda e cria desejos de consumo massivo. Veja potencializou suas vendas com o
destaque intensivo conferido aos ataques suicidas; sua reputao de revista de informao
sria, sua retrica de imparcialidade e objetividade, e sua filiao ao jornalismo americano
conferiram confiabilidade quilo que publicava. O Clone, tendo a mquina e o poder da TV
Globo a seu favor, vendeu de tudo: jias e adereos inspirados nos modelos usados pelas
personagens, tecidos bordados, tapetes, artigos de decorao, combinaes culinrias, cursos
de dana do ventre, discos de msica oriental e at entrevistas de uma personagem fictcia a
publicaes especializadas em medicina (o ator que interpretava o cientista deu vrias
declaraes sobre clonagem e seus desdobramentos ticos). Mais que tudo, a narrativa
jornalstica e a ficcional venderam espetculo.
Em mais uma possibilidade de recepo do que foi publicado em Veja ou exibido em
O Clone, as reportagens e o folhetim eletrnico devem ser tomados como narrativas de
alteridade, construes factuais ou ficcionais que falam do Outro. Afegos e marroquinos so
emblemas do mundo oriental que se prestam como contraponto imagem do Ocidente que se
quer divulgar. Se possvel atribuir narrativa de Veja e a de O Clone intenes diversas
uma de ordem poltico-ideolgica, outra de ordem esttica , possvel tambm perceber
divergncias na autoridade com que cada uma delas fala do Outro. A revista no o apresenta
como fonte fidedigna, restringindo-se a reproduzir declaraes de ocidentais, sejam
personalidades envolvidas nos atentados ou especialistas em temas muulmanos; Veja nega
voz aos afegos fala deles, mas pelo foco de outrem. A telenovela cercou-se de cuidados
para falar do diferente: ouviu lderes da comunidade muulmana no pas e turistas rabes em
seu primeiro contato com o Brasil; contratou consultoria para assuntos culturais e religiosos;
promoveu palestras sobre o mundo islmico, sesses de filmes rabes e iranianos, leitura de

Memria Globo, disponvel em <http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273229915,00.html>. Acesso em 12 set. 2006.

225
Embora a telenovela no possa ser reduzida ao encontro das diferenas culturais entre Oriente e Ocidente
(trata principalmente da questo da clonagem humana e de seus desdobramentos ticos e familiares, e, ainda, da
tragdia deflagrada pelas drogas), meu olhar aqui se detm somente sobre a problemtica do Outro.

114

livros e textos sobre o assunto, aulas de rabe, dana do ventre, expresso corporal e prtica
de oraes. Ouvir tantas e to diferentes fontes primrias e secundrias foi a estratgia da
autora, no por acaso uma mulher com formao em Histria226 , para que toda a equipe
entrasse no clima do universo muulmano e fosse capaz de apresentar a vida como ela ,
dentro do registro ficcional de uma telenovela.
Embora o muulmano seja o Outro focado aqui em comparao com aquele tratado pelo
relato jornalstico do 11 de setembro, preciso registrar que a preocupao da autora em dar
voz ao diferente se estende a outros grupos, como por exemplo, aos drogados, segmento
tambm representado em O Clone. Se as pesquisas realizadas sobre o muulmano
constituram um trabalho executado nos bastidores da novela, apenas revelado ao pblico
atravs do resultado esttico das cenas e do comportamento das personagens, a escuta do
universo do Outro-drogado foi levada para frente das cmeras, na apresentao de pessoas
reais, vtimas das drogas e seus familiares, em depoimentos que se entrelaavam com o
desenrolar da trama227 (estratgia inclusive j utilizada pela autora em Barriga de Aluguel,
com os testemunhos de representantes das Mes da Cinelndia, mulheres da vida real que
tinham tido filhos desaparecidos).
No caso dos muulmanos, o cuidado no falar sobre o diferente, dando-lhe voz atravs da
realizao de ampla pesquisa para a fundamentao do universo tratado na trama no foi
capaz, por uma limitao esttica prpria da telenovela, de impedir a narrativa de O Clone
de reproduzir alguns esteretipos. Por fora de sua condio de espetculo, da ligeireza e da
relativa superficialidade inerentes narrativa ficcional televisiva de massa, a telenovela,
diferentemente de uma reportagem jornalstica ou de um relato de Histria, no tem como
avanar sobre assuntos to complexos principalmente se vistos por olhos estrangeiros ,
como a cultura muulmana, por exemplo. Assim, se a opo da narrativa de O Clone pela
via do conto-de-fada trouxe o encantamento e a plasticidade que renderam novela uma
espantosa audincia, a natureza do gnero como uma obra em extenso (e no em
profundidade) obrigou a autora a fugir de algumas problematizaes mais polmicas. Tal

226

Gloria Perez graduada e quase ps-graduada em Histria: j tendo cumprido todos os crditos do
mestrado na UFRJ, foi impedida de escrever sua dissertao pois aceitou o to sonhado convite de Janete Clair
para ser sua colaboradora na novela Eu Prometo.
227
De acordo com informao verbal da autora, colhida em 12 de novembro de 2009, tal entrelaamento com a
trama assim exemplificado por ela na descrio de uma cena: a Mel vai buscar droga no morro e a me fica
sabendo. Desesperada, vai atrs dela e, diante do morro, considera todos os perigos que vai enfrentar, mas ela
sabe que vai subir para buscar a filha. No que ela comea a subir o morro, corta para uma me real contando
como ela se sentiu quando foi buscar a filha no alto do morro. Sai o depoimento e a me da Mel chega ao alto do
morro e negocia com o traficante a soltura da filha. Outros autores depois dela passaram a usar depoimentos
verdicos, mas de forma descosturada da trama, exibidos ao final do captulo.

115

contingncia narrativa acabou resultando algumas vezes na apresentao de situaes e

personagens que muitos crticos consideraram inverossmeis mas que, na verdade, devem ser
vistas como verossmeis sobretudo em relao ao conjunto de verdades forjadas no imaginrio
coletivo a respeito de um tipo de muulmano, formado por homens severos e ligados
atavicamente s tradies e por mulheres misteriosas e sedutoras.
preciso lembrar que o imaginrio coletivo do muulmano, como revela Said,
comumente bebe em fontes diversas, tanto cientficas como literrias, serve a interesses
civilizatrios permanentemente atualizados, e constri um universo to repleto de
representaes do Oriente que ele passa a existir apenas como entidade. Desde a antiguidade,
diz ele, a regio tem sido um lugar de romance, de seres exticos, de memrias e paisagens
assombradas, de experincias marcantes228 [traduo nossa]; um Oriente separado,
excntrico, atrasado, silenciosamente diferente, sensual e passivo. Prtica imperialista de
dominao quer pela assimetria poltica quer pelo imaginrio, a apropriao da fala alheia
confere autoridade ao Eu sobre o Outro, negando-lhe o direito de existir segundo suas
conscincias e condenando-o subalternidade.
A autoridade que se estabelece a partir do confisco da fala do diferente nada tem de
natural, embora tenha sido ao longo dos sculos prtica usual com que o Eu deu a conhecer
o Outro. De acordo com Said, Ela formada, irradiada, disseminada; instrumental,
persuasiva; tem status, estabelece cnones de gosto ou valor, virtualmente indistinguvel de
certas ideias que ela dignifica como verdadeiras, e das tradies, percepes e julgamentos
que ela forma, transmite, reproduz229 [traduo nossa].
Assim, Veja e O Clone, por fora de seus instrumentos de representao e pelo poder
dos veculos de comunicao de massa que lhes deram suporte, conquistaram autoridade
sobre Afegos e Marroquinos. Suas narrativas, enquanto construes ocidentais, traaram
perfis complementares do muulmano no contexto do imaginrio coletivo que o Ocidente
forjou do Oriente. Graas ao manifesto preconceito ideolgico (traduzido em desabafo
jornalstico da vtima em relao ao seu algoz) das reportagens de Veja e graas inevitvel
reduo do mundo muulmano sua verso composite em O Clone (inspirada na
atmosfera sabiamente empregue por Scherazade no enredamento da curiosidade humana),
nenhuma delas, isoladamente, portanto, se sustentaria diante dos traos delineados pelas mos
dos prprios perfilados. Sendo Veja um veculo de informao, a surdez de suas reportagens
em relao voz que expressa o outro lado da histria revela-se inaceitvel do ponto de
228
229

SAID, 1979, p. 1.
Ibidem, pp. 19-20.

116

vista de sua misso jornalstica. De outra parte, sendo O Clone um drama seriado televisivo,
a preocupao da novelista em ouvir as diferentes vozes do Outro para, atravs de licena
potica, fundamentar a construo de uma narrativa de fico revela o respeito da autora em
relao ao diferente.
Enquanto a prepotncia da autoridade construda por Veja sobre o Afeganisto cultiva o
acirramento do preconceito, a hostilidade e o desconhecimento da realidade, o cuidado com
que O Clone constri sua autoridade sobre o mundo muulmano, ao contrrio, cultiva a
tolerncia, o encantamento e o desejo de conhecer a realidade por trs da fantasia.

6.5 O OUTRO POR ELE MESMO

Religio, Estado e cultura. No mundo muulmano, estas dimenses se entrelaam

formando relaes que o mundo ocidental capitalista rejeita ou desconhece. Parte dos
esteretipos contra o Oriente islmico advm da dificuldade que o ocidental tem de conceber o
papel determinante da religio na atuao do Estado, nos princpios da economia e na conduta
pessoal. Segundo Samir El-Hayek230 , o Isl tem uma religio monotesta (Deus no tem filhos),
um Estado regulamentado pelo Alcoro (o Livro Sagrado do Isl), um comportamento
fundamentado em leis escritas h 1.400 anos, e uma economia gerida pelo princpio religioso da
produo mxima, do consumo necessrio e da distribuio do excesso231 .
Se, para a civilizao ocidental, a separao entre Igreja e Estado uma de suas mais
preciosas conquistas, para os muulmanos, a presena do Isl no Estado uma promessa de
perfeio, como explica Ali Mohamed Abdouni, presidente do Conselho Superior para
Assuntos Islmicos no Brasil:
[...] o Isl tambm se define como um sistema poltico, econmico, social,
educacional, jurdico e familiar. um cdigo de vida completo, de fonte divina, que
no pode ser dividido. As regras que vo definir todos esses sistemas foram
estabelecidas por Deus, e no pelo homem. Como Deus perfeito e o homem no, a
maior conquista dos muulmanos que a religio possa reger todas as esferas de sua
vida.232

230

Samir El-Hayek tradutor do Alcoro diretamente do rabe para o portugus, volume aqui intitulado de O
significado dos versculos do Alcoro sagrado. Graas sua empreitada e ao interesse despertado pelo 11 de
setembro e pela novela O Clone, a bblia islmica agora tornou-se no Brasil o livro indispensvel para se
compreender a nova geopoltica mundial. In RODRIGUES e VANNUCHI, A lei rgida, disponvel em:
<http://www.pucsp.br/rever/rv2_2002/i_rodvan.htm>. Acesso em 27 nov. 2006.
231
EL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, loc.cit.
232
ABDOUNI apud. BARELLA, 2005, p. 14.

117

El-Hayek informa que o texto sagrado muito claro e no d margens a interpretaes.

O muulmano que segue o Islamismo tem de cumprir os cinco fundamentos do Isl: a crena
em Deus, a prtica da orao, o pagamento do tributo, o jejum no ms de Ramadan e a
peregrinao a Meca. S trs coisas so proibidas: a agresso, a injustia e a desunio.
Originalmente, ser fundamentalista era uma condio natural do seguidor do Isl, que no
pode fugir aos fundamentos da religio. Hoje a palavra usada para caracterizar um povo que
vive segundo regras ultrapassadas, regras que se mantm imutveis h 1.400 anos. O
fundamentalista, segundo El-Hayek, no entanto, no retrgrado. Muito pelo contrrio: ele
sempre foi a favor da modernidade e da cincia, garante.
As maiores descobertas foram dadas ao mundo pelos muulmanos. Matemtica,
astronomia, fsica, qumica, todas as cincias. No h conflito entre o Alcoro e a
cincia, como acontece com a Bblia.
(...) A doao de rgos, por exemplo, praticada h 1.400 anos pelos muulmanos e
s agora comea a ser aceita pela Igreja catlica. A clonagem tambm aceita, desde
que seja para salvar vidas, e no para incentivar o comrcio de rgos. 233

Embora recorrendo pujana das contribuies cientficas deixadas pelo Imprio rabe
ainda na Idade Mdia e desprezando o seu rpido declnio (graas a foras conservadoras
ortodoxas que emergiram de inmeros conflitos poltico-religiosos, no s inibindo como
considerando a cincia inimiga da crena em Al), El-Hayek, ao confundir cincia com
modernidade, expressa o imaginrio cultivado ainda hoje pelo mundo rabe, um imaginrio
que j no corresponde realidade234 da regio to castigada por turbulncias polticas,
econmicas e religiosas. Ao reafirmar tal imaginrio, o muulmano seguidor do Alcoro,
texto sagrado que parece antecipar os tempos, celebra sua autoridade como pioneiro da
modernidade. Ciente de que todo relato um verso inevitavelmente interessada (no
inocente) da realidade, preciso aqui ouvir o muulmano para conhecer os interesses de seu
discurso e confront-los, no contexto das construes discursivas, com as narrativas
estrangeiras disseminadas sobre ele.

233

EL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI. A lei rgida, disponvel em:

<http://www.pucsp.br/rever/rv2_2002/i_rodvan.htm>. Acesso em 27 nov. 2006.
234
Segundo o jornalista Eric Beauchemin, em artigo para a Radio Netherland Wereldomroep, assinado em 24 de
dezembro de 2008, ao tomar as contribuies do mundo rabe hoje no campo da medicina, por exemplo, rea das
cincias que, de to desenvolvida, mereceu a ateno do prprio Maom, as naes rabes produzem menos de
1% das citaes no mundo e publicam menos que 0,5% dos artigos de revistas de medicina. BEAUCHEMIN,
Cincia rabe: do apogeu ao descaso. Disponvel em:
<http://static.rnw.nl/migratie/www.parceria.nl/atualidade/orientemedio/20081224-om-ciencia-redirected>.
Acesso em 3 dez. 2009.

118

De acordo com Abdouni, o Alcoro no d margem a interpretaes. Apesar disso,

ressalta ele, Os fanticos de todas as religies, e no apenas do Isl, costumam usar trechos
tirados do contexto para justificar suas aes violentas235 .
A propsito dos atentados ao World Trade Center e ao Pentgono americano, El-Hayek
claro: no tem lei divina que justifique o ato terrorista. Est no Livro: todo aquele que
matar uma pessoa que no tenha cometido assassinato ou corrupo como se tivesse matado
toda a humanidade236 . Alm disso, o suicdio no tem perdo. Assim, no 11 de setembro, as
atrocidades cometidas em nome de Al foram condenadas categoricamente, de acordo com
El-Hayek, por 56 pases muulmanos. A justia divina impe o inferno tanto ao suicida, que
atenta contra o dom divino da vida, quanto quele que mata inocentes.
El-Hayek ressalta, no entanto, que a histria est nas mos de quem controla a mdia e
que a arrogncia americana parece esquecer que a Europa e os Estados Unidos foram os
autores das maiores atrocidades do mundo. Quem tem o poder de divulgar os fatos distribui,
de acordo com seus interesses, os ttulos de heri e vilo da histria:
Al Qaeda era considerada uma milcia herica quando lutava para expulsar os soviticos
de seu territrio. At para os Estados Unidos eles eram heris. Quando os soviticos
foram expulsos, os Estados Unidos abandonaram o pas prpria sorte. No era
interesse deles ajudar na reconstruo do antigo aliado. Hoje, o mesmo grupo passou a
ser chamado de terrorista. S porque no defende mais o interesse norte-americano.237

Entre o terrorista de Veja e os homens-bomba de Paradise Now, filme do diretor

palestino de nascimento Hany Abu-Assad que ganhou o Globo de Ouro e foi indicado ao
Oscar de melhor filme estrangeiro de 2005, uma longa distncia marca os limites do discurso
etnocntrico ocidental e da tragdia que relativiza o terrorista islmico. Em tom belicoso, Veja
expe brbaros e fanticos religiosos, personagens que no passam de nmeros em contagens
estatsticas a respeito da ameaa do obscurantismo sobre a modernidade. Contido em sua
proposta no emocional de colocar em questo uma ideia, Paradise Now humaniza os
homens-bomba, personagens por tudo desprovidos de fanatismo e disciplina.
Said e Khaled, amigos de infncia, trabalham numa funilaria de fundo de quintal na
cidade de Nablus, na Cisjordnia, fronteira com Tel Aviv, Israel. Nesse territrio ocupado que
se revela para eles um no-lugar, ambos esperam o dia passar, sem esperana nem objetivo,
quando so informados de que foram escolhidos como protagonistas de uma misso

235

ABDOUNI apud. BARELLA, 2005, p. 15.

AL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, A lei rgida, disponvel em:
<http://www.pucsp.br/rever/rv2_2002/i_rodvan.htm>. Acesso em 27 nov. 2006.
237
AL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, loc. cit.

236

119

designada por Al em nome da justia: com explosivos colados ao corpo, devem conduzir
ataques suicidas em Tel Aviv.
Abu-Assad deixa a cmera lentamente acompanhar Said e Khaled nas ltimas 48 horas
antes da exploso: o pblico v a hesitao de um e o entusiasmo do outro, a gravao de uma
vdeo-mensagem com explicaes sobre a conduta de ambos, a despedida das famlias, a
necessidade de conhecer melhor os motivos que tiraram a vida do pai colaborador da causa, o
derradeiro encontro com a moa que desperta o interesse de Said, a reunio na vspera da
misso onde 13 integrantes da organizao sentam-se mesa diante da cmera, e os momentos
de nervosismo que antecedem a travessia da fronteira, quando o plano insiste em no seguir
pela trilha prevista. Dissecados na ansiedade de quem acredita ser a morte o paraso que se abre
diante do inferno da inferioridade, observados na (in)certeza de que o corpo a nica arma
capaz de lutar contra a ocupao sem fim, revelados no aparente orgulho dos que se sentem
honrados em perder a vida na promoo da justia, os rapazes palestinos suicidas estranhamente
conquistam a simpatia da platia. Nada tm de fundamentalistas. A imagem dos dois sentados
ao centro da mesa na reunio de despedida da misso evoca a Santa Ceia de Leonardo Da Vinci
e sobriamente apresenta-os como mrtires, messias de Al nesse mundo de hostilidades sem
horizonte de paz. O paraso depois da morte exerce uma funo fundamental na luta palestina
quando se sabe que no haver recompensa terrena fora do capitalismo: o julgamento divino e
a vida eterna no post mortem so as nicas armas existentes para fazer frente aos valores
burgueses do capital, diz Abu-Assad238 .
Quantificados em sua fria assassina e satanizados pelo nmero de vtimas inocentes
que sucumbem aos ataques suicidas, os terroristas descritos a partir do olhar ocidental de Veja
so desprovidos de existncia: nascem e morrem naquele timo que se passa entre o disparo
do detonador e a exploso da bomba. No tm famlia, escolaridade, sonhos. Sequer tm
direito ao paraso que julgam conquistar com sua misso; o efeito que obtm com o
estardalhao mortal em nada avana no sentido da liberdade que defendem com suas vidas:
apenas mancha de sangue as pginas da revista, aumenta a venda de exemplares e desencadeia
reaes ainda mais violentas e hostis. Mas quando seus corpos explosivos ganham alma e
enchem-se de dor e desesperana nas imagens de Paradise Now, a tragdia se materializa
na visibilidade de seres at ento invisveis. Ao dar voz a personagens condenadas mudez
pela arrogncia etnocntrica do ocidental, o cineasta palestino confere humanidade categoria

238

ABU-ASSAD apud. TORRES, Hany no Al-l-, julho de 2009, p. 54.

120

dos suicidas assassinos e pe em debate as deformaes resultantes das hostilidades entre

Ocidente e Oriente.
Enquanto Veja e Paradise Now expem os desencontros entre poltica e religio, a
telenovela O Clone apresenta, segundo os representantes do mundo muulmano no Brasil,
distores que advm da desinformao sobre o encontro da religio com os costumes de um
povo. A submisso da mulher ao homem, os casamentos impostos pela famlia, os castigos, a
poligamia e o uso de vu so algumas destas imagens recorrentes sobre o Oriente que carecem
de esclarecimento.
Apesar de terem participado da consultoria que orientou a autora da novela, os Sheikhs
Ali Mohamed Abdouni e Jihad Hassam Hammadeh, presidente e vice-presidente da
Assemblia Mundial da Juventude Islmica no Brasil, desmentem o papel submisso da
mulher representado na tev:
Em relao s liberdades individuais, o Alcoro cita exemplos que demonstram que as
mulheres do Isl tiveram seus direitos garantidos muito antes das mulheres ocidentais
que ainda lutam por eles. Por exemplo, j h 14 sculos a mulher muulmana
OBRIGADA [grifo dos autores] a adquirir conhecimento, pode pedir o divrcio, pode
escolher o seu parceiro, pode ter independncia de nome ao se casar, pode possuir
riquezas suas e no tem obrigao de dividi-las ou gastar delas, possui direito a voto,
possui direito a herana como filha, como esposa, como irm, como me.239

Identificadas no Alcoro como potencialmente iguais aos homens, as mulheres sentem

de muitas maneiras a assimetria entre os gneros, uma distncia entre a teoria e a prtica,
imposta, como diz Mernissi, pela simples introduo da palavra potencialmente240 . Em O
Livreiro de Cabul, livro-reportagem em tom literrio da jornalista norueguesa sne Seierstad,
resultado de sua convivncia com uma famlia afeg, a autora/narradora desmente a teoria da
igualdade entre os gneros:
A crena na superioridade masculina era to impregnada que raramente era objeto de
questionamento. Em discusses ficava claro que, para a maioria deles, as mulheres
so de fato mais burras que os homens, que o crebro delas menor e que no podem
pensar de maneira to clara quanto os homens [grifos da autora].241

Neste sentido, ser uma mulher afeg, para Seierstad, dava-lhe a medida de Como
espremer-se num dos trs bancos traseiros de um nibus quando h muitos bancos livres na

239

ABDOUNI e HAMMADEH, Aos autores e diretores da novela O Clone. Disponvel em:

<http://www.religiaodedeus.net/clone.htm>. 14 de maro de 2002. Acesso em 12 set. 2006.
240
MERNISSI, 1987.
241
SEIERSTAD, 2006, p. 13.

121

frente; ou de Como dobrar-se no porta-malas de um taxi porque h um homem no banco de

trs242 .
Nos ltimos anos, o relato de muitas muulmanas tem exposto a distncia entre a teoria
e a prtica: elas se tornaram escritoras para, atravs de suas obras, denunciar ou, na melhor
das hipteses, desabafar publicamente sobre a opresso de que so vtimas nos pases
islmicos onde as mulheres so tratadas com mais rigor. So conhecidas internacionalmente
como mulheres corajosas, que so obrigadas a se refugiar em pases ocidentais (ainda assim
escoltadas por guarda-costas). Outras tantas, sem chance de deixar suas razes, se escondem
sob pseudnimos ou se mantm reclusas em casa. Muitas contam histrias de submisso ao
homem, de punies medievais, de exigncia de castidade at o casamento arranjado, de
violaes sexuais e mutilaes. O noticirio ocidental no se cansa de reproduzir cenas
semelhante s descritas pela escritora feminista marroquina Fatema Mernissi, que em livros
como O Harm e o Ocidente, vm trazendo tona a vida das mulheres do Oriente Mdio.
Os Women Studies e os Post-colonial Studies tambm se voltaram ao universo das
mulheres islmicas ocupando-se de suas mltiplas e por vezes contraditrias manifestaes:
as investigaes acadmicas descreviam-nas ora como subordinadas ao marido e famlia e
condenadas ao mundo domstico, ora como exmias tecedeiras de laos polticos243 extradomsticos ou aspirantes a cargos pblicos e guerreiras de sua emancipao. O olhar
estrangeiro que tende a conduzir sua apreenso do mundo islmico a partir da dicotomia
acomodao/resistncia, confunde-se diante de mulheres que fazem do respeito s tradies
mais arcaicas uma expresso, no necessariamente de sua subalternidade, mas sim de uma
afirmao de gnero.
A despeito de tantas e to ricas imagens da mulher como subalterna ou como um ser em
luta por sua emancipao, as autoridades islmicas, entretanto, garantem que o Alcoro traz
uma preocupao especial com o sexo feminino: a de proteger a mulher contra todo tipo de
abuso.
El-Hayek garante, por exemplo, que a prtica de o pai escolher o marido para a filha no
uma regra determinada pelo Isl. Pelo contrrio, o pai proibido de obrigar a filha a se casar
com o marido que ele quer para ela.
ela quem escolhe o marido. Mas cada cultura perpetua uma prtica diferente,
mesmo que no haja qualquer meno a isso no ensinamento islmico. Em algum
momento, todas as civilizaes adotaram a prtica de escolher o marido das filhas, em
242

SEIERSTAD, 2006, p. 14.

SILVA, As mulheres, os outros e as mulheres dos outros: feminismo, academia e Islo. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-83332008000100011&script=sci_arttext>. Acesso em 5 nov. 2009.
243

122

todos os lugares. Os cristos e os judeus fizeram isso durante sculos, mas nada sobre
esse assunto consta na Bblia. natural que o pai considere a filha imatura demais
para escolher o melhor marido. Por isso, alguns pases islmicos ainda seguem esse
costume, mas no lei. Existe muita confuso entre religio e cultura. 244

As regras do casamento esto ntidas no Alcoro, diz ele:

Pode-se casar com uma, duas, trs ou quatro mulheres. No mximo com quatro ao
mesmo tempo. No entanto, existem condies to rgidas que, se tivesse conscincia,
nenhum homem casaria com mais de uma. Quem casa com vrias no cumpre risca
a lei do Alcoro. L est escrito que o homem deve, em primeiro lugar, ser justo com
todas as mulheres e, em segundo lugar, ter a anuncia da primeira. Mas qual a mulher
que permite? Os homens com mais de uma mulher ignoram essa lei e casam sem
autorizao dela. Isso machismo, e todo machismo condenvel. Pelo Alcoro, se o
muulmano se casa com uma crist, ela no obrigada sequer a se converter. Ela tem
direito de seguir sua prpria religio.245

Segundo El-Hayek, no Isl, ningum induz o outro a nada, nem mesmo a cumprir o que
est no Alcoro: O profeta dizia: tudo o que a lei ensinar, analise. Se no coaduna com sua
forma de pensar, no acate246 .
Isto vale tambm para o vu, o hijab. De acordo com Abdouni e Hammadeh, Deus
ordenou o uso do vu para todas as mulheres, no s para as muulmanas.
Uma mulher pode e tem o direito de escolher se obedece a ordem de Deus ou no. Ela
no deixar de ser muulmana por no us-lo, mas tem plena conscincia de que est
desobedecendo [sic.] uma ordem de Deus, est pecando e ser cobrada por este pecado
no dia do juzo. Mas ser cobrada e punida por Deus e no pelos homens.
[...] O hijab uma questo de f, e a f entre as pessoas no igual.
[...] O vu no pode ser retirado em festas, ou diante de pessoas com quem uma
mulher possa contrair matrimnio. [...] Quem usa o vu fora de casa porque conhece
o princpio de sua utilizao e sabe que seu uso deve ser seguido dentro e fora de casa,
quando existem estranhos presentes.247

O vu, que o Ocidente hasteia como bandeira da sensualidade e do mistrio que

envolvem a mulher muulmana, nada tem de sedutor na cultura islmica. Pelo contrrio: seria
um antdoto contra a ameaa que a sexualidade feminina representa para a prtica da f.
Segundo Mernissi248 , embora o islamismo, diferentemente do cristianismo, no veja a
sexualidade em si como um perigo e reconhea as mulheres como seres poderosos e sexuais,

244

AL-HAYEK apud. RODRIGUES e VANNUCHI, A lei rgida, disponvel em:

<http://www.pucsp.br/rever/rv2_2002/i_rodvan.htm>. Acesso em 27 nov. 2006.
245
Ibidem, loc. cit.
246
Ibidem, loc. cit.
247
ABDOUNI e HAMMADEH, Aos autores e diretores da novela O Clone. Disponvel em:
<http://www.religiaodedeus.net/clone.htm>. 14 de maro de 2002. Acesso em 12 set. 2006.
248
MERNISSI, 1987.

123

o amor profundo que possa advir das relaes heterossexuais representa para os muulmanos
uma fonte de distrao primeira obrigao do homem: a devoo a Al. Neste sentido,
denuncia a feminista, a ocultao do corpo da mulher sob vus e burkas se uniria a trs outros
instrumentos de limitao da intimidade entre homem e mulher: a poligamia, que permitiria
ao homem pulverizar sua satisfao sexual com mais de uma pessoa e, ao impedi-lo de
favorecer uma esposa em detrimento das demais, desestimularia cada uma delas a procurar
satisfao fora do casamento; o repdio, atravs do qual um homem pode se divorciar de sua
esposa quando quiser, a despeito da vontade dela (direito esse que no igualmente conferido
mulher), permitindo a ele buscar satisfao sexual sem a contrapartida da intimidade
emocional; e, por fim, o envolvimento da esposa com a sogra, cuja presena na casa do casal
reduz as oportunidades de intimidade. Isso sem contar a prtica do casamento arranjado, que
tende a unir casais sem amor.
Cada um destes aspectos ganha vida na rotina de Sultan Khan, nome fictcio do livreiro
de O Livreiro de Cabul, e de sua famlia composta de duas esposas, cinco filhos, duas irms e
sua me, todos inicialmente morando em quatro cmodos. Homem de meia idade, Sultan
estava casado havia 18 anos com Sharifa, com quem tinha trs filhos adolescentes e uma filha
caula, quando decidiu casar-se de novo com uma menina de 16 anos, analfabeta, com quem
teve mais uma filha. Diante da notcia do segundo casamento do marido, Sharifa, uma
professora de persa, fica perplexa com o repdio: O que fiz de errado? Que vergonha! Por
que no est satisfeito comigo?249 Nem o apoio incondicional da sogra (que inclusive se
recusa a fazer o pedido em nome do filho famlia da pretendente) pde reverter a deciso de
Sultan numa cultura onde o homem tem a ltima palavra e no pode ser contrariado, e a
mulher deve apenas aceitar o que o pai ou o marido impe. Sharifa vive como uma mulher
divorciada, mas sem a mesma liberdade. Sultan quem ainda toma as decises por ela,
conta a autora/narradora.
O divrcio nunca foi uma alternativa para Sharifa. Quando uma mulher pede o
divrcio, ela praticamente perde todos os seus direitos. Os filhos seguem o marido e
ele pode at impedi-la de v-los. A mulher se torna uma vergonha para a famlia,
muitas vezes expulsa, e todos os seus bens cabem ao marido.250

Ambos os casamentos de Sultan, como mandam os costumes, foram arranjados por

acordos entre famlias, numa relao movida muito mais por interesse financeiro do que por
amor. Segundo Seierstad, Amor tem pouco a ver com casamento, ao contrrio, pode ser um
249
250

SEIERSTAD, 2006, p. 23.

Ibidem, p. 42.

124

grave crime, castigado com a morte, como foi o caso de Jamila, cunhada de Sharifa,
sufocada at a morte pelos irmos e com o consentimento da me aps ter sido flagrada
com o amante semanas depois do casamento. Como observa a autora, No Afeganisto,
mulher apaixonada tabu. [...] Os jovens no tm o direito de se encontrar para amar, no tm
o direito de escolher. [...] Mulheres jovens so, antes de mais nada, um objeto de troca e
venda251 . Gloria Perez recorda-se de ter visto no Marrocos a feira de noivas e o casamento
temporrio, no qual o noivo compra a noiva, testa por alguns meses e pode devolv-la ao
antigo proprietrio caso no a tenha aprovado!252
Sob vus e burkas, as mulheres de O Livreiro de Cabul seguem com suas vidas
silenciadas, infelizes do casamento arranjado (muitas se suicidam por no poderem se unir ao
ser amado, tendo de aceitar um marido escolhido pela famlia) e invisveis em seus uniformes
disformes. Seierstad sentiu na pele as dores e as insuspeitas delcias de ver o mundo a partir
do interior de uma janela bordada e ser vista como uma afeg.
A burca aperta e d dor de cabea, enxerga-se mal atravs da rede bordada. abafada,
deixando entrar pouco ar, e logo faz suar. preciso tomar cuidado o tempo todo onde
pisar, porque no podemos ver nossos ps, e como junta um monte de lixo, fica suja e
atrapalha. Era um alvio tir-la ao chegar em casa.253
Eu no era obrigada a seguir os severos cdigos de vestimenta das mulheres afegs e
podia ir aonde quisesse. Mesmo assim, quase sempre vestia a burca, simplesmente
para ser deixada em paz. Nas ruas de Cabul, uma mulher ocidental chama muita
ateno indesejada. Sob a burca eu estava livre para olhar vontade sem que ningum
me olhasse. E podia observar as outras famlias fora de casa sem atrair a ateno para
mim. O anonimato tornou-se uma libertao, era o nico lugar onde podia me
refugiar, porque em Cabul praticamente no h um lugar tranquilo para se estar
sozinho. 254

Ver o mundo como uma afeg permitiu autora ocidental uma experincia da alteridade
que, se no a despiu da inescapvel condio de estrangeira, foi capaz de faz-la compreender
quantos orientes cabem dentro do Oriente. Em visita ao Brasil, o diretor de Paradise Now
pde filtrar com lentes brasileiras a to comentada opresso imposta pelo islamismo ao
universo feminino: s vezes me pergunto o que mais cruel: usar o vu para se cobrir ou ser
obrigada a aparentar eternamente 20 anos255 .
Internamente, muitas vozes orientais tm oferecido leituras as mais diversas da religio
e da cultura islmica, apesar de os mais ortodoxos insistirem na ideia de que o Alcoro no d

251

SEIERSTAD, 2006, p. 55.

PEREZ, informao verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 253.
253
SEIERSTAD, 2006, p. 14.
254
Ibidem, pp. 13-14.
255
ABU-ASSAD apud. TORRES, Hany no Al-l-, julho de 2009, p. 54.

252

125

margem a interpretaes. Tais divergncias internas impediram que O Clone fosse visto
pelas autoridades muulmanas no Brasil como uma reproduo fiel da realidade. Alm disso,
o fato de a autora sintetizar na trama o multifacetado universo islmico e ainda situ-lo num
pas real (que, por fora da fico, adquiriu uma dimenso simblica de modo a servir de pano
de fundo para a composite dos costumes muulmanos), resultou em rudo na percepo. Numa
apreenso concretista da locao da trama, Adghirni reclamou que as roupas usadas pelas
personagens femininas da novela no fazem parte necessariamente do cotidiano do Marrocos:
Nas cidades ou no interior, as mulheres tanto podem usar o vu e a tnica tradicional
(djelaba) como o jeans e a minissaia. Se algumas mulheres preferem adotar as roupas
tradicionais sem jamais aderir moda ocidental, outras passam do jeans ao kaftan
(vestido tradicional de festas) sem nenhum complexo.256

O uso de trajes tradicionais e a recusa em adotar o dress code ocidental, est menos
ligado aos vnculos que determinado local possa ter com os valores arcaicos ou modernos da
cultura do que atitude da mulher diante da tradio. De acordo com a sociloga portuguesa
Maria Johanna Schouten,
Muitas mulheres vestem um traje considerado islmico simplesmente por ser tradio
no seu ambiente. Outras adoptam-no sob presso, quer do Estado, quer do meio social
directo. Mas no so raras as mulheres islmicas modernas que pem o vu por
iniciativa prpria, por razes prticas, como acto de auto-afirmao ou como uma
forma de empowerment.257

A despeito do fato de corresponderem ou no aos hbitos da maioria das mulheres

marroquinas (Gloria Perez afirma ter se inspirado no que viu nas ruas das cidades que
serviram de locao para a novela258 ), as burkas e djelabas ajudaram a autora na configurao
da mstica da mulher muulmana que no deve se expor diante de estranhos. Escondida sob
panos escuros ou esculpida em trajes que valorizam os movimentos da dana do ventre, a
mulher em O Clone seduz pelo olhar que escapa dos vus de cores vibrantes, combinando
mistrio e sensualidade. A narrativa ao estilo Mil e uma noites enreda o pblico enquanto o
figurino carnavalizado povoa o imaginrio com odaliscas finamente ornamentadas. (No por
acaso, essa foi a fantasia mais procurada no carnaval de 2002.) A sobreposio de adereos
materializa o desejo por muito ouro e sublinha com a musicalidade dos balangands os
movimentos coreografados da danarina. Se o figurino de odalisca acentua o contorno sensual
256
ADGHIRNI, O falso clone do Marrocos. Disponvel em:
<http://observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/qtv141120015.htm>. Acesso em 9 mar. 2006.
257
SCHOUTEN, Modernidade e indumentria: as mulheres islmicas. Disponvel em:
<http://bocc.ubi.pt/pag/schouten-johanna-mulheres-islamicas.html>. Acesso em 5 nov. 2009.
258
PEREZ, informao verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, pp. 253-254.

126

da mulher que habita o harm imaginrio do ocidental, as burkas representam um excelente

recurso cnico: mais de uma vez o jovem apaixonado se apropria do traje feminino para se
aproximar furtivamente da amada.
Com relao ingerncia da religio na economia ou numa atividade econmica,
Abdouni e Hammadeh esclarecem que
a religio islmica probe a utilizao de todo e qualquer valor, seja ele ocidental ou
oriental, que venha a prejudicar ou levar qualquer sociedade islmica ou no, qualquer
pessoa, muulmana ou no, ao prejuzo moral, financeiro, hereditrio, de honra ou
qualquer outro que venha solapar a dignidade de qualquer um de seus membros.
Podemos citar como exemplo a usura (cobrana e recebimento de juros), lcool,
drogas, prostituio etc.259

Pelos olhos muulmanos, no h nada de absurdo ou opressor na ingerncia da religio

sobre o Estado e sobre as atividades humanas. A aceitao da f implica o compromisso de
experimentar o mundo luz do islamismo.
Com 1,3 bilho de seguidores, o islamismo hoje a religio que mais cresce no mundo,
sendo a adeso de mulheres a mais expressiva. E cresce principalmente, segundo Abdouni, no
Ocidente. Segundo dados da organizao Pew Forum on Religion and Public Life, apenas
20% dos muulmanos do mundo moram no Oriente Mdio ou no norte da frica 260 . O
jornalista Jos Eduardo Barella, em dados de 2005, anunciava: Em vrios pases da Europa,
o islamismo j a segunda religio. Nos estados Unidos, existem 8 milhes de seguidores.
Aqui no Brasil h 1,5 milho, muitos deles novos adeptos.261 Para o Pew Forum, no entanto,
os nmeros brasileiros so um pouco mais modestos 191 mil adeptos , o que no impede
o Brasil de figurar como o terceiro pas do continente americano a abrigar mais muulmanos.

6.6 IDENTIDADES EM JOGO

rior. ros. Oriri. Do latim, a ideia de movimento ascendente serviu para identificar
como Oriente o ponto do cu onde o sol se levanta. A imagem do sol nascente no horizonte
determinou o alcance mximo da viso, o limite extremo do olhar. Opostos e extremos,
Oriente e Ocidente mantm uma identidade relacional: duas entidades geogrficas que do

259

ABDOUNI e HAMMADEH, Aos autores e diretores da novela O Clone. Disponvel em:

<http://www.religiaodedeus.net/clone.htm>. 14 de maro de 2002. Acesso em 12 set. 2006.
260
SOARES, 25 de outubro de 2009, p. A25.
261
BARELLA, 2003, p. 15.

127

sustentao e refletem uma outra. Uma existe para dar sentido outra. E ambas so
permanentemente construdas pelo homem para conferir realidade e presena sua existncia.
Oriente e Ocidente estabelecem sua identidade a partir da criao do oposto de sua
imagem no outro, numa relao recorrente entre o Eu e o no-Eu, o igual e o diferente, o
superior e o inferior, o dominador e o dominado. O Outro sempre ex-tico, est fora da tica
do Eu, sempre visto com olhos alheios. No fala de si, uma vez que no tem voz no mundo
do Eu. a partir da experincia do Eu que o Outro se materializa. Olhar sempre implica um
ponto de vista: por esta perspectiva, a imagem do Outro relacional, dinmica,
correspondente, recorrente. De qualquer modo, inevitavelmente construda.
Assim, para consolidar os avanos de um imprio, preciso criar povos carentes de
civilizao. Para disseminar o conceito de progresso, necessrio configurar a existncia de
povos atrasados. Para consolidar a supremacia econmica indispensvel que se perpetuem
os traos da misria. Igualmente, para expandir uma doutrina religiosa preciso salvar do
inferno seres supostamente sem alma. Neste sentido, as narrativas hegemnicas se sustentam
apenas na medida em que cassam a voz dos subalternos. Silenciados e impotentes, resta aos
subalternos desenvolver mecanismos de resistncia: os pacifistas, como Mahatma Gandhi,
propem o restabelecimento afirmativo das vozes e dos saberes subalternos a partir da
reforma e do esclarecimento cultural; os radicais, como Frantz Fanon, acreditam que s a
violncia capaz de libertar os nativos de seu complexo de inferioridade, de seu desespero e
sua inrcia, s a violncia coletiva resgata o respeito prprio e os torna destemidos262 . De
qualquer que seja o lado em que se esteja, preciso criar o inimigo para que sejam
estabelecidas as fronteiras da alteridade e retirar-lhe o direito de voz para que as narrativas
sobre ele possam ser ouvidas e disseminadas.
Com isso, no foi surpresa encontrar em Veja a reproduo do discurso raivoso da
vtima humilhada que destila seu dio contra o inimigo. Tampouco surpreendeu o fato de a
telenovela, com a licena potica natural dos textos ficcionais, reproduzir os esteretipos do
imaginrio coletivo sobre o Outro muulmano. O que chama ateno a sintonia (e a
sincronia) destas duas narrativas de naturezas to distintas na reproduo complementar de
uma narrativa hegemnica sobre o Oriente, narrativa esta que, apesar da dinamicidade da
histria, dos avanos da globalizao, do esvaziamento das ideologias, e do fim dos
binarismos, tem atravessado os tempos desde a Antiguidade. Apesar da ampliao do nmero
de veculos de comunicao no mercado, da descentralizao dos discursos, das facilidades de

262

GANDHI, 1998.

128

acesso a todo tipo de fonte de informao, mais do que nunca o homem ps-moderno vive a
ditadura do discurso nico e a soberania da ignorncia.
compreensvel que as grandes narrativas, por interesses diversos, se fechem para o
saber originrio do Outro. O que no se compreende que o homem contemporneo, este ser
bombardeado de dados por todos os lados, supostamente curioso com o estreitamento das
fronteiras e com a proximidade das diferenas, esteja alheio sua prpria ignorncia e crdulo
diante da retrica de verdade presente nos discursos da mdia, essa disseminadora de
simulacros. Quando a telenovela O Clone foi lanada, quase dois anos depois de ter sido
concebida por Gloria Perez e pouqussimo tempo depois dos ataques s torres gmeas, muitos
ficaram assombrados com o que foi chamado de a bola de cristal da autora, capaz de
antecipar com tanta antecedncia a agenda de interesses do Ocidente sobre o muulmano.
No h mgica nenhuma nisso: o isl e os muulmanos, seus conflitos e a tragdia de
sua gente est todo dia nos jornais h muitos anos. Muitos os veem apenas como
notcia. Como me interesso por gente, vejo o lado humano daquelas cenas e intuo
sobre o confronto de tanta diferena num mundo cada vez mais globalizado. Basta
olhar e saber ver.263

Ao ler o noticirio de Veja sobre o 11 de setembro ou ao assistir a novela O Clone,

este ser ignorante que habita a era de informao v apenas na superfcie, aceita como
verdade o que verso, se satisfaz com a verossimilhana, compra sem questionar a
retrica da objetividade do jornalismo, desconhece a manipulao presente em qualquer
edio, e se deixa seduzir pela mgica do espetculo. A despeito do que dizem a revista e as
personagens do teledrama, pouco importa se o muulmano de carne e osso que reverencia
Meca numa profisso de f milenar ultrapassa o imaginrio coletivo que o Ocidente produziu
sobre ele ao longo de tantos sculos. A anlise da representao do muulmano e do
Islamismo no discurso factual da revista Veja sobre o 11 de setembro sugere a consolidao,
no mundo globalizado, de um imaginrio recorrente que se fundamenta em prticas
expansionistas e civilizatrias, inicialmente implementadas pela Europa e, depois da Segunda
Guerra Mundial, pelos Estados Unidos.
Na certeza de que o jornal a expresso da verdade e de que o jornalismo brasileiro
alinhado objetividade do jornalismo americano isento, o pblico equivocadamente degusta
a verso etnocntrica de Veja como se fosse um banquete digno de credibilidade e toma os
relatos editados com cores flagrantemente ideolgicas como se fatos fossem. Interessa-lhe o

263

PEREZ, informao verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 246.

129

espetculo proporcionado pela bem cuidada edio, a plasticidade trgica das fotos e o drama
convertido em notcia de forte apelo emocional.
Em menor escala, uma vez que se apresenta como discurso ficcional, a telenovela O
Clone recorre ao imaginrio mstico e sedutor do Oriente de As Mil e uma noites e dos contosde-fada para expressar a fantasia que esse mundo diferente evoca no Ocidente. Graas ao
cuidado da autora em ouvir as diferentes vozes do Outro muulmano e de respeitar os preceitos
da religio islmica diferentemente de Veja, que sequer ouviu fontes do outro lado da notcia
, a telenovela foi capaz no s de proporcionar menos desconhecimento pelo objeto tratado
como tambm suscitou no pblico o desejo de conhecer melhor a realidade daquele povo. Tal
desejo foi prontamente satisfeito pela mdia em geral: sentindo a demanda resultante do
estrondoso sucesso da novela, tanto o jornalismo como o mercado editorial de livros fez chegar
ao brasileiro todo tipo de informao complementar fantasia de Gloria Perez.
Curiosamente, enquanto a figura masculina brbara, arcaica e ameaadora em sua
fragilidade insana emerge das fotos e dos textos para manchar de sangue o noticirio e
instaurar o pnico na maior potncia econmica do mundo, a presena feminina delicada,
sedutora sob os vus do pudor e corajosa em sua submisso vagueia inebriante pela tela de
tev para subjugar pelo encantamento o pas do Carnaval. O olhar brasileiro sobre o
muulmano, numa experincia derivada do olhar ocidental, reproduz a imagem do oriental j
h muito identificada por Edward Said: embora descrito como feminino e fraco, o homem se
mostra estranhamente perigoso e ameaador, enquanto a mulher, atraentemente extica,
cultiva o desejo de ser dominada. Nesse jogo de identidades e cdigos contraditrios, ficam os
traos de penetrabilidade e de passiva maleabilidade desse Oriente fortemente visto de cima e
de longe, a partir de e em comparao com o Ocidente conquistador.
De outra parte e finalmente, a revelao do olhar muulmano sobre as narrativas aqui
estudadas to-somente um gesto de esclarecimento que pretende, no bojo dos estudos pscoloniais, chamar a ateno para, e assim tentar recuperar, como diz Loomba, todo um
amplo espectro de saber que foi considerado ilegtimo, desqualificado ou subjugado264 .

264

LOOMBA, 1998, p. 53.

130

7 NARRATIVAS SOBRE O MUNDO INDIANO

Com sua milenar tradio, impactante populao e pluralidade de deuses, religies,

lnguas e modos de vida, a ndia h muito vem alimentando o imaginrio ocidental de
deslumbramentos, exotismos e mistrios. Diante desse Outro to estrangeiro, os olhares
invariavelmente oscilaram entre a atitude de desprezo, cultivada na poca dos viajantes e
conquistadores, e a reverncia religiosa: segundo o dramaturgo e roteirista frrancs JeanClaude Carrire265 , a primeira resultou na disseminao da imagem (muito conveniente para a
retrica da dominao colonial) de um povo brbaro, idlatra, de uma ignorncia obscura,
ao passo que a segunda, consolidou mais recentemente o clich oposto, o de uma ndia
serena, contemplativa, espiritual. Encantados com a riqueza cultural e religiosa, ou
intrigados com a coexistncia de contrastes radicais, o cinema, a literatura e o jornalismo
inmeras vezes voltaram-se para o mundo indiano em busca de conhec-lo, apresent-lo para
alm de suas fronteiras e, sobretudo, promover o espetculo da diferena.
Cobiada por europeus de muitas nacionalidades desde o sculo XVI e dominada pela
Inglaterra desde o sculo XVIII, a ndia colonizada foi descrita como inferior e incapaz de
resolver seus problemas sem a ajuda do imprio britnico em sua generosa disposio de
transferir colnia as marcas de sua superioridade o progresso e a civilizao. Os
contornos de uma Babel de gentes, animais, etnias, religies e idiomas davam forma jia
mais cara da coroa: preciosa como fornecedora de matria prima e importadora de produtos
industrializados, o conjunto de naes outrora exportador de tecidos para a Gr-Bretanha
renderia espantoso lucro ao imprio, no sem a contrapartida da falncia das tecelagens
indianas e da apresentao dos que se rebelavam contra a dominao como cruis e
fanticos. Estranho e atrasado, o pas tornou-se conhecido atravs de seu colonizador.
Mais tarde, e com ainda mais eficcia, o cinema exploraria em imagens marcantes
uma ndia extica e fora do tempo, consolidando o imaginrio internacional sobre o pas e seu
povo. Serpentes hipnotizadas por flautas mgicas, faquires em camas de pregos, homens de
aparncia frgil com mirabolantes turbantes na cabea e mulheres embrulhadas em panos so
algumas marcas deste exotismo resultante do preconceito e da retrica da dominao inglesa.
Este foi o discurso sobre o Outro indiano que serviu Inglaterra na poca da conquista e da
consolidao da misso civilizatria sobre sua mais preciosa colnia. Muitos ainda viriam a
florescer, j que, como diz Said, cada era e sociedade recria seus Outros266 .
265
266

CARRI RE, 2002, p. 12.

SAID, 2007, p. 441.

131

No sculo XX, tendo deixado para trs duas guerras mundiais e estando ainda no calor
da Guerra do Vietnam, o mundo ganhava nova configurao e o tempo bafejava sobre os
jovens uma indignao, um desejo por paz interna e externa e a busca por novos
paradigmas. Novamente os caminhos da Inglaterra e da ndia cruzaram-se na construo de
uma nova oposio: durante oito semanas, os ingleses mais famosos do planeta deixaram os
shows de rocknroll e o assdio da imprensa e dos fs para se internarem aos ps do
Himalaia. Os Beatles buscavam na meditao em um ashram indiano algo que a fama e a
fortuna no tinham sido capazes de lhes dar. Ao final dos anos 1960, a especiaria mais
cobiada por aqueles ingleses famosos atendia pelo nome de espiritualidade e a mdia, no
boom de seu processo de colonizao eletrnica, construiria para o resto do mundo a nova
face da ndia. ltimo reduto da espiritualidade para um Ocidente to completamente
dominado pelo materialismo267 , o pas passou a ser visto como um spa espiritual que atrai
pessoas de todo o mundo em busca de paz e renovao.
Recentemente, com sua elevao condio de pas emergente do sculo XXI, a ndia
novamente ganhou projeo internacional alimentada pelo noticirio que a identifica como
grande potncia econmica mundial. O interesse por esse pas de grandes dimenses
territoriais (o stimo maior em rea, cerca de trs mil quilmetros quadrados), alta densidade
populacional (depois da China, o segundo mais populoso do mundo, reunindo mais de um
bilho de habitantes) e grande diversidade cultural e religiosa estimulou a curiosidade
ocidental, gerando uma demanda que se traduz em inmeros produtos de informao: livros,
documentrios, filmes de fico e at telenovela sobre o assunto. A curiosa equao que
combina modernidade com arcasmo, resultando em prosperidade, no mnimo intrigante
para um Ocidente que vive sob a marca do progresso um progresso alcanado
necessariamente com a superao do passado antigo e atrasado, um progresso que caminha
obstinadamente em direo ao futuro.
A nova ndia que o Ocidente est construindo em numerosas e variadas narrativas tem
se alimentado no s do resgate do imaginrio coletivo consolidado ao longo do tempo como
tambm das vozes que cada vez mais, desde a independncia da Inglaterra, tm falado de si e
por si sobre o pas, dispensando os intermedirios de outrora. Depois de mais de 30 viagens
ndia, Jean-Claude Carrire comemora o fato de que muitos ocidentais h muito abandonaram
a atitude de desprezo, embora muitas vezes ainda sejam tentados a reforar o clich da

267

PEREZ, Caminho das ndias - Introduo, material cedido pela autora e apresentado TV Globo.

132

espiritualidade. o Orientalismo impregnado no olhar do Ocidente que ainda teima em

deixar seu rastro nas narrativas contemporneas.
Assim como em 2001 o brasileiro pde confrontar a representao do muulmano
oferecida pelo noticirio sobre o 11 de setembro com aquela que emergia das telas em O
Clone, novamente, em 2009, duas narrativas de peso voltaram-se para o indiano: a do filme
de fico Quem quer ser um milionrio?, dirigido pelo ingls Danny Boyle, ganhador de
oito Oscars, inclusive o de melhor filme, e a da telenovela Caminho das ndias, de Gloria
Perez, exibida em horrio nobre na TV Globo entre janeiro e setembro, vencedora, em
novembro, do International Emmy Awards, o Oscar da televiso, na categoria de melhor
novela (alis, a nica telenovela brasileira a conquistar um prmio internacional dessa
importncia). Embora o filme de Boyle tenha sido lanado no final de 2008, sua exibio no
Brasil ocorreu apenas no incio de maro do ano seguinte, apenas um ms e meio depois da
estreia de Caminho das ndias, o que permitiu grande audincia da novela e grande parte
do pblico que assistiu ao filme no pas (mais de um milho de espectadores) a contraposio
destas duas narrativas.
A anlise das representaes sobre o Outro indiano como aparecem em Quem quer
ser um milionrio? e em Caminho das ndias o foco deste captulo. Sendo ambas
narrativas estrangeiras sobre o indiano, sirvo-me dos dados fornecidos pelo Consulado Geral
da ndia no Brasil e dos relatos oferecidos pela autora indiana Thrity Umrigar em dois de seus
romances, A distncia entre ns e A doura do mundo, como contraponto entre o indiano
falado por outrem e o indiano falado por si. Sirvo-me tambm de relatos mais documentais e
analticos vindo de estrangeiros considerados insiders, como o de Jean-Claude Carrire (em
ndia: um olhar amoroso) e Mira Kamdar (em Planeta ndia: ascenso turbulenta de uma
nova potncia global).

7.1 DUAS NARRATIVAS FICCIONAIS

Duas narrativas ficcionais, duas ndias. Quem quer ser um milionrio? e Caminho
das ndias oferecem recortes diferentes, antagnicos at, desse pas to cheio de diversidades
e contrastes. Para alm das diferenas entre a narrativa cinematogrfica e a de telenovela,
cada uma delas reproduz um universo ficcional completamente singular, embora ambas
tenham sido conduzidas como contos de fadas.

133

Quem quer ser um milionrio? conta a histria de Jamal Malik, um jovem

muulmano de 18 anos, rfo criado numa favela de Mumbai, que est prestes a ganhar 20
milhes de rpias num game show da tev indiana. Preso sob suspeita de ter trapaceado
(afinal, como algum sem instruo e sem nenhum interesse por dinheiro sabe todas as
respostas?), ele conta polcia sua histria. Na pobreza e na violncia da vida da favela, Jamal
e seu irmo Salim ficam rfos ainda pequenos e, junto com a amiga Latika, so obrigados a
sobreviver de sua esperteza. Jamal perde Latika de vista quando o trio foge de um explorador
de menores. No submundo do crime organizado, do comrcio ilegal e dos pequenos delitos,
Jamal cresce, afasta-se do irmo quando este se envolve com gngsters, arranja emprego
servindo ch num call center de uma empresa de telefonia e dedica sua vida a reencontrar
Latika. Participar do famoso show Quem quer ser um milionrio?, mesmo sem chances de
ganhar, a oportunidade que tem de ser visto por ela, j que o programa conta com grande
popularidade no pas. Jamal, no entanto, sabe todas as respostas. Falta provar sua inocncia,
ganhar o prmio e o corao de sua amada. A intuio de quem vive no risco lhe traz a
resposta certa e os 20 milhes de rpias, transformando-o imediatamente em celebridade
nacional. O irmo perdido para o crime, aquele que tantas vezes o havia trado, facilita a fuga
de Latika, traindo o gngster para quem trabalhava (ousadia esta que lhe custou a vida) e
permitindo o encontro do casal.
A trama central de Caminho das ndias conta a histria do amor impossvel entre
Maya, funcionria de telemarketing do Rajasto, moa de famlia tradicional, de casta, e
Bahuam, um dlit (sem casta) que, apesar de ter sido adotado por um brmane (sbio da casta
mais alta) e ter estudado no exterior, rejeitado pelos pais de sua amada. Estes, diante do
perigo do envolvimento da filha com um intocvel, entregam-na em casamento a Raj, jovem e
rico empresrio, filho de famlia da casta dos comerciantes. As juras de amor entre Maya e
Bahuam e o plano de fuga para o exterior, onde estariam livres dos desgnios familiares e do
preconceito indiano, no impedem o ambicioso Bahuam de partir sozinho para os Estados
Unidos, na esperana de ganhar a vida antes de buscar a amada e assim livrar-se das
constantes humilhaes. Ele parte sozinho e Maya, desesperada com o abandono e, mais
ainda, por descobrir-se grvida, no tem outra alternativa seno aceitar o casamento arranjado
por seus pais em acordo com a famlia de Raj. Este por sua vez aceita o casamento com Maya
apenas por respeito a seus pais e tradio indiana. Raj na verdade ama Duda, moa brasileira
a quem tinha pedido em casamento pouco antes de saber dos arranjos de sua famlia para vlo casado dentro dos costumes. Tendo estudado na Inglaterra, vive dividido entre os valores
do Oriente e do Ocidente. Ao romper com Duda, Raj deixa a brasileira incrdula diante do

134

motivo alegado: seus pais j haviam escolhido uma noiva para ele. Certa de que o indiano
um canalha que a enganou durante todo o tempo, Duda tenta se desligar de Raj, embora
descubra estar grvida, informao que omite dele. Raj casa-se com Maya sem saber que o
filho que ela espera de Bahuam, o dlit a quem ele tanto rejeita por sua condio de
intocvel e a quem tanto odeia por insistir em cruzar o caminho de sua vida com Maya sem
motivo aparente. Moa honesta e bem intencionada, Maya decide esquecer Bahuam e
construir um amor com seu marido, mas vive atormentada pela mentira que criou: de um
lado, quer contar a verdade e livrar-se da culpa; de outro, teme ser rejeitada pelo marido, a
quem passou a amar verdadeiramente, e sabe que ser afastada de seu filho e ainda submetida
a todo tipo de humilhao e punio, manchando a honra de sua famlia para sempre.
Apegado aos costumes, Opash Ananda, pai de Raj, ao saber do filho de Duda, faz acordo com
ela, proibindo-a de contar sobre a criana. Em contrapartida, cria como seu neto o menino
dlit de Maya, identificando nele as qualidades da casta do av.
Como se trata de uma telenovela, e no de um filme, a narrativa de Caminho das
ndias precisa render 203 captulos de uma hora de durao cada, o que significa que a
histria se sustenta no s pela trama central acima descrita como tambm por vrias outras
subtramas que convergem em algum ponto para o tringulo amoroso Bahuam-Maya-Raj. O
desencontro amoroso entre Lksmi, me de Opash, e Shankar, pai adotivo de Bahuam,
reproduz na gerao mais velha o drama de Maya: Shankar e Opash descobrem ser pai e filho
depois de muitos anos de hostilidades mtuas; e Lksmi, feroz defensora dos costumes e
intolerante com as transgresses, revela ter ocultado a gravidez ilegtima e ter se casado com
o pretendente escolhido por seus pais para livrar-se da vergonha pblica. No Brasil, os irmos
Ramiro e Raul Cadore fazem parceria entre a empresa farmacutica da famlia e a empresa de
comrcio eletrnico de Raj, situada na ndia, dando incio a uma relao comercial entre os
dois pases, relao que acaba tambm por envolver Bahuam. Descontente com a
invisibilidade de seu grande empenho profissional e enciumado pela forte visibilidade de seu
irmo no comando da empresa, Raul d um desfalque para chamar a ateno para si, e,
entediado, vive crise no casamento com Slvia e acaba se envolvendo com Yvone, a doce
amiga de sua esposa que se apresenta como mdica e o convence a simular a prpria morte
como forma de dar fim a tudo aquilo e recomear a vida em outro lugar. A ajuda e a
doura de Yvone encobrem suas intenes golpistas e sua personalidade psicopata.
Enganado, Raul foge com ela para Dubai, abandonado e perde toda sua fortuna, sendo
ajudado por um motorista de taxi indiano que tem ligaes com a famlia Ananda. Ramiro,
diante do desfalque e da suposta morte do irmo, despeja a cunhada da casa em que vivia com

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Raul, despertando a ira da sobrinha Jlia. No af de preparar um sucessor na Cadore, o

empresrio pressiona seu filho Tarso a assumir os negcios da famlia, sem suspeitar que suas
insistentes e autoritrias investidas acabariam despertando no jovem e sensvel aspirante a
msico o desenvolvimento da esquizofrenia. Entrelaadas trama central do amor impossvel,
as subtramas de Shankar, Ramiro, Raul, Yvone e Tarso, se unem a muitas outras na tarefa de
colorir a histria principal e desenvolver temas paralelos, como a esquizofrenia e a psicopatia.
Caminho as ndias e Quem quer ser um milionrio? so narrativas que falam do
amor e que se apoiam no melodrama para cativar a audincia: a telenovela se vale do
sensacional, das peripcias prprias do folhetim, para surpreender os telespectadores a cada
captulo; o filme se vale do suspense e da ao para despertar no pblico a emoo de se
deixar encantar pela histria mesmo que o final seja previsvel. Ambas so exemplos bem
sucedidos da arte de contar histrias, embora trilhem caminhos diferentes.

7.2 O TEMPO NARRATIVO

Contar histrias uma arte engendrada pela imaginao e pela tcnica do contador, e
explora mltiplos percursos narrativos. A contraposio de Quem quer ser um milionrio? e
Caminho das ndias d uma medida da importncia da utilizao do tempo como linguagem
e como instrumento de construo da emoo. Cabe ao tempo conduzir a histria.
Baseado no romance Q and A, do escritor e diplomata indiano Vikas Swarup, o filme
ingls Quem quer ser um milionrio? foi adaptado para o cinema por Simon Beaufoy
trata-se, portanto, de uma produo cinematogrfica concebida a partir de uma obra literria,
o que acabou conferindo no s ao autor do livro como ao roteirista do filme um destaque
pouco comum, geralmente concedido apenas ao diretor268 . O que chega s telas, assim, a
histria de Swarup (re)contada com o encadeamento de cenas de Beaufoy e filmada (e
editada) sob o olhar de Boyle em sua concepo mpar de cinema. uma obra com trs
assinaturas diferentes, cada uma delas introduzindo a marca singular dos autores. Ao
roteirizar o livro, Beaufoy respeitou a trama central, fez os ajustes necessrios para sua
adequao durao limitada do filme e introduziu sua contribuio autoral ao sobrepor trs
recortes temporais: o presente que conduz o suspense da ao (o do programa de auditrio),
outro presente que busca explicaes para a ao (o da investigao policial) e o passado,
trazido em flashbacks, que explica a ao pela memria do protagonista. A justaposio
268

Como cinema arte de diretor, o nome do autor de roteiro original raramente lembrado pelo pblico.

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destas trs linhas de encadeamento da narrativa permite que se acompanhe quase que
simultaneamente a tenso de Jamal diante da improbabilidade de conseguir responder mais
uma pergunta, a violncia da desconfiana policial diante de um favelado que tudo sabe, e o
doloroso resgate de uma memria que Jamal quer esquecer.
A opo de Beaufoy pela tripla possibilidade de percepo do drama daquele jovem
improvvel no s confere flego narrativa roteirizada e potencializa sua dramaticidade
como tambm presenteia Boyle com riqussimas oportunidades de explorar o que sua
assinatura cinematogrfica tem de melhor: a ligeireza na captao dos movimentos, a urgncia
dos instantes registrados com a cmera na mo, a estranheza dos primeirssimos planos e o
enquadramento de baixo para cima. A velocidade estonteante dos movimentos de quem tem
pressa de fugir exposta por uma cmera gil, posicionada muito prxima do que captado,
uma cmera que acelera sem deixar ntidos os contornos do que visto, que entrecorta a
imagem fugidia captada por entre os vages do trem, que sobrevoa os telhados da favela
abrindo o foco e acentuando a sensao de confinamento de quem no tem sada, e que
vasculha a multido como quem teme encontrar o algoz em qualquer rosto.
Sem a estabilidade do trip ou da grua, a cmera muitas vezes corre nervosa captando na
mo a insegurana dos destinos daqueles meninos e jovens sem futuro. Perseguies por entre
barracos e ruelas atravessam vages e moradias, atropelam mulheres, crianas e animais,
acompanham a ira da polcia e dos rivais religiosos, e encurralam meninos que zombam da
morte, essa vizinha to pouco temida. A opo pelo foco em primeirssimo plano permite a
sobreposio dos tempos, fazendo o presente lembrar o passado em imagens simultneas: o
rosto agigantado de Jamal no canto da tela recorta as cenas de sua memria. O contraste entre os
planos de enquadramento tambm estreita a distncia com o que mostrado e sublinha sua
importncia: destaca o golpe mortal desferido contra a me enquanto deixa a dor do filho sem
nitidez; as orelhas de abano de Jamal, exacerbadas pelo enquadramento inusitado, mostram a
sensibilidade das antenas deste favelado sem estudo que tudo sabe; o desvio de rumo para
seguir a enorme galinha que foge assustada parece acentuar a impotncia dos mais fracos,
muitas vezes explorada cruelmente em brincadeira inocente de menino. Tomada de baixo para
cima, a percepo da realidade vista pelos olhos das crianas pobres da ndia sempre
ameaadora: ao oferecer o ngulo de viso dos menores, Boyle redimensiona os riscos, a
covardia, a explorao, a impotncia. Por outro lado, descortina tambm o cu como horizonte.
Aqui, roteirista e diretor, contadores de histria que usam diferentes linguagens,
imprimem respectivamente suas assinaturas textuais e imagticas na conduo do maior trunfo
narrativo do filme: o tempo. Coincidncia ou no, o presente que avana rapidamente enquanto

137

o menino cai do trem (ou que transcorre lentamente enquanto as cmeras do game show
questionam se ele sabe ou no a resposta) e a sobreposio do tempo, que desdobra o presente
em dois e corre paralelo ao passado, se contribui para quebrar a linearidade e potencializar a
dramaticidade da narrativa, tambm funciona como uma referncia ao universo indiano
retratado: tradio milenar e modernidade, na ndia, so as duas faces do contemporneo. Como
diz o roteirista e escritor Carrire sobre o pas que tantas vezes visitou, o passado no o
passado; ele apenas uma das formas do presente, que o assimila e o prolonga: a ndia
reivindica cinco milnios de existncia aos quais se refere constantemente269 .
Diferentemente de Quem quer ser um milionrio?, a trama original de Caminho das
ndias tem uma nica assinatura: a de Gloria Perez, uma das mais talentosas e criativas
contadoras de histria da televiso brasileira. Dispensando uma prtica comumente adotada
pela maioria dos autores de telenovelas brasileiras para driblar o forte trabalho braal de
escrever mais de duzentos captulos, Gloria Perez trabalha sozinha, sem colaboradores. Acho
impossvel dividir fantasia270 , explica. Embora conte com o apoio de pesquisadoras e se valha
da contribuio de consultores especializados para obter informaes a respeito dos temas
abordados, a escolha da trama e das sub-tramas, a definio das personagens, o encadeamento
das cenas no captulo, o rumo da histria, e muitas vezes at a trilha sonora tudo sai de seu
roteiro. Diferentemente do cinema, em telenovela, a cabea do autor que comanda. Nesse
sentido, embora o diretor tenha autonomia para compor imageticamente a cena e conduzir o
trabalho dos atores, nada deve fugir ao que est no texto271 . Especialmente no caso de Gloria
Perez, uma autora que se vale apenas de sua imaginao (muitos autores se inspiram em
personagens ou tramas j existentes para construir a base de suas histrias), no se pode dizer
que o diretor de suas novelas seja um co-autor: a autora parte do zero, conta apenas com seu
universo criativo, ao passo que o diretor cria a partir do que ela escreve. Assim, Caminho das
ndias uma obra de Gloria Perez, com a direo de Marcos Schechtman. Sendo a telenovela
uma obra audiovisual, o que configura a telenovela que chega ao pblico a traduo imagtica
que o diretor faz da narrativa da novelista. Nela, todo um complexo universo de relaes e aes

269

CARRI RE, 2002, p. 6.

PEREZ apud. MEMRIA GLOBO, 2008, vol. 1, p. 428.
271
A sintonia entre autor e diretor deve ser de tal ordem que o segundo no pode criar para alm do que est no
texto. Prova disso que, em Amrica, outra novela de Gloria Perez, o diretor inicial foi substitudo com a
trama j no ar porque a maneira como estava conduzindo a personagem Sol contradizia o esprito criado para ela
pela autora. Na novela, Sol, atrada pelas promessas do sonho americano, se dispe a atravessar o deserto do
Mxico para entrar nos Estados Unidos e tentar a vida. Para a autora, uma mulher que conhece os desafios que
ir enfrentar e decide enfrent-los mesmo assim algum forte, lutador, cheio de esperana. A Sol que foi para
as telas nos captulos iniciais, graas direo de Jaime Monjardim, era uma mulher fraca, cheia de dvidas e
chorona. O descompasso resultou no desligamento do diretor.
270

138

se oferece apreenso, possibilitando leituras paralelas e transversais ao eixo central da histria,

costuradas entre si pelo tempo narrativo adotado.
Ao longo de 203 captulos, Gloria Perez administra a vida de 79 personagens fixos
(fora outros tantos incidentais) distribudos entre dois bairros do Rio de Janeiro (Lapa e Barra)
e a cidade de Jaipur, capital do Rajasto, na ndia (na verdade as imagens que compem a
locao foram colhidas em diferentes cidades indianas e combinadas com as da cidade
cenogrfica construda no Projac da Rede Globo272 ). Embora a extenso e a apresentao
fatiada da trama possam dispersar a apreenso do conjunto da obra Caminho das ndias (at
porque ela mesmo para ser vista captulo a captulo), uma viso estruturada de sua
completude revela parte do traado autoral da teledramaturga. O tringulo amoroso BahuanMaya-Raj constitui a trama central de Caminho das ndias (todas as peas de divulgao da
novela insistentemente reforam a imagem do trio); sua fora est na impossibilidade do amor
entre uma moa de casta e um intocvel, na certeza de que muitas sero as barreiras que o
casal ter de enfrentar para que o sentimento verdadeiro prevalea sobre as antigas tradies
indianas. Algumas sub-tramas so construdas para dar sustentao trama central: o
tringulo familiar Lksmi-Shamkar-Opash, o casal intercultural Camila e Ravi, a dupla de
irmos Ramiro e Raul, seus familiares Sr. Cadore, Slvia, Jlia, Melissa, Tarso e Ins, e o
tringulo desdobrado da famlia Cadore Melissa-Tarso-Tnia (me e namorada de Tarso,
respectivamente), por exemplo. Sem a mesma fora, outras sub-tramas apenas do colorido ou
complementam as demais: os casais Amithab e Surya, Norminha e Abel, a famlia proprietria
da pastelaria (Ashima, Ana Purna, Indra e Mlika), o casal Dr. Castanho e Suelen, a famlia
Galo (Csar, Ilana e Zeca), as amigas Duda e Chiara etc.
Assim, apoiada numa trama central que se ramifica para diversos lados, dando
abertura para a discusso dos demais temas escolhidos pela autora (diferenas culturais,
doenas mentais e juventude sem limites parentais), a narrativa de Caminho das ndias se
desenrola explorando dois eixos temporais transversais: um diacrnico, outro sincrnico. O
primeiro atravessa toda a telenovela, do primeiro ao ltimo captulo, e marca o lento
desenrolar do n que amarra Maya a Bahuam e a Raj: na fico, cerca de dois anos se passam
entre o dia em que Maya v Bahuam pela primeira vez e a cena final que sacramenta o seu
amor pelo marido arranjado Raj. Nesse eixo diacrnico, que caminha em compasso prximo
ao tempo real e que depende da sucesso histrica de aes, muito pouca coisa acontece: so
cenas recheadas de lembranas, projees, hesitaes, desencontros, quase encontros,
272
Para maiores informaes sobre o investimento na criao da cidade cenogrfica, ver ROGAR, A
Bollywood da Globo. Disponvel em: <http://veja.abril.com.br/180309/p_150.shtml>. Acesso em 25 jul. 2009.

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ameaas que no se verificam, conto-no-conto-a-verdade. Esse o tempo da telenovela na

completude da obra. No tempo sincrnico, muitas outras aes se desenrolam e se concluem,
de certa forma desencadeadas pelos acontecimentos do tempo diacrnico. Vrias pequenas
histrias caminham transversalmente trama central, alimentando o eixo de ao: de soluo
relativamente rpida, elas se desenvolvem simultaneamente a outras histrias e so sucedidas
por novos ns, mantendo a novela carregada de acontecimentos que exigem do pblico um
acompanhamento dirio. Esse o tempo da telenovela na unidade do captulo.

7.3 A CARTOGRAFIA DE DUAS NDIAS

Tal e qual uma personagem poderosa, a ndia entra em cena de forma arrebatadora.
Tanto em Quem quer ser um milionrio? como em Caminho das ndias ela que, entre
sedutora e intrigante, atrai o olhar do pblico, chocando-o com seus contrastes ou encantandoo com suas cores e exotismo. No por acaso o filme situa sua histria em Mumbai, uma das
cidades mais populosas do mundo, a metrpole que melhor condensa os traos mais
marcantes do pas o luxo das construes modernas e a pobreza das favelas. Na telenovela,
a ndia aparece mais tradicional: a escolha do Rajasto, terra dos marajs, permitiu a
composio de um cenrio mais prximo do imaginrio popular.
Capital do estado de Maharashtra e sede de Bollywood, a maior indstria cinematogrfica
do planeta, Mumbai cresce e ganha nova roupagem medida que Jamal, o menino sujo e
favelado do incio do filme, amadurece, consegue um lugar no mundo do trabalho e conquista
alguma cidadania. Jamal, enquanto criana perseguida em sua indigncia, habita uma das
muitas favelas de Bombaim, a cidade que foi renomeada Mumbai em 1996 e que, por sua
antiga vocao comercial (alimentada pela grande movimentao de seu porto cosmopolita),
o centro econmico e financeiro do pas, concentrando enorme contingente populacional
(cerca de 16 milhes de habitantes ou 19 milhes, como contabiliza o filme) e expressiva
combinao multicultural e religiosa. Se a misria de Bombaim rouba a cena durante a
infncia de Jamal, os fortes contrastes entre arranha-cus e barracos, riqueza e pobreza,
marcam a vida nova da cidade depois da troca de nome para Mumbai. Do alto de um grande
edifcio em construo, os irmos Jamal e Salim contemplam, espantados, a evoluo da
cidade: a favela suja e miservel da infncia agora d lugar a um canteiro de obra. Salim, o
irmo aliciado pelo crime, d o tom da nova configurao: Mumbai est no centro do
mundo, e ele, assessor de gngster, est no centro do centro.

140

Na Mumbai de Quem quer ser um milionrio?, a ndia se apresenta igualmente

cosmopolita, moderna, prspera, e subdesenvolvida: os novos contornos da arquitetura, a
numerosa quantidade de edifcios em construo, o glamour Bollywoodiano dos estdios do
game show, os carros em profuso, o cenrio turstico toda a urbanidade rica e promissora
convive com a sujeira dos rostos, roupas e vielas, com o ar pesado dos subterrneos da cidade,
com a promiscuidade dos barracos, a falta de conforto dos banheiros comunitrios, a fossa a
cu aberto, a mendicncia, a explorao das crianas, o crime, a corrupo, o comrcio da
misria, a intolerncia e o desprezo da polcia pelos desassistidos. Num de seus trambiques de
sobrevivncia, o menino Jamal se faz de guia turstico em dupla jornada de trabalho: diz o que
lhe vem cabea sobre os monumentos da cidade para merecer os trocados que lhe do, e
distrai o turista para que o irmo e seus comparsas depenem o carro de mais uma vtima.
Sobra para Jamal, que apanha da polcia diante de turistas americanos penalizados e
indignados com a violncia. O guia turstico de araque, agora cado ao cho todo machucado,
grita seu desabafo: Querem ver a verdadeira ndia? A est!. Numa sntese da
desinformao do Ocidente sobre o Oriente, a cena termina com a pergunta nonsense da
turista, em sua preocupao maternal: Voc tem plano de sade?
Nas inmeras fugas dos irmos rfos, a ndia do filme passeia para alm de Mumbai.
No amontoado escuro das gentes jogadas nos vages populares ou no teto do trem que corta
as fronteiras da cidade, a errncia do itinerrio daqueles meninos encontra outros cenrios,
surpreendendo seus olhos saturados de misria e injustia social. Mal podem acreditar quando
encontram o Taj Mahal, em Agra: um sonho, um hotel?273 , perguntam-se, espantados com
o que veem, revelando o desconhecimento do mais valioso carto postal da ndia. o trem,
smbolo da modernidade inglesa dos tempos coloniais, que lhes proporciona a aventura da
liberdade e do conhecimento. Seja na metrpole ou no interior, a experincia impactante dos
contrastes se soma experincia asfixiante das multides: ambas revelam os incontveis e
variados rostos da ndia. Ao partilhar a experincia da multido com a platia (na escola da
favela, nas estaes de trem, nas ruas, nos aglomerados diante da tev, na informao de que
so 90 milhes de pessoas no pas a assistir final do show), o filme franqueia ao pblico o
passaporte para a verdadeira ndia: como diz Carrire, a multido aqui a principal
paisagem, o ator de todas as coisas. Boyle parece ter seguido risca o conselho do autor
francs ao permitir que o visitante estrangeiro aceite a multido, se misture com ela e
nela se perca274 .
273
274

A frase remete ao espanto da populao diante da apario do Superhomem: um pssaro, um avio?.

CARRI RE, 2002, p. 5.

141

No filme, a maioria dos indianos veste roupas ocidentais; os homens jamais trajam
kurtas; s as mulheres as mais velhas, em grande parte usam sris e vus. Shorts e
camisas de tecido, sujas e maltrapilhas, vestem as crianas da favela; calas, camisas e
vestidos do ares contemporneos aos irmos j adultos, aos gngsters e seus comparsas, aos
funcionrios do call center; terno completo confere universalidade ao apresentador do show
do milho indiano. O nico homem a aparecer em trajes tpicos o ator indiano de
Bollywood; sua caracterizao marcada pelo simblico, afinal trata-se do indiano mais
famoso do pas. Sris de um colorido desbotado pelo sol inclemente vestem as mes da
favela; a tradio na vestimenta tambm respeitada pelas mulheres de meia idade e pelas
idosas nas ruas, na estao de trem e na platia do game show; tecidos ricamente bordados
embrulham o corpo excessivamente adornado das prostitutas que precisam excitar o
imaginrio de indianos e turistas; sobriedade e elegncia do o tom nos sris usados pelas
moas que sobem ao palco para entregar o cheque simblico de 20 milhes de rpias nova
celebridade nacional Jamal. Latika, j sem os andrajos de criana favelada, aparece adulta
com os ombros mostra em uma tnica indiana de alas largas na cena que traduz sua
passagem de tempo; na casa de seu protetor, est de jeans e camiseta; e, ao fugir para
encontrar Jamal, complementa a roupa ocidental com um vu amarelo (cor da maioria de suas
roupas): usado inicialmente em volta do pescoo, o que parecia mero adereo esttico ganha
ares indianos ao cobrir os cabelos da moa no encontro que marca o final feliz, a consagrao
do destino que une pelo amor duas vidas tantas vezes separadas.
A ndia de contrastes sociais e econmicos que se materializa na Mumbai de Quem
quer ser um milionrio? em nada se assemelha ao pas que abriga a Jaipur de Caminho das
ndias. A Mumbai metropolitana e cosmopolita que se abre para o mundo impulsionada por
sua condio de importante cidade porturia parece encerrar uma vida incompatvel com a
realidade de Jaipur, uma cidade de cerca de dois milhes de habitantes, encravada no interior
do pas, rota de passagem para o deserto, um lugar habitado por homens de turbante, mulheres
de sri, camelos e elefantes.
A Jaipur de Caminho das ndias, no entanto, uma cidade composta por um poutpourri de imagens de vrios locais expressivos do imaginrio indiano. Imagens de fachadas,
de ruas, de templos e monumentos de Jaipur (como o Palcio dos Ventos); imagens de Agra,
onde reina majestoso o Taj Mahal; imagens de Varanasi, onde, sob as margens do Ganges, os
mortos so oferecidos em purificao; e imagens da cidade cenogrfica construda no Centro
de Produo da Rede Globo, no Rio de Janeiro. A alma que d vida Jaipur televisiva foi
ainda inspirada em alguma medida pelo visual e pelo ar de Jodhpur e Mumbai, cidades

142

visitadas pela produo da novela. Fruto da imaginao e da licena potica de Gloria Perez,
essa obviamente uma Jaipur fictcia, construda imageticamente para condensar os
principais traos da cultura indiana e assim abrigar o imaginrio que ao longo dos sculos
vem se consolidando na referncia coletiva dos brasileiros sobre a ndia. Nesse sentido, a
telenovela buscou no interior do Rajasto, na terra dos marajs, uma cartografia que pudesse
permitir o trnsito da tradio e da modernidade, que pudesse ser atravessada pelos vrios
tempos que se sobrepem na experincia do contemporneo indiano.
To arrebatadora como a cidade/personagem de Quem quer ser um milionrio?, a
Jaipur de Caminho das ndias onipresente: mais que apenas cenrio, pano de fundo onde
as personagens de carne e osso se movimentam, a locao da telenovela expressa a ndia que
se quer mostrar colorida, vibrante, catica, majestosa, sedutora em sua diferena,
encantadora em seus mistrios. Nas fachadas de desenho rebuscado e linhas arredondadas,
femininas, a delicadeza do refinamento e a solidez dos materiais revelam uma sensualidade e
um compromisso esttico que atravessa os tempos. No interior das casas dos comerciantes e
sbios, uma combinao que excita o olhar ocidental pelo excesso de formas, texturas e
brilho: relevos e rendilhados, mosaicos de espelhos, panejamentos e transparncias; smbolos
religiosos, guirlandas, velas e oferendas; panelas, especiarias e flores; cores e dourados em
profuso tudo concorre para a rica experincia ttil, visual e espiritual da vida indiana. As
demais locaes (lojas comerciais, palcios e templos) igualmente proporcionam uma
apreenso caleidoscpica da ndia, um estmulo vigoroso e constante que deixa todos os
sentidos em alerta. Impossvel ficar indiferente a tanta informao!
Nas ruas, o movimento aparentemente catico de gentes, animais, carros, bicicletas e
outros curiosos meios de transporte faz deste cenrio em constante mutao uma metfora
do modo de vida do povo indiano: o indivduo na ndia necessariamente um ser coletivo. A
multido que povoa as ruas tambm se acotovela nas casas, onde muitas geraes da mesma
famlia convivem, onde privacidade atende pelo nome de rejeio ao grupo, e silncio soa
como tristeza. Na sala da casa dos Ananda, av, tio, pais, filhos, noras e netos participam
coletivamente de cada pequeno drama particular: uma possibilidade de negcio na loja de
tecidos familiar, uma deciso profissional, a educao das crianas, a preparao do tchai, as
brigas de casal, o cime entre irmos e noras, o desrespeito a algum costume. E comemoram
qualquer pequena alegria: o anncio de mais um neto, um bom prenncio dos astros, uma
refeio em famlia, um casamento arranjado. A casa abriga as discusses domsticas, o
conselho dos mais velhos, as idiossincrasias familiares, a alfabetizao das crianas e a luade-mel dos jovens casais.

143

Na Jaipur da telenovela no so os contrastes econmicos entre riqueza e pobreza que

se destacam; so os contrastes sociais do sistema de castas hinduista. Ao construir a trama
indiana tendo por base os fundamentos do sistema de castas, Caminho das ndias parte de
impedimentos sociais e religiosos que se revelam barreiras intransponveis e, exatamente por
isso, potencializam os impasses dramticos ali explorados: sendo um sistema de estratificao
social hereditrio, o indivduo nasce e morre dentro da sua casta e a transmite a seus
descendentes, no havendo possibilidade de mobilizao entre castas, quer por fortuna quer
por matrimnio. Mesmo tendo sido criado por um brmane, um sbio da mais alta casta, e
tendo sido educado no exterior, Bahuam, um dlit, no tem permisso dos deuses para amar
uma moa de casta como Maya. Esta, por sua vez, desconhecendo a origem do amado (sua
referncia sobre ele era a casta de seu pai, que ela no sabia ser pai adotivo) e captando os
sinais exteriores emitidos por seus trajes elegantes e a educao apurada no exterior, imagina
que sua escolha por Bahuam em nada desagradar a seus pais. Poder assim harmonizar o
desejo das famlias com o desejo dos noivos, realizando um casamento arranjado e uma unio
por amor. Enquanto Maya inocentemente sonha com a felicidade como qualquer moa
apaixonada, Bahuam, calejado pelas rejeies e humilhaes que a vida lhe imps, omite o
quanto pode a informao sobre sua verdadeira casta. Chega a se apresentar famlia de
Maya como seu pretendente, permitindo que todos pensem que um brmane, como seu pai.
Quando a verdade enfim revelada, a moa moderna, filha de pais que se dizem liberais por
permitir que ela trabalhe noite em um call center, compreende que o que sente por Bahuam
forte demais: nem a obedincia a seus pais nem o respeito tradio religiosa capaz de
fazer com que renuncie ao amor pelo dlit. Para assumi-lo, no entanto, ser necessrio romper
com tudo famlia, religio, cultura, sociedade e fugir, pois na ndia tradicional ela seria
tambm um pria. A unio com um intocvel e a consequente fuga determinariam sua
excluso da sociedade e desgraariam todas as geraes de sua famlia. O amor, no entanto,
fala mais alto e invoca os desgnios de uma entidade muito cara aos hindus: o destino. S ele
seria capaz de se interpor aos mandamentos da tradio religiosa, s ele tramaria tamanha
armadilha, cruzando a emoo do sentimento mais puro com a razo da modernidade que
desafia os costumes que no se sustentam fora da f. Ao trabalhar fora e noite, Maya j tinha
sido fisgada pela lgica de uma ndia moderna e cosmopolita, celeiro mundial dos servios de
informao distncia; ao se render ao amor incondicional por um intocvel, a moa hindu
questiona as fronteiras erguidas por uma ndia tradicional e arcaica que ainda rege a vida de
seus habitantes pela intolerncia, a despeito do que diz a lei.

144

A determinao da moa disposta a tudo em nome do amor esbarra na ambio do

amado que acredita na fortuna como um escudo contra as humilhaes que a vida de dlit
ainda lhe reserva. Esbarra tambm na soluo encontrada por seus pais para evitar o desastre
que a notcia de seu equivocado relacionamento com um intocvel provocaria em sua
reputao de moa casadoira: era preciso encontrar-lhe um marido de boa famlia e acertar
com urgncia os trmites comerciais do casamento. Beleza, cultura, instruo, respeito aos
costumes, desempenho culinrio e talento de danarina, somados a um precioso dote, valeram
Maya um noivo altura: o empresrio Raj, segundo filho dos Ananda, famlia que
referncia nacional no tradicional setor de tecelagem e comrcio de tecidos. No pacote do
casamento arranjado entre a moa virtuosa e o rapaz de futuro promissor, uma informao, no
entanto, havia ficado de fora: a noiva estava grvida e o pai da criana era um dlit.
Nos encontros e desencontros desta histria anunciada como um conto de fadas sobre
o amor impossvel, uma Jaipur marcada pela tradio grita a desigualdade imposta pelo
regime de castas. Um regime que desafia as leis em nome dos costumes: apesar de ter sido
abolido da constituio em reforma que se seguiu independncia da Inglaterra em 1947, o
sistema de castas que, segundo o hindusmo, vem da criao do universo pelo deus Brahma
ainda vigora hoje, principalmente em regies mais rurais como a do Rajasto. Embora haja
aes do governo no sentido de premiar o casamento entre castas e proporcionar aos dlits o
direito educao e ao mercado de trabalho, a luta pela igualdade de direitos e pelo fim da
discriminao (iniciada pelo libertador da ndia Mahatma Gandhi e conduzida pelo libertador
dos dlits Bhimrao Ramji Ambedkar, jurista intocvel que participou da redao da nova
constituio) ainda enfrenta a resistncia de muitos que insistem em viver segundo os mais
rgidos ensinamentos de Brahma. Da ndia, o noticirio d a medida deste confronto: de um
lado a eleio de Kumari Mayawati, uma intocvel, para o governo do estado de Uttar Pradesh
indica um avano; de outro, a controvrsia ainda vigora quando o assunto a aplicao prtica
do sistema de cotas para dlits nas universidades e no servio pblico. Enquanto muitos
divulgam que h muitos dlits ricos e influentes no pas e que a discriminao contra os
intocveis vem sucumbindo aos imperativos da modernidade275 (a diviso do trabalho na
economia da ndia emergente no tem como render-se s tarefas pr-destinadas aos
trabalhadores sem casta), a Newsweek informa: Segundo o Movimento de Educao dos
Direitos Humanos da ndia, organizao no-governamental com sede em Madras, a cada hora
dois dlits so agredidos, trs mulheres dlits so estupradas, dois dlits so assassinados e duas
275

SOUZA, Caminho das ndias: Castas, call centers e coisas de novela. Disponvel em:
<http://www.jornaldaimprensa.com.br/editoria_texto.php?id=7281>, em 03/04/2009. Acesso em 14 nov. 2009.

145

casas de dlits so incendiadas 276 . A revista complementa o quadro de discriminao e

violncia contra os intocveis com a explicao de um professor de sociologia da
Universidade Jawaharlal Nehru, em Nova Dlhi, para o aumento das atrocidades cometidas:
uma conseqncia da reivindicao de direitos das castas inferiores; Nas geraes
anteriores, dlits no eram espancados porque 'conheciam o seu lugar 277 .
Em Caminho das ndias, embora a cidade-cenrio tenha nome e sobrenome (Jaipur,
capital do Rajasto), ela foi claramente concebida pela autora para sintetizar o universo
indiano. Talvez a discriminao contra os dlits no seja to forte na Jaipur indiana: a cidade
um espao urbano bastante populoso para os padres do estado em que se situa e em nada
lembra os vilarejos rurais onde os sem-casta podem ser facilmente identificados. Na trama
televisiva, no entanto, a segregao entre castas, as vestimentas tpicas indianas, os costumes
da mais antiga tradio religiosa, a arquitetura palaciana e os livros-caixa vestgios de
uma ndia arcaica esto lado a lado com a multido, o trnsito desordenado, os carros
luxuosos e a tecnologia de computadores e celulares prprios da ndia moderna e emergente,
paisagens perfeitamente passveis de serem encontradas na Jaipur da vida real. Na
representao da cartografia por onde circulam sbios, comerciantes e intocveis, avies, tuctucs, elefantes e vacas, turbantes, kurtas, sris e vus, a cidade surge como uma alegoria de
uma cultura marcada pela presena simultnea do passado e do presente em permanente
dilogo. Ali, a fico desviou o curso do mais importante rio da ndia para que o Ganges e os
gats de Varanasi pudessem abenoar e assombrar, respectivamente, a vida de almas fiis e
infiis. Para ali, a fico transps o maior e mais famoso monumento dedicado ao amor, de tal
modo que o Taj Mahal de Agra pudesse partilhar da vizinhana do Palcio dos Ventos, a
exuberante construo cor-de-rosa de Jaipur, vazada por centenas de janelas atravs das quais,
h mais de duzentos anos, as mulheres do harm do maraj Sawai Patrap Singh podiam
espreitar as ruas sem serem vistas.
No sendo um documentrio, a telenovela fez de sua locao um universo riqussimo
de referncias caleidoscpicas sobre as mltiplas ndias que habitam aquela singular regio do
planeta. O ttulo original concebido por Gloria Perez expressa tal pluralidade com perfeio:
Caminho das ndias, no plural, remete s muitas realidades e tempos histricos presentes no
pas igualmente conhecido por seu atraso e sua prosperidade. O ttulo prope ainda o resgate
de uma curiosidade ancestral pelo Oriente e o embarque em uma nova expedio exploratria:
276

POWER, Pobres reagem discriminao na ndia. Disponvel em:

<http://www1.an.com.br/2000/jul/07/0mun.htm>, em 07/07/2000. Acesso em 14 de novembro de 2009.
277
POWER, Pobres reagem discriminao na ndia. Disponvel em:
<http://www1.an.com.br/2000/jul/07/0mun.htm>, em 07/07/2000. Acesso em 14 de novembro de 2009.

146

como um Vasco da Gama ps-moderno, a autora leva os brasileiros s ndias no mais de em

busca de seda e especiarias a serem comercializadas, mas sim em busca de sonho e fantasia a
serem vividos a partir de uma realidade to encantadora quanto improvvel.
Se a ndia de Gloria Perez toca o real ou derrapa nas curvas fantsticas do imaginrio
popular, uma coisa certa: ela no menos verdadeira que a ndia de verdade, que, segundo
Carrire, uma quimera em exerccio, uma viagem fsica no tempo:
Se reunirmos todos os dados concebveis (territrios, populaes, lnguas, religies,
economias, modos de vida), se os estudarmos de acordo com nossos mtodos, o mais
seriamente e imparcialmente possvel, s poderemos chegar a uma concluso
implacvel: a ndia no existe.
Um conjunto como este no pode funcionar. Ele incoerente. Engloba tantos nveis
sociais, tantas complexidades mentais, tantas regras pblicas e secretas, tantas
realidades imaginrias, tanto passado, tanto presente, que uma coeso geral
dependeria de um milagre csmico.
Aqui a pluralidade parece ser o cimento. a diferena que rene.278

Caminho das ndias e Quem quer ser um milionrio? talvez sejam narrativas
complementares: uma descreve o interior do pas, outra retrata uma grande metrpole; uma se
apoia na tradio da principal religio nacional, outra fala dos impactos da modernidade; uma
se apresenta como a saga do amor impossvel entre castas, a outra um conto de fadas urbano
sobre o amor apartado pela incerteza da misria. Nenhuma delas, isoladamente, traduz a
complexidade de um pas como a ndia. Tanta diversidade e tanto contraste talvez s possam
mesmo ser apreendidos pelo cruzamento dos muitos caminhos que se dispem a desbravar
este pas impossvel de ser visto em sua completude. Como diz Carrire, preciso admitir
que nunca conheceremos toda a ndia 279 . Narrativas de fico, textos jornalsticos,
testemunhos convertidos em ensaios ou romances so roteiros indiscutivelmente legtimos,
porm sempre limitados, de se chegar pluralidade das ndias. A complexa cartografia da
ndia exige uma leitura em permanente contraponto.

7.4 A NDIA FORA DAS TELAS

Plural e singular. A ndia um pas nico: as grandes diferenas que imprimem

tantas e to variadas cores e sabores ao mundo indiano, ao invs de dividi-lo em realidades
excludentes, funcionam justamente como o amlgama de uma curiosa coeso que lhe confere
278
279

CARRI RE, 2002, p. 6.

Ibidem, p. 8.

147

uma harmonia caleidoscpica. Tal riqueza de contrastes no por acaso tem inspirado a
curiosidade do mundo ocidental
A ndia chega ao sculo XXI com a tradio de uma das mais antigas civilizaes do
mundo ela reivindica cinco milnios de existncia e o frescor de um pas em plena
juventude a ex-colnia britnica conquistou sua independncia h apenas 62 anos. Trata-se,
como define o Consulado Geral da ndia no Brasil, de uma repblica soberana, socialista,
secular e democrtica. No entanto, o pas que, por sua populao, ostenta a maior
democracia do mundo convive com um sistema de castas que nega muitos dos direitos bsicos
do cidado aos sem-casta. Isto significa que o regime hereditrio de estratificao da
populao indiana garante aos 15% da populao pertencentes s castas superiores o domnio
dos altos escales da educao e da sociedade e o consumo de uma fatia considervel dos
recursos do pas, enquanto os demais 75% das chamadas castas inferiores (dlits, adivasis e
outras castas atrasadas) so considerados prias da sociedade280 : esto condenados a vestir
as roupas que encontram nos corpos dos mortos, a fazer os trabalhos vistos como indignos ou
degradantes (lidar com os mortos, limpar os excrementos humanos) e por isso mesmo mal
pagos; so tambm proibidos de entrar nos templos e de beber da mesma corrente de gua
usada pelas pessoas de casta. No romance A distncia entre ns, de Thrity Umrigar, o
narrador comenta que Os moradores pagavam a uma harijan que morava do outro lado da
favela para recolher as pilhas de fezes [do banheiro comunitrio] todas as noites, trabalho
tpico de uma pessoa da casta dos intocveis281 . O jornal The Times of India, de 3 de agosto
de 2009, ostenta em uma pgina interna a reportagem intitulada Intouchability alive &
kicking in India: Dalits have little access to temples, their kids are made to sit separately in
schools282 (Intocabilidade viva e vigorosa na ndia: Dalits tm pouco acesso aos templos e
seus filhos so obrigados a sentar separados nas escolas [traduo nossa]). Outra matria
recente, de 15 de junho de 2009, publicada na Gazeta do Sul, informa que Jovem dalit morre
na ndia aps ser rejeitado em hospital: mdicos justificam que o centro hospitalar no
tratava de pacientes de castas mais baixas283 .
A diviso da sociedade em castas remonta, segundo a crena hindusta, criao do
mundo pelo deus Brahma. O deus maior, ao criar a humanidade, agrupou os homens de
280

KAMDAR, 2008, p. 282.

UMRIGAR, 2006, p. 16.
282
Reportagem exibida em video caseiro para o blog Indiagesto, em postagem do dia 11 de agosto de 2009,
disponvel em: <http://indiagestao.blogspot.com/search/label/Casta>. Acesso em 14 nov. 2009.
283
Jovem dalit... Disponvel em:
<http://www.gazetadosul.com.br/default.php?arquivo=_ultimas.php&intIdUltimaNoticia=81344>, em 15 de
junho de 2009. Acesso em 14 nov. 2009.

281

148

acordo com a qualidade da energia que predomina neles, que so basicamente trs: o Sattva
(fora criativa), o Rajas (capacidade de ao) e o Tamas (inrcia). A combinao maior ou
menor de cada uma destas energias foi determinante para a estratificao da sociedade em
quatro castas, uma para cada extenso corpo de Brahma: de sua boca vieram os Brmanes,
grupo seleto que rene sacerdotes, filsofos e professores; de seus braos, surgiram os
Kshatriya, formado pelos guerreiros, militares e governantes; de suas pernas foram criados os
Vaishyas, integrado pelos comerciantes; de seus ps, ganharam vida os Sudras, servos,
camponeses, artesos e operrios. Os sem-casta foram assim chamados por terem nascido da
poeira debaixo dos ps de Brahma.
O sistema de estratificao to forte, que possvel identificar um dlit pelas roupas
que veste, pelo trabalho que executa. Para a maioria dos indianos, basta o nome para traar
seu lugar na sociedade, como diz o narrador de A distncia entre ns:
[...] saber o nome de famlia de algum era mais importante do que saber o seu
primeiro nome. Afinal, o sobrenome que diz tudo o que precisamos saber a que
casta a pessoa pertence, de onde vem, quem eram seus antepassados, qual era a
profisso deles e a histria da famlia, seu khandaan.284

Embora inconstitucional (segundo as novas leis da ndia ps-independncia) e

excludente (segundo os ocidentais que observam de fora a cultura indiana), o sistema de casta
ainda vigora nas regies mais tradicionais do pas, sustentado pela incontestvel (para o
hindusta) crena na reencarnao: o nascimento de uma pessoa dentro de uma casta resultado
do karma produzido em vidas passadas. O Consulado Geral da ndia no Brasil explica:
Na filosofia indiana a vida um eterno retorno que gravita em ciclos concntricos
terminando no seu centro, coisa que os iluminados atingem. Os percalos do caminho
no so motivo de raiva, assim como os erros no so uma questo de pecado, mas
sim uma questo de imaturidade da alma. O ciclo completo da vida deve ser
percorrido e a posio da pessoa em cada vida transitria. Essa hierarquia implica
em que quanto mais alto se chega na escala, maiores so as obrigaes. A roda da vida
cobra mais de quem mais capaz. Um Brmane, por exemplo, que da casta superior,
dos filsofos e educadores, tem uma vida dedicada aos estudos e tem obrigaes com
a sociedade. As outras castas so: Kshatriya, administradores e soldados, Vaishya,
comerciantes e pastores, e Sudras, artesos e trabalhadores braais.285

A obedincia hindu aos desgnios de Brahma faz com que existam ainda hoje na ndia,
segundo o site da organizao Dalit Awakening286 , 300 milhes de dlits, 60 milhes deles

284

UMRIGAR, 2005, pp. 38-39.

CONSULADO GERAL DA NDIA NO BRASIL, Cultura e religio. Disponvel em:
<http://www.indiaconsulate.org.br/turismo/038.html>. Acesso em 26 jul. 2009.
286
DALIT AWAKENING, disponvel em: <http://www.dalit-awakening.org/index.html>. Acesso em 26 jul. 2009.
285

149

explorados atravs de trabalho forado, 66% deles analfabetos, sendo que as crianas dlits
que frequentam a escola so obrigadas a assistir a aula de costas ou do lado de fora da sala.
Religio e tradio reservam delicada condio a outro segmento da sociedade
indiana: as mulheres. Embora no Hindusmo as mulheres tenham papel fundamental na
transmisso e na manuteno dos costumes da religio (cabe a elas passar as lendas hindus
para as novas geraes), e embora muitas sejam as divindades femininas (todos os deuses
hindus tm a sua consorte, a contraparte feminina de seu poder), alguns costumes enraizados
pela longa tradio tm condenado a mulher excluso da vida social e poltica e, o que
pior, tm negado a ela a prpria vida.
A reverncia mulher pode ser localizada nos mltiplos significados da palavra
snscrita Shakti: o vocbulo, que designa o rgo sexual feminino, encerra, segundo os textos
sagrados, o princpio feminino que antecede e inclui o princpio masculino (o princpio da
Divindade Suprema); sugere tambm a ideia de fora inspiradora e, por isso, associada
Grande Me (Devi); pode ser traduzida no Hundusmo como a manifestao do princpio
criativo; filosoficamente, tambm aparece como energia csmica, implicando poder,
habilidade, capacidade, fora; proeza, rgio poder; poder gerador; poder potico;
genialidade; por fim, designa o esprito de uma esposa, ou o anjo guardio, quem se encarna
numa esposa terrena, numa dama ou prostituta, ou numa figura sobrenatural287 . Da derivam
as fortes qualidades esperadas de uma mulher indiana: modstia, recato e humildade. As
lembranas de Tehmina, personagem central do romance A doura do mundo, de Thrity
Umrigar, do testemunho do lugar da mulher na sociedade indiana:
Tehmina lembrou-se de todos os limites rigorosos impostos por sua me: a mulher no
devia se olhar no espelho, para que os outros no a julgassem ftil; nunca devia
reclamar de nada em sua vida, porque havia milhes de pessoas em pior situao;
devia cobrir a boca ao rir, porque, de outro modo, os homens a considerariam
promscua; devia contentar-se com o que Deus lhe desse, porque esse era o seu
destino; nunca devia comer na rua, para no despertar a ateno e a inveja dos
famintos a seu redor; nunca devia gabar-se de ter dinheiro, para no provocar a inveja
dos vizinhos. 288

Tamanho recato, que prev o uso do vu diante de homens e desconhecidos e que

impede a mulher de andar desacompanhada em lugares pblicos e de manifestar-se em
conversas sem ter sido convidada, tambm impe limitaes vida conjugal, como no
pronunciar o nome do marido em pblico e no expor a intimidade do casal fora do quarto
287

SOCIEDADE INTERNACIONAL GITA DO BRASIL. Dsponvel em:

<http://www.gita.ddns.com.br/hinduismo/shakti.php>. Acesso em 22 jul. 2009.
288
UMRIGAR, 2008, p. 157.

150

o que significa no dar demonstraes pblicas de carinho (como beijar ou andar de mos
dadas). A aparente contradio entre tal proibio e a prtica, muito comum entre indianos, de
realizar em pblico outras atividades supostamente privadas, como limpar os ouvidos, escovar
os dentes e escarrar, chamou a ateno de Susan, a esposa americana do indiano Sorab, no
mesmo romance de Umrigar:
Um pas inteiro em que as pessoas fazem amor quietinhas feito camundongos, mas
gargarejam e pigarreiam feito tigres selvagens! Um pas em que no se pode andar de
mos dadas com o prprio marido na rua, sem ser alvo de olhares severos, mas onde
possvel praticar os rituais mais ntimos em pblico!289

Embora a ndia moderna possa oferecer alguns exemplos de exceo s antigas regras
que rigidamente governam a vida das mulheres (muitas avanam nos estudos, assumem
cargos executivos, destacam-se na poltica e conquistam visibilidade internacional), no se
pode negar que o forte respeito tradio ainda determina o casamento como o nico
horizonte possvel para as representantes do sexo feminino. neste contexto que a grande
discriminao contra as mulheres se materializa: na ndia, a graa de ser aceita na famlia do
noivo e de ganhar um novo lar deve ser retribuda pela mulher com o pagamento de um dote
aos familiares do futuro cnjuge. Tal prtica, que remonta aos textos sagrados, tem
determinado uma srie de violncias contra a mulher. Segundo reportagem televisiva
intitulada La mujer en la ndia, do programa 60 Minutos290 do Canal Sur 2, da Espanha,
sendo consideradas improdutivas e fonte de altos gastos com o pagamento de dotes, milhares
de mulheres tm sido assassinadas por suas prprias famlias na esperana de escapar das
futuras despesas do contrato matrimonial. Com isso, crescem assustadoramente as estatsticas
de feticdio e de infanticdio feminino, tanto nas famlias pobres como nas ricas: nas
primeiras, por motivos bvios o endividamento que resulta do pagamento do dote; nas
segundas, para no causar reduo no patrimnio. De tal modo os dados so alarmantes que,
na ndia, a ultrassonografia com o objetivo de conhecer o sexo do beb proibida, o que no
impede mesmo os mais pobres de recorrer a clnicas particulares, estabelecimentos que
chegam oferecer, junto com o servio de imagem, o aborto do feto. Paralelamente, cresce
tambm no pas o nmero de meninas abandonadas por suas mes e avs aps o parto,
costume que tem abarrotado os orfanatos, hoje j considerados casas de abrigo feminino.
Segundo a reportagem, se tais prticas forem mantidas, at 2025 haver um dficit de um

289

UMRIGAR, 2008, p. 176.

La mujer en la India. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=n92Oop9KnA&feature=player_embedded>. Acesso em 13 de set. 2009.
290

151

milho de mulheres na sociedade indiana, problema que j comea a afetar os jovens que no
encontram noivas para casar e que chegam at a abrir mo do dote para no ficarem solteiros.
A escritora e especialista em ndia Mira Kamdar confirma a tragdia:

Na sociedade indiana tradicional, as mulheres so consideradas fardos para as

famlias. As mulheres so destinadas ao casamento fora da famlia, com o qual passam
a pertencer famlia de outra pessoa.
[...] Frequentemente, preciso reunir grandes dotes quando as moas se casam, dotes
que podem seriamente endividar as famlias. [...] O patriarcado indiano determina que
se pode contar apenas com os filhos para prover assistncia aos pais idosos numa
sociedade que no dispe de sistema de previdncia social.
Matar bebs do sexo feminino um costume antigo na ndia. [...] De modo geral, o
infanticdio feminino praticado por pessoas pobres a ponto de se sentirem incapazes
de criar uma menina, que apenas tomar deles, sem nunca lhes dar nada em troca. O
feticdio feminino, a prtica de abortar fetos do sexo feminino, a viso moderna
deste flagelo.291

Assim como o drama das mulheres tem razes muito antigas nos costumes indianos,
tudo o mais resulta dessa curiosa coexistncia de pocas distantes. Graas sua experincia
circular da vida, os indianos tm uma viso peculiar do tempo, atravs da qual passado e
presente se dobram numa convivncia simultnea que atravessa todas as eras. Assim que os
adjetivos atrasado e prspero so usados lado a lado para qualificar o pas. O Consulado
no Brasil apresenta a ndia como um pas mstico, com cheiro de insenso e cheio de
guirlandas e santos vagando pelas ruas que convive em harmonia com um povo
extremamente progressista, que gosta da modernidade292 . Curiosamente, o dcimo pas
industrializado do mundo, auto-suficiente em produo agrcola e exportador de tecnologia de
informao amarga a presena de 40% da pobreza do mundo em seu territrio293 . Nas
palavras de Kamdar, a ndia um pas em desenvolvimento que se divide entre uma
minscula minoria rica, uma classe mdia ascendente e oitocentos milhes de pessoas que
vivem com menos de dois dlares por dia294 .
A coexistncia de contrastes to violentos um desafio para o olhar ocidental. A
diversidade de lnguas, hbitos e modo de vida desperta a curiosidade e intriga: autores locais
e estrangeiros so unnimes em afirmar que, apesar da grande pluralidade, h uma grande
unidade na cultura do pas. O sentimento de amor nao e o orgulho de sua civilizao
ancestral, assim como a tolerncia religiosa, explicariam tal unidade, sugere o Consulado. A
291

KAMDAR, 2008, pp. 301-302.

CONSULADO GERAL DA NDIA, Cinema e arte. Disponvel em:
<http://www.indiaconsulate.org.br/turismo/037.html>. Acesso em 12 jul. 2009.
293
KAMDAR, op. cit., p. 31.
294
Ibidem, p. 18.

292

152

profuso de deuses adorados por diferentes segmentos da sociedade teria acostumado os

indianos a conviver com a diversidade. A macia presena do Hindusmo (Hindu Dharma) no
pas, no entanto, no impede que conflitos religiosos manchem de intolerncia a imagem de
harmonia que a ndia insiste em divulgar para o mundo. Pelo contrrio: o desequilbrio entre o
elevado nmero de seguidores do Hindusmo e as bem menos expressivas parcelas de islmicos,
cristos e budistas resulta invariavelmente na discriminao das minorias e no raro deriva em
hostilidades de parte a parte. Considerado uma filosofia que trata de todos os aspectos da vida
humana (espiritual, social, moral, cultural, econmica, intelectual etc), o Hindu Dharma se
prevalece da condio de ser uma religio to antiga quanto a civilizao da ndia e de
contabilizar entre seus seguidores mais de 80% da numerosssima populao do pas.
A literatura est cheia de referncias a essa assimetria religiosa. Sorab, personagem
filho de famlia parse295 em A doura do mundo, protesta contra a ideia de fazer da ndia um
Hindusto: Eles querem que o pas inteiro seja uma nao hindu fundamentalista, e esto
reescrevendo os livros de histria para glorificar a maioria hindu. Para esta maioria, segundo
Sorab, como se os muulmanos, os parses e os catlicos simplesmente no existissem296 .
A hostilidade contra os muulmanos est descrita ainda na passagem em que Rustom, pai de
Sorab, d abrigo famlia de seu vizinho, um arquiteto muulmano, que andava aterrorizado
com a ideia de que um bando de hindus invadisse sua casa. Diante da sugesto da esposa de
que os vizinhos fizessem como inmeros muulmanos que j saram de Bombaim,
Rustom se zanga:
E como voc acha que eles podem sair da cidade, com esses bandos de hindus
rondando as ruas, procurando muulmanos para matar? E, que diabo, por que eles
deveriam deixar Bombaim, afinal? Aqui a casa deles. 297

A ameaa contra a os vizinhos muulmanos (a famlia de comedores de carne) se

materializa na insinuao do sem-teto hindu que vivia do outro lado da rua, em frente casa
de Rustom: Os irmos hindus andam zangados, seth. Dizem que vo incendiar qualquer
apartamento que d guarida a esses ces muulmanos298 .
Sendo Umrigar, ela prpria, uma parse, a dor das minorias, quer religiosas quer
econmicas, no lhe indiferente em seus romances. Muitas so as cenas que descrevem a

295

Os parses so uma minoria tnica que vive na ndia, originrios do Ir, de onde fugiram no sculo VIII para
escapar da intolerncia islmica.
296
UMRIGAR, 2008, p. 83.
297
Ibidem, loc. cit.
298
Ibidem, p. 132.

153

vida na Bombaim/Mumbai desgastada e decrpita299 , suja e imunda, a cidade onde os

nibus enguiam e a eletricidade no funciona300 , onde se respira o ar mais ftido, onde se
misturam os milionrios, os leprosos, as joalherias, as colnias de favelados301 , onde se
come em barracas de beira de estrada nas quais os pratos so lavados numa gua marrom
feito lama302 . Outras tantas falam da precariedade da vida na favela. Em A distncia entre
ns, a autora mostra a empregada domstica Bhima, entre resignada e desesperanada, diante
da basti (favela) onde mora. O cenrio diante si justifica sua relutncia em voltar para casa:
so pobres casebres sem privacidade ou gua corrente, barracos desalinhados com seus
tetos remendados de placas de zinco303 , uma estrutura de lata e papelo, precria e
desmantelada, mais parecendo um ninho de um pssaro gigante feito por um bando de corvos
bbados do que um local onde seres humanos habitam304 . A pobreza e a precariedade da
moradia no se comparam ao constrangimento e promiscuidade dos banheiros comunitrios
da favela, locais cheios de mosca e fedor graas s valas a cu aberto. A grande
rotatividade nas pequenas cabines comunitrias sem esgoto rende diariamente a mesma e
miservel constatao: Algumas horas mais tarde, vai haver pouco espao para andar por
entre as considerveis pilhas de excrementos que os moradores da favela deixam no cho de
barro do banheiro comunitrio305 .
Se as vrias descries de Bombaim/Mumbai pintam um quadro de cores fortes e
contrastantes, as imagens que chegam de Jaipur trazem o pigmento cor-de-rosa da
hospitalidade. A cidade que, por determinao de um maraj, se pintou de rosa para receber
em 1876 o prncipe de Gales Edward VII ainda guarda os ares da poca em que era a capital
da realeza, transpira sua herana cultural em monumentos, templos, fortalezas e jardins, e
ostenta sua vocao para o turismo e o comrcio. De sua visita cidade em 1953, Ceclia
Meireles fez poesia306 , exaltando em versos saudosos, os mais encantadores traos dessa
cidade bicentenria, testemunha do passado no presente, passarela de elefantes em procisso,
palco de festivais que celebram a tradio, centro urbano planejado, situado entre o deserto e a
capital indiana Delhi:

299

UMRIGAR, 2008, p. 96.

Ibidem, p. 80.
301
Ibidem, p. 84.
302
UMRIGAR, 2008, p. 94.
303
UNRIGAR, 2006, p. 16.
304
Ibidem, p. 46.
305
Ibidem, p. 16.
306
Precisamente 59 poemas compem a seo Poemas escritos na ndia, publicada em 1976 no volume III de
Poesias Completas de Ceclia Meireles, pp. 35-94.
300

154

Adeus, Jaipur.
Adeus, casas cor-de-rosa com ramos brancos,
prticos, peixes azuis nos arcos de entrada.
Adeus, elefante de lngua rsea.
vestuto irmo,
comedor de acar
ancio paciente.
Adeus, Jaipur, e espelhos de Amber Palace,
jardins extintos, grades redondas,
mortos olhos que espiavam por essas rendas de mrmore.
Adeus, cortejos dourados, msica de casamentos,
festa bailada e cintilante das ruas, e trinados de flauta.
Adeus, sacerdote de candeia fumosa,
tantas luzes por tantos bicos,
e os gongos e os sinos e a porta de prata
e a Deusa antiga,
e a existncia fora do tempo.
Adeus, pinturas, corredores, mirantes,
muralhas, escadas de castelo, mendigos l embaixo,
criancinhas que pedem esmola como quem canta.
Adeus, Jaipur.
Adeus letras do observatrio,
pulseiras de prata de mulheres que vendem tangerinas
pelo crepsculo.
Adeus, fogareiros de almndegas,
adeus, tarde morna de erva-doce, canela e rosa,
cravo, pistache, aafro.
Adeus, cores.
Adeus, Jaipur, sandlias, vus,
macio vento de marfim.
Adeus, astrlogo.
Muitos deuses sobre o Palcio de Vento.
(Onde eu devia morar!)
Sobre o Palcio de Vento meus adeuses: pombos esvoaantes.
Meus adeuses: rouxinis cantores.
Meus adeuses: nuvens desenroladas.
Meus adeuses: luas, sis, estrelas cometas mirando-te.
Mirando-te e partindo.
Jaipur, Jaipur.307

Jaipur o reservatrio dos costumes, tradies, civilizao e herana da ndia, diz o

site ingls de turismo da cidade308 . A pgina eletrnica da agncia de viagens Rahasthan
Voyage que oferece passeios com o sugestivo nome de Passion Tour apresenta Jaipur como
um labirinto de fascinantes bazares, suntuosos palcios e locais histricos, um lugar onde
tradio e modernidade coexistem: as ruas vibram com camelos e motorizadas e homens
307
308

MEIRELES, 1976, vol. III, pp.82-83.

Jaipur, the pink city, disponvel em: <www.jaipur.org.uk>. Acesso em 15 nov. 2009.

155

de turbante cruzam-se com jovens de jeans 309 . Em seu blog, Giovana Manfredi, pesquisadora
da TV Globo enviada de Gloria Perez ndia para conhecer a atmosfera do pas, afirma que
Jaipur uma cidade para se viver um grande amor: Marajs, princesas, palcios, tudo
aquilo que nossos pais contavam ao p do ouvido, beira do sono, e que de certa forma
moldaram nossa concepo de amor310 . Jaipur, assim como muitas cidades do Rajasto,
resume a ndia do imaginrio popular: dos marajs, dos turbantes e dos sris; dos palcios
suntuosos e dos fortes impenetrveis.
Mumbai e Jaipur retratam bem as diversidades experimentadas na ndia: na primeira, o
caos permanente e o contraste entre pobreza e riqueza; na segunda, o encantamento esttico e
a serenidade resultante do equilbrio harmnico entre o passado dos marajs e o presente dos
mercados cosmopolitas. Fora das telas, nas narrativas jornalsticas, literrias e institucionais, o
pas se mostra igualmente equipado para protagonizar grandes tragdias e fascinantes contos
de fada. A mais fantstica fico no deixar nada a dever realidade da ndia311 .

7.5 A VIDA INDIANA NA FICO

Muitos so os aspectos da vida indiana presentes nas narrativas ficcionais de Quem

quer ser um milionrio? e Caminho das ndias. Impossvel ignorar, neste estudo
comparativo, os diferentes registros nos quais as questes sociais, religiosas, culturais e de
gnero so abordadas no filme e na telenovela.
Em Quem quer ser um milionrio?, a vida do indiano recortada pelo vis da
pobreza da favela: trata-se da realidade do favelado Jamal em sua luta contra as adversidades
resultantes de sua condio social. A sujeira, a escurido, as roupas maltrapilhas, a explorao
da mendicncia, os pequenos delitos, a esperteza, a situao subalterna no trabalho ao
lanar luz sobre os milhes de indigentes de uma ndia subdesenvolvida, o filme mostra a
crueldade da excluso e da desigualdade que mancha de vergonha a face de uma ndia a
caminho de sua consagrao como potencia mundial.
Jamal sente na pele no s a discriminao social e o peso de seu passado de favelado
que o condenam a uma vida sem instruo, sem possibilidades, sem futuro: contra ele pesa
309

Jaipur, disponvel em: <http://pt.rajasthanvoyage.com/cidades-da-india/Cidade_Jaipur.html>. Acesso em 15

nov. 2009.
310
MANFREDI, Jaipur, disponvel em: <http://minhaindia.blogspot.com/>. Acesso em 3 set. 2009.
311
Para conhecer os diversos ngulos da realidade indiana em imagens e crnicas inspiradas, vide o blog da
jornalista Cora Rnai InternETC que traz o dirio de bordo de sua recente viagem ndia. Disponvel em:
<http://cora.blogspot.com/>.

156

tambm o fato de ser muulmano num pas de maioria hindu. Como ele poderia deixar de
saber o que Rama traz em sua mo direita, terceira pergunta do game show, justamente aquela
cuja resposta lhe traz to dolorosas lembranas? Rama e Al... Se no fosse por isso, eu teria
me, comenta Jamal diante do investigador de polcia, lembrando a perseguio dos hindus
aos muulmanos da favela, o fogo ateado contra os barracos e o violento golpe que tira a vida
de sua me. Em sua errncia de perseguido, Jamal foi tambm privado da escola: foi forado a
abandonar a sala de aula apinhada de crianas e a trocar o professor que lhe atirava livros na
cabea pelos ensinamentos das ruas. Com isso, viu apagar-se diante de seus olhos a lamparina
que deve iluminar os caminhos dos indianos: importante smbolo da cultura hindu, ela
representa o valor atribudo aquisio de conhecimento e remoo da ignorncia.
Apesar de todas as adversidades, o menino favelado, rfo e irmo de um agente do crime
organizado sobrevive como uma flor de ltus, outro smbolo forte para os indianos: cresce
bela e vigorosa, mesmo tendo brotado em gua pantanosa. Destino semelhante ao da prpria
ndia, que desponta como poderosa potncia econmica mesmo deixando atrs de si um rastro
de misria, desigualdade e injustia social.
Diferentemente de Jamal, que vive uma ndia distante de seus rituais mais tradicionais,
em Caminho das ndias, o indiano representado como um ser apegado aos costumes.
Embora convivam com a modernidade tecnolgica, as personagens do ncleo indiano da
telenovela respiram espiritualidade e pautam sua vida segundo os ensinamentos da tradio.
Aqui, a realidade indiana recortada pelo vis do hindusmo, tendo como foco as classes
sociais mais privilegiadas.
As aes pessoais, as decises de trabalho, os projetos de vida e a percepo do
mundo so conduzidos pelos ensinamentos religiosos milenares e pela aceitao do lugar que
cada um ocupa no sistema de castas. Poucos questionam o que est escrito desde o comeo
dos tempos. Exceo feita a Bahuam, que luta para conquistar riqueza na esperana de se
livrar das humilhaes da intocabilidade; dlit Puja, que se mostra indignada com sua
condenao ao invisvel universo dos prias; e ao sbio Shamkar, que por sua imensa
sabedoria vai alm da palavra morta dos deuses para advogar que Deus est em cada um dos
seres. Maya, inicialmente movida pelo amor a Bahuam e depois pela condio de me de uma
criana dlit, mostra-se dbia com relao igualdade reivindicada pelos intocveis: no se
sente impura pela intimidade com o amado nem com a maternidade, no entanto no
demonstra a mesma naturalidade diante dos outros sem-casta da novela. As crianas Anusha e
Lalit, em sua ingenuidade e desconhecimento da complexidade dos costumes, no entendem o

157

que torna os dlits impuros nem o que de fato impede o amor de uma delas por Hari, o neto
de Puja. A questo aqui no social, religiosa.
Tanto Shamkar quanto as famlias de comerciantes parecem desfrutar de boa condio
social: casa espaosa, comida farta e disponibilidade financeira para manter filhos estudando
no exterior. O contraste entre essa elite e os dlits no de ordem estritamente econmica ou
social; de ordem religiosa. Muito embora na ndia existam intocveis ricos e influentes, na
telenovela eles so sempre meros varredores de ruas e limpadores de latrinas, moradores de
barracos, sem direito a tocar numa pessoa de casta ou mesmo permitir que sua sombra o faa.
Fora isso, todos os outros conflitos giram em torno de questes culturais: preconceito contra
estrangeiros (sobretudo estrangeiras), restries modernidade (que leva as famlias a
permitir que seus filhos busquem instruo fora do pas, que faz com que moas jovens no
tenham o casamento como horizonte de felicidade, que substitui o livro-caixa de uma empresa
por um sistema virtual e remoto de contabilidade), e desrespeito aos costumes (desobedecer
aos mais velhos, casar sem o consentimento dos pais, contradizer a vontade dos astros).
Nesse sentido, Caminho das ndias apresenta o indiano tradicional, seus hbitos,
seus trajes tpicos, sua relao com os alimentos, seu compromisso com as festas, seu gosto
pela msica e pela dana, seu respeito aos deuses, sua tarefa de passar s novas geraes os
costumes religiosos, seu modo de ver o mundo, a humanidade, a famlia, o amor, o
casamento, o trabalho e a morte. Sris coloridos, kurtas elegantes, jias em profuso,
turbantes festivos, vus, incensos, velas, guirlandas, oferendas, deuses, gurus, sacerdotes,
casamento arranjado, dote, matrimnio infantil, maldies e sinais auspiciosos toda a ndia
do imaginrio popular reverenciada na telenovela. A ndia das cores vibrantes, da
arquitetura palaciana e rendilhada; a ndia mstica e suas lamparinas, supersties,
horscopos, vacas sagradas, templos e oraes; a ndia sedutora, misteriosa e espiritual; a
ndia urbana, com seu comrcio e seu trnsito catico; a ndia dos vilarejos onde circulam
elefantes e camelos; a ndia turstica com seus monumentos, festivais, feiras e mercados
tpicos s mesmo as favelas e os arranha-cus de Quem quer ser um milionrio? no tm
lugar em Caminho das ndias.
Filme e telenovela ficam novamente em lados opostos quando a mulher ganha a cena.
Latika, menina de rua (possivelmente abandonada pela me depois do parto) que cativa desde
o primeiro momento o corao de Jamal, s vista como indiana tpica, em sris e adornos
por todo o corpo, quando o explorador de menores a interna num prostbulo sob o codinome
de Cherry para aprender a arte da seduo. L, vista danando o ritmo mais popular da
ndia. L, a virgem valiosa aprendendo a ser a indiana dos sonhos erticos masculinos. S

158

ao final do filme, quando aguarda por Jamal na estao de trem, Latika volta a usar o vu:
para diferenciar da prostituta de outrora, combina cala comprida, tnica bordada e ombros
mostra. Na telenovela, o traje que serviu para compor a garota de programa incidental Latika
veste as indianas castas em seu rgido cdigo de vestimenta. As mulheres de Caminhos das
ndias cobrem o cabelo diante de outros homens. Seus ombros esto sempre ocultos sob os
coloridos sris. S saem de casa acompanhadas e devotam obedincia a seus pais, ao cnjuge
e famlia do marido. Ainda jovens, foram oferecidas em casamento arranjado entre famlias.
Seus pais pagaram dotes; no chegaram a amaldioar suas filhas pela despesa, mas
reclamaram do rombo que o agrado causou em seu patrimnio e tentaram poupar suas
rpias na negociao. Isso vale tanto para as famlias dos comerciantes abastados como para a
famlia de Gopal, indiano que forado a abandonar mulher e filha na ndia em busca de
salrios mais altos como motorista de taxi em Dubai tanto esforo s para garantir o futuro
dote de sua pequena Lalit.
Mais caseiras e dedicadas ao marido, famlia e s panelas, as mulheres ficam
expostas critica da rgida matriarca quando arrastam seus sris pelo mercado. Embora
houvesse trabalhado fora e no fosse mais virgem quando se casou, Maya no se mostrou
resistente a deixar o emprego, ostentou com orgulho os sinais de mulher casada e viveu
atormentada pela ameaa que os severos costumes indianos representavam para uma moa de
famlia como ela, grvida de um filho fora do casamento e, ainda por cima, um filho dlit.
Surya, a cunhada, invejosa da condio de Maya enquanto me de menino em sua primeira
gravidez, amaldioava os deuses por s lhe darem filha menina, condenando-a ao desprestgio
e discriminao dentro da famlia. Na tentativa de merecer melhor tratamento na casa de seu
marido, forja uma gravidez contratando a barriga de aluguel de uma mulher de casta inferior,
me de muitos meninos. A educao dispensada a sua filha Anusha, ainda em fase de
alfabetizao, limitava-se a fornecer-lhe os ensinamentos necessrios a uma boa noiva: o
conhecimento dos costumes, o domnio dos temperos e a dana como arte da seduo. Shanti,
a jovem que sonhava com uma ps-graduao no exterior, era recriminada pela av por
escolher um caminho que a afastava do casamento: uma mulher no deve saber mais que seu
marido, repetia a velha Lksmi. Os descaminhos dos filhos eram sempre creditados
incompetncia das mes: foi voc que no ensinou nada a eles!, acusavam maridos e sogras.
Pelo uso de roupas tpicas, pelo talento de danarinas, pela dedicao famlia, pelo sonho de
dar ao marido um filho homem e pelo comportamento recatado em pblico, as mulheres de
Caminho das ndias no apenas evocaram o imaginrio coletivo sobre as indianas, como
tocaram muito proximamente a realidade das mulheres de ontem e de hoje na ndia.

159

7.6 DUAS ESTTICAS PARA A NDIA

Difcil falar da ndia sem ser contaminado pelo fortssimo imaginrio esttico
oferecido por Bollywood, a Hollywood da antiga Bombaim, a gigantesca indstria
cinematogrfica situada em Mumbai, responsvel pelo lanamento de quase mil filmes por
ano e por cerca de 4 bilhes de ingressos vendidos312 . Esta fantstica fbrica de sonhos que
viaja na contramo do gosto ocidental313 , responsvel pela criao e divulgao de uma
linguagem cinematogrfica nica e original, sem paralelos no resto do mundo314 .
A originalidade dos filmes de Bollywood est na combinao de canto, dana e
melodrama315 , em roteiros aparentemente inconsequentes, mas cheios de forte contedo
social, histrias que demoram cerca de trs horas para serem contadas. Segundo Cora Rnai,
entusiasta da esttica bollywoodiana,
Realismo e Bollywood so palavras que no podem ser usadas na mesma frase e
nem precisam. Os filmes de Mumbai preocupam-se, sobretudo, em agradar platia,
cuja ideia de um bom espetculo bastante filme, momentos de alegria e tristeza,
dana e canto vontade. Nem necessrio que os atores cantem; para que o fariam, se
h cantores que do conta do recado melhor? De modo que, para os nossos ouvidos
ocidentais, h um choque inicial quando o ator que acabamos de ouvir num dilogo
abre a boca e comea a cantar com voz totalmente diferente; mas logo nos
acostumamos, at porque, em muitos casos, a msica o ponto alto dos filmes. Dois
detalhes que me chamam a ateno: como os trajes tradicionais convivem com roupas
ocidentais, at nas mesmas cenas, e como o ingls tranquilamente misturado ao
hndi. Tudo muito famlia e muito romntico: no h cenas de nudez, sexo ou
violncia explcitos.316

Embora j existam hoje na ndia filmes mais sofisticados e prximos da esttica

ocidental, ainda prevalece, pela forte demanda do pblico, o tradicional estilo de fazer
cinema, onde no podem faltar Amores impossveis, tringulos amorosos, laos familiares,
sacrifcio, polticos corruptos, viles terrveis, irmos separados pelo destino e mudanas de
sorte dramticas317 .
Exagerada, cafona, excessivamente musical. Como diz Rnai, a esttica de Bollywood
aos olhos do Ocidente acostumado com Hollywood resulta numa experincia cinematogrfica
312

Texto de divulgao de curso ministrado por Cora Rnai sobre Bollywood na Casa do Saber, em setembro de 2009.
Texto de divulgao de curso ministrado por Cora Rnai sobre Bollywood na Casa do Saber, em setembro de 2009.
314
RONAI, disponvel em:
<http://cora.blogspot.com/2009/01/o-outro-caminho-para-as-indias-detodos.html+bollywood+cora+ronai&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk>. Disponvel em 22/01/2009. Acesso em 15 nov. 2009.
315
Ibidem, loc. cit.
316
Ibidem, loc. cit.
317
O mundo do cinema aqui, Conexo ndia. Disponvel em:
<http://especial.caminhodasindias.globo.com/conexao-india/2008/12/23/divididos-em-castas>. Acesso em 15 nov. 2009.

313

160

completamente nova que exige superao da estranheza inicial. S ento, orienta a jornalista,
abre-se nossa frente uma janela para um universo em permanente encanto, to rico em
contrastes quanto em sons e cores318 . A experincia da ndia pelos filmes de Bollywood
produz um encontro verdadeiro com a cultura nacional, j que o cinema indiano foi
desenvolvido como forma de afirmao da identidade cultural do pas em seu processo de
refundao ps-independncia.
Diante das rpidas sequncias, dos enquadramentos inusitados e da crueza das cenas
de Quem quer ser um milionrio?, quase nada da esttica bollywodiana pode ser visto ali.
Em sua cinematografia autoral, Boyle brinca com o pop da linguagem dos videoclips e evita
os exageros dos adereos visuais na captao de cenas despojadas e limpas (apesar da grande
sujeira retratada) e na conduo da interpretao contida dos atores indianos. Certamente no
o estilo Bollywood de fazer cinema que se v neste filme ingls. No entanto, ali esto
presentes alguns traos do universo narrativo da indstria cinematogrfica indiana: o
melodrama, com o apelo s emoes e a caracterstica combinao de amor, corrupo,
violncia e destino; a forte presena narrativa da msica; a intensidade das cores; a histeria em
torno do dolo cinematogrfico, apresentado como o indiano mais famoso; o conto de fadas e
o happy end; e o bangra danado na cena final.
Da apresentao de Caminho das ndias (com seu caleidoscpio de smbolos
indianos, suas cores vibrantes e riqueza visual) ao conjunto de imagens que ilustram as cenas
do ncleo indiano, quase tudo evoca Bollywood. A inspirao confessa se traduz nos detalhes
do cenrio, na iluminao mais quente, no figurino das personagens, no uso das canes e das
danas, no exame minucioso das imagens rituais, na estrutura melodramtica, na explorao
das emoes, na roupagem de conto de fadas, na conduo de uma histria que se apresenta
como um espetculo agradvel de se ver, na alternncia entre tristeza e alegria, e na elegncia
e romantismo com que so conduzidas as cenas de amor e sexo nada explicito. S no h
canto nesta telenovela brasileira Bollywood. At mesmo o exagero e a breguice, alvos
comuns das crticas s telenovelas de Gloria Perez, serviram aqui de linguagem para realar o
estilo indiano de contar histrias. Igualmente autoral e bollywoodiana, Caminho das ndias
um verdadeiro mergulho na cultura indiana. Especialmente neste caso, a imagem que a
telenovela apresenta do pas , como se viu, bem prxima daquela que o prprio indiano
apresenta de si, em suas produes cinematogrficas.
318

RONAI, disponvel em:

<http://cora.blogspot.com/2009/01/o-outro-caminho-para-as-indias-detodos.html+bollywood+cora+ronai&cd=1&hl=pt-BR&ct=clnk>. Disponvel em 22/01/2009. Acesso em 15 nov.
2009.

161

Os percursos que conduzem Quem quer ser um milionrio? e Caminho das ndias
por narrativas to singulares, apesar de complementares, oferecem no apenas a passagem
para duas ndias distintas, mas, sobretudo, duas possibilidades distintas de experimentar a
mesma ndia.

162

8 DUAS TELENOVELAS, UM OLHAR SOBRE A REPRESENTAO

A obra de Gloria Perez traz a marca da obsesso da autora pelo novo. Suas telenovelas
parecem caminhar frente do tempo, antecipar a realidade, levantar o vu do desconhecido.
Fascinada pelos novos desafios impostos pela tecnologia, a autora gosta de desbravar questes
para as quais a humanidade ainda no tem resposta, impasses morais e ticos cujos
fundamentos no encontram referncias na histria319 . Muitas vezes acusada de escrever
fico cientfica (como quando introduziu a internet em Explode corao, para espanto da
populao brasileira que ainda desconhecia o recurso) e de delirar a respeito dos fenmenos
naturais da vida (como quando, em Barriga de aluguel, discutiu a maternidade a partir da
experincia ento quase desconhecida de alugar o tero para gerar filho alheio), Gloria Perez
uma autora antenada aos diversos sinais que a vida moderna emite. Do dia-a-dia do
noticirio, do testemunho dos dramas humanos, das descobertas da cincia, do burburinho das
ruas da simples experincia da realidade, enfim extrai as informaes que a afetam mais
fortemente: essa acreana criada isolada do mundo at os 16 anos tem profundo interesse por
gente. o impacto que a modernidade promove na vida das gentes que lhe inspira a
criatividade. A sensibilidade para o novo agua seus sentidos e desafia sua imaginao. A
riqueza de seu universo ficcional acaba por oferecer ao pblico mais que uma simples histria
de amor em captulos: a novelista convida os telespectadores a experimentar a vida em muitas
dimenses a realista, que promove o reconhecimento; a da fantasia, que favorece o sonho; a
cultural, que proporciona o conforto; a estrangeira, que desperta o estranhamento; a mstica,
que estimula a transcendncia; a ldica, que propicia o encantamento; e a especulativa, que
provoca a criao de novas referncias. Talvez por isso suas telenovelas sejam vistas
igualmente como polmicas, diferentes e fascinantes.
Gloria Perez escreve telenovelas desde 1983, quando foi colaboradora de Janete Clair
na novela Eu prometo, cujo final assumiu sozinha, depois da morte da titular. De l para c,
foram nove telenovelas (apenas uma em parceria com outro autor, no caso Partido alto, com
Agnaldo Silva), trs minissries e dois episdios de seriados. Especialmente em suas
telenovelas, a impressionante imaginao criativa da autora e seu faro para o novo costumam
gerar polmicas antes mesmo de o folhetim ir ao ar: muitas obras ficaram engavetadas na
emissora por alguns anos, devido ao receio de levar para a televiso brasileira temas-tabu ou
pouco afeitos superficialidade inerente ao gnero. Determinada, a novelista rompeu a
319

PEREZ apud. MEMRIA GLOBO, 2008, p. 481.

163

resistncia da emissora e do pblico contra o desconhecido e conquistou sucesso. Falou dos

preconceitos contra a AIDS (em sua adaptao do conto Carmem, de Merime, para a novela
de mesmo nome exibida na TV Manchete, em 1987); discutiu a contratao de uma barriga de
aluguel por um casal que queria realizar o sonho de ter filho (em Barriga de Aluguel, de
1990, j de volta TV Globo); abordou a troca de crianas na maternidade e o transplante de
rgos (em De corpo e alma, de 1992); chamou a ateno para o problema das crianas
desaparecidas (em Explode corao, de 1995); discutiu a cultura muulmana, a clonagem
humana e a dependncia qumica (em O Clone, de 2001); abordou a imigrao ilegal e a
deficincia fsica (em Amrica, de 2005); e, por fim, ps em cena a diferena cultural e a
doena mental (em Caminho das ndias, de 2009). Contundentes e desafiadores, tais temas
foram abraados pela autora com tanto entusiasmo e seriedade que acabaram dando origem a
grandes campanhas de mobilizao popular, o que fez da novelista a pioneira daquilo que veio
a ser conhecido como merchandising social. Hoje, as campanhas sociais que tanto enchem
de orgulho a teledramaturga so um dos traos que mais fortemente identificam seu trabalho.
Embora polmicos, os folhetins de Gloria Perez so, como foi dito anteriormente,
diferentes e fascinantes e estas caractersticas tm marcado mais especificamente as tramas
que tratam da diversidade cultural. O Clone e Caminho das ndias foram telenovelas to
diferentes de tudo o que j se tinha visto na televiso brasileira que a crtica especializada
chegou a acreditar numa alterao definitiva no DNA autoral da novelista: muitos insistiram na
classificao de Gloria Perez como uma autora que escreve sobre culturas diferentes. Essa
uma lenda recente, comenta ela para, em seguida, reafirmar: o que os meus trabalhos tm em
comum [...] um empenho em trazer para o pblico alguma coisa diferente!320 . Embora toda
telenovela da autora traga um tema novo e uma abordagem original, no h como negar que as
duas obras aqui estudadas, exatamente por tratarem de culturas distantes da brasileira,
ofereceram um conjunto de narrativas (textuais, visuais, musicais e simblicas) que se revelou
diferente tambm na linguagem e no espetculo televisivo apresentado. O foco no Oriente e a
roupagem de conto de fada fizeram o resto do trabalho: tornaram fascinante o diferente.
A combinao destes trs atributos polmico, diferente e fascinante serve aqui de
fio condutor para o estudo da teledramaturgia de Gloria Perez a partir da representao do Eu
e do Outro que a autora oferece em O Clone e Caminho das ndias.

320

Trechos das respostas enviadas por Gloria Perez revista poca (que publicou a entrevista em sua edio de
24/09/2009), postados no blog da autora em 27 de setembro de 2009. Disponvel em:
<http://gloriafperez.blogspot.com/search?q=entrevista+%C3%A9poca>. Acesso em 15 nov. 2009.

164

8.1 GLRIA-JANETE-GLORIA, UMA LINHAGEM NO FOLHETIM TELEVISIVO

Gloria Perez discpula de Janete Clair que, por sua vez, sucedeu Glria Magadan na
soberania das telenovelas brasileiras. As trs grandes damas do folhetim enfeixam uma
linhagem por vezes tortuosa que sugere uma esttica singular de teledramaturgia, um condo
especial na arte de contar histrias e tocar a alma do brasileiro. So mulheres nicas, que
viveram tempos diferentes, mas que, em suas obras ficcionais, souberam captar e traduzir com
fina sensibilidade para os sinais de cada poca os interesses e desejos de um povo.
A novelista cubana exilada no Brasil reinou soberana nos primeiros anos da telenovela
no Brasil, entre 1964 e 1969, impulsionada por seu estilo fantasioso e melodramtico de
contar histrias de amor que se passavam em terras distantes e exticas ou em pocas
passadas. Segundo Nilson Xavier, Glria Magadan, mesmo sem compromisso com a
realidade brasileira, fazia estrondoso sucesso com sua frmula inspirada nas radionovelas
latinoamericanas: histrias fantasiosas e extremamente romnticas, ambientadas nos mais
diversos pases, com cenrios luxuosos e extravagantes321 . Seus viles eram maus ao
extremo; suas mocinhas, sofredoras e indefesas; e seus heris, corajosos e perfeitos em
carter322 , completa o pesquisador. Pelos ttulos de algumas de suas novelas pode-se ter ideia
de seu universo ficcional: O sheik de Agadir, que contava a histria da paixo de um sheik
rabe por uma princesa francesa, na Frana ocupada pelos nazistas; A rainha louca, drama
vivido pela mulher do imperador francs no Mxico durante as guerras de anexao de
Napoleo III; Demian, o justiceiro/O homem proibido (a novela teve ttulos diferentes em
So Paulo e no Rio), que traz a saga de um maraj destronado em busca do poder e do amor
num principado na ndia, no incio do sculo XX; e A gata de vison, uma trama de violncia
envolvendo a mocinha do ttulo, gngsters e policiais na Chicago dos anos 1920.
Depois de tantas aventuras em parasos distantes, o reinado de Glria Magadan estava
por um fio no final da dcada de 1960: com a renovao introduzida por Beto Rockfeller,
novela de Brulio Pedroso exibida entre 1968 e 1969 na TV Tupi, a audincia e mesmo a
classe artstica deixavam claro seu desejo por histrias genuinamente brasileiras, com tipos e
cenrios locais. Foi a senha para que o talento e a competncia de Janete Clair destronassem a
poderosa supervisora de telenovelas da TV Globo, demitida em 1969. Janete j fazia sucesso
desde o rdio, onde havia escrito 31 radionovelas. Suas primeiras telenovelas na TV Tupi
eram to populares que a TV Globo recorreu a ela quando precisou de um autor que
321
322

XAVIER, disponvel em: <http://www.teledramaturgia.com.br/autores.htm>. Acesso em 18 nov. 2009.

XAVIER, loc. cit.

165

socorresse em 1967 a novela de Emiliano Queiroz Anastcia, a mulher sem destino, que
amargava baixa audincia e altos custos de produo. Num primeiro momento, entre 1967 e
1969, enquanto trabalhou sob a superviso de Magadan, Janete ainda teve de se sujeitar
esttica da titular: Sangue e areia, a primeira novela que assinou sozinha na emissora, ainda
tinha como personagem central um filho de toureiro disposto a seguir os caminhos do pai
contra o desejo da famlia; Passo dos ventos se desenvolvia em torno de um casal formado
por um nobre falido e uma herdeira milionria no Haiti; Os acorrentados, novela escrita
para a TV Rio, falava da luta de amor e dio entre um guerrilheiro e uma freira expulsa de um
convento na Jamaica; Rosa Rebelde se passava na Espanha sob as investidas das tropas de
Napoleo, no sculo XIX.
S depois da demisso de Magadan, Janete pde assumir os temas e cenrios
nacionais, inaugurando uma nova era na teledramaturgia brasileira: com Vu de Noiva, a
autora abandonou o dramalho, trazendo uma histria como as que aconteciam na vida real.
Uma moa humilde, um rico corredor de automveis, um amor impossvel pela diferena
social, uma gravidez indesejada, uma me de criao e a disputa das mes legtima e adotiva
pela guarda da criana a realidade nacional estava nas telas. Como diz Xavier, l estavam
presentes o automobilismo como esporte da moda (Emerson Fittipaldi despontava nas pistas
de corrida), um Rio de Janeiro luminoso, casa de campo em Petrpolis, autdromos
movimentados, uma trama moderna e arejada323 . Irmos Coragem, Selva de pedra,
Fogo sobre terra, Pecado capital, O astro, Pai heri e tantas outras deixaram no
imaginrio popular a associao do nome da autora a tramas capazes de mobilizar o pas:
personagens marcantes, temas nacionais, tramas centrais fortes e numerosos eixos paralelos.
Janete Clair tornou-se a Maga das oito, a mestra reverenciada ainda hoje por sua
contribuio ao gnero contribuio que traz o peso de uma produo impressionante. Entre
1968 e 1983, foi dona absoluta do horrio das 20 horas, latifndio que lhe rendeu milhes
de espectadores. Sem teorias (Nunca estudei para isso324 , comentava), a autora parecia
escrever por intuio, uma sensibilidade adquirida em sua vida comum de dona-de-casa, de
telespectadora: Eu fao a novela que eu gostaria de ver325 , sintetiza. Foram a intuio e a
identificao com o povo que assistia suas novelas que lhe permitiram entender o que o

323

XAVIER, disponvel em: <http://www.teledramaturgia.com.br/autores.htm>. Acesso em 18 nov. 2009.

CLAIR, s/d, entrevista concedida a Leda Nagle. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=jDDozLTEPbg>. Acesso em 1 nov. 2009.
325
Ibidem, loc. cit.
324

166

pblico gostaria de ver, de sentir em cada momento, se era alegria, tristeza ou drama326 . Em
suas novelas, combinava romance com aventura numa linguagem moderna, sem dramalho,
para que o pblico tivesse um bom espetculo e tambm uma boa lio de moral ao final
(Janete assumiu em entrevista Veja327 que sempre tinha o compromisso de transmitir algo
importante para o pblico era o seu jeito de cumprir seu papel social com o pas):
Os ingredientes necessrios so amor, aventuras, morte e suspense. Mas no se pode
abusar deles. Sei at onde o pblico suporta uma emoo e essa medida exata que
tem me ajudado. Uma boa novela justamente aquela bem dosada. No gosto de
cenas longas. Tambm no se pode abusar da dinmica. Voc joga um impacto na
histria, mas at onde ele pode ser explorado? No mais do que em trs captulos. O
drama tem que ser entremeado com o riso. Nunca chocar sem na cena seguinte dar
uma oportunidade para o pblico respirar.328

De Glria Magadan a Janete Clair, a telenovela ganhou no apenas no realismo dos

temas abordados e na troca do dramalho pelo romance moderno. Mais prximas do mundo
contemporneo e da realidade brasileira, as tramas e as personagens ganharam em
complexidade. Com Janete, as tramas abandonaram a linearidade, deixaram de girar em torno
de uma histria s, em torno do heri e da herona, para se desdobrar em vrias histrias; as
grandes cidades e suas contradies ganharam as telas da tev, trazendo ricos e pobres e
refletindo o fenmeno da rpida industrializao do Brasil329 , aps os anos 1960; as
personagens, fossem heris ou viles, deixaram de ser construdas de forma maniquesta,
passando a ter qualidades e defeitos como todo mundo, ganhando em profundidade e
procurando evidenciar o carter contraditrio da criatura humana330 . As novidades
atingiram especialmente as personagens femininas, que deixaram de ser donzelas indefesas e
passaram a ser produtivas, ocupando lugar no mundo do trabalho. Janete introduziu tambm a
unidade do captulo enquanto espetculo. Nas palavras da discpula e colaboradora Gloria
Perez, os captulos, que antes eram escritos a metro, concludos quando o tempo de exibio
encerrava, passaram a ser concebidos com a perspectiva do final, criados para encerrar num
clmax que deixava um gancho para o captulo seguinte.
Muito mais do que reverenciar a grande Dama das oito e apontar suas contribuies
formais e estruturais para o gnero folhetim televisivo, Gloria Perez se orgulha de ter
compartilhado da cartilha mgica de Janete Clair e de ter convivido com ela em seus
326

CLAIR, 2003. Entrevista concedida a Lucia Rito, A arte popular das novelas. Disponvel em:
<http://veja.abril.com.br/especiais/35_anos/ent_clair.html>. Acesso em 12 set. 2009.
327
Ibidem, loc. cit.
328
Ibidem, loc. cit.
329
NOGUEIRA, 2002, pp. 114-115.
330
Ibidem, loc. cit.

167

momentos de criao quando a titular precisou da colaborao da ento aspirante a novelista

para escrever Eu prometo, sua derradeira novela (Janete j estava doente quando assumiu o
compromisso de escrever sua primeira novela para o horrio das 22 horas e, pela primeira vez,
precisou de colaborador). Tal parceria lhe valeu a experincia nica de aprender a escrever no
estilo Janete Clair. Com propriedade, a novata valeu-se de seus conhecimentos sobre o
folhetim impresso do sculo XIX (o uso de ganchos para criar expectativa para o episdio do
jornal do dia seguinte e a tcnica de privilegiar o sensacional em detrimento da coerncia)
para se aproximar do jeito contagiante de Janete escrever. A principiante acreana valeu-se
tambm de sua intimidade regional com a literatura de cordel: cresceu ouvindo histrias de
aventura que falavam de vidas que sofriam grandes oscilaes, pessoas que tinham que
vencer grandes obstculos para ser felizes331 . Tais foram as senhas que lhe valeram a sintonia
com a mestra das telenovelas.
Por mais que a proximidade com a Maga das Oito tenha lhe franqueado o acesso
preciosa cartilha da autora, talvez tenha sido justamente a forte influncia do cordel que
permitiu novata acreana trilhar caminho original dentre os muitos seguidores da escola Janete
Clair de telenovela. No admira que Gloria Perez tivesse o cordel como referncia: trazida da
pennsula hispano-lusitana pelos colonos que desembarcaram no Nordeste brasileiro nos idos
dos sculos XVI e XVII, a literatura de cordel criou aqui razes to profundas que o imaginrio
da regio ficou definitivamente marcado pelo gnero. Costurada em linguagem popular e
acostumada errncia de atrair o povo das praas, feiras e mercados, essa narrativa simples e
potica se vale da oralidade (que posteriormente se materializa no folheto impresso) para
conduzir o pblico pelos caminhos do humor, da peripcia, da surpresa, das grandes sagas e dos
devaneios. No exerccio gil da imaginao, os poetas de cordel misturam enredos de romances
famosos com fatos importantes do pas, crimes de grande repercusso e relatos sobrenaturais,
mantendo em tenso, segundo Ivan Cavalcanti Proena, a notcia e o acontecimento com a
inspirao e os temas dos folhetos332 . Valendo-se de liberdade potica, reinventam e recriam
o mundo ao mesmo tempo em que so to realistas e dessa combinao extraem o encanto e a
fora do cordel, como defende Ariano Suassuna333 . Depois de inmeras visitas dominicais aos
mercados de Rio Branco, os traos do cordel ficaram irremediavelmente gravados na memria
da menina que, j adulta, desembarcou no Rio de Janeiro e descobriu que podia fazer da rica
matria-prima do cordelista uma inspirao para suas novelas de tev.

331

PEREZ apud. MEMRIA GLOBO, 2008, p. 434.

PROENA, 1976, p. 38.
333
SUASSUNA, A arte popular do Brasil, 1969, p. 40.
332

168

Gloria Perez alou vo prprio e construiu uma obra singular: combina a riqueza de
sua imaginao criativa e de sua preocupao social com a tcnica herdada de Janete Clair e
ainda, em certa medida, resgata a opo de Glria Magadan pela fantasia. Especialmente em
O Clone e Caminho das ndias, e tambm em Explode corao, novelas que abordam
mundos distantes e culturas arcaicas (a muulmana, a indiana e a cigana, respectivamente),
algo do esprito da autora cubana parece encarnar nas cenas que trazem cenrios
extravagantes, trajes tpicos, costumes milenares e danas exticas. Embora o estilo
excessivamente fantasioso (rocambolesco at) de Magadan no tivesse, l nos idos da dcada
de 1960, o compromisso de Gloria Perez de respeitar a realidade de tais culturas e de
estabelecer uma ponte com a realidade brasileira, impossvel no encontrar paralelos entre
as duas quando se vasculha a obra da pioneira das telenovelas brasileiras, novelas escritas por
ela ou conduzidas sob sua forte superviso. L esto a famosa O sheik de Agadir, cujo
personagem central era um aventureiro rabe; Demian, o justiceiro/O homem proibido, que
fala de marajs indianos; e O rei dos ciganos, que, como o prprio ttulo diz, narra o
universo cigano.
A ideia de fazer o pblico sonhar tambm est na cartilha de Janete, s que no mais
usando o recurso de refgio em terras estrangeiras ou em tempos passados, como fez Magadan.
No terreno da fantasia, Gloria Perez parece beber de ambas as fontes: oferece igualmente o
conto de fadas e o real, o arcaico e o moderno, a realidade distante e a prxima, num equilbrio
que produz realismo e fascinao. Como suas antecessoras, ela no tem medo do ridculo
gosta de citar Nelson Rodrigues: S os imbecis tm medo do ridculo334 . Sequer se abala com
as crticas que condenam como brega a esttica que reveste o reino de suas fantasias.
Assumidamente, procura levar para as telas o despudor com que Janete fazia o Brasil inteiro
sonhar; como sua mestra, procura no ter medo de tocar nenhuma corda da emoo335 .
Assim, da tcnica narrativa de Janete Clair, muitos foram os traos incorporados
dramaturgia de Gloria Perez: a construo de personagens humanos e complexos, nada
maniquestas; o destaque ao poder das personagens femininas; a criao de uma trama central
forte da qual partem vrias sub-tramas importantes; a intercalao entre cenas dramticas e
cmicas; o compromisso de transmitir algo importante para o pblico (suas campanhas
sociais); a explorao do sensacional muitas vezes em detrimento da coerncia; a preparao
de captulos que terminam em clmax, deixando gancho forte para o dia seguinte; a tentativa
de abrir e fechar o captulo com cenas da trama principal; e a preocupao em distribuir as
334
335

A frase est impressa num pequeno quadro que a autora deixa em sua mesa de trabalho a ttulo de inspirao.
Gloria Perez sobre Janete Clair, in MEMRIA GLOBO, 2008, p. 435.

169

aes importantes por entre os primeiros dias da semana, de modo a que nenhum n essencial
para a trama se desenrole entre a sexta e o sbado, dias de menor audincia.
Glria Magadan, Janete Clair e Gloria Perez integram uma linhagem de autoras
intuitivas e afinadas com o gosto popular, uma sensibilidade que lhes deu a medida de que,
acima de tudo, telenovela deve ser um espetculo bom de se ver. Embora Magadan, ao final
de sua carreira brasileira de sucesso, tenha permitido que a prepotncia do pioneirismo
abafasse os sinais da audincia que j clamava por realismo, sua dramaturgia foi construda
com base na intuio de que o brasileiro que testemunhava os primeiros anos da ditadura
carecia de sonho e rotas de fuga da realidade. O faro de telespectadora e dona-de-casa
permitiu que Janete captasse os novos sinais trazidos pela dcada de 1970: em suas novelas, o
estreitamento da distncia entre sonho e vida real parecia indicar que nem s de doutrinao
ideolgica se faz a resistncia; que a fico e a fantasia tambm podem ajudar a pensar a
realidade, mesmo que fosse a realidade construda por ela na narrativa e mesmo que a
verossimilhana fosse por vezes desprezada. Curiosamente, tal forma de ver seu papel como
escritora rendeu autora aborrecimentos tanto com a censura federal quanto com os crticos de
esquerda que a acusavam de alienar os brasileiros, oferecendo pio ao povo. J a intuio de
Gloria Perez se alimenta dos muitos canais de percepo que o mundo globalizado e digital lhe
oferece: a autora, que no se isola da vida nem quando est escrevendo novela, no s se
mantm em contato direto com o pblico nas ruas da cidade como tambm faz da internet sua
mais ampla janela para o mundo. Por ali chegam o noticirio dos mais distantes pontos do
planeta, as informaes e opinies dos sites especializados e os comentrios postados por todo
tipo de gente em seu blog De tudo um pouco336 . Das ruas e da internet vm os mltiplos
sinais que as antenas sensveis de Gloria Perez captam sobre a alma de seu pblico.
A sensibilidade e a tcnica narrativa empregadas para atrair o interesse e fascinar a
audincia so o combustvel com que Gloria Perez abastece sua mquina de seduzir sim,
porque contar histrias um jogo de seduo. Se sua dramaturgia coleciona histrias de
sucesso popular, isso se d em grande parte graas maneira arrebatadora com que os temas
escolhidos apaixonam a autora. Portanto, a qualidade da obra da novelista se deve no s
sua tcnica narrativa como tambm ao entusiasmo com que escreve. (No se pode negar, no
entanto, que a responsabilidade de ser autora de horrio nobre na TV Globo e a presso de
emplacar o sucesso esperado pela emissora e pelos patrocinadores (alm dos resultados
profissionais e financeiros resultantes disso) venham a representar um combustvel de alto

336

De tudo um pouco, disponvel em: <http://gloriafperez.blogspot.com/>.

170

poder de propulso para sua imaginao.) A autora afirma337 que s se entrega a temas que a
mobilizem, agucem sua curiosidade. Em O Clone e Caminho das ndias, a graduada e
quase ps-graduada em Histria no se conteve diante da dobra do tempo que fez passado e
presente coexistirem nas culturas rabe e indiana. Tanto o que se viu nas telenovelas como o
que ficou registrado em seu blog durante os ltimos anos do mostra da grande paixo de
Gloria Perez por estes dois mundos.

8.2 ENTRE MUNDOS DIFERENTES

O Clone e Caminho das ndias foram novelas que se passaram na ponte area
entre o Brasil e o estrangeiro, entre o Ocidente e o Oriente. Cada uma delas oferecia dois
eixos narrativos: na primeira, a trama se dividia entre o bairro carioca de So Crisvo e a
Medina de Fez, parte islmica da cidade de Fez, no Marrocos; na segunda, a histria
transitava entre dois bairros cariocas, Barra da Tijuca e Lapa, e a cidade de Jaipur, na ndia.
Embora o ncleo indiano tenha tido presena mais marcante do que o ncleo muulmano (em
O Clone o foco central era a clonagem humana), ambas as telenovelas revelaram-se grandes
narrativas sobre o Outro. Se a diferena cultural entre o Brasil e cada um dos pases
estrangeiros retratados foi o grande destaque destas duas telenovelas de Gloria Perez, os
temas paralelos abordados pela autora ofereceram ao pblico a possibilidade de ver muitos
Outros instalados na cultura brasileira. Sem o alarde e os cdigos visuais do Outroestrangeiro (aquele que se encontra fora da cultura local), os Outros-dentro-do-mesmo
(aqueles que a sociedade segrega internamente por preconceito ou desconhecimento)
ganharam visibilidade pelo compromisso da autora em aproveitar a popularidade do gnero
para denunciar os dramas dos excludos. Assim, aos Outros muulmanos e indianos,
somaram-se os Outros dependentes qumicos e doentes mentais. E a todos eles, a novelista
contraps o Eu brasileiro, normal e so.
Entender o jogo de espelhos que a autora prope exige uma ateno especial ao
reconhecimento e diferenciao da identidade e da alteridade. Todorov prdigo em suas
caracterizaes do Eu e do Outro:
Podem-se descobrir os outros em si mesmo, e perceber que no se uma substncia
homognea, e radicalmente diferente de tudo o que no si mesmo; eu um outro.
Mas cada um dos outros um eu tambm, sujeito como eu. Somente meu ponto de
vista, segundo o qual todos esto l e eu estou s aqui, pode realmente separ-los e
337

PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 243.

171

distingui-los de mim. Posso conceber os outros como uma abstrao, como uma
instncia da configurao psquica de todo indivduo, como o Outro, outro ou outrem
em relao a mim. Ou ento como um grupo social concreto ao qual ns no
pertencemos. Este grupo, por sua vez, pode estar contido numa sociedade: as mulheres
para os homens, os ricos para os pobres, os loucos para os normais. Ou pode ser
exterior a ela, uma outra sociedade que, dependendo do caso, ser prxima ou
longnqua: seres que em tudo se aproximam de ns, no plano cultural, moral e
histrico, ou desconhecidos, estrangeiros cuja lngua e costumes no compreendo, to
estrangeiros que chego a hesitar em reconhecer que pertencemos a uma mesma
espcie.338 [grifos do autor]

Em uma narrativa ficcional que ope muitos Outros a um Eu, Gloria Perez fala da
relatividade das distncias estabelecidas na diferena. De que maneira os muulmanos, os
indianos, os dependentes qumicos e os doentes mentais so vistos como pertencentes
mesma espcie sob a qual se encontra o Eu brasileiro? Ao voltar o seu foco para o mundo
rabe e indiano, o Brasil que a novelista expe. Para conhec-lo, preciso descobrir o Outro
em suas vrias representaes.
O Clone vestiu seu Outro muulmano de tnicas, djelabas, burkas e vus; adotou a
barba para os homens, cabelos longos e soltos para as mulheres; reuniu milhares deles em
multides nas ruas e nos mercados; abandonou-o no deserto e em suas conversas com Deus.
Pintou os homens com tintas autoritrias, senhores soberanos dos destinos da famlia; os mais
velhos ganharam cores mais severas, o mais sbio recebeu nuances de suavidade e contornos
menos rgidos, os mais jovens traziam os tons da obedincia. Confinou as mulheres aos
domnios da submisso, mas concedeu-lhes o dom da sabedoria intuitiva: em sua experincia
feminina, puderam escolher entre o caminho da resistncia (para lutar pelo amor e pelo
sonho), o do desvio (para contornar os obstculos e costurar harmonias) ou o da aceitao
(para buscar a felicidade dentro dos costumes). Engendrou para elas amores impossveis,
casamentos sem amor, relaes regidas pela obedincia, exposies de castidade, shows de
recato, exibies de dana do ventre, ameaas e castigos. O Clone enfeitou as casas dos
muulmanos com adereos dourados, espelhos, cortinas transparentes e divisrias rendilhadas
um universo amplo e de p direito altssimo abre-se em arcos e colunas, conduzindo o olhar
por superfcies que ora refletem e duplicam (clonam) a vida, os corpos e os destinos, ora
encobrem e preservam da exposio os medos, as angstias e os pecados. Rituais religiosos e
festivos, oraes, casamentos escolhidos pelas famlias, vidas guiadas pelos desgnios de Al:
no tom terroso das casas e das gentes, na luz ensolarada das ruas, na penumbra das velas que
iluminam o interior dos lares, no labirinto do mercado, um mundo distante visto sob o vu do
mistrio, um mundo que vai se apresentando pela explicao dos mais sbios, pelas respostas
338

TODOROV, 1999, pp. 3-4.

172

ao estranhamento estrangeiro e pela resistncia da mocinha forada a fincar razes no

desconhecido.
J Caminho das ndias vestiu seu Outro indiano de kurtas, turbantes e sris
luxuosos; prendeu o cabelo das mulheres casadas e cobriu-o com vu diante de estranhos;
sujou a roupa dos dlits das ruas; povoou a cidade de multides multicoloridas; engarrafou o
trnsito com carros, tuc-tucs, bicicletas, camelos e elefantes; sentou no meio-fio limpadores
de ouvido e dentistas; espalhou pelas esquinas vendedores de bijuterias e de samozas; fez da
vaca sagrada uma visitante costumeira do comrcio; encheu os lares de filhos, netos, tios e
avs. Mostrou os mais velhos como pessoas dignas de reverncia pelo tempo que viveram: a
uns a experincia trouxe sabedoria e grandeza de alma; a outros, condenou amargura e
intransigncia; e ainda a alguns, concedeu a curiosidade pelo novo. Concedeu aos patriarcas
pulso forte para guiar a famlia e a sorte de serem verdadeiramente amados em sua autoridade.
Ofereceu s mulheres o reino da casa, a soberania na educao dos filhos e o domnio das
especiarias; deu-lhes o segredo do cofre e a chave da despensa; proporcionou-lhes ainda um
lugar no mundo do trabalho e o sonho da vida acadmica; apresentou-lhes a castidade e o
recato como virtudes, o casamento como horizonte de felicidade, e a obedincia como dever.
Em Caminho das ndias, os amplos espaos abertos, entrecortados por colunas e arcos,
abrigavam uma decorao colorida e luminosa, carregada de adereos religiosos. Festas
tpicas e casamentos movimentavam a vida rotineira dos indianos, levando-os para a rua,
fazendo-os louvar a todos os deuses, retribuindo com alegria a graa da vida. Pela boca de
sbios, sacerdotes e gurus eram apresentados os ensinamentos religiosos e filosficos do
hindusmo, costumes que eram repetidos pelos mais velhos para as novas geraes. Pelos
ouvidos das crianas e dos estrangeiros entravam as explicaes sobre a cultura e a histria
dos muitos deuses: um universo rico em lendas, crendices e mistrios de f.
A condensao dos mltiplos e intrincados aspectos das culturas muulmana e indiana
no universo de O Clone e Caminho das ndias foi capaz de construir uma alegoria que
traduziu de forma muito prxima a experincia destes povos, no obstante a tarefa fosse mais
complexa no mundo rabe do que no mundo hindu. Espalhada por diferentes pases e
compartilhada por povos submetidos a variados regimes polticos e condies econmicas, a
cultura muulmana foi obrigada, pelas contingncias da narrativa ficcional, a ganhar uma face
nica e a ocupar um lugar na geopoltica do mundo real. Condensar tantas e to diversificadas
realidades muulmanas e ainda fix-las no cenrio do Marrocos, pas com razes longnquas e
aberto modernidade, talvez tenha sido um exerccio de sntese ficcional demasiado delicado.
Nada, no entanto, que no seja prprio de qualquer processo de representao, qual seja, o de

173

localizar as identidades no espao e no tempo simblicos das tradies inventadas, naquilo

que Said, em seu artigo Narrative and Geography339 , chama de geografias imaginrias.
Excessivamente incomodado com a geografia da novela e concretista na percepo de seu
espao simblico, Abdelmalek Cherkaoui Ghazouani, embaixador do Reino de Marrocos no
Brasil, queixou-se de que muitos da comunidade rabe-muulmana no pas no se viram
representados nas personagens e no estilo de vida presentes em O Clone:
[...] o que poderia ter sido motivo de grande satisfao por parte dos marroquinos e de
toda a comunidade rabe-muulmana residente no Brasil tornou-se uma grande
decepo, pois, desde o primeiro captulo da novela, parte do seu elenco carregava a
imagem de gente cruel, de coraes obscuros e privados de qualquer sentimento de
clemncia e piedade.
[...] Famlia anacrnica, de modelos ultrapassados, carregando a marca da onipresena
de um tio autoritrio e da ausncia absoluta do papel da mulher esta ltima
submetida, no mximo, ao bem-querer dos homens , a poligamia correndo a solta e
paisagens, por mais encantadoras que fossem, oferecendo a imagem de um Marrocos
beduno ou at mesmo primitivo.340

Apesar da reao do embaixador, que defendeu a modernidade de seu pas sem se dar
conta de que o Marrocos da novela era apenas uma locao para que o mundo rabe se
materializasse na fico de Gloria Perez, preciso registrar que muitos aspectos da cultura
rabe ali apresentados foram responsveis por uma mudana radical na percepo dos
brasileiros sobre o muulmano. No contexto do noticirio sobre o 11 de setembro, a
telenovela soube oferecer seu contraponto humanizado: a intimidade de sua famlia, a riqueza
de sua cultura, a solidez de sua f. Segundo a autora de O Clone, se na fase da pesquisa, os
muulmanos mostraram-se assustados, temendo que a novela tambm fosse ser
preconceituosa e acabasse reforando a rejeio sentida nas ruas, ao final da novela eles
ficaram muito agradecidos341 .
Embora o muulmano do folhetim no fosse a expresso fiel do marroquino
cosmopolita e houvesse muito do universo fantasioso de As mil e uma noites (na explorao
do erotismo da dana do ventre, da mstica dos vus e da seduo da odalisca), ali estavam
representados todos os mltiplos aspectos da cultura rabe, desde os costumes mais arcaicos
ainda vigentes em muitos pases at os traos que a projetam com destaque na modernidade
(como o domnio das cincias, por exemplo), passando pelo imaginrio coletivo consolidado

339

SAID, 1990.
GHAZOUANI, O Clone e o simulacro. Disponvel em:
<http://www.jornaldaciencia.org.br/Detalhe.jsp?id=2848>.Acesso em 21 nov. 2009.
341
PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 237.

340

174

pela literatura. Referncias reais e folclricas foram combinadas para construir uma cultura
que, como muitas outras, se desdobra em vrias dimenses.
A multiplicidade de tais dimenses foi justamente o que atraiu a autora para a cultura
rabe: atravs delas poderia, numa fico televisiva destinada ao entretenimento, explorar
tanto o realismo como o sonho, produzindo essa combinao mgica que lhe to cara em
suas obras. Como ela prpria diz: Se um autor vai falar dessa cultura, porque no explorar
esse lado de encantamento e fantasia?342 . Se a imagem da odalisca sedutora evoca um
exotismo barato, um clich que no condiz com a proeminncia profissional conquistada
pelas mulheres marroquinas, como sugere o embaixador do Marrocos343 , no raro encontrar,
entre os prprios muulmanos, iniciativas que exploram o mesmo imaginrio quando da
apresentao de sua cultura para olhares estrangeiros: a Casa de ch egpcia e caf rabe
Khan el Khalili 344 , tradicional ponto turstico da cultura rabe em So Paulo,
estabelecimento pioneiro que se orgulha de oferecer uma verdadeira experincia rabe a
seus clientes, anuncia-se tambm como a Casa da arte da dana do ventre, a maior vitrine
do melhor da dana rabe do Brasil, o local onde se pode assistir aos domingos o espetculo
intitulado Noites no harm.
preciso chamar ateno aqui para o fato de que, tanto o embaixador quanto o agente
cultural, em suas verses sobre o Oriente, podem estar contaminados pelo Orientalismo, um
sistema de pensamento baseado em representaes distorcidas sobre a regio. Embora
reproduzam construes segundo um modo de ver forjado na experincia ocidental do Oriente
(um discurso equivocado externo aos orientais), as narrativas orientalistas tm produzido,
segundo Said, efeitos desastrosos junto ao prprio Oriente. Se, de um lado, os meios de
comunicao de massa americanos forjam uma padronizao ocidentalizante capaz de fazer
com que um rabe se considere um rabe do tipo desenhado por Hollywood345 , de outro, o
papel modernizador disseminado pela economia de mercado ocidental no intercmbio
econmico, poltico e social entre os Estados Unidos, notadamente, e a intelligentsia rabe faz
com que o Oriente moderno, em suma, participe de sua prpria orientalizao346 .
A evidente diferena entre a viso que Ghazouani e a os donos da Casa de ch Khan
el Khalili tm do rabe-muulmano talvez no resida apenas no fato de que o primeiro
342

PEREZ, informao verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 248.

GHAZOUANI, O Clone e o simulacro. Disponvel em:
<http://www.jornaldaciencia.org.br/Detalhe.jsp?id=2848>.Acesso em 21 nov. 2009.
344
KHALILI, Portal Khan el Khalili. Disponvel em: <http://www.khanelkhalili.com.br/frame.htm>. Acesso
em 10 set. 2009.
345
SAID, 2007, p. 432.
346
Ibidem, p. 433.

343

175

defende diplomaticamente a imagem cosmopolita do Marrocos junto ao mundo globalizado e

o segundo explora comercialmente a imagem mais extica da cultura junto a clientes
estrangeiros. Talvez resida na constatao de que a cultura nacional qual cada um deles se
apega como referencial de realidade e como trao definidor de sua identidade enquanto sujeito
no passe de uma comunidade imaginada347 , construda a partir de mltiplos discursos que
produzem sentidos sobre a nao compartilhada. Segundo Benedict Anderson, As
comunidades no devem ser distinguidas por sua falsidade/autenticidade, mas pelo estilo em
que so imaginadas348 . A nao imaginada como comunidade349 porque sempre
concebida como um companheirismo, uma fraternidade profunda e horizontal entre
compatriotas que jamais sero conhecidos, mas que compartilham a imagem de sua
comunho; imaginada como limitada350 porque possui fronteiras definidas, ainda que
elsticas, e como soberana351 porque sonha em ser livre.
Hall352 lembra que as identidades culturais, aquelas que surgem do pertencimento a
culturas tnicas, raciais, lingusticas, religiosas e, acima de tudo, nacionais, foram
descentradas, deslocadas ou fragmentadas na ps-modernidade, no podendo mais ser
tomadas com estveis, unificadas e predizveis. Graas s transformaes constantes, rpidas
e permanentes das sociedades na modernidade tardia, a combinao de mltiplas identidades,
mesmo que contraditrias e no-resolvidas, tornou o processo de identificao, outrora seguro
e confortante, mais provisrio, varivel e problemtico353 . Assim, diz o autor, A identidade
torna-se uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente em relao s
formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos
rodeiam354 . A globalizao teria afetado irremediavelmente o conjunto de significados que
ao longo do tempo havia se solidificado na unificao da representao cultural de cada
sociedade nacional.
Ghazouani e a Casa de ch Khan el Khalili reproduzem diferentes narrativas sobre o
rabe-muulmano: uma marcada pela lgica do progresso, outra, pela valorizao da tradio.
Ambas revelam sentidos sobre si mesmos que foram culturalmente construdos e
compartilhados quer a partir dos discursos consolidados nas histrias e nas literaturas

347

ANDERSON, 1989.
Ibidem, p. 15.
349
Ibidem, p. 16.
350
Ibidem, p. 15.
351
Ibidem, loc. cit.
352
HALL, 2005, p. 8.
353
HALL, 2005, p. 12.
354
Ibidem, pp. 12-13.
348

176

nacionais, na mdia e na cultura popular355 ; quer a partir da crena nas origens, na

continuidade, na tradio e na intemporalidade356 [grifos do autor] do que se cr
essencialmente imutvel; quer ainda a partir da tradio inventada ou do mito fundacional
ou ento na originalidade do povo. Como qualquer discurso sobre uma cultura nacional, as
narrativas de ambas as autoridades (o embaixador e o comerciante/agente cultural) sobre o
mundo rabe-muulmano equilibram-se entre a tentao por retornar a glrias passadas e o
impulso por avanar ainda mais em direo modernidade357 . Tais diferenas na forma de
representar uma cultura nacional apenas expressam o mito da identidade cultural unificada: ao
contrrio do que fazem crer as representaes que se produzem sobre elas, as identidades
nacionais nada tm de unificadas e homogneas as travessias e compresses temporais e
espaciais produzidas pela globalizao as tm tornado cada vez mais desintegradas e hbridas.
Como diz Canclini,
J no basta dizer que no h identidades caracterizadas por essncias autocontidas e
aistricas, nem entend-las como as formas em que as comunidades se imaginam e
constroem relatos sobre sua origem e desenvolvimento. Em um mundo to
fluidamente interconectado, as dimenses identitrias organizadas em conjuntos
histricos mais ou menos estveis (etnias, naes, classes) se reestruturam em meio a
conjuntos intertnicos, transclassistas e transnacionais.358

Valendo-se disso, Gloria Perez construiu uma representao que sintetizou na fico
as muitas identidades dos muulmanos. Colocou em dilogo o arcaico Tio Abdul com o
religioso progressista Tio Ali, que havia estudado na Inglaterra; os jovens irmos
tradicionalistas Mohamed e Said com o moderno cidado do mundo Zein; as odaliscas Jade
e Latiffa (a primeira, rebelde, e a segunda, submissa) com a tpica virgem casadoira Nazira e
ainda com a subalterna maternal Zoraide.
preciso considerar que, sendo O Clone inicialmente uma histria sobre clonagem
humana, o tema muulmano tinha importncia secundria na trama, embora se destacasse pela
novidade e pela curiosidade que despertava no pblico. Embora Jade fosse a protagonista da
novela e a histria de seu amor impossvel por Lucas fosse o fio condutor que entrelaava
clone e clonado, o ncleo muulmano no ocupava o primeiro plano da narrativa.
Comparativamente, em O Clone houve muito menos tempo de exposio da cultura
muulmana do que aquele ocupado pela cultura indiana em Caminho das ndias. Assim, a
complexidade e a diversidade cultural rabe sofreram muito mais com a condensao exigida
355

HALL, 2005, p. 52.

Ibidem, p. 53.
357
Ibidem, p. 56.
358
CANCLINI, 2008, p. XXIII.

356

177

na criao da alegoria sobre o muulmano do que aquela exigida na criao da alegoria sobre
o hindu. Intimamente integrado centralidade da trama, o ncleo indiano teve presena
marcante na construo de todos os desdobramentos da histria, permitindo uma
representao onde as nuances da cultura e da religio hindu podiam ser notadas na
profundidade possvel a uma obra televisiva.
Ciente de que ao lado da tendncia em direo homogeneizao global, h tambm
uma fascinao com a diferena e com a mercantilizao da etnia e da alteridade359 [grifo
do autor], Gloria Perez povoa a Medina de Fez e a Jaipur da fico com seres que transitam
entre o local e o global tal a sua estratgia para acentuar a diversidade. Tanto no ncleo
muulmano como no indiano, possvel encontrar personagens isolados e exilados na
impermevel identidade cultural local e outros que se mostram verdadeiros turistas a transitar
permanentemente entre o local e o global. Por fora de necessidades pessoais e profissionais,
personagens como Jade, Zein, Raj, Bahuam e Camila so obrigados a cruzar fronteiras
culturais tantas vezes e to intensamente que acabam adquirindo uma identidade hbrida,
capaz de traduzir com mais compreenso os cdigos estrangeiros ao contrrio de Abdul,
Opash e Ahmitab, prisioneiros de sua localidade (embora Opash tenha visitado o Brasil por
duas vezes, manteve-se sempre impermevel ao Outro-no-indiano). Pertencentes a dois
mundos, identidades irrevogavelmente traduzidas 360 , Jade, Zein, Raj, Bahuam e Camila
carregam a tarefa de falar duas culturas e de negociar entre elas. S o dilogo, segundo
Todorov, pode estabelecer tal ponte: porque falando ao outro ([...] dialogando com ele), e
somente ento, que reconheo nele uma qualidade de sujeito, comparvel ao que eu mesmo
sou361 [grifo do autor]. O dilogo entre culturas estabelecido pelas personagens em trnsito
expressam a misso da autora de dar a conhecer mutuamente o Eu e o Outro.
Embora costumes rurais e modernos estivessem muitas vezes deslocados de seus
espaos originais; embora a geografia das cidades fictcias trouxesse cenrios que lhe so
externos; embora as nuances do pensamento estivessem simplificadas; e embora a diversidade
de lnguas e religies no tivesse sido explorada em sua dimenso real, a sntese apresentada
por Gloria Perez ofereceu um retrato que, como foi visto anteriormente, no desmentiu a
diversidade testemunhada na realidade destes mundos e em nada contradisse as imagens que
se multiplicam na literatura e nas narrativas ficcionais (vide Bollywood) nem nos relatos
visuais de documentrios, reportagens e registros domsticos. Limitada pela superficialidade

359

HALL, 2005, p. 77.

Ibidem, p.89.
361
TODOROV, 1999, p. 157.
360

178

do gnero telenovela e autorizada pela fico, a autora construiu uma representao de

muulmanos e indianos que contribuiu para a compreenso e o respeito das diferenas. No s
pelo que foi mostrado em cena e pela maneira com que foi mostrado, mas tambm pela
curiosidade que despertou no brasileiro sobre mundos to distantes e to desconhecidos entre
ns. Publicado no jornal indiano Hinduistan Times, o depoimento de B. S. Prakash,
embaixador da ndia no Brasil, atesta a importncia da ponte de entendimento criada por
Gloria Perez e o efeito positivo da curiosidade que a novela despertou sobre o pas:
Como diplomata h mais de 30 anos, tenho representado a ndia em todos os
continentes do mundo: Europa, sia, Amrica do Norte, frica e agora, Amrica do
Sul. E durante todos esses anos, nunca vi nada comparado ao que estou vendo agora: a
mais estranha e forte manifestao de atrao pela ndia por meio da novela brasileira
Caminho das ndias.
[...] A ndia um pais complexo e nossas contradies e hbitos curiosos no so
sempre fceis de compreender. [...] Tenho batalhado sempre para mostrar para o
pblico de um pas estrangeiro algo sobre minha terra e seus valores. Mas nunca havia
imaginado que uma novela popular poderia alterar to dramaticamente as impresses
de um pas, principalmente um pas to grande e populoso quanto o Brasil.
medida que a novela Caminho das ndias chega casa dos brasileiros todas as
noites, a curiosidade e a afeio pela ndia parecem estar crescendo. Ns sabemos disso
pelo numero e pelo tipo de questionamento que recebemos em nossa embaixada [...].
[...] Nas perguntas mais freqentes sobre casamentos arranjados, sistemas de casta,
dote e similares, aproveitamos a oportunidade para mostrar nossa ndia moderna. 362
[traduo nossa]

Gloria Perez no s reconhece que seu papel como autora de telenovelas justamente
o de colocar um assunto em discusso, unir o pas em torno de um assunto363 , como
assume a responsabilidade social que tal constatao implica: Se voc faz um pas inteiro
discutir com quem vai ficar a mocinha, tambm pode fazer todo mundo discutir algo que
mude a vida das pessoas364 . Dessa maneira, a autora faz a fico atuar sobre a realidade. Foi
precisamente

desta

conscincia

poltica

que

surgiram

suas

campanhas

sociais,

equivocadamente chamadas de merchandising social. Atravs delas, a autora se dedicou,

para citar apenas O Clone e Caminho das ndias, a dar visibilidade ao drama dos
dependentes qumicos e doentes mentais no Brasil, problemas cuja discusso lhe pareceu
importante colocar na pauta dos milhes de brasileiros que assistem a suas novelas. Assim,
valendo-se da mesma habilidade com que construiu pontes de entendimento com o Outro362

PRAKASH, Made in Brazil, disponvel em: <http://www.hindustantimes.com/News-Feed/views/Made-inBrazil/Article1-433754.aspx>. Acesso em 10 nov. 2009.

363
PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 247.
364
PEREZ apud. Namast, Brasil: Gloria Perez abre a casa, fala de vida, morte e rebate crticas. Dsponvel
em: <http://extra.globo.com/lazer/canalextra/posts/2009/07/25/gloria-perez-abre-casa-fala-de-vida-morte-rebatecriticas-208121.asp>. Acesso em 25 jul. 2009.

179

estrangeiro muulmano e indiano, a autora promoveu um olhar mais humanizado sobre os

Outros-dentro-do-mesmo, aqueles que o brasileiro, normal e so, segrega fora dos domnios
do Eu, em sua indiferena e desconhecimento. (Impossvel aqui no citar o comentrio de
Luis Costa Lima sobre a metfora que encobre o mundo dos normais, dos sos, em
relao ao mundo do sanatrio, no romance Armadilha para Lamartine, de Carlos & Carlos
Sussekind: so apenas o falso plural do burgus365 [grifos nossos], uma armadilha de
palavras que confunde o fato de que o mundo da cura psiquitrica , na verdade, o mundo da
reeducao para o bom funcionamento da sociedade alm muros366 .)
As campanhas empreendidas em O Clone e Caminho das ndias seguiram o estilo
inaugurado pela autora na discusso de temas sociais: foram construdas com um p na
realidade e outro na fico. Gloria Perez comea apresentando as personagens Mel e Lobato
(e ainda, com menos importncia, Nando e Regininha) e Tarso em seus dramas pessoais. Em
O Clone, Mel filha de Lucas, um jovem que foi impedido por seu pai de seguir o sonho de
ser msico e de unir-se a sua amada muulmana Jade para assumir os negcios da empresa
familiar e casar-se com a namorada do irmo gmeo que morrera num acidente. Sua me
Maysa, moa ftil e rica que amava Diogo, o irmo irreverente de Lucas, e que, diante da
morte do amado, casa-se com o cunhado. O pai de Mel um homem frustrado, amargurado
pelo abandono de seus sonhos; sua me, uma mulher infeliz no casamento e dedicada ao
conforto da vida de riqueza. Mel uma menina que cresce sob os olhares distrados dos pais e
que acaba encontrando refgio para a indiferena nas drogas. Por outro lado, a novela
apresenta Lobato, advogado das empresas da famlia de Lucas. Profissional competente, pai
de famlia, amigo e homem de confiana do patro Lenidas Ferraz, Lobato tem uma
fraqueza: est livre do vcio da cocana h um tempo, mas alcolatra. Se Mel experimenta o
entusiasmo pela droga, Lobato, que est limpo mas sofre recadas, foi concebido para
funcionar como a conscincia da destruio do vcio. Em Caminho das ndias, Tarso o
filho mais novo de Ramiro e Melissa: o pai um empresrio rico que usa sua personalidade
forte e extrovertida tanto para liderar negociaes profissionais como para pressionar o caula
a se preparar para assumir os negcios da famlia; a me uma perua alienada que s pensa
em esttica e tem no filho o seu prncipe de olhos azuis. Tarso um jovem sensvel e
brilhante nos estudos e repleto da aptides artsticas que fica to ameaado diante das
presses do pai que desenvolve esquizofrenia.

365
366

LIMA, 1981, p. 129.

Ibidem.

180

A apresentao dos dramas de cada um prepara o pblico para as duras cenas do

martrio imposto pela dependncia qumica e pela loucura: nunca uma telenovela abordou
com tanta crueza e delicadeza tais universos. Mel, a moa de famlia presa por porte de
drogas; participa de assalto a nibus para comprar droga; forja assalto a sua prpria casa e
expe sua me mira de um revlver; atormentada por delrios e depresses; fora a me a
subir o morro para libert-la dos traficantes; sofre aborto espontneo, quase morre e pe a
vida do filho em risco durante o parto. Lobato, o advogado perde a famlia e o emprego; reluta
diante do reconhecimento de seu vcio; participa de longas sesses de terapia em que narra
cenas to chocantes como as experimentadas por Mel; fraqueja inmeras vezes em meio ao
tratamento, em cenas de violncia e autodestruio. Tarso, o rapaz de futuro promissor
atormentado por vozes; protagoniza atos de violncia, motivado por seus delrios; sofre de
parania persecutria e, apavorado, refugia-se no escuro de seu quarto ou debaixo de sua
escrivaninha; desenvolve tiques nervosos e alucinaes; caminha obsessivamente, por dias,
at ser encontrado exausto, jogado no meio da rua ou na praia. O testemunho da devastao
causada pelas drogas e pela doena mental nas vidas de personagens at ento queridos do
pblico, promove empatia imediata e compaixo pelo drama da fico.
O uso de instituies, reais e fictcias, de apoio e tratamento da dependncia qumica e
da doena mental a brecha atravs da qual Gloria Perez traz a realidade para dentro da
fico, costurando trama depoimentos colhidos entre viciados e loucos da vida real e seus
familiares. A autora fez as mes de Mel e Nando procurarem ajuda junto aos Narcticos
Annimos e levou os prprios viciados (depois de lhes impor muito martrio) a participar das
reunies. Aos depoimentos das mes da fico somaram-se os testemunhos dos parentes e das
vtimas reais do vcio. Entremeadas s cenas que expunham todas as cores dos dramas de Mel
e Lobato, surgiam tomadas dos olhos, das bocas e das mos dos dependentes da vida real.
Para alm do tratamento imagtico diferenciado que franqueava ao pblico o passaporte para
os depoimentos verdicos, o fatiamento dos viciados foi usado pela autora como linguagem:
Quero mostrar a personalidade partida pelo vcio367 . Enquanto Maysa se preparava para
subir o morro, perguntando-se se conseguiria vencer o pavor de talvez encontrar a filha morta
sob os desmandos do trfico, uma me da vida real contava os detalhes de seu drama quando
teve que buscar a filha na favela. O depoimento dura o tempo do percurso de Maysa at

367

PEREZ, s/d. Entrevista sem origem no site Youtube (O Clone: entrevista Gloria Perez sobre a questo do uso
das drogas). Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=qSz7aLdZYlQ&feature=PlayList&p=DD2318616BA8532A&playnext=1&
playnext_from=PL&index=2>. Acesso em 21 nov. 2009.

181

chegar ao encontro de Mel e segue com a fico na mesma linha dos acontecimentos narrados
pela me de verdade. O mesmo acontece durante as recadas de Lobato.
Em Caminho das ndias, a autora se vale da clnica do Doutor Castanho, onde Tarso
acaba por fazer tratamento, para dar voz a vrios doentes mentais da realidade, fazendo ecoar
os anseios dos pacientes por incluso social e suas opinies a respeito do tratamento
manicomial no Brasil. Os depoimentos esto, como em O Clone, inseridos na trama: ou
aparecem numa conversa entre Tarso e outros colegas pacientes, ou em resposta s perguntas
do mdico da fico, ou ainda nos testemunhos captados pela lente da cmera de Leinha, a
personagem documentarista. Na campanha pela incluso social dos doentes mentais,
Caminho das ndias programou shows dos Cancioneiros do IPUB, grupo musical
composto por pacientes do Instituto de Psiquiatria da UFRJ, e do Harmonia Enlouquece,
banda de msica formada por pacientes e funcionrios do Centro Psiquitrico Rio de Janeiro,
e chegou mesmo a incluir suas canes na trilha sonora da novela.
Tanto no caso dos muulmanos e indianos (os Outros-estrangeiros) quanto no caso dos
dependentes qumicos e doentes mentais (os Outros-dentro-do-mesmo), o enfoque na
conduo das personagens e das questes (psicolgicas, familiares, sociais, polticas e
mdicas) que as envolviam foi resultado de uma extensa pesquisa realizada no s com
especialistas como, principalmente, com os prprios Outros. Gloria Perez teve o cuidado de
ouvir autoridades na cultura muulmana e indiana, consult-las inmeras vezes sobre
costumes, expresses e prticas religiosas, mas no se furtou de estender seu trabalho
etnogrfico aos rabes e indianos comuns, gente que morava no Brasil, que estava no pas de
passagem, ou que estava nos seus pases de origem; ouviu tambm os brasileiros que viviam
naquelas naes ou que mantinham contato constante com elas. Gravou entrevistas
detalhadssimas, manteve um canal aberto pela internet com informantes residentes fora do
Brasil e contou com a consultoria permanente do xeque Jihad Hassan Hammadeh, vicepresidente da World Assembly of Muslim Youth (Wamy), e do casal Jayanthy, fsicos
nucleares indianos da Universidade de Campinas (por serem brmanes, os Jayanthy no s
orientaram na conduo dos aspectos culturais e filosficos da trama como muitos vezes
oficiaram as cerimnias religiosas encenadas na novela).
O cruzamento de tantos e to variados testemunhos na fase da pesquisa e da produo
expressa a preocupao da autora com a fidelidade do que escreve. No s para evitar
distores e desrespeitos em relao s culturas abordadas como tambm para garantir a
divulgao do ponto de vista dos Outros. Especialmente nas entrevistas com os drogados, os
loucos e seus familiares, fruto da grande relao de confiana estabelecida entre a autora e os

182

entrevistados, a preocupao de Gloria Perez era dar voz a grupos que raramente eram
ouvidos. Segundo a autora368 , sua inteno era abrir espao para estes segmentos que nunca
tm voz e que no dispem dessa janela que a telenovela para fazer chegar sociedade o seu
ponto de vista. A mdia sempre ouve o que a polcia e os psiquiatras pensam deles e jamais
se ocupa de saber como eles prprios pensam a sua condio369 , comenta a autora. Foi deste
contato franco com drogados e esquizofrnicos que saram os principais trunfos de suas
campanhas em O Clone e Caminho das ndias: a informao de que droga bom e
por isso que vicia (informao sempre sonegada nas campanhas anti-drogas, segundo
denunciaram os dependentes qumicos entrevistados) e o esclarecimento da diferena entre
doente mental (louco) e psicopata (confuso usual na sociedade que resulta no equivocado
temor do louco como violento, segundo denncia dos doentes mentais consultados).
Talvez por sua formao acadmica em Histria, cincia que se debrua sobre os
homens para conhecer suas atuaes no tempo e no espao, Gloria Perez mostrou-se cautelosa
e respeitosa na construo destes Outros, fugindo da abordagem leviana e sensacionalista dos
esteretipos que mais facilmente apelam para as imagens j consolidadas na audincia. Com
base em sua percepo de que o nosso umbigo no mesmo a janela mais ampla para se
observar o mundo370 s mais uma janela dentre tantas outras , a autora afirma que seu
empenho, nas duas telenovelas aqui estudadas, foi mostrar a diversidade do mundo, a
existncia de povos que entendem a vida de maneira singular, que buscam uma forma de
viver que diferente e legtima371 . Segundo a novelista372 , para que as novelas pudessem
levar ao ar uma narrativa sem preconceito, que pudessem ser conduzidas pelo olhar do
diferente, era preciso oferecer audincia e mesmo direo e ao elenco da novela uma
experincia desafiadora: que todos se despissem de seus preconceitos, de sua maneira de
pensar, para que entrassem na pele alheia, para que assumissem um ponto de vista externo ao
seu; e que fizessem isso sem assumir um olhar superior em relao ao diferente. Ouvir o
diferente sem a arrogncia do pr-conhecimento e da superioridade foi a proposta que a autora
ofereceu aos atores: fez com que ouvissem de estrangeiros recm-chegados ao Brasil, por
exemplo, o que lhes chamava a ateno no pas, e assim proporcionou aos profissionais da
telenovela a experincia de se sentirem estranhos pelo ponto de vista de outra cultura.

368

PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 242.

Ibidem, loc. cit.
370
Ibidem, p. 237.
371
Ibidem, loc. cit.
372
Ibidem, p. 244.
369

183

Fora dos bastidores, o cuidado na representao do Outro chegava s telas embrulhado

na prpria tcnica da autora, que no s constri personagens extremamente humanos como
tambm se preocupa em apresent-los de modo a que conquistem o pblico. Na narrativa,
Mel, Lobato e Tarso so apresentados ao pblico antes de se tornarem dependentes qumicos
e doentes mentais. Ao mostrar seus sonhos, sua alegria, seus talentos e suas frustraes, a
novelista permite que suas angstias e sofrimentos sejam acolhidos com generosidade.
Segundo ela, para que o pblico se afeioe pelos tipos que habitam a trama da fico e
comprem sua histria, preciso que se envolvam em seus dramas:
Se as pessoas no comprarem o personagem, elas no se interessam pelo que acontece
com ele. Isso est na minha cartilha. Por isso eu jamais comearia uma novela com
uma campanha; primeiro o autor tem que vender o folhetim. Voc se importa com o
que acontece com quem voc se importa. Voc tem que se envolver com aquela
personagem para se importar com o que acontece com ela.373

As duas telenovelas souberam construir representaes bastante legtimas do Outroestrangeiro (muulmano e indiano) e do Outro-dentro-do-mesmo (os estigmatizados). De tal
modo isso verdade que inmeras foram as manifestaes que demonstraram uma nova e
positiva percepo destes grupos por parte dos brasileiros. Da fascinao curiosidade, a
reao da audincia despertou no pas uma febre rabe e uma febre indiana, onde foram
registrados um aumento expressivo no nmero de exemplares do Alcoro vendidos374 , a
massiva procura por bijouterias e roupas rabes e indianas, a adoo de expresses do idioma
rabe ou hndi pela populao, o aumento da oferta de cursos e palestras sobre as culturas
abordadas nas novelas, o grande sucesso das msicas rabe e indiana includas na trilha sonora
do folhetim, e a enorme procura por fantasias de odalisca e indiana na poca do Carnaval.
Da mesma forma, as informaes divulgadas sobre os drogados e doentes mentais e a
visibilidade de seus dramas nas novelas resultaram em um efeito imediato sobre a populao:
o aumento no nmero de jovens viciados que procuraram tratamento muitos deles por conta
prpria; a expressiva reaproximao entre pais e filhos viciados375 ; a proliferao de

373

PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 242.

At 2002, adquirir um exemplar da bblia islmica era tarefa rdua, mas Aps o atentado ao centro
comercial de Nova Iorque em 11 de setembro, a busca desenfreada por informaes sobre a cultura muulmana
tornou o livro indispensvel para se compreender a nova geopoltica mundial e, quem diria, at a novela das
oito. RODRIGUES e VANNUCHI, disponvel em: <http://www.pucsp.br/rever/rv2_2002/i_rodvan.htm>.
Acesso em 27 nov. 2006.
375
Depoimento de Pedro Simon in Simon elogia campanha de O Clone contra as drogas, disponvel em:
<http://www.direito2.com.br/asen/2002/mai/17/simon-elogia-campanha-de-o-clone-contra-as-drogas>, Acesso
em 2 jul. 2009.
374

184

reportagens sobre dependncia qumica nos veculos de comunicao376 ; a criao, pelo

Ministrio da Sade, de 120 centros de ateno para dependentes qumicos377 ; a votao de
um projeto de lei que mudou a regulamentao do combate s drogas378 ; o aumento de 10%
na procura por tratamento da esquizofrenia na Santa Casa de Misericrdia do Rio de
Janeiro379 ; e a expressiva procura pelo livro Mentes perigosas: o psicopata mora ao lado, que
ficou em primeiro lugar na lista dos mais vendidos durante dezenas de semanas380 . O
depoimento da psiquiatra Patrcia Schmid, vice-diretora do Instituto Nise da Silveira, d uma
amostra da qualidade da representao dos doentes mentais em Caminho das ndias e do
impacto que produziu na humanizao e desestigmatizao dos pacientes da vida real:
Todos os dias na minha sala, eu recebo clientes que vm comentar comigo sobre as
cenas da novela. Sentem-se identificados com o que Tarso est passando e felizes por
estarem sendo vistos como pessoas que adoeceram e sofreram muito, trincando o
imaginrio social para o qual os esquizofrnicos so todos violentos e perigosos.
Bruno [o ator Bruno Gagliasso, que interpreta Tarso], com sua atuao perfeita, tem
produzido em muitos que assistem novela, uma vontade de cuidar. Ouo as pessoas
dizerem que gostariam de ajud-lo, que desejariam convencer seus pais a aceitarem o
tratamento. Tarso tem despertado mais ainda a curiosidade sobre a doena e seu
processo de desencadeamento. A loucura produz horror, mas atravs da novela tem
produzido empatia e curiosidade.
[...] Portanto, imagino que o sucesso de Tarso tenha relao com a construo de um
olhar sobre o louco que o HUMANIZA [...] [grifo da autora]
[...] Isso toca no processo de estigmatizao, incidindo sobre um dos seus elementos
geradores, justamente a crena de que loucos no so completamente humanos. Tarso
est produzindo dvidas sobre isso e ai que eu acredito que ele esteja iniciando um
golpe no estigma!!381

Captado ainda na fase de pesquisa da novela, o anseio dos doentes mentais de que
fossem vistos como teis e sensveis, e no como violentos, determinou a incluso de uma
personagem decisiva para o andamento da trama: a psicopata Yvone. Suas aes, movidas
pela falta de emoo, pela indiferena em relao ao prximo e pela exacerbao do racional,
serviram de contraponto para marcar as diferenas com o doente mental, representado na
novela como excessivamente afetuoso, nada violento e funcionalmente capaz. Na trama, a

376

GOMES e HOLZBACH, A telenovela como espao de reflexo sobre as drogas. Disponvel em:
<http://encipecom.metodista.br/mediawiki/images/7/71/09_-_A_Telenovela.pdf>. Acesso em 21 nov. 2009.
377
Ibidem, loc. cit.
378
Ibidem, loc. cit.
379
PEREZ, Deu no Extra. Disponvel em: <http://gloriafperez.blogspot.com/search?updated-max=2009-0914T07%3A21%3A00-07%3A00&max-results=60>, reproduzindo matria intitulada Aumenta procura para
tratamento de esquizofrenia na Santa Casa do Rio, publicada no Extra Online, em 7 de agosto de 2009.
380
Lista estendida dos livros mais vendidos. Disponvel em: <http://veja.abril.com.br/livros_mais_vendidos/>.
Acesso em 17 fev. 2010.
381
SCHMID, Caminhos que desestigmatizam. Disponvel em: <http://www.dpnenormal.blogspot.com/>.
Acesso em 21 nov. 2009.

185

diferenciao marcada entre as representaes do esquizofrnico Tarso e da psicopata Yvone

serviram para desfazer a confuso que injustamente impe ao psictico, portador de uma
doena curvel, a imagem violenta do psicopata, esse ser geneticamente desprovido de afeto
por uma deformao incurvel.
O Clone e Caminho das ndias produziram um efeito sem igual no imaginrio
popular brasileiro a respeito de muulmanos, indianos, dependentes qumicos e doentes
mentais. Igualmente, provocaram um olhar diferente sobre a cultura nacional. Numa narrativa
repleta de contrapontos entre o estrangeiro e o local, a novelista desarma a audincia fazendoa estranhar o diferente para em seguida deslocar seu foco na direo do Eu, trazendo
conscincia (atravs do riso, da compaixo ou da indignao) comportamentos e culturas
igualmente estranhos, antes condenados invisibilidade. Gloria Perez fala do Outro no
porque a alteridade esteja em voga, mas sim porque atravs dele que a autora coloca seu
pas em xeque. Faz questo de passear pelo Marrocos, pela ndia e pelo Brasil na condio de
estrangeira. E quer levar o estranhamento tambm para os olhos do pblico, neutralizando a
aceitao deliberada, provocando o desconforto, o questionamento e a crtica, enfim,
desnaturalizando a realidade.
No que a autora pintasse o Brasil em cores irreconhecveis. Nas duas novelas esto o
Rio de Janeiro dos cartes postais com suas praias e relevos inconfundveis. L esto tambm
os ricos e a classe mdia da Zona Sul carioca e os tipos mais populares da Zona Norte e do
Centro. Casas em condomnios fechados, espaosas e finamente decoradas, convivem com
sobrados de pequenos cmodos e sobrecarregados de enfeites; edifcios modernos e imponentes
guardam a sede das grandes empresas enquanto lojas simples e despojadas abrigam pastelarias e
pequenos comrcios. No ser atravs da composio dos cenrios, da locao dos lares e
ambientes de trabalho, nem mesmo do figurino das personagens, que as narrativas levaro a
audincia ao questionamento. Nas telenovelas de Gloria Perez, o convite para assumir o ponto
de vista do Outro que proporciona um novo olhar sobre o Eu brasileiro.
Se as personagens viajantes que cruzam constantemente as fronteiras nacionais
verbalizam em seu espanto as diferenas entre os dois mundos, tal contraponto tambm se d
na oferta de tramas em negativo: a reverncia dos indianos com os mais velhos, inspirada
na crena de que quando um velho morre, perde-se uma biblioteca inteira, tem como
contraponto o menosprezo de Ramiro em relao capacidade de avaliao e deciso do
patriarca dos Cadore, condenado em sua aposentadoria inutilidade; a obedincia dos filhos
ao pai na famlia Ananda se ope falta de limites com que Csar Galo Goulart (des)educa
seu filho pitboy; o respeito incondicional pelos brmanes, casta indiana de sbios,

186

sacerdotes e professores, se traduz, no Brasil, pela arrogncia, desprezo e at violncia com

que Zeca e sua turma tratam a professora Ber; a intocabilidade e a invisibilidade dos dlits,
prias da sociedade hindu, encontra paralelo na excluso social imposta aos doentes mentais
brasileiros. A autora didaticamente faz Camila expressar inmeras vezes seu espanto com a
falta de privacidade, com o impedimento de manifestar amor ao marido em pblico, com a
ofensa involuntria que seus momentos de recluso representam para a famlia Ananda. Muito
mais expressivo, no entanto, o expediente narrativo de contrapor e intercalar cenas que,
dramaticamente, expem a distncia (ou a insuspeita proximidade) entre as duas culturas.
Assim, Gloria Perez representa o Eu como uma curiosa anttese (para o bem e para o
mal) do Outro muulmano e indiano: a permanente oposio fora a reflexo sobre valores
que o brasileiro perdeu (unidade da famlia, respeito aos mais velhos, e viso do indivduo
como um ser coletivo) e o reconhecimento de que aquilo que repudiamos no diferente (a
segregao social e a intolerncia com o estrangeiro) so encontrveis tambm entre ns (a
excluso dos doentes mentais da sociedade e a indiferena com o drama do dependente
qumico). A autora oferece ao pblico uma representao do Eu que fora o questionamento
do que nos parece normal: como diz o psiquiatra Joel Birman, No se pode dizer que o Brasil
foi colocado no div, mas o estilo da narrativa se sustenta por uma ironia mordaz sobre os
desdobramentos funestos do jeitinho brasileira382 . Os desvios de conduta das elites e a
naturalizao da psicopatia nas elites383 , segundo ele, so vistos, por exemplo, no sucesso
profissional e financeiro de Ramiro (apesar de no ser exemplo de virtude), no confisco que
empreende aos bens de sua cunhada, no engajamento criminoso de sua sobrinha para se
vingar do tio que lhe tirou a fortuna, e no expediente de Raul de forjar a prpria morte para
fugir com a amante e gastar no exterior o dinheiro do desfalque produzido contra a empresa
de sua famlia. O preconceito dos ricos e bem-sucedidos com a doena mental pode ser
observado no desconforto de Melissa com a esquizofrenia de Tarso, vista por ela como uma
mancha no currculo perfeito da famlia endinheirada, bonita e feliz; e tambm em sua
resistncia a entregar o filho ao tratamento, ao contrrio da domstica Cema, que, mesmo com
dificuldades, reconhece a importncia do acompanhamento mdico de Ademir. O medo dos
doentes mentais e a consequente crena de que devam ser mantidos confinados, fora da
sociedade, frutos da desinformao de muitos sobre as caractersticas da psicose e da
frequente confuso com a psicopatia, foram tratados com humor atravs da personagem
Suellen que, de um lado, desfrutava da adorvel companhia de seu parceiro de dana sem
382
383

BIRMAN, A pornografia no jeitinho brasileiro, Jornal do Brasil, 23 de agosto de 2009, p. A10.

Ibidem, loc. cit.

187

saber que ele era psictico, e, de outro, sequer passava perto da clnica psiquitrica do noivo.
Ao revelar a face velada e envergonhada de tantos Outros que habitam o Eu, a autora no s
permite que os Outros-dentro-do-mesmo sejam vistos como sujeitos comparveis a si
prprios, mas tambm expe o lado no to normal e so dos brasileiros.
Em todas as suas representaes do Eu e do Outro, a autora rejeitou o maniquesmo e
didatismo e abriu mo da arrogncia do julgamento. No caso dos muulmanos e indianos
locais e fiis aos costumes mais arcaicos, a representao no lhes marcava com a pecha de
retrgrados; da mesma forma, os mais flexveis, os turistas que j haviam confrontado o
universo local com o global no agiam como se estivessem renegando os costumes em troca
da modernidade, embora os mais rgidos e idosos expressassem seu temor de que isso
viesse acontecer e desvirtuar a famlia. Ambos eram somente apresentados como diferentes.
A apresentao de alguns costumes arcaicos como sendo estranhos (diferentes, curiosos) a ns
era sempre contrabalanada com uma sabedoria ou um princpio filosfico que soava como
uma contribuio preciosa nossa mentalidade ocidental e materialista. Da mesma forma, o
papel das personagens turistas na trama no era o de confrontar as modernidades do mundo
ocidental com o arcaismo do mundo oriental ou os valores e a tradio do Oriente com o valetudo do Ocidente. Cabia a eles apenas fazer a traduo das culturas: aqui assim, l assado.
Nem melhor nem pior. Tanto que Raj, que estava prestes a se unir carioca Duda por amor
nos moldes ocidentais, foi convocado a contrair matrimnio com uma noiva desconhecida
(moa virtuosa escolhida por seus pais), aceitou a determinao da famlia (no sem alguma
resistncia, verdade, afinal ele amava a brasileira), casou-se com Maya e se disps a
construir um amor com ela j que assim era como devia ser feito. Em seus conselhos para o
irmo, que tambm estava apaixonado por uma firanghi estrangeira, Raj insistia em dizer a
Ravi que sabia como ele se sentia por querer casar por amor, mas oferecia seu exemplo como
algum que aceitou os costumes e estava feliz. Ambos os casamentos foram mostrados como
uma unio feliz.
No contexto das relaes marcadas pelo contato internacional, a autora ofereceu a
perplexidade das personagens locais que eram submetidas condio de estrangeiro, daqueles
que entram em contato com o Outro (mesmo sem ter que viajar para o exterior), mas ainda esto
com sua identidade nacional preservada. Foi assim quando Duda recebeu de Raj a notcia do
rompimento do noivado: apesar de toda a sinceridade do indiano em dizer que ainda amava a
brasileira, mas que tinha de se casar na ndia com uma desconhecida porque sua famlia assim
determinava, no havia meios de Duda entender a explicao que lhe parecia a mais
esfarrapada das desculpas e que lhe pintava o noivo como o mais perfeito canalha. Foi assim

188

tambm quando Opash teve que vir ao Brasil: no conseguia se acostumar com a loirice de
Ivete, seu cicerone, nem compreender o despudor da mulher brasileira em andar seminua
pelas ruas. Foi assim ainda quando os alpinistas sociais Csar e Ilana chegaram ndia para o
casamento da filha: diante da expectativa de Opash, pai de Ravi, o noivo, em receber o dote
por Camila e da insistncia com que tentava encaminhar ao casal a lista de presentes a serem
ofertados famlia do noivo, os brasileiros se negavam a fazer papel de otrios, certos de que
dote e presentes eram golpe do esperto comerciante de tecidos e no um costume
tradicionalssimo na ndia. O mesmo se repetiu durante a conversa entre a me e a madrasta
de Camila com sua sogra: enquanto as brasileiras demonstravam estranhar o costume familiar
indiano de morarem todos pais, filhos, noras, netos, avs e tios em uma mesma casa,
prtica para elas insuportvel pois no dava privacidade a ningum, a indiana falava da alegria
de ter a famlia toda por perto e descrevia a privacidade como algo terrvel, condenao de
isolamento prpria de quem est doente ou deprimido. Tambm aqui, na representao do
estrangeiro diante do local, a atitude da autora oferecer os dois pontos de vista sempre em
contraponto, com estranheza de ambos os lados. Para acentuar o tom de rudo na comunicao
entre culturas to diferentes, a novelista invariavelmente recorria comicidade.
Com cautela respeitosa e delicadeza inconteste, Gloria Perez construiu representaes
do Outro-estrangeiro e do Outro-dentro-do-mesmo que se revelaram fruto de um olhar
amoroso e humanista sobre a diferena, de uma curiosidade pela diversidade e de uma defesa
da incluso social. A arte da novelista foi alm do entretenimento que se espera de uma
telenovela: estabeleceu uma ponte de compreenso entre o Eu e o Outro e levantou questes
que afetam o cotidiano brasileiro.

8.3 ENTRE A FANTASIA E O REAL

Fico e realidade caminham juntas na obra de Gloria Perez. Na pr-produo de suas

novelas, a autora garimpa informaes do mundo real em jornais, sites e blogs; entrevista
autoridades e gente comum; colhe depoimentos e confisses ntimas dedica-se com
seriedade ao trabalho de etngrafa, jornalista e psicloga para pintar com as cores da realidade
as histrias originais e criativas que saem de sua imaginao. Nas telas, expe a dor de gente
de verdade; d voz a quem no tem vez na sociedade brasileira; transforma pessoas comuns,
artistas e autoridades em personagens; convida celebridades a abrilhantar a cena cruza sem
cerimnia a fronteira entre a vida real e a vida da fico para que o dilogo entre estes dois

189

mundos possa dar credibilidade fantasia e possibilidade de sonhos (e transformao)

realidade. No dia-a-dia, pe em ao na televiso a vida encenada do folhetim. Em seu
blog384 , registra as idias que lhe inspiram a criatividade, os projetos de novela, a escalao do
elenco, os dados importantes da pesquisa antropolgica, as notcias pertinentes, os
comentrios (seus e de outrem) sobre os fatos do cotidiano, os bastidores da produo da
novela, os resultados do IBOPE, a preocupao contnua com as causas que defende, os
efeitos sociais de suas campanhas, as homenagens e prmios recebidos esteja ou no
escrevendo fico, a autora mantm aberto um canal paralelo de comunicao com o pblico
atravs do qual escoam, em registros pessoais e realistas, as inquietaes, os desejos e as
conquistas de sua alma profissional e cidad.
Embora o trabalho de pesquisa da autora tenha sido fundamental para a construo de
uma representao nada leviana sobre o Outro e embora a os registros da novelista em seu
blog tenham permitido uma leitura paralela das telenovelas, preciso aqui concentrar a
ateno apenas na narrativa televisiva de O Clone e Caminho das ndias. Pela coragem
em abordar temas delicados da realidade brasileira (a dependncia qumica e a doena mental)
e pela estratgia de utilizar depoimentos de drogados/familiares da vida real e ainda pela
incluso de doentes mentais reais como personagens pelo realismo, enfim ambas as
telenovelas foram festejadas em seu compromisso de trazer o real para as telas, provocando
discusses e mudanas na sociedade. Por outro lado, tais folhetins foram severamente
criticados por deixarem de lado os cdigos de tempo, espao e lngua nacional, desrespeitando
a regra bsica da telenovela: a verossimilhana. A crtica se concentrou basicamente na forma
com que a autora apresentou o trnsito entre o Brasil e o Marrocos e entre o Brasil e a ndia
(como se tais pases estivessem logo ali), na frequncia com que incluiu cenas de dana nos
ncleos estrangeiros (como se todos vivessem danando) e no emprego do portugus como
a lngua falada naqueles dois pases (como se esta fosse uma lngua universal).
A idia de verossimilhana como elemento constitutivo do folhetim vem das regras de
Aristteles para a tragdia. Para o filsofo, os atos narrados no precisam se render quilo que
384

As confluncias entre fico e realidade j se sabe so um trao forte da novelista, mas foram suas
aventuras pelo mundo da tecnologia que lhe apresentaram o blog como uma alternativa para sua verve
comunicativa. Graas ao seu dirio digital De tudo um pouco, o pblico e qualquer estudioso sobre Gloria
Perez pode contar com uma leitura paralela e extremamente rica sobre a autora e seus trabalhos. As visitas ao
blog da novelista serviram a este estudo como fonte adicional de pesquisa e permitiram o acesso a informaes
raramente encontrveis nas inmeras (e superficiais) publicaes sobre televiso e nos quase inexistentes
espaos seriamente dedicados crtica de telenovela. Especialmente no caso de Caminho das ndias, novela
cuja exibio transcorreu simultaneamente a este trabalho, os dados do blog permitiram uma rara possibilidade
de dilogo, j que o cenrio acadmico ainda no tinha tido tempo de produzir reflexes sobre obra to recente.
As visitas ao blog permitiram tambm perceber a intensidade da troca que este canal de comunicao promove
com o pblico: em 17 de fevereiro de 2010, o contador registrava a marca de 920.357 visitantes!

190

precisamente aconteceu: o poeta que escreve uma tragdia, ao contrrio do historiador,

tambm narra o que poderia ter acontecido, o possvel, desde que se apie na verossimilhana
ou na necessidade, importando para isso que o conjunto de fatos escolhidos seja encadeado
segundo uma ordem necessria. Ao poeta no so exigidas nem a inveno original nem a
fidelidade aos mitos tradicionais385 . Ser verossmil , pois, parecer verdadeiro, parecer
possvel. Tal regra diz respeito arte de contar histrias que arrebatem o pblico e produzam
nele o sentimento de identificao com o que narrado e uma posterior purgao (catarse) das
emoes suscitadas pela mmese. Contestadas, no entanto, como instrumentos de alienao
pelo teatro revolucionrio de Brecht, a catarse e a verossimilhana prescritas nos anos 300
antes de Cristo carecem de reviso diante dos novos tempos. Talvez o que arrebate as platias
hoje seja a possibilidade de mergulhar na emoo da trama e, dialeticamente, manter-se
afastado para perceber o jogo ficcional.
Umberto Eco, em Seis passeios pelos bosques da fico, ensina que lidar com uma
obra de fico implica na aceitao tcita, por parte do leitor, de um acordo ficcional: O
leitor tem de saber que o que est sendo narrado uma histria imaginria, mas nem por isso
deve pensar que o escritor est contanto mentiras; ele deve fingir que o que narrado de
fato aconteceu386 . A fico, para ele, descreve um mundo que temos que aceitar tal como ,
em confiana387 . um pacto de cooperao para que o leitor possa se aventurar num mundo
imaginrio, passvel de representaes vrias, inclusive irreconhecveis388 para ele. Eco
explica que, nos romances ps-modernos, o autor vai desarmando o leitor, em um primeiro
momento, para que ele possa se aventurar pela realidade da fico e, aps assinado o pacto de
verossimilhana, volta a arm-lo para que, enfim, ele esteja apto para desvendar as fices
que permeiam a nossa realidade389 . A literatura, ento, enquanto mquina ficcional, deve
reelaborar o emprico tendo como horizonte o papel do leitor na produo de sentidos do texto
e a pluralidade discursiva da resultante. Como define Jaques Rancire em uma de suas
conferncias no Brasil, uma fico, a construo de uma nova relao entre a aparncia e a
realidade, o visvel e o seu significado, o singular e o comum390 .
Sendo assim, a verossimilhana no mais se refere ao real externo, emprico, mas ao
real da fico. Neste sentido, as crticas formuladas contra O Clone e Caminho das ndias
385

Aristteles, s/data, pp. 303-304.

ECO, 1994, p. 81.
387
Ibidem, p. 95.
388
Ibidem, p. 81.
389
Ibidem, p. 95.
390
RANCI RE, Poltica da arte. Disponvel em:
<http://www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/206.rtf>. Acesso em 3 set. 2009.
386

191

parecem exigir da telenovela que abra mo de sua natureza fictcia. O tempo da fico
outro, argumenta Gloria Perez: No romance, o autor voc d a volta ao mundo em uma
linha391 . Toda histria contada recorta a ao a partir dos interesses da narrativa que se quer
contar. Segundo a autora, se as personagens levassem dois dias para chegar ndia, no s a
novela no andaria, como a fico estaria se sujeitando ao tempo dos reality shows. Quanto
reclamao pelo fato de o portugus ser a lngua falada no Marrocos e na ndia da fico
televisiva, a novelista comenta:
o mesmo que no gostar de [do filme] Ben-Hur, porque falava ingls e no latim,
que abominar [o filme] Gandhi, por no ter sido filmado em hndi, que ridicularizar o
cinema porque, em todos os filmes, o taxi est sempre na porta quando algum
precisa, ou apedrejar A Favorita, porque, de dupla sertaneja a presidiria, Flora
desembarcou com a maior desenvoltura na presidncia de uma grande empresa.392

So as liberdades da fico como o uso das danas no s em momentos festivos

como no dia-a-dia das famlias muulmanas e indianas, recurso muito usado pela autora para
acentuar a cor cultural da trama, colocando em cena a fantasia. Gloria Perez no abre mo de
dana e fantasia em suas novelas: a primeira uma paixo pessoal, a segunda, um recurso que
julga fundamental para produzir encantamento, a principal misso do folhetim, segundo ela.
As duas promovem bom espetculo. No caso especfico de Caminho das ndias, as danas
serviram tambm para evocar a esttica de Bollywood, onde os nmeros musicais so um
emblema da cultura, o verdadeiro chamariz da indstria cinematogrfica indiana para atrair o
pblico local. As cenas de dana funcionaram ainda como um eficaz recurso para alongar o
tempo. preciso lembrar que, como diz a novelista, telenovela uma obra de 200 captulos
em mdia, que implica a produo de 32 pginas de roteiro por dia. Ou seja: uma obra
extensa que precisa ser preenchida de aes. No folhetim, a arte chegar aos acontecimentos
pelo caminho mais longo, sem que seja chato, sem deixar o pblico perceber que longo, sem
perder o interesse do pblico, sem deixar de apresentar coisas novas393 . justamente para
dar conta de sua extenso que a telenovela tem como pilar a peripcia e o sensacional,
recursos que permitem a construo de cenas muitas vezes consideradas fantasiosas,
inverossmeis, coisas de novela: como quando tudo parece indicar que o casal central vai
finalmente se encontrar, mas algo inesperado acontece e eles no se encontram; ou quando
algum dispara vrios tiros contra uma pessoa e no captulo seguinte se descobre que nenhum

391

PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 238.

PEREZ, 26 de fevereiro de 2009. Entrevista a Lu Dias (Gloria Perez responde). Disponvel em:
<http://almacarioca.net/gloria-perez-responde-lu-dias/>. Acesso em 8 ago. 2009.
393
PEREZ, op. cit., p. 239.
392

192

dos disparos acertou o alvo. Diferentemente da tragdia grega, na lgica folhetinesca da

telenovela, muitas vezes o verossmil tem que ceder lugar ao sensacional, aos rocamboles da
fantasia. Assim, exigir da telenovela que no tenha fantasia como reclamar do soneto
porque tem rima394 .
Gloria Perez serve-se da verossimilhana para criar cenas comoventes como as de
Maysa e Melissa, impotentes, diante da dor dos filhos, ou as de Mel e Tarso, vagando na
angstia solitria da doena. Mas joga para o alto as regras de Aristteles e assume o pacto
ficcional quando precisa fazer a trama seguir na velocidade televisiva ou quando precisa
semear o sonho. Os sinais de que tudo no passava de fico estiveram presentes de forma
ostensiva em O Clone quando Doutor Albieri teve de ouvir as opinies de outros dois
mdicos sobre a clonagem humana: a autora, brincando com sua prpria obra, convocou
Doutor Molina e Miss Brown, personagens de Barriga de Aluguel, de 1990, para dar palpite
na novela de 2001/2002. O pacto ficcional lhe foi essencial na conduo de seus folhetins. De
outra forma, teria tido que legendar boa parte das cenas de O Clone e Caminho das ndias
e botar a ao em banho-Maria, aguardando que a personagem desembarcasse do outro lado
do oceano. Igualmente, tem conscincia de que a realidade emprica de uma cultura no cabe
no formato de uma novela e por isso cria alegorias que sintetizem o esprito do pas.
Embora os crticos muitas vezes paream desconhecer a natureza do folhetim,
cobrando aspectos que no lhe so prprios, no so poucos os que entendem o pacto
ficcional e embarcam na fantasia da novelista. Diante da insistente pergunta sobre a
autenticidade de Caminho das ndias em relao realidade encontrada em seu pas, o
embaixador da ndia reenquadra a questo com lucidez ao afirmar que novela novela, no
um documentrio: Por sua prpria natureza, ela exagera, glamouriza e seleciona o que
extico mais do que aquilo que habitual e comum. Os brasileiros [...] parecem entender
isso395 . E relativiza sobre a realidade da ndia: ademais, o que REAL num pas com tanta
diversidade, complexidade e contradies?396 [grifo do autor].
Alegorias e simbolismos so recursos legtimos da narrativa de fico quando se quer
transmitir uma ideia ou forar a dramaticidade mesmo que para isso seja necessrio
introduzir irrealidades na realidade imitada, truncando a identificao e o reconhecimento.
Para questionar os limites morais da clonagem humana e, sobretudo, para criticar a arrogncia
do ser humano em brincar de Deus, produzindo vida fora da natureza, Gloria Perez construiu
394

PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 239.

PRAKASH, Made in Brazil. Disponvel em: <http://www.hindustantimes.com/News-Feed/views/Made-inBrazil/Article1-433754.aspx>. Acesso em 10 de nov. 2009.
396
Ibidem, loc. cit.
395

193

uma telenovela sem mes: em O Clone, Jade, Latiffa e os gmeos Lucas e Diogo eram
rfos de me; Said e Mohamed so criados por um tio. Ironicamente, a autora fez uma
personagem que luta desesperadamente pela maternidade gerar, sem saber, por inseminao
artificial, um ser concebido em laboratrio. me do clone Lo, a novelista deu o
sugestivo nome de Deusa! o simblico a servio da narrativa dramtica.
Como foi dito, o pacto ficcional tambm ajuda a autora a construir o sonho. No ltimo
captulo de Caminho das ndias, Maya, arrasada pela suposta viuvez e pela revelao de seu
caso fora do casamento, caminha abatida s margens do Ganges com as vestes brancas do
viuvrio quando, por entre a multido, v Raj, que tinha sido equivocadamente dado como
morto. Raj est em busca da esposa, disposto a perdo-la. Os olhos dos dois se cruzam e,
quando a cmera reencontra Maya, as escadas do Ganges esto desertas e ela j est sem
nenhum vestgio da dor, maquiada e exuberante em um sri vermelho, com as jias que lhe
haviam sido subtradas em seguida notcia da morte do marido. A transformao de Maya
no respeita a lgica da realidade e sim a falta de lgica da fantasia. No foi preciso
acompanhar sua surpresa ao ver o marido vivo, suas perguntas sobre como tinha sobrevivido;
no foi preciso ouvir as razes de Raj para perdo-la nem suas juras de amor incondicional;
igualmente no foi necessrio mostrar Maya procurando abrigo para trocar-se, nem v-la
livrando-se da tnica branca e embrulhando-se no vibrante sri para perceber que o simples
perdo do marido tinha sido o condo que lhe havia devolvido a vida. E que o amor
construdo estava ali consagrado: Ns construmos um amor; ns construmos, sim; agora
eu tenho certeza, declara Raj. Nesse encontro, onde um s tinha olhos para o outro, nada
mais importa, nada mais existe por isso a autora oferece ao pblico um Ganges, agora
deserto, abenoando a unio do casal e preparando o happy end.
O sonho, segundo a autora, tem funo social: pretende suprir uma carncia do
pblico, to sobrecarregado de realidades duras e cruas. Seria ingenuidade, no entanto, aceitar
tal dimenso de seu trabalho sem considerar aqui as funes mercadolgicas da telenovela
enquanto produto. A mistura entre fantasia e realismo certamente o trunfo criativo de Gloria
Perez, seu valioso cacife no milionrio jogo das telenovelas de horrio nobre da TV Globo.
Fazer sonhar e pensar a realidade na medida certa do gosto popular faz crescer a audincia,
eleva a arrecadao com publicidade e amplia seu potencial de exportao, entre muitos
outros ganhos contabilizados pela emissora. Isso sem contar que o valor da originalidade da
novelista rende dividendos considerveis em seu salrio, na cotao do merchandising, em
seu currculo profissional, na valorizao de seu vnculo de trabalho e em seu prestgio de

194

ficcionista. A funo social, portanto, no pode perder de vista o horizonte do sucesso. No

caso especfico de Gloria Perez, o inverso igualmente verdadeiro.
No se pode negar, no entanto, que o excesso de realismo experimentado hoje atravs
das cada vez mais populares tecnologias de captao de imagem tem colocado o pblico em
permanente contato com a realidade e deixando-o carente de fantasia: as cenas de guerra so
testemunhadas na tev como se a platia estivesse nos campos de batalha, as cenas da
violncia urbana captadas por cmeras digitais e telefones celulares so facilmente
compartilhadas na mdia e na internet, e as cenas da vida privada ganham o domnio pblico
em todo tipo de reality show. Para contrabalanar o realismo em excesso, a sensibilidade da
autora recomenda boas doses de sonho. Para ela, a fantasia uma dimenso essencial do real,
sem a qual ningum vive: voc no lida s com o que existe; voc lida com o desejo, com
aquilo que voc quer que exista397 . Para se realizar uma coisa, torn-la real, preciso
sonhar antes398 , diz a novelista.
Para os viciados em realidade, no entanto, a fantasia o passaporte para a alienao.
No Brasil da intelligentsia, ao que parece, fantasia e alienao parecem estar condenadas a
viver juntas. Segundo Gloria Perez, h um grande patrulhamento contra a imaginao no
pas399 . Para ela, pior do que conviver com o crivo dos eruditos, que insiste em classificar as
grandes narrativas destinas s massas como obras de baixa qualidade artstica, constatar que,
para muitos, tais narrativas devem ser apenas veculo de doutrinao e educao. Por esta
mentalidade, telenovela alienao, j que aqui o povo no pode apenas se distrair, ele tem
que ser educado o tempo todo400 . A funo de educar, moralizar e doutrinar o povo no do
folhetim, reclama ela: s telenovelas cabe divertir o pblico, muito embora algumas tramas
cheguem a prestar um grande servio populao.
Uma telenovela apenas um folhetim. Se ela est fazendo o papel do Estado porque
algum problema h neste pas. Se ela est fazendo o papel que as instituies deviam
fazer, se ela est dando respostas que cabiam ao Estado e prestando os servios que as
instituies deviam fazer, algo est mal no pas. Vamos questionar o pas e no a
telenovela. 401
Triste o pas em que se cobra da indstria de entretenimento aquilo que cabe s
escolas! Tambm me incomoda que, muitas vezes, as pessoas estejam mais
empenhadas em interferir no mundo ficcional do que no mundo real, mais revoltada
com o comportamento de personagens de novela do que com o comportamento de
personalidades de carne e osso, cujos atos interferem, de fato, na vida real.402
397

PEREZ, informao verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 248.

Ibidem, loc. cit.
399
PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 241.
400
Ibidem, loc. cit.
401
Ibidem, loc. cit.
402
PEREZ apud. MEMRIA GLOBO, 2008, pp. 440-441.
398

195

Da mesma forma, a funo de ser realista, acredita a autora, do jornalismo: Quem tem que
fazer a reportagem e se ater ao real o jornal, no o folhetim403 . A funo da telenovela
encantar as pessoas, fazer sonhar, afirma.
Entre a fantasia e o real, as telenovelas de Gloria Perez transitam por um domnio que
a um tempo pode parecer mera fico cientfica, exerccio de imaginao fantasiosa, e em
seguida se revelar real. A curiosidade e a sensibilidade da autora para o novo muitas vezes
colocam-na frente de seu tempo, antecipando realidades que nem o jornalismo foi ainda
capaz de captar. Dizem que ela tem bola de cristal, mas a novelista garante que, embora
poderosas, suas antenas no so mgicas. Por serem desconhecidas de grande parte do
pblico e mesmo da grande mdia, as situaes criadas por ela ou os temas abordados foram
muitas vezes condenados pela distncia que guardavam do real. Mera ignorncia de quem no
est atento realidade, garante a novelista.
Acharam inverossmil que uma mulher pudesse carregar o filho de outra em sua
barriga. Na sequncia, tambm acharam inverossmil transplante de corao, troca de
bebs na maternidade, costumes muulmanos, clonagem humana, internet, cultura
indiana, brasileiro atravessando o deserto pra chegar aos EUA. Nada disso existia, era
tudo inveno da minha cabea! Acho que o coro mais forte foi quando escrevi
Explode corao em 96. Gritaram que a internet era pura inveno minha. No
incrvel?404

A propsito de Explode Corao, os delrios visionrios desta acreana criada no

meio do nada experimentaram um casamento perfeito quando o roteiro da novela caiu nas
mos do designer de televiso Hans Donner, incumbido de criar a abertura da novela. O
encontro da vocao para a fantasia da autora com a capacidade imaginativa do designer
resultou numa sequncia de imagens que antecipa o futuro em mais de dez anos! Na
abertura405 , um homem assiste a uma tev de tela plana, fina como as de plasma, e sensvel ao
toque, quase como as que se v hoje. Nela possvel movimentar a imagem com o recurso
das fues drag e drop, bem como acionar o zoom com dois toques rpidos. Neste exerccio
bem sucedido de futurologia, resta saber quanto tempo ainda levar para chegar at ns a
funo criada por Donner, que materializa uma pessoa aps um simples comando de tela!
Na confluncia entre a linguagem realista, a linguagem simblica e a linguagem da
representao simblica da realidade, as telenovelas de Gloria Perez, como as demais, ainda
tm de experimentar a interferncia da realidade na fico. Sendo obra escrita durante a
403

PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 239.

PEREZ apud. CALIL, Dias de Glria. Disponvel em: <http://revistatrip.uol.com.br/revista/180/paginasnegras/dias-de-gloria.html>. Acesso em 12 set. 2009.
405
Ver em Explode Corao (1995-1996) Abertura. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=UOHmurMxSq4>. Acesso em 15 jan. 2010.
404

196

exibio dos captulos, e sendo arte que deve agradar o pblico, o folhetim televisivo sensvel
ao gosto popular. A novelista, no entanto, insiste que no se rende a ele nem o deixa conduzir a
histria. Prefere dizer que gosta de expressar a audincia, proporcionando-lhe as emoes que
deseja sentir. A sutil distino preserva a autonomia do autor sobre sua obra, mantendo-a, no
entanto, aberta. Sob a luz das contribuies de Umberto Eco, em Obra Aberta: forma e
indeterminao nas poticas contemporneas406 , a discusso merece mais ateno.
Identificada tradicionalmente como obra aberta pelo fato de a narrativa ser construda
no correr de sua exibio e de sofrer a influncia da audincia ao longo de sua produo, a
telenovela muitas vezes teve o pblico como co-autor. Tal parceria, que chegava a render
finais de novelas ambguos, capazes de agradar os diferentes gostos do espectador, no mais
tem lugar no contexto dos caros investimentos em produo de telenovela. Ao invs de obra
aberta, o que se tem agora , no mximo, interatividade: resultante da sofisticao dos
equipamentos de aferio da audincia, da prpria polissemia da narrativa televisiva e do
compromisso comercial do gnero com a satisfao do consumidor, a participao do receptor
um pressuposto da abertura inerente a toda obra de arte. Na distino entre a obra aberta e a
abertura de toda obra de arte, Eco foi muito claro. A primeira decorre de uma inteno de
ambiguidade deliberada no processo de criao, uma opo esttica do artista que deixa ao
receptor a possibilidade de escolha entre sequncias possveis, desafiando-o a construir
sentido. A segunda resulta da indeterminao inerente s poticas contemporneas,
polissmicas, em que o contedo da arte possibilita mltiplas interpretaes que se modificam
segundo o nimo, o tempo histrico e a linguagem do receptor (j que a recepo parte
inerente da obra). Nesse sentido, a telenovela traz a abertura que permite proporcionar vrias
leituras ao pblico. Tais leituras, no entanto, esto circunscritas s condicionantes
prprias do perodo de exibio da trama, uma vez que a novela deixa de existir quando o
ltimo captulo vai ao ar, impossibilitando interpretaes geracionais atravs do tempo. Por
outro lado, a telenovela contempornea no parece poder corresponder aos preceitos da obra
aberta: sua narrativa no oferece diferentes percursos possveis de inferncia. As numerosas
interferncias do pblico nos rumos da trama folhetinesca no propiciam a configurao de
ambiguidades na construo de sentido apenas indicam o caminho seguro para o autor
fechar a narrativa com maior aceitao. Tecnicamente, portanto, a participao da audincia
nos rumos da trama mais uma medida da abertura da obra do que de sua configurao como
obra aberta.

406

ECO, 2005.

197

Assim, a ausculta apurada da recepo empreendida por Gloria Perez e a

interatividade da resultante constituem um jogo de foras entre a originalidade autoral, o
gosto popular, o prazer do previsvel e a graa da surpresa. O hbito de encerrar os captulos
sem ter ideia de como vai conduzi-los no dia seguinte parece deix-la suscetvel a deixar sua
histria ser guiada pela cabea da audincia. A novelista garante que a prpria narrativa que
lhe d a direo. Segundo ela, o grande pblico enquanto massa s lida com um repertrio de
ideias que preexistente407 , que ele j viu em algum lugar diferentemente do indivduo, que
capaz de imaginar coisas originais. Por isso cr que se o autor segue as sugestes da
audincia estar fadado a ser considerado previsvel por ela. O autor, defende, deve sempre
surpreender a plateia com sua imaginao criativa, mantendo-se fiel ideia que quer
transmitir. Aqui, a intuio servir apenas para captar o tipo de emoo que deve ser tocada a
cada cena. E isso uma misso a ser executada pela narratividade, por seu talento na arte de
contar a histria, independemente do tema abordado ou do destino que o autor reserva para as
personagens. Escrever uma cena, para a novelista, construir uma emoo em quem assiste:
No adianta mudar a histria [se a cena no emocionou], porque, se ela vai continuar sendo
contada de um jeito pouco atraente, no vai interessar do mesmo jeito408 .
Por linhas tortas, Gloria Perez parece ter sido surpreendida por sua prpria
narratividade: em Caminho das ndias, embora tenha se preparado para escrever a histria
do amor impossvel entre a moa de casta e o dlit, e acompanhar a saga do casal para romper
a resistncia do preconceito, seu talento de contadora de histrias construiu com tamanha
delicadeza e sensibilidade o romance entre Maya e Raj, o marido que lhe coube aps ter sido
abandonada pelo intocvel, que a trama acabou tomando um rumo inusitado, graas
inesperada e arrebatadora empatia do pblico com o noivo arranjado e a histria do amor
construdo com a convivncia. A emoo do romance que transpirava em cada cena do casal
improvvel e a intensidade com que a audincia se mostrou seduzida por esta novidade
conduziram a novelista a intuir que, numa trama onde a tnica o diferente, o amor entre dois
jovens desconhecidos unidos por uma imposio que desprezava seus sentimentos soava
muito menos familiar aos brasileiros e, por isso mesmo, mais original do que o amor
impossvel tantas vezes explorado em telenovelas.
Contudo, para no abandonar de todo um dos pilares mais fortes da cartilha do
folhetim, a engenhosidade da autora promoveu uma toro num dos plos do amor
impossvel: se, no incio da novela, era Maya quem estava impedida de amar um homem sem
407
408

PEREZ, informao verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 249.

PEREZ apud. MEMRIA GLOBO, 2008, p. 480-481.

198

casta, ao decidir pelo casal Maya-Raj, Gloria Perez colocou sobre Raj o foco do amor
impossvel, fazendo-o amargar todo tipo de sofrimento para superar os impedimentos
religiosos, culturais e masculinos do marido que descobre a mentira da esposa, a gravidez fora
do casamento e a origem sem casta do filho que pensava ser seu. O conto de fadas indiano
abandonou a trama do amor que desafia o sistema de castas e manteve o dlit apenas como
uma ameaa ao amor construdo pelo casal arranjado. A deciso da autora em assumir a
reviravolta e ainda assim manter o folhetim deixa claro o controle exclusivo de Gloria Perez
sobre uma obra interativa, sim, mas nada aberta.
Costurado com as linhas rgidas da tradio hindu, o n original criado por Gloria
Perez no seria facilmente desatado. S mesmo pela invocao do poder inquebrantvel do
amor e pela ao das foras imprevisveis do destino, a trama poderia fazer Maya e
Bahuam consumar seu projeto de felicidade ao lado do filho. Os descaminhos prprios de
uma obra que vai se construindo aos poucos como a telenovela acabaram por desafiar os
destinos ensaiados em sua sinopse. bem verdade que a sinopse no previa o final da novela:
as tramas foram alinhavadas at seu ponto de virada, quando Bahuam [...] volta para a ndia
e fica entre casar com a milionria ou tentar reconquistar o amor de Maya409 . verdade
tambm que a autora gosta de escrever de forma imprevisvel, ousadia assegurada pelo
profundo domnio da tcnica do folhetim: No sou daquelas pessoas que sabem exatamente o
que vai acontecer; Gosto muito de me surpreender, [...] me divirto com tudo isso410 . Mas
igualmente verdade que, diante da originalidade das emoes proporcionadas pelo casal
arranjado, no restava outra alternativa novelista seno seguir os passos do amor construdo.
Quando a elegncia, a sinceridade e o cavalheirismo do marido arranjado Raj entraram em
cena dispostos a abrir mo do amor por Duda para construir um amor com Maya,
arrebatando definitivamente a simpatia da audincia e sinalizando para autora um novo
caminho para a emoo e o romance, a narrativa ficcional viu-se inesperadamente enredada
pela realidade (do IBOPE e do real da fico) e irremediavelmente seduzida pelo sonho (do
amor verdadeiro).
As mltiplas maneiras com que a fantasia e a realidade tocaram-se em O Clone e
Caminho das ndias do a dimenso dos diferentes percursos trilhados pela narrativa
ficcional de Gloria Perez no sentido de pr em cena telenovelas que sejam igualmente
realistas e fantasiosas, que possam entreter, divertir, encantar, informar e transformar.
409

PEREZ, 25 de julho de 2009. Entrevista ao Canal Extra (Namast, Brasil). Disponvel em:
<http://extra.globo.com/lazer/canalextra/posts/2009/07/25/gloria-perez-abre-casa-fala-de-vida-morte-rebatecriticas-208121.asp>. Acesso em 14 ago. de 2009.
410
PEREZ, loc. cit.

199

8.4 UMA ASSINATURA FEMININA

Embora em seus primeiros anos o folhetim televisivo brasileiro tenha sido reduto de
mulheres (eram delas as obras de maior apelo popular, a tal ponto que alguns escritores
chegaram a escrever sob pseudnimos femininos), h muito que o seleto grupo de autores de
novela das oito formado majoritariamente por homens. A publicao Autores - histrias
da teledramaturgia, editada pela TV Globo, rene depoimentos de 16 novelistas
contemporneos, todos integrantes do primeiro time da emissora que a principal produtora
de telenovelas do pas. Nesse conjunto que pe lado a lado escritores consagrados e
representantes da nova gerao de autores de telenovela, h apenas duas mulheres: Maria
Adelaide Amaral e Gloria Perez!
Considerando que Maria Adelaide Amaral no escreve telenovela desde 1997, ano em
que assinou o remake de Anjo Mau, e que a autora tem deixado clara a sua preferncia por
minissries411 ; e ainda considerando que, de 1998 a 2009, Gloria Perez deixou sua assinatura
em quatro novelas (Pecado Capital, O Clone, Amrica e Caminho das ndias), podese seguramente afirmar que, nos ltimos 11 anos, as narrativas de autoria feminina da
novelista acreana tm reinado absolutas num universo de histrias escritas por homens.
Talvez por isso suas telenovelas e a O Clone e Caminho das ndias tm papel
fundamental tenham sido to identificadas como diferentes das demais.
Muito se tem discutido sobre literatura feminina e literatura feminista412 , termos
que ganham diferentes contornos na polmica militncia da mulher em suas afirmaes de
gnero. H muito que a mulher que escreve luta para conseguir escoar sua voz no
tradicionalmente fechado e masculino mundo acadmico e literrio. Excluda do universo da
escrita por diversos motivos (sociolgicos, histricos e comportamentais) at o Romantismo,
a mulher vem ganhando terreno: na dcada de 1970, no bojo dos debates em torno da questo
da alteridade, consagrou-se como uma nova fora poltica; depois, no contexto da cultura psmoderna, ao conseguir introduzir a questo gnero na imprensa, no cinema e nos estudos
acadmicos, conquistou para a escrita das mulheres um lugar potencialmente privilegiado
para a experincia social feminina413 . A fala das mulheres atravs da narrativa de autoria
feminina passou a revelar um ponto de vista novo, original, um sujeito de enunciao

411

Sua ltima obra foi a microssrie (de cinco captulos!) Dalva e Herivelto uma cano de amor, exibida
em janeiro de 2010.
412
BUARQUE DE HOLLANDA, 1994.
413
BUARQUE DE HOLLANDA, 1994, p. 11.

200

consciente de seu papel social e uma experincia subjetiva capaz de oferecer uma leitura
alternativa, diferente (daquela do universo cultural masculino), sobre o mundo. Enquanto
construo cultural, o gnero impe um Eu subjetivo que vai alm dos binarismos cartesianos
que opem homem/macho, mulher/fmea, forte, fraco: a escrita das mulheres, fruto de uma
experincia feminina construda por fatores histricos, culturais e polticos, traz as marcas da
diferena que obriga a mulher a expressar sua vivncia a partir de um ponto de vista e de um
sujeito de representao prprios.
Neste sentido, inegvel que a narrativa autoral de Gloria Perez se destaca no
universo das telenovelas contemporneas por sua assinatura feminina, pela forma com que sua
experincia de mulher percebe a realidade, traduzindo-a para a fico com delicadeza e
responsabilidade. A autora tem certa resistncia em rotular sua escrita como feminina: A
pintura de mulher que eu acho mais bonita Madame Bovary, que foi escrita por um
homem; Almodvar, tambm, fala de mulher como ningum, e homem414 . Mas concorda
que a experincia feminina determina o olhar: segundo ela,
A mulher tem uma experincia muito rica porque tem que lutar contra preconceitos, e
preconceitos que hoje esto muitas vezes velados. Quando eu era mais jovem, as
barreiras contra a mulher eram muito claras [...]. Ento, por causa da experincia pelas
quais a mulher passa, o olhar dela diferente do olhar do homem. O ponto de vista
outro.415

Desse modo, a narrativa construda pelo olhar feminino de Gloria Perez expressa seu
interesse por tudo que humano, um interesse que permeia a escolha do tema, a construo da
trama, a composio das personagens e a forma de contar. Na cartilha da novelista, esse
interesse agua sua intuio, um trunfo que ela no consegue explicar, mas que certamente
est associado ao domnio tcnico de sua arte. Escrever sob a regncia da intuio significa,
para a autora, manter os sentidos em alerta: comea por deixar que um tema arrebate sua
ateno (Voc no escolhe, o tema procura voc416 ); depois, preciso sentir que o tema
rende uma novela (Precisa ter capacidade de desdobramentos e de possibilitar o
sensacional417 ); em seguida, para tramar vidas na imaginao, deve-se despertar uma
memria existencial (Tem algum lugar dentro de voc onde as coisas que voc vive ficam
guardadas e quando se comea a escrever elas vm418 ); mais adiante, com desvelo quase
maternal, concebe-se as personagens (Todos os meus personagens so carregados de
414

PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 240.

Idem, informao verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 252.
416
PEREZ apud. MEMRIA GLOBO, 2008, p. 445.
417
PEREZ, informao verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 247.
418
Idem, loc. cit.
415

201

humanidade, mesmo os viles419 ); por fim, s deixar-se levar pela narrativa ( como uma
dana: tem-se que sentir para onde o cavalheiro vai420 ). Os ensinamentos esto repletos de
prticas e sabedorias femininas: contornar assuntos-tabu para no provocar a rejeio da
plateia (apresentar as qualidades da personagem antes de dar a conhecer o problema); no se
render emoo alheia (do pblico, no caso), dialogar com ela, seduzindo a audincia (
bacana quando o pblico vem e voc percebe que conseguiu!421 ).
Pela vivncia feminina e por sua conscincia do gnero, Gloria Perez parece sentir que a
escrita lhe concede o poder de criar mulheres-personagens capazes de expressar assertivamente
sua condio de mulher. Por mais que enfrentem adversidades, muitas delas impostas pela
prpria configurao patriarcal da sociedade, suas personagens femininas nunca vestem o
papel de vtima: so mulheres fortes que usam da esperteza feminina para driblar a opresso
e as armadilhas do destino, mulheres decididas que assumem as rdeas de suas vidas,
mulheres sonhadoras e romnticas, mas bravas em sua disposio de lutar pelo que querem.
Em Amrica, a novelista no gostou de ver a personagem Sol, a quem havia dado alma de
guerreira, ser convertida em moa chorona nas mos do diretor da trama. Uma mulher
capaz de aceitar o desafio de atravessar um deserto e de enfrentar os perigos dessa travessia
para realizar o sonho de fazer a vida na Amrica uma mulher forte, lutadora, corajosa
no pode ser uma chorona422 , explica a autora. O conflito entre sua percepo da personagem
e a leitura que o diretor fizera dela acabou rendendo o afastamento de Jayme Monjardim da
trama quando a novela j estava no ar.
Jade e Maya so igualmente sonhadoras e guerreiras. A primeira moa rebelde,
enfrentou os costumes da famlia muulmana tanto, que foi ameaada com 80 chibatadas!
, recusou o casamento arranjado pela famlia e disps-se a fugir do Marrocos com Lucas;
diante da possibilidade de ser expulsa da famlia, contornou sua rebeldia e aceitou casar-se
com Said; no Brasil, tentou ser feliz com o marido, mas no conseguiu esquecer o amor por
Lucas, com quem manteve caso turbulento, pois o amado j estava amargo pelo abandono de
seus sonhos; ao encontrar Lo, clone de Lucas, ficou perturbada com a imagem do homem
por quem havia se apaixonado 20 anos antes; contrariando a tradio religiosa e os votos de
fidelidade do casamento, separou-se do marido e uniu-se finalmente a Lucas, concretizando
mesmo que tardiamente seu sonho de felicidade.

419

PEREZ, informao verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 252.

Ibidem, p. 249.
421
Ibidem, p. 250.
422
Ibidem, p. 256.
420

202

Maya moa forte, alegre e decidida, que no se deixou oprimir pelos rgidos
costumes indianos impostos s mulheres: rompendo a resistncia dos pais, foi trabalhar fora e
noite; desafiando o sectrio sistema de castas e a tradio religiosa que exige castidades s
moas at o casamento, apaixonou-se por um jovem sem casta e entregou-se a ele;
abandonada pelo amado e grvida, aceitou o casamento arranjado com Raj para poupar sua
famlia da vergonha e livrar-se das severas punies previstas na sociedade; j casada e cada
vez mais apaixonada pelo marido, no hesitou em mentir, forjar exames e encenar um parto
prematuro para encobrir a gravidez do filho dlit e para no comprometer o amor
construdo; quando a situao tornou-se insustentvel, encheu-se de coragem para que o
marido ouvisse a verdade de sua prpria boca; desesperada com a notcia da morte de Raj,
com sua expulso da casa do marido e com a condenao vida num viuvrio, entregou seu
filho para que fosse criado fora da ndia, onde costumes mais modernos no amaldioariam
a criana por ter sido concebida num arroubo de paixo jovem; por fim, depois do martrio de
ter sido expulsa da sociedade, de ter tido de se afastar do filho e de acreditar que havia
perdido tambm o amor de sua vida, Maya livrou-se rapidamente do luto ao reencontrar Raj,
ao ter o filho aceito na famlia Ananda e ao retomar seu sonho de felicidade. Se o luto chegou
a abater Maya momentaneamente, na crena de que sua vida sem o amor e a presena de Raj
havia perdido o sentido, nada mais, nem mesmo sua expulso de casa, da sociedade e de sua
casta, foi capaz de retirar-lhe a altivez de quem assume que fez o que fez por amor, sempre
por amor: entregou-se a Bahuam por amor e mentiu para preservar o amor construdo com o
marido arranjado. Maya entrou no viuvrio triste com a morte de Raj e com a iminncia de
afastar-se do filho, mas estava de cabea erguida, certa de que no tinha nada do que se
envergonhar ou se arrepender. Foi o arcasmo dos costumes, e no suas aes, que fez com
que fosse vista como uma errante. Decidida a fazer valer seu sonho de amor com Raj e a levar
adiante tudo o que fosse preciso para driblar a rigidez das tradies e salvar-lhe a vida e a de
seu filho, Maya no se deixou paralisar nem diante dos maiores impasses. Sabia precisamente
o que deveria ser feito e no questionou se era certo ou errado: era a nica sada que tinha, era
a nica sada possvel numa sociedade to pouco flexvel.
Gloria Perez ps em cena, especialmente no caso de Maya, um ensinamento legado
por outra autora que se dizia intuitiva, a novelista-dona-de-casa que escrevia a partir de sua
sensibilidade para as emoes domsticas, a mestra Janete Clair. Ao discutir o destino da
mocinha de Eu prometo, Janete teria dito a Gloria Perez, diante dos temores de sua
colaboradora de que fosse chocar o pblico com a deciso de fazer a protagonista da novela
mentir para o marido, dizendo ser dele o filho fruto de um outro relacionamento: No seja

203

tonta, a nica coisa que uma mulher no pode fazer maltratar o filho; tudo que fizer por
amor ao filho ser perdoado423 . Tal lio expressa a crena consolidada em anos de
experincia de que, aos olhos da audincia, as representaes da mulher podem tomar
mltiplas e ousadas formas, mas devem sempre respeitar a maternidade como uma dimenso
sagrada da alma feminina. Nesse sentido, os conselhos da Maga das Oito elevam o amor
me-filho categoria de nico sentimento que no passvel de traio. Em Caminho das
ndias, a autora parece ter estendido a regra para o domnio dos homens: uma vez superadas
as exploses de orgulho masculino, Raj e Opash, personagens marcadas pela rejeio aos
intocveis, rendem-se a uma compreenso humana quase maternal da vida, passando a
aceitar o filho e neto dlit acima das barreiras das castas, numa demonstrao de que um amor
acalentado na generosidade amorosa da relao pai-filho e av-neto no sucumbe aos
caprichos da gentica.
A conscincia de gnero de Gloria Perez faz com que pinte suas personagens
femininas com cores sempre fortes, deixando no pblico a marca de sua assertividade a
respeito da ousadia, da independncia, da rebeldia e do papel ativo da mulher hoje. Mesmo
personagens quase cmicas como Melissa, perua, ftil e apreciadora do dinheiro como
passaporte para a felicidade, traziam uma esperteza feminina: ciente das traies do marido e
de seu papel de esposa-enfeite, valia-se das transgresses do parceiro para no perder seu
reinado e ainda mant-lo sob seu poder. Personagens como Indira, dona-de-casa e me de
extensa famlia que deve render obedincia ao marido e submeter-se s implicncias da sogra,
encontrava o caminho possvel para fazer valer seu poder: guardi do produto das vendas na
loja do marido, dava sempre um jeito de reservar uma parte para si de tal modo que no
dependesse do Opash para suas compras (graas a isso podia viver arrastando o sri pelo
mercado); guardi dos segredos da culinria apreciada na famlia, fazia da chave da despensa
um instrumento de barganha para manter suas noras disputando sua confiana; distrada na
educao dos filhos e dramtica na defesa retrica dos costumes, valia-se do expediente de
fingir desmaios (e assim mudar o foco da ateno de todos) quando a sogra apontava suas
falhas na conduo da casa e da famlia. At mesmo personagens secundrias como as
domsticas Cema, Sheila e Ondina, ganharam de Gloria Perez um lugar de destaque, fora da
subservincia ou da usual explorao da sensualidade: a primeira era lutadora, trabalhava de
passadeira na casa de Ramiro para garantir a escola de Maico e o tratamento psiquitrico de
Ademir; a segunda, vaidosa, conquistou a confiana da patroa, a difcil e temperamental

423

CLAIR apud. PEREZ, informao verbal em 15 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 251.

204

Melissa, tornando sua confidente e parceira nos cosmticos; conselheira da patroa Slvia na
educao da filha, a terceira era, sobretudo, a principal interlocutora do patriarca dos Cadore.
Mais do que mostr-las em suas funes, vestindo impecveis uniformes profissionais e
servindo a mesa dos ricos, a novelista fez com que fossem vistas tambm e muitas vezes em
roupas de passeio, divertindo-se na gafieira, espao democrtico de lazer escolhido por
personagens de vrias classes sociais.
Para alm de fazer das personagens femininas expresses humanizadas das mltiplas
dimenses afirmativas da mulher, Gloria Perez ofereceu o feminino quando permitiu que suas
narrativas sobre a diferena cultural fossem conduzidas por vrios pontos de vista.
Acostumada a vir a pblico pela representao de outrem, a mulher que conquista voz, que
escreve, sabe da importncia de deixar que cada um fale por si. Assim que sua escrita de
autoria feminina teve a generosidade de mostrar o muulmano e o indiano pelo olhar dos
locais, assim como mostrou o drogado e o doente mental pela tica dos que vivem o
problema. Alm disso, num exerccio de resistncia de gnero contra os discursos totalizantes
(a vivncia feminina conhece na carne os efeitos da prepotncia), a novelista props sempre o
contraponto: mais que oferecer aos sujeitos um espao para a prpria representao, ampliava
os focos de percepo, trazendo para o debate, no caso dos muulmanos e indianos, o olhar
do oriental arcaico, o do oriental que teve a experincia do Ocidente e o do estrangeiro. No
caso dos dependentes qumicos e doentes mentais, trouxe o ponto de vista dos pacientes, de
seus familiares, dos mdicos e dos populares que lidam apenas com os esteretipos das
doenas. No fosse isso, Maya no teria sido perdoada por Raj: por mais verdadeiro que seu
amor construdo fosse, seu perdo o faria confrontar preconceitos muito slidos na cultura
indiana, barreiras impossveis de serem transpostas por um indiano arcaico. Para perdo-la, s
mesmo o amor de um indiano atravessado pela experincia ocidental: por falar as culturas
do Oriente e do Ocidente, Raj consegue avaliar os atos da esposa amorosamente para alm do
ponto de vista dos costumes.
Assim como ocorreu com Janete Clair, a escrita autoral feminina de Gloria Perez
desperta o preconceito contra a mulher e contra a mulher que escreve, que conquista voz e
voz que atinge um pas inteiro. No por acaso as duas sempre foram muito criticadas por suas
fantasias televisivas. Com uma produo impressionante, Janete Clair foi a soberana das
telenovelas brasileiras das 20 horas na TV Globo entre 1968 e 1983. Suas tramas, no entanto,
conviveram com muitas novelas exibidas em outros horrios e assinadas por autores homens,
como as do prprio marido Dias Gomes, e as de Brulio Pedroso, Cassiano Gabus Mendes,
Lauro Csar Muniz, Vicente Sesso, Walter Negro, Walter Avancini e outros. Apesar da

205

unanimidade sobre seu domnio tcnico sobre o folhetim e do sucesso de suas histrias (e talvez
porque suas novelas arrebatassem a maior fatia da audincia os horrios no comeo da noite,
com tramas mais aucaradas, e os mais tardios, ocupados com estticas experimentais tinham
pblico mais restrito), recaiu sobre Janete, mais do que sobre qualquer um dos os demais
autores, a acusao de estar a servio da ditadura, oferecendo o pio do povo. Fora isso,
segundo Gloria Perez424 , muitas vezes circulou o boato maldoso de que as novelas de Janete
na verdade eram escritas pelo marido e s assinadas por ela. O jornalista Artur Xexo, autor
do perfil da novelista, afirma que ela sofria muito por no ter o mesmo respeito intelectual
que o marido425 . Alm do preconceito poltico contra sua narrativa romntica e folhetinesca
(alienante) e do preconceito intelectual contra a qualidade do que escrevia (era popular),
Janete ainda sentia de perto o preconceito profissional que exigia das mulheres o que no era
exigido dos homens. Sua colaboradora conta que ela costumava dizer, em tom de constatao
crtica: Mulher no pode426 no pode ficar doente, no pode ter crise criativa, no pode
ter depresso nem atrasar entrega de captulo.
Gloria Perez sabe bem o que isso: os crticos de planto reclamam que suas
personagens rapidamente chegam ao outro lado do mundo e que sua escrita ficcional
inverossmil. E quando a autora se apoia em fatos reais para armar sua trama, ainda assim
criticam-na por produzir fico cientfica, maluquice delrio:
Explode Corao, valia-se da Internet, que ainda no era muito conhecida no Brasil,
para aproximar o casal improvvel: um poltico importante e uma moa cigana. Fui
chamada de louca, de delirante, porque diziam que uma pessoa no falava com outra
pelo computador. E a eu ficava pensando: como que pode o jornalismo no saber
que Internet existe, e que isso vai mudar o mundo? A pgina de apresentao de
Explode Corao que foi para a imprensa naquela poca [1995] a descrio exata
do que a Internet hoje e de como ela transformou o mundo. Como que um
preconceito pode ser to grande a ponto de cegar a pessoa, impedindo-a de ver que o
que a outra est dizendo uma coisa muito coerente?427

Certamente no se supunha que uma mulher pudesse demonstrar conhecimento sobre

uma rea ainda to masculina, na poca, como a tecnologia digital de informao. E, no
entanto, o envolvimento da mulher Gloria Perez na comunicao digital data da pr-histria
da Internet, do tempo dos BBSs, computadores pequenos ligados linha telefnica via
modem atravs do qual era possvel enviar mensagens a um frum de discusso que

424

PEREZ, informao verbal em 12 de novembro de 2009. Ver Anexo A, p. 245.

XEXO, 2006, entrevista a Cludio Carneiro. Disponvel em:
<http://www.abi.org.br/paginaindividual.asp?id=1713>. Acesso em 20 jul. 2009.
426
PEREZ, op. cit., p. 251
427
Idem, p. 240.
425

206

interligava gente de todo o mundo. Sua curiosidade (feminina?) a havia feito invadir uma rea
que muitos homens ainda nem conheciam.
Sendo o preconceito o horizonte no qual a mulher constri suas diversas
competncias, Gloria Perez apenas ri do que dizem sobre ela, recorta as crticas que chama de
bobagens para que seus netos possam um dia ler e se divertir com a av que capaz de
emocionar um pas inteiro em seus delrios. A nica mulher escritora de telenovelas de
horrio nobre no Brasil hoje sabe que promover tal sintonia uma arte e um poder orgulhase de sua escritura popular. Sabe que sua misso encantar o povo, entret-lo e faz-lo
pensar. J se acostumou a ir frente desbravando novos caminhos, convertendo realidade em
fico, dando vida imaginao. Tudo para colocar em pauta, por intermdio da fantasia,
questes que podem mudar o cotidiano dos brasileiros. Ao estabelecer com o pblico uma
comunicao de gente para gente, de emoo para emoo428 , a autora de O Clone e
Caminho das ndias constri os vnculos que permitiro a todos muito mais que a
experincia original da realidade proposta por ela: ela lhes proporciona um mergulho num
universo de afetos a ser compartilhado captulo a captulo. Com coragem e ousadia, Gloria
Perez recria o real a partir de seus olhos de mulher sem abandonar a agudeza e a crtica e sem
envergonhar-se da delicadeza. Deixando-se guiar pela experincia feminina, extrai o humano
de tudo o que v. Nesse universo to masculino de autores de telenovela, Gloria Perez
promove um deslocamento de perspectiva to radical que o mnimo que se pode dizer de suas
obras que so diferentes. A diferena o trunfo maior de sua escrita de autoria feminina.

428

Expresso usada por Janete Clair para definir seu trabalho frente das telenovelas em entrevista conduzida
pela jornalista Leda Nagle para o Jornal Hoje, da TV Globo. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=jDDozLTEPbg&feature=player_embedded>. Acesso em 30 out. 2009.

207

9 CONCLUSO

Recuperar uma trama exibida no passado ou tentar apreender o sentido de outra

durante sua exibio so tarefas que impem ao pesquisador uma abordagem curiosa,
impensvel no campo dos estudos literrios: em telenovela, necessariamente, ou se fala do
que j no existe ou daquilo que ainda no . Assim, O Clone e Caminho das ndias
constituem um corpus sui generis que no se rende ao formalismo de uma existncia material
enquanto obra consultvel, recupervel e desfrutvel a qualquer tempo. Tal qual uma
performance, tm apario transitria e se desmancham no ar no mesmo instante em que
conquistam sua completude. Aprision-las nos limites da teoria pode parecer uma violncia
contra um de seus trunfos fundadores, prprio de sua natureza fatiada e televisiva: oferecer-se
como prazer esttico fugaz. Na certeza de que impossvel substituir o vigor das tramas ou
resgatar-lhes a alma, a reflexo terica das telenovelas espera apenas garantir-lhes uma
sobrevida, acrescentando-lhes outras dimenses.
Arte perecvel e efmera, o folhetim eletrnico tem curta existncia, dura apenas o
tempo de sua exibio. Quando enfim chega ao ltimo episdio e conquista seu estatuto de
obra, a novela deixa de existir. Irrecupervel, o conjunto de mais de duzentos captulos passa
a sobreviver apenas como mero registro nos anais da histria da teledramaturgia. Ou como
imagem desbotada na memria dos que acompanharam durante tantos meses as histrias
apresentadas. Por mais que arrebatem o corao de milhes de brasileiros, telenovelas so
obras cujo valor artstico e cuja consagrao popular no lhe garantem a perenidade de outras
artes: o volume completo no permite releitura; eventualmente, apenas algumas cenas ou
certos captulos adquirem permanncia prolongada na vitrine digital de sites especializados.
Enquanto corre a trama, a fruio e a anlise ficam espera do desfecho; depois de sua
exibio, estud-la ou mesmo apreci-la torna-se trabalho arqueolgico. O novo e urgente
rondam tanto a experincia de consumo da obra quanto a experincia terica com a obra.
No toa que Gloria Perez escreve suas novelas de p. O sentido de urgncia que
imprime ritmo veloz e percurso imprevisvel a uma escrita programada para preencher 32
pginas de roteiro por dia prprio de uma narrativa que no sobrevive ao dia seguinte do
ltimo captulo. A velocidade com que se substitui uma telenovela marcada pela pressa da
mdia em garantir audincia para a produo que estreia em seguida: raramente se v na
crtica especializada comentrios sobre o to esperado final de uma trama. No universo das
narrativas televisivas, falar do novo um imperativo. No universo da teoria que se debrua

208

sobre elas, no entanto, a urgncia deve se fazer acompanhar da cautela e da crtica para evitar
as deformaes inerentes razo a priori proposta e para garantir o interesse polimorfo da
experincia esttica. Assim, para alcanar aqui a pluralidade de sentidos de O Clone e
Caminho das ndias, foi necessrio, como veremos a seguir, descortinar e explorar as
mltiplas dimenses do folhetim eletrnico.
Telenovela paixo para quem escreve e para quem assiste. histria de amor
oferecida em fatias que se desdobram em peripcias para manter a ao em suspense,
aguardando um desfecho que sempre adiado. jogo de esconde-esconde, brincadeira de
t quente-t frio, manobra de morde-e-assopra: preciso surpreender, virar a mesa,
frustrar as apostas, blefar, ter cartas na manga; vale fazer crer e desmentir, aproximar e
afastar; imprescindvel fazer rir e chorar, amar e odiar. Todos os desvios so vlidos para
rechear de ao e novidade o longo caminho at o final. Nenhuma emoo pode ser sonegada:
tudo para provocar a imaginao, seduzir, fazer o pblico querer mais; tudo para potencializar
o feitio do corte estratgico que fatia a emoo na hora do clmax, que impe obstculo ao
desejo, que joga com os papis de mestre e escravo, algoz e vtima. Escrever telenovela
brincar com o erotismo.
Telenovela tambm tcnica, combinao de truques que a audincia no v, mas que
produzem encantamento. A escolha de temas passveis de serem desdobrados em muitas
tramas, a definio de um eixo central forte, a concepo do carter das personagens, sua
apresentao clara desde o incio, a criao da linguagem dos figurinos, a seleo da trilha
sonora, a produo de arte na elaborao dos cenrios, a amarrao das tramas e sub-tramas, o
encadeamento de cenas num captulo, a intercalao de emoes, o uso de flashbacks, a
criao de ganchos, a construo do clmax, a distribuio de histrias ao longo da semana, a
conduo do destino das personagens, o fechamento das tramas tudo expressa a tcnica de
contar histria. Arte de autor, o folhetim eletrnico nasce do domnio de uma escrita cuja
especificidade inclui no s os aspectos textuais da narrativa como tambm os de produo
cnica e ainda os inerentes sua comunicabilidade com o pblico429 . Produto de equipe, a
novela chega s telas da tev pelas mos de muitos artistas que, em suas diferentes narrativas,
pem em cena, coletiva e afinadamente, o projeto do novelista. Escrever telenovela exige
refinada carpintaria de texto e perfeita sintonia com as demais linguagens udio-visuais.
Telenovela muitas vezes arte: sendo dramaturgia televisiva, o texto que d origem s
outras narrativas de ordem sonora e imagtica literrio: tem comeo, meio e fim;

429

Ver o roteiro do primeiro captulo de Caminho das ndias em Anexo B.

209

fundamenta-se na palavra escrita; baseia-se em tcnicas narrativas (criao e desenvolvimento

de conflitos e intrigas), na construo descritiva de seres ficcionais e no uso de dilogos.
Atravs de narrativa ficcional, a telenovela, como uma crnica visual, oferece contundente e
rico recorte de nosso tempo. Como toda arte transpassada pela tecnologia de reproduo, a
telenovela, enquanto narrativa udio-visual, flerta com o literrio na busca de um lugar
prprio de construo de sentido, proporcionando uma experincia esttica que, em muitos
casos, ultrapassa a mera fruio e o consumo. A arte na ps-modernidade passou a acolher
como belo o banal, a repetio, a performance fugaz, o pastiche, a histria do annimo; e a
experincia esttica passou a conciliar prazer esttico e transformao do cotidiano. Escrever
telenovela tambm oferecer uma crnica do contemporneo, um olhar diferente sobre ele e
uma provocao para modific-lo.
Telenovela folhetim, histria rocambolesca contada em plulas para manter o pblico
curioso sobre os mltiplos desdobramentos da trama. Concebida para ser degustada aos
poucos e cortada diariamente no momento de clmax, a telenovela, como o folhetim impresso,
tem por funo maior entreter a audincia, faz-la ligar a tev no dia seguinte para
acompanhar o que havia ficado pendente na vspera. Por sua longa extenso, precisa manter
em ao vrios eixos de narrativa e criar falsos ganchos de modo a fazer a histria render. Ao
mesmo tempo em que tende a se apoiar na verossimilhana, narrando histrias que paream
possveis (embora muitas vezes vire-lhe as costas), a telenovela no existe sem o sensacional,
sem a peripcia, que obriga o autor a abandonar a coerncia para dedicar-se a reviravoltas
mirabolantes. Com um p na realidade e outro na fantasia, expe dramas reais, traz a crtica
social e faz o pblico sonhar. Na conjuno entre o realismo e o fantasioso, prope ao pblico
um mergulho na emoo da trama para depois, dialeticamente, faz-lo desvendar as
artimanhas do jogo ficcional. Centradas em histrias de amor impossvel, onde o casal
apaixonado tem de superar impedimentos de toda ordem at encontrar a felicidade, as
telenovelas fazem do tringulo amoroso o pilar sobre o qual sustentam o inevitvel drama dos
desencontros, da intriga, do cime e da traio. Tudo isso para exacerbar o desejo do encontro
derradeiro, cultivado em romnticas cenas de amor e sonhos de felicidade. Na telenovela, o
adjetivo folhetinesco, tantas vezes usado pejorativamente, descreve uma qualidade que lhe
inerente e que responde por aquilo que o gnero tem de melhor! Escrever telenovela requer
imaginao para criar o inusitado e sensibilidade para tocar as emoes da audincia.
Telenovela produto da indstria cultural, mercadoria feita para agradar as massas e
dar audincia emissora. Sensvel ao gosto e aos valores da sociedade, atinge igualmente as
elites e as classes populares sem subestimar a inteligncia dos letrados nem avanar sobre os

210

limites dos analfabetos. Carro-chefe da programao das emissoras, o folhetim televisivo tem
compromisso com o sucesso: obra patrocinada, deve compensar com audincia massiva os
altos valores nela investido. Como tudo o mais que foi reificado na sociedade ps-moderna, a
telenovela destinada ao consumo, fruio no toa as tevs reservam para ela a
prateleira de mais visibilidade do mercado. A devoo ao entretenimento e o posicionamento
mercadolgico como mercadoria, no entanto, no impedem a telenovela de ser mais que mera
vlvula de escape s tenses cotidianas do espectador: eventualmente podem, dentro da lgica
do espetculo, oferecer contedo, informao e ideias transformadoras. Escrever telenovela
muitas vezes requer embrulhar com papel atraente o mais indigesto tema.
Telenovela, ento, narrativa popular, que fala direto ao corao do povo. Mais
extensa e superficial que a minissrie, deve captar e expressar as emoes da populao e ser
compreendida por todos. Frases curtas, ideias claras, dilogos simples, encenao limpa,
reiteraes, redundncias, esteretipos, cdigos conhecidos, personagens reconhecveis, temas
simplificados recursos textuais e cnicos garantem a eliminao de qualquer rudo
comunicacional. Ao contrrio do que muitos eruditos pensam, tais condicionantes, em vez de
reduzir a qualidade da obra, fazem dela arte ainda mais bela. A chancela de obra popular livra
a telenovela da prepotncia e do pedantismo: a narrativa no fala em tom superior s massas,
no lhes nega a compreenso. Constri discurso inclusivo e democrtico, livre do rano do
preconceito que insiste em condenar o povo a uma posio subalterna. Na simplicidade e na
clareza da linguagem do folhetim, a telenovela rende homenagem a quem lhe renova o flego:
o povo. Escrever telenovela requer a sintonia com as emoes mais genunas da populao.
A todas estas dimenses do drama seriado televisivo, Gloria Perez acrescenta mais
uma: telenovela narrativa sobre o Outro. De forma original e pioneira, a autora fez de duas
de suas telenovelas um discurso sobre a alteridade: tratou no s do Outro estrangeiro, que
vive em outra cultura, em pas distante do Brasil, mas tambm se voltou para o Outro que
circula entre ns com o estigma da diferena. Em O Clone e Caminho das ndias, Eu e
Outro so permanentemente apresentados em contraponto, apartados apenas pela distncia
cultural que guardam entre si.
De um lado, o Brasil, de outro, o Marrocos e a ndia, o muulmano e o indiano
narrativas sobre diferenas culturais construdas a partir de trs pontos de vista: o local, o
estrangeiro e o turista, aquele que transita entre culturas, que atravessado por ambas, que
adquire identidade hbrida. A representao do muulmano e do indiano sintetizou as muitas e
provisrias identidades experimentadas em cada uma destas comunidades imaginadas.
Porque so representaes, as identidades das fbulas de Gloria Perez ganharam as telas como

211

alegorias, oferecendo em sntese os vrios rostos de uma cultura em sua pluralidade

simblica. Tendo em vista a natureza descentrada e fragmentada das identidades na psmodernidade, resultado do impacto da globalizao na concepo unificada do sujeito e na
noo homognea de cultura nacional, tais alegorias exacerbam e reduzem simultaneamente
os mltiplos discursos que a cada momento do sentido ideia que o muulmano e o indiano
tm de si mesmos. Alm disso, somam a elas as representaes existentes no imaginrio
coletivo sobre tais identidades estrangeiras, imaginrio muitas vezes inspirado na fico
literria, mas nem por isso distante da auto-imagem que os sujeitos constroem para si.
Renem ainda sob um determinado espao fsico simblico, mas com sede no territrio
geogrfico daqueles pases as realidades da cena urbana e da cena rural. Em cenrios
carregados de sinais ostensivos da cultura local e religiosa, Gloria Perez fez circular famlias
tradicionais, guardies dos mais severos costumes, e indivduos mais liberais; pessoas
conformadas com o destino e rebeldes que desafiam o traado de Deus; gente endinheirada e
serviais. Neste universo de contrastes, os mais rgidos traziam o olhar local, o ponto de vista
sempre entrincheirado nos limites das razes nacionais; os mais flexveis traduziam o olhar
local na experincia do global, comportamento relativista prprio dos que cruzam as
fronteiras da nao e retornam com a perspectiva renovada pela confrontao da diferena.
Havia ainda o estrangeiro, este ser impactado pela sbita revelao de um mundo ex-tico,
algum que vive no espanto e na perplexidade da constatao visceral da multiplicidade e da
diversidade cultural. Com o olhar sempre aberto para o novo, a autora tem a cautela de no
nomear, no tomar partido: satisfaz-se com a desafiante misso de dar a conhecer a diferena.
Oferece cada ponto de vista sem impor juzo de valor: bastam-lhe a constatao dos muitos
sentidos inventados pela cultura, o deslocamento do olhar, a desnaturalizao da realidade de
cada um, o convite para ver o outro em sua rica singularidade.
No contexto das relaes entre o Eu e o Outro brasileiros o tom do convite para o
enfrentamento mais dramtico. De um lado, o normal e o so, de outro, o dependente
qumico e o doente mental. As narrativas sobre o Eu burgus e o Outro-estigmatizado foram
construdas a partir de quatro pontos de vista: o do paciente, o da famlia, o do mdico e o do
doente da vida real. Cada um deles trazia tona uma face do problema: o primeiro
apresentava o drama daqueles que no tm foras para combater a experincia traumtica e
nova da identidade desintegrada; o segundo mostrava o drama de no mais reconhecer em seu
filho/parente a pessoa que foi, de no mais poder sonhar para ele um futuro to promissor; o
terceiro expe a perspectiva dos que conhecem o drama, sabem como ajudar, mas sentem-se
impotentes diante da resistncia do paciente ou da famlia; e o quarto oferece o vis daqueles

212

que sofrem a doena e que esto sendo chamados a refletir sobre seus dramas e
desdobramentos. O paciente era representado em sua perplexidade diante da falta de controle
sobre si; a famlia, em seus expedientes de negar a doena at que o trgico se abatesse sobre
todos; o mdico, em seu papel de mediador entre o doente, a doena e a famlia; e o doente da
vida real, em suas queixas e reivindicaes sobre tratamento, incluso social e visibilidade.
Um tratamento amoroso de cada realidade permitiu ver o problema sob vrios ngulos,
novamente sem julgamento. At mesmo a negao da doena pela famlia era apresentada
como uma limitao de cada personagem: a me fragilizada pelo casamento infeliz, pela falta
de amor e pela traio do marido, era tragada pela realidade do sofrimento maior de ver a
filha entregue dependncia qumica; a outra me, cujo alheamento conveniente da vida
burguesa criava para si e seu filho um horizonte de aparncia e sonhos de perfeio, era
atropelada pela feia realidade como aceitar que seu prncipe estava louco?, como conviver
com o estigma da loucura impedindo o futuro to sonhado para o rapaz?
O cuidado de Gloria Perez em expressar os mltiplos pontos de vista sobre a alteridade
sem julg-los, apenas apresentando-os como possibilidades singulares e legtimas de perceber
a diferena, garante s suas obras autonomia e independncia em relao ao ponto de vista
hegemnico que sempre contamina com pretensa superioridade o olhar sobre o Outro. Sem se
valer dos esteretipos costumeiros que marcam a alteridade como sendo formada por
identidades rotuladas apenas e exclusivamente de indiana, muulmana, drogada ou
louca, Gloria Perez constri seus Outros generosamente, concedendo-lhes alma humana:
so complexos, singulares e contraditrios gente como a gente, que vive a partir das
lentes de sua cultura, do compartilhamento imaginado da comunidade. A ausncia de
julgamento, a representao dialtica da vida e a abertura para o Outro falar por si revelam
uma narrativa livre de atitudes etnocntricas ou orientalistas, fruto do rigor metodolgico
utilizado pela autora na pesquisa para a construo dos Outros de suas tramas ([...] se a
novela vai retratar um universo, vou at ele conhecer, sentir, conviver, sem intermediao de
terceiros430 ).
Se o fato de represent-los em obra de fico na televiso exige dela uma condensao
dos vrios traos encontrados no Outro e uma verso mais simplificada da alteridade para que
possa ser compreendida pelo pblico de massa, a novelista no se furta a tomar o caminho da
alegoria para falar desta multiplicidade. A realidade pode no ser precisamente tal como

430

PEREZ, Escrevendo novelas: a pesquisa. Disponvel em:

<http://gloriafperez.blogspot.com/2008/07/escrevendo-novelas-pesquisa.html>, em 21 de julho de 2008.
Acessado em 13 de agosto de 2009.

213

apresentada na fico, mas, nas telenovelas de Gloria Perez, as diversas realidades esto
presentes, formando um painel dos muitos discursos existentes sobre o diferente. A reduo
esttica o preo que paga para botar em cena temas to ricos e novos para o pblico de
outra forma no poderia abord-los em telenovela.
Consciente da dimenso popular e comercial de sua arte, a novelista sabe que o
suporte televiso e a natureza do folhetim no lhe permitem vos acadmicos na abordagem
dos temas que escolhe compartilhar com a audincia. Lana mo de recursos jornalsticos nas
pitadas de realidade que acrescenta sua narrativa ficcional, vale-se de temperos menos
verossmeis para tornar encantadora a fantasia que conduz o pblico ao questionamento
travestido de entretenimento. A acreana acrescenta ainda forte sabor regional ao combinar com
originalidade a errncia e a curiosa potica da literatura de cordel na criao de histrias de
grande identificao popular. Conta tambm com a natureza interativa (no mais aberta) da
telenovela para expressar a emoo da audincia captada na ausculta da recepo. Como a
documentarista de Nascidos em Bordis Zana Briski, a novelista no desconhece os desvios
de percurso que sua arte deve tomar para despertar o debate e o desejo de mudana para alm
do prazer esttico. Ambas sabem que a visibilidade e o consumo so condies inerentes a
qualquer arte j que a dimenso comunicacional do fenmeno artstico inclui as foras
econmicas de sua produo, nelas includas a difuso e o consumo. E no se incomodam
com o desdm do modelo autoritrio e elitista da arte, que insiste em classificar as artes
mecnicas como mercadoria. Preocupam-se com as avenidas emancipatrias abertas em
suas obras e com a possibilidade de, atravs delas, fazer o pblico pensar o cotidiano.
O Clone e Caminho das ndias so exemplos de obra capaz de fazer a audincia
repensar seu pr-saber e modific-lo, permitindo

assim uma abertura para o

conhecimento431 . Tal resultado s possvel justamente porque a alteridade e mesmo a

subjetividade no assumem um nico e hierzarquizante ponto de vista. Ao deixar falar tantos
Outros por eles mesmos e ao proporcionar ao pblico o exerccio de ouvir e ver a diferena
sem a prepotncia da superioridade do observador, estas narrativas permitem que a audincia
se veja tambm nos muitos Outros que a princpio lhe parecem estranhos. Ou mesmo
desconhecidos. a que a autora se aproxima novamente de Briski e tambm do diretor de
Paradise Now Hany Abu-Assad em sua misso de falar sobre a invisibilidade do Outro que
vaga no no-lugar da indiferena social: o drogado, o doente mental, os filhos de prostitutas e
os homens-bomba, gente cuja existncia meramente estatstica

431

LIMA, 1981, p. 205.

214

Olhar para si pela tica da alteridade o caminho que Gloria Perez recorre para
produzir estranhamento tambm sobre o Eu. De um lado, a mostrao isenta oferecida pela
autora permite audincia que a experincia esttica opere sem conceitos diretores (como
prprio de sua relao com a arte), deixando sua aceitao a cargo do estoque prvio de
saber trazido pelo receptor432 , mediante o acordo estabelecido entre ele e a obra. De outro, a
no-identificao do pblico, num primeiro momento, com o que mostrado a respeito desse
Eu que rejeita o drogado e o doente mental permite que sua representao seja acatada como
uma agresso. Como diz Luiz Costa Lima a propsito do relacionamento entre a experincia
esttica e o juzo esttico, o acordo do pblico com a obra no se realiza porque o receptor
encontra seus valores na obra e os reconhece433 [grifos do autor]: tal encontro resulta apenas
em fruio. Ao contrrio, continua ele, a obra, principalmente a da modernidade, s pode
ser acolhida se o leitor acatar a agresso que dela recebe434 e, numa segunda leitura,
encontrar o modo de absorver a agresso e usufruir esteticamente seu contestador435 . S
nesse caso o pr-saber do receptor ser questionado. Nesse sentido, pode-se dizer que as duas
telenovelas aqui estudadas operaram o questionamento, e no apenas a mera fruio. Isto se
deu porque, ao invs de provocarem as emoes esperadas ou confirmar noes prvias, a
experincia esttica das duas obras permitiram ao espectador (tomando emprestadas as
palavras de Costa Lima) entender por que algo antes no lhe agradava e converter em
prazer esttico o que antes hostilizaria436 .
A engenhosidade da autora, no entanto, permitiu que sua narrativa ficcional brincasse
com os opostos, provocando simultaneamente o reconhecimento e a agresso, a fruio e o
questionamento. Gloria Perez embaralhou personagens sados de sua imaginao com
annimos e figuras pblicas da realidade, entrelaou histrias mirabolantes com campanhas
sociais, cruzou falas fictcias com depoimentos verdicos: na cartilha da autora, fantasia e
realidade so territrios sem fronteira. Num instante, a novelista traz o factual para dentro da
fico; no momento seguinte desvenda as fices que rondam a realidade. O jogo permanente
promove a catarse folhetinesca e aposta na verossimilhana para em seguida abandon-la em
favor da confiana conquistada junto ao pblico de que tudo no passa de imaginao. O
pacto ficcional estabelece o distanciamento que permite a aceitao do imaginrio criado pela
novelista como uma aventura possvel, mesmo que muitas vezes irreconhecvel. No conto de
432

LIMA, 1981, p. 204.

Ibidem, loc. cit.
434
Ibidem, loc. cit.
435
LIMA, loc. cit..
436
Ibidem, p. 205.
433

215

fadas da fico, a realidade ocupa lugar de destaque, dando visibilidade aos dramas cotidianos
e forando o enfrentamento daquilo que no se quer reconhecer.
Novamente como Briski, Gloria Perez parece empenhar-se em suas campanhas
sociais com a alma do artista revoltado. Indignada com a indiferena, a invisibilidade e a
impunidade, valores comuns que so negados a alguns e que comprometem a esperana e a
justia social, a novelista faz ecoar a voz dos oprimidos atravs de sua arte. positiva e ativa
a revolta que a move: luta em nome dos que no tem vez apenas dando-lhes uma janela para o
mundo. Faz a telenovela transcender os limites da mercadoria para provocar o debate que o
capitalismo esconde sob o espesso tapete do espetculo do progresso.
nesse contexto que a autora semeia o germe da mudana. Se fcil mobilizar
bilhes de brasileiros na escolha do casal perfeito para encerrar suas obras de fico, por que
no aproveitar a ateno de tantos espectadores e trazer tona discusses que podem mudar o
cotidiano das pessoas? Se h tantos que manifestam repdio atitude de determinados
personagens e se empenham em interferir no mundo da fico, como no toc-los para que se
envolvam nos destinos de gente de carne e osso e nas decises que podem mudar a vida real?
Tais so as questes que povoam as preocupaes da novelista contratada para apenas distrair
e entreter o povo. Sob o fascnio que envolve suas telenovelas encontra-se o compromisso
sincero de prestar servio populao.
Resultado desse empenho pessoal, a fico de Gloria Perez promove mudanas
sensveis no cotidiano de sua audincia e o faz sem o rano da doutrinao e do didatismo.
Suas armas so o romance, o encantamento, a comdia e por que no? a fantasia e o
entretenimento. Atravs dos recursos da fico foi possvel construir uma ponte de
compreenso intercultural e um desejo de cuidar de nossos Outros. A curiosidade despertada
pelas diferenas respeitosamente apresentadas sobre o muulmano e o indiano criou uma forte
rede de informao sobre o Oriente. O olhar amoroso lanado sobre drogados e doentes
mentais dissipou estigmas equivocados, estimulou a busca por tratamento e conquistou a
solidariedade do pblico. Ambas as campanhas reorientaram os valores e prticas da
audincia com relao aos Outros-estrangeiros e aos Outros-estigmatizados, estabelecendo
novos cdigos para uma comunicao possvel e encurtando distncias antes intransponveis.
Se as campanhas sociais empreendidas por Gloria Perez constituem hoje o diferencial
de suas telenovelas, igualmente pode-se dizer que sua escrita marcada pela singularidade de
sua vivncia feminina. No universo ficcional televisivo hoje predominantemente atravessado
pela tica masculina, as telenovelas da autora se destacam pelo deslocamento da perspectiva.
Ao captar com agudeza singular os sinais da realidade e transform-los em fico, a novelista

216

tem o cuidado de no repetir em suas narrativas a prtica autoritria de falar em nome do

Outro comumente usada contra a mulher pelo discurso hegemnico patriarcal. Assim, tendo
sempre experimentado, enquanto mulher, o preconceito como horizonte, sua construo
ficcional estrutura-se, em sntese, na oferta de mltiplos pontos de vistas, na insistncia do
contraponto como forma de confrontar as diferenas sem julgamento, e na apresentao de
personagens femininas como paradigma assertivo sobre o papel da mulher hoje.
As muitas dimenses reveladas na anlise de O Clone e Caminho das ndias
sugerem a riqueza e a originalidade da obra de Gloria Perez. Mais que isso, expressam o
fascnio pelo novo, a preferncia pelo diferente e o compromisso com as questes sociais.
Pr em cena a alteridade num momento em que as culturas se ocupam de reinventar suas
identidades para marcar terreno na retrica universalizante da globalizao foi apenas mais um
dos desafios abraados com ousadia pela novelista. Apresentar o muulmano em seu universo
familiar, em sua fragilidade diante de Deus, na alegria das festas e na sensualidade dos corpos
danantes e faz-lo em pleno day after dos atentados terroristas que abalaram o mundo foi
certamente mais um ato de coragem de quem constri a fantasia com olhos postos na realidade.
Oferecer o indiano em seus destinos pr-determinados, na obedincia a tantos deuses, no
respeito s tradies, na condenao prvia das castas, no colorido dos festivais, na
musicalidade do bangra e na seduo das sedas mostr-lo, enfim, to preso ao passado
justamente no momento em que a ndia desponta como potncia do futuro foi sobretudo um
insight de aguda sensibilidade de quem tece histrias entrelaadas pelos caprichos do tempo.
Por fim, voltar o foco para o brasileiro em sua hipocrisia burguesa, em sua indiferena para com
os desvalidos, na desinformao que estigmatiza, nas transgresses oficializadas das elites, na
exacerbao da esttica e na malemolncia da gafieira e apresent-lo to moral e socialmente
questionvel justo quando a prepotncia o fazia olhar com superioridade para os muulmanos e
indianos da trama foi o golpe de mestre certeiro de quem reconhece no espelho o melhor
recurso dramatrgico para mostrar a vida sempre em contraponto.
Na ponte area entre o Brasil e o Marrocos e entre o Brasil e a ndia, os desvios
narrativos de Gloria Perez ofereceram mltiplas possibilidades de reconhecimento e
questionamento da diferena. Na representao ficcional do Eu e do Outro, O Clone e
Caminho das ndias tornaram o que distante e desconhecido estranhamente familiar tais
narrativas da diferena provaram ser, acima de tudo, a menor distncia entre dois mundos.

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237

ANEXO A - ENTREVISTA COM GLORIA PEREZ

Entrevista realizada em 12 de novembro de 2009
O Clone estreou praticamente junto com os atentados de 11 de setembro. Como foi
falar do diferente na fico tendo a realidade do noticirio no encalo da novela?
No comeo da pesquisa da novela, os muulmanos mostraram-se assustados, temendo
que a novela tambm fosse ser preconceituosa, que fosse reforar o preconceito com o qual
so vistos. No final da novela, eles ficaram muito agradecidos porque, com o 11 de setembro,
eles passaram a ser vistos como terroristas, como pessoas que podiam atirar uma bomba em
qualquer lugar. E como eles tm um visual (no modo de se vestir) diferente em relao ao
nosso, uma esttica diferente (tem a barba, a mulher de leno), enfim, eles eram facilmente
identificveis. Com os atentados, eles sentiam a reao assustada das pessoas e a rejeio em
relao figura deles. Isso magoava, mexia muito com eles. Depois da novela eles ficaram
muito agradecidos. Isso resultado de um cuidado que tenho ao falar do diferente. Eu sempre
fiz questo de mostrar para os atores que a gente no estava querendo mostrar que o nosso
ponto de vista era superior. Fazia isso mostrando aspectos que eram engraados na cultura
deles e tambm da nossa. Levava pessoas para conversar com os atores. Uma vez levei um
rapaz que tinha chegado ao Brasil havia 20 dias e foi muito engraado porque perguntei a ele
como que ele via o pas, o que o assustava, buscando no olhar dele as mesmas reaes que
tnhamos sobre a cultura dele, buscando o contraponto. E a ele disse uma coisa muito
interessante: o que mais o impressionou foi que se ele mexesse com uma mulher que passasse,
fosse grosseiro com ela, ele era preso na terra dele, e que aqui os homens chamavam a mulher
de cachorra e ela ficava to feliz que at danavam se insinuando (porque tinha na poca um
rap que falava cachorra, tchutchuca). Ele ficava muito impressionado como que se podia
chamar uma mulher de cachorra e como que ela reagia dessa maneira, alegre, fazendo
charme. Isso permitiu que os atores comeassem a sentir como eles tambm eram estranhos
do ponto de vista de outra cultura.
O que eu busquei, tanto no Clone como em Caminho das ndias, foi mostrar a
diversidade do mundo. isso que me encanta: o fato de existirem povos que entendem a vida
de maneira singular, buscam uma forma de viver que diferente e legtima. E essa noo de
que isso no pior nem melhor, apenas diferente, muito difcil de as pessoas assimilarem.
Nestas duas novelas, o projeto era exatamente esse: fazer com que a cultura diferente
funcionasse como um espelho pra refletir a nossa cultura e passar a noo de que o nosso
umbigo no mesmo a janela mais ampla para observar o mundo; s mais uma janela, mas
existem muitas outras. S que, no Clone, a cultura diferente de certa forma estava em
segundo plano e no Caminho das ndias ela passou para o primeiro plano, ela passou a ser
parte da histria central. No Clone era a histria da clonagem, era a histria de um amor
contrariado por questes culturais tambm. Mas eu acho que a cultura apareceu menos do que
apareceu na ndia. Na construo de Caminho, a histria da ndia estava to interligada,
existiam tantos personagens que se interligavam, que deu para fazer esse jogo de espelho de
uma maneira mais profunda. A novela mostrou muito os personagens indianos na ndia, com
tramas que se passavam l na terra deles.
A idia do espelho era vista nas cenas dos personagens que iam e vinham, como a
Camila.
Mas tambm havia cenas l e c que faziam contraponto uma com a outra: a maioria
das personagens tinha um correspondente nas duas culturas. E a quando fazia uma cena

238

(comum na nossa cultura) em que o mais velho era humilhado, era posto de lado como
algum que j passou, no tem mais nada a dizer, cortava para uma cena em que o idoso de l
era reverenciado, mesmo que fosse numa cena de muito humor, no importa. Assim, a
comparao passava de uma forma subliminar. Nem sempre preciso dizer na cena
(didaticamente). Tem uma cena em Caminho das ndias que aquela em que o Raj rompe
com a Duda porque a famlia no aceita e ela reage como uma mulher da nossa cultura. Para
ela aquilo uma desculpa de malandro. Porque no possvel: o que a famlia dele tem a ver
com isso, o que essa subordinao? Nem ela nem nenhuma das amigas dela engole esta
histria e, no entanto, ele est sofrendo, est falando com a mxima sinceridade. A cena
mostra o valor da famlia, como ela vista. Claro que a Duda tambm d valor famlia dela
(a famlia aqui tambm tem um valor), mas ela tem a sua vida destacada em relao famlia.
A privacidade um valor muito forte para ns e para eles no. Eu conversei pela internet com
muitas mulheres brasileiras que foram morar na ndia (tem muitas delas casadas com
indianos, o casal na maioria das vezes se conhece pela internet). Elas casam e quando chegam
l um susto, claro. um mundo completamente diferente. E todas elas contam histrias
parecidas de que tinha um dia em que queriam ficar sozinhas no quarto, sem ver ningum, e a
sogra praticamente chorava: o que ns fizemos com voc para voc se sentir assim, a ponto
de no querer ficar com ningum? As duas (sogra e nora) esto querendo se agradar
mutuamente, mas, na verdade, acabam produzindo rudo na comunicao entre elas. Porque a
forma de ver as coisas diferente. Isso foi uma tentativa minha de mostrar essa diferena,
porque muito difcil as pessoas aceitarem o outro diferente.
Tenho trabalhado sempre nessa linha, tanto com personagens que so diferentes como
atravs de culturas que so diferentes. Em Explode Corao era o cigano. Eles tambm
ficaram muito contentes porque no caso deles eu tive um resultado muito positivo. Eles
sempre foram vistos como ladres de criana, ladres de qualquer coisa, de tal forma que o
jovem cigano procurava sempre esconder sua identidade. E o que foi bonito no final foi que
vrios ciganos me escreveram dizendo que, por causa da novela, muito jovens passaram a ter
orgulho da identidade cigana. At hoje eu tenho contato com eles. A cultura deles passou a ser
valorizada: antes, as pessoas se afastavam quando sentiam que um cigano se aproximava,
depois, durante a novela, todos se chegavam a eles para conversar, queriam saber, como que
, assim mesmo que as coisas acontecem? E o cigano comeou a ter orgulho porque passou
a ser visto de forma diferente.
Existe uma expectativa muito grande em relao telenovela de que ela fale da
realidade, de que no traia a verossimilhana, negando telenovela sua essncia
folhetinesca....
Mas a novela um folhetim! O tempo da fico outro. No romance, o autor d a
volta ao mundo em uma linha. Imagina se voc vai levar dois dias para chegar ndia! As
prprias vidas retratadas no folhetim so fracionadas porque na verdade a fico faz um
recorte na vida de uma pessoa. A fico vai se restringir aos momentos mais interessantes,
no pega o caf-da-manh... Seno a coisa no anda, vira um reality show. Existe essa
cobrana sim e eu acho que ela revela a importncia que a novela tem. Num pas em que voc
tem uma maioria analfabeta, que a maioria dos alfabetizados ganha muito pouco, o livro
caro, o teatro caro, o cinema caro. Agora j teve uma abertura maior por outro lado, mas a
televiso tem sido a diverso mxima, a janela por onde estas pessoas podem enxergar o
mundo. Muita gente diz pra mim assim: Ah, adorei Caminho das ndias, adorei O Clone
porque a gente viajou; eu que no posso ir pra estes lugares, agora sei como l, aprendi com
a novela. De um lado, fazer alguma coisa que tenha esse alcance compensa a gente que
autor de telenovela, mas por outro lado, muito triste porque voc joga para uma obra de

239

fico que tem a funo maior de divertir as obrigaes que so de outras instituies. Quem
tem que educar as pessoas a escola, no a telenovela. Quem tem que fazer a reportagem e
se ater ao real o jornal, no o folhetim. E muitas vezes a gente v que entre ns (porque o
americano no tem essa defesa, esse p atrs com a imaginao, tanto que eles tm
programas, sries as mais variadas, que trazem fantasmas cobrando situaes que foram
deixadas pendentes...), a gente v que aqui no Brasil j tem um p atrs com a imaginao.
Mas eu vejo que o jornalismo troca com a gente: muitas vezes ele faz fico e fica cobrando
da gente um realismo quando na verdade o folhetim no tem que ser realista, ele tem que ser
bom, tem que encantar as pessoas, fazer sonhar, enfim. Eu sinto essa cobrana sim. Mas isso
tudo revela a importncia da novela: atravs dela voc se comunica com qualquer pessoa
deste pas, e todas as classes se comunicam entre si. A novela cria um assunto comum, voc
pode chegar em qualquer lugar do pas, at numa tribo do Acre, que eles assistiam O Clone.
Atravs do assunto novela, voc pode iniciar uma conversa com algum de qualquer classe de
qualquer lugar do pas. Isso de uma importncia extraordinria num pas de diferenas to
grandes. Essa importncia transcende o que era para a telenovela ser: uma diverso. Logo que
foi criado nos jornais, o folhetim tambm unia as pessoas porque falava ao emocional delas.
No tinha o alcance nacional porque as pessoas no sabiam ler. s vezes, essa cobrana e
essas crticas a respeito do realismo vm vestidas de uma linguagem acadmica que so de
uma ignorncia profunda. Se voc for estudar Literatura, vai ver que caracterstica do
folhetim que o sensacional esteja frente da coerncia. Como que voc vai contar uma
histria em 200 captulos, seja no jornal, no folhetim do sculo XIX, seja no folhetim
eletrnico como o que a gente faz hoje para a televiso? Tem que ser tipo Rocambole,
fazendo com que ela v pelo caminho mais longo. Enquanto que no filme o limite de tempo
exige que se condense a histria (a arte do cinema ou a arte da minissrie condensar os
acontecimentos), no folhetim a arte chegar aos acontecimentos pelo caminho mais longo,
sem que seja chato, sem deixar o pblico perceber que longo, sem perder o interesse do
pblico, sem deixar de apresentar coisas novas. O que se queria com o folhetim no sculo
XIX? Vender jornal no dia seguinte (o pblico comprava para saber como a histria
continuava). Ento os autores daquela poca tinham de se valer do sensacional. Da mesma
forma a gente: por que que o sensacional vem frente da coerncia? Todo o captulo feito
para que voc no deixe de assistir o captulo seguinte. At Balzac fez isso. Se voc pegar A
mulher de trinta, que um romance lindo, de repente aparece uma coisa completamente fora
do contexto do livro: a mocinha sequestrada por uns piratas, o pai sequestrado e encontra a
filha como a rainha dos piratas! No que o autor pirou, ele no tomou uma bola. Por que ele
fez isso? Por que maluco? No. Ele sabe que estava sendo pago para vender o jornal do dia
seguinte. Essa era a arte ali. Voc faz coisas bonitas, mas o que te norteia que voc tem que
vender o captulo do dia seguinte. Por isso importante o sensacional. E reclamar disso
igual a criticar o soneto porque tem rima! seu elemento constitutivo, faz parte de sua
estrutura.
Sobre o seu mtodo de trabalho: dizem que voc escreve de p e que fecha o captulo
sem saber o que vai acontecer no dia seguinte...
sentido de urgncia: uma tenso, a criao exige uma tenso.
O meu mtodo esse! Eu no gosto de ter um norte. Nem quando vou escrever o
captulo, fao escaleta. Eu no sei o que vai acontecer no captulo quando eu comeo a
escrever. Assim como eu o termino sem saber como vai ser o prximo. Eu vou escrevendo e
ele vai se criando medida que vou escrevendo. Isso o meu estilo, a minha maneira. Por
isso escrevo sozinha. No haveria como ter colaborador trabalhando deste jeito. Para ter
colaborador, eu teria que articular o captulo antes. Para mim, para o meu estilo de fazer, esta

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articulao prvia empobrece. Na medida em que as cenas vo se desenrolando, eu vou

sentindo que emoo se faz necessria ali. Mas antes, no papel frio (vamos fazer isso ou
aquilo), soaria como uma receita pra mim. Para outras pessoas, no. Tem gente que faz
novelas maravilhosas trabalhando do outro jeito. Mas eu s sei fazer assim. Acho que deste
modo eu tenho mais liberdade criativa. Quanto a escrever de p, uma imposio da urgncia
da escrita porque a criao exige uma tenso.
Janete Clair tambm escrevia sozinha e explorava a imaginao. Como foi a experincia
de trabalhar ao lado dela?
Janete Clair foi uma das pessoas que mais sofreu com as crticas telenovela. A nica
pessoa que reconheceu a Janete enquanto ela estava viva foi o Nelson Rodrigues. Ela virou
cult depois de morta. Hoje idolatrada, mas quando era viva no era assim. Eu sofro isso
tambm, talvez por ter sido discpula dela. Toda vez que vai comear uma novela minha, j
vem a etiqueta: uma maluquice, um delrio... Isso muito interessante de se olhar depois.
Por exemplo, quando eu fiz a novela dos ciganos, era sobre a internet, e era a primeira vez que
se falava de internet no Brasil. Fui chamada de louca, de delirante, porque uma pessoa no
falava com outra no computador. E a eu ficava pensando o seguinte: como que pode o
jornalismo no saber que isso existe e que a internet vai mudar o mundo? A pgina de
apresentao de Explode Corao que foi para a imprensa a descrio exata do que a
internet hoje e de como ela transformou o mundo. Como que o preconceito contra a novela
pode ser to grande a ponto de cegar a pessoa, impedindo-a de ver que a outra est dizendo
uma coisa muito coerente.
A tecnologia e o novo fazem parte do seu interesse pessoal e te colocam frente do seu
tempo, no?
Sou do tempo da BBS. Mas se eu fosse jornalista, eu ia investigar se o que aquela
novela est dizendo verdade antes de me pronunciar, de condenar como delrio. Depois voc
ri, v que aqueles comentrios so de uma ignorncia muito grande. Na verdade um
preconceito e, quando a mulher que diz, o preconceito ainda maior. A Janete falava para
mim que mulher no pode. (A Janete e a Ivani Ribeiro eram as duas escritoras da poca em
que eu comecei e elas nunca davam problema, nunca atrasaram novela, sempre acabaram suas
novelas.) Se a mulher tiver uma crise de imaginao, disser ai t deprimida dizem logo que
falta de homem e escalam um para assumir seu posto. verdade.
Nas suas novelas as mulheres so muito poderosas. Mesmo a Melissa que era uma ftil...
Voc acha que isso resultado de um texto escrito por mulher?
A Melissa tinha uma esperteza de mulher. No sei se porque texto de mulher. J
pensei muito sobre isso, mas reconheo que a pintura mais bonita de mulher Madame
Bovary, que foi escrita por um homem. A eu no sei. O Almodvar, por exemplo: pouca
gente fala de mulher como ele, e ele homem. Mas preciso no ser machista.
Minissrie ou novela?
Todo mundo gosta mais de fazer minissrie. mais curto, tem-se controle da
narrativa, pode-se burilar mais o texto. A novela so 32 pginas por dia, um trabalho braal.
bvio que no um trabalho cuidado, que tem o apuro que tem uma minissrie. So artes
to diferentes, no d pra comparar. Aquilo que atraente numa novela a coisa do

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rocambole no entra necessariamente numa minissrie. O Almodvar, por exemplo, tem um

estilo muito interessante porque ele pega todo esse descaramento do folhetim e ele consegue
misturar de um jeito que passa um retrato to humano das pessoas de quem ele fala. Mas se
voc olhar seus filmes, ver que ele usa todas as liberdades possveis, as maiores
inverossimilhanas esto ali. Ele fez disso um estilo. Voc v o Volver, que lindo: a filha
mata o marido da me e as duas saem arrastando o cadver do marido pela rua, botam o
homem numa geladeira que voc no viu ela desmontar... Se fosse aqui, iam dizer que elas
no tm fora pra levantar o homem, iam questionar que no tiraram nem as grades da
geladeira, no dobraram o homem, como que ele ficou l dentro. Todos so
questionamentos idiotas porque o filme lindo. A cena brbara, o que interessa como que
elas levaram o cara para l, como tiveram essa idia e deixaram ele l? Ele usa essa liberdade.
Acho que aqui se tem muito patrulhamento contra a imaginao.
Mais na telenovela do que no cinema?
O cinema no ocupou no Brasil o lugar que a telenovela ocupou. Voc v: Hollywood
fez um retrato da sociedade americana e vendeu o sonho americano para o mundo; ao passo
que aqui o cinema ficou buscando o filme genial isso est mudando agora. Cada filme tinha
ser mais genial do que o outro, e a no se fez uma indstria, eram filmes incompreensveis,
no se criou plateia. Se um historiador daqui a cem anos quisesse ter uma idia do que era a
vida brasileira, quais eram os costumes da dcada de 70, 80, ele teria que recorrer
telenovela. O retrato da vida brasileira est na telenovela. Em Explode Corao, por
exemplo, eu recebi carta de agradecimento do INCOR porque a novela tinha impulsionado o
nmero de doadores, aumentando o nmero de transplantes de corao. Crianas
desaparecidas, s a novela achou mais de cem. As novelas so capazes de criar esse servio
social, que na verdade no da competncia dela, no a funo dela.
A crtica sempre insistiu na ideia de que a novela era o pio do povo quando deveria ser
usada para educar o povo. Como voc v o papel da novela como obra popular?
A idia de que telenovela mero entretenimento, rasa de qualidade, uma
caracterstica brasileira. O que popular sempre foi visto como menor. E isso nos atravancou
muito. No possibilitou que o cinema virasse logo uma indstria: tivemos um cinema logo no
comeo que era timo e ai de repente, entra aquela fase de filmes geniais (que deveria haver,
sim, mas tambm dar lugar ao filme popular). Mas aqui o popular sempre sofreu muita
restrio. E eu acho isso muito antiptico: uma pessoa culta, um acadmico, ele pode ficar
cansado do seu livro, do seu meio acadmico, se meter no cinema e rir muito. Isso
considerado normal. Mas aqui o povo no pode apenas se distrair, ele tem que ser educado o
tempo todo. Isso to pernstico. Tem-se que educar o povo (educar como?), ensin-lo a ver
que ele oprimido. Foi assim que a novela foi chamada de o pio do povo, o circo. Mas a
gente no vive sem isso, sem esse escape para a fantasia. O fato de a telenovela ter tanto
sucesso irrita a academia. Eles querem que ela cubra todas as outras artes, o que impossvel.
Uma telenovela apenas um folhetim. Se ela est fazendo o papel do Estado porque algum
problema h neste pas. Se ela est fazendo o papel que as instituies deviam fazer, se ela
est dando respostas que cabiam ao Estado e prestando os servios que as instituies deviam
fazer, algo est mal no pas. Vamos questionar o pas e no a telenovela. Ela j est fazendo
alm da conta.

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Voc disse certa vez que se a novela consegue a ateno de tanta gente o que j muito
, pode-se aproveitar essa popularidade, no para educar o povo, mas para promover
certas idias...
Nunca tive na cabea essa idia de educar quando coloco minhas campanhas na
novela. Essa ideia de colocar campanha na novela foi minha, numa mistura de jornalismo com
a realidade. Fui eu que criei essa confluncia dentro da telenovela. Nunca com o sentido de
educar, mas sim com o sentido de abrir espao para as pessoas que no tivessem voz, no
tivessem essa janela para expor seus dramas. Queria ouvir o esquizofrnico, os dependentes
qumicos, no o que a polcia achava deles, o que os psiquiatras achavam deles e sim como
eles viam a sua condio. Isso que eu acho importante. A mdia sempre ouve o que a polcia
e os psiquiatras pensam deles e jamais se ocupa de saber como eles prprios pensam a sua
condio. Acho terrvel essa idia de tentar educar. Minhas campanhas so diferentes porque
esto dentro da histria. A maneira de fazer essa campanha muda tudo. Ela no est solta. Em
Explode Corao, era uma mistura de fico com realidade, no era merchandising porque
essa palavra sugere que se est fazendo algo a parte de seu sentimento. Eu misturei jornalismo
com realidade, agora, deram a isso o nome de merchandising social e eu tambm no acho
esse o melhor nome. Em Explode, era a campanha das crianas desaparecidas, mas a
personagem perdia o filho e a ela se envolvia com o grupo que existe na realidade.
A novela brasileira a crnica do Brasil, mas a minha contribuio para alm disso:
a primeira que eu botei no ar minhas campanhas foi em Carmen, exibida na TV Manchete,
em que tratava da AIDS como uma forma de lutar contra o preconceito e o porta-voz dessa
campanha era o Betinho. Era uma dona de casa que pegava AIDS, os vizinhos ficavam com
medo dela, como na poca acontecia, e a ela, desesperada e tendo ouvido falar do Betinho,
vai procurar por ele e ele vai at os vizinhos explicando que no era assim to perigoso. O
Betinho era um personagem real e muito popular naquela poca, e suas intervenes na trama
no eram de modo algum didticas. Como todo mundo conhecia o Betinho, que era o irmo
do Henfil, era do samba, j tinha tido isso no papo dos vizinhos. E a dona Rosimar ficava l
chorando esperando que as pessoas se convencessem de que ela no era um perigo ambulante.
essa a coisa do real: pegar pessoas reais, como em Barriga de Aluguel. Quando explode o
escndalo que a me de aluguel quer ficar com a criana, a histria acaba saindo no jornal da
novela e tinha uma personagem que era jornalista e que comea a fazer reportagens
entrevistando um mdico real, a dona Zica da Mangueira, o Eduardo Mascarenhas, gente no
trem da Central... Annimos misturados com personalidades foram ouvidos. Nada a ver com
os testemunhos em final de captulo, que fica totalmente descolado da histria. Estes
testemunhos eu usei no Clone, mas era no meio do captulo e sempre ligado a uma situao
que no deixava voc escapar do folhetim: a Mel foi pro morro e a me fica sabendo, fica
desesperada, vai atrs e diante do morro, considera todos os perigos que vai enfrentar, mas ela
vai subir para buscar a filha. No que ela comea a subir o morro, corta para uma me real
contando como ela se sentiu quando foi buscar a filha no alto do morro. Saa o depoimento e a
me da Mel chegava ao alto do morro e negociava com o traficante a soltura da filha. O
testemunho era muito embalado dentro da histria, nada solto. Se as pessoas no comprarem o
personagem, elas no se interessam pelo que acontece com ele. Isso est na minha cartilha.
Por isso eu jamais comearia uma novela com uma campanha; primeiro o autor tem que
vender o folhetim. Voc se importa com o que acontece com quem voc se importa. Voc tem
que se envolver com aquela personagem para se importar com o que acontece com ela.
Janete Clair pregava que os captulos deviam comear e acabar com a trama principal.
Voc segue essa regra?

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Eu sigo bem essa regra. A Janete tem uma contribuio muito grande que quase
nenhum autor foge dela. Ela deu unidade ao captulo porque na poca de Glria Magadan,
tinha-se o captulo a metro, que vai, vai, vai e cortado quando o tempo acaba. A Janete
instituiu a idia do captulo como unidade. a concepo do captulo como espetculo dirio
que tinha a sua dosagem de emoes: cena de emoo, cena de humor, tudo para dar ao
pblico uma variao de sentimento, a tenso, o refresco, a hora da imaginao, a hora da
fantasia. D pra fazer isso dentro da escola da Janete porque faz parte da cartilha dela ter uma
histria central forte, um tronco central e os galhos, que so as histrias paralelas. Alguns
autores no trabalham com isso, eles criam vrias histrias com o mesmo peso. No meu caso
eu sou da escola da Janete mesmo. Tem sempre um tronco forte cujo eixo se desenvolve
lentamente: tem um casal separado no comeo que s se junta no final desse ponto de vista
se tem um tempo longo porque essa histria central tem que unir todas as outras. A histria
tem que comear importante: o autor tem que mostrar de cara qual a dificuldade dela e ele
vai solucionar isso no final de alguma maneira. No meu caso, eu gosto de fazer mais de uma
paralela forte. Eu fao a central muito forte, mas gosto de uma paralela tambm forte. Em
Caminho, voc tem a histria central de Maya, Raj e Bahuam que implica com a histria da
Duda (tudo isso a histria central) e voc tem a histria dos irmos Ramiro e Raul (cujas
paralelas envolvem o Dr. Castanho, o Murilo, a Tnia), que de certa forma se une central
tambm. Nas paralelas voc tem milhares de outras: a da escola, a dos indianos no Brasil etc.
Voc tem de criar tramas enfeitando a novela em volta, mas tem o gancho forte para segurar o
pblico durante 200 captulos. Essa a fora da trama central. Na verdade ela que segura a
novela. s vezes no ocorre assim: tem novelas em que a trama central pode falhar e uma
paralela ganha fora. Tem novela que ao longo do tempo vive de um personagem, mas um
perigo, a histria fica na corda bamba. Na verdade cada autor coloca na novela seu universo,
sua viso de mundo, aquilo com que voc se importa... um espelho do autor, das suas
curiosidades.
Sexta e sbado so dias de audincia menores tradicionalmente porque as pessoas
saem mais de casa... Nestes dias se procura apresentar captulos atraentes, mas onde os
acontecimentos definitivos no se resolvem. No final do captulo de sbado voc pode criar
um grande gancho, que sugere que vai haver um grande acontecimento, mas para ser
resolvido na segunda. No se pode fazer o casamento da protagonista no sbado. No que se
fique enchendo linguia, mas como so dias difceis, voc tem uma faca de dois gumes
porque se fizer um captulo muito lerdo, vai ter menos gente do que se o captulo for vibrante.
Tem-se que fazer captulos bem vibrantes e interessantes, mas onde a histria central no se
conclua.
Sendo o amor impossvel uma das bases do folhetim, voc teria escolhido falar de
ciganos, rabes e indianos porque nessas culturas os impedimentos so mais rgidos,
ligados a uma tradio arcaica?
Eu escolhi estes temas pela minha curiosidade. Quando escrevo uma novela, que um
trabalho que toma tanto do meu tempo e por tanto tempo, fundamental para mim que o tema
abordado me mobilize, me interesse. Escrever sobre aquilo te obriga a pensar sobre o assunto,
faz voc aprender sobre um assunto que te interessa. S escrevo com entusiasmo sobre aquilo
que me interessa. Escrever usando s a tcnica eu no faria mesmo. No caso destas trs
novelas, o ponto de atrao para mim nem de longe passou pela questo do amor impossvel.
Interessei-me pela ndia h dois anos quando fui ao MIPCOM. Achei fascinante: estava l
vendo a tev de terceira dimenso apresentada pelos asiticos e a festa temtica organizada no
hotel era sobre a ndia. Os indianos estavam todos vestidos a carter. O que me interessa
muito e isso talvez seja o ponto em comum entre as trs novelas e no o amor impossvel

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essa mistura dos tempos. O ponto de partida para a novela dos ciganos no foi a cultura
cigana, isso veio depois. Foi a internet que me interessou primeiro. O que me interessa muito
pensar assim: como que essas tecnologias novas mudam a vida cotidiana das pessoas,
como introduzem dramas novos, onde se vai viver sem referncias passadas. Quando se vai
ser me, se tem desde os primrdios da humanidade alguma referncia do que ser me. Mas
para ser me de aluguel no se tem nenhuma referncia. Isso me interessou muito porque era
uma subdiviso de trabalho numa rea em que eu nunca pensei que estaria viva para ver. A
maternidade nunca foi definida em cdigo nenhum porque sempre foi uma evidncia, e agora,
mesmo tanto anos depois, quando a barriga de aluguel j se tornou uma coisa comum, como
que no ser me carregando uma barriga e tendo um parto e como que ser me, se sentir
me de verdade, sem a barriga e o parto. Essa era a experincia que elas tinham que viver. A
internet, por exemplo, que me levou aos ciganos, eu fiquei vendo logo aquele universo
fantstico que a internet ia trazer porque se eu estava conversando na BBS com pessoas que
eu jamais encontraria na vida real. Ento eu procurei achar pessoas que jamais se cruzariam
na vida real: um poltico importante e quem? A veio a ideia da cigana. At porque nessa
poca eu conheci uma cigana que tinha me ajudado na pesquisa para Carmen e ela me dizia
Vocs tm essa mania de que cigano tem que andar rodando, ser pobre e ler mo, mas tem
muito cigano rico. E eu no sabia disso. A ela me levou numa cobertura aqui em
Copacabana, linda, uma casa de ciganos em que havia uma garota que estudava na PUC e ela
me mostrava o retratinho 3x4 de um homem que ela nunca tinha visto e que estava vindo da
Polnia para casar com ela. E ela dizia que no ia casar e os pais estavam indignados com
aquilo. Foi isso que me suscitou unir o poltico com a cigana. So coisas que voc vive e que
vm tona na hora de escrever uma novela. E eu sou muito curiosa, muito curiosa por gente,
por saber como vivem, como pensam. Hoje as pessoas se interessam muito por personagens
bem sucedidas (mesmo que no sejam exemplos de virtude), o lado menos bonito do
interesse por gente.
Essa histria do amor impossvel com acabamento de conto de fadas, que foi o que
ocorreu com O Clone e com Caminho, no difcil de se obter em sociedades menos
arcaicas porque o impedimento pode ganhar todo tipo de contorno, tornando a histria
completamente diferente. Por exemplo, o amor impossvel porque as famlias no se do,
como em Romeu e Julieta, porque um filho de coronel e a outra filha de um colono; o
amor entre uma escrava e um coronel j outra histria, entre o cigano e o poltico tambm.
o tempo que cria as impossibilidades. Uma moa afeg com um soldado americano seria um
universo totalmente novo, e, no entanto, a velha histria, basta mudar a posio das pessoas.
O amor impossvel no nada complicado de fazer. O contorno de conto de fadas algo que
certos autores se permitem, apesar das dificuldades que esta escolha implica. Como as pessoas
costumam olhar o mundo atravs do prprio umbigo, aquele impedimento no parece
impedimento e sim fruto do atraso de uma cultura diferente. O dilema da Maya de contar ou
no a verdade decorre exatamente do fato de ela estar no tempo moderno. Se aquilo fosse
colocado numa trama de poca, as pessoas entenderiam melhor. Mas, no mundo moderno,
como para ns no grande coisa engravidar antes ou fora do casamento, as pessoas
comeam a achar que a viso delas o critrio de modernidade. Quem no pensa assim
atrasado. Como que a Maya moderna e vive o tabu de uma relao fora do casamento? A
reao do pblico de conden-la por suas mentiras e por sua dificuldade em revelar a verdade
a no aceitao do povo em ver o outro atravs de um olhar diferente. Esse convite para as
pessoas se despirem dos seus preconceitos e da sua maneira de pensar e entrar na pele do
outro muito complicado de aceitar. Costuma-se pensar que as ideias que vigoram hoje so
mais avanadas do que as que vigoraram antes. A histria da estudante da Uniban est a para
mostrar como os tempos modernos podem ser arcaicos, como o tempo se dobra sobre si
mesmo.

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Durante a ditadura militar, a censura deu muito trabalho aos autores, que tiveram que
cortar cenas e at mesmo abortar a estreia de novela. Por outro lado, a novela, por conta
de sua grande penetrao popular foi criticada por favorecer os interesses do governo,
distraindo a populao dos grandes problemas nacionais e favorecendo a integrao do
pas. Janete Clair foi uma das grandes vtimas: teve novelas censuradas e tambm foi
chamada de colaboracionista. Como v essa contradio?
Janete colaboradora da ditadura? Imagina! Tal imagem, se de fato houve, s pode ser
resultante do fato de ela vender o sonho, dar o pio do povo. Mas essa uma parania
persecutria de parte da esquerda brasileira: como se tudo tivesse um grande plano por detrs.
A Janete era uma contadora de histrias, a nica coisa que ela queria era contar histrias, no
era uma pessoa que tivesse grandes preocupaes com poltica. sacanagem dizer uma coisa
dessas! Quanto temtica das novelas dela, o que ela fez foi trazer a novela para o Brasil. Em
vez de os personagens morarem l no fim do mundo, num reino no existente, moravam no
Brasil. Isso no faz parte de nenhum plano, isso era o bvio. Mas a gente tem que prestar a
ateno na poca. Ns estamos olhando por cima dos ombros da Janete. Eu estou enxergando
o folhetim que eu escrevo por cima dos ombros dela e ela escrevia sobre os ombros da Glria
Magadam. Pensa no avano que significou uma pessoa que fez o que ela fez. Janete no s
transplantou para a realidade brasileira os dramas que ela contava como deu a unidade ao
captulo (que prevalece at hoje), preocupao que de escritora no de poltica. Isso de dizer
sobre a ditadura, coisa que eu nem sabia e acho um absurdo, uma perseguio desta parte da
esquerda brasileira contra o folhetim. Tudo o que distrasse o povo da doutrinao estava a
servio da ditadura. A Janete s era talentosa: fazer um pas sonhar naquela poca (qualquer
diretor de cinema hoje que faa o sucesso que as novelas dela fizeram fica feliz, festejado),
era coisa que nem o cinema brasileiro fazia porque os grandes filmes eram feitos para as rodas
dos intelectuais, no eram feitos para o povo. O que era feito para o povo era considerado
pio. O povo s podia ser doutrinado. Ela s foi a melhor da poca. E foi censurada tambm.
Quando no dizem o mesmo sobre o Dias (que ele colaborou com a ditadura porque escrevia
novela), tendo a achar que o comentrio era fruto de um preconceito horrvel contra a mulher
Janete. Tentaram destruir a Janete de todas as maneiras, inclusive emocionalmente. Ela sofria
muito com o que falavam dela. E chorava, se importava, no era como eu que rio e ainda
recorto essas maluquices para deixar para os meus netos rirem daqui a um tempo, porque eu
sei que vo rir. Ela era muito sensvel, chorava quando lia essas coisas que diziam sobre ela.
O talento de fazer sonhar, que o talento prprio da profisso dela ns temos que contar
histria para o povo inteiro ver, sonhar, se envolver , era visto por cabeas estreitas como a
estratgia de algum a servio da ditadura. Se no se est doutrinando, se est a servio da
ditadura! Mas por que ento que o Dias Gomes no estava tambm a servio da ditadura se
ele tambm escrevia novelas? O preconceito contra a mulher estava, por exemplo, nos boatos
que corriam o pas quando as novelas delas explodiam de sucesso, dizendo que quem escrevia
era ele e ela s assinava. As novelas delas no tinham nada de poltica, eram sonhos de amor.
Quando hoje se referem s novelas delas, muitos contam coisas que no estavam l na verso
original. Eu no conheo novela nenhuma da Janete que tenha essa preocupao poltica. Ela
gostava de contar histrias de amor, que te faziam chorar, se emocionar. E ela via as histrias
dela como espectadora. Um amigo meu, diretor da Globo e tambm muito amigo da Janete,
dizia uma coisa que verdade: a grande vantagem dela sobre todos ns, inclusive os de hoje,
que ela era uma dona de casa que escrevia. Sendo assim ela tinha um alcance e ia muito
mais diretamente e muito mais rapidamente s emoes do que a gente consegue ir. Ela s foi
a melhor de todos ns e isso tem um preo. Eu vejo as pessoas dizerem que a novela o pio
do povo. Mas por que as do Dias no? Ele s escreveu essas novelas mais de crtica social

246

depois, antes ele escrevia Ponte dos suspiros, com o pseudnimo de Stela Calderon, que todo
mundo sabia que era ele, mas ningum falava que ele estava a servio da ditadura.
preconceito. a mesma coisa com a msica: Chico Buarque escreveu obras primas que
faziam a gente viver uma catarse com o duplo sentido de suas letras que nos faziam gritar
contra a ditadura, mas nesta mesma poca houve outros compositores maravilhosos como
Cartola, cuja obra no tem conotao poltica, e isso no deveria ser considerado bom por que
no tinha uma mensagem ali? Se a novela estava a servio da ditadura porque sua linguagem
e as histrias que contava permitiam que o Brasil inteiro se unificasse, ns hoje tambm
deveramos ser criticados pela mesma coisa. E ns, estamos a servio de que? Do consumo?
Mas a mesma coisa. o mesmo preconceito do qual escapam alguns eleitos ontem e hoje.
As mulheres so logo taxadas, fato. Porque acham que mais fcil bater em mulher... Eu
no acho que seja, pelo contrrio, at mais perigoso. O preconceito contra a telenovela l
atrs, na poca da ditadura, fez com que os intelectuais rejeitassem o prprio veculo, a
televiso. Como se ela fosse acabar com o livro e com o cinema.
Hoje se sabe que a internet favoreceu a exposio dos pequenos relatos e dos discursos
dos annimos. Agora voc imagina na poca da Janete que no tinha internet. Essa cabea que
inventou esse vnculo dela com a ditadura deve ser um ressentido que no consegue chegar ao
pblico e precisa do povo para mudar o Estado. Esse cara v aquela mulher escrevendo coisas
que ele considera uma besteira botando o pblico louco. Voc imagina uma coisa: hoje a
gente tem a internet, as classes sociais mais baixas tm acesso a uma srie de coisas que no
havia na poca; era uma poca de televizinho porque nem todas as pessoas tinham televiso
e precisavam recorrer ao vizinho; o poder aquisitivo era outro, o televisor era mais caro, o
Brasil tinha muito mais analfabetos, no se tinha internet, as pessoas no tinham nenhum
escape. Imagina o impacto que as telenovelas de Janete Clair representavam para estas
pessoas que no tinham nada alm daquilo.
Suas novelas tambm costumam causar grande impacto no pblico.
Todas as minhas novelas de certa forma assustam muito quando elas chegam. Barriga
de Aluguel ficou cinco anos na geladeira. O Clone tambm ficou na geladeira porque
achavam que o pblico no aceitaria falar de um mundo to estranho ao nosso. Embora a
novela tenha estreado junto com o 11 de setembro, a proposta de O Clone j estava na
emissora muito tempo antes dos atentados. As pessoas dizem que tenho bola de cristal, mas
no bem assim. As coisas esto aparentes, mas preciso que voc olhe para elas, seno voc
no enxerga. Havia uma tenso com o mundo rabe que eu no entendo como as pessoas
podiam no enxergar. O mundo rabe estava todo dia no noticirio brigando, protestando. A
tenso estava ali. claro que ningum poderia imaginar que chegaria aonde chegou. Dizem
que minhas antenas so poderosas, mas elas no so mgicas. No h mgica nenhuma nisso:
o isl e os muulmanos, seus conflitos e a tragdia de sua gente est todo dia nos jornais h
muitos anos. Muitos os veem apenas como notcia. Como me interesso por gente, vejo o lado
humano daquelas cenas e intuo sobre o confronto de tanta diferena num mundo cada vez
mais globalizado. Basta olhar e saber ver.
Eu estava passando frias em Miami depois de O Clone, e vi aquela fila monstruosa
da imigrao. Interessei-me e fiquei sabendo uma coisa que ningum havia divulgado: que o
maior contingente a tentar atravessar pelo deserto o mexicano e o segundo em nmero o
brasileiro. Eu fiquei pasmem. Fui conversar com as pessoas, ver como era isso. Gente, tanto
brasileiro vivendo esse drama e a gente nem sabe! Diziam que eu estava inventando coisa,
quando uma coisa real. Por que o jornalismo no divulgava, por que no ia verificar se o que
eu estava contando era verdade ou no? Quando morreu o Jean Charles, soube-se que na
cidade onde ele nasceu quase no havia homens porque todos estavam indo para fora do pas.

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Quando os filhos nasciam, os pais j comeavam a juntar dinheiro para mandar o menino para
o exterior. As dificuldades que as pessoas enfrentam para atravessar o deserto foi o que me
chamou a ateno. Como tem tanta gente passando por isso e no se fala do assunto? O que a
novela faz isso: colocar um assunto em discusso. Une realmente o pas em torno de um
assunto.

Entrevista realizada em 15 de novembro de 2009

Janete Clair atingia igualmente as mais diferentes camadas da populao? Como isso se
dava?
Ela no tinha a prepotncia de quem est falando para algum que est abaixo dela.
Era uma dona de casa que escrevia. Ela amava o gnero e quis passar o que sabia para
algum. Ela queria que a telenovela continuasse, que no acabasse com a sua morte. Era uma
pessoa simples. O segredo dela estava muito nessa simplicidade. Era isso que fazia ela to
grande.
O que d uma novela?
Eu no fico analisando se isso d ou no uma novela. Quem escreve muito atento.
Tem algum lugar dentro de voc onde as coisas que voc vive ficam guardadas. E na hora em
que voc vai escrever uma novela elas vm tona, aqueles tipos surgem; como se voc
despertasse uma memria parte. Os tipos que voc conviveu, as emoes que voc viveu,
tudo vida, tudo pode ser traduzido numa histria. Agora, para dar uma novela (tem histrias
que do uma minissrie, que do uma novela...), ela precisa ter desdobramentos, porque uma
novela uma obra muito grande. Precisa ter capacidade de desdobramento para cobrir o
tempo de durao de uma novela e tambm precisa ter capacidade de possibilitar o
sensacional. O sensacional faz parte do folhetim. Quando se est terminando um captulo,
qualquer autor vai buscar o que a cena oferece de mais sensacional de modo a que chame o
pblico para o dia seguinte. Tem que apelar para o sensacional: pessoas que quase se
encontram, mas no captulo seguinte no se vem. Tem-se que imaginar coisas assim porque
no final de cada captulo voc no est desfechando a histria, seno no tem histria que
renda uma novela. Voc tem outros falsos ganchos ou ganchos que fazem a histria andar,
mas no solucionam a histria, e tem os ganchos que so mais definitivos: o beijo da mocinha
e do mocinho, onde o autor sacramenta que existe um romance ali; a hora em que um caso
termina, a hora em que o casal se separam, que se reencontra. So ganchos definitivos de uma
histria. No meio disso vai ter muito gancho falso, que quando parece que vai haver um
encontro e no h, parece que a personagem foi atingida e no captulo seguinte, v-se que no
foi. Estes ganchos ou s fazem a histria andar ou no te levam a lugar nenhum, so
puramente sensacionais. Tem uma hora em que voc quer terminar o captulo e precisa criar
uma coisa que permita que ele acabe de uma forma interessante Por exemplo: em Barriga de
Aluguel, quando o pai da Clara abria a porta do elevador e via a filha com uma barriga
enorme, quando ele via que ela estava grvida. Para ele, que era testemunha de Jeov, aquilo
era uma coisa absolutamente inaceitvel. Eu pensei: era pouco ele s ver que ela estava
grvida. Tinha que botar um charme na cena. A ele a v, ela fica apavorada e diz: Papai, eu
juro que no meu! A j fica mais interessante, no fica? Cria a curiosidade de ver como
vai continuar. Tem um gancho que eu fiz uma vez que o Carlos Lombardi sempre inclui em
suas novelas em minha homenagem: era em Carmem, no tinha como acabar o captulo,
tinha que ser um final sensacional e o que eu fiz? A mulher tinha descoberto que o marido

248

estava traindo ela com a cunhada, ela j sabia disso, eles se encontraram no quarto e tinha um
revlver do lado, ela pega o revlver que estava a uma distncia pequena, a cmera foca a
mulher dando seis tiros; no captulo seguinte o pblico v que nenhum tiro pegou nele. Isso
o sensacional, que puxa o pblico para ver o que aconteceu. Hoje em dia isso est dificultado
porque antes no havia publicaes que contavam o que vai acontecer. Alm de inventarem
muita coisa, s vezes eles contam o que de fato vai acontecer. No tempo da Janete, as pessoas
ligavam para a emissora porque o beijo esperado podia acontecer em qualquer captulo, a
qualquer momento. No havia publicao que antecipasse esse acontecimento. Hoje as
pessoas lem as revistas e escolhem o que querem ver. Essa cena me interessa; essa, no.
Isso exige que o autor faa mais ainda o sensacional. Para driblar a expectativa do pblico,
tem que ter um apelo para a curiosidade. Tem-se que criar mais gancho, mais coisa
sensacional a cada captulo para driblar o que a imprensa noticia.
As histrias que do novela so as histrias de amor?
O centro sempre uma histria de amor, uma histria romntica. Sempre foi assim.
Houve novelas experimentais, s 22 horas, em que o centro no era amor. O Rebu, que era
o quem matou, tinha o crime como um eixo mais importante do que a histria de amor. Mas
as novelas das 20 horas, de grande pblico, sempre foram histrias de amor.
Tanto O Clone como Caminho das ndias foram conduzidas com a esttica de conto
de fadas...
Porque o ambiente propiciava isso. A Jade era uma personagem de Scherazade, por
exemplo. A Maya tambm. Mas no so toas as culturas nem todas as situaes que
propiciam este enfeite.
Ricardo Linhares disse que antes o pblico estava na onda do realismo fantstico, mas
que ele percebia que agora o pblico quer o p no cho. Voc tem essa percepo, e
nesse sentido o conto de fadas seria um risco?
Acho que quando voc consegue envolver o pblico (o problema est nesse comeo!),
ele compra qualquer tipo de histria. Qualquer tipo de histria pode arrebatar. No acho que
tenha uma receita; no penso assim. A cultura indiana e a muulmana tm um lado que para
ns, os ocidentais, remete magia, fantasia. a dana do ventre, os vus. Se voc vai falar
dessa cultura, por que no explorar esse lado de encantamento e fantasia? Em Caminho das
ndias, onde est a paixo do pblico? A paixo pela ndia, a ndia o carro-chefe. Quando
se pergunta o que ficou do Clone, as pessoas dizem Jade! o encantamento. As pessoas
tm essa carncia, essa necessidade de fantasia. A fantasia faz parte do real, no se vive sem
isso. At para se realizar uma coisa preciso sonhar antes. Voc no lida s com o que existe,
voc lida com o desejo, com aquilo que voc quer que exista. Por isso acho que na novela a
fantasia fundamental. Quantas vezes as pessoas se apaixonam pelo gal da novela ou pela
novela porque elas querem aquilo na vida e a vida no est dando o que elas querem.
Independentemente do caminho escolhido, voc tem de conquistar o pblico de cara...
H filmes romnticos que arrebatam multides e outros que passam despercebidos. A receita,
o anzol que pesca o pblico puramente intuitivo. A gente no sabe.
Qual foi o seu trunfo para conquistar o pblico em O Clone e em Caminho das
ndias?

249

A minha intuio. como uma dana: tem-se que sentir para onde o cavalheiro vai
para que voc possa seguir. Da mesma forma voc tem que ser intuitiva no para obedecer ao
gosto do pblico. A imaginao coisa prpria do indivduo, o grande pblico s vai pensar
no que ele j viu (quando se entrevista o povo pedindo sugestes para o final de novela, ele d
sugestes j vistas em outro lugar). O pblico lida com um repertrio que preexistente. E ele
quer ser surpreendido. Mas ao mesmo tempo o autor tem que estar atento para saber se est
conseguindo passar a emoo que ele quer passar. Onde que est errando? Por que o pblico
ainda no comprou a histria? Por que ele ainda no se envolveu? Ento voc tem que sentir
para onde ele est indo para poder ir atrs, no para seguir o gosto dele, mas para envolv-lo
no seu lao. Essa ateno ao pblico tem sido uma grande arma.
Sua intuio afiada seria cultivada no hbito de no se isolar do mundo enquanto
escreve?
Eu gosto de gente. No sou uma pessoa centrada no meu umbigo. Isso me facilita. Estando no
convvio com a cidade, posso sentir melhor o retorno do pblico. Tanto antes como durante a
novela. Existem duas posturas ao escrever: se o autor est centrado no seu prprio umbigo, ele
escreve uma histria e pronto: se o pblico no entender, ele estpido, no est preparado
para o que o autor escreveu; se o autor no est centrado no seu umbigo, ele se coloca na
posio de quem escreve para agradar as pessoas. como entreter algum numa conversa,
tem que ser agradvel. Se a pessoa no estiver prestando ateno, o erro seu. Tenho que
estar atenta a isso. Tambm no teatro e no cinema tem-se o compromisso de agradar a platia.
Se o autor ou a montagem no consegue segurar o olho da platia, a pea ou o filme vira um
fiasco. Ento no s a novela que tem que encantar o pblico. S que h um grande
preconceito com esse compromisso nas novelas.
O que me facilita tambm no ser uma pessoa centrada no meu prprio umbigo. Isso
me facilita entender muito rapidamente as culturas diferentes, porque voc vai sem
preconceito, voc tem a capacidade de se colocar mesmo na pele do outro. Para escrever sobre
culturas diferentes, isso essencial. Se no conseguir fazer isso, no rola.
Muitos crem ser a arte uma linguagem que vigora a despeito do entendimento do
pblico. J a telenovela que feita para agradar. Voc considera a telenovela uma arte?
A telenovela uma arte que tem de ser compreendida. No d para ser aquela arte que
s se vai entender dez anos depois, porque a novela momentnea, o captulo passa naquele
dia e no volta mais. Em novela o autor tem que trocar em mido muitas coisas. Quando
escrevo sobre temas mais complexos, sobre gentica, barriga de aluguel, internet, clonagem
etc, eu peo a pessoas sem muito estudo que leiam o captulo. E a eu mudo o jeito de dizer
aquilo que elas no entendem. A novela tem que dizer de uma maneira que todo mundo
compreenda. Porque quando o pblico sente que est sendo chamado de ignorante, ele rejeita
o que dito. Se ele no entende o que est sendo dito, como que ele vai desenvolver
interesse por aquilo? Telenovela feita para grandes massas mesmo. Nosso desafio, enquanto
autores de telenovela, fazer o melhor, apresentar um trabalho bonito, que seja artstico e
compreensvel dentro desse limite. No uma caracterstica da boa arte ser incompreensvel.
preciso saber mostrar/dizer aquilo de uma forma que todo mundo entenda. Tenho
trabalhado com temas muito difceis e at hoje, naquelas reunies de avaliao, nunca
ningum reclamou que no entendia. Todos entendem perfeitamente porque eu tenho esse
cuidado.
Nessa busca pelo pblico, voc acha que a sua escrita autoral pode ficar perdida?

250

Eu conheo o gnero que estou escrevendo. Se vou fazer uma minissrie, a

preocupao outra. Se voc, como jornalista, for dar uma palestra sobre a profisso no
Maracan, voc vai falar de um jeito, se for num jornal, vai falar de outro. No uma questo
de baixar o nvel, uma questo de adequar a linguagem ao pblico para quem voc est
falando e isso faz parte da arte. Se vou escrever uma minissrie Desejo, por exemplo, ,
aquilo no uma novela, nunca poderia ser uma novela porque no h de forma alguma essa
preocupao.
Mas aquele tema poderia ser convertido em novela?
No seria tico. A novela s tem que ter compromisso com o sensacional. E no
correto pegar personagens reais e fazer deles qualquer coisa. Isso no pode. Mas vamos supor
que aquela histria no tivesse acontecido na realidade. Na minissrie voc pode aprofundar
as coisas, na novela voc trabalha com a extenso e no com o aprofundamento, que muito
pouco. Voc inclui nuances psicolgicas, mas no aprofunda. A novela permite uma srie de
liberdades que a minissrie e o filme no permitem. A novela no se rende s emoes que o
pblico quer sentir. Uma das coisas bacanas de novela (o que me encantou foi isso) a
possibilidade de expressar o que o pblico est sentindo, de conseguir captar e expressar. No
s atravs da campanha (que se d de uma forma mais explcita), mas quando voc apaixona o
pblico, voc est dando a ele a histria que ele precisa ouvir, que ele estava querendo ouvir
naquele momento.
Voc deve ter uma amarrao da trama como um todo, embora haja o inesperado do
captulo, mas o final j est pr-determinado?
No preciso determinar o final. O autor determina o ponto de partida e o ponto de
virada. O ltimo tero da novela vai conforme...
Voc diz que se deixa levar pela prpria trama, que tem nas mos uma arte que
expressa o que voc intui do sentimento do pblico, e que a telenovela uma obra que
vai sendo conduzida de forma aberta. Em que medida a opinio do pblico interfere na
conduo da trama?
Eu no me rendo ao pblico; essa relao um grande dilogo. Se voc est contando
uma histria e quer vender uma determinada ideia e o pblico no est aceitando aquilo
porque voc est contando de forma errada. Porque quando voc est escrevendo uma cena,
voc est ao mesmo tempo construindo uma emoo em quem assiste. Se voc no conseguir
construir aquela emoo e se voc se render ao desejo do pblico, ele te acha menor. Ah, j
sabia, j imaginava, previsvel. O que se tem que fazer contar diferente, tentar seduzir por
outro lado. Voc procura recontar aquela histria, aquela situao, de outra maneira. Isso
que bacana numa novela: quando o pblico vem e voc percebe que conseguiu!
resultado da forma com que voc conta. Quando dava aula de roteiro (na Casa Laura Alvim e
no Tempo Glauber), eu dizia aos alunos: no se preocupem com o tema (eu at sou uma
pessoa que gosta de tema), mas no o tema que faz uma histria. Pensem onde que esta
histria cabe. Uma mulher que quer se apaixonar e casa com um homem que no o homem
dos seus sonhos e ela vai ter uma poro de amantes, fica desesperada, se decepciona com
todos eles e acaba se matando: uma histria de Capricho, Grande Hotel, do folhetim mais
barato e, no entanto, a forma como for contada pode render Madame Bovary, que um livro
apaixonante sobre uma histria simples assim. a forma de contar: ramos seis deu uma

251

grande novela e um livro apaixonante e se baseava numa histria simples de um vivo que os
filhos iam saindo de casa...
Essa forma de contar capaz de romper alguns tabus do pblico ou assuntos difceis de
o pblico engolir?
Eu escrevi o beijo homossexual em Amrica e ele foi cortado. Acho que o pblico
estava pronto para receber, mas haveria tambm muito protesto. Em Carmen, o que eu fiz?
Havia o Dr. Junot, dono de uma empresa, pai de dois filhos e marido de uma mulher
apaixonada por ele. Se ele fosse apresentado como homossexual, todo mundo ia ficar contra
ele (estamos falando de 1985). Apresentei-o ento como um homem que tinha um segredo.
Mas era um pai maravilhoso, um patro maravilhoso. Dei todas as qualidades dele. Quando o
segredo da homossexualidade foi revelado, todo mundo j gostava dele. Isso um truque. Se
voc apresentar a homossexualidade primeiramente, voc pode ter uma rejeio porque
quando se apresenta um personagem em novela, ele sempre reduzido em sua complexidade,
mas atravs dessa reduo que a grandeza do humano pode aparecer. Aqui preciso fazer
uma diferenciao: as pessoas humanas, reais, so muito mais complexas; aos personagens
so sempre reduzidos, qualquer personagem de filme, de literatura, vai ter sempre alguns
traos que se sobrepem aos demais, ento ele muito mais compreensvel ao olhar alheio do
que qualquer pessoa real. Voc passa a vida inteira ao lado de uma pessoa e no consegue
descrever exatamente como ela , mas um personagem voc conhece profundamente em
poucas cenas. Da mesma forma que no teatro se colocam duas colunas e todo mundo acredita
que est em Roma, existem convenes: as primeiras cenas de um personagem (em cinema,
em TV, em minissrie) apresentam-no para o pblico como bom, mau; possvel reduzir as
personagens a um desenho, coisa que no possvel de ser feita com pessoas reais, que no
so to simples. Por isso usei o truque com o Dr. Junot: se o tivesse apresentado como
homossexual, na cabea do pblico ele seria apenas aquilo. A mesma coisa fiz com a aidtica
que foi apresentada como uma dona de casa exemplar, uma vizinha tima e a ela pega AIDS.
A o pblico fica conflituado. Mas, se ela for de cara uma aidtica, a rejeio teria sido
imediata. D para contornar tabu. Voc pega o pblico pelo p. a arte do contar. Seja no
cinema, na tev, no romance. Depende da riqueza e da profundidade do olhar com que voc
enxergar as coisas. A arte do contar to poderosa que, no teatro, por exemplo, voc pega
uma obra prima como Romeu e Julieta e, de cinquenta montagens, h umas horrorosas que
voc nem consegue assistir. a forma de contar.
Como o seu curso de roteiro?
baseado na minha experincia, no tenho apostila. Mas digo para os alunos que o
meu estilo no o nico. Tenho muito cuidado em no limitar o talento dos alunos.
Que heranas Janete Clair deixou sobre o contar?
A tcnica do captulo. Em Eu Prometo, era a histria de uma fotgrafa que foi
entrevistar um senador casado, pai de muitos filhos, e a ela toma um porre, tem um beijo, eles
tm um caso e ela fica grvida (ela casada tambm). Como ele casado e ela no sabe o que
fazer, ela volta para o marido e diz que o filho do marido. Quando vi isso, achei horrvel:
Janete, mas o pblico no vai gostar. Ela me disse: No seja tonta; a nica coisa que uma
mulher no pode fazer maltratar o filho. Tudo o que fizer por amor ao filho ser perdoado.
A fiquei achando que isso no era verdade, fiquei esperando a reao do pblico. Ningum
reclamou da atitude dela. Adoraram. Isso resultado da forma como a Janete contou a

252

histria: meu filhinho vai nascer sem pai... A sacanagem que ela faz com o marido acaba
sendo uma proteo ao filho. Ningum reclamou de a mocinha ter tomado uma atitude que na
vida seria muito condenvel. S no pode, em sendo me, maltratar o filho. Janete ensinava a
no ter pudor. Se voc tiver pudor, voc no escreve uma boa novela. Porque claro que voc
sabe que est apelando para o sensacional quando se escreve para telenovela. preciso no
ter vergonha de fazer. Faz parte do gnero. A novela s boa quando tem estas coisas. O
pblico pode dizer Ah, isso no existe, mas ele est l assistindo.
No ter pudor mais difcil para a mulher escritora do que para o homem escritor?
No comeo da telenovela, esta era uma arte de mulheres. Os homens tomaram conta
depois; mas quando eu cheguei, os grandes nomes de telenovela eram Janete, Ivani Ribeiro...
E muitos homens inclusive usavam pseudnimo feminino para escrever novela (Dias era
Estela Caldern).
Voc identifica nas suas novelas uma escrita feminina?
Minha experincia feminina... Tenho muito medo de colocar uma etiqueta de gnero.
Mas acho que a experincia de ser mulher me permite um olhar diferente sobre o mundo. A
maternidade... A mulher tem uma experincia muito rica porque tem que lutar contra
preconceitos hoje muito velados (quando eu era muito jovem, as barreiras contra a mulher
eram muito claras ao nosso caminhar). Lima Duarte me mandou um presente com um bilhete
que diz que esse trabalho em Caminho tinha permitido a ele, atravs da ndia, chegar ao
outro, que a base de toda a arte.
Pelas experincias que a mulher passa, o olhar dela diferente do olhar do homem. O
ponto de vista outro. A Ivani tambm tinha essa sensibilidade que a Janete tinha na
composio dos personagens. Todos os meus personagens so carregados de humanidade,
mesmo os viles. Algum me pediu que resumisse minha obra em uma palavra. Para mim o
humano. So histrias humanas, possveis ou imaginrias, so humanas.
Voc atribui sua formao acadmica essa cautela na forma com que v o outro e com
que d o outro a conhecer ao seu pblico?
Comecei com Direito e Filosofia, larguei tudo no meio. Vim fazer Histria, me formei,
fiz o mestrado todinho e na hora de defender a dissertao, fui ser colaboradora da Janete.
No defendi. A formao em Histria me d principalmente a noo de tempo, uma
percepo dos vrios tempos que habitam o mesmo tempo. Ver que hoje h pessoas que
pertencem a daqui a 30 anos e pessoas do sculo passado. Essa mistura me interessa muito.
Eu implico muito com novela de poca porque todo mundo se veste de um mesmo modo, se
comporta igual. E no verdade. Em todas as pocas voc tem o para trs e o para frente. A
mistura que eu fao nas minhas novelas de vrios universos e vrios costumes (que muitos
acham inverossmeis), eu digo que isso o mundo. No mundo voc vai encontrar ciganos,
monarquistas, gente que acha que o mundo vai acabar em 2000 e tanto, todos os tipos. A
Histria fundamental no que escrevo porque me d uma viso exata das muitas maneiras
que as personagens podem ver o mundo. Essa confluncia de tempos o principal e a
diversidade do mundo tambm. Basta ligar a televiso para ver como o mundo variado.
Voc v uma burca passando aqui, um topless ali, uma freira: a mistura me interessa muito.
Acredito que minha maneira de mostrar essa mistura acaba criando no pblico o interesse
pelas outras culturas.

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Se no fosse a formao em Histria, voc teria se cercado de tantas fontes na hora de

construir uma histria?
Meu temperamento no permitiria que eu tivesse a arrogncia de achar que conhecia
de antemo. Se eu no tivesse a Histria, eu faria com mais dificuldade. Sempre falo com
muitas pessoas para conhecer os muitos lados da questo. claro que numa novela o que se
faz uma representao do outro, no d para se aprofundar. Da mesma forma, quando
aparece o Nordeste nas novelas, bvio que h uma reduo na maneira como a regio e seus
habitantes so apresentados. Voc vai pegar algumas caractersticas mais fortes. Foi o que fiz
com O Clone: algumas caractersticas mais fortes foram misturadas ali para criar uma
histria interessante. Em Caminho das ndias, a mesma coisa. As caractersticas esto l,
no so inventadas no. Todas elas existem. Voc v agora o Taleb impondo 60 chibatadas a
uma jornalista que entrevistou um cara que falou de sexo. As pessoas acham que isso no
existe.
Escutar as verses dos outros sobre os assuntos e no se colocar em posio soberana
sobre estes saberes parece uma postura acadmica...
O meu preparo todo acadmico, muito cuidadoso. Mas depois eu pego aquilo tudo
e transformo em histria. Por isso eu fico passada quando vem algum e diz que o que escrevi
inverossmil: ningum imagina como foi cuidadosa aquela construo. E eu no desconstruo
no. Voc pode ver que tanto os muulmanos quanto os indianos ficaram muito felizes com o
retrato que fiz deles. Claro que eles sabem que nem todos os indianos so assim, mas que o
que est l normal.
Quando voc escreveu a sinopse de O Clone, a trama foi situada no Marrocos ou a
definio do pas veio depois?
Primeiramente eu pensei no Egito. Mas no me importava o pas. Pensei no Egito, fui
ao Cairo. O muulmano tem muitas faces: tem o fundamentalista, e diferentes interpretaes
do Coro. Para no dizerem que a gente privilegiou um em detrimento do outro, vamos
homenagear a todos. Vamos pegar as caractersticas do universo muulmano, sem uma
fidelidade a essa ou aquela faco. Estava tudo certo no Cairo, nosso produtor foi l para
arrumar tudo pouco antes de a gravao comear e acabou sendo chamado por um Ministro de
Estado. Ele compareceu diante do Ministro sem saber o que tinha acontecido. O Ministro
perguntou quem Nazira e botou diante dele um jornal que um muulmano daqui tinha
mandado para l com uma reportagem com a Eliane Giardini, a atriz que faria a personagem
Nazira. No texto ela dizia que estava muito contente com o papel porque atravs dele ela
poderia denunciar as limitaes impostas s mulheres muulmanas. Por causa desta entrevista
ns fomos proibidos de gravar no Egito. E a fomos para o Marrocos que tem mais tradio
como locao de filmagem. E a foi mais fcil para ns.
Mas o Marrocos no seria um pas muulmano mais ocidental, ou seja, menos parecido
com o oriente que a histria queria mostrar?
Depende de onde voc vai. Por isso a gente localizou a histria em Fez. claro que a
gente no podia gravar na Arbia Saudita. A gente tinha que ter um pas muulmano concreto
como locao. E a optamos por fazer o mundo muulmano em sntese. No Marrocos eu vi a
feira de venda de noivas e o casamento temporrio. So determinadas tribos que fazem isso:
voc vai a essa feira e compra a noiva por um ano; se for bom, se der certo, voc renova o

254

contrato, se no, voc devolve a noiva e troca por outra. o casamento temporrio. No s
coisa de uma tribo. Um dos segmentos do islamismo usa o casamento temporrio como algo
mandado pelo profeta. Outros segmentos no aceitam isso como algo inspirado no profeta.
Ns fomos almoar na casa do nosso guia e havia l uma garotinha que lavava toda a loua
em p num banquinho: ela tinha sido comprada numa feira! O Egito me parece muito mais
parecido com o ocidente e, no entanto, no Cairo, um engenheiro que era o pai do meu guia
tinha mandado fazer a castrao de todas as filhas. Eu conversei com mulheres de vu,
cobertas de burca, no Marrocos e no Cairo, e elas disseram que a castrao estava certo, que
fariam nas filhas porque era mais higinico. E que usar a burca era a melhor coisa do mundo
porque toda mulher era sedutora e linda. Claro porque o homem constri a imagem que quiser
para a mulher sob a burka. Da mesma maneira que a gente no toma o Brasil pelo Rio de
Janeiro, no Marrocos e no Cairo, queramos retratar a cultura muulmana sem localiz-la
politicamente (embora a elite seja igual em qualquer lugar do mundo). O engenheiro que
mandou castrar as filhas morava no Cairo e no numa cidade do interior. claro que esta no
a mentalidade que predomina ali, mas ela tambm est presente ali. Quando fizemos O
Clone, eu tive um encontro com umas jornalistas na embaixada brasileira no Cairo e elas
usavam leno ( o hbito no Egito) e isso era uma postura poltica. Naquele momento, o
retorno ao que era tradicional era uma atitude poltica contra a colonizao, contra o que
tentavam impor de fora. Elas estavam dizendo no a uma dominao estrangeira e querendo
retomar os avanos da sociedade egpcia a partir dos valores tradicionais daquela sociedade.
O Marrocos no feito s de grandes cidades. Quando voc vai para Fez, por exemplo, so
ruelas pequenininhas naquele mercado onde se passava a nossa histria (a gente misturava as
imagens de l com as imagens feitas no Projac). O tio Ali representava a pessoa mais liberal.
Mas mesmo a pessoa mais liberal tem um vnculo com a sua cultura, como ele tinha. O
Mustaf j era mais fundamentalista. Mas o mais importante que a novela no foi concebida
para retratar o Cairo ou o Marrocos. Seria impossvel.
Algum observou que faltavam mes em O Clone. A ausncia era intencional?
Claro que tinha que faltar me. O que as pessoas no entendem que, quando eu
comeo uma histria, eu penso num tema e a partir dele eu vou desenrolando. O Clone o
homem que nasce sem me. Ento no podia ser uma histria cheia de me. O exagero da
falta de me era para que o pblico percebesse essa falta de maternidade. A clonagem parte a
famlia. A Deusa era me, ela teve o filho, no foi por acaso que ela teve esse nome. Embora
que na novela o Deus fosse o Albieri. Mas a falta da me puramente intencional. Quando se
diz me, remete-se a uma forma da natureza. A clonagem no isso. Na clonagem, ela no
me porque ela no participa, ela me de aluguel, embora se ache me. A me foi retirada da
histria.
Havia depoimentos em Amrica?
L a gente usou o programa do Dudu, filho do Roberto Carlos. No fui eu que
inventei, o programa j existia. Quando ele me escreveu dizendo que tinha o programa eu
achei timo porque era exatamente o que eu ia fazer: trazer o depoimento de pessoas que
conseguiram se superar suas deficincias fsicas. Mas a grande campanha do Jatob, que era
um personagem cego, foi trazer as reivindicaes dos deficientes. Como quando o Jatob
reclamava de que, num restaurante, o garom no se dirige a ele perguntando o que quer e sim
pessoa do lado, ou quando ele no tinha como atravessar a rua. Essa a verdadeira
campanha porque no fica no blblbl, um drama vivido. O depoimento materializa na tela
para o espectador essa escuta do outro...

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Como feita a coleta dos depoimentos?

O meu mtodo muito antropolgico. Fao contado direto com os informantes, depois eu
deixo com as pesquisadoras, mas primeiro vou eu. uma escuta em primeira mo. Levo a
pesquisadora junto, ela j v o que eu quero e depois ela vai sozinha porque eu tenho que
escrever. Ela fica me alimentando de dados, mas o vnculo j est feito. A relao com os
informantes geralmente muito fcil, porque so pessoas que ningum quer escutar. Quando
eu fui fazer os drogados, eles no queriam que a gente mostrasse o rosto deles, ento eu
inventei aqueles recortes nos olhos. Mas eles queriam muito falar. Todo mundo escuta o
psiquiatra, escuta a polcia, mas no os escuta. Ento eu pergunto o que querem que eu diga
sobre eles. No a minha percepo deles, a voz deles, como percebem a condio deles.
por isso que eu digo que o bacana que a novela expressa o sentimento das pessoas. Fica
mais ntido quando uma campanha, mas ela expressa essa carncia quando conta histrias de
amor, histrias humanas, histrias que fazem rir... Voc coloca uma Norminha e um Seu
Abel: quem no conheceu algum como eles? A gente fala de algo que familiar, que est ali,
em algum lugar na lembrana das pessoas.
Voc diz que a sua experincia o que catalisa essas histrias que acabam virando
novela, mas existe alguma fonte literria inspiradora?
Gosto muito de ler. Eu li muito. Desde criana, at por morar no Acre onde eu no saa
muito, tinha um contato limitado com a cidade. Histrias fantsticas era s o que tinha ali.
claro que tudo o que eu li excitou muito a minha imaginao. Balzac, Dostoievski... Histrias
que me influenciaram muito foram as histrias de cordel que a gente ficava escutando
domingo no mercado, aquelas histrias de grandes vidas que iam l em cima e depois caam.
Eu gosto muito de cordel at hoje. Tem muito de cordel nas minhas novelas, sem dvida.
Voc vai treinando com os grandes escritores da literatura um olhar mais abrangente para o
mundo porque um livro te traz a possibilidade de viver muitas vidas, de ter muitas
experincias. Cada livro que se l traz o olhar de algum, o mundo como ele viu, a maneira
como ele sentiu as coisas. Vai abrindo janelas muito ricas que voc no estava vendo, no
estava percebendo aquele ngulo. Voc no tinha do seu ponto de vista aquela viso da vida e
o olhar que um escritor te traz, seja num livro de memria, seja num romance. Entrar na
imaginao do autor...
Como voc consegue administrar imaginao, fantasia, realismo e verossimilhana?
Para mim, to natural fazer isso que eu me surpreendo quando me perguntam como
que eu fao isso. Esse o meu estilo. o que o Zuenir Ventura traduziu muito bem: a
mistura do excessivamente realista com o fantasioso. Talvez eu ache que a vida assim. Eu
no sei dizer como que eu equilibro isso, porque para mim to natural ser assim... Eu que
fico curiosa em saber como no ser assim. Meu texto j sai misturado. O que so as
pessoas? Ela trabalha todo dia, ela vai ao banco, ela tem contas a pagar, ela tem o p no cho.
Mas essa mesma pessoa sonha, tem fantasias absurdas s vezes, ela se apaixona pelo
imaginrio, ela tem um sonho de montar um negcio de sucesso, de ganhar na loteria. E essa
mesma pessoa tambm vive uma vida prtica. Eu acho impossvel viver sem sonhar e sem ter
a fantasia. At porque tudo que voc vai fazer, voc tem que sonhar antes. Todas as grandes
realizaes foram um sonho primeiro. E na vida tambm. As pessoas sonham em ser felizes e
por isso fazem coisas que acreditam que iro conduzi-las felicidade, mesmo que depois
vejam que foram no sentido contrrio, no importa. Acho muito interessante essa dinmica no
ser humano; vejo a humanidade assim e talvez por isso essa combinao entre realismo e

256

fantasia aparea de forma to ntida em meus trabalhos. Para quem acha que as pessoas tm
que ser apenas realistas ou fantasiosas, a verossimilhana nas minhas novelas talvez fique
ameaada aqui ou ali. Mas eu vejo as coisas de uma forma bem dialtica. No isso ou
aquilo. tudo isso: isso e aquilo. Muitas vezes difcil para as pessoas ver estes opostos
juntos. Ns vivemos a tradio grega da lgica formal que diz que isso ou aquilo. Para o
indiano muito simples porque ele dialtico de base. Tanto que eles no tm nem o sim nem
o no, tm aquele movimento de cabea que expressa que o sim contm o no e o no contm
o sim. Para eles simples compreender a valorizao da imaginao como uma no negao
da capacidade de ser realista. Para ns, uma coisa sempre exclui a outra. Embora teoricamente
se fale dessa conjuno dos opostos, na prtica a coisa no funciona assim. As pessoas
percebem as coisas de uma forma partida, excludente.
Essa sua maneira de ver a histria tem que ser compartilhada com o diretor da novela
para que essa sintonia permita a materializao daquilo que voc concebeu. Voc acha
que o diretor chega a ser um co-autor?
No. O diretor cria a partir do texto do autor, do que est dado. O resultado, sim, um
resultado de equipe. A base a histria, que escrita pelo autor. A criao de um diretor
autoral tambm, mas a partir do texto, e no pode ser contra o texto. A cmera no escreve o
texto e todas as vezes que um diretor tenta mudar o texto com a cmera d errado. Mas
quando ele cria a partir do texto, fantstico. Ele tem que estar apaixonado pela histria. O
autor escreve em palavras e ele transforma em visual, ele o responsvel pela forma como
aquela narrativa vai chegar at o pblico. Ele um maestro que vai orquestrar, por exemplo, a
roupa que um personagem est usando. Eu, como autora, posso dizer que ela estar usando
um vestido rico ou um vestido pobre, mas quem vai estar no estdio pra ver o que foi
concebido como um vestido rico ou pobre ele, o diretor. Um diretor pode destruir uma
histria se no estiver sintonizado com o autor. Isso quase me aconteceu em Amrica. E era
um diretor que j tinha trabalhado comigo em O Clone. Acontece que o diretor tem que
fazer o personagem que est escrito; ele no pode inventar um personagem ao contrrio do
que est escrito. O personagem tem que ter uma coerncia: se eu fao uma mocinha do
subrbio que quer atravessar um deserto para chegar aos Estados Unidos, essa pessoa tem que
ter muito gs, muita vibrao dentro dela, ela no pode ser uma chorona. Uma pessoa que
chorasse daquele jeito no ia esquina. Ele quis fazer um personagem diferente da que estava
escrito, e isso comprometeria a coerncia do personagem. A se deu o conflito. Ningum pode
atravessar um deserto (eu pesquisei muito, entrevistei muita gente e vi que elas so movidas
por uma esperana absurda, incompreensvel) sendo to chorona. A Sol olhava para o homem
que ela amava e chorava, ningum entendia por qu. Quem que quer um amor que faz
chorar?
O autor no tem evidentemente o controle sobre tudo (tem coisas que voc v e no
reconhece), mas dizer que o diretor um co-autor uma expresso forte. Tem uma
desvantagem na telenovela que o fato de o pblico no ter acesso ao script. Voc compra
livros com o script de pea de teatro e de filmes, o que permite dizer, por exemplo, que a pea
boa, mas foi mal montada, ou ao contrrio, a pea ruim mas foi to bem montada que o
resultado satisfaz, distrai. Na televiso voc no tem isso, o que terrvel. At porque as
pessoas que querem escrever para televiso no tm referncia do que j foi feito. Mas so
200 captulos e se fossem publicados dariam bblias! Poderiam publicar pelo menos um
captulo ou outro, compondo uma semana ou um ms, sei l. Eu acho que faz muita falta para
quem quer seguir essa carreira no ter acesso ao script. Porque voc aprende lendo script.
Com a falta de acesso ao texto, quando a novela no vai bem, a culpa sempre recai sobre o
autor e muitas vezes ele pode no ser o culpado daquele problema. A coisa pode ter sido mal

257

conduzida. No cinema voc visualiza muito claramente que a histria boa, mas foi mal
dirigida, ou mal interpretada, ou o elenco foi mal escolhido. Aqui no se tem crticos
capacitados para avaliar a novela, a televiso, como se tem no cinema. Tanto que os crticos
de televiso so incapazes de fazer uma anlise de uma novela fazendo a separao das partes
(das especializaes profissionais) que compem uma novela. Falar da trilha sonora, da
interpretao... Tudo fica por conta do autor. O crtico deveria ser algum capaz de diferenciar
os muitos departamentos de novela. Tudo tem que existir em funo da base que a historia,
mas o autor no tem controle sobre todas as partes que vo ao ar. Em Amrica, por
exemplo, eu fui contra aquela msica de abertura, que era tristssima! Voc est falando de
sonho, pode o sonho no dar certo no final, mas quem sonha acredita que vai dar certo, seno
ele no sonha. Eu queria desde o comeo a msica da Ivete Sangalo que acabou ficando
depois. O diretor quis a outra, que acabou vencendo, mas claramente perceptvel como a
novela decolou depois que a mocinha parou de chorar e depois que a msica de abertura foi
trocada. Tudo tem que ser harmnico. A msica tambm constri a cena. A msica da
Norminha, que eu descobri na internet ajudou muito a construir o personagem e as cenas em
que ele aparecia (a msica tem o esprito da Norminha). Mas o autor no tem o domnio sobre
toda a trilha. A msica tem que vestir a histria, muitas vezes a msica tem funo
dramatrgica (ela pode substituir uma cena)... As msicas indianas, por exemplo, ajudaram a
construir o encantamento da novela. Uma msica errada ali, como aconteceu em Amrica,
arrebenta a cena. Porque desmente o que o pblico est vendo. No caso do tema da Maya com
o Bahuam, a msica que escolhi para o casal, cantada pela Nana Caymmi, s entrou depois
que eles se separam porque a letra fala em separao. No se pode tocar uma msica que parte
do No se esquea de mim se o casal est junto. No comeo tinha uma msica indiana e
depois foi substituda pela da Nana. O sucesso resultado de um encaixe onde todos os
ingredientes da novela vestem a histria. A msica, a escalao (uma escalao errada pode
derrubar uma histria boa), a interpretao (se na cena do balco em Romeu e Julieta, a atriz
der um sorriso que seja, acabou, o Romeu vira um babaca, porque esse gesto muda toda a
inteno do texto sem ela dizer uma palavra; a ironia instaurada pelo sorriso faz com que ela
deixe de ser a Julieta e ele deixe de ser o Romeu do texto).

Houve uma preocupao esttica em Caminho das ndias para que a novela tivesse
semelhana com os filmes de Bollywood?
Teve. Nesse caso, foi uma coisa pensada por mim e pelo diretor. Os indianos so
muito musicais. Em Bollywood, tudo musical. Em qualquer tipo de filme a ao para e todo
mundo sai danando. muito engraado, mas se voc vai mostrar a cultura indiana, esse um
trao que no pode faltar. A fantasia deles Bollywood.
Voc escreve o personagem pensando num ator?
No, porque eu acho que isso limita muito, as caractersticas daquele ator acabam
interferindo no personagem. Logo no comeo eu no penso no ator, mas depois, quando
escrevo os primeiros captulos, eu comeo a pensar que ator faria melhor aquele personagem.
Tem gente que usa o mtodo oposto, j comea escrevendo para o ator. Eu no: gosto de criar
uma pessoa, a que eu vou ver quem vai conduzir melhor aquela pessoa. Depois que o ator
assume, as caractersticas dele se somam s do personagem, e eu vou conduzindo o
personagem utilizando tambm os recursos dele. Uma novela mais do que um texto, um
trabalho que exige ao, as personagens agem. Num livro o autor pode ser reflexivo o tempo
todo, mas numa novela, no. As histrias que do novela so aquelas que podem se desdobrar

258

em situaes, no se pode fazer uma novela contemplativa, reflexiva. Proust no d uma

novela.
Se a novela no fosse to longa (so 200 captulos com 34 pginas cada um), ela se
sustentaria como texto?
Sim, assim como uma minissrie se sustenta como texto. Agora, na novela mais
complicado: se voc publicar a novela num jornal, em 200 edies, (claro que ela vai ser
escrita de uma forma diferente de um script criado pra ser gravado), ela se sustenta. Mas uma
histria em que se tem que apostar na extenso no pode ser comparada a um romance, ou
querer que esse tipo de narrativa tenha as mesmas qualidades de um romance, da narrativa de
um filme. A novela um rocambole mesmo. Na conveno do folhetim, as coisas mudam,
acontecem coisas sensacionais, os personagens mudam de personalidade e o pblico aceita
porque folhetim isso. outra esttica. Eu sei que tenho fama de inverossmil junto aos
crticos, mas o grande pblico no acha isso, ele detecta o lado humano, isso que o pblico
diz nas pesquisas. Os crticos parecem querer descobrir uma coisa para dizer e ficam
reclamando do tempo que o personagem leva para chegar ndia. O que cabe crtica dizer
se a histria est bem construda ou no, se tem flego ou no, um outro tipo de anlise.
Acho um absurdo criticar que todo mundo fala portugus na ndia. Mas os crticos no
cobram isso do cinema, das sries americanas que vem na tev.
Uma vez uma crtica estranhava como a Suelen, uma balconista modesta, tinha tantos
vestidos e estava sempre com roupa na moda...
Porque novela! Tem gente que v novela pra descobrir erro de continuidade. O
charme para elas viver o jogo dos sete erros. Se eu gostar do que eu estou vendo, o erro de
continuidade passa a ser irrelevante. A cobrana sobre o passaporte da Camila era uma
loucura: passaporte no um documento insubstituvel, ela queimou um e tirou outro. Se ela
conseguiu voltar porque possivelmente ela tirou outro, no?

259

ANEXO B - CAPTULO 1 DE CAMINHO DAS NDIAS

CENA 1. TAKES DE VARANASI.

CORTE PARA
CENA 2. VARANASI. EXTERIOR. AMANHECER C/ PASSAGEM DE TEMPO
SHANKHAR OFERECENDO UMA POOJA S AGUAS DO RIO

SHANKHAR

Me Ganga! leva nas tuas guas toda a impureza do meu corao e da

minha mente, as dvidas que me atormentam, as iluses que me
cegam (CANTA) Jaya Jaya Gange jaya Hara Gange/ Jaya Jaya Gange
jaya Hara Gange bolo (FALA) gange matar Ki (BATENDO
PALMAS SOBRE A CABEA) Jay!

OPASH COM RAJ E AMITHAB MENINOS. PRAM. VISO DO GANGES, COM SEU
MOVIMENTO COTIDIANO: GENTE SE BANHANDO, OFERECENDO POOJAS. BAHUAN
MENINO TAMBM, VESTIDO COM ANDRAJOS

OPASH

(EMOCIONADO) vejam, o Ganga. O rio sagrado! Antigamente ele

corria no cu, e a vida ia acabar, porque o sol estava torrando a terra
inteira.

BAHUAN VAI SE APROXIMANDO, CURIOSO. PARA OUVIR TAMBM

OPASH

As pessoas pediram socorro e Deus mandou o Ganga descer para a

terra. Mas ele vinha com tanta fora que quando batesse na terra ela ia
se partir em mil pedaos. Ento, Shiva fez as guas carem bem
devagar pelos seus cabelos...

RAJ

Maa Ganga!

OPASH

H! me Ganga! beber a gua sagrada como se alimentar no peito

da prpria me! tchal! venham...

OPASH VAI INDO COM AMITHAB. RAJ PRA, OLHANDO BAHUAN, CURIOSO COM SUA
APARCIA MISERVEL. OPASH SE VOLTA
OPASH

Raj! tchal!

REAO DELE VENDO RAJ TOCANDO BAHUAN

OPASH

He Rama! no, no, Raj!

OPASH VEM FURIOSO, AFASTA RAJ DE BAHUAN COMO SE O AFASTASSE DE UM

GRANDE PERIGO.
OPASH

voc tocou nele, voc est poludo!

SHANKAR

(SE APROXIMA, INDIGNADO) Tchup kar! cale essa boca, Opash!

260

OPASH

um intocvel, Shankar! voc no est vendo? um dalit!

SHANKAR

(ABRAANDO O MENINO) baguan keli, por Deus! todo mundo

igual! ningum intocvel!

OPASH

(PARA OS EM VOLTA) ar baba! ele no sabe o que diz! um

intocvel igual a mim! eu sou um vaishya, Shankar! um comerciante!
eu tenho casta! (RUDE, PARA BAHUAN) se afasta, menino!

SHANKAR SEGURA BAHUAN FIRMEMENTE PELOS OMBROS, MANTENDO-O DIANTE DE

OPASH
SHANKAR

o deus que est em voc, tambm est nele, Opash!

Voc est mandando Deus sair do seu caminho? Est?

OPASH VAI PUXANDO RAJ, NUM IMPULSO, DESVIANDO DO MENINO

OPASH

ulucapat! Grande lder dos burros! Tchal, Raj! venha se purificar!

SE AFASTAM EM DIREO S GUAS

OPASH

Quando Brahma fez o mundo, ele dividiu os homens em 4 castas, em

quatro qualidades gente: da sua boca ele tirou os brmanes

FUSO PARA
CENA 3. TAKES RPIDOS ILUSTRANDO AS CASTAS
DE MODO A MOSTRAR, NA AMBIENTAO DE CADA UMA DELAS, UM POUCO DO
UNIVERSO MGICO DA NDIA: SACERDOTES, PROFISSES MODERNAS
OPASH

(OFF) que so sacerdotes, os professores,... os que trabalham com a

cabea!

TAKES MOSTRANDO SHATRIAS

OPASH

(OFF) dos braos de Brahma nasceram os Shatryas. Eles so os

polticos, os governantes, os militares,

TAKES MOSTRANDO COMERCIANTES

OPASH

(OFF) Depois Brahma tirou das suas coxas os Vaishyas... so os

comerciantes, os que fazem a riqueza, a prosperidade

TAKES MOSTRANDO OS SUDRAS

OPASH

(OFF) dos ps ele tirou os sudras, os que trabalham com os braos,

com a fora fsica, lavrando a terra, tirando as guas dos poos

FUSO PARA
CENA 4. GANGES. EXTERIOR. DIA
OPASH, RAJ SE PURIFICANDO. AMITHAB
RAJ

e os dalits, baldi?

OPASH

os dalits... como aquele menino... eles no nasceram

261

de Brahma!
FUSO PARA
CENA 5. TAKES MOSTRANDO INTOCVEIS
SOBRA AS IMAGENS DE INTOCVEIS EM VRIAS SITUAES
OPASH

(OFF) eles so a poeira embaixo dos ps de Brahma. Eles so

impuros porque trabalham com tudo o que impuro nesse mundo:
lavam os banheiros, lidam com os mortos... Por isso no se pode tocar
neles! no se pode tocar nem na sombra deles! No se pode pisar nas
pegadas deles

FUSO PARA
CENA 6. GANGES. EXTERIOR. DIA
OPASH, RAJ E AMITHAB MENINOS
OPASH
CORTE PARA

...seno a pessoa fica impura tambm!

CENA 7. VARANASI. EXTERIOR. DIA

SHANKAR E BAHUAN VO CAMINHANDO, SE AFASTANDO DALI
SHANKAR

mentira! no acredite nele, isso no verdade! tudo o que existe no

mundo, as plantas as montanhas, os bichos, as pessoas, tudo est vivo,
porque tudo Deus! como seu nome?

BAHUAN HESITA
SHANKAR

diga...!

BAHUAN

(TIMIDO) Bahuan...

SHANKAR

onde que voc mora? onde que esto seus pais? hem?

BAHUAN

eles beberam gua no poo dos homens que tem casta... a eles vieram
e botaram fogo neles...

SHANKAR

voc no tem pais, no tem casa! (HESITA E DIZ) tik hai! acabou o
problema! voc no est mais sozinho... Eu sou Shankar, sou fsico e
moro no Rajasto. Estou vivo e no tive filhos... Voc vem comigo!
de hoje em diante vou ser seu pai, seu baldi... Diga: baldi! diga!

BAHUAN

Baldi...

SHANKAR VENDO A IMAGEM E SE APROXIMANDO DELA

SHANKAR

veja! lord Ganesha est perto de ns! (TIRA AS PTALAS DE UM

SAQUINHO QUE TEM NA CINTURA) tik! ainda tenho ptalas
aqui...

BAHUAN ENCHE AS MAOZINHAS COM AS PTALAS

SHANKAR

ele o removedor dos obstculos! no esquea nunca: tudo o que

acontece perto de Lord Ganesha est destinado a prosperar e a ser
feliz!

262

PASSAGEM DE TEMPO: SHANKAR VAI SE AFASTANDO COM BAHUAN PELA MO.

FECHA NOS PS DE SHANKAR E BAHUAN MENINO CAMINHANDO. MEDIDA QUE
CAMINHAM, OS PS DE BAHUAN VAO FICANDO MAIORES, PASSANDO A IDIA DE QUE
CRESCEU AOS CUIDADOS DE SHANKAR. LEGENDA: ANOS DEPOIS
CORTE PARA
CENA 8. FESTIVAL. EXTERIOR. DIA- ADENDO
ABRE NOS PS DE BAHUAN ADULTO. MAYA DANANDO, ALEGREMENTE. CORTE
PARA BAHUAN, CARREGANDO UMA MALETA, (NO SE VEM NESSA CENA) ABRE
ACAMINHO ENTRE A MULTIDO, AT LOCALIZAR SHANKAR, QUE SE DIVERTE
TAMBM. REAO DE SHANKAR AO V-LO. . BAHUAN TOCA OS PS DE SHANKAR. OS
DOIS SE ABRAAM.
CORTE PARA
CENA 9. CANTO DO FESTIVAL DIA
SHANKAR PUXANDO BAHUAN PARA UM CANTO
SHANKAR

tchatchatchatcha! aqui est voc, Bahuan! (FITA BAHUAN,

ORGULHOSO) Narayana! bravo! eu tenho orgulho do que voc se
tornou, filho! doutor em informtica,hem?

BAHUAN

PHD, baldi! PHD!

SHANKAR

e ainda tem muito o que aprender! se tem uma coisa que nunca se
consegue encher, quanto mais se pe coisa dentro mais cabe, isso
aqui (APONTA) o crebro da gente! (CORTA A EMOO) ar
baba! porque demorou tanto, Bahuan? virou americano s porque foi
estudar l nos Estados Unidos?

BAHUAN

(TENTANDO CORTAR) escute...

SHANKAR

(CORTANDO) h quanto tempo estou pedindo que venha e voc

adiando, adiando

BAHUAN

tive uma oferta pra ficar l, baldi! vai ser melhorl eu no sou um
dalit!

SHANKAR

baguan keli! pelo amor de deus, filho! voc igual a todo mundo!
l, aqui, em qualquer lugar! no foi o que lhe ensinei? h? onde que
est escrito na sua testa que voc um dalit? que ningum pode tocar
em voc? hem?

BAHUAN

no est escrito... mas eu sei!

SHANKAR

Pois trate de esquecer isso! preciso de voc aqui, Bahuan! Muitas

coisas tm que ser decididas...! (TOM) tchal, vamos, vamos at o
hotel...

MSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 10. FESTIVAL. EXTERIOR. DIA
BAHUAN E SHANKAR ATRAVESSAM O FESTIVAL. CORTE PARA MAYA DANANDO
ENTRE AS AMIGAS. CORTE PARA UMA MULHER QUE OLHA MAYA. COCHICHA COM
OUTRA, CHAMANDO A ATENO PARA ELA. (OBS. NO INTUITO DE MOSTR-LA ME

263

DE ALGUM RAPAZ QUE EST PROCURANDO NOIVA). CORTE PARA SHANKAR E

BAHUAN VINDO. REAO DE BAHUAN, VENDO A IMAGEM GRANDE DE GANESHA.
FAZ SINAL A SHANKAR PARA QUE ESPERE E VAI AT L, ABRINDO CAMINHO ENTRE
AS PESSOAS. BAHUAN SE APROXIMA DA IMAGEM. NO QUE VAI DEPOSITAR AS
PTALAS, AS MOS DELE E AS MOS DE MAYA SE TOCAM, FAZENDO O MESMO
MOVIMENTO. OS DOIS SE OLHAM, INIBIDOS E TOMADOS PELO SENTIMENTO DO
MOMENTO MGICO. DESVIAM OS OLHOS, ATIRAM AO MESMO TEMPO AS PTALAS
PARA O DEUS. NUM GESTO RPIDO, TOMANDO-OS POR UM CASAL, O SACERDOTE
ESTENDE AS MOS SOBRE A CABEA DE AMBOS, ABENOANDO-OS. ELES SE OLHAM,
SURPRESOS. LOGO, A MULTIDO QUE TAMBM QUER HOMENAGER GANESHA OS
SEPARA. ELES SE PERDEM UM DO OUTRO, E SE PROCURAM INUTILMENTE COM OS
OLHOS.
CORTE PARA
CENA 11. LOCAL CASA OPASH. NOITE
ABRE NO ROSTO SONHADOR DE MAYA, QUE PENSA EM BAHUAN LUZ DA
LAMPARINA, MAYA DEITADA DE COSTAS, RECEBENDO A MASSAGEM DE LEOS
DADA POR SUA ME. EXPLORAR A SENSUALIDADE DA CENA, QUE DEVE SER
DELICADA COMO AQUELA DO FILME KAMA SUTRA (MIRA NAIR)
KOCHI

(MASSAGEANDO) uma mulher tem que trazer a pele

assim,sempre macia como uma ptala. E usar muitos enfeites, para
chamar a deusa que tem dentro dela!

CORTE PARA
CENA 12. PTEO DE SHANKAR. NOITE
SHANKAR BAHUAN AGORA COM ROUPAS INDIANAS
BAHUAN

baldi...quando entreguei as ptalas pra Ganesha aconteceu uma coisa

estranha... parecia um sinal

SHANKAR

se aconteceu perto de Ganesha no se preocupe.! s pode ser coisa

boa! Atch! Lord Ganesha sempre anuncia as coisas boas!
MSICA SOBE. BAHUAN J NO ESCUTA, SONHADOR
CORTE PARA
CENA 13. CASA DOS MEEHTA. NOITE
MSICA ATRAVESSA A CENA. MAYA SONHADORA.
KOCHI

(ENTRA) ainda est assim? voc perde a hora de chegar no trabalho!

MAYA

tik he, tik he! estou pronta, sim...(COMEA A RETOCAR A

MAQUIAGEM)

KOCHI

(CONFIDENTE) Maya...! Atch! veio um sacerdote aqui sondar o

seu pai, perguntar se voc j est pronta para o casamento! alguma
familia que viu voc no festival!

MAYA

mezinha! tchoti-ma! o que foi que papa respondeu?

KOCHI

ar! no falou que sim nem que no! escutou! agora ele vai buscar
informao... conversar com os vizinhos, saber como essa familia,
quem so os antepassados... Do mesmo jeito que fez com as moas
oferecida pra seu irmo Komal!

264

MAYA

e Komal? vai ter o casamento?

KOCHI

aquela do Punjab, seu pai gostou da famlia e seu irmo no gostou da

moa! ar baba! os costumes hoje esto muito mudados! quando me
casei no tinha essa conversa de escutar o que os filhos diziam! a
famlia decidia o casamento e pronto! eu vi seu pai a primeira vez j
vestida de noiva!

MAYA

ma!

KOCHI

estamos aqui, at hoje, vivendo em harmonia, no estamos? (TOM)

tchal! voc se atrasa!

MAYA
eu vou e volto, mami! (OBS. O INDIANO NUNCA DIZ EU VOU.
INCLUI SEMPRE O VOLTO) MAYA TOCA OS PS DA MAE E SAI. ME ARRUMANDO O
QUARTO
CORTE PARA
CENA 14. SALA DOS MEETHA. INTERIOR. NOITE
MAYA ENTRA NA SALA
MAYA

meu celular!

MANU E KOMAL NA SALA

KOMAL

baldi, o americano disse que levou o computador de ltimo modelo

para o senhor ver e o senhor no comprou!

MANU

ar baba, filho! esses firangi estrangeiros no entendem nada! como

eu no comprei se eu disse pra ele que gostei, que ficava com o
computador? s no podia fazer pagamento hoje! hoje no!

KOMAL

(LEMBRA) tik he! hoje sexta feira! dia de Laksmi!

MANU

ningum vai fazer pagamento no dia da deusa da fartura! no, no...

nesse dia no se abre a carteira! dinheiro entra, mas no sai!

MAYA

papa... (VINDO. TOCA OS PS DELE)

MANU

(TOCANDO A CABEA DELA) tchal, Komal! acompanhe a sua

irm!

KOCHI ENTRANDO NA SALA. ELA E MANU OBSERVAM OS FILHOS SAREM

KOCHI

suniedi... escuta! quem essa famlia que perguntou pela Maya?

MANU

Baguan keli! que seja gente boa! Casamento de filha e dinheiro

emprestado melhor resolver depressa!

CORTE PARA
CENA 15. CALL CENTER. INTERIOR. NOITE
MAYA ENTRANDO ALI COM DEVA. MOVIMENTAO DO CALL CENTER TROCANDO DE
TURNO. CUMPRIMENTA DEVA (NUNCA COM BEIJINHOS, ACENANDO APENAS) E VAI
PARA SEU LUGAR.

265

MAYA

(ATENDE, EM INGLES, DANDO O NOME DE UMA

COMPANHIA) Just a moment (ATENDE OUTRA
LIGAO, REPETINDO O NOME DA COMPANHIA)

RAUL

(OFF) My name is Raul Cadore!

MAYA
CORTE PARA

(EM INGLES: PEDE QUE ELE REPITA)

CENA 16 RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. DIA

SOBRE A IMAGEM, A VOZ DE RAUL
RAUL
CORTE PARA

(OFF) Raul Cadore... Yes!

CENA 17 . RIO DE JANEIRO. ANTE-SALA COQUETEL. DIA

RAUL TELEFONANDO. EST NUM CANTO, ATENTO ENTRADA, DE MODO A NO SER
PERCEBIDO
RAUL

(NO CELULAR) Raul Cadore! eu fiz um depsito

na minha conta e...

JULIA

(VINDO) pai!

REAO DELE VENDO JULIA: DESLIGA, RAPIDAMENTE

JULIA
CORTE PARA

t todo mundo esperando voc!

CENA 18. CALL CENTER. INTERIOR. NOITE

REAO DE MAYA SENTINDO QUE ELE DESLIGOU
MAYA

mister Cadore! hello!

MAYA APERTA A TECLA MUTE E VIRA O CORPO DE MODO A VER DEVA

MAYA

(RINDO) Deva...

DEVA

(NO MICROFONE) just a moment... (MOVIMENTA-SE PARA

TRS, DE MODO A VER MAYA)

MAYA

aquele brasileiro de novo!

ouvi uma voz de mulher e ele desligou!

DEVA
REAO DELA

tik! esse homem tem dinheiro escondido da esposa!

CENA 19. ANTE-SALA DO COQUETEL. INTERIOR. DIA

RAUL VINDO COM JULIA
JULIA

com quem voc tava falando, pai?

RAUL
ningum... Coisas da empresa...
REAO DESCONFIADA DE JULIA.
CORTE PARA

266

CENA 20. SALO DO COQUETEL. INTERIOR. DIA

RAMIRO, RAJ, AO LADO DE RAMIRO, VESTINDO ROUPAS OCIDENTAIS, TERNO MUITO
ELEGANTE. SILVIA, TARSO, CADORE. WAL, DARIO, CAMILLA, OUTRAS PESSOAS ALI.

MELISSA

eu fui ao desfile dele em Nova York! no me ganhou... faltou

sofisticao, estilo... estilo fundamental! (VENDO TARSO) ah, ele
ali! (CHAMA) Tarso!

TARSO

ah no, v! minha me no tem noo! toda hora querendo me

apresentar pra essas amigas

CADORE

quem manda nascer com os olhos que ela queria ter?

MELISSA

(VAI PARA TARSO) Tarso, vem c.

TARSO

(CANSADO) de novo, me?

MELISSA

(PUXA-O PELO BRAO, SEM SE IMPORTAR COM O

CONSTRANGIMENTO DELE,) olha a cor desses olhos!

TARSO SORRI, RESIGNADO. CORTE PARA RAMIRO

RAMIRO

(ENTUSIASMADO) como do conhecimento de todos, estamos

caminhando para concretizar a parceria com uma grande empresa
indiana, a Indiamed, que vai passar a fornecer genricos para nossa
empresa! com isso, a Cadore se globaliza,

MELISSA OLHA COM ORGULHO, TARSO AO LADO DE CADORE. WAL DE P, EM OUTRO

CANTO, EMBEVECIDA
RAMIRO

conquista um lugar entre as grandes empresas farmacuticas do Brasil

WAL

(EMBEVECIDA) Jesus, me abana!

RAMIRO

estaremos saltando para o futuro!

CORTE PARA CADORE, NO GOSTANDO DO QUE OUVE

CADORE

grande coisa! queria ver pegarem a Cadore como eu

peguei, uma portinha de nada, uma farmaciazinha de uma porta s... e
transformar numa empresa como eu transformei!

TARSO

eles sabem, v!

CARDORE

sabem, mas gostam de esquecer! vo ficar a a noite toda falando dos

feitos deles, como se os dois tivessem construdo a Cadore sozinhos!

CORTE PARA SILVIA E MELISSA

267

MELISSA

Silvia, eu descobri um dermatologista que faz milagres!

SILVIA

como se voc precisasse de algum! (FAZ SINAL PARA QUE ELA

ESCUTE RAMIRO) escuta seu marido!

CORTE PARA WAL OLHANDO MELISSA COM DESDM

WAL

no acho essa mulher dele tudo isso no! muito

folclore em cima dessa perua...!

CORTE PARA RAMIRO E RAJ.

RAMIRO

por tudo isso, estamos em negociao com a empresa de informtica

do Sr Raj Ananda, que vai nos fornecer, atravs de uma nova
tecnologia, ainda pouco conhecida aqui no Brasil, os servios de MCommerce, que a possibilidade de vender nossos produtos atravs
de dispositivos mveis e multiplicar, assim, a nossa distribuio!

PALMAS. CORTE PARA JULIA E CAMILLA

JULIA

Camila, voc acha que meu pai pode ter um caso?

CAMILLA

s se for com a escrivaninha dele, Julia! seu pai s

pensa em trabalho! que idia!

JULIA

Sei l! ele anda misterioso! agora mesmo tava falando no telefone e

desligou rapidinho quando eu cheguei... Foi esquisito!

CAMILLA

quem ? (INDICANDO DARIO)

JULIA

o Dario, assessor do tio Ramiro. Gostou?

CAMILLA

uau!

JULIA

(CMPLICE) solteirssimo!

JULIA FAZ SINAL PARA DARIO, QUE SE APROXIMA

CAMILLA

(BAIXINHO) sua louca!

DARIO

que foi, Julinha?

JULIA

essa minha amiga, a Camilla!

DARIO SORRI PARA CAMILLA, QUE RETRIBUI. DE MODO A QUE O PBLICO PERCEBA
QUE VAI ROLAR. CORTE PARA RAMIRO E RAJ
RAJ

a verdade que a internet derrubou as fronteiras, eliminou as

distncias... e possibilitou a produo compartilhada entre vrios
pases, que nos permite estar hoje aqui, comemorando essa parceria!

PALMAS. RAMIRO APRESENTA RAUL, QUE EST A SEU LADO

RAMIRO

meu irmo, e scio Raul...!

268

RAJ

(CUMPRIMENTA) Raj Ananda

RAMIRO

Raul quem est preparando toda a documentao que vocs

necessitam pra fecharmos o contrato! (PARA RAUL) temos tudo
pronto, no?

RAUL

amanh tudo estar em mos!

CORTE PARA JULIA E SILVIA

JULIA

se papai pudesse saa voando daqui!

SILVIA

seu pai est exausto! passou a noite arrumando documentos da

empresa pra reunio com esse indiano, enquanto o Ramiro ia buscar
no aeroporto, levar pra almoar...

REAO DE MELISSA VENDO INS ENTRAR. DO SEU JEITO

MELISSA

Ins! outra tatuagem?

INS

essa vai causar, me!

MELISSA

o que que voc quer? me agredir? agredir seu pai?

INES

(BEM HUMORADA) ai! no precisa dizer que eu sou

sua filha, me!

MELISSA

(TIRANDO O XALE DOS OMBROS E JOGANDO NOS

OMBROS DELA, DE MODO A COBRIR A TATUAGEM) cobre
essa aberrao!

INS

(TENTANDO TIRAR) Mami!

MELISSA

(FORANDO FICAR) por que que veio? pra aparecer nesses trajes,
era melhor nem ter vindo!

INS

(ANIMADA) posso ir?

MELISSA

pois v! v!

INS

(DEVOLVE O XALE, ADORANDO) bye! (SAINDO)

MELISSA

(IRRITADA, INDO ATRS) Ins!

INS

decide me! eu fico ou eu vou?

MELISSA JOGA O XALE NOS OMBROS DELA E VEM TRAZENDO DE VOLTA,

DISFARANDO A IRRITAO. JULIA E CAMILA RIEM DA CENA.
CAMILA

(RINDO) o look no agradou!

JULIA

(RI)a Ins um castigo pra tia Melissa! ela fica louca! morre de
vergonha! se ela pudesse trancava a Ins num poro e deixava l,
escondida, pra ningum ver!

269

CAMILA

em compensao, o Tarso parece medalha de ouro de olimpada! olha

ali, olha...

INDICA MELISSA EXIBINDO TARSO PARA OUTRA PESSOA.

SILVIA

(VINDO) do que que vocs riem tanto?

CAMILA

a vaidade da Melissa!

SILVIA

ah! essa minha cunhada! o pobre do Tarso o espelho preferido dela!

CAMILA

t linda, Silvia!

CORTE PARA RAMIRO, RAUL, RAJ E DARIO. ENQUANTO ELES FALAM, RAUL SE
AFASTA OUTRA VEZ, DISFARADAMENTE, LIGANDO O CELULAR
DARIO

que tal levarmos o Raj para conhecer a noite do Rio?

RAJ

eu peo desculpas, mas no posso aceitar: j tinha assumido um

compromisso antes

RAMIRO

Raj j conhece bem a noite do Rio! tem at uma namorada brasileira!

DARIO

ento no se discute:... um poder mais alto se levanta!

RAJ

j vim algumas vezes ao Rio para encontrar com ela!

nos conhecemos em Londres, h dois anos

RAMIRO
dois anos? dois anos j praticamente um casamento!
MSICA SOBE ENQUANTO ELES FALAM.
CORTE PARA
CENA 21. RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. NOITE
SOM DE MSICA ALEGRE
CORTE PARA
CENA 22. BUATE. INTERIOR. NOITE
ANIMAO. RAJ DANANDO ANIMADAMENTE COM DUDA. OBS. SANDRA: UM OU
OUTRO ELEMENTO DA DANA INDIANA, INTRODUZIDOS COMO BRINCADEIRA. MUITO
POUCOS, DE MODO A QUE RAJ CHAME A ATENO POR DANAR BEM, SEM
DENUNCIAR QUE SUA DANA SEJA CARACTERSTICA DE OUTRO PAS. QUANDO
ESTIVER NA NDIA, SIM, ELE VAI DANAR DIFERENTE. O IMPORTANTE AQUI
MOSTRAR UM COMPORTAMENTO BEM OCIDENTAL. OS DOIS SE BEIJAM.
RAJ

Duda, Duda! sou louco por voc, sabia?

DUDA

(CHARME) ento porque vai embora?

RAJ

(BEIJANDO DUDA) logo, logo voc vai comigo

DUDA

quando?

RAJ

logo! no quero mais viver longe de voc! no consigo! estou louco

pra amarrar o mangala sutra em voc!

270

DUDA

mangala sutra?

RAJ

o colar de casamento! na ndia, em vez da aliana

que vocs usam, ns damos pra esposa um colar de
casamento! chama mangala sutra!

DUDA
MAIS UM BEIJO
CORTE PARA

eu quero!

CENA 23. CASA DE RAUL. INTERIOR. NOITE

SILVIA LENDO. RAUL VEM, CANSADO, DEITAR PERTO DELA
SILVIA

acordou, Raul?

RAUL

s estava tirando um cochilo!

SILVIA

(FAZ CARINHO NOS CABELOS DELE) Vai dormir, amor.

Descansa! voc parecia to cansado hoje l no coquetel!

RAUL

parecia?

SILVIA

porque voc no tira uns dias de frias, Raul? a gente podia fazer uma
viagem, sei l, pegar um desses cruzeiros

RAUL

no sonha, Silvia!

SILVIA

no pode ser to complicado assim tirar uns dias pra voc! seu irmo
vive viajando! e no me diga que s a trabalho, porque no ! s
esse ano ele e a Melissa j foram no sei quantas vezes passar fim de
semana na Europa, nos Estados Unidos...

RAUL

algum tem que fazer aquela empresa andar, no ?

SILVIA

at parece que voc no gosta de viver assim, sobrecarregado!

CADORE PASSA COM UM COPO DAGUA, J VESTIDO PARA DORMIR. EST

VISIVELMENTE CHATEADO. NO OLHA PARA OS DOIS
RAUL

j vai deitar, pai?

CADORE

(SECO) vou!

RAUL

o que que ele tem?

SILVIA

no sei... seu Cadore veio no carro mudo, sem dar uma palavra! se
aborreceu com alguma coisa! pra mim no falou nada!

RAUL

papai cheio de suscetibilidades! (CHAMA) papai! papai!

CADORE

(SE VOLTA. SECO) o que foi?

RAUL

se chateou com o que?

271

CADORE

nada! no tive motivos pra me chatear, tive? deve ser

algum problema de estmago: eu engulo tanto sapo que meu
estomago j um brejo! (SAI)

RAUL

(RI) ... no falei? velhice fogo!

BATEM NA PORTA. EMPREGADA VAI ABRIR: MURILO

MURILO

boa noite!

SILVIA

(SURPRSA) Murilo! ah no! no me diga que vocs ainda vo

trabalhar hoje!

MURILO

dura a vida da bailarina, Silvia! ainda temos que fechar dois

relatrios pra entregar ao indiano amanh cedo! nem pude ir ao
coquetel preparando isso!

RAUL
(LEVANTA, CANSADO) vambora, Murilo!
OS DOIS ENTRAM. REAO DE SILVIA.
CORTE PARA
CENA 24. CASA DE RAUL. ESCRITRIO. INTERIOR. NOITE
RAUL E MURILO ENTRANDO ALI
RAUL

sabe quando tudo o que voc tem vontade de chutar o balde?

MURILO

(RI) quem que no sabe? e bom mesmo chutar um balde aqui

outro ali, de vez em quando!

RAUL

me cansa esse entusiasmo do Ramiro, essa voracidade dele de querer

mais, mais! pra que tudo isso? pra que essa obsesso de transformar a
Cadore numa mega empresa...?

MURILO

Nada contra a idia, muito pelo contrrio: o problema ele deixar a

parte pesada sempre nas suas costas, Raul! nas nossas, melhor
dizendo! se a coisa fosse mais dividida...

RAUL

Mesmo que fosse, Murilo! ... que sentido tem isso?

MURILO

... voc ta precisando lacrar a porta daquele escritrio e sair pra

respirar um pouco de vida, amigo! o que t te faltando oxignio!
falando srio, Raul

RAUL

(ABRINDO A PASTA E CORTANDO) falando srio, vambora, que

o tempo t correndo e a noite curta!

MURILO

pra mim ia ser muito longa se no fosse isso aqui! (SUSPIRA)

vambora!

MSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 25. AEROPORTO. DIA
RAJ E DUDA
RAJ

c no devia ter vindo, Duda. No gosto que voc volte sozinha

272

DUDA

no vou voltar sozinha, amor! Chiara veio comigo, no veio? daqui

ns pegamos um txi e tudo bem!

RAJ

(SEGURA O ROSTO DELA) escuta...ontem de noite fiquei pensando

em nos dois... quando eu voltar pra assinar o contrato quero levar
voc embora comigo

DUDA

Raj...!

RAJ

dentro de um ms... voc acha que fica pronta, pra

mudar de pas dentro de um ms?

DUDA

(EMOCIONADA) at numa semana! Raj... at num dia!

O BEIJO. CHAMADA DO AVIO

RAJ

o meu vo...! cad a Chiara?

DUDA

t vindo, foi comprar uma revista...

CORTE PARA MURILO CHEGANDO, APRESSADO,CORRENDO AT ELES

MURILO

Raj! Raj! desculpe, faltou uma assinatura...tivemos que refazer essa

pgina aqui

RAJ

ah. eu nem tinha percebido, deixei pra ler tudo no avio

ENQUANTO ELE GUARDA NA PASTA CHIARA VAI SE APROXIMANDO

MURILO

ainda bem que cheguei a tempo!

MURILO DEIXA ESCAPAR UM OLHAR CAFAGESTE PARA CHIARA, QUE NO

PERCEBIDO PELOS OUTROS. QUANDO O OLHAR DELES SE ENCONTRA ELE DISFARA.
CHIARA SE INTERESSA POR ELE
RAJ

Duda, minha noiva... e a Chiara, nossa amiga...

MURILO

(MANTENDO A POSTURA) encantado!

RAJ

Murilo, desculpe pedir, mas... voc faria a gentileza de acompanhar as

duas at em casa?

DUDA

Raj! no precisa, a gente pega um txi!

MURILO

de jeito nenhum! fao questo! um prazer pra mim, eu levo vocs,

claro! estou de carro a!

RAJ

(CUMPRIMENTA MURILO) fico mais tranqilo, assim. At a volta,

ento, Murilo!

MURILO

at a volta, Raj!

RAJ E DUDA SE AFASTAM, ABRAADOS, E PODEMOS V-LOS EM SEGUNDO PLANO,

AOS BEIJOS, SE DESPEDINDO, ENQUANTO MURILO OLHA FASCINADO PARA CHIARA

273

CHIARA

(SORRI) que foi?

MURILO

eu... nem sei o que dizer... estou zonzo! se me perguntassem agora o

meu nome eu no seria capaz de lembrar!

CHIARA

ah! faz um esforo!

MURILO

(TIRA O CARTO DO BOLSO. BRINCA, LENDO, COMO QUEM

EST LEMBRANDO) Murilo (SOBRENOME)

CHIARA RI, DIVERTIDA

MURILO

(PASSANDO O CARTO) vou deixar com voc! voc vai esquecer,

que eu sei!

DUDA VOLTA E SORRI, PERCEBENDO O CLIMA

MURILO
CORTE PARA

(TOM. SRIO) vamos, ento? o carro est logo ali...

CENA 26. RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. DIA

TRNSITO NO RIO
CORTE PARA
CENA 27. CARRO DE MURILO EM MOVIMENTO. DIA
MURILO, CHIARA (NA FRENTE) E DUDA, FELIZ.
DUDA

(PARA CHIARA) passa l em casa de noite! tenho

uma coisa maravilhosa pra te contar!

CHIARA

sobre?

DUDA

de noite! (INDICANDO) ali, Murilo, ali! logo depois (D UMA

INDICAO)

CORTE PARA
CENA 28. EXTERIOR DE SHOPPING OU LOJA. DIA
DUDA SALTANDO
DUDA

obrigada, Murilo, voc foi show!

MURILO

imagina! foi um prazer! tchau, Duda!

DUDA

(DE FORA DO CARRO) t te esperando, hem?

DUDA SAI, ACENANDO

CHIARA

que euforia!

MURILO

ento? vamos tomar um caf?

CHIARA

pode ser!

274

MURILO

(CHEIO DE INTENES) na sua casa ou na minha?

CHIARA

(BEM HUMORADA) Voc na sua casa e eu na minha! (SALTA,

SORRINDO) melhor ficar por aqui,
ouvindo as novidades! (SAI)

MURILO
BUZINA. DEPOIS SORRI
CORTE PARA

ei! eu levo voc! ei!

CENA 29. NDIA. EXTERIOR. NOITE/DIA

CORTE PARA
CENA 30 . PTEO DE SHANKAR. DIA
CAMERA VAI ENTRANDO, PARANDO NO PTEO. SHANKAR E BAHUAN TOMANDO CH
SHANKAR

lembra quando ns nos encontramos em Varanasi?

bacha, um menino!

voc era um

BAHUAN

como que eu vou esquecer, baldi!

SHANKAR

eu fui l porque estava vivo, sem filhos... j tinha acumulado

riquezas, respeito, conquistado a minha posio como fsico... e achei
que tinha chegado a hora de abandonar as coisas do mundo...!

FUSO PARA
CENA 30 . FLASH-BACK. VARANASI. DIA
SHANKAR ABRAA BAHUAN, PROTEGENDO-O E OPASH
SHANKAR

(VOZ SOBRE IMAGEM) Atch! Naquele dia, os deuses puseram

voc no meu caminho, e isso foi um jeito deles me dizerem que a
minha misso ainda no estava acabada!

FUSO PARA
CENA 31. PTEO DE SHANKAR. EXTERIOR. DIA
SHANKAR E BAHUAN
SHANKAR

mas agora voc est a, pronto para o mundo. Ento eu fiz o que
faltava fazer para poder dizer que j vivi todas as cores da vida: criei
um filho para acender o fogo quando eu morrer!

BAHUAN

o que que o senhor est querendo me dizer, baldi?

SHANKAR

eu sempre quis me tornar um sanyase, um renunciante, Bahuan!

BAHUAN

(REAGE) o senhor quer sair do mundo? apagar tudo o que viveu at

agora? me apagar tambm?

SHANKAR

(TENTANDO CORTAR) Bahuan, Bahuan

BAHUAN

por que? no posso imaginar ver o senhor isolado com os monges nas
montanhas, ou ento vagando pelas ruas, pedindo comida nas casas...
sofrendo frio, chuva...

275

SHANKAR

esse corpo no nada, filho! como uma roupa velha que um dia no
serve mais de tanto que se gastou! pra que se preocupar com ele?
melhor se ocupar da alma, que no morre nunca, pra evitar
ficar voltando a esse mundo!

BAHUAN

baguan keli, baldi! por deus, no faa isso!

SHANKAR

voc vai ser um homem rico, Bahuan. E eu quero que

esteja muito preparado pra lidar com isso quando eu
me retirar!

BAHUAN

no, eu no vou aceitar!

SHANKAR

escute... esta noite estou indo para o Punjab... tenho negcios a

resolver l... quando voltar ns falamos disso de novo. Eu preciso de
sua concordncia. Voc meu filho, no posso escolher o caminho de
sair do mundo sem voc concordar!

BAHUAN

baldi

SHANKAR

v at a estao de trem comprar o meu bilhete!

quando eu voltar do Punjab vamos ter muito tempo
para conversar!

CORTE PARA
CENA 32. RUA. EXTERIOR. DIA
BAHUAN INDO PELA RUA MOVIMENTADA. DE REPENTE SENTE QUE SEU RELGIO
ENGANCHOU EM ALGUMA COISA. RAPIDAMENTE PARALIZA, OLHANDO PARA TRS.
REAO DE MAYA, SEGURANDO O SARI QUE ENGANCHOU NO RELGIO. OS DOIS SE
OLHAM. SOM: SINOS DO TEMPLO TOCANDO. OS DOIS OLHAM AO MESMO TEMPO
PARA O SINO. BAHUAN VAI SOLTANDO O RELGIO
BAHUAN

alguma coisa os deuses querem dizer pra ns dois!

MAYA BAIXA OS OLHOS, NUM MISTO DE TIMIDEZ E SENSUALIDADE (BEM

AISHWARYA)
BAHUAN
MAYA
OLHOS NOS OLHOS

eu sou Bahuan... e voc?

(LEVANTANDO OS OLHOS) Maya!

COMERCIAL

CENA 33.LOCAL. EXTERIOR. DIA

CONTINUAO DA CENA ANTERIOR: BAHUAN E MAYA
BAHUAN

(REPETE, EMOCIONADO) Maya...

MAYA

(TENSA) esto olhando... no posso ficar... (VAI SE AFASTANDO)

ENQUANTO ELA SE AFASTA

BAHUAN

amanh... quando cair o sol, no Taj...

276

MAYA SORRI, SEM SE VOLTAR, INDO MAIS DEPRESSA ENTRA NUM RIQUIX. NUM
IMPULSO, BAHUAN CORRE ATRAS DO RIQUIX
BAHUAN
ei!
MAYA SORRI, COBRINDO O ROSTO COM O VU. RIQUIX SE AFASTA
CORTE PARA
CENA 34. PORTA DA CASA DOS ANANDA. DIA
PORTA SENDO ABERTA POR OPASH. REAO ASSUSTADA DELE, TORNANDO A
FECH-LA RAPIDAMENTE
CORTE PARA
CENA 35. CASA DOS ANANDA. DIA/ COM PONTO DE VISTA
OPASH AMEDRONTADO, ENCOSTADO NA PORTA. ENTRA, AFLITO, ESBARRANDO EM
CHANTI QUE VEM DO INTERIOR COM SEUS LIVROS
CHANTI

papa! (OLHA INDIRA) o que foi ma?

INDIRA ABRE A PORTA: DE SEU PONTO DE VISTA, UMA VIVA, EM SUAS ROUPAS
BRANCAS . ELA FECHA A PORTA
INDIRA

uma viva! no auspicioso ver uma viva quando se sai de casa!

Agora ele tem que acordar outra vez, lavar os ps de novo! (ENTRA)

ENTRA
CENA 36. BANHEIRO DA CASA. INTERIOR. DIA
ABRE NOS PS DESCALOS DE OPASH. INDIRA POE A BACIA DE GUA AOS SEUS PS,
DELICADA, AMOROSA
OPASH

(REVERENCIA) Jay Ganga ma! (PE OS PS NA GUA)...

INDIRA

no se preocupe, marido. Vou mandar Durga comprar manteiga.

Quando ela estiver chegando voc sai, pronto!

OPASH

leite, manda Durga trazer leite! eu sempre tenho um dia bom quando
vejo leite na hora de sair de casa!

INDIRA
CORTE PARA

atch! (SAI)

CENA 37. SALA DE OPASH. INTERIOR. DIA

INDIRA ATRAVESSANDO A SALA EM DIREO COZINHA. CHANTI
LIVROS, PRONTA PARA A ESCOLA

COM SEUS

INDIRA

(ATRAVESSANDO A SALA) Durgaaa!

LAKSMI

onde perderam meus culos! esto sempre fazendo o que meu

desaparecer!

CHANTI

quando voltar da aula eu procuro pra senhora, dad!

LAKSMI

sempre quando voltar da aula! quando voltar vai me encontrar com a

cabea toda branca de tanto esperar!

277

CHANTI SAI, INDIRA VEM VOLTANDO

LAKSMI

veja a sua filha...! em vez de aprender o que uma mulher precisa

saber, est a, como se fosse um homem, carregada de livros e
cadernos!

INDIRA

ar! hoje em dia pra conseguir um bom casamento a moa tem de ser
instruda!

LAKSMI

conversa! s vai servir pro marido ficar ofendido quando ela comear
a exibir muito conhecimento! na idade dela eu carregava meu Opash
no colo, em vez de livros! (SAI RESMUNGANDO)

INDIRA

(IRRITADA) um marido to bom tinha que ter

nascido dessa cobra naja!

CORTE PARA
CENA 38 . PATEO. EXTERIOR. DIA
LAKSMI CHEGANDO ALI. KARAM. ANUSHA PEGANDO UM BISCOITINHO DO POTE QUE
EST SOBRE A CAMA. COM A MO ESQUERDA
LAKSMI

Anusha!

ANUSHA PRA COM O BISCOITINHO NA MO. LAKSMI VAI AT ELA

LAKSMI

a mo esquerda no! no se pega a comida com a mo esquerda! ar

bab! quantas vezes eu preciso ensinar? sua me est lhe preparando
pra que? pra fazer vergonha quando chegar na casa da sua sogra? faz
dandala! tchal! faz dandala!

ANUSHA FAZ DANDALA, APERTANDO AS ORELHAS, COM OS BRAOS CRUZADOS,

ENQUANTO SOBE E DESCE.
LAKSMI

at o cho! at o cho!

CORTE PARA RAVI ENTRANDO, DESLIGANDO O CELULAR.

RAVI

(DESLIGANDO O CELULAR) Dad, Tchatcha! Raj est voltando!

falou comigo agora do aeroporto de Londres!

KARAN

atch! que noticia boa!

RAVI

(ENTRA) mami! mami!

LAKSMI

Hum! eles deixam o filho misturado com esses firangis estrangeiros!

bem capaz de Raj ter comido carne nessas viagens!

KARAN
(PROVOCANDO) tambm se comeu no era uma vaca indiana!
REAO FURIOSA DE LAKSMI. KARAN SAI DE FININHO
CORTE PARA
CENA 39. SALA DE OPASH. INTERIOR. DIA
OPASH. INDIRA, RAVI
INDIRA

Sura! Amithab!

278

SURA VEM DA COZINHA COM UMA PANELA VAZIA NA MO. AMITHAB COM ELA.
ANUSHA CORRE PRA ELE, SE PROTEGENDO.
ANUSHA

papa!

INDIRA

meu Raj est voltando pra casa!

SURYA

(VINDO) ati kabar! que noticia boa, sogra!

AMITHAB

no vai diminuir nosso trabalho, se ele no quer

saber da loja... S pensa na informtica!

INDIRA

(ALEGRE, NEM REGISTRANDO) preciso fazer os doces que ele

gosta!

OPASH

(VINDO) Raj voltou?

RAVI

vem amanh, baldi!

AMITHAB

e ns temos que abrir a loja, est ficando tarde!

OPASH

tchal! vamos!

OS DOIS SAEM
SURYA

verdade que meu sogro est procurando um casamento para Raj?

INDIRA

quem sabe a esposa dele v dar para ns o neto homem que voc no
deu a Amithab?

SURYA

o mdico falou que eu no tenho nenhum problema para ter mais

filhos!

INDIRA

pois ... no tem problemas, mas...ele no nasce! Pobre do meu

Amithab! muito triste um pai no ter um filho homem para acender
o fogo quando ele morrer! s a mo de um filho pode abrir as portas
do outro mundo para um pai!

ENTRA. REAO DE SURYA. JOGANDO ALGUMA COISA NO CHAO COM FORA. CORTE
PARA INDIRA APARECENDO NO VAO DA PORTA
INDIRA
SURA
CORTE PARA

are bab! o que foi isso?

caiu da minha mo... caiu!

CENA 40 . EXTERIOR DA CASA DE OPASH. DIA

OPASH ABRE A PORTA. DURGA PARADA COM O LEITE NA MO. OPASH SORRI,
ALIVIADO
DURGA

tenha um bom dia, sahib!

OPASH
chucryia, Durga! obrigado!
E SAI, ORGULHOSO, FELIZ. DO SEU JEITO.

279

CORTE PARA
CENA 41 . RUA DA NDIA. EXTERIOR. DIA
MOVIMENTAO NORMAL DE SHANKAR DE UM LADO DA RUA, OPASH E AMITAHAB
DE OUTRO
SHANKAR

veja quem est ali... aquele ul, aquele estpido: Opash!

CORTE PARA OPASH E AMITHAB

OPASH

Shankar, aquele doido. aquele gand, protetor de intocveis!

AMITHAB

suno baldi, escute: contaram no bazar que ele est apoiando os

intocveis na poltica!

OPASH

votou neles! eu sei!

CORTE PARA PANDIT VINDO. OPASH E AMITHAB TOCAM SEUS PS. PANDIT ABENOA
AMITHAB

voc queria falar com o sacerdote! l est Pandit!

OPASH

(INDO PARA ELE) Pandit! (TOCA OS PS DE PANDIT,

REVERENTE) eu ia procurar por voc para falar do meu filho Raj...
est na hora de se arranjar um casamento pra ele!

PANDIT

ar! a filha de Manu, o comerciante de tecidos uma beleza...

modesta, dana bem, tem instruo... Estava no festival de (NOME
FESTIVAL) e eu soube que outras familias j esto cobiando...

MSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 42 . RIO DE JANEIRO. EXTERIOR. DIA
CORTE PARA
CENA 43. SALA DE RAMIRO. INTERIOR. DIA
RAMIRO PEGANDO A PASTA. TARSO VINDO COM O VIOLO
RAMIRO

que isso? t indo pra onde?

TARSO

(ANIMADO) entrei numa aula de violo manera!

RAMIRO

que violo! perder tempo com violo, filho! o que que voc vai
fazer com violo na vida! tem de se preparar pra administrar sua
empresa!

TARSO

eu?

RAMIRO

voc! quem mais vai ter de tocar aquilo adiante?

TARSO

pai, mas eu quero fazer arquitetura

RAMIRO

arquitetura coisa nenhuma!

TARSO

deu no meu teste vocacional que

280

RAMIRO

(CORTA) frescura essa histria de teste vocacional!

teste pra que? sua vocao j est pronta, a Cadore! voc tem que
j ir se ambientando ali na
empresa

TARSO

Cadore, pai! no tenho nada a ver com aquilo!

RAMIRO

(IGNORA) ta, voc vai comear a ir comigo pro escritrio. Pra ir

pegando o jeito!

TARSO

nem vem, eu t de frias!

RAMIRO

(SAINDO) melhor ainda! d pra passar mais tempo l! comea na

segunda! pode dispensar a essas aulas de violo!

TARSO
CORTE PARA

(INDO ATRS) pai!

CENA 44. EXTERIOR DA CASA DE RAMIRO. DIA

RAMIRO INDO EM DIREO AO CARRO, TARSO ATRS
TARSO
pai, eu no vou no, pai!
RAMIRO ARRANCA. REAO DE TARSO
CORTE PARA
CENA 45. QUARTO DE MELISSA. INTERIOR. DIA
MELISSA COM UMA MSCARA NO ROSTO. SOM SUAVE. TARSO ENTRA
TARSO

me, eu no vou me enfiar dentro daquele escritrio nas minhas

frias! nem nas minhas frias nem em tempo nenhum! eu no tenho
nada a ver com aquele escritrio... t me escutando, me?

MELISSA CONTINUA ABSOLUTAMENTE IMVEL

TARSO

me, presta ateno, eu j t nervoso com essa

presso do meu pai em cima de mim! toda vez que eu comeo a fazer
alguma coisa que eu gosto...

EMPREGADA APARECE NA PORTA FAZENDO SINAL DE PSIU

EMPREG

(BAIXINHO) Tarso, ela no pode falar! no t vendo? t mascarada!

no pode nem pensar, que enruga a testa!

TARSO SAI, DESANIMADO

CORTE PARA
CENA 46. QUARTO DE INS. INTERIOR. DIA
INS COM FONES DE OUVIDO. MEXENDO AO SOM DA MSICA
TARSO

Ins! Ins! ei!

INES

(TIRANDO O FONE) que foi, menino!

TARSO

cara, meu pai tem de parar com essa mania de

querer dirigir minha vida

281

INES
(CHEIA, PONDO O FONE DE NOVO) ah Tarso!
REAO DE TARSO. ELA CONTINUA A ESCUTAR MSICA E A DANAR
CORTE PARA
CENA 47 . ANTE-SALA DA EMPRESA. INTERIOR. DIA
WAL NO SEU COMPUTADOR. MOSTRANDO PARA O BOY SUA IMAGEM NO PROGRAMA
DE RELACIONAMENTO GNERO SECOND LIFE.
WAL

como que eu fico melhor? loura ou morena?

BOY

essa voc?

WAL

sou eu, meu filho. Eu, montada por mim! t

arrasando nesse mundo virtual! no demora me mudo de vez!
dispenso mais de dois gatos por dia, porque no d vazo!

RAMIRO

(OFF. VOZ ALTERADA) no fez por que, Raul? no

fez por que?

WAL
CORTE PARA

ih! o tempo vai fechar!

CENA 48 . ESCRITORIO. INTERIOR. DIA

RAMIRO E RAUL
RAMIRO

hem? porque?

RAUL

ei,no grita no! grita no que eu no sou teu criado!

RAMIRO

(SACUDINDO O PAPEL) cad o dinheiro da associao l com a

Indiamed que tinha que estar nessa conta? t desfalcado isso aqui!

RAUL

eu apliquei uma parte, pronto! t satisfeito?

RAMIRO

aplicou onde? que o contador no sabe dessa aplicao?

RAUL

quem ficou responsvel por esse dinheiro? no fui eu?

RAMIRO

que aplicao essa Raul?

RAUL

eu no tenho que te dar satisfao de tudo o que eu fao, Ramiro!

muito menos ao contador! sou to dono dessa empresa quanto voc!

RAMIRO

o que que voc quer? remar pra trs? prejudicar o acordo que eu
suei pra conseguir?

RAUL
(CORTA) s o que voc no faz aqui suar!
E VAI SAINDO. RAMIRO ATRAS
CORTE PARA
CENA 49 . ANTE-SALA DO ESCRITORIO. INTERIOR. DIA
RAUL SAINDO. RAMIRO ATRS
RAMIRO

se voc quer pequeno, seja pequeno sozinho! sai

da Cadore, porque isso aqui vai crescer como eu quero

282

RAUL

tai... gostei da idia!

RAMIRO

quer sair? sai!

RAUL

espera pra ver se eu no vou sair mesmo!

RAMIRO
patife!
OS DOIS SE PEGAM, AOS SOCOS. REAO DE WAL

COMERCIAL 2

CENA 50. ANTE-SALA DO ESCRITRIO. INTERIOR. DIA

CONTINUAAO DA CENA ANTERIOR: RAUL E RAMIRO BRIGANDO.
WAL

sangue de cristo!

DARIO E MURILO CHEGAM CORRENDO

MURILO

que isso?

DARIO

Ramiro!

OS DOIS TENTANDO APARTAR A BRIGA.

RAMIRO

esse cretino...!

RAUL

vai aprender a me respeitar!

MURILO PUXA RAUL PARA UMA SALA, DARIO PUXA RAMIRO PARA OUTRA
WAL

(GESTO RAIVOSO CONTRA RAUL) palhao! em

tempo de danificar um homem desse!

CORTE PARA
CENA 51 . ESCRITORIO DE RAMIRO. INTERIOR. DIA
DARIO E RAMIRO
DARIO

Raul anda estressado, Ramiro. Fez uma provocao

besta e voc caiu!

RAMIRO

t vendo o cavalo selado na minha frente e o idiota

querendo me impedir de montar!

CORTE PARA
CENA 52 . SALA DE RAUL. INTERIOR. DIA
RAUL E MURILO
RAUL

aplico o dinheiro onde eu achar que devo! acabou!

tudo isso aqui to meu quanto dele!

283

MURILO

uma hora dessa vocs precisam sentar e acertar

esses ponteiros!

MSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 53. CASA DE RAUL. INTERIOR. NOITE
RAUL. E SILVIA
SILVIA

que estupidez, Raul! dois irmos...!

RAUL

estou cheio, Silvia! sabe o que t cheio?

SILVIA

mas cheio de que? fala! voc tem tudo o que algum pode querer!
sempre teve!

RAUL

pois . Sempre tive!

SILVIA

ser que isso no depresso? essa falta de entusiasmo, esse

desnimo... no era bom consultar um mdico?

RAUL

que mdico, Silvia. Eu sei o que eu tenho!

SILVIA

ento fala! como que eu posso te ajudar se voc no me diz? t

cheio, t cheio... cheio de que?

RAUL

de tudo!

SILVIA

c t falando de ns? do nosso casamento?

RAUL

no, Silvia. Estou falando de mim! da minha vida! do que eu fiz com
a minha vida! voc nunca teve vontade de nascer de novo?

SILVIA

reencarnar?

RAUL
CORTE PARA

esquece!

CENA 54. NDIA. EXTERIOR. DIA

CORTE PARA
CENA 55 . CASA DE OPASH. DIA
RAVI, AMITHAB, SURYA, ANUSHA, LAKSMI, KARAN. PRIMOS E PARENTES, A CASA EM
FESTA. TODOS ALEGRES, EM VOLTA DO TAPETE, ONDE ANUSHA DANA. CORTE PARA
RAJ ENTRANDO.
CHANTI
REAES. ALEGRIA.
CORTE PARA

Raj!

CENA 56 . QUARTO DE MAYA. DIAMAYA PONDO XALES E PULSEIRAS PARA O ENCONTRO

MAYA

(PEGANDO UMA COISA VERMELHA) uma coisa

vermelha d sorte...

284

DEVA

atch! depois de tantos sinais, um encontro no Taj! se ele ainda no

est amando voc ele vai amar, Maya! um amor que comea no Taj
no se acaba nunca! nem nessa vida nem nas outras!

MSICA SOBE
CORTE PARA
CENA 57 . SALA DE OPASH. INTERIOR. DIA
TODOS ALEGRES, DANANDO. RAJ PRA, VAI BEBER ALGUMA COISA. OPASH VAI AT
ELE
OPASH

filho, sua me e eu conversamos... est na hora de voc se casar, fazer

sua famlia...

RAJ

eu?

OPASH

voc est gostando de andar pelo mundo, mas ar baba! no pode

pensar s em voc, no ?
temos que fazer sempre o que melhor pra todos! seus irmos esto
presos! nem Ravi nem Chanti podem se casar se voc no se casa!

RAJ

eu sei...

OPASH

no se preocupe... se voc no tem nenhuma moa em vista j falei

com Pandit, o sacerdote. Ele anda pelas casas e conhece muitas
famlias que esto com as filhas prontas!

INDIRA VEM PUXANDO OPASH PARA DANAR

RAVI

voc no gostou nada da idia do papai

RAJ

no estava pensando nisso agora

RAVI

parece que estava

RAJ

eu tenho uma namorada no Brasil, Ravi!

RAVI

Tike he! uma firangii! voc gosta dela?

RAJ

muito! at demais!

RAVI

e o que voc vai fazer?

RAJ
CORTE PARA

ar baba... no sei!

CENA 58 .CASA DE CHIARA. INTERIOR. TARDE

CHIARA E DUDA
CHIARA

como que ? voc largou o emprego de gerente na loja?

DUDA

um ms Chiara! eu tenho um ms pra entregar o

apartamento, ver passaporte, vacina, arrumar tudo o que eu preciso
pra poder ir com ele! passa voando!

CHIARA

mas assim...? a toque de caixa?

285

DUDA

dois anos, amiga! dois anos nessa ponte pro outro

lado do mundo

CHIARA

a toque de caixa eu digo... pra fazer uma mudana

de vida desse tamanho!

DUDA

eu t to feliz, Chiara! mas to feliz!

CHIARA

depois do susto, isso merece um vinho! vamos brindar!

CHIARA VAI PEGANDO O VINHO, DUDA AS TAAS

DUDA

agora falta voc, amiga!

CHIARA

no esto sobrando prncipes por a!

DUDA

e o tal Murilo? voc ligou pra ele?

CHIARA

eu no! aquele cafajeste? amiga, eu s estou voltada pra uma coisa

nesse momento: a inaugurao do meu centro de esttica! o que me
falta Money! de cafas, minha vida anda rica!

DUDA

quem sabe quando voc for pro meu casamento

no conhece um indiano tambm?

CHIARA

e por falar na ndia, em meia hora tenho que estar na Lapa. Marquei
com a Ilana num barzinho indiano! ta a fim?

CORTE PARA
CENA 59. EXTERIOR LOJA ASHIMA. DIA
ASHIMA SERVINDO AS MESAS. INDRA VAI SAINDO PARA O COLGIO, CRUZA COM
ILANA
INDRA

eu volto, me... (TOCA OS PS DELA)

ILANA

que foi que caiu?

ASHIMA

ar! no caiu nada, o menino ta despedindo de mim.... pedindo a

beno (SAI)

ILANA

(PASMA) voc pede a beno tocando os ps dela?

INDRA

porque ela mais velha... eu toco os ps dela, um sinal de respeito

pelos caminhos que ela andou!

REAO DE ILANA. VAI PARA A MESA ONDE EST CHIARA.

ILANA

Acabei de falar com o arquiteto: acrescentei mais uma sala de

massagem. Ele adorou a idia

CHIARA

no!

ILANA

ficou timo, voc vai ver

286

CHIARA

eu t em pnico! Srio! O Centro de esttica era pra ser uma coisa

desse tamaninho, j t ficando enorme....! Amiga: Eu no tenho mais
uma moedinha pra investir!

ILANA

por isso que ns somos scias! voc entra com os

conhecimentos e eu banco os extras... adianto
os extras, quer dizer! quando o lucro comear a entrar voc me
devolve, claro!

ASHIMA

(VINDO) experimentem a samosa!

CHIARA

dona Ashima, a senhora ainda tem daqueles incensos maravilhosos?

ASHIMA

qual o que voc quer?

CHIARA

aquele de almscar

ASHIMA

sabe o que ns dizemos na ndia? almscar chama o amor!

CHIARA

ento esse mesmo!

ILANA

tem algum que chama dinheiro? se tiver, traz!

ASHIMA

tem pro que voc quiser! (CHAMA) Malika!

MENINA

(VINDO) si mami!)

ASHIMA

(EM HINDI: VAI BUSCAR INCENSO)

MENINA SAI
ASHIMA
MSICA SOBE
CORTE PARA

a minha caulinha! essa j nasceu aqui no Brasil...

CENA 60. LAPA. EXTERIOR. DIA

ABEL DIRIGINDO O TRNSITO, NUM VERDADEIRO BALLET. CRIANA VAI
ATRAVESSAR FORA DA FAIXA, ELE APITA. PEGA A CRIANA PELA GOLA E LEVA PRA
DENTRO DA FAIXA. CORTE PARA O CARRO DE ZECA PARANDO. ABEL VAI PARA ELE.
ABEL

ei! no t enxergando a placa?

ZECA

(SAINDO DO CARRO) rapidinho, cara!

ABEL

(PUXA O TALO) a placa mandou, pra cumprir! com placa no se

discute!

ZECA
(SE AFASTANDO) qual pangar?
ABEL PREGA A MULTA NO VIDRO. ZECA SE VOLTA. FURIOSO.
CORTE PARA
CENA 61 . CASA DE CESAR. INTERIOR. DIA
ZECA, ME E PAI
CESAR

que que esse guardinha t pensando que ?

287

como o nome desse idiota? anotou o nome dele? pediu pra ver a
carteira? pegou o nmero de registro?
ZECA

tambm no, n pai?

CESAR

devia ter pego!

ZECA

eu tinha era que ter botado ele pra dormir!

CAMPAINHA TOCA, ZECA VAI ABRIR

CESAR

vou ver quem que eu conheo pra dar um jeito nesse cretino! ele vai
saber com quem t lidando!

ZECA

(ABRINDO A PORTA) fala Leinha!

LEINHA

(BEIJA) oi Zeca! pai, eu preciso falar com voc! vai

comear aquele curso de documentarista que eu te
falei... t precisando da lente pra minha cmera

CORTE PARA ILANA VINDO DO INTERIOR, PRONTA PARA SAIR

CESAR

j viu quanto ?

LEINHA

uns 1000 dlares d...

ILANA

que?

CESAR

(SENTINDO A TEMPESTADE)

ZECA

(SAINDO) fui!

ILANA

quanto foi que ela disse?

LEINHA

no t falando com voc, Ilana! d licena de conversar com meu pai?

ILANA

at parece que eu no tenho nada com o dinheiro dessa casa!

CESAR

Ilana...! Leinha, tranqilas, tranqilas! no vo comear!

ILANA

voc sabe as dvidas que eu assumi pra inaugurar o centro de Esttica.

Em dlares, Cesar! em dlares! se voc acha que tem dlares pra
jogar pela janela comprando lente pra essa menina brincar de
cineasta!

LEINHA

(IGNORANDO) c pode me dar, pai?

CESAR

(CONTRA A PAREDE. FUGINDO DA DECISO) deixa eu pensar,

t?

ILANA

ah! voc vai pensar! (VAI SAINDO) e eu estou indo assinar mais
dois cheques, enquanto voc pensa! (SAI, BATENDO A PORTA)

ANTES QUE LEINHA DIGA ALGUMA COISA

288

CESAR
CORTE PARA

eu vou pensar! j disse que vou pensar!

CENA 62 . CASA DE ADA.INTERIOR . DIA

ADA, CAMILA E LEINHA
ADA

o que que voc tava esperando? at parece que j no conhece!

Nossa, eu perco a hora de novo!

CAMILA VEM DO INTERIOR. PRONTA PARA SAIR

CAMILA

como que eu t, me? vou almoar com aquele assessor do tio da

Julia: o Dario! o que que Leinha tem?

ADA

Ilana ataca outra vez!

LEINHA

c acredita que aquela mulher t proibindo papai de me dar a lente?

CAMILA

papai fica muito pressionado!

ADA

coitadinho, no Camila? luta com uma dificuldade!

enquanto a gente aqui nada em dinheiro!

LEINHA

ela defende!

CAMILA

no t defendendo, Leinha!... t entendendo! a gente pressiona de um

lado, a Ilana pressiona de outro...! pensa como que fica a cabea
dele tambm!

LEINHA

pro filhinho dele com ela, tudo!

CAMILA
(TENTA CORTAR) Leinha, eu s t dizendo que
MSICA SOBE ENQUANTO ADA SAI DEIXANDO AS DUAS DISCUTINDO
CORTE PARA
CENA 63. PTEO DA CLNICA. EXTERIOR. DIA
ADA ENTRANDO. CONFUSO. CIA, ESTAGIRIOS ALI. CEMA NERVOSA. MAICOM,
TODOS CERCANDO UMA RVORE. RITMO BEM MOVIMENTADO.
ADA

(VENDO A CONFUSO) que foi, gente?

CRUZA COM CIDINHA QUE VEM AFLITA EM DIREO CLNICA

CIDINHA

(PASSANDO DIRETO) s mesmo o dr Castanho!

ADA V ADEMIR TRANQILO, EM CIMA DA RVORE

CIA

sua me e seu irmo esto aqui pra visitar voc,

Ademir!

CEMA

desce, meu filho!

senhora!

faa isso com sua me no, minha nossa

289

MAICO

c no queria ver meu MP-3 novo? eu deixo c escutar ele, desce!

ADA

o enfermeiro sobe a e te pega fora, Ademir!

CIA

vou contar at trs! um...

CEMA

em tempo de cair dessas alturas!

CIA

...dois, trs!

ADA

sua me trouxe a mariola que voc gosta, Ademir! mostra pra ele,
dona Cema, mostra!

CEMA

olhe aqui! olhe!

CIA

eu vou comer, no vai sobrar nenhuma pra voc!

CORTE PARA CASTANHO VINDO COM CIDINHA ATRS

CASTANHO

raio! o que que ta acontecendo a?

CASTANHO CHEGA. OLHA PARA CIMA.

CASTANHO

Ademir! desce! (PEGA UMA GILETE DO BOLSO E EXIBE PARA

ADEMIR) desce! desce seno eu corto essa rvore j j!

REAO DE ADEMIR, DESCENDO NA HORA. ENQUANTO CEMA O ABRAA E OS

ALUNOS APLAUDEM
ADA

nossa! que idia que o senhor teve!

CASTANHO

(CONVICTO, BRANDINDO A GILETE) e ele que no descesse, pra

ver se eu no cortava mesmo!

CORTE PARA
CENA 64 . TAJ. EXTERIOR. DIA
MAYA VEM CORRENDO EM DIREO AO TAJ. PROCURA COM OS OLHOS.
V BAHUAN QUE VEM EM DIREO A ELA. OS DOIS SE APROXIMAM. EXPLORAR A
SENSUALIDADE DOS OLHARES. AQUELE QUASE BEIJO TPICO DOS ENCONTROS DE
AMOR DO CINEMA INDIANO.

FINAL DO CAPITULO 1