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VERTENTES PRIMITIVISTAS E A METFORA DA DEGLUTIO

PRIMITIVE SOURCES AND THE METAPHOR OF DEGLUTITION
(Des aspects Primitivistes et la Mtaphore de la dglutition)
Carolina Dittrich1
Resumo: A partir das questes que permeiam a metfora da deglutio, este estudo
pretende discutir o lugar da perspectiva antropofgica como arte moderna no momento de
uma valorizao do primitivismo emergente nas vanguardas europias do sculo XX. Em
contrapartida insatisfao com a simples reproduo dos objetos, foi proposto por Carl
Einstein que o valor da imagem seria deferido atravs da reproduo criativa e no da
arte somente como representao. Contrria s vozes institucionalizadas, sem clichs, as
atenes voltaram-se arte negra, e o tridimensionalismo das telas cubistas no seriam
possveis sem a plasticidade da escultura primitiva.
Palavras-chave: Primitivismo; Vanguarda; Modernismo.
Rsum: partir de questions qui imprgnent la mtaphore de la dglutition, cet tude
veut discuter la place de la perspective anthropophage que l'art moderne au moment d'une
apprciation mergents du primitivisme en avant-gardes europennes du XXe sicle.
Avec le sentiment d'insatisfaction l'gard de la reproduction simple d'objets, a t
propose par Carl Einstein que la valeur de l'image serait accorde par le jeu cratif et
non seulement d'art comme reprsentation. Contrairement la voix institutionnalise,
sans clichs, l'attention s'est tourn vers l'art noir, et les peintures en trois dimensions
cubistes ne seraient pas possibles sans la plasticit de la sculpture primitive.
Mots-cls: Primitivisme; Avant-garde; Modernisme.

H uma cronologia das idias que se

sobrepe cronologia das datas
Oswald de Andrade

Para comer meus prprios semelhantes

Eis-me sentado mesa.
Augusto dos Anjos, 1912
Figura 1 - Vnus de Lespurgue (35.000-30.000 a. C.)

1 Mestre em Teoria Literria pela UFSC, atualmente leciona lngua francesa na mesma instituio.
caroldittrich@yahoo.com.br.
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Em seus escritos, o pensador e crtico de arte alemo Carl Einstein (2002)

defendia que o valor da imagem seria aquele do qual poderamos despender dela prpria,
indicando uma distino entre a reproduo criativa e a simples repetio. Ele incitou
uma ruptura com a hierarquia mimtica ao propor que a arte no deveria ser
representao. Sendo assim, segundo seus estudos, o objeto passaria ento a se manifestar
como ressonncia da experincia. Esta conscincia sobre o valor da imagem, mesmo que
no diretamente, permeava o esprito de grande parte dos artistas de vanguarda dos
primeiros anos do sculo XX.
Era uma poca em que no continente europeu surgiam vozes contrrias s
institucionalizadas, as margens de tradies contaminadas (MICHELI, 2008) em busca de
uma pureza; uma lngua virgem; a contra-cultura contraria os cnones e
convencionalismos vigentes. No foi toa que a arte negra - como eram chamados os
afrescos provenientes da frica e Oceania fora propcia para a projeo de seus
prprios problemas, como escreve Mario de Micheli. Nas suas palavras:
Pareca como si los artistas negros hubieran conseguido hacer
aflorar en sus obras aquel sentimiento trgico de la existencia que
ellos tambin querian expressar. (Idem, p. 64)2
O exotismo, o negrismo e os ismos ligados s vertentes primitivistas esto nas
obras de artistas de toda a Europa, dentre os quais vale citar nomes como Klee, Lger,
Lipchitz, Marcel Janco, Mir, Modigliani, Picasso, Gauguin, Derain, Brancusi, Matisse,
entre muitos outros que, deste modo, negaram paradigmas tradicionais do formato do
corpo e da centralidade da musculatura. Era, de fato, imprescindvel que seguissem por
este caminho.
Com efeito, a ruptura proposta pela gerao dos modernistas veio atravs de uma
certa valorizao do primitivo, da reinveno dos mecanismos de criao e pensamento.
2 Nesta passagem, Micheli se refere aos artistas da poca, especialmente os expressionistas, que buscavam
na arte negra um significado mais profundo como a primitiva tristeza da morte e os terrores da natureza.
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Passou-se ento a produzir o objeto a partir de um anacronismo de imagens, e

privilegiando o esvaziamento de seu sentido e a sua autonomia. Oswald de Andrade dizia
que o primitivismo fora o nico achado de 22, o que, para Benedito Nunes (2001), seria
sua linha de coerncia intelectual.

Figura 2 - Mscaras de Marcel janco. esquerda Masque, direita Portrait de Tzara, ambas de 1919.

De acordo com Georges Didi Huberman, no texto intitulado LEmpreinte

(1997)3, a apreciao sobre um objeto traz duas perspectivas: a primeira, a de um olhar
antigo, antropolgico, quando nos vem memria o olhar que deforma o objeto; a
segunda remete eliminao dos clichs e abertura de um novo olhar. Era para esta
segunda perspectiva que os olhares se abriam no incio do sculo XX. J o gesto tcnico
na criao de um objeto, para Huberman, seria uma estrutura do tempo, da memria e no
somente do progresso. A condio temporal da obra de arte moderna, assim como a
proposta antropofgica, usaria o modelo do decalque como forma de um esvaziamento.
Carl Einstein (1915) inicia seu notvel ensaio sobre a arte negra, Negerplastik,
primeira anlise formal e estrita sobre arte africana, com a afirmao de que esta era a
3 Neste texto, que faz parte do catlogo da exposio Lempreinte, comenta as formas de impresso e sua
dimenso mortificante (morte do sujeito e morte do estilo) atravs das obras de Carl Einstein, Walter
Benjamin, Charles Baudelaire, Rodin e outros.
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arte de que o europeu mais desconfiava, chegando ao ponto de negar que os pueblos
procedentes del fondo de las edades seriam capazes deste ofcio. E continua:
El europeo reivindica para s una condicin previa, es decir, una
absoluta, incluso fantstica, superioridad sobre los negros.
De hecho, nestra falta de consideracin para con el negro
responde, simplemente, a un desconocimiento sobre l []
(Idem, p. 29-30)4
Esta desconfiana se mostra tambm na distino terminolgica usada at ento
entre arte (ocidental) e escultura negra.
A convico de que a sociedade europia era superior a qualquer outro sistema de
sociedades, foi substituindo-se aos poucos por um relativo reconhecimento, onde, de
acordo com Pierre Clastres (1976), em meados do sculo XX projetava-se um olhar j
no to somente curioso. As questes primeiras, segundo o antroplogo e etngrafo,
seriam delimitar o que faz uma sociedade ser primitiva, bem como definir o seu lugar.
Colocados os problemas, tentarei refletir sobre a ateno Dada em relao ao
primitivismo nas correntes de vanguarda e se isso influenciou o surgimento de um ideal
antropofgico.
Primeiramente, necessria certa familiaridade com uma obra de arte para que
seu valor esttico seja questionado. Pois bem, no era por acaso que a trupe dos
modernistas ainda seguia as correntes artsticas que se arrastavam pela Europa. Todavia,
como j foi dito anteriormente, encontraram em sua prpria histria o modelo
primitivista: a metfora carnvora da apropriao. O arqutipo do canibal indgena, seria
ento revestido de uma nova interpretao, afinal, como disse Carl Einstein (2002, p. 31),
as coisas passam a adquirir importncia histrica em funo das necessidades do presente
imediato. Ainda de acordo com seus escritos, no seria possvel compreender uma cultura
somente atravs de estudos etnolgicos. Ou seja, os objetos usados socialmente e que
4 O europeu reivindica para si uma condio prvia, quer dizer, uma absoluta, mesmo fantstica,
superioridade sobre os negros. De fato, nossa falta de considerao para com o negro responde,
simplesmente, a um desconhecimento sobre ele (). (Traduo minha)
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tenham apenas associao com o entorno no nos dizem tanto quanto as anlises das
figuras que representam divindades. Isto se deve ao fato de as formas destes objetos
singulares expressarem tanto os modos de ver como as leis da viso. Por dispersar o
suporte, a escultura negra monumentaliza a figura (totem), agregando valor justamente
por ser inumana e impessoal.
At os anos 20, na cultura ocidental la obra tenda cada vez ms a ser un mero
conductor de emociones psicolgicas5 (Ibid., p. 36). As esculturas eram ainda de maior
valia quando a dramaturgia e as confisses se sobrepunham sobre as obras de arte, mais
do que elas prprias. A arte europia, comumente, estava submetida s interpretaes
formais atravs dos sentimentos. O espectador deveria exercer uma funo ptica ativa,
enquanto que a arte negra no pretende algo, no significa, no simboliza, somente seu
prprio deus quem guarda a realidade mtica fechada, o que no exclui o adorador, que
tambm faz parte desta mitologia. Na arte negra, a obra no se mescla com o devir
humano. A transcendncia da obra est condicionada pela crena. adorada e temida.
Ainda sim, o efeito no reside na obra de arte, posto que o artista no pretendia medir-se
com deus na aspirao de produzir um efeito, mas sim produzir uma sensao imediata. A
arte negra absorve o tempo e integra em sua prpria forma o que ns vivemos como
movimento. O divino determina a obra, e a figurao de deus sempre como a de um
ser autnomo. Por exemplo, as mscaras promovem metamorfoses que instauram o
equilbrio da adorao com a ameaa constante de ser aniquilado; o mesmo deus que
dana em xtase aquele que, graas mascara, transforma-se tambm na prpria tribo e
em seu deus. Para que isto ocorra, imprescindvel que a mscara enquanto objeto seja
livre de toda experincia do indivduo.
Voltando s representaes artsticas, tanto europias quanto tupiniquins, o
espectador, at ento, permanecia do lado de fora das obras, que eram fixas e estveis,
criadas por uma espcie de deus, o que, desde Nietzsche j no fazia mais sentido. Era
preciso, assim, encontrar a plasticidade que a escultura negra havia cultivado em suas
5 as obras tendiam a ser somente condutoras de emoes psicolgicas . (Traduo minha)
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formas plsticas puras. O escultor tornar-se-ia espectador e este era quem

verdadeiramente deveria criar as formas ao reler os elementos da viso com seu prprio
subjetivismo.
El carcter metafsico de los artistas contemporneos sigue
revelando la crtica precedente de lo pictrico y se inclue en la
representacin en tanto que esencia concreta y formal, con lo cual
el carter absoluto de religin y arte, su correlatividad
rigurosamente circunscrita, se borran en una confusin
destructiva. (EINSTEIN, 2002, p. 42)6
Em 1920, Francis Picabia criou a revista de cunho dadasta Cannibale, que no
teria mais que dois volumes, um em 25 de abril e outro em 25 de maio do mesmo ano.
Escritos de Louis Aragon, Andr Breton, Jean Cocteau, Paul Eluard, do romeno Tristan
Tzara, e outros, culminaram nos preceitos do movimento Dada que rematavam a revista.
Dada, que, segundo Carpeaux (1968), foi o centro histrico da evoluo literria entre
1910 e 1924, alm de unificar grupos modernistas separados por lnguas e guerra,
tambm decomps a sintaxe e as prpias palavras para sugerir o horror indizvel da
poca em que carnaval e rquiem eram celebrados ao mesmo tempo (CARPEAUX,
1968, p. 182). Nous prparons le grand spectacle du dsastre, lincendie, la
decomposition7 exclamava Tzara (Manifesto DADA, 1918) como um autntico
canibal. Oswald, porm, evidencia elementos que distinguem-no do dadasmo francs:
Os dadastas querem [...] permanecer na treva gag em que se
refugiaram ou da tatear para um compartimento puramente
freudiano. Eu proponho a linha nacionalista [...]. (1990, p. 32)

6 O carter metafsico dos artistas contemporneos segue revelando a crtica procedente do pictrico e se
inclui na representao enquanto que essncia concreta e formal, com o qual o carter absoluto de religio e
arte, sua correlatividade rigorosamente circunscrita, se misturam em uma confuso destrutiva. (Traduo
minha)
7 Ns preparamos o grande espetculo do desastre, o incndio, a decomposio. (Traduo minha)
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Tornar-se um antropfago era colocar-se em oposio elite europia. Era

tambm criticar o desenvolvimento das civilizaes industrializadas, muitas vezes
presentes no emprego das colagens e pardias, processos criativos, que poderamos
chamar, de certa forma, de canibalismo cultural. No foi um movimento constitudo
apenas como negao nostlgica de pocas passadas, muito menos, como um apoio a
situao vigente. Era muito mais uma repulso ativa de artistas individuais. Rimbaud
talvez tenha sido um dos primeiros a formular uma potica marcada pelo xito de artistas
naf no poema Alchimie du verbe:
moi. L'histoire d'une de mes folies. Depuis longtemps je me
vantais de possder tous les paysages possibles, et trouvais
drisoires les clbrits de la peinture et de la posie moderne.
J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors, toiles de
saltimbanques, enseignes, enluminures populaires; la littrature
dmode, latin d'glise, livres rotiques sans orthographe, romans
de nos aeules, contes de fes, petits livres de l'enfance, opras
vieux, refrains niais, rhythmes nafs.
Je rvais croisades, voyages de dcouvertes dont on n'a pas de
relations, rpubliques sans histoires, guerres de religion touffes,
rvolutions de murs, dplacements de races et de continents: je
croyais tous les enchantements.
J'inventai la couleur des voyelles! - A noir, E blanc, I rouge, O
bleu, U vert. - Je rglai la forme et le mouvement de chaque
consonne, et, avec des rhythmes instinctifs, je me flattai
d'inventer un verbe potique accessible, un jour ou l'autre, tous
les sens. [...] (RIMBAUD, 1998, p. 161).8
8 A mim. A histria de mais uma das minhas loucuras. De h muito que me gabo de possuir todas as
paisagens possveis e que acho ridculas as celebridades da pintura e da poesia moderna.
Amei pinturas idiotas, vos de portas, bugigangas, panos de saltimbancos, estandartes, estampas
baratas, literatura fora de moda, latim eclesistico, livros erticos sem caligrafia, romances antigos, contos
de fadas, contos para crianas, velhas peras, refres ingnuos, ritmos simplicssimos.
Sonhei com cruzadas, com viagens de descobrimento das quais no existiam relatos, repblicas
sem histrias, guerras de religio sufocadas, revolues de costumes, movimentos de raas e de
continentes:
acreditei
pois
em
todas
as
magias.
Inventei a cor das vogais! - A negro, E branco, I vermelho, O azul, U verde - Determinei a forma e o
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Como consequncia, chegou-se at a valorizao de uma atividade grfica dos

alienados como a resultante extrema de uma potica de evaso. Que fossem desenhos
infantis, rabiscos de loucos e principalmente a escultura negra, importava neste momento
enunciar as emoes sem dispers-las em emoes menores. No haba en ellos ninguna
perfrasis ni ningn sofisma figurativo (MICHELI, 2008, p. 63); naquelas imagens havia
a firmeza celebrada em uma forma absoluta.
A figura abaixo, publicada no primeiro volume da revista Cannibale, chamada
Tableau Dada de Picabia, corresponde aos preceitos dessa nova esttica. Sobre ela, em
leves pinceladas, podemos dizer que se trata de uma natureza morta em que a
reversibilidade do objeto sobre a tela total, ousando quebrar a barreira que separa o
sagrado do profano. Quase um fetiche, quebra os hbitos e as relaes com o objeto arte,
e faz guardar em si o elemento invarivel: a ideia.

Figura 3 - Tableau Dada, Francis Picabia, Cannibale (25 de abril de 1920)

movimento de cada consoante, e, com ritmos instintivos, procurei inventar um verbo potico acessvel,
custe o que custar, a todos os sentidos. (...). Traduo de Ivo Barroso.
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Como dadasta, Einstein entendia como arte revolucionria aquela que buscava a
destruio do objeto que fosse mero sinnimo de tradio, mito, memria e propriedade.
A revoluo, a seu ver, pressupunha a instaurao de uma ditadura do homem contra o
objeto que mero sinnimo dos mitos, memrias, propriedades e tradies, e busca o
subjetivismo que faz o eu desaparecer na ao.
Seria pontual um questionamento neste decorrer das ideias: qual o lugar dessa
nova perspectiva de antropofagia como movimento artstico e literrio durante os ismos
modernos? Recorro ento mais uma vez Carl Einstein (2002), que defende que o
modernismo no atuaria somente sobre uma forma pura, mas ele a sentiria como oposio
sua histria anterior. Ao agir sobre seu tempo, as obras de arte moderna, so marcadas
pelo carter analtico e pela violncia, mas por sua rapidez que se revela a incapacidade
de produzir resultados. Era necessrio ir alm do objeto e dar-lhe uma espcie de
sobrevida ao devor-lo.
O olhar sob a esttica do objeto, tratado por Oswald no Manifesto Pau-Brasil
(1924), traa pinceladas das caractersticas a que recorre a gerao modernista, uma viso
acerca da obra de arte, sem arcasmos e sem erudio, como vemos a seguir:
Uma nova perspectiva
[...] Uma nova escala.
[...] A escultura eloquente, um pavor sem sentido.
Nossa poca anuncia a volta ao sentido puro.
Um quadro so linhas e cores. A estaturia so volumes sob a luz.
[...] Nenhuma frmula para a contempornea expresso do
mundo. Ver com olhos livres. (ANDRADE, 2001, p. 43-4)
Podemos ver como na dita nova perspectiva a questo da volta ao sentido
puro fervia, assim como o cauim noutros tempos. Da mesma forma que na Poesia PauBrasil, grupos como os da Anta surgiam e atuavam na reelaborao do valor oposto em
valor favorvel (HELENA, 1996, p. 60). Foi quando, em 1928, poder-se-ia ter ouvido
Oswald gritar, assim como os Tupinambs de outrora: L vem nossa comida pulando!, no
momento em que viu o Abaporu. Ao redescobrir junto de Raul Bopp o legado da
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devorao crtica, elaborada contrariamente quela imagem idealizada do bom

selvagem, ambos estavam alimentando o canibal. Mas no devemos deixar de lembrar
que Mrio foi o grande responsvel pela sublimao do carter nacional ao criar seu antiheri Macunama, que, no trecho abaixo, desdenha do velho mundo:

Pacincia, manos! No! No vou na Europa no. Sou americano e

meu lugar na Amrica. A civilizao europia de-certo
esculhamba a inteireza do nosso carter. (ANDRADE, 1989, p.
145)
O intermdio das artes plsticas entre a vanguarda modernista no Brasil e o
reconhecimento da arte primitiva produziu uma noo menos abstrata e puramente verbal
dos problemas estticos. Direcionou para um campo mais direto onde a marca
nacionalista transparece e revela um movimento internacionalmente modernista.
Direciono aqui meu foco Tarsila do Amaral, para no falar em Anita Malfatti ou mesmo
no grande leque de artistas da poca que faziam parte deste contexto esttico. Tarsila
restaurou a iconografia dita naf do interior rural em suas telas. Ao abolir os processos e
truques da pintura tradicional, traou os contornos de suas figuras com linhas claras e
lmpidas, em um grafismo simples que procura seguir o arabesco das ilustraes
populares. O fundo da tela dividido em zonas de cores chapadas em que um azul
buclico encontra um rosa e um verde denso de bananeira, em contraste com a pele
negra. Sobre suas pinturas, o crtico de arte Paulo Herkenhoff comenta:
A cor na obra de Tarsila ser depois telrica. A natureza gua,
vegetao, seres, noite tem fora csmica. Abaporu (1926) o divisor
de guas da modernidade no Brasil. Antecede o Manifesto
antropfago de Oswald de Andrade, que criou o ttulo da pintura
composto por vocbulos guaranis: aba (homem) e poru (que come). A
forma flica de Abaporu remete Princess X, de Brancusi, com sua
matriz na arte Papua da Nova Guin, e ao tratamento similar de um seio
e mo. Muitas figuras e volumes na obra de Tarsila tm precedente na
escultura de Brancusi. A beiola de A negra e o casal de Antropofagia

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esto sintetizados em Ado e Eva (1916-1921), de Brancusi. (1998, p.

106)

Figura 4 - Princess X, Constantin Brancusi (1919)

Nas telas de Tarsila, pode-se perceber uma sntese de elementos antropomrficos

e de formas dbias, que se acomodam entre o artificial e o natural. As suas
representaes pictricas quebram a imagem do nacional, simbolizado atravs de uma
iconografia histrica e paisagstica, e incorporam uma linguagem que ultrapassa as
referncias do naturalismo

e realismo, e se apropria da tridimensionalidade e de

elementos outros do primitivismo.

Para concluir, resta dizer que, em especial, esta descoberta da escultura africana
suscitou entre os artistas alguns problemas estticos e tcnicos como, por exemplo, quais
desses aspectos poderiam ser traduzidos na dimenso bidimensional da pintura? A arte
apresentava nessa poca um tipo de interesse que se expressava na nfase do modelado:
sugesto de efeitos esculturais por meio de planos facetados. Ao mesmo tempo, as formas
estilizadas distorcidas da arte africana sugeriam outras possibilidades estticas, como o
desenho superficial atravs de uma gama de tipos formais muito variados.

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O interesse pelas propores e dimenses das obras, bem como pelo movimento e
tempo, estavam presentes nas discusses por definir a modernidade cultural de um pas
que no dispunha de uma tradio consolidada. Seria necessria uma especial ateno aos
dilogos entre as idias modernas e as questes de sua continuidade, problemtica ou
no. Imagens e idias outras foram ingeridas ao longo desse processo de modernizao
artstica brasileira, assunto esse que fica por aqui como registro para um desenvolvimento
terico futuro.

REFERNCIAS
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de Ivo Barroso. Rio de Janeira: Editora Topbooks, 1998.
[Recebido: 28.nov.11 - Aceito: 08.dez.11]

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