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UNIVERSIDADE DE AVEIRO Departamento de Comunicao e Arte

2014
2013

BELQUIOR
GUERRERO SANTOS MARQUES

SEQUENZA XI DE LUCIANO BERIO


Reflexes sobre uma prtica gestual

UNIVERSIDADE DE AVEIRO Departamento de Comunicao e Arte


2014
2013

BELQUIOR
GUERRERO SANTOS MARQUES

SEQUENZA XI DE LUCIANO BERIO


Reflexes sobre uma prtica gestual
Dissertao apresentada Universidade de
Aveiro para cumprimento dos requisitos
necessrios obteno do grau de Mestre
em Msica, realizada sobre a orientao
cientfica da Doutora Helena Paula Marinho
Silva de Carvalho, Professora auxiliar do
Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro e coorientao
cientfica do Doutor Pedro Joo Agostinho
Figueiredo Rodrigues, Professor auxiliar
convidado do Departamento de Comunicao
e Artes da Universidade de Aveiro.

Aos meus pais e aos meus mestres.

o jri
presidente
Doutor Jos Paulo Torres Vaz de Carvalho
Professor associado do Departamento de Comunicao e Artes da Universidade de Aveiro

Doutor Ricardo Ivn Barcel Abeijn


Professor auxiliar convidado do Departamento de Msica da Universidade do Minho

Doutora Helena Paula Marinho Silva de Carvalho


Professora auxiliar do Departamento de Comunicao e Artes da Universidade de Aveiro

AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente minha orientadora,
Prof. Dra. Helena Marinho por todo apoio,
fundamental, na realizao deste trabalho.
Agradeo ao meu co-orientador, Prof. Dr.
Pedro Rodrigues, no somente pela ajuda
essencial no preparo do repertrio relacionado
a este trabalho, mas pela pacincia, pelo
exemplo e sobretudo pelo enorme
compromisso dedicado a minha formao.
Agradeo aos Professores Doutores do
Departamento Comunicao e Artes da
Universidade de Aveiro, Paulo Vaz de
Carvalho, Helena Santana e Rosrio Pestana,
cujo contato foi determinante no
desenvolvimento de minha pesquisa.
Agradeo imensamente aos compositores
Rael Gimenes e Edson Zampronha pelo
suporte na realizao desta dissertao.
Devo agradecer com especial nfase aos
meus amigos-colegas, cujo apoio foi essencial
na realizao deste trabalho, Caio Pierangeli,
Caoqui Sanches, Cristiano Amrico, Fernando
Cury, Glauco Marini, Heder Dias, Mari
Bastos, Maurcio Gomes, Maurcio Perez,
Miguel De Laquila, Paulo Ramos, Roberto
Rezende, Vincius de Lucena, Wallace Gomes
e Yuri Marchese.
Sou imensamente grato aos meus pais, Paulo
Marques e Maria Sueli Marques, meu av,
Fernando Marques, meus tios e tias, Roberto
Guerrero, Zulmira Lacava, Miriam Falkenberg,
Snia dos Santos, meus primos Bruno e
Leandro Lacava, e demais familiares, por
sempre me apoiarem. Por fim, agradeo
minha namorada, Gabriela Guerreiro, pelo
suporte em vrias instncias durante a
realizao deste trabalho.

Palavras chave
Gesto musical, performance musical, violo erudito,
interpretao musica

Resumo
Este trabalho consiste numa pesquisa acerca das
possibilidades de aes gestuais que podem ser
desenvolvidas na performance da pea Sequenza XI
de Luciano Berio. Num primeiro momento, exponho
como acredito que o gesto musical se tornou foco
das pesquisas na rea da performance nos ltimos
anos, e, em seguida, mostro como a atual produo
acadmica aborda este fenmeno na rea da
performance musical. Com a finalidade de orientar as
aes corpreas a serem desenvolvidas na
performance, realizei uma anlise da pea que
permitiu definir quais eventos sonoros seriam
submetidos explorao gestual. A etapa seguinte
consistiu em sees de estudo prtico que foram
registradas atravs de dirios de estudo e gravaes
audiovisuais. Tais processos de investigao
permitiram uma discusso sobre a prtica gestual na
performance, sendo meu principal objetivo, com este
trabalho, compreender formas de abordar uma
partitura onde as qualidades epistmicas e
expressivas, atribudas ao gesto pela recente
produo acadmica, possam ser exploradas na
performance musical.

Keywords
Musical gesture, musical performance, Classical
guitar, musical interpretation

Abstract
This research explores the possibilities of gestural
actions in the performance of Sequenza XI,
composed by Luciano Berio. Firstly, I discuss how
musical gesture has become an important focus of
research in performance in recent years, and later I
present current academic research on this topic in the
area of musical performance. In order to develop the
bodily actions involved in the performance, I
conducted an analysis of the work which allowed me
to define the sound events that would be submitted to
gestural exploration. The next step involved a
sequence of practical study sessions, recorded in a
reflective journal and audiovisual recordings. These
research processes were the basis for a discussion
about gestural practice in performance, aiming to
understand manners of approaching a score in which
the epistemic and expressive qualities attributed to
the gesture by recent academic research may be
exploited in musical performance.

NDICE

INTRODUO.....................................................................................................................1
CAPTULO 1........................................................................................................................7
1. Reviso da literatura.......................................................................................................9
1.1. Gesto musical.......................................................................................................9
1.2. Gesto no pensamento musical...........................................................................10
1.3. Gesto na pesquisa em performance..................................................................11
1.4. Gesto e Berio.....................................................................................................18
CAPTULO 2......................................................................................................................21
2. Mtodos e procedimentos..............................................................................................23
2.1. Pesquisa bibliogrfica........................................................................................23
2.2. Anlise................................................................................................................23
2.3. Autoetnografia....................................................................................................24
2.4. Dirio reflexivo....................................................................................................24
2.5. Gravaes audiovisuais.....................................................................................25
2.6. Escuta e anlise de outras obras do compositor Luciano Berio..........................26
2.7. Estudo da obra Preparao para a performance............................................26
2.8. Tratamento de dados.........................................................................................27
CAPTULO 3......................................................................................................................29
3. Descrio dos resultados...............................................................................................31
3.1 Anlise gestual....................................................................................................31
3.1.1. Classificao gestual 1 Identificao dos eventos sonoros................32
3.1.2. Classificao gestual 2 Identificao dos gestuais em grupos...........40
3.1.3. Anlise descritiva das interaes gestuais na pea Sequenza XI..........44

CAPTULO 4......................................................................................................................47
4. Aplicao prtica............................................................................................................49
4.1. Estudo programado Trechos escolhidos.........................................................49
4.2. Estudo programado Execuo........................................................................52
5. Dados Coletados............................................................................................................55
5.1. Dirio reflexivo....................................................................................................55
CONCLUSES..................................................................................................................61
BIBLIOGRAFIA..................................................................................................................65
ANEXO: Anlise Gestual....................................................................................................73

NDICE DE FIGURAS

Fig. 1: Exemplo de gesto classificado como A...................................................................33


Fig. 2: Exemplo de gesto classificado como B...................................................................34
Fig. 3: Exemplo de gesto classificado como C..................................................................34
Fig. 4: Exemplo de gesto classificado como D..................................................................35
Fig. 5: Exemplo de gesto classificado como E...................................................................36
Fig. 6: Exemplo de gesto classificado como F...................................................................36
Fig. 7: Exemplo de gesto classificado como G..................................................................37
Fig. 8: Exemplo de gesto classificado como H..................................................................37
Fig. 9: Exemplo de gesto classificado como I....................................................................38
Fig. 10: Exemplo de gesto classificado como J.................................................................38
Fig. 11: Exemplo de gesto classificado como K.................................................................39
Fig. 12: Exemplo de gesto classificado como K como funo de pedal............................39
Fig. 13: Exemplo de gesto que porta caractersticas das classes 3 e 5............................43
Fig. 14: Exemplo de gesto(s) no submetidos a classificao..........................................44
Fig. 15: Trecho de estudo n 1 Justaposio de gestos de classe 1 e 4........................49
Fig. 16: Trecho de estudo n 2 Presena de todos os gestos classificados...................49
Fig. 17: Trecho de estudo n 3 Justaposio de gestos de classe 1 e 3........................50
Fig. 18: Trecho de estudo n 4 Justaposio de gestos de classe 2 e 3........................50
Fig. 19: Trecho de estudo n 5 Justaposio de gestos de classe 5, 3 e 4....................51
Fig. 20: Trecho de estudo n 6 Justaposio de gestos de classe 3 e 4........................51
Fig. 21: Trecho de estudo n 7 Justaposio de gestos de classe 1 e 2........................51
Fig. 22: Trecho de estudo n 8 Justaposio de gestos de classe 2 e 4........................52
Fig. 23: Imagem extrada de gravao audiovisual...........................................................55

INTRODUO

3
Meu interesse sobre o gesto na performance musical surgiu quando estava
concluindo o curso de bacharelado em msica pela Universidade Estadual de Maring.
Naquela altura, meu interesse era o de, atravs da investigao de conceitos da retrica
clssica, encontrados em filsofos como Ccero, Quintiliano e principalmente Aristteles,
compreender como as aes corpreas eram concebidas de forma a que o orador
pudesse usufruir destas atitudes, reforando um modelo de discurso que tinha como
finalidade a persuaso do ouvinte. Tal pesquisa foi desenvolvida buscando reconhecer
como tais aes gestuais passam a ser inseridas na prtica musical e como um
performer poderia utilizar recursos gestuais que, de forma consciente, fossem
desenvolvidos conjuntamente ao texto musical.
Desta forma, acabei por ter contato com uma vasta produo cientfica, que
desconhecia na altura, sobre o gesto na performance musical. Ao aprofundar meus
estudos em tal rea surgiu a necessidade de compreender determinados processos
relacionados ao fenmeno gestual na performance. Com o desenvolvimento deste
trabalho, em que foi possvel ampliar meu conhecimento sobre o tema, constatei que os
pontos que eu acreditava carecerem de maior ateno ainda no haviam sido at o
momento abordados pela produo acadmica. Sendo assim, alm do meu principal
objeto com este trabalho, a explorao de atitudes gestuais no desenvolvimento da
performance da pea Sequenza XI (1988) do compositor Luciano Berio, acabei por
buscar compreender como o interesse sobre o gesto na performance surge recentemente
e como a necessidade de tal prtica pode ser justificada.
Atualmente o gesto em msica abordado em vrios aspectos; neste trabalho foco
como o fenmeno se manifesta na relao do corpo com a produo sonora, no entanto,
como ser exposto, o gesto musical tem sua aplicabilidade explorada em diversas reas
do fazer musical. Sendo assim, o gesto investigado no somente por pesquisadores na
rea de performance musical, mas tambm por aqueles que abordam este fenmeno
tanto no processo de aprendizagem, onde o gesto pode contribuir com tal processo
atravs de suas propriedade cinestsicas, quanto no processo de composio, onde
Zampronha (2005) alega que o fenmeno pode ser concebido como um elemento
coordenador da prtica composicional.
Apesar das capacidades expressivas do gesto musical serem exploradas
atualmente por vrios pesquisadores que se dedicam ao campo da performance musical
fator que tem contribudo muito para uma melhor compreenso do fenmeno nesta
rea destaco aqui duas causas que me induzem a realizar o presente trabalho:

4
1) A maior parte dos trabalhos que se dedicam ao tema investigam como
instrumentistas abordam o repertrio clssico/romntico gestualmente; penso que tal
abordagem importante, contudo, o que pretendo realizar com este trabalho abordar
um repertrio que concebido tendo o gesto assumidamente como parte do processo
composicional. Tal postura assumida por Luciano Berio, e isto direcionou a escolha da
pea Sequenza XI para a explorao das aes gestuais neste trabalho.
2) Como ser exposto, a recente produo acadmica tem atribudo ao gesto na
performance qualidades expressivas e cinestsicas; partindo de tal constatao diversas
pesquisas tm investigado como instrumentistas realizam gestos numa determinada
performance e como tais gestos causam impactos perceptuais em determinado pblico.
Nesta pesquisa parto do mesmo pressuposto, contudo, ao invs de investigar como
determinados instrumentistas realizam aes corpreas que podem ser portadoras de
certa expressividade, pretendo, atravs da anlise, reflexo e aplicabilidade prtica,
investigar como os movimentos corpreos podem ser desenvolvidos numa performance,
visando coordenar de forma consciente a expressividade na execuo de determinada
pea.
Muitos fatores convergem para a efetivao de determinados movimentos
corpreos na performance, tais como: nvel tcnico do instrumentista; dificuldade da pea
abordada; tipo de instrumento; convenes na execuo de determinados clichs
musicais; bases culturais do repertrio abordado e do prprio msico; dentre outras
disposies. Contudo, este trabalho, que tm carter autoetnogrfico justamente para
melhor identificar tais disposies, investiga como as exploraes corpreas podem ser
desenvolvidas por um msico especfico, sobre uma pea especfica. Tal atitude talvez
possa limitar a vasta gama de possibilidades que a ao corprea pode realizar visando a
performance, contudo, tal abordagem se faz necessria sendo que o principal objetivo
desta pesquisa a explorao e identificao de como possvel emergir de um texto
musical aes corpreas que possam valorizar as qualidades atribudas ao gesto na
performance musical atualmente.
No intuito de conhecer melhor o estgio atual das pesquisas sobre o gesto na
performance, busco em autores como Hatten (2004), Freitas (2005), ou Cox (2006), as
definies e abordagens atuais sobre o tema. Neste trabalho, tambm aponto pesquisas
que, desde a dcada de 1980, abordam o gesto musical na performance atravs de
diferentes paradigmas investigativos, para, atravs de tal processo, relacionar a produo
acadmica que investiga o gesto na performance musical ao destaque que o gesto

5
recebe na prtica composicional, como apontado por Zampronha (2005). Pelo fato de o
presente trabalho tratar de um conceito especfico, o gesto na performance, aplicado
execuo da pea Sequenza XI de Luciano Berio, foi necessrio pesquisar como o gesto
musical concebido pelo compositor da obra aqui abordada, exposio que ser
realizada no corpo do texto. Com a finalidade de definir meios para orientar a explorao
gestual na pea abordada, foi realizada uma anlise gestual. Tal anlise permitiu delimitar
quais eventos sonoros seriam submetidos ao estudo, visando evidenciar contrastes
estruturais de tal eventos atravs da percepo do gestual realizado pelo performer.
Nesse processo, foram realizadas gravaes audiovisuais e elaborado um dirio reflexivo
que foram fundamentais para investigar o impacto perceptual das aes corpreas
realizadas durante a explorao do gestual durante a prtica da Sequenza XI.
Embora o gesto na performance seja um tema bastante dinmico em sua definio,
talvez devido crescente produo acadmica acerca do tema, vrios autores como
Assis e Amorim (2009), MacRitchie, Buck, e Bailey (2009), Cox (2010), atribuem ao
fenmeno capacidade expressiva e epistmica. Minha inteno com o presente trabalho
investigar e discutir como o performer, que tem o violo como instrumento, pode
desenvolver em sua prtica atitudes gestuais que possam tornar possvel usufruir das
qualidades atribudas a este fenmeno na performance musical.

CAPTULO 1

9
1. Reviso da literatura

1.1 Gesto Musical


Pretendo neste captulo expor alguns fatores que contriburam para o gesto se
tornar foco de interesse na rea da investigao em performance musical no final do
sculo XX. A primeira seo desta reviso bibliogrfica consiste numa exposio de como
o gesto surge como uma alternativa para o processo criativo de alguns compositores na
segunda metade do sculo XX, segundo o trabalho realizado por Zampronha (2005).
Numa segunda seo exponho como esse fenmeno passa a ser abordado no contexto
acadmico. A terceira e ltima seo consiste numa exposio de como o gesto musical
concebido pelo compositor italiano Luciano Berio, o autor da pea abordada neste
trabalho. Ao longo destas 3 sees, pretendo tambm demonstrar como o gesto musical
abordado na recente produo acadmica.
O conceito de gesto musical compreendido de forma plural, e, mesmo existindo
algumas propostas de formalizao, como as encontradas nos trabalhos de Delalande
(1988), Ramstein (1991) e Zagonel (1992), o assunto ainda no foi encerrado no que se
refere sua definio. Nos ltimos trinta anos, a produo acadmica tem atribudo
diferentes valores e at mesmo transformado a concepo do tema, sendo uma tarefa
difcil estabelecer uma definio unificada do termo. Desde os primeiros trabalhos que
abordam diretamente o tema na performance, crescente o interesse investigativo
acerca do gesto. Tal afirmao pode ser constatada pelas publicaes de livros
dedicados exclusivamente ao assunto como Hatten (2004), Gritten (2006) e Gody &
Leman (2010), como tambm pelo nmero de pesquisas acerca do tema publicadas em
revistas especializadas e anais de congresso, como, por exemplo, SIMCAM,
PERFORMA, ANPPOM, dentre outras.
Como alegado anteriormente, principalmente na rea da pesquisa em performance
musical, difcil encontrar uma delimitao clara sobre o conceito de gesto. Mesmo que
alguns autores adotem uma definio especfica do termo, no possvel estabelecer
uma vertente principal na aplicao e na abordagem do assunto. Apontar para pioneiros
na pesquisa em tal rea tambm uma tarefa que pode induzir a equvocos, dado que a
ao gestual um fenmeno intrnseco prtica instrumental e, na medida em que um
paradigma de investigao fenomenolgica se tornou comum no final do sc. XX, as

10
manifestaes corpreas realizadas na performance se tornaram um alvo mais explcito
do pensamento cientfico.

1.2. Gesto no pensamento musical


Zagonel (1992), embasada na obra de Delalande (1988), afirma que o gesto
musical pode ser concebido de vrias formas inerentes ao fenmeno sonoro. Deste
modo, Zagonel (1992) apresenta cinco formas de manifestao do gesto na msica,
nomeadamente: o gesto vocal, o gesto reproduzido computacionalmente, o gesto do
regente, o gesto do compositor e, por fim, o gesto do instrumentista. Acredito que o gesto
do compositor, ou melhor, o conceito de gesto como manifestao acstica elaborada no
processo composicional, um fator importante para compreender como a relao com os
fenmenos sonoros pode ter influenciado as pesquisas que surgem ao final do sc. XX
na rea da performance musical. A seguir, pretendo expor os motivos que me induzem a
acreditar em tal hiptese.
De acordo com Zampronha (2005), em meados de 1950 diferentes tendncias
composicionais tinham em comum no processo criativo a segmentao dos parmetros
sonoros. Segundo o autor, particularmente aps 1980, foi reconhecido que tais
parmetros no tinham tanta independncia: A maneira como eles so combinados afeta
a maneira como eles so escutados1(Zampronha, 2005, pg. 3). Zampronha alega que,
neste contexto, o gesto surge como alternativa composicional na abordagem dos eventos
sonoros. Alguns compositores, como Brian Ferneyhough e Dennis Smalley, assumem tal
postura composicional, ainda que com aplicaes distintas do conceito na msica
instrumental e eletroacstica. Luciano Berio, autor da obra abordada nesta dissertao,
um dos compositores que, neste contexto, adota o gesto como elemento que integra o
processo composicional. Julgo a compreenso do conceito de gesto para Luciano Berio
fundamental para o desenvolvimento deste trabalho, por isso, este ter maior foco ao
final deste captulo, sendo tal ponto apresentado agora apenas com a finalidade de
fornecer informaes que julgo necessrias para o desenvolvimento desta seo.
Bonaf (2001), na sua descrio do ensaio Du geste et de Piazza Carit de
Luciano Berio, estabelece uma relao muito prxima com Zampronha (2005) acerca do
surgimento do gesto como alternativa que almeja uma no segmentao dos parmetros
1

Todas as tradues de citaes foram efetuadas pelo autor desta dissertao.

11
sonoros do fenmeno musical no processo composicional. Bonaf (2001, pg. 4) afirma:
Nesse ensaio, Berio constri a ideia de gesto como elemento central da expresso
musical, conferindo a ele a capacidade de recuperao de sentido que teria, de certa
maneira, sucumbido ao carter esotrico do serialismo integral.
Portanto, pode-se entender que, tambm para o compositor italiano, o gesto no
processo composicional foi uma alternativa para a necessidade da relao com os
fenmenos sonoros de forma no dissociada, como j havia claramente sido alegado por
Zampronha (2005). Acredito que, pela percepo de tal contexto no mbito
composicional, pesquisadores passam tambm a investigar o fenmeno gestual no
campo da performance. Como aleguei anteriormente, a diversidade das abordagens e
das definies referentes a tal processo na performance torna difcil delimitar as
propriedades do fenmeno, portanto, acredito no ser possvel estabelecer uma vertente
conceitual que possa ser destacada como principal nas pesquisas atuais. Contudo, a
seguir pretendo expor como a pesquisa na rea de performance se tem dedicado ao
tema.

1.3. O gesto na pesquisa em performance musical


Embora a apresentao realizada acima aponte para um olhar acerca do gesto na
performance apenas no final do sc. XX, a preocupao com tal fenmeno na prtica
instrumental no recente. Segundo Wilson, Buelow, e Hoyt (2001), o compositor
Franchinus Gaffurius (1451-1522) adaptou conceitos retricos de Quintiliano ao canto,
escrevendo sobre como os cantores deveriam alcanar resultados musicais utilizando
no somente gestos da boca, mas tambm da cabea e das mos. Para estes autores,
surge tal interesse neste perodo devido publicao de escritos de filsofos clssicos
como Ccero e Quintiliano. Desta maneira, ao serem estabelecidas associaes com
tratados sobre retrica, surgem as primeiras indicaes conhecidas sobre o pensamento
acerca do movimento corporal na performance, no reduzido a uma abordagem
puramente mecnica ou tcnica. Vale salientar que pelo gestual ser um fenmeno
intrnseco prtica instrumental, acredito no ser Gaffurius o primeiro a pensar sobre a
relao corporal com o fenmeno musical, dado que na prpria aprendizagem de um
instrumento necessrio perceber como o corpo se comporta e se relaciona com os
eventos sonoros. Entretanto, acredito que o trabalho de Gaffurius merea aqui destaque

12
pelo fato de talvez ser o primeiro registro de uma descrio explcita sobre a gestualidade
do msico interferindo no fenmeno acstico.
Como vimos anteriormente, Zampronha (2005) alega que a segmentao dos
parmetros sonoros era uma prtica comum no processo criativo de vrias tendncias
composicionais na dcada de 50 do ltimo sculo, e que o gesto se tornaria mais tarde
uma alternativa para fugir desta concepo dissociada dos eventos sonoros. Tal
dissociao dos eventos sonoros, abordada pelo serialismo integral, apontada por Assis
e Amorim (2009) como um fator responsvel para uma segmentao tambm na
performance musical. A respeito do comportamento corporal do performer no repertrio
composto a partir do sc. XX, Assis e Amorim alegam que a coordenao dos gestos
passa a ser controlada diretamente pelo compositor na msica contempornea e no
est mais condicionada a um conjunto de convenes pr estabelecidas (Assis &
Amorim, 2009, pg. 1). Os autores alegam isto embasados na produo de Vasconcelos
(2008) e Souza (2004), que afirmam que a serializao de diversos parmetros musicais
no incio do sculo XX fez com que a atuao do intrprete fosse substituda pela msica
eletrnica.
Tambm acerca da possvel dissociao da prtica instrumental e do pensamento
do gesto inerente a esta, Freitas (2005) afirma que o gesto na performance no tem
recebido uma ateno correspondente sua importncia na prtica instrumental. O
pesquisador acredita que isto ocorra pelo fato de o ensino de msica oferecido na maior
parte dos conservatrios tender pelo desenvolvimento de independncias e habilidades
motoras especficas na aprendizagem de um instrumento. Tal modelo de ensino e prtica,
segundo o autor, uma concepo de performance enraizada no sc. XIX, quando o
cenrio ps-revoluo industrial, aliado ao ideal romntico, direcionou o ensino da msica
para a formao (produo) de virtuoses. Sendo assim, a fragmentao do saber est
ainda presente na prtica musical devido supervalorizao de mecanismos tcnicos em
detrimento da compreenso do fenmeno da performance musical como uma unidade.
Iazzetta (1997) aponta outro importante fator que tambm interfere numa forma de
pensar o gestual de forma dissociada da prtica instrumental: segundo o autor, o
crescimento da indstria fonogrfica no incio do sc. XX influenciou de forma efetiva a
relao entre o pblico e a experincia da performance musical. O fato da presena fsica
da gestualidade do performer no ser mais um fator crucial para a experincia musical
causa um forte impacto na atividade artstica, revertendo at mesmo parmetros de
apreciao musical.

13
Acredito que tais fatores acima relatados so de importncia na compreenso de
como o gesto na performance musical se torna alvo de investigao desde meados da
dcada de 1980. A seguir pretendo expor algumas abordagens sobre o tema que vm se
desenvolvendo desde essa poca.
Uma importante referncia para os trabalhos que abordam o gesto na performance
musical a produo cientfica do pesquisador Franois Delalande, reconhecido
principalmente pelo trabalho que desenvolveu analisando os gestos realizados pelo
pianista Glenn Gould. Neste trabalho, Delalande (1995) identifica uma vasta gama de
tipos gestuais e afirma que: o tipo gestual se relaciona fortemente com a execuo
instrumental (piano/forte, legato/staccato), isto deixa uma marca no objeto sonoro
(Delalande, 1995, pg. 4). Zagonel (1992), cujo trabalho se embasa na obra deste autor,
expe os trs nveis como: gesto que efetua, o gesto que acompanha e o gesto figurado.
Esta diviso almeja abordar os seguintes eventos atribudos ao gesto do instrumentista:
1) o gesto que efetua responsvel pela realizao mecnica do som, ou seja, a ao do
msico de extrair objetos sonoros de seu instrumento: este gesto tambm responsvel
pelas qualidades contidas no som produzido, como dinmica, timbre, dentre outras; 2) o
gesto que acompanha, segundo Zagonel (1992), consiste na participao do corpo na
produo sonora; 3) por fim, o gesto figurado, tambm de acordo com Zagonel (1992), se
refere a movimentos corporais desnecessrios performance que podem at se
tornarem prejudiciais execuo musical. A autora tambm afirma que o instrumentista
deve levar em conta no s o corpo na execuo musical, mas a relao deste com o
instrumento, como podemos constatar no seguinte trecho:
o instrumentista deseja transmitir ao pblico as emoes de sua msica.
Deve estar em pleno acordo com seu instrumento, pois este , no
somente seu meio de produo de sons, mas sobretudo, uma
continuao de seu corpo, de seus braos. O instrumento deve
integrar-se imagem que o intrprete tem de seu corpo, no plano fsico
e no da expresso (Zagonel, 1992, pg. 25).
Thompson (2007) alega que a definio de gesto que acompanha pode no ser
muito clara. Embora vrios trabalhos se tenham debruado sobre a proposta de
formalizao de Delalande (1988), como Zagonel (1992), Cadoz e Wanderley (2000), e
Gody e Leman (2010), acredito que, alm de certa falta de claridade nas delimitaes
entre os diferentes tipos de nveis gestuais propostos por Delalande (1988), possvel
encontrar outros problemas na classificao realizada pelo investigador. Penso que uma

14
classificao dos nveis gestuais inerentes performance deva, mesmo sendo uma tarefa
difcil, no conceber o fenmeno de forma segmentada. Tal fenmeno tem sido abordado
justamente por possibilitar a compreenso da performance de forma no dissociada,
como ser reforado ao longo deste trabalho. Contudo, aprofundar tal questo foge ao
escopo desta pesquisa, e os trabalhos de Delalande (1988) ainda exercem grande
influncia nas investigaes atuais acerca do tema.
Alm da discusso acerca da definio do termo, surge tambm na dcada de 1980
pesquisas que associam o gesto musical a condies naturais do ser humano: nesse
sentido, Hatten (2006) alega que o gesto musical biologicamente fundamentado. Tal
afirmao recebe apoio de outros investigadores que buscaram e ainda buscam formas
distintas de justific-la. Para Hatten (2006), a fundamentao biolgica do gesto gerada
pela interao entre sistemas perceptuais e motores que efetivam o movimento no tempo
atravs de aes portadoras de significado e fora expressiva. Contudo o autor, ao alegar
tais questes, no desconsidera fatores culturais como agentes na experincia do
fenmeno gestual. Sendo assim, o autor afirma que a relao dos gestos com o
significado em msica gerada pela correlao de aspectos biolgicos e culturais. O
autor tambm alega que gestos musicais transmitem movimento afetivo, emoo e
intencionalidade. A convergncia destes fatores culturais e biolgicos na ao gestual
tambm referida por Lidov (2006) e Cox (2006). Lidov (2006) alega que a compreenso
dos gestos musicais se d pela referncia de vrias outras experincias somticas. O
pesquisador afirma que, se conseguirmos diferenciar tais experincias, talvez possamos
compreender melhor as questes a respeito de como as imagens musicais so geradas.
Cox (2006), alegando que existe uma lacuna na compreenso dos gestos em msica,
estuda o comportamento neuronal durante a relao dos observadores (plateia) com o
objeto observado (msico), constatando que, na experincia musical, os gestos
estimulam um tipo de participao imitativa no ouvinte. Deste modo, o investigador
assegura que o pensamento musical fundamentado na experincia corporal. Na mesma
vertente que atribui ao gesto condies biologicamente fundamentadas, London
(2006) tambm se baseia na neurocincia para investigar a experincia do fenmeno na
msica, partindo da relao com atividades no musicais. Sendo assim, London (2006),
analisando aes como correr e andar, constata que nossa percepo no dissocia a
experincia do gesto na prtica musical de outras experincias cotidianas.
Outra vertente, que pode ser identificada dentre os trabalhos de investigao acerca
do gesto que surgem no final do sculo XX, visa compreender como os instrumentistas

15
desenvolvem atitudes gestuais na performance de determinada obra. Estas pesquisas,
que na maior parte se dedicam abordagem de repertrio clssico e romntico, partem
do princpio de que as aes corpreas do msico so geradas por associaes do
movimento corporal com estruturas musicais, sendo tais associaes mantidas por
convenes ou modelos na abordagem de dado repertrio. Neste sentido, MacRitchie,
Buck e Bailey (2009) investigaram o relacionamento entre a direcionalidade do
movimento fsico com estruturas musicais subjacentes. Para isso, os autores gravaram
num sistema de captao de vdeo em 3D a performance de pianistas universitrios
executando preldios de Frdric Chopin. Deste modo, pelo exame das performances de
vrios msicos, os autores constataram similaridades e diferenas nos gestos realizados
na performance e como estes se relacionam com as estruturas musicais. Como
concluso, os autores alegam que existe uma relao intrnseca dos gestos fsicos
realizados pelos pianistas com as frases musicais. Tal constatao vai de encontro com o
trabalho de Assis e Amorim (2009), que afirmam uma relao dos gestos corporais do
instrumentista com pr disposies culturais que tornam possvel que tais aes gestuais
sejam geradas pela relao de elementos musicais como a melodia e a harmonia.
A relao do gestual com estruturas musicais, como por exemplo a frase, tambm
constatada por Teixeira (2010). Este autor, ao analisar o comportamento gestual de
clarinetistas submetidos a realizarem a performance de um trecho de Mozart sem e com
metrnomo, ou seja, uma performance livre e outra condicionada temporalmente,
constatou que, na performance sem o condicionamento temporal, os instrumentistas
realizam menos gestos do que na execuo realizada com metrnomo, porm mais
longos. Sendo assim, Teixeira (2010) concluiu que a ao gestual dos instrumentistas
estabelecia relaes com as estruturas musicais nas execues livres, isto porque o
performer tomava como referncia para a execuo pontos finais de frases, como
concluses harmnicas ou relaes de antecedente e consequente nos trechos
executados. Na performance com metrnomo a referncia se torna mais pontual, o que
direciona no s a ateno do msico como a inteno gestual.
possvel notar que o trabalho dos dois ltimos autores articula a discusso acerca
das propriedades expressivas do gesto com os potenciais expressivos deste atravs de
estudos de caso, sendo esta modalidade de investigao bastante recorrente em
pesquisas atuais. Investigadores como King (2006), Chaib (2011), e Wanderley et al.
(2005) tm, atravs deste tipo de abordagem, investigado o comportamento gestual de
performances especficas, analisando a abordagem de diversos instrumentistas em

16
determinados trechos musicais, e conferido a relao do pblico com os gestos
produzidos pelo performer. possvel encontrar nesta recente produo acadmica uma
srie de fatores qualitativos atribudos prtica gestual que abrange desde as
capacidades cinestsicas envolvidas na aprendizagem musical at ao reforo que tal
atitude fornece expressividade na realizao da performance. Segundo Freitas (2005),
a concretizao dos movimentos do corpo durante uma performance musical deveria
surgir da explorao e pesquisa do gestual necessrio para realizar determinados
eventos sonoros. Deste modo, como o objetivo final do instrumentista a msica, nesta
ltima ele deve buscar a referncia na produo sonora, e no somente em parmetros
estritamente tcnicos/mecnicos. Fundamentado em tais ideais, Freitas (2005) alega que
a construo do gestual do instrumentista deve ocorrer em funo do material sonoro,
no s como reforo visual externo deste, mas sim como parte fundamental do fenmeno
musical, desenvolvendo assim uma inteligncia sensrio motora e uma percepo
corporal necessrias para convergir fatores afetivos, emotivos, intelectuais e expressivos
na performance musical. O pesquisador alega que o gesto instrumental, desenvolvido de
forma desvencilhada da concepo musical de determinada obra, se torna um artifcio
desnecessrio para execuo; deste modo Freitas (2005, pg. 63) afirma que: no a
posio mais elegante ou o gesto teatral que vai gerar uma boa execuo, mas o gesto
que a prpria msica suscita como o mais adequado para sua concretizao, dentro da
unidade de uma concepo.
Referente relao entre significado e msica, Maulon (2010) alega que um gesto
um movimento (deslocamento espacial) ou ao (movimento com propsito) que
carrega sentido em um contexto cultural e comunicacional. De acordo com a autora, o
gesto implica na transmisso de um significado, um sentimento ou uma inteno
(Maulon 2010, p. 98). possvel notar que vrias pesquisas se dedicam relao do
gesto e significado, dado que o estudo do fenmeno visa o tratamento no dissociado
dos elementos inerentes performance. Neste sentido, Thompson (2007) salienta que
um ponto em comum encontrado na definio de vrios autores acerca do gesto musical
que um gesto um movimento com significado. Referente ao processo de significao
relacionado ao gesto, Leal (2011) aponta para o pensamento de Pavis (1999), autor que
no concebe o gesto como processo de comunicao de um sentido anterior, mas como
a produo do prprio sentido. Nesse sentido, acredito que Pavis prope uma forma de
olhar o fenmeno gestual de maneira ontolgica, da mesma maneira que Merleau-Ponty
trata a dicotomia de sujeito e objeto na fala. Penso que, neste ponto, outra abordagem

17
que busca no reduzir as propriedades comunicacionais do fenmeno gestual realizada
na pesquisa de Bittencourt (2007). A autora, embasada em Sve (2002), defende que o
gesto sonoro no apenas uma metfora, pois o corpo no se ausenta nunca da
produo musical. A meu ver, essa afirmao alega que, se de certo modo no
conferido ao gesto musical uma capacidade comunicacional estrita, como a de uma
linguagem, a fruio dele implica em relaes epistmica e fisiolgicas que seriam
responsveis por suas capacidades expressivas. Acredito que, mais uma vez, h o
indcio da necessidade de abordar o fenmeno gestual, tanto composicionalmente quanto
na performance, de forma no dissociada, pois este seria um elemento que surge pela
necessidade de unificao de processos musicais, tanto na concepo de eventos
sonoros durante o processo composicional, quanto na conscincia do corpo durante a
performance.
Como visto acima, alguns estudos indicam que possvel encontrar certas
convenes gestuais compartilhadas de certa forma na performance e na compreenso
de um determinado repertrio, este composto em sua maior parte nos sculos XVIII e
XIX. Contudo, a ao corprea do instrumentista na performance de msica
contempornea, principalmente aquela no composta dentro do paradigma da tonalidade,
o ponto de maior interesse para a realizao do presente trabalho, dado que acredito
poder existir uma forte relao entre a concepo composicional do final do sc. XX e o
surgimento das pesquisas em performance que datam da mesma poca, mesmo sendo
esta relao aparentemente mais prxima da abordagem ideolgica do que numa
contribuio investigativa convergente.
At o momento, foram expostas abordagens do gesto na performance musical que
atribuem diversas qualidades a esta ao na execuo instrumental. Sendo possvel
compreender a contribuio deste fenmeno pela suas qualidades epistemolgicas e
cinestsicas, julgo necessrio investigar como o gesto pode ser explorado durante a
preparao de uma performance, visando influir nas propriedades significativas desta.
A seguir, ser exposto como o gesto concebido pelo compositor italiano Luciano
Berio, alm de outros fatores que contextualizam a composio da obra abordada neste
trabalho.

18
1.4. Gesto e Berio
Para autores como Castellani (2010) e Bonaf (2001), o conceito de gesto musical
admitido por Luciano Berio indissocivel da histria. De acordo com Bonaf (2001, pg.
4), essa relao do gesto com a histria tem duplo sentido. Um deles seria a histria do
gesto atravs dos sculos e o outro a histria energtica prpria a este gesto, restrita ao
espao-temporal de uma determinada pea. Sendo assim, na primeira situao
encontramos

uma

concepo

do

gesto

vinculado

conveno,

ou

seja,

referencialidade gerada por determinado gesto musical, e, na segunda situao, uma


preocupao com a estrutura discursiva dos eventos sonoros de determinada pea.
Segundo Castellani, Luciano Berio aponta que podemos entender o gesto como a ao
de suscitar um
processo de comunicao qualquer; ou seja, um ato de seleo e
atualizao de procedimentos deduzidos de um contexto significativo
inseparvel de seu aspecto cultural. Ao fazer um gesto assume-se suas
significaes e toma-se uma posio com relao sua histria
(Castellani, 2010, pg. 13).
Outro ponto que acredito ser de importncia salientar na postura composicional de
Berio sua relao com o conceito de Obra aberta formalizado por Umberto Eco.
Segundo Bonaf (2001, pg. 4):
Alm de sua dupla relao com a histria, para Berio tambm inerente
categoria de gesto a tenso existente entre fechamento e abertura: por
um lado, gesto um elemento bem delimitado, cuja personalidade se
imprime de maneira direta; por outro lado, para que um gesto no se
degenere em smbolo, necessrio que ele se mantenha como uma
estrutura suficientemente aberta, capaz de se remodelar segundo cada
contexto. Assim, para Berio, fundamental o estabelecimento de um
jogo permanente de construo e desconstruo dos gestos no interior
das peas, conferindo a eles um carter processual.
A pea que ser abordada, Sequenza XI, faz parte do ciclo Sequenze (plural de
sequenza em italiano), que consiste em 14 obras escritas para instrumentos solo entre os
anos de 1958 e 2003. De acordo com Porcaro (2003), Berio atribuiu o nome ao ciclo pelo
fato de as peas terem em comum o tratamento sequencial de diferentes campos
harmnicos. O autor alega que Luciano Berio no deixa claro o que ele compreende

19
como campos harmnicos, contudo, obviamente descartada a atribuio que se aplica
ao termo na msica tonal. Sendo assim, tal termo empregado por Berio se torna mais
coerente se visto como um processo composicional que fixa determinadas alturas, ou
melhor, colees de notas. Porcaro (2003) tambm alega que, aps a publicao do ciclo
completo, o compositor incluiu 3 itens que tambm poderiam unificar as obras: o
virtuosismo, a polifonia e o idiomatismo, que sero investigados a seguir.
Halfyard (2007) alega que Berio aborda a escrita de cada instrumento solo
desenvolvendo durante o discurso musical menes simblicas utilizao histrica do
instrumento utilizado. Esse processo composicional de Berio atua como uma espcie de
citao do repertrio atribudo a cada instrumento, e este tipo de referncia ainda se
relaciona com outro elemento atribudo ao ciclo, o virtuosismo. De acordo com Halfyard:
O detalhe rtmico e meldico da escrita de Berio e a coreografia do
solista determinam que o virtuosismo apresentado como parte da pea
e no como algo adicional, ou mesmo uma substituio da msica na
performance. Assim, o significado das Sequenze comea a emergir
quando visto luz do passado do repertrio instrumental (Halfyard,
2007, pg. 2).
Tratando desta abordagem composicional de Berio especificamente na Sequenza
XI, Porcaro (2003) alega que o compositor utiliza a referncia idiomtica de dois
universos atribudos ao violo, o erudito e o flamenco. Bogunovi, Popovi e Perkovi
(2009) apresentam um depoimento de Berio em que o compositor alega que, pelo fato de
ser muito atrado pela transformao das tcnicas instrumentais e vocais durante a
histria, nunca tentou mudar a herana gentica dos instrumentos utilizados no ciclo
Sequenze, buscando no os utilizar contra sua prpria natureza (Bogunovi, Popovi &
Perkovi, 2009, pg. 2).
Segundo Porcaro (2003) e Castellani (2010), a concepo de Berio sobre o
virtuosismo no empregada se referindo a uma espcie de exibicionismo que se
atribui ao termo, mas sim capacidade do performer em mentalizar eventos sonoros
complexos fornecidos pela partitura e execut-los no instrumento. No obstante, Porcaro
(2003) alega que, para Berio, virtuosismo consiste na tenso que surge entre a novidade
e a complexidade de pensamento musical, e a imposio de sua efetivao no
instrumento. Bogunovi, Popovi e Perkovi (2009) ainda afirmam que, Para Berio, o
melhor performer capaz de comprometer-se com o nico tipo de virtuosismo que
aceitvel atualmente, o da sensibilidade e inteligncia (Bogunovi, Popovi & Perkovi,

20
2009, pg. 2).
De acordo com Ferraz (1998), um importante aspecto a ser destacado na srie das
Sequenze de Luciano Berio a polifonia. O autor compara o ciclo de peas compostas
por Berio com a tcnica de melodia polifnica que Johann Sebastian Bach aplica em
algumas obras para instrumento solo, como as Partitas para violino e Sutes para
violoncelo, onde a percepo da polifonia no ocorre de forma simultnea, mas sim
justaposta. Tal postura pode ser constatada pelo prprio depoimento do autor numa
entrevista realizada com Rosana Dalmonte (Berio, Dalmonte & Varga, 1985). Segundo
Halfyard (2007), o modo de escuta polifnico desenvolvido nas Sequenze por Berio tem
como inteno engajar o ouvinte a participar de forma ativa na construo de significados
de cada obra. H aqui uma indicao da relao de Berio com o conceito de obra aberta
j mencionado, que Halfyard (2007) refora com a seguinte afirmao de Porcaro: Deste
modo, Berio almeja que o ouvinte perceba a exposio e superposio dos diferentes
modos de ao e caractersticas instrumentais (Halfyard, 2009, pg. 4). Ferraz (1998)
ainda salienta que Berio adota uma postura composicional nas Sequenze em que a
concepo de escrita no se constitui pela construo formal do discurso musical, mas
sim por artifcios de suporte formal que, pelo desenvolvimento de expectativas devido
explorao da relao simtrica de elementos sonoros, tornam efetivo o tratamento
polifnico de Berio, como o prprio autor afirma: A similaridade textural dos elementos
sonoros empregados na pea de Berio abre escuta a possibilidade de que sejam
encadeados ou no em eventos diversos (Ferraz, 1988, pg. 3). Segundo Ferraz (1998),
atravs da anlise da Sequenza VII para obo, possvel identificar como o discurso
gerado a partir da instabilidade, onde referncias simtricas ou lineares no so
fornecidas ao ouvinte.

21

CAPTULO 2

22

23
2. Mtodos e procedimentos
Aqui exponho os mtodos selecionados para o desenvolvimento do presente
trabalho. Tambm sero colocadas as necessidades investigativas que direcionaram a
escolha dos mtodos utilizados, justificando sua aplicabilidade. Logo em seguida,
apresento como ocorreram tais procedimentos durante a realizao desta pesquisa.

2.1. Pesquisa Bibliogrfica


A pesquisa bibliogrfica abrangeu revistas, jornais, e artigos acadmicos sobre
temas relacionados ao presente trabalho, nomeadamente, gesto em msica, significado
musical e movimento corpreo na performance. Tambm foi realizada uma pesquisa
acerca da vida e obra do compositor Luciano Berio, sendo includa neste ponto a procura
por gravaes e pelas partituras do ciclo Sequenze. A pesquisa do material terico foi
realizada em fontes como JSTOR, anais de congressos como ANPPOM, Performa,
SIMCAM e outros, alm de serem utilizadas ferramentas para busca online como o site
scholar.google.com.
A pesquisa bibliogrfica ocorreu durante todo o desenvolvimento do trabalho,
nomeadamente entre novembro de 2012 e abril de 2014. Este procedimento foi realizado
atravs da pesquisa em fontes j citadas, visando suprir as necessidades das diferentes
qualidades de material que surgiram durante a pesquisa. Esta etapa foi orientada pela
investigao de como o gesto abordado atualmente nas pesquisas em performance
musical. Tambm foi investigado como o tema se tornou alvo de maior foco na
abordagem musical, relacionando a performance com a composio musical. Por fim, foi
investigada a biografia e obra do compositor italiano Luciano Berio, visando obter
informaes que poderiam ser teis ao propor uma performance da pea Sequenza XI
deste compositor.

2.2. Anlise
Visando obter um suporte analtico da pea abordada neste trabalho, a Sequenza
XI de Luciano Berio, foi realizada uma anlise gestual da obra baseada no modelo

24
encontrado em Bonaf (2011). Tal processo permitiu definir parmetros a partir dos quais
foram desenvolvidas as reflexes acerca das exploraes gestuais possveis na
performance da obra. A anlise gestual teve importncia fundamental no desenvolvimento
deste trabalho e ter no prximo captulo um maior foco. Deste modo, ser possvel
realizar uma melhor descrio de tal procedimento nesta pesquisa.

2.3. Autoetnografia
Como ser possvel perceber no decorrer deste trabalho, esta dissertao
apresenta um perfil autoetnogrfico. De acordo com Benetti (2013), tal modalidade de
investigao difere da pesquisa etnogrfica pela observao participativa que, segundo o
autor, no ocorre na pesquisa etnogrfica por esta ser baseada na relao
observador/objeto. Deste modo, as ferramentas que forneceram os dados para o
presente trabalho foram mecanismos teis a este tipo de perfil investigativo, como a
auto-reflexo e a anlise de gravaes, aonde analisei minhas prprias performances e
sesses de estudo. Autores como Anderson (2006) e Benetti (2013) alegam que a
pesquisa etnogrfica apresenta qualidades importantes que podem ser fundamentais na
obteno de dados para determinado tipo de investigao; dentre tais qualidades,
destaco algumas como: a proximidade do investigador com os dados pode permitir o
acesso a informaes antes ocultas ou imperceptveis sobre o sujeito da ao (Benetti,
2013, pg. 165); o carter experiencial da autoetnografia permite uma viso profunda
sobre o fenmeno envolvido (Benetti, 2013, pg. 166); o pesquisador/objeto de estudo
representa (e deve representar) uma amostra fidedigna individual sobre o evento
(Benetti, 2013, pg. 166). Acredito que estas condies da pesquisa de carter
autoetnogrfico a tornou uma metodologia fundamental para a realizao desta
dissertao. Meu envolvimento com o tema e a conscincia de abordar tal processo na
performance de forma sincera me induziram a adotar um perfil autoetnogrfico neste
trabalho.

2.4. Dirio reflexivo


O dirio reflexivo foi elaborado tendo como modelo o dirio reflexivo proposto por

25
Benetti (2013), adaptado a partir de Gray e Malins (2004), e teve a funcionalidade de
registrar como o processo de desenvolvimento da performance da obra selecionada
ocorreu. O dirio reflexivo consistiu no registro escrito de minhas impresses acerca dos
estudos programados. Aps cada sesso de estudo ser efetuada, escrevi como percebi,
durante a preparao da performance, o desenvolvimento das estratgias adotadas.
Aps este procedimento, analisei as gravaes audiovisuais realizadas sobre as sesses
de estudo e desenvolvi consideraes sobre a relao entre a impresso dos
movimentos corpreos durante a prtica instrumental e a percepo externa de tais
movimentos. Este modelo de dados coletados foi de importncia tanto para
consideraes pontuais, justificando mudanas na progresso do estudo dirio, quanto
para as consideraes realizadas no final do trabalho, onde foi possvel ter uma viso
global do processo de preparao da performance.

2.5. Gravaes audiovisuais


Foram realizadas, durante a pesquisa, dois tipos de gravao: o primeiro consistiu
em registros audiovisuais da performance de trechos da pea, realizados anteriormente
ao estudo orientado pela reflexo acerca do gestual; o segundo tipo consistiu em
gravaes que visaram dar suporte ao dirio reflexivo, registrando a rotina de preparao
da performance assim como as estratgias que foram adotadas durante o estudo dos
trechos.
As gravaes foram fundamentais por proporcionarem ao pesquisador uma
perspectiva externa da prpria performance, uma outra experincia do fenmeno, em
que foi possvel conferir a correspondncia entre a conscincia dos gestos realizados
durante a performance e a percepo destes pela gravao.
Estes registros audiovisuais ocorreram somente na terceira etapa de estudo, onde a
aplicao da gestualidade foi designada. Estas gravaes foram importantes tanto nas
consideraes ao final do trabalho, estabelecendo assim relaes do preparo da
performance com o concerto, quanto para a anlise e autoavaliao que ocorreu
frequentemente durante este estgio da pesquisa. As gravaes tiveram a durao
determinada pelo tempo de estudo programado na preparao da pea.

26
2.6. Escuta e anlise de outras obras do compositor Luciano Berio
Este ponto do trabalho teve importncia por possibilitar estabelecer relaes entre a
obra abordada e as peas que pertencem ao ciclo Sequenze. Desta forma foi possvel
criar ligaes entre a escrita e a realizao sonora de diferentes eventos musicais, o que
forneceu ao intrprete uma gama maior de conhecimento sobre as aes instrumentais
sugeridas pelo texto musical.

2.7. Estudo da obra preparao para performance


Tendo como base a discusso acerca da gestualidade do instrumentista encontrada
na recente produo acadmica, foram propostas aes corporais para serem realizadas
na performance da pea selecionada. As propostas de ao gestual tm como ponto de
partida relaes estruturais internas do discurso musical da Sequenza XI, principalmente
no que diz respeito ao conceito de polifonia latente que, segundo autores como Ferraz
(1988), foi utilizado por Berio no ciclo de peas Sequenze. Deste modo, foi possvel obter
uma compreenso estrutural da obra que satisfez as necessidades de minha proposta de
trabalho. Esta etapa teve como objetivo fornecer, pela identificao dos eventos gestuais
na pea, uma compreenso dos eventos sonoros que pudessem orientar a escolha dos
procedimentos tcnicos instrumentais necessrios para a efetivao da performance. Tal
escolha das aes instrumentais teve como objetivo a explorao gestual do
instrumentista.
Tambm foi estudada a aplicabilidade dos conhecimentos derivados da anlise na
rotina de estudo do performer. Deste modo, fez parte deste ponto a elaborao de mapas
de estudo onde foram determinadas formas de abordar a pea, afim de reconhecer e
resolver as dificuldades que foram encontradas na execuo instrumental dos fenmenos
musicais. Foram utilizadas tcnicas de estudo em que fossem claras as delimitaes dos
objetivos especficos no estudo dirio.
O processo de pesquisa gestual e aplicao pea Sequenza XI ocorreu durante
todo o desenvolvimento do trabalho, contudo, houve abordagens distintas relacionadas
aos mtodos de estudo para a performance. As diferentes etapas foram:
a) Na primeira etapa, a pea foi preparada para uma performance de forma em que a

27
rotina de estudo no visasse explicitamente a incluso de atitudes gestuais na execuo
da pea. Resumidamente, a pea, neste ponto, foi preparada para uma performance
atravs de um processo de trabalho que o msico julgou como habitual em sua prtica.
Este processo ocorreu entre dezembro de 2012 e setembro de 2013.
b) A segunda etapa consistiu no estudo mental da partitura, atravs da leitura dos
eventos sonoros e da memorizao tanto da estrutura da pea como das aes
corpreas selecionadas para a performance. Esta fase ocorreu de forma conjunta
escuta e anlise das outras peas do ciclo Sequenze, possibilitando orientar
determinadas escolhas interpretativas pela conscientizao de como determinados
eventos sonoros so utilizados na escrita de Luciano Berio. O compositor alegou que
uma das caractersticas deste ciclo o virtuosismo, e, para Berio, este termo designa a
capacidade do performer em materializar eventos sonoros que so elaborados
mentalmente. Esta etapa foi realizada entre outubro de 2013 e fevereiro de 2014.
c) A terceira e ltima etapa consistiu no estudo da pea novamente ao instrumento com a
diferena de que a rotina de estudo programada visou a aplicao e explorao da
gestualidade na performance. Aqui a concepo sonora e discursiva da pea, adquirida
nas etapas anteriores, foi valorizada atravs de estratgias de estudo que pretenderam
efetivar a aplicao dos conhecimentos adquiridos. Esta etapa de estudo foi gravada
parcialmente, registrada no dirio reflexivo (ver 3.1) e submetida a autoavaliao. Este
processo ocorreu dentre os meses de maro e abril de 2014.

2.8. Tratamento de dados


Os dados obtidos nos procedimentos acima descritos foram organizados pela
codificao de contedos e estabelecendo categorias. Deste modo foi possvel organizar
os contedos fornecidos durante a pesquisa bibliogrfica, anlise e gravaes,
utilizando-os de acordo com a finalidade proposta neste trabalho.

28

29

CAPTULO 3

30

31
3. Descrio dos resultados
Acredito que, atravs da exposio da reviso bibliogrfica, pude demonstrar como
o gesto atualmente abordado nas pesquisas em performance musical. Tal abordagem
fruto de uma relao entre diversos fatores como: a abordagem do conceito de gesto na
prtica composicional, visto em Zampronha (2005); o estgio atual do gesto na
performance em funo de condies histricas dessa prtica; por fim, estudos que,
embasados em outras reas como a neurocincia, investigam a dimenso expressiva do
gesto em vrias atividades humanas, incluindo na performance. Nesta etapa tambm foi
possvel constatar que, embora haja uma vasta gama de trabalhos que abordam as
capacidades expressivas e cinestsicas do gesto na performance, poucos trabalhos,
como o realizado por Pierce (2007), investigam como a explorao de tais aes
corpreas podem ser concretizadas numa performance.

3.1. Anlise Gestual


Antes de delimitar quais sees da pea seriam submetidas ao estudo dirio e
gravadas em vdeo, realizei a descrio dos tipos de gestos sonoros encontrados na
Sequenza XI. Consciente de certas manifestaes musicais gestuais que ocorrem na
pea, tive a possibilidade de realizar uma reflexo que fosse de encontro s proposies
de ao gestual do instrumentista na abordagem da pea.
Ao analisar a obra Sequenza XI de Luciano Berio utilizei o modelo de mapeamento
gestual proposto por Bonaf (2011). Segundo a autora, Berio confere aos gestos um
carter processual na composio musical, desconstruindo-os e reconstruindo-os no
interior da pea. Castellani coloca da seguinte forma a abordagem gestual de Berio na
prtica composicional:
Luciano Berio aponta que podemos entender o gesto como a ao de
suscitar um processo de comunicao qualquer, ou seja, um ato de
seleo e atualizao de procedimentos deduzidos de um contexto
significativo inseparvel de seu aspecto cultural. Ao fazer um gesto
assumem-se suas significaes e se toma uma posio com relao a
sua histria (Castellani, 2010, pg. 13).
O sistema utilizado por Bonaf (2011) como ferramenta analtica para a pea

32
Sonata per piano forte de Berio consiste na identificao de fenmenos sonoros de
naturezas distintas, e a classificao dos perfis de realizao morfolgica destes eventos.
A autora, que alega tambm a noo de obra aberta como elemento importante para a
compreenso da postura composicional de Berio, aps a primeira etapa de classificao,
investiga os procedimentos utilizados pelo compositor italiano na manipulao do
discurso musical, relacionando estes eventos gestuais por um processo de transformao
que ocorre atravs de quatro procedimentos: a sobreposio, a modulao, o
agrupamento, e a transio.
O que pretendi, atravs da classificao dos eventos gestuais na pea Sequenza
XI, verificar como Berio relaciona tais manifestaes sonoras com nveis de tenso
atribudos a outros aspectos acsticos, como consonncias e dissonncias geradas a
partir da srie harmnica. Porcaro (2003), que investiga o tratamento polifnico de Berio
na Sequenza XI, aponta outros conceitos de tenso discursiva abordados por Berio,
como tempo, dinmica, altura, e dimenso morfolgica.

3.1.1. Classificao gestual 1 Identificao dos eventos sonoros


Aps a anlise, foram identificados dez modelos de comportamentos sonoros
distinguveis separadamente; obviamente, a interao destes gestos tambm pode ser
compreendida como um fenmeno sonoro e analisado de forma macro-estrutural. No
entanto, irei me limitar a princpio em discutir as peculiaridades de cada evento gestual
distinto, visando a sua aplicabilidade instrumental.
O gesto A (fig. 1), o primeiro a ocorrer na pea, consiste numa sequncia de
acordes ritmicamente irregulares, executados em tempo lento. Este evento ocorre
geralmente em dinmicas p, articulando os acordes geralmente em legatos, e
acompanhados pela indicao de serem realizados dolcemente.

33

Figura 1: Exemplo de
gesto classificado como A (pg. 1)2

O gesto B (fig. 2), tipo de ao que ocorre frequentemente durante a pea, consiste
em blocos harmnicos que so executados atravs de rasgueados. Estes eventos
sonoros ocorrem ritmicamente de duas maneiras: sob a indicao para serem realizados
o mais rpido o possvel; atravs da utilizao de diversos modelos de quilteras.
Acredito ser importante destacar que esses eventos sonoros portam uma densidade
notria dentro da pea, e entendo como maior densidade a existncia de trs elementos
contidos nestes fenmenos sonoros: 1) o fato das dinmicas sempre serem executadas
acima de ff; 2) a prpria natureza da ao tcnica do rasgueado, que implica na emisso
de vrias notas ao mesmo tempo, ou seja, implica numa maior execuo simultnea de
frequncias; e 3) o ltimo, tambm caracterizado pela natureza tcnica, consiste na
repetio rpida dos blocos harmnicos, um comportamento sonoro quase contnuo,
mais denso do que outras passagens em que o pontilhismo, caracterstica idiomtica do
violo, utilizado.

Devido ao fato da escrita da pea no utilizar barras de compasso, no foram registrados nmeros de
compassos nos exemplos musicais. A edio da pea analisada nesta dissertao foi publicada por
Universal Edition (Berio 1988).

34

Figura 2: Exemplo de gesto classificado como B (pg. 1)

Foram classificados como gesto C (fig. 3) os movimentos meldicos rpidos que se


comportam mantendo um perfil direcional. Estes gestos so escritos de duas formas na
pea, usando a figura de fusas, e com a indicao de que devem ser executados o mais
rpido possvel. Estes eventos sonoros se apresentam em maior nmero com
direcionamento ascendente, no entanto, h tambm movimentos descendentes e com
mais de uma direcionalidade.

Figura 3: Exemplo de gesto classificado como C (pg. 1)

O gesto D (fig. 4) consiste na alternncia de trs notas que se apresentam em grau


conjunto, indicadas para serem executadas o mais rpido o possvel; este fenmeno
sequencial gera uma aluso de movimento circular. Neste gesto, uma nota serve
sempre como eixo de transio entre as outras duas, se comportando unicamente da
seguinte forma: a nota mais grave do cluster sempre inicia o evento, seguida do intervalo

35
de segunda menor, h o retorno nota mais grave da coleo que salta para o intervalo
de segunda maior, completando o cluster. O que acho interessante neste evento a
forma de Berio realiz-lo: o movimento circular de cluster de trs notas bastante
encontrado no repertrio contemporneo, porm, com uma diferena: a nota que serve
como eixo entre as outras duas geralmente a nota do meio; deste modo, o cluster
acaba por reforar a altura mediana, sendo que as duas notas extremas funcionam como
sensveis que direcionam percepo da nota central nesta coleo de trs notas em
grau conjunto. Quando Berio utiliza a nota inferior do cluster como ponto de transio das
outras alturas, ele desestabiliza a compreenso do evento de forma estereotipada
evitando a afirmao do eixo pela srie harmnica.

Figura 4: Exemplo de gesto classificado como D (pg. 1)

O gesto E (fig. 5) similar aos gestos classificados como C, por designar


movimentos meldicos a serem executados rapidamente. A escrita ocorre da mesma
forma do outro evento, atravs da utilizao de fusas e de indicaes para se executar o
mais rpido possvel. O que distingue estes dois gestos que, ao contrrio do gesto C, o
gesto E no se comporta direcionalmente, ou melhor, sua sucesso de alturas no
linearmente intencionada a um movimento ascendente ou descendente. O que ocorre no
gesto E um movimento descrito por Bonaf (2011) como zigue-zague: sendo assim,
temos um evento sonoro que se comporta alternando as alturas de forma no
linearmente coerente. De forma resumida, apesar da similaridade, o gesto C um
movimento escalar, e o gesto E no.

36

Figura 5: Exemplo de gesto classificado como E (pg. 1)

O gesto F (fig.6) caracterizado pela fixao de uma determinada altura sendo


executada de forma conjunta a uma segunda voz; o termo instrumental utilizado seria um
tremolo acompanhado por uma segunda voz. Esta tcnica comumente utilizada no
repertrio do violo erudito, fazendo parte de uma gama de aes idiomticas bastante
associadas ao instrumento. Acredito que este evento integra o leque de referncias que
Berio faz ao repertrio erudito do violo, assim como o rasgueado associado ao
flamenco. O tremolo, assim como o rasgueado, um tipo de ao instrumental no violo
que mais se aproxima de um evento sonoro contnuo, assim como os produzidos por um
instrumento de sopro, ou mesmo pela voz humana, portanto temos a sustentao de
determinadas alturas e uma outra voz pontilhada, que formam uma forma de polifonia
neste gesto.

Figura 6: Exemplo de gesto classificado como F (pg. 4)

O gesto G (fig. 7) constitudo por melodias lentas com rtmica irregular, porm,
com variaes temporais sutis, ao contrrio da forma abrupta que essas variaes
ocorrem em outras sees da pea. Neste evento encontram-se melodias de uma a trs
vozes, que, quando so inseridas, se comportam polifonicamente, de forma diferente do

37
deslocamento dos blocos harmnicos encontrados nos trechos de rasgueados ff.
Acredito que a execuo deste gesto tambm encontra na escrita uma determinao
relativa, sendo mais importante o intrprete evidenciar na performance os alargamentos e
as contraes temporais, do que executar este comportamento sonoro de forma
metricamente rigorosa.

Figura 7: Exemplo de gesto classificado como G (pg. 2)

O gesto H (fig. 8) que o mais breve de todos os outros aqui classificados, consiste
na execuo de quatro notas repetidas o mais rpido possvel com um pizzicato Bartk
no final. Este gesto apresenta uma direcionalidade dinmica, sendo que, alm do
pizzicato Bartk, que j implica numa dinmica fortssima, este evento sempre vem com a
indicao de crescendi. A nota a ser repetida quatro vezes a nota mais grave do
instrumento (6 corda mi), e a altura em que se realiza o pizzicato varivel. Tambm
perceptvel neste gesto o fato de que ele sempre exposto aps trechos em dinmicas p
ou inferiores, o que faz com que tais gestos sejam bastante destacados perceptualmente.

Figura 8: Exemplo de gesto classificado como H (pg. 2)

O gesto I (fig. 9) consiste na repetio rpida de duas alturas distintas. Este gesto
empregado na escrita atravs das duas formas mais comuns de obter velocidade nesta
pea, ambos j descritos, o uso de fusas e indicaes de execuo mais rpida o

38
possvel. No gesto I, os intervalos de quarta justa e quarta aumentada ocorrem quando
este exposto. Porcaro (2003) indica a importncia destes intervalos como elementos na
elaborao da Sequenza XI: segundo o autor, o intervalo de quarta justa, presente na
afinao do violo, e o intervalo de quarta aumentada, so importantes elementos no
desenvolvimento do perfil desta pea, havendo um dilogo entre a harmonia de quarta
justa da afinao do violo e uma outra harmonia.

Figura 9: Exemplo de gesto classificado como I (pg. 6)

O gesto J (fig. 10) consiste na repetio ritmicamente regular de tamboras. Esta


uma tcnica em que o ataque da ao instrumental sobrepe perceptualmente as alturas
das notas dando ao evento sonoro um carter percussivo. Alm destes trechos
apontados, h a insero de tamboras em vrios outros trechos da pea, que funcionam
tanto como ligao entre eventos sonoros distintos como apenas mudanas na
caracterstica tmbrica de acordes.

Figura 10: Exemplo de gesto classificado como J (pg. 10)

O gesto K (fig. 11) consiste na repetio muito rpida da mesma altura. Sua

39
realizao mecnica no instrumento o torna um gesto fsico muito similar aos gestos D e
I, no entanto, a fixao de apenas uma altura torna esse gesto alvo de ser analisado
separadamente. Este gesto no apresentado dissociadamente de outros eventos
gestuais, exercendo quase sempre papel de transio entre gneros gestuais distintos.
Esta fixao de determinada altura aparece ao final da pea como uma espcie de
tremolo, onde uma altura fixada estabelecendo propriedades polifnicas com outros
eventos (fig. 12)

Figura 11: Exemplo de gesto classificado como K (pg. 3)

Figura 12: Exemplo de gesto classificado como K aqui utilizado como funo de pedal (pg. 10)

O gesto L consiste simplesmente no pizzicato Bartk. Esse tipo de gesto, assim


como o gesto H, exerce na pea um forte impacto perceptual quando utilizado. Por ser
uma atitude instrumental bastante difundida, acredito que o pizzicato Bartk dispensa
exemplos de imagem.
Aps identificar os fenmenos gestuais singulares que ocorrem com maior
frequncia durante a pea, iremos disp-los em um nvel de classificao superior afim
de compreender a relao interna destes durante o desenvolvimento da pea.

40
3.1.2. Classificao gestual 2 Classificao dos fenmenos gestuais em grupos
Bonaf (2011), ao analisar a Sonata per piano forte, tambm composta por Luciano
Berio, divide os gestos identificados em trs famlias distintas, de acordo com as
similaridades texturais dos eventos sonoros; deste modo, a autora prope os seguintes
modelos:

Repetio de nota com maior enfoque no aspecto rtmico

Gestos formados por blocos

Gestos formados por movimentos meldicos


Nos gestos musicais encontrados na Sequencia XI, investiguei as similaridades

acsticas e texturais dentre os distintos tipos de gestos. Aps comparar os eventos


sonoros e verificar como estes se apresentavam durante a pea, optei por propor a
seguinte diviso dos gestos em 5 classes:
Classe 1 - Movimentos rpidos onde se torna evidente o perfil meldico dos
eventos sonoros. Sendo os gestos inseridos nesta classe os apontados anteriormente
como:

E
Classe 2 Repetio rpida de nota ou de grupos de notas onde se fixam

determinados registros que so expostos linearmente em um perodo de tempo. A esta


classe foram atribudos os gestos:

K
Classe 3 Eventos sonoros que consistem em melodias lentas com flexibilidade

41
rtmica, onde no h uma grande extenso da tessitura utilizada (regio harmnica
comprimida) e as dinmicas so realizadas geralmente em dinmicas abaixo de p.
Designei para esta classe os gestos:

G
Classe 4 - Comportamento sonoro contnuo que ocorre pela sustentao de

acordes repetidos, onde as frequncias so apresentadas simultaneamente. Gestos


pertencentes a esta classe:

Classe 5 Eventos sonoros de curta durao e forte carga dinmica. Os gestos


pertencentes a esta classe so:

L
Atribuindo estes parmetros aos gestos musicais presentes na pea Sequenza XI,

foi possvel analisar como estes eventos so apresentados durantes a pea (ver anexo).
Na identificao das classes de gestos foram destacados os eventos sonoros utilizando
cores, realizada da seguinte forma:
Verde Classe 1
Azul Classe 2
Vermelho Classe 3
Amarelo Classe 4
Roxo Classe 5
Em anexo se encontra a anlise completa da Sequenza XI, utilizando esta

42
abordagem como ferramenta.
Durante a anlise, deparei-me com o fato de que alguns fenmenos sonoros no se
enquadram em nenhum dos modelos descritos acima. No achei pertinente criar outras
classificaes gestuais para estes grupos, pois tais aes ocorrem com pouqussima
frequncia durante a pea e so diferentes entre si. Aps uma anlise mais apurada a
estes casos, verifiquei que tais eventos sonoros derivam de gestos j existentes, sendo
variaes/distores destes que portam caractersticas de mais de uma classe, formando
um gesto misto dentre os classificados. Portanto, optei por manter alguns fenmenos
sonoros sem a descrio de sua natureza gestual; nestes casos, resolvi apenas
identificar a ao deles em relao ao contexto em que esto inseridos. Farei a
exposio de duas situaes para ilustrar os casos acima relatados.
Os gestos mistos aparecem com mais frequncia a partir da pgina sete. Nesses
casos, ao invs de omitir uma classificao, optei por realiz-la de acordo com as
caractersticas sonoras que se destacam neste tipo de evento, aproximando tais
fenmenos sonoros a uma classe gestual. O seguinte exemplo (fig. 13) mostra um gesto
distinto, que se apresenta num nico trecho da pea (pg. 7, linhas 4 e 5); o gesto
mistura dois elementos comuns na construo desta Sequenza, contidos nas classes 3 e
5. Ou seja, temos um movimento meldico com uma variao rtmica flexvel (o
acelerando escrito devido tercina que segue as primeiras colcheias), e temos o uso de
pizzicato Bartk. Este gesto foi atribudo classe 5 (cor roxa), pois acredito que o efeito
do pizzicato sobressai perceptualmente variao temporal, e se distancia ainda mais
das caractersticas de classe 3 por conter dinmicas fortes, que no so comuns aos
eventos sonoros desta classe. No entanto, penso que este gesto no poderia ser
considerado apenas como pertencente classe 5, pois nos outros eventos pertencentes
a esta o gesto sonoro serve como objeto de forte contraste entre outros fenmenos
sonoros, o que no acontece aqui, aonde estabilizado um padro de ao gestual que
difere dos outros casos encontrados na pea. Outro fator pertinente anlise da obra que
consta neste gesto musical o fato deste portar os intervalos indicados por Porcaro
(2003) como essenciais na elaborao da obra. Ciente disto, acredito que o compositor
intenta neste ponto convergir a ruptura dos padres sonoros que ocorrem na pea at ao
momento, com os intervalos de quarta justa e aumentada, para tornar saliente a
percepo da relao entre estas alturas.

43

Figura 13: Exemplo de gesto que porta caractersticas das classes 3 e 5 (pg. 7)

Os eventos sonoros que no foram enquadrados em nenhum grupo de classe


ocorrem com maior frequncia aps a pgina 8; porm, logo no incio da pea, nos
deparamos com um comportamento sonoro que se enquadra neste perfil. No trecho
inicial da Sequenza XI, os eventos musicais que ocorrem antes da seo identificada
como classe 3 portam caractersticas diversas dos fenmenos presentes nas
classificaes gestuais que propomos. De certa forma, so identificveis neste trecho
alguns aspectos como uso de tamboras repetidas contidas na classe 4, e uma breve
apario dos eventos de classe 3 que viriam logo a seguir. No entanto, nenhum dos dois
eventos encontrados aparece integralmente, nem pode ser destacado como de maior
relevncia textural neste trecho. Alego isto pelo fato de alguns elementos constituintes
destas duas classes no serem expostos: o gesto de continuidade e o legato meldico
encontrados na classe 3; e o perfil contnuo do evento sonoro presente na classe 4.
Neste trecho tais gestos no ocorrem devido a interrupes constantes no fenmeno
sonoro, atravs de pausas e de mudanas gestuais. Acredito que h uma forma simples
de compreender esta seo, talvez como um tipo de antecipao, ou mesmo um preldio,
dos eventos sonoros que sero expostos e desenvolvidos durante a pea, uma breve
introduo fundindo elementos de duas classes distintas.

44

Figura 14: Exemplo de gesto(s) no submetidos a classificao (pg. 1)

3.1.3 Anlise descritiva das interaes gestuais na pea Sequenza XI


Aps identificar e classificar os gestos musicais contidos na pea, foi possvel
desenvolver as seguintes observaes:
At a pgina 3, temos a predominncia dos gestos de classe 3 e 4, provavelmente
os que apresentam caractersticas mais contrastantes entre si; a presena sequencial
destes gestos torna a percepo da polifonia justaposta bastante evidente. A presena
constante destas duas classes de gestos acontece primeiro num espao compreendido
entre as pginas 1 e 3 da partitura. Nesta seo, os gestos de classe 1 estabelecem a
transio entre os gestos 3 e 4; deste modo, os gestos de classe 1 neste trecho
direcionam e deslocam grupos de notas que sero fixadas em determinadas regies
pelos gestos 3 e 4. Na segunda pgina da pea, os gestos de classe 5 so expostos
constantemente entre dois tipos de eventos gestuais de classe 3. Nesta seo, quando o
gesto de classe 5 no se apresenta desta forma, ele antecipa o nico trecho em que
todas as classes gestuais so encontradas seguidamente (ver partitura em anexo). Este
fenmeno ocorre de forma similar nas pginas 1, 11 e 12; porm, o modelo de gesto
atribudo classe 5 no se apresenta nesses trechos.
Na pgina 3 h um equilbrio de apresentaes dos gestos das classes 1, 2 e 3,
contudo esta ltima ser apresentada unicamente ao final da pea, sendo que h uma
pequena citao desta na zona intermediria da Sequenza XI, na pgina 6. Acredito que
isto serve de indcio de uma estrutura da obra em que h um tratamento da forma em
parbola, visto que o gesto de classe 3 o menos denso, e sua apario somente nas
extremidades da pea indica uma possibilidade de aumento de tenso no interior desta.
No trecho encontrado na pgina 4, h uma predominncia da classe de gestos 2; os

45
movimentos meldicos que caracterizam os gestos de classe 1 direcionam as sequncias
que sero fixadas em determinadas regies pela execuo do gesto de classe 2. Nesta
seo o gesto de classe 5, quando no utilizado entre 2 gestos da mesma classe,
assume uma caracterstica ambgua; quando isto ocorre ele antecipa o gesto de classe 1.
Na seo da pea que se encontra na pgina 5, h novamente um equilbrio na
utilizao de gestos distintos que agora ocorre entre o gestos de classes 2 e 4. O gesto
de classe 5 continua a exercer o mesmo comportamento que apresenta at ao momento.
O gesto de classe 4 se torna mais efetivo na pgina 6, e h um equilbrio agora entre os
gestos de classe 1 e 2. Neste trecho da pea, acredito haver o maior grau de tenso do
ponto de vista textural, outro indcio da estrutura da pea ser formalmente uma parbola.
Na seo encontrada na pgina 7 h novamente o predomnio do gesto de classe 2,
e h a introduo de elementos no similares aos apresentados anteriormente que
causam uma certa ambiguidade na sua classificao (ver fig. 14).
Na pgina 8, optei por no classificar alguns fenmenos (ver partitura em anexo).
Estes eventos, que parecem no se associar a nenhuma classe gestual, constituem um
recurso que Berio utiliza para permitir ao instrumentista afinar o violo sem ter que
interromper a performance da pea. De acordo com Porcaro (2003), Berio realizou este
trecho aps o violonista Elliot Fisk tocar a pea e alegar que, devido ao uso frequente de
aes como o rasgueado e o pizzicato Bartk somados ao uso quase constante de
dinmicas em f e ff, a afinao do violo poderia no se manter durante a execuo de
toda a pea.
Sobre os eventos musicais encontrados na pgina 9 da pea, h um equilbrio na
apresentao dos gestos de classe 1 e 4. H tambm a presena de elementos gestuais
que apresentam fuso de caractersticas, causando novamente ambiguidade. J na
seo encontrada na pgina 10 h a predominncia do gesto de classe 2, que volta a
exercer a funo de deslocar regies de frequncias para a realizao de outros eventos.
Gestos de classe 3 aparecem com dinmicas fortes, o que no acontece anteriormente,
tornando este trecho da pea o que mais sustenta dinmicas em ff.
A partir da pgina 11 temos um direcionamento dos eventos ao carter encontrado
no incio da pea. Na ltima pgina, h a predominncia do gesto de classe 3, e a
estabilizao de eventos sonoros de menor densidade.
A ferramenta analtica utilizada, como vimos, foi baseada na proposta de Bonaf
(2011). O processo de anlise, visando uma compreenso gestual dos eventos sonoros
encontrados na Sequenza XI de Luciano Berio, forneceu uma compreenso estrutural da

46
pea pertinente ao meu propsito de explorao das aes corpreas na performance.
Aps realizar a anlise em toda a pea (ver anexo) foram selecionados trechos que, por
portarem gestos contrastantes, seriam estudados na prxima etapa deste trabalho. A
obteno dos resultados fornecidos pela anlise foram fundamentais para as opes
interpretativas adotadas durante o estudo dos trechos selecionados. O reconhecimento
do funcionamento da polifonia latente nestes trechos permitiu orientar a explorao das
atitudes gestuais na performance da pea.

47

CAPTULO 4

48

49
4. Aplicao prtica

4.1. Estudo Programado - Trechos escolhidos


Aps as descries dos eventos gestuais encontrados na pea, foram selecionados
trechos onde foi possvel identificar a interao entre gestos de classes distintas. Como a
inteno na abordagem da pea selecionada era de investigar a atitude gestual do
intrprete em funo dos contrastes entre diferentes eventos sonoros, foram
selecionados trechos que permitiram reconhecer a combinao de distintas classes
gestuais encontradas na anlise. Portanto, foram selecionados trechos na pea em que
fossem evidentes as transies dos gestos de classe 1 para os de classe 2, os de 1 para
3, e assim por diante, explorando as combinaes que encontramos na pea. Desta
maneira, tive a inteno de estudar como, gestualmente, a ao corprea do
instrumentista pode evidenciar a presena do elemento discursivo que Ferraz (1988)
denomina como polifonia latente.
As figuras abaixo mostram os trechos selecionados na pea que foram abordados
no estudo dirio:

Figura 15: Trecho de estudo n 1 Justaposio de gestos de classe 1 e 4 (pg. 1)

Figura 16: Trecho de estudo n 2 Situao onde todos os gestos classificados so encontrados (pg. 2)

50

Figura 17: Trecho de estudo n 3 (entre colchetes) Justaposio de gestos de classe 1 e 3 (pg. 3)

Figura 18: Trecho de estudo n 4 (entre colchetes) Justaposio de gestos de classe 2 e 3 (pg. 3)

51

Figura 19: Trecho de estudo n 5 (entre colchetes) Justaposio de gestos de classe 5, 3 e 4 (pg. 4)

Figura 20: Trecho de estudo n 6 (entre colchetes) Justaposio de gestos de classe 3 e 4 (pg. 7)

Figura 21: Trecho de estudo n 7 (entre colchetes) Justaposio de gestos de classe 1 e 2 (pg. 10)

52

Figura 22: Trecho de estudo n 8 (entre colchetes) Justaposio de gestos de classe 2 e 4 (pg. 12)

4.2. Estudo Programado - Execuo


Todas as sees de estudo que visaram a explorao prtica de aes gestuais
tiveram objetivos especficos no que se refere interao do corpo do instrumentista com
os eventos sonoros. Segue abaixo a descrio dos objetivos que orientaram as sees
de estudo:

1 dia
No primeiro dia de prtica com ao gestual objetiva tentei executar os trechos me
abstendo de qualquer ao corporal que no fosse necessria realizao dos eventos
sonoros. Desta maneira, tentei estabelecer uma conscincia das aes corpreas que
pudesse ser comparada aos exerccios desenvolvidos nos dias de estudo seguintes.
Objetivo geral:
Executar os trechos selecionados da pea Sequenza XI de Luciano Berio sem
gestualidade.
Objetivos especficos:
Explorar nos trechos selecionados formas de execut-los sem atribuir gestos

53
intencionais alm daqueles necessrios para a execuo dos eventos sonoros. Acredito
que tal concepo de gestos necessrios pode variar entre diferentes instrumentistas e
certamente um termo que no pode ser tratado com rigor objetivo. Contudo, a relao
da necessidade gestual um ponto que ser discutido nos tpicos seguintes e aqui s
serve como uma referncia para um estudo que, pela prpria tentativa de reduzir a ao
gestual, tornar necessria a conscientizao desta. Em termos tcnicos, o que ser
buscado nesta seo de estudo a movimentao mnima ou nenhuma da cabea,
ombros, e braos, evitando tambm o deslocamento do tronco.

2 dia
No segundo dia de estudo, explorei na prtica dos trechos a possibilidade de criar
analogias gestuais a alguns parmetros dos eventos sonoros. Por uma anlise prvia dos
trechos e pela necessidade de criar uma objetividade nesta seo de estudo, escolhi a
dinmica como elemento a ser explorado gestualmente.
Objetivo geral:
Explorar a gestualidade estabelecendo relaes entre a ao corprea e as
dinmicas dos trechos selecionados.
Objetivos especficos:
Explorar a hiptese de que o gesto do instrumentista pode amplificar a percepo
de determinadas qualidades do evento sonoro. Nesse ponto isolamos um parmetro, a
transformao dinmica dos trechos, para tornar a aplicao das aes corpreas
passveis de serem exploradas e analisadas num quesito especfico. Deste modo, tentei
nesta seo de estudo explorar quais as aes gestuais que podem realizar tal analogia.
De forma resumida, o que tentei realizar nesta seo de estudos foi aumentar a
movimentao dos braos, mos, ombros cabea e tronco em sees onde as dinmicas
so maiores, como f, ff e fff, e reduzir a amplitude da atividade corprea quando as
dinmicas so p, pp e ppp.

54
3 dia
No terceiro dia de prtica, busquei explorar a ao corprea em funo de um
parmetro tcnico instrumental, ou melhor, das possibilidades de ao corprea
viabilizadas pela escrita instrumental. Neste sentido tentei explorar como a escrita
idiomtica direciona a ao corprea (os movimentos da mo ao realizar um rasgueado
por exemplo) e como tal escrita permite a explorao de atitudes corpreas diversas.
Objetivo geral:
Explorar possibilidades de ao gestual favorecidas pelo idiomatismo tcnico dos
trechos abordados.
Objetivos especficos:
Neste ponto, foram exploradas aes corpreas possibilitadas pela ao ao
instrumento. Assim, a gestualidade foi explorada em funo das atitudes corpreas
possveis em relao ao instrumental. O violo um instrumento de cordas
dedilhadas que, aps uma primeira ao do instrumentista (no caso da mo direita na
maioria dos msicos), bem menos incisiva se comparada de um instrumentista de
sopro ou mesmo de cordas friccionadas, em que a produo do som mais dependente
da ao destes msicos. Por isso, nesta seo, explorei como tal peculiaridade
instrumental favorece aes determinadas.

4 dia
No quarto e ltimo dia de estudo programado ao instrumento visando uma
aplicabilidade gestual, tentei experimentar aes corpreas no violo no buscando
estabelecer relaes diretas com parmetros como nos dias anteriores. Nesta seo
tentei experimentar e mesclar aes que achei eficazes, tando do ponto de vista tcnico
como visual, nos dias em que realizei a prtica direcionada.
Objetivo Geral:
Aplicao prtica das concluses provenientes dos 3 dias de sees de estudo.

55
Objetivos Especficos:
Nesta seo de estudos foi explorada a aplicao das atitudes gestuais de todas as
sees anteriores, buscando realizar uma execuo dos trechos escolhidos da pea e
estabelecendo

relaes

com

diferentes

atitudes

corpreas

selecionadas

como

pertinentes para cada evento sonoro.

5. Dados coletados
Neste ponto irei expor parte do contedo reflexivo que foi gerado durante a
execuo da aplicao prtica das proposies gestuais alm daquele fornecido pela
anlise do dirio reflexivo e das gravaes audiovisuais (Fig. 23) que registraram esse
processo.

Figura 23: Imagem extrada de gravao audiovisual

5.1 Dirio reflexivo


O dirio reflexivo constitudo por escritos realizados aps as sees de estudo
realizadas visando a aplicao prtica da gestualidade na performance. Com tais
escritos, pretendi registrar parte do que foi refletido antes, durante e aps a realizao

56
das sees de estudos. Optei por no impor qualquer rigor metodolgico na escrita de
tais registros, portanto, em alguns casos, h consideraes acerca da anlise das
gravaes quando estas se mostraram pertinentes na minha percepo do estudo;
contudo, seguir um processo metodolgico estrito no foi a inteno desta etapa.

1 dia - 29/3/2014
Como exposto anteriormente, o primeiro dia de estudo visou uma ao gestual
mnima, em que somente gestos necessrios fossem realizados na execuo dos
trechos selecionados. Minha inteno em tal prtica era a de obter um primeiro feedback
em que fosse possvel perceber a minha conscincia em relao s minhas prprias
atitudes corpreas na prtica do instrumento. Como j havia estudado a pea
anteriormente (e penso que mesmo no a tendo estudado teria tal problema),
determinados trechos foram difceis de serem executados sem nenhuma atitude corprea
que, nos termos de Zagonel (1992), acompanhassem os eventos. Portanto, na
execuo de alguns trechos, talvez por um hbito meu que comum no somente pea
abordada mas talvez a um repertrio mais vasto de minha prtica, tive dificuldades em
execut-los visando o objetivo pontual.
Sendo mais especfico, logo no primeiro trecho encontrei uma situao contrria
que teria pensado antes do estudo. No primeiro gesto musical do primeiro trecho, onde
os eventos sonoros so acordes lentos, percebi que a disposio corporal que usava
para execut-los ajudava na compreenso dos tempos irregulares e no direcionamento
da frase, realizando o legato. Aps assistir ao vdeo no qual a seo de estudo foi
gravada, acredito que consegui realizar o trecho de forma satisfatria, contudo, precisei
realizar um esforo mental superior ao que ocorria nas execues anteriores dessa seo
de estudo. Percebi que tal esforo mental foi necessrio para talvez abster de uma
atitude comum da minha prtica, contudo, acredito que a relao corprea que realizava
anteriormente era eficaz num sentido cinestsico. Nesse caso, no achei que a atitude
gestual influenciou a percepo visual da performance, pois, ao assistir ao vdeo da
seo de estudo e comparar o primeiro trecho executado no vdeo gravado anteriormente
ao estudo, no me apercebi de atitudes que se diferenciassem tanto na performance. No
entanto, para a realizao deste primeiro trecho, as aes gestuais contriburam para
minha performance, dado que pude perceber relaes entre a movimentao corporal e a

57
memorizao tanto do ritmo irregular, quanto do direcionamento das frases. Acredito que
as atitudes corpreas realizadas nesse primeiro gesto musical encontrado no primeiro
trecho da pea so muito sutis, uma vez que no notei muita diferena entre os vdeos,
contudo, poderia descrev-los como um leve deslocamento do tronco na execuo de
cada acorde e na movimentao dos braos que mudam de velocidade de acordo com o
tempo de cada evento executado, e acredito que tais aes contriburam com a
assimilao fsica e mental da irregularidade temporal do trecho. Alm deste carter
cinestsico da ao gestual aplicada neste trecho, acredito que possa haver nesta
observao uma proximidade com as concluses de Teixeira (2011) a respeito da
gestualidade em funo da concepo estrutural. O pesquisador analisa a performance
de instrumentistas executando peas tonais, e nota que a gestualidade ocorre em funo
de elementos como frases e concluses harmnicas. No meu caso, a gestualidade ocorre
no em funo de uma conveno acerca de estruturas musicais inerentes tonalidade,
mas o arco de frase encontrado neste primeiro gesto do primeiro trecho induz uma
compreenso de unidade daqueles eventos sonoros, que gestualmente se reproduziu na
minha performance.
No segundo gesto musical deste trecho, onde ocorrem os rasgueados, as
consideraes acima acerca da capacidade cinestsica dos gestos no tiveram o mesmo
impacto. Foi bastante simples conseguir realizar a seo de rasgueados com o mnimo
de gestos possveis. Tal ao instrumental j demanda uma ao corprea bastante
intensa em relao movimentao dos braos e das mos, e, visando execut-los com
o mnimo de esforo possvel, percebi de imediato uma fluncia na realizao dos
eventos sonoros que no ocorria antes. Acredito que, neste gesto especfico, uma ao
corprea mais ampla, que implica num maior esforo, se faz desnecessria.
Nos trechos seguintes tambm encontrei dificuldades em relao mudana de
atitudes gestuais, porm, a descrio seria muito redundante em relao s realizadas
logo no primeiro trecho.
Aps anlise dos vdeos, percebi, mesmo intencionado a eliminar as aes
gestuais na execuo dos trechos, que muitos gestos que poderiam ser considerados
desnecessrios por no incidirem de forma direta na produo dos eventos sonoros
ainda eram evidentes. Tais aes corpreas podem no necessariamente serem
fundamentais para a execuo dos trechos, mas por algum motivo de autopercepo,
no consegui nesta seo de estudo me abster destas.

58

2 dia - 30/03/2014
No segundo dia, tive como objetivo estabelecer relaes entre as aes corpreas e
as transformaes dinmicas dentro da pea. Pude confirmar que a mudana de atitude
corprea, a princpio, demanda certo esforo mental at ser assimilada, como havia
suspeitado na primeira seo de estudo. Nesta seo tive certa dificuldade em
estabelecer tais relaes pelo carter amplo que tais analogias poderiam adotar, mesmo
abordando um parmetro especfico. No primeiro dia, mesmo tambm sendo subjetivo o
conceito de execuo com mnimo de esforo, o fato de prezar por um relaxamento
tcnico, como o proposto por Carlevaro (1984), forneceu uma orientao do estudo mais
estrita do que a realizada nesta etapa. Mesmo assim, optei por explorar aes gestuais
que pudessem se relacionar de alguma forma com as transformaes dinmicas.
De forma geral, tal atitude demandou um esforo que no fora s o mental
necessrio para a compreenso da atitude corprea, mas o exagero em determinados
trechos causou um cansao fsico que no havia percebido nem em execues
anteriores da pea, nem na primeira seo de estudo. Tal fato me preocupou, pois a
Sequenza XI tem uma durao longa e demonstrar cansao em trechos com poucos
segundos de durao no seria sinal de uma atitude eficaz para minha performance da
pea. No entanto, tal postura no foi abandonada logo de incio. Obviamente, o
isolamento de tal parmetro no ocorre numa performance normal, e tal atitude, como
aleguei anteriormente, visa possibilitar um olhar objetivo num modelo especfico de ao
corprea relacionada prtica.
De qualquer forma, penso que, se a gestualidade tem qualidades que justifiquem o
recente entusiasmo sobre o tema, acredito que o pensamento crtico acerca das decises
da atitude corprea realizadas pelo performer quando este estuda uma pea no deva
desconsiderar que determinadas escolhas podem ser arriscadas (nesse caso, pelo
esforo excessivo) para a execuo de determinados eventos sonoros, e a adoo de
tais atitudes deve ser cuidadosamente realizada.

3 dia - 31/03/2014
Foi bastante simples realizar os objetivos propostos neste dia, comparando com os

59
outros dias. Acredito que isso ocorreu pelo fato do objetivo que orientou esta seo de
estudo ter permitido um leque de aes possveis muito maior do que nos outros dias.
Isto porque, como se trata de um gesto descrito como figurado (Zagonel, 1992), eu pude
adotar de forma mais livre atitudes corpreas. No entanto, me restringi a movimentaes
corpreas em momentos que no produzisse sons com a mo direita no instrumento.
Em alguns trechos esta ao se mostrou eficaz, principalmente em relao quela
questo levantada no primeiro dia de estudo devido a certa dificuldade na prtica, quando
a memorizao da complexidade rtmica e de outros elementos musicais foram auxiliados
pela ao corprea. Neste sentido, acredito que a compreenso de determinados
eventos sonoros, principalmente pelo aspecto rtmico, foi auxiliada pela movimentao
corporal. Acredito que tanto o deslocamento do tronco, quanto o tempo que demorei em
realizar determinado movimento com os braos e as mos, me ajudou a ter maior
convico dos momentos em que deveria produzir os eventos sonoros, devido
irregularidade temporal de certos trechos da msica.
Esta seo de estudo tomou um rumo que eu no havia considerado previamente.
Pretendia apenas realizar aes corpreas medida que estas fossem possveis, numa
tentativa de forar aes teatrais, apontadas por Zagonel (1992) como desnecessrias;
no entanto acabei explorando nos trechos abordados da Sequenza XI aes corpreas
que estabelecessem conexes temporais com os eventos sonoros.
Neste ponto acredito que determinados gestos, que no so evidentes para a
execuo de eventos sonoros em um instrumento, podem influir na compreenso de tais
eventos, mesmo que sejam abandonados posteriormente.

4 dia - 01/04/2014
A anlise da seo de estudo realizada neste dia foi proveniente da anlise dos
dirios reflexivos e dos vdeos das 3 sees de estudo realizadas anteriormente. Defini
antes do estudo alguns objetivos para cada trecho abordado da pea.
No trecho de estudo n 1 optei por manter determinados deslocamentos corpreos
que acredito auxiliarem a execuo da irregularidade temporal, como os que foram
referidos acerca da movimentao do tronco e das mos; com tal atitude, tentei realizar
gestos que contribussem no somente para a compreenso do tempo irregular mas para
a unidade das frases. Deste modo, realizei um sutil deslocamento do tronco em alguns

60
trechos e movimentei braos e mos, sempre prezando para no tornar tais aes
corpreas muito artificiais. Busquei executar os rasgueados deste trecho (segundo
gesto musical do primeiro trecho) de forma relaxada, contudo, realizando uma
movimentao corprea que pudesse corresponder velocidade das trocas de acordes,
e imaginei que tal impulso pudesse contribuir na execuo deste trecho.
No trecho de estudo n 2 (onde todas as classes gestuais se apresentam, pg. 2),
busquei tornar mais evidentes as mudanas entre as camadas da polifonia latente
presentes neste trecho. Assim, tentei executar gestos que tornassem perceptveis
visualmente transies entres as diferentes classes gestuais identificadas neste trecho. A
amplitude da ao corprea anloga s dinmicas coordenou a ao gestual neste
trecho, levando sempre em considerao o que foi refletido acerca do esforo excessivo
em detrimento da percepo visual.
Nos outros trechos (n 3, 4, 5, 6, 7, 8), as consideraes sobre as aes corpreas
foram similares s atribudas aos dois primeiros trechos aqui apontados. Na tentativa de
executar tais trechos, a maior dificuldade foi na compreenso das mudanas de atitude
corprea entre os diferentes gestos. Neste ponto, mais uma vez voltei a pensar sobre o
esforo mental para conceber aes fsicas; tal fator sempre esteve presente medida
que tentei compreender algum conceito terico ou mesmo solfejar determinado evento
sonoro complexo, mas, infelizmente, no havia percebido antes na prtica quo eficaz
pode ser a mentalizao da ao corprea no instrumento.
Atravs das etapas acima descritas, foi possvel constatar que as proposies de
ao gestual concebidas previamente prtica no obtiveram o resultado esperado em
todas as situaes. Ao serem aplicados conceitos tcnicos, ou aes gestuais que
anteriormente execuo selecionei como mais adequadas para a realizao de
determinados trechos, pude conferir que a escolha das aes gestuais dependeu do
processo prtico (podendo tal necessidade ser diferente para outros msicos). Contudo,
a reflexo prvia de tais aes corpreas foi fundamental para desenvolver de forma
consciente as atitudes gestuais. Tambm foi possvel constatar, atravs das gravaes,
que a percepo da ao gestual realizada na minha prpria performance divergia da
conscincia que eu tinha da movimentao corprea que realizei durante a execuo dos
trechos.

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CONCLUSES

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63
Durante a realizao deste trabalho busquei expor, num primeiro momento, como
alguns fatores induziram abordagem do gesto nas pesquisas em performance musical
atualmente, alm de expor parte da produo acerca deste tema. Acredito que seja
provvel haver outras formas de abordar o fenmeno que no foram aqui apresentadas,
sendo tal fato provvel dado que o tema bastante discutido academicamente nos dias
de hoje. Alm disso, podem existir abordagens que tratem do gesto na performance
musical que no foram aqui inseridas por implicarem numa especializao em outras
reas instrumentais que fogem ao escopo de minha proposta de trabalho.
Acredito que, embasado em autores como Zampronha (2005) e Freitas (2005),
pude expor como possivelmente teria surgido o interesse pelo tema no final do sculo XX
por pesquisadores da rea de performance musical. Apesar de investigadores como
Delalande (1988), Hatten (2006), dentre outros, proporcionarem consideraes de suma
importncia no conhecimento acerca do gesto musical, minha modesta reflexo sobre o
tema e sobre a forma como este tem sido abordado nas pesquisas na rea em
performance musical me induziram a inclinar minha pesquisa a um processo na
performance que acredito ser ainda pouco explorado. Tal procedimento, a explorao das
possibilidades gestuais na performance de determinada pea, acredito ser fundamental,
sendo que esta atitude presente na performance instrumental e um importante
elemento para que este ltimo fenmeno seja abordado de forma unificada, sem uma
dissociao que possa ser induzida por uma abordagem puramente tcnica ou analtica
dos eventos sonoros produzidos por um instrumentista.
Espero ter deixado claro com este trabalho como chego a tais concluses, sendo o
objetivo desta dissertao justamente dar um passo inicial a uma forma de preparar uma
performance que possa convergir as qualidades expressivas e epistmicas que a recente
produo acadmica tem atribudo ao gesto. Acho vlido salientar uma vez mais que tal
proposta de explorao gestual um processo extremamente pessoal, no sendo de
forma alguma minha pretenso determinar aqui quais tipos de relao o intrprete deve
desenvolver corporalmente com a partitura e com os eventos sonoros que produz (ou que
no produz, como no caso do repertrio para instrumento e live electronics/tape).
O fato do compositor italiano Luciano Berio ter uma concepo determinada sobre o
gesto em msica influiu na escolha da pea Sequenza XI, que foi abordada neste
trabalho visando um desenvolvimento das aes gestuais para a performance. Aps
realizar uma anlise da pea baseada na ferramenta analtica proposta por Bonaf
(2011), selecionei trechos em que aspectos gestuais seriam explorados visando

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estabelecer, de alguma maneira, relaes com o conceito de polifonia latente
mencionado pelo prprio compositor (L Berio et al., 1985), e por Ferraz (1988). No estudo
prtico da pea foram exploradas formas de estabelecer relaes entre os gestos por
mim realizados e este aspecto estrutural da pea de Luciano Berio. Aps explorar
algumas possveis analogias entre as aes corpreas e determinados parmetros como
tempo e dinmica, constatei que a tentativa de realizar tais associaes corpreas de
forma uniforme com os elementos selecionados no se demonstrou eficaz. Isto devido ao
fato de cada evento sonoro ter uma peculiaridade tcnica para ser realizado (de acordo
com a forma como os interpretei num processo de leitura anterior performance).
Constatei, atravs da anlise das gravaes audiovisuais, que a tentativa de visualizar
previamente as aes gestuais que eu realizaria em determinado evento sonoro no era
de fato efetivada. Acredito que tal fato se deva a fatores como uma conscincia corprea
no muito explorada durante minha prtica, alm de ser possvel que meu nvel tcnico
ainda no seja suficientemente desenvolvido para conseguir realizar instrumentalmente
os eventos sonoros da maneira que os concebi pela leitura prvia da partitura.
Destaco que este trabalho foca uma performance especfica de um msico
especfico e tem como base uma abordagem reflexiva, uma forma de pesquisa que pode
ser reduzida em relao diversidade de dados produzidos na anlise do fenmeno, mas
que foi fundamental para a efetivao da proposta deste trabalho. Sendo assim, busquei
expor como as possibilidades de ao gestual podem ser exploradas numa performance,
dado

significncia

atribuda

conjuntamente

estes

fenmenos

atualmente.

Obviamente, a explorao das formas como se efetivam as aes corpreas numa


performance variam entre diferentes msicos, mas acredito que a conscincia de tais
aes gestuais e de seu impacto perceptivo numa performance podem contribuir para a
prtica artstica. Sendo o corpo um objeto intrnseco na prtica instrumental, acredito ser
pertinente o desenvolvimento de uma conscincia e utilizao das capacidades
expressivas e cinestsicas do gesto visando a performance musical.

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