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DANTO, Arthur. Introduo: Moderno, Ps-moderno, e Contemporneo.

Do livro Aps o Fim da Arte: Arte Contempornea e o Plido da Histria (1996).
Traduo: Eliane Lordello.
Praticamente no mesmo momento, mas positivamente em ignorncia do
pensamento um do outro, o historiador de arte germnica Hans Belting e eu publicamos
textos sobre o fim da arte. Cada um de ns tinha chegado vvida percepo de que
alguma mudana histrica momentnea havia tido lugar nas condies produtivas das
artes visuais, ainda que, externamente falando, os complexos institucionais da arte
mundial as galerias, as escolas de arte, os peridicos, os museus, os estatutos crticos,
a curadoria parecessem relativamente estveis. Belting j tinha publicado um
surpreendente livro, traando a histria das imagens devocionais no Cristianismo
Ocidental dos antigos tempos romanos at cerca de 1400 d.C., para o qual ele deu o
notvel subttulo de A Imagem Antes da Era da Arte. No que aquelas imagens no
fossem arte no sentido amplo, mas elas serem arte no figurava na produo delas, visto
que o conceito de arte no havia ainda emergido na conscincia geral, e essas imagens
cones realmente desempenharam um papel bem diferente, nas vidas das pessoas, que
trabalhos de arte vieram a desempenhar quando o conceito por fim emergiu e alguma
coisa como consideraes estticas comearam a governar nossa relao para com eles.
Eles ainda no eram nem pensados como arte no sentido elementar de terem sido
produzidos por artistas seres humanos pondo marcas em superfcies mas eram
considerados como tendo uma provenincia miraculosa, como a marca da imagem de
Jesus no vu de Vernica. Viria a acontecer ento uma profunda descontinuidade entre
as prticas artsticas antes e depois de a era da arte ter comeado, visto que o conceito
de artista no entrasse na explicao das imagens devocionais, mas claro que o
conceito de artista se tornou central na Renascena, a tal ponto que Giorgio Vasari
estava para escrever um grande livro sobre a vida dos artistas. Antes deles haveria, no
mximo, as vidas dos santos diletantes.
Se isso for de todo impensvel, ento deve haver outra descontinuidade, no
menos profunda, entre a arte produzida durante a era da arte e a arte produzida depois
que essa era acabou. A era da arte no comeou abruptamente em 1400, nem terminou
pontualmente tambm, algum tempo antes de meados dos anos 1980, quando os textos
de Belting e o meu apareceram, respectivamente em alemo e em ingls. Nenhum de
ns, talvez, teve uma clara ideia, como ns agora devemos ter, dez anos depois, do que
ns estamos tentando dizer. Mas agora que Belting chegou ideia de arte antes do
comeo da arte, ns devemos pensar sobre arte depois do fim da arte, como se ns
estivssemos emergindo da era da arte para alguma coisa do exato formato e estrutura
do que resta para ser entendido.
Nenhum de ns visou nossas observaes como um julgamento crtico,
considerando a arte de nosso tempo. Nos anos oitenta, certos tericos radicais tomaram
o tema da morte da pintura e basearam seu julgamento no clamor de que a pintura
avanada parecia mostrar todos os sinais de exausto interna, ou ao menos marcado

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limites alm dos quais no era possvel forar. Eles estavam mais ou menos pensando
nas pinturas todas brancas de Robert Rymans, ou talvez nas agressivas e montonas
pinturas de listras do artista francs Daniel Buren; e seria difcil no considerar na conta
deles, de algum modo, um julgamento crtico, tanto sobre aqueles artistas quanto na
prtica da pintura em geral. Mas era positivamente consistente com o fim da era da arte,
como Belting e eu entendemos isso, que a arte deveria ser extremamente vigorosa e
mostrar nenhum sinal de qualquer coisa de exausto interna. O nosso era um clamor
sobre como um complexo de prticas tinha dado lugar a outro, mesmo que o formato do
novo complexo estivesse ainda obscuro est ainda obscuro. Nenhum de ns estava
falando da morte da arte, embora meu prprio texto tenha acontecido de aparecer como
o artigo alvo, em um volume sob o ttulo A Morte da Arte. Esse ttulo no era meu, pois
eu estava escrevendo sobre uma certa narrativa que tinha, eu penso, sido objetivamente
compreendida na histria da arte, e foi essa narrativa, pareceu-me, que veio a ter um
fim. Uma histria estava acabada. No era minha viso a de que no iria haver mais
arte, a qual morte certamente implica, mas de que qualquer arte que estava por
acontecer iria ser feita sem o benefcio de uma assegurada forma de narrativa, na qual
ela fosse vista como o prximo estgio apropriado na histria. O que chegou a um fim
foi aquela narrativa, mas no o sujeito da narrativa. Eu me apresso em esclarecer.
Em certo sentido, a vida realmente comea quando a histria chega a um fim,
como cada casal aprecia contar como eles encontraram um ao outro e viveram felizes
para sempre depois. No gnero alemo do Bildungsroman a novela da formao e
autodescoberta a estria contada dos estgios atravs dos quais o heri ou herona
progridem no caminho para a autoconscincia. O gnero praticamente se tornou a
matriz da novela feminista, na qual a herona chega conscincia de quem ela e do
que significa ser uma mulher. E essa conscincia, embora seja o fim da estria,
realmente o primeiro dia do resto da vida dela, para usar a frase, j um tanto brega, da
Filosofia da Nova Era. A obra prima de Hegel, A Fenomenologia do Esprito, tem a
forma de um Bildungsroman, no sentido de que seu heri, Geist, passa por uma
sequncia de estgios para adquirir conhecimento, no meramente sobre o que ele ,
mas de que sem a histria de contratempos e entusiasmos inapropriados, seu
conhecimento seria vazio. A tese de Belting tambm era sobre narrativas. A Arte
Contempornea, ele escreveu, manifesta uma conscincia da histria da arte, mas no
a leva adiante. E ele fala tambm da relativamente recente perda de f em uma grande
e persuasiva narrativa, no modo como as coisas devem ser vistas. em parte o sentido
de no mais pertencer a uma grande narrativa, registrando a si mesma em nossa
conscincia, em algum lugar entre a ansiedade e o nimo, que marca a sensibilidade
histrica do presente, e a qual, se Belting e eu estamos no caminho certo, ajuda a definir
a acurada diferena de que, eu penso, a conscincia s comea a emergir em meados
dos anos 1970, entre arte moderna e contempornea. caracterstico da
contemporaneidade mas no da modernidade que a conscincia tenha comeado
insidiosamente, sem nenhum slogan ou marca, sem ningum ser grandemente
consciente de que isto se deu. A mostra Armory de 1913 usou a bandeira de pinheiro da
Revoluo Americana como sua marca para celebrar o repdio da arte do passado. O

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movimento Dad de Berlim proclamou a morte da arte, mas, no mesmo pster de Raoul
Hausmann, desejou longa vida Mquina de Arte de Tatlin. Arte contempornea, por
constraste, no tem nenhuma causa contra a arte do passado, nenhum sentido de que o
passado seja alguma coisa do qual a libertao deva ser conquistada, nem mesmo um
sentido em que ela seja em tudo diferente da arte moderna em geral. parte do que
define a arte contempornea que a arte do passado esteja disponvel para o uso que os
artistas cuidem de lhe dar. O que no est disponvel a eles o esprito no qual a arte foi
produzida. O paradigma da contemporaneidade no o da colagem, como definida por
Max Ernst, com uma diferena: Ernst disse que colagem o encontro de duas
realidades distantes em um plano estrangeiro para ambas. A diferena que no mais
existe um plano estrangeiro para distinguir realidades artsticas, nem so essas
realidades to distantes uma da outra. Isto porque a percepo bsica do esprito
contemporneo foi formada no princpio de um museu no qual toda arte tem um lugar
de direito, onde no h um critrio a priori para como a arte deve parecer, e onde no h
nenhuma narrativa na qual os componentes do museu devam se encaixar. Os artistas
hoje tratam museus como se preenchidos no por arte morta, mas com opes artsticas
vivas. O museu um campo disponvel para constante rearranjo, e em verdade h uma
forma de arte emergente que usa o museu como um depositrio de materiais para uma
colagem de objetos arranjados, para sugerir ou apoiar uma tese; a gente v isso na
instalao de Fred Wilson no Museu Histrico de Maryland e de novo na notvel
instalao de Joseph Kosuth The Play of Unmentionable (O Jogo do Imencionvel), no
Museu do Brooklyn. Mas o gnero lugar-comum hoje em dia: ao artista dado correr
por fora do museu e organizar, fora de seus recursos, mostras de objetos que no tm
nenhuma conexo histrica ou formal uma com a outra, mas aquilo que o prprio artista
prov. De algum modo, o museu causa, efeito, e corpo das atitudes e prticas que
definem o momento ps-histrico da arte, mas eu no quero forar a questo para o
momento. Em vez disso, eu quero retornar para a distino entre moderno e
contemporneo e discutir sua emergncia na conscincia. De fato, foi o nascimento de
um certo tipo de autoconscincia que eu tinha em mente quando eu comecei a escrever
sobre o fim da arte.
No meu prprio campo, a filosofia, as divises histricas vieram grosseiramente
como segue: antigo, medieval, e moderno. Filosofia Moderna foi geralmente pensada
como se iniciada com Rene Descartes, e o que a distinguia foi a particular virada para
dentro de Descartes sua famosa reverso para o Eu penso quando a questo seria
menos como as coisas realmente so do que como algum cuja mente estruturada de
um certo modo obrigado a pensar que elas so. Se as coisas realmente so do jeito que
a estrutura da nossa mente requer que ns pensemos que elas so no algo que ns
possamos dizer. Mas isto tambm no importa grandemente, desde que ns no temos
nenhuma alternativa para pensar sobre elas. Trabalhando de dentro para fora, por assim
dizer, Descartes, e a filosofia moderna em geral, desenharam um mapa filosfico do
universo cuja matriz foi a estrutura do pensamento humano. O que Descartes fez foi
comear a trazer as estruturas do pensamento para a conscincia, onde ns poderamos
examin-las criticamente e comear a entender de uma vez e a um s tempo o que ns

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somos e como o mundo , pois o mundo definido pelo pensamento, o mundo e ns
somos literalmente feitos a imagem um do outro. Os antigos simplesmente foram
adiante se aventurando a descrever o mundo, prestando nenhuma ateno queles
aspectos subjetivos que a filosofia moderna fez centrais. Ns parafrasearamos o
maravilhoso ttulo de Hans Belting ao falar do self antes da era do self para marcar a
diferena entre a antiga e a moderna filosofia. No que no existissem selfs antes de
Descartes, mas que o conceito de self no definia a inteira atividade da filosofia, como
ele veio a fazer depois que Descartes a revolucionou e at que a reverso para a
linguagem veio para substituir a reverso para o self. E enquanto a virada lingustica
certamente substituiu questes de o que ns somos por como ns falamos, existe
uma indubitvel continuidade entre os dois estgios do pensamento filosfico, como
ressaltado pela descrio de Noam Chomsky de sua prpria revoluo na filosofia da
linguagem como Lingustica Cartesiana, substituindo ou aumentando a teoria de
Descartes do pensamento inato, pela postulao da estrutura lingustica inata.
Existe uma analogia para a histria da arte. Modernismo na arte marca um ponto
antes do qual pintores se organizavam representando o mundo do modo como ele se
apresentava por si mesmo, pintando pessoas e paisagens e eventos histricos tal como
eles se apresentariam aos olhos. Com o modernismo, as condies de representao por
si mesmas tornaram-se centrais, de tal forma que a arte de um modo qualquer se tornou
seu prprio objeto. Este foi quase precisamente o modo pelo qual Clement Greenberg
definiu o problema em seu famoso ensaio de 1960, Pintura Modernista. A essncia
do Modernismo, ele escreveu, reside, como eu a vejo, no uso de mtodos
caractersticos de uma disciplina para criticar a disciplina em si mesma, no de modo a
subvert-la, mas para estabelec-la mais firmemente em sua rea de competncia.
Curiosamente, Greenberg tirou seu modelo do pensamento modernista do filsofo
Immanuel Kant: Porque ele foi o primeiro a criticar os meios mesmos do criticismo, eu
concebo Kant como o primeiro modernista real. Kant no via a filosofia como
adicionando ao nosso conhecimento mais do que respondendo a questo de como o
conhecimento era possvel. E eu suponho que a correspondente viso da pintura teria
sido no representar as aparncias de coisas, tanto quanto responder a questo de como
a pintura era possvel. A questo ento deveria ser: quem foi o primeiro pintor
modernista que desviou a arte da pintura de sua agenda representacional para uma
nova agenda, na qual os meios de representao se tornaram o objeto da representao?
Para Greenberg, Manet se tornou o Kant da pintura modernista: As pinturas de Manet
formaram-se pela virtude da franqueza, com a qual elas declararam as superfcies
planas sobre as quais eram pintadas. E a histria do modernismo mudou dali por meio
dos impressionistas, que abjuraram o que est sob a pintura e vernizes, para deixar o
olho sob nenhuma dvida quanto ao fato de que as cores que eles usavam eram feitas de
tinta, que veio dos tubos ou potes; para Cezanne, que sacrificou verossimilhana, ou
retido, de modo a encaixar seu desenho e projeto mais explicitamente ao formato
retangular das telas. E passo a passo Greenberg construiu a narrativa do modernismo
para substituir a narrativa da tradicional pintura representativa definida por Vasari.
Platitude, a conscincia da tinta e a pincelada, o formato retangular todos eles o que

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Meyer Shapiro chama de aspectos no-mimticos, do que pode ainda ter sido
residualmente pinturas mimticas perspectivas imprprias, escoro, claro-escuro e os
progressivos pontos de uma sequncia de desenvolvimento. A virada da arte prmodernista para a modernista, se ns seguirmos Greenberg, foi a virada dos aspectos
da pintura mimticos para os no-mimticos. No foi, Greenberg assevera, que a pintura
tivesse de comear a ser ela mesma no-objetiva ou abstrata. Foi justamente que seus
aspectos representacionais foram secundrios no modernismo, onde eles tinham sido
primrios na arte pr-modernista. Muito do meu livro, concernido como com
narrativas da histria da arte, deve, forosamente, tratar com Greenberg como o grande
narrador do modernismo.
relevante que o conceito de modernismo, se Greenberg est certo, no
meramente o nome de um perodo estilstico que comea no ltimo tero do sculo
XIX, ao modo pelo qual o Maneirismo o nome de um perodo estilstico que comea
no primeiro tero do sculo XVI. O Maneirismo segue a pintura da Renascena e
seguido pelo Barroco, que seguido pelo Rococ, que seguido pelo Neoclassicismo,
que seguido pelo Romntico. Essas foram profundas mudanas no modo como a
pintura representa o mundo, mudanas, algum poderia dizer, em colorao e clima, e
elas se desenvolveram, e o fizeram para um grau em reao contra seus predecessores,
bem como em resposta a toda sorte de foras extralingusticas na histria e na vida. Meu
pensamento o de que o modernismo no segue o romantismo neste caminho, ou no
meramente: ele marcado por uma ascenso a um novo nvel de conscincia, o qual
refletido na pintura como um tipo de descontinuidade, quase como a enfatizar que
aquela representao mimtica se tornou menos importante que algum tipo de reflexo
nos meios e mtodos de representao. A pintura comeou a parecer desajeitada, ou
forada (em minha prpria cronologia Van Gogh e Gaugin so os primeiros pintores
modernistas). Com efeito, o modernismo se coloca em uma distncia da prvia histria
da arte, eu suponho que no modo pelo qual adultos, nas palavras de So Paulo, deixam
de lado as coisas de crianas. A questo que moderno no significa meramente o
mais recente.
Ele significa, em vez disso, em filosofia bem como na arte, uma noo de
estratgia e estilo e agenda. Se houvesse apenas uma noo temporal, toda a filosofia
contempornea com Descartes e Kant e toda a pintura contempornea com Manet e
Cezanne seria modernista, mas de fato uma justa parte do filosofar continuou no que
era, em termos de Kant, dogmtico, tendo nada a ver com os assuntos que definiam o
programa crtico que ele avanou. A maioria dos filsofos contemporneos de Kant, mas
de outro modo pr-crticos, saram da vista de todos os estudiosos da histria da
filosofia. E enquanto existe um lugar no museu para pintura contempornea com arte
moderna que no ela mesma modernista por exemplo, Pintura Acadmica Francesa,
que age como se Cezanne nunca tivesse acontecido, ou mais tarde, Surrealismo, que
Greenberg fez o que pode para suprimir, para usar a linguagem psicanaltica, que surgiu
naturalmente para os crticos de Greenberg, como Rosalind Kraus ou Hal Foster.
Reprimir no h mais lugar para isto na grande narrativa do modernismo, que
varreu isso naquilo que veio a ser conhecido como expressionismo abstrato (um

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rtulo que Greenberg desgostava), e depois abstrao de campo colorido, onde, embora
a narrativa no necessariamente acaba, Greenberg por si mesmo parou. Surrealismo,
como pintura acadmica permanece, de acordo com Greenberg, fora do plido da
histria, para usar uma expresso que eu encontrei em Hegel. Ele aconteceu, mas no
foi, significativamente, parte do progresso. Se voc fosse sarcstico, como os crticos
formados na invectiva Greenberguiana eram, no foi realmente arte, e aquela declarao
mostrou o grau para o qual a identidade da arte foi internamente conectada com ser
parte da narrativa oficial. Hal Foster escreve: Um espao para o surrealismo se abriu:
um impensado dentro da velha narrativa, ele se tornou um ponto privilegiado para a
crtica contempornea desta narrativa (14). Parte do que o fim da arte representa a
emancipao daquilo que reside alm do mbito, onde a ideia mesma de um mbito
um limite exclusivista, do modo como a grande Muralha da China era construda
para manter as hordas mongis de fora, ou como o Muro de Berlim foi construdo, para
manter a populao socialista inocente protegida das toxinas do capitalismo. (O grande
pintor irlands-americano Sean Scully se delicia no fato de que o mbito, em ingls,
refere-se ao mbito Irlands, um enclave na Irlanda, fazendo dos irlandeses estranhos
em sua prpria terra.) Na narrativa modernista, arte alm do limite ou no parte da
varredura da histria, ou uma reverso para alguma forma precoce de arte. Kant uma
vez falou de sua prpria era, a Era da Iluminao, como a maioridade da humanidade.
Greenberg deve ter pensado em arte nesses termos tambm, e visto no Surrealismo um
tipo de regresso esttica, uma reafirmao de valores da infncia da arte, repleto de
monstros e ameaas escabrosas. Para ele, maturidade representa pureza, em um senso
do termo que conecta exatamente o que Kant concebia com o termo no ttulo de sua
Crtica da Razo Pura. Isso era a razo aplicada a si mesma, e no tendo outro objeto.
Arte pura era correspondentemente arte aplicada arte. E Surrealismo foi quase a
corporificao da impureza, concernida como era com sonhos, inconscincia, erotismo,
e, na viso de Foster, o estranho. Mas assim, pelo critrio Greenberguiano, a arte
contempornea impura, e sobre isso que eu quero falar agora. Tal como moderno
no simplesmente um conceito temporal, significando, por assim dizer, mais
recente, tambm contemporneo no meramente um termo temporal, significando
o que quer que esteja acontecendo no presente momento. Exatamente como a mudana
do pr-moderno para o moderno era insidiosa como a mudana, nos termos de Hans
Belting, da imagem antes da era da arte para a imagem na era da arte, tal que os artistas
estavam fazendo arte moderna sem perceber que eles estavam fazendo alguma coisa
diferente em tipo, at que comeou a ser retrospectivamente claro que uma mudana
momentnea havia tido lugar. Ento, similarmente, isto aconteceu com a mudana da
arte moderna para a arte contempornea. Por um longo tempo, eu penso, arte
contempornea teria sido apenas a arte moderna que est sendo feita agora. Moderno,
enfim, implica uma diferena entre agora e at ento: no haveria uso para a
expresso se as coisas tivessem permanecido estveis e largamente iguais. Isso implica
uma estrutura histrica e mais forte neste sentido que em um termo como mais
recente. Contemporneo, em seu mais bvio senso, significa simplesmente o que
est acontecendo agora: arte contempornea seria a arte produzida por nossos
contemporneos. No teria, claramente, passado no teste do tempo. Mas certamente

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teria um certo sentido para ns, que at a arte moderna, que passou naquele teste, no
tem: ela seria nossa arte em algum modo particular, ntimo. Mas, como a histria da
arte internamente evoluiu, contemporneo veio para significar uma arte produzida
dentro de uma certa estrutura de produo que nunca, penso eu, foi vista antes em toda a
histria da arte. Tal qual moderno veio para denotar um estilo e nunca apenas um
perodo, e no apenas arte recente, contemporneo veio para designar alguma coisa
mais que simplesmente a arte do momento presente. Em minha viso, mais que isso, ele
designa menos um perodo do que o que acontece depois que no h mais perodos, em
alguma narrativa master de arte, e menos um estilo de fazer arte que um estilo de usar
estilos. claro, h arte contempornea em estilos de um tipo nunca vistos antes, mas eu
no quero pressionar o problema neste estgio de minha discusso. Eu meramente quero
alertar ao leitor para meu esforo de desenhar uma distino forte entre moderno e
contemporneo.
Eu no penso em especial que essa distino foi exatamente desenhada quando
eu primeiro me mudei para Nova York, no final dos anos quarenta, quando nossa arte
era arte moderna, e o Museu de Arte Moderna pertencia-nos de um modo ntimo. Para
ser preciso, muita arte estava sendo feita que ainda no tinha feito uma apario naquele
museu, mas no nos parecia, ento, ao grau que o problema era pensado em definitivo,
que a ltima era contempornea em um modo que a distinguia do moderno. Parecia um
completo arranjo natural que alguma desta arte seria mais cedo ou mais tarde
encontrada em seu caminho para o Moderno, e que esse arranjo continuaria
indefinidamente, arte moderna estando aqui para ficar, mas de modo algum formando
um cnone fechado. No era fechado, certamente, em 1949, quando a revista Life
sugeriu que Jackson Pollock poderia ser o maior pintor americano vivo. O que est
fechado hoje em dia, na mente de muitos, eu inclusive, significa que em algum lugar,
entre ento e agora, emergiu uma distino entre contemporneo e moderno. O
contemporneo no era mais moderno, salvo no sentido de mais recente, e o moderno
parecia mais e mais ter sido um estilo que floresceu entre cerca de 1880 at algum
tempo nos anos 1960. Poderia ser at mesmo dito, eu suponho, que alguma arte
moderna continuou a ser produzida depois daquele tempo arte que permaneceu sob os
imperativos estilsticos do modernismo mas essa arte no seria contempornea,
exceto, novamente, no estrito senso temporal do termo. Porque quando o perfil
estilstico da arte moderna revelou-se a si mesmo, ele o fez porque a arte contempornea
ela mesma revelou um perfil muito diferente da arte moderna. Isso tendeu a pr o
Museu de Arte Moderna em um tipo de vnculo por ningum antecipado quando ele era
a casa de nossa arte. O vnculo era devido ao fato de que o moderno tinha um
sentido estilstico e um sentido temporal. No teria ocorrido a ningum de que as duas
iam se conflitar, que arte contempornea ia deixar de ser arte moderna. Mas hoje,
quando nos aproximamos do fim do sculo, o Museu de Arte Moderna tem de decidir se
vai adquirir arte contempornea, que no moderna, e assim se tornar um museu de arte
moderna no sentido estritamente temporal, ou se ele vai continuar a colecionar apenas
arte estilisticamente moderna, cuja produo tem se escasseado para talvez uma gota,
mas que no mais representativa do mundo contemporneo.

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Em qualquer caso, a distino entre moderno e contemporneo no se tornou
clara at bem dentro dos anos setenta e oitenta. Arte contempornea iria, por um longo
tempo, continuar a ser arte moderna produzida por nossos contemporneos. Em
algum ponto, este claramente parou de ser um jeito satisfatrio de pensar, como
evidenciado pela necessidade de inventar o termo ps-moderno. Esse termo, por si
mesmo, mostrou a relativa fraqueza do termo contemporneo como conveniente a um
estilo. Parecia demais um mero termo temporal. Mas talvez ps-moderno era um
termo muito forte, identificado demasiadamente prximo com um certo setor da arte
contempornea. Na verdade, o termo ps-moderno realmente, parecia-me, designar
um certo estilo que ns podemos aprender a reconhecer, do jeito que a gente aprende a
reconhecer instncias do barroco ou do rococ. um termo algo como exagerado,
que Susan Sontag transferiu do idioleto gay para o discurso comum, em um famoso
ensaio. Algum pode, depois de ler seu ensaio, tornar-se razoavelmente adepto de
escolher objetos exagerados, do mesmo modo que me parece que algum pode escolher
objetos ps-modernos, com talvez algumas dificuldades nos limites. Mas assim com a
maioria dos conceitos, estilsticos ou quaisquer outros, e com capacidades reconhecveis
nos seres humanos e nos animais. H uma forma vlida no livro de Robert Venturi de
1966, Complexidade e Contradio em Arquitetura: elementos que so hbridos em vez
de puros, comprometedores em vez de limpos, ambguos em vez de articulados,
perversos tal como interessantes. Algum poderia ordenar trabalhos de arte usando
essa frmula, e talvez certamente voc poderia ter uma pilha bastante homognea,
consistindo de trabalhos ps-modernos. Voc teria trabalhos de Robert Rauschenberg, as
pinturas de Julian Schnabel e David Salle, e eu imagino que a arquitetura de Frank
Gehry. Mas muita arte contempornea seria deixada de fora vale dizer: trabalhos de
Jenny Holzer ou as pinturas de Robert Mangold. Foi sugerido que talvez ns falssemos
apenas de ps-modernismos. Mas uma vez que faamos isso, ns perdemos a habilidade
recognitiva, a capacidade de arrumar, e o senso de que ps-modernismo marca um estilo
especfico. Ns poderamos iniciar em maisculas a palavra contemporneo para
cobrir qualquer disjuno que os ps-modernismos intentarem cobrir, mas ento
novamente ns seramos deixados com o pensamento de que no temos nenhum estilo
identificvel, de que no h nada que no se encaixe. Mas isso de fato a marca das
artes visuais desde o fim do modernismo, que como perodo definido pela falta de uma
unidade estilstica, ou ao menos o tipo de unidade estilstica que pode ser elevada ao
critrio e usada como uma base para desenvolver uma capacidade de reconhecimento, e
h, em consequncia, nenhuma possibilidade de uma direo narrativa. por isso que
eu prefiro chamar isso simplesmente arte ps-histrica. Nada jamais feito poderia ser
feito hoje e ser um exemplo de arte ps-histrica. Por exemplo, um artista
apropriacionista como Mike Bidlo poderia ter uma exposio de Piero della Francesca
na qual a totalidade do corpus de Piero fosse apropriada. Piero certamente no um
artista ps-histrico, mas Bidlo , e um apropriacionista suficientemente talentoso
tambm, tal que seus Pieros e as pinturas de Piero poderiam parecer muito com o que
ele quis que parecesse tanto quanto Piero, como seus Morandis parecem Morandis,
seus Picassos parecem Picassos, seus Warhols parecem Warhols. Ainda em um sentido
importante, no facilmente tido como acessvel ao olho, os Pieros de Bidlos teriam mais

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em comum com o trabalho de Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman, and
Sherrie Levine, que com os prprios pares estilsticos de Piero. Ento o contemporneo
, de uma perspectiva, o perodo da desordem de informao, uma condio de perfeita
entropia esttica. Mas igualmente, um perodo considervel de perfeita liberdade. Hoje
no h mais nenhum mbito de histria. Tudo permitido. Mas isso faz a histrica
transio do modernismo para a arte ps-histrica o mais urgente a ser entendido. E
isso significa que urgente tentar entender a dcada de 1970, um perodo a seu prprio
modo to obscuro quanto o sculo X.
Os anos setenta foram uma dcada na qual deve ter parecido que a histria
perdeu seu caminho. Ela perdeu seu caminho porque absolutamente nada como uma
direo discernvel parecia estar emergindo. Se ns pensssemos em 1962 como
marcando o fim do expressionismo abstrato, ento voc teria um nmero de estilos
sucedendo um ao outro, em um grau estonteante: pintura de campo colorido, abstrao
de corte pesado, neorrealismo francs, pop, op, minimalismo, arte povera, e ento o que
veio a ser chamado de Nova Escultura, que inclua Richard Serra, Linda Benglis,
Richard Tuttle, Eva Hesse, Barry Le Va, e, por fim, arte conceitual. Depois o que
parecia ser dez anos de nada mais. Havia espordicos movimentos como Padro e
Decorao, mas ningum supunha que iria gerar o tipo de energia de estrutura estilstica
dos imensos irrompimentos dos anos sessenta. Depois, de uma s vez, o
neoexpressionismo assomou, nos primrdios dos anos oitenta, e deu s pessoas o
sentido que uma nova direo tinha de ser achada. E, ento, de novo um sentido de no
muito mais at ali, pelo menos at o quanto as direes histricas eram pensadas.
Depois, o nascente sentido de que a falta de direo era a definidora feio do novo
perodo, que o neoexpressionismo era menos uma direo do que a iluso de uma
direo. Recentemente, as pessoas comearam a sentir que os ltimos vinte e cinco
anos, um perodo de tremenda produtividade experimental nas artes visuais com
nenhuma direo narrativa na base da qual outras poderiam ser excludas, se estabilizou
como a norma.
Os anos sessenta foram um paroxismo de estilos, no curso de cuja conteno, ao
que me parece e essa foi a base da minha fala sobre o fim da arte, em primeiro lugar
gradualmente se tornou claro, primeiro por meio dos novos realistas e pop, que no
havia modo especial pelo qual trabalhos de arte tinham de olhar, em contraste com
aquilo que eu designei como coisas meramente reais. Para usar meu exemplo favorito,
nada precisava marcar a diferena, de fora, entre o Brillo Box de Andy Warhol e as
caixas de Brillo nos supermercados. E a arte conceitual demonstrou que no havia
necessidade, nem mesmo alguma coisa a ser um trabalho de arte visual viria a ser um
objeto visual palpvel. Isso significa que voc no poderia mais ensinar o sentido da
arte pelo exemplo. Isso significava que tanto quanto as aparncias eram concernidas,
nada poderia ser um trabalho de arte, e significava que se voc ia achar o que a arte era,
voc tinha que mudar do sentido de experincia para o pensamento. Voc tinha, dito
rapidamente, que mudar para a filosofia.

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Em uma entrevista em 1969, o artista conceitual Joseph Kosuth clamou que o
nico papel para um artista naquele tempo era investigar a natureza da arte por si
mesma. Isso soa impressionantemente como a linha em Hegel que d suporte para
minhas prprias vises sobre o fim da arte: A arte nos convida considerao
intelectual, e no para o propsito de criar arte de novo, mas para saber filosoficamente
o que a arte . Joseph Kosuth uma artista literato filosfico a um grau excepcional, e
ele foi um dos poucos artistas trabalhando nos anos sessenta e setenta que tinha os
meios para levar a cabo uma anlise filosfica da natureza geral da arte. Se isso
acontecesse, relativamente poucos filsofos naquele tempo estariam preparados para
fazer isso, justamente porque to poucos deles poderiam ter imaginado a possibilidade
de a arte ser produzida em tais estonteantes disjunes. A questo filosfica da natureza
da arte, em vez disso, era alguma coisa que assomou dentro da arte quando os artistas
pressionaram barreira sobre barreira, e acharam que as barreiras todas desapareceram.
Todos os tpicos artistas dos anos sessenta tinham aquele vvido senso de barreira, cada
um dirigido por alguma definio filosfica tcita de arte, e seu desmonte nos levou
situao em que nos achamos hoje em dia. Um mundo como este no , por acaso, o
mais fcil para se viver, o que explica por que a realidade poltica do presente parece
consistir em direcionar e definir barreiras onde quer que seja possvel. No obstante, foi
apenas nos anos 1960 que uma sria filosofia de arte se tornou uma possibilidade, uma
filosofia que no se baseasse em fatos puramente locais por exemplo, que a arte fosse
essencialmente pintura ou escultura. Somente quando se tornou claro que nada poderia
ser um trabalho de arte, pode algum pensar, filosoficamente, sobre arte. Apenas ento a
possibilidade assomou de uma verdadeira filosofia geral de arte. Mas e a arte em si
mesma? E a Arte depois da Filosofia para usar o ttulo do ensaio de Kosuth que,
para ressaltar a questo, pode verdadeiramente ser por si mesma uma obra de arte? E a
arte depois do fim da arte, onde, por depois do fim da arte, eu entendo depois da
ascenso da filosofia que se pensa a si mesma? Onde um trabalho de arte pode
consistir em qualquer objeto que, de modo algum, seja franqueado como arte,
levantando a questo de Por que sou eu uma obra de arte?
Com essa pergunta a histria do modernismo estava acabada. Estava acabada
porque o modernismo era local demais e muito materialista, concernido como era com
forma, superfcie, pigmento e tal, como definidor da pintura em sua pureza. Pintura
modernista, como Greenberg a definiu, poderia apenas colocar a questo: O que isto
que eu tenho e que nenhuma outra forma de arte pode ter? E a escultura fez a si mesma
a mesma pergunta. Mas o que isso nos d no nenhuma ilustrao geral sobre o que
a arte, somente o que algumas das artes, talvez historicamente as mais importantes artes,
essencialmente eram. Que pergunta as Brillo Box de Warhol fazem? Ou um dos
mltiplos de uma barra de chocolate colada a um pedao de papel, de Beuys? O que
Greenberg havia feito foi identificar um certo estilo local de abstrao com a filosofia
verdadeira da arte, quando a verdade filosfica, uma vez encontrada, haveria de ser
consistente com a arte parecendo de todo modo possvel.
O que eu sei que o paroxismo se sedimentou nos anos setenta, como se fosse a
inteno interna da histria da arte chegar a uma concepo filosfica de si mesma e

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que os ltimos estgios daquela histria foram de alguma forma o mais duro trabalho
para se suportar, como se a arte buscasse abrir-se por entre nossas mais duras
membranas externas, tal que ela mesma se tornou, no processo, paradoxal. Mas agora
que o tegumento se quebrou, agora que ao menos a espiada da autoconscincia foi
obtida, aquela histria est acabada. E os artistas se livraram do peso da histria,
estavam livres para fazer arte de qualquer modo que quisessem, para qualquer propsito
que desejassem, ou para nenhum propsito. Essa a marca da arte contempornea, e,
veja que leve assombro, em contraste como o modernismo, no h nada como o estilo
contemporneo.
Eu penso que o fim do modernismo no aconteceu em um momento to
prximo. Porque o mundo da arte dos anos setenta estava cheio de artistas debruados
em agendas, tendo nada mais que fazer em relao a pressionar os limites da arte ou
estender a histria da arte, mas sim com a arte a servio dessa ou daquela meta pessoal
ou poltica. E os artistas tinham toda a herana da histria da arte para trabalhar,
incluindo a histria da vanguarda, que colocou disposio do artista todas aquelas
maravilhosas possibilidades que a vanguarda exercitou, e que o modernismo fez seu
mximo para reprimir. Em minha prpria viso, a maior contribuio artstica da dcada
foi a emergncia da imagem apropriada a tomada de controle de imagens com
significado e identidade estabelecidos e dando a elas sentido e identidade. Desde que
qualquer imagem pode ser apropriada, segue-se imediatamente que no poderia haver
nenhuma uniformidade estilstica perceptvel entre imagens apropriadas. Um dos meus
exemplos favoritos a adio de Kevin Roche, de 1992, ao Museu Judeu (Jewish
Museum) em Nova York. O antigo Museu Judeu era justamente a manso Warburg na
Quinta Avenida, com suas baroniais associaes e conotaes com a Era Dourada.
Kevin Roche brilhantemente decidiu duplicar o antigo Museu Judeu, e o olho incapaz
de notar uma nica diferena. Mas o prdio pertence perfeitamente era ps-moderna:
um arquiteto ps-moderno pode desenhar um prdio que parece com um chal
maneirista. Foi uma soluo arquitetural que teve de agradar o mais conservador e
nostlgico bem como o mais vanguardista e contemporneo, mas, claro, por diferentes
razes.
Essas possibilidades artsticas so nada mais que realizaes e aplicaes da
imensa contribuio filosfica dos anos 1960 para o autoentendimento da arte: os
trabalhos de arte podem ser imaginados, ou de fato produzidos, os quais parecem
exatamente como coisas reais que tm nenhum clamor para o estatuto da arte, porque
este envolve que voc no possa definir trabalhos de arte em termos de algumas
propriedades visuais que eles possam ter. No h nenhuma restrio em como trabalhos
de arte possam parecer eles podem parecer com qualquer coisa. Isso por si s acabou
com a agenda modernista, mas teve de infringir com distrbio a instituio central da
arte mundial, nominalmente o museu de belas artes. A primeira gerao dos grandes
museus americanos tomou por garantido que seus contedos seriam tesouros de grande
beleza visual e que os visitantes iriam adentrar o tresorium para estar em presena da
verdade espiritual, da qual a bela visualidade era a metfora. A segunda gerao, da qual
o Museu de Arte Moderna o grande exemplar, assumiu que o trabalho de arte para

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ser definido em termos formalistas e apreciado sob a perspectiva de uma narrativa no
notadamente diferente daquela que Greenberg avanou: uma histria linear progressiva
que o visitante poderia percorrer, aprendendo a apreciar o trabalho de arte junto com o
aprendizado das sequncias histricas. Nada haveria para desviar do formal interesse
visual dos trabalhos em si mesmos. At as molduras das pinturas foram eliminadas
como distraes, ou talvez como concesses para uma agenda ilusionista que o
modernismo havia feito crescer: as pinturas no eram mais janelas para imagens
imaginadas, mas objetos de estatuto prprio, mesmo que eles tenham sido concebidos
como janelas. , incidentalmente, fcil de entender por que o surrealismo tinha de ser
reprimido luz de tal experincia: ele seria dispersivo demais, para no dizer
irrelevantemente ilusionista. Os trabalhos tinham espao suficiente para eles mesmos,
nas galerias vazias de tudo seno daqueles trabalhos.
Em qualquer caso, com a idade da filosofia da arte, a visualidade cai fora, com
pequena relevncia para a essncia da arte como a beleza se provou ser. Porque para a
arte existir no h nem mesmo que existir um objeto para se olhar, e se houvesse objetos
em uma galeria, eles poderiam parecer como qualquer coisa em absoluto. Trs ataques a
museus estabelecidos no valem nada a esse respeito. Quando Kirk Varnedoe e Adam
Gopnick admitiram o pop nas galerias do Museu de Arte Moderna na exposio Alto e
Baixo, de 1990, houve uma conflagrao crtica. Quanto Thomas Krens vendeu um
Kandisky e um Chagall para adquirir parte da coleo Panza, uma boa parte dela
conceitual, e a maior parte da qual no existindo como objetos, houve uma conflagrao
crtica. E quando, em 1993, o museu Whitney compilou uma Bienal consistindo de
trabalhos que realmente tipificavam o modo como o mundo da arte se foi depois do fim
da arte, a efuso da hostilidade crtica da qual receio ter partilhado foi por um
inestimvel fator, sem precedente na histria das polmicas da Bienal. O que quer que
seja a arte, no mais alguma coisa para ser primariamente olhada. Encarada, talvez,
mas no primariamente vista. O que, em vista disso, um museu ps-histrico tem a
fazer, ou a ser?
Deve estar claro que existem trs modelos, pelo menos, dependendo do tipo de
arte que ns estamos tratando, e dependendo do que beleza, forma, ou o que eu devo
chamar de engajamento, que defina nossa relao para com a arte. A arte contempornea
demasiado pluralista em inteno e realizao para permitir a si mesma de ser
capturada ao longo de uma nica dimenso, e em verdade um argumento pode ser feito
de que o suficiente dela incompatvel com os obstculos do museu, que uma criao
diferente de curador requerida, uma que contorne todas as estruturas do museu no
interesse do engajamento da arte diretamente com as vidas das pessoas que no viram
nenhuma razo para usar o museu nem como tresorium da beleza ou santurio da forma
espiritual. Para um museu engajar essa forma de arte, ele tem de render muito da
estrutura e teoria que define o museu em seus dois outros modos.
Mas o museu em si mesmo apenas parte da infraestrutura de arte, que mais
cedo ou mais tarde vai ter de tratar com o fim da arte, e com a arte depois do fim da
arte. O artista, a galeria, as prticas de histria da arte, e a disciplina de filosofia esttica

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mais que tudo, de um ou outro modo, cederam e se tornaram diferentes, e talvez
vastamente diferentes do que at ento foram.