Cine

d. 2

El diseo en Alien
por Marcelo Otero

Afien
En algn momento de la historia de la humanidad, el diseo pas
a ser diseo por s mismo y no lo que quedaba luego de fabricar algo.
Vajillas, elementos de caza, vestimentas, y todo objeto que cumpliera
una funcin predeterminada, incluso religiosa o mgica, fueron mejorando su aspecto externo. Crear mejores soluciones, embellecer lo que
ya funciona para hacerlo, a la vez, ms agradable a los sentidos. En la
actualidad escas premisas sufren desfasajes y podemos encontrar objetos
estticamente bellos pero afuncionales. Tambin ocurre lo contrario;
hay objetos que mejoran la prestacin de sus antecesores pero estticamente resultan inferiores.
El diseo se impone en los 90 y si no por qu todava hay gente que
intenta hacer jugos con un exprimidor como el diseado por Philippe
Starck?
Pero cuando el diseo era diseo, y no una forma ms de
maquillaje, Leonardo Da Vinci creaba los primeros carros de asalto,
mquinas de guerra tiradas por caballos, que al hacer girar rns ruedas
reproducan ese movimiento en aspas afiladas que podan mutilar, tal
como lo muestra en sus dibujos, a todo lo que se interpusiera.
Tambin diseaba el aparato que hoy llamamos helicptero, basndose
en el principio de tirabuzn que girando se enrosca en el aire como un
tornillo en la madera. Por los materiales utilizados, y la falta de una
fuerza motora suficiente, el aparato nunca logr volar; sin embargo,
contaba con un elemento estabilizador, igual al que poseen los helicp-

193 lll;JIII

El medio es el diseo

teros modernos, que impiden que el aparato gire sobre

s mismo. Lo curioso es que este efecto slo se descubre
haciendo volar el aparato.
Este ejemplo nos ayuda a entender la posibilidad
de disear lo desconocido, lo nuevo , aquello que slo
algunos hombres ven.
Pintores, arquitectos, ingenieros, fueron artfices de la
formacin de lo que hoy llamamos diseo cientfico y
tecnolgico o simplemente funcional.
Hacia el ao 1520, Jeron Van Aken (conocido como
Hieronymus Bosch) narraba en una de sus obras, el
trptico El jardn de las delicias, sus visiones sobre un
paraso poblado de fuentes de cristal, flores en forma de
burbujas, horizontes de castillos y criaturas voladoras
mezcla de peces e insectos.
Sin duda los orgenes del surrealismo bien pueden
desentraarse en la casa de Bosch para, desde all (anclar
en el manifiesto de Andr Breton -1924-) seguir sus
huellas hasta nuestros das.
A estas obras netamente estticas, pero de mucho
contenido, podemos situarlas dentro del diseo simblico o de recreacin. No olvidemos que son pinturas a las
cuales les aadimos el disefio como elemento indispensable para que funcione la composicin de estas imgenes "smbolo".
El orden y los parmetros de los diferentes conceptos estticos en una culcura como la egipcia eran nicos
e inalterables. As, las imgenes de templos, pirmides,
sarcfagos, etc., eran realizadas por cientos de artistas; sin
embargo, no variaban en su estilo, el cual termin por ser
un identificador de culcura. Entonces cabe preguntarse
quin cre estas imgenes? Cmo se establecieron y se
difundieron dichos cdigos de diseo para que todos
trabajaran dentro de una misma pauta cultural?

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Y si no fue as, si quiz se dio de forma natural, cabra

sealar que estas imgenes, en las que hoy reconocemos
a la cultura egipcia, provienen del concepto primario de
clasificacin que se forma en nuestra mente respecto de
cada parte del cuerpo humano. Por ejemplo, un ojo lo
imaginamos de frente, pero una nariz la pensamos de
perfil, lo mismo que una pierna y un brazo; lo propio
pasa con el torso, al cual vemos de frente, y tambin
vemos as a la boca. La suma de todas estas partes
conceprualizadas determina la figura egipcia tradicional: en una misma imagen vemos par:es del c:erpo de
perfil y partes de frente que, juntas, generan una
sensacin de cridimensionalidad, la misma bsqueda
que, por otra parte, desvelaba a los cubistas.
Otro dato curioso sobre los egipcios es que muchos de sus
dibujos eran largas series de figuras que representaban
una descomposicin del movimiento cal que los vuelve
precursores inconscientes del cine animado.

El diseo de la ciencia ficcin:

Del poder de las palabras al poder
de las imgenes
No es precipitado pensar que artistas de todo tipo
como el prestidigitador e ilusionista francs Georges
Mlies fueron algunas de las treinta y eres personas que
asistieron a la primera proyeccin de pelculas de los
hermanos Lumiere y que all Mlies adquiri su primera
cmara filmadora con la que descubri numerosos
trucos que son la base del cine de hoy.
En su film El viaje a la Luna (1902) su capacidad
creadora y esttica potenciada por su profesin (la magia)
principal le permiti conceptualizar e! diseo del primer
cohete espacial a parcir de la forma de una bala.

Cine

Si pensamos que todo lo que se llama "nuevo" parte,

en realidad, de una reorganizacin de numerosos factores
ya existentes -a veces imposibles de rastrear-, vemos en
este film que el concepto de bala gigante ms el de can
lanzaqqr dan como resultado una bala tripulada.

Todos los que crean, parten de la armonizacin de lo

funcional, sin atencin a los viejos esquemas estticos y sin
que por ello todas las nuevas corrientes dejen de sostenerse
en una misma columna vertebral histrica.
Pero qu sucede cuando el diseo debe aplicarse a la
creacin de objetos como vestimentas, maquinarias o vehculos que no existen todava y este diseo debe lograr que
dichos objetos parezcan reales/verosmiles? .
Este es un problema al que tuvieron que enfrentarse todos los
directores de arte de films de ciencia ficcin y anticipacin.
Resulta paradjico ver viejas cimas donde aparecen
naves que llegaban a Venus, las que an hoy no se han
creado, y sin embargo ya nos resultan anticuadas.
Las primeras pelculas de ciencia ficcin -desde los aos
20 a los 50- mostraban un diseo de cohete espacial que
era una mezcla de flecha y bala con la aerodinmica
propia de los diseos de los automviles americanos de
la, poca: lneas curvadas, bordes agudos y paragolpes
con puntas de bala.
Las formas de los trajes espaciales, pistolas de rayos, etc.,
eran curtiilneas, O<Voides, con lneas o aros que las atravesaban, simulando la imagen de Saturno con sus anillos,
emblema de lo espacial (el robot ROBIN de la serie
Perdidos en el espacio fue producido bajo esta esttica).
Otro dato curioso y que tiene que ver con este concepto
de lo espacial dominante en esta poca, es que los
testimonios de observaciones de ovnis coinciden con las
formas de los platillos voladores inmortalizados en la
pantalla, lo que nos hace dudar un poco de la sanidad
mental de los ocasionales testigos.

Pontiac Firebird, 1956, General Motors

195 lll!m

El medio es el diseo

La realidad como pauta del diseo espacial

En el ao 1968, el film de Scanley Kubrick 2001,
odisea del espacio rompe con el tradicional tratamiento
del diseo del espacio. Kubrick parce de esta premisa:
codo lo que se ve tiene que ser estticamente atractivo
pero adems funcional, influido seguramente por la
circunstancia del primer viaje a la Luna que la comunidad cientfica estaba preparando y que se llevara a cabo
un ao ms tarde.
La posibilidad de recibir informacin directa de la
NASA a travs de los medios, desde la partida del
cohete espacial de Cabo Caaveral hasta la caminata
del hombre por la Luna, dej boquiabiertos a los
espectadores, quienes gracias a estas imgenes tomaron conciencia de que eran ciertos algunos hechos que
pertenecan al campo de la ficcin y, a la vez, comenzaron a tener un ojo ms crtico respecto de los films
de anticipacin, exigiendo algo ms real que luces de
colores y efectos de sonido. En sntesis, que los trucos
del film fueran mejores.
A parcir de la llegada del hombre a la Luna, el concepto
de futuro tuvo un punto de apoyo real. Y esas dudas de
diseo que canto afligan a los directores de arce en los
films -de anticipacin pudieron tomar una orientacin
lgica con la que se pudo plantear y resolver el film
mediante un cambio en el concepto aerodinmico y la
explotacin de la falca de gravedad como recurso principal de la esttica espacial.
Grandes construcciones en forma de rueda, trajes espaciales similares a los de la NASA, comida en dadicos
realizada con pasea de colores como la que se supuso
comeramos algun da.
La cuidada produccin en tiempo, dinero y esfuerzo
humano para la realizacin de los escenarios de este film
sin precedentes supo distraer al propio director, quien

196 irtm

usa la cmara para mostrrnoslos con detalle y lentitud

exacerbados, lo que hace que, finalmente, se pierda el
tiempo de la estructura dramtica del film.
Valga entonces 2001 como ejemplo para apreciar la
ntima relacin entre el diseo de la imagen y la puesta
en escena que el director haga con ella.

Del 2001 de 1969 al 2024 de 1978

Un film que marca un quiebre en la his~oria del
cine de terror y la ciencia ficcin es Afien, el octavo
pasajero (1978), dirigida por el ingls Ridley Scocc, con
guin de Dan O 'Bannon y Ronald Shusecc.
Esta produccin reuni, a mi entender, a los mejores
artistas visionarios del mundo: Jean Moebius, Chris
Foss, Hans R. Giger, Ron Cobb, codos bajo la direcci6n
artstica de Roger Christian.
Afien narra las peripecias sufridas por la tripulacin de una
nave de carga, remolcadora de minerales, al recibir una
extraa emisin, aparentemente de auxilio, llamado al que
debe acudir por razones reglamentarias. Este hecho simple es el preludio de la tragedia que luego se desatar.
Los tripulantes de la nave de carga encuentran una
nave extraterrestre que en una de sus cmaras o recintos
est llena de huevos pertenecientes a seres de otros
mundos; uno de estos huevos se abre y una criatura con
largos dedos se prende al rostro de uno de los miembros
de la expedicin. Aterrados, los compaeros se llevan al
agredido a la nave y descubren demasiado tard que, con
l, tambin ha ingresado un ser de otro plan(!5a que
buscar alimentarse y reproducirse y al cual ser muy
difcil combatir dadas sus costumbres desconocidas
canto para la tripulacin como para la ciencia humana
en s. En esa circunstancia, el tripulante se ve conveti-

Cine

do; de a poco, en una extraa criatura casi animal que

cobrar presencia propia hasta transformarse en Alien.
Este "octavo pasajero" va eliminando, uno a uno, a los
miembros de la tripulacin. Pero la nica sobreviviente,
y herrna del film , ser quien consiga destruirlo convirtindose .err una de las primeras mujeres protagonistas
de este gnero.
En funcin de la historia, Ridley Scott, el realizador,
ubica a este extrao ser como estrella del film, pero para
ello deba saltar la valla que exista en la limitada
representacin que Hollywood propona para este tipo
de seres como, por ejemplo, disfrazar a un hombre con

un traje de goma como en los viejos films del gnero de

ficcin (El monstruo de la laguna negra).
Cuando Dan O 'Bannon escribi el guin quiz ya
pensaba en los seres creados por Giger para su libro
Necronomicon, publicado en homenaje al libro mstico
de H. P. Lovecraft. En este libro de Giger se encuentran
dos pinturas llamadas Necronom, que fueron artfices
de esta criatura biomecnica, mezcla de insecto y
reptil, muy parecidos a la versin final del Alen
diseado para la pelcula y que tan bien se adapta al
monstruo ideado con palabras en la historia d e
O'Bannon. Este concepto de biomecnica, unin de lo

Diseo de H. R. Giger

197 111m

El medio es el diseo

orgnico con lo mecnico, logra un clima cal en el film,

que los seres y el fondo se confunden en un nuevo ser.
La puesta en escena de Afien
El ambiente donde se desarrolla esta historia es
una nave que viaja por el espacio, pero bien podra
realizarse en cualquier otro mbito que reproduzca una
situacin de encierro e imposibilidad de escapatoria,
como una isla, una cueva, un submarino, etc.
Tenemos entonc~s dos decorados principales: nave aliengena, nave terrestre, con sus respectivos exteriores
(maquetas, detalles a tamao real y fondos en los que se
detienen o alrededor de los que se desplazan).

Nave aliengena. Base del diseo: huesos y formas o;-gnicas.

(H. R. Giger)

La nave aliengena es diseada por H. R. Giger, quien

utilizando su personal lnea de trabajo crea un modelo
asimtrico de bordes redondeados (blandos) y con
textura de apariencia hmeda: entradas carnosas y
largos canales rodeados de huesos cubiertos de una
membrana que hace referencia al interior de la b~lena
descripto en el cuento infantil Pinocho.
Giger tambin disea el esqueleto fosilizado de uno d~
los tripulantes aliengenos que ya est integrado a una
especie de can, nuevamente una combina,,;in de
formas orgnicas y no orgnicas, que dificulta su visin
pero dispara la imaginacin.
La cmara de huevos se ve, por su parte, como un inmenso
tnel que contiene miles de huevos. La conceptualizacin
de Giger para esta cmara se basa en un diseo esttico en
el que prima lo visual por sobre lo funcional: aqu lo que
importa es el atractivo o espectacularidad del objeto o
ambiente creado por sobre su funcin.
En otro film del mismo director inspirado en el
libro Suean los androides con ovejas elctricas? de Philip
K. Dick, Blade Runner, puede verse un ejemplo ms de
diseo visual antepuesto a lo funcional, cuando una
escena del film muestra un televisor gigante que se
desplaza por el aire, lleno de luces y efectos. Este televisor,
por poco funcional y creble que resulte, aporta al clima
del film y se integra a su esttica general sin dificultades.
El ilustrador Ron Cobb present para la nave aliengena
una propuesta de diseo que se encuadraba dentro de lo
que podemos llamar diseo simblico o de rec;_r~acin.
Un cipo de diseo interesante, en el que la imaginacin
se nutre de elementos concretos y desde all se dispara
a combinaciones infinitas.
Cobb utiliza como base para su diseo formas que
rememoran templos egipcios y crea grandes salas adornadas con pictogramas, gigantescos aleares de piedr,

19a r~

Cine

nayes espaciales con forma de pirmide invertida y

tambin con formas de crustceos, pero siempre basndose en formas y diseos preexistentes.

Templo, base del diseo, esttica egipcia.

(Foss)

Dentro del mismo estilo se inscribe Chriss Foss,

otro renombrado ilustrador de ciencia ficcin, famoso
por tomar las formas de animales, insectos, aviones o
barcos como estructuras formales a partir de las cuales
crea sus naves espaciales.

Nave aliengena. Base del diseo: huesos y formas

orgnicas.
(H. R. Giger)

U nave rrmdre del film fue diseada por Cobb

partiendo de la imagen de una refinera de petrleo con
sus grandes torres y caeras. Aqu, el concepto de
aerodinmica ya no existe, las naves espaciales no
vuelan, flotan y atraviesan el universo gracias a sus
impulsores. Este diseo remite a lo funcional, donde el
ambiente creado debe cumplir una funcin especfica.
Este diseo funcional fue el empleado por Cobb para
la realizacin de la nave pequea y el interior de la nave
madre.

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El medio es el diseo

Este concepto tambin se puede aplicar a la

creacin de ambientes inexistentes, por ejemplo si nos
imaginamos una ciudad en medio del ocano slo
debemos adaptar la construccin formal de una ciudad
a esta nueva situacin. El talento del ilustrador frente a
este tipo de desafos se verificar en la creatividad
alcanzada y en el grado de detalle logrado, as como
tambin en la credibilidad que ofrezca al espectador.
El diseo del puente de mando, la cocina, el autodoc
(sala de emergencias y laboratorio) y la cmara de
hipersueo fue_ logrado partiendo de una premisa
funcional.
Bsicamente todos los elementos que estaban en cada
escena de la pelcula eran reales y estaban ornamentados
con caeras, luces, equipos de astronautas, etc.
El autodoc en particular presentaba sistemas similares

a un tomgrafo, a instrumental quirrgico, y el decorado induca a la blancura y a las lneas rectas, concepto del
futuro que se manejaba en los aos 70.
En cuanto a la cmara de hipersueo (lugar donde los
tripulantes duermen en estado de hibernacin para no
envejecer en un viaje tan largo) merece un tratamiento
aparte, porque aqu el diseo y la puesta en escena
nacieron conjuntamente.
El director quera dar a esta secuencia, la primera donde
aparecen los personajes, un tratamiento de nacimiento
"'
celestial, religioso, casi renacentista. '

Autodoc. diseo Cobb

Templo, base del diseo. esttica egipcia (Foss).

Para lograr este clima, la cmara penetra en un pasillo de

forma hexagonal, oscuro, la luz crece a medida que la
cmara avanza. Al llegar a la puerta, la cmara se detiene,
hay un instante de quietud, la puerta sube y se ilumina
una gran sala donde se ven distribuidas, cm -forma de
estrella, siete cmaras donde estn alojados los .cuerpos
de los tripulantes (se ven como si estuvieran incubados,
refugiados en una matriz), las tapas transparentes se van
levantando lentamente con un fondo musical de cantos
gregorianos, m sica sacra que recuerda los films d1:: la

200 11i1m1

Cine

vida de Cristo. La luz se va haciendo cada vez ms

intnsa hasta casi quemar la imagen.
Los protagonistas se van despertando y vemos que llevan
puestos una especie de paales blancos, reforzando esta
imagen la idea de nacimiento tratada en esta secuencia.
Por fu-ndidos-encadenados, pero con continuidad temporal, uno tle los tripulantes se va incorporando hasta
quedar completamente parado. Por fundido-encadenado esta secuencia da lugar a la secuencia de la cocina,
ahora s con discontinuidad espacio-temporal, donde se
ve a todos los personajes, que estn desayunando.
Diseo, puesta en escena y sonido confluyen en un
nico sentido para lograr una de las mejores secuencias
del film.
Los trajes utilizados en Afien fueron creados por
Moebius y ofrecen un diseo ms creativo que funcional, ya que sacrifican lo estticamente agradable por lo
misterioso y de compleja visualizacin.
Estos trajes rememoran a las armaduras samurais con
sus colores engamados en los ocres y marrones; tambin presentan rodilleras similares a las usadas por los
jugadores de cricket y protectores u hombreras reforzadas propios de los gladiadores romanos.
El traje utilizado en la escena final donde la herona
elimina al alen no se basa en la misma conceptualizacin. Aq,u predominan las formas claras y brillantes.
El traje de ella ~s completamente blanco con varios
cristales que permiten una buena visualizacin de la
actriz. La imagen resulta muy angelical, incluso es una
flecha el arma con la que la herona consigue eliminar
al invasor (Angel vs. Demonio).
Esta simbologa bblica est enfatizada por el director
Ridley Scott en varios de sus films, y Blade Runner no
escapa a esta alegora. En la secuencia final, el personaje Cyborg, que busca la inmortalidad, trata de detener

su deterioro hundindose en una mano un clavo

similar a los que rememoran la crucifixin de Cristo;
y luego, antes de morir, Cyborg deja escapar de sus
manos una blanca paloma.
La conclusin a la que abordamos, luego de
analizar someramente el diseo y la puesta en escena
de este film, nos permite inferir la magnitud del
trabajo realizado para esta produccin y el vnculo
estrecho y necesario que existe entre lo que se trata de
decir y lo que se logra decir cuando un diseo es nada
ms ni nada menos que el ms adecuado para una
propuesta esttica.
La tarea del director resulta ~fectiva en virtud de lo que
es capaz de narrar a partir de los elementos con que
cuenta y de la utilizacin de todas las alternativas que
ofrece el lenguaje cinematogrfico.
Ridley Scott maneja en forma sorprendente los cdigos de imagen, sobre todo porque no deja nada librado
al azar, no "regala planos", ni satura con una toma que
dure ms de lo necesario, aunque ello implique mostrar en pocos segundos escenarios cuya construccin
demand semanas de trabajo.
Para el film Blade Runner se disearon, entre otros
elementos, parqumetros para estacionamiento de vehculos en los que un sticker (que slo era posible leer
a corta distancia) indicaba el modo de utilizarlos. Este
detalle no se puede apreciar en ninguna toma del film
pero su presencia dota al escenario de un gran realismo, de modo que el realizador puede ahondar en cada
rincn con la cmara sin ningn tipo de condicionamiento, puesto que hasta el ltimo detalle fue tenido
en cuenta.

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El medio es el' diseo

Pocos directores tienen tanta determinacin y

dominio de la escena como Ridley Scott y, diecisiete
aos despus, podemos seguir considerando moderno a
Alen, con el agregado de un detalle curioso como es el
que, gracias a este film, adquiramos conocimientos
inconscientes -las reminiscencias segn Platn- de
acontecimientos que todava no alcanzamos a vivir.
Afien,

Escaneado por GNH para Groisman que te mandaba a biblioteca a buscarlo, aguante la pirateria.

202 llimlll

H. R. Giger.

...