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Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.

Was ist Bildkompetenz?


Studien zur Bildwissenschaft

Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek


Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet Uber <http://dnb.ddb.de> abrufbar.

Band 10 der Reihe Bildwissenschah, die bis 2001 im Scriptum Verlag, Magdeburg erschienen
ist.

1. Auflage Dezember 2003


Alle Rechte vorbehalten
Springer Fachmedien Wiesbaden 2003
Ursprunglich erschienen bei Deutscher Universitiits-Verlag/GWV Fachverlage GmbH,
Wiesbaden 2003
Lektorat: Ute Wrasmann
www.duv.de
Das Werk einschlieBlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschUtzt.
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wiiren und daher von jedermann benutzt werden dUrhen.
Umschlaggestaltung: Regine Zimmer, Dipl.-Designerin, Frankfurt/Main
Gedruckt auf siiurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier
ISBN 978-3-8244-4498-4
DOI 10.1007/978-3-663-11814-5

ISBN 978-3-663-11814-5 (eBook)

Inhalt

Klaus Sachs-Hombach
Einleitung ...............................................................................................................................

Grundlagen der Bildkompetenz


Roland Posner
Ebenen der Bildkompetenz ....... ........... ...... ......................... ........... ...... ......... ...... ............... ..... 17
Wolfgang Schnotz
Bild- und Sprachverarbeitung aus psychologischer Sicht ....................................................... 25
Dietfried Gerhardus
Vom visuellen Material zum Bildmedium. Ein produktionstheoretischer Ansatz ................. 43
Peter Schreiber
Der Begriff "Darstellende Geometrie im weiteren Sinn" ....................................................... 51
Podiumsdiskussion I:
Kompetenz durch Geschichte - Verhltnis der Disziplinen ................................................... 61

Anwendung der Bildkompetenz


RudolfPaulus Gorbach
Bilder verwenden - Praxisbericht aus der Gestaltung von Druck- und Bildschirmprojekten 81
Marcel Goetze, Eberhard Hgerle & Thomas Strothotte
Informationsdarstellung fr Analphabeten .............................................................................. 91
Tina Seufert
Kohrenzbildung beim Wissenserwerb mit multiplen Reprsentationen ............................. 117
Michael Scheibel
Hyperimage - Bild und Bildkompetenz im Internet .............................................................. 131
Podiumsdiskussion 11
Bildkompetenz im Internet - Visualitt und Virtualitt ......................................................... 141

Zukunft der Bildkompetenz


Heiko Hecht
Bildkompetenz als Wahrnehmungskompetenz am Beispiel virtueller Rume ..................... 157
Hans Dieter Huber
"Kein Bild, kein Ton? Wir kommen schon." - Visuelle Kompetenz im Medienzeitalter ... 177
Dagmar Schmauks
Der Pfeil und sein Ziel- Geschichte und Funktion eines Richtungshinweises ................... 189
Podiumsdiskussion III
Bildkompetenz und Bildwissenschaft - Fragen zur Institutionalisierung ............................ 20 I
Klaus Sachs-Hombach
Ausblick: Bild und Bildung .................................................................................................. 213

Anhang
Personenregister .................................................................................................................... 221
Sachregister ........................................................................................................................... 225
Abbildungsverzeichnis ......................................................................................................... 227
Autorenverzeichnis ................................................................................................................ 229

Ebenen der Bildkompetenz


ROLAND POSNER

Eine allgemeine Zeichentheorie kann helfen, die bei den Gefahren der Bildwissenschaft, die Kommunikationsfixierung und
die Kunstfixierung, zu benvinden. Notwendig dafUr ist die Verwendung einer umfassenden Typologie der Zeichen- und

Zeichenprozesstypen auf semiotischer Basis, in der auch die Zeichenprozesse unterhalb der Komplexitt von Kommunikation erfasst werden. Vor diesem Hintergrund lassen sich die Besonderheiten der bildbezogenen Zeichenprozesse anhand von
Ebenen der Bildkompetenz charakterisieren.
A general sign theory cao help to Qvercome tbe two dangers ofirnage science: namely, the fixed view on communication and
on art. It is therefore necessary to use an extensive typology of sign- and

sign-process~types

that is based on semiotics. Such

a theory could register sign processes that are below the complexity of communication. Against this backdrop, peculiarities
of pictarial sign processes can be marked thraugh the different levels of image campetence.

1. Einleitung: Die Stellung der Semiotik


Die Semiotik spielt im gegenwrtigen System der Wissenschaften vom Leben eine paradoxe
Rolle. Sie bietet Prinzipien, Begriffe und Methoden zur Analyse, Beschreibung und Erklrung
aller Zeichenkomplexe und Zeichenprozesse an, muss aber die empirische Erforschung spezieller Typen von Zeichenkomplexen und Zeichenprozessen den betreffenden Einzelwissenschaften berlassen. Das Einzige, was sie verlangen kann, ist, dass die Einzelwissenschaften
das transdisziplinre wissenschaftliche Instrumentarium der Semiotik aufgreifen und ihre speziellere Begrifflichkeit und ihre Hypothesen an die der Semiotik anschliebar halten. Das erfordert ein gegenseitiges Aufeinanderzugehen von bei den Seiten.
Das Problem ist klar erkennbar im Verhltnis zwischen der Semiotik und den Linguistiken.
Historisch hat die Semiotik, das ist unbezweifelbar, sehr viel gelernt von der Sprachwissenschaft, denn diese war frher stark ausgebaut und verfgte bereits ber differenzierte Begriffe
und Methoden, als die neuere Semiotik noch in den Kinderschuhen steckte. Dadurch entstand
die Gefahr, dass die Semiotik linguistische Befunde berverallgemeinerte und spezifisch
sprachwissenschaftliche Begriffe und Analysemethoden auch nichtsprachlichen Zeichenkomplexen und Zeichenprozessen aufzwang. Die Semiotik hat sich in einem langen und interessanten Diskussionsprozess seit SAUSSURE aus solchen Einseitigkeiten emanzipiert, so dass
diese Gefahr heute als berwunden gelten kann. Ein Beispiel ist der Textbegriff LOTMANS,
der in der Kultursemiotik heute auf alle kulturellen Zeichenphnomene angewandt wird, aber
dabei alle spezifisch sprachbezogenen Merkmale verloren hat und nur noch Artefakte mit
konventionellem Zweck und kodierter Bedeutung meint (vgl. POSNER 1989 und 2003).

Roland Posner

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2. Semiotik und Bildwissenschaft


In der Bildwissenschaft besteht eine analoge Gefahr einer zu starken linguistischen Orientierung, insofern es Bildanalysen gegeben hat, die das sprachwissenschaftliche Begriffsinstrumentarium unkritisch einsetzen und dadurch zu Fehlschlssen verleiten. Solche Tendenzen
kann die Semiotik aus eigener Erfahrung vermeiden helfen.
Vergleicht man Bilder mit anderen Zeichensorten, so ist zunchst der kommunikativistische Fehlschluss zu bekmpfen, alle Bilder seien Kommunikationsmittel in der Art von Stzen. Wer ein Bild malt, muss es nicht zum Kommunizieren benutzen.
Ein weiterer gngiger Fehler, der hufig im Rahmen der Kunstgeschichte und der Musikgeschichte gemacht wird, ist der sthetistische Fehlschluss, Bilder seien insgesamt oder im
Wesentlichen Kunstwerke. Wer ein Bild anfertigt, tut das in den seltensten Fllen, um es im
Rahmen des Kunstbetriebs in Galerien, Museen oder ffentlichen Gebuden aufhngen zu
lassen.
Alle Bilder jedoch sind Zeichen, die in Zeichenprozessen auftreten und darin bestimmte
Funktionen haben. Bevor es Bilder gab, die als Mitteilungen in Kommunikationsakten benutzt
wurden. dienten Bilder als Mittel zur Beschwrung der Prsenz von Ahnen, Gttern, Tieren
oder Pflanzen (also zu magischen Zwecken) und als Ausdrucksmittel fur Gefuhlsuerungen
(also zu emotiven Zwecken); erst spter wurden sie fur den Zweck der Organisation von Kooperation zwischen Menschen adaptiert.
Dies msste in einer Bildwissenschaft heute dazu fuhren, dass die einseitige Fixierung auf
Kommunikation im Sinne der Sprachwissenschaft aufgegeben wird, die ja auch bereits in der
Sprachwissenschaft fehl am Platze ist, auch wenn Linguisten das oft bersehen. Es msste
weiter dazu fuhren, dass die einseitige Fixierung auf Kunst im Sinne der Kunstgeschichte und
Musikgeschichte berwunden wird, die auch bereits dort fehl am Platze ist, und stattdessen
das Gebrauchsbild des Alltags (also Schilder, Piktogramme, Plakate, technische Zeichnungen
und die Bildgebungsverfahren der diversen Berufs- und Wissenschaftsdisziplinen) in den
Vordergrund der Betrachtung gestellt wird, von dem sich das knstlerische Bild durch zustzliche Eigenschaften unterscheidet.
Eine allgemeine Zeichentheorie, wie ich sie 1996 im Artikel "Sprachphilosophie und Semiotik" des "Handbuchs Sprachphilosophie" dargestellt habe (vgl. POSNER 1996), kann sowohl die Kommunikationsfixierung als auch die Kunstfixierung in der Bildwissenschaft berwinden helfen. Notwendig dafur ist die Verwendung einer umfassenden Typologie der Zeichen- und Zeichenprozesstypen auf semiotischer Basis, zum Beispiel die Unterscheidung
zwischen Signal, Anzeichen und Ausdruck sowie zwischen Signalisieren, Anzeigen und Ausdrcken

und

auerdem

zwischen

Signalisieranzeichen,

Anzeigeanzeichen

und

Ausdrucksanzeichen. All diese Zeichentypen treten u. a. auch in Kommunikationsprozessen


auf, fuhren

aber nicht automatisch zu Kommunikation im Sinne von SEARLES

Sprechakttheorie. Es handelt sich vielmehr um Zeichenprozesse unterhalb der Komplexitt


von Kommunikation, und gerade deshalb sind sie fur die Erfassung dessen, was mit Bildern

Abb I Bild der Spiegelung Im Bruchteil einer Sekunde von Hausfassaden Im Was.ser emer hollndischen Gracht, das auf
der piktoralen Ebene emen WasserbLiffel darstellt, aber auf der referentiellen Ebene auf kem besllmmtes Individuum verweist Die Haussplcgclung Im Wasser entsteht auf ReflexIonsstufe 0, d. h. auf natrliche Welse Sie entsteht auf Jeden Fall,
ob emer sie als Zeichen wahrnImmt oder meht Erst der Photograph greift sie aus dem Kontmuum semer Umweltwahmehmungcn heraus und produzlCrt em paplcmes Abbild dieser Spiegelung (ReflexIOnsstufe I). Indem er dieses bel Jemandem
an die weie ZImmerwand hngt, wIll er auf Grund der bestehenden BIldkonventIOnen den Betrachter zu der Memung
bnngen, dass es als Abbild mtendlert Ist (ReflexIonsstufe 2) sthetIsch relevant wird das Bild durch den stufenubergrelfenden Widerspruch zWischen der Zufalhgkclt der abgebildeten Farb-Fonn-Konfiguratlon und der vom Betrachter empfundenen Emladung des Photographen. er solle sie als Darstellung von etwas (also mit DarstellungsabsIcht produziert) ansehen Diese Emladung bnngt auch emen Betrachter. der selbs.t vorher als Spazlerganger selen Blick arglos ber das
dieser Gracht hat schweIfen lassen, dazu, etwas zu konstrUIeren. was

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diesem Bild darges.tellt wIrd, und

da~

Wa~~er

Dargestellte

wegen der syntaktischen Struktur semer Farb- und Form-KonfiguratIOn als WasserbLiffel zu 1I1tcrprctlcren (Photo.

ROLAND

POSNER 2002)

und gerade deshalb sind sie fr die Erfassung dessen, was mit Bildern geschieht, so beraus
wichtig.
Gebrauchsbilder lassen sich entsprechend ihrer Reflektiertheit auf einer nach oben offenen
Skala anordnen. Auf der Reflexionsstufe 0 liegen ereignishafte Bilder wie Schatten, Spiegelbilder und die Fuspuren von Tieren, die ohne menschliches Zutun auf natrlichen Oberflchen entstehen, aber von (erwachsenen) Menschen spontan in ihrer Eignung als Abbild der
entsprechenden Objekte - und das heit als Anzeichen - erkannt werden. Auf der Reflexionsstufe I werden solche Abbilder nicht in der Natur entdeckt, sondern absichtlich von Menschen erzeugt. Es geht um Anzeichenproduktion, also Anzeige. Hierher gehrt das Bild im
Spiegel, da dieser eigens zum Erzeugen von Spiegelbildern geschaffen wurde und jene folglich seinen Artefakt-Status ,erben'. Auf der Reflexionsstufe 2 wird ein solches Abbild zustz-

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Roland Posner

lieh mit der Absicht erzeugt, dass der Betrachter glaubt, dass es als Abbild intendiert ist man kann folglich von einem "institutionalisierten Abbilden", d. h. vom Anzeigen der Anzeichenproduktion sprechen. Hier spielt in der abendlndischen Tradition der Bilderrahmen eine
Rolle, denn er ist es, der ein Bild charakterisiert als mit der Absicht erzeugt, dass der Betrachter glaubt, dass es als Abbild intendiert ist. Auf Reflexionsstufe 3 schlielich wird die Absicht, den Betrachter glauben zu machen, dass das Eingerahmte als Abbild intendiert ist,
selbst zum Thema. sthetisch relevant wird diese Absicht, wenn das Eingerahmte de facto
gar keine Abbildung von Gegenstnden oder aber eine Abbildung ist, die die jeweils gngigen
Gegenstandsabbildungskonventionen verletzt. Mit diesem stufenbergreifenden Widerspruch
stehen wir, wenn er den Bildbetrachter in seinen Erwartungen auf sinnvolle Art berrascht, an
der Schwelle vom Gebrauchsbild zur Bildkunst. Hinzugefgt sei, dass auch die Bildkunst vielerlei Konventionen entwickelt hat, die in analoger Weise auf sinnvolle Art verletzt werden
knnen, wodurch noch hhere Reflexionsstufen erreichbar sind.

3. Zehn Ebenen der Bildkompetenz


Der beschriebene theoretische Ansatz kann zur Erfassung aller Kulturprodukte dienen. Er gilt
fr Gebrauchstexte und literarische Texte genauso wie fr Gebrauchsmusik und Kunstrnusik
und ebenso fr Bilder, wenn auch die Mittel zur Erreichung hherer Reflexionsstufen (zum
Beispiel die Rahmung) jeweils medienspezifisch sind. Um nun die Besonderheiten der bildbezogenen Zeichenprozesse zu charakterisieren, mchte ich das in den Vordergrund stellen,
was einer knnen muss, wenn er etwas als Bild wahrnehmen soll. lch mchte dazu zehn Ebenen der Bildkompetenz postulieren.
1. Wer blind ist, dem fehlt die perzeptuelle Kompetenz, ein Bild als solches wahrzunehmen.
Blinde vermgen dagegen sehr wohl Musik zu produzieren und zu rezipieren und an Gesprchen teilzunehmen.
2. Wer die ihn umgebenden Gegenstnde als Farb-Form-Konfigurationen sehen, aber sie
nicht als Krper im Raum erkennen kann, dem fehlt die plastische Kompetenz, ein Bild
als solches wahrzunehmen. Er kann Flchen nicht von ihrer Umgebung unterscheiden und
wird so auch den visuellen Eigenschaften einer Bildflche nicht gerecht.
3. Wer zwar Gegenstnde getrennt voneinander wahrnehmen kann, aber einen Gegenstand
nicht als Zeichen aufzufassen vermag, das auf etwas anderes verweist, dem fehlt die
signitive Kompetenz, ein Bild als solches wahrzunehmen. Tiere haben laut HANS JONAS

dieses Vermgen im Allgemeinen nicht. Sie abstrahieren in der Wahrnehmung automatisch von Spiegelungen oder verwechseln Spiegelungen mit realen Individuen.
4. Wer eine Farb-Form-Konfiguration nicht in Segmente zerlegen und in ihnen eine Ordnung erkennen kann, dem fehlt die syntaktische Kompetenz, ein Bild als solches wahrzunehmen. Es bleibt fr ihn chaotisch, selbst wenn es als Ganzes fr etwas anderes zu stehen scheint.

Bildsemantik

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5. Wenn jemand ein gegenstndliches Bild zwar als syntaktische Struktur auffassen kann,
die sich von ihrer Umgebung unterscheidet und auch auf etwas verweist, er aber kein Sujet in ihr zu erkennen vermag, dann fehlt ihm die piktorale Kompetenz, ein Bild als solches wahrzunehmen. Statt Gegenstandstypen sieht er auf dem Bild nur Farb-FormStrukturen.
6. Wenn jemand auf einem referierenden Bild zwar Gegenstandstypen, also ein Sujet, erkennt, aber nicht eine bekannte Person oder Situation als durch das Bild bezeichnet identifizieren kann, dann fehlt ihm die referentielle Kompetenz, ein Bild als solches wahrzunehmen. Er vermag in Familienphotos nur Genreszenen zu sehen, und ihn interessieren an
einem Passphoto keine individuellen, sondern nur biologische Merkmale wie die Kopfform u. dgl.
7. Wer auf einem Bild zwar Farb-Form-Konfigurationen, Gegenstandstypen und bezeichnete
Individuen erkennen kann, aber nicht sieht, was das Bild direkt oder metaphorisch exemplifiziert, dem fehlt die exemplifikationale Kompetenz, das Bild als Bild wahrzunehmen.
Er kann u.a. dem Stil, der Stimmung, dem Anmutungscharakter des Bildes nicht gerecht
werden.
8. Wer nicht erkennt, welchem Zweck das auf einem Bild piktoral, referentiell oder exemplifikational Mitgeteilte dienen soll, dem fehlt die funktionale Kompetenz, ein Bild als Bild
wahrzunehmen. Die Bildinhalte versteht er, aber deren besondere Aufgabe bzw. in der
Kommunikation deren illokutive Kraft bleibt ihm unzugnglich. Er ist nicht dagegen gefeit, eine Warnung vor dem Hund als Tierportrait und ein Museumsgemlde als Andachtsbild misszuverstehen.
9. Wer zwar das auf der piktoralen, referentiellen, exemplifikationalen und funktionalen
Ebene durch ein Bild Mitgeteilte versteht, es aber nicht situations bezogen interpretieren
kann, dem fehlt die pragmatische Kompetenz, ein Bild als Bild wahrzunehmen. Er vermag keine Bildimplikaturen zu konstruieren, die das im Bild Gezeigte auch in abgewandelten Situationen sinnvoll erscheinen lassen. Die Bedeutungsproduktion durch Karikaturen bleibt ihm verschlossen.
10. Wer nicht merkt, ob das auf der piktoralen, referentiellen, exemplifikationalen, funktionalen und pragmatischen Ebene Mitgeteilte als real oder fiktional verstanden werden soll,
dem fehlt die modale Kompetenz, ein Bild als Bild wahrzunehmen. Er verwechselt Abbildungen in Fachbchern mit solchen in Mrchenbchern und kann das Portrait eines
Zeitgenossen (z.B. Bundeskanzler Schrder) nicht angemessen unterscheiden von dem
eines mythischen Helden (z.B. Odysseus) oder eines Gottes (Wotan, Zeus) bzw. Heiligen
(Nikolaus) oder einer erfundenen Figur (Donald Duck, Lara Croft).
Diese zehn Kompetenzen erscheinen mir notwendig und hinreichend dafr, dass jemand
einem Gegenstand als Bilp gerecht zu werden vermag. Wie spezifisch sie fr die verschiedenartigen Bildphnomene sind, zeigt sich, wenn man sie mit den einschlgigen Kompetenzen
der Sprachbeherrschung und des Musikverstehens vergleicht (vgl. CALABRESE 2003; PETERS

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Roland Posner

2003; SCHOLZ 2003 und MAZZOLA 2003). Zusammenfassend fonnuliert, verhlt es sich so,

dass die niederen Bildkompetenzen auf der perzeptuellen, plastischen und signitiven Ebene
vllig spezifisch fr Bilder sind: Jemand, der sie nicht hat, vennag nicht mit Bildern, aber
sehr wohl mit Sprache und mit Musik kompetent umzugehen. - Die syntaktische, piktorale
und referentielle Kompetenz sind ebenfalls bildspezifisch, denn Bildstrukturen gehorchen anderen Prinzipien als Satzstrukturen und Musikstrukturen, die bildliche Abbildung von Gegenstandstypen geschieht auf andere Weise als die sprachliche und musikalische, und bildliches Referieren auf Individuen erfolgt anders als sprachliches und musikalisches Referieren.
Doch kann man sagen, dass das Ergebnis dieser unterschiedlichen Prozesse, nmlich die
Wahrnehmung einer syntaktischen Struktur, die Abbildung von Gegenstandstypen und die
Referenz aufIndividuen fr das Verstehen von Bildern ebenso erforderlich ist wie fr das von
Sprache und sogar von Musik. - Noch nher sind sich die drei Medien in Bezug auf die hheren Kompetenzen auf der exemplifikatorischen, funktionalen, pragmatischen und modalen
Ebene. Denn hier folgt das Bildverstehen teilweise denselben Prinzipien wie das Sprachverstehen und das Musikverstehen. Das zeigt sich auch in unseren Redeweisen. So lassen wir uns
durch ein Bild ebenso anmuten wie durch einen Text oder eine musikalische Passage; so folgen wir bei Bildern ebenso ihrer Funktion wie bei Texten und bei Klangproduktionen und
klassifizieren diese Funktionen teilweise auf gleiche Art; so sprechen wir bei Bildern ebenso
von bertragener Bedeutung wie bei Texten und bei Klangproduktionen; so unterscheiden wir
Charakterisierungen realer Situationen von Charakterisierungen fiktiver Situationen bei Bildern ebenso wie bei Texten und bei Klangproduktionen.

4. Fazit
Aus diesen berlegungen ergibt sich die Aufgabe, das Bild nicht nur pauschal der Sprache,
der Musik und anderen Medien gegenberzustellen, sondern die beteiligten Zeichenprozesse
bis in die Einzelheiten hinein vergleichend zu analysieren. Wenn man sich dabei auf die Begrifflichkeit der Semiotik sttzt, werden neben den Unterschieden auch die Gemeinsamkeiten
und die Komplementaritten der Medien erfassbar und systematisch beschreibbar. Das gilt
insbesondere auch fr den sthetischen Charakter von Bildern, Texten und Musikstcken. So
ist es in der experimentellen Bildkunst des 20. Jahrhunderts blich geworden, Gegenstnde zu
produzieren, die Eigenschaften von Bildern haben, deren angemessenes Verstndnis aber
nicht das Zusammenwirken aller Bildkompetenzen, sondern gerade die Ausschaltung gewisser Bildkompetenzen verlangt. Schon seit je waren nichtreferierende Bilder bekannt; nun kamen nichtgegenstndliche (nichtpiktorale), nichtsignitive und nichtplastische ,Bilder' hinzu.
In analoger Weise hat auch die experimentelle Literatur und die experimentelle Musik des 20.
Jahrhunderts aus der gezielten Ausschaltung bestimmter Ebenen der medienspezifischen Verstehenskompetenz sthetische Effekte bezogen.
Was nun den Rest betrifft, der bei intennedialen bersetzungen jeweils unbertragbar
bleibt, so bin ich berzeugt, dass er sich in dem gerade von mir skizzierten Ansatz auf der

Bildsemantik

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Metaebene beschreiben lsst, ohne dass man dabei zu Metaphern Zuflucht nehmen muss. Auf
diese Weise gelangen wir zu klaren Diagnosen des Eigenwerts der Medien, die uns bei der
Auswahl des richtigen Mediums fr einen gegebenen Zweck die erforderliche Orientierung
bieten knnen. Dies ist ja ein eminent praktisches Problem. Denken Sie an den Opem-, Theater- oder Filmregisseur, der stndig entscheiden muss, ob er eine mitzuteilende Botschaft dadurch produzieren soll, dass er sie mit Hilfe der Kulissen und Beleuchtungseffekte, der Kostme, der Choreographie, der Gestik und Mimik, der sprachlichen uerungen, der Musik
oder durch das Zusammenwirken aller oder einiger dieser Mittel zum Ausdruck bringt. Das
sind alles Optionen, die gegeneinander abgewogen werden mssen, und dafr muss zunchst
konzeptuelle Vergleichbarkeit hergestellt werden. Wer soll das leisten, wenn nicht die Semiotik?

Literatur
CALABRESE, OMAR (2003): Semiotic Aspects of Art History: Semiotics of the Fine Arts, in:
POSNER, ROBERING & SEBEOK 1997-2004,3212-3233.
MAZZOLA, GUERINA (2003): Semiotic Aspects of Musiology: Semiotics of the Music, in:
POSNER, ROBERING & SEBEOK 1997-2004, 3179-3187.
PETERS, JRG (2003): Semiotische Aspekte der Sprachwissenschaft: Sprach semiotik, in:
POSNER, ROBERING & SEBEOK 1997-2004,2999-3027.
POSNER, ROLAND (1989): What is Culture? Toward a Semiotic Explication of Anthropological Concepts, in: KOCH, W. A. (ed.): The Nature ofCulture, Bochum: Brockmeyer, 240295.
POSNER, ROLAND (1996): Sprachphilosophie und Semiotik, in: DASCAL, M., GERHARDUS, D.,
LORENZ, K. & MEGGLE, G. (eds): Sprachphilosophie: Ein internationales Handbuch zeitgenssischer Forschung, Berlin und New York: de Gruyter, 1658-1686.
POSNER, ROLAND (2003): Kultursemiotik, in: NNNING, A. & NNNING, V. (eds.): Konzepte
der Kulturwissenschaften. Theoretische Grundlagen - Anstze - Perspektiven, Stuttgart /
Weimar: Metzler, 39-72.
POSNER, ROLAND, ROBERING, KLAUS & SEBEOK, THOMAS A. (1997-2004) (eds.): Semiotik /

Semiotics. Ein Handbuch zu den zeichen theoretischen Grundlagen von Natur und Kultur /
A Handbook on the Sign - Theoretic Foundations of Nature and Culture, Berlin / New
Y ork: de Gruyter.
SCHOLZ, OLIVER R. (2003): Semiotik und Hermeneutik, in: POSNER, ROBERING & SEBEOK
1997-2004,2511-2561.