FUSIN BASS Y CHORD COMPING: UNA OPCIN

ALTERNATIVA EN EL ACOMPAAMIENTO

GUSTAVO ADOLFO DAZ HERRERA

PROYECTO DE GRADO
NFASIS JAZZ BAJO ELCTRICO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES, CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
NFASIS EN JAZZ
BOGOT, D. C.
NOVIEMBRE DE 2012

Nota de Aceptacin

Bogot Noviembre de 2012

NDICE

INTRODUCCIN .................................................................................................. 4
1.

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA. ....................................................... 6

2.

JUSTIFICACIN. ........................................................................................... 6

3. OBJETIVOS. ....................................................................................................... 8
3.1. OBJETIVO GENERAL ................................................................................... 8
3.2. OJETIVOS ESPECFICOS ............................................................................. 8
4.

MTODO ......................................................................................................... 9

4.1 CAPITULO I ................................................................................................... 10

4.2 CAPITULO II ................................................................................................. 18
4.3 CAPITULO III ................................................................................................ 24
4.4 CAPITULO IV ................................................................................................ 30
4.5 CAPITULO V .................................................................................................. 42
5. CONCLUSINES ............................................................................................. 50
6. BIBLIOGRAFA .............................................................................................. 51
6.1 RECURSOS ELECTRNICOS ..................................................................... 51
6.2 DISCOGRAFA .............................................................................................. 51

INTRODUCCIN
El bajo elctrico es principalmente un instrumento acompaante y miembro principal de
la seccin rtmica de los ensambles modernos. Gracias al desarrollo que ste ha tenido a
travs de la incorporacin de nuevas tecnologas en su construccin y tcnicas
interpretativas novedosas, surgidas a travs de la exploracin y versatilidad a la cual han
llegado muchos intrpretes de este instrumento, se ha podido avanzar de forma muy
significativa en cuanto a registro, timbre, efectos, digitacin y sonido, entre otros,
teniendo en cuenta tambin las caractersticas fsicas del mismo, las cuales difieren en
muchos aspectos de su antecesor: el contrabajo. Esto ha tenido como consecuencia que
se desarrollen nuevas alternativas en cuanto a interpretacin, tipos de acompaamiento,
efectos, que con el contrabajo sera casi imposible de lograr.

La incursin del bajo elctrico como pieza indispensable para los ensambles de Jazz en
la actualidad, ha sido clave para el surgimiento de formatos en los cuales este
instrumento puede llegar a cumplir una doble funcionalidad, en cuanto a que, en este
caso especfico puede interpretarse fusionando dos tipos de acompaamiento Walking
bass1 y Comping con acordes.

Esta propuesta e investigacin plantea un mtodo de estudio con grabaciones para el

acercamiento y posterior dominio de este tipo de acompaamiento (Fusin: bass y
comping con acordes), adems de buscar otras opciones en el bajo elctrico como:
1

Walking bass: In jazz, a line played pizzicato on a double bass in regular crotchets in 4/4 metre, the
notes usually moving stepwise or in intervallic patterns not restricted to the main pitches of the harmony.
The style arose as the use of Stride piano patterns declined, and its first master was Walter Page in the late
1920s and early 1930s; it has since become lingua franca for jazz bass players, allowing them to
contribute pulse, harmony and counter-melody simultaneously.
Schuller Gunther. "Walking bass." Grove Music Online. Oxford Music Online. 16 May. 2008
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29835>.

chord melody, double-stops2, acordes y nuevas opciones para la interpretacin del

instrumento.

Double stopping: In string playing, bowing two strings simultaneously to produce intervals or chords.
In spite of the use of the word stopping, one or both of the strings may be open. "Double stopping." The
Oxford Companion to Music. Ed. Latham Alison. Oxford Music Online. 16 May. 2008
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e2064>.

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.

Debido a la falta de material pedaggico y didctico que explore algunas nuevas

opciones de interpretacin del bajo elctrico, especficamente fusin entre Walking Bass
y comping con acordes, es pertinente desarrollar un mtodo de estudio adecuado, para
el dominio de esta tcnicas de acompaamiento en el Jazz, enfocado a su conocimiento,
fusin y posterior adecuacin al bajo elctrico.

2. JUSTIFICACIN.

A lo largo del proceso de estudio, aprendizaje y enseanza de diversas tcnicas de

acompaamiento de bajo elctrico en el jazz, ha sido difcil encontrar material que
desarrolle la opcin de la fusin entre Walking Bass y Comping con acordes aplicado a
este instrumento. No existen documentos escritos sobre el tema, mientras que para la
guitarra elctrica existe gran cantidad de documentacin y material, pues en este
instrumento es una tcnica muy conocida, ampliamente desarrollada y documentada.

Desde esta perspectiva, se hace necesario desarrollar un mtodo de estudio en forma de

texto que soporte, proponga y explore habilidades tcnicas para este tipo de
interpretacin en el bajo a partir de la documentacin y del material existente para la
guitarra elctrica utilizando herramientas desarrolladas y estudiadas anteriormente
como: walking bass, acordes, voicing (dadas, triadas), estilos de comping, etc.

En busca de facilitar el acercamiento a algunos estilos de Jazz y sus tcnicas de

acompaamiento este mtodo aborda el estudio de los elementos rtmicos, armnicos y

meldicos ms representativos de este gnero, con el fin de generar un dominio en las

principales tcnicas para su posterior fusin y adecuacin al bajo elctrico, as como la
adaptacin y uso en otros gneros (Latn, Rock, Funk, Swing) de las mismas. Teniendo
siempre en cuenta la improvisacin, la cual es una herramienta primordial en el Jazz.

3. OBJETIVOS.
3.1. OBJETIVO GENERAL
Desarrollar un documento pedaggico y didctico que explore nuevas opciones de
interpretacin del bajo elctrico, especficamente fusin entre Walking Bass y Comping
con acordes, utilizando una metodologa de estudio, para el dominio de esta tcnica de
acompaamiento en el Jazz, enfocado a su fusin y adecuacin al bajo elctrico, as
como el uso de la misma en otros gneros de msica popular.

3.2. OJETIVOS ESPECFICOS

Afianzar estas tcnicas de acompaamiento (Walking Bass y comping con

acordes) por medio de una exhaustiva audicin, estudio e interpretacin de las
mismas.

Reconocer cada una de ellas, y posteriormente hacerlo de igual manera con la

fusin de las dos tcnicas, que ya ha sido utilizada por algunos bajistas de
renombre, entre ellos Victor Wooten, Steve Bailey y Bunny Brunel entre otros.

Crear una metodologa de ejercicios que proporcione un dominio ptimo de las

tcnicas citadas anteriormente, para poder llegar a acoplarlas y fusionarlas
debidamente a travs de una rutina diaria.

Utilizar esta manera de interpretacin, como una opcin alternativa en el

acompaamiento en diferentes formatos y gneros, teniendo en cuenta la
improvisacin como elemento principal de la msica popular.

Comprender la importancia del bajo elctrico, la interpretacin, su funcionalidad

y uso en los diferentes tipos de formatos de la msica popular, en cuanto a:
registro, timbre, efectos, digitacin y sonido.

4. MTODO

FUSIN WALKING BASS Y COMPING: UNA OPCIN ALTERNATIVA EN

EL ACOMPAAMIENTO

TUNE BASS

4.1 CAPITULO I
WALKIN BASS3
En la mayora de los ensambles modernos el bajo, como parte de la seccin rtmica,
cumple una funcin tanto rtmica como armnica. Especialmente en estilos como
Swing, Bebop o Hard bop el bajo usualmente toca lneas de Walking bass.
Existen ciertas reglas bsicas para la construccin de lneas de Walking bass:

En la introduccin del tema tocar la fundamental y la quinta del acorde en twobeat feel.

Durante todo el tema tocar notas del acorde en su mayora negras.

Tocar tonos gua.

Tocar escalas o fragmentos de las escalas (tetracordios).

Utilizar la escala pentatnica.

Utilizar grados conjuntos.

Utilizar cromatismos.

Utilizar inversiones del acorde.

EJEMPLOS Y EJERCICIOS (Todos los tracks con 2 compases de introduccin)

Ejemplos sobre los primeros 4 compases de un Blues en F.
Ejemplo # 1

Track1

Busch Sigi. Walking Bass Lines, JAZZ BASS COMPENDIUM. Advance Music Germany 1984.
Traduccin Gustavo Diaz.

10

Ejemplo # 2

Track2

Ejemplos sobre los primeros 4 compases de un Rhythm and Changes.

Ejemplo # 3

Track3

Ejemplo # 4

Track4

EJERCICIOS
Utilizar las reglas y ejemplos dados para crear lneas de Walking Bass propias. Es muy
importante a la ahora de practicar los ejemplos y ejercicios, hacerlo siempre con el
metrnomo en 2 y 4, variando la velocidad.

Blues en F. (Primeros cuatro compases)

11

 Rhythm and Changes. (Primeros cuatro compases)

Ejemplo sobre un Blues en F (Forma completa).

Ejemplo # 5

Track5

Ejemplo sobre un Blues menor (Forma completa).

Ejemplo # 6

Track6

12

 Blues en F Ron Carter.

Ejemplo # 7

Track7

A continuacin encontramos un ejemplo del contrabajista norteamericano Ron Carter

que aparece en su libro Building Jazz Bass Lines4.
De este ejemplo es importante resaltar:
1. La utilizacin de inversiones de los acordes en tiempos fuertes.
2. Los saltos a tonos gua del acorde.
3. Los cromatismos.
4. La utilizacin de secuencias.
5. La utilizacin e incrementacin de diferentes ritmos.

Carter Ron. F Blues, BUILDING JAZZ BASS LINES. Pag. 28. Hal Leonard Corporation 1998.

13

 Ejemplo sobre Rhythm and Changes (Forma completa).

Ejemplo # 8

Track8

EJERCICIOS
Tomando como herramienta los ejemplos dados, construir lneas de Walking Bass
propias sobre formas completas de Blues y Rhythm and Changes, teniendo en cuenta
los siguientes elementos:
1. Utilizar grados conjuntos.

4. Implementar otros ritmos, no solo el

2. Utilizar cromatismos.

uso de negras.

3. Utilizar inversiones del acorde.

5. Utilizar secuencias.
14

 Blues en F (Forma completa).

Blues menor re armonizacin (Forma Completa).

15

 Rhythm and Changes (Forma completa).

16

 New York changes5.

NEW YORK CHANGES

This pattern utilizes what is sometimes referred to as New York changes, cycle blues, II-V blues,
or Confirmation blues, because it utilizes changes similar to those of the Charlie Parker tune of the
same name. (Confirmation isnt a 12-bar blues; one example of how Parker used this progression in a
12-bar context is Blues for Alice. Ferguson Jim. New York Changes, ALL BLUES FOR JAZZ GUITARCOMPING STYLES, CHORDS & GROOVES. Page 9 MELBAY. Guitar Master Class Publications, Santa
Cruz, CA. USA 1997.

17

4.2 CAPITULO II
ESTUDIOS DE RITMO
El ritmo como uno de los elementos ms importantes en la msica, si no el ms
importante, involucra muchos aspectos de la interpretacin como: tcnica, expresin,
sentido del pulso y de la mtrica, articulaciones, conocimiento de patrones, fraseo,
control y manejo del tiempo, entre otros. Siendo as uno de los elementos ms
fundamentales para cualquier msico.

Este captulo tiene como fin desarrollar y expandir las capacidades rtmicas del
intrprete, por medio de diferentes ejercicios rtmicos que deben ser incluidos en la
rutina diaria de estudio de cualquier instrumentista. Especialmente si este hace parte de
la seccin rtmica de un ensamble, como en este caso especfico el bajo elctrico.
Al momento de practicar los ejercicios se recomienda practicarlos en todas las cuerdas
al aire, utilizar metrnomo y ser lo ms riguroso posible con las con la exactitud y
duraciones de cada figura. As como practicarlo en diferentes tempo6 lento, medio y
rpido.
Blancas
Ejercicio # 1 (usando siempre el metrnomo)
a) Track9

b) Track10
6

Tempo: Literally, the time of a musical composition, but more commonly used to describe musical
speed or pacing. Tempo may be indicated in a variety of ways. Most familiar are metronomic
designations that link a particular durational unit (usually the beat unit of the notated metre) with a
particular duration in clock time (e.g. crotchet = 80 beats/minute). Also familiar are conventionalized
descriptions of speed and gestural character andante, allegro, langsam etc.
Justin London. "Tempo (i)." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press.Web. 8
Nov. 2012. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27649>.

18

c) Track11

Negras
Ejercicio #2
a) Track12

b) Track13

c) Track14

d) Track15

e) Track16

19

 Corcheas
Ejercicio # 4
a) Track17

b) Track18

c) Track19

d) Track20

e) Track21

Tresillos
Ejercicio # 3
a) Track22

b) Track23

20

c) Track24

d) Track25

Semicorcheas
Ejercicio # 5
a) Track26

b) Track27

c) Track28

d) Track29

e) Track30

Ejercicios Adicionales.
1. Practicar los ejercicios con corchea swing y corchea straight.
2. Crear ejercicios de ritmo propios combinado los ejercicios dados.
Ejemplo # 7

Track31

21

Ejemplo # 8

Track32

Ejemplo # 9

Track33

Ejemplo # 10

Track34

Ejemplo # 11

Track35

3. Aadir notas a los patrones rtmicos con el fin de crear grooves7 propios.
Ejemplo # 12

Track36

Groove: In the realm of jazz, a persistently repeated pattern. More broadly, Feld (1988), studying
groove from an ethnomusicological perspective, defines it cautiously as an unspecifiable but ordered
sense of something that is sustained in a distinctive, regular and attractive way, working to draw the
listener in. Kernfeld Barry. "Groove (i)." The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd ed. Ed. Kernfeld Barry.
Grove Music Online. Oxford Music Online. 20 May. 2008 <http://www.oxfordmusiconline.com/subscri
mber/article/grove/music/J582400>.

22

Ejemplo # 13

Track37

Ejemplo # 17

Track38

23

4.3 CAPITULO III

COMPING Y ESTILOS DE COMPING
A travs de la historia de la msica popular, especficamente en el jazz, han aparecido,
establecido y desarrollado diferentes tipos de acompaamientos rtmicos, contramelodas y contrapuntos asociados a diferentes estilos dentro del gnero, estos han sido
llamados comping. Su rol fundamental como la palabra lo indica es acompaar, en este
caso al instrumento solista sirviendo de apoyo armnico, meldico y rtmico adems de
interactuar con el mismo para desarrollo del solo.
Existen algunas tcnicas de comping que utilizan diferentes ritmos y acentuaciones as
como contra-melodas, re-armonizaciones e intercambios modales que el msico
acompaante debe conocer para enriquecer su lenguaje e interactuar de una forma
adecuada y estilstica con el solista.

Riff Comping8
Riff guitar comping: son figuras rtmicas repetitivas que sirven de background en los
ensambles de jazz, los riffs tambin son la base principal de muchos solos, proporcionan
un punto fundamental en muchos aspectos de la improvisacin. Frecuentemente el
trmino riff es intercambiado por lick pero difieren bastante en realidad; Riff es una idea
repetida que puede tener una estructura de 1-2 o 4 compases, mientras que el lick es un
fragmento meldico, frase o clich que no est diseado para repetirse.
Muchos standards de jazz estn basados sobre riffs, especialmente blues standards un
ejemplo de esto es Mr. PC o Stolen Moments.

Ferguson Jim. Riff Comping, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR- COMPING STYLES, CHORDS &
GROOVES. Page 32 MELBAY. Guitar Master Class Publications, Santa Cruz, CA. USA 1997.

24

Tcnicas y estilos de comping

SWING9
Se basa principalmente en tocar tresillos de corchea ligando las dos primeras corcheas
del pulso. Sin embargo su notacin es con dos corcheas, especificando al principio del
tema o partitura corchea swing o simplemente swing.
Como suena:

Notacin:

Al acompaar en swing feel como suele llamarse en el argot del jazz, los ataques del
comping deben alternar entre tiempos fuertes y dbiles. Siendo cauteloso para no entrar
en el terreno y espacio del solista, puesto que el rol fundamental del comping es
acompaar al mismo.

Tiempos fuertes:

A quality attributed to jazz performance. Though basic to the perception and performance of jazz, swing
has resisted concise definition or description. Most attempts at such refer to it as primarily a rhythmic
phenomenon, resulting from the conflict between a fixed pulse and the wide variety of accent and rubato
that a jazz performer plays against it. However, such a conflict alone does not necessarily produce swing,
and a rhythm section may even play a simple fixed pulse with varied amounts or types of swing. Clearly
other properties are also involved, of which one is probably the forward propulsion imparted to each note
by a jazz player through manipulation of timbre, attack, vibrato, intonation or other means; this combines
with the proper rhythmic placement of each note to produce swing in a great variety of ways.
J. Bradford Robinson. "Swing" Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, 8
Nov. 2012,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27219.

25

Ejemplo # 1
a) Track39

b) Track40

Tiempos dbiles:
Ejemplo # 2

Track41

Alternando tiempos fuertes y tiempos dbiles:

Ejemplo # 3
a) Track42

b) Track43

c) Track44

26

EJERCICIOS: (Siempre usando el metrnomo)

1. Tocar los ejemplos dados.
2. Componer y tocar ejemplos rtmicos de comping con frases de 2 y 4 compases.
SWING10 (estilo)
Otra definicin como aclaracin: ver nota al pie.

10

The name given to a jazz style and to a related phase of popular music that originated around 1930 when
New Orleans jazz was in decline; it was characterized by a greater emphasis on solo improvisation, larger
ensembles, a repertory based largely on Tin Pan Alley songs, and above all the more equal weight given
to the four beats of the bar (hence the term four-beat jazz occasionally applied to this style). This
important change in jazz rhythm took place gradually between 1930 and 1935 as the tuba was superseded
by the double bass (playing in the walking bass style) and the banjo by the rhythm guitar, and the basic
pulse was transferred from the snare drum to the hi-hat or ride cymbal. The harmonic rhythm in swing
was generally much faster than in New Orleans jazz, sometimes changing as often as twice a bar, and
soloists were expected to improvise melodies freely over these changes. There was a notable increase in
instrumental virtuosity among soloists in this period; some of the most prominent were Henry Red
Allen, Roy Eldridge, Coleman Hawkins, Chu Berry, Benny Goodman, Johnny Hodges and Lester Young.
At the same time instruments not previously regarded as suitable for solo work began to be given solo
roles, including the drums (Gene Krupa and Chick Webb), double bass (Jimmy Blanton), vibraphone
(Lionel Hampton and Red Norvo) and guitar (Django Reinhardt and Charlie Christian). The development
of swing coincided with the emergence by 1932 of the 13-piece dance band or big band which became
the standard vehicle for this music. Such bands included those led by Duke Ellington, Fletcher
Henderson, Count Basie, Jimmie Lunceford, Benny Goodman, Artie Shaw and Earl Hines. However, the
musicians themselves often preferred to work in smaller groups, which allowed more scope for solo
improvisation and whose repertory was not restricted to dance music. The swing rhythm section became
an important element in rhythm and blues and hence in early rock and roll, and was also used by some
traditional jazz groups from the early 1940s. Although in the late 1940s the swing style ceased to be the
dominant movement in jazz, it continued to attract excellent young players and was still commercially
viable in the 1990s.
J. Bradford Robinson. "Swing (ii)." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University
Press. Web. 8 Nov. 2012.<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/53904>.

27

La figura Charleston 11 (Charleston Figure)

Un estilo de comping muy popular en el swing es conocido como la figura Charleston,
su nombre viene del baile popular de los aos 20s El Charleston. Consiste en tocar
el primer tiempo y el tiempo dbil del segundo conocido como 2y. Sin embargo tambin
es muy usado corrindolo pero manteniendo el mismo espacio, al segundo y tercer
tiempo (3y) e incluso al tercero y cuarto (4y).
1 2y
Ejemplo # 4

Track45

2 3y
Ejemplo # 5

Track46

3 4y
Ejemplo # 6

Track47

EJERCICIOS: (Siempre usando el metrnomo)

1. Tocar los ejemplos dados.
2. Acompaar diferentes standards de jazz utilizando este estilo de comping (Blues,
R&C, standards de 32 compases tambin llamados forma song)
11

Ferguson Jim. Charleston Figure, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR- COMPING STYLES, CHORDS &
GROOVES. Page 33. MELBAY. Guitar Master Class Publications, Santa Cruz, CA. USA 1997.

28

Algunas sugerencias: Au privave, Confirmation, Stella by starlight, There will never be

another you, What Is This Thing Called Love entre otros.
3. Escribir una forma de comping utilizando la figura Charleston con los ejemplos 4 y 5
sobre un New York Changes

4. Escribir una forma de comping utilizando la figura Charleston con los ejemplos 4, 5 y
6 sobre la re armonizacin de un Blues menor.

29

4.4 CAPITULO IV
ACORDES
En el bajo elctrico existen varias opciones de acordes, triadas y double stops que sern
estudiadas en este captulo. Estas opciones nos dan un gran nmero de posibilidades
para tocar en diferentes contextos musicales, ya sea como solista o en ensambles de
pocos instrumentos como dos, tros o cuartetos. As como nuevas opciones de
interpretacin y sonoridades del instrumento,
Double Stops
Consiste en tocar dos cuerdas simultneamente para producir intervalos y/o acordes.
Terceras mayores, utilizar digitacin 2-1:
Ejemplo # 1

Track48

EJERCICIO: Tocar esta progresin en todas las tonalidades.

Terceras menores, utilizar digitacin 3-1:
Ejemplo # 2

Track49

EJERCICIO: Tocar esta progresin en todas las tonalidades.

Cuarta justa, utilizar digitacin media cejilla:
Ejemplo # 3

Track50

30

 Quinta justa o power chors (muy utilizados en el rock, metal y hardcore).

Utilizar digitacin 1-3:
Ejemplo # 4

Track51

Sextas mayores y menores, utilizar digitacin 2-1 para mayores y 1-4 para
menores:
Ejemplo # 5

Track52

EJERCICIOS:
1. Tocar ejemplos 3, 4 y 5 en todos los semitonos de la escala cromtica.
2. Crear tres progresiones, cada una de cuatro compases mezclando los cinco ejemplos
anteriores.

31

 Log O Rhythm
Ejemplo # 6

Track53

A continuacin encontramos una composicin basada y que utiliza solo double stops del
contrabajista norteamericano Marc Johnson, aparece en su libro Concepts for Bass
Soloing.12

12

Johnson Marc. Log O Rhythm, Concepts for Bass Soloing. Pag. 6. Sher Music Co. 1993.

32

 Terceras mayores abiertas (10aM), utilizar digitacin 1-2 o 1-3.

Ejemplo # 7
a) Track54

b) Track55

c) Track56

Terceras menores abiertas (10am), utilizar digitacin 1-2 o 1-3.

Ejemplo # 8
a) Track57

b) Track58

EJERCICIOS: Tocar ejemplos 7 y 8 y transponerlos a diferentes tonalidades.

33

 Terceras mayores y menores abiertas (10as)

Ejemplo # 9
a) Track59

b) Track60

c) Track61

d) Track62

EJERCICIOS: Tocar ejemplo 9 y transponerlo a diferentes tonalidades.

34

Voicings
Los voicings en el bajo elctrico se construyen principalmente a partir de la fundamental
y los tonos gua del acorde tercera (3ra) y sptima (7a), pues estos son los que le dan la
cualidad al mismo. Sin embargo las extensiones pueden variar dependiendo de la
digitacin de la inversin adems de la sonoridad, puesto que no todas funcionan con
los tonos gua por el registro y digitacin del instrumento, siendo as las inversiones van
a ser por ejemplo: en vez de la sptima (7a) la novena (9a) y otra veces con la quinta
(5a) adems de la tercera (3ra) y fundamental del acorde dependiendo del caso.
En el bajo elctrico de cinco cuerdas existen tres posibilidades de tocar los voicings de
tres notas, una es con la fundamental en la tercera cuerda (A), la segunda es con la
fundamental en la cuarta (E) y la tercera con la fundamental en la quinta (B), los tonos
gua y otras extensiones en primera (G) y segunda (D).
La digitacin vara segn la inversin del acorde, buscar siempre la ms cmoda.
Acorde mayor (Maj7 o MM) y sus inversiones (fundamental en la tercera
cuerda):
Ejemplo # 1
a) Track63

b) Track64

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 1 sobre E - F - F# - G.

35

 Acorde mayor (Maj7 o MM) y sus inversiones (fundamental en la cuarta

cuerda):
Ejemplo # 2
a) Track65

b) Track66

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 2 sobre A - Bb - B - C.

Acorde mayor (Maj7 o MM) y sus inversiones (fundamental en la quinta
cuerda):
Ejemplo # 2

a) Track67

36

b) Track68

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 3 sobre F - F# - G - Ab.

Acorde menor (m7 o mm) y sus inversiones (fundamental en la tercera cuerda):
Ejemplo # 4
a) Track69

b) Track70

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 4 sobre Dm - Em - Abm - Am.

Acorde menor (m7 o mm) y sus inversiones (fundamental en la cuarta cuerda):
Ejemplo # 5
a) Track71

37

b) Track72

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 5 en Am - Bbm - Cm - Dm.

Acorde menor (m7 o mm) y sus inversiones (fundamental en la quinta cuerda):
Ejemplo # 6
a) Track73

b) Track74

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 6 sobre Fm - Gbm - Gm - Abm.

Acorde dominante (M7 o Mm) y sus inversiones (fundamental en la tercera
cuerda):
Ejemplo # 7
a) Track75

38

b) Track76

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 6 sobre E7 - F7 F#7 - G7.

Acorde dominante (M7 o Mm) y sus inversiones (fundamental en la cuarta
cuerda):
Ejemplo 8
a) Track77

b) Track78

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 7 sobre Bb7 - B7 - C7 y Db7.

Acorde dominante (M7 o Mm) y sus inversiones (fundamental en la quinta
cuerda):
Ejemplo #8
a) Track79

39

b) Track80

EJERCICIOS: Tocar el ejemplo 8 sobre E7 - F7 - F#7 y G7.

Acordes disminuido, semi-disminuido y aumentado utilizarlos solo en estado
fundamental.
Disminuido
Ejemplo # 9

Track81

Semi-disminuido
Ejemplo # 10

Track82

Aumentado
Ejemplo # 11

Track83

40

EJERCICIO: Tocar en varios tonos utilizando diferentes diseos o arpegios13 sobre los
acordes.
Progresin armnica ii7 - V7 Imaj7 descendiendo en tonos enteros, utilizando
varios de los ejemplos anteriores con los acordes en fundamental y con la figura
Charleston como bases principal del ejemplo.
Ejemplo # 12

Track84

EJERCICIOS: Tocar comenzando en Dbm y utilizando diferentes diseos o arpegios

sobre los acordes.

13

Arpeggio: The sounding of the notes of a chord in succession rather than simultaneously; also,
especially in keyboard music, the breaking or spreading of a chord. The ability to play (or sing) arpeggio
figuration fluently has traditionally been counted an important part of instrumental (or vocal) technique.
"Arpeggio." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 13 Nov.
2012.<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/01327>.

41

4.5 CAPITULO V
FUSIN BAJO Y COMPING CON ACORDES
Finalmente en este captulo se abordara la fusin entre bajo y comping con acordes con
diferentes ejercicios sobre progresiones tpicas de jazz, tambin algunas formas y/o
standards del repertorio.
Al tocar bajo y comping con acordes es importante tener en cuenta el registro de los
acordes y el formato en el que se est tocando, con el fin de tener limpieza en el sonido
y no entrar en conflicto armnico o rtmico con otros instrumentos del ensamble.
Recomiendo para la mano derecha tocar las lneas de bajo con el pulgar en las cuerdas
B, E y A. Los comping o en este caso extensiones del acorde con ndice y medio.

Bossa
Ejemplo # 1

Track85

EJERCICIOS: Tocar ejemplo 1 en diferentes tonalidades.

42

 Latin
Ejemplo # 2

Track86

EJERCICIOS: Tocar ejemplo 2 sobre G - Ab - A - Bb.

43

 Funk
Ejemplo # 3

Track87

Intros en bloque
Ejemplo # 4
a) Track88

b) Track89

EJERCICIOS: Tocar ejemplo 4 sobre C - D - E - F, usando diferentes tipos de

voicings (Fundamental en cuerdas A, E y B).
44

 Swing (Walking bass y comping con acordes)

Ejemplo # 5
a) Track90

b) Track91

c) Track92

45

Ejemplo # 6
a) Track93

b) Track94

c) Track95

EJERCICIOS: Tocar ejemplos 5 - 6 y transportar a diferentes tonalidades.

46

 IMaj7 - VI7 - iim7 - V7

Ejemplo # 7

Track96

V7 duracin dos compases.

Ejemplo # 8

Track97

EJERCICIOS: Tocar ejemplos 7 - 8 y transportar a diferentes tonalidades.

47

 Blues Menor Equinox, Mr. PC, Stolen Moments.

Ejemplo # 9

Track98

48

 Blues en F Nows the Time, Billies Bounce, Au Privave.

Ejemplo # 10

Track99

49

5. CONCLUSINES
La presente propuesta de investigacin surge desde mi prctica como instrumentista y
parte de la necesidad de contar con un mtodo que combine Bass y comping con
acordes.
Pretende ser un aporte importante al desarrollo de nuevas metodologas que enriquezcan
las posibilidades interpretativas del bajo elctrico. Mediante unas estrategias precisas,
unos ejercicios concretos se exploran nuevas opciones que van a facilitar la enseanza
y el aprendizaje a las nuevas generaciones de bajistas que van a encontrar en la
propuesta la posibilidad de explotar la riqueza musical del instrumento y resaltar su
importancia en la interpretacin en toda clase de formato musical, especialmente en
algunos estilos de msica popular.
Se presenta dentro de la propuesta el audio y los resultados de la combinacin de esta
alternativa.

50

6. BIBLIOGRAFA
Busch Sigi. Walking Bass Lines, JAZZ BASS COMPENDIUM. Advance Music
Germany 1984.
Liebman David. A CHROMATIC APPROACH TO JAZZ HARMONY AND MELODY.
Advance Music 2001.
Carter Ron. F Blues, BUILDING JAZZ BASS LINES. Pag. 28. Hal Leonard Corporation
1998.
Adler Samuel. THE STUDY OF ORCHESTATION THIRD EDITION. Norton &
Company New York 2002.
Johnson Marc. Log O Rhythm, Concepts for Bass Soloing. Pag. 6. Sher Music Co.
1993.
Ferguson Jim. Charleston Figure, ALL BLUES FOR JAZZ GUITAR- COMPING
STYLES, CHORDS & GROOVES. Page 33. MELBAY. Guitar Master Class
Publications, Santa Cruz, CA. USA 1997.

6.1 RECURSOS ELECTRNICOS

http://www.scotthubbell.com/
Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University
Press. http://www.oxfordmusiconline.com
www.bunnybrunel.com/
6.2 DISCOGRAFA
DEDICATION, Bunny Brunel. Universal 2006
SPEAK NO EVIL, Wayne Shorter. Blue Note 1964.
WHAT DID HE SAY? Victor Wooten. Compass Records 1997.
BASS EXTREMES LIVE, Steve Bailey & Victor Wooten. Warner Brothers Pub. 2004

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