LA DIVINA COMMEDIA COMO TEMA EN LAS OBRAS DE WILLIAM BLAKE

Lic. Silvia Ins Tomas

Universidad Nacional de Rosario

Nuestro trabajo de investigacin aborda el anlisis de la produccin de William Blake

(1757-1827), quien fue a la vez poeta y artista, en el marco de las relaciones entre las
imgenes y las palabras, entre la pintura y la poesa, con la intencin de reconstruir las
ideas especficas que este artista elabor al respecto, as como marcar vnculos y lmites,
prstamos y diferencias, jerarquas y equivalencias entre estas prcticas artsticas.
Con el objetivo de recortar el objeto de estudio, se seleccion una temtica en
comn: las obras escogidas adoptan como tema libro de Dante Alighieri la Divina
Commedia, nuestro hilo conductor para rastrear la existencia de un programa
determinado de relacin entre poesa y pintura, que pueda ser estudiado desde la
perspectiva de los estudios sobre las relaciones interartsticas., ya que, segn nuestra
hiptesis, Blake busc anular las jerarquas tradicionalmente preservadas en el seno de
la tradicin del ut pictura poesis.
Este artista ingls, ubicado a fines del siglo XVIII, anticipa la esttica romntica
en Inglaterra, y rompe con la tradicin neoclsica y racionalista imperante. Harold
Bloom, en La Compaa Visionaria, lo caracteriza como una extravagante
premanifestacin del Romanticismo.1
Al analizar muchas de las obras de Blake sobre la Commedia (ciento dos
acuarelas y siete grabados realizados entre 1824 y 1827), se puede estudiar cmo estas
imgenes van ms all de un simple reflejo del tema de la narracin literaria, para
desplegar una esttica construida por el propio Blake con el objetivo de revocar la
jerarqua de un cdigo por sobre el otro. Los motivos de la mixtura de disciplinas y
relaciones interartsticas, frecuentes en este artista ingls, as como las implicancias
tericas que tuvieron, no se encuentran plasmados en ningn tratado de pintura o texto
similar, por lo que fueron extrados de su obra literaria y de sus cartas y anotaciones.
En primer lugar, buscaremos dejar establecidas las circunstancias en que Blake
arriba a la obra de Dante, as como aclarar el modo de recepcin y la historia previa de
las traducciones disponibles de dicha obra en la Inglaterra de principios del siglo XIX,
para, de esa forma (tomando la idea de Jeremy Tambling), dejar en claro cual fue el

BLOOM, Harold: La Compaa Visionaria. William Blake. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 1999, p. 44.

Dante que se construy en la dcada de 1820, y cmo ese Dante aparece en este
documento de la poca: los dibujos y grabados de Blake.2
En relacin con el siglo XVIII en Europa, podemos referirnos a un resurgimiento
del inters por Dante, que se haba perdido en el siglo XVII. Al respecto, W. P.
Friedrich enumera la cantidad de ediciones de la Divina Commedia, que consistieron en
tres durante todo el 1600, y que volvern a incrementarse recin hacia fines del siglo
XVIII. Consecuentemente, ya en el siglo XIX, se llegan a contabilizar trescientas veinte
en total, contraste originado por las contrapuestas miradas de la crtica literaria
neoclsica y la romntica.3
Frances A. Yates repasa tambin la historia de las traducciones y de la influencia
de Dante en Inglaterra.4 Este recuento se retrotrae hasta Geoffrey Chaucer (c.1343
1400) que, en Monks Tale, realiza una versin libre. Siguen ms de trescientos aos
hasta que se vuelve a realizar una traduccin inglesa de la Divina Commedia: en 1719,
Jonathan Richardson traduce en verso el canto XXXIII del Infierno.
En 1782 comienzan las traducciones de cantos completos: el primer Infierno fue
de Charles Roger; le sigue el Infierno de Henry Boyd en 1785, que se public con
Notas histricas del traductor.5 Blake tuvo entre sus posesiones un ejemplar de esta
obra y escribi sus opiniones en los mrgenes de las pginas. Boyd tambin public en
1802 una versin de la Divina Commedia completa, la primera en ingls. A los pocos
aos, le siguen la traduccin de Henry Francis Cary del Infierno (1805) y las tres partes
completas en 1814, que permanecer como la versin privilegiada por muchos aos.
De esta sucesin de traducciones se desprende que el momento en que Blake
realiza sus ilustraciones es una poca que revaloriz la figura de Dante, se la apropi y,
a veces, tergivers las ideas originales del florentino, al resaltar ciertos aspectos de la
obra completa (como el Infierno por sobre el Purgatorio o el Paraso), o ciertos pasajes
sobre otros (como el frecuente foco de atencin en el episodio de Ugolino y en el de
Francesca da Rimini).
2

TAMBLING, Jeremy: Illustrating accusation: Blake on Dante's Commedia, en Studies in

Romanticism, 37:3, 1998, pp. 395-396. Las ideas trabajadas en este artculo conforman el captulo 7 de su
libro Blakes Night Thoughts. Londres, Palgrave Macmillan, 2005.
3
Para reconstruir las formas de atencin sobre la obra de Dante en Inglaterra, en la historia y en el
contexto correspondiente a Blake, nos basamos principalmente en los siguientes textos: W. P.
FRIEDERICH: Dante through the Centuries, en Comparative Literature, 1:1, 1949; C. P. BRAND:
Dante and the Middle Ages in Neo-Classical and Romantic Criticism, en The Modern Language
Review, 81:2, Apr., 1986; y Oscar KUHNS: Dante's Influence on English Poetry in the Nineteenth
Century, en Modern Language Notes, 14:6, 1899.
4
YATES, Frances: Transformations of Dante's Ugolino, en Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, 14:1/2, 1951, pp. 93-94.
5
BOYD, Henry: A Translation of the Inferno in English Verse, with Historical Notes, and the Life of
Dante. Dublin, 1785, 2 vols.

Como seala Yates, sobre este modo de apropiarse del poema fue muy
influyente el espritu protestante y anticlerical que predomin a partir de 1719 (con el
triunfo y el fortalecimiento de la faccin de los Whig), que imprimi un punto de vista
al anlisis de la obra de Dante que resaltaba sus aspectos libertarios y patticos.
A diferencia de algunos de sus contemporneos, Blake no pudo dejar de ver en
Dante los aspectos que contradecan a ese espritu radical protestante, y de all surgi su
visin crtica. Blake lo habra des-heroicizado y despolitizado, y evit las referencias a
su exilio. Sin embargo, Blake no ignor simplemente la postura ideolgica de Dante,
sino que, debati con ella, la cuestion, y se contrapuso, e incorpor sus propias ideas
polticas y religiosas al momento de ilustrar la Commedia.6
Se familiariz primeramente con el texto en italiano hacia 1782, durante su
estancia en la casa de campo de William Hayley, en Felpham. All, su anfitrin tambin
le ensea latn y francs, y lo acerca a este clsico de la literatura, pues su formacin
previa haba sido desde la prctica y la tcnica artstica, en detrimento de la erudicin
que la poca demandaba de los pintores.
Esta exigencia formaba parte de una larga tradicin que, como analiza
Rensselaer Lee, participaba de los postulados del ut pictura poesis: desde el siglo XV,
los tratados de pintura insistieron en la necesidad de que el artista conociera sobre
historia y literatura pero, adems, a partir del siglo XVI the painter [must] be learned
not only in sacred and profane literature, but also in geography, climatology, geology,
theology, and the manners and customs of various countries.7
Queremos destacar que, aunque la opinin de Blake sobre el florentino era muy
negativa, sin embargo (con su recurrente carcter contradictorio), en algunas ocasiones
lo redime como un gran poeta. Tal es el caso de su poema Jerusalem, donde lo ubica a
la par de Adn, No, Moiss, Pitgoras, Virgilio y Milton, todas figuras creadas por Los
(personaje de su saga mitolgica personal) para preservar a los reyes y nobles de la
tierra de la Muerte Eterna [Eternal Death].8

6
Con esta actitud, Blake se diferencia de otros artistas y poetas romnticos que, como seal Isaiah
BERLIN en Las races del Romanticismo, compartieron una actitud idealista, que valor sin
cuestionamiento el apego a un ideal, no importaba cul fuera este, Porque no es importante que el
catolicismo sublime de Dante haya o no haya sido verdadero; sino que fue un gran movimiento, que tuvo
su tiempo, y que ahora algo igualmente poderoso, [la Revolucin Francesa,] igualmente convincente,
sincero, profundo y conmovedor, debe tomar su lugar, pp. 30-31.
7
LEE, Rensselaer: Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, en The Art Bulletin, 22:4,
1940, p. 235-236.
8
BLAKE, William: The complete Poetry and prose of William Blake, editada por David V. Erdman.
Comentada por Harold Bloom, New York, Doubleday, 1988, p. 229.

Pero, tanto en las notas a Boyd, como en el relato-entrevista que le hiciera su

contemporneo Henry Crabb Robinson, y en las anotaciones incluidas en algunas de las
acuarelas ilustrativas, Blake le adjudica a Dante haber escrito por meros propsitos
tirnicos [Tyranical Purposes], bajo la inspiracin de la Diosa Memoria [Goddess
Memory] y no por la Imaginacin o el Espritu Sagrado [Holy Ghost]. Incluso opina
que la mayora de los escritos de Dante son basura, y nunca le perdona el espritu de
venganza que representa el Infierno.9
Como analiza David Fuller, en realidad, ambos poetas aspiraban a lo mismo: un
estado de justicia perfecta, pero their sense of the kind of society that can embody this
aim for Dante hierarchical, for Blake republican and their sense of the kind of
political means that can bring it about for Dante the just war, for Blake pacifist
intellectual fight are totally at odds.10
A partir de esto surgen los dos tipos de crtica que Blake sostiene frente a Dante:
por un lado, elabora una crtica poltica y por otro, una crtica religiosa.
El primer tipo de contraposicin se hace evidente en una de las acuarelas, que
representa una alegora de la Historia del Hombre (narrada en el Infierno, XIV) [Fig. 5].
En este diseo aparece una figura masculina, frontal al espectador, pero con la mirada
perdida y desviada hacia la izquierda. El torso est representado con cierta deformacin
o desproporcin (un tipo de error frecuente en Blake). En una mano, la figura lleva un
huevo. En la otra, una especie de cetro. Por detrs vemos dos rboles de diferentes
especies, uno a cada lado y, en medio y por debajo del hombre, corren las aguas de un
ro de color rojizo. Otro detalle significativo de la representacin son las escamas que
recubren la pelvis de este personaje, como una armadura metlica. Pero lo ms
destacado es la cabeza, que porta una gran corona puntiaguda. Estas dos zonas estn
enfatizadas con un color amarillo oro saturado, que refiere a la metfora de los metales
desarrollada en el poema.
As, el artista incluye algunos elementos que ilustran lo descrito en palabras en
esta alegora que muestra, segn la visin de Dante, distintas etapas de la historia de
Roma: su esplendor inicial, su cada en decadencia y la necesidad de una nueva
regeneracin, simbolizados en una cabeza de oro, que se convierte en plata en su pecho,
bronce en su cintura, luego hierro, y finalmente barro en los pies.
Pero, ms all de lo descrito en el texto, Blake aade a la cabeza del personaje
una corona, nunca mencionada en el poema, para asociarla con la figura de los reyes y
9

Idem, p. 689-690.
FULLER, David: Blake and Dante, en Art History, 11:3, 1988, p. 359.

10

emperadores, e incorporar as su rechazo a la monarqua. Tambin el huevo y el cetro

refuerzan esta lectura. El nuevo significado que reviste esta imagen contrasta con la
ideologa de Dante, quien escribi un tratado en defensa de ese modelo poltico.
Adems, la adicin de una corona u otros elementos contradice los mandatos
tradicionales impuestos al trabajo del ilustrador, pues a ste slo se le permita
seleccionar, no recrear: illustration punctuates a verbal text and brings it to periodic
halts: in Blake there is a continuous counterpoint of the two arts from beginning to
end.11
Por otra parte, en relacin con la crtica religiosa, Blake, le reprocha a Dante la
distorsin que hace del cristianismo al incorporarle elementos provenientes de la
Antigedad. Perciba a Dante como a Christian visionary warped by classicism.12
Blake, the first English poet to create a new mythology [that] is neither classical nor
Christian,13 vea en el pensamiento aristotlico lo opuesto a la Imaginacin, mientras
que Dante se caracteriz por su apologa de lo clsico, que anticipa el humanismo del
Renacimiento.14
Todo esto se puede analizar en una obra sobre el Purgatorio, la acuarela N 75,
The Angel in the Boat Departing after over de Souls for Purgatory [Fig. 6], donde un
grupo de personas a la orilla de un ro, delante de una montaa, ven acercarse una barca
desde el sector superior derecho, gobernada por un ngel (el encargado de llevar las
almas al purgatorio). All Blake incorpora en la montaa una cueva con una tenue
lmpara en su interior (que no estn descriptos en los versos) en oposicin a la brillante
luz del ngel: The illustration contrasts the limited vision of the classical world with
true religious vision.15 As, a travs de la simple adicin de un elemento, el artista
encuentra un medio simblico para conducir una idea propia al interior de la supuesta
ilustracin de un poema ajeno, y transgrede nuevamente la tradicin clsica sobre las
relaciones entre textos e imgenes. Para Blake no representa un problema el que esa
idea incorporada sea totalmente contrapuesta a la ideologa del autor del texto.
Despus de considerar algunos aspectos del Dante que Blake construye para
s, surge de estas circunstancias y de las ilustraciones un interrogante, el que ya fuera
planteado por Anthony Blunt en 1954: why Blake, in his very last years, should have
11
FRYE, Northrop: Literature and the Visual Arts, en Myth and Metaphor. Selected Essays. 19741988, Robert Denham (ed.), Charlottesville y Londres, University Press of Virginia, 1990, p. 186.
12
FULLER, Op. cit., 1988, p. 356.
13
WELLEK, Ren: The Concept of Romanticism in Literary History II. The Union of European
Romanticism, en Comparative Literature, 1:2, 1949, p. 166.
14
FULLER, Op. cit. 1988, pp. 356 y 361.
15
Idem, p.360.

chosen as a means of expounding his own doctrine to illustrate and correct the works of
a poet with whose philosophy he basically disagreed.16
Cabe destacar que, aunque Blunt no encuentra la respuesta, el especialista
Northrop Frye, ya haba sealado, en 1951, que, en el momento de realizar esas
ilustraciones, Blake haba fracasado en varios intentos de difundir masivamente sus
visiones y poemas: los problemas econmicos, la dependencia de los editores, la falta de
apoyo estatal, el fracaso de su exposicin de 1809 y de los frescos transportables,17 la
esforzada y onerosa laboriosidad que le exigi la impresin de sus libros iluminados,
todos estos mtodos resultaron infructuosos respecto de su objetivo de alcanzar al
mayor pblico posible e influir en su ideas. Desesperanzado, After this, Blake tended to
make the picture the unit of a new kind of non-verbal narrative, and so turned from
poetry to the sequences of his Milton, Bunyan, Dante and Job illustrations.18
Es decir, Blake siempre consider que poda significar a travs de imgenes con
la misma fuerza que con palabras, por eso muchas veces las representaciones no
coincidan con los textos que las acompaaban (como en sus libros iluminados, por
ejemplo), y ms an en este ltimo perodo, la imagen cobra predominancia y le permite
debatir, argumentar sin palabras, con las ideas del universo dantesco. Esta me parece la
explicacin ms clara a la duda planteada por Blunt.
Respecto a la tradicin de las Sister Arts, y si consideramos a las imgenes
como otra forma de traducir una obra literaria, parece lgico que en el siglo XVIII
empezaran a incrementarse las pinturas e ilustraciones acerca de Dante, y entre ellas
aparece como destacada una pintura sobre el tema de Ugolino del neoclasicista Joshua
Reynolds (1773).
Le sigue una obra de Henry Fuseli sobre la misma escena, en 1806. sta, ya
plenamente romntica, buscaba polemizar con la ilustracin de Reynolds, y fue objeto
de crticas en un peridico de la poca. Blake, a quien una una relacin de amistad con
Fuseli, publica dos meses ms tarde un defensa, que buscaba redimir la dignidad
representada en el gesto del conde y la habilidad en el tratamiento del color:
Mr. Fuseli's Count Ugolino is the father of sons of feeling and dignity, [] is a man of
wonder and admiration, of resentment against man and devil, and of humiliation
before God; prayer and parental affection fills the figure from head to foot. The child
16

BLUNT, Antony: Review, The Burlington Magazine, 96:621, 1954, p. 389.

Blake busc reestablecer el uso de esta tcnica, pues consideraba que los colores permanecan intactos
por ms tiempo, a diferencia del leo que se avejenta, pero, como no contaba con el apoyo del estado o de
mecenas que ofrecieran sus muros para realizar los frescos, opt por aplicarla a paneles transportables.
Lamentablemente, estas obras resultaron fcilmente deteriorables, y se perdieron para siempre.
18
FRYE, Northrop: Poetry and Design in William Blake, en The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 10:1, 1951, p.42.
17

in his arms, whether boy or girl signifies not, (but the critic must be a fool who has not
read Dante, and who does not know a boy from a girl)[] is as beautifully drawn as it
is colouredin both, inimitable! And the effect of the whole is truly sublime, on
account of that very colouring which our critic calls black and heavy.19

El mismo Blake se dedic tambin al episodio del conde, y su obra constituye la

mejor defensa de Fuseli, ya que opta por un tratamiento romntico, sublime y pattico
del tema [Fig. 2], contraponindose tambin a las ideas academicistas como las de
Reynolds. La acuarela representa en el centro de la composicin al padre, con aspecto
de hombre anciano, el cabello y la barba largos y blancos, la mirada fija hacia delante y
el seo fruncido. Con sus brazos acerca hacia s a dos de los hijos, acuclillados a su
lado. Los tres se encuentran frente a una pared construida con grandes bloques de
piedra. En un plano ms cercano al espectador, los otros dos hijos se contorsionan y se
enfrentan entre ellos, con las piernas estiradas y de perfil al observador. Blake incluye
dos personajes alados, que flotan por sobre Ugolino y sus hijos, emanando luz a travs
de la oscuridad del calabozo. Las figuras se organizan en una inapropiada simetra, que
acrecienta la apariencia de encierro en la fatalidad de su celda y de su destino.
Recordemos las connotaciones negativas que tiene para Blake esa fearful symmetry,
que en sus Songs of Experience (1789) le atribuy al aterrorizante tigre.20
Lo simtrico tiene una carga simblica muy fuerte en su obra, en general y
curiosamente, refuerza valores negativos. Aparece siempre que quiere mostrar una
accin violenta, aterrorizante, y genera, ms que equilibrio entre los pesos visuales, la
sensacin de una tensin entre ellos, esa tensin entre los opuestos que se evidencia a
varios niveles: desde conceptos e ideas generales (forma y caos, tiempo y espacio, cielo
e infierno, sanidad y locura, texto e imagen), hasta su simbolizacin en los personajes
de su mitologa personal, que se enfrentan a su emanacin, su opuesto, su parte
femenina.
El siglo XIX fue una poca clave de redefiniciones en torno a la tradicin del ut
pictura poesis, que haba marcado, implcita o explcitamente segn el caso, una
subordinacin de la pintura a la literatura. Los tratados del siglo XVII comenzaron a
insistir en que la pintura y la poesa podan tomarse como artes hermanas, con un
mismo origen, pero diferentes medios y formas de expresin, aunque esto no reverta las
jerarquas, pues se supona que la pintura era, precisamente, una hermana menor.
Hacia mediados del 1600, los vnculos se estrecharon y, como seala Lee, se
malinterpret el mandato clsico horaciano:
19
20

BLAKE, Op.cit., 1988, p. 768.

Idem, p. 24.

Horaces famous simile ut pictura poesis as it is painting so is poetry which the

writers on art expected one to read as is poetry so is painting, was invoked more and
more as final sanction for a much closer relationship between the sister arts than
Horace himself would probably have approved.21

Este acercamiento no buscaba una liberacin de las artes de la imagen, sino que
mantena y reforzaba la jerarquizacin de la poesa, pues se le conceda el papel de
fuente determinante y legitimadora de la pintura.
Para el siglo XVIII, el precepto de ut pictura poesis as entendido, estaba
universalmente aceptado en Inglaterra. Respecto a esta tradicin imperante en su
tiempo, la obra de Blake propone una modificacin de la interaccin entre las artes y,
adems, las ilustraciones de Dante son un ejemplo de esas transformaciones.
Desde los inicios de su carrera, este artista ingls experiment con formas mixtas
de expresin. Pronto alcanz un modo en el que text and design are simultaneously
present and contrapuntally related. From the start Blake avoids all devices that would
tend obscure either text or design at the expense of the other.22
James Heffernan tambin coincide en sealar que Blake makes words and
images cooperate in ways that radically challenge [the traditional] definition of
painting [] In the composite art of his illuminated poems, pictures surround and
interpenetrate the words of his texts [] they interact.23
As, en sus obras, el poema no determina a la imagen y, por eso, las mismas se
diferencian de los libros de emblemas, los libros iluminados medievales o las pinturas
neoclsicas. En su artculo, Frye insisti en la simultaneidad con que se manifiestan la
imagen y la palabra, y en la gran variedad de roles que los diseos interpretan, ms all
de la ilustracin directa: Blake did not think in terms of a poem to be written first and
decorated afterward, but, from the beginning.24
Tal como se afirm anteriormente, esta variedad y contrapunto a que arriban las
representaciones pictricas blakeanas hace que se alejen de la mxima impuesta por el
ut pictura poesis, que postula la subordinacin total de las imgenes a las palabras.
W. J. T. Mitchell tambin analiz este Arte compuesto, en el cual tanto el
lenguaje como la imagen son fuentes epistemolgicas confiables.25 En realidad, como
21

LEE, Op. cit, 1940, p. 197.

FRYE, Op.cit., 1951, p. 36.
23
HEFFERNAN, James: Text and Design. Blakes Songs of Innocence and of Experience,
Cultivating Picturacy. Visual Art and Verbal Interventions. Waco, Baylor University Press, 2006, pp.
y 85.
24
FRYE, Op.cit., 1951, p. 38.
25
Citado en Susan P. REILLY: Blake's Poetics of Sound in The Marriage of Heaven and Hell,
Romanticism On the Net, 16, 1999, http://www.erudit.org/revue/ron/1999/v/n16/ 005875ar.html [24
abril de 2008].
22

en
83

en
de

sucede con los otros pares de opuestos (forma y caos, tiempo y espacio, cielo e
infierno), tambin texto e imagen coexisten en Blake en un estado de Mental Warfare,
de mutual independency, lively interaction and conflict.26
Esta tensin nunca se resuelve en una sntesis dialctica, ni quiere hacerlo. O,
como plantea Catherine Ward, no son opuestos, son contrarios; esto es, son dos fuerzas
en estado de conflicto, pero que dependen uno del otro para su existencia.27
John Bender y Anne Mellor consideran que all se produce un gesto irnico y
romntico, pues se yuxtaponen sistemas epistemolgicos, dos cdigos semiticos
autnomos, sin autoridad ontolgica y por lo tanto imposibles de reconciliar o
jerarquizar. Al incorporar y dar lugar a este tipo de condiciones, Blake participa de la
centralidad de lo irnico en el romanticismo, como recurso y exigencia de y hacia el
arte, ya que, si bien un aspecto de esta irona fue la ruptura y puesta en evidencia de las
convenciones e ilusiones necesarias para la obra de arte, el otro elemento fundamental
fue la irreductibilidad de los opuestos: estar al mismo tiempo en la oposicin y por
encima de ella es el movimiento tpico de la irona.28 La irona no reduce ya un
elemento a su opuesto, sino que se complace en la tensin de todos los posibles sin
llegar a resolucin alguna, en la suprema libertad de quien est por encima de la
contradiccin.29
La manifestacin de las intenciones de Blake de eliminar las jerarquas entre las
artes, mientras sean fruto de la imaginacin libre del artista, aparece expresada en el
catlogo de su exposicin de 1809, que se inclua en el costo de la entrada. Blake dice:
shall Painting be confined to the sordid drudgery of facsimile representations of
merely mortal and perishing substances, and not be as poetry and music are, elevated
into its own proper sphere of invention and visionary conception? No, it shall not be
so! Painting, as well as poetry and music, exists and exults in immortal thoughts.30
Poetry as it exists now on earth, in the various remains of ancient authors, Music as it
exists in old tunes or melodies, Painting and Sculpture as it exists in the remains of
Antiquity and in the works of more modern genius, is Inspiration, and cannot be
surpassed; it is perfect and eternal.31

Y, en su Visin del Juicio Final que agreg al catlogo en 1810, considera que
as Poetry admits not a Letter that is Insignificant so Painting admits not a Grain of
Sand or a Blade of Grass Insignificant much less an Insignificant Blur or Mark.32

26

BLAKE, citado en John BENDER y Anne MELLOR: Liberating the Sister Arts: The Revolution of
Blake's Infant Sorrow, en ELH, 50:2, 1983, p. 317.
27
WARD, Catherine: William Blake. Buenos Aires, Ediciones del Hombre Nuevo, 1960, p.13.
28
DANGELo, Paolo: La esttica del romanticismo. Madrid, Visor, 1999, p. 133.
29
BALLART, Pere: Eironeia. Barcelona, Quaderns Crema, 1994, p. 75.
30
BLAKE, Op. cit, 1988, p. 541.
31
Idem, p. 544.
32
Idem, p. 560.

Pero, sobre todo, la equiparacin entre las artes se evidencia en el poder que las
imgenes adquieren sobre el texto, lo que adems le permiti a Blake, insistimos una
vez ms, polemizar con Dante a travs de sus ilustraciones.
De las obras consideradas, los siete grabados y setenta y dos acuarelas toman
como tema el Infierno, veinte acuarelas el Purgatorio, y diez el Paraso, en fidelidad a
la tradicin inglesa de prestar ms atencin a esa primera parte, ms pattica. Con sus
ilustraciones, Blake intent interpretar el texto, ms que representar lo expresado en el
poema, ya que para l la pintura implica una labor sobre las ideas, y no slo sobre la
belleza visual y externa.33 As, la imagen parte del poema que ilustra pero, en mayor o
en menor medida, segn el caso, se independiza y genera un nuevo discurso.
Uno de los grabados [Fig. 1] hace referencia al crculo de los lujuriosos y al
episodio de Francesca da Rimini. La portada de la publicacin inclua el verso
correspondiente: and like a corse (sic) fell to the ground.34
En la imagen, vemos al torbellino de los amantes arrastrados con furia, que
describen en el aire una figura en espiral. Los cuerpos de los lujuriosos muestran
contorsiones y escorzos dignos de un fresco de Miguel ngel, artista admirado por
Blake. En el sector derecho de la obra se yuxtaponen tres elementos: Dante que yace a
los pies de Virgilio; Paolo y Francesca, que se apartan del torbellino; y una esfera
brillante, en la que se distingue una visin de los sucesos narrados por la enamorada. En
esta ancdota, el poema de Dante deja traslucir cierta crtica a la justicia divina, que
sanciona a un amor sincero aunque adltero, pero en la Commedia se castiga a los
amantes. Blake, cuya idea sobre la sexualidad y la moralidad difiere por completo,
incluye en esta esfera luminosa el relato del beso que los condena, un bello momento
que contrasta con el sufrimiento del momento actual: The design is both a critique of
Dante's sexual ethic and (really more interesting to Blake in the 1820s) an exploration
of the difficulties of Dante's view of divine justice and the paradox written over Hell's
gate that hell is the creation of il primo amore.35
Entre las ilustraciones del Infierno hay algunas que resaltan por mostrar
imgenes revestidas con un carcter grotesco y horroroso. Especialmente nos la acuarela
N 59, The Schismatics and Sowers of Discord Mohammed [Fig. 3], que muestra los
castigos padecidos por los pecadores en el noveno cerco del infierno, donde son
33

FULLER, Op. cit., 1988, p. 352.

Para las traducciones al espaol de la obra de Dante ALIGHIERI se utiliz la siguiente edicin: Divina
Comedia. Giorgio PETROCCHI (ed.), traduccin de Luis Martnez de Merlo, Madrid, Ctedra, 2006.
Infierno V, 142: ca como un cuerpo muerto cae.
35
FULLER, Op. cit., 1988, p. 364.
34

10

mutilados por un demonio y, luego de volver a unir sus miembros, son objeto
nuevamente del mismo tormento. Al mismo Dante le surgi la duda de si, con palabras,
era posible narrar todo lo que le ha tocado ver: An si en prosa lo hiciere, quin
podra // de tanta sangre y plagas como vi // hablar, aunque contase muchas veces?36
Sin embargo, Blake no tuvo enfado en mostrar en primer plano un condenado
que se abre una herida que le recorre el vientre y, as, ensea sus entraas; otro con un
tajo que corta al medio su cara, hombres amputados y, ms atrs, un par de piernas
extraviadas, sin torso. Recordemos que una de las caractersticas unificadoras del
movimiento romntico sealadas por Wellek, es la absorcin y apropiacin de lo
grotesco y lo demonaco, aspectos que, Blake no teme explorar. Incluso le dijo alguna
vez a Crabb Robinson: Dante saw devils where I see none.37
Si la temtica de la acuarela anterior le permiti a Blake desplegar una esttica
de lo horroroso, la acuarela N 7, Homer Bearing the Sword and His Companions
[Fig. 4], le permite vehiculizar sus opiniones sobre las relaciones con la tradicin
clsica. En este caso, nos muestra el canto IV del Infierno, en el cual Dante se
encuentra con Homero en el Limbo.
Podemos ver a Homero, que sujeta una espada, en el centro de la composicin.
Por sobre su cabeza se expanden crculos concntricos, que representan los crculos
del infierno. Tambin est sealada, cerca de la esquina superior derecha, la montaa
del purgatorio, y, a partir de ella, las esferas celestiales. Todo este sector, apenas
delineado, tiene numerosas inscripciones, donde se inscriben las peores crticas a la
cosmovisin dantesca.
Green analiza cmo:
Blake encloses the spheres of Paradise within a Limbo of Weak Shadows [] extends
the limits of his sketch of the heavens only as far as the fixed stars, labeling the
Primum Mobile and Empyrean beyond them as Vacuum, suggests that he was
dismayed by the invisibility and intangibility of the light-swathed souls in Dantes
Paradise and concluded that the Paradiso lacked vision.38

Es que, para Blake, artista visionario por auto-definicin, los espritus que
participaban de sus visiones eran de una materialidad concreta y tangible, y quera
enfatizar la humanidad de estas formas eternas, que perciba con el Ojo de la
Imaginacin, y que l deca imitar cual otro artista imita la Naturaleza, e incluso de una
forma an ms precisa, que al pintor mimtico le resultara imposible alcanzar: Men
36

Infierno XXVIII, 1-3.

MORLEY, Edith (Ed.): Blake, Coleridge, Wordsworth, Lamb, Etc. being Selections from the Remains
of Henry Crabb Robinson. London, Manchester At The University Press, 1922, p. 18.
38
GREEN, Richard: Blake and Dante on Paradise, en Comparative Literature, 26:1, 1974, p. 52.
37

11

think that they can copy Nature as correctly as I copy imagination. This they will find
impossible: and all the copies or pretended copies, of Nature, from Rembrandt to
Reynolds, prove that Nature becomes to its victim nothing but blots and blurs.39
Por ltimo, podemos sealar una obra ms en la que Blake discrepa y se aleja de
la Divina Commedia. Se trata de la N 91, Beatrice Addressing Dante from the Car
[Fig. 7]. El artista no nos muestra ningn elemento de la procesin que antecede al
carro, sino que se explaya en el elemento ms fantstico y rico de alegoras que Dante
describe: el carro tirado por un grifo. Vemos al formidable animal, mitad guila, mitad
len, parado frente al florentino. Rodea a la cabeza de la bestia un halo de humo o luz.
A la izquierda de ste, la mujer vestida de blanco, que representa la fe, da un paso hacia
delante y seala un libro abierto con una mano, y al grifo con la otra. Le sigue la imagen
de la gran rueda del carro, como un espiral de color, ojos y rostros, y luego, en el
extremo izquierdo, las otras dos damas, una vestida de rojo (la caridad) y otra de verde
(la esperanza). Esta ltima tiene los brazos alzados hacia arriba.
La mitad superior de esta imagen nos ensea a Beatriz parada sobre el carruaje,
con su vestido color de llama y su velo verde. Este cuadro se le revelaba a Dante en el
canto XXXI del Purgatorio. Beatriz est rodeada, en la ilustracin, por las cuatro
figuras alegricas de los evangelistas: Mateo como hombre, Marcos con cabeza de
Len, Lucas como un toro o buey, y Juan con cabeza de guila. El poema, que repite la
iconografa tradicional que tiene como fuente al Apocalipsis de Juan, insiste en la
simbologa numrica y recalca que cada uno de estos animales tena seis alas
(alejndose en este punto de los textos de Ezequiel). En Blake, estos seres slo muestran
dos alas, de color azul, cubiertas de ojos visionarios. Las simbologas numricas que
son tan frecuentes e importantes para Dante, tienen sin cuidado al artista ingls, que
prefiere interpelar la imaginacin y el alma del espectador, antes que su intelecto.
Adems, este momento del relato dantesco se recarga de complejas alegoras
sobre la Iglesia como institucin triunfante que puede guiar a la humanidad, un espesor
de significados teolgicos y tambin polticos que est ausente en la ilustracin, la que
prefiere explayarse en el imaginativo mundo de estos animales simblicos y en las
gradaciones de tonos rojizos, amarillos y azules que recubre toda la escena, los colores
del arcoiris que dejaba tras de s la procesin: y vi las llamas que iban por delante //
dejando tras de s el aire pintado, // como si fueran trazos de pinceles // de modo que en

39

Citado en ROSSETTI, William Michael: Prefatory memoir; en BLAKE, William: The poetical
works. Londres, G. Bell and Sons, 1914, p. cv.

12

lo alto se vean // siete franjas, de todos los colores // con que hace el arco el Sol y Delia
el cinto.40
A modo de conclusin, podemos afirmar que hemos brindado suficientes
evidencias de cmo, hacia principios del siglo XIX en las obras de Blake, se manifiesta
una ruptura con el canon establecido para las relaciones entre disciplinas artsticas. Este
quiebre se origina en el proceso a travs del cual este artista-poeta erige su propuesta
esttica, pues las construye a partir de la interrelacin y mutua influencia de la imagen y
el texto. Tal tipo de vnculo se deja ver a lo largo de toda su produccin plstica y
literaria, pero adems, y esto es lo destacable, se distingue al interior de las obras que
analizamos, las que se presentaban como la ilustracin o tematizacin de un poema.
Por otra parte, aunque enfocarse en las obras de tema dantesco fue, en un primer
momento, una necesidad prctica con miras a recortar el objeto de estudio, ms tarde se
revel como una fuente abundante en testimonios acerca del contexto cultural
considerado.
En el caso de William Blake, sus grabados y acuarelas debatieron con la
filosofa dantesca e incorporaron elementos que nunca aparecan en la Commedia,
objetos cargados de simbologas que acabaron construyendo un nuevo discurso
expresado a travs de las imgenes.

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BOYD, Henry: A Translation of the Inferno in English Verse, with Historical Notes,
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40

Pugatorio XXIX, 73-78.

13

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