1

AGRADECIMIENTO

Mi sincero Agradecimiento a la Escuela Superior de Bellas Artes Diego

Quispe Tito, en nombre del Director

por abrir las puertas brindar formacin

profesional a estudiantes que desean y anhelan la superacin.

A los docentes de la Escuela por sus enseanzas y gua profesional
A mis Asesores quienes en la parte metodolgica y artstica hicieron posible el
desarrollo del presente trabajo de investigacin.

NANCY ESPINOZA SALIZAR

DEDICATORIA

A Dios, el pilar y soporte de mi

vida

quien

encumbra

mis

aspiraciones.

A mi esposo MARCO hijos GABRIEL Y

MIGUEL por su gran amor comprensin,
alegra y compaa en todo momento.

A mis padres MIGUEL ANGEL Y

URBANA por su gran ejemplo, a
mis hermanos por su gran apoyo
incondicional.

Nancy

PRESENTACIN

Seor Director de la Escuela Superior de Bellas Artes Diego Quispe Tito.

Seores Miembros del Jurado, de acuerdo al Reglamento de Grados y Ttulos,
presento el trabajo de investigacin titulado ESCULTURA EN MADERA EN LA
COSMOVISIN ANDINA PARA EL MERCADO TURSTICO EN CUSCO.
La presente investigacin nace desde la fundamentacin artstica de mostrar el arte
de escultura en madera, elemento que la naturaleza nos brinda y que el hombre lo
utiliza por su maleabilidad y en arte combina por su conformacin y caractersticas
particulares en que el arte resalta y en el trabajo se presenta con temtica de
cosmovisin andina encerrando en su contexto una magia de la dualidad arte y
cultura de la serpiente sagrada en el territorio peruano, haciendo que este arte
pueda preservarse y promocionar y mostrar al mundo entero sobre lo que somos y
que la presentamos en el arte de escultura mitolgica.

La investigadora.

INTRODUCCIN

En el campo de la escultura, la madera se ha conformado como material

bsico, desde los orgenes de la humanidad, sirviendo para realizar obras de
carcter popular o participando en composiciones plsticas de gran envergadura,
que han constituido smbolos culturales de todas las pocas, encontrndose ligada
en muchas ocasiones a los ritos y ceremonias religiosas, tanto en las culturas
tribales como en las etapas de mayor auge artstico de nuestra propia historia, en la
actualidad encontramos composiciones escultricas en las que la elaboracin de la
madera ha perdido el carcter artesanal anterior y se da gran importancia al material
y como artista dentro del campo de la escultura interesa la madera como materia de
expresin plstica que permite gran variedad de composiciones, tanto para obras en
las que predomina la masa como en construcciones de amplio desarrollo espacial en
las que se requieren materiales de gran flexibilidad, buscando la complementariedad
con temas de nuestra zona y aplicaciones mixtas para darle un realce y vida a la
obra, por lo cual presento la siguiente estructura de trabajo.
En el captulo primero se presenta el planteamiento del problema, mostrando el arte
de madera como una forma de llevar al mundo la riqueza artstica combinando la
mitologa andina basada en un tema que es la serpiente sagrada en el Per
determinando connotaciones particulares, los objetivos que se persigue, hiptesis a
comprobar, la justificacin e importancia que conlleva el desarrollo del presente
trabajo y las limitaciones a las que se enfrent.
En captulo segundo el marco terico, que a travs de bases cientficas, estudios se
hace un estudio de las variables como el estudio de la madera como materia prima
de trabajo, la escultura como forma de modificar la madera con arte, seguido de la
mitologa y el estudio de la serpiente sagrada.
En el capitulo tercero, presento la metodologa para desarrollar el trabajo de
investigacin con el tipo y mtodo utilizado, la poblacin y muestra aplicada con los
instrumentos de recoleccin y anlisis de datos.

En el captulo cuarto, presento la propuesta artstica de elaboracin de escultura en

madera con temas de cosmovisin andina y la forma como llegar al mercado
turstico.
Para finalizar presento las conclusiones arribadas, sugerencias, bibliografa utilizada
y los anexos pertinentes.

NDICE
AGRADECIMIENTO......................................................................................................1

DEDICATORIA..............................................................................................................2
PRESENTACIN..........................................................................................................3
INTRODUCCIN..........................................................................................................4
CAPITULO I...................................................................................................................9
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA...........................................................................9
1.1 Planteamiento del problema...................................................................9
1.2 Formulacin del problema....................................................................10
1.3 Objetivos...............................................................................................11
1.3.1 Objetivo General...................................................................................11
1.3.2 Objetivos Especfico.............................................................................11
1.4 Hiptesis...............................................................................................11
1.4.1 Hiptesis General.................................................................................11
1.4.2 Hiptesis Especficas..11
1.5 Variables...............................................................................................12
1.5.1 Independiente.......................................................................................12
1.6 Justificacin de estudio........................................................................12
1.7 Limitaciones de la investigacin...........................................................12
CAPITULO II...15
MARCO TERICO.15
2.1 ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIN........................................15
2.2 LA MADERA.........................................................................................22
2.2.1 ESTRUCTURA DE LA MADERA..24
2.3 Tratamiento de la madera....................................................................44
2.3.1 Tratamientos De Acabado Para Madera En Interior...46
2.3.2 TRATAMIENTOS PROTECTORES PARA EXTERIOR.67
2.3.3

SECADO DE LA MADERA......................................................................69

2.4

ESCULTURA EN MADERA...74

2.4.1

CONCEPTO DE ESCULTURA...............................................................74

2.4.2

EL TALLER..............................................................................................80

2.4.3

TALLADO EN MADERA..........................................................................82

2.5

Herramientas para tallado en madera..................................................83

2.6

Acabados en madera...........................................................................95

2.7

LA COSMOVISIN ANDINA................................................................97

2.7.1 CONCEPTO DE COSMOVISIN ANDINA.............................................97

2.7.2 SERPIENTE SAGRADA........................................................................110
2.8.1 EL TURISMO......................................................................................125
2.8.2 MERCADO TURSTICO........................................................................126
2.8.3 Segmentacin de Mercado...................................................................128
2.8.4 Teora de la demanda turstica..............................................................130
2.8.5 Teora del desarrollo sostenible............................................................131
2.8.6 Turismo Sostenible................................................................................131
2.9

Definicin de trminos........................................................................132

METODOLOGA DE INVESTIGACIN....................................................................135
3.1 Tipos de Investigacin........................................................................135
3.2 Mtodo aplicado.................................................................................135
3.3 Poblacin y Muestra...........................................................................136
3.4 Tcnicas e Instrumentos de Recoleccin de Datos..........................136
3.5 Procedimiento y Anlisis de Datos.....................................................136
3.6 Procesamiento estadstico.................................................................136
PROPUESTA DE INVESTIGACIN.........................................................................147
SUGERENCIAS........................................................................................................165
BIBLIOGRAFA.........................................................................................................166
ENCUESTA...............................................................................................................169

CAPITULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1

Planteamiento del problema

El arte es una de las manifestaciones ms representativas de la cultura
viva, pues refleja la idiosincrasia, el espritu y la cotidianeidad de los
pueblos
En el Per, la relacin entre el turismo y la actividad artstica es
esencial para el beneficio directo y concreto de los pobladores de
zonas hacia donde confluyen turistas, que las visitan a fin de conocer,
no solo su belleza paisajstica, sus atractivos arqueolgicos o de
biodiversidad, sino tambin la riqueza de su cultura viva, permite la
expresin de la creatividad popular y la identidad peruana y cusquea.
En el campo de la escultura, la madera se ha conformado como
material bsico, desde los orgenes de la humanidad, sirviendo para
realizar obras de carcter popular o participando en composiciones
plsticas de gran envergadura, que han constituido smbolos culturales
de todas las pocas. Dado su origen natural y la existencia de especies
que permiten una elaboracin relativamente fcil, con los utensilios
habituales en el entorno domstico, no debe extraar que sea, junto
con la piedra, material presente en las producciones artsticas de
etapas primitivas, encontrndola as mismo en todas las etapas
culturales. No obstante, slo han llegado hasta nosotros las piezas que
han permanecido en clima seco y ambiente moderado, como por
ejemplo algunas esculturas procedentes de tumbas egipcias.

10

La madera

material empleado en diferentes etapas de las

manifestaciones artsticas y podramos mencionar como ejemplo en la

cultura Tawantinsuyo, donde los Queros, vasos ceremoniales fueron
elaborados en madera; en la poca colonial donde tuvo mayor auge y
empleo en las representaciones artsticas como los retablos de los
templos hermosos y majestuosos, las esculturas, joyas artsticas, su
mayor componente est la madera (maguey).
La madera es sin duda el elemento por excelencia ms adaptable en
las representaciones artsticos, estos son apenas algunas de las
innumerables obras artsticas, la madera actualmente sigue siendo un
medio indispensable en las manifestaciones de arte global, en nuestro
medio las innumerables propuestas con este y otros materiales son
continuos, todo esto ha

contribuido a la admiracin de propios y

extraos, entre ellos el

turismo que asombrado por semejantes

manifestaciones artsticas que mencionamos quedan absortos.

La intencin es crear un medio por el cual el turismo consumidor de
artesana y arte en el Cusco, oriente preferentemente su adquisicin de
obras en madera, en este caso apelamos a otro factor importante en la
cultura andina, en la rama de la cosmovisin especficamente en la
serpiente sagrada como deidad andina con una leyenda que captarn
su atencin creando de esta manera un producto artstico que fusione
este noble material que es la madera con la cosmovisin andina como
medio de difusin de cultura y arte hacia un mercado local, nacional e
internacional.
1.2

Formulacin del problema

GENERAL
En qu medida la escultura en madera con temtica de cosmovisin
andina logra captar el inters del mercado turstico en la ciudad del
Cusco?
ESPECFICOS

11

Cmo se entiende iconogrficamente la Serpiente Sagrada en la

cosmovisin andina?
De qu manera la escultura se fusiona con la cosmovisin andina
para el mercado turstico?
1.3

Objetivos
1.3.1 Objetivo General
Elaborar una escultura en madera en base a

la iconografa de la

Serpiente Sagrada como parte de la cosmovisin andina para lograr

captar el inters del mercado turstico en la ciudad del Cusco.
1.3.2 Objetivos Especfico

Describir iconogrficamente la Serpiente Sagrada dentro de la

cosmovisin andina

Explicar el proceso fusin

de la escultura en madera con

temtica de cosmovisin andina para el mercado turstico en la

ciudad del Cusco.

1.4

Hiptesis
1.4.1 Hiptesis General
La escultura en madera en base a la iconografa de la Serpiente
Sagrada como parte de la cosmovisin andina permite captar
mayor el inters dentro del mercado turstico en la ciudad del
Cusco.

1.4.2 Hiptesis Especficas

La Serpiente Sagrada iconogrficamente se considera deidad
andina representa con mucha variacin de acuerdo al espacio.

12

Creando una escultura en madera con pensamiento andino logra

captar el inters turstico en la ciudad del Cusco.

1.5

Variables
1.5.1 Independiente
Escultura en madera
1.5.2 Dependiente.
Mercado turstico

1.6 Justificacin de estudio

Este presente trabajo de investigacin propone desarrollar la escultura
con temtica de cosmovisin andina en madera con aplicaciones
aprovechando las posibilidades de arte y ms an el mito de una
sociedad con trascendencia mitolgica por ser autctono y singular como
la serpiente andina, deidad andina muy presente en la idiosincrasia del
poblador andino, temticas atrayentes que permitan captar la atencin y
puesta en el mercado turstico local, nacional e internacional.
El trabajo de investigacin permitir mostrar el uso de la madera en la
escultura como material rico enmarcado en el rea fusionando con otras
posibles propuestas en el arte.

1.7 Limitaciones de la investigacin

Dentro de las limitaciones de investigacin encontradas fueron la falta de
una bibliografa especializada, la falta de dominio de trabajos de
investigacin, las que fueron absueltas con el apoyo de los asesores
institucionales.

13

14

15

CAPITULO II
MARCO TERICO
2.1 ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIN
La madera como materia de expresin plstica. Anlisis estructural y
tratamiento en escultura para interior y exterior
Autor: Francisco Javier Via Rodrguez
Universidad de la Laguna
Conclusiones
En el desarrollo de nuestra investigacin se ha estudiado y reflexionado sobre
las caractersticas de la madera y su comportamiento. Hemos establecido los
elementos bsicos para el reconocimiento y clasificacin, de manera que, a
partir del conocimiento en profundidad del material, se han analizado las
posibilidades compositivas que ofrece en la creacin escultrica, tanto en
escultura bloque como en relieves u obras de amplio desarrollo espacial. Se
ha comprobado la incidencia que sobre las diversas variedades de madera
pueden tener agentes destructores (ambientales, hongos o xilfagos)
pensando, no slo en esculturas para interior, sino tambin en composiciones
que, circunstancial o definitivamente, se ubicasen en el exterior, al tiempo que
se han analizado los tratamientos protectores y posibilidades de acabado
superficial. Todo ello referido tanto a las diversas fases tcnicas de ejecucin,
como a las posibilidades estticas y perceptivas que puede ofrecer la obra
escultrica.

16

Llegado el momento de concluir la investigacin, debemos indicar que, dada

la amplitud del tema y el carcter de ensayo experimental de algunas de sus
fases, se ha considerado conveniente introducir, en los diferentes apartados,
conclusiones y resmenes parciales, e ir reseando las principales
observaciones y aportaciones personales que se han producido durante su
desarrollo. Por este motivo, en esta conclusin, procederemos a destacar
aquellos logros de mayor significacin, centrndonos en un anlisis global de
los grandes bloques temticos y en las aportaciones de carcter general.
En relacin con la estructura y propiedades de la madera, se han confrontado
conocimientos procedentes de diversas disciplinas cientficas, tales como la
biologa, arquitectura, ingeniera, pintura, diseo, restauracin,..., lo que ha
completado y enriquecido la terminologa, los conocimientos tcnicos y los
procesos de ejecucin, entendindolos siempre bajo la mirada atenta de la
escultura, destacando los aspectos que puedan servir de ayuda en la
creacin.
A partir de estos conocimientos pluridisciplinares, se ha realizado un amplio
trabajo, aportando a nuestro campo de conocimiento una visin actualizada
de la madera, que incluye una sntesis de sus propiedades y el anlisis de su
estructura visual y microestructura. Aspectos que, adems, resultan de
singular importancia para la evolucin y desarrollo del trabajo.
En el segundo bloque temtico, dedicado a la obtencin, preparacin y
comportamiento de la madera se han analizado los aspectos de mayor inters
en relacin con la tala, secado y procesos iniciales de adecuacin comercial.
Los conocimientos obtenidos se han vertido de inmediato en apreciaciones
concretas sobre el estado de la madera, analizando las repercusiones sobre
el material y los aspectos que ha de tener en cuenta el artista plstico para
seleccionar unas u otras piezas del mismo.
Todo ello en funcin de las necesidades estructurales, estticas y de
resistencia que se pretendan y el proceso tcnico a seguir.
En la madera son inevitables los cambios dimensionales debidos a la
higroscopicidad.

17

Como consecuencia de esto, se producen deformaciones que pueden afectar

a la obra escultrica en general o a fragmentos concretos de ella. Por tanto, el
despiece de la madera en rollo y el reconocimiento de cada uno de los
tablones como fragmento concreto del tronco, tienen especial importancia, ya
que la localizacin y forma del corte revertir, sin duda alguna, en su posterior
comportamiento. Desde este criterio se han analizado los tipos de despiece
que encontramos en el mercado, aportando su nomenclatura y ofreciendo
mltiples esquemas sobre las posibles modificaciones naturales producidas
por los cambios en los niveles de humedad y temperatura en cada una de las
piezas.
Las mltiples aportaciones puntuales implcitas en el desarrollo del anlisis
descrito, permitirn ser mucho ms crticos y selectivos en el momento de la
eleccin del material, y darn la pauta para reducir al mnimo las dificultades
en el trabajo y amortiguar en lo posible las consecuencias negativas de estos
movimientos naturales de la madera sobre la escultura acabada.
En el captulo tercero, dedicado al reconocimiento y clasificacin, se aportan
los estudios relativos a la estructura, que permitirn entender las diferencias
bsicas entre maderas de confera y frondosa, permitiendo mltiples
observaciones y explicaciones, tanto aplicadas al funcionamiento estructural
del conjunto leoso y comportamiento natural de la madera, como a las
caractersticas superficiales que refleja.
El anlisis visual y microscpico, efectuado de manera pormenorizada para
las maderas corrientes en el comercio local y habitual en la escultura, ha
supuesto una aportacin concreta que debemos destacar por su importancia,
no slo en el campo de la escultura sino tambin en el terreno de la
restauracin. Hacer una distincin nicamente mediante la observacin
superficial de las innumerables especies de madera existentes es difcil, pero
si se ha conformado un catlogo con las posibles variantes celulares que
componen cada uno de los tejidos, y la morfologa general que stos pueden
adoptar, es posible realizar un reconocimiento ms riguroso. Adems del
anlisis visual y microscpico se ha incluido, para cada una de las maderas
catalogadas, un resumen de sus caractersticas y propiedades especficas.

18

Paralelamente, se comentan las posibilidades de adecuacin a los diversos

planteamientos escultricos y se incluyen anotaciones sobre su reaccin ante
la talla posibles tratamientos superficiales. Esta descripcin constituye un
documento de partida que permite conocer, a priori, la madera que ms se
ajusta a las necesidades de expresin creativa concretas.
En cuanto a conclusiones y descubrimientos puntuales, si bien se han ido
reseando, como en anteriores ocasiones a lo largo del captulo, hay algunas
observaciones que se ven reforzadas por la reiteracin en varias de las
muestras, permitiendo avanzar conclusiones relativas a diferencias de
constitucin entre ambas especies. En este sentido deseamos destacar una
observacin que puede afectar notablemente a la textura visual: En relacin
con las maderas frondosas, se habla en muchas ocasiones de elementos de
aspecto tornasolado. Los efectos de tornasol o espejuelos caractersticos del
roble, encina, haya,..., se deben al efecto de la luz sobre los elementos
celulares de reserva o parnquima leoso, que segn la direccin e incidencia
de los rayos luminosos, se reflejan como oscuros o blancos. Hemos
observado

que

este

mismo

efecto,

descrito

por

diversos

autores

exclusivamente para los radios medulares, se produce tambin en el

parnquima paralelo a la fibra, generalmente asociados a los elementos
conductores.
El anlisis comparado nos permite deducir que esta caracterstica fsica de
espejuelo la tiene tambin el parnquima leoso. Sobre todo cuando la
madera se ubica en el exterior, las clulas de reserva que conforman el
parnquima leoso tienden a degradarse con relativa rapidez, produciendo un
veteado fino caracterstico, de color blanquecino. Hay maderas, como el cedro
americano, que se podran diferenciar por la mayor presencia de parnquima
leoso y consecuentemente, de espejuelo o pequeas venas blanquecinas.
El material aportado en estos tres primeros captulos proporciona, tanto al
escultor como a cualquier investigador de campos afines, los conocimientos
bsicos necesarios para iniciar la investigacin o desarrollo profesional en
relacin con la madera. Este material, que ofrece enormes posibilidades como
soporte fsico en los mltiples campos de la creacin plstica se ha trabajado

19

sin el conocimiento de sus mximas posibilidades de rendimiento, puesto que

hasta ahora no se dispone, entre los profesionales de las bellas artes, de
textos donde encontrar, directa y fcilmente, la informacin adecuada a
nuestras necesidades profesionales, as como una respuesta directa a los
mltiples problemas, que de manera especfica, se plantean en el momento
de disear, ejecutar o conservar la obra plstica en madera.
Como se ha ido anotando en reiteradas ocasiones durante el desarrollo de la
investigacin, slo el conocimiento en profundidad de las caractersticas de la
madera, de los procesos a que ha sido sometida tras la extraccin y de su
comportamiento, permitir al escultor abordar con cierto nivel de seguridad y
garanta de xito, la conformacin de estructuras compositivas complejas, y la
ejecucin de tratamientos superficiales variados, bellos y resistentes.
El cuarto bloque temtico de nuestra investigacin est dedicado al anlisis
de la estructura tcnico compositiva de la obra escultrica en madera. A lo
largo del mismo hemos tenido la ocasin de recopilar mltiples conocimientos
tcnicos relativos a la distribucin y unin de piezas, para conformar
estructuras compositivas complejas. Se ha reflexionado y experimentado
ampliamente sobre el tema, y como consecuencia de ello, aportamos
soluciones tcnicas viables para la conformacin tanto de esculturas exentas
tipo bloque, como de relieves o estructuras de amplio desarrollo espacial.
Se han abordado las tcnicas habituales en la ejecucin de la obra
escultrica, acometidos, por un lado, desde el punto de vista tradicional,
enriquecida con algunos avances mecnicos e instrumentales derivados de la
propia experiencia, y por otro, a travs de las formas de composicin
escultrica. Estas ltimas se intentan resolver mediante aplicacin de tcnicas
de construccin sistematizadas para campos afines (ingeniera, arquitectura,
industria del mueble) y que podemos trasladar al trabajo escultrico con la
madera.
Estos procesos y aplicaciones, han sido examinados desde el punto de vista
del comportamiento estructural y anatmico de la madera, en continua
relacin con los conocimientos vertidos en los captulos anteriores. As mismo,

20

se han contemplado los conocimientos extrados a partir de una experiencia

personal y de oficio, desarrollada durante bastantes aos, en la solucin a
problemas tcnicos de composicin en estructuras de madera. Junto a esto,
nos hemos empeado en realizar, con rigor experimental, las observaciones
que no encuentran punto de contraste por haber sido poco contempladas en
la mayora de los textos profesionales que tocan el tema de la madera, y
resultan poco habituales an como tcnicas escultricas de aplicacin
sistemtica.
Debido a las dificultades que existen para mantener estables las estructuras
laminares complejas, como son las correspondientes a relieves de gran
formato, y al no disponer de datos suficientes al respecto, se consider de
inters efectuar un ensayo de resistencia al exterior, aplicando diversos
mtodos de unin, lo que nos permiti valorar su eficacia y realizar
interesantes observaciones al respecto. No obstante, este es un tema que tal
vez podra requerir un estudio futuro, desarrollado con mayor diversificacin y
dentro de un espacio temporal amplio, que permita valorar, de manera
definitiva, el comportamiento de las diversas estructuras frente a cambios
ambientales controlados.
Nuestro mayor inters se centra en el sentido de establecer una relacin
concreta entre los cambios de los tejidos celulares que componen el leo y las
repercusiones que stos tienen en los resultados tardos de la obra, y
esperamos que supongan un avance importante, ya que hasta ahora, en
nuestro campo de accin es un tema al que se ha dedicado escasa atencin.
Dentro del ensayo sobre aplicacin a la escultura de las lacas industriales,
debe anotarse que nunca hubieran podido obtenerse los resultados que
presentamos si no hubisemos superado las especificaciones del fabricante,
sometiendo la materia a procedimientos de aplicacin mixtos, realizados bajo
un nuevo concepto de superficie.
sta se fue acercando progresivamente a los efectos estticos de
transparencia y brillo nacarado pretendidos y valorados desde siempre por la
escultura. En las descripciones que finalmente se han seleccionado e

21

indicado como procedimientos adecuados para obtener resultados concretos,

nos ha preocupado la reiteracin en el ensayo previo, as como la exactitud y
sencillez en la descripcin de los procesos. Los materiales de partida, lacas
nitro celulsicas o de poliuretano, adems de ser fciles de obtener en el
mercado, son estables y resistentes, y han demostrado una enorme utilidad
para realzar y ennoblecer la madera. Es por ello por lo que esperamos que
sean bien acogidas por los escultores.
Los tratamientos preservantes y protectores para la escultura de madera en
exterior, as como el estudio de las maderas elegidas para dicha
investigacin, conforman la parte final de la tesis. Se realiza un estudio de los
productos habituales en el mercado, que pretende baremar la efectividad y
duracin, tanto de los productos como de las maderas habituales en nuestro
comercio. Esto se lleva a cabo mediante el anlisis de varias experiencias,
diseadas para tal fin, que permiten valorar los efectos producidos en distintas
probetas dependiendo de los productos protectores aplicados y las
condiciones existentes en el lugar en que se ubican. Si bien ya hemos incluido
una valoracin pormenorizada de las experiencias, y extrado y anotado las
conclusiones oportunas, deseamos anotar aqu algunos aspectos de inters:
la madera que ha de estar circunstancial o definitivamente a la intemperie, se
conserva mejor en vertical siempre que tenga protegido el tope; entre los
tratamientos preservantes que ofrece el mercado, ofrece la mejor proteccin
el Barpidecor, un protector mixto frente al sol y el moho, cuya pelcula, aunque
se decolora y se va estropeando, es notablemente ms duradera que las
dems y se decolora y craqula menos.
En lo referente a la resistencia de maderas sin proteccin aadida, sorprende
comprobar que, a pesar del buen comportamiento de maderas como la
vitacola (dura y con escasa variabilidad), o la morera (propensa a cambios
estructurales pero cuyo contenido graso evita que penetre el agua), el cedro
(madera relativamente blanda) la que se nos presenta como ms resistente a
las inclemencias ambientales debido, entre otros factores, a su gran
homogeneidad estructural.

22

En cuanto a conclusiones de ndole ms genrica, estamos en disposicin de

afirmar que la madera, adecuadamente seleccionada, permite desarrollar
cualquier tipo de composiciones escultricas, asumiendo estructural y
superficialmente improntas creativas muy diversas. As mismo, es un material
que, desde el campo concreto de la escultura, se est revitalizando
continuamente con la incorporacin de nuevos planteamientos creativos.
Se han anotado ya algunas vas de investigacin abiertas, aspectos concretos
que requeriran una mayor profundizacin y cuyo estudio, si bien no es
imprescindible de acuerdo con los objetivos del trabajo planteado, podra
enriquecerlo. Es, no obstante, la aplicacin a la prctica de la escultura lo que
requiere nuestro esfuerzo ms inmediato, dando forma esttica, por medio de
la madera, a las mltiples sugerencias temticas y posibilidades tcnicas que
se han ido abriendo en la etapa final de la realizacin del presente trabajo.
2.2 LA MADERA.
La madera es la parte fibrosa de los rboles situada debajo de la corteza, sus
caractersticas principales son la heterogeneidad y anisotropa. Como materia
orgnica, es un elemento en continuo cambio y movimiento, debido a su
estructura celular sometida a las variaciones climticas, con las que est
directamente relacionada. Su movimiento natural es imprevisible en la
mayora de los casos, lo que hace necesario, para el trabajo de la madera, el
conocimiento de sus propiedades de forma universal y tambin de forma
concreta para cada especie.
De manera coloquial entendemos por madera cualquier parte del rbol, pero
abordndola de forma profesional, tenemos que aprender a distinguir y
localizar la zona propicia, ajustndola a la obra que se pretende realizar,
valorando caractersticas como la fortaleza, durabilidad, flexibilidad, aspecto
etc., que varan enormemente segn la especie, variedad y parte del rbol
elegida. Por esta razn, el termino madera sufre para el escultor las
pertinentes acotaciones, que la describen de una manera circunstancial,
siempre sujetas a las caractersticas del trabajo.

23

A grandes rasgos, es posible intuir cmo va a actuar una madera en un

determinado ambiente, pero nunca disponemos de los medios absolutos para
la prediccin. Cada especie se rige por unas normas fsicas diferentes. An
podemos llegar ms all de estas condiciones y ver que la forma del
comportamiento de la madera no queda restringida en su especie, ni siquiera
en el rbol, ya que cada porcin est ligada a unas pautas de conducta que
se generan a partir de sus propiedades qumicas intrnsecas, dependientes de
la naturaleza de la tierra donde se desarrolla; fsicas, originadas por el
sometimiento del rbol a los agentes atmosfricos de la zona; as como otras
acciones imprevisibles ocasionadas por el entorno que lo rodea y los posibles
tratamientos industriales aplicados en el secado de la madera. Por lo tanto, el
conocimiento ms aproximado para la determinacin del comportamiento de
la madera, radica en su mayor parte, en la experimentacin personal del
trabajo diario con dicho elemento natural. Es importante conocer cules son
los agentes de deterioro. Debido a su estructura orgnica y al contacto directo
con el medio ambiente, la madera est siempre predispuesta de forma natural
al ataque de los insectos, hongos, moho, posible accin del fuego y agentes
meteorolgicos, que pueden acabar con su estructura en poco tiempo. La
aplicacin de mtodos preservantes y de conservacin, as como la eleccin
de la madera para la ubicacin en el clima o microclima determinado, pueden
retardar la accin de estos factores destructivos, alargando la vida del
material. (1)
La madera posee cualidades que la hacen idnea para la talla; es abundante,
variada y de fcil manipulacin, incluso podramos decir que por su estructura
densidad, temperatura, textura, color y olor, la madera es muy humana ( 2), no
obstante la madera comn es perecedera, sensible a los insectos, a los
cambios de temperatura y humedad, incluso despus de muchos aos de
haber sido cortada desprende resina, se contorsiona se agrieta, se
resquebraja, esto es, trabaja utilizando el lxico de los carpinteros; los
1 VVAA. (1991). - Biologa de las plantas. Edit. Revert S.A., Barcelona, 1991. Pg. 388
2 BIBLIOTECA DE LA TALLA Y LA MADERA. (1999). Ediciones Daly S.L. Pg. 34

24

movimientos de la madera se suelen acentuar despus de seccionar el tronco

en tablones, estos trabajos no responden al azar, no son uniformes, pero
lgicos, siguen unas leyes a veces inescrutables, sintomatizando con ellas
podremos evitarlos, controlarlos o sacarles partido.
2.2.1 ESTRUCTURA DE LA MADERA
El estudio de la madera tendremos que abordarlo en dos niveles
distintos: micro y macroestructura. (3). Encontraremos relacin entre
estos dos apartados, aunque la dimensin fsica con que se han de
tratar es totalmente diferente ya que las pautas de comportamiento
estn ntimamente ligadas a su aplicacin a dos posibles campos de
accin investigadora: la identificacin de la madera y el estudio de sus
tendencias en relacin con el empleo correcto de este material, sin
olvidar la aportacin al aspecto superficial que se deriva de las
diferentes composiciones estructurales. Generalmente el estudio de la
madera comporta la descripcin de tres secciones o cortes, que vienen
determinadas por tres direcciones de referencia: axial o longitudinal
(perpendicular al eje), radial y tangencial.

1.

Estructura visual. (Formacin y desarrollo).

Para abordar el esquema de las partes que constituyen la estructura

visual o general del rbol, se ha de comenzar con el estudio de su
formacin y las repercusiones fsicas perceptibles que, a lo largo de su
crecimiento, se van desarrollando.
El rbol genera su primer desarrollo verticalmente, en etapas
sucesivas, cuando ya ha adquirido una altura estimable, comienza a
ensancharse dando cuerpo a su estructura primaria y fortalecindola a
medida que sigue su crecimiento. La savia bruta, absorbida por las
races, asciende por la estructura central del rbol hasta llegar a las
ramas, donde las hojas se encargan de realizar la fotosntesis y
transformacin en savia elaborada. En su descenso por la parte
3 ALVAREZ NOVES, H./FERNANDEZ-GOLFIN, J. - Fundamentos tericos del secado de la madera. Edit.
Instituto Nac. de Inv. y Tecn. Agraria y Alimentaria, Madrid, 1992. Pg. 9

25

perimetral del tronco el nuevo lquido alimenta al cuerpo, vitalizndolo y

generando nuevas clulas de madera. A medida que el rbol contina
el crecimiento, su parte central se va consolidando, debido a que va
perdiendo la

circulacin de la savia; esta es la transformacin en

madera propiamente dicha, cuya funcin es la de esqueleto y sostn,

volvindose ms rgida y convirtindose en lo que llamamos madera
muerta. (4)
Cuando se habla de madera muerta surge un cierto nivel de
contradiccin en el sentido de la palabra, ya que siempre se ha
divulgado todo lo contrario, "la madera es un ser vivo", "la madera
siempre est viva", (en referencia a la madera ya cortada y lista para el
trabajo), pero en este caso el significado es metafrico, o relacionado
con la conducta de la madera respecto a su variabilidad fsica. Todo es
debido a caractersticas como la de la higroscopicidad, anisotropa, etc.
que afectan directamente a su estructura produciendo cambios, que
ms adelante estudiaremos en el tema de las propiedades. El rbol, en
su crecimiento, se desarrolla formando mltiples capas cilndricas y
concntricas, que se generan desde su centro hacia el exterior. En
ellas distinguiremos la estructura general, que segn el conjunto de
capas que la formen se dividir en: mdula, duramen, albura, cambium,
lber y corteza.
1) MEDULA. Ocupa la parte central del tronco, con un dimetro que en
ocasiones puede llegar hasta 1,25 cm. Est formada por un tejido
esponjoso de color blanco

que conforma el tallo en su primer

desarrollo y al que se sucedern perimetralmente las siguientes capas

que irn dando grueso al rbol. "En un corte de un rbol adulto es
generalmente muy difcil, por no decir imposible, distinguir la zona
medular, aunque algunas veces es posible apreciarla como un rea
ms plida de unos pocos milmetros de espesor".
2) DURAMEN. Forma la parte ms gruesa, densa y pesada del tronco.
Se encuentra entre la mdula y la albura. Se reconoce por su color
4 AACC. (1981,VII) - Primer cursillo sobre proteccin de la madera, su consevacin... Edit. E.T.S. de
Arquitectura, Valencia, 1981. Pg. 8.

26

oscuro debido a las transformaciones qumicas producidas en el interior

de las clulas durante su envejecimiento y prdida del flujo de la savia.
Estos

cambios

afectan

directamente

su

estructura

fsica,

fortalecindola y constituyendo la parte rgida del rbol, denominada

madera propiamente dicha, que es la usada para el trabajo. Existen
maderas que en la transformacin qumica no se impregnan con
sustancias protectoras, quedando vulnerables y volvindose sus
troncos huecos debido al envejecimiento por el ataque de hongos.
3) ALBURA. Tambin denominada smago. Es la parte activa del
tronco, de color claro, por donde circula la savia bruta y se almacenan
los elementos nutrientes. A medida que crece el rbol las partes de
albura ms prximas al centro se irn convirtiendo en duramen. La
albura tiene una anchura que oscila entre 1,25 y 5 cm., aunque hay
ciertas especies tropicales en las que su espesor puede llegar a 20 cm.
Esta parte de la madera del tronco no es aconsejable para el trabajo
del escultor ya que

pertenece a la zona de menor consistencia,

propensa al ataque del moho, hongos y xilfagos, por su alto contenido

en sustancias putrescibles.
4) CAMBIUM. Es una capa delgada, imperceptible, responsable directa
del crecimiento en espesor del rbol. En ella se generan y distinguen
dos clases de clulas: hacia el interior del tronco, clulas leosas
(xilema), y en direccin al exterior dando lugar a la corteza, clulas
liberianas (floema).
5) LBER. Est constituido por las clulas de floema generadas por la
capa del cambium. Realiza las funciones conductoras de la savia
elaborada que desciende de las hojas para abastecer o almacenar
aquellas zonas activas donde son necesarias.
6) CORTEZA. Es la zona ms externa del tronco, que protege al rbol
de los cambios bruscos de temperatura y las posibles acciones
mecnicas que surgen del exterior. El espesor de la corteza vara
segn la especie, encontramos, por ejemplo, una capa delgada en el
eucalipto, en oposicin a la corteza del pino canario que alcanza varios
centmetros.

27

Tanto los anillos de crecimiento como los radios medulares, que a

continuacin se describen, representan otros elementos pertenecientes
tambin a la estructura visual, cuya aparicin est ligada a
caractersticas propias de la especie. Los definiremos dentro de una
visin general para localizarlos en el esquema concretando sus
caractersticas y aparicin con mayor profundidad dentro del epgrafe
dedicado a la microestructura.
7) ANILLOS DE CRECIMIENTO. Tambin llamados anillos anuales.
Vienen definidos por el desarrollo diferenciado del rbol en las distintas
estaciones a lo largo del ao. Dependiendo de la especie y el clima
donde se desarrolla el rbol, estos anillos se harn notables o, por el
contrario, generarn un crecimiento uniforme durante todo el ao. En el
caso de la madera de pino desarrollada en zonas templadas podemos
observar la presencia de los anillos, definidos por la alternancia de
madera de crecimiento rpido
8) RADIOS MEDULARES. Conocidos tambin por radios leosos, son
otro elemento anatmico que se hace visible en ocasiones, como por
ejemplo en la madera de roble. El conjunto radial que forman, visto en
la seccin transversal, se denomina malla.
2.

Micro-estructura.

La estructura general del rbol viene determinada y directamente

relacionada en su comportamiento por su micro-estructura. Este microestructura es diferente segn las especies, pero encontramos una
constante

en

la

constitucin

qumica

celular:

celulosa

50%,

hemicelulosa 23 a 26%, y lignina 24 a 27%, principales componentes

de la madera, responsables y determinantes de sus propiedades
fsicas. La celulosa es el componente orgnico ms importante de las
paredes celulares cuya caracterstica principal es la de absorber y
retener la humedad. Genera macromolculas en cadenas lineales que,
en combinacin con otras, dan lugar a pequeos cristales, estos a su
vez unidos entre si forman las microfibrillas.
La hemicelulosa es otro componente celulsico, forma tambin
macromolculas, pero de cadenas ms cortas. La lignina es la materia

28

adhesiva de las unidades estructurales, como las microfibrillas y posee

la caracterstica de conferir la dureza a la madera.
Estos componentes determinan la clula vegetal. En general tienen
forma tubular y se orientan mayoritariamente de forma paralela al eje
del rbol. Dependiendo de sus caractersticas anatmicas y de la
especie a la que pertenezcan, nos encontraremos con clulas llamadas
fibras, traqueidas, o vasos, dispuestas paralelamente al tronco o a las
ramas.
En el sentido perpendicular al rbol y direccionadas hacia su centro se
desarrollan otro tipo de clulas llamadas radios leosos o medulares,
que anteriormente hemos descrito en la estructura visual por su
presencia notable a simple vista en algunas especies. ( 5)
Iniciaremos la descripcin de una clula de madera interesndonos por
los aspectos fsicos, con el objetivo de clarificar su comportamiento
para entender las repercusiones que tiene en el movimiento e
interaccin con el exterior y, como consecuencia, la transmisin de
estos fenmenos a la estructura visual y alteraciones fsicas, objetos
bsicos de nuestro estudio.
1. Clula.
La clula de madera presenta una cavidad central o lumen, a la que
rodea una pared compuesta por diferentes capas, que a su vez
estn formadas por microfibrillas entrecruzadas y orientadas de
distinta manera segn la capa a la que pertenezcan. JOHNSON
describe el interior de la clula, en el libro, La madera, de la manera
siguiente:
Al principio, cuando la clula acaba de ser formada por el
cambium, posee una pared primaria formada por un agregado laxo
de microfibrillas desordenadamente orientadas que permite que la
clula siga creciendo. Al crecer, por la parte interna de la pared
primaria se deposita otra pared celular mucho ms gruesa; esta
5 DIAZ MARTOS, Arturo.- Restauracin y conservacin del arte pictrico. Edit. Arte Restauro S.A., Madrid
1975. Pg. 13

29

pared, generalmente, tiene tres capas. La capa interna y la externa

son delgadas; la capa media es ms gruesa y sus microfibrillas
estn alineadas apretadamente a lo largo del eje mayor de la
clula. Las propiedades fsicas y mecnicas de la madera
dependen fundamentalmente de esta gruesa capa media de la
pared celular secundaria."
Haremos uso de esta descripcin, contrastndola con el comentario
de

LVAREZ FERNNDEZ- GOLFIN, al mismo respecto,

contenido en el libro Fundamentos tericos del secado de la

madera:
Las microfibrillas se agregan entre s con diferentes grados de
paralelismo y separacin interna dependiendo de la posicin dentro
de la pared celular, formando las macrofibrillas, las cuales entran a
formar parte de las diferentes capas de la pared celular. ...
En la laminilla media y en la pared primaria las microfibrillas se
orientan aleatoriamente. ...
La capa secundaria de las traqueidas, fibras y vasos de la madera
normal est constituida por tres ..
La unin de las clulas determina el tejido (que tiene caractersticas
distintas segn la funcin celular) y la conjuncin de todos ellos
configura la masa leosa.
A fin de seguir adelante de manera gradual y explcita, entramos en
el estudio de la clasificacin general de los rboles, con el fin de
diferenciar los tejidos. Esta clasificacin comprende dos grandes
grupos las angiospermas o frondosas y gimnospermas o conferas.
Emplearemos el trmino frondoso y confero para referirnos a cada
grupo de manera ms coloquial.
2. Conferas.
Las conferas estn mayoritariamente definidas por un solo grupo
de clulas alargadas llamadas traqueidas dispuestas paralelamente
al eje del rbol, que poseen diversas punteaduras de paso,
normalmente del tipo aureoladas, encargadas de comunicar y
conducir los fluidos a travs de las clulas.

30

El grueso de las paredes y amplitud de las clulas viene

determinado por el crecimiento en la estacin correspondiente. La
madera tiene su mayor desarrollo en primavera, se contemplan
clulas anchas de paredes delgadas con la fcil apreciacin de las
punteaduras de paso (observadas bajo el microscopio), por el
contrario en verano los fluidos se restringen, ocasionando clulas
de paredes ms gruesas y un tejido comprimido que se torna de
color ms oscuro. El periodo que comprende estos dos crecimientos
diferenciados, es lo que define los "anillos de crecimiento", notable
caracterstica en la mayora de las especies conferas, como los
pinos y en algunas frondosas tambin, como el roble, aunque
generados por otro tipo de clulas.
La conduccin de los fluidos se realiza a travs de las clulas
traqueidas de lumen ancho y paredes delgadas.
El tejido de sostn del rbol est compuesto por las clulas de
crecimiento lento, que obtienen las caractersticas apropiadas
desarrollando un tejido ms denso, ocasionado por el menor flujo
savial.
Entre las traqueidas es frecuente la aparicin de canales resinferos
aislados (caractersticos de los pinos).
Otro tipo de tejido, menos abundante (poco apreciable a simple
vista en un corte tangencial) en las conferas, son las clulas
radiales, dispuestas perpendicularmente al eje del rbol. A este
tejido tambin se le asignan algunas funciones de reserva, entre los
que pueden aparecer canales llenos de resina, segregada por
dichas clulas y que presentan cierto parecido a los localizados
entre las traqueidas verticales.
3. Frondosas.
Las frondosas poseen una estructura celular compleja, en la que se
distinguen varios tejidos compuestos por vasos, traqueidas, fibras y
parnquimas, a los que se les confieren diversas funciones: vasos y
traqueidas sistema

vascular, fibras

parnquimas funciones de reserva.

funciones de

sostn

31

Los vasos estn definidos por el conjunto de trqueas, reciben este

nombre las clulas que se unen por los extremos formando una
cadena lineal y originan tubos cilndricos por los que circula el agua.
Este tipo de clulas son mucho ms eficaces en la transmisin de
fluidos, debido a las perforaciones que se producen entre cada una
de ellas.
Las fibras o esclernquima realizan las funciones de sostn en la
estructura de las frondosas, son clulas alargadas, de paredes
celulares gruesas y sin la presencia de poros en sus paredes. "El
trmino esclernquima deriva de la palabra griega skleros, que
significa duro, y la caracterstica principal de las clulas
esclerenquimticas es su pared secundaria gruesa y a menudo
lignificada."
Las clulas de parnquima son mucho ms numerosas en la
anatoma de las frondosas que en las conferas. Forman cadenas
de clulas cuadradas que dan lugar a diferentes tejidos, como el
que encontramos alrededor de los vasos, o formando los radios
medulares.
Los radios medulares, en las frondosas, se distinguen fcilmente de
las conferas por la gran cantidad de clulas que acumulan, esta
caracterstica hace posible la apreciacin, a simple vista, tanto en
un corte tangencial como transversal, de los radios medulares en
algunas especies.
Segn la disposicin, tamao y nmero de vasos distribuidos en el
anillo de crecimiento podemos diferenciar las especies. Aquellas en
las que los vasos estn dispuestos uniformemente en nmero y
tamao a lo largo del anillo de crecimiento, se les conoce como de
poro difuso. Las especies en las que los vasos se condensan en
mayor nmero y tamao, en la madera temprana, se conocen como
de poro anular. Las maderas que poseen este tipo de poro anular,
como el roble, castao, pltano, etc., son las que definen el anillo
anual ms claramente dentro de las frondosas , similar al de los
pinos pertenecientes a las conferas, pero de caractersticas

32

distintas, en este ltimo caso ocasionados por clulas traqueidas de

pared gruesa que configuran un anillo denso y no poroso.
2.2.2 PROPIEDADES DE LA MADERA
La madera presenta propiedades muy diversas que confieren las
caractersticas particulares a la materia, definiendo, as mismo,
las infinitas variaciones en el comportamiento, no slo dentro de
cada familia o especie, sino en cada parte del rbol.
Las diferencias son tambin notables dependiendo de la edad
del rbol y las condiciones naturales de desarrollo referidas al
terreno, clima y otras circunstancias que le afecten directamente.
Es de suma importancia el conocimiento de las propiedades, al
menos las ms generales, para la eleccin de la madera.
Conocimiento no solamente terico, sino aquel que es fruto de la
prctica en el trabajo de la madera, pues sta nos da la
capacidad para saber elegir de acuerdo con el fin de la obra que
se va a realizar, si bien es cierto que este talento no se termina
de completar nunca, debido a la gran variedad de especies de
madera existentes y la accesibilidad, que depende del comercio
local. Cuando abordemos una madera desconocida, no slo
bastar con el estudio directo, ser conveniente y de mayor
fiabilidad confrontar nuestras observaciones con la experiencia
de otros profesionales que hayan tenido contacto mayor y ms
prolongado con la especie en concreto, con el fin de que nos
aporten datos de su comportamiento a posteriori. ( 6)
Destacaremos, haciendo hincapi en aquellas que consideramos
ms

importantes

para

nuestro

trabajo,

las

siguientes

propiedades.
1.- Anisotropa.
Se define como la desigualdad en el comportamiento de las
distintas zonas de una misma madera, debida a las diferencias
estructurales de los tejidos en los que la actuacin de las
6 NUTSCH, W. - Tecnologa de la madera y el mueble. Edit. Revert S.A., Barcelona, 1992. Pg. 30

33

fuerzas, o presiones externas a las que se someta una madera,

determinan el grado de resistencia a las fracturas, dilataciones y
contracciones, dependiendo del sentido en que se apliquen.
2.- Higroscopicidad.
Es la capacidad que tiene la madera para absorber o ceder
agua, fenmeno que est directamente relacionado con el
intercambio entre la humedad relativa del aire y la humedad de
la madera. Esta propiedad es la responsable directa en la
mayora de las deformaciones fsicas que se producen en la
madera.
Cuando el rbol est vivo sus tejidos celulares contienen gran
cantidad de agua, tanto en la cavidad central de las clulas,
como en sus paredes. El agua contenida en el lumen de la clula
se conoce como "agua libre" y la que retiene la pared celular,
"agua ocluida". Llegado el momento del corte y secado al aire, la
madera tiende a perder gran

parte del agua que contiene,

aunque mantiene siempre un porcentaje de humedad, al que se

denomina "humedad de equilibrio", que se estima en un 23 al
35% de la humedad de la madera y que vara segn la especie e
incluso en un mismo tronco. La presencia del agua en los tejidos
es una cualidad inherente a la madera, en el caso de la
desaparicin total del agua la estructura celular no aguantara
las contracciones producidas, perdiendo la cohesin entre las
clulas, lo que dara lugar a la desecacin y aparicin de rajas
con la consecuente destruccin del bloque conformado en
madera.
La cesin del agua libre se produce con mayor rapidez que la del
agua de los espacios intercelulares (agua ocluida) y la velocidad
depende de la diferencia de humedad entre la madera y el aire,
que ser mayor en un primer momento y disminuir a medida
que se vaya equilibrando.

34

El agua se evacua antes en las clulas exteriores que en las

interiores, de igual forma ocurre entre la albura y el duramen en
cuyo caso influye la densidad de cada parte, por lo que ser
mayor la cesin en la albura que en el duramen.
3.- Merma e hinchazn.
La propiedad de merma e hinchazn se deriva de la
higroscopicidad y la anisotropa. La madera sufre cambios
dimensionales cuando absorbe o cede agua en relacin con las
variables ambientales del lugar donde se ubica, pero estos
cambios no son iguales en todas las direcciones debido a las
diferencias estructurales de los tejidos celulares. La raz de los
movimientos que originan la merma o hinchazn, viene
determinada concretamente por la absorcin de agua en las
microfibrillas, localizadas en la pared secundaria de las clulas, y
el ngulo que forman entre ellas segn la especie del rbol.
Cuanto mayor sea el ngulo entre las microfibrillas mayor ser la
hinchazn o merma en la direccin contraria a las fibras
(hinchazn transversal); por el contrario, si presentan un ngulo
ms agudo, los movimientos se harn notar tambin en la
direccin paralela a las fibras (hinchazn longitudinal), aunque
siempre ser menor.
4.- Densidad.
Es la relacin que existe entre el peso y el volumen de una
madera determinada y se puede expresar en gramos por
centmetro cbico, en kilogramos por decmetro cbico, o en
toneladas por metro cbico.
Hay que distinguir entre densidad y densidad bruta. Entendemos
por densidad

la relacin entre el peso y el volumen sin las

cavidades celulares. "La sustancia de la pared celular est

compuesta de las mismas materias en todas sus clulas. Por
ello en todas las maderas la densidad de la sustancia en la

35

pared celular tiene el mismo valor, que es de 1,56 g/cm3". Por el

contrario se habla de densidad bruta a los mismos clculos
realizados incluyendo los vasos y poros de la madera, en este
caso se tendr en cuenta la variable de humedad en la madera,
determinando el porcentaje.
Es de vital importancia conocer el contenido de humedad de la
madera para poder interpretar los datos de su densidad, puesto
que la prdida o ganancia de agua repercute directamente en
volumen y peso, o slo en el peso, dependiendo de que el
contenido acuoso se encuentre por debajo del punto de
saturacin de las fibras o por encima de dicho punto. De poco
serviran estos datos sin conocer el porcentaje de humedad
sobre el que han sido calculados, puesto que la madera absorbe
agua en continua relacin y equilibrio con el ambiente, que
determina un estado de cambio continuo. Por este motivo, si no
se

tuviesen

en

cuenta

los

cambios

de

humedad,

las

comparaciones con otras densidades de maderas resultaran

distorsionadas y mal interpretadas. Presentamos dos tablas de
densidades de algunas maderas conocidas en el comercio de
las Islas. El contenido de humedad media se estima en un 12%
de la madera seca al aire. (7)

7 DE LA POZA LLEIDA, Jos M. - La madera y su secado artificial. Edit. Oikos Tau S.A., Espaa, 1991.
Pg. 37-42

36

5.- Dureza.
Se define como la oposicin de la madera a la penetracin de
otros cuerpos y la resistencia a la abrasin. Existe una relacin
directa entre la diferencia de la densidad de una madera verde y
la de la misma madera seca, que nos proporciona un resultado
con el que podemos baremar el grado de dureza. Otro factor que
influye es el grado de humedad; una madera verde es ms
blanda que la misma seca, su resistencia al corte o clavado es
menor.
La dureza de la madera depende fundamentalmente de la
composicin de su estructura celular, as como de la
lignificacin. La presencia de muchos vasos y cavidades delata
una madera blanda, por el contrario, una madera fibrosa
presenta una mayor dureza. Debido a la lignificacin, el rbol es
ms duro en la parte central (corazn o duramen) que en el
exterior (smago o albura).
Generalmente se clasifican las maderas en grados de dureza
por medio de los trminos siguientes:
- Algo blanda - Algo dura
- Bastante blanda - Bastante dura
- Blanda - Dura

37

- Muy blanda - Muy dura

Tambin encontramos otro tipo de nomenclaturas, en las que se
asigna un valor numrico al grado de dureza que se estima,
ejemplo: dureza3-4, dureza3, etc.

6.- Flexibilidad.
Es la capacidad que tiene la madera para doblarse sin romperse
(dentro de los lmites establecidos por las caractersticas de
cada especie), se incrementa con la humedad.
7.- Elasticidad.
Es la capacidad que posee la madera para recuperar su posicin
original despus de haber sido sometida a una flexin. La
elasticidad se pierde cuando al desaparecer la fuerza de flexin
la madera no retorna a su postura original, llegado a este punto,
se dice que se ha alcanzado el lmite de elasticidad.
8.- Plasticidad.

38

Es la propiedad que permite a la madera ser doblada en el

sentido longitudinal, por la accin de una fuerza, sin que sta
vuelva a su posicin original despus de haber cesado dicha
fuerza. Esta peculiaridad de la madera se ve favorecida
mediante la vaporizacin, que se aplica en maderas como el
haya para un mejor rendimiento de la plasticidad. Para que esta
propiedad se ponga de manifiesto es necesario que la fuerza
que acta permanezca durante un cierto periodo de tiempo.
9.- Resistencia.
Es la propiedad por medio de la que se valora la capacidad de
respuesta de las maderas frente a la accin ejercida por diversas
fuerzas de distinto orden, entre las que se encuentran la
resistencia a la traccin, a la compresin, a la flexin, a la
cortadura o cizallamiento, a la torsin, al pandeo y a la escisin
o hendibilidad. El lmite de resistencia se presenta ante la rotura
o deformacin, producida por la fuerza que flexiona:
a) Resistencia a la traccin. Se provoca a travs de dos fuerzas
opuestas que tiran de la madera. La prueba se realiza en el
sentido de la fibra y transversalmente, en cuyo caso la
resistencia es menor.
b) Resistencia a la compresin. La madera sometida a una
presin local se comprime, el grado depende de la dureza y de
la direccin de la fibra cuando se aplica la presin. El
aplastamiento ser mayor en el sentido perpendicular a las fibras
(5 a 8 veces mayor) y menor en el sentido paralelo o de testa.
c) Resistencia a la flexin. Se denomina as al esfuerzo que
realiza una pieza de madera colocada sobre dos apoyos y que
recibe un peso en el centro. Otra prueba similar consiste en
sujetar la pieza por uno de sus extremos y situar el peso o la
fuerza aplicada en el extremo contrario.
d) Resistencia al cizallamiento o cortadura. Oposicin a la accin
de dos fuerzas contrarias que actan sobre la madera intentando
desgarrarla en el sentido paralelo a las fibras.

39

e) Resistencia a la torsin. Es la que presenta la madera al giro

sobre el eje paralelo a la fibra.
f) Resistencia al pandeo. Se produce cuando se somete una
pieza de madera a la carga de un peso, actuando sta a modo
de puntal, es decir, soportando la fuerza sobre el tope o testa de
la madera. La resistencia al pandeo viene determinada por las
dimensiones y la clase de madera.
g) Resistencia a la hendibilidad o escisin. Es la fuerza que se
opone a la separacin de las fibras en el momento en que se
intenta rajar mediante de la penetracin de una cua.
10.- Olor.
Es caracterstico en todas las maderas, aunque su intensidad no es la
misma para todos los casos, ya que depende de la cantidad de
esencias contenidas en las sustancias impregnantes originales de cada
especie, como suelen ser la trementina, ceras, resinas. ( 8) Esta
propiedad se acenta prioritariamente en el corte de maderas verdes,
estando presente tambin en la madera seca aunque en un grado
inferior. Los pinos poseen olores caractersticos por su alto contenido
en resina, como es el caso del cedro, ciprs, etc. Por el olor tambin se
puede detectar el buen, o mal estado de la madera.
11.- Veteado
Las vetas son los dibujos en la superficie del corte, producidos por la
condensacin de las clulas de madera. El veteado es una propiedad
importante desde el punto de vista esttico, cualidad que no slo
determina la belleza de la madera, sino cuestiones como la tcnica de
trabajo a emplear, seleccin segn la obra, acabado superficial, etc. En
las conferas los generan las traqueidas de la madera tarda dibujando
8 El olor es un elemento identificativo de la madera, pero sta pierde su fuerza aromtica con
el secado y el paso del tiempo. En las maderas muy antiguas (refirindonos a aquellas que han
pasado a formar parte de elementos escultricos o de cualquier otra obra de arte), es difcil
reconocerlas por esta propiedad ya que se han volatilizado las esencias que contenan, y si
queda algn vestigio tendramos que cortar un trozo para poder apreciar el aroma.

40

bandas de un tono ms oscuro que el resto de la superficie, en las que

la forma depende del grueso y del tipo de corte de la madera. En las
frondosas, el aspecto del veteado lo ocasionan otra clase de clulas,
los vasos, que proporcionan una veta de poro abierto, como la del
roble.
12.- Color.
Definido por las sustancias qumicas integrantes de las clulas, las
proporciones de lignina y celulosa y el grado de mineralizacin. La
mayora de las maderas duras presentan color oscuro refirindonos al
duramen ya que su albura normalmente es ms clara. En las maderas
blandas, esencialmente maderas de conferas, el color es ms bien
plido, aunque en ocasiones tambin se torna su duramen de tono
oscuro, aunque en menor grado y proporcin de masa leosa. El color
de la madera no es estable, se define circunstancialmente, su
comportamiento depende de las variantes a las que se expone o
somete, como son por ejemplo, la luz, o los tratamientos protectores.
La madera tambin puede presentar coloraciones patolgicas, es decir,
producidas por el ataque de hongos, que mediante la accin enzimtica
transforman su pigmentacin natural, tornndola generalmente hacia
colores azules, marrones, blancos,...etc., que rebajan la calidad de la
madera, tanto estructuralmente, como en la esttica superficial.
13.- Sabor.
No es una propiedad determinante para todas las maderas, pero s
ayuda a reconocer algunas, como el sabor dulzn del sndalo o el
sabor amargo del cedro
14.- Brillo o lustre.
La madera presenta un brillo natural, cuya intensidad vara segn la
especie y direccin del corte de la pieza en el rbol. La cara de la
seccin radial es la de mayor lustre, seguida de la tangencial y por
ltimo la transversal que por su porosidad posee menor brillo. En el
corte radial podemos observar unos brillos puntuales que producen
tornasoles denominados espejuelos y que estn definidos por la

41

presencia de radios medulares gruesos, como en el caso del roble,

haya, encina,...etc. De la manera ms natural, el brillo se puede
incentivar mediante el bruido o la aplicacin de barnices.
15.- Grano.
Se entiende por grano la direccin que recorre la fibra en relacin al eje
longitudinal del rbol, cuyo aspecto vara segn el corte de la pieza de
madera. La caracterstica ms habitual es la de grano recto, en el que
existe poca variacin en la direccin de la fibra, pero encontramos
maderas con aspectos superficiales muy diversos, que vienen definidos
por el grano irregular y que presentan infinidad de dibujos generados
por las modificaciones del sentido de las fibras. Distinguimos el grano
entrelazado, , debido al cambio de direccin del crecimiento en espiral
que presentan algunas especies, como podemos apreciar, por ejemplo,
en la madera de sapelli, abebay o tiama. Otras formas presentan grano
ondulado o combinaciones mixtas, que provocan infinidad de estticas
superficiales.
El grano est determinado por el desarrollo estructural de las fibras,
razn por la que viene condicionado en base a los sucesos que
transcurren durante el crecimiento del rbol, como por ejemplo, el
cambio de direccin al bordear un nudo, o al bifurcarse en el punto en
el que se generan nuevas ramas. Tambin est supeditado al corte de
la pieza y a su posicin dentro del tronco.
El grano es un elemento estructural importante, no slo en el aspecto
esttico, sino en el trabajo de la madera, ya que de su conocimiento
depende la eleccin de sta para sacarle el mximo beneficio y
rentabilidad. Por ejemplo, las maderas de grano entrelazado son
factibles en superficies planas o geomtricas con un acabado por
medio de lijadora de banda pero, por el contrario, son repelosas y de
trabajo arduo en una talla de superficies cncavo-convexas.
Hasta ahora nos hemos referido a las maderas de frondosa, en las que
el grano imprevisible y circunstancial dentro de la especie, y del propio
rbol, dan caractersticas y cualidades propias a la superficie. En las

42

conferas el grano es generalmente recto y se define mejor por la

direccin de las vetas (madera tarda), que marcan la pauta en el
comportamiento visual de la superficie.
16.- Textura o porosidad.
Los dos trminos hacen referencia a una misma definicin. Es el
reflejo, sobre el corte superficial de la madera, de los elementos
estructurales que producen cavidades de diversos tamaos (vasos en
las frondosas y traqueidas en las conferas), en funcin de stas se
entiende una madera como de textura basta, cuando los vasos son
grandes, caso del roble, o de textura fina, si el conjunto de vasos son
pequeos, como por ejemplo el barbusano (bano canario).
Otra clasificacin descriptiva, se derivara de la distribucin de los
poros sobre

la

superficie,

en

la

que

el

reparto

homogneo

correspondera a una textura lisa y la concentracin de poros

localizados de manera dispersa presentara una textura desigual. Las
conferas evidencian una textura desigual1 debido a la diferencia en las
cavidades y paredes celulares en las dos etapas de su desarrollo
(madera temprana y madera tarda), que nos dan como resultado las
vetas anteriormente descritas y cuya fuerza visual y tctil (textura)
depende de la especie.
17.- Conductividad.
La madera es mala conductora, dependiendo del nivel de humedad.
Por su condicin anisotrpica el comportamiento no es igual para las
tres direcciones reconocidas, siendo la longitudinal, paralela al sentido
de las fibras, la mayor conductora, seguida de la direccin radial, y en
ltimo lugar la tangencial. Son peor conductoras las maderas ligeras y
porosas que las densas y pesadas. Deben contemplarse tres tipos
diferentes de conductividad: trmica, elctrica y sonora.
a) Trmica. La caracterstica trmica de la madera, viene determinada
por su condicin estructural, en la que la infinidad de diminutas
cavidades celulares producen un efecto aislante del calor. Gracias a su
escasa conductividad se puede mantener el calor en un recinto forrado
de madera.

43

b) Elctrica. La madera es mala conductora de la electricidad, dicho de

otra forma, es un ptimo aislante elctrico cuando est seca.
Precisamente sta es una condicin variable por la capacidad que tiene
de absorber agua del ambiente, lo que a su vez ayuda a determinar,
mediante

aparatos

higrmetros

que

funcionan

calculando

la

conductividad elctrica, el grado de humedad contenido.

c) Sonora. La madera pose la capacidad de amortiguar el sonido, esto
tambin se debe, al igual que en las anteriores propiedades de
conductividad, a su caracterstica estructura cavernosa. Sin embargo,
"por su superficie casi cerrada, es decir por la poca profundidad de sus
poros, la madera tampoco tiene ninguna propiedad de absorcin del
sonido; por ello la mayor parte de las ondas sonoras que inciden en su
superficie vuelven reflejadas." Esta naturaleza propia, ha hecho de la
madera la particular aplicacin a multitud de instrumentos musicales
mediante las diversas construcciones de cajas resonantes. Otra
aplicacin, de todos muy sabida, es la de recubrir las habitaciones, o
foros para mejorar la calidad en la audicin debido al efecto
amortiguador del eco.
La velocidad de propagacin del sonido depende de la direccin
respecto a la fibra y de la clase de madera, vara entre 3.500 y 5.500
m/s en el sentido longitudinal, siendo menor en el sentido
perpendicular, entre 2.500 y 3.500 m/s. (9)

2.3 Tratamiento de la madera

La madera es un material orgnico cuya estabilidad depende de las
condiciones ambientales del lugar donde se ubica, siendo ste el factor
principal que interviene en el deterioro de su estructura. La continua
interaccin que mantiene la madera con el medio que la rodea, es la
causa que ha generado la necesidad de proteccin mediante

9 NUTSCH, W. - Tecnologa de la madera y el mueble. Edit. Revert S.A., Barcelona, 1992.

Pg. 34

44

elementos aislantes, estabilizadores o amortiguantes de los efectos

debidos a los continuos cambios fsicos y qumicos que ste le propicia.
Un material valorado por sus cualidades estticas, sorprendentemente
bellas y variadas, requiere la aportacin de acabados superficiales que
denoten, con naturalidad, las inagotables formas de su aspecto
orgnico. Pero tambin debemos tomar conciencia, y asumir como
resultado esttico de igual vala, las deformaciones y alteraciones
ocurridas en la madera por la accin del tiempo, ya que no podemos
controlar, en la globalidad, las propiedades que le dan ese carcter
diferenciador y nico, injustamente clasificado de noble slo cuando se
destina a una ubicacin para interior, e infravalorado en sus
posibilidades para la construccin de obras escultricas para exterior.
El tratamiento protector se presenta, en la escultura para exterior, como
una alternativa indispensable para la prolongacin de la vida de la
madera. Actualmente, el mercado industrial ofrece una gama de
productos de acabado que permiten abordar la madera interviniendo de
forma conjunta, o por facetas, los distintos aspectos de la proteccin,
segn la finalidad de la obra y las condiciones iniciales de su
naturaleza material.
Con estos criterios como punto de partida, abordamos en el presente
captulo la proteccin y tratamiento superficial de la madera, estudiando
tanto los agentes destructores como los tratamientos protectores
disponibles y su efecto en condiciones ambientales diferenciadas.
Lgicamente, a lo largo de todo el anlisis planteado, se incluirn
mltiples anotaciones relativas a las consecuencias sobre el aspecto
esttico, elemento que siempre presenta especial significacin en el
desarrollo profesional de la escultura.
2.3.1 Tratamientos De Acabado Para Madera En Interior
Existe una gran diferencia entre los productos de acabado para interior
y exterior.

45

Los acabados de interior, son sumamente delicados frente a la posible

agresin directa de las inclemencias del ambiente exterior, en ningn
caso estn aconsejados para este fin. Los productos y sustancias que
se comercializan para exterior, poseen casi siempre una base grasa,
principal caracterstica que impide los acabados sutiles al tacto y de
poco cuerpo o transparencia superficial. Estos rasgos peculiares s son
posibles en los tratamientos de acabado para madera en interior,
propiciados por sustancias protectoras de secado rpido y en las que
no son necesarias grandes cantidades sobre la superficie de la madera
para obtener resultados lustrosos o de tacto suave.
La reflexin que se ha anotado como introduccin, es una de las
principales disyuntivas que se plantean, la eleccin del producto en
funcin de su acabado y ubicacin. Dentro de los tratamientos de
interior, vuelve a surgir la necesidad de establecer la finalidad del
producto, aspecto que ser tratado, por un lado, en relacin a las
diferencias de naturaleza en la sustancia protectora y por otro, segn
los criterios de lectura superficial que estimemos oportunos para cada
momento de la creacin.
Se contemplarn diversas tcnicas de acabado, haciendo referencia,
de manera introductoria, a los materiales y mtodos tradicionales de la
escultura. En segundo lugar se plantea el anlisis de los principales
productos que hoy ofrece el comercio industrial, valorando sus
posibilidades. En un tercer orden, abordaremos la posible interaccin
entre algunos productos de distinta composicin, que surgen como
alternativas planteadas en la investigacin de varios aos y que
demuestran su eficacia, tras haber observado su comportamiento a lo
largo de periodos de tiempo relativamente amplios.
Se tratarn ms adelante las posibilidades texturales de la madera
como forma de acabado, no sin destacar, con antelacin, el
comportamiento visual de las maderas segn su especie y resaltando
los aspectos que se derivan de su estructura anatmica. En este
mediante la investigacin experimental, que se refleja en las fichas
relativas a tratamientos abrasivos, de corte, y de hendido, se pretenden

46

marcar diversas formas de acabado aplicables al trabajo escultrico;

formas texturales que podrn quedar en un segundo plano de inters
compositivo, o incluso pueden constituir una pauta bsica para la
creacin escultrica.
I.- Productos y procesos clsicos de acabado superficial.
El acabado superficial de la madera supone una de las fases ms
significativas en el desarrollo de la obra, de la que depende en gran
medida la lectura visual que recibamos. La eleccin de los productos,
as como la manera en que se desarrolle el proceso de aplicacin,
constituyen la clave para remarcar o atenuar los efectos anatmicos en
la superficie. Sin embargo, es posible decir que el secreto de un buen
acabado se decide en la etapa previa a los tratamientos con
sustancias.
La madera absorbe, durante su trabajo, todos los golpes y
circunstancias fsicas a las que se la somete, es por ello que la
delicadeza en el trato desde un comienzo, es una forma de evitar
deformaciones y magulladuras que afloran con mayor intensidad en el
acabado. De manera indirecta, un simple corte efectuado a travs de
maquinaria industrial, o herramientas manuales no muy bien afiladas,
dejar huellas poco apreciables inicialmente sobre la madera, pero si
no se cuida posteriormente del humedecido de la superficie y a
continuacin el lijado, las fibras comprimidas por el golpeado
simultneo al corte, revertirn, sin duda alguna, evidencindose como
protuberancias superficiales en la culminacin de la obra, efecto que se
ver incrementado, si el acabado superficial incluye un entintado inicial.
Las tcnicas de aplicacin, en los productos que ofrece el mercado
industrial, son similares, indistintamente de las casas comerciales,
siempre y cuando, pertenezcan a un mismo grupo de sustancias
compositivas. Sin embargo, existen mltiples aspectos que diferencian
los acabados de laca segn la casa a la que correspondan, los
abordaremos realizando la distincin de matices, en el momento que
los tratemos.
I.1.- Entintado de la madera.

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Adems de la finalidad puramente esttica el entintando puede

pretender paliar, en unos casos, posibles defectos superficiales como
pueden ser decoloraciones parciales de la madera, y en otros casos se
podr utilizar con el fin de ennoblecer maderas cuyas caractersticas
cromticas no estn valoradas debido a su monotona, poco contraste,
irregularidad tonal acentuada, etc. El entintado siempre requiere
mltiples pruebas antes de la aplicacin final sobre la obra, de no ser
as, se pueden presentar incompatibilidades tanto, entre tintas de
distinta naturaleza como, entre la tinta y componentes qumicos de la
propia madera.
En el campo de la escultura conviene evitar las tintas comerciales de
colores preestablecidos, que responden a matizaciones vulgares y
demasiado marginales, es decir, presentan tonos que nada tienen que
ver con la realidad de la madera que pretenden imitar. A este respecto,
los fines que perseguimos en la obra escultrica pueden ser distintos
para cada situacin creativa, por un lado, la intencionalidad de respetar
el material con los defectos que conlleva (su estructura en el estado
ms puro), o por otro, tratar de ennoblecerlos asemejndolos a travs
del entintado, a maderas consideradas nobles. Otra manera de
entender el entintado es valorndolo exclusivamente como medio de
expresin, en este caso los criterios se vuelven muy personales,
debiendo adecuarse a las pautas propuestas en el momento de la
creacin.

1) Decoloraciones.
La decoloracin de la madera, como su propio nombre indica, es la
tcnica que resuelve el aclarado tonal o blanqueado4 de la misma,
haciendo reaccionar sus taninos frente a una sustancia o compuesto
qumico. La madera que se presta mejor a este tipo de acabado es el
roble y de modo general aquellas con un alto contenido en taninos.

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Las sustancias decolorantes pueden obtenerse en el mercado industrial

dedicado a este campo del acabado de la madera, o pueden realizarse
individualmente atendiendo a diversas frmulas recogidas en las
publicaciones de mltiples autores que tratan este tema. A continuacin
se anotan aquellas que pueden resultar de mayor inters en funcin de
nuestros propsitos:
Frmulas para la decoloracin del roble.
1) Carbonato de magnesia. 50%
Almidn de trigo pulverizado. 45%
Carbonato de amonaco pulverizado. 5%
-------------------------------------------------------2) Hipoclorato de sodio. 940 centilitros
Clorato de cal. 60
-------------------------------------------------------3) cido oxlico (sal de acedera). 200 gr.
Agua caliente. 800 gr.
-------------------------------------------------------Decoloracin por agua oxigenada.
4) Primera aplicacin:
Agua oxigenada (110/130 volmenes). 1 litro.
lcali. 5 cm.3
4) Segunda aplicacin:
Agua oxigenada (110/130 volmenes). 1 litro.
lcali. 5 cm.3
Amonaco. 10 cm.3
Formula de aplicacin previa al agua oxigenada para acelerar el
proceso en maderas de roble con un alto contenido en taninos:
5) Potasio. 1 litro.
Leja Saint-Marc. 1 Kg
Agua. 6 litros.

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Despus de la accin de determinadas composiciones decolorantes

sobre la madera, es necesario neutralizarlas con la aplicacin de un
segundo producto, impidiendo de esta forma que continen actuando.
Gibbia contempla otra serie de frmulas caseras para el blanqueado en
su libro "acabados de la madera", en las que incluye composiciones de
agua oxigenada y otras de cido oxlico e hiposulfito, de uso similar a
las expuestas anteriormente y que mostramos a continuacin.
6) Primera aplicacin:
Leja. 100 gr.
Agua. 1 litro.
6) Segunda aplicacin:
Agua oxigenada (solucin concentrada al 30%)
-------------------------------------------------------7) cido oxlico. 25 a 100 gr.
Agua. 1 litro.
-------------------------------------------------------8) Primera aplicacin:
cido oxlico. 25 a 100 gr.
Agua. 1 litro.
8) Segunda aplicacin:
Hiposulfito. 50 a 100 gr.
Agua. 1 litro.
8) Tercera aplicacin para neutralizar y limpiar:
Brax. 25 gr.
Agua. 1 litro.
Esta ltima frmula ofrece buenos acabados en las maderas de pino y
arce, cuya decoloracin llega casi al blanco. En otras maderas como la
caoba o el nogal, los resultados son aceptables.
La mayor parte de las frmulas empleadas para la decoloracin se
preparan y se aplican sobre la superficie, en caliente.
2) Coloraciones.

50

Dentro de la amplia gama de productos que podemos encontrar para la

realizacin del entintado, nos referiremos en primer lugar a los tintes
qumicos, en los que la coloracin se produce por reaccin de la
madera con estas sustancias. Entre ellos destacaremos, como de uso
ms corriente: dicromato potsico, permanganato potsico, leja,
amonaco, sosa, cido actico.
Las sales de permanganato y dicromato potsico se disuelven en una
proporcin aproximada de 50 gr. por litro de agua. La proporcin es
variable segn el tono que busquemos. Estas sales slo funcionan en
determinadas maderas, generalmente las llamadas de color, tales
como, caoba, sapelli, cedro americano, etc. El dicromato potsico es
una sustancia venenosa y no debe usarse a travs de medios
aspersores sin proteccin de mscaras con filtro para gases; empleado
a brocha no supone peligro. Funcionan muy bien como proteccin
preservante contra el ataque de insectos.
Los productos como la leja, la sosa o el amonaco, ofrecen
coloraciones similares, todas sobre una tonalidad marrn. Las maderas
que mejor funcionan ante estos productos son las de la familia fagcea,
entre ellas podemos destacar el roble, haya y castao y otras de
distintas familias como, el pltano, nogal y la caoba. Esta coloracin
puede llevarse a cabo por medio de aplicacin a brocha o muequillas
de trapo. Otro mtodo utilizado es el ahumado, que consiste en
exponer la pieza a los vapores de amonaco, siendo el roble la madera
que mejor responde a este tipo de tratamiento.
El cido actico (vinagre) se usa como tinte, hacindolo reaccionar
previamente con limaduras de hierro, la solucin resultante se filtra y
queda lista para la aplicacin. Este producto aporta tonalidades
grisceas sobre la madera de pino.
En otro orden de sustancias, que comparten como las anteriores, la
preparacin casera, encontramos las tintas de anilina y tintas
vegetales. (10) Estas son quizs, junto con las tintas qumicas, las ms
reconocidas dentro de nuestro campo artstico profesional.
10 GIBBIA, W. - Acabados de la madera. Edit. CEAC S.A., Barcelona, 1984. Pg. 79

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Por lo general, los tintes qumicos son bastante estables en el interior y

propician una adecuada penetracin en la madera. Estas permiten un
ensayo libre de condicionantes de color, y en el cual, podemos elegir
bajo criterios personales, los matices que diferencian lo resultados de
las tintas comerciales.
Las anilinas son tintes qumicos, que se obtienen por destilacin del
alquitrn. A travs de distintas reacciones, segn a los cuerpos que se
sometan, ofrecen una gran variedad de colores. Su naturaleza puede
ser variada, cida o bsica, esta circunstancia impide que sean
factibles las mezclas entre s, por lo que es razonable comprobar,
siempre que intentemos esta operacin, si es posible la combinacin.
La mayora de las anilinas que se comercializan en la actualidad son
solubles en agua, aunque tambin pueden ser de disolucin en otras
sustancias como el alcohol o la gasolina. La concentracin de anilina
vara en funcin de la intensidad tonal que deseemos. La preparacin
es realizable en fro ya que se disuelven rpidamente, sin embargo,
calentada al Bao Mara se obtiene una mezcla ms homognea. Este
tipo de entintados funcionan muy bien en cualquier clase de madera y
tienen la ventaja de mantener la transparencia de la madera, realzando
sus caractersticas estructurales.
La nogalina es uno de los tintes vegetales al agua de uso ms
frecuente. La diferencia respecto a las anilinas estriba tanto en su
preparacin, mucho ms lenta en la disolucin, como en la accin
superficial, menos penetrante. Sin embargo, su bajo coste y
rendimiento considerable, ha permitido que contine siendo un
producto muy usado en el campo profesional. Tambin permite en
ocasiones, la mezcla entre diferentes anilinas.
Este mismo tinte vegetal, puede ser sustituido por una anilina color
nogal. La nogalina da buenos resultados estticos, por ejemplo si la
matizamos con una anilina color caoba y a su vez, con una de tono
naranja, ofreciendo as un tono caoba antiguo.
Es indispensable recordar que, para una realizacin correcta del
entintado al agua, en la que no aflore el levantado de la fibra y los

52

posibles golpes absorbidos, se humedece previamente la superficie de

la madera y despus del secado, se efecta un suave lijado con un
abrasivo de grano fino.
Debido a la creciente demanda e industrializacin de las sustancias
relacionadas con el acabado de la madera, van desapareciendo del
comercio gran parte de las materias primas con las que los
profesionales desarrollaban el acabado de la obra. Es cierto que, a
cambio, se incorporan modernos productos que tratan de suplir fases
intermedias del preparado, pero esto representa la prdida de los
antiguos tratamientos. De los tintes industriales mencionaremos
algunos ejemplos, destacando las peculiaridades que se extraen de la
experiencia con dichos productos.
Mltiples casas comerciales desarrollan tintes similares, siempre
basados en cnones preestablecidos en la configuracin del color. La
importancia para la aplicacin se presenta en la base de disolucin con
la que estn hechas. De este modo, podemos distinguir tintas de
disolventes grasos, alcoholes, otros disolventes muy voltiles de
diversa composicin y los hidroalcohlicos. Los tintes de disolvente
graso tardan mucho en secar y generalmente se usan para madera en
exterior. Los

tintes

de

disolventes

muy voltiles

plantean

el

inconveniente de secar excesivamente rpido, impidiendo un entintado

parejo cuando se ejecutan con brocha. Normalmente est indicado
para ser aplicados con

pistola

pulverizadora. Por ltimo los

hidroalcohlicos son quizs los que facilitan un manejo ms

consecuente con la actividad profesional del escultor; aunque hay que
atenerse a la saturacin de color que presentan, siendo posible rebajar
su tonalidad aadiendo ms agua.

I. 2.- Acabados tradicionales.

En este apartado realizaremos una introduccin de los acabados
tradicionales que se ejecutan en la obra escultrica, sirvindonos de
contraste, para abordar en un segundo apartado, los medios actuales

53

que se desarrollan tras la investigacin directa con los nuevos

productos de la industria.
I.3.- Bruido.
El bruido es una de los mtodos antiguos y ms naturales dentro de
los acabados de la madera. Consiste simplemente en lustrar la madera
frotando la superficie con un utensilio tambin de madera. El efecto se
consigue presionando fuertemente para comprimir y compactar la
estructura leosa, permitiendo as que sta refleje la luz. La tcnica del
bruido no aporta ninguna proteccin a la madera y con el tiempo y el
intercambio de humedad ambiental, aunque sta resida en el interior,
terminar levantando la fibra y perdiendo el lustre.
I.4.- Ceras de acabado.
La cera es el acabado ms usual hoy en la representacin escultrica
de la madera al natural. Como proteccin ofrece poca rentabilidad, pero
proporciona un atractivo acabado y brillo nacarado, que ha cautivado a
muchos profesionales de la escultura, colocndose como una de las
tcnicas de primer orden. No debe extraar esta predileccin ya que
siendo una tcnica muy simple pone de relieve toda la belleza
estructural de la madera en el sentido ms amplio, desde la apreciacin
visual, a la tctil.
La cera, o encustico, se prepara de modo casero calentando la cera
de abejas al Bao Mara y una vez disuelta, se aade esencia de
trementina hasta conseguir una consistencia cremosa. El compuesto se
aplica sobre la madera por medio de un trapo a modo de muequilla,
pero si la superficie es de talla y muy irregular, con entrantes y
salientes, se puede emplear una brocha de pelo basto para que
penetre con mayor facilidad. A continuacin, se deja que la madera
absorba la trementina y que se evapore el resto en un tiempo no
inferior a una hora, transcurrido el cual, podremos pasar a la fase de
lustre. La cera sobrante se retira con la ayuda de una brocha limpia y
acto seguido, comenzamos a frotar enrgicamente la superficie hasta
que se obtiene un brillo caracterstico.

54

Esta preparacin se encuentra en el comercio, bajo los siguientes

nombres: "cera para madera", "cera de acabado para muebles", "cera
para pisos de madera". Esta ltima presenta dos variantes del
producto, la cera incolora, que va muy bien para los acabados de
maderas decoloradas y la cera de color amarillo, de uso comn en
cualquier otro acabado. Las ceras comerciales poseen un cuerpo ms
fino, que el que resultara de la preparacin casera siendo
imprescindibles varias aplicaciones para conseguir un abrillantado con
cuerpo. En cuanto a los criterios de mayor o menor brillo, son muy
personales si bien para la obra escultrica suele elegirse un lustre
moderado, ya que permite destacar las caractersticas anatmicas sin
restarle la sensacin de peso al conjunto de la obra.
I.5.- Goma laca.
La goma laca es uno de los productos ms antiguos usados para el
acabado de la madera; aunque ha predominado en la fase de
tratamiento superficial del mueble, no se debe descartar por ello su
utilidad dentro de la escultura en madera. Esta materia, se extrae de la
secrecin realizada por un insecto sobre las ramas y hojas de los
rboles de diversas especies que se desarrollan en la India. ( 11) La
goma laca comn es de color naranja, pero se obtienen otras variantes
del mismo producto segn el grado de refinado, como por ejemplo:
goma laca blanca, goma laca transparente o goma laca de granate,
cada una de ellas tiene propiedades diferentes que influyen de manera
notable en el color final de la madera.
La popularidad de este producto, a pesar de la destreza y
profesionalidad necesaria para su aplicacin, se debe a los resultados
satisfactorios, en cuanto a transparencia y brillo que concede a la
madera. El brillo, no suele ser una de las circunstancias ms
perseguidas en la escultura porque resta fuerza a la percepcin en los
detalles, al mismo tiempo que apartan la percepcin en los detalles y la
propia textura de la madera. Sin embargo, al igual que veremos en los
11 MAYER, Ralph. - Materiales y tcnicas del arte. Edit. Hermann Blume, Madrid, 1985.
Pg. 245

55

acabados de laca industriales, todo depende de la forma de aplicacin,

sometindolas a nuestros propios criterios de valoracin de la
superficie. En este sentido, la goma laca est reconocida por la tersura,
que se consigue mediante un buen tapado de poros, efecto que a
nuestro entender puede ser negativo ya que se mutila al material de
una de sus principales caractersticas texturales: la porosidad
producida por la constitucin celular del leo. Si llegamos a un trmino
medio en el sellado del poro, sin que ste sea excesivo y limitamos a
las fases preliminares el proceso de abrillantado, conseguiremos un
aspecto un poco ms sobrio, que respeta las cualidades de la madera.
De esta manera es posible modificar parcialmente las cualidades del
acabado mediante goma laca, pero nos servimos de la rapidez en los
resultados, que pocos productos pueden aportar con capas tan finas de
aplicacin.
La goma laca se prepara disolvindola en alcohol, etlico o metlico
indistintamente, en una proporcin que vara segn criterios de uso.
Las concentraciones bajas obligan a dar un mayor nmero de capas
para que la superficie tome cuerpo, pero evitan arrastres de laca que
luego entorpecen la fase del abrillantado con mueca. Tambin se
comercializan preparadas, pero existe el riesgo de no conocer la
concentracin ni la calidad de la goma laca, que puede estar
enmascarada por otra clase de aditivos.
La tcnica tradicional, se ejecuta comenzando por la aplicacin de
mltiples capas a brocha que se suceden tras el secado parcial de
cada una de ellas. Una vez se estima conveniente el nmero de capas
aplicadas, se procede al reparto homogneo de la superficie con la
ayuda de la mueca impregnada en una solucin menos concentrada,
que de manera paulatina se ir rebajando con alcohol, hasta las ltimas
pasadas realizadas exclusivamente con este disolvente.
La goma laca no es muy resistente a los posibles araazos
superficiales, de la misma manera que se mancha con facilidad al
contacto posterior a su secado con el agua o el alcohol, dejando
marcas de aspecto blanquecino y difciles de reparar.

56

Es bastante habitual el uso de la goma laca como sustancia de

imprimacin selladora sobre los estucos, previa a la coloracin con
leos o temple, en las actuales tcnicas de policroma.
En los estudios desarrollados con este acabado, se ha comprobado su
eficacia en la aplicacin sobre maderas enceradas y tambin, sobre
superficies acabadas con laca nitrocelulosa, cuyas condiciones se
contemplarn en un apartado posterior.
I.6.- Policroma Tradicional Encarnaciones y Estofados.
Si bien la policroma sobre estuco o dorado, ha tenido singular
importancia en la escultura en madera, es tema ampliamente estudiado
por lo que hemos considerado conveniente centrar nuestra atencin en
algunos aspectos particulares y modificaciones, de las que se tiene
constancia en la actualidad y de las cuales hemos podido hacer uso en
nuestra experiencia.
Las tcnicas de policroma sobre estuco y dorado, son tratamientos
superficiales que ocultan por completo las caractersticas anatmicas
de la madera empleada. Estos tratamientos son tambin realizables
sobre otras materias, aunque el medio ms difundido como soporte es
la madera dentro del campo escultrico y referido de modo ms
concreto, a la imaginera. La tcnica y los procesos siguen siendo los
tradicionales, aunque en este campo profesional, los escultores
experimentan distintas alternativas, generadas por la aparicin de
nuevos productos comerciales.
En la policroma tradicional realizada con pintura de leo, se distinguen
de manera bsica las siguientes fases:
a) Preparacin de la madera referida al conjunto escultrico . En esta
primera fase se trata de evitar las repercusiones de los futuros
movimientos entre las distintas maderas encoladas. Para ello, se
encasquillan con restos de madera los nudos sueltos, procurando as
que stos no se desprendan o puedan exudar resina, malogrando la
policroma.

57

b) Imprimacin de la madera. A continuacin se dan sobre la madera

varias capas de cola de conejo, que sirven de aparejo y tapaporos. Al
mismo tiempo, se encolan sobre las juntas tiras de tela reticulada
(generalmente arpillera) que permitan un buen anclaje entre la cola y la
madera, con el fin de afrontar las posibles separaciones de las piezas y
que no repercutan de manera directa en la policroma.
c) Estucado de la obra. Se acomete aplicando capas sucesivas de yeso
mate preparado con cola de conejo.
Tradicionalmente se abusaba del estuco para remodelar de manera
ms sutil, aquellas partes muy comprometidas de la escultura y que el
yeso permita desarrollar con mayor facilidad. Pero esto termin
representando un sntoma de mala realizacin y poca destreza en la
talla de la madera y con el tiempo, se le fue dando prestigio a las tallas
refinadas con muy poco estuco. Se conocen algunos escultores de la
poca barroca espaola como por ejemplo, Alonso Cano, Jos de Mora
o Jos Risueo, que introdujeron obras policromadas directamente
sobre la madera, que permiten apreciar su textura superficial.
d) Alisado de la superficie. Cuando se ha secado el estuco, se procede
al alisado y retallado del estuco con diversos utensilios de hierro, que
generalmente prepara el propio escultor y tambin con escofinas y lijas.
e) Imprimacin sobre el estuco. Antiguamente se aplicaba, en esta
parte del proceso, una capa de cola de conejo no muy concentrada y
otros aparejos pigmentados que servan para restar la absorcin
repentina del aceite del leo al mismo tiempo que conferan a la
superficie un tono neutro, que permita hacer ms objetiva la valoracin
de los colores iniciales en la policroma. En las aplicaciones
contemporneas se ha introducido el uso de la goma laca como
aparejo y sellador del estucado, para albergar posteriormente la
policroma.
f) Policroma propiamente dicha. Se realiza, en una primera etapa,
haciendo una aproximacin del tono general de la pieza sobre la que
se irn abriendo los matices locales o "frescores" en cada parte de la
obra.

58

g) Fase de fundido de colores y homogeneizacin. Esta fase

comprende el fundido refinado de los colores, efectuado con la tripa. Se
requiere destreza, limpieza y orden para realizar una policroma
agradable, e incluso alternar el alisado con la rugosidad dejada por la
huella del pincel, que si est bien ejecutada, le imprime carcter a la
obra.
h) Acabado de la policroma. El acabado final sobre la policroma
puede realizarse a travs de un ligero encerado, cuando est lo
suficientemente seca, de lo contrario podran disgregarse los colores.
Otros mtodos comprenden el lacado o barnizado de la superficie,
aunque a excepcin de la laca mate, que se comercializa para estos
fines en la actualidad, resultan un tanto estridentes en el brillo y
desmerecedores de la obra escultrica.
El dorado realizado sobre madera, sigue un tratamiento similar al
descrito para la policroma, hasta la fase del estucado. Situados en
este punto, se puede contemplar la ejecucin, a travs de otras
preparaciones, del dorado tradicional. Las fases principales se resumen
de la siguiente manera: preparado de la madera, estucado, embolado,
dorado y bruido o acabado mate. Debemos destacar los aspectos que
distinguen de manera evidente las dos tcnicas bsicas empleadas en
el dorado de la madera, estas son: "el dorado al agua" y "el dorado al
mixtin, o tambin llamado dorado al aceite". El dorado al agua ofrece
la posibilidad de bruir, mediante piedras de gata, las superficies
doradas, confirindoles un brillo metlico distintivo. Por el contrario, el
dorado al mixtin, debido a su base de adherencia, es imposible
bruirlo y refleja una superficie
II.

Ensayo

sobre

acabados

industriales

aplicables

la

escultura
Las posibilidades de utilizacin de las lacas industriales vienen
determinadas por el efecto que se pretenda atribuir a la obra. En el
convencimiento de que estos productos, fciles de obtener hoy en el

59

mercado local, permiten resultados mucho ms adecuados a la

escultura que los ofrecidos por el distribuidor, hemos considerado
oportuno el ensayo de nuevas posibilidades de estos productos. Se
trata de establecer criterios de uso en funcin del efecto superficial ms
adecuado a la obra escultrica; para ello, en primer lugar estudiamos y
resumimos las caractersticas y naturaleza de las modernas lacas
industriales, analizando la repercusin que tienen sobre los efectos
visuales y la manera en que condicionan las formas de aplicacin. Se
extraern conclusiones tambin a partir de diversas experimentaciones
realizadas en la actividad artstica profesional.
Los productos elegidos, atienden a una clasificacin general que los
distingue, basada en la manera en que realizan su secado. Estn
representadas por las lacas nitrocelulsicas, vulgarmente llamadas
lacas nitro y las lacas de poliuretano.
2.1.- Lacas nitrocelulsicas.
Son lacas de dos componentes, que secan por evaporacin de su
disolvente. Se comercializan sin diluir, junto con un disolvente adicional.
Normalmente se encuentran tres variedades referentes a la clase de
brillo, que se catalogan de modo universal como: brillante, semimate y
mate. La concentracin estipulada para la aplicacin con pistola de
aspersin, es de un 50% de disolvente agregado, aproximadamente.
Este tipo de laca permite tambin el acabado realizado con brocha,
para lo que se tendr que aumentar la proporcin de disolvente en un
25% ms, permitiendo as, extender el producto de forma homognea y
sin rastros de pincelada. Para mejorar el acabado, es preciso una laca
muy diluida y aumentar el nmero de capas aplicadas. Estas lacas
tienen la propiedad de secar muy rpido, por lo que el proceso se
puede realizar en un solo da.
Existen otras caractersticas apreciables por ejemplo, a travs del tacto,
que distinguen las lacas de una misma categora pero de casas
comerciales distintas.
Antes de pasar al tratamiento con la laca anteriormente descrita, debe
sellarse la superficie con un tapa poros, que generalmente responde a

60

las mismas caractersticas en el preparado y proporcin de disolvente y

debe pertenecer a la misma categora de la laca. En cuanto al nmero
de capas de tapa poros que son necesarias, depende de los criterios
de acabado. En este sentido y bajo el razonamiento que ha primado, la
respetuosidad del material para la obra escultrica en madera, se cree
oportuna la aplicacin de una sola capa de tapaporos, con la intencin
de mantener la porosidad de la madera en su mximo grado y de esta
forma respetar su textura. La funcin que cumple el tapaporos, en este
caso, es la de fijar las fibras sueltas de la superficie para su posterior
lijado, con un abrasivo de grano muy fino. El lijado desprende un
polvillo blanco muy fino y sedoso, que es indispensable retirar frotando
con un pao, y si se tuviesen los medios, a travs de un chorro de aire
a presin. En la fase siguiente se aplican varias capas simultneas de
laca, respetando entre cada aplicacin un corto periodo de secado.
El repasado con mueca no es habitual en esta clase de lacas y es an
ms difcil que el usado en el mtodo tradicional de la goma laca. Esto
es debido, por un lado, a la rapidez de secado que tienen los
disolventes y por otro, a la fuerte actuacin en el reblandecido de la
capa de producto ya seco. No obstante, es interesante destacar la
doble funcin que aporta el repasado con mueca en las lacas
nitrocelulsicas. Cuando el tratamiento se ha realizado en un ambiente
hmedo, estas lacas tienden a blanquearse por efecto reactivo con el
agua, si deslizamos suavemente y con gran habilidad una muequilla
impregnada en su disolvente, desaparece de manera inmediata. El otro
supuesto, contempla su uso en el repasado para hacer desaparecer el
aspecto pincelado y textura spera ocasionada por la aplicacin a
brocha.
Las lacas nitro son fcilmente reparables, pudiendo acometer una
segunda fase de trabajo sobre ellas, siempre y cuando no se haya
tratado su superficie con otra clase de productos, como por ejemplo
encerados.
Es posible modificar el acabado final, incorporando sobre la superficie
de laca, bien seca, un doble acabado con mueca impregnada en

61

goma laca, aportando buenos resultados, pero esto supone la

incapacidad para volver a actuar con lacas nitro, porque stas poseen
un disolvente muy fuerte y corrompen la pelcula de goma laca.
2.2.- Lacas de poliuretano.
Son lacas de tres componentes que secan por catalizacin. Tambin se
comercializa

su

correspondiente

tapaporos

bajo

las

mismas

propiedades. Constan de una laca de resina de poliuretano, un

catalizador, llamado en ocasiones acelerador o endurecedor y su
respectivo disolvente que generalmente no es substituible por el de las
lacas nitro y slo en algunos productos una misma casa distribuye un
nico disolvente compartido para las dos clases de acabado que se
han descrito. Las proporciones en que se lleva a cabo la mezcla de los
tres componentes vienen descritas por el comerciante y en este caso
concreto, no es recomendable variarlas ya que afectaran a la
catalizacin, provocando craquelado por diferencias tensionales en la
pelcula de acabado. El tratamiento de aplicacin ms recomendable
es a pistola de dispersin; aunque tambin es viable a brocha, en este
caso el repasado con mueca lleva un proceso distinto: se repasar la
superficie, despus de seca, con un abrasivo de lanilla metlica, a
continuacin se limpia el polvo generado y se repasa con una mueca
impregnada en esencia de trementina. El resultado no es inmediato,
despus de un tiempo prolongado en la aplicacin de la mueca con
movimientos oscilantes, obtendremos una superficie pasmada, como si
se tratase de un cristal empaado por el vaho; acto seguido se procede
a un repasado con trapo seco, en el que el brillo ir aumentando
paulatinamente, parando de frotar cuando se establezca el brillo
deseado; y si este hubiese sido excesivo, podramos volver a recurrir a
la abrasin con una lanilla metlica muy fina, para amortiguarlo.
El acabado que ofrece la laca de poliuretano es de aspecto ms
artificial que el de la laca nitro, ya que aporta una pelcula ms gruesa
al acabado, otorgndole un tacto y aspecto visual que se aleja de la
apariencia natural de la madera, por lo que se deben tratar muy
diluidas y en el menor nmero de capas posibles.

62

Tanto las lacas de poliuretano como las nitrocelulsicas, admiten la

disolucin paralela de la tinta, estrictamente preparada para cada caso
con la variedad comn de tonos de madera. Sin embargo, no
despiertan inters en el acabado noble de la madera porque se
depositan superficialmente y de manera irregular sobre sta, restndole
transparencia e integracin visual al acabado.
El tapaporos de poliuretano, tambin llamado fondo, es aplicable como
base para lacas nitrocelulsicas, pero no de manera inversa y siempre
es preferible seleccionar productos de una misma casa. An as,
algunos resultados experimentales muestran que los araazos o golpes
sobre estos acabados combinados, aparecen de color blanquecino,
debido a la separacin por capas de ambas pelculas de producto,
precisamente porque no existe una fusin entre dichos elementos al
tener naturalezas de disolucin y reaccin distintas.
III.- Posibilidades de actuacin a nivel de textura.
La cualidad que proporciona a la madera su gran belleza, es la enorme
variedad de efectos superficiales, debidos a las mltiples formas en la
asociacin de su estructura celular. En base a estos conocimientos, se
puede establecer, la eleccin de la madera en funcin de la lectura
superficial determinada a priori para cada obra y dentro del contexto en
el que se desarrolle su volumen.
Por otro lado, el estudio del comportamiento de la estructura leosa,
junto con la observacin en las reacciones ocurridas durante los
procesos tcnicos de acabado de la madera, han puesto de manifiesto,
actuaciones que pueden ser controladas en beneficio de la propia
creacin escultrica y que tambin trataremos de evidenciar con
algunos ejemplos prcticos.
3.1.- Aspectos estructurales inherentes a la textura visual.
En las maderas Angiospermas, el parnquima leoso o axial, tiene un
comportamiento especial en el aspecto superficial que refleja el
acabado. De igual manera que ocurre en los radios medulares, ste
evidencia brillos veteados que, segn la incidencia de la luz sobre el

63

plano de la madera, se tornan blanquecinos o, de forma opuesta, en

tonos oscuros. Este fenmeno es caracterstico de algunas maderas
como el cedro americano o la morera, entre otras, cuya diferencia
estacional en la masa leosa, lleva asociada clulas de parnquima
leoso formando una banda en el anillo de crecimiento. Sabemos que
este tipo de tejido cumple las funciones de reserva de sustancias
resinosas, gomosas, minerales, etc., por ello deducimos que sus
paredes celulares son mucho ms cristalinas, y por lo tanto, desarrollan
los efectos reflexivos de la luz con predominio sobre el resto de la
superficie. Sin embargo, los cambios de tonalidad tambin se deben a
las variaciones en la direccin de la fibra, que en este caso estn
ocasionadas por la disposicin del corte efectuado en la madera.
El acabado superficial de la madera incentiva de un modo notable
estas propiedades. Tenemos que desmentir, la creencia a nivel general
de los milagrosos mtodos atribuidos a protecciones, barnices y lacas,
sobre los resultados en la madera. Ninguna de estas sustancias
protectoras, es totalmente autosuficiente para conferir un acabado que
destaque al mximo las caractersticas superficiales anatmicas de la
madera. El gran secreto sigue estando en la ejecucin primaria, la ms
ardua de las tareas en la elaboracin de la madera y en la que hay que
aportar cierta sensibilidad, pero a la vez, la que imprimir el carcter y
seriedad a la obra, el corte y el lijado. La fase del lijado, se reconoce
como el trabajo inicial que desarrolla el aprendiz en cualquier oficio o
arte en la madera. Sin duda alguna, la maestra se pone en tela de
juicio en esta parte, en ocasiones, tan poco valorada.
En las maderas Gimnospermas, la estructura anatmica visual que
percibimos est marcada como se ha mencionado en reiteradas
ocasiones a lo largo de esta investigacin, por la diferencia de los dos
periodos vegetativos. Reflejan dos tonos, uno muy oscuro, producido
por el crecimiento del leo en invierno y otro, mucho ms claro,
generado en primavera. El veteado es bastante comn en casi todas
las especies de pino, salvando algunas diferencias, que tienen que ver
con el grueso de cada periodo de crecimiento y la secuencialidad. Los

64

acabados en este tipo de madera son estructuralmente diferentes

porque una veta es ms porosa y absorbente que la otra. Si el
tratamiento se realiza de forma natural, estar siempre presente el
contraste, no solo de color, sino de brillo. Las tintas en esta madera
aumentan la diferencia tonal y si estn muy saturadas de color, llegan a
invertir la tonalidad respecto a su estado natural, debido a la enorme
absorcin de la zona de primavera en la que se introduce la tinta con
intensidad.
3.2.- Ensayo sobre textura superficial.
Cuando hablemos de textura visual, se entiende as, a las formas y
dibujos que exhibe la madera en la superficie de corte. Estos dibujos,
estn generados por la estructura leosa cuyo volumen se deja percibir
tambin de manera tctil, como si de un relieve se tratase; a esta
caracterstica se le ha designado con el trmino de "textura superficial"
para

diferenciar, en

la

investigacin, los tratamientos que

continuacin se muestran y que son producto de las reacciones

debidas a su comportamiento estructural. Antes de pasar al muestrario,
trataremos una de las tcnicas empleadas, que ha sido fruto de la
investigacin en el campo de la estructura leosa.
Las races del descubrimiento de la tcnica que planteamos, se sitan
en la observacin de los golpes que recibe la madera durante su
trabajo y que luego tienden a sobresalir en el acabado. Primero, se
razon el porqu de este efecto y luego, se ingeni su aplicacin como
proceso de creacin textural para la obra. La caracterstica principal en
la que se basa esta tcnica, es la higroscopicidad de la madera. Esta
propiedad concede la posibilidad de recuperar la forma original de una
madera que ha sido comprimida. En el experimento se golpe una
madera de confera, elegida por su cuerpo leoso de mayor porosidad,
a continuacin se rebaj la totalidad de la superficie hasta llegar a la
altura de las impresiones. En una tercera fase se humedeci la
superficie y tras esperar un corto tiempo sobresalieron las formas
golpeadas. El secreto de la tcnica est en el corte al mismo nivel de
las impresiones realizadas para que, en la ltima fase, se levanten

65

constituyendo una textura creada. Tambin se pueden realizar texturas

supeditadas a la propia estructura visual de la madera. Se tomaron
como referencia los resultados en los mtodos abrasivos, que resultan
de rebajar la veta blanda para resaltar el volumen de la dura. Aplicando
la tcnica que hemos llamado "hendido", se puede realizar el efecto
contrario. Primero se hunde la veta blanda presionando con un
desplazamiento simultneo a lo largo de la superficie, as con todas
ellas. El segundo paso, consiste en cortar al mismo nivel del hendido
las vetas duras. Por ltimo, se humedece la madera dando lugar al
levantado de la veta blanda.
Se ha abordado el estudio de las muestras en la experiencia de
tratamientos texturales de superficie, atendiendo a la siguiente
clasificacin: tratamientos de corte, de abrasin, de hendido y mixtos.
1) Tratamientos de abrasin. Procesos de intervencin por desgaste
de la superficie a travs de lijas, cepillo de alambres, etc.
2) Tratamientos de hendido. Responden a los procesos en los que se
aplasta la estructura del leo. En este caso diferenciamos dos
mtodos: por presin y por impacto.
a) Presin. Acometiendo la superficie por presin manual con
diferentes utensilios, preferiblemente con la propia madera.
b) Impacto. Acometiendo la superficie mediante golpes realizados a
travs de
mazos o martillos y cualquier elemento botador.
3) Tratamientos de corte. Aquellos en los que intervenga cualquier
herramienta de corte y efecto al uso.
4) Tratamientos mixtos. Engloban los acabados que presenten dos o
ms tratamientos simultneos referidos solamente a corte, abrasin o
hendido, ya que el color o proteccin, no lo diferenciamos para esta
clasificacin como tratamiento.
Cabe destacar y realizar una reflexin, sobre el mtodo que
consideramos innovador en este campo y que ha sido fruto de la
investigacin llevada a cabo.

66

2.3.2 TRATAMIENTOS PROTECTORES PARA EXTERIOR.

Aunque la necesidad de proteccin se presenta como un hecho
inherente a la madera, no podemos descartar la posibilidad de hacer
uso de ella, sin otro amparo que la preservacin conferida por su propia
naturaleza.

Numerosos

escultores

han

hecho

partcipe

la

degradacin natural como aspecto esttico incorporado a la propia obra

realizada en madera, tanto para interior, como para exterior. Esta
tendencia, incluida a veces, en el concepto y funcionamiento de
experiencias artsticas como podra ser el "Arte efmero", por citar algn
ejemplo, ha hecho que las secuelas presentes en el material, debidas
al paso del tiempo, se reconozcan en el plano de su propia expresin
plstica.
La descripcin de los elementos protectores, as como las pequeas
aportaciones que presentamos respecto a los productos y su
utilizacin, aluden al uso general de sustancias comerciales para
madera,

as

como

al

conocimiento

propio,

derivado

de

la

experimentacin profesional e investigadora que hemos desarrollado a

lo largo de los ltimos aos.
Los tratamientos preventivos iniciales, de carcter fundamental en el
cuidado de la madera, se centran en un buen secado y estabilizacin
de la madera para el microclima donde va a ser ubicada. Esta
observacin, que a primera vista puede parecer reiterativa o sobre
entendida, es una de las causas principales del deterioro de la madera
con la consecuente aparicin de otros fenmenos patolgicos que lleva
asociada.
La impregnacin es uno de los mtodos habituales en la preservacin
de la madera. Consiste en la introduccin de sustancias destinadas a
actuar dentro de mltiples campos de proteccin, como pueden ser:
ataques fngicos, xilfagos, accin ignfuga, reduccin de las variantes
hidrfugas o estado dimensional, etc., cada caso se contempla dentro
de los usos previstos para la madera. De manera industrial estos
procesos se introducen a gran escala, realizados en autoclaves, en los
que a travs del vaco e inyeccin por presin dentro del contenedor,

67

se deseca la madera y se introducen los productos preservantes. Uno

de los productos usado generalmente en este campo para la
impregnacin de vigas y postes, recibe el nombre comercial de
"tanalith", (12) tambin se utilizan otros derivados del alquitrn como la
creosota, alquitrn de hulla y otras sustancias como el sulfato de cobre,
cloruro de cinc, etc. La tcnica de autoclave permite que la sustancia
empleada para la prevencin, penetre en gran medida en la madera, lo
que asegura una proteccin ms eficaz y estable en el tiempo. Esta
clase de tratamientos son bastante efectivos en la preservacin, sin
embargo, tendremos que aceptar las condiciones estticas en las que
deriva la madera despus de su aplicacin y que, de algn modo,
condicionan los resultados superficiales a coloraciones de base como
el verde del tanalith, o en el caso de los alquitranes, la imposibilidad de
superponer otro tipo de acabados sobre ellos, debido a la poca
adherencia que dejan en la superficie por su naturaleza grasa. Este tipo
de impregnaciones estn enfocadas a la preservacin de la madera
frente a los agentes atmosfricos, y se presentan como un medio
actual del que puede disponer el escultor en la realizacin de obras
para exterior.
Al margen de estos productos industriales, el mercado nos ofrece otros
de empleo ms prximo a nuestra propia actividad profesional, nos
referimos tanto a los productos de carcter preventivo, como de
proteccin y acabado superficial, de los que podemos valernos en la
labor escultrica. Hemos centrado esta parte de la investigacin en los
productos para exterior, y la eficacia en el tiempo de estos tratamientos
aplicados a la madera. No obstante, algunas de estas sustancias de
imprimacin son aplicables como base en los acabados para interior,
aconsejndose su uso en aquellas obras de madera que se prevean
ubicar en condiciones lmites de humedad y temperatura.

12 BENITO M., Jos. Estudio tcnico de los antispticos de tipo oleaginoso. Edit. Instituto
Forestal de Investigacin y Experimentacin, Madrid, 1952. Pg. 101

68

2.3.3 SECADO DE LA MADERA

A diferencia de otros materiales, la madera precisa de mltiples
acondicionamientos para estabilizarla y dejarla a punto para el trabajo.
El secado cumple una de las fases ms importantes, que influirn, sin
duda alguna, en el futuro comportamiento de la madera.
Como hemos venido reiterando con anterioridad, una de las
caractersticas fundamentales de la madera es la "higroscopicidad",
esta propiedad, de absorber o ceder agua, es la causante de la
mayora de sus males y va inevitablemente ligada a las interacciones
con el medio ambiente que la rodea. El secado salva gran parte de este
problema, aunque tenemos que tomar conciencia de que esta
propiedad es inherente a la madera, por lo que nunca podremos
controlarlo en su totalidad atenindonos en muchas ocasiones a
circunstancias sin solucin aparente.
Con el secado se logra reducir el contenido acuoso de la madera,
permitiendo un equilibrio moderado en relacin al cambio de
dimensin, y distorsiones, que tambin dependen de la gnesis de los
tejidos celulares. El grado de humedad contenida en la madera, se ha
determinado de manera universal en un 12%, pero esta cifra sufre
variaciones en consecuencia con el medio ambiente, incluso para un
mismo lugar donde pueden encontrarse pequeos microclimas. como
ocurre en nuestro entorno. Otra ventaja es la de prevenir el ataque de
hongos, moho e insectos xilfagos.
Actualmente el secado, para casi todas las maderas comerciales, se
realiza de manera industrial en hornos especializados donde se
controlan todas las variables que entran en juego. Sin embargo, no
podemos descartar el secado de forma natural, ms lento y costoso
para la industria, pero no, para el escultor profesional que puede
servirse en cualquier momento de la madera que le propicia su entorno
de manera ocasional.
El secado de la madera depende, en gran parte, de cmo se conjuguen
las variables que entran directamente en el proceso, tanto las que se
refieren al medio ambiente que se va a crear, como las que se

69

manipulan

externamente

relacionadas

con

el

comportamiento,

colocacin y destino. Destacamos algunos de esos factores especficos

y generales con los que se encuentran habitualmente los secaderos.
- Especie de madera: condiciona secados diferentes segn sus
cualidades.
- Grueso de la madera.: seleccin de las dimensiones de la madera
aserrada.
- Humedad inicial de la madera.
- Factores ambientales controlados en el interior del horno: humedad,
temperatura, flujo del aire (en el caso del secado natural incontrolados).
- Tiempo de secado: condicionado por el contenido de humedad,
especie de madera, seleccin de las dimensiones: largo, ancho y
grueso, forma de aserrado, etc.
- Uso y funcin: determinar el baremo de las restantes variables.
- Secado preliminar al aire: condiciona la mejora y tiempo de secado.
- Disposicin de la madera: hacinamiento previo y contencin.
En cierta manera, el secado de la madera nunca llega ser pleno, ni
estable. Un cambio brusco en el clima provoca mermas o dilataciones
tan grandes, que pueden hacer peligrar un trabajo realizado hace
varios aos.
Las maderas blandas contienen ms agua que las duras, pero la
pierden antes. Por su estructura celular ms porosa la perdida
acelerada del contenido acuoso propicia el agrietado, por lo que debe
ejecutarse lentamente.
La relacin que debe existir del contenido de humedad de una madera
entre la parte ms externa y su corazn, no debe mantenerse en
contraste durante mucho tiempo en el periodo de secado ya que, al
igual que el caso anterior, generan tensiones diferenciales muy fuertes
que desembocan tambin las distorsiones y agrietado.
La madera que se trabaja sin un secado previo, entraa varios riesgos,
pero en ocasiones es necesario para facilitar la labor de desbaste que
se ejecuta en los rollizos

70

La cercana del mar es una constante a tener muy en cuenta en

nuestro entorno, incluso en la madera ya seca; de igual forma
tendremos cuidado en ubicar esculturas de interior en las zonas
hmedas de montaa, en las que la escasa ventilacin provocara los
ataques fngicos y en consecuencia la putricin.
En relacin a lo investigado en la estructura anatmica de la madera,
sabemos que la comunicacin de fluidos en todo el complejo celular se
realiza mayoritariamente en el sentido tangencial; si tenemos en cuenta
que la madera pierde inicialmente el agua en la periferia del tronco,
ayudada incluso por sus caractersticas de madera menos lignificada y
expandida, podemos entender por qu se agrieta de manera radial. Por
tanto, es una condicin esttica que hay que asumir como inherente a
la propia madera y la posibilidad de reducirla es mnima en la madera
de rollizo.
Secado natural.
El secado natural, o al aire, es el ms antiguo y rudimentario. Este
mtodo resulta ser poco adecuado por no tener control sobre las
variables ambientales y limitar la desecacin, hasta el punto que lo
permita el microclima donde se desarrolla. Siguiendo este mtodo, el
secado de la madera queda sujeto a los cambios entre la temperatura y
la humedad relativa del aire, en un periodo de tiempo que se prolonga
durante varios aos sin constantes previstas. An as habra que tener
en cuenta el lugar de situacin y la ventilacin, variables que tambin
quedan a merced de la propia naturaleza. La mejor manera para la
ejecucin de este mtodo es ubicar el tronco en un lugar a la sombra,
procediendo de la manera ms lenta posible para evitar deformaciones
y grietas.
Otras observaciones a tener en cuenta para la madera en rollo, seran
mantener la corteza y obstruir el flujo en la testa de la madera, esto
retrasara el proceso de secado pero los resultados seran ms
satisfactorios. En el caso de madera aserrada, convendra la
separacin de 1 cm. aproximadamente entre capa y capa, igual que se
realiza en el secado artificial.

71

Secado artificial.
El secado en horno, o tambin llamado artificial es, segn muchos
autores, el de mejores resultados para la madera. Nuestra discrepancia
en este tema se ve avalada por la experiencia de los aos en el trabajo
de la madera, en la que la prctica muestra que algunas maderas
pierden demasiado propiedades como la elasticidad y la vuelven muy
reactiva al corte, produciendo deformaciones. Tambin hemos tenido la
posibilidad de trabajar madera que ha sufrido la maduracin de un
secado natural lento, y a nuestro juicio, presenta mejores condiciones
para su estabilidad.
A pesar de obtener la madera comercial ya seca, el proceso ideal sera
el acondicionamiento natural durante un periodo de tiempo prudencial,
que se puede estimar en 2 aos, realizado en el lugar para su trabajo y
prximo al lugar de ubicacin, aunque este tipo de procesos termina
siendo una utopa, y lo mejor que podemos esperar, es que la madera
haya estado algn tiempo en el depsito comercial antes de su venta.
Las razones que han motivado el secado artificial, vienen expresadas
por la gran demanda en la industria maderera; facilita unas
prestaciones

de

secado

rpido

permitiendo

una

mayor

comercializacin. La rapidez, est implicada en el control de los

factores influyentes en el secado, pero debe tenerse en cuenta que se
realizan de manera homognea para todo un conjunto de maderas
situadas en el mismo horno, y como sabemos, una caracterstica
principal de la madera es su anisotropa (desigual comportamiento en
cualquiera de sus partes), lo que nos lleva irremediablemente a un
posterior acondicionamiento, al que ya hemos hecho referencia.
El secado artificial nos ofrece la posibilidad de reducir el contenido
acuoso de la madera, al grado que se estime oportuno para la funcin
a la que va a ser destinada.
Normalmente los factores de mayor importancia que se barajan en el
interior del horno son: la temperatura, la humedad relativa y la
velocidad del aire. Estas tres constantes para cualquier tipo de secado
son baremadas y corregidas en funcin del resto de variables que se

72

presentan. Por ejemplo, una madera de fibras muy entrelazadas, con

tendencia a distorsiones, se atendera con temperaturas bajas, o para
los casos de maderas con tendencia al agrietado se facilitara un
ambiente ms hmedo.
El proceso de secado artificial en los procedimientos ms antiguos
(deshumidificacin), se lleva a cabo en el interior de unos
compartimentos de atmsfera condicionada, en los que se recalienta el
aire por medio de radiadores y a continuacin, se hace circular el aire a
travs de ventiladores elctricos; de esta forma se va extrayendo el
agua libre de la madera.
Al mismo tiempo se toma la medicin constante de la humedad relativa
por eliminacin de aire hmedo y por admisin de aire fresco, y en
sentido inverso, por inyeccin de vapor. Esto permite realizar las
baremaciones y establecer los criterios de secado, en funcin de las
caractersticas de cada especie de madera.

2.4 ESCULTURA EN MADERA

2.4.1 CONCEPTO DE ESCULTURA.
La escultura se entiende en tres dimensiones: altura, anchura y
profundidad desarrolladas en un espacio; la naturaleza de la escultura
no solo es visual, sino tctil y material. Sus procesos han cambiado a
travs del tiempo, desde los materiales y utensilios hasta los
cnones y su intencin. La geografa y la temporalidad han influido
en el uso de materiales, ya que cada poblado aprovecha la materia
prima que tiene a su alcance. Entre los ms comunes se
encuentran, roca (cantera, mrmol, granito, etc.), metal (oro, plata,
bronce, hierro, etc.), yeso, madera y hueso, aadiendo a estos el uso
de material de desecho y reciclaje desde principios del siglo XX,
adems de materiales alternativos como resina, ltex, espuma,
vinilo,

plexiglass,

tambin

materiales

modestos

como

tierra,

fuego, agua, papel, tela, entre muchos otros, y la insercin de objetos

de uso cotidiano. Por supuesto, a cada material corresponde un

73

proceso distinto.
El arte se manifiesta a travs de la materializacin de un
concepto. La escultura es una de las Bellas Artes.
La escultura es materia en tiempo y espacio.
El escultor es un ser humano que transforma la materia y el espacio.
La composicin de la materia es frgil, en el sentido que su constitucin
es susceptible, vulnerable a sufrir modificaciones en su estructura. An
cuando la resistencia del material sea la ms idnea, su forma se
encuentra expuesta a factores ajenos a ella, factores naturales y no
naturales que intervienen en su transformacin; es decir, que no slo la
naturaleza es capaz de generar circunstancias que modifiquen la
dinmica de un objeto. El ser humano es un ente rapaz que ha
propiciado la mutacin del entorno. El ambiente de las grandes urbes
ha sustituido el medio natural por un medio de industria. La materia ha
dejado de transformarse nicamente por factores fsico-qumicos
orgnicos naturales.
El ser humano por instinto y debido a sus cualidades orgnicas,
transforma. Desde el instante que nace, modifica el espacio y la
materia; l mismo se transforma durante su desarrollo. Los cuerpos
(como porcin de masa) se desgarran, se desprenden, se compactan.
El escultor en s, interviene la materia, la transforma para revelar sus
propias representaciones a partir del empleo de distintos materiales. El
material por su parte, posee caractersticas propias a su naturaleza; su
cualidad intrnseca es entonces, un elemento que el productor plstico
decide o no explotar; sin embargo, no podr desapegarse por completo
de su especificidad compositiva.
El artista entonces, transforma. Emplea su naturaleza fsica y mental;
en primer lugar, al aplicar sus cualidades intelectuales en la eleccin de
un bien de arte-estudio y en segundo, al hacer uso de sus
habilidades tcnicas como productor plstico. Dicho de otro modo, el

74

artista inicia por observar su alrededor para luego fijar su atencin en

un ente del que desprende su esencia o sustancia, enseguida la reinterpreta a partir de su propia definicin. La obra de arte no debe ser
concebida como elemento nico, sino como un todo, un conjunto en el
que participan el propio artista, su estilo, su escuela, su familia, sus
crculos sociales inmediatos, el mundo que lo rodea, sus costumbres,
su poca y por supuesto el espectador. La intervencin de estos
elementos, menos el ltimo, se da generalmente de manera indirecta (a
veces inconsciente) a travs del discurso plstico, ya que los intereses
del creador se apoyan en su experiencia intelectual y emocional y en su
bagaje socio-cultural desarrollados a lo largo de su vida, hacindose
manifiestos en el mismo discurso. Acerca del ltimo elemento, el
espectador, se puede decir que funciona como el complemento de la
obra juzgndola o analizndola a partir de su experiencia, recuerdos y
evocaciones
La escultura es el arte de la forma en tres dimensiones o en relieve.
La

obra

de

arte

no

es

completa

por

misma, tomada

aisladamente, sino slo dentro de un conjunto de relaciones que

trascienden su entidad concreta, para integrarla al mundo que la
rodea. (13)
Dos son las maneras bsicas de practicar la escultura: la talla, que se
basa en extraer el material hasta que la forma se libera la materia en
que

estaba

encerrada,

segn

una

concepcin

neoplatnica

desarrollada por Miguel Angel, y el procedimiento modelado por parte

de una idea opuesta a la talla al crear la forma a partir de la nada, a
travs de la superposicin

de materia. El material utilizado en el

modelado se concretiza por ser ms dctil y plstico. En ocasiones las

obras as realizada sirven a los escultores

como punto de partida,

como estudios (equivalente al boceto en la pintura) para la ejecucin de

trabajos tallados en piedra o fundidos en bronce. Por lo tanto la talla y

13Samuel, Prlogo para Arte y Poesa de Heidegger, Martin, FCE, 1997, Mxico

75

el modelado son dos aspectos independientes y complementarios de

la escultura.
La talla en tanto de la madera como de la piedra tiene un origen muy
antiguo. De

hecho muchas de las herramientas utilizadas y los

procedimientos seguidos hoy en da por el escultor son bsicamente

los mismos que los que haban empleado los artistas griegos durante
el siglo VI a.C. (14)
Se llama escultura al arte de modelar el barro, tallar en piedra, madera
u otros materiales. Es una de las Bellas Artes en la cual el escultor se
expresa creando volmenes y conformando espacios. En la escultura
se incluyen todas las artes de talla y cincel, junto con las de fundicin y
moldeado. Dentro de la escultura, el uso de diferentes combinaciones
de materiales y medios ha originado un nuevo repertorio artstico, que
comprende procesos como el constructivismo y el assemblage. En un
sentido genrico, se entiende por escultura la obra artstica plstica
realizada por el escultor.
Giorgio Vasari (1511-1573), empieza Le vite de' pi eccellenti pittori,
scultori e architettori con un prlogo tcnico que habla de arquitectura,
escultura y pintura, unas disciplinas agrupadas bajo la denominacin de
artes del diseo. La obra es un tratado informativo y valioso sobre las
tcnicas artsticas empleadas en la poca. En referencia a la escultura
comienza as:
... el escultor saca todo lo superfluo y reduce el material a la forma que
existe dentro de la mente del artista.
Desde tiempos remotos el hombre ha tenido la necesidad de esculpir.
Al principio lo hizo con los materiales ms simples y que tena ms a
mano: piedra, arcilla y madera. Despus emple hierro, bronce, plomo,
cera, yeso, plastilina, resina de polister y plsticos con refuerzo de
fibra de vidrio, hormign, la cintica y la reflexin de la luz, entre otros.
14 MOVIMIENTOS Y ESTILOS El Mundo del Arte. Editorial Grupo Oceano S.A.
Barcelona. Bajo la direccin de Carlos Gispert. Pg. 34

76

La escultura tuvo en su principio una nica funcin, su uso inmediato;

posteriormente se aadi una funcin ritual, mgica, funeraria y
religiosa. Esta funcionalidad fue cambiando con la evolucin histrica,
adquiriendo una principalmente esttica o simplemente ornamental y
lleg a ser un elemento duradero o efmero. ( 15)
Ramas de la escultura.
La escultura se divide en dos grandes ramas, la estatuaria y la
escultura ornamental, segn represente la forma humana y exprese las
concepciones suprasensibles del hombre o se ocupe en reproducir
artsticamente los dems seres de la naturaleza, animales o vegetales.
La primera lleva con propiedad el nombre de escultura y tiene un ideal
propio, desempeando la segunda un papel secundario al servir de
auxiliar a la primera y a la arquitectura.

Las estatuas son las esculturas aisladas que representan una entidad
especfica tridimensional. Segn su presentacin hay diversas formas
de llamarlas: bulto redondo; sedente o sentada; yacente estirada
generalmente representando la figura de un difunto; orante o
arrodillada; oferente u ofreciendo presentes y ecuestre o a caballo.

Los relieves son las esculturas talladas a partir de un fondo o unidas a

l. Los tipos de relieve se dividen en la forma en la que se reduce la
profundidad de las figuras u ornamentacin representadas: bajorrelieve
cuando se talla recortando la imagen en el fondo del material que le
sirve de soporte y altorrelieve en la que las formas escultricas resaltan
y salen del plano donde se tallan.

Busto, son esculturas de la cabeza y la parte superior del trax que

normalmente representa retratos.

Torso, que representa el tronco humano sin cabeza, ni brazos ni

piernas.

15 Sureda, Joan (1988). Historia Universal del Arte:Las primeras civilizaciones

Volumen I. Barcelona: Editorial Planeta. Pg. 26

77

Criselefantina es el trmino dado a un tipo de imagen de culto que tuvo

un gran prestigio en la Antigua Grecia. Las estatuas criselefantinas se
construan sobre una armadura de madera que quedaba totalmente
cubierta, por bloques tallados de marfil, representando la carne,
lminas de oro para representar las vestiduras, la armadura, el pelo y
otros detalles. En algunos casos se usaba cristal, piedras preciosas y
semi-preciosas para detalles como los ojos, las joyas y las armas. Se
conocen ejemplos del II milenio a. C. de esculturas hechas con marfil y
oro. (16)

La escultura arquitectnica es un trmino que se refiere a la utilizacin

de la escultura por arquitectos y/o escultores en el diseo y la
construccin de un edificio, un puente, un mausoleo o cualquier otro
monumento. La escultura est en general relacionada con la estructura
de la construccin. Tambin se llama escultura embutida a cualquier
estatua colocada en una obra arquitectnica. ( 17)

La escultura cintica implica aspectos de la fsica de movimiento, como

las fuentes o mviles.
Es un material muy apreciado por los escultores, por sus propiedades
fsicas y buenos resultados. Hay muchos tipos de madera y en funcin
de su cualidad puede dejarse la escultura en su color natural o por el
contrario teir con anilinas al agua o alcohol, policromarse o protegerla
con goma laca. Las maderas llamadas nobles suelen dejarse en su
color natural, protegidas con una cera neutra. Son el nogal, roble, haya,
cedro, caoba y otras.
La madera se corta al menos cinco aos antes de ejecutar la obra, en
la estacin de invierno cuando la savia est en las races y de esta
manera se consigue que est bien seca y sin dar lugar a

16 Bozal, Valeriano (1983). Historia del Arte. La escultura, Tomo II. Barcelona:
Carroggio. Pg. 170
17 Fats, Guillermo; Borrs, Gonzalo (1993). Diccionario de Trminos de arte.
Madrid: Alianza-Edicioneds del Prado. Pg. 92

78

descomposicin de la materia. Los rboles presentan unos troncos con

dimetros ms o menos limitados y eso obliga, a preparar piezas
diferentes segn las necesidades de la obra. Habitualmente la madera
se adquiere en tablones, que previamente al encolado han de cortarse
segn la dimensin de la pieza a realizar; para conseguir un bloque
ancho de un mismo tabln han de colocarse los diferentes trozos uno
encima del otro en el mismo sentido que el tabln original. A menudo,
las esculturas de madera se aligeran haciendo un hueco su interior. ( 18)
La escultura en madera policromada ha ocupado un lugar importante
dentro de la imaginera religiosa. Una vez tallada la pieza, se cubra
con una capa de yeso, o bien con una tela fina sobre la que se pona
yeso como preparacin y se pintaba con colores al temple o al leo, a
veces dorndolas con hojas de pan de oro.
2.4.2 EL TALLER
La prctica de la talla requiere de un espacio adecuado, la tradicin
lleg a codificar las caractersticas del taller, ideal de un escultor es
contar con un ambiente que sea cmodo para el artista de acuerdo a
las necesidades, no obstante conviene asegurarse condiciones
mnimas, la madera requiere de una temperatura y humedad
constantes, colas, barnices precisan ventilacin, para que el trabajo
cunda habr que cuidar detalles como la iluminacin o el orden y
estado de las herramientas, pero lo ms importante es que la
distribucin del espacio nos permita libertad de movimientos. Al
adecuar el local conviene prever necesidades bsicas: enchufes de
energa accesibles, aislamiento acstico, agua corriente. En cada
momento habr que extremar la seguridad, proteccin de cables
elctricos, evitar la acumulacin de virutas, aserrn y otros materiales
inflamables, tener el extintor de incendios actualizado y junto al botiqun
telfonos de urgencia.

18 Medina Aylln, Juan Mara; Pascual, Eva (2006). La talla en madera. Barcelona:
Parramn. Pg. 21

79

Conseguida la seguridad, lo fundamental es hacer de esta rincn de

trabajo, al organizar el taller se ha de tener en cuenta que necesita al
menos tres mbitos diferenciados: un estudio donde proyectar, el taller
propiamente dicho y un almacn de maderas y obras acabadas.
El taller propiamente dicho
El banco de trabajo constituye el ncleo del taller, considerado como un
mueble casi sagrado; el tallista necesita una superficie plana y amplia
que le permita encolar tablones y tener al alcance, pero protegidas, las
herramientas de uso.
Tambin es importante disponer de un gato vertical y otro horizontal,
fijados a la mesa de forma permanente, para facilitar la sujecin de lo
que se ha de tallar. La altura estndar del banco suele ser de unos 90
cm. Pero lo ideal depender de las dimensiones de la talla y otros
factores, si nuestros brazos se cansan excesivamente convendr
colocar bajo los pies, tablas con tarima para adecuarse a cada
circunstancia.
Conviene dispone de un panel clavado en la pared para ordenar y
proteger las gubias y dems herramientas, es importante que sea de
madera pues asla la humedad y evita que se despunten, para
suspender cada herramienta ser suficiente colocar las dos puntas a
medo clavar, incluso dibujan la silueta de la herramienta sobre el
tablero, asimismo unos largos listones en el espacio creado como
martillos, escofinas .; es aconsejable disponer de una iluminacin
general que nos permita movilidad sin provocar sombras, la distribucin
de los puntos de luz y los enchufes de energa han de estar bien
calculada.
Un lugar para el diseo.
Antes de tallar, necesitamos idear, dibujar, maquetar, por ello conviene
preservar un espacio aislado del polvo

del taller, limpio, cmodo y

luminoso, ha de estar bien ambientado de tal manera que nos permita

80

reposar del trabajo manual mientras concebimos y proyectamos

nuevas formas; el mobiliario bsico suele ser una mesa de dibujo con
fleco, estantera de libros y material de consulta o inspiracin, los tiles
de estudio dependern de nuestra habilidad y nuestro mtodo de
proyectar desde el simple papel, goma y lpiz, plastilina o barro para
moldear, mas lo prximo a la talla requiere solo cuchillas y papelera.
Para proyectar la madera sobre el tronco, tradicionalmente

era

imprescindible pasar puntos, recurrir a la regla y al escalimetro, si

pretendemos hacer una talla directa, podremos utilizar materiales ms
comunes como papel calco, proyectos de diapositivas, etc, sea cual
fuera

la opcin habr que hacerse un pormenorizada lista para la

adquisicin de herramientas y materiales impresindibles

Lugar de almacn
Es importante destinar una parte del taller para depsito de maderas,
al almacenar la madera conviene recordar las causas de los
arqueamientos y resquebrajamientos, para evitar ello deber cuidarse
el secado entre tronco y tronco, el lugar debe ser ventilado pero sin
corriente de aire sobre todo no ha de estar expuesto al sol.
Al organizar el taller conviene reservar unos espacios destinados a
depositar las esculturas inacabadas y otros para exponer las ltimas
ideas y creaciones (19)
2.4.3 TALLADO EN MADERA
El tallado es una de las principales tcnicas escultricas, se diferencia
del modelado en que en lugar de aadir material para crear la
estructura, esta se retira de un bloque hasta obtener la lnea final. Este
proceso de retirar el material de un bloque de piedra o madera debe
planificarse cuidadosamente, ya que una vez que se ha retirado el
19 BIBLIOTECA DE LA TALLA DE MADERA. Tallado. Ediciones Daly S.L. 1999.
Pg. 46-48

81

material no puede reemplazarse, no es necesario adquirir formones de

especialista para tallar yeso o un bloque de piedra volcnica, estos
materiales pueden trabajarse con una sierra de madera y formones
para madera,
La talla en madera, que muchas veces ha buscado el complemento de
la pintura (talla policromada), es uno de los soportes donde el escultor
mejor puede aprovechar el diseo del material deseado. ( 20)
En la actualidad existen diversos medios que buscan facilitar la dura
tarea de la talla, como el modelo mecnico, pero aun as son muchos
los escultores que siguen prefiriendo la talla directa, porque es el
material que rige y condiciona la forma final y el artista

puede

adaptarse en cada momento a las exigencias tcnicas y formales que

ello plantea.
2.5 Herramientas para tallado en madera
Dentro de las herramientas que se utiliza en el tallado de madera
podemos evidenciar tipos de herramientas. (21)
A.

Herramientas de medir

Dentro del tallado existen instrumentos que sirven para trazar, marcar
las cuales son:
Gua de dedo. Consiste en tomar el lpiz entre los dedos ndice y
pulgar a la distancia que queremos trazar dentro de la tabla y deslizar
la mano, apoyando el dedo anular y el meique en el canto.
El metro. Existen varios tipo de metro, el de varilla, llamado tambin de
carpintero y el de fleje enrollable, el metro de varilla de madera lleva
generalmente la numeracin estampada, este modelo tambin puede
20 MOVIMIENTOS Y ESTILOS Op. Cit. Pg. 35
21 BIBLIOTECA DE LA TALLA DE MADERA. Carpintera. Ediciones Daly S.L.
1999. Pg. 38- 47

82

encontrar en material plstico y en aluminio con la numeracin

moldeada.
La regla. La que se utiliza generalmente en el taller de carpintera es
de madera, escogida y sin nudos con las secciones de ancho y grueso
suficiente para permitir el reciclado en sus cantos cuando stos por uso
prolongados se deterioran, de modo que siempre se cuente con una
herramienta en condiciones
La escuadra. Cualquier tablero en forma de rectngulo o cuadrado
perfecto puede servir de escuadra, su finalidad es el trazado de lneas
perpendiculares.
La escuadra inglete. Este tipo de escuadra forma en la unin del
taln y la hoja un ngulo de 45, que permite usarla tanto para trazar
ngulos rectos apoyado el taln de plano como para los ingletes,
apoyndolos sobre el chafln con lo que se podrn trazar tanto ngulos
de 45 como de 135.
La falsa escuadra. Al igual que la escuadra y el cartabn, este
instrumento

est

formado

por

un

brazo

base

una

regla,

diferencindose por tener una unin entre brazo y regla regulable. La

regla lleva una ranura calada para que pueda deslizarse a travs del
brazo, el cual tambin lleva una entalladura para la regla. Mediante un
tornillo con rosca de mariposa se fija la articulacin en el ngulo
escogido.
El cartabn. Un cartabn igual que el empleado para dibujar no es de
mucha utilidad para trabajar la madera, el diseado para este fin est
pensado para realizar adems del trazado de ngulos de 45 y la
comprobacin de ingletes.
Los lapiceros. Estos trazadores tienen una numeracin del uno al
cuatro, que corresponde con la mayor o menor dureza del grafito, si se
usan los tres primeros nmeros (1,2,3) el desgaste ser rpido, con lo
que se perder mucho tiempo afilndolos, para solucionar este

83

problema existen unos lpices de carpintero, de seccin ovalada de

una dureza intermedia. Otro de los tiles comunes empleados para
marcar en la masa leosa es el punzn constituido por una barra de
hierro acerado con la punta aguzada, insertada en un mango de
madera.
El gramil. La utiliza

para trazar lnea paralela

sobre la madera,

compuesto por una pieza rectangular de unos 20 cm. De largo, 8 cm.

de ancho y 2 cm. de grosor y una cua de mas unos listones de unos
25 cm. de largo por 2 cm.

de acho y grueso

una cua de ms o

menos 12 cm. de largo por 3 cm. en la parte ancha, 1.5 cm. en la

parte estrecha, 0.5 de grueso. En la cara de la pieza mayor, la
rectangular, lleva dos aberturas para que deslizndose pasen los dos
listones en el canto de la misma pieza, otra abertura permite el paso de
la cua, que inmovilizar los listones cuando se hayan llegado a la
medida deseada. Los listones llevan en uno de los extremos una punta
de hierro afilada que tiene la funcin de trazar y marcar en la madera la
lnea paralela.
Los compases. La construccin en madera del taller puede abarcar
desde pequeos trabajos hasta otros de gran envergadura, por lo que
el hecho de trazar curvas, circunferencias o partes de ellas, supone el
uso de compases de diversas medidas, de este modo se usan tanto los
compases de dibujo de punta de lpiz, como los de hierro o los
fabricados para la ocasin con una punta, cordel y un lpiz amarrado
en el extremo adecuado.
El calibrador. Tambin llamado pie del rey, est constituido por una
regla graduada, sobre la que se desliza

otra tambin graduada

llamada nonio, Estas dos reglas tienen una pieza a escuadra en uno de
sus cantos de la parte superior. Entre las dos se pueden calibrar
espesor con suma precisin. En el canto opuesto otras dos piezas,
tambin a escuadra, permiten calibrar medidas interiores por dentro y
saliendo por la parte baja una varilla fina nos da la medida de
profundidad. Todas las medidas quedan recogidas en el nonio

84

B)

Herramientas de cortar

Para trabajar en madera se han ideado y perfeccionado todo tipo de

herramientas manuales que se utilizan dentro del tallado.
1. Herramientas de corte dentado
Se caracterizan por tener una hoja de acero templado con dientes
triangulares, inclinados hacia adelante en uno de sus cantos, que
trabaja con movimientos de vaivn, hacia adelante corta hacia atrs
recupera su posicin, con el triscado o traba de los dientes se consigue
que el surco de corte sea ms grueso que la hoja, evitando as la
friccin y facilitndose el aserrado
La sierra comn. Va montada al armazn de madera, constituido por
dos cabeceros, un travesao central, una hoja de unos 80 cm. de largo
y 3 o 4 cm. de ancho que se estrecha en sus extremos para quedar
insertada en sus correspondientes clavijas mediante pasadores y
varias vueltas de cuerda resistente

unen los extremos de los

cabeceros. Finalmente, la tarabilla retuerce la curta y apoyndose en el

travesao, tensa la hoja. Esta sierra tiene un inconveniente y es que no
permite aserrar tablas a lo largo, en medidas ms anchas que las hay
entre la hoja y el travesao central.
La sierra de sobremesa. Es una sierra hecha en su totalidad de
hierro, con un soporte para fijar la madera a aserrar y unas guas
giratorias que determinan el ngulo que se desee. Esta herramienta
puede aserrar en ngulos comprendidos entre 45 y 90. Su manejo es
enteramente manual y aunque su hoja es bastante ancha, los dientes
son pequeos, con lo que se consigue un corte de gran precisin y sin
astillas.
Arco de sierra. De construccin simple, Una varilla de acero flexible
en forma de U, una prensa en cada extremo del arco para sujetar la
hoja de sierra y un mango de madera torneada hacen de esta sencilla
herramienta un buen instrumento para trabajos minuciosos.

85

Serrucho de trozar. Se diferencia de la sierra porque tiene una hoja

ms ancha y de perfiles convergentes. En la parte abierta va insertada
una manija fijada a la hoja por medio de tornillos, pasadores y rosca
ciega. Su ventaja sobre las sierras consiste en no tener limitaciones
frente a cortes extensos y rectilneos.
Serrucho de costilla. Diseado para dar cortes de precisin,
generalmente sin profundizar demasiado la madera. La hoja es de
forma rectangular, siendo mas fina y de dientes ms pequeos que el
serrucho de trozar. Va reforzado por el lomo de una costilla de chapa
de hierro doblada de modo que proporciona rigidez a toda la hoja y
permite as hacer un corte ms recto.
Serrucho de punta. Instrumento de gran simplicidad, compuesto por
una hoja muy estrecha y manija abierta para permitir hacer cortes en
redondo o calado que no tengan curvas cerradas.
Serrucho de manija intercambiable. Esto permite tener, mediante la
combinacin de tres hojas desmontables, un serrucho de trozar, de
costilla y de punta con la misma manija. Cada una de las hojas lleva
una ranura en la que se inserta la manija que se fija por medio de una
pequea palanca que acciona un tornillo de presin.
Cortachapas. La chapa de madera es muy fina, alrededor de los 0.8
mm, de grueso, por lo que para cortarla y obtener cortes limpios y sin
astillas, se precisa una herramienta como el contrachapa, compuesto
por una hija de hierro acerado ms o menos rectangular, con

dos

cantos ligeramente curvados y dentados, y un soporte con mango de

madera torneada al que se fija la hoja con los tornillos. Esta hoja tiene
un dentado extremadamente fino y a diferencia de sierras y serruchos
no llevan trisque o traba y se afila a corte de cuchillo.
2. Herramienta de corte con filo.
Despus del corte, una pieza debe ser cepillada, rebajada, moldura,
etc. aqu es donde intervienen las herramientas de corte con filo

86

vaciador, que tiene en comn la hoja de corte, diferencindose en dos

grupos, las de corte guiado y las de corte libre:
3. Herramientas de corte guiado.
En este caso la hoja de corte es de acero templado, afilada en bisel
ligeramente cncavo: cuando se quiere afinar o pulir, al ir provista de
una cubierta o contrahoja, se evita que se levanten astillas o se
produzca repelo en la madera. La hoja se complementa con una caja
de madera dura, generalmente encima, que lleva una apertura
transversal donde va alojada la hoja, que se fija por medio de una
cua, tambin de madera. Para un correcto funcionamiento, la abertura
de la caja, por la parte inferior, se realizar mediante una ranura
mnima, que se va ensanchando hacia arriba, as las virutas pasan
libremente sin estancarse. Las herramientas que corte guiado se
pueden agrupar en dos familias, las de cepillos y las de las molduras.
Cepillo. Puede ser de madera o completamente metlico, dentro de los
cuales podemos reconocer la garlopa, para cepillar tablas largas, el
garlopn, usado para desgastar, el cepillo, para devastar, pulir y afinar,
el cepillo curvado, de base conexa, para cepillar interiores curvos, el
cepillo de dientes, para generar asperezas en las superficies que han
de encolarse (para facilitar el agarre).
Molduras. Este segundo grupo de herramienta de corte guiado
interviene tras el cepillado y regruesado de madera. Se diferencia de
los cepillos por tener una caja cuya base deja libre todo el ancho de la
hoja, la cual es muy estrecha por arriba y no lleva contrahoja, de modo
que el corte puede tener la forma de la moldura perfilada en el fijo de
hoja. Entre molduras ms importantes se encuentran el guillame,
usado para rebajar la madera de forma escalonada, el rebajador, de
mayor tamao que el anterior y de moldura graduable; el bocel, sirve
para realizar molduras de media caa, el acanalador utilizado para
hacer canales, ranuras y guas en madera en el machihembrador y
toda la gama de cepillos metlicos.

87

4. Herramientas de corte libre.

Estas herramientas de filo vaciador estn compuestas de una hoja de
acero templado, afilada por un extremo que se adelgazando en el otro
hasta acabar en forma puntiaguda, donde se inserta el mango de
madera torneada. Entre las ms utilizadas podemos destacar las
siguientes:
El formn. Con hoja de acero templado de 3 a 4 mm de grueso, suele
llevar los bordes biselados para una mayor penetracin en rincones y
esquinas, se usa para cortar la madera en cualquier direccin, hacer
rebajes, ajustes, encajar bisagras, cerraduras, etc. pudindose manejar
con una o dos manos. El formn ordinario y los escoplos se afilan con
un ngulo de unos 35, pues necesitan unos cantos fuertes para
trabajos duros, para lo cual se les pasa sobre una muela de afilar
debidamente preparada para dicho uso.
El escoplo. Muy parecido al formn tiene como diferencia ms
destacable la hoja, que es ms robusta. Se usa para cortes profundos,
mortajas y escopleaduras para ensamblar.
La gubia. Tiene como caractersticas el disponer de una hoja curvada
y vaca en forma de media caa, con la cual se realizan cortes en arco
de crculo.
C. Herramientas de perfilar y pulir.
Las operaciones previas al barnizado y pintado de la madera tienen
que ver con el perfilado y el pulido de las piezas. Por esta razn, a
continuacin se detallan los tiles y el manejo de las herramientas que
intervienen en este desbaste final al ms fino.
La escofina. Esta herramienta es una especie lima, que tiene una hoja
plana por una carta y por la otra en forma de media caa, ambas con
dientes gruesos y triangulares, completamente

separados unos de

otros y mas gruesos que los de la lima, se emplea para desbastar y

88

est potencialmente diseada para perfilar curvas y rectas con

redientes donde son se puede acceder con el cepillo.
La lima. La funcin de la lima es acabar de perfilar y quitar asperezas
dejadas por una escofina. Esta herramienta puede tener una fila de
dientes alargados en toda la anchura de la hoja y paralelos entre s,
dispuestos en un ngulo de 75 respecto al eje de la herramienta, o
bien dos filas de diferentes que se cruzan en diferentes ngulos.
El limatn. Se denomina limatn a un tipo de lima de perfil cilndrico
que va estrechndose hacia la punta; tambin es conocido como cola
de rata. Es imprescindible en un taller de carpintera contar con los dos
tipos de versiones existentes: con dientes de escofina y con rayos de
lima.
La cuchilla. La cuchilla es una de las herramientas ms sencillas de
las existentes para trabajar la madera; consiste en una hoja de acero
templado semi-duro, con unas dimensiones aproximadas de 12 cm. a
14 cm. de largo, unos 6 cm. o 7 cm. de ancho y un mm de grueso. Su
corte se produce por la rababa que tiene sus perfiles longitudinales. Su
uso apropiado para conseguir un afinado propio de las ltimas fases
del acabado de una pieza, especialmente en las relacionadas con la
restauracin de muebles.
El bestrn. El bestrn es una cuchilla que va montada dentro de una
caja de madera o hierro, con un sistema parecido al cepillo, en este
caso, la hoja lleva muy poca inclinacin de corte, junto con la cuchilla,
es bestrn es muy usado por ebanistas silleros para perfilar curvas.
La lija. Existe una gran variedad de calidades y tipos de lija. Se trata
de una hoja de papel fuerte, en una de cuyas caras lleva adquiera
polvo de vidrio, arena o esmeril, fijados con cola, para diferenciar los
grados de aspereza de cada lija, las hojas van numeradas, el nmero 4
corresponde al grano mas grueso, le siguen de mayor o menor textura,
los nmeros 5,6, 0, 00, 00o, siendo este ltimo el ms fino. Para

89

manejar el papel lija, se envuelve con l un taco de madera que tenga

superficies planas y de una medida que haga cmoda su utilizacin
con una sola mano.
D.

Herramientas de taladrar.

La manera ms rpida y sencilla de agujerear la madera es clavar en

ella una punta o punzn, pero es fcil que de esta forma se raje o
astille la pieza, ya que en el lugar de a perforacin, la madera se
expande en vez de eliminarse progresivamente, por esta razn se ha
elaborado una serie de herramientas que a medida que taladran y
perforan, producen el mnimo dao a la masa leosa circundante al
agujero.
La lezma. Esta es una herramienta parecida al punzn, que gracias a
su corte puede hacer agujeros con menos peligro para abrir la madera
si se utiliza perpendicular a la fibra. No obstante solo sirve para hacer
agujeros de pequeo dimetro y profundidad, los cuales pueden
considerarse toscos y de mal acabado en comparacin con los que se
obtienen por medio de brocas, barrenas o mechas.
La barrena. Es una de las herramientas ms antiguas para taladrar la
madera. La barrena consta de un gusanillo, especie de tornillo termina
en punta que sirve como gua central y le sigue la zona de corte con un
gaviln que marca el dimetro para evitar las astillas que pueda
producir la hoja de corte. Contina con estras helicoidales que facilitan
la salida de la viruta y termina en forma de cuadriltero donde va
montado el mango. Otra versin de la barrena, llamada barreno, se usa
para hacer taladros de mayor dimetro y lleva un ojo en la parte
superior donde se introduce un palo redondo para manejarlo don las
dos manos. Tambin se puede considerar como prebarrena al punzn,
el cual facilita la introduccin de todo tipo de barrenas, en sus ms
diversos tamaos, para que la perforacin sea lo ms ceida a la
marca previamente hecha en la masa leosa.

90

El berbiqu. Se trata de un mango intercambiable y perfeccionado que

se le adapten de forma rpida y cmoda varios tipos de barrenas. El
berbequ se compone de una varilla de hierro en forma de U en el
centro y en uno de los extremos cuenta con unas empuaduras de
madera y en el otro extremo un portabrocas. Existen versiones de esta
herramienta que incorporan un trinquete al brazo del portabroca, con lo
cual se pueden hacer agujeros en rincones y ngulos difciles para dar
una vuelta completa con el brazo.
La broca. Las brocas o barrenas son la razn de ser el berbiqu,
aunque tambin pueden ser utilizados por un medio electromagntico,
como puede ser el taladro elctrico, ya que estn perfectamente
adaptadas para este fin al tener la parte destinada al mango acabada
en forma piramidal o cilndrica. Para taladrar con la mayor perfeccin
posible y el menor deterioro en la madera taladrada, es necesario que
el filo de la broca corre las fibras de la forma ms paralela posible a su
direccin. As cuando es necesario abrir una perforacin a favor de las
fibras, se utiliza broca suiza, cuando los agujeros van perpendicular a
la fibra se usa la broca de boca o la helicoidal de cola de marrano.
El taladro. El taladro se compone de un eje recto, en un extremo lleva
el portabrocas y en el centro el mecanismo de funcionamiento que
consta de una rueda dentada sincronizada a dos piones sujetas al eje
y provistas de una manivela con un pomo giratorio, otro pomo fijo al
centro del eje permite sujetar el aparato mientras se trabaja. Este
instrumento permite taladrar ms rpidamente que con el berbiqu
aunque se pierde potencia de penetracin por lo que no pueden usar
brocas de gran dimetro.
El destornillador. Est formado por una varilla cilndrica de hierro,
insertada en un mango de madera o plstico estriado. En la parte baja
del mango, un aro de metal y un pasador fijan las dos piezas, al otro
lado de la varilla el hierro est expandido y acerado para formar la
punta correspondiente al tipo de cabeza de tornillo para el que est

91

destinado: de ranura simple de estrella, octogonal, etc. Gracias a la

incorporacin

de

nuevos

materiales

se

puede

encontrar

destornilladores de plstico extra duro y vallas de aleacin de cromovanadio, lo que permite la creacin del destornillador mltiple, con la
posibilidad de que el mango pueda cambiar las varillas con diferentes
tipos de puntas, capaces de adaptarse a tornillos de cabeza lineal o en
cruz entre otras.
E.
La

Herramientas de percusin y extraccin

percusin y la extraccin son acciones que estn ntimamente

relacionados, hacindose esto patente en la figura del martillo de

carpintero. Pero tambin existen otras herramientas que son las
especficas o clavan o extraen, tal como veremos a continuacin:
El martillo. Herramienta de uso universal, cuya funcin es
bsicamente clavar, golpear y en caso del

martillo carpintero

tambin extraer clavos.

El mazo. Al igual que el martillo el mazo o maza es una herramienta
para golpear, la diferencia se establece en su uso, ya que el mazo
al tener la cabeza de madera, plstico duro o metal relativamente
blando como el bronce, se utiliza para el armado de ensambles,
para golpear sobre mangos de herramientas y otros trabajos donde
se debe percutir sin dejar marcas en la madera.
Las tenazas. Las tenazas de hierro formados por dos brazos
mviles, trabados por un eje remachado, existen tenazas de muy
variadas formas, segn el uso para el que estn destinadas, la
tenaza de cabeza redonda usa la carpintera, principalmente para la
extraccin de clavos, generalmente en la carpintera se utiliza un
modelo llamado universal de cabeza rectangular, cuya superficie de
sujecin es de forma irregular, teniendo una parte para cortar
alambres, otra para sujetar secciones circulares y finalmente, una
superficie texturada en el extremo de las caras interiores para
facilitar la extraccin y funciona como pinza

92

La pata de cabra. Es una barra de hierro acerado diseada

especialmente para abrir cajas de embalaje. En un extremo tiene
forma de palanca, por el otro adems de palanca, acaba del mismo
modo que el martillo de orejas. La forma de ua partida sirve para
sujetar la cabeza de las puntas en el momento de la extraccin y
adems le da el nombre a esta herramienta.
El botador. Es una herramienta constituida por una varilla de acero
por el extremo sin que llegue a ser aguzada, se usa para embutir
clavos, su manipulacin consiste en sujetar con una mano el
botador, apoyando su punta contra la cabeza a percutir, mientras
que con la otra se hacen servir de martillo para embutir el clavo
hasta la profundidad deseada.
F. Herramientas de presin
Las construcciones en madera no solo su estructura uniendo sus
piezas por medio de empalmes juntas, acoplamiento y ensambles,
sino adems se debe utilizar colas y adhesivos. Estos pegamentos
a excepcin de las colas de impacto, que unen por simple contacto,
necesitan de herramientas capaces de mantener a presin dos o
ms piezas de madera mientras que el adhesivo fragua o endurece,
muchos son los nombres que reciben estas herramientas: prensa,
gato, tornillo, sargento, crcel, etc.
Los gatos y tornillos. Los denominados gatos o tornillos de
prensa se usan para sujetar uniones de madera

durante el

tiempo de fraguado de la cola. Tambin son utilizados para

mantener en la posicin adecuada unas unciones cuando se
fijan por medio de clavos o tirafondos. Existen

diversas

variantes segn el tipo de unin y construccin a ser prensada,

as como para mantener fijas las piezas, unidas tradicionalmente
con improvisados torniquetes en base a cuerdas, sustituidas en
la actualidad por gatas circulares, diseada especialmente para

93

la aplicacin de este tipo de torniquete. Tambin existen gatas o

tornillos de cantos, marcos para cuadros y juntas de inglete.
La sargenta. Sirve para sujetar una pieza al banco o dos piezas
entre s, para trabajarlas en el primer caso o para encolarlas en
el segundo supuesto. Pueden ser de madera, aunque en la
mayora de los casos son de hierro con los mangos de madera
torneada y de diferentes tamaos. La sargenta consta de una
pieza gua larga sobre la cual se deslizan los dos brazos
perpendiculares o uno solo mientras se mantienen el otro fijo,
uno de estos brazos tiene cerca de su extremo un husillo metido
en el agujero roscado y dispuesto paralelamente a la pieza y
guiada por un mango. Las sargentas destinados

a sujetar y

encolar piezas pequeas suelen ser una pieza en U con los

brazos fijos y solo se mueve el usillo
2.6 Acabados en madera
Tanto la proteccin como el acabado de la madera son una
etapa final del proceso de carpintera y ebanistera, que corona
un trabajo dando a la pieza una calidad esttica y tcnica que
determina el nivel de calidad de la elaboracin.
La aplicacin de la masilla, pintura, barniz, cera, tintes y el
lacado, entre otros acabados, buscan al mismo tiempo la
proteccin

frente al medio

y el embellecimiento de las

superficies leosas. Estos recubrimientos protectores no influyen

en absoluto en la estructura de la madera.
Las masillas. Se utilizan para rellenar agujeros de clavos o
tornillos grietas, todo tipo de imperfecciones, separaciones de
las piezas de un tablero o tablas de un entarimado, etc. La
masilla se aplica generalmente por medio de una esptula, la
cual se expande sobre la irregularidad, rellenndola y sellndola
para restituir la superficie, existen muchos tipos de masilla,
siendo la ms sencilla y fcil de elaborar la compuesta por cola

94

blanca y aserrn, preferentemente de la misma madera que se

est tratando, de modo que el color obtenido sea homogneo
con el conjunto. Actualmente hay masillas sintticas envasadas y
preparadas en forma de pasta blanca o teida de fcil aplicacin
y rpido

endurecimiento, tambin existen un parecido a la

masilla para restauracin puntuales, y de menor importancia, en

forma de retocador de madera.
Es importante aclarar que una vez que se ha aplicado la masilla
correspondiente y se ha secado, se debe lijar la superficie
recuperada de modo que sta quede preparada para los
acabados oportunos.
Pinturas: Se trata de sustancias lquidas de aplicacin
superficial, generalmente coloreadas que forman una capa o
pelcula sobre la pieza donde se aplica, estas sustancias estn
constituidas por un pigmento slido, finamente pulverizada, que
es soluble en el aglutinamiento o vehculo lquido, cuya misin
es dar consistencia y facilitar el secado de la pintura, formando
una mezcla que puede ser mater o brillante, segn la necesidad
y caractersticas a las cuales deba responder la madera
recubierta. Existen tipo de pintura y su denominacin tiene
relacin con la naturaleza del aglutinamiento y con el nombre del
pigmento: pintura al leo, pintura plstica y pintura al esmalte.
Envejecimiento. Uno de los sistemas ms empleados para dar
apariencia de envejecimiento a maderas nuevas es el quemado
superficial. Este se logra mediante la aplicacin de un soplete
manual a la superficie de la madera, la cual quede oscura. Para
obtener el acabado final se debe cepillar la superficie quemada
con un cepillo de pas metlicas. (22)

22 BIBLIOTECA DE LA TALLA DE MADERA. Carpintera. Ediciones Daly S.L.

1999. Pg. 30-31

95

2.7 LA COSMOVISIN ANDINA

2.7.1 CONCEPTO DE COSMOVISIN ANDINA
La Cosmovisin Andina, considera que la naturaleza, el hombre y la
Pachamama (Madre Tierra), son un todo que viven relacionados
perpetuamente. Esa totalidad vista en la naturaleza, es para la Cultura
Andina. El hombre tiene un alma, una fuerza de vida, y tambin lo
tienen todas las plantas, animales y montaas, etc., y siendo que el
hombre es la naturaleza misma, no domina, ni pretende dominar.
Convive y existe en la naturaleza, como un momento de ella.
La revalorizacin de las culturas originarias y la reafirmacin tnica, tal
como se manifiestan actualmente entre los pueblos andinos, son una
consecuencia de la toma de conciencia de miles de hombres y
mujeres, que redescubrieron los tesoros que nos dejaron nuestros
ancestros.
Este proceso de revitalizacin cultural, tiene sus guas y sus lderes. En
muchos casos han sido profesores y docentes que alertaron a los nios
y jvenes contra tentaciones alienantes que desvalorizan lo que les
ensearon sus padres y abuelos. Estos guas han sido maestros
creativos, que supieron combinar los conocimientos acadmicos
adquiridos con el saber popular y comunitario. No siempre fueron
comprendidos, pero divulgando sus convicciones con entusiasmo, han
alimentado una corriente que ya nadie puede parar. ( 23)
En cuanto a lo que nos corresponde reflejar sobre la Herencia Cultural
y de Identidad Nacional, recibida de nuestros antepasados, y como
Patrimonio Natural de la Civilizacin Quechuaymara, tenemos como
smbolos nacionales del Pusisuyu Tawantinsuyu a las estrellas del
firmamento, como el TATA INTI (Padre Sol), La PHAXI MAMA (Madre
Luna) que representa la fuerza DUAL del hombre andino, tambin el

23 Flix Mamani Muoz, Cuaderno de investigacin N 12, Centro de Ecologa y

Pueblos Andinos CEPA, Sntesis histrica de la Cultura Aymara Oruro Bolivia, 2001.

96

CHACHA WARMI (Hombre Mujer), la pareja unida dentro de la

convivencia nativa.
LA CHACANA (La cruz del sur), que representa la organizacin socio
poltica y econmica de los cuatro territorios pertenecientes al Pusisuyu
Tawantinsuyu, el cual se subdivide en los Ayllus del Aransaya
(Posesin de arriba) y del Urinsaya (Posesin de abajo).
EL QUTU (Las plyades), que representa la unidad y la igualdad en la
sociedad dentro de lo que es el sistema del Ayllu comunitario. EL ARA
ARU (Tres Maras), que representa el sistema de reciprocidad y
rotacin en el trabajo colectivo o comunitario. El SUNI QANA (Estrella
vespertina) y el QHIRWA QANA (Estrella Matutina), que representan
los pisos ecolgicos de los Andes, asimismo el QARWA NAYRA (ojo de
llama) y el KUNTURI JIPIA (anidar del Cndor), y otros que son los
indicadores del tiempo o la PACHA.
Entre otros astros, tenemos como representaciones de almacenes de
papa, maz, chuo y quinua, depositados en TAMPUS y PIRWAS.
En la Cultura Andina tenemos como Smbolos Culturales, a las flores y
plantas sagradas, a las aves, como el Kunturi (Cndor), el Paka, el
Mamani, el Luli y otros. Entre las fieras, tenemos el Puma, el Titi, el
Qarwa, el Wari, el Allpachu y otros. Entre otros animales estn tambin
el Kirkincho, el Katari y el Amaru.
Por otra parte tambin tenemos, como smbolos nacionales y
regionales, las montaas ms sobresalientes de los Andes, como el
Sajama, Illimani, Azuaya, Wayna Potos, Illampu, el Tunupa y otras, que
representan

fenmenos

vitales

de

nuestros

antepasados

(Achachilas), llamados con el propsito de conmemorar cada periodo,

la memoria de los hroes de nuestra historia y de la mitologa andina.
Asimismo debemos destacar, que nuestra gran nacin Quechuaymara,
tambien tiene los emblemas del Pusisuyu Tawantinsuyu, que se
representa en la sagrada Wiphala, presumiblemente desde la
civilizacin del gran Imperio Aymara (TIAWANACU), la cual data de

97

2800, 3000 y 5000 aos antes de Cristo, desplegando en s el orden

sistemtico de los colores del arco iris o Kurmi

El Tawantinsuyo como mundo andino

El Tawantinsuy o Cultura Inka, desde el punto de vista geogrfico, fue
el ms extenso en relacin a las otras culturas nativas de Amrica;
abarc desde Ankasmay (ro azul) al sur de Colombia hasta
Maulimay (ro Mauli) al sur de Santiago de Chile, incluyendo los
diferentes pisos ecolgicos (costa, sierra y selva) que en la actualidad
es territorio de seis pases sudamericanos, como son: Per, Bolivia,
Ecuador, parte de Colombia, de Chile y Argentina. Antes de la invasin
espaola en el ao 1532, la cultura Inka alcanz un desarrollo que
sorprende al mundo actual, destacando en los diferentes campos del
saber humano, como es en la arquitectura (Saqsaywaman), ingeniera,
astronoma, medicina, agronoma, ganadera, geologa, textilera,
cermica, orfebrera, idioma. etc. y una Cosmovisin propia. No se
excluyeron las culturas preincaicas que se desarrollaron a lo largo de la
costa, sierra y selva, las cuales dieron su aporte para el enorme bagaje
de conocimientos andinos.
Esto se logr gracias a que los Inkas no destruyeron pueblos ni
culturas, ni tampoco se impusieron a sangre y fuego como
comnmente se cree (si existieron encuentros blicos, se debieron a la
resistencia o respuestas violentas por parte de algunos kurakas que se
negaron a formar parte del Tawantinsuy por no querer asumir una
cultura superior y humana; esta situacin blica slo se presentaba
cuando se agotaba toda gestin diplomtica), ya que el principal
objetivo de la expansin de los Inkas era para orientar y guiar el
Desarrollo y Evolucin de todos los pueblos (en todos los campos de la
vida humana, as como de la naturaleza). Como Hijos del Sol (Hijos de
la Luz y de la Sabidura, con una vasta comprensin y vivencia en los
planos material, psquico y mental superior), los Inkas tenan la misin
de velar por todos los pueblos, con un gran sentido humano y paternal;

98

conducta que fue vivenciada, reconocida y despus recordada en todos

los rincones del Tawantinsuy. Los propios cronistas espaoles, a
pesar de la supuesta superioridad espaola y estar coaccionados por la
Santa Inquisicin para desprestigiar a los Inkas, dan cuenta de ello.
Cieza de Len escribi: verdaderamente, pocas naciones hubo en el
mundo, a mi ver, que tuvieron mejor gobierno que los incas. Polo de
Ondegardo afirm: y anz, jams hubo hambre en ese reyno. Blas
Valera: que aquellos reyes del Per, por haber sido tales, fueron tan
amados y queridos de sus vasallos que hoy los indios con ser ya
cristianos, no pueden olvidarlos, antes en sus trabajos y necesidades,
con llantos y gemidos, a voces y alaridos los llaman a uno a uno, por
sus nombres; porque no se lee de ninguno de los Reyes antiguos de
Asia y frica y Europa hayan sido para sus naturales vasallos tan
cuidadoso, tan apacible, tan provechoso, franco y liberal como fueron
los Reyes Incas para con los suyos.
Los Inkas han tenido una Visin Csmica completa y esto no es
novedad para ningn quechua hablante monolinge que vive en los
ayllus altoandinos a lo largo de todo el Tawantinsuy, pero los que
viven en los pueblos o valles, despus de que sus ancestros fueron
sometidos violentamente, ahora en estos tiempos los descendientes se
someten pasivamente a una cultura importada, materialista e
individualista, recuerdan muy poco de lo que les ensearon sus
ancestros, o lo han olvidado por completo, o lo rechazaron por esa
alineacin cultural como sucede en la mayora de los casos,
especialmente en los descendientes nacidos en las ciudades. La
Cosmovisin Andina que desarrollaron los Inkas y que lo vivenciaron,
ordenando sus vidas en todo el Tawantinsuy, es nica, razn por la
cual lograron tambin alcanzar una organizacin socio econmica y
cultural sin paralelo en el mundo; sin embargo, cuando la orientacin
de la vida superior y segn sus normas tico-morales se vio
amenazada a la llegada de los espaoles, se dispuso que sus
descendientes

cuidaran

celosamente

la

informacin

sobre

los

SMBOLOS SAGRADOS (Willka Unanchakuna) como un secreto de

99

estado, de ah que el Conocimiento se transmiti verbalmente en

familias selectas, de padres a hijos y de generacin en generacin,
aunque los smbolos estuvieron a la vista y paciencia de todos.
Por esta razn, ni el mejor historiador nacional o extranjero pudo tener
acceso a la verdadera informacin completa sobre los smbolos
sagrados, de su significado, su importancia, de la funcin que cumplen
y lo que realmente simbolizan. Existe, adems, la barrera del idioma,
de la dignidad y lealtad a su cultura de los depositarios y la barrera del
medio geogrfico. Por ello, durante aos han tenido que contentarse
slo con migajas de informacin y tener una visin muy limitada, a
pesar de apoyarse con fotos, videos, estudios de campo, etc. El
material recopilado no pasa del contexto folklrico y costumbrista
popular, pero est lejos de alcanzar al verdadero conocimiento de la
Cosmovisin Andina ancestral. Es necesario acotar que cada Palabra
Sagrada y secreta o clave, se menciona solamente una vez al ao en
una u otra ceremonia. A su vez la explicacin de un Smbolo se da a la
persona elegida por una sola vez en la vida para que la desarrolle; todo
lo dems se lleva en el corazn y en la mente, nicamente se hace
visible en la conducta y vida moral de la persona.
Sobre

los

conocimientos

dems

aspectos

de

la

Cultura

Tawantinsuyana los andinos depositarios an no han hablado, an no

han sido escuchados, y menos han escrito en toda su extensin a la
fecha. Sobre nuestra Cultura Nativa muchos lo han estudiado y
analizado a su manera, algunos han extrado muchos restos
arqueolgicos y productos naturales, e incluso hubo otros que han
patentado en el extranjero como suyos (como son los productos
agrcolas como la papa, maz, quinua, coca entre otros) que son obra
cultural de nuestros ancestros; pero, con la Cosmovisin Andina es
muy difcil que se proceda de esa manera, pues mientras ms se
habla, ms se aleja uno de ella.
Para comprender la verdadera Cosmovisin Andina es necesario tener
en cuenta algunas consideraciones preliminares:

100

1.

LLIUPACHA YUYAYCHAY O COSMOVISIN ANDINA:

No puede ser traducida a otro idioma con exactitud, ya que en su
integridad se transmite en Runasimi (Lenguaje Humano), mal
llamado como Quechua en la actualidad.

2.

HINANTINPACHA O MUNDO ANDINO:

Corresponde a todo el territorio tawantinsuyano en donde se
transmiti y se practic esta simbologa hasta antes de 1532,
para luego conservarse bajo la proteccin de los Andinos
depositarios.

3.

EXISTENCIA DE UNA INFORMACIN ABUNDANTE SOBRE LA

COSMOVISIN ANDINA:
Pero esta informacin es incompleta y sin orientacin, que ms
bien deforma el verdadero concepto y sentido de la Cosmovisin
Andina, lo cual indigna a todo descendiente que la custodia. Esta
situacin nos lleva a exponerla en toda su integridad panormica,
buscando su revaloracin y su aplicacin en nuestros tiempos;
pues, lo ofrecemos de todo corazn esta sabidura andina a todos
los seres humanos, como un modelo de vida autntico y
equilibrado conducente a la Evolucin ontolgica o Wiay.

4.

LLIUPACHA YUYAYCHAY: COSMOVISIN ANDINA:

Por primera vez y con cierta reserva se expuso la Cosmovisin
Andina en la ciudad de Salta, Argentina en el marco del III
Congreso Mundial de la Lengua Quechua, que se desarroll los
das 8, 9 y 10 de octubre del 2004. Ante todo, la Cosmovisin
Andina es la UNIDAD, en ella nada se excluye, todos cumplen
una funcin y evolucionan permanentemente; por eso es la
ubicacin y relacin del andino o runa (persona que viva en el
territorio del Tawantinsuy) frente a todo lo que le rodea en forma
objetiva (visible) y subjetiva (invisible), en la cual quedan incluidos
sus logros, sus conceptos y su sabidura; es decir, desde el
origen y la evolucin de todo y en todo hacia el TODO!

101

En este contexto, lo indicado (la Sabidura Andina) no cambia ni

cambiar, los que cambiamos somos las personas. Sea que
estemos alienados o no, por falta de orientacin y ejemplos
adecuados, todos vivimos segn el medio donde hemos nacido,
adquiriendo

sus

hbitos

costumbres

sociales,

pero

la

Cosmovisin Andina se ha mantenido al margen sin ser afectado

en absoluto.
5.

PACHAKAMAQ:
En la filosofa andina, Pachakamaq (El que crea, origina el
tiempo, la naturaleza y el Cosmos) es el Creador y Origen de todo
cuanto existe, sea de todo lo objetivo como subjetivo. Es la
Energa en Potencia, es la Divinidad en Potencia an no
manifestada. Es por ello que los andinos conscientes no
expresamos su nombre sin una razn verdadera que lo justifique,
y menos lo pronunciamos en voz alta; solo lo reconocemos en
nuestra mente y lo llevamos en nuestro corazn. Solo en el
silencio y en la paz es posible captar su manifestacin y
comprenderlo.

6.

ORIGEN O MANIFESTACIN :
Cuando la Divinidad Suprema, el Absoluto o Pachakamaq en
algn momento se manifiesta (kamakuy), lo hace como un haz de
luz, un centelleo, un sonido fugaz como el rayo y se percibe como
una Vibracin, el cual se represent con INTI (el Sol), es decir
que INTI representa a la manifestacin Divina, sin que l sea la
Divinidad misma. A esta manifestacin que ya es cognoscitiva y
ms comprensible, tambin desde otro ngulo se le llam
Tqsiwiraqocha, Pachayachq, Hanqpacha Yaya, Taytacha, etc.
pero sin que ella sea el mismo Pachakamaq.
Debe quedar en claro que la Divinidad manifestada en todos los
planos, estados o dimensiones tiene su presencia en forma
natural, donde ningn ser humano puede modificar por ms
poderoso que pretenda ser, es decir, el Sol o la energa positiva

102

siempre estar a travs de la eternidad relativa, por eso en el

cosmos o espacio sideral para nosotros est el Sol. En la
Naturaleza est representado por la Montaa o Nevado (Apu), en
una familia por el padre o el ms anciano, en una persona la
representa

la

cabeza.

En

forma

simblica

tenemos

al

INTIWATANA, ms conocido como el Reloj Solar (como el

existente en el Machupijchu).
Nada est separado, todo est unido y todos evolucionamos.
Pretender ir contra de esto sera ms que ignorancia. Esa
sabidura es uno mismo, est en usted mismo, no es necesario
tanto filosofar ni abstraerse en los dominios del pensamiento
concreto y utilitarista, tampoco perderse en palabras confusas y
contradictorias.
7.

EL EQUILIBRIO:
En el proceso de la manifestacin el Tayta Inti, por ser Luz es
muy fugaz, el cual es equilibrado por la Mama Killa (la Luna) que
representa el opuesto complementario, por ello tenemos durante
el da la presencia del sol y por la noche la presencia de la luna,
ambos con mayor iluminacin que cualquier otro astro para
nosotros. La Cosmovisin Andina es comparativa; no solo es el
Sol y la Luna en el firmamento, es tambin la Montaa o Nevado
con el Lago en la naturaleza; es el Padre y la Madre en una
familia, mientras que en el ser humano est representado por la
Cabeza y el Abdomen. La presencia de ellos es importante para
la vida universal, pero oscilan permanentemente de uno a otro.
Simblicamente est representado por el INKA PUNK (Portada
Inka).

8.

LA ESTABILIDAD :
Para que algo sea visible y objetivo requiere de una estabilidad.
Esta estabilidad es dado con el surgimiento de un tercer
elemento llamado CHASHKA, que fue originado por el Inti y Killa
en el cosmos; en la naturaleza est representado por el nevado,

103

el lago y la planicie (lugar donde vivimos los seres humanos y

conseguimos la mayor parte de nuestros alimentos para vivir).
En la familia corresponde al Padre, la Madre y el Hijo. En una
persona est representado por la Unidad de las tres cavidades:
la craneana, torxico y abdominal. Simblicamente est
representado por el Qori Inti (Sol de Oro).
La materializacin de la Manifestacin se produce en todos los
PLANOS; en lo visible e invisible, en lo objetivo y subjetivo. Es la
Triunidad que se manifiesta desde el Hanaqpacha - Kaypacha Ujupacha, hasta la estructura corporal: Uma Sonqo Wisa,
pasando por el tomo: Protn Neutrn Electrn. Sin
embargo, en el ser humano esta Triunidad ya materializada y
estabilizada an no tiene relacin con su entorno. La relacin
con su entorno se establece con la articulacin de los fonemas
del Runasimi, es decir la articulacin oral de las palabras,
verbos, etc. (o sea el rimay). Entonces, a la Triunidad anterior
indicada se complementa el lenguaje articulado (runasimi), que
adquiri y que tiene ahora su propia identidad en la
comunicacin. Esto origin el surgimiento de otro componente.
9.

ACTIVIDAD Y DINAMISMO
Si bien UMA SONQO WISA SIMI forman la estabilidad y la
relacin con el entorno mediante la expresin y la comunicacin
va oral, por medio de las palabras; esto se materializa formando
el cuaternario con la presencia de los dos miembros superiores
(maki) y los dos miembros inferiores (chaki), los cuales facilitan el
movimiento y actividad del ser humano y nos permiten trabajar y
ejercer buenas obras. Sin ellos sera muy difcil que hagamos
obras y nos desplacemos de un lugar a otro.

10.

LA EVOLUCIN
La razn de nuestra vida (Kausay) en este mundo visible y
objetivo es la EVOLUCIN (Wiay), sin la cual nuestra vida no
tendra sentido desde el punto de vista de la Cosmovisin Andina.

104

Esta evolucin es integral, es en todos los planos de la existencia.

Si bien las cuatro extremidades nos permiten el trabajo fsico, la
prctica de las cuatro normas o PRINCIPIOS INKAS nos permiten
elevarnos de la condicin inferior o animal, nos permiten
evolucionar para la reintegracin con la Vibracin Universal del
Pachakamaq. Estos cuatro PRINCIPIOS INKAS que fueron
transmitidos oralmente son: AMA QELLA (s laborioso), AMA
SUWA (s honesto), AMA LLULLA (s veraz) y AMA HAPA (s
fiel y leal). Estas expresiones tambin se utilizaron en el saludo
andino de segundo nivel.
La representacin del Cuaternario en el cosmos est dado por la
Cruz del Sur. En la naturaleza, por los cuatro Suyos del
Tawantinsuy; en la familia, por el cumplimiento de las normas de
conducta; y en la persona, por las cuatro extremidades.
Simblicamente se representa por la CHAKANA.
11.

LOS RECEPTORES Y EL UNANCHA

La Unidad o unin del Ternario y el Cuaternario genera el
Septenario. Ellos se encuentran presentes en el ser humano
como receptores o puntos de ingreso de la informacin a la
persona cuando se relaciona con su medio entorno. Nos
referimos a los receptores que se encuentran ubicados en la
cabeza: dos ojos, dos fosas nasales, dos odos y una boca. Este
septenario (al igual que la Unidad, la Dualidad, el Ternario y el
Cuaternario) tiene relacin en el cosmos con el Qoto (grupo de
estrellas). En la naturaleza, con el Warkaya o Kuichi (arco iris);
en el ser humano, con los sentidos de la recepcin. Y
simblicamente se representa con el UNANCHA o bandera
smbolo de los siete colores lineales.
Esta Cosmovisin Andina se explica aqu de la forma ms
objetiva posible, pero no queda ah ya que debe ser ampliado
desde el punto de vista psquico y mental superior o evolutivo, ya
que no se puede separar la Unidad. En la filosofa andina todo

105

est relacionado, de ah que la vida humana se orienta en unidad

con el cosmos, la naturaleza y la familia. Uno mismo se organiz
para poder evolucionar y reintegrarse a la Vibracin Universal en
las futuras vidas, pero la gran mayora an no toma conciencia.
Los Smbolos Sagrados no son meras figuras sino que son los
guas indispensables en nuestra evolucin antolgica. Los Inkas
empelaron estos smbolos no como objetos de valor material, sino
por lo que representan, y que orientan y guan en la evolucin
(wiay) de las personas o runakuna.
El conocer los smbolos, las palabras claves de Pase y vivirlas
personalmente, se conoci como Qhapaq an, Qori an o
Cheqaq an (Va de la Sabidura o Va de la Verdad); en otros
casos se conoci como Inka an o Hatun an (Va del
gobernante o la Gran Va). El hecho de expresarlo o darlo a
conocer correctamente es el Qhapaq Simi, Inka Simi, Apu Simi,
etc.

Vivir la Cosmovisin Andina es vivir una vida

equilibrada y Humana. Todo dao que se haga a cualquier ser

detiene la evolucin. Esta evolucin queda grabado en cada una
de nuestras clulas y conciencia, al igual que todos nuestros
actos; por ello, nosotros mismos somos los responsables y jueces
de nuestros hechos cuando pasamos de un plano a otro.
12.

ASPECTOS PARCIALES DE LA COSMOVISIN

De esta Filosofa de vida o Cosmovisin Andina principal u
original se han derivado los dems. Ello ocurre cuando se
relaciona con los diversos aspectos de nuestra Cultura, como son
los

lugares,

smbolos,

costumbres,

artes

(canto,

danza,

vestimenta, etc.), alimentacin, medicina, etc. a los que muchos

tuvieron acceso, pero lo real o integro se ha mantenido intacto.
Teniendo la llave de oro, puede abrirse la puerta de la
Cosmovisin o filosofa Andina, segn inclinacin, cualidad,
aspiracin u objetivos del buscador. Una vez que tenga acceso

106

debe desarrollarla durante su vida, mostrndolo en su conducta y

su moral.
13.

SIGNIFICADO DE LOS SMBOLOS EN LA PRACTICA DIARIA

EL INTIWATANA: Simboliza la DESICIN, que es personal e
independiente de todo, es la LUZ que siempre ilumina en
presencia de las dificultades o dudas, sea cual fuere. Es
necesario desarrollar el discernimiento.
EL INKA PUNK: Simboliza el APRENDER Y PRACTICARLA los
nuevos conocimientos, es decir saber y dominarla. Para cruzar
esta puerta antes debe haber existido una decisin firme de
vencer

los

obstculos.

EL

QORI

INTI:

Simboliza

la

COMPRENSIN a sus semejantes, en lo fsico, psquico y mental

superior. Lo que le identifica es, cuando acude en ayuda de su
semejante en los tres planos. Es la primera materializacin de la
Unidad. LA CHAKANA: Simboliza el SERVICIO, es la prctica
completa de las 4 normas: AMA QELLA (s laborioso), AMA
SUWA (s honesto), AMA LLULLA (s veraz) y AMA HAPA (s
fiel y leal). Estas normas permiten que sin limitacin se realice el
servicio impersonal a todos los seres vivos. Dentro de la
simbologa existe el quinto y el sexto nivel que son ms internos,
es decir corresponden al conocimiento de s mismo en su forma
objetiva y subjetiva, en lo fsico, psquico y vibratorio; siendo
indispensable la Unidad con su complemento. EL UNANCHA:
Simboliza el haber alcanzado el dominio sobre sus pasiones,
sentimientos, apegos, emociones, deficiencias fsicas y psquicas,
as como haber desarrollado las facultades superiores a la par de
un Gobernante o Inka. Es Gobernarse a as mismo y gobernar a
la naturaleza viviendo segn las normas. Le caracteriza la
PUREZA y la VERDAD. Los smbolos andinos indican una vida
bien organizada al servicio de otros, y no de uno mismo ni sus
intereses particulares. Es la UNIDAD. Por todo lo expresado: Se
pide no atropellar ni profanar los smbolos andinos Inkas o del

107

Tawantinsuy, pues estos conducen y guan en el Qhapaq an o

en el Va de la evolucin ontolgica en toda su extensin.
Actualmente, andino no es solamente aquel que ha nacido en las
cordilleras del Tawantinsuy y lleva los genes Inka, existen
tambin muchsimos andinos de races y de corazn en todo el
mundo o Tqsimuy que aman la Cultura y la filosofa andina
Tawantinsuyana en su verdadera dimensin. Ah estamos todos,
dirigidos al oriente, mirando la luz tenue del amanecer:
Pachaillariy.
Finalmente, la Cosmovisin Andina no excluye a nadie, ms bien
integra y humaniza; es un regalo ancestral de los Andes peruanos
del Tawantinsuy al Mundo entero. (24)
2.7.2 SERPIENTE SAGRADA
La deidad suprema y sus agentes zoomorfos
Los dioses de los indgenas realizan su obra divina con el
auxilio de ciertos animales del medio geogrfico, considerados
como sagrados. En los mitos y leyendas es frecuente, como se
ha expresado anteriormente, la contribucin de un grupo de
animales en la construccin de obras de irrigacin, canales; y
an en otras, se les asigna los hbitos y costumbres que tienen.
Es la deidad suprema la que aparece rodeada, en el arte que se
estudia, de numerosos animales que actan como seres
subordinados,
mayora

desempeando

estn

representados

determinadas

funciones.

realsticamente

La

otros,

idealizados, presentando apndices y cordones ofdicos que se

desprenden de sus cuerpos. Brincan y danzan alrededor de la
deidad, o forman grupos de acuerdo a un propsito determinado.
A veces figuran ms de 30 animales, que son los mismos que
participan en los mismos que participan en los cuadros de
24 Evaristo Pfuture Consa. Kay Qhapaq simita sonqykiswan chashkiyukuychis Sami!

108

fecundacin de la Tierra y en otros relacionados con el cultivo de

las plantas. Cada uno parece tener un rol determinado en la obra
de dichos dioses (25)
El Amaru
El dragn negro de Amaru en la representacin de los indgenas
del departamento Junn, Per.
Amaru (en quechua: serpiente) o en aimara (con igual
significado de serpiente):Katari, es el nombre de una deidad,
representada como una serpiente alada, con ojos cristalinos,
hocico rojizo, cabeza de llama, y una cola de pez.
Es una deidad que se relaciona con la economa de las aguas
que riegan las tierras agrcolas, simbolizando la vitalidad del
agua que permite la existencia del pueblo aimara. As la deidad
Amaru simboliza el agua que corre por los canales de irrigacin,
ros y vertientes y que hacen posible que las semillas del cultivo
se transformen en hortalizas. Adems se dice que todo lo que
compone la vida est escrito en las escamas del Amaru.
Su fiesta, se realiza en el mes de agosto, cuando se produce la
limpieza de los canales de irrigacin; siendo el jefe de familia
quin oficia de celebrante. Los cultos de Amaru, Mallku y
Pachamama son la formas ms antiguas de celebracin que los
aimaras an realizan en la actualidad.
La nocin de Amaru o de Katari asociado a las aguas ha tenido
mutaciones y, en cuanto a "serpiente voladora" (algo que por
convergencia es similar a las deidades mesoamericanas
Kukulkan o Quetzalcoatl) tambin simboliza a las exalaciones o
rayos que caen del cielo (considerados muchas veces como
fertilizadores de la tierra), de hecho el nombre quechua Tpac
25CARRION CACHOT, Rebeca. La Religin en el Antiguo Per. Edit. INC. Lima-Per 2005.
Pg. 67,68.

109

Amaru significa "Serpiente Ignea", "Serpiente de Fuego" con el

sentido de rayo.
Los Amarus de Junn o Amaru Aranway son dos seres hermanos
mitolgicos que forman parte de un relato dentro del folclore del
Departamento de Junn en el Per.
En Tiwanaku (principal centro de culto y cultural aimara), en un
qalawawa o monolito de piedra tambin se puede observar la
figura de Amaru adems de la de Mallku.
En Cusco, dentro de la cosmovisin andina, el Amaru representa
el comunicador del cielo y la tierra, primero como "Illapa" Rayo
que va a la tierra luego como serpiente, agua, etc. Del Hanan
Pacha (Mundo Celestial), pasa por el Kay Pacha (Mundo actual),
al Ukhu pacha (Mundo Interno o madre Tierra). Siendo una
Deidad ms mental tal como lo tenan los Chinos, MayasAztecas. Su representacin fue como una serpiente alada,
pasando de un mundo a otro como gran comunicador de los
dioses incas (26)
La leyenda del Amaru
De la agona de una cantuta al despertar de un monstruo
Un antiguo registro del mito del Amaru describe a este ser como
un terrible monstruo con cabeza de llama flanqueada por dos
pequeas alas y cuerpo de serpiente, con escamas multicolores,
ojos cristalinos, hocico rojizo y cola de pez. En muchos relatos el
Amaru aparece como un secreto habitante del fondo de los
lagos o cursos de agua, escenarios propicios para luchar a
muerte contra las sequas. En estas historias la deidad permite
26 Paz Valdivia, Mara. Cosmovisin Aymara y su Aplicacin Prctica en un Contexto

Sanitario del Norte de Chile. Revista de Biotica y Derecho N7. Junio de 2006 Pg.
N1.

110

que la tierra sea bendecida con el agua formando ros y

originando lluvias. Dice la leyenda que hubo un tiempo en que
la tierra sufra por falta de agua y no daba tregua a hombres,
plantas y animales. Solo la cantuta la flor sagrada de los Incas
resista este terrible flagelo ya que requiere de poca agua para
existir. Pero la sequa era tan fuerte secando todo cuanto exista:
las rocas se partan y la tierra se rajaba, la gente haba olvidado
lo que era una nube que descargara agua o proporcionara
sombra y todo se volva mustio, al punto de acabar con la
cantuta. Ante tal amenaza dio el mejor esfuerzo en salvar su
ltima flor, pero eso ni era suficiente. En una noche de conjuro,
en que las fuerzas de la naturaleza se decantan por un mejor
futuro la flor sufri una mgica mutacin. Cuando amaneci, la
flor, al momento de desprenderse del tallo, en vez de caer sobre
la tierra reseca despleg sus alas y emprendi vuelo porque se
haba transformado en colibr, la cual emprendi raudamente
hacia las cumbres de la Cordillera. Tanta era su prisa para
cumplir su misin que al pasar sobre la laguna Wacracocha no
se detuvo para calmar su sed un instante y sigui tenazmente
hasta llegar a la cumbre donde moraba el buen Waitapallana.
Este dios se encontraba contemplando los primeros rayos del
da y salio de su ensimismamiento cuando percibi la sutil
fragancia de la cantuta. Pero su flor preferida no estaba por
ningn lado y solo encontr un colibr agonizante que expiro en
la palma de su mano una vez que le suplic que salvara a la
tierra de la sequa. Conmovido por aquel triste espectculo, el
dios bajo la vista y contempl la tierra moribunda. Ante tal
desolador espectculo, dos gruesas lgrimas de roca salieron de
sus ojos, se deslizaron por sus mejillas y rodaron por la ladera
de la montaa con tal estrpito, que al caer en la laguna de
Wacracocha interrumpi el milenario sueo del Amaru. En un
rpido movimiento la criatura levanto su enorme cabeza y
extendi sus pequeas alas, las cuales al sacudirlas propicio el

111

surgimiento de una incesante lluvia que duro varios das

salvando a la tierra de su extincin. Asimismo, de su cola de pez
cayo el granizo, su aliento se convirti en nubes que dieron
sombra y sus escamas multicolores se transformaron en un Arco
Iris. Una vez que la tierra volvi a ser un lugar apacible y de
esperanza, el Amaru se acomod en los Andes, hundiendo su
cabeza en el Wacracocha y quedando profundamente dormido,
en un largo sueo que dura hasta nuestros das. Dicen que
quienes desean saber que suea el Amaru desde entonces y
que suceder con cada hombre que puebla la tierra, deben
recorrer su enorme cuerpo y leer sus escamas, donde adems
est escrito el extraordinario esfuerzo de una cantuta que se
transform en Colibr para salvar el mundo, gracias a las
lgrimas de un compasivo dios 27
Historia del viejo Amaru en el ande.
Haba en un tiempo, una tribu llamada Amaru, que habitaba en
los Andes, en un amplio, frtil y protegido valle, separado de
otros, por tierras ridas y desrticas, por lo que tenas muy poco
contacto con personas de otras tribus.
Esta tribu era famosa por la calidad de su maz y de los
vegetales que cosechaban.
El jefe era una anciano llamado Amaru Inca, padre de cuatro
bellas hijas. stas tenan varios pretendientes, pero el padre no
consenta en que ninguna de ellas se casara, pues tena
decidido enviarlas al Templo del Sol en el Cuzco, para servir al
Padre de los Incas.
Un da lleg un nuevo pretendiente, que vena del valle de
Waman, despus de pedir consejo a la Pachamama, la Madre
Tierra, a solicitar desposar a la hija mayor para formar una nueva
tribu fecunda e importante. Pero el anciano lo rechaz y lo ech
27 Revista Andina Agencia peruana de noticias. 16 de abril del 2013

112

indignado, diciendo que sus hijas valan ms de lo que alguien

pudiera ofrecer.
El joven se march muy triste. Le reclam a la Pachamama que
lo haba aconsejado mal, y se dirigi a los lagos que daban agua
y fertilidad al valle de Amaru, y all rogaba que lo ayudaran a
vengarse de la humillacin sufrida. Peda que perdiera la
fertilidad el valle, que las tierras se secaran y las cosechas se
perdieran.
Cuando el muchacho regres a su hogar y cont lo sucedido, su
padre tambin se encoleriz y dio orden de que cerraran el paso
en el camino que comunicaba su valle con el de Amaru.
Rpidamente, los habitantes de Amaru comenzaron a sentir las
consecuencias de los ruegos de venganza del joven. Comenz
una gran sequa, los manantiales se secaron, las plantas se
marchitaban, y los frutos se destruan antes de la recoleccin.
Los arroyos que bajaban de los lagos se anegaban de arena y
rocas.
Los habitantes tuvieron que realizar el cavado de un nuevo canal
para que el agua del lago llegara y atravesara el valle. Ese es el
nico arroyo que atraviesa el valle y lleva el nombre de Viejo
Amaru recordando estos sucesos.
Algunos habitantes del valle se dirigieron a Waman para
atacarlos, se enfrentaron y hubo heridos de ambos lados, pero
finalmente regresaron a su tierra. Y desde esos hechos, mientras
que en muchos pueblos no est bien visto casarse con
forasteros de otros valles, en Amaru se considera de mal augurio
no hacerlo. (28)

Ruta cclica del agua en la cosmovisin andina

28 Ciudades virtuales latinas. Revisado en diciembre 2014

113

Este recorrido del agua por las diferentes especies de la

cosmovisin andina, se expresa con claridad en el mito de las
serpientes: en la cuenca del Ucayali, asocian una serpiente
grande, de una sola cabeza, con el rio. Esa serpiente vive bajo la
tierra, en el mundo de abajo, el ukhu pacha, en compaa de
otra serpiente grande de dos cabezas, que est asociada con la
vegetacin. La serpiente de una sola cabeza yaku mama es la
madre del agua, la serpiente de dos cabezas sacha mama, es la
madre del monte.
Cuando esos dos seres salen a la superficie de la tierra kay
pacha, repta y corre, es el Ucayali, sacha mama se levanta con
su boca inferior a los animales terrestres y con su boca superior
a los animales celestes.
Esas serpientes mticas no se quedan en tierra se alzan al aire y
suben al mundo de arriba. Yaku mama se convierte en
relmpago y sacha mama en arco iris.
Los indgenas piden a Yacu Mama la lluvia y a Sacha Mama la
fecundacin de la tierra. En este material mtico, asocian a
Yaku Mama, como la madre del agua, este mismo personaje
mtico [Yaku Mama], sigue actualmente representando al
espritu del agua, en las comunidades andinas de Huancabamba
y Ayabaca en Piura, en donde se desarrolla el rito de extraccin
de Mamayaku de los lagos sagrados a fin de que llueva. (29)
En cada espacio el agua, cumple diferentes funciones, as por
ejemplo, cuando se halla en el trnsito del Ukhu Pacha [mundo
de abajo], sirve como medio de transporte a las diferentes
deidades andinas y a los mismos hroes mticos as como a los
mismos antecesores de los runas andinos. Al salir a la superficie
del Kay Pacha, se muestra como una fuente o pacarina, de
29

POLIA, Mario. 1988. Las Lagunas de los Encantos: Medicina Tradicional Andina del Per

Septentrional; Ed. CEPESER Club de Grau; Piura Per

114

donde sale la vida y los seres vivos. La pacarina, como se sabe,

el lugar de origen de los seres vivos y de sus ancestros, esta
visin fue y sigue siendo una constante en el ande, por lo que es
temido y respetado, porque el runa comparte poder, saber,
fuerza y valor.

Fuente: C ce res Chal co, Efran: 2002; El Jui cio del Agua Unu Huis hu: Simbo
lismo y Significado del Agua en Mitos Andinos, El Milagro de
la Laguna Salada de Mu suq Llan ta; Ed. ABYA YALA CICTA; Qui to Ecua dor.

Transformacin Simblica del Agua en los Espacios de la

Cosmovisin Andina
Durante el recorrido cclico del agua por los tres espacios de la
cosmovisin andina, (Kay Pacha, Ukhu Pacha y Hanaq Pacha),
podemos observar que el agua toma la forma simblica de

115

diferentes animales mticos, los que personifican y dinamizan el

recorrido del agua por el cosmos.
Mientras en el Ukhu Pacha [mundo de adentro o subterrneo],
el amaru que forma parte de los seres mticos, y muestra forma
sea de color Puka [rojo]; yana [negro] o yuraq [blanco], por
ello existe diferentes mitos que hablan de toros rojos, toros
negros o toros blancos y hasta de toros de oro, el tamao es por
lo general grandes, y phia [bravo], con fuerzas descomunales
que salen de las lagunas andinas, en un tiempo definido y en
condiciones especiales y apropiadas, como en las noches de
luna llena, salen a la superficie, estos toros por lo

general

cargan algo de oro, ya sea cadenas, yuntas, etc. por lo que son
temidos, al mismo tiempo deseados, por la posibilidad del oro, o
la riqueza, que puede otorgar a los caminantes solitarios
nocturnos en las noches de luna llena cuando van pasando por
las orillas de una laguna, pero al mismo tiempo pueden empujar
al runa a las profundidades del agua de la laguna hacia una
muerte segura.
La narracin de Bertha Armas ilustra con mayor precisin este
aspecto; Un da llegaron unos forasteros y hablaron con las
autoridades, dijeron que se puede fabricar sal, entonces a uno
de los forasteros el Wamani se le haba revelado te advierto que
no hagan nada porque ac no van a sacar nada, para sacar
tiene que dar un pago de animales y gente para que el toro se
quede, al no hacer caso sobre aquella advertencia sali un toro
blanco, la gente se desmay y el toro cruz el Ro Cachi, donde
orin (), y luego se dirigi a Yauyos al pueblo de Tomas; All
hay una laguna y el toro se avent al centro y se convirti en un
muro de sal donde brota agua salada, desde que el toro sali del
pukial el agua ha disminuido, antes sala en cantidades e incluso
la gente sacaba la sal en sacos, ahora es un pukial que ha

116

pedido su pago, como no lo han recompensado, el toro sali y se

escap. (Bertha Armas en Carhuallanqui: 1998:18.
Asimismo en un socavn de piedra que se halla tras de la Iglesia
de Musuq Llaqta: Tras de la Iglesia (en las rocas) se halla un
socavn que cumple funciones culturales muy importantes para
la comunidad indgena andina, tiene encanto, al interior de ese
socavn se halla muchos elementos, como una pequea laguna,
una tejedora y sobre todo una pareja de toros (yunta) de oro
macizo, con su arado, uno de los toros se est hundiendo, justo
la pata delantera esta resquebrajando, o sea, se est
malogrndose. Esto para los pobladores significa el hundimiento
de la poblacin.
Antes el pueblo estaba ms alto, el agua de la laguna Miski
Qucha o de Pampamarca no alcanzaba a sus calles, pero ahora
por el torito de oro malogrado, se est hundiendo la poblacin
poco a poco. El agua de la Laguna de Pampamarca, ya llega a
las calles y tambin ha derruido casas prximas al lago...

30

Como se puede observar el agua en su recorrido por el Ukhu

Pacha [mundo de abajo], asume un significado simblico de
toro mtico y cundo sale a la superficie o pasa al Kay Pacha,
hace con furia [phia], es decir en forma agitada y efervescente,
como la ebullicin de los pukiales.
En el Kay Pacha [este mundo], el agua es simbolizada por el
Amaru [serpiente], al quien se le respeta y venera.

30

GELLES, Paul H. 2002. Agua y Poder en la Sierra Peruana: La Historia Cultural y Poltica del

Riego, Rito y Desarrollo; Ed. PUCP; Lima Per.

117

EL AGUA EN EL KAYPACHA O AKAPACHA, [ESTE MUNDO]: PARADIGMA

ESTRUCTURAL DE LA COSMOVISION AUTCTONA DE LOS QUECHUAS Y
AYMARAS
Figuras

Animal

mitolgica

simblico

Tercer

s
AMARU

Machahu

Nivel

unu;

Culto

Lugar de Ubicacin

Curso

culto

ecolgica

arco

Yarqha

Acequia

Quebrada

vida
Distribucin

haspi

yaku

[Culebra,

[Limpia

riego,

agricultura

Organizacin

[Agua

serpiente], de

Campo

con riego,

, gestin y

challwa

canales

Regado

pastizales

ritos en

[pez]

y/u orilla Uqhu

de s de

del
de

la

del agua:

las tomas y

de

[bofedales] en

las

lagunas,

, 2,000 a

acequias o

ros.

3,000

tambin flujo

m.s.n.m.)

de
productos:
de
arriba

abajo.
El agua que corre y forma un ro, al agua ligada con el dueo del
trueno, es una arco iris. Esa serpiente, sustancia vital de los
ancestros, es el agua de vida, de regeneracin [muerte vida] y
la serpiente animal que se transforma cambiando de piel,
simboliza la inmortalidad. De ese modo, en el sistema indgena
de pensamientos simblicos, est establecida una relacin
metonmica entre los ancestros y la serpiente que representan
su inmortalidad. (31)

31 HOCQUENGHEM, Anne Marie. 1987. Iconografa Mochica; Ed. PUCP; Lima Per.

118

EL RE CO RRI DO DEL AGUA POR LA SU PER FI CIE

DE LA PACHAMAMA SE ASE ME JA A LA DE UNA SER PIEN TE.

Esta percepcin, aguaculebra o serpiente, asociada a los
hintilis, o antiguos, se puede hallar actualmente, en las
narraciones de la comunidad de Usi (Qispicanchi, Cusco): El
agua estaba corriendo por la acequia. Ya estaba volteando el
cerro. Ah delante del agua, iba una culebra.
La culebra es el espritu del agua. El hintil de Usi se enter de
todo eso y avis a toda su parcialidad, a todo su pueblo.
Entonces fueron corriendo, alcanzaron la culebra y la apalearon.
La culebra muri y el agua se regres al lugar de donde vena.
(Agustn Thupa Pacco en Itier: 1999: 89. Esta misma narracin
la hemos hallado en la comunidad de Tutura de del distrito de
Qurqa en Cusco:
Dice que el agua se estaba yendo de Tutura a Mantuqlla y a
las pampas de Anta, cuando en eso los trabajadores vieron
como una grande culebra se volte hacia Tutura y se regres, y
con ello el agua, por esa razn es difcil que lleven el agua a las
pampas de Anta desde Tutura. (Informante Lucio Huamn, de
Tutura; Qurqayllu Cusco)
El Amaru en el ande es venerado en forma de canal a la que, en
el calendario festivo agrcola, le asignan una fecha importante de

119

festividad, Fiesta del Agua, o yarqa haspi, a diferencia de sus

antepasados andinos en la que rendan culto a la serpiente
machacuay y amaru. Esas serpientes, conservadas vivas en las
jarras, eran alimentadas con sangre de cuyes, con yerbas, y
reciban ofrendas. (32)
Ahora en el Hanaq Pacha, el agua asume la forma simblica
de una llama negra, ala que se le conoce como Yacana, esta
llama mtica tiene la funcin de regular el agua en el cosmos
para as evitar cataclismos y verdaderos pachakutis que
afecten a los runas andinos.
La Yacana forma parte de la constelacin en la astronoma
andina, en funcin a ella que se explica el paso del agua por
Hanaq Pacha [mundo de arriba]. Toda la descripcin y la
actividad cumplida por la llama Yacana que camina por el centro
del cielo:
La constelacin que llamamos Yacana, el camac de las llamas,
camina por medio del cielo.
Nosotros los runas [runakuna] lo vemos cuando llega toda
negra.
Se dice que la Yacana anda en medio de un ro.
Es deveras muy grande.
Viene por el cielo ponindose cada vez ms negra. Tiene dos
ojos y un cuello muy largo.
Es sta la constelacin que los runas [runakuna] llamamos
Yacana.

32 HOCQUENGHEM, Anne Marie. 1987. Iconografa Mochica; Ed. PUCP; Lima Per.

120

Se dice que la Yacana sola beber el agua de cualquier

manantial y, si un runa en su suerte tena ventura, caa encima
de l.
Mientras, con su enorme cantidad de lana, aplastaba al runa,
otros runas arrancaban su lana.
Al amanecer del da siguiente vean la lana que haban
arrancado.
Esta lana era azul, blanca, parda; haba toda clase de lana
mezclada.
Si no tena llamas, el runa afortunado compraba unas luego y
adoraba esta lana de la Yacana en el mismo lugar donde le
haban visto y arrancado.
Compraba una llama hembra y un macho.
Solo a partir de estas dos [sus llamas] llegaban a ser casi dos
o tres mil
En los tiempos antiguos, esto aconteci a muchsimos hombres
de todas estas provincias.
A media noche, sin que nadie lo sepa, esta Yacana bebe toda
el agua del mar.
De no hacerlo, inmediatamente [el mar] inundara nuestro
mundo entero. ()
Como se puede observar, a travs de este mito se percibe, con
claridad, la ruta del agua por el Hanaq Pacha asumiendo la
forma simblica de llama negra denominado Yacana. La llama
mtica no solamente se la puede hallar en las tradiciones

121

prehispnicas de Huarochir, sino es una constante en la

observacin astronmica que los runas actuales desarrollan. ( 33)
En la constelacin andina, existe el plano de orientacin celeste,
conformado por

una franja de estrellas y manchas oscuras,

dispuestas de sur a norte a los que se conoce en el ande, como

mayu [ro]: La va lctea o Mayu, se concepta como un ro
andino, con sus afluentes que como ramas convergen, para
formar el cauce central para luego divergir como canales de
riego. (34). Este ro en algunos lugares del sur andino (Melgar,
Puno; Provincias Altas del Cusco), se le conoce como Hurdan
Mayu [ro Jordn], que todos los muertos necesariamente
deben pasar y los que resucitan [kutimuqkuna], retornan de sus
orillas para seguir viviendo.
Por lo tanto, en cada momento del ciclo del agua, el agua asume
diferentes formas, y cada forma recrea conductas simblicas
(ritos, mitos) diferentes, adecuados y apropiados para cada uno
de estas coyunturas. Las diferentes formas del agua integran
una totalidad, en la medida en que son expresiones o etapas del
ciclo del agua, que se expresa en trminos de espacio y tiempo.
Al Amaru se le atribuye tambin, los diferentes movimientos
orognicos como terremotos, huaycos y derrumbes, se le
adjudica como el posibilitado para generar el Pachakuti, o
reordenador de los desrdenes
En el ande actualmente, a los lagos se les ve como la vagina de
la Pachamama, lugar de origen y nacimiento, son los rganos

33

ZUIDEMA, Reiner Tom. 1989. Reyes y Guerreros; Ensayos de Cultura Andina; Ed.

FONCIENCIAS; Lima Per.

34

VALLADOLID, Julio. 1991. Agroastronoma Andina en Cultura Andina Agrocntrica [95 162];

Ed. PRATEC Lima Per.

122

que dan a luz a los hroes mticos [Manco Capac y Mama Ocllo],
encargados de establecer el nuevo orden indgena andino.
El agua en los andes es visto como un elemento masculino a
diferencia de las culturas amaznicas, est asociada con lo
femenino,

la

subsistencia,

las

relaciones

erticas,

la

reproduccin y el mundo que existen despus de la muerte. ( 35)

2.8.

ACTIVIDAD TURSTICA

2.8.1 EL TURISMO
El turismo es una de las actividades ms importantes y que ms
generan ingresos no solo en Mxico, sino en todo el mundo. La
industria

del

turismo es el

conjunto

de

negocios y de

organizaciones tanto gubernamentales como no gubernamentales

que se encargan de servir al viajero fuera de su ciudad de
residencia habitual. De acuerdo con el U.S. Travel Data Center,
estas organizaciones incluyen restaurantes, hoteles, moteles,
resorts, todos los tipos de transporte (incluyendo renta de
coches, agencias de viaje y gasolineras), parques nacionales,
reas de recreacin y atracciones privadas (36).

35 CHAVARRA, Mara. 1999. El Mundo del Agua en la Tradicin Oral EseEja; en Tradicin Oral
Andina y Amaznica: Modelos de Anlisis e Interpretacin de textos [Pp.1746] de Juan Carlos
Godenzzi Alegre (Compilador); Ed. CBCPROEIBANDES; Cusco Per.

36 Powers y Barrows, (2003) Introduction to managemer in the

industry New

York E.E.U.I. Wiley

hospitalitu

123

Segn la Organizacin Mundial del Turismo, el turismo comprende

las actividades que realizan las personas durante sus viajes y
estancias en lugares distintos al de su entorno habitual, por un
perodo consecutivo inferior a un ao y mayor a un da, con fines de
ocio, por negocios o por otros motivos. (37)
Arthur Bormann, Berln 1930 define que el Turismo es el conjunto
de los viajes cuyo objeto es el placer o por motivos comerciales o
profesionales y otros anlogos, y durante los cuales la ausencia de
la residencia habitual es temporal, no son turismo los viajes
realizados para trasladarse al lugar de trabajo.
Walter Hunziker - Kurt Krapf, 1942 dicen que "El Turismo es el
conjunto

de

relaciones

fenmenos

producidos

por

el

desplazamiento y permanencia de personas fuera de su domicilio,

en tanto que dichos desplazamientos y permanencia no estn
motivados por una actividad lucrativa".
El trmino "turismologa" surgi en los aos '60. Pero fue el
yugoslavo ivadin Jovii (gegrafo en su formacin acadmica), el
cientfico considerado "padre de la turismologa", quin lo
populariz cuando fund la revista del mismo nombre en 1972. ( 38)
Jovicic consideraba que ninguna de las ciencias existentes poda
realizar el estudio del turismo en toda su dimensin (ni la geografa,
ni la economa, ni la sociologa, etc.) por considerar que sus
aportaciones son unilaterales. Esto lo permitira la creacin de una
ciencia independiente, la turismologa

37 El Teide, el parque ms visitado de Europa y el segundo del mundo

38 Walter Hunziker - Kurt Krapf, Fundamentos de la Teora General del Turismo

124

2.8.2 MERCADO TURSTICO

El ambiente social que propicia las condiciones para el intercambio
de bienes y servicios recibe el nombre de mercado. Esta institucin
social vincula a ofertantes y demandantes que buscan establecer
una relacin comercial para concretar intercambios, transacciones y
acuerdos

Turstico, por otra parte, es aquello perteneciente o

relativo al turismo. Este concepto hace referencia a las actividades

que realizan las personas durante sus viajes y estancias en lugares
que son diferentes a su entorno habitual por un periodo de tiempo
consecutivo inferior a un ao.
El mercado turstico, por lo tanto, es el sector econmico que
engloba a todas las empresas que comercializan productos y
servicios vinculados a los viajes. Este mercado suele tener relacin
con el ocio, pero tambin con los viajes por negocios, estudios y
otros motivos.
El desarrollo del mercado turstico se inici en el siglo XIX, cuando
los

avances

de

la

Revolucin

Industrial

permitieron

los

desplazamientos con fines de descanso, razones culturales,

sociales, etc. Se dice que el britnico Thomas Cook fue el primer
empresario en considerar al turismo como una actividad comercial,
cuando en 1841 impuls el primer viaje organizado de la historia.
Una dcada despus, Cook fund la primera agencia de viajes del
mundo (Thomas Cook and Son).
En la actualidad el mercado turstico es una de las principales
industrias a nivel mundial. Su realidad incluye al turismo de masas
(con grupos de personas movilizados por un operador turstico) y al
turismo individual (los turistas que organizan sus itinerarios y
actividades sin la intervencin de un operador).
Este crecimiento y la continua tarea de satisfacer a los clientes
han dado como resultado que la industria de la hospitalidad se
vuelva cada vez competitiva. Para tener xito en el mercado

125

actual tan competido, las empresas prestadoras de servicios

tursticos

deben

centrarse

en

el

cliente,

conquistndolo

conservndolo.
Para tener clientes se debe conocer qu los motiva a elegir un
producto o servicio y no otro. Se debe conocer el entorno, tanto del
cliente como del producto o servicio que se ofrece, para as
conocer

hacia

qu

clientes

enfocarse

qu

ofrecerles,

compitiendo de una manera mas efectiva en el mercado.

Todos los productos o servicios de la industria de la hospitalidad
cuentan con un mercado que depende del nmero de personas
que lo integren; estas personas deben de tener una necesidad
que las impulse a realizar un intercambio de dinero por el
producto o servicio ofrecido, definen al mercado como el
conjunto de todos los compradores reales y potenciales de un
producto o servicio (39).

Un mercado turstico esta compuesto de compradores y

vendedores. Los vendedores ofrecen diferentes clases
de productos y servicios que se pueden ajustar a las
diferentes necesidades y motivos de compra de los
compradores, por lo cual, es necesario reconocer y
clasificar a estos ltimos en grupos o segmentos
claramente diferenciados.
El mercado turstico es en donde fluye la oferta y la
demanda de productos y servicios tursticos. La oferta
turstica son los recursos con los que cuenta el
destino, incluyendo la infraestructura, en contraparte, la
demanda turstica se integra por los turistas, quienes
39 Kotler y Armstrong (2001). Direccin de marketing. Mxico D.F. Prentice Hall.
Pg. 9

126

buscan

productos

tursticos

para

satisfacer

sus

necesidades.
2.8.3 Segmentacin de Mercado
No se puede satisfacer a todos los consumidores, ya
que stos existen en numerosos y distintos tipos con
numerosas y variadas

necesidades, as pues, las

empresas deben enfocarse hacia los clientes idneos,

diseando estrategias ms apropiadas que las de sus
competidores (40).
Un mercado se puede definir como el conjunto de
compradores de algn producto en particular estando
compuesto por muchos tipos de clientes, productos,
servicios y necesidades. Los clientes de un mercado se
pueden agrupar o segmentar de acuerdo con sus
necesidades, conductas de compra y patrones de
consumo. A esto se le llama segmentacin de mercados.
As, en vez de tratar de competir en un mercado
completo -tal vez contra competidores superiores- la
empresa

puede

adoptar

una

estrategia

de

segmentacin del mercado, identificando aquellos a los

que puede servir mejor (41).
Segmentar un mercado significa agrupar personas u
organizaciones que tengan necesidades en comn y
que estn buscando los mismos beneficios cuando se
trata de realizar una compra (42). Segn Kotler y
Armstrong (2001), por medio de la segmentacin del
mercado es posible dividir a un mercado en grupos ms
40 Kotler y Armstrong, Op. Cit.
41 Lovelock, 1997. Mercadotecnia de servicios Mexico D.F. Prentice Hall-

127

pequeos a los cuales se puede llegar de manera ms

eficaz con productos y servicios adaptados a sus
necesidades singulares, (p. 203).
Kerin et al. (2003) definen al segmento de mercado como
un grupo de compradores que en primer lugar tiene
necesidades en comn y en segundo, respondern
similarmente a una accin del mercado.

Aunque en

realidad no existen compradores iguales, un segmento de

mercado debe de tener deseos, poder de compra,
ubicacin geogrfica y actitudes o hbitos de compra
similares.

2.8.4 Teora de la demanda turstica

"...se puede definir como la cantidad de productos o servicios que los
consumidores estn dispuestos a adquirir a determinados precios para
determinados niveles de renta.
A diferencia de la oferta, la demanda turstica es muy sensible o
elstica ante las variaciones de la renta o de precios y, por supuesto,
ante la presencia de acontecimientos sociales, polticos o naturales que
dificultan o impidan el turismo.
La demanda turstica est determinada por variables exgenas (es
decir factores no directamente relacionados con el turismo, pero que
influyen en el alcance y en la forma de la demanda de la actividad
turstica) y por fuerzas de mercado (es decir, la demanda, la oferta y la
distribucin de productos y servicios tursticos). Ciertos factores
ejercern siempre una influencia en la actividad de los viajes y del
turismo (por ejemplo, los resultados econmicos, la situacin poltica,

42 Kerin R. Berkowitz E. Hartley S. (2003) Mrketing. New York. EE. UU. Mc Graw
Hill

128

los acontecimientos tursticos con incidencia en la seguridad de los

viajes, etc.).
Una caracterstica muy definida es la concentracin en el tiempo y en
el espacio y conocida por estacionalidad y que hace los mismos
perodos del ao y los mismos lugares tengan una demanda
desproporcionada con relacin a otros." ( 43)

2.8.5 Teora del desarrollo sostenible

...es mejorar la calidad de vida humana sin rebasar la capacidad de
carga de los ecosistemas que lo sustentan. Ello implica equilibrio entre:

Las necesidades humanas y la capacidad del medio ambiente

para satisfacerlas.

Las necesidades de las generaciones presentes y los que

tendrn las futuras.

Las necesidades de pobres y ricos.

Toda forma de vida merece ser respetada independientemente de su

valor para el ser humano, no debe amenazar la integridad de la
naturaleza, ni la supervivencia de otras especies. Las personas deben
de dar a todos los seres vivientes un trato correcto y protegerlos de la
crueldad, el sufrimiento evitable y la muerte innecesaria... el uso
sostenible de recursos es el uso de un organismo, ecosistema u otro
recurso renovable a una tasa acorde con su capacidad de
renovacin... (44)

43)VOGELER RUIZ, Carlos y HERNANDEZ ARMAND, Enrrique. Editorial Centro de Estudios Areses S.A.
Coleccin de Estudios Tursticos. Pg. 58.

44)INANDEZ. Areas Naturales Protegidas y Desarrollo. Seminario Regional UNSAAC. Edit.

UNSAAC. Cusco-Per 1995.

129

2.8.6 Turismo Sostenible

"Es una nueva forma de planificar, ofertar y mercadear el producto
turstico nacional, fundamentado en principios ticos y colectivos para
el manejo de los recursos naturales y culturales, cuyos beneficios
econmicos, mejoren la calidad de vida de todos los sectores
involucrados. Es la oportunidad de dignificar la relacin del ser humano
con su entorno, y dimensionar su perpetuidad.
La Organizacin Mundial del Turismo (OMT) define el turismo
sostenible como:" un modelo de desarrollo econmico concebido para
mejorar la calidad de vida de la comunidad receptora, facilitar al
visitante una experiencia de alta calidad y mantener la calidad del
medio ambiente del que tanto la comunidad anfitriona como los
visitantes dependen". Aplicado esto ltimo al turismo, la OMT lo plantea
de la siguiente manera: "El turismo puede constituir una de las
repuestas si es respetuoso con el medio ambiente, est basado en el
sostenimiento de su base natural y cultural y no malgasta este capital
de recursos".
El turismo sostenible plantea que esto ltimo es factible, tomando en
cuenta que la sostenibilidad es un proceso. Muestra de ello son los
beneficios que aporta." (45)

2.9 Definicin de trminos

Arte: Trmino utilizado para designar varias formas artsticas en las que
la idea de obra es mas importante que la obra en s.
Se llama comnmente arte, en sentido propio, a toda actividad humana
cuyos resultados y procesos de desarrollo pueden ser objeto de juicio
esttico, y, consiguientemente, a cada una de las formas de expresin
45) Lic. Bolvar Troncoso. IX Convencin Nacional De Estudiantes De Hotelera Y Turismo
(Conehotu), Del 17 Al 21 De Mayo De 1999, Porlamar, Isla De Margarita, Estado De Nueva
Esparta, Venezuela.

130

artstica (arquitectura, pintura, cinema, msica, fotografa, etc.). Fue en

Grecia, por lo menos en lo que se refiere a la Antigedad mediterrnea,
donde naci la primera teora propia del arte, su naturaleza y sus fines.
Escorzo: Modo de representar la figura tridimensional en la superficie
plana, cuando esa figura en realidad estara dispuesta en sentirlo
perpendicular u oblicuo al plano pictrico. Es recurso tcnico se utiliza
en escultura, exige un buen dominio de la perspectiva.
Esfinge. Ser fantstico con cabeza y pechos de mujer alada y con
cuerpo y extremidades de len.
Iconografa. Rama de la historia del arte que estudia el origen, la
formacin y desarrollo de las artes figurativas.
Imaginera. Talla de imgenes sagradas.
Talla. Denominacin que reciben las escultoras realizadas en madera
principalmente o piedra.
Turismo
"Comprende las actividades que realizan las personas durante sus
viajes y estancias en lugares distintos al de su estancia habitual,
durante un perodo consecutivo inferior a un ao, con fines de ocio,
negocios u otros motivos". (46).

Mistico
La mstica (del verbo griego myein, "encerrar", de donde mystiks,
"cerrado, arcano o misterioso") designara un tipo de experiencia muy
difcil de alcanzar en que se llega al grado mximo de unin del alma
humana con Dios durante la existencia terrenal.
El misticismo est generalmente relacionado con la santidad, y en el
caso del Cristianismo va acompaado de manifestaciones fsicas
sobrenaturales denominadas milagros, como por ejemplo los estigmas
46)DRITINCI. Boletn Estadstico de Turismo 2001. Regin Cusco. Pg. 211.

131

y los discutidos fenmenos parapsicolgicos de bilocacin y percepcin

extrasensorial, entre otros. Por extensin, mstica designa adems el
conjunto de las obras literarias escritas sobre este tipo de experiencias
espirituales, en cualquiera de las religiones que poseen escritura.
Religiosidad Andina
La confluencia de las culturas quechua y espaola dio origen a un
"cristianismo andino" en el que muchas festividades y smbolos
religiosos indgenas fueron adaptados al ao litrgico cristiano. As, la
Iglesia fue "cristianizando" a las divinidades andinas, introducindose
smbolos catlicos superpuestos a las deidades, y especialmente a los
lugares del culto andino. De esta manera, la Virgen Mara adopt el
lugar de la Pachamama o Madre Tierra, y las iglesias cristianas se
erigieron sobre los lugares de culto pagano. Este es, pues, el origen de
las multitudinarias peregrinaciones hasta la cima de los cerros o
nevados (Apus) donde se encuentran los santuarios que concitan el
fervor de miles y miles de fieles quechuas y mestizos.
Serpiente.
Reptil que emblema sabidura entre los pueblos antiguos, en el Per
prehispnico y andino es uno de los animales sagrados, el que domina
el Uju Pacha o mundo de abajo, simboliza la fuerza, energa y espritu
de la tierra que se mete debajo del agua o al interior de las cuevas. Las
de dos cabezas Amaru que est enrollado que sube y se transforma
en arco iris. Cuando los rayos del sol calienten a la madre agua, la
serpiente sale convertida en arco Iris en Amaru. En la cosmovisin
andina este reptil no muere, siempre se renueva con su cambio de piel,
su carne y sebo se aplican por los shamanes para casos de luxaciones,
fracturas o lastimaduras.

132

CAPITULO III
METODOLOGA DE INVESTIGACIN
3.1 Tipos de Investigacin
El tipo de investigacin es el descriptivo, porque nos permiti describir
sobre el arte y la tcnica de escultura en madera utilizando el bajo y
alto relieve con incrustaciones metlicas, asimismo el estudio de la
mitologa andina, y la demanda turstica para quienes va dirigido el
producto.
3.2 Mtodo aplicado.
La metodologa aplicada para el desarrollo del trabajo de investigacin
fueron las siguientes:

Mtodo Histrico.- Este mtodo nos permiti estudiar el desarrollo

artstico de la escultura en madera, combinando la mitologa andina.
Mtodo Analtico.- Mediante este mtodo se lleg a estudiar en forma
detallada, todos los alcances y caractersticas que compete el presente
trabajo de tesis llegando a confrontar sus causas, naturaleza y sus
efectos.
Mtodo Sinttico.- Que nos permiti elaborar el informe final del
trabajo de investigacin.
Mtodos Deductivo e Inductivo.- En muchos momentos de la
investigacin se realizaron observaciones de lo general a lo particular y
viceversa realizando un estudio

133

Mtodo hermenutico. Mtodo que nos permiti la clasificacin,

seleccin e interpretacin de los documentos acopiados para deducir
de manera objetiva el estudio.
Mtodo heurstico. Recopilacin de informacin de fuentes primarias y
secundarias, evidencias orales.
Mtodo demostrativo. Mtodo que de la teora busca la realidad a
travs de la aplicacin de acciones

3.3 Poblacin y Muestra

La poblacin a estudiar son los demandantes quienes apreciaron, el
producto final, son turistas locales, nacionales e internacionales,
tomando en forma aleatoria a un grupo de 50 turistas.

3.4 Tcnicas e Instrumentos de Recoleccin de Datos

TCNICAS

INSTRUMENTOS

Bibliogrfica

Fichas bibliogrficas, hemerogrficas

Observacin directa

Fichas de observacin

Encuesta

Cuestionario a demanda

3.5 Procedimiento y Anlisis de Datos

Para el anlisis de datos, se procedi a la recopilacin de informacin,
resumen, en el aspecto estadstico la encuesta se tabul en el
estadstico Excel, realizando los cuadros, grficos y anlisis
3.6 Procesamiento estadstico
La investigacin permite a travs del arte ampliar los horizontes hacia
otros pases sobre nuestra cultura y arte, por lo que se ha presentado

134

una entrevista a los visitantes que arriban a la ciudad del Cusco, en

particular a los que visitan los talleres en San Blas como a continuacin
se presenta.

Cuadro Nro 01
Edad de los visitantes
Edad
25 a 30 aos
31 a 40
41 a 50
Ms de 51

fi
3
1
3
3
10

%
30.0
10.0
30.0
30.0
100.0

Fuente: Elaboracin en base a la encuesta

Grfico Nro 01
Edad de los visitantes
30.0

30.0

30.0

30.0
25.0
20.0
15.0

10.0

10.0
5.0
0.0

25 a 30 aos

31 a 40

41 a 50

Mas de 51

Interpretacin.
De acuerdo al cuadro y grfico se evidencia que la afluencia se encuentra entre los
rangos menores de 25 aos hasta mas de 51 aos, lo que nos indica que son
personas adultas que les agrada visitar talleres, artesanas.

135

Cuadro Nro 02
Gnero
Genero
Masculino
Femenino

fi
%
3
30.0
7
70.0
10
100.0
Fuente: Elaboracin en base a la encuesta
Grfico Nro 02
Gnero
70.0

70.0
60.0
50.0
40.0

30.0

30.0
20.0
10.0
0.0

Masculino

Femenino

Interpretacin.
Respecto al gnero de los turistas que visitan los talleres de arte en el 70%
corresponden al gnero femenino, y el 30% masculino

136

Cuadro Nro 03
Ocupacin
Ocupacin
fi
Profesional
5
Voluntarios
1
Jubilados
4
TOTAL
10
Fuente: Elaboracin en base a la encuesta

%
50.0
10.0
40.0
100.0

Grfico Nro 03
Ocupacin
50.0
50.0
40.0

45.0
40.0
35.0
30.0
25.0
20.0
10.0

15.0
10.0
5.0
0.0

Profesional

Voluntarios

Jubilados

Interpretacin.
Los visitantes en un 50% corresponden a profesionales, el 40% a personas
mayores que han cesado o se encuentran dentro del rango de jubilados, y el 10%
jvenes voluntarios con programas de gobierno.

137

Cuadro Nro 04
Procedencia
Procedencia

fi
Italia
3
Inglaterra
1
USA
6
TOTAL
10
Fuente: Elaboracin en base a la encuesta

%
30.0
10.0
60.0
100.0

Grfico Nro 04
Procedencia
60.0
60.0
50.0
40.0

30.0

30.0
20.0

10.0

10.0
0.0

Italia

Inglaterra

USA

Interpretacin.
La procedencia de los visitantes se da mayormente de USA con el 60% ,
italianos 30% e Inglaterra el 10%, podemos indicar entonces que el mercado se da
ms para los Estados Unidos.

138

Cuadro Nro 05
Motivo de viaje a la ciudad del Cusco
Motivo de viaje
fi
Turismo
6
Salud
1
Trabajo
2
Visita a familiares
1
TOTAL
10
Fuente: Elaboracin en base a la encuesta

%
60.0
10.0
20.0
10.0
100.0

Grfico Nro 05
Motivo de viaje a la ciudad del Cusco
60.0
60.0
50.0
40.0
30.0

20.0

20.0

10.0

10.0

10.0
0.0

Turismo

Salud

Trabajo

Visita a familiares

Interpretacin.
El motivo de los visitantes a la ciudad del Cusco en un 60% es por turismo, el 20%
por trabajo y con el 10% indican que es por salud y visita a familiares.

139

Cuadro Nro 06
Tipo de compras realiza en su visita a Cusco
Tipo de compras realiza en su
visita a Cusco
fi
Artesana
8
Oro y plata
5
Tejidos
3
Pintura
1
Tallados en madera
2
TOTAL
19
Fuente: Elaboracin en base a la encuesta

%
42.1
26.3
15.8
5.3
10.5
100.0

Grfico Nro 06
Tipo de compras realiza en su visita a Cusco
45.0
40.0
35.0
30.0
25.0
20.0
15.0
10.0
5.0
0.0

42.1

26.3
15.8
10.5
5.3

Interpretacin.
El tipo de compras que realizan los visitantes, nos indican el 50% artesana de
diferente tipo, 26.3% platera y joyas en oro, el 15.8% tejidos, el 10.5% tallados en
madera finalmente el 5.3% pintura, esto es porque no se promocionan las pinturas
ni tallados en madera.

140

Cuadro Nro 07
Las compras lo realizan en base a su significado
Las compras lo realiza en base
a su significado
fi
Si
2
A veces
5
No
3
TOTAL
10
Fuente: Elaboracin en base a la encuesta

%
20.0
50.0
30.0
100.0

Grfico Nro 07
Las compras lo realizan en base a su significado
50.0
50.0
45.0
40.0
30.0

35.0
30.0
25.0

20.0

20.0
15.0
10.0
5.0
0.0

Si

A veces

No

Interpretacin.
En el cuadro y grfico se muestra que el 50% de turistas indican que las compras
que realiza lo hacen en base a su significado, el 30% indica que no, simplemente si
le agrada y el 20% busca siempre saber que significa la artesana o producto que
compra como recuerdo para su pas.

141

Cuadro Nro 08
Conoce sobre la cosmovisin andina
Conoce sobre la cosmovisin
andina
fi
Si
0
Algo
7
No
3
TOTAL
10
Fuente: Elaboracin en base a la encuesta

%
0.0
70.0
30.0
100.0

Grfico Nro 08
Conoce sobre la cosmovisin andina
70.0
70.0
60.0
50.0
40.0

30.0

30.0
20.0
10.0
0.0

Si0.0

Algo

No

Interpretacin.
Respecto a si los visitantes conocen sobre la cosmovisin andina, el 70%
tiene un conocimiento vago sobre el tema, el 30% no sabe, por lo que el
promocionar sobre nuestra cosmovisin andina es una alternativa para difundir
nuestra cultura y preservar por el tiempo.

142

Cuadro Nro 09
Sabe que es el Amaru
Sabe que es el Amaru
fi
Si
2
Algo
5
No
3
TOTAL
10
Fuente: Elaboracin en base a la encuesta

%
20.0
50.0
30.0
100.0

Grfico Nro 09
Sabe que es el Amaru
50.0
50.0
45.0
40.0
30.0

35.0
30.0
25.0

20.0

20.0
15.0
10.0
5.0
0.0

Si

Algo

No

Interpretacin.
Respecto a si los turistas conocen al Amaru, el 50% oy hablar algo sobre esta
deidad, el 30% no conoce sin embargo el 20% si conoce y sabe sobre su significado.

143

Cuadro Nro 10
El Amaru dentro de la cosmovisin andina es la serpiente sagrada como
deidad andina, el mismo que es plasmada en madera, le gustara adquirir para
llevar a su destino
Fuente: Elaboracin en base a la encuesta
Grfico Nro 10
Deseo de Adquirir una rplica del Amaru en tallado en madera
70.0
70.0
60.0
50.0

30.0

40.0
30.0
20.0
10.0
0.0

Si

No

Interpretacin.
En el cuadro y grfico se plasman los resultados del 70% de encuestados, que
indican que si les gustara adquirir una rplica del Amaru tallado en madera, por lo
que promocionando y difundiendo se puede lograr ampliar horizontes para que el
arte y la cosmovisin andina pueda traspasar fronteras y pueda ser preservada y
conocida por otras realidades a la nuestra.

144

CAPITULO IV
PROPUESTA DE INVESTIGACIN
4.1 DESCRIPCION ARTISTICA

145

Amaru o Serpiente Sagrada, elaborada en madera elemento

primordial en la creacin del mundo, tiene forma horizontal, cabeza
de llama conorejas paradas una dorada y la otra plateada smbolo

de dualidad hembra, macho como el arco iris kuichi, ojos

cristalinos de color rojizo smbolo de su ferocidad con unos colmillos
grandes y hocico abierto para simbolizar su enojo por el cual vomita
granizo y resopla el viento destrozando las poblaciones y
malogrando cultivo, por el hocico surge la niebla.

146

Su cuerpo serpenteante alargado como de reptil desde el cuello a la

cola constituido en forma de armazn esqueltico de tres hileras las
cuales simbolizan sus escamas en las cuales est escrito todo lo que
compone la vida, lleva dorado en la columna central representa la
divinidad, en los laterales de la columna plateado el cual representa al
rayo Kaclla (nombre quechua del rayo).
Sus alas de metal puntiagudas como de murcilago, las cuales al batir
surge la lluvia, tejidas con hilos metlicos de colores por el medio
smbolo del arco iris el cual sala o apareca cuando el Amaru estaba
en el cielo, el tejido de los hilos no es tupido para un mejor efecto
visual.

Este es comunicador de los tres mundos hanan pacha, huju pacha, cay
pacha con esas formas tan peculiares primero como illapa arco iris
comunicador del cielo y la tierra y luego como serpiente agua
comunicador del suelo con el subsuelo.
Lleva cuatro patas con garras en movimiento la cual leda signo de
ferocidad, lleva tallas del rayo o Kaclla en las patas delanteras y en las
patas posteriores tallas de espirales smbolo de las tormentas que
ocasionaba cuando estaba molesto.

147

La cola como el pescado dividido en tres partes numero de la divinidad,

la parte central con incrustaciones de conchas de mar plateadas por
sectores y caracoles dorados propios del agua, las otras dos colas
laterales de metal tejidas con alambres de colores para simular el arco
iris.

148

149

4.2 ELABORACION DEL TRABAJO

4.2.1 MATERIALES
Madera cedro
Madera aguano
Plancha metlica
Alambre de colores
Alambrn
Electrodo punto azul

150

Lijar # 80
Lijar #120
Cola animal
Laminas de bronce
Laminas de aluminio
mixtin
Laca
Thinner acrlico
Carbonato de sodio
Papel bonn
Papel 8 oficios
Papel carbn
Piedras para los ojos y colmillos
Conchas de mar
Caracoles
Lpiz de dibujo
Sulfato de calcio
4.2.2 HERRAMIENTAS
Regla
Guincha
Prensa

151

Martillo
Mesa de dibujo
Banco de trabajo
Garlopa
Pinceles de pelo suave
Cojn
Pelonesa
Cuchillo
Sierra de sobre mesa
Sierra de mano
Dremel
Pocillos
Gubias
4.2.3 PROCEDIMIENTO
Se

realiz en una mesa de dibujo, lugar tranquilo con buena

iluminacin, en el cual uno pueda inspirarse y trabajar sin distractores,

el diseo se logro despus de elaborar muchos bocetos en papel bonn.
El diseo se efectu en papelote ocho oficios con lpiz tcnico AB con
ayuda de una guincha, regla para poder trazar las medidas de las
piezas que se necesita de acuerdo al movimiento del dibujo.

152

Terminado de plantear el diseo de cada pieza se procede al calco a la

madera cedro y aguano con ayuda de papel carbn madera que ha
tenido un secado natural durante un ao y est preparada en tablones
de media pulgada de espesor o grosor, cepilladas con garlopa,
prensada en una banca de trabajo lista para ser cerchadas en sus
diferentes formas.

153

154

Los cortes se realizan con ayuda de una sierra de sobremesa, sierra caladora de
mano, listas las piezas se procede al pulido, con lijar de madera #80 y lijar # 20
puliendo las asperezas para poder ver y corregir los diferentes detalles en el pre
armado o presentacin que se har antes de hacer las juntas.

155

156

Para la unin se prepara cola de animal o cola de carpintero, esta se

hidrata en agua un da antes, luego se lleva a bao mara hasta que se
diluya completamente, la cola se emplea caliente para obtener mejores
resultados de adhesin a 120 0C.
Encoladas y secas las piezas por sectores, cabeza, cola, cuerpo, patas
se procede a armar en conjunto dejando secar.

157

158

Pintar las partes designadas con tintes artificiales color nogal y cedro.
Pegar los ojos y colmillos con pasta (mescla de sulfato de calcio ms
almidn)
La parte central, eje o columna del Amaru se dora con lminas de
bronce y como adherente se usa mixtin y los laterales con laminas de

159

plata con ayuda de una Pelonesa, para este proceso usamos un cojn
para poner las laminas de bronce y plata, un cuchillo que nos ayuda a
cortar las laminas en pedazos, con un pincel de pelo suave aplicamos
mixtin en la zona donde se va adherir las laminas de bronce o plata.
Con ayuda de una compresora laqueamos toda la escultura, la laca
esta rebajada con thinner acrlico 80%.
Para las alas cortamos la plancha metlica de acuerdo al diseo con
tijera para metales, estas se sueldan con electrodo punto azul a la
armazn de alambrn que tambin que tambin estn hechas de
acuerdo al diseo.
Para fijar las alas al cuerpo se uso pernos de1/4 de pulgada, la
limpieza del metal se realizo con carbonato de sodio mas acido ctrico.
Con alambres de colores delgados se teji los espacios del medio de
las alas.

En la parte central de la cola se pego en una cara conchas plateadas y

en la otra cara caracoles dorados, las colas laterales de metal tejidas
con hilos de colores por el medio adosadas con ayuda de un
desarmador a la cola central con pequeos tornillos.

160

Terminado todos estos procesos concluimos la elaboracin del Amaru o

Serpiente sagrada

161

162

CONCLUSIONES

1. La escultura en madera en base a

la iconografa de la serpiente

sagrada como parte de la cosmovisin andina, logra captar el inters

del mercado turstico en la ciudad del Cusco.
2. La serpiente sagrada es una deidad que se relaciona con el arcoris es
smbolo de dualidad (hembra _ macho, arriba _abajo)

es el

comunicador de los tres mundos Hanan pacha, Kay pacha, Ukhu pacha
se le vincula con las lluvias, ros y lagos.
3. La

escultura

en

madera

nos

permite

muchas

posibilidades

interpretativas en las manifestaciones artsticas, adaptndose a la

temtica de la Serpiente Sagrada, que es un icono en la cosmovisin
andina con sus caractersticas mgicas y profanas, muy diferentes a las
realidades de los turistas, que diseado y esculpido con elementos
sugeridos por el artista, nos permite ampliar horizontes para expandir
nuestra cultura captando su inters y colocndolo como un producto
artstico en el mercado turstico.

163

SUGERENCIAS

El uso de la madera hoy en da donde las manifestaciones artsticas van a pasos

acelerados, es una alternativa muy viable que estudiada y aplicada satisface los
conceptos modernos en el arte, por adecuarse a las expresiones artsticas como
pretendemos mostrar en la escultura de la Serpiente Sagrada.
El uso de la madera Maguey no est limitado en el campo de la restauracin sino
tambin en las expresiones artsticas contemporneas.
Motivar al alumnado de la ESABAC a que investigue y utilice temticas andinas en
sus expresiones artsticas.

164

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167

ENCUESTA

Seores visitantes, la presente encuesta tiene como finalidad el desarrollar una

investigacin de tallado en madera con temtica de cosmovisin andina. Marcar de
acuerdo a lo que corresponda, agradeciendo su colaboracin.

Edad: ___________________
Sexo: Femenino ( )

Masculino ( )

Ocupacin: ________________________________________________________

Procedencia: _______________________________________________________

Motivo de visita a la ciudad del Cusco:

Viaje de Turismo

( )

Salud

( )

Trabajo

( )

Visita a familiares

( )

168

Qu tipo de compras realiza cuando visita la ciudad del Cusco?

Artesanas

( )

Oro y Plata

( )

Tejidos

( )

Pinturas

( )

Tallados en madera

( )

Al realizar sus compras, lo realiza en base a su significado?

Si ( )

No ( )

A veces

( )

Conoce Ud. Sobre la cosmovisin andina?

Si ( )

No ( )

Algo ( )

Sabe Ud. Que es el Amaru?

Si ( )

No ( )

Algo ( )

El Amaru dentro de la cosmovisin andina es la serpiente sagrada como deidad

andina, el mismo que es plasmada en madera, le gustara adquirir para llevar a su
destino?

SI

( )

NO ( )