Universidad de Chile

Departamento de Pregrado
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CFG: El cine como arte

Por una Novela Nueva

Captulo: Del realismo a la Realidad (1955 y 1963)
Alain Robbe-Grillet
Todos los escritores creen ser realistas. Ninguno pretende nunca ser abstracto, ilusionista,
quimrico, fantasioso, impostor... El realismo no es una teora, definida sin ambigedad, que
permita oponer unos novelistas a otros; es por el contrario una bandera bajo la cual forman
ia inmensa mayora si no todos de los novelistas de hoy. Y no cabe duda de que 1 es
preciso, en este punto, creer a todos. El mundo real les interesa; cada uno de ellos se
esfuerza sobremanera en crear realidad.
Pero, si bien estn unidos bajo la misma bandera, ello no es en absoluto para realizar un
combate comn; sino para despedazarse entre s. El realismo es la ideologa que cada
uno de ellos blande contra-su vecino, la cualidad que cada cual cree ser el nico en poseer.
Y. siempre ha sido igual: por afn de realismo quera cada nueva escuela derribar a la que la
preceda; tal era la consigna de los romnticos contra los clsicos, y la de los naturalistas
contra los romnticos posteriormente; y los mismos surrealistas afirmaban a su vez no
ocuparse sino del mundo real. El realismo, en los escritores, parece pues tan bien repartido
como el sentido comn segn Descartes.
Y, en esto tambin, preciso es concluir que tienen razn todos. Si llegan a un acuerdo, es
porque cada uno de ellos tiene, a propsito de la realidad, ideas distintas. Los clsicos
crean que es clsica, los romnticos que romntica, los surrealistas que surreal^ Claudel
que es de naturaleza divina, Camus que ab-.. surda, los engags que es ante todo
econmica y que tiende al socialismo. Cada cual habla del mundo tal como i lo ve, pero
nadie lo ve de igual modo.
Resulta fcil por otra parte comprender por qu las revoluciones literarias se han
realizado siempre en nombre del realismo. Cuando una forma de escritura ha perdido su
vitalidad primera, su fuerza, su; violencia, cuando se ha convertido en una vulgar frmula, un
academicismo que sus seguidores slo por rutina o por pereza respetan ya, sin siquiera
plantearse la cuestin de su necesidad, el retorno a lo real es lo que constituye la base de la
denuncia de las frmulas muertas y la bsqueda de formas nuevas, capaces de sustituiras. El
descubrimiento de la realidad slo seguir estando en primera fila si se abandonan las formas
gastadas. A menos que se opine que el mundo est ya totalmente descubierto (y en tal caso,
lo ms prudente sera cesar por completo de escribir), no se puede por menos que intentar
ir ms all. No se trata de mejorar, sino de progresar por vas an desconocidas, en las
que un modo nuevo de escribir se hace necesario.
Y eso de qu sirve, se me dir, si es para ir a parar despus, tras un tiempo ms o
menos largo, a. un nuevo formalismo, pronto tan anquilosado como el antiguo? Esto
equivaldra a decir que para qu vivir, si no hay ms remedio que morir y dejar sitio a los
otros vivos. El arte es vida. Nada est jams ganado de una manera definitiva. No puede
existir sin ese permanente replanteamiento. Pero el movimiento de _ esas evoluciones y
revoluciones constituye su eterno renacimiento.

Y adems que el mundo cambia tambin. Por una parte, ya no es objetivamente el mismo,
en muchos aspectos, que hace cien aos, por ejemplo; la vida material, la vida intelectual, la
vida poltica, se han modificado considerablemente, as como el aspecto fsico de nuestras
ciudades, nuestras casas, nuestros pueblos, nuestras carreteras, etc. Por otra parte, el
conocimiento que tenemos de lo que est en nosotros y de lo que nos rodea (conocimiento
cientfico, tanto si se trata de ciencias de la materia como de ciencias del hombre) ha sufrido
paralelamente extraordinarios trastornos. A causa de todo lo cua!, las relaciones subjetivas
que mantenemos con el mundo han cambiado de medio a medio.
Las modificaciones objetivas de la realidad, unidas al progreso de nuestros conocimientos
fsicos, han tenido un profundo eco y continan tenindolo en el seno de nuestras
concepciones filosficas, de nuestra metafsica^ de nuestra moral. Por lo tanto, aun cuando la
novela no hiciera sino reproducir la realidad, no sera normal que las bases de su realismo no
hubieran evolucionado paralelamente con esas transformaciones. Para dar cuenta de lo real
hoy, la novela del siglo xix no sera en absoluto el instrumento adecuado de que la crtica
sovitica con an ms tranquila seguridad que la crtica burguesa reprocha al Nouveau
Romn querer apartarse, cuando an podra servir (se nos dice) para exponer al pue- 'tlo los
males del mundo actual y los remedios en boga, con algunas mejoras de detalle llegado el
caso, como si se tratara de perfeccionar un martillo o una hoz. Para atenernos a esta
imagen del instrumento, nadie considera a una segadora-trilladora mecnica como un
perfeccionamiento de la hoz, con mayor razn a una mquina que sirviera para una recolec cin sin relacin alguna con la del trigo.
Pero hay algo peor. Como ya hemos tenido ocasin de precisar en el curso de esta obra, la
novela no es en absoluto un instrumento. No est concebida en vistas a un trabajo
previamente definido. No sirve para exponer, para traducir, unas cosas que existan antes
de ella, fuera de ella. No expresa, busca. Y lo que busca, es a s misma.
La crtica acadmica, tanto en Occidente como en k>s pases comunistas, emplea la
palabra realismo como si la realidad estuviera ya enteramente constituida (ya sea para
siempre o no) cuando el escritor intra en escena. As pues, considera que el papel de este
ltimo se limita a explorar y a expresar la realidad de su poca.
El realismo, segn esta ptica, exigir tan slo par parte de la novela que respete la
verdad. Las cualidades del autor habran de ser sobre todo la perspicacia en la observacin y
el continuo afn de libertad d expresin (a menudo aliado a la libre-expresin). Dejando a un
lado la absoluta repugnancia del realismo socialista al adulterio y las desviaciones sexuales, se
\ tratara pues de la pintura sin velos de escenas duras o penosas (sin temor, oh irona, de
desagradar al lector!), con, naturalmente, una particular atencin a los problemas de la
vida material y principalmente a las dificultades domsticas de las clases pobres. La fbrica
y las chabolas sern segn eso, por naturaleza, ms realistas que la ociosidad o el lujo, la
adversidad ms realista que la dicha. Se trata, en resumen, de prestar al mundo unos
colores y unos significados desprovistos de pulimiento, segn una frmula, ms o.menos
bastardeada, de Emile Zola.
Ahora bien, todo esto deja de tener sentido en cuanto uno se apercibe de que, no
solamente cada cual ve en el mundo su propia realidad, sino que la novela es precisamente
quien la crea. La escritura novelesca no se propone informar, como hace la crnica, el
testimonio, o la relacin cientfica, sino que es ella quien constituye la realidad. No sabe nunca
lo que busca, ignora lo que tiene que decir; es invencin, invencin del mundo y del hombre,
invencin constante y perpetuo replanteamiento. Todos cuantos ya sean polticos u otra cosa
se limitan a pedir al libro unos estereotipos, y que temen por encima de todo al espritu
de discusin, no pueden menos que desconfiar de la literatura.

Yo tambin, y quin no, fui vctima por un instante de la ilusin realista. En la poca en
que escriba Le Voyeur, por ejemplo, mientras me obstinaba con ahnco en describir el
vuelo de las gaviotas y el movimiento de las olas, tuve ocasin de hacer un breve viaje
invernal a la costa bretona. Por el camino me iba diciendo: ser una buena ocasin de
observar las cosas a lo vivo y de refrescarme la memoria,.. Pero, en cuanto divis el
primer pjaro marino, comprend mi error: por una parte, las gaviotas que estaba viendo no
tenan sino una confusa relacin con las que estaba describiendo en mi libro, y por otra me
daba igual. Las nicas gaviotas que me importaban, en aquel momento, eran las que se
hallaban en mi cabeza. Probablemente tambin ellas procedan, de una u otra forma, del
mundo exterior, y tal vez de Bretaa; pero se haban transformado, hacindose al mismo
tiempo como ms reales, porque ahora eran imaginarias.
A veces tambin, molesto por objeccones del tipo de En la vida las cosas no son as,
No existe ningn hotel como el de su Marienbad, Un marido celoso no se comporta como
el de su Jalousie, Las aventuras turcas de su francs, en L'Immortelle, son
inverosmiles, Su soldado perdido en Le Labyrinthe no lleva las insignias militares en su
sitio, etc., trato yo tambin de situar mis argumentos en el plano realista y hablo de la
existencia subjetiva de ese hotel, o de la verdad psicolgica directa (y por consiguiente no
conforme al anlisis) de ese marido preocupado, fascinado por el comportamiento sospechoso
(o demasiado natural) de su mujer. Y no cabe duda de que creo que mis novelas y pelculas
son defendibles tambin desde este punto de vista. Pero s muy bien que mi propsito es
otro. Yo no transcribo, construyo. Tal era ya la vieja ambicin de Flaubert: edificar algo partiendo de la nada, que se mantenga en pie por s solo sin tener que apoyarse sobre nada que
sea exterior a -la obra; y tal es hoy la ambicin de toda la novela. Queda pues claro hasta
qu punto lo verosmil y lo conforme al tipo estn lejos de poder seguir sirviendo de
criterios. Todo ocurre incluso como si lo falso es decir, lo posible, lo imposible, la hiptesis, la
mentira, etc., a la vez- se hubiera convertido en uno de los temas privilegiados de la ficcin
moderna; una nueva especie de narrador ha nacido: ya no es slo un hombre que describe
las cosas que ve, sino, al mismo tiempo, que inventa las cosas a su alrededor y que ve las
cosas que inventa. En cuanto esos protagonistas-narradores empiezan a parecerse lo ms
mnimo a unos personajes, en el acto se convierten en embusteros, esquizofrnicos o
alucinados (o incluso en escritores, que crean su propia historia). Hay que subrayar en este
punto la importancia, desde este punto de vista, de las novelas de Raymond Queneau (Le
Chiendent y Loin de Rue en particular) en las que muchas veces la trama y el movimiento
siempre son de modo riguroso los de la imaginacin.
En este nuevo realismo, no cabe por tanto en absoluto la cuestin del verismo. El detallito
que parece de verdad no retiene ya la atencin del novelista, ni en el espectculo del
mundo ni en literatura; lo que le impresiona y que tras muchos avalares vuelve a verse en
lo que escribe, ser ms bien, por el contrario, el detallito que parece falso.
As, ya en el diario de Kafka, cuando ste anota las cosas vistas durante la jornada en el
curso de un paseo, no suele incluir ms que fragmentos no solamente sin importancia, sino
que adems se le han presentado separados de sus significados y por consiguiente de su
verosimilitud, desde la piedra abandonada quin sabe por qu en mitad de la calle hasta el
extrao gesto de un viandante, inacabado, torpe, sin relacin aparente con funcin o
intencin precisa alguna. Objetos parciales o desprendidos de su uso, instantes inmovilizados,
palabras separadas de su can-texto o muchas conversaciones mezcladas, todo cuanto suena
un tanto a falso, cuanto est falto de naturalidad, eso es precisamente lo que comunica al
odo del novelista un sonido ms justo.

Ser eso lo que se llama el absurdo? Evidentemente no. Pues, en otro lugar, un element
totalmente racional y comn se impone de pronto con el mismo carcter de evidencia, de
presencia inmotivada, de necesidad sin razn. Esto es, y eso es todo. Pero existe un
peligro para el escritor: juntamente con la sospecha de absurdo vuelve a presentarse el peligro
metafsico. La falta de sentido, la a-causalidad, el vaco, atraen irresistiblemente a los mundos
ocultos y sobrenaturales.
La desventura de Kafka en este terreno resulta ejemplar. Este autor realista (en la
nueva acepcin que estamos tratando de definir: creador de un mundo material, de
presencia visionaria), es tambin el que ms cargado de sentido ha sido de sentido profundo por sus exgetas y admiradores. En seguida pas a ser ante todo, a los ojos del
pblico, el hombre que aparentaba hablarnos de las cosas de este mundo,- con el nico objeto
de hacernos vislumbrar la problemtica existencia de un ms all. As, nos describe las
tribulaciones de su (falso) agrimensor obstinado, entre los habitantes del pueblo; pero su
novela no tendra otro inters que el de hacernos soar sobre la -vida prxima y lejana de un
misterioso castillo. Cuan-? j do nos muestra los despachos, las escaleras y los pa sillos en
que K. pleitea, ello sera nicamente para . hablarnos de la nocin teolgica de gracia.
Y as sucesivamente.
Los relatos de Kafka no seran segn eso ms que alegoras. No slo requeriran una
explicacin (que las resumiera de manera perfecta, hasta el punto de agotar su
contenido), sino que ese significado tendra adems el efecto de destruir radicalmente el universo tangible que constituye su trama. Por otra parte, la literatura consistira siempre, y de
manera sistemtica, en hablar de otra cosa. Habra un mundo presente y un mundo real;
nicamente el primero sera visible, y slo el segundo importante. El papel del novelista sera
el de intercesor: mediante una descripcin trucada de las cosas visibles en s completamente
vanas, evocara lo rea! que se oculta tras ellas.
Ahora bien, de lo que no nos convence una lec tura improvisada, es por el contrario de la
realidad absoluta de las cosas que describe Kafka. El mundo visible de sus novelas es
efectivamente, para l, el mundo real, y lo que hay detrs (si es que hay algo), parece carente
de valor, frente a la evidencia de los objetos, gestos, palabras, etc. El efecto de alucina cin
procede de su extraordinaria nitidez, y no de flotamientos o brumas. Nada es ms fantstico,
en definitiva, que la precisin. Tal vez las escaleras de Kafka conduzcan a otra parte, pero
estn ah. y estamos vindolas, peldao por peldao, siguiendo el detalle de los barrotes y de
la rampa. Tal vez sus paredes grises oculten algo, pero la memoria se detiene en ellas, en su
pintura descascarillada, en sus grietas. Incluso aquello que persigue el protagonista
desaparece ante la obstinacin que pone en su bsqueda, ante sus trayectos y movimientos,
lo nico que se hace sensible, lo nico verdadero. En toda la obra, las relaciones del hombre
con el mundo, lejos de tener un carcter simblico, son constantemente directos e inmediatos.
Sucede con los profundos significados metafsicos exactamente como con los significados
polticos, psicolgicos o morales. Tomar los que ya son conocidos, para expresarlos, va contra
la exigencia primordial de la literatura. En cuanto a los que, ms adelante, habr aportado la
obra novelesca al mundo futuro, lo ms prudente (lo ms honrado y lo ms hbil a la vez) es
no preocuparse por ello hoy. Se ha podido juzgar desde hace veinte aos lo poco que
quedaba del universo kafkiano en las obras de sus presuntos descendientes, cuando stos se
limitaban a reproducir el contenido metafsico y olvidaban el realismo del maestro. Queda pues
ese significado inmediato de las cosas (descriptivo, parcial, siempre puesto en duda), es decir,
lo que est del lado de ac de la historia, de la ancdota del libro, as como el significado
profundo (trascendente) se encuentra al otro lado. Sobre l versar en adelante el esfuerzo
de bsqueda y de creacin. De ella, en efecto, no es posible tratar de desembarazarse, so
pena de ver a la ancdota imponerse, y en seguida a la trascendencia incluso (la metafsica
gusta del vaco y se cuela en l como el humo por el hueco de la chimenea); porque del lado

de ac del significado inmediato est el absurdo, que es tericamente el significado nulo,

pero que de hecho lleva en seguida, por una bien conocida recuperacin metafsica, a una
nueva trascendencia; y la fragmentacin infinita del sentido funda as una nueva totalidad,
igual de peligrosa, igual de vana. Del lado de ac, una vez ms, no hay nada ms que el ruido
de las palabras.
Pero los diferentes niveles de significacin del lenguaje que acabamos de sealar tienen
entre ellos mltiples interferencias. Y es probable que el nuevo realismo destruya algunas de
esas oposiciones tericas.
La vida de hoy, la ciencia de hoy, realizan el rebasamiento de muchas antinomias
categricas establecidas por el racionalismo de siglos pasados. Es normal que la novela, que,
como todo arte, pretende preceder a los sistemas de pensamiento y no seguirlos, est ya
fundiendo entre ellos los dos trminos de otras parejas de contrarios: fondo-forma,
objetividad-subjetividad, significado-absurdo, construccin-destruccin, memoria-presente,
imaginacin-realidad, etc.
Viene repitindose, desde la extrema derecha a la extrema izquierda, que este arte nuevo
es malsano, decadente, inhumano y negro. Pero la buena salud a que ese juicio hace
referencia es la de los anteojos y el formol, la de la muerte. Siempre se es decadente en
relacin con las cosas del pasado: el hormign armado respecto de la piedra, el socialismo
respecto de la monarqua paternalista, Proust respecto de Balzac. Y no es ser demasiado
inhumano el querer construir una vida nueva para el hombre; esa vida slo parecer negra si
llorando siempre los antiguos colores no trata de ver las nuevas bellezas que le iluminan.
Lo que propone el arte de hoy al lector, al espectador, es en cualquier caso un modo de
vivir, en el mundo presente, y de participar en la creacin permanente del mundo de
maana. Para conseguirlo, el twuvemi romn pide solamente al pblico que siga confiando en
el poder de la literatura, y al novelista que no se avergence de hacerla.
Un lugar comn referente al Nouveau Romn y ello desde que se ha empezado a
consagrrsele artculos, es que se trata de una moda pasajera*. Esta opinin, en cuanto
se reflexiona un poco, aparece como doblemente ridcula. Incluso asimilando tal o cual
escritura a una moda (y siempre hay en efecto seguidores que huelen el viento y copian
formas modernas sin sentir la necesidad, sin comprender tan siquiera su mecanismo, y por
supuesto sin ver que su manejo requiere cierto rigor al menos), el Nouveau Romn sera, en
el peor de los casos, el movimiento de las modas, que quiere que se destruyan sucesivamente para continuamente engendrar otras nuevas. Y que las formas novelescas son
pasajeras, es precisamente lo que afirma el Nouveau Romanl
No hay que ver en ese tipo de manifestaciones lo de las modas pasajeras, lo de de
que los rebeldes acaban sentando la cabeza, lo del retorno a la sana tradicin y dems
pamplinas ms que el viejo intento de probar, imperturbablemente, desesperadamente, que
en el fondo nada cambia y que nunca hay nada nuevo bajo el sol; cuando en realidad
todo cambia sin cesar y siempre hay algo nuevo. La crtica acadmica querra incluso hacer
creer al pblico que las nuevas tcnicas sern por las buenas absorbidas por la novela
eterna y servirn para perfeccionar algn que otro detalle del personaje tipo Balzac, de la
intriga cronolgica y del humanismo trascendente.
Es posible que llegue en efecto ese da, e incluso bastante de prisa. Pero en cuanto el
Nouveau Romn empiece a servir a algo, ya sea al anlisis psicolgico, la novela catlica o
el realismo socialista, ello ser la seal para los inventores de que un Nuevo Nouveau Romn
est pidiendo salir a la luz, del que no se sepa an a qu podr servir, si no es a la
literatura.