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I. INTRODUCTION
1. Indices terminologiques et questions prliminaires
Le format et les possibilits lintrieur du documentaire sont trs diversifis. Le principe
structurant est un rapport la ralit. Le ct informatif et pdagogique peut tre nuanc.
Lobjectivit est illusoire. Il y a une construction qui sopre ds le minima.
Un des premiers rles du documentaire, cest denregistrer quelque chose pour sen
rappeler. Il y a une ide de garder une trace, une mmoire. Le documentaire renvoie un
document. On a le sentiment que comme a a t film que a constitue une preuve que a
a exist. Mais ce rapport, au dpart vident, devient caduc au fil des volutions.
Tmoignages ne veut pas dire preuve. Le cinma documentaire devrait tre un des piliers
des historiens car ce sont des fentres sur des univers qui nexistent plus, qui refltent des
murs, et dont on peut tirer des informations. partir de 1906, documentaire a une
valeur dadjectif (dfinition voir syllabus). Le terme devient un nom partir de 1926 avec
John Grierson. Il va former des ralisateurs la ralisation de documentaire (syll.). Au dbut
du documentaire, on doit apprivoiser la forme. Cest parce quon fait du documentaire quon
doit avoir ce rapport avec la ralit (camra plante). partir de 1949, apparait le terme
documentariste (syll.). Il y a ce sentiment de larchive qui perdurer travers les poques.
Agns Varda : Elle a une perspective que chaque sujet doit tre trait selon sa propre forme.
Il faut trouver la forme la plus approprie pour faire passer son sujet.
Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000 : Dbut de film sidrant car il y a cette ide de document,
dinformation puis il y a sa propre rappropriation du sujet. Varda se met en scne et
montre sa vieillesse.
Pourquoi cet extrait ? Car on part de laspect informatif (dfinition de glaneur, -euse),
dexplications assez objectives avec des tmoignages. Chez Varda, elle laisse entrer le cot
de la discussion. On a une dimension du dispositif. Elle se met en scne. On montre la
camra, le dispositif. On a un discours sur la prise de vue. La camra fait aussi partie du
document. Elle se prsente en tant que glaneuse avec sa camra qui prend des images.
Conjurer la mort : Le documentaire renvoie lide que filmer quelque chose cest conjurer
sa mort.
Le rapport au temps Ce qui a t et ce qui demeure : On a la reprsentation de quelque
chose qui a exist et ct, le film qui perdure.
Dans le cinma, on est dans le temps qui scoule, dans lide de propension du cinma. On
avance avec le film. Dans la photographie, on est fig sur un moment.
La pass lui-mme, avec lacclration continue du changement (syll.) : Ce quon est en
train de voir travers le documentaire cest une ralit qui est en train de disparaitre dans le
moment cinmatographique et dans la ralit.
Ce que nous regardons, ce qui nous regarde lisibilit et conscience du dispositif : Le regardcamra est une ncessit dans le documentaire. Les gens films vont nous regarder. Ils nous
font face travers les films raliss. On casse lillusion, les frontires sont brouilles. La
personne filme sait quelle est filme. Il y a une conscience de la camra. Il y a une prise de
conscience aussi de la captation. Il ny a pas cette transparence comme dans le cinma de
fiction o on ne peut pas voir la camra. On peut imaginer une sorte dinteraction dans le
film documentaire.
La vision est dpourvue dopinion (Syll.) : Percevoir quelque chose travers une forme
de vrit ou de vrai.
Raymond Depardon : Lide que soit-on voit au travers dune fentre avec cette perception
unidirectionnelle. Ou alors on a lide de miroir o il y a une sorte de rciprocit.
3. Chronologie origines du film documentaire dans le cinma primitif
La photographie nest pas seulement lanctre trs proche du documentaire mais elle
soutient aussi les principes esthtiques et narratifs qui vont se dvelopper dans le
documentaire. La rvlation photographique est le principe qui les unit. Quest-ce qui est
rvl au spectateur ? Ce qui intresse principalement, ce sont les thmatiques
photographiques. Quand la photographie se dmocratise, des thmatiques se dveloppent.
On retrouve la mme chose dans le documentaire :
- Linventaire de la plante : On prouve que les choses existent. Il y a un ct
colonisateur. On montre ce qui existe ailleurs.
- Le portrait : Ide de portraitiser les gens. Certains cinastes refusent cette ide et
vont sur des reprsentations plus globale et montrer une socit collective.
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Les intertitres sont une mise en place, en contexte. Il y a une augmentation des mouvements
de camra pour avoir un aspect plus cinmatographique. Moana est le personnage principal.
Nous allons suivre le rituel de son passage ladolescence lge adulte. Comment le
plupart des documentaires, Moana dbute avec une mise en mouvement, en marche. On a
une variation de lchelle des plans pour donner une dynamique. On retrouve une
dconstruction du geste. La constante dans Moana est une fascination pour la nature (><
Nanouk menace).
Squence du sanglier : On est dans une construction. Plan dconnect garon dans
larbre. Pourquoi nest-il pas dans le mme plan ? Captation ou construction ?
Fabrication de la robe : Elments de la nature vtement. Concentration sur le travail des
mains.
Ce documentaire reste assez didactique. On met laccent sur les choses voir. Le texte un
rle interprtateur de ce que lon doit voir.
Squence cocotier : On est dans la captation. On est dans quelque chose de dcoup.
Champ/contre-champ fiction. Le rapport de la distance est artificiel. On est dans la mise
en scne. Lchelle des plans nest pas naturelle (construction). Il y a une abolition de la
distance qui est mise en place.
La nature est dominante. On remarque un rapport de force entre les personnages et la
nature. On montre la survie dans ce milieu. Lide du paradis est remise en question (Cf.
eau). Lchelle de lhomme par rapport la nature se retrouve souvent chez Flaherty. Il
choisit alors des plans densemble pour situer lhumain dans la nature.
Squence crabe : Lintertitre est un commentaire. On a une ellipse (feu), un raccourci dans le
temps.
Capture de la tortue : Cette squence clture la 1re partie. Tout ce que lon a vu va prendre
son sens.
Lintertitre est descriptif (suivi de limage). La cuisine est une constante dans les films
documentaires. Elle dtermine qui on est. La relation homme/femme est importante dans ce
film. On a faire au rite polynsien dans la mise en place des noces avec une dconstruction
des gestes. Avec le documentaire, on veut mesurer les diffrences entre les socits
(comparaison). On est face un dcalage. Les gestes sont lgrement choquants pour les
occidentaux. La musique et la danse engendrent de la fascination. Il y a une volont de nous
les faire ressentir malgr quon ait faire un film dpourvu de bande son. On fait passer la
musique par les gestes.
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Toutes les squences ont une raison. Elles dterminent une construction narrative grce
leur finalit. Complexification : on a des scnes simultanes de la vision narrative. Les
diffrentes chelles de plan sont plus prononces.
On retrouve une volont de montrer les enfants qui vont ou pas reprendre le flambeau des
traditions (Cf. Nanouk).
On a de plus en plus de compositions de plan qui montre une certaine picturalit. Le premier
but est de montrer comment ces gens-l vivent en choisissant UNE famille. Cela est diffrent
des autres ralisateurs. Cela va lencontre de la captation de la ralit. Il faut de la
collectivit. Ici, on a une dconstruction du geste, de gestes ancestraux. On a une
dmultiplication des mouvements de camra (>< Nanouk). On a diffrents plans, la camra
bouge. Cela est fondamental. Flaherty va apprendre utiliser la camra. Question
ontologique des mouvements et des plans (Pourquoi ? But ?). On donne la parole aux
personnages. Ils sont occidentaliss. La prise de son en mme temps que limage est tardive.
Flaherty se sert du cinma pour transmettre sa formation dethnologue ( artiste).
Changement radical du mouvement davant-garde : Artistes qui produisent la nouvelle
vague documentaire. Ce sont des gens sensibles limage cinmatographique. Le cinma en
tant quART, langage artistique. La nouvelle gnration va vouloir prouver que le cinma est
un langage part entire. Cest un norme changement de vision. Dans cette volont de
prouver que le cinma est un langage spcifique, on va radicaliser ( intertitre).
Cf. De Brug & Regen (Notes - P13)
La pratique intersubjective ou observation participante
Nanouk of the North est considr comme le premier long-mtrage documentaire. Accident
contrl : provoquer la ralit pour voir ce que lon a envie de filmer.
Les gens qui sont films deviennent une part participative de la cration cinmatographique.
Il y a un principe humaniste derrire les films de Flaherty.
On va sinterroger sur la mise-en-scne documentaire : corps entiers et profondeur de
champ
Lide de la rception est trs importante pour Flaherty. Il veut convaincre les gens que les
peuples quils filment ne sont pas si diffrents de nous (universalit).
Flaherty est conscient de la maitrise quil doit avoir du matriel. Il va mettre en place une
sorte de suspens, intgrer de lempathie, crer une communication avec le spectateur. Cest
un film fondateur. Cest une rfrence pour comparer, voir les volutions aprs Nanouk.
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Il refuse le film narratif (>< Moana) ; le cinma non jou, sans acteurs, sans scnario. Il veut
scarter de cela mise en place dune collectivit.
A lintention des spectateurs : ce film (voir Syll. P10)
Vertov va ouvrir son film avec un intertitre didactique lintention des spectateurs. Le reste
du film sera dpourvu de texte. Il se dfinit comme exprimentateur.
Au travers de ce manifeste, il met en place le cinma-il. Filmer, cest rvler des choses
que lil humain ne voit pas. Lil mcanique va devenir une extension de lil de Vertov et
il va voir le monde dune manire diffrente.
Lide est de capter des choses que lon voit dans la rue. Cest ce quil prsente dans son
manifeste mais des choses du film vont se trouver en contradiction. Son personnage
principal est la camra. Il nest pas neutre. Le camraman met en mouvement. Lorigine du
monde cest quand le camraman dmarre. On a dj un problme, on est dans la mise en
scne. Monde tel quil est pas vraiment le cas, cest plutt comment Vertov le voit. 2
dimensions : la ville et la volont de montrer ce quest le cinma. Cest ce quon appelle le
discours sur la matire-film. Chez Vertov, on nous rappelle quon est dans un film en train
dtre fait. On a une dconstruction du cinma. On met le spectateur distance.
Extrait Lhomme la camra
Camra comme dclencheur. Vertov ne veut pas suivre les rgles. Il veut montrer sa ralit
des choses. Elle passe par des trucages. Reprsentation de la fixit (salle de cinma). Les
objets ont une me particulire chez Vertov. Quand la sance est lance, le film commence.
Mais encore une fois on reste dans la narration du film. Plan de la fentre pour entrer dans
une ralit. veil dune ville et de ses habitants. >< Ruttmann, ici on rentre dans lintimit
des gens. Espaces vides qui attendent que la ville se mette en marche. Dans Berlin, le
mouvement vient de manire naturelle ici le mouvement va naitre de quelque chose de
spcifique. Les angles sont trs sovitiques (Cf. contre-plonge). Obsession pour la
mcanique (train, machine). Pigeons (// Ivens). Cest clair que celui qui dclenche et qui met
en place le mouvement, cest le camraman. Association de la camra et du train. Ce qui est
intressant cest ce passage entre le dispositif du cinma lui-mme puis lentre dans la
ralit quotidienne o cest le camraman qui est llment dclencheur du mouvement.
Vertov veut nous faire comprendre ce quest le cinma. Squence (22min) o on nous
montre lontologie du cinma. Omniprsence de la camra. Arrt o tout dun coup on passe
de lautre ct et o on explique comment on en est arriv l. On nous explique de manire
ontologique ce quest le cinma. Avant darriver au cinmatographe il a fallu comprendre
comment fonctionne le mouvement. Dconstruction. Cette faon de faire de Vertov =
dfinition, une conception du cinma. Cest trs didactique ce quil fait (images sur pellicule
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Squence 1 - coq : Rejet absolu de toute forme de religion. On sent cette impossibilit
dadhrer ce genre du point de vue. Structure dagression. On nous sollicite en tant que
spectateur. Ce qui est intressant cest quon sort de la structure traditionnelle. Scne des
coqs : il montre le rituel mais de manire distancie. On a un dcoupage assez violent (plan
densemble plan de dtails). Point de vue particulier sur les choses car il sait que ce qui
provoque la rvolte, cest lindignation. Ide de provocation trs grande. Par rapport la
bande son, il y a la voix-off de Bunuel. Il va se positionner par rapport au monde : nous/eux.
Il met une barrire systmatique qui se poursuivra tout le long du film. Il faut crer une
distance entre celui qui dnonce et ceux qui sont montrer. On a une musique papier peint
qui na aucun enjeu. Cest une musique symphonique du dbut la fin. Elle est l pour
combler le vide.
Squence 2 - ducation : La personnalit de Bunuel se transmet par la voix-off. Son
commentaire nest pas une rptition de ce qui est montr. Il montre les pieds des enfants
lorsquil parle des pillus. Il refuse le fait que le texte va tre prioritaire et que limaginaire va
tre en illustration. Ici, la force de limage est complte par les informations quil est en
train de montrer. Vision du monde quon essaye dimposer ces gens hors de la civilisation
(image de la dame en robe).
Squence 3 scne de la chvre : on est dans de la mise en scne (on tire sur la chvre pour
montrer ce que lon veut montrer interventionnisme). Ce qui est le plus tonnant, cest
quil ait laiss ce cadrage. Ce qui est clair, cest que Bunuel ne sinscrit pas dans les grands
principes de Grierson.
quoi sert la voix ? Cest une question complexe.
3. Misre au Borinage (1932) Naissance dune nouvelle forme de documentaire
- Borinage situation politique et sociale spcifique
- Gense et volution du projet : jaccuse . Cest un film qui accuse le gouvernement
qui laisse la situation se dgrader. On a un point de vue affirm pour la cause des
communistes. On est dans un point de vue sur le monde qui est dfini.
- Refus de lesthtisation de la pauvret et instauration de la camra participante :
2 principes moteurs du film.
- Principes de ralisation : dnonciation,
Luniversalisation nexiste quasi pas chez Bunuel.
interpellation,
universalisation.
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Nous allons faire une parenthse sur Walter Ruttman qui fut rcupr pour ce projet du
Triomphe de la volont. Il a eu un parcours complexe. un moment, il a t mis de ct
parce que ses opinions politiques ne collaient pas. Pour Triomphe de la volont, on lui
demande un prologue qui explique lhistoire de lAllemagne. Il va faire un norme travail qui
va tre jet la poubelle. Pour plusieurs raisons :
-
Ruttman va mourir pendant la guerre en essayant de passer des bobines de films sur le front
russe pour quon puisse tenter denregistrer des tentatives. Destin dramatique donc.
Squence Entre Nuremberg : [Attention tre attentif lentre dans le documentaire,
dans le mouvement] On suit larrive dHitler lintrieur du congrs. La ralisatrice prend
son temps. Rythme extrmement lent. Le spectateur arrive au mme rythme quHitler. Le
reste suit la logique du rythme. On a quelques ellipses mais elles sont vraiment bien
dissimules. Il descend des cieux. Hordes de gens et de soldats qui lvent le bras son
passage. Structure entre lui et les autres : champs et contre-champs. De grands moyens
techniques ont t utiliss pour organiser cette vision du monde. Impossible de filmer ceci
avec une camra. On a une vraie organisation et un montage hallucinant. Ce qui va gnrer
le plus de commentaires, cest lchelle des plans : plans normes o lon voit toute la ville,
toute la foule, quelques filles puis la main dHitler en gros plan, un enfant en gros plan, des
constructions, etc. Lutilisation du montage est trs efficace ainsi que lchelle des plans.
Le degr de construction de ce documentaire est assez norme. Cest un documentaire
o la slectivit de linformation est essentielle. Gros reproche fait Riefenstahl : elle
montre ce quelle veut bien montrer (les disputes, les conflits entre les dirigeants allemands,
les soires arroses des membres du parti sont vacus pour forger cette politique). Cas
emblmatique.
3. Notes sur le cinma fasciste et noraliste italien
Lien entre noralisme et cinma fasciste.
Rossellini a un pass assez douteux au niveau de sa contribution des films idologiques
limites.
En Allemagne, on comprend vite le besoin dallier le cinma des vnements politiques.
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Rien ne dpasse pour argumenter contre et videmment cette scission du monde (le monde
libre, le ntre et lautre monde : participation de Disney, bonjour).
Principe daccumulation de linformation : un seul argumentaire ne tient pas la route et
donc on renforce sans cesse ce principe de libert.
- Le gouvernement prsente , Ministre de la guerre, Service cinmatographique de
larme : On nous le dcline toutes les sauces. Evidemment, vu que cest le
gouvernement qui paye.
- Organisation de la matire en fonction de ce principe de pourquoi nous
combattons ? + Panoplie de pays (pour la Belgique, la Hollande + un clich
concernant le pays). tablissement des valeurs. Division manichenne du monde.
Refus de subtilits : cest comme un tunnel unidirectionnel (on rduit le point de vue
des religions, par exemple).
- Hybridit du matriel : contrairement Riefenstahl (refus de la voix, jeu sur la
musique et sur le montage, etc.), ici on a une sacre accumulation de choses (images
darchives, prises de vue relles dj tournes, schmas, cartes, dessins, animations,
etc. On peut se servir de tout et cest ce qui va gnrer des documentaires comme
ceux de M. Moore (animation, dessins, etc.). Aucun scrupule se servir de tout pour
nourrir largumentaire.
Deux diffrences entre Moore et Capra :
-
Dans le ton : Moore nest que dans lironie, alors que Capra na aucun second
degr par rapport ce travail de propagande. Aucune ironie possible pour Capra.
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Cest vraiment une priode charnire (Riefenstahl et Capra) pour interroger ce quest le
documentaire.
5. Films de guerre et post-conflit : le cas de John Huston
Cest une forte tte dans le cinma amricain. Cest lui qui ralise Le faucon maltais. Il fait
des films trs diffrents. Il a une vision bien lui de la masculinit. Le film noir, cest a
aussi : une mise en pril du hros et la fragilisation du masculin.
Il fait aussi du documentaire et se penche sur des choses que les autres ne veulent pas
montrer. Il refuse la propagande. Il va filmer des batailles auxquelles il insiste en Italie. a
sera le premier montrer des cadavres de soldats, etc.
Let The Be Light (1946)
Il sagit dun film quand mme marginal par rapport cette propagande de guerre. Il montre
le retour des soldats et la politique du non-dit. On veut bien montrer des soldats blesss,
mais pas des gueules casses et on ne veut pas parler des blessures psychologiques. Il va
suivre un groupe dhommes dans un groupe de suivi psychologique. Squelles
psychologiques : amnsies, insomnies, bgaiements, etc. Il va sinstaller dans cet hpital et
filmer le processus de ce groupe-l. Il va montrer des mthodes lies lpoque (sances
psychanalytiques, mais aussi des traitements mdicamenteux comme des psychotropes). a
va faire scandale. En plus, cest financ par larme et elle va mettre fin au
subventionnement car tous les hommes du groupe vont merveilleusement gurir. Larme
va dire que cest impossible parce que les familles des autres risquent de porter plainte. Du
coup, le film disparait et ressort au dbut des annes 90. Propension hollywoodienne
mettre les choses en scne, on ne sinterdit rien : voix, travellings, musique comme dans les
films hollywoodiens, un avant/aprs, etc. Ces fondements en font un film indispensable
parce que ce quil propose est bien diffrent de ce que lon a vu avec Capra. Proposition
individuelle.
Attention, on DOIT voir le film.
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G. Steevens a t ouvrir les portes des camps Auschwitz, cela sera utilis au procs
Nuremberg. Cest la premire fois dans une salle de tribunal quon fait une place un cran
de cinma. Steevens est parti avec une liste des choses qui intressait les avocats pour la
dfense : preuve des dommages corporels, plusieurs tmoignages de scnes de torture,
descriptif de contenu + esthtique (filmer en plan densemble les charniers que lon dterre,
gros plans sur les tortures corporelles, etc.). Y a aussi des photos qui ont t prises. Resnais
utilise certaines captations de Steevens. Ces images vont changer nos perceptions. Ces
images vont disparaitre dans les ministres des diffrents pays. a doit disparaitre parce
quon essaie de lancer un processus de pacification et quon tente de reconstruire les
choses. On va donc les censurer. a ressort vers 56, 60.
Dbut des questionnements par rapport toute cette srie dimages. On a sauv trs peu
de ce que les Allemands ont films deux-mmes.
-
Toute la polmique, cest cette ide de repenser ces images aprs les vnements.
2. De lirreprsentable la reprsentation polmique sur les images des camps et
ncessit de repenser limage aprs la Shoah
Comment continer reprsenter quand tout semble avoir t vu, mme
lirreprsentable ? Citation dAntoine de Baecke, question de lirreprsentabilit.
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On ne peut pas avoir une vision globale, seulement une vision fragmente. Chaque
archivage est donc lacunaire, et cest ce contre quoi va sopposer Lanzmann. Il
refuse a parce quil ne connait pas celui qui a capt ces images-l, on ne connait
pas le contexte dans lequel elles ont t prises, etc. Il considre quil na pas assez
dinformations pour utiliser ces images. Comme on na aucune ide des intentions
de ces images, on ne les utilise pas. Lanzmann choisit le tmoignage direct des
survivants ; parfois il les interroge de manire muscle. Il refuse les images
darchivage, il naccepte que SES captations, il ne veut pas passer par les
captations des autres. Seul le tmoignage compte.
Tous ces dbats-l se mettent en place et influenceront ce qui sest fait aprs.
Utiliser des archives : il faut se poser la question si on replace llment dans un autre
contenu, si a change quelque chose. a renvoie lide de montage. Cest ce que fait
Godard. Le spectateur doit associer les lments.
Polmique Claude Lanzmann :
- Aucune image nest capable de dire cette histoire, il faut la dire par la parole.
- Position contre les archives qui sont pour lui des images sans imagination, ptrifiant
la pense et tuant toute puissance dvocation
- Refus catgorique des dtournements dimages = fait de choisir des images
darchives et de les dtourner de leur but premier.
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- Refus du film de fiction pour parler de la Shoah. On cre des possibilits fictionnelles
autour du thme de la Shoah.
Vs Jean-Luc Godard :
Toutes les images ne nous parlent que de la Shoah et revisite ainsi toute notre culture
visuelle vis--vis de celle-ci (notamment dans Histoires du cinma). Sentiment que dans son
esprit que les images quil nous montre sont en relation avec lpoque de la Shoah.
3. Pour une lecture mtaphorique des vnements Le sang des btes (G. Franju, 1948) &
Toute la mmoire du monde (Alain Resnais, 1956)
Le sang des btes (G. Franju, 1948)
- Systme dopposition (les 2 voix, contre-point image-son)
- Provoquer une raction physique, synesthsique (structure dagression)
- Gestuelle
- Proximit du drame (dnonciation de lignorance)
- Mtaphorisation anthropomorphisation & lyrisme : On se sent concern par ces
btes.
On est face une mise en scne documentaire. On a quelque chose de trs informatif
notamment dans la voix. On a une confrontation lautre monde, lautre voix et on
commence par a. Il faut une mise en place. On nous montre Paris. Tout le ct artistique est
mis en avant. a nous permet de rentrer dans le film. Aprs, on a une cassure ( cheval
blanc). Franju propose une dialectique de 2 mondes. Il y a une confrontation entre les deux.
Cest la voix fminine qui dcrit le processus mtaphorique des moutons dans les trains ds
le petit matin quand tout le monde dort encore. Cest un film sur la perte dinnocence, sur la
prise de conscience.
On a lutilisation importante de la musique. On a un transfert ironique de la chanson de C.
Trenet. Franju cherche un choc entre le passage potique et le chaos. On a une structure
dagression. Franju est proche des gens quil montre. Il est dans cette empathie (qui nexiste
pas chez Bunuel) vis--vis des bouchers. Cest un phnomne particulier dagression.
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Analyse : Franju ne veut pas choisir entre documentaire et fiction, il fera donc les 2. Ce film
est un vritable ovni. Il sagit dun documentaire mtaphorique double discours,
mtaphorique car les abattoirs servent faire le rapport la Shoah sans jamais tre dit
explicitement. Pourtant, on a la prsence de rflexions sur les bouchers comme bourreaux
au travers de phrases ambiges. En 1948, la France met labri les images de la guette et
interdit leur utilisation. Franju doit donc trouver une alternative pour nous conscientiser. Il
va donc nous mettre face aux choses sans nous les montrer vraiment.
Ce film est marginal au niveau esthtique galement avec la prsence dune double voix-off,
lune fminine et lautre masculine. Chacune aura un emploi bien spcifique : la fminine
soccupera des plans lyriques, tandis que la masculine commentera le processus des
abattoirs. Mais peu peu, la voix fminine va sembler sveiller et ne plus faire semblant de
ne rien savoir de ce qui se droule. Elle prendra alors la place de la voix masculine.
Ce systme de la double voix-off rpond de la structure dagression. On va dabord mettre le
spectateur en confiance, le faire entrer dans lhistoire dune manire douce pour mieux le
choquer.
Toujours au niveau du son, Franju va enregistrer latmosphre des abattoirs, offrant une
texture sonore complexe avec le bruit des animaux, des outils, des bouchers qui
chantonnent notamment La Mer de Charles Trenet pour faire le parallle avec le flot de sang
dvers dans les abattoirs.
Cest donc un documentaire hors-catgorie mais qui prsente toujours les ides de
rvlation.
Toute la mmoire du monde (A. Resnais, 1956)
- Ncessit de mmoire universelle : Mmoire la fois individuelle et collective.
- Systme esthtique du travelling
- Rite, gestuelle
- Dconstruction du mode de fonctionnement et des gestes : typiquement
documentaire
- Systme dopposition entre lanim et linanim : ce qui bouge et ce qui ne bouge pas
comme le livre. Une des figures emblmatique de Resnais cest le travelling qui lui
permet dentrer dans les choses et de suivre le parcours.
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Le cinma direct va aller vers une forme de fictionnalisation. On opte pour limprovisation
ou le psychodrame provoque par la camra.
Le cinma vrit se caractrise dans le fait quon cherche capturer sur le vif les gestes et
les dialogues en situation (Eustache, Wizeman). On ne veut plus expliquer au travers de la
voix.
Cette nouvelle faon denvisager le documentaire sarticule autour de nouvelles techniques
et de nouveaux mouvements qui sinstitutionnalisent. Le Free cinema (UK) sera un moment
dclencheur. Cest un ensemble de cinastes qui ont propos de se pencher sur la socit
quils connaissaient et qui vont sinterroger sur un tat de la socit dun point de vue
idologique, culturel, politique. Candid eye : effet de camra cache qui nait au Canada.
Cest li la tlvision. On aura une convergence des publiques qui seront plus larges et qui
faudra toucher. On sintresse des faits de socit. a sera trait de manire quotidienne.
Nouvelle Vague et cin-vrit : en France (Chronique dun t).
Ce sont les anglais qui commencent avec le Free Cinema (56-59)
Ce nest pas un mouvement coordonn. Mais il y avait une dmarche collective. Cest une
dmarche empirique. Lessai, la tentative, lempirisme pour trouver une autre forme.
Everyday except Christmas (L. Anderson, 1957)
Il cherche vhiculer le sentiment du nationalisme. Cest ancr dans une culture. Volont de
voir ce qui se passe chez soi dans une certaine culture. a nengage pas quon y adhre. On
est presque dans la mme position que dans Nanouk.
Cest un exemple assez prcoce dans ce mouvement-l. Cest le seul o il reste une voix off.
On voit quon est dans un processus dessai. On va estimer que le spectateur a encore besoin
quon laide. On nest pas encore dans le principe du son direct. Il y a un dcalage entre la
prise de vue et la prise sonore (post-synchrone). Pour cacher ce problme, on va proposer
cette voix off qui va expliquer ce quon est en train de regarder. Le centre du monde est
ct de chez soi. Anderson sadresse aux gens qui connaissent le marcher et ceux qui vont se
reconnaitre. On a un caractre bien veillant de la voix. On a une cartographie de tous ces
mondes qui convergent vers Cover Garden. Le documentaire commence par un mouvement.
On a une entre dans le cheminement.
On insiste sur le ct insignifiant. Dans Misre au borinage, on montrait lextrmisme ct
de chez soi. Ici, il ny a pas de volont de dnonciation. Cest une forme de portrait de la
socit un moment donn.
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2.2. Les Rosires de Jean Eustache une autre perspective du documentaire franais
La camra est immobile la plupart du temps. On a une grande influence du cinma tchque.
On a une formule danonymat esthtique. On a la captation sans production deffets
stylistiques. Ide de mise en place dvnement avec choix anodin. On a le point de vue
dEustache et rien dautre. Il cherche les diffrences et les similitudes aprs mai 68. On
remarque que quelques lments ont chang. Le passage du noir et blanc la couleur est
plus marquant que les changements de la socit en tant que tel.
Les Rosires
On est en 1968. Cest un projet quil a toujours voulu faire avec la tlvision. On a 3 camras
pour imaginer son projet. Il veut filmer en direct car il sagit dune journe qui se droule 1
fois par an Rosire de Pessac. Un des enjeux du film se situe entre le mai 68 et toutes les
insurrections tudiantes. Eustache va laisser certaines allusions.
En 1979, on sattend un impact socital mais ce nest pas vraiment le cas.
Eustache propose une tude du temps ni idologique ni morale. Ce film appartient au
cinma direct qui est un cinma qui vient sopposer aux films de propagande et darchives
aux sorties de la guerre. On a une captation de la ralit et de lordinaire. Noninterventionniste.
Il est difficile de filmer le quotidien sans filmer plus que le ncessaire. Dans le premier volet
(1968), les personnages simposent. 10 ans plus tard le maire est un peu plus palot.
Dans le 1er volet, on est quasi dans la transparence. On voit le fonctionnement du pouvoir.
On ressent limpact de tout ce quil sest pass pendant la guerre. a hante toujours les
ralisateurs, principalement franais. Ce qui fascine Eustache, cest que quelquun quelque
part va faire parler de lui sans le savoir.
Rosire 1
Cest un portrait de socit. Il y a une rfrence mai 68 par le cur au lieu de faire son
sermon. On est dans le politique absolu. Le maire dtourne ce qui a t dit : hrosme de la
jeunesse. Ce qui parait anodin est quand mme rigoureusement rendu comme une slection
avec des gens qui dterminent ce choix. Problme du genre : quoi servent les femmes ?
Elles servent de rfrents ou alors elles sont des rosires elles-mmes.
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1re rosire, nouvelle rosire et gros plan dune petite fille (prochaine rosire ?). La
rvolution a concern un ensemble de personnes mais na pas eu limpact quon a voulu
comprendre sur lensemble de la socit. La Rosire est une tradition inluctable. Simplicit
de larticulation chronologique : lection, appartement des parents, etc. Passage du temps
mais dcoupage compliqu, complexe. Organisation de parole et de non-parole. Organise la
socit. Le maire se met en place. Il sait o est la camra. Discours interminable la
tlvision. Non-interventionnisme : Eustache nintervient pas. Il veut que le spectateur soit
au courant de la prsence de la camra. Mise en scne de lquipe : clap . Cela est tout
fait voulu. On a de la transparence mais on veut nous dire quil y a une quipe. Faon de
filmer : contingence des lieux + choix. Le son est direct.
Rosire 2
Couleurs. Camra plus libre. On privilgie des plans plus larges. On est quasi dans un film de
fiction. Diffrence dun point de vue de socit : moins de gens, pas de cur lors de
llection, la moiti de la table sont des femmes. La faon de filmer a chang aussi. Eustache
filme les mmes choses mais de manire diffrente. Interminable fin. Il montre le dispositif
de manire plus claire. Il filme son quipe. Cest typiquement encr dans la priode. poque
o apparait le film mta-filmique o on montre lenvers du dcor. Cest toujours en relation
avec le langage cinmatographique et les changements de socit.
Dtails importants en termes de reprsentation : on montre des gens qui fument. Ctait
plus rigide en 68. Lors de llection, on a une ellipse temporelle. un moment, Eustache ne
sintresse plus ce que lon voit et va filmer la place lextrieur. On na plus de
personnage central. Variantes pour marquer le progrs. On est toujours dans lide de
rvlation travers le documentaire. Vertu, morale mrite (Cf. maire). On est face une
srie dindividus qui dtermine un choix travers des critres assez flous. Eustache se sert
de la captation pour rvler les travers de la socit. Ce fonctionnement de la socit qui
semble dmocratique rvle une srie de problmatiques. On nest plus dans le
spectaculaire.
Eustache dit que tout est une question de point de vue. Cest son propre point de vue quil
met en scne. Il a les mmes fondements cinmatographiques entre les 2 versions. Il
comptait filmer encore 10 ans aprs pour montrer les volutions de la socit.
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Squence du fermier : On est dans lide dun plan assez long avec laction qui se droule
devant nous. Ide de rentrer dans le quotidien. Il y a un ct politique qui sarticule derrire.
Ce qui est intressant dans le commentaire a aurait pu tre nimporte qui , cest faux. La
campagne entre les deux politiciens est diffrente. Lapproche cinmatographique est
diffrence. La camra est positionne de manire diffrente selon le candidat.
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