La Musica en La Sierra Andina - de La Paz A Quito (1920)

La msica en la Sierra Andina
De la Paz a Quito
(1920)
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DOCUMENTOS
FUNDAMENTALES
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Quito
2011
Raoul y Marguerite d Harcourt

Edicin y notas: Fidel Pablo Guerrero
Archivo Sonoro de la Msica Ecuatoriana
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La msica en la Sierra Andina: De la Paz a Quito

Introduccin
Fidel Pabo Guerrero
El trabajo que reproducimos ahora, La msica de la Sierra Andina de la Paz a
Quito -una de las primeras luces etnomusicolgicas para Amrica- fue escrito
por europeos, los franceses Raoul dHarcourt (1879- ca.1971) y Marguerite
Beclard d Harcourt (1884-1964). Esta obra se enmarca en el plan de divulgacin editorial del Archivo Sonoro de la Msica Ecuatoriana (AS), cuya finalidad
es poner a consideracin los esfuerzos realizados para el conocimiento de la
cultura musical ecuatoriana en diversas pocas.
La publicacin de este estudio es una necesidad que deba plasmarse desde ha
ce demasiado tiempo, cuando quien firma esta introduccin trabajaba tempo
ralmente en el Archivo Histrico del Banco Central del Ecuador y cuando an
exista la revista musical Opus, donde fue mi propsito incluir este estudio, pero
a pesar de los intentos ello no fue factible. Raya pues en el exceso que haya
pasado casi un siglo, desde el aparecimiento del original de La musiqu dans la
Sierra andine de la Paz a Quito, para que los interesados en el tema en nuestro
medio, podamos apreciar este importante documento (una espera desafortunada en la que se hallan tambin sumados varios otros trabajos).
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El historiador ecuatoriano Jacinto Jijn y Caamao, adquiri y atesor grandes

obras que circulaban en el mundo sobre Amrica y Ecuador y que hoy reposan en el Fondo bibliogrfico que lleva su nombre en el Archivo Histrico del
Ministerio de Cultura. Entre esos soportes documentales constan los nmeros
del Journal de la Sociedad de Pars, una publicacin de estudios cientficos cuyos
trabajos estaban editados en su mayor parte en francs. En nuestro pas has
ta ahora, los autores de La msica en la Sierra Andina: De la Paz a Quito y de su

libro fundamental La msica de los Incas y sus sobrevivencias, son en gran medida
desconocidos; poco se sabe de su obra, ya por la distancia donde la publicaron
ya por la barrera del idioma o por descuido.
A pesar de que hemos recorrido varios archivos y bibliotecas del pas, los
trabajos de estos autores nos eran vedados y solo los conocamos por referencias, sobre todo el de La msica de los Incas... (sera aos despus, gracias
a contactos con la Sra. Doris Cepeda, quien se hallaba en aquel momento en
Pars haciendo una maestra, que tendramos una copia del impreso de 1925).
An es nuestra preocupacin ubicar otros escritos de los dHarcourt que los
hemos visto reseados en bibliografas antiguas (en la actualidad esto ya se ha
logrado gracias a los sistemas de comunicacin informtica [nota adicionada
en el ao 2010]).
Ms sencillo me result hacer el hallazgo (y lo digo as pues es como si se trata
ra de una pieza arqueolgica) de este ensayo que publicamos ahora, que repo
saba tranquilamente, sin haber sido revisado por dcadas en el Fondo Jacinto
Jijn y Caamao, pero oh desilusin estaba en lengua francesa. A travs de uno
de los coordinadores de la revista musical Opus, Honorio Granja, y por nuestro
pedido se logr que una funcionaria del Archivo Histrico realizara una tra
duccin del documento para que se divulgara en la mencionada revista. No se
lleg a realizar su publicacin debido a que la revista muri repentinamente y
la traduccin qued archivada en el instituto emisor.
En 1996, aproximadamente, un nuevo hallazgo me empuj nuevamente a ges
tionar la publicacin: exista una traduccin de la Msica en la sierra andina en
la Revista de Antropologa del Per de 1924, aunque sin los ejemplos musicales.
Igualmente, como colaboracin desinteresada, esta vez propuse se imprima a
travs de Abya Yala y luego lo present tambin al FONSAL. En ningn caso, por
diversas razones, fue factible su edicin. Por ello ahora que hemos logrado establecer este portal web, por fin se ha constituido la posiblidad real de divulgar
esta investigacin por cuenta propia.
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Son dos aspectos que interesan recalcar en esta apretada introduccin. El pri
mero, es que la etnomusicologa americana debe a los esposos d Harcourt las
premisas iniciales de carcter cientfico y estructuras metodolgicas que lograron a partir de su investigacin. Tambin se los debe reconocer y considerar
como recolectores pioneros, gracias a cuya accin se conocen piezas musicales
de varias comunidades indgenas andinas, que sin su registro seguramente se
habran perdido.
El segundo aspecto que cabe mencionar es que en Ecuador ningn investigador
musical haba manejado la documentacin escrita por los dHarcourt -con excepcin de Segundo Luis Moreno (1882-1972), quien 30 aos despus hizo una
crtica parcial que public en 1957-, siendo por tanto desconocidas sus ponencias en sus dimensiones originales, lo cual a su vez impidi de algn modo,
un seguimiento que permita la superacin de sus planteamientos en estudios
posteriores que se realizaron en nuestro medio.
La msica en la Sierra Andina de la Paz a Quito
La msica en la Sierra Andina de la Paz a Quito, fue publicado en el Journal de la
Socit des Amricanistes de Paris (t. XII, nueva serie, p. 21-53. Pars, 1920), como
un adelanto investigativo, un informe del que sera su trabajo futuro ms impor
tante La msica de los Incas y sus supervivencias que apareci cinco aos despus,
en 1925 en Pars.
Los autores Margarita Bclard- dHarcourt y Ral dHacourt, estuvieron en
tierra sudamericanas a comienzos del siglo. XX Fueron muy amigos del cient
fico radicado un tiempo en Ecuador, Paul Rivet, quien les proporcion datos en
torno a la msica de nuestro pas.
Los musiclogos franceses
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Marguerite Bclard dHarcourt naci en Pars, el 24 febrero de 1884; y, falleci,

seguramente en la misma ciudad, en 1964. Musicloga y compositora. Junto
a su esposo Raoul DHarcourt (Oran, Argelia, Francia, 30 marzo, 1879- Pars,
ca. 1971), realiz una serie de investigaciones de campo; Raoul era conocido
entre los arquelogos por su trabajo Arqueologa de la provincia de Esmeraldas.

Marguerite public, individualmente, Melodies populaires indiennes: Equateur, P
rou, Bolivie (1923); y, conjuntamente con su esposo: La musique dans la sierra an
dine de la Paz a Quito, y luego La musique des Incas et ses survivances, en donde
constan partituras y referencias de msica indgena de los tres pases andinos
ya mencionados. Es realmente un libro sobresaliente de aquella poca y que en
otras latitudes repercuti como una valiosa fuente para el estudio de la msica
de la regin andina (incluso si alguien se pregunta de donde salieron algunas de
las piezas que grab el grupo francs Pachacamac en los aos setentas, pues fue
precisamente de ese libro).
En 1957 Segundo Luis Moreno public el libro La msica de los Incas: Rectifica
cin a la obra intitulada La musique des Incas et ses survivances, por Raoul y Mar
guerita DHarcourt, en el que rebata contundentemente las conclusiones acerca
de los sistemas musicales y las compilaciones efectuadas por los franceses. Al
decir de Moreno, encontr graves defectos en las teoras y transcripciones de
los dHarcourt, las mismas que procur corregir conforme a su informacin
e interpretacin. Sin embargo las correcciones -altitudes meldicas, tonalidad
y modalidad- que hizo Moreno, muchas concienzudamente y desde su gran
conocimiento de la msica indgena ecuatoriana, sin embargo otras, desde la
subjetividad, nos parece que presentan los mismo mritos y errores que puedan tener los dHarcourt.
El trabajo de Raoul y Marguerite se inici en 1912, al tiempo que conocieron
en el Per al compositor Daniel Aloma Robles, quien los entusiasm con m
sica indgena recogida por l, sin embargo poco despus al pedrsele que les
permitiese obtener copias de las piezas, este msico lo aseveran- no se las
proporcion; este dato aparte de la ancdota, nos permit saber desde cundo
se fue consolidando su inters e investigacin de la msica andina; sin embargo
tuvieron que hacer un alto al desatarse la I Guerra Mundial (Raoul fue llamado
al frente de batalla), y no fue sino hasta 1919 que reanudaron su trabajo.
En su contenido el estudio apunta informaciones musicales de regiones de Per,
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Marguerite Beclard dHarcourt
Bolivia y Ecuador y est estructurado en segmentos temticos que tienen apuntes sobre: Los instrumentos musicales (Instrumentos de percusin,
instrumentos de viento, Instrumentos de cuerda).
Luego una revisin de fuentes de Las crnicas espaolas. Pasan al anlisis musical a travs de Monodas
indgenas y puras (La escalas y los modos, La msica mestizada, La escala mestizada y los modos, los
ritmos (Ritmos binarios, ritmos ternarios, otros
ritmos, ritmos libres, ritmos de acompaamiento).
Y, cierran su informe con Los gneros y modos de
composicin (El canto religioso, la Cancin).
La presentacin, as como lo que concierne a los

instrumentos musicales (seccin en la que incluyen aseveraciones arqueolgi
cas) y cronistas espaoles fue escrito por Raoul, mientras que la parte analtica
tcnica de la msica la realiz su esposa.
En lo referente a la notacin hecha por Marguerite, cuentan que se valieron
de la trascripcin auditiva directa y la grabacin en discos de cilindro para el
registro sonoro; segn se menciona en sus escritos, realizaban fielmente en la
noche las transcripciones, pues stas se iban perdiendo de a poco y despus
las borraban con bencina para el nuevo uso del cilindro. Para la publicacin escogieron el sistema pentagramado de presentar las transcripciones por frases
meldicas, ello permite, solo a travs de la observacin percatarse de la similitud de la primera frase con las siguientes, una especie de tema y variaciones
fraseolgicas en las melodas, melodas que a su vez fueron clasificadas en diversos tipos de pentafonismo (modos A, B,C, D, E, mayores y menores).
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En las piezas recogidas, referentes a nuestro pas, hacen mencin como compiladores al cuencano Luis Pauta, a Jos Dalgo y a Ordez; tambin hay algunas
que se menciona fueron cantadas para los dHarcourt por la esposa de Paul
Rivet. Esto nos sugiere que los Harcourt no hicieron precisamente un recopi
lacin de campo entre los indgenas ecuatorianos, pues no existe una sola me
loda colectada directamente por ellos, y tampoco se menciona en algn pasaje
algo que nos seale la permanencia de los investigadores en Ecuador. En defenitiva, no est claro si llegaron al pas, o si fue a travs de Rivet que consiguieron
los ejemplos e informaciones pertinentes; casi todo indica que colectaron los
ejemplos musicales ecuatorianos, a travs de terceros.
Finalmente queremos sealar que para el anexo de partituras, que originalmente tiene 8 registros hechos por los dHarcourt, nos hemos permitido incluir
algunos ejemplos pautados adicionales que no constan en La msica andina
de la Paz a Quito, y que los hemos extrado de La msica de los Incas, pues el
documento de 1920 inclua apenas dos piezas ecuatorianas. Las hemos tomado directamente de la edicin francesa de 1925, en la cual tambin podemos
apreciar que los dHarcourt tomaron varias partituras de los Yaraves quiteos
que diera a conocer Marcos Jimnez de la Espada (que fueron colectados por
el msico ecuatoriano Juan Agustn Guerrero) y que se publicaron en las Actas
del Congreso de Americanistas publicadas en 1883. stas piezas y las rectificaciones hechas por Segundo Luis Moreno sern parte de un prximo estudio.
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Con las trascripciones de los dHarcourt pretendemos completar en parte una

importante coleccin de fuentes para el estudio de la msica en Ecuador: los
Yaraves quiteos de Juan Agustn Guerrero, La msica en el Ecuador de Segun
do Luis Moreno (que ya publicamos, ambos a travs del Municipio en los aos
90s) y si el caso se llega a dar, la edicin completa de la Msica e los Incas y sus
supervivencias (justo en 1990 se imprima una edicin castellana en el Per2).
Sea pues este informe, la Msica de la Sierra andina: de la Paz a Quito, un adelanto
de un compromiso que lo llevaremos a cabo ms adelante.
2 HARCOURT, Raoul y Marguerite d. La msica de los incas y sus supervivencias / Roberto Mir
Quesada, traduccin. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Per, 1990.
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http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/322/es/text/?open=id3087472
Fiesta de los Chinchansuyos, conforme dibujo Felipe Huamn
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LA MSICA EN LA SIERRA ANDINA:

DE LA PAZ A QUITO
Raoul y Marguerite d Harcourt
I Parte
a Sociedad de los Americanistas de Pars ha tenido a bien pedirnos la pon

gamos al corriente de las investigaciones que, mi mujer y yo, hemos hecho
en el Per desde 1912 sobre el folklore musical de la regin andina3 .
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3 Estas investigaciones sern objeto de un trabajo que se publicar posteriormente.
Vamos a esforzarnos en resumir los resultados de nuestros trabajos, an no

terminados, particularmente aquellos sobre la comparacin de la msica de
los quechuas, con la msica de otros pueblos americanos de la misma raza.
Dejaremos todava en la penumbra ese problema, de evidente inters general,
para no exponernos a juicios inexactos o a generalizaciones demasiado ligeras.
Cuando se resolvi nuestro viaje al Per -que ciertamente hicimos por moti
vos completamente extraos al americanismo- Jules Ecorcheville, el muy eru
dito Director de la Revue musicale francaise S.I.M., cado despus en el campo
de honor, sabiendo que ambos ramos msicos haba insistido para que nos
disemos cuenta de lo que poda ser todava la msica indgena, en uno de los
pueblos que fue antiguamente el ms civilizado de la Amrica.Ya nos habamos
propuesto hacer esas investigaciones, de manera que le prometimos gustosos
nuestro concurso para ese efecto. Desgraciadamente Ecorcheville ya no est
ms. Saludemos en l, al fino letrado, al incansable investigador, cuya desapari
cin deja tan gran vaco entre los representantes de la musicografa francesa.
En 1912, la msica indiana era totalmente desconocida por el pblico de Lima,
y Europa no estaba mejor informada, lo prueba el pasaje siguiente de una carta
escrita, este mismo ao, por el profesor Erich von Hornbostel, del Instituto
Psicolgico de la Universidad de Berln, un especialista en la materia:
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Me temo -dice- que no existan muchas canciones antiguas que no hayan

sido retocadas por la influencia de la msica espaola, entre los indios actua
les del Per. Las pocas melodas que han llegado hasta nosotros no son sino
muestras de una msica ms bien europea. Quiz sera posible encontrar
una msica autctona en las montaas muy lejanas, donde los Aymaras, por
ejemplo. En ese caso sera indudablemente un gran mrito, el fijar esos docu
mentos antes que desaparezcan del todo.
La carta, como se ve, no es muy alentadora!...
Precediendo toda tentativa de anotaciones directas, quisimos asegurarnos que
nadie en Lima haba estudiado hasta entonces el tema que tanto nos intere
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saba. As fue como de pronto conocimos al nico hombre que, en esa poca,
haba apuntado unos cantos populares verdaderamente indios: Aloma Robles
4
. Es un serrano5, quiero decir con esto que es muy de su tierra, que ha pasado
su juventud en los altos valles andinos, entre Hunuco y Jauja. Jovencito form
parte de una maestra y fue un sacerdote -si mis recuerdos son exactos- quien
le ense los rudimentos de armona que hoy conoce. Robles, debido a su
buena memoria musical, anot cantos indios, armoniz algunos e incorpor
otros, ms o menos respetuosamente, en composiciones propias, de un valor
relativo. Nos hizo or en el piano algunos de los aires que haba transcrito. Su
real belleza unida a su carcter muy especial nos atraan vivamente. Pero cuan
do le pedimos a Robles leer y estudiar su coleccin de cantos, recibimos no
una negativa (en el Per no se sabe negar), pero s respuestas evasivas para
maana, para pasado maana6 que terminaron en un resultado nulo. La coope
racin de Robles era imposible, pero ya podamos prescindir de l, sabamos lo
4 Daniel Aloma Robles. Hunuco, 3 enero, 1871 - Lima, 17 julio, 1942. Compositor y compilador musical. Su padre fue ecuatoriano. Estudi, en su juventud, con Manuel de la
Cruz Panizo (solfeo) y con el maestro Claudio Rebagliati (canto, armona y composicin).
Adems de componer varias obras (una pera, poemas sinfnicos, zarzuelas, romanzas, opereta y otras piezas) se encarg de coleccionar canciones tradicionales de los
indios del Per. Una de sus obras ms conocidas es El cndor pasa, difundida a nivel mundial.
El creador y compilador quiteo Pedro Pablo Traversari manifestaba que en el Ateneo de Santiago
de Chile, en sesin pblica del 20 de noviembre de 1899... en los que consta el descubrimiento total
del Sistema Pentafnico en series de cinco sonidos descendentes particularmente dispuestos....
Unos quince aos ms por qu no decirlo?, un msico peruano se apropi de ese hecho y fue declarado por la prensa de su pas, como descubridor glorioso, de la escala pentafnica, en pugna de
la verdad; lo que consideramos justo dejar constancia sin otros comentarios. Traversari, aunque
no lo nombra, parece referirse a Aloma Robles, como quien se apropi de su descubrimiento.
En 1917 Aloma pas por Guayaquil y Quito, dictando conciertos y conferencias, y fruto de la inquietud que dej con sus programaciones, el compositor quiteo Sixto Mara Durn escribi dos
artculos sobre la msica incaica, que se publicaron, el primero, en El Comercio y el segundo en
la revista argentina Msica de Amrica. (Mayer-Serra, 1947; Traversari,1924, 1949; Durn, 1920;
Guerrero, 1982) (N. del E.)
5 En espaol en el original (N. del E).
bastante: la msica indgena exista, llena de vida y de inters, no necesitbamos

trabajar sino por nosotros mismos.
Estall la guerra7 llamndome al frente e interrumpiendo as nuestras indaga
ciones, para ser reanudadas el ao pasado8, en el curso de un nuevo viaje al
Per. Lima mientras tanto, haba en apariencia evolucionado bastante. No haba
persona que no hubiera odo hablar de la msica nacional9. Robles haba parti
do para Cuba y los Estados Unidos para hacer representar una zarzuela y una
pera estilo Wagner(!)10 y era consagrado gran compositor; en fin, un grupo
de jvenes del Cuzco haba venido a representar en la capital con bastante xi
to un drama histrico en quechua acompaado de msica indiana de escena.
Habamos contribuido en algo a este resurgimiento? Muy probable. Los lime
os saben hoy da, que el arte indio existe y se escriben frecuentes artculos
en este sentido, hablan de los antepasados11, de los ancestros, con respetuosa
admiracin, pero cuando se les indica que la nica manera de hacer progresar
la cuestin, es conocerla y para eso ir donde el mismo Indio, tratar de ganar
su confianza y recoger de su boca sus tradiciones, sus fbulas y sus leyendas,
anotar sus costumbres, contestan frecuentemente con la frase tradicional: El
Indio no sirve12.
7 1914. I Guerra Mundial (N. del E).

8 1919. (N. del E). Este informe investigativo fue escrito en 1920.
10 Sobre el asunto ver: Leandro Alvia. La msica incaica, lo que es, y su evolucin desde la poca de los incas hasta nuestros das. Cuzco, 1919. p. 18. [...respecto a sus peras, manifiesto
que se apartan demasiado de la idiosincrasia musical del arte peruano; no se siente flotar el
alma nacional en esas obras, por haberlas europeizado y, tal vez germanizado demasiado.
Creo, pues, que habiendo temas originalsimos en el pas, no es necesario asimilarse a escuelas de alta metafsica y por ende psicologa distinta, como la alemana con su msica wagneriana cuya estructura ha seguido el Sr. Robles (Alvia, p. 18) (Trascripcin del E.)].
11 En espaol en el original (N. del E.).
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Aloma Robles. Cuando vino al

Ecuador en 1917. Compilador y
digitalizacin: Fidel Pablo Guerrero
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Ciertamente, se necesita una considerable dosis de paciencia para recolec

tar directamente documentos de folklore, el trabajo es a veces desalentador;
puede tambin tropezar uno en el Indio con un mutismo muy explicable, por
el trato que recibieron en otro tiempo -no envidiaban llos, dijo Garcilaso, la
sabidura de los monos, que saban hablar, pero que escondan su lenguaje pe
culiar a los espaoles, de miedo que les hicieran sacar el oro y la plata de sus
minas13-, o sino est uno obligado a defenderse contra toda manifestacin
lagrimosa y estril, debida a la embriaguez. Pero cuando se ha conseguido un
resultado, qu pronto se olvida uno del esfuerzo! Adems el Indio ama tanto
su msica que, para romper su reserva, frecuentemente basta tocar en su pre
sencia algn aire de su tierra; as atrapado en el ardid empieza a cantar todo
su repertorio.
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13 Garcilaso de la Vega. Comentarios reales. libro VIII, cap. XVIII.
Antes que mi mujer los entretenga con nuestras anotaciones y haga el anlisis
de llas, quisiera hablarles de dos fuentes de estudio que se nos ofrecen para
tratar de conocer lo que era la msica de los Quechuas, al tiempo de su inde
pendencia: primeramente los instrumentos de msica que las arenas secas de
la costa peruana nos han conservado, numerosos e intactos, en las tumbas y
cerca de los cuerpos de sus antiguos poseedores y, en segundo lugar, por los
escritos de los cronistas espaoles.
I. Los instrumentos de msica
l estudio del material sonoro ha sido emprendido por medio de los instru
mentos antiguos, la cermica funeraria, cuya extrema riqueza y gran diver
sidad se conoce en el Per, nos ha trado igualmente la preciosa ayuda de sus
representaciones exactas.
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Los distinguiremos por:

Instrumentos de percusin,
Instrumentos de viento,
Instrumentos de cuerda (stos de origen europeo).
Instrumentos de percusin
os instrumentos de percusin no pertenecen a la msica, sino por sus fun

ciones rtmicas, de mucha importancia en el arte popular.
En la ltima escala se colocan los cencerros y ruidores14. La imaginacin de
14 Lase, las sonajas y los cilchiles o cascabeles (N. de la Revista de arqueologa).
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los Quechuas invent un gran nmero de llos; en principio estos objetos se

componen de una envoltura de metal, madera o barro encerrando granos du
ros, semillas, guijarros o bolitas de arcilla cocida, que al agitarse hacan sonar
las paredes como centavos en una alcanca. Los cencerros estn provistos de
un puo por donde se los toma, o de un mango de madera.
Los cascabeles, o maichiles, eran empleados antiguamente. Dispuestos en for
ma de collares, se los amarraban en los puos, en los tobillos o en el cuello;
unos eran de metal, otros ms sencillos los proporcionaba la naturaleza: pepas
de frutas o conchas marinas. Las tribus amaznicas hacen todava de los cas
cabeles un uso corriente.
Debemos mencionar tambin los pequeos cimbales o chil-chil15, hechos de
bronce o de dos conchas de grueso bivalvo, y, adems, de placas igualmente
de bronce, provistas de un anillo y que se tocaban de la misma manera que un
gong.
El tambor o huncar16 ha ocupado un puesto importante en las fiestas y re
gocijos de los Indios. Los cronistas le nombran a menudo, y la sonoridad ato
londradora de estos innumerables instrumentos tocados a un mismo tiempo,
ha debido ms de una vez obsesionar su recuerdo, porque hablan de ello con
cierto espanto. El tambor en el Per no parece que haya alcanzado jams la
elegancia del de los mejicanos; sin embargo, el simple tronco hueco que ce
rraba en sus dos extremidades una piel seca de llama17, saba adornarse en los
das solemnes de un vestido de lana en colores18. Su forma era muy variada:
los haba largos, como nuestros parches militares del tiempo de la Revolucin
o del Imperio, pero sus dimensiones ms corrientes, que numerosas alfareras
15 Chil-chil, al parecer sonido onomatopyico con el cual an designan los indios ecuatorianos a
los cascabeles que usan los Danzantes en sus fiestas. (N. del E.).
16 An se usa este nombre para el tambor, entre los indgenas de la sierra ecuatoriana. (N. del E.).
17 Camlido americano. (N. del E.).
18 Bernab Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, libro XIV, cap. XVII.
Huncar, un tam,bor grande que

todava puede encontrarse en las
comunidades andinas ecuatorianas.
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nos han conservado, correspondan ms o menos a las de un gran tambor de

pandero. Son esas las dimensiones actuales del instrumento todava en uso, y
que se llama tinya (del quechua: tinya = golpear). El redoble con dos baquetas
era desconocido; el huncar y la tinya eran tocados con una varita flexible y en
corvada, o sino con una cuerda gruesa, anudada en su extremidad. El que toca
la tinya es a menudo, incluso hoy da, el mismo que toca el pincullu19 o flauta
con pico. El artista se sirve a la vez de los dos instrumentos, tal cual lo hacen
nuestros tamborileros provinciales llevando la farndola20.
19 En Ecuador esta flauta vertical recibe el nombre de pingullu= canilla. Quiz su nombre deriva
del hecho que estos instrumentos se construan de canillas humanas o de animales (N. del E.).
20 La influencia espaola se ha hecho sentir aqu.
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Instrumentos de viento
a trompeta se llama pututu o queppa. Admirables alfareros los peruanos,

fueron unos fundidores medianos, por lo que no hay que admirarse de
encontrar trompetas hechas sobre todo de tierra cocida o de madera dura,
y pocas de metal. Al menos, no se conoce hoy da ninguna muestra verdade
ramente interesante de trompetas metlicas, a pesar de que las Crnicas de
los primeros agustinos en el Per, por ejemplo, sealan las catorce queppas de
bronce y plata que estaban antao al servicio de la Huca Tantazoro21. Los pillajes
espaoles tuvieron all lugar.
Las formas de la trompeta varan, de la concha marina verdadera o amoldada, y
del simple tubo derecho ligeramente tronco-cnico, al instrumento ms com
plicado cuya tubulura se encorva, formando una argolla, o bien doblndose
tres y cuatro veces sobre s misma, en el mismo plano. La embocadura no vara,
tiene la forma de una copita agujereada en el centro, parecindose mucho a
nuestras modernas embocaduras de cobre.
El pabelln donde los Yungas del Norte, representa a menudo una cabeza de
animal, zorro o puma con la boca abierta, en son de amenaza; se adorna a ve
ces con la efigie de un personaje, tal un instrumento que nos fue dado fotogra
fiar en Lima, donde un hombre adornado de ricas vestiduras lleva sonriendo
una siringa a sus labios. En Nazca, como era de esperarse, la trompeta est
pintada y se ven representadas las imgenes de dolos y de animales totmicos
con estilizaciones tan especiales a esa regin.
Musicalmente, la trompeta era bastante pobre, posea sonidos roncos y desga
rradores, sus notas se reducan a tres o cuatro sonidos armnicos. Era el ins
trumento guerrero por excelencia. Hoy da es menos militar, y toca al ranz des
140
21 Relacin de la religin y ritos del Per, por los primeros Agustinos, etc. (Coleccin Urteaga y
Romero, t. XI, p. 33. )
vaches o el slvese frente a un toro bravo22, ms bien que el toque de combate.

Consiste en una especie de trompeta de cacera, hecha de partes de cuerno,
sobrepuestas unas sobre otras en forma espiral23.
Una bocina turu, instrumento musical elaborado con los cuernos de

toro y caa.
Llegamos al instrumento preferido del Indio, al instrumento verdaderamente

musical, al que confa sus penas y sus alegras, al que le hace bailar o encanta su
soledad, al que no abandona jams y que lo sigue hasta su tumba. La flauta en
sus dos formas caractersticas: la flauta vertical y la siringa.
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La flauta vertical o quena24 se compone esencialmente de un tubo abierto en

sus dos extremidades y horadado de huecos a lo largo de una misma genera
triz. Su embocadura, semejante en todas partes, consista antiguamente en un
ahuecamiento semi-lenticular practicado sobre una pequea parte del borde
superior del instrumento, con adelgazamiento de la pared interna en ese sitio.
El instrumentista por medio del labio inferior, tapando casi completamente el
tubo, enviaba su aliento sobre la embocadura y pona as en vibracin la colum
na de aire aprisionada en la flauta.

23 En las provincias centrales del Ecuador recibe el nombre de bocina turu. (N. del E.).
24 En lo que hoy es Ecuador se han rescatado instrumentos arqueolgicos con las caractersticas
de la quena, de mucho antes de erigirse el imperio incaico (N. del E.).
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El hueso y la caa eran los materiales ms empleados para la confeccin de

la quena. Se encuentran tambin unas hechas en forma de calabacitas largas y
tambin las hay hechas de terracota. Las dimensiones de la flauta vertical de
caa, oscilaban, segn nuestros conocimientos, entre 8 y 40 centmetros. El n
mero de sus perforaciones variaba de tres a siete. La quena de hueso era de
dimensiones ms pequeas; presentaba a menudo una perforacin opuesta a
las otras y que el pulgar deba cubrir. Las alas de los pelcanos de la costa, las
patas y las costillas de las llamas, en la sierra, proporcionaban el material em
pleado para la confeccin de estos instrumentos.
Las flautas verticales de caa, llevan a menudo las seales de un disco termi
nal o de una especie de sombrero perforado, cerrando en parte la columna
de aire. Este diafragma que se vuelve a encontrar nuevamente en las flautas de
tierra cocida tiene como consecuencia la de disminuir la tonalidad25 del ins
trumento. Hay otra particularidad que hemos encontrado tres o cuatro veces
en las quenas provenientes de Cajamarquilla (Valle del Rmac) y de Ancn. Es
tos instrumentos en general ciudadosamente hechos y muy precisos llevaban,
adems del disco que acabamos de nombrar, otro diafragma interior colocado
entre dos perforaciones. Un breve experimento nos indic que este disco ba
jaba la nota correspondiente al agujero bajo el cual estaba colocado, y eso de
una manera tanto ms sensible, cuanto el disco estaba ms cerrado. Cul era
el objeto dado antiguamente a este diafragma? Parece estar uno autorizado
a creer en una funcin de afinacin. Adems esta particularidad no es el ni
co hecho que nos prueba que los Quechuas trataban de mejorar la precisin
de sus perforaciones empricas; numerosas flautas antiguas llevan la seal de
huecos tapados cuidadosamente, sea con finas clavijas o sea con una ligadura
exterior.
La quena moderna ha experimentado algunas modificaciones: en sus dimensio
nes en general ha aumentado, su embocadura consiste en una abertura cuadra
da, tallada en una parte del borde superior del instrumento, con adelgazamien
25 Al parecer se refieren a la brillantez del instrumento (N. del E.).
to en bisel de la parte externa de la pared de la base de la abertura. Suponed

un flautn al que se le haya recortado el pico. En la costa, la flauta del ciego est
hecha de latn o de hoja de lata, mientras que en la sierra han quedado fieles
a la caa, que la naturaleza en el Per la produce verdaderamente apropiada a
este uso. La manera de tocar la quena no ha variado a travs de los siglos.
En cuanto a la flauta traversa, es bastante rara y poco popular26.
Citemos todava el pincullu o flauta con pico que creemos de origen moder
no, no habiendo encontrado an ninguna muestra de ellos en las tumbas27. Su
fundamento, sin embargo, era conocido, puesto que se aplicaba a los pitos de
barro de dos o tres notas, a los pitos, que a pesar de no ser tan curiosos y va
riados en el Per como los de Chirique o del Darien, no dejan de ser por eso
menos numerosos e interesantes.
La siringa o flauta de pan, se llama en quechua antara. Era casi tan conocida co
mo la quena, excepto entre los Chimus. La encontramos hoy en Bolivia como
en el Ecuador, pero con formas diferentes. Ha desertado casi por completo de
la costa, donde conoci sin embargo, antao, sus formas ms perfectas.
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Este instrumento se compone de tubos yuxtapuestos de una altura y de un

dimetro que crecan con regularidad. Los tubos daban cada uno una nota dis
tinta. Cerrados en la extremidad inferior se abren en la otra punta y colocados
a la misma altura para que la boca del instrumentista, mientras tocaba, pudiera
manejarse libremente en lnea horizontal. Los sonidos se obtienen as, lo mis
mo que cuando se sopla en el tubo hueco de una llave para sacarle una nota.
26 En Ecuador, contrario a lo manifestado por los dHarcourt, al menos en la poca de su investigacin, las flautas traversas eran muy diseminadas, e incluso se han hallado vestigios arqueolgicos de flautas de las antiguas culturas ecuatorianas (N. del E.).
27 Por el contrario, en Mxico. esa flauta de pico, que llaman hoy da chirima, estuvo muy extendida en la poca pre-corteziana.
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Coleccin de Antaras
Conocemos dos antiguas variantes de la siringa: la primera es hecha de caa,

componindose por lo menos de cinco tubos sonoros y a veces hasta de diez
o doce. Su largo corriente vara entre 15 y 40 centmetros. Casi siempre est
formada de dos series paralelas de caas, unidas unas con otras por hilos de al
godn o de lana, cuidadosamente enrollados y que constituyen con frecuencia
una especie de tejido protector. Una de las series est cerrada en su base, la
otra abierta; esta disposicin que merece fijar nuestra atencin no puede ex
plicarse fcilmente. Tena la serie abierta una funcin de resonancia? O, tena
por nico objeto hacer el instrumento ms espeso y, como consecuencia, ms
slido y sus ligaduras ms sueltas. No lo sabemos, pero anotamos dos particu
laridades: algunos de estos tubos estn a veces tapados en su vrtice y son por
consiguiente mudos, presentando adems con frecuencia, en su base y frente
a las notas graves, una abertura cuadrada cuya funcin se nos escapa nueva
mente. Los tubos sonoros son cerrados en su extremidad inferior por discos
llenos, de caa, insertos a presin y que forman as verdaderos mecanismos de
afinacin; la altura variable a la que se les encuentra en los tubos de flautas bien
conservadas no dejan duda al respecto. Nunca se encuentran siringas antiguas
cuyos tubos sonoros estn cerrados por un nudo natural de la caa, procedi
miento grosero y que hoy da se emplea constantemente.
La segunda variante de flauta de Pan es la de terracota. No est mencionada en
ninguna parte de los escritos, y los Indios parecen haber perdido su recuerdo.
Hasta ahora no se le ha encontrado sino en los puntos de la costa, en Nazca
y Cajamarquilla28.
La siringa de Nazca, contempornea de las bellas alfareras polcromas de la
que lleva a veces las pinturas estilizadas, es un instrumento de un trabajo irre
prochable. Su largo puede alcanzar 75 centmetros y el nmero de sus tubos
llegar a catorce. La sonoridad es semi-breve y llena, recordando un poco al
grave timbre del clarinete. Los tubos modelados con cuidado deban secarse
separadamente y el alfarero los envolva en una pasta fina que los una, unos
a otros. El instrumento as formado era sometido a la coccin, despus que
la superficie fuera recubierta de emgobo (pasta) cabritilla rojo oscuro. Los
tubos gruesos reciban en su extremidad superior una pequea compresin,
destinada a igualar el dimetro de las embocaduras y a volver la ejecucin del
instrumento ms cmoda.
La siringa de Cajamarquilla era mucho menos bella que la de Nazca. Los tubos
estaban simplemente soldados unos a otros, sin estar cubiertos de una capa
protectora o de un barniz, su embocadura era tosca y su base redondeada,
quedaba diferente.
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Las flautas de Pan en tierra cocida no tenan el recurso del mecanismo de afi
nacin de sus humildes hermanas de caa, resintindose de esto su precisin.
Los accidentes de la coccin -hinchazn o aplastamiento- venan adems a
destruir las previsiones del alfarero, probablemente los artistas afinaban sus
instrumentos por medio de un poco de arcilla colocada en el fondo de los tu
bos... pero eso lo ignoramos hoy.
En Bolivia las siringas modernas son instrumentos ms burdos de obra y ms
complicados de ejecutar. Se hacen por lo menos en cuatro tamaos diferentes,
28 La arqueologa ecuatoriana ha rescatado una flauta de Pan trabajada en piedra (basalto), con
cuatro sonidos, de la cultura Negativo del Carchi (N. del E.).
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dando la octava las unas de las otras, y se compran en los mercados, en Puno
o la Paz, por ejemplo, en series complementarias29 a fin de que puedan ser to
cadas juntas en una misma orquesta. Hubiramos considerado esta construc
cin en series complementarias30 como moderna, si Garcilaso, cuyos recuer
dos personales remontan a 1550, aproximadamente, no lo hubiese sealado
con mucha precisin entre los Collas31.
Las flautas de Pan bolivianas se componen, como antiguamente, de dos hileras
de tubos juntos (estos en nmero de 6 y de 7), pero de manera diferente de
lo que suceda antes, pues las dos series son sonoas, y el artista por un ligero
movimiento de bscula dado al instrumento sobre sus labios, se permite soplar
alternativamente en una y otra hilera, segn la nota que deba hacer vibrar.
Estas siringas estn as dispuestas32 (en escala diatnica):
1er. rango
AUDIO
2do. rango
146
29 Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.).
30 Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.).
31 Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales, libro II, cap. XXVI. [De msica alcanzaron algunas
consonancias las cuales taan los Indios Collas o de su distrito en unos instrumentos hechos
de cautos de caa, cuatro o cinco cautos atados a la par, cada cauto tena un punto ms
alto que el otro a manera de rganos. Estos cautos atados eran cuatro, diferentes unos de
otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos y otro en ms altos y otro en ms y ms: como las
cuatro voces naturales, tiple, tenor, contralto y contrabajo. Cuando un indio tocaba un cauto,
responda el otro en consonancia de a quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra consonacia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos, y otras bajando a los bajos
siempre en comps. (Nota transcrita por el E.)].
32 La palabra usada en el original es: Acordadas (N, del E.).
Existen siringas bolivianas todava ms complicadas y que poseen cuatro hile

ras de tubos. La disposicin de las series es entonces la siguiente:
1er. y 2do. rango
2do. Y 3er. rango
AUDIO
Se necesitan pulmones de serrano para soplar en estos instrumentos...

En el Ecuador la flauta de Pan o rondador33 se compone hoy da de una serie
de tubos sonoros, pero muy numerosos34 por lo que es muy ancha. Se la cons
truye lo ms frecuentemente de caa, pero hay unas elegantes hechas con tu
bos de gruesas plumas de cndor35. A veces la seccin de sus sonidos en lugar
de dar una escala, da dos escalas alternndose en una distancia de una tercera
una de otra: do, la re, si, mi, do, fa, re, etc...
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Terminada esta descripcin de los instrumentos de viento, debemos hacerles

una declaracin: nos ha sido dado sonar ms de cien quenas y antaras, prove
33 El rondador en el Ecuador se toca en intervalos armnicos, el intrprete debe hacer sonar dos
tubos simultneamente. Si bien se producen en ciertas secciones del rondador, terceras (dola, re-si, mi-do, etc.), tambin pueden obtenerse distancias de cuarta (la,re-si,mi, etc.). Quiz
sea esta confluencia de terceras y cuartas la que brinda aquella sensacin tan ecuatoriana que
resulta de tocar el rondador, incluso al azar. (N. del E.).
34 Los hemos visto de 42 tubos.
35 La extincin casi completa del cndor y el abandono de los instrumentos tradicionales, solo
nos permiten, en la actualidad, ver rondadores de plumas de cndor entre algunos celosos
guardianes indgenas que, en nmero mnimo, an los conservan (N. del E.).
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nientes de las tumbas antiguas y en buen estado de conservacin. Estos ins

trumentos dan con un grado de precisin, correspondiente a su ms o menos
perfecta estructura, toda o parte de una escala defectiva36, compuesta de cinco
sonidos, dentro de la octava sin medios tonos. Esta comprobacin no es para
sorprenderse, no hace sino confirmar el antiguo empleo de una escala todava
en uso en los cantos indios puros de nuestra poca. Mi esposa expondr ms
detenidamente este punto.
En cuanto a los instrumentos modernos dan en general nuestra escala diatni
ca. Sin embargo algunos indgenas permanecen todava fieles a la construccin
de su quena o antara con la escala defectiva antigua.
Instrumentos de cuerda (modernos)
ebemos aadir algunas palabras sobre dos instrumentos de cuerda que

por su popularidad y su transformacin en el pas han adquirido hoy da
derecho de ciudadana entre los indios: el charango y el arpa. Estos instrumen
tos son de directa introduccin europea, pues eran desconocidos antes de la
llegada de los espaoles.
El charango es una especie de mandolina o bandurria, pero mientras sta posee
seis cuerdas dobles, el charango no tiene sino cinco. Su particularidad consiste
en la utilizacin de un carapacho de armadillo para su caja sonora. Este ani
mal se llama en quechua quirquinchu, de donde viene el nombre de charango, de
quirquinchu. Wiener habla de la utilizacin de un carapacho de tapir37, ... pero l
exageraba38. Los artistas peruanos que tocan el charango son ms bien cholos
148
36 En otro escrito, los dHarcourt, modifican este precepto, dejan de considerar defectiva a la
escala pentafnica, y la conciben como una escala completa. (N. del E.).
37 Wiener. Prou et Bolivie (cap. consagrado a la msica).
38 Decir exagerado, es un eufemismo. Los tapires no tienen carapacho (N. del E.).
que indios. La construccin de este instrumento puede ser corriente o muy cui
dada, segn los medios del poseedor.
El arpa es hoy da completamente india, se encuentra en todas partes de la sie
rra entre el Cuzco y Quito. Es un instrumento rstico, sin pedales, de un sonido
bastante agudo y de una extensin de cinco octavas. Su forma es la conocida de
estos instrumentos, pero dos especies de muletas de madera sostienen su base,
de modo que el arpa se encuentra en posicin casi horizontal cuando se toca
en descanso. No solo est destinada al artista sedentario, al ciego que todo un
da toca el mismo aire en la puerta de una casa, sino que se utiliza tambin en
las diversiones de los bailarines y los acompaa; en este caso el arpista, que toca
caminando, voltea el instrumento y lo tiene boca abajo en sus brazos.
En el Ecuador el arpa tiene a veces dimensiones muy reducidas y se acerca, ms
bien, en tamao a la lira.
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II. Las crnica espaolas
ubiramos querido ensearos en la medida que las Crnicas lo permiten,

el sitio que ocupaba la msica del indio en la poca de los Incas. El tiempo
de que disponemos no nos permite, por hoy, sino generalidades. A travs de los
siglos que precedieron a la Conquista, las manifestaciones sociales o religiosas,
las fiestas reclamaban cada ao ms el concurso de cantos y de la danza, pues se
sabe cun estimada fue por los amos del Tahuantinsuyo, que supieron multiplicar,
desarrollar y hasta codificar las diversiones a travs de las estaciones. Los Incas
proseguan as la aplicacin de su deplorable poltica, mientras el tiempo permi
ta el trabajo til de los campos, ataban al trabajo del suelo a la masa de agricul
tores -es decir al pueblo-, con rigurosas leyes, que un ejrcito de funcionarios
policiales, de delatores oficiales y jerarquizados, tenan inters en vigilar la ejecu
cin. Les confiscaban a estos agricultores el producto de su trabajo, en vista de
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una reparticin comn y, siendo los guerreros los espas de la corte, no eran
por cierto olvidados; en cuanto la agricultura decaa, les convidaban a fiestas
inumerables, a orgas interminables en las cuales se ahogaba toda inicativa, toda
idea de revuelta, preparando as la esclavitud futura y definitiva de sus sbditos.
Cualquiera que fuesen los abusos y sus funestas consecuencias, las fiestas se
desarrollaban sobre todo en el Cuzco, en un marco y con una pompa que de
ben fijar nuestra atencin, puesto que la msica les estaba ntimamente ligada.
Fuera de los regocijos extraordinarios, consecuencia de una victoria o suje
cin de una provincia al imperio, o coronacin de un nuevo prncipe, etc... el
calendario de los Incas inscriba en el transcurso del ao fiestas regulares men
suales, de las cuales, cuatro principalmente tenan una importancia y duracin
excepcionales. Eran en junio, el Intip-Raymi o fiesta del Sol propiamente dicha;
en septiembre la Citua, que deba alejar del Cuzco y de los centros poblados
las epidemias y los males de toda clase; en noviembre, las largas ceremonias y
las pruebas a que deban someterse los jvenes de casta noble para ser reci
bidos orejones39, en fin, en marzo la renovacin del fuego sagrado. Estas fiestas
tenan todas un carcter religioso; preparndose a ellas con la abstinencia de
algunos alimentos y observando la continencia. Principiaban por sacrificios de
llamas y libaciones en honor de las potencias celestes, como el Sol, la Luna y
el Trueno; despus venan, siguiendo un ceremonial especial y reglamentado
con cuidado, los taquis, es decir las danzas y los cantos -la palabra encierra las
dos acepciones- que correspondan a la fiesta celebrada. Hasta los vestidos
eran reglamentados. En cuanto a los taquis tenan cada uno su nombre: por el
Intip-Raymi, por ejemplo, era, nos dice Cristbal de Molina40 la danza Huayllina,
bailada cuatro veces al da, y entrecortada de exclamaciones, donde la palabra
Triunfo sonaba a manera de estribillo. Para la fiesta de la expulsin de enfer
39 En espaol en el original.
40 Cristbal de Molina. Relacin de las fbulas y ritos de los Incas (Coleccin Urteaga y Romero,
1916, t. I, p. 24 y siguientes).
medades, despus de las ablusiones hechas al alba, todos entonaban el cntico

Alauicitua mientras que la antara haca or el aire Ticatica. El taqui-Huari estaba
reservado para las ceremonias de los jvenes orejones y no lo cantaban o bai
laban sino en esa poca; se remonta a los tiempos de Manco Cpac, el que se
hubiera prohibido su ejecucin en cualquier momento. Se bailaba tambin en
estas fiestas, despus de las pruebas de resistencia fsica experimentadas por
los jvenes, el taqui Coyo o Kolli, es decir, la danza ligera, la danza de las piernas
flexibles. Estos ejemplos podran ser multiplicados.
Fuera de la msica ritual las fiestas proporcionaban la ocasin de or relatos
histricos, los cantos picos compuestos por los Amautas y los Harahuec o
poetas oficiales; as como las escenas dramticas, los episodios de guerra eran
igualmente representados, pues exista un teatro en el sentido ms o menos
preciso de la palabra.
Qu nos queda de todo ese pasado? Las denominaciones de los taqui, salvo
dos o tres excepciones, no son para nosotros ms que ttulos, a menudo in
traducibles, a causa de la ortografa fantstica de los cronistas; de las narracio
nes picas, subsiste la nica leyenda de los grandes hechos de Pachacutec en
Betanzos41 y Gamboa42; el arte dramtico Ollantay no es sino una adaptacin,
en quechua es verdad, pero concebida a la manera europea; de la antigua obra,
algunos fragmentos que se pueden considerar como autnticos han sido feliz
mente incorporados en lla.
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Podemos decir que la obra musical y potica de las grandes manifestaciones

poltico-religiosas ha muerto. Ha sucumbido bajo el fanatismo del clero espa
ol, y bajo las persecuciones del tribunal de Santa Fe.
Desde 1583, el primer concilio provincial de Lima orden sistemticamente
quemar todos los quipus y medios nemotcnicos que posean los indios, para
41 Juan de Betanzos. Suma y Narracin de los Incas.
42 Sarmiento de Gamboa. Segunda parte de la Historia general llamada Indica.
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guardar el recuerdo de los grandes hechos de sus antepasados; despus, son

las prohibiciones contenidas en las Constituciones Synodales de 1614, prohibien
do las danzas, los cantos o taquis en su lengua materna o general ( es decir
en quechua), ordenando quemar todos los instrumentos de msica: quenas y
antaras, con excepcin nica de los tambores, por ser empleados en las fies
tas de Corpus Christi43; y en 1617 los cuestionarios para uso de los visitadores
eclesisticos, lo mismo que los edictos para extirpar la idolatra en el Per, que
Arriaga cita en su obra44, despus de haberse vanagloriado de destruir seis
cientas tres huacas45, ms de tres mil conopas46 y de haber hecho condenar
seiscientos setenta y nueve ministros del antiguo culto.
En su carta pastoral de 1649, Villagmez, Arzobispo de Lima, reproduce las
prohibiciones anteriores, agravndolas con castigos corporales: cien chicota
zos y una semana de calabozo por haber bailado el baile Ayrihua en las fiestas
de la cosecha, en caso de reincidencia el culpable era remitido al brazo secu
lar47... pero detengamos nuestras citaciones.
A pesar de las prohibiciones y castigos, los Indios, bajo apariencias de conver
sin supieron conservar sus fiestas antiguas, cuando coincidan con las de la
Iglesia catlica, de modo que durante mucho tiempo el Corpus Christi o fiesta
del Seor no fue para los indgenas sino el Intip-Raimi. No estamos bien segu
43 Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Per, 1614. [Para que con ayuda de
Nuestro Seor, sean suprimidas las ocasiones de reacer en la idolatra y que el demonio no
pueda continuar ejerciendo sus triunfos, es preciso no consentir ms todo aquello que tenga
lugar en dialecto local o en lengua general (es decir en quechua), las danzas, los cantos o taqu
antiguos, y se deber vigilar de que sean quemados los instrumentos de este uso, tales como
los tamborines, cabezas de ciervo, antaras, etc., no dejando a disposicin de los indios sino
tambores que usan durante el Corpus Christi]. (47, I, cap. VI).
44 P. Pablo Joseph de Arriaga. Extirpacin de la idolatra del Per. Lima, 1621.
45 Huaca. Designacin de un sitio sagrado. (N. del E.).
46 Conopa. Designacin de un lugar sagrado. (N. del E.).
47 Pedro de Villagmez. Exortaciones [sic.] e instruccin acerca de las idolatras de los indios del
Arzobispado de Lima.
ros que no sea todava as, en el fondo de sus corazones...

Ms hbiles algunos sacerdotes, desde el principio de la conquista, compren
dieron la importancia de los cantos y de la msica entre los Quechuas, y
tentaron utilizar este medio para la mayor gloria de Dios. Garcilaso nos dice
por ejemplo que, en 1551, el maestro de capilla de la Catedral del Cuzco ha
ba arreglado de tal modo, para la fiesta del Santsimo Sacramento, el clebre
canto del Haylli que obtuvo entre los indios un xito enorme. Estas tentativas
a pesar de las prohibiciones que hemos citado, se reproducan de tiempo en
tiempo. Tenemos una prueba en los numerosos cnticos e himnos indios can
tados hoy en la Sierra48.
Felizmente la Inquisicin no pudo alcanzar al alma del pueblo, sus sentimien
tos ntimos, sus efusiones amorosas, las cuales fueron transcritas en cantilenas
amorosas de una rara belleza y que estn todava palpitantes. Gutirrez de
Santa Clara en 159049, y Garcilaso, ms o menos en la misma poca50, seala
ban la gran variedad y alababan la ntima unin de las palabras y de la msica
de los cantos, lo que permita a una amante comprender, por el lejano sonido
de la quena del bien amado, el ardiente llamamiento a los tiernos reproches
que l le diriga.
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Estas cantilenas han conservado la denominacin de haraui; que en la boca de

los espaoles, se ha convertido sucesivamente en harabi o haravi, y despes
yarav51.
48 En Ecuador, Segundo Luis Moreno indica que entre las piezas de raz indgena que fueron
modificadas con textos litrgicos estn: Yupaichishca, Perdn, etc. (N. del E.)
49 P. Gutirrez de Santa Clara. Quinquenarios, t. III, cap. LXIII, p. 549. [Tienen estos Indios unas
flautillas con dos agujeros arriba y uno abajo que llaman pingollos y con estas flautillas cantan
sus romances que se entienden claramente lo que dicen. Y con ellos llaman a las Indias y a las
mozas, de noche, las que estn encerradas en sus casas y en las de sus amos y como entienden
quien tae el pingollo, se salen escondidamente y se van con ellos. (Transcripcin del E.)].
50 Garcilaso de la Vega. Comentarios reales, libro II, cap. XXVI.
51 En un artculo aparecido en el N 2 de la revista alemana La cultura latinoamericana, Cthen,
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En cuanto a las danzas, han perdido su especializacin ritual, se han uniforma

do con la desaparicin gradual de las fiestas del antiguo culto; algunas de llas
subsisten todava y son muy populares, tales como la kashua o la hunca. Se
ejecutan en las fiestas religiosas y polticas actuales.
Dejo la palabra a mi seora que va a disertar sobre la msica indiana, tal cual
existe todava en la Sierra andina.
II parte
De nuestros viajes al Per hemos trado una importante coleccin de cerca de

doscientas melodas, la mayor parte anotadas directamente -cantos y danzas-,
que nos permiten echar una mirada en conjunto sobre el folklore musical de
la regin andina.
Este folklore extremadamente rico y vivo comprende, por una parte las mo
nodas indianas puras, que la tradicin oral ha conservado casi intactas en las
altiplanicies de la Sierra, por otra parte, un gnero de msica muy especial,
posterior a la conquista, que resulta de la introduccin de elemento europeos,
principalmente espaoles, en la msica indiana pura, gnero de msica que lla
maremos mestizada.
154
1916, bajo la firma de M. Friedenthal, se da a la palabra yarav un origen imprevisto, que

nos permitimos resumir aqu: Segn la imaginacin del folklorista, los Conquistadores y sus
sucesores tenan la costumbre en su patria de usar la exclamacin semtica ya Rabbi, ya Rabbi
para decir : seor o amo, y lanzar sus impresiones de un momento triste. Ellos, de all en adelante, por el carcter muy melanclico de los cantos indios en Per, no dieron paso a vacilar
en su aplicacin a la expresin conocida de Yarab o yaravi (en razn de la constante confusin
espaola entre b y v); esto es todo. .
Monodas indgenas puras

La escala y los modos
as melodas indianas puras de los antiguos civilizados del Ecuador, del Per
y de Bolivia estaban construidas sobre una escala defectiva, pentatnica, co
mn adems a muchos de los pueblos primitivos. De las melodas anotadas en
la Sierra andina, y de buen nmero de instrumentos encontrados en las tum
bas, podemos de manera segura, determinar la escala indiana en uso, antes de
la llegada de los espaoles, en el antiguo Tahuantinsuyo o imperio de los Incas.
Para darnos una idea clara y rpida, tomemos nuestra escala diatnica moder
na de siete sonidos de la que retiraremos los medios tonos:
AUDIO
Ej. 1
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y nos queda la sucesin incompleta de los cinco sonidos anteriores, que es

precisamente la escala indiana.
Por lo dems, as como entre los griegos y, ms tarde, en los modos eclesisti
cos de la Edad Media, se consideraba cada nota de la escala diatnica, como el
punto de partida de un modo diferente (modo de do, de re, de mi, etc.), de la
misma manera podemos concebir ideolgicamente un modo sobre cada grado
de la escala pentatnica, lo que dara las cinco series siguientes:
Modo A (mayor)
Ej. 2
AUDIO
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Modo B (menor)
Ej. 3
AUDIO
Modo C (mayor)
Ej. 4
AUDIO
Modo D (menor)
Ej. 5
AUDIO
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Modo E inusitado
Ej. 6
AUDIO
Prcticamente, el estudio de las monodas indianas que poseemos, nos revela:

el uso frecuente del modo A (mayor), muy frecuentemente del modo B (me
nor), bastante frecuente del modo D (menor); y, el empleo ms bien raro del
modo C (mayor).
En cuanto al modo E, no hemos encontrado un solo ejemplo, y hasta estudiar
lo ms ampliamente, lo consideraremos como inusitado en la Sierra andina52.
156
52 De las averiguaciones sobre la msica indiana de los Estados Unidos, nos han hecho encontrar
en ese pas, numerosos ejemplos del modo E
Modo B (menor). Estudiaremos brevemente la escala indiana bajo la for

ma de su modo B (menor), el ms frecuentemente empleado en el Per, que
transcribiremos para ms comodidad.
Modo B (menor)
Ej. 7
AUDIO
Empezando, como lo indico, por el grado agudo de la escala, caracterstica de

la gama indgena, al igual que la de los antiguos griegos y a la inversa de nuestra
escala moderna, es netamente descendente, con atraccin de lo agudo hacia
lo grave. La curva general de la meloda peruana es entonces desviada desde
arriba hacia el bajo de la escala, saltando a veces grandes intervalos, pero con
frecuentes oscilaciones ascendentes, de arranques expresivos que siempre re
caen tristemente.
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La nota de reposo principal de este modo, que sera impropio llamarla tnica,
est colocada en el grado grave, que por su importancia lo considero como el
primer grado de la escala. Contaremos pues los cinco grados, de abajo hacia
arriba, al contrario de la pendiente.
Las frases musicales conclusivas o determinantes del modo acaban a menudo
por el primer grado precedido del segundo, en un movimiento de tercera me
nor descendente, completamente tpica53.
Otra caracterstica de este modo es el gusto que tienen los peruanos de pasar
bruscamente del V al I grado, sea directamente, sea ms a menudo tocando el
53 Ver el fin de las monodas N 6 y 8.
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IV o el II grado, subiendo o bajando, lo que da lugar a un intervalo de sptima

menor en dos o tres notas, que les gusta mucho:
Ej. 8
AUDIO
Ej. 9
AUDIO
Este atrevido movimiento meldico no es el nico que se permiten los Que

chuas; suelen ejecutar tranquilamente saltos de dcima:
Ej 10.
AUDIO
y no para producir resultados cmicos. Esta libertad, esta flexibilidad de lnea

contribuye a dar a la msica indiana un encanto penetrante.
La msica indiana pura es exclusivamente mondica. El sistema musical indio
privado de armona, de medios tonos y con mayor razn de todo cromatismo,
no lleva modulaciones.
En cada modo encontramos especies de cadencias meldicas, suspensivas y
conclusivas, que no puedo sealaros.
Sobre ciento cuarenta melodas indianas puras, encontramos ms de ochenta
construidas sobre el modo B (menor),lo que constituye una imponente mayora54.
158
54 Ver las monodas N 3, 5, 6 y 8.
Se puede encontrar en la impresin que dejan las cadas tendientes hacia el

grave, terminadas por intervalos descendentes de tercera menor, y en el hecho
de que muchas de las lamentaciones amorosas se cantan sobre este modo,
las razones que explican el carcter de tristeza proverbial que los viajeros han
encontrado siempre en la msica popular peruana, carcter que seguramente
domina, pero que no conviene exagerar; muchos bailes55 de giro rtmico movi
do y alegre, estn igualmente en este modo56.
Esta sola tercera menor conclusiva y una lejana relacin con nuestro modo
menor moderno habran bastado para evocar la tristeza a odos europeos, nu
trido del menor de los clsicos y de los romnticos, que traducan infalible
mente amor traicionado o marcha fnebre (la libertad de nuestra msica
contempornea tiende a hacer desaparecer esta impresin, arbitraria por lo
dems). Por otra parte los viajeros que han cruzado el Per o el Ecuador, casi
siempre han confundido la msica indiana pura con la msica mestizada -de la
que el yarav o triste es una de sus formas clebres-, llamando ciertamente la
atencin su acento extrao y desolado, que viene de la mezcla ntima de ele
mentos europeos incorporados en la escala indgena. Ms tarde hablaremos
de estos cantos.
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Voy a deciros algunas palabras sobre los otros modos indios:

Modo A (mayor). Llamamos este modo mayor a causa de las dos segundas
mayores que la terminan.
Modo A (mayor)
Ej. 11
AUDIO
55 [En espaol en el original]. Danzas.

56 Ver las melodas N 3 y 5.
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Es frecuentemente empleado, tanto en el Per o en Bolivia, como en el Ecua

dor y numerosos yaraves de carcter triste estn sobre esta serie57.
Los reposos principales y los conclusivos se operan sobre el I grado de la es
cala, al que se llega generalmente por grado conjunto o por la tercera.
Los saltos meldicos bruscos son en general menos frecuentes, la lnea est
menos accidentada, ms conjunta; citemos sin embargo un yarav que contiene
el intervalo de sptima menor directa, y este de dcima menor:
Ej. 12
AUDIO
Modo D (menor). La serie menor, modo D, parece tener gran aceptacin en

el Ecuador.
Modo D (menor)
Ej. 13
AUDIO
Se acerca al modo B en lo que se refiere al gusto muy vivo, principalmente en

las frases conclusivas, pasando del V al I grado, tocando el IV (lo que da una se
gunda, seguida de una sexta menor, o una sptima menor en tres notas) y, muy
frecuentemente, del IV al I grado directamente, en un intervalo descendente
160
57 Ver monodas N 1 y 2.
de sexta menor, esencialmente particular a ese modo y que le da una impre

sin interrogativa.
Ej. 14
AUDIO
La msica mestizada
l lado de las monodas indianas conservadas puras en la montaa, gracias a

las dificultades de acceso del pas, existe tambin en el folklore actual, en
plena vida, es decir en continua transformacin, un gnero especial -la msica
mestizada- que proviene de la indgena pura, en la cual se han introducido, en
proporciones sumamente variables, los elementos europeos; el estilo que re
sulta de esto es completamente original, obedeciendo a sus propias leyes mu
sicales, y si incluye a veces algunas durezas y un poco de mal gusto se ha desli
zado en l, no por eso ha dejado de producir melodas muy bellas y expresivas.
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La escala mestizada y los modos
a aparicin del sistema tonal europeo, importado en Amrica por los Con
quistadores debi producir, por lo menos en el odo de los naturales del
pas, tanto efecto como sobre su vista los caballos montados por los presti
giosos extranjeros. Poco a poco sus monodas se impregnaron de ello, modi
ficndose su gama bajo esta influencia. En un artculo publicado en el Mercurio
peruano del ao de 179258, encontramos una alusin de un yarav odo en el
58 Mercurio peruano, No. 117, 118. Carta sobre la msica: en la que se hace ver el estado de sus
conocimientos en Lima, y se critica el Rasgo sobre los Yaraves impreso en el Mercurio nm.
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Per, de cuya descripcin se puede deducir que los medios tonos y por lo
tanto el sistema armnico europeo, se haba infiltrado en l. Pues, es un hecho
importante de anotar, el folklore andino mestizado, no es de origen espaol
y matizado de indio, sino muy indio de origen con influencia europea, donde
domina el elemento espaol.
As se form otra escala muy curiosa, que tuve la sorpresa de descubrir tra
bajando las melodas mestizadas, tanto las de Bolivia como las del Per y del
Ecuador. Hela aqu en sus dos modos principales, derivados directamente de
sus hermanos indios puros: el modo Aa (mayor), el modo Bb (menor)59:
Modo Aa (menor)
Ej 15
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AUDIO
Modo Bb (menor)
Ej 16
AUDIO
La sabrosa serie mayor reproduce al inverso uno de los modos eclesisticos

ms tpicos, el modo de fa, el hiper-mayor con su intervalo de tritono60, vin
162
101 / TJC y P.
59 Las notas gruesas son la de la escala indiana, las chicas representan los grados aadidos bajo
la influencia europea.
60 El musiclogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno declara en su crtica al trabajo de los
dHarcourt, como inexistentes las escalas mestizas con tritono. Precisa que la escala es: la si
do re mi fa sol la; llenndose con los intervalos de la escala diatnica los espacios de la dos
terceras menores y establecindose una distancia de segunda menor entre el VI y VII grado.
(Moreno, S. L. La msica de los Incas. Quito, 1957). (N. del E.)
dose all lgicamente la influencia europea: no se servan corrientemente en

Europa de estos modos en la msica, especialmente en la poca religiosa de la
poca colonial? Adems, se sabe cual fue el despotismo que pesaba sobre los
indgenas en los siglos que siguieron a la conquista, la presin que el clero espa
ol ejerci, para reemplazar poco a poco las fiestas del sol con las ceremonias
catlicas que tenan su msica litrgica, fuente de influencia sobre la que no
hay necesidad de insistir ms. El modo Aa conserva frecuentemente su incli
nacin y sus caractersticas indgenas, es a veces incompleto por no emplear
ms que seis grados, eliminndose, sea el VII, que rara vez toma el carcter de
sensible, sea el IV grado que precisamente forma el intervalo de tritono.
El modo Bb, no es otro, que el viejo modo de re de canto llano61.
Cuando es de formacin ms reciente, este modo tiene a menudo una alte
racin en su V grado, tomando entonces el carcter de la sensible europea y,
modificado de esta manera, se acerca a nuestro la menor clsico, el que Bach
suba as, para bajarlo de nuevo suprimiendo los accidentes, y esto precisamen
te en la primera mitad del siglo XVIII.
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Modo Bb modificado62
Ej 17
AUDIO
Sin
embargo, cuando las melodas mestizadas, construidas sobre este ltimo

modo, guardan la inclinacin y las caractersticas indianas, alternando con la
inclinacin y las caractersticas modernas, esta mezcla viene a tener para no
sotros un efecto verdaderamente nuevo.
61 Ver monoda N 7.
62 Ver monoda N 4.
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Poco a poco en las lneas meldicas populares, sirvindose de esas escalas,

que podramos llamar coloniales, se encontraron otras anomalas, en cierta
manera mestizajes de mestizajes, unas acomodadas al gusto peruano63, otras
acercndose mucho a las espaolas, ms en boga en la costa.
El tiempo de que dispongo me impide entrar en detalles que podran ser inte
resantes a la vez que histricos y estticos.
Todas las melodas mestizadas que hemos recogido en el Per, Bolivia, Ecuador,
obedecen a este sistema del que he dado la escala y los modos principales Aa,
Bb, las unas puras sin modulacin, las otras conteniendo mestizajes de mesti
zajes muy reconocibles y ms o menos numerosas.
Siendo pues as muy fcil de diferenciar un texto musical indgena puro, de un
texto mestizado.
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Los ritmos
os ritmos indianos pueden contarse entre los ms libres y los ms variados

de la msica popular.
Alguin deca en Arequipa: -aqu ha venido un pianista espaol, que se vio ab

solutamente incapaz de sentir y de reproducir la medida de nuestra msica
nacional. La gente del pueblo, cholos e indios, quienes en su mayora cantan,
bailan o tocan flauta, tienen esos ritmos en la sangre y los repiten fielmente
por instinto. Es por llos que hemos podido aprehenderlos y compenetrarlos.
La principal y la ms general de las caractersticas rtmicas indianas es el apoyo
sobre el tiempo, que se encuentra, es cierto, en la mayor parte de las msicas
164
63
Ver monoda N 4.
primitivas, quiero decir con eso, que los ataques nunca se hacen sobre un si
lencio.
Ritmos binarios
os ritmos binarios que hemos podido hacer entrar en una medida de 2/4 y
de 6/8, son los ms frecuentes.
Los ritmos vivos de 2/4, ritmos de danza, muy numerosos, son a menudo de
corte regular, bien marcados sobre cada tiempo, un tanto incitantes. Otros
que guardan el apoyo sobre el primer tiempo, son despus sincopados y en
trecortados; hablaremos de ellos ms luego64.
Otros en fin estn constituidos en parte por tresillos y en parte por corcheas
iguales.
Algunos ritmos a 2/4 son de movimientos lentos o moderados.
Los ritmos 6/8 son infinitamente flexibles y variados. Hay unos lentos65, otros
rpidos.
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Entre los rpidos, que son innumerables, y contienen los ritmos indios ms
tpicos66 -sincopados y jadeantes-, citaremos en particular los de las lamenta
ciones que canta llorando la India o el Indio conduciendo al cementerio los
restos de su bien amado67.
Tenemos tambin otros bastante complicados, a la vez binarios y ternarios,
alternativamente; toques ternarios, siguiendo a los binarios son ejecutados al
mismo tiempo. Creo haber llegado a notarlos de una manera clara a la lectura.
64 Ver monoda N 3.
65 Ver monoda N 2.
66 Ver monoda N 5.
67 Ver monoda N 1.
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He aqu un ejemplo. Los toques rtmicos son representados por crucecitas

colocadas sobre las notas.
Ej. 18
AUDIO
En comps de 2/4 o 3/4, puede existir un ritmo parecido68 que yo he notado

con tresillos, divididos de la misma manera.
Ej. 19
AUDIO
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Ritmos ternarios
os ritmos ternarios se aplican sobre todo a movimientos lentos o mode

rados en 3/4, los lnguidos y melanclicos yaraves. A veces estn sujetos a
cambios frecuentes de comps, como sucede tan a menudo en los cantos po
pulares del mundo entero.
Otros ritmos
aros son los ritmos encerrables en un comps de 4/4; se encuentran sin

embargo algunos ejemplos como en la encantadora meloda ecuatoriana
Pirucha69.
166
68 Ver la monoda N 6.
69 En el original no consta la transcripcin de Pirucha, para insertarla, con el N 9 en este estu-
En cambio los de 5/4 nos traen a menudo sus fantasas, sea ritmada en 2 y 3, sea
en 3 y 2; son casi siempre de un carcter vehemente o apasionado.
Ciertos ritmos entrecortados y sincopados, de los cuales hemos hecho alusin
anteriormente, hablando de los ritmos binarios, merecen llamar nuestra aten
cin.
Ej. 20
AUDIO
Ellos parecen ser muy indgenas, sin embargo no hemos podido todava apre
ciar exactamente su origen. En el libro de T. P. de Mello A msica no Brasil70, lo
encontramos mencionado de procedencia negra, pero no estamos convencidos
de ello71. Muy favorecidos, alrededor del Cuzco en las danzas llamadas kashua,
son estos ritmos que los creadores modernos introducen en su msica para
imprimir el estilo incaico. Pero en el Cuzco y en el interior del Per, juzgamos
la influencia negra como nula. Acaso se hubiese podido establecer por sus re
laciones con la costa? Es dudoso; encontramos nuevamente estos ritmos, con
el mismo carcter en la msica Chipena Buffalo, Apache de los Estados Unidos,
y todas las danzas modernas norteamericanas los reflejan (two step, cake walk,
etc.). Hasta ms amplio estudio, consideramos estos ritmos comunes a varias
razas.Yo los supongo, por mi parte, ms puramente indios cuando se presentan
ms bien como un apoyo rtmico sobre el tiempo, que cuando son el resultado
de una determinacin seguida.
dio, la tomamos de La msica de los Incas, de los mismos autores (N. del E.).
70 T. P. de Mello. A msica no Brasil.
71 En Ecuador, el motivo est presente tanto en la meloda como en la parte rtmica del
sanjuanito indgena y mestizo (N. del E.).
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Ritmos libres
n fin, algunas de las lneas meldicas de nuestra coleccin nos han pare
cido demasiado libres para soportar la sujecin de una barra de comps.
Estn sin embargo sometidas a una ley rtmica misteriosa, guardando cada una
su personalidad. El canto popular conoce, bajo todas las latitudes, estas lneas
rebeldes, que son las fuentes puras de la fantasa; guardmonos de turbar su
curso y vamos a refrescarnos en llas.
Ritmos de acompaamiento
l lado del ritmo de la meloda misma, a veces semejantes a ste o comple

tamente diferente, el Indio confa a los instrumentos de percusin (tinya
o tamboril72 y tambin palmoteando), unos ritmos destinados a acompaar la
voz o la flauta. Los cruzamientos rtmicos que resultan de ah, son singulares,
vigorosos y sutiles a la vez.
En los das de fiesta en la Sierra, se oye desde lejos los golpes dados en el
bombo73, el ruido sonoro de las manos al palmotear una con la otra, pronto
dominado, el acercarse de los msicos, por el sonido un tanto gangoso de las
quenas y el timbre rudo de los cantantes, mientras que los pies rpidos zapa
tean en el suelo sin descansar.
Evoquemos tambin el sonido de la quena solitaria del llamero74 que lleva su
rebao en las alturas. El sol acaba de desaparecer tras el oscuro perfil de las
montaas, el fro cae sobre el valle. Entonces se desarrolla una melanclica,
pura y caprichosa lnea de flauta, cien veces repetida, insistente y montona,
que lleva el pensamiento muy lejos, hacia el pasado misterioso de un pueblo...
Y esta msica est toda impregnada de la atmsfera de los paisajes: la inmen
168
72 [En espaol el original] (N. del E.).

74 [En espaol el original]. Conductor de llamas.
sidad de la puna desierta, cubierta de hierbas secas de un amarillo plido y

afelpado, donde pastan las elegantes llamas, bajo el azul de un cielo donde los
cmulos poderosos se enganchan al horizonte de dentadas cimas nevadas; de
los ros75 que corren entre valles estrechos, cauces entre enormes murallas
o anchas talas casi frtiles; del clima, excesivo y rudo y, a travs de la pureza
absoluta del aire en las altitudes, del brillo sorprendente de la luz - del Dios
Sol-, o el de las estrellas en la noche; todas estas influencias del decorado, han
reaccionado fuertemente sobre el subconsciente de los antiguos y modernos
Quechuas, modelando su ser sensible e inspirando su msica, que les debe en
parte su carcter hecho de austera grandeza, de encanto melanclico, un poco
montono o de vivacidad libre y salvaje.
Los gneros y los modos de composicin
ntes de ejecutar algunos cantos y danzas de nuestra coleccin, quisiera

darles una rpida ojeada de las formas de la meloda popular indiana y
mestizada y de los diferentes gneros de composicin que lla comporta.
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Las formas musicales son muy rudimentarias en el folklore andino, lo mismo

que en el canto popular en general.
Fuera de una cuantas piezas raras que poseen dos frases musicales distintas
-por consiguiente en forma binaria- podemos decir que se reducen a la nica
forma de variaciones: un mismo motivo repetido con modificaciones mel
dicas, rtmicas, o meldicas y rtmicas a la vez. El nmero de repeticiones no
es fijo y hasta pueden diferir siguiendo la fantasa del cantor. Esta forma toca
a la improvisacin que es todava muy frecuente en esos cantos llenos de vi
da. Como en Rusia, se encuentra una especie de rapsodias que componen en
nuestros das para la quena, o sobre las palabras, sean espaolas, sean quechuas,
melodas espontneas que reflejan sus preocupaciones del momento. Estos
cantos o pastorales toman la gama defectiva de sus antepasados, con frecuen
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cia pura de todo mestizaje. Hemos anotado una especie de lamentacin que
data del ao 1895: un centro indio de oposicin se haba formado cerca de
Huanta, contra el presidente Pirola. Este para destruirlo envi un cierto co
ronel Parra, con algunas tropas; un nmero bastante crecido de Indios muri.
Hoy da cantan todava esta aventura con palabras quechuas sobre la gama
indiana. Otro ejemplo nos ha sido proporcionado en la guerra del Pacfico, en
la lamentacin patritica cantada por los soldados cuzqueos en la batalla de
Arica (1879), palabras de actualidad sobre un aire antiguo. La msica es una
composicin flexible y encantadora, no tiene nada de guerrero, y parece un
yarav, destinado a otros fines.
Podemos distinguir en las monodas indianas o mestizadas, anotadas por noso
tros, los diferentes gneros de composicin siguientes:
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1. el Canto religioso,
2. la Cancin,
3. el Baile76 cantado e instrumental,
4. la Pastoral.
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1. El canto religioso
ubsisten algunos cantos religiosos antiguos, que son llamados todava him
nos al Sol, al Inti. Una muy noble muestra de este gnero, nos ha sido dada
por el Sr. Robles; es de un admirable sentimiento musical.
Despus de la conquista, la religin catlica haba reemplazado el antiguo culto

indio. Los indgenas, ayudados por los curas, tradujeron a su lengua las palabras
latinas de la liturgia y las adaptaron sobre sus antiguos aires. Poseemos un curioso
170
76 [En espaol en el original (N. del E.)].
y muy bello ejemplar de unDe profundis77,en quechua,sobre la gama pentatni

ca. Hemos igualmente recogido varios otros cantos religiosos y cnticos indios78.
2. La cancin
n primera fila coloquemos el harahui, conservando este viejo nombre que

chua, para designar los cantos tristes y lentos, generalmente con palabras
de amor, de carcter indio puro, anterior a la conquista. Hemos podido reco
ger algunos bellos ejemplares con palabras en quechua, principalmente los que
estn insertos en el famoso drama Ollantay79.
Por la explicacin histrica que mi marido les ha dado de la palabra harahui,
resulta que en el tiempo de la colonizacin, este gnero quedaba como el tipo
del canto popular indgena. Despus de un siglo o dos de ocupacin, la mez
cla de razas se haba operado en parte, los peruanos, teniendo sangre india, se
transportaron al pasado y, cuando quisieron retomar un arte nacional y refe
rirse a los Indios, es el harahui que trataron de imitar y que devino al yarav ms
o menos mestizado. Poemas en quechua, y sobre todo en espaol, fueron ms
tarde compuestos bajo el nombre de yarav y a veces adaptados a verdaderos
aires antiguos. Es el caso del famoso yarav de Melgar: Delirio, que se aplica a una
msica indiana, a pesar de que su ritmo haya sido -en la poca del poeta o ms
tarde- europeizado. Melgar, joven patriota peruano, uno de los primeros cados
bajo las balas espaolas, al principio de la guerra de la independencia, escribi
toda una coleccin de poemas a los que dio el nombre de Yaraves. Algunos de
ellos fueron cantados, lo sabemos, pero la tradicin, salvo para Delirio, no nos
ha conservado su msica.
77 La pieza no consta en el original, pero la hemos incluido con el N 10, tomndola de la Msica
de los Incas (1925), de los mismos autores (N. del E.).
78 Ver monoda N 8.
79 Ver monoda N 2.
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El yarav colonial que ha llegado a ser quiz, el tipo musical ms original del fol
klore peruano, se debe a la mezcla de dos razas. Construido sobre las escalas
mestizadas, algunos de estos aires contienen mestizajes de mestizajes nota
bles. El que se encuentra ms a menudo y que tiene un papel eminentemente
expresivo, consiste en un equvoco entre la tercera menor y la tercera mayor
del modo, odas una despus de otra, con algunas notas de distancia, el inter
valo mayor precediendo el menor en una especie de cromatismo muy especial,
bien imputable al gusto nacional peruano.
He aqu una muestra en los tres ltimos compases del ejemplo siguiente, que
pertenece a la menoda N 4.
AUDIO
Ej. 21
Con mucha frecuencia -bajo una influencia espaola, as lo creemos-, los ya

raves, de movimiento lento, estn seguidos, en la ejecucin, de otro trozo de
movimiento vivo que proviene o no de la pieza de principio y que se llama la
fuga80. Su fin parece ser la diversin que se juzga necesaria para el auditorio,
despus de la impresin de tristeza dejada por el yarav. En algunos casos ex
cepcionales la fuga81 -casi siempre bailada-, vuelve con las mismas palabras y su
msica invariable, despus de cada repeticin del movimiento lento, como si
fuera un refrn.
Adems de los yaraves, de otras canciones amorosas -innumerables Palomi
172
80 El yarav que contiene una fuga y que hemos insertado con el N 13, no consta en el original,
ha sido tomado de la Msica de los Incas, de los mismos autores (N. del E.).
81 En el Ecuador, esta seccin del yarav, tambin se llamaba fuga y generalmente tena ritmo
de tonada o albazo. Hemos recopilado un yarav pautado de fines del siglo XIX cuya parte del
allegro recibe el nombre de Charada. (N. del E.).
tas82-, hemos anotado canciones sobre motivos diversos83: canciones de calle,

canciones de peregrinacin, de viajeros, romanzas, narraciones, etc.
Estas canciones toman a veces el carcter de las rondas europeas con coplas
y estribillos.
No hemos odo ningn berceuse [(cancin de cuna)], esta forma tan corriente
de la cancin popular, sera acaso desconocida de las mams peruanas?, -se
puede uno preguntar-; la costumbre de cargar a sus hijos sobre sus espaldas
hasta cuando se duermen, suprime generalmente la accin de mecerlos.
3. El Baile (cantado e instrumental)84
ntre las danzas del antiguo imperio de los Incas, la ms clebre que ha lle
gado hasta nosotros es la kashua, danza rtmica, difundida todava, y que el
padre Cobo describe as: El baile llamado kashua es caracterstico, no se eje
cutaba antiguamente sino en las grandes fiestas, es una rueda o corro de hom
bres y mujeres asidos de las manos, los cuales bailan andando alrededor85.
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La kashua era por consiguiente en el siglo XVII, como hoy da, una danza canta
da. Contiene con frecuencia ritmos indios apoyados sobre el tiempo, entrecor
tados y sincopados, de los que ya les he hablado86. Puede ser nicamente ins
trumental y confiada a la quena, acompaada de los instrumentos de percusin.
El tacteo consiste en un pisoteo sobre el mismo sitio, en extremo rpido, que
requiere mucha agilidad sin tener precisamente gracia; es puramente indio.
82
83
84
85
86
Cancin donde la mujer amada es comparada a la paloma.

Ver monodas N 6 y 7.
Ver monoda N 5.
Bernab Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, cap. XVII.
Ver monoda N 3.
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El zapateo87 parece ser la traduccin espaola del tacteo, pero designa igual
mente otra danza rpida, con el mismo pisoteo del bailarn solo, de aficin
entre los negros, no solo en la Costa peruana, pero sobre todo- y llevando el
mismo nombre de zapateo - en la Argentina y en el Brasil, donde la influencia
india es muy dbil, y en Mjico.
Hemos podido coleccionar algunas danzas rtmicas muy curiosas y de gran ca
rcter, los bailes guerreros88, o danzas guerreras, la khachampa donde el bailarn
se coloca de perfil, evocando los bajos relieves egipcios, y los rusos modernos,
quienes en sus ballet se han inspirado en esos bajo-relieves.
En medio de otra danza guerrera llamada maccana, los danzantes juegan con
una especie de sables de madera, un arma muy en honra entre los antiguos
peruanos.
El nombre de huayno se da ahora a una gran variedad de danzas cantadas o
instrumentales, un poco a troche y moche, sin que le hayamos odo designar a
una forma muy fija. El huaynito y el sanjuanito89 provienen de ello.
4. La pastoral
n numerosas fantasas o improvisaciones, los llameros o los arrieros90 ex

presan sus penas y sus alegras con la quena. Estas pastorales en forma de
variaciones son de un gran encanto rstico.
Quisiera decirles como cantan los Indios: las voces de los hombres que hemos
174
87 [En espaol en el original. (N. del E)].

88 [En espaol en el original. (N. del E)].
89 Incluimos 2 sanjuanitos ecuatorianos (N 11 y 12) que, aunque no constan en el original, fueron recogidos por los dHarcourt para la Msica de los Incas (N. del E.).
90 [En espaol en el original. (N. del E)]. Conductores de burros o de mulos.
odo no eran bellas; rganos al aire libre, rudos y toscos, las de las mujeres, al
contrario, suaves, dbiles y un poco lloronas. Nos dicen que no es lo mismo en
todas partes, as que no nos apresuremos en juzgar. Los Indios cantan de una
manera muy expresiva, demasiado expresiva inclusive; tienen por ejemplo la
costumbre, en las piezas tristes, y que ellos sienten vivamente, de entrecortar
su canto con verdaderos sollozos. Ellos tienen sus efectos, sus manas propias,
que consisten en ciertos grupettos que se deslizan ante una nota de descanso,
por ejemplo:
Ej. 22
AUDIO
o en numerosas pequeas notas de adorno, a menudo con intervalos muy

grandes de la nota principal; unas, sumamente graciosas, otras verdaderamente
chuscas. Debemos algunos de nuestros mejores cantos a un serrano que era
conocido en la regin de Ayacucho como el mejor cantor. Posea en efecto,
una voz de bartono, ms bien fuerte que agradable. Este valiente personaje,
con un artificio que l juzgaba de un efecto esplndido, ejecutaba una especie
de eructo artstico - con vuestro perdn- que colocaba delante de una nota
importante, como ornamento.
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En general, las voces son perfectamente ajustadas. Hemos podido escribir sin
dificultad los intervalos odos y estamos seguros de su exactitud en los cantos
que hemos recolectado. Todo nuestro esfuerzo se ha concentrado sobre la
notacin rtmica que esperamos presentar con precisin91.
91 En las monodas que siguen [del N 1 al N 8], las armaduras estn basadas sobre los accidentes que comportan, en sus diversos modos, las escalas defectivas o mestizadas.
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BIBLIOGRAFIA
La Bibliografa ha sido agregada a base del libro La msica de los Incas y sus supervivencias, de los mismos
autores, pues no consta en la publicacin original. Aquellas entradas que llevan un asterisco son fuentes
usadas por nosotros como complemento a la edicin del presente estudio.
*ALVIA, Leandro. La msica incaica, lo que es, y su evolucin desde la poca de los Incas hasta nuestros
das. Cuzco, 1919.
ARRIAGA, Pablo Jos de. Extirpacin de la idolatra del Pir. Lima, 1621.
BETANZOS, Juan de. Suma y narracin de los Incas. Biblioteca hispano-ultramarina, t. V, (publicada por
Marcos Jimnez de la Espada). Madrid, 1880.
COBO, Bernab. Historia del Nuevo Mundo, (publicada por Marcos Jimnez de la Espada). Sociedad de
Biblifilos Andaluces. Sevilla, 1890-1895.
Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Per (1614), III parte. Lima, 1754.
FRIEDENTHAL, Albert. Yarav. En: La cultura latino-americana, vol. I, N 2, p. 172-175. Cthen, 1916.
GAMBOA, Sarmiento de. Segunda parte de la Historia General llamada Indica. Berln, 1906.
GARCILASO De La Vega. Primera parte de los Comentarios reales. Lisbonne,1609.
GUTIRREZ de Santa Clara, Pedro. Guerras civiles del Per o Quinquenarios. Coleccin de libros y documentos referentes a la historia de Amrica. Madrid, 1904.
*HARCOURT, Raoul; y, Marguerite d. La musique dans la sierra andine de la Paz Quito. En: Journal
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*HARCOURT, Raoul; y, Marguerite [Beclard] de. La msica en la sierra andina de la Paz a Quito. En: Revista de Arqueologa, Ao I, N 2, p. 32- 51. Lima, 1924.
*HARCOURT, Raoul d; y, BCLARD- dHarcourt, Marguerite. La musiques des Incas et ses survivances.
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176
*MAYER-SERRA, Otto. Msica y msicos de Latinoamrica, t. I (A-J); t. II (K-Z). Mxico: Editorial Atlante,
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Mercurio Peruano. Peridico de Lima. Lima, 1791 y 1792.

MOLINA, Cristbal de. Relacin de la conquista y poblacin del Per, Coleccin Urteaga y Romero, t. I.
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*MORENO, Segundo Luis. La msica en el Ecuador: El coloniaje. Segunda parte [mecanografiado]. [s.l.],
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*MORENO, Segundo Luis. La msica de los Incas. Rectificacin a la obra intitulada La musique des Incas
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Relacin de la religin y ritos del Per, hecha por los primeros religiosos Agustinos que all pasaron para
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*TRAVERSARI Salazar, Pedro Pablo. El verdadero folklore de las Amricas y su importancia en la Educacin Pblica. En: Museo Histrico, ao I, No. 3, de diciembre, p. 104-121. Quito, 1949.
VILLAGMEZ, Pedro de. Exortaciones y instruccin acerca de las idolatras de los indios del Arzobispado
de Lima, Coleccin Urteaga y Romero, t. XII. Lima, 1919.
E
D
O
n 8
Quito
2011
WIENER, Charles. Prou et Bolivie. Paris, 1880.
******
177
E
D
O
N 1
AUDIO. Dar Click
Lamento Indio
(Plaintes de l Indien)
Recogido por Luis Pauta* Cuenca (Ecuador)
n 8
Quito
2011
Lamento del Indio**

Lumbuc, lumbuc mi wakani
kuyay pala wikita
kaila tatak mi uptani,
ama pisicunispa. Ay!
Traduccin:
Lloro, lloro, lgrimas de amor.
Bebo de esta fuente,
que no le pase nada,
que no se pierda, diciendo.
178
*.
Al parecer se trata del compositor cuencano Luis Pauta Rodrguez (1858-1945).
**.
La traduccin textual de las piezas transcritas en esta seccin, han sido tomadas de La msica de
los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)
N 2
AUDIO. Dar Click
Yarav
Canto popular inserto en Ollantay

Cuzco (Per)
E
D
O
n 8
Quito
2011
179
E
D
O
n 8
Quito
2011
Yarav*
Canto popular de Ollantay
Cuzco (Per)
Urpi wiwaskaytan chinkachikuni
huk chimllillapi.
Pakta rikuwak tapukuipuni
kay kitillapi.
Millay munaymi, sumak uyanpi,
koyllur sutinmi.
Pakta pantawak hukpa kayllampi,
rikuy sutinmi.
Killawan kuska Inti mattinpi
nanak kaspchiypi;
kuskan illanku hukpa sutinpi
Ancha kusipi.
Traduccin:
He perdido la paloma que cri,
de un solo parpadeo,
si la vieras, pregntale
en este mismo lugar.
Recuerda su nombre
para que no te confundas;
a pesar de su hermoso rostro,
ella no merece ser querida.
Junto con la luna,
a espaldas del sol,
se han ido con nombres ajenos,
con mucha alegra.
180
*. La traduccin textual de esta pieza y de las siguientes han sido tomadas de La msica de los Incas y sus
supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)
N 3
Kaswa
Danza cantada e inserta en Ollantay
AUDIO. Dar Click
E
D
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n 8
Quito
2011
181
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n 8
Quito
2011
182
N 4
Yarav
Canto mestizado
AUDIO. Dar Click
Yarav
Canto mestizado N 4
Cantado por Hurtado Jauja (Per)
Huk urpichatam uywakarkani,
llapa sonkkoywan kuyakuyaspa,
chaymi kananxa sakkerillawan,
mana imapi piachiapti?
Tuta ppunchaumi maskamullani,
llaki sonkkoti sinchi llakisxa,
llapa rumita tapurikustin
ichas yanaycha rikuni nispa?
Intim tataylla, kanchariwanki,
mana, pallwanka tutallawanmi,
iskaynin koyllur awichallanwan
manaa masta, kawawaptinxa.
E
D
O
n 8
Quito
2011
Traduccin:
A una palomita he criado
amndola con todo mi corazn
ahora me ha abandonado
sin que en nada la ofendiera.
Noche y da la he buscado
con el corazn de pena, muy entristecido
preguntando a todas las piedras
tal vez has visto a mi amada, diciendo.
Padre, Sol, me has de alumbrar,
si es que nunca ms me viera
con sus dos ojitos de estrellas
sin ella todo se me oscurece.
183
E
D
O
n 8
Quito
2011
184
N 5
Baile
AUDIO. Dar Click
Tocado en quena
Jauja (Per)
E
D
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n 8
Quito
2011
185
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D
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N 6
Cancin del Molle*
Cantado por Alenjandro Fernandini Huancavelica (Per)
n 8
Quito
2011
186
AUDIO. Dar Click
Arbol llamado en Europa faux-poivrier (Schinus mollis).
Cancin del moll

Moll, moll
miskki ruru moll sachacha,
sumuchaykita upiyas kaymantam,
warma yanallaywan tinkuniacho.
[Rayan, rayan,
mallkichalkiway pampaykamuway.] (bis)
Inti, Killa,
rendixanchanta kanchay kamuway;
Inti, Killa,
calorchaykiwan koniykachiway,
Koyllur, Koyllur,
akochinchaykiwan hanchaykamuway,
Koyllur, Koyllur,
kayaskay urpiwan tinkuykunallatpak.
E
D
O
n 8
Traduccin:
Quito
2011
Molle, molle,
arbustito molle de fruto dulce,
desde que beb tu esencia
ya no me encuentro con mi amada.
Rayan. rayan,
con tu tierra planta, entirrame.
Sol, Luna,
por la rendijita, almbrame,
Sol, Luna,
abrguenme con su calorcito.
Estrella, estrella,
almbrame con tus rayos,
estrella, estrella,
para unirme con mi paloma amada.
187
E
D
O
N 7
Pitucacha
AUDIO. Dar Click
Canto mestizado
Cantado por la seora Maguia Puno (Per)
n 8
Quito
2011
Traduccin:
Luhiantate, Pitucacha,
lihuantate de to cama,
- Kunanti tutaya!
188
Embrllale a tu madre
con achaque de mear
- Kunanti tutaya!
Levntate, Pitucacha,
levntate de tu cama,
ahora, que todava es de noche!
Embrllale a tu madre
con achaques de mear
ahora, que todava es de noche!
N 8
Xesupak Wanui
Cantado por Padre L. D.
AUDIO. Dar Click
Norte del Per y Ecuador
E
D
O
n 8
Quito
2011
Traduccin:
Uyay, churikuna,
kristianos kaspaka,
uyay tukui shungu
Iglesia mamata.
Hijos, escuchad
siendo cristianos,
de todo corazn escuchad,
a la madre Iglesia.
Paymi kamachikum
xuchayuk runata;
shutinpak shimini
paypak rimashkaka.
Ella ordena
a los pecadores;
lo que ella dice
es palabra adecuada.
Jesspak pasionta
Uyaychik waskaspa.
Kasnami willakun
paypak kipukana.
Escuchen llorando,
la pasin de Jess.
As la cuentan
los amautas narradores.
*En La msica de los Incas consta con

el ttulo Uyay Churikunan (N 4, p. 240)
189
E
D
O
Ah, desde muy adentro (De profundis) (N 1*, p. 235)

Modo D, conclusin en modo A.
AUDIO. Dar Click
Recogido pro el P. Grimm Quito (Ecuador)
n 8
Quito
2011
190
* A partir de aqu los ejemplos son tomados de La msica de los Incas (1925), la numeracin que se incluye
es la misma que consta en ese trabajo.
De profundis
(Ah, desde muy adentro)
Adaptacin del P. Grima
Alau ukumanta kanman,
Apu Yaya, Kparini.
Wakayta uyarikupay,
uca maakta uyapay.
Kan xuchata rikukupi,
Apu, pi shayarikunga?
Kanka pambachik shungumi,
kambak shimipi shuyani.
uka shungu shuyan, Apu,
ishkapi. Sayninamanta
tutakama, churikuna,
Apu Yayapi, shuyachun.
Chasna kachun!
E
D
O
n 8
Quito
2011
Traduccin:
Desde muy adentro,
Padre, Seor! te grito.
Escucha por favor mi llanto;
concdeme lo que te pido.
Quin podra levantarse Seor,
sabiendo que t ves todos los pecados?
Espero la palabra de tu corazn
que todo lo perdona.
Mi corazn espera Seor!
Tus hijos Seor!, te esperan
desde el amanaecer
hast a la noche.
As sea!
191
E
D
O
n 8
Quito
2011
192
Ah, Shamui Kamak-espritu (N 2, p. 237)

Modo D, conclusin en modo A
AUDIO. Dar Click
Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)
Ah, Shamui Kamak-espritu

Ah, Shamui Kamak Espiritu,
Kombakunata rikunui.
Shungukuna kamashkanki,
Kayta graciawan xundamui.
Kan mukanchita kushichik
Yayamanata kushka kangi,
Kausak pugyu, mina kuyay
Almakunak xawimi.
Kan kanchis aklash graciayuk,
Kan yayapak alichikmi,
Yaya pakta kusha nishka,
Kalukuna rimachingi.
Casna kachum!
Traduccin:
Oh, Espritu Creador! Ven,
Ve a los tuyos.
T has creado los corazones,
Ven, llnalos con tu gracia.
E
D
O
n 8
Quito
2011
Hay algo que a nosotros nos alegra,

T ests junto a tu Padre,
Manantial de vida, amor ardiente
Ven, mira nuestras almas.
T que posees siete gracias escogidas,
T que arreglas las cosas por tu padre,
T que eres la promesa del Padre,
T que haces hablar a las lenguas.
As sea.
193
E
D
O
n 8
Quito
2011
194
Ah, Maachiymanta Kusi ( N 3, p. 239)

AUDIO. Dar Click
Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)
Ah, Maachiymanta Kusi

Ah, maachiymanta kusi,
Nazaretpak yupay wasi,
May sumaymana pakarik
Iglesisata wiachinmi.
Juri inti kay pakata,
Achikyachaypi musushpa,
Kay wasimanta sumakta
Manapacha rikurkachu.
Chayman ashpa ashka angelkuna
Xamak pachamanta pawan,
Kay alipak kausanata
Ricumushpa yupaychanmi.
.
Chasna kachun!
Traduccin:
Oh! Alegra de mi pedir
T que escoges las casas para Nazaret,
Cmo haces crecer la Iglesia
Tan, tan resplandeciente!
E
D
O
n 8
Quito
2011
No se ha visto nunca
Una casa hermosa como esta,
Iluminada por el sol
Dorado que gira.
Desde lo alto del mundo
Muchos, muchos ngeles vienen aqu;
Vindonos, escogindonos, para vivir mejor.
As sea.
195
E
D
O
Yo soy indiecito (N 5, p. 241-242)

Modo A
Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)
AUDIO. Dar Click
n 8
Quito
2011
Yo soy indiecito
Yo soy indiecito
de San Sebastin
En ayunas vengo
y sin almorzar,
Por cumplir la vigilia
De la Navidad.
196
Pasacalle religioso (N 6, p. 243)
AUDIO. Dar Click
Apuntado por Ignacio Ordez Paute (Ecuador)
Ah, Tayta, tayta, mama... (N 12, p. 251)

(Llanto)
Modo D, indeciso
AUDIO. Dar Click
E
D
O
n 8
Quito
2011
Ah, Tayta, tayta, mama

Ah,
Tayta, tayta, mama,
Mama, mama, guagua,
Ah.
197
E
D
O
Nyuka Kusala (N 14, p. 253)

Modo C
Anotado y publicado por R. Karsten
AUDIO. Dar Click
Ro Napo (Ecuador)
n 8
Quito
2011
Nyuka Kusala
198
Nyuka kusala,
Nyuka kurila,
Imamant sakishkani?
Imata tukushkani?
Traduccin:
Esposo mo,
hermano mo,
por qu te estoy dejando?
Qu es lo que estoy acabando?
Llanto (N 19, p. 258)

Modo D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)
E
D
O
n 8
Quito
2011
Llanto
uka vidala, waurka!
Traduccin:
La vida m a haba muerto.
199
E
D
O
n 8
Quito
2011
200
Doa Lorenza (N 22, p. 260-262)

Modo D
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
Doa Lorenza
-Doa Lorenza,
Doa Lorenza,
Doa Lorenza,
Casarakuyta,
Casarakuyta!-Imashinata?
Casarakuyta
Kambachepeko
Kambavidala,
Casarakuyta?Traduccin:
-Doa Lorenza,
-Doa Lorenza,
-Doa Lorenza,
l se casa!
l se casa!
E
D
O
n 8
Quito
2011
-Cmo?
Se casa l,
Mi amante?
Se casa l,
Mi vida?
201
E
D
O
Machaska, borracho (N 22, p. 262-263)

Modo D
Cantado por Ignacio Ordez Paute (Ecuador)
n 8
Quito
2011
Machaska, borracho
Machaska, borracho,
Fregado estoy.
Sin rancho, sin cama,
Sin wambra, sin nada
Fregado estoy!
202
AUDIO. Dar Click
Cuando al mundo (N 23, p. 263-264)

Modo D
AUDIO. Dar Click
E
D
O
n 8
Quito
2011
203
E
D
O
n 8
Quito
2011
Cuando al mundo
Cuando al mundo nac apenas,
Mi destino fue llorar.
He llorado sin cesar
Y no han calmado mis penas.
204
Por esa tu lakta (N 24, p. 265-266)

Modo D
Cuenca (Ecuador)
AUDIO. Dar Click
Por esa tu lakta

Por esa tu lakta
Kusi purinimi
Mas si no te veo,
Wakakunimi.
Cuando yo me ausente
Muy lejos de aqu,
Hallars mi nombre
Wacha rumipi.
E
D
O
n 8
Quito
2011
Traduccin:
Por ese tu pueblo
Alegre me paseo
Ms si no te veo
Lloro.
Cuando yo me ausente
Muy lejos de aqu,
Hallars mi nombre
Escrito en una piedra.
205
E
D
O
n 8
Quito
2011
206
Mala cristiana (N 25, p. 267-268)

Modo D, parte central en modo Bb
Recogido por Luis Pauta
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
E
D
O
n 8
Quito
2011
Mala cristiana
Mala cristiana
T eres la causa
De mi desgracia
Ay!
Golpecitos a la puerta
Piedritas a la ventana
Tan de maana.
207
E
D
O
Pirucha (N 31, p. 276-277)

Modo D
Cantado por la Sra. De Rivet Cuenca (Ecuador)
n 8
Quito
2011
208
AUDIO. Dar Click
Qu te parece Pirucha,
lo que nos est pasando?
Ay, ay, ay, Pirucha ma!
Toma por haber querido

y yo por haber amado!
Ay, ay, ay, Pirucha ma!
Tristezas me depara (N 32, p. 278-281)

Modo Bb
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
E
D
O
n 8
Quito
2011
209
E
D
O
n 8
Quito
2011
210
E
D
O
n 8
Quito
2011
211
E
D
O
n 8
Quito
2011
212
Tristezas me depara
Tristezas me depara la luz del da,
-Ay! dolo del alma ma!La sombra de la tarde, melancola.
-Ay! dolo del alma ma!Cuando oigas la plegaria de mis exequias,
-Ay! dolo del alma ma!No permitas me entierren sin que me veas,
-Ay! dolo del alma ma!Porque yo quiero llevar a mi sepulcro
Tu bella imagen.
-Ay! dolo del alma ma!Fuga:
Mi palomita se fue
A tierra donde naci,
Ay mi palomita se fue volando,
Yo, pobrecito, quedo llorando.
Ay, mi palomita, no s, no s
Y que t no lo comprendas,
Es lo que me mata a m.
Ay, mi palomita, no s, no s
Mi palomita se fue volando.
E
D
O
n 8
Quito
2011
213
E
D
O
n 8
Quito
2011
214
Soy peregrino (N 33, p. 282-283)

Modo Bb incompleto
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
E
D
O
n 8
Quito
2011
Soy peregrino
Soy peregrino, soy desgraciado,
Sin propio asilo, sin propio hogar.
En mis desvelos y desconsuelo,
Busco las selvas para llorar.
215
E
D
O
n 8
Quito
2011
216
Wambrita (N 69, p. 337-338)

Modo D
AUDIO. Dar Click
E
D
O
n 8
Quito
2011
217
E
D
O
n 8
Quito
2011
218
Wambrita
El amante:
Wambrita wambra putiada,
Con quien dormiste anoche,
Wambrita?
Atatay! Wambra cochina,
He de avisar a tu madre,
Wambrita!
La madre:
Para qu pariste madre,
A esta hija tan desdichada,
Wambrita!
Que aun al ser afortunada,
Ha sido desdicha en m,
Wambrita!
E
D
O
n 8
Quito
2011
219
E
D
O
En plaza sentada (N 70, p. 340-341)

Modo A
n 8
Quito
2011
En plaza sentada
220
AUDIO. Dar Click
En plaza sentada
Mis chichas vendiendo,
Runa ca diciendo:
Doa caseremos.
No es as, indiecita,
Yo te he de adorar,
Con el soplemento
No te he de faltar.
Indio de los diablos

No mes has de engaar,
Porque si casando,
Poete has de dar.
Si es as, indiecito,
Si me has de adorar,
Anda llama al cura
Quiero casarar.
Palomita, paloma (N 71, p. 342-343)

Modo D
AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)
E
D
O
n 8
Quito
2011
221
E
D
O
n 8
Quito
2011
Palomita, paloma
Palomita, paloma
Paloma blanca,
Llvame a tu cielo
De mi esperanza.
222
Nunca mi bien, hallars (N 72, p. 343-345)

Modo D
AUDIO. Dar Click
E
D
O
n 8
Quito
2011
223
E
D
O
n 8
Quito
2011
224
Nunca mi bien, hallars
Hallars quien bien te quiera,

Pero como yo jams!
Nunca mi bien hallars,

Amor mo, cielo mo!
Quien, como yo, por ti muera
Amor mo, cielo mo!
Con ms amor cada da,

Amor mo, cielo mo!
Obstinado te amar
Amor mo, cielo mo!
Tarde de la noche vengo (N 73, p. 345-346)

Modo Aa, incompleto
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
E
D
O
n 8
Quito
2011
225
E
D
O
n 8
Quito
2011
Tarde de la noche vengo

Tarde de la noche vengo
A llorar en tus umbrales;
En pago de esta fineza,
Hagamos las amistades.
226
Quien te dio la cinta verde (N 74, p. 347)

Modo Aa
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
E
D
O
n 8
Quito
2011
227
E
D
O
n 8
Quito
2011
228
Quien te dio la cinta verde

Cantado Mme. P. Rivet
Cuenca
Quien te dio la cinta verde,
Que te de la colorada.
Quien te dio la mala noche
Que te de la madrugada.
Quien te dio la barriguita,
Que te mantenga en la cama.
Ay! Chuchi caldito

(N 75, p. 348-349)
Modo Aa
Cantado por Ignacio Ordez
Llazhum, Paute (Ecuador)
AUDIO. Dar Click
E
D
O
n 8
Quito
2011
Ay! Chuchi caldito

Ay! Chuchi caldito
Mal sazonadito,
Con chulla rurito
Mal sazonadito.
229
E
D
O
Chichu misita charini (N 76, p. 349)

Modo D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Ignacio Ordez Azoguez (Ecuador)
n 8
Quito
2011
Chichu misita charini
230
Chichu misita charini,

Caramba!
Azogues plazama lukchini,
Caramba!
Real y mediota katuni,
Caramba!
Sumak cholama gastana
Caramba!
Rosario yungata laykuni,

Caramba!
Buena mulama montana,
Caramba!
Chunchi ladota tigrani,
Caramba!
Traduccin:
Encuentro una gata preada
caramba!
Bajo la plaza de Azogues
caramba!
Vendo por real y medio

caramba!
Gasto en una hermosa chola
caramba!
Voy al Valle del Rosario
caramba!
Montando una buena mula
caramba!
Regreso por Chunchi
caramba!
Santo San Juanito (N 125, p. 417-418)

Modo A
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Otavalo (Ecuador)
E
D
O
n 8
Quito
2011
Santo San Juanito

Santo San Juanito,
Santo de Otavalo,
Mana kuyakpika, (si no me quiere)
Dale con el palo.
231
E
D
O
n 8
Quito
2011
232
San Juanito (N 127, p. 420)

Modo Aa
Apuntado por Ignacio Ordez
AUDIO. Dar Click
Cotocollao (Ecuador)
Chivito (N 144, p. 448-449)

Modo indeciso, conclusin en modo B
Recogido por Jos Dalgo
AUDIO. Dar Click
Ibarra (Ecuador)
E
D
O
n 8
Quito
2011
233
E
D
O
n 8
Quito
2011
234
Pisagua (145, p. 449)

Modo B
AUDIO. Dar Click
Recogido por Jos Dalgo
Ibarra (Ecuador)
Kurikinga (146, p. 450-452)

Modo Dd
AUDIO. Dar Click
Colectada por Jos Dalgo Ibarra (Ecuador)
E
D
O
n 8
Quito
2011
235
E
D
O
n 8
Quito
2011
236
E
D
O
n 8
Quito
2011
237
E
D
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n 8
Quito
2011
238
Kurikinga (N 147, p. 453-454)

Modo D
AUDIO. Dar Click
AUDIO. Dar Click
Kurikinga
Cantado por la Sra. De Rivet

Kurikinga, mapanawi
da la media vuelta,
Kurikinga,
da la vuelta entera,
Kurikinga,
menea que menea,
Kurikinga,
bebe la copita,
Kurikinga,
hasta que te canses,
Kurikinga,
Kurikingamapanawi
da la media vuelta,
Kurikinga!
E
D
O
n 8
Quito
2011
Nariz de oro, ojos sucios,

da la media vuelta,
nariz de oro,
da la vuelta entera,
nariz de oro,
menea que menea,
nariz de oro,
bebe la copita,
nariz de oro,
hasta que te canses,
nariz de oro,
nariz de oro, ojos sucios,
da la media vuelta,
nariz de oro.
239
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n 8
Quito
2011
240
Mapachina (N 148, p. 455-456)

AUDIO. Dar Click
E
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n 8
Quito
2011
Mapachina
Mapachina, karishina, (china sucia, sin virtud)
Amiga de los varones,
Si los varones le agarran,
Le han de hacer poner calzones.
Eso le gusta a la china,
Pespuntiadito a la chola,
Hombro con hombro a la linda!
241
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n 8
Quito
2011
242
Quisiera que entre mi llanto (N 149, p. 457)

Modo A
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
Quisiera que entre mi llanto

Quisiera que entre mi llanto
Saliera el alma de m.
Mas vale morir as
Que de quebranto en quebranto.
Fuga:
Katachy, katachy, katachy, (Abrgala, abrgala, abrgala)
Con ese tu xiru ukunchi; (con este tu traje)
Cobija, cobija, cobija,
Con esa tu leva vieja!
E
D
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n 8
Quito
2011
243
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O
Quisiera, quisiera ser danzantito (N 150, p. 458-459)

Modo D
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
n 8
Quito
2011
244
Quisiera ser danzantito

Con el cascabel al pie,
Dundu chil, chil-chil-chil!

Para bailar con mi novia
Desde ahora al amanecer

Dundu chil, chil-chil-chil!
Baile de los danzantes (N 151, p. 460)

Modo A, conclusin en modo C
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
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Quito
2011
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La utuchishka (N 152, p. 461-462)

Modo A
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
El baile de mi sombrero (N 153, p. 462-464)

Modo Bb
AUDIO. Dar Click
Cuenca (Ecuador)
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Quito
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247
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n 8
Quito
2011
248
El baile de mi sombrero
Se baila de esta manera
Sacndolo de la cabeza,
Ponindolo bajo el brazo,
Y no queriendo bailar,
Se hace poner a cualquiera,
A cualquiera que no quiera.
Maana cuando me vaya (despedida) (N 183, p. 509-510)

Modo A
AUDIO. Dar Click
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2011
249
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n 8
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2011
Maana cuando me vaya

(despedida)
Maana cuando me vaya
Con que corazn me ir?
Cada paso que yo diere,
Por tu ausencia llorar.
250
Aire de bocina (N 189, p. 517)

Modo C
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca
(Ecuador)
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Alaus (N 202, p. 536-537)
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Notado por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)
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INDICE
LA MUSICA DE LA SIERRA ANDINA DE LA PAZ A QUITO

Introduccin .............................................
Primera parte ..............................................
I. Los instrumentos musicales .....................
Instrumentos de percusin ..................

Instrumentos de viento ...................

Instrumentos de cuerda .....................

II. Las crnicas espaolas ................................

Segunda parte ..............................
Monodas indgenas y puras .........................

La escalas y los modos .....................
La msica mestizada ..........................
La escala mestizada y los modos .............
Los ritmos ..............................................................
Ritmos binarios ..............................
Ritmos ternarios ..............................
Otros ritmos ..................................
Ritmos libres ..................................
Ritmos de acompaamiento ..........
Los gneros y modos de composicin .............
El Canto religioso
....................
La Cancin
..................................
El Baile ..............................................
La Pastoral
...............................
Bibliografa .............................................

Partituras .............................................

Lamento del indio (Cuenca, Ecuador) ................

Yarav (Cuzco) ......................................................

Kaswa (Cuzco) .......................................................

Yarav (Jauja, Per) ...............................................

Baile (Palca, Per) ................................................

Cancin del molle (Huancavelica, Per) ...............
126
132
137
137
140
148
149
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155
155
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Pitucacha (Puno, Per) ........................................

Xesupak Wanui (Per y Ecuador) .......................
De profundis (Ecuador) .......................................
Ah, Shamui Kamak-espritu (Ecuador) .................
Ah, Maachiymanta Kusi (Ecuador) ....................
Yo soy indiecito (Ecuador) ...................................
Pasacalle religios (Ecuador) .................................
Ah, Tayta, tayta, mama (Ecuador) .......................
Nyuka Kusala (Ecuador) ......................................
Llanto (Ecuador) ..................................................
Doa orenza (Ecuador) .....................................
Machaska, borracho (Ecuador) ...........................
Cuando al mundo (Ecuador) ...............................
Por esa tu lakta (Ecuador) ..................................
Mala cristiana (Ecuador) .....................................
Pirucha (Ecuador) ................................................
Tristezas me depara (Ecuador) ............................
Soy peregrino (Ecuador) ......................................
Wambrita (Ecuador) ............................................
En plaza sentada (Ecuador) .................................
Palomita, paloma (Ecuador) ................................
Nunca mi bien, hallars (Ecuador) ......................
Tarde de la noche vengo (Ecuador) .....................
Quien te dio la cinta verde (Ecuador) ..................
Ay! Chuchi caldito (Ecuador) ...............................
Chichu misita charini (Ecuador) ...........................
Santo San Juanito (Ecuador) ................................
Sanjuanito (Ecuador) ...........................................
Chivito (Ecuador) .................................................
Pisagua (Ecuador)................................................
Kurikinga (Ecuador) .............................................
Kurikinga (Ecuador) .............................................
Mapachina (Ecuador) ..........................................
Quisiera que entre mi llanto (Ecuador) ...............
Quisiera, quisiera ser danzantito (Ecuador) ........
Baile de los danzantes (Ecuador) .........................
La utuchishka (Ecuador) ...................................
El baile de mi sombrero (Ecuador) ......................
Maana cuando me vaya (Ecuador) ...................
Aire de bocina (Ecuador) .....................................
Alaus (Ecuador) ....................................................
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La Musica en La Sierra Andina - de La Paz A Quito (1920)

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