Los formalistas rusos y el cine.

Teora y prctica

Problemas de cine-estilstica, Boris Eikhenbaum

[Franois Albra. Los formalistas rusos y el cine, Barcelona: Paids,1998: 4575]

Deformacin de la realidad
Se suele hablar del <<naturalismo>> del cine y admitirlo como su cualidad
peculiar. Evidentemente, esta opinin, expresada de esta forma primaria y
categrica, es ingenua y es conveniente refutarla en la medida en que deja en
la sombra las leyes propias del cine visto como arte. En sus inicios, cuando
anno se haban precisado los medios de su <<lenguaje>>, era perfectamente
natural que el cine no pudiese ser consciente de sus posibilidades artsticas y
se preocupase esencialmente de crear la ilusin, de acercarse a lo <<real>>.
Ms tarde, con la utilizacin de la cmara como instrumento, perdieron su
importancia inicial los planos generales que son los ms <<naturalistas>>,
aunque sin romper an con os principios puramente fotogrficos; el cine se
desarroll entonces sus posibilidades convencionales, alejadas del
naturalismo primitivo: el gran primer plano, el fundido encadenado, el ngulo,
etc. El principio de la <<fotogenia>> ha determinado la esencia profunda del
cine, totalmente especfica y convencional. Actualmente, la deformacin de lo
real ocupa en el cine, as como en las otras artes, el lugar que le corresponde.
En manos del operador, la cmara acta a la manera de los colores para el
pintor

Montaje
() el cine requiere un montaje en el que el espectador, al menos en los
lmites de cada parte [del film], tenga la sensacin del tiempo, o sea, de la
continuidad ininterrumpida de los episodios. No se trata de la <<unidad de
tiempo>> tal como se entiende en el teatro, sino de la percepcin de las
relaciones temporales entre los diferentes momentos. Cada uno de ellos
puede ser abreviado o alargado a voluntad (se es uno de los principales
efectos de la cadencia del montaje) y, desde este punto de vista, el cine posee
unas riqusimas posibilidades constructivas; sin embargo cada fragmento debe
tener un vnculo temporal con el precedente. Eso proviene del hecho de que
dos encuadres contiguos de un filme son percibidos respectivamente como el
precedente, y el siguiente, sta es la ley general del cine; al someterse a ella
slo le queda al director utilizarla para construir el tiempo, es decir, crear una
ilusin de continuidad.

Cine-semntica
La principal peculiaridad del cine es que puede prescindir de la palabra
audible: nos encontramos ante el lenguaje de la fotogenia. La labor del
director, el actor y el operador es <<expresarse>> sin palabras; la del
espectador comprender. El cine tiene ah enormes ventajas , pero tambin
enormes dificultades que requieren una inventiva y una tcnica particulares. El
cine-lenguaje no es menos convencional que cualquier otro. La base de la
cine-semntica es el caudal de conocimientos de expresividad de la mmica y
del gesto que asimilamos con el uso cotidiano y que, por tanto, puede ser
comprendido <<inmediatamente>> en la pantalla. Pero este caudal, en primer
lugar, es demasiado pobre para construir un filme, y en segundo lugar y es lo
que importa- es en s relativamente polismico. Adems, como cualquier arte,
el cine tiende a cultivar precisamente los elementos de esta semntica que no
son utilizados enla vida cotidiana. El cine posee no solamente su <<lenguaje>>
sino tambin su <<jerga>>, poco accesible al profano

Material de archivo (semntica del montaje)

() la funcin esencial corresponde al montaje porque ste es el que da color
a los encuadres, aadiendo a su sentido general matices de sentidos
determinados. Se conocen casos en los que los mismos encuadres
remontados pueden adquirir un sentido complemente diferente en su nuevo
<<contexto>>. Asimismo, un encuadre sacado de las actualidades filmadas
(en ella aparece la nica semntica de los encuadres porque el montaje no
desempea una funcin semntica independiente) puede ser utilizado en un
filme, pero tendr un sentido completamente distinto al entrar dentro de la
semntica del montaje.

Los fundamentos del cine, Yuri Tynianov

[Franois Albra. Los formalistas rusos y el cine, Barcelona: Paids,1998: 77101]

<<Defectos>> tcnicos
La <<pobreza>> del cine, su falta de relieve y de colores son en realidad su
esencia constructiva; no requiere como complemento nuevos procedimientos,
por el contrario los crea, crecen sobre su base. La falta de relieve del cine (que
no lo priva de perspectiva) su <<defecto>> tcnico- es traducida en el arte
cinematogrfico por el principio constructivo positivo de la simultaneidad de
varias series de representaciones visuales, gracias al cual el gesto y el
movimiento adquieren una interpretacin completamente nueva.

Montaje
El montaje no es un enlace entre los encuadres, es una alternancia diferencial
de encuadres, y precisamente por esto slo pueden sucederse encuadres que
tengan entre s un punto de correlacin. Esta correlacin no slo puede tener
relacin con la trama sino tambin, y en una mayor medida, con el estilo ().
En el cine, los encuadres no se <<despliegan>> en un orden sucesivo, en un
desarrollo progresivo, se alternan. ste es el fundamento del lenguaje. Se
alternan igual que un verso, una unidad mtrica sucede a otra, en un lmite
determinado. El cine procede por salto de un encuadre a otro, igual que la
poesa lo hace de un verso a otro() Una de las diferencias entre el <<viejo>>
y el <<nuevo>> cine consiste en la concepcin del montaje. Mientras que en el
viejo cine el montaje era un medio de soldar, de pegar, de explicar las
situaciones de la trama, medio en s imperceptible, disimulado, en el nuevo
cine se ha convertido en un punto de apoyo perceptible, un ritmo perceptible.

Literatura y cine, Viktor Sklovski (1923)

[Viktor Skolvski. Cine y Lenguaje, Barcelona: Anagrama,1971: 27-82]

(...) La renovacin de la forma

Tolstoi escriba en su diario: "...estaba sacando el polvo del divn y no
consegua recordar si ya lo haba sacado un momento antes... Por tanto, si lo
haba hecho, haba sido inconscientemente... si una persona consciente lo
hubiese visto, habra podido reconstruir los hechos... Y toda nuestra vida
transcurrida inconscientemente es como si nunca hubiese existido".
Puede que la humanidad haya alcanzado demasiado pronto la razn. Provista
de su razn ha saltado haca delante como un soldado que ha salido de la fila
y ha comenzado a moverse a tontas y a locas.
Vivimos como revestidos de goma. Debemos reconducir el mundo a nosotros.
Quizs todo el horror (poco perceptible) de nuestro presente, el Entente, la
guerra, Rusia, se expliquen por nuestra limitada percepcin del mundo, por la
falta de un arte verdaderamente vasto. El objetivo de las imgenes es dar al
objeto un nombre nuevo. Para ello ha de convertir el objeto en un hecho
artstico, hay que extraerlo del amontonamiento de los hechos de la vida.
Para ello es preciso en primer lugar, "remover" el objeto (...) Es preciso volver
al revs el objeto, como se hace con un tronco en el camino (...).
El poeta efecta un desplazamiento semntico, arranca con violencia el
concepto de la secuencia en que habitualmente se encuentra y, con la ayuda
del trozo, lo traspone a otra serie semntica, de manera que advirtamos la
novedad al percibir el objeto en una serie nueva.
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ste es uno de los procedimientos para crear el objeto perceptible. En la

imagen tenemos: un objeto, el recuerdo de su denominacin precedente, su
nueva denominacin y las asociaciones conexionadas con esta nueva
denominacin. (...)

Las leyes del cine, Viktor Sklovski (1927)

[Viktor Skolvski. Cine y Lenguaje, Barcelona: Anagrama,1971: 88-104]

(...) Tercera conclusin: Surge el inters por una modificacin del mtodo de
filmacin (...).
Como han demostrado los recientes trabajos de Grosz y de Vladimir Lebedev,
las fotografas pueden crear aquellos contrastes, aquellas sensaciones de
desemejanza que son tan importantes en el arte.
He citado expresamente a Lebedev y a Grosz y no a uno de los primeros
artistas del fotomontaje, Rodchenko.
ste utiliza la fotografa como documento. Sigue interesado por el parecido
entre la fotografa y el objeto (...).
Grosz utiliza los procedimientos de composicin de la fotografa, utiliza el
carcter convencional del grupo fotogrfico y mezcla complacidamente el
dibujo con la fotografa.
Los fotomontajes de Lebedev tambin se basan sobre este aspecto
deformante de la fotografa, sobre su desemejanza con el objeto, intensificada
por los particulares retoques aportados por el artista.
Rodchenko trabaja honestamente, o sea recorta las fotografas y las pega en el
papel. El dibujo constructivo no es utilizado por l para contraponerlo a la
fotografa sino para ligar entre s cada punto de los recortes.
La cintica contempornea sigue por el momento la va de Rodchenko, pero
tambin deben valorizarse caminos que llevan a la direccin opuesta ya que
ahora los campos tradicionales el cine han sido demasiado explotados.
Se dira que el cine debe acabar por emprender el nuevo camino del color del
cine hablado, de los cuales han dado recientemente convincentes
demostraciones Pero no es as! El arte se habita fcilmente a la
convencionalidad. No siente ninguna necesidad de pasar del libro impreso al
libro hablado. Hoy el cine dispone de un pblico mundial, todos van al cine, el
espectador est satisfecho del cine en blanco y negro y acostumbrado a l. La
introduccin del color marcar para el cine un paso atrs (...).
La misin del arte es preferentemente la de acumular los convencionalismos y
no la de evitarlos.
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La convencionalidad, ya tantas veces explicada, acaba por actuar de manera

automtica: su importancia nos parece evidente una vez que se descuidan
todos los elementos intermedios.
El cine seguir el camino de un constante aumento de la convencionalidad.
Los films americanos contemporneos se sirven frecuentemente del "fundido"
para mostrar que un determinado momento pertenece al pasado (...).
En el film americano la tristeza se expresa por una toma desenfocada. En un
principio estos convencionalismos tenan una funcin semntica: el fundido
naci como expresin en imgenes del recuerdo que se presenta a la
memoria. Al principio un film desenfocado poda quizs representar "un
mundo visto a travs de las lgrimas".
Pero ahora el espectador acepta todas estas convenciones al igual que
nosotros aceptamos las formas gramaticales de una lengua conocida.
Actualmente, en el cine, no es la voz lo que hace falta, sino la "imagen", la
alegora " (...).

Leyes fundamentales del encuadre cinematogrfico, Viktor Sklovski (1927)

[Viktor Skolvski. Cine y Lenguaje, Barcelona: Anagrama,1971: 105-120]

Si en el cine vemos un objeto sin conocer su destino, ni siquiera alcanzamos a

comprender a qu parte de la profundidad de la pantalla se refiere. Me ha
ocurrido ver un encuadro donde apareca un bastn transversal y no
consegua comprender dnde se encontraba. Slo despus de haber
comprendido que se trataba de la parte superior del cristal de un automvil,
consegu colocarlo en el lugar adecuado.
La representacin sobre la pantalla tiene un carcter extremadamente
convencional; se compone de una serie de momentos convencionales, ligados
en el plano asociativo con los momentos reales. Es como si nosotros
completsemos la pantalla. Es como si visemos el color en la pantalla, y el
hecho [de] que los americanos renuncien a l y nos den pelculas en blanco y
negro indica el constante aumento de los aspectos convencionales en el cine
(...).
El cine posee su lenguaje, sus palabras particulares, y est elaborando su
gramtica. El futuro del cine consiste precisamente en un continuo aumento de
los factores convencionales que le permitan introducir cada vez ms
fcilmente al pblico en una ulterior serie de asociaciones. En el terreno del
cine todava carecemos de leyes, encontramos nicamente experimentos
aislados realizados por cineastas, procedimientos aislados creados para casos
particulares y que luego se extiende a todo el campo del cine.