Todos somos iguales frente a las tentaciones: Una antología general

BIBLIOTECA AMERICANA

Proyectada por Pedro Henríquez Ureña

y publicada en memoria suya

Serie

VIAJES AL SIGLO XIX

Asesoría

JOSÉ EMILIO PACHECO

VICENTE QUIRARTE

Coordinación académica

EDITH NEGRÍN

TODOS SOMOS IGUALES FRENTE A LAS TENTACIONES

FEDERICO GAMBOA

TODOS SOMOS IGUALES FRENTE A LAS TENTACIONES

Una antología general

Selección, estudio preliminar y cronología

Adriana Sandoval

Ensayos críticos

Carlos Illades

José Luis Martínez Suárez

Felipe Reyes Palacios

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

FUNDACIÓN PARA LAS LETRAS MEXICANAS

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Primera edición FCE/FLM/UNAM, 2006

Primera edición electrónica, 2016

Enlace editorial: Eduardo Langagne

Diseño de portada: Luis Rodríguez / Mayanín Ángeles

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ISBN 978-607-16-4384-1 (ePub-FCE)

ISBN 978-607-02-8393-2 (ePub-UNAM)

Hecho en México - Made in Mexico

ÍNDICE

Estudio preliminar

Todos somos iguales frente a las tentaciones / Adriana Sandoval

Advertencia editorial

Mientras un hombre viva cerca de una mujer habrá deseos y tentaciones y riesgos. El primer escrito de ficción. Del natural. Esbozos contemporáneos

¡Anúnciame!.

El mechero de gas

La excursionista

El primer caso

Uno de tantos

¡Vendía cerillos!

Me abandoné a todos los oleajes y probé de todas las espumas. Los escritos autobiográficos. Impresiones y recuerdos

La última armonía

La conquista de Nueva York

En primeras letras

Me hacen periodista

Malas compañías

Un salón artístico

El Lunes

Ignorado

Un rapto

De viaje

En Guatemala

Mi primer libro

En Londres

En París

Tristezas del bulevar

En Buenos Aires

Historia de Apariencias

La novela es exigente... Crítica e historia de la literatura

La novela mexicana

No sé qué ensueños ambiciosos de triunfos escénicos se apoderaron de mí. Teatro: La venganza de la gleba [399]

Acto primero

Acto segundo

Acto tercero

Ensayos críticos

La crisis moral de la sociedad moderna / Carlos Illades

Santa: una lectura social. Representación literaria de aspectos culturales del porfiriato / José Luis Martínez Suárez

Federico Gamboa en el teatro, el naturalismo del llanto y del amor / Felipe Reyes Palacios

Cronología

Índice de nombres

ESTUDIO PRELIMINAR

TODOS SOMOS IGUALES FRENTE A LAS TENTACIONES

¹

ADRIANA SANDOVAL

Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM

Federico Gamboa no es un desconocido en la historia de la literatura mexicana. Basta hojear la bibliografía sobre él. Predominan, desde luego, los comentarios alrededor de su novela más famosa, Santa (1903) —objeto de un coloquio completo al cumplir cien años (2003)—. Un lejano segundo lugar en atención de parte de la crítica probablemente lo ocupa el Diario, desde que apareció la versión antologada por José Emilio Pacheco, o la completa (siete volúmenes), publicada por Conaculta, con base en los tomos y en los artículos periodísticos que no habían sido recogidos antes. Del teatro se ha ocupado María Guadalupe García Barragán —la estudiosa que junto con Pacheco ha invertido más tiempo en este diplomático porfiriano—, además de algunos artículos de especialistas en ese género (como Solórzano). En esta antología se incluye el estudio de Felipe Reyes sobre esa rama de la obra de Gamboa.

Buena parte de la fama de don Federico se basa en las adaptaciones de su novela más conocida al cine y, en particular, a la canción de Agustín Lara que fue tema de la segunda. Santa ha sido objeto de cuatro adaptaciones (1918, 1931, 1938, 1968)² a lo largo de una cincuentena de años. También se llevó a la pantalla La llaga —en dos ocasiones: 1918 y 1937— y su obra teatral Entre hermanos (1945), al igual que Suprema ley (1936). Es, tal vez, el autor mexicano más llevado al cine.³

Para el siguiente recuento biográfico me apoyo en el artículo de Alberto Carreño publicado en el Homenaje a Gamboa preparado por la Academia, en Impresiones y recuerdos y en el Diario del propio escritor —la mayor parte de los artículos en los que se dan datos de la vida de Gamboa se basan en esas tres fuentes.

En la ciudad de México nació (22 de diciembre de 1864) y murió el escritor (15 de agosto de 1939), en la familia formada por el general Manuel Gamboa y Lugarda Iglesias, hermana de José María Iglesias —presidente de México entre el 31 de octubre de 1876 y marzo de 1877—. La madre falleció cuando Federico tenía once años. A los dieciséis pasó un año con su padre y su hermana en los Estados Unidos. Poco después, ya de vuelta en México, estudió tres años de derecho, que tuvo que interrumpir por la muerte de su padre. Su primer trabajo fue en un juzgado de lo civil donde uno de sus hermanos era juez. Bajo la dirección de Filomeno Mata comenzó su tarea como periodista con la columna Desde mi mesa en El Diario del Hogar, firmada con el seudónimo La Cocardière.⁴ El mismo Mata lo recomienda como corrector de El Foro, una revista jurídica. Cuando don Filomeno decide convertirse en un periodista de oposición, lo comunica a quienes laboran con él, dejándoles el camino libre en caso de que opten por buscar fortuna en otro periódico. Gamboa es de los que deciden salir; así llega a El Lunes de Juan de Dios Peza. Ahí empieza a firmar ya con su propio nombre; el primer artículo que hemos ubicado es del 11 de junio de 1888.⁵

Gamboa, como tantos otros personajes del siglo XIX, tuvo numerosas ocupaciones: fue escribano en una notaría, corrector de pruebas, traductor, periodista, cronista, cuentista (si así se pueden considerar los textos que forman Del natural), académico, dramaturgo, prologuista, autor de un diario, diplomático, profesor y, sobre todo, novelista.

Perteneció a numerosas sociedades literarias, sociales y artísticas, tanto nacionales como internacionales, y también fue condecorado en numerosas ocasiones —como es usual entre los diplomáticos (véase Carreño)—. La primera asociación a la que ingresó fue la Academia de la Lengua, en calidad de miembro correspondiente, desde Guatemala. Su padrino fue el escritor guatemalteco Agustín Gómez Carrillo,⁶ quien lo propuso después de leer el prólogo del autor a Del natural. A la muerte de José López Portillo y Rojas, Gamboa ocupó la presidencia de la Academia en México hasta su muerte (1923-1939) —como ha sido tradición en esa institución.

Residente en Bélgica con una encomienda diplomática, Gamboa no presencia los últimos meses del régimen de Díaz: sale del país poco después de las celebraciones por el primer centenario de la Independencia. Sin reticencias para manifestar su lealtad al recién depuesto caudillo, se une a los mexicanos que lo reciben en el puerto del Havre y que lo acompañan a París, donde lo visitará cuando pueda. El movimiento maderista es breve y débil.⁷ Victoriano Huerta se apodera del gobierno y desde ahí nombra a Gamboa secretario de Relaciones Exteriores. El diplomático vacila pero finalmente acepta, pese a que en las entradas en su Diario previas a ese momento manifiesta desconfianza por el personaje.⁸ Permanece poco tiempo en la cancillería, a la cual renuncia para ser candidato presidencial por el Partido Católico. Huerta lo persigue, es luego depuesto y sus antiguos colaboradores se ven obligados a salir de México. A partir de ese momento Gamboa pierde el paso ascendente en la carrera diplomática, pierde el prestigio que había ganado gracias a sus buenas gestiones en Guatemala y como subsecretario, y pierde su posición social y económica.

Ya como ex canciller y sin la posibilidad de la presidencia, Gamboa sale al exilio con su familia, primero a los Estados Unidos (Galveston), donde viven algunos meses (alrededor de nueve); desde ahí él hace algunos viajes a San Antonio, Washington y Nueva York. El gobierno estadunidense lo considera un visitante incómodo —fue siempre crítico ante el expansionismo yanqui—, y sin echarlo oficialmente, le hacen saber que es mejor que abandone el país.⁹ La familia Gamboa se muda entonces a La Habana —destino muy socorrido por distintos exiliados mexicanos en distintos momentos de nuestra historia—, por un periodo de cinco años en total (1914-1919).

El mundo mexicano reciente ciertamente se divide entre antes y después de la Revolución. Gamboa pertenecía plenamente al anterior y nunca acabó de aceptar que éste había dejado de existir. Paradójicamente se le asociará indisolublemente con Huerta, pese a sus reticencias iniciales y a que renunció a la cartera, y a que fue perseguido por el propio usurpador.¹⁰ Las reservas visibles en el Diario quedaron totalmente opacadas por el hecho incontestable de que sí aceptó ser parte del gabinete de Huerta: el primer villano oficial de la historia mexicana en el siglo XX. Tal vez, en su fuero interno, Gamboa se habrá arrepentido de haber cedido a la vanidad de ocupar el Ministerio de Relaciones Exteriores bajo un personaje como Huerta, a quien no parecía tenerle ni aprecio ni confianza. Nunca llega a aceptar públicamente que fue un error —al menos en lo que se conserva del Diario—. Falta precisamente el periodo correspondiente a las fechas en las que Gamboa ocupa la SRE (entre agosto de 1913 a marzo de 1914), para renunciar a escasas semanas (seis) a fin de aceptar la candidatura a la presidencia por el Partido Católico Nacional.¹¹ Los cinco lustros que le quedan de vida (muere en 1939) cargará con ese estigma.

A su asociación con el gabinete maldito hay que añadir, desde luego, su visible participación en el porfiriato. Nunca ocultó ni sus ideas ni su fidelidad a Díaz. La Revolución, en su proceso de institucionalización, llevó a cabo, comprensiblemente, una satanización sin matices de los treinta años que duró el gobierno de Díaz. Gamboa portó, pues, una doble mancha indeleble.¹² Dentro de este ostracismo vale recordar el largo y penoso proceso para que se le otorgara la pensión por su carrera diplomática,¹³ e incluso un momento en el que Isidro Fabela lo acusó de traidor, dando a conocer una supuesta carta comprometedora de Gamboa al estadunidense Fletcher. El intento de desprestigiarlo por ese motivo no prosperó, pero sí da cuenta de algunos de los golpes bajos que le asestaron. La idea de acusarlo partió, al parecer, de la propia SRE, entonces encabezada por Aarón Sáenz.

A partir de su exilio en Cuba y, en realidad, el resto de su vida (vuelve a México en 1919), su situación económica será más bien precaria. Escribe diversos artículos para diarios y revistas, da conferencias, imparte clases, traduce, hace corrección de estilo. De nuevo, alguna de las interrupciones en la enseñanza es atribuible a sus ideas, en particular las expresadas en la obra teatral Entre hermanos,¹⁴ a raíz de la cual el ministro Padilla ordena, por acuerdo directo del presidente, retirarlo de sus clases por carecer de ideología revolucionaria (25 de diciembre de 1928, VII, p. 217).

En los momentos más difíciles se ve obligado a vender algunos de los objetos que adquirió durante su estancia europea. Después de muchos años de pelearlo, de que diversas personalidades cercanas a los nuevos poderes intercedan por él, recibe lo que considera una magra pensión¹⁵ por sus 25 años de diplomático.

ME HACEN PERIODISTA

Ya con algunos ensayitos periodísticos en su haber, el joven Gamboa ingresa como traductor a El Diario del Hogar de Filomeno Mata. El mismo Mata, como ya mencioné, le encarga la corrección del periódico jurídico El Foro. Al poco tiempo le encargan una entrevista con unos chinos que, como idioma de comunicación, usan el inglés.¹⁶ A partir de ese momento Gamboa se ufana de ya poder mostrar una tarjeta de presentación que lo acredita como parte del equipo de redactores del periódico. Los primeros ensayos literarios públicos del escritor se dieron, pues, en los periódicos. Redacta crónicas sobre espectáculos (teatro, ópera, zarzuela, variedades) en El Diario del Hogar y luego en El Lunes. Escribe comentarios sobre lo que observa, aunados a crónicas de sociales en las que enumera las celebridades porfirianas que asistían a tal o cual evento. En dos momentos de entusiasmo juvenil ante las divas, compone y publica un par de sonetos sin consecuencias.¹⁷ Los jóvenes periodistas que se ocupaban del teatro, de los espectáculos, Manuel Gutiérrez Nájera lo sabía, enfrentaban tentaciones. En una reseña sobre Impresiones y recuerdos (1893), el Duque Job señala:

La vida periodística deslustra, mancha mucho en esta tierra: acostumbra al amor corredizo, al dinero fácil, a la holganza tentadora, a las aspiraciones de realización imposible, a las envidias, a los escarceos de venalidad; a la cantina, que es la biblioteca; al vestidor de la actriz en la noche, a levantarse tarde, a leer mal, a no estudiar, y poco a poco... no tan poco a poco, chupa el jugo y tira el bagazo (1959, p. 486).

El novel escritor aprovechó esa etapa para empezar a soltar la pluma, para recopilar experiencias, para conocer los mundos del espectáculo y los bajos fondos. Todo servirá como material novelístico futuro.

"ESCRIBÍ EN PROFESIÓN: HOMME DE LETTRES..."

Camino a México al final de su segunda encomienda diplomática, pasa algunos días en Nantes, donde al registrarse en un hotel, escribe complacido el 20 de octubre de 1893: homme de lettres (I, p. 123). Como soporte, tiene ya cinco textos —esbozos, dice él— unidos bajo un título (Del natural, 1892), más un libro autobiográfico (Impresiones y recuerdos, 1893). Pocos días después, en noviembre, Gamboa hace el siguiente voto: Nunca abandonaré las letras, aunque tenga que volver a las galeras del periodismo (I, p. 123).

Luego de sus artículos periodísticos, Gamboa escribe Del natural, con el subtítulo Esbozos contemporáneos (1889), su primera publicación de más largo aliento —incluida en esta antología—. En Impresiones y recuerdos, dice el propio Gamboa que esa obra mía es la más espontánea y consiguientemente la menos trabajada (p. 91). En la introducción a Del natural, llamada ¡Anúnciame!..., el autor solicita la típica clemencia de parte del lector. El excusatio, la modestia retórica característica de estos preludios es contradicha de inmediato cuando el autor se ufana de que su hijo literario está hecho sin apropiarme patrones ni robar modelos. Afirma, pues, ser ajeno a escuelas, aunque confiesa que la que más le gusta es la realista —si bien el título mismo del conjunto parecería contradecir su declaración, vinculándolo más con el llamado naturalismo—; recordemos, sin embargo, que, al menos en el contexto en español, los términos realismo y naturalismo muchas veces fueron intercambiables. Se dirige al Público, con mayúscula, amigo, dice, de dos huéspedas eternas y volubles, la Prensa y la Academia.

La primera historia (El mechero de gas) se centra en el adulterio, un tema predilecto tanto del realismo como del naturalismo. (El siguiente libro de ficción del escritor, Apariencias, 1892, también girará alrededor del mismo centro.) Javier, uno de los protagonistas, se ve engañado en la misma noche por su amante y por su esposa, quien responde a los avances nada menos que del jefe de su marido, el ministro. (Sufre, además, una paliza a manos del amante de su amante.) Una vez expuestas las mutuas infidelidades del joven matrimonio, ella desea el perdón del marido, mientras él busca la venganza e intenta retar a duelo a su jefe.

Nada se resuelve ya en el espacio de la narración: el ministro no parece estar dispuesto a embarcarse en un duelo; ignoramos si el marido perdona a la esposa. El texto concluye con el marido, desesperado y dudoso, mientras se escucha el vals de El caballero de Gracia.

Cerca de la afirmación en la introducción al conjunto, en el sentido de que el autor no pretende enseñar nada a nadie, no hay un desenlace propiamente dicho —pero el estado de culpa, arrepentimiento y desesperanza en el que queda sumido el matrimonio bien podría interpretarse como una censura a la doble transgresión.

Por un lado, estamos frente a una crítica romántica a la moral hipócrita porfiriana, a las infidelidades masculinas capaces de provocar una venganza amorosa, y también al ejercicio del abuso de poder. (El artículo de Carlos Illades sitúa a Gamboa dentro de la crisis moral decimonónica.) Pero, por otro, si antes la promiscuidad y la relajación de las costumbres sexuales se ubicaban con mayor frecuencia en las clases bajas e ignorantes, ahora estas prácticas son observables también en las capas medias e ilustradas. La ciudad de México es ya lo suficientemente moderna y cosmopolita como para que se practique el adulterio, como en este caso. Vale mencionar que las descripciones de la ciudad que se encuentran en El mechero de gas se incrementarán e intensificarán en novelas posteriores como Santa (1903), La llaga (1910) y Reconquista (1908), donde Gamboa mostrará, en ocasiones, el otro lado del progreso porfirista.

La excursionista trata de una peculiar turista estadunidense que visita México, donde Fernando —un joven más o menos acomodado— se encapricha con ella. Después de un asedio de cartas y flores, Miss Eva acepta las visitas del enamorado, e incluso algunos préstamos monetarios. Durante una cena acompañada de copas, Fernando está decidido a cobrar su inversión. Se entabla entre ambos una pelea física, donde el mexicano lleva la peor parte y ambos son aprehendidos por la policía. En la delegación se descubre que ella es en realidad un él: un periodista disfrazado en busca de un reportaje. Un lector de este siglo adivina la identidad sexual de Miss Eva desde el primer momento en que se describe a la supuesta mujer. De este esbozo, dice el propio Gamboa que fue imaginado y que, tal vez, debido a la falsedad de la base en que el cuento reposa, saliome éste el más débil del volumen (IyR, p. 93).

El primer caso, cuyo título es de estirpe naturalista, se ocupa de un ex combatiente a favor del imperio de Maximiliano, colocado en una situación incómoda con el advenimiento de la República. (En este relato, pasando luego por Apariencias y mucho más tarde en Entre hermanos —una obra teatral—, Gamboa presentará en alguna medida la otra visión de la historia de México, la de los vencidos, ya sea en la Intervención o en la Revolución.) Luego de una estancia en un internado religioso, al entrar a la adolescencia, Rosita —la hija del ex combatiente— empieza a desarrollar una coquetería que desagrada a las monjas. La califican como una criatura de instintos pervertidos y que necesitaba de un positivo milagro para enmendarse (Novelas de F. G., a partir de aquí N, p. 1430). Poco después, un amigo del padre logra que Rosita entre a trabajar en el servicio público, donde los hombres la admiran. (En IyR, p. 95, apunta Gamboa: mientras un hombre viva cerca de una mujer habrá deseos y tentaciones y riesgos.) La jovencita empieza a salir con el jefe, la relación avanza, y ella termina, previsiblemente, en un tono característico de Gamboa, bebiéndose en silencio el llanto de la deshonra (N, p. 1435). Una noche la muchacha no ha llegado y sus preocupados padres comienzan a buscarla; aparece en una maternidad. Así, se convierte en el primer caso de su familia: la primera en asistir a la escuela, la primera en conseguir un trabajo, la primera en ser seducida fuera del matrimonio, en ser madre soltera. No hay juicios explícitos del narrador, en un afán de preservar cierta imparcialidad realista/naturalista en lo que aspira a ser una simple consignación de hechos, pero se percibe de nuevo una crítica implícita al abuso del poder. Al igual que en El mechero de gas, habría aquí la intención tácita de apuntar los efectos morales negativos del progreso en las costumbres conservadoras y tradicionales. Si no se le hubiera permitido estudiar a Rosita, si no hubiera conseguido un trabajo, tal vez no habría sido el primer caso de su familia. La modernidad tiene también un lado oscuro.

El siguiente texto, Uno de tantos, lleva igualmente un sello realista, en la medida en que el título alude a un personaje similar a muchos otros. Gamboa utiliza directamente su experiencia personal tras bambalinas, para diseñar a un personaje obsesionado con una diva. Con tal de complacerla y halagarla, Carlos empieza a imaginar la posibilidad de cometer algún desfalco (es tenedor de libros). Una noche, el admirador abraza apasionadamente a la diva, en una escena similar a la cuasi violación de parte de Hipólito a Santa, en la célebre novela homónima. Después de una breve interrupción de parte del mayordomo, ambos se encuentran, sin vacilaciones ni tropiezos (N, p. 1458). Hay aquí el evidente reconocimiento de parte de Gamboa de la atracción sexual entre hombres y mujeres, y sobre todo, de la fuerza del instinto sexual tanto en hombres como en mujeres: una constante que atraviesa su obra, y tal vez sea una de sus contribuciones más significativas a la moral sexual literaria de la época. Asimismo, como otros escritores decimonónicos, utiliza los suspensivos para no ofender la moral porfiriana, al tiempo que la critica.¹⁸Describe, igualmente, con un ánimo no lejano al costumbrismo, el mundo interior del teatro, inaccesible para la mayor parte de los mexicanos. Carlos comienza a celar a la diva, pero ella no lo permite. El protagonista se refugia, como lo hizo el propio Gamboa en numerosas ocasiones, en un local donde se juega y apuesta. El cierre del texto ocurre cuando ella llega a su hotel acompañada de otro admirador, mientras Carlos la observa solo, mojado, pobre y avergonzado. El cuento es una muestra precisamente de los peligros que Gutiérrez Nájera advertía con respecto a los jóvenes escritores asiduos al mundo de los espectáculos.

El último esbozo de esta colección —según la terminología del propio Gamboa— es ¡Vendía cerillos! —novela corta (¿o cuento largo?) que fue incluida en la página web sobre novela corta (www.lanovelacorta.com)—, donde los protagonistas son los niños de la calle, en una situación de corte melodramático: las víctimas inocentes de la sociedad —todo en un contexto dickensiano—. Sin embargo, a diferencia de los melodramas clásicos, aquí el final dista de ser feliz. (En México, escribe Gamboa desde Argentina, lo encontraron romántico y falso y aquí en Buenos Aires, falso y romántico [1965, p. 1475; 1994, p. 99].) Un jovencito, casi niño, conocido como Sardín, se enamora de Matilde: su unión no pasará de ser una mera posibilidad —al menos en los términos en que el chico los imagina—. La primera noche que comparten, en el marco de la ciudad adversa e inhóspita, es ella quien toma la iniciativa sexual, mientras él se resiste: ¡quiere casarse y formar una familia! Matilde, sin embargo, sabe que los pobres y los pecadores quedan fuera de la religión oficial —como bien sabe Hipólito y también aprenderá Santa—. La chica consigue un trabajo temporal con una mujer que la encamina, como es previsible, a la prostitución. El desgraciado Sardín pierde con ello todas sus ilusiones y elige el suicidio desesperado y desilusionado. El final es sumamente triste y lacrimoso. (La visión que da Gamboa en Impresiones y recuerdos de Ismael Millán, el modelo para Sardín, es curiosamente mucho más realista y menos romántica.) En cambio, la pequeña Matilde parecería un personaje darwiniano, dado que, sin mayores lucubraciones ni reflexiones, es capaz simplemente de adaptarse al medio y de sobrevivir. El narrador no ofrece posibilidad alguna de salida a este amor imposible, ni siquiera el consuelo de la felicidad en la vida eterna —como sucederá en otros escritos posteriores a Gamboa—. No hay manera de castigar al culpable, al villano, como en los melodramas clásicos, porque éste no es ubicable: la sociedad entera parecería ser responsable de la infelicidad de Sardín. Así, Gamboa se inserta con soltura dentro de la vena del romanticismo social, practicada también por sus predecesores, los denominados novelistas sociales.

Los personajes de estos cinco esbozos son seres marginales de la sociedad, o seres que incurren en conductas no sancionadas: un par de adúlteros; un periodista estadunidense disfrazado de mujer; una jovencita seducida y embarazada en su primer trabajo; un contador encandilado con una tiple; un niño de la calle enamorado, con el sueño imposible de una familia.

Apariencias (1892) es el segundo libro de Gamboa, publicado durante su estancia diplomática en Buenos Aires. Pese a estar ubicado al inicio durante la Intervención francesa, el marco histórico no sirve más que como un vago telón de fondo. La trama se centra de nuevo en un adulterio, pero para llegar a ese punto, el narrador empieza, en orden cronológico, cuando el protagonista tiene 16 años. Gamboa estaba ensayándose como novelista y por ello cuenta y dice de más.¹⁹Posiblemente, asimismo, haya intentado remontarse a los antecedentes familiares y personales de los protagonistas, a fin de ofrecer alguna explicación zoliana. Tal vez con más experiencia, con más autocrítica, se hubiera circunscrito al asunto del adulterio, que era el que realmente le interesaba. Es en ese campo en el que explora una vena psicológica de los personajes, sobre todo en el protagonista y, en menor grado, en la mujer casada con su protector y figura paterna. Al final de la novela el marido engañado confía en la fuerza y el poder de la conciencia moral. El esposo ultrajado decide no actuar en contra de los infieles, ¡Les dejaba la vida como castigo!, dice la línea que cierra, con un gesto claramente melodramático —tono al que siempre fue afecto el escritor, salvo en Impresiones y recuerdos—. En este libro Gamboa afirma —como más tarde lo hará reiteradamente con respecto a Santa— que está convencido de haber hecho obra moral (IyR, p. 153). Es decir, parece ya haber dejado de lado el prefacio a Del natural.

Suprema ley (1896) fue empezada en Buenos Aires y terminada en México. Para Mariano Azuela, lo mejor de Federico Gamboa (1947, p. 190); Ralph Warner la considera excelente como una novela costumbrista (p. 108). Si bien ya se habían publicado novelas como las Memorias de Paulina (1874) de José Negrete o la Carmen de Pedro Castera (1882), que contienen algunas dosis de sensualidad,²⁰ es posible que sea en esta novela de Gamboa donde primero se reconoce y describe con mayor amplitud la importancia de las relaciones eróticas y pasionales como una parte fundamental de la vida humana —una constante en la literatura de don Federico, como ya mencioné—. La ciudad de México, que en Reconquista y en Santa tendrá también un importante papel, ya juega aquí una función mayor a la de un mero escenario.

La historia es relativamente simple: un empleado menor de un juzgado, casado, padre de varios hijos, tísico, conoce a una joven guapa (Clotilde), acusada de haber asesinado a su amante. El jurado, con ayuda de un soborno de parte de Julio Ortegal (el protagonista) a uno de los empleados, decide que las pruebas para condenarla son insuficientes y la liberan. Ortegal se acerca a la joven al inicio con simpatía y caridad —en contraste con las miradas lascivas que le dirigen los demás hombres del juzgado—.²¹ Se va estableciendo una relación amistosa entre ambos que, previsiblemente, se convierte en amorosa. La esposa de Ortegal se percata de la fascinación que la joven ejerce sobre su marido, pero acepta que ella se vaya a vivir con la familia. Julio siente una atracción irresistible hacia Clotilde, se enamora perdidamente de ella y se lo hace saber. Clotilde opta por salir de la casa de la familia Ortegal —lo cual, en lugar de alejar a Julio, propicia un ambiente favorable para el nuevo amor—. Las descripciones de las relaciones entre ambos dan un amplio espacio al vínculo sensual. El narrador explora tanto el proceso por el que pasa Clotilde para llegar a aceptar a Julio, como el de éste, en su lucha inútil contra la atracción que siente por ella. En ambos casos, los términos son morales y religiosos. Hay que mencionar que en diversas ocasiones el narrador recurre a las anticipaciones románticas, que presagian el desenlace trágico. Mariano Azuela concuerda: El final de esta novela con alientos de naturalismo es romántico sin el más leve disfraz (1947, p. 196). La esposa decide dejar el hogar familiar, donde Ortegal ya nada más va a desayunar. La enfermedad de Julio avanza al mismo paso que los remordimientos de Clotilde. La visita de una tía de esta última, desde su natal Mazatlán, termina por convencer a la joven de que debe volver al redil, a la familia y a la Iglesia. (El personaje central de Reconquista experimentará un proceso similar de reconversión espiritual; e incluso, aunque por otra vía —la del sufrimiento—, Santa volverá a la Iglesia.) Abandonado, Ortegal experimenta una amplia gama de sentimientos, desde la ira hasta la desesperación. A medida que su enfermedad progresa, desea volver a reunirse con la familia. Una noche los observa en la nueva casa en la que viven y decide que al día siguiente ocurrirá el reencuentro. Sin embargo, Julio muere esa misma noche en el trabajo nocturno dentro de un teatro de segunda, durante el estreno de un vodevil malón. Para este texto, Gamboa utilizó la experiencia de primera mano que tenía del mundo de los juzgados y del teatro.

Resulta interesante que en esta novela el personaje masculino sea el único castigado. En el resto, las condenas suelen caer sobre las mujeres.²² Pese a haber vivido en amasiato, haber estado involucrada en el crimen de su amante y haber tomado un segundo amante, la conciencia moral y religiosa de Clotilde termina imponiéndose para salvarla del pecado. La diferencia entre ella y Ortegal es que el adúltero es él, no ella; de ahí su castigo. Aunque no sabemos nada de ella una vez que vuelve a su natal Mazatlán, es de suponerse que retomará el camino moral y recto que le inculcaron sus padres, su familia. En cambio, Ortegal muere trágicamente, en un teatro de baja ralea, allí, en ese foco de indecencias, rodeado de inmoralidades y fingimientos, enteramente a solas con su hemoptisis y su asfixia (p. 463) —descrito todo con un lenguaje muy similar al que Gamboa utilizará luego en Santa, debatiéndose entre el naturalismo y el melodrama—. La suprema ley de la novela homónima es la del amor, la de la pasión carnal, pero también la del dolor. Para Seymour Menton, ésta es la novela más espontánea y en muchos aspectos la mejor del autor (p. 208), mientras que a García Barragán le parece magnífica (1979, p. xi).

Metamorfosis (1899)²³ es el siguiente texto del diplomático. Según Warner, lo mejor de Gamboa. De nuevo, la historia es relativamente sencilla. Rafael Bello, un hombre con una desahogada situación económica, viudo, con una hija pequeña (Leonor, llamada familiarmente Nona), se enamora de una monja francesa, maestra en la escuela donde su hija está interna. Sor Noeline es muy bella y está particularmente encariñada con la niña. (Su nombre sugiere ya, sacrílegamente, el nacimiento a una vida distinta de la monacal.) A partir de la presencia de Rafael, la monja empieza a experimentar ataques de llanto sin causa aparente; sufre incluso desmayos y fiebres. El confesor, fray Paulino, se percata del origen de los malestares de la religiosa antes que ella. La conmina a defenderse de las tentaciones mundanas. En una confesión, sor Noeline le cuenta un sueño premonitorio en el que un hombre, cuyo aliento la quema, la toma de la cintura y la besa, provocándole un inmenso placer; Carballo la describe con humor como una monja libidinosa (p. 84). En alguna medida la hermana se encuentra entre los dos hombres que representan mundos opuestos y excluyentes: uno religioso y espiritual, que la conmina a seguir por el camino de la renunciación, de la auto represión (como él mismo ha hecho); el otro, que dice amarla y le ofrece placeres físicos y emocionales.²⁴ Es evidente cuál camino preferirá. Hay una crítica a los conventos y sus encierros pero, como estamos ya en otro momento histórico, hay un nuevo matiz a las críticas que hacían los novelistas sociales al mismo asunto. Para estos liberales, los conventos eran reprobables sobre todo por tratarse de la pérdida de la libertad, mientras que para Gamboa lo son también pero, más específicamente, por estar involucrada la represión de los instintos sexuales y amorosos entre hombres y mujeres: el voto de castidad es una ley contraria a la naturaleza (p. 609).

Noeline quedará equiparada, en tanto que mujer, hembra, a la imagen pecadora de Santa, en la siguiente novela. Los extremos se unen en su naturaleza de hembras: una monja, una prostituta. Para el confesor, la religiosa está en peligro de cometer adulterio, el peor de todos, pues es esposa del Señor. Ante los ojos de fray Paulino, son perceptibles los instintos animales en los malestares de la joven hermana:

aquellos gritos de pasión, frente a aquellos estremecimientos de hembra ignorante y virgen aún, que por puro instinto de hembra, de tentadora atávica, de dignísima heredera de Eva, lejos de acobardarse al presentir el acercamiento del hombre, ese mismo instinto la equipara a los animales inferiores que se ayuntan y se muerden por gozar con el placer prohibido (p. 639).

La obsesión de Rafael por la monja crece, acicateada en parte por las conversaciones inocentes de su hija, quien lo tiene al tanto de la supuesta enfermedad de sor Noeline: los síntomas esperanzan al hombre. El doctor al que ella consulta prescribe, curiosamente, la misma medicina que el confesor: amárrese y sujétese un poquito esa imaginación meridional; menos éxtasis y menos fantasías (p. 653). Coinciden en diagnóstico y receta el doctor del cuerpo y el del alma.

Con ayuda de su amigo Chinto, un personaje meramente funcional, Rafael brinca el muro del colegio y sorprende a la monja dormida en un jardín —en una emulación edénica—. Ella se despierta, se levanta y se desmaya. Sin pensarlo dos veces, Rafael la toma en brazos y la separa del convento. La coloca en la casa de Chinto, que le ha prestado para ese fin. Pasan varios días ahí, durante los cuales crece la atracción y el amor entre ambos. Sor Noeline consiente en abandonar el hábito²⁵ y Rafael le manda hacer ropa fina y a la moda. Ambos han aceptado esperar a que llegue el momento de renovar los votos monjiles en diez meses, a fin de que ella quede oficialmente liberada del convento. Entre tanto, deciden hacer un viaje; pero antes de éste, la tentación física los vence. Como en el sueño de Noeline, Rafael la toma de la cintura y la besa. Y entonces, asombrosamente, es ella quien se levanta y toma la iniciativa de llevar de la mano a Rafael hasta la alcoba, donde se desnuda —en una suerte de striptease—. La relación sexual misma no forma parte de la narración, pero ciertamente el lenguaje es más que sugerente —como sucederá poco después en Santa—.²⁶ El título de la novela, junto con el nombre de la hermana alude, claro está, a la transformación de la monja en mujer, que formula en los siguientes términos: La monja, metamorfoseada en Mujer, cumplía su misión: quemaba sus alas de virgen, vibrando de anticipada gratitud al Hombre (p. 713). No asombra que la idea que Gamboa —como sus contemporáneos— tiene de las relaciones entre ambos sexos sea flagrantemente machista: el hombre es el que tiene que mandar, por ser el fuerte; la mujer es un fruto maduro que en el instante necesario se desprende de la rama para que lo muerdan y despedacen (p. 713);²⁷ el propósito de las mujeres es tentar y dar placer a los hombres, y agradecerles el que ellos les dan; o bien ser esposas y madres abnegadas (como la esposa de Ortegal). Las primeras sólo son hembras; las segundas, mujeres (Sl, p. 453).

El narrador de Metamorfosis no se ocupa mayormente de lo que sucede después de la consumación de la relación: el escándalo, la reprobación social. Cuando en el convento las hermanas se percatan de la ausencia de Noeline, llaman a fray Paulino, su confesor, quien puede saber dónde se encuentra. En un comunicado al obispo, el fraile dice que la monja está perdida, con la doble connotación. Por su parte, Nona le informa a su padre que en el colegio se dice que un hombre muy malo había robado a la hermana del convento y que ambos estaban ya excomulgados.

Igual que en la novela anterior, Suprema ley, en la base de la trama está la fuerza avasalladora de los instintos, específicamente del instinto sexual, que algunas veces puede llevar a la desgracia, como es el caso de Ortegal y su familia, o al placer, como sucede en esta novela. De hecho, en términos generales podría decirse que éste es, si no el tema de la novelística de Gamboa, al menos sí uno de los fundamentales.

En esta medida podría decirse que el enfoque es naturalista (uno de los escasos textos de Gamboa, si no es que el único, en que esto sucede), dado que el narrador no enjuicia ni censura la solución, prefigurada desde el inicio. Interrumpe la historia en el momento de mayor placer físico, sin consideraciones ulteriores. El tema, las descripciones y sobre todo el desenlace deben haber provocado fuertes reacciones adversas en los círculos católicos y conservadores mexicanos —aunque García Barragán afirma que fue bien recibida—.²⁸ Mucho mayor revuelo causaría Santa, cuatro años después.

Aquí la monja pasa de un estado de tranquilidad y paz espiritual, con la existencia dedicada a la religión, los rezos y a Dios, en contacto con las niñas del colegio, a una vida en la que predominan el amor carnal y humano y la sensualidad. El proceso es el inverso al de la protagonista de Suprema ley. Ahí, Clotilde transita del amor mundano al espiritual, optando por volver a la religión y a los valores familiares.

Santa es la más famosa y conocida de las novelas de Gamboa. Se ha escrito sobre ella más que sobre el resto de los textos del escritor, por lo cual no me detendré demasiado. (El artículo de José Luis Martínez Suárez incluido en esta antología está dedicado al aspecto social de esta novela.) Baste recordar que sigue siendo un fenómeno editorial, por muchas razones que diversos críticos (Glantz, Pacheco, Monsiváis) ya han mencionado: el morbo y atracción que provoca la vida de una prostituta; un tema escabroso presentado de una manera que no quiere caer en lo procaz ni lastimar a las buenas conciencias —sin dejar de ser sugerente; la historia de la caída de una jovencita incapaz de resistir a los asedios de un seductor—, por mencionar sólo algunos factores. En el fondo también está, claro, la fuerza del instinto sexual. Me importa destacar el final melodramático en el que todo vuelve a su sitio: así sea muerta, Santa recupera su nombre, la cercanía con la madre, el pueblo donde fue inocente y pura, la religión. Por ello Gamboa —como Zola con las suyas— defendía a su novela como un texto moral. Ha sido también —como se mencionó al principio de este texto— el más adaptado al cine (cuatro versiones), al teatro y a otros formatos como la televisión y el radiofónico.

La siguiente novela, Reconquista (1908),²⁹ tiene como protagonista a un pintor viudo, con dos hijas pequeñas. Su calidad de artista le permite a Gamboa abundar sobre sus ideas con respecto a la creación, al arte. Como en las demás novelas, la ciudad de México ocupa un lugar importante. Son visibles, asimismo, algunas de las preocupaciones sociales de Gamboa, en una línea similar a las de Ángel de Campo. Si bien ninguno de los dos critica directa y abiertamente al porfiriato, al incluir en sus textos a las clases marginadas, cuestionan la veracidad y alcance de los logros proclamados por el gobierno, anunciando el ingreso del país al grupo de las naciones civilizadas y en plena marcha hacia el progreso. (La crítica oblicua es similar a la que aparece en la obra de teatro La venganza de la gleba, 1905, donde se menciona el trato injusto a los peones y campesinos de parte de los hacendados, los propietarios ausentistas, y todo se basa en una tajante diferencia de clase muy similar a la de los estamentos coloniales.)

Esta novela guarda algunos puntos de contacto con L’ œuvre (1886) de Zola (según García Barragán y Pacheco). Los personajes centrales de ambas obras son pintores, lo cual permite a sus respectivos autores reflexionar sobre el arte, sobre la creación. Ambos participan de manera evidente de la vida de la ciudad que habitan, descritas acuciosamente por los narradores. Los finales, sin embargo, son radicalmente distintos: uno, naturalista; el otro, religioso. Claude Lantier, el pintor zoliano, termina suicidándose, mientras que Salvador —quien en el nombre porta su destino— vuelve a abrazar la religión de la que se había apartado tiempo atrás. En ambos casos, asimismo, hay una relación amistosa entre un pintor y un escritor.

Desde el principio de la novela Salvador afirma que la pérdida de su fe se debió a todas las ideas hechas y baratas —¡sobre que la instrucción oficial y laica es gratuita!— de las escuelas superiores a que concurría, ideas demoledoras e iconoclastas (p. 930). El lamento y la crítica se centran en el carácter destructor de este tipo de educación —para el narrador y el personaje—. Se dice que el pintor, al estudiar en la ciudad de México, a partir de su ‘evolución’, de su salida triunfal del ‘periodo teológico’, condoliéndose de sí mismo abolió tales prácticas de primitivo y analfabeto que, a los ojos de una sana razón, de un criterio científico, resultaban grotescas, idolátricas, estériles (p. 934). Hay, pues, una crítica a la educación positivista, aunque nunca se diga en esos términos, ni se mencione a Spencer ni a Comte por su nombre.³⁰

Salvador alberga desde el inicio de la novela el ambicioso proyecto de pintar el alma nacional, que comenta con sus colegas. No es capaz de asirla sino hasta que retorna a la religión, con la implicación de que el catolicismo está íntimamente imbricado con el espíritu mexicano.³¹

Tanto el desenlace de Gamboa como el título mismo se acercan a Resurrección (1899) de Tolstoi,³² donde Nejliúdov —un alter ego del ruso—, después de diversos coqueteos con la aplicación de las teorías sociales de su época, encuentra la verdad en la lectura de los Evangelios.³³ Otro punto de contacto es la seducción y el abandono: tanto Nejliúdov como Salvador seducen y luego abandonan a sus mujeres.³⁴ Sin embargo, ambos, por distintas causas, intentarán remediar su pecado. Este peso patente de la religión como motivo de esperanza, como factor de solución y consolación, como el sentido mismo de la vida en la mayor parte de la existencia del mexicano y de su producción literaria, lo aparta, de manera sensible, de las doctrinas naturalistas deterministas —si bien es evidente que hay elementos de esta escuela en muchas de sus novelas—. (Más sobre este tema en la sección correspondiente al naturalismo.)

Importa recordar que en 1903, precisamente el 24 de enero, Gamboa comulga después de no hacerlo durante 23 años. La entrada de su diario del 23 de enero relata en términos generales su confesión. Algunos días antes, el 24 de diciembre del año anterior, no es casual que Gamboa asiente en su diario que su "próxima novela Reconquista —nebulosa hasta estas fechas— casi adquirió forma completa" (III, p. 127). Es decir, la reconciliación del personaje con la Iglesia debe estar basada en gran medida en la del propio escritor.³⁵

La llaga, publicada en el tumultuoso año de 1913,³⁶ se ocupa de un militar que asesina a su esposa, cumple la condena en San Juan de Ulúa y sale de nuevo al mundo. Después de trabajar en una suerte de casino donde se juega y apuesta, un ex condiscípulo lo recomienda como repartidor de una compañía tabacalera. Se enamora de una de las dependientas en un estanquillo, llamado significativamente La Providencia. Eulalio (el nombre del protagonista) sufre un accidente y la mujer, con el simbólico nombre de Nieves, lo cuida hasta su total recuperación. Ya cerca del final de la novela, cuando el amor entre ambos es firme, él le confiesa su oscuro pasado. Cumplida la condena impuesta por la sociedad y perdonado por la mujer amada, el texto termina, melodramáticamente, con Eulalio hincado en plena calle, besando el vientre fecundado de su mujer, en medio de las celebraciones del Grito, en el mes de septiembre, de la Independencia del país y del hombre redimido.

El último texto narrativo de Gamboa es una novela corta, de apenas 67 páginas.³⁷ En su Diario, el escritor registra el 15 de mayo de 1921 que empieza un cuento para su publicación en la revista neoyorquina Pictorial Review (marzo y abril de 1922), titulado El evangelista, a partir de un viejo argumento arrumbado (VII, p. 24). Meses después, en octubre, asienta que le pagaron 60 dólares por él. En enero repite el monto del pago y comenta que le han pedido otra novela corta para septiembre. No menciona la edición mexicana de 1927.³⁸

Como en la primera novela (Apariencias, 1892), Gamboa vuelve a colocar la trama en un trasfondo histórico, de nuevo en el marco del imperio de Maximiliano.³⁹ Como en otros textos, el narrador presenta a sus personajes y luego da marcha atrás cronológicamente, para contar su historia. Es el caso de don Moisés, un evangelista del portal de Santo Domingo, quien participó como voluntario en la defensa del ejército imperial a sus escasos trece años.⁴⁰ Oriundo de, y herido en Querétaro, su familia lo oculta luego del triunfo de los liberales. Durante su convalecencia establece una relación amorosa con Rosario, que culmina en amor físico la noche anterior a su huida. A casi veinte años de Santa, la descripción de la relación es muy similar en su tono sentimental y melodramático: Y acaeció lo que de acaecer tenía, que sin que supieran cómo, Rosario le regaló en el misterio de la noche estrellada, la delicadísima flor de su pureza (p. 46). Moisés vuelve diecisiete años después a Querétaro, para enterarse de que sus padres han muerto, al igual que una de sus tías; que Rosario murió hace poco de tisis, y que tiene una hija joven: Consuelo. Moisés viaja al Distrito Federal, donde se gana la vida como evangelista en el portal de Santo Domingo, escribiendo ajeno. Consuelo se casa, tiene una hija y queda viuda. Moisés las ampara y desarrolla una fuerte relación emocional con la nieta (otra Consuelo), que honra su nombre. Al poco tiempo, la tisis acaba con la hija de Moisés y él se queda a cargo de la joven. En ese tiempo algunos de los evangelistas empiezan a usar máquinas de escribir. (La nieta se ha hecho de un novio revolucionario, que conoce al abuelo.) Renuente al principio, don Moisés finalmente se anima a comprar una máquina, que le entregarán al día siguiente. Esa noche, al volver a su casa, el silencio lo sorprende. Encuentra, escrita en la flamante máquina, la carta de despedida de la nieta.

Casi sexagenario, a Gamboa se le da con facilidad el punto de vista del abuelo abandonado por la nieta, como tantos padres y abuelos que deben aceptar el ciclo inevitable de la vida: toca a los jóvenes iniciar una vida independiente de las generaciones anteriores. (Es también, en alguna medida, el tema de la obra de teatro La última campaña.) Se trata, asimismo, de un recorrido de la historia mexicana a través de tres generaciones. El joven Moisés fue voluntario en la defensa del imperio, su nieta se va con un revolucionario. (En la pieza teatral mencionada, la hija de un coronel que luchó contra los Estados Unidos y contra los franceses, termina aceptando que su hija se case con el hijo de un francés.)

Es visible en este texto el cuidado por el lenguaje, que le da en ocasiones un tono de leyenda, de cuento histórico, de sabor a romance antiguo. Esta atención, así como algunas de las imágenes que usa Gamboa, han hecho que estudiosos del modernismo como Gustavo Jiménez afirmen que se trata de una novela modernista tardía.

En suma, creo poder afirmar que es posible ubicar a Federico Gamboa, con base en sus escritos narrativos, en el romanticismo —dado que el melodrama es parte de esta corriente—. Muchas veces prevalece ese tono, con tintes sentimentales; a veces coquetea tímidamente con el romanticismo social; todo ello, sazonado con dosis de realismo y de naturalismo.

ME ABANDONÉ A TODOS LOS OLEAJES Y PROBÉ DE TODAS LAS ESPUMAS. LOS ESCRITOS AUTOBIOGRÁFICOS

El texto incluido en esta antología es Impresiones y recuerdos (1893). Gamboa no llegaba a los 30 años cuando escribió este libro, de corte autobiográfico; habría de continuar con sus memorias en otro formato, en los volúmenes de su Diario. El escritor, muy posiblemente siguiendo a los hermanos Goncourt, quienes publicaron primero extractos de su famoso diario bajo el título de Idées et sensations (1866), dio a la luz Impresiones y recuerdos.⁴¹ En estas páginas juveniles, acaso las mejores, según José Emilio Pacheco —con quien concuerdo plenamente en este punto—, Gamboa es directo, poco alambicado, elegante incluso. Curiosamente, a diferencia de otros escritores que a medida que pasa el tiempo van depurando su estilo, a Gamboa parece haberle ocurrido lo contrario. Los capítulos son breves; los cierres de los tres primeros son eficientes: en cada uno trata una anécdota, a manera de viñeta.

Encontramos aquí información sobre los inicios de su carrera periodística, de las traducciones de dos vodeviles, de su inicio en la diplomacia —primero en Guatemala—, donde escribe parte de su primer libro, Del natural, y el segundo, Apariencias, que publicará en su segunda estancia diplomática, en Buenos Aires —donde inicia el Diario.

Nos informa el joven Gamboa que su deseo no era quedarse en la redacción de crónicas ni en la traducción de piezas, sino incursionar en la novela. Siente que los autores españoles como Alarcón, Pérez Galdós y Pereda le quedan ya muy lejos, y encuentra más bien una guía en su contemporáneo Emilio Rabasa. Del también académico, le atrae que

No pintaba la luna, ni aventuras extraordinarias, ni amores inverosímiles, sino que pintaba sucesos y personas que nos eran conocidísimos, que nos sabíamos de memoria; y sacó a la luz nuestros pueblos, nuestra capital; no se sonrojó de hablar de calles como la del Puente de Monzón, ni de nuestras casas de huéspedes, mas lo hizo con tal arte y con tal verdad de colorido, que yo me dije: Si el arte te falta, adquiérelo; pero ya tienes ahí el secreto. Pinta y habla acerca de lo que veas y de lo que hayas visto; ésa es la novela que buscabas, la que siempre interesa y la que siempre vive (IyR, p.91).

Es decir, le agrada el realismo.

En la capital argentina establece contacto con el poeta Rafael Obligado, y de inmediato forma parte de las tertulias literarias en su casa. Ahí lee algunos de los capítulos de Apariencias. El primero es muy bien recibido, pero Gamboa escribe, con conmovedora sinceridad, que otros fueron severamente criticados e incluso destrozados. Los aplausos que recibió el primero lo llevaron a publicarlo en uno de los diarios vespertinos. Con la misma ingenuidad, anota que se le antojaba escribir un segundo libro por vanidad, a fin de lucir en la portadilla su membresía a la Academia.

El capítulo XVII —uno de los últimos— de este primer escrito autobiográfico de Gamboa se ocupa de la "Historia de Apariencias. Además de ello, en estas páginas se encuentran muchas de las ideas que sobre la literatura tenía el joven autor. El tema de su segundo libro es el adulterio, porque conoce varios casos cercanos y porque quería escribir una novela moderna. El naturalismo, en teoría, como ya mencionamos, no pretendía hacer juicios morales ni de ningún tipo en torno a los casos que presentaba en las novelas. Sin embargo, con respecto a este segundo título, Gamboa afirma explícitamente que desde un principio perseguí un propósito, demostrar que el castigo del adulterio existe dentro del adulterio mismo". El lenguaje que emplea alude a una visión religiosa y melodramática de la conducta. En realidad, como señalé antes, es el mismo fin que dijo perseguir al escribir Santa, a la que consideraba una novela moral.⁴²El tema del adulterio, recordemos, fue muy socorrido en la novela europea del siglo XIX. Gamboa rehúsa el cargo de estar bajo la influencia francesa al desarrollar ese tema, sin aportar mayores explicaciones; de manera infundada, según mi parecer, simplemente lo niega. Procede luego a clasificar en tres grupos los adulterios, que son causados por vicio, por accidente y por pasión. El que le interesa es, de manera significativa, el tercero, pues considera que a veces existen circunstancias que lo disculpan: es decir, de alguna manera coloca a la pasión por encima de la moralidad. En busca de una literatura propia y sincera, concluye, no hay que basarse en literatura refleja de libros o autores que nos cautivan (p. 152). Escribe, dice, dentro de lo que él llama sincerismo.

En defensa del tema, se pregunta: ¿por qué asustarse de que un libro nos hable de cosas reales, de cosas que han sucedido, que suceden y que sucederán en esta lucha eterna de los dos sexos, lucha de acercamiento, de compenetración, lucha fatal, fisiológica y humana? (p. 149). Es visible en esta pregunta una mezcla de tendencias y corrientes: por un lado, el énfasis en la realidad de lo traspasado a la literatura proviene, valga la redundancia, del realismo, de la idea del documento verdadero o la del documento humano, planteada en el prefacio a Germinie Lacerteux por los hermanos Goncourt. La lucha eterna nos podría remitir a una visión melodramática entre el bien y el mal, traspuesta a los sexos. El adjetivo fatal es de casta romántica, mientras que el calificativo fisiológico tiene un origen realista,⁴³ aunque luego fue adoptado por el naturalismo. Gamboa, sin embargo, explica que un ensayo con tales intenciones, naturalista había de ser, vale decir, sincero y franco, dentro del único orden posible en el arte (p. 150). Su libro tiene que ser naturalista, dice, porque es la corriente vigente, puesto que todavía se lee a Zola. No es posible escribir ya, sigue, sobre castillos y trovadores y pelucas [que] nos quedan a millones de leguas, los conocemos mal, al través de lecturas mal digeridas (p. 150); es decir, es mejor basarse en la experiencia directa, en la observación de la realidad, de primera mano. En otras palabras, se adhiere al realismo, aunque lo llame naturalismo: insisto en que en muchos momentos del siglo XIX los dos términos fueron intercambiables. Otra prueba de esta adhesión aparece al final del capítulo comentado, cuando anota: El novelista se limita a copiar (p. 152).

El neoclasicismo y el romanticismo, prosigue, sólo en verso excelente deben tolerarse, pero la prosa no puede ser más que naturalista. En el mismo tenor, aconseja no meterse con los indios del periodo precolombino por no conocerlos suficientemente.⁴⁴ En lugar de ello, propone, conformémonos con pintarnos a nosotros mismos [...] con la mayor fidelidad (p. 152).

Pese a su afirmación declarada en el sentido de que Apariencias tendría como propósito demostrar que el adulterio tiene como castigo el adulterio mismo, unas páginas más adelante escribe que el arte no es moral ni inmoral; es arte, debe ser arte y como tal purificar lo impuro que sin aquél se quedaría de impuro para siempre (p. 151). De nuevo, el lenguaje traiciona a Gamboa y nos remite a consideraciones éticas y religiosas. Acorde con las ideas de los Goncourt, continúa: la condición esencial del arte legítimo es la verdad; la verdad implacable, la que nos horroriza porque sale a contar en letras de molde lo que ha visto dentro de nosotros, la que se torna en acusador de nuestros vicios y de nuestros defectos, la que podría delatarnos con los que nos estiman, probando que no somos santos ni podremos serlo jamás. Una vez más, los términos empleados señalan el camino de la moral,⁴⁵ de los pecados y los castigos, de los santos y de los humanos. Leamos una cita del prólogo de los franceses a la mencionada novela:

Ha de buscar el arte y la verdad, ha de mostrar las miserias que los parisinos felices no deben olvidar, ha de hacer ver a las gentes mundanas aquello que las reinas de antaño ponían ante los ojos de sus hijas en sus visitas a los hospicios: el sufrimiento humano, vivo y presente, que la caridad pone de manifiesto. Que la novela adopte esa religión, a la que el siglo pasado deba este vasto y extenso nombre: humanidad. Con esa conciencia le basta: en ella estriba su derecho (prólogo a Germinie Lacerteux, p. 56).

Es decir, como los hermanos, Gamboa está en contra de la idealización romántica —al menos teóricamente— y a favor de la verdad, aunque sea incómoda. En el naturalismo, dice, se convierte al lector en testigo de un proceso real, ante un tribunal incorruptible, el de la propia conciencia (IyR, p. 151) —de nuevo, los términos legales que aluden a los juicios, a los castigos.

La sinceridad y prolijidad de opiniones personales, la espontaneidad, la frescura de este texto, contrastan con el Diario,⁴⁶ mucho más parco y seco. En cambio Gutiérrez Nájera, en 1893, censura amablemente este exceso de sinceridad cuando escribe:

y esa falta de escrúpulos que le permite decir con cierta encantadora ingenuidad, cosas y cosazas que no son para dichas, y mucho menos cuando se trata de uno mismo. Los amigos sabemos que Federico es hondamente bueno y perdidamente franco; mas... para los otros, hay que ser algo discreto. La hipocresía es mala, por más que un granito de ella suela hacer provecho; ero el silencio... ¡ah, el silencio es una buena capa! (1959, p. 498).

El subtítulo de la serie completa y de cada uno de los siete volúmenes de Mi diario⁴⁷ no es preciso: Mucho de mi vida y algo de la de otros. Gamboa habla más de sus acciones y menos de su intimidad. ¿Qué tanto de su vida privada podía revelar, si la intención desde el inicio era publicar los textos a medida que los iba escribiendo?

La mayor parte de los llamados diarios rara vez lo son (escritos diariamente). Casi la totalidad de los examinados por Lejeune y Bogaert han sufrido interrupciones. El caso de Federico Gamboa no es una excepción. Durante los primeros años hay una mayor asiduidad; en los últimos (de 1920 a 1939) las entradas se van espaciando y acortando. Sin embargo, su escritura, por interrumpida que haya sido, sí parece formar un ancla importante para Gamboa. Cuando cumple 21 años de seguirlo (1 de mayo de 1913), se pregunta: ¿Qué sería de él sin mí y de mí sin él?... (VI, p. 87).

Los diarios de los funcionarios públicos revisten interés histórico, diagonalmente documental, en la medida en que participan de los eventos de algún país, sobre todo en tiempos de crisis. En estos casos suele darse una intersección interesante entre las vidas públicas y privadas, y la historia de los países —que es la vida de las naciones—. En la carrera diplomática de Gamboa sobresalen un par de episodios en los que sí se explaya, por haber sido él uno de los principales protagonistas, y por tratarse de cuestiones en las que tuvo un desempeño del cual se sentía orgulloso.⁴⁸ Los dos involucran relaciones con los Estados Unidos y en la narración de Gamboa se otorga un papel central, es claro, a un par de respuestas suyas un tanto teatrales y eficientes.⁴⁹

Los diarios funcionan muchas veces como un lugar en el que los escritores ensayan ejercicios de cuentos, novelas, viñetas, artículos, ensayos. Aunque Gamboa no parece vincular de manera explícita lo que escribe con sus novelas, sí incluye algunos pasajes que de hecho publicó luego de manera independiente, como el de los gorriones en Washington o su