Tsu)ztK \ rsur4}5H1

EL AP]E JNICWES

In\ruu^ p/

IV

PINTURA DE I,A NATURALEZA

cnso no sea posible encontrar en toda Ia historia del arte *na
como la que se advierte en el desarro11o de la pintura de la
en Europa y en el oriente asitico.
paisaje en s vino a ser muy tard.e asunto de
As como en Europa el'aturaleza,
ta pintura, en.el oriente de Asia parece ya en los orgenes de este
arte (hacia el siglo rr cle J. c.). En la historia de la pintura europea,
es preciso distinguir entre la pintura de paisaje como tal y la tcnica
paisajista, que probablemente ya exista en la antigua Grecia. pero
el llamado cuadro de paisaje puro, en el cual la natarareza no slo
sirve de esceuario para las figuras humanas; sino que d.ebe representar el principai papel, apenas se encuentra en el siglo xv, si bien a
la sazn estaba bastante desarrollada la fina tcnica paisajista. La
nica razn de que la pintura europea tuviera que recorer tan largo perodo antes de llegar al paisaje puro, se encuentra en el ya mencionado concepto d.el mundo, que domina en occidente y que separa
rgidamente la esfera del hombre d.e la esfera d.e la naturaleza. Este
mundo del hombre, por el cual esencialmente no debe ente,derse
otra cosa que el mundo espiritual *- ya que, como es lgico, el cuerpo pertenece a la naturaleza
-, se basa, a sabiendas o sin saberlo,
en la propia conciencia humana.
Desde el punto de vista de esta
conciencia, o sea del hombre individual, es diJcil tratar asticarnente la naturaleza infinita, que va muchsimo ms all d.el crcu1o
visual de aquella. ;Cmo se pod.a limitar este objeto sin trmino y
extrao al hombre y circunscribirlo en un todo cerrado?
;Cmo se
poda indicar en r1n espacio pequeo y limitado la infinitud, que es
la propiedad rns importante de la naturaleza?
Este difcil probiema no se le plante nunca a ra pintura oriental asitica, porque all no se conoca en absoruto ra citada separacin del mundo del hombre y el de la naturaleza. El Todo fluye con
el todo, de suerte que o no se puede trazar en ninguna parte una 1- .
nea divisoria, o se puede trazar donde se quiera. En el primer cas,o

/a-dif"r".rcia tan marcada

39 ANIN
PINTURI, DE LA NATURLEZ

79

lrp puede surgir ningn cuaclro, y slo e, el ltimo es posible la pintura. cualcluier fragrnento, si es realmente una parte del todo, evoca
a este, de suerte que su infinitud se nranifiesta por s misnia, o por
lo ,re*os se despierta por asociacin de id.eas, en la fantasa de1 observador. As como se representaba al hombre solo en un cuadro,
.tambin las diversas plantas, 1, mucho ms aun los diversos ani_
nrales, podan ser asunto d.e la pintura. segn el concepto oriental
dei mundo la relacin.de los tres con el todo no es esencialmente distinta, y los tres son, por decirlo as, colegas. Fue, pues, muy fcil,
como ya hemos dicho, comuniar sentinriento a ]os animales, las
plantas y hasta los ,rinerales. pero este sentimiento no se limitaba
a sees aislados, sino que se extenda al Todo universal. En esto veo
yo Ja verdadera causa cle que se borrara la lnea divisoria entre el

honrbre y l,a nat:uraleza.

r,os pensadores del Asia oriental no llegaron jams a 1a idea d.e
"la naturaleza efl.". El hombre pertenece a la naturaleza, porque
la inversa se puede afirmar con iguar razn. Aunque s9 d.istingue'
el cielo, la tierra y el hombre, los tres componen una sola unidad.
seran inconcebibles un cielo y una tierra que, como les ordena su
sistema propio, siguieran su camino de tar manera que sro las consecuencias fsicas de esto actuaran sobre nosotros los hombres. IJna
frase popular dice, para expresar lo includable de una cosa: ,,e1 cielo,
la tierra y los hombres lo saben", porque los dos primeros se preocu_
pan por los rns pequefros srlcesos del mundo hominal como por los
stlyos propios. EI cielo, de una extensin que el hombre no puede
representarse, nos mira con rrna atencin a la que no pasan inadrrertidos 1os ms mni,ros pornlenores; ra tierra, que crea u,a varied.acl
eterna e intermiuable, tonra una parte sentirnental en los sucesos
hurnanos; la misma historia del hombre es, igual qrle para el pensa_
,riento europeo, infiuita como er ciero y la tierra. y s co'ro nosbtros los individuos slo podenros ver un fragmento de cielo y de
tierra, lo mismo ocurre co' relacin a las cosas humanas, porclue el
concepto oriental asitico del nrundo no puede comprender proceso
alguno fuera de Ia conexin con er rodo universal que todo 1 entrelaza' Para un pueblo que siente sie,rpre su vida individual corno

rt
8o

EL ARTr laRoNs

nna parte del todo, debe de ser difcil corlsidcrar colrro <lbra limitada y que se basta a s misma, una parte de clichrr virla, corrro la que
representa un cuadr. Si una escena de la existcucia rlel hombre,
e1 fragmento de un acontecimiento hrrmano, I)ue(lcll llegar a ser
asunto pictrico, con igual derecho un fragurento cle paisaje, una
escena de ia vida natural, pueden ser represelrtados por el pintor.
I,a representacin parciai puede aplicarse tanto al hombre como a
la planta. Este modo de pensar no es distinto <1e1 clue ha creado 1os
tres gneros de arte de que ya tratantos.
Las anteriores explicaciones slo demuestran la posibilidad de
Ia representacin fragnentaria de la natrrraleza, pero no significan, ni
rnucho menos, que sea superflua la seleccin artstica entre sus partes.
Iin pura teora puede decirse que cada parte de la realidad, por ser
una parte del Todo universal, debe en algrn modo evocar este Todo.
Pero la intuicin hurnana no puede hacerlo pot si misma, porque
el hombre no ha conternplado ntlnca el Todo. De haberlo hecho,
en cada fragrnento de la reaiidad vera el Todo universal , pero al
propio tiempo deiara de ser un hombre v llegara al Nirvana, donde
e1 reposo y la actividad absoluta son una misma cosa. La limitacin
del irombre rlecesita en todo caso auxilio para ilegar a tan elevada
concepcin.

Slo clesde este punto de vista tiene significacin la peregrina

fornra del antiguo cuadro, Ernakimono (ro11o pictrico), en especial,
porqile se propona nica y exclusivamente fines artsticos, siendo
as clue 1a ma-vora de los cuadros del tiempo antiguo se pirrtaban
en Fusuma o puertas correderas, y en biombos. El tamao del
Eruakimono, ee usualmente era de z8 cms. de altura y de
longitud incLeterminada y a veces increble, es, desde el punto
de vista prctico, ei ms incmodo e inadecuado. Pero en
carnbio venlos en estas obras el esfuerzo inconsciente del artista
antiguo, por indicar en forma primitiva, pero inconfundible, la no
interrumpida continuidad de la verdadera f.gura del rnundo. Adase a esto que 1o espacial se trasladaba a 1o temporal,5,a que la infinitud de1 tiempo nos es ms fcilmente asequible que la del espa- .
cio. Esto se aplica especialmente a1 Emakimono, que representa un

PINTURA NE L NTURAt,

IJZA

8r

paisaje. IJna superficie pictrica cle tarr cs(.:lsl rrll,rrrr, pt,ro t'xt.rrrordinariamente larga, no puede, en efecto, corrt.crrrlrl:rrs(. llln(.:l rlt. rrrrrr
ojeada, sino que 1a vista d.ebe resbalr l)or tr<ll t.llrr, rr,r'ouii,rrrlol;r
fragmentaria y sucesivamente; adenrs cstc l)ro('(,so :,t, ;rl:rrlirr 1r'r l:r
manera especial y casi inexcusable cle corrt,r:rrrplrrl lir olrr:r, l)u(,ri
la reducida vivienda japonesa no perr.rritc nrirnr r,l rollo sirr,r rl,.r
enrollando con la mano derecha y enrollalr<lo <rrrr lir iz.r;rrit.rrl:r, rlt,
suerte que a cada momento se tiene ante l:r vist.a rrrr fnrllrrrt,rrto rli:t

tinto, el que se desea, de 1o representalo.

Pero si atribuyo a esta corrdicin cxterrra l:r fragrrrent.rrrirr rrurnera de representacin de la pintura asitica (frres ya en la antigtrrt
China existan estos rollos pintados) se me podr tildar r1e exagerar
mucho las cosas. Esta ocasin casual

c1e

representacin fragnrenta-

ria la dan tambin al artista otras srlperficies pictricas, como las

puertas correderas y especialmente los biombos, ya que unas pueden estirarse y los otros se colllponen de diversas partes unidas. Se
da aclu, pues, la diferencia de que tanto en e1 biombo como en la
puerta corredera, compuesta de cuatro partes, los puntos de interrupcin estn ya prefijados desde el comienzo, al paso que en el
ro11o pictrico esta interrupcin se hace puramente a capricho. Hasta aqu velnos en el rollo incorporad.a con toa fortuna la ilacin de
pensamientos, guiada por t1n concepto caracterstico del mundo, que
condujo a 1os asiticos orientales a la representacin fragmentaria.
En Europa, donde siempre se consider a1 hombre como el centro de 1os sucesos de1 mundo, la figura humana era singularmente
apropiada para asunto del arte, y por tanto y especialmente de 1a
pintura. En cambio, en e1 Oriente asitico el hombre, a no ser que
se idealizara su figura desde un punto de vista religioso-simblico,
quedaba reiegado a segundo trmino como objeto de 1a pintura,
polue desde 1os tiempos antiguos se estimba mucho ms la naturaleza. Podemos hallar la razn de esto, de un lado en el sentimiento esttico de los asiticos orientles, lt1e consideran 1a naturaleza mucho ms be1la que e1 hombre, porque muy ara vez aparece
un ser humano de belleza absoluta, y en cambio la mayora de las
plantas son prlras y bellas. Pero podemos encontrr otra razn ms

.,1

8z

EL Rre ;anoNs

poderosa en el hecho de que la planta, aunque se ra represente aisladamente, sigue indicando que pertenece a la naturaleza, al paso
que nuestra conciencia de nosotros misraos propende a ver en la
figura humana r1n cosnlos indepencliente, y se opone a aquer concepto oriental del rnundo.
Adase a esto la viva sensibilidad del asitico oriental, que
encuentra simbolizada en la planta la belleza espiritual del hombre,
es decir, todas sus virtucles. El loto, por ejemplo,
lue ya de suyo
representa un gran papel en el budismo, aparece cornoel smbolode
nn alma jams extraviada, que se mantiene siempre pura, aunque destinada a vivir en la cienaga, en la cual se puecle ver una irnage, de
este mundo pecador. como el pino conserva su ver<lor en el curso
tle las estaciones, se ve en l una fidelidad en que no influye e1 paso
dcl ticnrPo. En el crecinriento recto del bamb se ve la virtud de la
sirrceridad, y crrando se rompe bajo ei peso <1e la nieve, recuerda el
trligic. clesti.o que nluy a menudo aguarda en este mundo de per-

Iirlia al honrbre verdico y de coraz, franco. citemos otras dos

liluutas de las que con rns frecuencia se pintan. El ciruelo, especial-

nrente con sus flores blancas en el verdor de sus tiernos retoos, se considera como rln santo por \a pureza de todo su aspecto, y el cerezo,
que por lb comn no es en el Japn rbol de fruta, sino de flor, representa para el sentimiento de los japoneses la personificacin de
un alma elevada sobre la glora del mundo, pues florece a nraravilla
por breve tiempo y muy pronto cleja que el viento arrebate toda

su flor.

De este modo, se destruye er rmite entre er hombre

de srrerte que el mismo hombre se ecluipara a esta ltima.

y ra pranta,
sobre todo
Para la belleza de las mujeres se buscan metforas casi sin excepcin en las plantas. En este sentido es interesante saber que uno de
los cuadros ms antiguos que conservamos representa a un.a mujer
hernrosa rodeada de plantas (fig. :l). Esta manera d.e contemplar
la nataraleza animndola, permiti ya en ros ms antiguostiempos
hacer una obra c1e arte con la representacin aislada d.e Ia planta,
muchas veces sin casi nada que la rodeara, y preferirla al retrato.
hurnano.

Fig. 3r,

Ilionrbo con Ia llamada .,Darna de.las plumas

de ave,,.

EL RTE JPoN lis

84

La absorcirt del observador ert ltt lrltrrrl:t tcprt:seutada resulta

tanrbien favorecida por la tcnica tle lrirrl.rtr" ('()rr tin fino pincel, que
fija corr 1neas el contorno del objeto 1ritrl.trtlo. I'ara esto tiene singular irnportancia que e1 observador puerlll ver clarantente 1os trazos de1 pincel en las 1neas del cuadro terttrittaclo, o sea e1 proceso de
su creacin, 1o cu.al le permite segtir la activirlad espirituat del artista. Ilsto resttlta arn rns claro si no se olvicla clue 1a forma y nla-

ljig.

32.

Itlag11sn[6 de un rollo pictrico, por Toba-soyo

nera de ilevar e1 pincel en 1a caligrafa asitica oriental revela e1 carcter c1e1 qire escribe, -v que 1a pintrrra fue influda por ella rlescle
sus corttienzos.
para tnostrar un buen trazo de pincel y aducir adenrs u1l 11ota|1e ejenililo c1e 1a absorcin de1 honibre e1 el mundo anil11al, danros aqu uua parte del ms celebrado ro11o pictrico (fig' 32)' fil
pintor nis antiguo y mejor conociclo, Toba-soyo (ro53-rr4o de J ' C'),
rlue proceda de una familia principal -"- lleg a 1as ms altas ciigrri,1".1es corrro sacerclote bud.ista, es el autor de este cuadro. lin torlr
el ro11o no aparecen nrs cpre auimaleS: 111o11oS, liebres, zorfas, ral1es,

PINTUR DE L NATURALEZA

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85

('l( i'1.('rlr, (luc rcpresentan satricamente a los hotnbres de 1as ms

rlivcrs:rs clrrscs. En e1 fragnrento reproduci(lo vcllros un juego de
Ilrlrirr, (llL(^ cn ac1ue1 tiempo era cuitivado exclusivamente por co1t'sruros. l.os aninrales llevan gorras y calzarlo hechos de hojas tle
rlrol, r.'(Lu(', rr ltesar de sr1 fornla grotesca, ecuerdarl bastante el
1.r'rrjc rie colte. Con representarlos eu todo 1o dems desnudos, se exl)csull grficanrente 1as caractersticas de1 cuerpo animal, -v al irroirio tierrrpo se reproducen atsticalnente los tipos estereotipados de
los cortesan<>s. Por ejenrplo, en la rana que ha tirado a 1o alto el baln, reconocenros a un palaciego olvidado que se ha vuelto rechoncho y adiposo por la ociosidad, etc. I,os contemporneos, lue com-

prendan de primer intento toda alusin, debieron de percibir an

rns intensamente que nosotros el inagotable hu.morismo de estas
representaciones. El trazo libre y arrdaz del pincel dice sulicientemente cun sin trabas se senta e1 artista, incluso cuando se trataba
de sr'l propia clase, y eso que perteneca a 1a nobleza, y por tanto
vivi siempre en ntima relacin con palacio.
Si Ia descrita forma de contemplar la naturaleza anirnndola
permite clue la planta y e1 anirnal aislado sean objeto de representacin, es natural que tambien puedan apaecer en el cuadro las plantas agrupadascon 1o que las rodea, 1o cualnosconduce yaalapintura
de paisaje. No es, pues, asombroso que esta ltirna tenga en ei Asia
orieutal utra historia nlucho urs antigua que eu Europa. I,a diferencia en la forma de observar ha produciclo un fennteno interesante en la historia de la pintura. As cotro los paisajes de J. Patinier
y de Jan Brrreghel llevan ttulos tonados de la rnitologa o de la historia bblica, inspirados en las insignicantes y poco destacadas figuas que en ellos aparecen-en 1o cual vemos cunto tard el pintor
euopeo en representar el paisaje solo o en considerar 1as figuras de
1 como nrero aconrpaiarniento, pues en realidad ste representa, inciuso cuando es dinrinrrto, un papel importante para redondear el
cuadro
-;de1 rnistno rrrodo los artistas antiguos de Orieute dabau sin
rebozn el nornbre de "1;aisaje" a cuadros que tenan por centro figuras humanas (lrnrina II). pt grabado uluesta en parte uno de los
paisajes rns :rrrtiguos que conservamos (Bzo de J. C. aproxima-

EL ARTE

JAPONS

damente); por desgacia su autor nopuede deternrinarse, pero por e1

estilo del cuadro tiene que ser ut japons, si bien las personas representadas se revelan corno chinos por alguuos detalles imperceptibles del traje, y segn la tradicin e1 cuaclro procede de la China.
IJna ceremonia budista de Ia secta Shingon, procedente de la India,
deba de celebrarse primitivamente en las tiontaas, y por tanto el
biombo de que el cuadro forma una parte se utilizaba como smbolo
de esta antigua costumbre, porque en el Japn la ceremonia no se
reaTizaba ya al aire libre, sino en ei templo.
Para introducir en la historia del paisajismo japons el concepto de "pintura c1e paisaje pua", tengo que dar especial importancia
a la representacin de la propiedad ms esencial de la naturaleza,
o sea la infi.nitud, porque, como ya he dicho, as 1o pirle el concepto
clue de1 mundo tiene nuestro pueblo; y el concepto de la pintura de
paisaje pura, entendido como si el paisaje en cLlanto tal formara el
asunto de la misma, apenas puede tener sentido para nosotros. Cierto
clue segrn nuestro concepto del mundo, todo fragmento de la realidad,
seleccionado a capricho, puede aludir a1 conjunto del mundo, pero
si e1 arte se redujese nicamente a este colcepto, no podra hablarse de progreso artstico. I,os artistas del Asia oriental se esforzaban
positivamente por conseguir este objeto, y a1 propio tiempo por cear
su estilo caracterstico, y tambin en los artistas europeos se vea el
esfuerzo por representar 1a sensacin de 1o inflnito, condicin imprescindible para la pintura de paisaje pura. S1o cuando se cumple
esta condicin puede el artista dar a1 paisaje una forma lrica, por
decirlo as, prestnc1ole una sensibilidad humana y e1 tono correspondiente. Segn e1 concepto europeo de la pintura, que es mucho
rns realista que el oriental, 1a coloracin sentimental de 1o representado debe basarse en la verdad ntural, de suerte que la propiedad suprerla de 1a naturaleza, 1a infinitud, tiene que representarse
directamente en 1a te1a, en cualcluier forma que sea; as la mayora
de 1os artistas europeos pintan rnetd-icamente el cielo y Ia tierra,
como si la extensin infinita se dilatara hacia 1o profundo de la superficie pictrica. Toda 1a composicin se concentra en la perspectiva. Con pleno derecho se pued.e liamar esto una representacin de

PINTURA DE L NTURLEZA

la infinitucl, al

\
87

paso que ia manera de pintar del Oriente asitico

tiende rns bien a una alusin a 1o infinito, dejando que la mirad.a
contine por toclos lados ms all de la superficie del cuadro. Por
eso, en los cuadros europeos la vista debe avanzar en el sentido de
la profundidad, y por <lescontado el pintor debe hallarse en e1 plano
horizontal de la tierra y contemplar 1o pintado como algo que est
enfrente de 1.
Para lograr esta representacin en profundid.ad de la extensin
infinita, el pintor europeo dedica a todas las partes del cuadro el
mayor cuidado, pero da la mxima importancia a la pintura del
cielo. Se ha dicho que slo puede llamarse pintor paisajista a1 que
pinta bien el cielo. lPor que es tan difcil pintar el cielo? Porque se
tiene que representar tambin con efecto de profundidad. Esta forma de representar el cielo, que no se observa con verdadera evidencia hasta los cuadros de Hrcules Seger y de Rembrand.t, se ha considerado como el momento supremo del paisajismo puro. El cielo
representado debe en 1o posible tocar con la llanura en trn punto del
cuadro, o bien, si esto no ocure, debe mostrar una tendencia a fundirse con ella, de suerte que el paisaje europeo dedica a la representacin de1 cielo una parte mucho ms considerable de su superficie
que el del Oriente asitico. Adems el artista relega muchas veces
al fondo todo 1o que es movimiento en el cuadro, po ejemplo el
agua corriente, las figuras que caminan, los send.eros queculebrean.
De esta manea redondea un fragmento de paisaje y le da una existencia autnoma, que es indispensable para la obra de arte segn la
concepcin artstica europea.
Con respecto al tratamiento pictrico de Ia extensin infinta
de 1a naturaleza, el paisaje japones es completamente distinto, porque en e1 Japn el artista puede presupone en el observador e1 caracterstico concepto de1 mundo que muchas veces hemos mencionado. En cambio el subconcepto de 1o fragmentario representa aqu
un gran papel. Incluso en la pintura de plantas aisladas trata el artista su objeto fragmentariamente. IJnas veces representa la planta como si no se preocupara en absoluto del lmite de1 cuadro, de
suerte que la raiz y el pice de aquella quedan fuera del mismo,

EL RTr ynnoNs

88

PINTURA DE L. NATURLEZ

qtle slo

epresenta

una parte del vegetal

(fis. ::). r,a reproduccin fragmentaria, y
eitrazo a$daz del pinceI, dan al cuadro una
fresca vitalidad; casi
omos cmo la suave
brisa susurra entre las
hojas del bambir, en la
paz de Ia noche apenas
iluminada por elocaso
de la luna ligeramente
nublada. Este efecto
puede estar, por una
parte, en que el pintor
ha recortado, por de-

cirlo as, un fragnrento

impresionante de la
realidad, y por otra
parte en que se da
al espectador, con 1o
fragmentario y Ia pincelada vigorosa, ocasin de seguir pintando con la fantasa.

Esta explicacin
de la representacin

Fig. S:.

Bambres. Pintura en

tinta chjna

fragmentaria se acomoda nruy bien a un

cuadro sencillo, especialmente a la pintura
con tinta china, pero
no es suficiente para
todos. Podemos en-

89

c.rrt.rarlc una razn aun rrs honda en la comprensin de las cosas

Pccrtliar del puebio, para quien todo 1o existente, aunque desd"e el
Pturt. cle vista cotidiano parezca tener vida independiente, no es en
esercia otra cosa que un co,rpo.ente dei cosmos. El artista cluiere,
l)lres, corl 1a representacin fragmentaria apartar al espectador del
crucepto vulgar-humano, para hacerlo penetrar en la esencia de las
cosas. Acaso se consideren demasiado idealistas estas ltimas palabras, porque no es','erosmil que todo artista tenga tal sentido filosfico' Pero yo slo quisiera indicar la tenclencia general de la pintura
oriental asitica, pues el concepto del mund.o clue pod.ramo, 11.-",
sinttico y que tiene profundas races enel espritu de los orientales
de Asia, induce al artista a abandonar por lo renos el punto de vista
vttlgar-humano, 1o cual puede ser en todo caso un paso trascendental
para la concepcin fi.losfica. Irasta cuando no ocurre ms que esto
surge 1rn cuadro completamente distinto del ordinario (fig.
34). El
cuadro nos da la singular sensacin de que estamos contemplando
un mundo que nos es ajeno. Este efecto proced.e visiblernente de la
representacin fragmentaria del rbol. En Ia vid.a d.iaria conocemos
muy bien la garza real v el cipres, y sin enrbago, en el cuad.ro pa_
recen proceder ambos de un mundo diferente y peregrino. No slo
ia caracterstica representacin, sino tambin la courposicin entera, representan aqu un papel nruy significativo. por lo que ata.e
a la ltima, hay que tener cuenta especial de1 punto
qr" se en"r, sobre
cuentra e1 pintor, el cual evidentemente parece no estar
la
tierra, sino contemplar e1 objeto pintado cerriinciose en el aire.
Con esto hemos llegado al segundo carcter importantsimo de
1a pintura asitica orieutal, es rlecir, a la posicin del pintor.
En la
pintura europea esta posicin, ora se elij e, el mo,ie, ora er un
buque, es siempre realista; en cambio en la pintura asitica oriental
es fantstica. EI pintor en oriente se pernte una ribertad grande
en la eleccin de su situacin i,raginaria, cuand.o slo desde la posicin elegida se puede realizar la concepcin artstica. Empero est
casi excluda la idea, por ejemplo, de proyectar una composicin artstica, con perspectiva a vista de pjaro, coruo indudablemente ia podra elegir el pintor. La raz6n de esto creo que pued.e explicarse de

EL ARTE JAPONS

la siguierrte forma. La Postci(rn <1e1 pintor, elegida ar-

bitrariamente, contribul'e,
1o mismo que la ePresentacin fragmentaria, a lue
el artista sustraiga al espectad.or al concePto mlgar-humano; Y la Perspectiva a vista de Pjaro
no sera ciertamente humana, pero no Por e11o dejara de ser realista, lo cual
por dos motivos no corresponde a los recluisitos
artsticos. En general, segn 1a nocin de1 arte, 1a
obra artstica, a Pesar cle
todas 1as diferencias de estilo, tiene que ser en 1timo
trmino humana, Y el Punto peculiar en que se coloca
e1 pintor asitico oriental,
no debe ser humano-lrrlgar

pero s humano-general;

no realista, sino fantstico'

Segn e1 concePto artstico
de 1os jaPoneses, debe representarse 1a realidad qtle
vemos en tod-o momento Y
en la cual vivimos' Por

tanto

1o rePresentado debe

guardar siemPre semejanza

F'ig. :+.
-Caza

reai err el rbol

con e1 mundo que coocenlos; y si un Pintor eligiera,

por ejemPlo, su Posicin en

ig. :S. .- Estanque de lotos

92

EL RTE JAPONS

un dirigible, el raundo representado parecera tan distinto de1 conocido, que el espectador slo experimentaria la sensacin de1 globo,
sin poder llegar a compenetrase con 1o representaclo; por esto la
que nrs se elige es una situacin algo elevad a, y as ocure con
frecue,cia especial en el paisaje (fis.s5); si bien esta peculiarid.ad.
deI estilo, 1o mismo que la fragmentariedad, no se pueden denrostrar
sin excepcin en todos los cuadros japoneses.
La figura 35 nos iieva al propio tiempo a tratar del tercer carcter importantsimo de Ia pintura de paisaje del oriente de Asia,
o sea la asimetra de la composicin. Todo 1o que debe tener iurportancia en el cuadro se epesenta muy desprazado hacia la derecha.
Los pintores europeos suelen concebir con razn Ia composicin de
stis cuadros simtricamente, porque su obra artstica, segr-u ya dijirrr.s, debe ser un todo cerrado, algo que vive autnomanrente. La
rt'1rrt'scrrtncin asimtrica del paisaje corresponde exactamente a lo
l'r:rgrrrcrrtario de la planta, de suerte que ra composicin asi'rtrica
l,rreric considerarse como una forma c1e manifestarse 1o fragmentario.
Iil cuarto carcter, que es, como el anterior, un medio c1e expresin de la reproduccin fragmentaria, y que tambien represe,ta un
papelimportante en la pintura oriental, debe verse en que Io clue rodea el objeto pictrico principal se suele verar con vapores, ,ieblas
o nubes (fig. S6). De este modo se 1ogra el mismo efecto que consegrra Rembrandt con su claroscuro. En esto veo yo la razn de que
Rembrandt sea para los japoneses el nrs conrprensibre c1e 1os nrestros europeos, pues el claroscuro se comoda por ,rodo excelente,
,o slo a su gusto, sino tambien a su concepto del munclo. Ad.ems
cle esto, la laz y la sourbra son los dos rnicos elementos que abarcan
el todo universal en que las cosas se sumergen y sumen. Ei ambiente
real del objeto pictrico, que siempre d"epend.e del rimitado concepto humano, en ests cuadros queda envueito en 1a sombra, al paso
que el objeto importante surge en

el Todo universal.

lal"z,

que es el eleurento que bafra

Esta explicacin es ciertanrente muy japonesa, peo los japo_

no se dan habitualnrente cuenta de este poceso psicolgico,
porque el goce esttico no es en absoluto razonad.o.
neses

:1.'l-

T.,

,.:*
i"iil ;,I
ii';

ii.l i;

PINTURA DE L NATURALEZA

Iil pirrt,or asitico oriental, que no emplea colores ai leo, no

porla representar la luz de un l11odo tan impresionante como el europeo, de srrcrLc rpre apel a 1os vapores, 1a niebla y las nubes para
iograr el fin antes clescrito. I,a relacin c1e limitacin humana, cotnprensible para el pueblo, en lue 1o representado se halla con su ambiente, se recalca iraciendo que ste quede ettvuelto en velos de
vapor, niebla y nubes. Faltando e1 elemento de 1a 1uz, que todo 1o

Fig.

36.

-- Pinar, por l{asegava

Tohaku

envuelve, esta forma de representacin da a 1o pintado cierta espiritualidad, como si 1o indivdual quisiera fundirse de1 todo en io
generai.

Lo que no se debe psar en silencio es que el artista, con esta

forura de representacin, puede ahorrarse mucho trabajo tcnico.
Esta es una tendencia caracterstica del arte del Oriente asitico
en general, -v no quiere decir, ni nrucho nlenos, qtle nuestos artistas
sean tlnos vgos. La esencia de1 arte es peculiar; el que charla rtttcho no sienrpre dice mucho. A mi juicio ei arte surge de la limitacin
<1e los medios de expresin. Si se linritan los medios a 1a acstica, se
crea la msica; 1a pintura trabaja s1o con dos de las tres dimensiones clel espacio. La limitacin significa al propio tiempo profundizacin. 1 asitico oriental acenta mucho rns aun que el europeo
esta conclicin dei arte. La pintura con tinta china, que de antema-

\
94

PINTUR DE L1\ NATURAI,EZA

EL ARTE ]PONS

no ha renunciado a los colores chillones, quiere ahorrar tambin

todo lo posible el trazo del pincel, para profundizar espiritualmente
en lo pintado. Para ello es muy adecuada la mencionada forma de
representacin, velada
misteriosarnente (fig. 37).
El cuadro reproducido es
de uno de los pintores ms
farnosos, Sesshu, y representa un paisaje. Sobre
las rocas, junto a un
arroyo, se alzan algunos
rboies, tras cuyas copas
colurnbrarnos en Ia lejana un par de picachos
que parecen surgir en un
suefro. Todo ello est pintado con tan pocas pinceladas que casi pueden
contarse. Debajo de e1las
no vemos apenas ninguna

lnea, como las que en

otros cuadros japoneses
reproducen el contorno
del objeto pintado, sino
qrre las superficies planas
clel paisaje, que se elevan

borrosamente, estn hechas con trazos anchos de

pincel, porque el pintor
Fig. :7.- Paisaje en tinta china
las articul hbilmente
con la mayo o menor difusin de la tinta; de manera que 1as partes que quedan en blanco
han adquirido para el espectador ms importancia que si estuvieran amplianrente pintadas. Es, pues, singular que los trazos del
pincel tengan menos importancia en s mismos que en relacin

no pintadas, con 1o cual hau adqr.rirido una asonllrrost lcrtilidad. Si se me permite filosofar 1111 poco, dire que la
NrLda eugendra el Todo y 1o dice todo, de igual uranera c{ue el Nirvrrllr es al propio tiempo el no hacer y el hacerlo todo. unque esta
tcudencia a la economa en los medios es aplicable a todo el Orientc asitico, distingue singularmente a los japoneses, 1o cual es al
propio tiempo una ventaja y un punto flaco. El japons la ha realizaclo en todas las fases de su vida, c1e donde nacen Ia exagerada estimacin del silencio, el retraimiento y Ia modestia, el horror a la
pompa, la aversin injustificada de toda propaganda 1, otras cocorr las lrartes

sas ms.
Como se ver probablenrente siu. dificultad, el pintor oriental
puede proyectar esta composicin suponiendo fuera de1 cuadro, por
decirlo as, las partes de la tela que quedan err blanco. As Io podemos reconocer en el cuadro \ra nlencionaclo (fig.:S), donde encontranros aderns otra razn de la composicin asinretrica. El espejo acutico de1 estanque o del nra en calma, aunque tuviera ma),or extensin en el cuadro, se despachara en esta tecnica con unas
crlantas pinceladas suaves, y es tambin el ms adecuaclo para rlesplazarse fuera de la superficie pictrica, si bien todas las partes posibles del paisaje sufren este tratamiento. En contraposicin con
el paisaje europeo, todos los objetos pictricos extendidos en el
cuadro oriental se representan con Ia mxima frecuencia a lo ancho,
de suerte que la pintura no termina con el cuadro, sino que se prolonga nrs all de el. Vease, pues, cmo puede seguirse ei concepto
de la indelirnitacin en la descripcin que venimos haciendo de la
pintura japonesa de 1a naturaleza.
Para terrninar este captulo analizarernos cul es la situacin
la
de perspectiva en Ja pintura del Oriente asitico. Esto tiene especial inters por cuanto en tiempos antiguos un crtico japons consideraba falta de perspectiva Ia pintura de su pas. Debi de equivocarse, porqrle con simplicidad excesiva se admiraba de la engafrosa
verclad cofl que los pintores europeos saban reproducir 1o profundo,
y cludaba que la representaci* oriental de este itltitno, tan distinta
de la europea, rnereciese siquiera el nonrbre de "perspectiva". El

EL ARTE JPON

JS

colocrt el,Pintor'
punto un ta11to elevado en que se
esencial
',1::,:"1]'"*ot
tarrrllirr irnportancia
tieue:
mencio[ado coll oto nrotivo'
tictrrptl cl rnico cacter que ha
para 1a perspectiva, )' es al propio
determinadolagrarrcliferenciaerrtrelirsclosnraperasderepresen.
inrrcho al rtista oriental a prodtltacin. Dicho ptinto ha ayudad.o
de 1o lejano
cir 1a sensacin de perspectiva por el arttoutonamiento
muy bien' en efecto' po su prosobre 1o prximo.I,os artistas saban
lejos prece siempre ms pepia experien.i, ai^', qt'" io q'" est
rruestro juicio trataban de sosqueo que 1o que est cerca' Pero a
O*":',-?-1. vemos
layar en 1o posible este hecho de perspectiva'-lin '" que vivi hacia
pintor Sesson'
un cuadro en tinta ";i';, ael g"niat
"^do'u"io'
1e
a1 maestro Sesshu' que
r48o-r56o, -Y qtle '"i"*f'"
vecuadro
el
humanas que e11
llevaba cincuenta not' I"' 6'guras
1os rboles que estn en
mos desperdigadas a diferente-clistancia' -v
to 1"iot en e1 camino de1
y 1os que t"
1o alto en prirner pl^'o
"
'1"r'
el maestro en 1a diferencia de
monte, no iueron reproducidos por
A pesar cle esto' el paisaie
taurafro clue exige 1a perspectiva europea'
perspectiva' El artista la logr
produce una buena inlpi"'io'l de
oblicuamente hacia
pintndolo colno si 1o conternpl"'^ '-"i""do
1a
sta es 1a caracterstica de
abaio d.esde ,,, ,o"'o po"o "1"vudo'
orienq*e cierta,rente se invent en e1
i];:;";a*.siii., ori,tal,
podenios'decir quien fue e1 inte de Asia, aunque por desgracia no

rrento.

, -:t
la perspectrva consiste
I,o peculiar de esta representacin de
to.irreaf imputable ai engao de
en que reduce "r "*p"""n"'"inrieT
sellsaclon <1e nrovitniel,t-o:.t:"ut n"tla'u.ista, y 1o reerlplaza pot
en
podemos seguir muy bien
ceptible. En circr"'st^u"it favorables
mosp'o""'o psicolgico' Por fortuna puedo
misnlos
nosotros
"'t"
trar aqu un ejemplo

po-

"tt'^do "'-' 1a flgura 39' E1 cuadro' quecomo

i11uv conocido ar propio tiempo
ced"e c1e un pintor, Busorr,
mediante el audaz

extenso'
poeta, representa lrn paisaje bastante
sin etupequeflecimiento importante'
anrontonamiento <1e to' io"aot
el artisla singular impresin 1:,:::
con 1o cual tiene e1 espectador
La
veces'
varias
de lugar
ta, rnientra, pi'u'"1 cuadro' carnbi
de
espectador'
naturalnrente 1a de1
posicin del pintor cLetermina

Fig.
7. EL

,TE J.{PONES

38.

Paisaje de irlviertro, por Sesson

EL ARTE llnoNs

98

Fig'

gs

Regreso del pastoreo (paisaje)

lnanera que este siente involuntariamente mana del cuadro una

trerza que 1o arrastra. Si se me
permite llamar "esttica" la perspectiva europea, la nuestra podr
talvez merecer el nombre de "perspectiva de movimiento".
La tcnica de velar con vapores, nieblas y nubes contribuye
adems de u.n modo accesorio al
efecto de perspectiva, aunque no
es otra cosa que lo que en la pintura europea se llama perspectiva
area. Mas nicamente cuando
adquiere asgos estilizados se convierte en algo peculiar del asitico oriental (ejernplos de eIlo podemos verlos eu la lmina II, de que
ya hemos hablado y tanrbin en los
grabados siguientes)- Pero ahora
vamos a tratar de la estilizacin
del paisaje en general, que es el
rasgo ms irnportante de la pintura
del Oriente asitico y en especial de
la puramente japonesa. En la pintura con tinta china, cuyo origen
debe buscarse en Ia misma China,
si bien se desarroll tambin mucho en el Japn, encuentro yo menos estilizacin que en la genuina
piutura japonesa. En los grabados
anteriores he tenido que tomar
los ejemplos de paisaje en su mayora de la pintura con tinta chin.a,
pues sus artistas elegau con l)rc-

Fig.

4o.

Kimono con pintura de plantas, por Ogata I{orin

y acler.s se esforzaban
;r".:;ffi""
paisaje
".rr.
en lograr la mayor naturalidad posible, si llierr cle anternano se resentan de 1a gran limitacin de1 color. Conto es fcil comprender,
han de tener el afn de dar a sus paisajes, a pesar de esta limitacin,
una naturalidad ficticia, y no pierden e1 tiempo en sitnbolizarla ms
aun d.e 1o que resuita simbolizada por la falta de los colores'
significa
2Qu entendemos por la paiabra "estilizacin"? Esta
1o mismo que formular con e1 pensamiento el aspecto natural de seres
natural en un ambiente
-v cosas. si se quiere situar la pintura del
objeto de uso, se la soen
un
como
ad.orno
ejemplo,
por
humano,
de la manera ms
que
acomodarla
permite
mete a una estilizacin
japons emplea
pintor
e1
aclecuada a cada caso. Ind.ud.ablemente
caracterstica
la
1ltl1y poco 1a estilizacin en este sentido, porque
puede
natural
ms notable de su arte consiste en que la pintura de1
pasar, sin mod.ificaciones singulares, a las artes industriales, como
ocurre, sobre todo, con 1a pintura de plantas (fig.+o).1 notable
kimono fu pintad.o, seguramente para un rico comerciante, por Ogata Korin (6:r-t7t6 de l. C.), maestro el ms conocido de la pintura decorativa, y nos persuade del fabuloso lujo de los poderosos
de entonces
Por consiguiente, para f,nes decorativos el artista japones no
se ve forzad.o a estilizar su pintura, 1o cual no quiere decir que no conozca 1a decoracin estilizada, sino clue la estilizacin la emplea ar|itrariamente y ha tomad"o u1a direccin peculiar, que acaso podranros califi.car d.e exageracin estilista de1 carcter de 1as formas naturales. Esto es probablemente 1o mismo que llamamos caricatura
cuado se reflere a la figura humana. Pero 1o notable es que esta
exageracin ernbeliece 1a forma de los vegetales, al paso que afea
la de1 hombre, y que ha allanado a1 artista el camino de 1a estilizacin en la pintura de paisaje, 1o cual es segufamente un fenmeno raro
en la historia general del arte.
La estilizacin clue encontranros en los antiguos cuadros propiarnente japoneses, tiene poco d.e1 carcter clue acabamos de rlescribir y que, como es natural, peftenece a una fase superior de desa6tto; antes bien, consiste principalmente en la sirnplificacin c1e

;"r""

e1

PINTURA DE L NATURLEZA

,ft
l.'

las foruras realgs_de 1as osas (lmina II). Se limita casiexclusivarrrerlte a la nakwalera, ai paso que los hombres, las cosas pertenecicntes a la vida humana, ya"ort los animales, se pintaban con rela..
r,r tivo realismo. La estilizacin empez, pues, con plantas, pero induso
aparecan siempre slo imperceptiblemente estilizadas.
,.;iu,i ,,,;gstag.-urisrnas
'1'
''1'o,corrsiguiente,
,
en la estilizacin primitiva se trataenrealidadsolo
it.: d.e montalas y ros, niebla, vapoes y nubes. Estos aparecen en todos
,' los cuad.ros casi en las mismas formas, que so menos caracterGticas
que tpicas. Aqu debe recordarse que e1 arte d.e la jardinera de
la poca correspondiente slo saba representar e1 paisaje en forma
estereotipada. E1 espritu de la poca, como puede deducirse de esto,
se preocupaba muy poco por la verdad escueta, y hermoseaba el
paisaje mediante la simplificacin. Se gozaba del paisaje ms bien
en la naturaleza" y en el jarrtn que en el cuadro. lste deba de tener

por tanto. semejanza con el paisaje imitado en el jardn, y sola

representar al propio tiempo un momento de la vida del hombre.
Cuando he llamado japones, a pesar de las f.guras chinas,' a1 cuadro
reprod.ucid.o en la lmina II, 1o he hecho bandome en qqe su paisaje esta estereotipado en forma genuinamente japonesa.
Como ejemplo del arte estilista de un perodo ms desarrollado
-

la pintura, mostrare aqu un fragmento de oleaje que pint el

ya mencionado maestro Ogata I{orin, en toda 1a superficie de un
biombo de dos partes (lmina III). Cierto es que las olas no esln
repgesentad.as rn:s qtre por lneas, pero no han perdido nada en
naturalidd. Slo por ser demasiado bel1as se podrau acaso encontrar antinaturales, pues la estilizacin, como ya hemos dio,
surgi del embellecimiento, y ste a su vez de la exageracin de la
de

forma caracterstica. Pero como encuentro el cuadro demasiado fragmentario para poderlo llamar paisaje, quisiera citar aqu un segund.o ejemplo. B1 paisaje de la lmina IV procede d.e uno de los pin-

tores ms conoci,los en Europa, Hokusai (176o-49), eue . se distingui por 1o genial de la composicin y que pint la mohtfra sagrad.a Fuyi desde todos los puntos de vista, en treinta y seis cuadros,
uno de los cuales rqrroducimos. Se tituJ,a El Fuyi en la torntenta.
I,a montaa, cubierta de nieve en toda estacin del alo, se alza por

.ro2

EL

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y4roNs

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PTNTI'R DB L NATURLAZ

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oima,dglla'nubes de tormenta,.en el aire claro y sreno, a." srrerrte' .,11

que ve bramar la fempestad por debajo. Por 1o que se refiere a..la'
tiUo"iO", es apcable aqui ao 1o que hemo &"Uo hasta l ,.,.
Ira.*tili7aci6n de 1a pintura de paisaje coes.pord"e,a la ldma .'l
ide4,que.condujo a formar e1 concepto de la 'lindelimiAacin", pues i
cuando reprqduce las formas naturales, segn las" ideas humanas, su. ' '
prime el lmite entre la riaL;uralsza. y e1 mundo de los hombres; al
paso,qe e1 pintor eurpeo, por ejemplo en 1as naturalezas muertas,
slq encaja en e1 mundo hominal fragmentos de.la naturaTeza" arya.n- .1,
cadqs a sta. IJna vez que los artistas japoneseq hubieron aprqndido
de 1oi chinos la pintura de paisaje, le dieron realmente ms profundidad por medio de la estilizacin que les es caracterstica, y que
constituye la sea1 inconfirnd.ible de 1a pintura verdaderamente japonesa. Aqu d.oy tambin un ejemplo de esta pintura llanada Va.V)
y con ello cierro e1 captulo.
mato-e (lmina
Aprovecharemos 1a ocasin para echar un breve viitazo a La
evolucin de1 Yamatot, pues as pod.remo5 smprend.er mejor la significacin del cuadro que acabamos de citar. Como se dijo en La'
introduccin de este libro, en tiempos antiguos predominaba en este
terreno artGtico la imitacin de la pintura china. Pero a contar de
mediados .de1 siglo x, empe la pintura japonsa a sustraere a esta
inuencira y form poco a poco srl estilo caractetico, de suerte que
e1 nombre de Yamato-e (pintura japonesa), fcilmente comprensible por s mi56e, tena en aquellas circunstancias su sentido como
nombre genrico de las escuelas que daban singular importancia a
la nacionadad. Entre ellas pronto se distingui matrifiestamente la
de Tosa. Nuestro ms notable piator, Toba-soyo, cuyo ms i*pottante rotlo pictrico de animalg5 1o hemos visto en la figura 32, se con:
sidera c.omo el prcrsor, si no de todas las escuelas de Yamato-e,
por 1o menos de 1a escuela de Tosa. Esta, que despus produjo muqs .q*istas notables, conserv su influencia dominante por espacio d
cinco'giglos, a 1o cual contribuy mucho sin dudq t prt"oin impg, , ,
rial,y:s1o d.espues comenz su d.ecad.encia. Ira'escuela Kano, ,qu.i:
cuftinaba especialmente Ia pintura con tinta china, y que por ciiri, , "
,igiii*it-.rio,es del todo, jpponesa, y a la cual peenegieron los .niaEr,', i ,r '

y expulso a l,a esci:l de Tosa. El pin

(1598-167o), ll"mado tambin Sumiyoshi Vokei,
htO et paisaje reproducido en la lmina V, fu un valeroso
fi- ae h escuela Tosa, que ya entonces se consideraba medio
i;;pues mantuvo sus obras absolutamente;libres de la iuflueniF?,'qr" a la saz.n se hab puesto'de rmqd.a. Dicha obra
-pate de un rollo, a la manera habitual de1 Yamato-e de tiemiidnfggos;'.que ,comnmente contiene admas el texto de
$$hu

,s"

SesCon, domin

ffir"-iji