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actualidad
III FESTIVO. DE OTOO DE MADRID
estrenos
EDIP I JOCASTA de J.SOLER
entrevista
CHRISTOPHER HOGWOOD

LISZT; 1886-1986

Consejera de Cultura

20 Sep

ConninidfldeMadnd

30Oct

Edita
SCHERZO EDITORIAL S.A.
C: Marqus de Mondejar, II - 5S C
28028 - Madrid. Tfno.: (91) 246 76 22

Ao: 1 n 6 - JULJO-AGOSTO 1986

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Gerardo Queipo de Llano
Director
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Domingo del Campo
Manuel Garca Franco
Santiago Martn Bermdez
Agustn Muoz Jimnez
Enrique Prez Adrin
Redactor Jefe
Enrique Martnez Miura
Colaboradores
Roberto Andrade Malde, Ramn Andrs, Cristina Argenta, Joan Arnau,
Juan Bautista Otero, Alfred Brendel,
Xoan Maria Carreira, Toms Garrido,
Manuel Gomis Gaviln, Sabas de Hoces, Jos Iges, Mara Angeles de Juan,
Ornar Manzini, Juan Francisco Martin
de Aguilera, ngel F. Mayo, Wolfgang
Amadeus Mozan, Alfredo Orozco, Papageno, Fernando Peregrn, Jos Luis
Prez de Arteaga, Arturo Reverter,
Eduardo Rincn, Andrs Ruiz Tarazona, Jos Luis Redondo, Josep Soler,
Jos Luis Tllez, Ebbe Traberg, Francisco Jos Villalba.
Diseo
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Los !fMo> firmado* son de La exclusiva r ^ p o n u bilidad de los firmanie*. no endo por Unto
opinin oficial de li reviita.

SUMARIO
OPININ
ACTUALIDAD
BOTN DE MUESTRA: Presencia de Mozart en Madrid,
Arturo Reverter
ORQUESTAS POR DENTRO: Orquesta Sinfnica de RTVE.
Entrevista con Miguel ngel Coria, Antonio Moral
ALTA FIDELIDAD: El preamplificador Burmester 785, Alfredo Orozco
JAZZ:
Tras el sexto festival de jazz de San Isidro 86, Sabas
de Hoces
Episodios, Ebbe Traberg
ENTREVISTA: Christopher Hogwood o la elegancia, Gerardo
Queipo de Llano
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO: El arte exquisito de Elizabeth
Schwarzkpof, Arturo Reverter
LIBROS
LA GUIA DE SCHERZO
DOSIER: FRANZ LISZT 1886-1986
La poca de Liszt, Domingo del Campo ..
Liszt: ese incomprendido, Alfred Brendel
El secreto, Santiago Martn Bermdez
Armonas poticas y religiosas, Jos Luis Tllez
La msica religiosa de Franz Liszt, Eduardo Rincn ...
Liszt-Wagner, ngel F. Mayo
Msicos espaoles en torno a Franz Liszt, Andrs
Ruiz Tarazona
Liszt, msico del futuro, Josep Soler
MSICA CONTEMPORNEA ESPAOLA: Josep Soler:
El arte como necesidad interior
Entrevista con el compositor, Santiago Martn Bermdez
Autorretrato
CRUCIGRAMA

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Scherzo 3

OPININ

DESPUS DE
LAS
ELECCIONES

UANDO salga este nmero de

SCHERZO las elecciones generales
ya se habrn celebrado y
preyisiblemente estar formado el nuevo
gobierno de la Nacin.
A la vista de encuestas y sondeos, no
parece que vaya a haber grandes cambios.
Todo el mundo le profetiza al PSOE una
mayora absoluta o al menos una cmoda
mayora relativa. As que lo normal es
que para entonces, para cuando
SCHERZO est de nuevo en la calle, un
equipo socialista rige otra vez nuestros
destinos.
Con motivo de las elecciones todos los
partidos polticos poder y oposicin
han echado las cuentas, han medido
fuerzas, han hecho balance y se han
criticado mutuamente. A la hora del Debe
y el Haber del gobierno se ha hablado de
todo y hasta un poco de cultura.
No es este el lugar para echarle un
vistazo a los programas culturales de los
partidos en liza. Programas culturales, por
cierto, a derecha e izquierda, pobres,
carentes de imaginacin, mediocres a ms
no poder. Hace aos, en 1977, con
motivo de las primeras elecciones libres
en cuarenta aos, Juan Goytisolo realiz,
segn ha contado, una curiosa
experiencia: iba leyendo a un grupo de
amigos los distintos programas culturales
de los partidos, sin revelarles cuales, y
luego les preguntaba a ver si adivinaban
qu origen ideolgico-poltico tena lo que
acababa de leer. La confusin fue total.
Los programas se parecan tan
escandalosamente que nadie se aclar de
donde proceda cada cual. Hoy, a casi
diez aos de gobierno democrtico
felizmente restaurado, las cosas, en ese
campo, apenas han cambiado. La
insipidez, las declaraciones vagas, la
mediocridad manifiesta, campan pos sus
fueros en lo que a cultura se refiere.
4 Scherzo

El PSOE, partido de gobierno, ha echado

las cuentas tambin de su accin cultural.
Desde aqu no vamos a analizarla en su
conjunto. Pero si al menos vamos a
referirnos en lo que a la msica concierne.
Hasta el seor Solana ha reconocido que
lo hecho en ese campo es poco, por no
decir nada. La situacin de la
infraestructura musical de nuestro pas
sigue siendo penosa. La enseanza es
mala y lo que se nos viene encima, segn
los indicios, va a ser an peor. Se dir
que ha habido otros logros: auditorios,
etc. Sin duda, pero es muy poco. El
imprescindible trabajo de base, la
definitiva puesta en marcha de una
racionalizacin de la enseanza musical en
nuestro pas, sigue indita. Hay, desde
luego, la cultura de pompa y
circunstancia, a la que el gobierno
socialista se muestra tan proclive como
sus antecesores del centro-derecha:
festivales de prestigio, esnobismo a todo
trapo, la cultura como acontecimiento de
la buena sociedad. Pero en lo importante,
en la base de todo, en la enseanza, en la
inteligente difusin popular del arte
musical, nada o muy poco.
As las cosas habra que preguntarle al
Gobierno que ya estar en funciones'
cuando llegue esta revista a los quioscos:
Qu van a hacer ustedes con la msica?
Seguir como siempre? O realmente
dejarse de pamplinas suntuosas e ir al
meollo de la cuestin, es decir a hacer
cultura viva? Sinceramente poco
esperamos, sea quin sea el que gobierne.
Pero que por nosotros no quede. Si
alguien intenta hacer una poltica musical
de altura, tendr nuestro aplauso y algo
ms: nuestra solidaridad profunda.
J. A.

OPININ

NOSOTROS, LOS CRTICOS

CARTAS

UNA BROMA MUSICAL

Hoy s que puedo decir que he
vuelto a rejuvenecer. Acabo de salir
del Teatro Real. Unos msicos
ingleses han interpretado dos obras
mas: el concierto de clarinete y el
Rquiem. Ha sido estupendo porque el clarinetista era sencillamente
wundebar y la orquesta y el director supieron estar a su altura. Lo
nico que no me gust fue el color
de la madera del instrumento, que
me record tanto al que tocaba
Staedler, cuando estbamos en el
campo Constanza y yo, porque
durante aquellos das siempre tuve
el presentimiento de que aquel gran
clarinetista se timaba con Constanza.
El Rquiem fue el plato fuerte y
si he de ser sincero, en algn momento se me saltaron las lgrimas.
Ya he comentado que es la primera
vez que escucho mi ltima e incompleta obra. Fue un detalle emocionante que The Academy of Ancient
Music no interpretara ms que
aquellas partes salidas realmente
de mi pluma. Aunque esta pieza
evoca el triste final de mis das
como mortal, debo reconocer que
la alegra de or esta partitura tan
primorosamente ejecutada y cantada, supera a cualquier otro sentimiento. Bravissimo.
Pero como la carne es flaca incluso la de los inmortales, qued
prendado de la mezzosoprano...
siempre las mujeres inglesas han
tenido un especial atractivo para
m. Cuando me quise acercar a los
camerinos, Carolyn haba desaparecido... como yo voy a desaparecer de este pas en las prximas
horas si los polticos siguen mintiendo y el calor contina apretando. Sospecho que en Austria se
estar mejor, claro que tal como
nos lo ha puesto Waldheim...
W. A. M.

Mi ms sincera feliciacin, a lo que

yo llamo, un trabajo serio y continuo
en una revista musical, que realmente
hoy en da no es (arca fcil. Por lo
tanto, le felicito a usted y a todo el
equipo que forma la revista Scherzo.
Y ahora, pasando a algunos aspectos
de la misma, he de mencionarle especialmente ese excelente dosier dedicado
a Furtwaengler, y el homenaje a Emil
Gilels que brinda J. L. Prez de Arteaga, en el n I de la revista. Por cierto,
referente a este homenaje, empieza con
una cita de un libro titulado El malogrado de Thomas Bernhard, me interesara que en breves palabras me resumieran de qu trata esta novela, asimismo, les pedira la direccin de la editorial de este libro, con el fin de poder
adquirirlo.
Muy interesante he de calificar las
entrevistas que estn apareciendo en
cada nmero de la revista, asimismo de
claro y escueto puedo calificar los
comentarios del apartado de los discos,
realmente no hace falta para hacer la
crtica de un disco el tener que extenderse innecesariamente, ni tampoco
divagar en torno a l, que en resumidas
cuentas, hacen perder tiempo y espacio.
Por ltimo quisiera puntualizar dos
observaciones; en primer lugar, en una
revista de cualquier tipo, que sea ms o
menos especializada, y ms concretamente musical, nunca debe faltar un
apartado para el correo de sus suscriptores, es un punto vital que hay que
tener muy en cuenta, los puntos de
vistas, opiniones, consultas de cualquier tipo de los mismos suscriptores,
es el nico contacto que podemos tener
entre nosotros mismos, y que considero
importantsimo para esta revista. Como mnimo se le debera dedicar en
cada nmero dos pginas a esta seccin
de cartas.
Y en segundo lugar, aunque lgicamente supongo que aparecer ms adelante en la revista, es referente a los
comentarios de carcter internacional
de los principales festivales de msica
como por ejemplo, Bayreuth, Viena,
S&lz burgo etc.
Y esto es todo, de nuevo le reitero mi
felicitacin, y espero que Scherzo siga
manteniendo y evolucionando esta
magnifica lnea con el tiempo, y loque
es muy importante, que siempre sirva
especialmente al gran aficionado musical, o, a los locos por la msica, que
entre ellos yo me encuentro.
Fernando Garca Mrquez
21-5-86. Mlaga

Vaya por delante que cuando pongo

la palabra "crtico" en el encabezamiento de esta carta no lo hago en el
sentido ms estrecho de persona que
ejercita la tarea de valorardeterminada
actividad artstica en trminos profesionales, sino en otro ms amplio.
Gramsc deca que todos somos o podemos ser intelectuales. Ser critico en el
sentido que quiero darle aqu significa
el ejercicio de una disconformidad con
lo real, cot lo dado, con lo establecido.
Ese ejercicio lo podemos practicar todos. Es ms, deberamos ejercerlo todos si no queremos que nuestra sociedad, que nuestro pas, se convierta en
un apacible cementerio de ideas y de
emociones.
Dos personas han reaccionado irritad amen te ante un editorial mo en el
que hacia referencia explcita al rgimen del general Franco. Parece que
hay gente que no le gusta que las cosas
se llamen por su nombre y se escudan
en coberturas tan divertidas como pensarse representantes de esa otra mitad
de los espaoles, que segn mi comunicante o mejor, mi increpante
suspiran por la dictadura. All ellos. La
esencia del fascismo es la intolerancia,
la muerte del espritu critico. Quien se
cree poseedor de la verdad quiere negar
a los otros, a su diversidad. Ningn
fascismo, ningn totalitarismo, soporta que se le deje al desnudo. Cuando
tiene el poder recurre a lo nico que
sabe hacer: acallar por la fuerza al
disidente. Cuando ya no dispone de ese
poder recurre al insulto. De nuevo: all
ellos.
Porque uno es crtico, irremediablemente critico. Y lo es porque todava
cree en algo. Por ejemplo, en que la
cultura es algo ms que una palabra
bonita, un adorno ms o menos elegante. Y cree que ejercer la crtica, incluso
hasta llegar a la exasperacin, es sano,
es necesario, que sin ella no puede
existir una verdadera democracia. Y
cunto nos queda en este pas para
comprender que la accin de la libertad, el poder poner como chupa de
dmine, si ello es preciso, a quines
mandan es algo tan vital que sin ello las
instituciones democrticas se convierten en un cascarn vaci, en un simulacro, no en el reflejo de la voluntad
permanente de los gobernados sino en
una vacua superestructura poltica destinada a ser arrastrada por los vientos
de la Historia.
Cada da uno se encuentra en cualquier peridico, en cualquier corrillo,
en cualquier lugar ese rechazo hispnico a todo lo disidente, lo critico. Ocurre
que si este pais no invent la Inquisicin, s fue el pais que ms aos
disfrut de su infame imperio. Algo
queda. El hombre es menos fcil de
cambiar de lo que nuestros antepasados progresistas, liberales o anarquistas, socialdemcratas o marxistas,
crean. En las hendiduras de nuestro ser
Scherzo 5

OPININ

debe haber un polvillo de siglos donde

viven an partculas de las viejas intransigencias, de los odios a la inteligencia, a la diversidad.
No tolerar la critica, ya sea la ejercida como profesin, ya sea, de modo
ms general, la ejercida como derecho
ciudadano, demuestra una idea muy
peculiar de lo que es la sociedad civil.
Hay demasiados resquemores que traicionan una tibia pasin por las verdades monolticas. Esas verdades en las
que nadie cree ms que los que an se
escandalizan si alguien saca del armario las sombras gloriosas de Lorca, de
Hernndez o de nuestros exiliados.
Javier Alfaya
25-5-86. Madrid
Chopin

REVISTA DE PRENSA
UN DESLIZ DE LA CRITICA
En el tonelera Je presentat iin de la Filarmnica Checa en el Fesliwlde
Granoda se tumba sin previo aviso o ex/iHtoi ion posterior el Concierto
para piano n." I en mi menor de Chopin por el Segundo en fa menor.
Apegada a lo que figuraba impreso en el programa, la critica cimiento la
obra que no se habia tocado. La tosa ene sus precedentes, ionio manda lo
critica madrilea en pleno se re/iri a la Sinfona n.9 36"Linz"/f Mozart y
en realidad se interpret la Sinfona n. ? 35 "Haffner". El heiho ocurri en
un concierto de Witold Rowwki al frente de la Sin/nlia de Bumbrrg. No
ser necesario insistir muihii en lo Intolerable del apunto.

(...) Correlo el resto del concierto.

Bellos los paisajes de Sala zar; bien
medido, denlro de un senlido no muy
inlimista, el comienv en mi menor,
para plano y orquesta, de Chopn. que
ha contado con un solista dominador,
en Ivan Klansky, con indudable sentido expresivo, aunque tambin con alguna frialdad, siempre envuelta en el
buen gusto, la musicalidad, el buen
hacer. (...)

puede convertirse en virtud si el solila

posee ei virtuosismo y la delicadeza que
requieren las composiciones del compositor polaco.
No eran estas precisamente las caractersticas del pianista Ivan Klansky
quien, tras unos comienzos vacilantes
que hicieron del primer movimiento
un tanto plomizo se fue afianzando
en el segundo y tercer tiempo para
terminar un poco ms entonado. (...)

Ruiz Molinero
Ideal, Granada, 16 de junio de 196

Lirio J. Palomar
El Da, Granada. 16 de junio de 1986

(...) Completaba la primera parte del

programa el Concierto en Mi Menor,
de Chopin. para piano y orquesta.
Mucho se ha hablado del poco inters
de la orquestacin chopiniana para
resaltar el protagonismo del instrumento solista. Este pretendido defecto

CONCURSO
INTERNACIONAL
DE PIANO
PALOMA O'SHEA
Se ha presentado a la prensa la
convocatoria de la IX edicin del
Concurso Internacional de Piano
Paloma O"Shea, que se celebrar
en Santander del 21 de julio al 6 de
agosto de 1987. Organizado por la
Sociedad Pianstica Isaac Albniz,
con la colaboracin del Festival de
Santander, y el patrocinio de destacadas instituciones pblicas, entre
ellas el Ministerio de Cultura y el
Ayuntamiento y la Universidad de
Santander, el Concurso se ha concebido como homenaje a Artur
Rubinstein en el centenario de su nacimiento. Un concierto de Alicia de
Larrocha, vcepresidenta de honor
del propio certamen, programado
para el 2 de junio de 1987 en el
Teatro Real de Madrid, inaugurar
oficialmente la edicin. Los pianistas interesados en inscribirse debern hacerlo antes del 20 de marzo
de 1987. Las pruebas de admisin
consistirn en interpretaciones
obligadas de piezas espaolas, de6 Se he no

NOTICIAS
bidas a A jbniz, A. Soler y Olavide.
Las semifinales se desarrollarn
como recital a solo y en forma de
quinteto con piano, con la intervencin del Cuarteto Chilingirian.
La final ser un concierto con la
Orquesta Nacional de Espaa, dirigida por Jess Lpez Cobos, que se
retrasmitir en directo por TVE. El
ganador tendr garantizados,
aparte de una importante suma en
metlico, ms de un centenar de
conciertos y recitales en importantes centros musicales de todo el
mundo y la grabacin de un disco.
El primer espaol clasificado acceder igualmente al mundo del registro fonogrfico.
Paralelamente, se ha convocado
un Concurso de Carteles, de cuya
adjudicacin saldr la imagen oficial del IX Concurso Internacional
de Piano Paloma O'Shea.

CURSO BARROCO
Y ROCOC EN
EL ESCORIAL
Entre los das 19 y 30 de agosto
prximos se desarrollarn el VIII

(...) El resto del programa estuvo

dedicado al Primer concierto de piano
de Chopin y a la Sinfona del Nuevu
Mundo, de Dvorak, que acapar los
mayores aplausos. (...)
Alejandro V. Garca
El Pas. Madrid. 17 de junio de 1986

Curso de Msica Barroca y Rococ de San Lorenzo de El Escorial.

La que es con seguridad la manifestacin musical del gnero con mayor solera de las espaolas parece
que ha alcanzado al fin la institucionalizacin. Dedicados los conciertos e la pasada edicin a los tres
grandes del tricentenario, se centran en esta ocasin al tema titulado "Antes y despus de los grandes
del barroco". Este enfoque da cabida a dos atractivos programas
con obras de Haydn y Mozart, uno
de quintetos con fortepiano y otro
de cuartetos de cuerda en el que
participan Sigiswald y Wieland
Kuijken. Tambin merece destacarse, tanto por su inters como
por su novedad, la interpretacin
de sonatas de Beethoven a cargo de
Christophe Coin, violoncello, y Patrick Coen, fortepiano. El concierto de clausura rene dos de las
voces ms sobresalientes Marius
van Altena y Marienne Kweksilber de las centradas en este tipo
de repertorio. Las actuaciones de
Manuel Cid y Jacques Ogg al fortepiano, con Heder de Haydn y
Mozart, y del Quadro Hotteterre
figuran igualmente entre las jornadas reseables del VIH Curso.

ACTUALIDAD

EL III FESTIVAL
DE OTOO
BAJO EL SIGNO
DLOS
ANIVERSARIOS
El acontecimiento artstico que
organiza la Comunidad de Madrid
llega con la que ha de ser su tercera
edicin a un grado considerable de
institucionalizacin. Otra cosa
muy distinta, desde luego, es que el
Festival, todava muy joven, posea
una personalidad diferenciada. Para ello hace falta una tradicin
mucho ms extensa que acabe superando titubeos en la que se avance por los caminos ms fructferos
desechando aspectos menos interesantes. El III Festival de Otoo,
que se extender del 20 de septiembre al 30 de octubre, constar.
como ya es habitual, de espectculos de teatro, msica y danza. Aqu
nos ocuparemos, lgicamente, de
los dos ltimos.
No se contar en esta ocasin
con una orquesta que pertenezca
realmente a la vanguardia mundial.
Tienen atractivo las visitas de la
Orquesta de Cmara Orpheus de
Nueva York, la Sinfnica de la
RTV de Cracovia con el Coro de
la Filarmnica de Varsovia y la
Filarmnica de la Scala de Miln.
Esta ltima ser dirigida por Cario
Mara Giulini, la batuta ms destacada con gran distancia de las que
presenta el Festival. El italiano
ofrecer un prometedor ciclo de las
sinfonas de Brahms en dos jornadas. Krzysztof Penderecki, aunque
no sea una estrella de la direccin
de orquesta, siempre es eficaz cuando interpreta obras propias. Esta
vez es su Rquiem, que se escuchar como estreno entre nosotros, la
obra ejecutada por los dos grupos
polacos antes mencionados. Un
compatriota de Penderecki, el correcto pero no muy inspirado Witold Rowicki, subir a los atriles de
la Orquesta Nacional el Siaba
Maler de Szymanowski, partitura
tan importante como desconocida
en Espaa. Los conciertos de Penderecki y Rowicki se incluyen ambos en el ciclo de la Orquesta
Nacional por lo que no suponen
novedad alguna en la vida musical
madrilea. Si que ser de carcter
extraordinario el concierto de Coro y Orquesta Nacionales, dirigidos
por Odn Alonso, con el que se

conmemorarn los centenarios de

Guridi, Gmez, Donostia y Espl.
Muy parco el capitulo de los
solistas y renombre. Se cuenta con
Fredrich Gulda -programa sin
confirmar y Teresa Berganza, a
la que acompaar el guitarrista
Jos Miguel Moreno en obras de
Martn y Soler, Giuliani, Sor y
Garca Lorca. Para la clausura del
Festival se baraja la posibilidad de
traer a una de las primersimas
figuras del piano. No adelantemos
ms los acontecimientos.

Cario Mara Giulini.

Dentro de la Semana de Msica

Espaola, dedicada al Renacimiento, se presentar en Madrid Hesperion XX, que fundara y dirige
Jordi Savall. Muy interesantes asimismo las actuaciones de Pro Cantione Antiqua (Alcal de Henares)
y del Grupo di Danza Rinascimentale, que dirige Barbara Sparti.
Enlazado con ia danza general,
esta manifestacin acaparar un
amplio espacio en la programacin
del Festival. La inauguracin del
mismo estar encomendada al Ballet de Antonio Gades (Alcal de
Henares) con su montaje de Carmen. Lo que ms expectacin ha de
despertar ser seguramente la intervencin del American Ballet
Theatre, cuyo director es el famoso
Mikhail Baryshnikov. El Ballet del
Gran Teatro de Ginebra, por su
parte, realizar una coreografa de
la inacabada y sorprendente pieza
teatral El Pblico de Federico Garca Lorca. La danza contempornea, incluso de vanguardia, reunir
varios grupos significativos, como
los de Margie Gillis, Alwin Nikolais y Carmen Senra.
Una sota muestra operstica, si
exceptuamos la actuacin de una
compaa china, pero de gran inters. Se trata de La zapatera prodi-

giosa con texto de Federico Garca

Lorca y msica de Juan Jos Castro. En el reparto sobresalen Enedina Lloris y Carlos Chausson. La
escenografa ser de Simn Surez,
quien hiciera la de Clementina, la
direccin escnica de Horacio Rodrguez Aragn y la musical de
Jos Ramn Encinar. La Orquesta
ser ia Sinfnica de Madrid y el
coro el de la Comunidad. Con la
Zapatera se realizar el acto posiblemente ms interesante de los
que el Festival tiene previstos en
conmemoracin de los 50 aos de
la muerte de Garca Lorca. La
pera de Castro se conoci fragmentariamente en Buenos Aires el
13 de agosto de 1943, a poco de su
conclusin, dirigida por l mismo.
Lleg su estreno mundial el 20 de
octubre de 1949 en el Sodre de
Montevideo. De nuevo, el autor se
encarg de la direccin musical y
Margarita Xirgu de la escnica. No
se escuch en el Teatro Coln de
Buenos Aires hasta ct 26 de agosto
de 1958. Castro y Xirgu dirigan
otra vez. Figuraban en el reparto
Pilar Lo rengar, Manuel Ausensi y
Vctor de Nark. La zapatera prodigiosa fue la primera de las peras
de Castro y una de las ms conseguidas. Proserpina y el extranjero.
escuchada en 1951 en la Scala, le
dio resonancia internacional. El
compositor argentino volvi a retomar el mundo lorquiano con
Bodas de sangre. La presencia de
La zapatera prodigiosa proporciona un novedoso elemento al Festival de Otoo.
Actividades como el Maratn de
Pianistas Jvenes y el Ciclo de
Vihuela y Guitarra, en el que destaca el laudista Hopkinson Smith,
completan la programacin centrada en Madrid capital. Un aspecto muy positivo del Festival de
Otoo es su afn de llevar la msica
y la danza a puntos de la Comunidad que no siempre tienen oportunidad de disfrutarlas. Se podrn de
esta forma escuchar conciertos de
la Joven Orquesta Nacional, el
Grupo Lrico Euridice, eldo Rentera-Matute y actuaciones solistas
de Mara Rosa Calvo Manzano,
Lluis Claret y Eugenio Gonzalo. Se
cubrir una amplia red de la geografa madrilea de Alcal de Henares a Mostoles, de El Escorial a
Getafe.
E. M. M.
NOTA- Cerrada la edkin, se nos comunica que t
i American Bolfei Theatre camela su m ustin en
Madrid por motivos extra pru/esionales.

Seteno 7

ACTUALIDAD

TEATRO LRICO NACIONAL

LA ZARZUELA
Un Campanello chispeante pero
montono y unos Payayos algo
descafeinados.
Mezclar Donizetti con Leoncavallo es algo asi como combinar las
churras con las merinas: la gracia
chispeante, pero montona, de una
pera bufa tardobelcantista junto
al verismo ms crudo de una partitura eficaz, pero modelada en trazo
grueso. El cocktail, no obstante,
puede ofrecer inters por la radical
contraposicin de gneros, estilos \
escrituras. Una novedad, en todo
caso, estticamente no muy vlida
que se aleja del tradicional doblete
Cavalleria Rusticana - / Pagliacti.
La representacin de // Campanelio y de la citada pera de Leoncavallo mantuvo un tono de loable
discrecin, aunque la interpretacin de ninguna de las dos pasar
ciertamente a la historia.
La primera obra, que demuestra
la soltura, la relativa gracia, la
repeticin de situaciones y la vaciedad de las ideas de un Donizetti no
en sus mejoras horas, requiere bien
poco para ser montada. No mucho
ms que un bartono lrico (sustituido en ocasiones por un tenor),
una soprano lrico-ligera, un bajo
bufo, un mnimo coro y una parca
escena. La accin es nica y la
msica, simple, de armona sencilla, de fcil meloda, entretiene en el
mejor de los casos. El principal
defecto de este montaje, debido a
Emilio Sagi, es el de la redundancia, de la complicacin innecesaria
de una ancdota lineal y transparente, que pide sobre todo gracia en
el movimiento y figuracin, simplicidad en la narracin y, por lo que
respecta a lo musical, jugosidad
acentual y adecuacin vocal. La
escena, vestida con colores chillones, como el de los trajes, complicada con la ubicacin de palcos
escnicos en los que un pblico
sigue y acota la accin, pareci en
todo momento demasiado poblada
de objetos y personas. Un clavecinista, para los recitativos secos, y
un apuntador, vestidos de poca, se
sumaban tambin a la peripecia.
Todo ello, los gestos excesivos, la
ocultacin innecesaria de la puerta
de la farmacia sobre la que se sita
la campanilla, hace perder fluidez
8

Scherzo

Carrera* en Cania.

al discurso escnico-musical. pese a

la buena mano del director Jos
Collado, ms concertador que inspirado y a despecho del esfuerzo
realizado por los protagonistas, de
entre los cuales hay que destacar al
siempre eficaz en estos cometidos
Carlos Chausson, que compuso un
Annibale Pistacchio con buena vis
cmica y encomiable correccin
vocal. Paloma Prez Iigo cumpli
como Serafina, otorgando sentido
y brillo vocal adecuados a las partes centrales de su particella, aunque, como suele sucederle, con
apuros y estrecheces en la zona
aguda. El seguro y verstil Enric
Serra hizo lo que pudo en el lucido
papel de Enrico, pero ni su voz, de
escasa calidad, nasal y un tanto
justa, ni su arte histrinico, de
estrecha gama de matices, son los
ms idneos para el cometido.
El espritu de la obra, la ligereza
que la define, estuvo ms claramente presente, expuesto con ms autntica gracia en una imprevista
representacin que a mediados de
diciembre brind, junto a El empresario de Mozart la modesta
compaa de la Opera de Cmara
de Sofa. Evento al que, gracias a la

nula publicidad del Ayuntamiento

de Madrid, llev al Teatro Alcal
Palace a unas cien personas.
La ms conocida pera de Leoncavallo, sin duda su obra maestra,
dramn verista al cien por cien,
obra representativa del gnero si
bien lejos de las cimas del refinamiento, la sutileza y el anlisis
psicolgico musical-teatral de caracteres lo que no quiere decir
que, como predicaba hace poco un
conocido compaero en la actividad critica, se trate de un bodrio,
no alcanz tampoco en esta representacin en el coliseo de la calle de
Jovellanos unos niveles definitivos,
aun cuando el resultado global del
montaje no sea en absoluto desechable. La puesta en escena, tambin de Emilio Sagi, tuvo el mrito
de ordenar inteligentemente los
distintos elementos que pueblan la
tenebrosa historia, de tal forma que
sta discurri fluida, inteligible y
veraz sobre un realista, y muy
apropiadamente baado por el sol,
escenario de Lpez, Ferrer y Baynton en el que el reducido espacio de
La Zarzuela resultaba excelentemente aprovechado. Lstima de
esas acotaciones, un tanto cursis,
de fcil simbolismo que intentaban
situar y sugerir al espectador algo
por dems evidente realizadas con
la apertura y cierre, por parte de
una Colombina y de un Arlequn,
apropiadamente estilizados, de
unas albas cortinas ensabanadas.
Muy mal resuelta, y esto es un
importante fallo, la muerte de Silvio, que se queda esperando como
un pasmarote a que Canio le acuchille despus de hacer lo propio
con Nedda.
Lo ms importante del reparto,
en el que Jos Carreras era el
mximo reclamo en su primera
interpretacin escnica del celoso
payaso, fue la intervencin de Jos
Ruiz, que hizo un Beppe modlico,
por voz muy entonada, homognea y perfectamente impostada de
lrico-ligero, sentido teatral y
adecuacin estilstica. Su serenata
de Arlequn fue lo mejor cantado
de la noche. He aqu un artista que
probablemente hasta el momento
no ha tenido las oportunidades que
merece. A continuacin, liona Tokody, sin la pureza vocal que mostr hace aos en el Simn Boceanegra, hizo, sin embargo, cosas
bellas apoyada en un instrumento
ya no tan homogneo, algo apretado en agudos, pero pastoso y
sensual. Sensualidad que presto
tambin, muy apropiadamente, a

ACTUALIDAD

su aportacin escnica. Chausson,

en un papel bien distinto al de //
Campanello, como el de Tonio,
hizo gala de sus capacidades de
histrin y de su maleabilidad, aunque a su interpretacin le sobr
carcter torvo en lo gestual y le
falt en lo vocal. Vicente Sardinero
expuso, apoyado en su bello y bien
timbrado centro, algo engolado,
correctamente el Prlogo, a cuyas
dificultades en la zona aguda no fue
capaz de atender. Su Silvio qued
algo plido y forzado.
Queda por hablar de Carreras.
Luci su esplndido centro, se entreg de lleno a las efusiones que le
pide la parte de Canio, atac valientemente los pasajes ms comprometidos y mantuvo una loable,
y no siempre aplicada por otros
artistas, contencin sin caer en excesivos lloros y manifestaciones lacrimgenas. Le falta, sin embargo, bastante para dar una adecuada
imagen del personaje, fundamentalmente en el aspecto vocal, ya que
su voz, no vamos a descubrirlo
ahora, de carcter lrico pleno, con
buenos graves y robusto centro,
est muy limada, falta de squillo,
de mordiente, de vibracin e intensidad del autntico spinto, por la
parte superior, lo que determina
una indudable grisura a la hora de
dar la dimensin adecuada del
acento verista, que puede quedar
de tal forma reducido a algo vecino
al grito. Podria pedrsele tambin,
y esto probablemente lo consiga a
medida que vaya afinando su
aproximacin al papel, una mayor
sutileza expresiva, una ms amplia
gama de matices no cantar todo
o casi todo en forte, tambin
exigidos, naturalmente, en este tipo
de repertorio.
Buena labor, al frente de una
entonada Sinfnica Arbs, del interesante hombre de teatro que es el
valenciano Jos Collado.
Papageno

En la Opera del Rin se ha repre-

sentado, tras aos de ausencia de

los escenarios la pera de Massenet Griselidis.La pera cont con
direccin orquesta] de Claude
Schnitzler y escnica de Rene Terrason. El triunfador de la noche
fue el tenor corso Tibre Raffali.
Griselidis Hlne Garetti no estuvo a la altura de su partenaire.

HUGO DE ANA Y
SU ECLCTICA WALKIRIA
Desde los cinco aos ligado al mundo de la pintura y
desde los trece al de la msica, Hugo de Ana que fue director
tcnico del Coln de Buenos Aires, su ciudad natal, y ha
realizado montajes de pera en los teatros ms prestigiosos
de Sudamrica, se present en Madrid el ao pasado como
escengrafo con la Armide de Gluck y en la doble vertiente
de escengrafo y director de escena con la Andrea Chenier
de Giordano, este ao ha sido el artfice, tambin en la
capital de Espaa de La Walkiria de Richard Wagner.
SCHERZO.: Cmo has enfocado
una pera como La Walkiria, perteneciente a corrientes culturales y
estticas tan alejadas de las que.
hasta el momento, parecan ms
afines a tu sensibilidad y educacin?
HUGO DE ANA: En la escenografa he tratado de plasmar formas
que recordaran cierta arquitectura
moderna alemana, mezcladas con
elementos simblicos que exciten
la imaginacin del espectador sin
proporcionarle una respuesta concreta y otras de un realismo estilizado, como el rbol, en el primer
acto y las rocas, en el tercero. El
panel semicircular de espejos, fijo
durante toda la representacin, me
ha servido como referencia a la
forma de los antiguos teatro griegos y romanos y como alusin a la
constante duplicidad de los personajes de la pera. La plataforma
circular en el centro del escenario,
simboliza el anillo del nibelungo y a
Erda, la madre universal. De ella
surge el fresno en que est incrustada Nothung, all muere Siegmund, por all caen los cuerpos de
los guerreros muertos durante la
cabalgata y de all brota la roca de
Brnnhilde.

En otros momentos, sin embargo, el montaje es romntico. As en

el primer acto durante el do de
amor entre Siglinde y Siegmund.
Con ello he pretendido que el espectador se sienta orgnicamente
inmerso en la sensacin del descubrimiento del amor a travs de la
naturaleza. La primavera que yo he
ideado es interior, no se abre la
puerta de la estancia, nada entra en
ella, todo ocurre en el mundo psquico de la pareja.
En el segundo acto sito la accin en un ambiente ms metafsico. Los espejosestnabiertosy tras
ellos se ven rocas en la lejana que
nos hablan de un mundo de destruccin. Wotan es el dios de un
Walhall quimrico, amenazado
por todas partes, en el que suea ser
omnipotente. La aparicin de
Brnrihilde para anunciar la muerte a Siegmund es marcadamente
onrica.
El tercer acto lo concibo en la
primera mitad hiperrealista y pico, en la segunda estilizado, procurando subrayar el lirismo de la
msica.
SCH.: Te inclinas entonces por un
montaje de Walkiria que podra
llamarse eclctico.
H. de A.: Efectivamente. Wagner
admite desde la versin ms romntica a la ms futurista, sus
peras tienen tal riqueza de ideas,
su msica es tan sugerente que
decir la manera de hacerlo es esta o
aquella, me parece empequeecerlo. Mi concepcin de hoy puede ser
otra maana.
SCH.: No crees que los directores
de escena os permits demasiadas
libertades con Wagner?
H. de A.: Quiz. Pero cualquier
director de escena medianamente
serio lo har porque considera que
Scherzo 9

ACTUALIDAD

a La Waikiria con tu puesta en

escena?
H.de A.: Es mi primer Wagner. No
soy un experto ni mucho menos,
pero mi concepcin del final de la
pera difiere bastante de los cnones habituales. No quiero el escenario transformado en una pira,
eso est bien para la inmolacin de
Brnnhilde en El Ocaso de los
dioses. Ms que la presencia fsica
del fuego lo que deseo evidenciar es
la idea implcita en la msica, que
Siegfried nacer y quiz l pueda
redimir a los dioses. Por eso la
luminotecnia en este momento est
basada en tonos azules y verdosos
que sugieren esperanza.
Esteno final de IJI Waikiria de Hugo de Ana.

el encasiilamiento de una obra de

arte es la forma ms segura de
conducirla a la mediocridad.
SCH.: Cmo ves los personajes de
Waikiria?

H. de A.: He pretendido ser, en esto

tambin, lo ms fiel posible a las
indicaciones de Wagner, mejor, a la
msica de Wagner.
SCH.: No te parece una historia
burguesa arropada por una msica
excepcional?
H. de A.: Es mucho ms que eso.
Cada hombre puede ser un dios y
un enemigo de si mismo. Todos
tenemos algo de Wotan, Siegmund
y de Hunding. Reducir el Anillo a
la creacin de una mentalidad revolucionaria o reaccionaria, segn
se mire, es minimizarlo. El Anillo
est tan vivo como una noticia de
radio. Y esto es lo que quiero
reflejar en la puesta en escena de
Waikiria aunque haya procurado
en esta ocasin resaltar lo que hay
de desmesurado en la historia que
narra, creando una arquitectura a
base de moles de hierro, que nos
acerca al concepto de una central
nuclear.
SCH.: Quepiensas de aprotagonista?
H. de A.: A Brnnhilde siempre se
la representa como a un ser fro que
comienza a reaccionar desde su
encuentro con Siegmund en el segundo acto. Yo veo una BrUnhilde
viva desde su aparicin en escena.
Ella es la nica que mantiene una
relacin amoroso-intelectual con
Wotan, es la mente del dios pero
adems su hija. Eso quiero que sea
10 Schcno

evidente en el escenario. Mi Brnnhilde slo es distante cuando aparece en el segundo acto a anunciarle
la muerte de Siegmund. En este
momento ella es una mensajera de
los dioses. Su aparicin es mgica,
irreal. Tambin me interesa subrayar la humanidad de Wotan y la
intransigencia de Fricka.

SCH.: La Zarzuela cuenta con

medios para una representacin
tan ambiciosa?

SCH.: Y Siegmund. Sieglinde?

H. de A.: La Zarzuela no es un
teatro de pera sino de zarzuela.
Sin embargo Faggioni ha superado
los inconvenientes y he ah su magnfico Boris. Espero tener igual
suerte. Adems dispongo de un
reparto excepcional y de un director de orquesta como Kuhn.

H. de A.: Siegmund tiene muchas

lecturas, es un personaje rico en
contrastes. Un rebelde, el otro rebelde de la pera con Brnnhilde,
pero tambin un hombre enamorado.
A Sieglinde ms que la tpica hija
de lobos, hiperromntica, hoy tan
en boga, la concibo reposada. La
msica nunca nos la pinta como un
ser exacerbado. Ella es una mujer
que ha sufrido y que despierta la
pasin amorosa de forma introvertida, pero profunda.

SCH.: No es un inconveniente que

Caball haga su primera Sieglinde
escnica?
H. de A.: En absoluto. Caball es
una prodigiosa cantante, adems
de una extraordinaria personalidad a nivel humano. Ella fue la
primera persona con que trabaj a
mi llegada a Espaa y desde entonces siempre me ha alentado. Tengo
plena confianza en su capacidad
para comunicar al personaje de
Sieglinde vocal y sentimentalmente
toda la belleza de la partitura.

SCH.: Crees haber aportado algo

Francisco Jos Villalba

JOHANNA MEIER: LLEGAR

HASTA WAGNER
Si algo puede definir a Johanna Meier, la protagonista
de La Waikiria representada durante el mes de mayo en el
Teatro de la Zarzuela de Madrid, es la profesionalidad. Una
gran seora del canto y la interpretacin, adems de una
artista cotizadsima en los grandes teatros, a la que aprensa
ha ignorado durante su estancia entre nosotros.
SCHERZO, con esta entrevista, pretende subsanar ese
incomprensible e injusto desinters.
SCHERZO: A Qu se debi su
llegada al Festival de Bayreuth en
1982?

JOHANNA MEIER: Estaba cantando en Londres y me propusieron protagonizar el nuevo Tristdne

Isolda que se iba a montar en

ACTUALIDAD

Bayreuth al prximo verano. Super las pruebas y me aceptaron.

Fue una gran satisfaccin porque
era la primera soprano estadounidense que cantaba Isolda en el
santuario wagneriano.

SCH.: Qu repertorio tiene?

J. M.: Unas 75 peras. Strauss,
Mozart, Puccini, Verdi.
SCH.: Verdi?

SCH.: Cmo fue all su trabajo*

J.M.: Muy interesante. Aunque tuve problemas con la direccin escnica de Jean Fierre Ponelle, sobre
todo en el tercer acto de la pera
que lo conceba como una alucinacin de Tristn y pretenda que yo
cantase la transfiguracin de Isolda
en et foso de la orquesta. La idea no
le gustaba a casi nadie, ni a He ir
Wagner. Finalmente me permiti
aparecer en el escenario pero sin
acercarme a Tristan, como si fuese
un espritu. Era una idea extravagante y, en mi opinin, antimusical. Los cantantes de hoy siempre
tenemos que someternos a los directores de escena sin replicar.
SC\{.: Y Barenboim?
3. M.: Es un gran msico, aunque
en los ensayos no se daba cuenta de
que una pera no es slo la orquesta y olvidaba, algunas veces, darnos las entradas. Estaba absorbido
por !a msica. Fue mejorando de
ao en ao.
SCH.: No tuvo problemas con la
organizacin del Festival?
J. M.: A mi llegada sentan cierto
recelo, me haban encomendado un
papel tan carismtico como el de
Isolda, y teman que una soprano
americana no respetara las tradiciones. Pero inmediatamente se
cre una atmsfera amistosa y fueron estupendos conmigo. Creo que
tambin influy mi actitud ante el
trabajo. No me gusta causar complicaciones, lo que importa es el
espectculo, lo dems es accesorio.
SCH.: Hay algo que no le gusta de
Bayreuth?
J. M.: Algunos wagnerianos. Recuerdo que llegaron a preguntarme
si tena en mente mis lecturas de
Nietzsche y Schopenhauer cuando interpretaba Isolda. En Bayreuth hay una pretendida lite que
ve un tratado de filosofa en cada
pera de Wagner. Wagner es un
artista, por ms que quieran negarlo, visceral. Mozart y Bach s son
intelectuales. Wagner no. Su arte es
profundo, pero sobre todo apasionado. Sus peras tienen unos bell-

i. M.: S, Aida, Bailo. Hace aos

hice muchas Traviatas, Desdemona. Me encanta Verdi. Tambin
hago la Norma de Bellini.

Juhanna Meter.

simos textos, casi siempre perfectamente compenetrados con una

msica an ms bella. Wagner no
es ms intelectual que Verdi, por
mucho que se empeen algunos.
Poca gente cuando lo escucha no se
deja arrastrar, envolver por su msica. La sensacin que produce yo
la calificara de irracional, como
una droga, y eso no me parece muy
intelectual.
SCH.: Por lo que ha dicho antes me
parece que est en contra de la
presente dictadura de los directores
de escena.
J. M.: Los directores de escena son
imprescindibles. A veces tienen
ideas extraordinarias, pero a menudo la msica sufre por su causa.
Y esto va en detrimento del espectculo. No pretendo quitar importancia al drama en la opera, pero es
a los intrpretes a los que nos
corresponde transmitirlo a travs
de la voz. Algn da las aguas
volvern a su cauce y la pera ser
el resultado de un trabajo conjunto, sin divos de ningn tipo.
SCH.: Estn tambin de moda los
regisseur en USA?
J. M.: En los grandes teatros, si.
SCH.: Cantar a Wagner le ha hecho abandonar el resto del repertorio?
J. M.: En absoluto. Canto a MozarI
a menudo. Mi voz es lrico-dramtica, no soy una hoch dramrnatich,
por eso procuro mantener mi repertorio lrico. Aunque me cuesta
cada da ms porque todos los teatros me piden que cante a Wagner.

SCH.: Mantener ese repertorio

lrico es lo que le permite cantar
perfectamente la famosa Rufe (llamada) de Brnnhilde, en el segundo acto de la Walkiria, que la
mayora de sus colegas chillan de
forma nmisericorde?
J. M.: La Donna Anna del Don
Giovanni de Mozart en el Nom mi
dir, tiene unos portamentos que me
dieron la clave para cantar la Rufe
de Walkiria. La tendencia a emitir
grandes sonidos en Wagner es un
vicio que surgi cuando muchas
sopranos intentaron imitar a la
inimitable Flagstad. Cuando Wagner compuso sus peras no existan
los denominados cantantes wagnerianos y las estrenaron cantantes
educados en Mozart. En la partitura de Brnhilde en Walkiria hay
numerosas anotaciones de piano,
pianisimo. Pero el pblico en general, mal acostumbrado, desea escuchar un Wagner ms estentreo que
musical.
SCH.: Wagner puede daar la
voz?
J. M.: Sin duda. Por eso considero
tan importante mi aprendizaje con
Mozart, con l mi voz se acostumbr a las largas lneas meldicas,
pero con orquesta reducida, esto
me permitiabordarconseguridad
el repertorio lrico de Strauss y
despus, sin problemas, el de Wagner.
SCH.: Es cierto que los mejores
maestros de canto wagneriano estan en USA?
J. M.: Lo estaban. Hoy son muy
mayores o han muerto. Eran europeos, en su mayora judos, huidos
de Alemania. Mi maestro de canto
en el Metropolitan era vienes y un
gran conocedor de la tcnica wagnerana.
SCH.:HabIando del MET. Qu
relaciones mantiene con el primer
teatro de su pas?
Scherzo

11

ACTUALIDAD

J. M.: All he hecho de todo, pero

siempre como artista invitada. No
quiero pertenecer a ninguna compaa. Me desagradan los politiqueos de teatro. As elijo lo que
quiero y me siento libre.
SCH.: Esia libertad de eleccin es
la que le ha permitido cantar hace
poco su primera Elsa de Lohengrin?

J. M.: Era un personaje que me

apeteca interpretar hace mucho
tiempo. La pera de New Orleans
me lo ofreci y acept encantada. A
algunos les sorprendi que cantase
un papel menospesanie que los que
interpreto ahora.
SCH.: Que proyectos tiene en el
MET>
J. M.: Cantar Sieglinde, el prximo otoo, en una nueva produccin de Walkiria.
SCH.: Dnde debut en Europa?
J. M.: En la Opera de Roma con
Ariadne auf Naxos de Strauss.
Despus estuve en Alemania haciendo repertorio italiano y Wagner, que aos antes, recin terminados mis estudios, me haba negado a interpretar all por considerarme inmadura.
SCH.: Cundo y por qu comenz
usted a ser cantante?
J. M.: Procedo de una familia muy
ligada al mundo del espectculo.
Mis padres, adems de productores, son actores y amantes de la

su Walkiria es muy creativa y tan

vlida como cualquier otra. Yo
quiz tenga una concepcin ms
tradicional pero ese es problema
mo.

msica (yo crec escuchando las

grabaciones de Melchior y Flagstad). Nadie sospechaba que tena
voz hasta que el director de la High
School en que estudiaba me inscribi en un concurso de canto y lo
gan. Curs mis estudios en la
Universidad de Miamiyen la Manhattan School of Music de Nueva
York. Tras un corto viaje a Alemania ingres en la New York Opera
donde estuve diez aos, y de all al
MET.

SCH.: Es esta su primera Brnnhilde?

SCH.: Y con Hugo de Ana?

SCH.: En su tesitura original?

J. M: Es un hombre muy generoso,

muy sincero. Nos advirti que este
era su primer Wagner. Nos ha
dejado gran libertad para interpretar los personajes. La idea que rige

J. M.: Es un role que he interpretado muchas veces y siempre en su

tesitura original.

J. M.: Mi primera Briinnhilde de

Walkiria. Hace meses hice la Brnnhilde del Ocaso de los Dioses, en
Dallas. Y es que a pesar de su
dramatismo, la del Ocaso es, de las
SCH.: Usted cant en la Zarzuela tres Brlnnhildes, la que tiene una
en 978. Ha notado cambios en lnea de canto ms cmoda. La
este teatro desde aquella su primera tesitura de Walkiria es muy extensa
ya que abarca desde ja aguda en la
y nica intervencin?
Rufe hasta la dramtica en el anunJ. M.: En lo material muchos. Por cio de la muerte a Siegmund. La de
ejemplo los camerinos son ahora Siegfried es muy lrica.
infinitamente ms confortables que
antes. Sin embargo an carece de
SCH.: Cuando cantar la Brnmedios para producciones de en- nhilde integral? Quiz en el prvergadura.
ximo Anillo de Bayreuth de 1988
con Barenboin y Kupfer?
SCH.: Cmo ha trabajado con el
J. M.: Pienso hacerla, pero no creo
maestro Kuhn?
que sea en Bayreuth.
J. M.: Ya haba hecho con l, en
SCH.: Cundo regresar a EspaChicago, la Leonora de Fidelio. Es
muy importante confiar en el direc- a?
tor, ms an cuando se hace por
primera vez en papel, como es mi
J. M.: El ao que viene o el siguiencaso con la Brnnhilde de Walkite, no recuerdo bien. Cantar en
ria. Kuhn me ha ayudado mucho.
Barcelona la Elisabeth de Tannhuser y la Senta del Holands.

F. J. V.

La pera-oratorio de Messiaen Si.

Francois D'Assise ha sido estrenada en Londres en versin de concierto en el Festival Hall por la
BBC Symphony bajo la direccin
de Seiji Ozawa, con Dietrich Fischer Dieskau, Kenneth Riegel y
Mara Fausta Gallamini en los
principales papeles. La aportacin
vocal de Dieskau al Santo de Ass
fue profunda y matizada, pero el
verdadero hroe de la noche fue
Ozawa que logr una interpretacin magnfica por parte de la
orquesta y de los coros de la BBC.
Al concierto asisti el compositor
que fue aclamado por el pblico
asistente.
Brntihittie (Jofwniui Meterj. leuirn de la Zarzuela.

12 Sehtrzo

ACTUALIDAD

CHANTliATRK DIX I.ICKU

XITO EN
EL ESTRENO DE
EDIPIJOCASTA
DE
JOSEP SOLER Y
EXCELENTES
CUENTOS
DE HOFFMANN
Doce aos despus de que la
composicin se estrenara en el Palau de la Msica Catalana en versin de concierto, Edip i Jocasta,
de Josep Soler, ha sido puesta en
escena en el Liceu con un montaje
que ha superado los problemas que
supone el estatismo del argumento
basado en el texto latino de Sneca
y estructurado teatralmente dentro
de conceptos expresionistas. Sin
despojar a la palabra de su potencia
dramtica ni atenuar los aspectos
obsesivos de la pera, el juego de
volmenes de los cuerpos de los
actores en movimiento asume una
importancia decisiva en la representacin y es en definitiva el nexo
de unin entre escena y orquesta en
su misin de crear climas. Josep
M.a Espada, autor, adems de los
bocetos, de los decorados, de un
vestuario imaginativo, rico de simbolismo y precioso en el color, y
Ricard Salvat, que dirigi la escena
con una visin muy clara de la
obra, ha logrado una realizacin ya
no slo importante teatralmente,
sino tambin a base de unos aspectos culturales nada frecuentes en
las escenografas opersticas. Quiz
la permanente movilidad del coro
pueda ser menos reiterativa, pero el
efecto es oportuno y la propiedad y
el cuidadoso estudio de las posturas de los intrpretes denota las
slidas bases culturales de Ricard
Salvat.
Caba suponer que la msica de
Edip i Jocasta hubiera acusado el
paso del tiempo, particularmente
para los que la oyeron en 1974,
pero la verdad es que la partitura de
Josep Soler conserva toda su capacidad de sorpresa en la vigencia de
una msica vinculada al serialismo
ms riguroso y, al tiempo, demostrativa de una personalidad musi-

cal definida, exigente y slida.

Obra de madurez, esta pera es una
abstraccin musical vitalizada por
la fuerza interna de un lenguaje
notablemente expresivo, cuya sintaxis prueba el dominio de la arquitectura musical que tiene Josep
Soler. Msica angustiada, tensa,
spera a veces y otras suavizada
por el leve desahogo lrico, la asfixia en la que se desarrolla no le
permite contrastes que pudieran
hacerla ms diversificada, si bien la
orquestacin acredita no slo un
bien sabido oficio, sino tambin el
conseguido propsito de crear las
atmsferas dramticas pertinentes.
Otra cuestin es que en las dos
largas horas de duracin descienda
algn punto el inters, y hasta se
llegue a desear la brevedad, pero en
todo caso se trata de msica sin la
menor concesin.
Josep Soler emplea una vocalidad con las caractersticas del recitado, del Spreihgesang tan genialmente utilizado por Schoenberg y
el canto ms o menos tradicional,
reservado para los momentos de
mayor tensin emotiva. Las terribles dificultades de esta manera de
expresarse no fueron bice para
que los intrpretes Enriqueta Tarrs, Jerzy Artysz, Enric Serra y
Antonio Blancas consiguieran
un xito sin reservas. Tambin para
Enrique Ricci fue una dursima
prueba la direccin musical, pero
de la que sali airoso a base de su
capacidad de trabajo y al profundo
estudio de la partitura, las dos
cualidades bien probadas.

La mini temporada de primavera

que parece no volver a repetirse
como tal, para que el curso operstico del Liceo sea uno solo nos ha
ofrecido a continuacin un buen
montaje de Los cuentos de Hoffmann. de Offenbach, en una produccin tambin del Liceo muy
afortunada y hasta con gracia en el
primer acto, sin duda el ms imaginativo, sin que al final le falle
fantasa, con una parte central el
acto de Giulietta siempre difcil
de resolver. En conjunto, sin embargo, el espectculo es muy atractivo, bien dirigido escnicamente
por Giuseppe di Tomasi y con
notable correccin musical por Enrique Ricci, al que Offenbach, despus de Soler, debi parecerle una
peladilla.
Soy de los que creen que las tres
mujeres que ama Hofmann deben
ser interpretadas por la misma intrprete, sin que por ello deje de
reconocer el acierto del Liceo en
confiarlas a tres artistas con categora vocal, suficiencia de medios,
buen estilo y musicalidad. Enedina
Lloris atencin a esta soprano
con brillante futuro, Viorica
Cortez y Lucy Peacock fueron excelentes protagonistas que dieron
personalidad a sus personajes.
No s si la figura de Hoffmann
puede tener hoy un doble tan idneo como Alfredo Kraus. Me refiero especialmente a su presencia en
la escena con movilidad de buen
tono y mesura de gesto porque
en lo concerniente a su interpretacin vocal no cabe duda que debe

Edip I Jutaua. Praduitnin. Oran Teuire tlel Uceu, I9S6.

Scherzo 13

ACTUALIDAD

ser actualmente insuperable por la

maestra de su canto, la finura del
fraseo, la calidad de la linea expresiva y la inteligencia que preside sus
interpretaciones. En el resto del
copioso reparto hubo buenas voces
y actores bien dirigidos que proporcionaron una representacin
equilibrada en un alto nivel de
calidad.

Joan Arnau

A Iban Berg ser el (rail protagonista.

LA
TEMPORADA
86/87 DEL GRAN
TEATRO
DEL LICEO
Se conoce ya el avance del prximo curso del coliseo barcelons de
las ramblas. Estn previstos 17
espectculos, 2 ballets y el resto
peras, que se extendern del 22 de
septiembre de 1986 al 30 de junio de
1987. Entre los ttulos que ofrecen
un mayor grado de novedad, merecen destacarse Don Quijote de
Massenet, con Ruggero Raimondi
y Grabiel Bacquier y direccin de
Michel Plasson; el Ocaso de los
dioses wagneriano incluir a Yvonne Minton en su reparto, en tanto
que Montserrat Caball ser la
atraccin de la Armida de Gluck;
Beatricedi Tenda ser incorporada
por la joven soprano Cecilia Gasdia, un valor cuya cotizacin aumenta constantemente, en especial
en el repertorio belcantista. Muy
interesante habr de ser, sin duda,
la recuperacin de una pieza mo14 Scherzo

zartiana muy poco representada,

Lucio Silla, con direccin orquestal de JuliusRudel. Sin embargo, la
obra que supone el punto culminante de la prxima temporada
licestica es Lulu de Berg, que ser
conducida por el msico que la ha
completado, Friedrich Cerha, y
tendr a Patricia Wise y Franz
Mazura en los principales papeles.
Un aspecto que se ha cuidado
especialmente es el de la eleccin
de voces de calidad, sobre todo en
las obras de gran repertorio, aunque sto sea tambin apreciable en
las menos favorecidas por el pblico. As, Saffo de Pacini reunir a
Montserrat Caball y Joan Pons.
En la linea antes indicada es forzado referirse a la Carmen con Agnes
Baltsay Jos Carreras, \a Ada can
Maria Chiara y Fiorenza Cossotto,
la Adriana Lecouvrieur protagonizada por Mi re] la Frenie igualmente Cossotto y el Wenher que agrupa a Renata Scotto y Alfredo
Kraus y tendr el aliciente de la
batuta de Alain Lombard. El tenor
canario estar asimismo presente
en Rigoletto. Cecilia Gasdia cantar La Boheme realizando una incursin verista, mientras que Enedina Lloris, en La sonmbula, acometer un rol por completo belcantista, al igual que Edita Gruberova
en Lucia.
Una temporada, como se acaba
de ver, que presenta un buen nivel
de calidad en lo vocal junto a la
necesaria renovacin del repertorio
escogido.

OPERA
EN BILBAO
Del 29 de agosto al 15 de septiembre prximos se desarrollar
en el Teatro Coliseo Albia de Bilbao la XXXV Temporada de Opera
del Pas Vasco. La manifestacin
que organiza A.B.A.O., con el patrocinio de diversas instituciones
vascas, es la ms veterana de las
que vienen a suplir la carencia de
un ciclo operstico prolongado. La
persistencia en condiciones muchas
veces precarias es de por si un dato
digno de consideracin. Las temporadas bilbanas, sin embargo,
aspiran a crecer. Se percibe esto en
las dos representaciones que tendrn tres de los ttulos anunciados,
Faust, La Forza del deslino y Tu-

randoi; en tanto que los restantes,

L'Elisir d'amore. Tosca y Manon
Lescaut. se mantienen en la sesin
nica. La programacin 3 obras
de Puccini, I de Verdi, 1 de Donizetti y I de Gounod contina la
lnea que es ya habitual en las
temporadas de la A.B.A.O. desde
hace aos: pginas de repertorio
pleno dentro de un entendimiento
de la pera claramente definido.
Prima, por descontado, la exaltacin del canto, el cultivo de la
personalidad sobresaliente. En coherencia con estos planteamientos,
se va a contar en la XXXV temporada con importantes nombres. Alfredo Kraus, un asiduo en las representaciones bilbainas, incorporar dos de los papeles que mejor
concuerdan con sus caractersticas
vocales, Fausto y Nemorino de
L 'Elisir. La presencia de la siempre
sensible Mirella Freni como Margarita, junto al tenor canario, convierte ei reparto de Faust en uno de
los ms atractivos y equilibrados
del curso de 1986. Igualmente, Tosca rene dos voces en principio
apropiadas para sus roles respectivos, Mar Zampieri y Joan Pons.
La mencionada soprano ser tambin una Leonora de inters en La
Forza y repetir papel protagonista
en Manon Lescau. Para la encrespada partitura de Turandoi se
cuenta con la soprano Eva Marin.
Se alternarn en el foso las sinfnicas de Bilbao y de Euskadi, bajo la
rectora de Alain Guingal, Angelo
Campori y Bruno Rigacci. Los
coros sern los de la propia asociacin y la direccin escnica corresponder en todas las obras a Diego
Monjo.

ACTUALIDAD

35 festival internacional
de msica y danza

granada 86

EL BARBERO
DE PAISIELLO
UN ACIERTO
PLENO
No cabe duda que uno de los
grandes aciertos de la presente edicin del Festival Granadino que
este ao cumple su treinta y cinco
aniversario ha sido el de que, por
fin, la pera tenga una presencia
real en el mismo. Es sencillamente
vergonzoso que en treinta y cinco
aos tan slo se hayan representado dos peras: la primera vez, en
1962, con una produccin del Rapto en el Serrallo de la Opera de
Hamburgo, con direccin musical
de Horst Stein y escnica de Alfred
Sicrcke; la segunda y ltima, antes
de la edicin presente, tuvo lugar el
pasado ao, cuando Antonio Martn Moreno tom las riendas del
festival, y en el que se programaron
dos peras espaolas del siglo
xvill. No est nada mal la estadstica.
Por otra parte y antes de entrar en
la resea de la pera, objeto de este
breve comentario, me parece oportuno no dejar pasar por alto dos
aspectos dignos de mencin. En
primer lugar, hacerse eco del fracaso de pblico en el evento: la primera representacin del Barbero (17
de junio) apenas si cont con media
entrada por no hablar de la segunda, que coincida con el partido de
ftbol: Espaa-Dinamarca. Mientras tanto, y desde haca varios
das, ya se haban agotado todas las
plazas para ver el espectculo de
Tamayo con Plcido Domingo,
siendo las entradas el doble de
caras. En segundo lugar y estoes
intolerable la prensa local, concretamente el Diario EL IDEAL, a
travs de su crtico el Sr. Ruiz
Molinero, en lunar de aoovar la
histrica iniciativa del Sr. Martin
Moreno, se limit a criticar alegre e
irresponsablemente el gran acontecimiento con una crnica que titulaba: "EL BARBERO DE SEVILLA DE PAISIELLO O LOS CAMINOS EQUIVOCADOS DE

HACER AFICIN OPERSTICA", pudindose leer, entre otras

sandeces en su contenido, lo siguiente: "En esta edicin se acerca
un poco ms pero todava de forma
muy insuficiente, con dos operitas
de Paisiello y Mozart: El Barbero
de Sevilla y El Rapto del Serrallo.
Me parece que no es forma de hacer
pblico para la pera, limitando,
como si de unas sesiones didcticas
se tratara, un campo tan sugerente
y atractivo". El Sr. Ruiz Molinero,
acreditado estudioso mozart ano,
supongo, se permite el lujo de catalogar a la pera mozartiana de
operita con fines didcticos y se
queda tan ancho. Cul ser entonces su opininde peras tales como
Bastin y Bastiana, La Finta Semplice, Zaide, Mitridate o domeneo; por citar algunas slo del
genuino Mozart? Claro que no es
extrao, que tales afirmaciones
fueran vertidas por el mismo seor
que, tan slo dos das antes y en el
mismo peridico, criticara el Concierto de Chopin que nunca se dio,
pues en el programa de mano,
inexplicablemente, figuraba el
Concierto N.& I en M menor para
piano y orquesta, cuando en realidad el que los Filarmnicos Checos
y el pianista Klansky, dirigidos por
Neumann, nos ofreceronfueel N.
2 en Fa menor. Aqu, tambin se
qued tan ancho el Sr. Ruiz Molinero, criticando y comentando el
Concierto en Mi menor. (Remito al

lector a nuestra Revista de Prensa.

donde encontrar los detalles pormenorizados).
Centrndonos ya en el comentario de la pera, es justo admitir que
el Teatro Petruzell de Bari nos
sorprendi gratamente con un inesperado, coherente y bien ejecutado
Barbero de Sevilla (1782), del compositor napolitano Giovanni Paisiello, un autntico Hit paradede la
poca, que despus fue injustamente eclipsado por su posterior
homnimo, compuesto por Gioacchino Rossini 34 aos ms tarde.
Se trata de un drama jocoso en dos
actos, sobre libreto de G. Petrosellini, adaptado de la comedia francesa Le Barbier de Seville ou La
Precautton nutile de Beaumarchais, con msica de Paisiello. La
obra, en absoluto menor, es una
refrescante comeda donde el autor
alterna magistralmente la ms desenfrenada payasada naturista con
los momentos expresivos ms delicados. Su lenguaje musical, dentro
de la inimitable pera bufa italiana,
posee un gran refinamiento, agilidad y vivacidad, asomando inequvocamente en l los inconfundibles vestigios de la Comedia
delVarte del viejo Intermezzo. Se
trata de una pgina elegante con
una elaboracin motivo-temtica
muy interesante, sobre todo en el
acompaamiento orquestal, ciertamente delicado e imaginativo,
adems de descriptivo. No abundan los pasajes superficiales y las
arias son gratas, por lo general,
especialmente las de Rosina, personaje ms cercano a la Condesa de
Las Bodas de Mozart que a la

G. Cettarini. M. Cumentmi y P. Pate en ti barbero de Paisiello.

Scherao 15

ACTUALIDAD

coqueta rossiniana. El lerzeilo, de

Bartolo con sus criados narcotizados es deliciosamente original >.
globalmente, en los conjuntos vocales, es donde podemos encontrar lo
mejor de la pera.
La representacin tuvo un nivel
general ms que aceptable, ya que
no hubo ningn descalabro importante y estuvo francamente equilibrada en el doble aspecto dramiico-musical. Lo mejor de ta noche
fue el Figaro de Roberto Coviello.
poseedor de una voz grande, de
hermoso timbre y que adems se
ajustaba perfectamente al rol interpretado, no slo desde el punto de
vista vocal sino tambin desde el
dramtico. Montonoeinseguroel
joven tenor Maurizio Comencini
en el Conde, que adems es una
losa inexpresiva escnicamente. Interesante la Rosina de Patrizia Pace, de voz homognea y fresca,
aunque sin graves y que debe an
formar. Muy bien el bartono cmico Giancarlo Ceccarini que hizo
un Don Bartolo excelente escnicamente y de gran altura vocal, sobre
todo en los recitativos. Correcto,
Bruno Pratico en Don Basilio, al
igual que los criados. La orquesta
estuvo francamente bien, nunca
ruidosa ni burda arrop cuidadosamente a las voces en todo momento, bajo las indicaciones, siempre precisas, de Marcello Viotti,
director imaginativo y cuidadoso a
la hora de planificar. La parte
escnica estuvo a cargo del genial
Maurizio Scaparro, uno de los ms
prestigiosos registas de Europa,
con un montaje tan sencillo como
atractivo y original, sin caer en esas
complicaciones escnicas tan frecuentes en otros directores cuando
montan este tipo de peras.
En resumen, un acierto pleno
por parte de la organizacin y una
pena que tan slo unos cuantos
disfrutramos de esta deliciosa farsa llena de realismo teatral y buen
hacer musical, que fue servida excelentemente por el Teatro Petruzelli de Bari, un coliseo con 83 aos
de historia para una ciudad con
caractersticas similares a las de
Granada, por ubicacin y habitantes, pero no por tradicin operstica y supongo que tampoco en
cuanto a crtica.
Amonio

I6

Scherzo

Moral

Vactav Neumann.

NEUMANN:
Otra concepcin
de Dvorak
Invitar a la Filarmnica Checa,
ponerdos peras de carcter cameristico y celebrar una retrospectiva
de la Generacin de la Repblica
en varias sesiones son, tal vez, los
tres grandes aciertos del XXXV
Festival de Granada. Era lgico
que la direccin del Festival pidiera
a Vclav Neumann que la primera
msica que sonara en esta edicin
fuera de uno de los msicos de
aquel grupo. Pudimos asi escuchar
una versin acaso no muy ajustada
de Paisajes, pieza orquestal de
Adolfo Salazar, inferior a otras
obras suyas, como Rubayiat, pero
de gran inters en su breve produccin, sacrificada pronto por l en
favor de la crtica y la musicologa.
Escuchamos tambin un Segundo Concierto de Chopin (estaba
anunciado el primero y hubo confusin en la prensa), con un solista
certero, pero poco sutil, Ivan
Klansky, de dura sonoridad. La
divorciada orquesta de esta pieza
perda a menudo su sonido entre
os resquicios ya conocidos del Palacio de Carlos V. En cualquier
caso, gran direccin de Neumann.
El concierto inaugural se cerraba
con la Nuevo Mundo. La habitalidad de este ttulo qued compensada con una lectura algo ms que
autntica, brillante y lrica, nunca
pattica, presidida por esa gracia
terrenal del melodismo de Dvorak.
No es posible explicar en tan breve
resea los justificados motivos por
los que muchos salimos de all con
la sensacin de que raras veces
oiramos otra Nuevo Mundo como
sta.

La Filarmnica Checa es una

orquesta ciento por ciento centroeuropea y es un error considerarla
una orquesta del Este slo por la
adscripcin poltica de Checoslovaquia. El segundo concierto
ahora en el Auditorio Manuel de
Falla, de mejor sonoridad permiti que este conjunto, uno de los
mejores de Europa, nos diera sus
versiones de la Praga de Mozart y
la Titn de Mahler, otros dos
monstruos centroeuropeos tan lejanos de los germnico puro. Fue
un Mozart vigoroso, lleno de fuerza, pero no aristado o agresivo,
sino una autntica afirmacin prerromntica, acaso un producto del
Sturm und Drang ajeno al Mozart
blando o relamido que no es desconocido en nuestras salas de conciertos. No era un Mozart moderno en
el sentido de Hogwood o Brggen,
pero propuestas como esta Praga
de Neumann estn en el origen de
trascendencias sinfnicas como las
de Harnoncourt (otro centroeuropeo, por cierto).
Neumann es un gran mahleriano
(consltese entrevista con l en el
nB 5 de SCHERZO). El plato fuerte
de ambos das consisti quiz en la
magnfica lectura de la Titn. Fue
un Mahler ms inquietante que
misterioso, ms nocturno que mrbido. La opcin de la marcha fnebre con el juego de cuartas ms
apresurado resuma el concepto
de Neumann, no precisamente revelador, pero que transitaba por
otros derroteros, dando un autntico sentido naif que nos recuerda
que la marcha fnebre de la Titn
no tiene nada que ver con la marcha fnebre de la Heroica, y que el
lirismo (ms que el drama o la
elega) se encuentra en el corazn
del movimiento. Por lo dems, fue
de esas veces que no es un tpico
decir que se oyeron cosas que, en
otras versiones, no escuchamos.
En resumen: el Festival de Granada empez con muy buen pi.
Sin apenas autoridades, nerviosas
por sondeos y elecciones; sin cierto
pblico, pendiente de retransmisiones ultramarinas; sin el inters
que despierta el divo o la orquesta
que le suena al personal, pero con
dos conciertos soberbios por un
gran conjunto y uno de los mejores
directores de nuestros das.
S. M. B.

ACTUALIDAD

FINAL DE
LA
TEMPORADA
DE
IBERMUSICA
Con un brillante concierto de la
Sinfnica de Londres dirigida por
Claudio Abbado ha concluido el
ciclo Grandes Orquestas del Mundo organizado por Alfonso Aijn,
con el patrocinio de Explosivos
Ro Tinto. La amplia serie ha sido
irregular en cuanto a calidad, cosa
lgica si se tiene en cuenta que han
sido once los conjuntos sinfnicos
intervinientes.
En ocasiones las expectativas no
se han cumplido en la medida que
se esperaba. En otras, los forzosos
reemplazos han aguado en buena
parte la exquisitez del vino musical.
El caso ms sealado a este respecto es el de la ausencia del mtico
Yevgueni Mravinsky. Quiz la media de calidad que al final puede
hallarse no justifica los altsimos
precios que el aficionado, vido de
snfonismo a gran escala, ha tenido
que pagar. Un ejemplo significativo lo constituye el concierto de los
conjuntos del Mayo Musical Florentino, a las rdenes de Zubin
Mehta. Para asistir al mismo era
preciso desembolsar 6.000 ptas.
por una butaca, cantidad que muchos bolsillos no pueden permitirse
el lujo de reunir y que, curiosamente, no es mucho mayor, en proporcin, que la que los humildes del
anfiteatro haban de pagar: 4.000
ptas. Es el gran problema, no slo
de Espaa, a la hora de organizar
macrociclos de terico gran inters.
Y estamos todava muy lejos de poder planificar este tipo de actividades a la sombra de los grandes
patrocinadores privados, como sucede en los Estados Unidos y, en
parte, en algunos pases europeos.
De cualquier modo, hoy por hoy,
con excepciones conectadas con las
temporadas oficiales de la Orquesta Nacional, que da cabida a la
inclusin de algn conjunto forneo, la nica manera de acercarse a
la civilizada Europa musical, al
universo de los grandes divos de la
batuta y de las mejores agrupaciones sinfnicas, es la que desde
hace ya aos cultiva el citado empresario al frente de lbermsica.
Aunque en los conciertos, en los
malos y en los buenos, participe a la

postre solamente el reducido grupo

de personas que puede acceder a
un Teatro Real no siempre lleno. Si
los cachets de los artistas y orquestas no fueran tan elevados cabria
pensar, como medio de difusin de
los manjares ms exquisitos, en la
intervencin de la radio o de la
televisin.

Dos conciertos de la Filarmnica de Leningrado y el sealado de

la Sinfnica de Londres han puesto
fin al actual ciclo. Ambos merecen
un comentario, aunque breve por
razones de espacio.
La belleza de una tradicin

Pocos sonidos orquestales tan

densos, compactos, poderosos y

bellos como el de ta Filarmnica de

Leningrado, la orquesta que fundada en 1882 contribuy a la consolidacin de una vida musical rusa
capaz de enlazar sus propias tradiciones con las influencias occidentales. La formacin, unida desde
1938 a Mravinsky, ha sido piedra
fundamental del sinfonismo sovitico en nuestros das y ha sabido
mantener las conspicuas esencias
que impulsaron su creacin y desarrollo. La plenitud y tersura de los
arcos de esta centuria, su nitidez e
igualdad de ataque, su capacidad
para cantar, para vibrar desde lo
ms hondo, es difcil que tengan
igual. Y ello ha quedado en evidencia, una vez ms, en la nueva
visita girada a Madrid, en la que,
por razones de salud, no ha podido
participar, en contra de lo previsto,
su titular de tantos aos, quien iba
a situar en los atriles nada menos
que la Sptima Sinfona de Bruckner. Por esta razn ha tenido que
hacerse cargo de los dos conciertos
su ayudante Maris Jansons, de 43
aos, hijo del tambin director Arvid Jansons, quien visitara Espaa
hace aos con la misma orquesta.
El joven Jansons ha demostrado
ser un muy competente maestro,
seguro, slido, musical, medido y
conocedor de todos los resortes de
su cometido. Hombre sobrio, que
utiliza normalmente partitura, realiz un esplndido montaje de la
larga, difcil y aburrida Sinfona

Claudio Abbtidu.
Scherzo 17

ACTUALIDAD

'tautl'ii

Abhuttii.

n 7 "Leningrado" de Shostakovich. No fue tan loable, pese a

excelentes detalles y a la buena
prestacin orquestal, la traduccin
de la Sinfona del Nuevo Mundo de
Dvorak, a la que le sobr cierto
excesivo melodramatismo. Brillantes, coloristas y a pleno pulmn sus
versiones de una suite de La bella
durmiente y del faciln Capricho
Italiano de Tchaikovsky, partituras en las que la orquesta hizo
autnticas maravillas de ejecucin
y mostr la peculiar y en ocasiones
estridente sonoridad de sus metales.

La luz en la msica

Con Dvorak volvimos a encontrarnos en el concierto de Abbado

con su Sinfnica de Londres. Y fue
otra cosa. Porque el director milans, que aborda la msica del checo
desde su habitual perspectiva de
anlisis, fiel exposicin, equilibrio
y transparencia de voces, supo sacar nuevas luces de la encantadora
Octava Sinfona, extrayendo de
ella, aunque partiendo de una ptica muy singular, toda la inspiracin meldica y el lirismo que le
son propios. Puede que la aproximacin de Abbado no est en el
18 Scherzo

secreto de la especial gracia rtmica, tan variada y compleja, del

folclore bohemio que anima de
arriba a abajo la composicin, pero
la limpidez del discurso, la fluidez
del canto, la crista unidad de la
textura que el maestro italiano le
concede la hacen brillar desde mil
ngulos, tornasoladamente. Por
otro lado, la perfeccin, nada mecnica, de la ejecucin por parte de
la esplndida formacin britnica,
las irisaciones de las imaginativas
intervenciones de los metales, la
clida prestacin de las prodigiosas
maderas y la flexibilidad y precisin de los arcos son factores a
tener en cuenta y que explican bien
a las claras las razones de una
interpretacin de altura en la que
una mente lcida y una tcnica
gestual de primer orden, como las
de Abbado, son capaces de alumbrar nuevos aspectos de una partitura muy conocida que de esta
forma parece en ocasiones distinta,
donde (odas las voces tienen su
protagonismo y donde los diversos
grupos temticos se combinan, en
el hbil contrapunto diseado por
Dvorak, de la manera ms natural.
Como natural fue, desde una
perfeccin rara, trazada con regla,
cartabn y tiralneas, laexposicin,
matizadsima, milimtrica, asimismo transparente, atendiendo a to-

dos los sutiles efectos dinmicos y

gradaciones de intensidad y densidad sonora, de los dos Nocturnos
de Debussy programados, Subes y
Fiestas. El refinamiento tmbrico
de ambas composiciones, ms gris
y de suave pincelada el de la primera, ms colorista y refulgente el de
la segunda, acert a ser plasmado,
con tanta inspiracin coma inteligencia, por orquesta y batuta, algo
lejos, no obstante, de dar en el
punto justo de la potica evocadora
del halo mgico que envuelve
ambas piezas.
En medio, una sorprendente versin del consabido Concierto para
violn de Tchaikovsky, sustitutivo
del de Mendelssohn inicialmente
previsto. Todo el carcter rapsdico que posee la pieza, todo el brillo
meldico y orquestal que la definen
quedaron recogidos en esta electrizante y en cierto modo antirromntica interpretacin, plena de contrastes, vital y variadsima, de
Claudio Abbado, la Sinfnica de
Londres y, como protagonista fundamental, la joven violinista sovitica Victoria Mullova, que acredit, como alumna que fue de Len id
Kogan, una precisin de mecanismo, una potencia de sonido y una
amplitud de arco verdaderamente
encomiables. Un cierto aire deportivo al tocar, algunos ataques y
agilidades enfocados desde un diverso plano acentual en relacin
con lo que normalmente se lleva en
otras interpretaciones al uso, contribuyeron a otorgar frescura y
nuevos brillos a ja versin.
A las aclamaciones de la multitud correspondi Abbado con dos
bises. El segundo de ellos, un inesperado final de El pjaro de fuego
de Stravinsky, obra que ya ofreciera hace aos en Madrid y en la que,
de nuevo, puso de manifiesto la
flexibilidad y el amplsimo espectro
dinmico de batuta y orquesta.
A. R.

Pilar Lorengar encabezar el reparto de la nueva produccin de

Don Cario de Verdi que abrir la
temporada de la Opera de San
Francisco. Se ofrecern siete representaciones entre el 5 de septiembre
y el 1 de octubre. La obra se cantar
en versin francesa. La produccin
la firma John Cox y se encarga de
la direccin de orquesta Sir John
Pritchard.

ACTUALIDAD

MSICA
ANTIGUA O
ANACRONISMO
CONTEMPORNEO?
En los tiempos en que nos hallamos, para muchos constituye un
cierto anacronismo el concebir un
regreso, tanto en el plano intelectual como en el sensitivo, al concepto creativo e interpretativo de la
msica anterior al periodo Renacentista. Y son estos mismos, los
que no cejan en calificar de antigua respaldados, todo hay que
decirlo, por un nutrido y ofuscado
nmero de oyentes, la msica
que por iniciativa propia o empujados por el hoy da comn y en
ocasiones desaprensivo gusto por
lo minoritario, se complacen en
escuchar con el grado de melanclica condescendencia propio de un
pasado tan remoto y alejado de su
magnnima visin, como del complejo resonar de nuestras orquestas.

Paul Badura-Skla.

El Festival de Msica Antigua de

Barcelona, nos ha ofrecido este ao
un total de 7 conciertos, dos de los
cuales, el realizado brillantemente por Paul Badura-Skoda, interpretando al pianoforte a Mozart,
Haydn y Beethoven, y por The
Academy of Ancient Music, con el
concierto para clarinete en La y el
Rquiem, obras ambas de Mozart, se celebraron en el Palau de
la Msica Catalana, mientras que
los 5 restantes, incluyendo la desatendida Capilla Musical del S.E.M.A., cuyo repertorio al menos se
hallaba bien centrado en nuestra
msica del siglo xvi, e l laureado
conjunto britnico Gothic Voices,
Jos Miguel Moreno a la vihuela y
guitarra, con una primera parle dedicada al siglo XVI y una segunda a

ciendo suyo el valor intemporal

inherente, la capacidad de atravesar los lmites de lo secular que
subyace en el ms ntimo magisterio de lo bien escrito, de la msica
que resurge con idntica firmeza en
cualquier momento de la vida del
hombre.

Juan Bautista Otero

The London Baroque.

Sors y Giuliani, The London Baroque, con obras de Corelli, Vivaldi,

Couperin, Boyce, Haendely Erskine, y The Consort of Musicke, con
Schtz, Monteverdi, Ward y Lawes, fueron interpretados en el
marco del Saln del Tinell, como
en anteriores ocasiones.
Centrndonos en una apreciacin global del Festival, observamos que, a! margen del absoluto
dominio de conjuntos britnicos en
el programa acaso de cachet ms
moderado pero que cada vez con
mayor frecuencia nos parecen ms
anodinos e inconscientes en sus
ejecuciones, transformadas muy a
menudo en demostraciones en exceso recargadas de elementos tcnicos del todo discutibles (a este
respecto, sealemos que el Rquiem fue interpretado sin las partes que dudosamente se atribuyen a
Sssmayr), el ciclo ha adolecido
no slo de una unnime iniciativa
de reintegracin de la simplidicad,
la austeridad y el equilibrio de
nuestros antepasados, sino adems
de un espritu de inmersin personal en la msica del pasado, capaz
de discernir entre aquella esencia y
la de la msica hoy, revivida por el
oyente en el momento de ser ejecutada, cumplindose de este modo la
cadena hereditaria que siglo a siglo
ha propiciado los cambios en la
estructura y concepto de la msica.
Pero no caigamos en el tentador
abismo de las ilusiones, y acerqumonos a las soluciones: un festival
de msica antigua debiera de ser un
lugar de intercambio activo entre
momentos histricamente distantes, pero esencialmente en frtil
comunin. Porque quien hace a la
msica antigua es precisamente el
que la considera tan slo en el
terreno de lo histrico y anecdtico, respetando, sin duda, las peculiaridades interpretativas que envuelven ese punto en el desarrollo
artistico musical, pero difcilmente
comprendido, discerniendo y ha-

GRANDES
RECITALES
LRICOS:
ILEANA
COTRUBAS
La culminacin de
un ciclo
La soprano rumana (Galati,
1939) es conocida del pblico espaol gracias a sus actuaciones en
Barcelona (Bodas de Fgaro)y Madrid (BohmeJ, a sus discos y a
algunas retransmisiones televisivas
(Bohme, Traviata, Cuentos de
Hoffmann).
Por otra parte,
SCHERZO public en su nmero
3 una entrevista en la que quedaron
perfiladas sus cualidades vocales e
interpretativas. Repitamos ahora
que su voz es lrica, con una agilidad que le ha permitido abordar
papeles como Konstanze, Leila,
Violetta, Gilda, Amina o Manon,
aunque su repertorio operstico se
centra ms en lo lrico pleno: Pamina, Mlisande, Louise. Micaela,
Tatiana y Adina, amn de los otros
roles antes citados, lleana Cotru-

lleana Colrubas.

Scheno 19

ACTUALIDAD

bas es, adems, una excelente liederisla capaz de cantar no slo en

rumano, italiano, alemn y francs
sino tambin en espaol: as lo
prob la encantadora Vana de
Montsalvatge ofrecida como ltimo bis en su recital, sin duda la
mejor cancin espaola que el crtico haya odo a cantanle extranjera.
El concierto fue todo l excelente. La voz, no excepcional como
materia prima, pero extensa en
agudo, atractiva en el centro un
punto trmulo en ocasiones y
suficiente en el grave, son siempre
brillante, timbrada, bien colocada
y emitida. El perfecto control del
falo permite una gama del pianisimo al forte, especialmente rica en
contrastes dentro de las intensidades medias. Si a ello unimos un
talento artstico de primer orden, la
capacidad para diferenciar estilos y
comunicar con el espectador, y una
diccin muy clara, habremos esbozado el retrato de una Hederista de
primer orden, y puesto que su
coterrneo naturalizado francs Theodore Paraskivesco es un
gran pianista y un idneo colaborador de talento sobresaliente, no
sorprende que el concierto resultase an superior en opinin
personal, al menos al de Prey y
Hokanson que ya haba sido muy
bueno (cfr. nmero 3 de SCHERZO).
Tanto los cuatro Heder de Schubert como las deliciosas canciones
de Enesco que componan la primera parte tuvieron excelente traduccin. Admirables las seis Ariettes oublie'es de Debussy que abran
la segunda, y notables en conjunto
los diez Wolf que la cerraban,
aunque el estilo a veces cido o
irnico de este autor convenga menos a la Cotrubas. El recital, que
concluy con la Sana antes citada,
se haba prolongado con unas canciones populares rumanas y una
muy buena aria de Lia, perteneciente al Hijo Prdigo de Debussy.
Un estupendo concierto de xito
grande.
Corren rumores sobre la supresin de estos recitales en la prxima
temporada. De confirmarse, Madrid dejara de ser, en el acto,
comparable musicalmente a las capitales de una Europa a la que, con
buen criterio, deseamos parecernos. Esperemos que el ciclo de
recitales lricos adquiera, para
siempre, carta de naturaleza.
Roberto
20 Scberzo

Andrade

UNA
CONTRADICTORIA
NOVENA
Entre las obras de su autor, la
novena sinfona beethoveniana es
la que posee un mayor poder de
convocatoria. Su constante valor
de smbolo provoca a veces cuando
se programa resonancias extramusicales. La especialidad del concierto que se comenta (24 de mayo),
organizado por el diario El Pas
para celebrar sus 10 primeros aos
de vida, hizo que su sentido de
acontecimiento fuese an mayor.
Jess Lpez Cobos haba dirigido la partitura a la Orquesta Nacional, sin ser todava titular, en
mayo de 1982. Su visin de la obra
ha madurado desde entonces, aunque tambin ahora falten por salvar algunos escollos que impiden
una consecucin interpretativa en
todas sus dimensiones. El principal
problema sigue siendo la integracin musical y conceptual del cuarto tiempo en el conjunto. Los movimientos instrumentales se expusieron con una plausible claridad
de tejido y una apropiada dosificacin dinmica. Muy beethoveniana
la manera de Lpez Cobos de tratar los acentos. Bien cantado el tro
del Scherzo, aunque la naturaleza
satnica que subyace en el resto de
la pgina permaneci velada. Cuidadoso y matizado el fraseo del
tiempo lento, an con el imperfecto
final y la tmida intervencin de la
trompa. El titnico Allegro de
apertura fue visto lricamente por
Cobos. Ausente parte de la carga
tpathos, faltaron igualmente tensin y fuerza en los contrastes. El
movimiento extremo, el coral, tuvo
una deficiente realizacin. La lectura se estanc en lo inmediato.
Los detalles se difuminaron y la
dinmica lleg a perder la diferenciacin presente hasta ese momen-

to. Destemplado y con inclinacin

al grito el Coro Nacional. Por
debajo de lo necesario el cuarteto
solista. Exagerado en la expresin
y con un color poco atractivo
Franz Grundheber, muy lejos del
tono heroico y corto de volumen
Horst Laubenthal, anodina Mabel
Perelstein, mucho mejor Enedina
Lloris, pero poco centrada en el
estilo. Buena respuesta general de
la orquesta, con salvedades en los
metales, superior en todo caso a la
extrada por el director en 1982.
Abriendo el concierto se escuch
una impetuosa y viril Leonora n.&
3. Destacaramos las magnficas
intervenciones de las maderas, en
especial la flauta, y la buena labor
hecha con la cuerda baja. Afe la
interpretacin lo precipitado de la
conclusin, donde las trompas tocaron adems con menor calidad.
E. M. M.

ESTRENO
DE LUIS
DE PABLO
El pasado 18 de junio se pudo
escuchar en la sede de la Fundacin
Juan March una de las ms recientes partituras de! compositor bilbano, los Cuatro Fragmentos de
Kiu, para flauta y piano. La obra le
haba sido encargada a de Pablo
por la propia institucin a finales
de 1984. El autor, que realiz la
presentacin previa a la audicin,
define los Fragmentos como comentarios instrumentales del material presente en la opera Kiu. El
dilogo instrumental, asimismo segn Luis de Pablo, no reitera el de
voz y orquesta, sino que lo reelabora. Ejecutaron los Cuatro Fragmentos de Kiu Gerard Garcin, flauta, y Jacques Raynaut, piano.

ACTUALIDAD

CRISTBAL
HALFFTER:
AUTOR
E INTERPRETE
El Centro para la Difusin de la
Msica Contempornea ha clausurado su temporada 85-86 con un
concierto monogrfico dedicado a
Cristbal Halffter, quien tambin
actuaba como director al frente de
la ONE, el da 30 de Mayo.
En el programa de mano se presentaba la memoria de actividades
realizadas por el CDMC en la
temporada 85-86 y dos cosas sallan a la vista: una es la mayor
dinmica que este centro ha tomado con el nuevo equipo directivo
encabezado por Tomas Marco, y
otra el asombro que causa la cantidad de actividades realizadas con
el pauprrimo presupuesto que el
Ministerio de Cultura le tiene asignado. Pauprrimo comparado con
otros centros de arte actual y vergonzoso comparado con centros
musicales similares de paises de la
C.E.E.
Pero volviendo al concierlo
tambin hay algo de ndole extramusical que es necesario resaltar:
que conciertos de este tipo dedicados a nuestras primeras figuras
musicales an no estn incluidos
en las programaciones de temporada de las orquestas estatales como algo lgico y normal, sino que
sigan siendo tratados como cosas
al margen.
Dos obras componan esta monografa Halffteriana: Doble Concierto para Violin, Viola y Orquesta (84-85 estreno en Espaa), y
Elegas a la muerte de tres poetas
espaoles (1975). El Doble Concierto es una obra que compone C.
Halffter a sugerencia de Paul Sacher, gran facttum de la msica
contempornea. En ella vuelve
Haiffter a sus tan queridos conceptualismos matemticos, que a menudo ha utilizado. En este caso, el
punto de arranque o la "bsqueda
de una razn de ser para la obra",
como dice el autor, gira en torno a
la dualidad: dualidad de la unidad.
el bien y el mal como una misma
cosa, la moneda de dos caras, el
servir a Dios y al Diablo, la diversidad de la unidad..., de todo esto
nos habla el autor en las notas
introductorias al programa. Dualidad que en la practica se convier-

te en dos solistas, o mejor un

solista con dos entidades, instrumentos a dos en la orquesta, tres
percusionistas ms el clave forman
un mltiplo de dos, y finalmente la
estructura de la obra en dos movimientos: Agitato, Innig, con formas diferentes pero con ideas unitarias; es la plasmacin objetiva de
esa unidad dividida en dos. Todas
estas ideas las expone Halffter en
una carta enviada a P. Sacher,
destinatario de la obra y quien la
estren en Basilea.
Una versin desigual tuvo lugar
en el Real. Mientras las dos magnficas solistas, Christiane Edinger, violn, y Tabea Zimmermann,
viola, se entregaban totalmente en
su interpretacin, la orquesta pareca estar ms contemplando a las
solistas que partciando estar ms
participando con ellas. Tampoco
el director ayudaba mucho, ya que
la rudimentaria tcnica de direccin que posee Halffter, si bien le
sirve cuando est a solo con la
orquesta, se le queda corla en el
momento de acompaar solistas.
Precioso y potente sonido el de
stas, perfectamente compenetradas como si fueran un solo instrumento, derrochando garra y ganas
de hacer msica como si fuera una
obra de repertorio tradicional.
Elegas a a muerte de tres poe-

tas espaoles compona la segunda

parte del programa. Una de las
obras ms conocidas de Halffter,

HaljJler en el en.\ayt> general al

ampliamente difundida por Europa, grabada en disco y ya interpretada varias veces en Espaa, es
tambin una de sus mejores composiciones. Obra articulada en tres
movimientos: Exilio (A. Machado), Crcel (M. Hernndez), Sangre (F. G. Lorca), que a pesar de
su lenguaje abstraclo, no puede
desprenderse de un cieno leit-motv literario. El autor no lo pretende, pero tampoco lo desecha; y esto
se ve reflejado en cada uno de
los movimientos no slo conceptualmente sino lambin emocionalmente. La obra va de menos a
ms en intensidad emocional, comenzando con un lamento sereno,
tranquilo, pero sin reposo, continuando en un segundo tempo ms
vivo, en el que abunda el chirrido
como grito de rebelda, y finalizando con el sonido convertido en
violencia contra la violencia.
La orquesta tambin fue de menos a ms en su interpretacin,
(demasiados ruidos molestos extra-musicales en el primer lamento), mejorando en mucho con respecto a la primera parte, ms entregada a la msica y consiguiendo
algunos momentos de autntica
belleza y emocin. Todo esto se
vio correspondido con una larga
ovacin del pblico que en ms de
3/4 de aforo ocupaba el Real.
Gran triunfo musical de Cristbal
Halffter.
Toms Gaido

.a

'unnerlu.
Scherzo

21

ACTUALIDAD

PRESENCIA DE MOZ
BOTN
DE
MUESTRA
Nuestro querido Wolfgang
Amadeus, cuya firma aparece milagrosamente estampada cada mes al
pie de la seccin de esta revista
titulada Una broma musical, estar
contento y feliz: su msica, inmarchitable y eterna, ha podido escucharse en Madrid en las mejores
condiciones para que su maravilloso mensaje, su finura de trazado, su
frescura y su genial configuracin,
adquieran toda la relevancia que le
es propia. Es un hecho que, por
raro, debe ser destacado. No es
usual que en Madrid, en Espaa, el
compositor salzburgus sea tratado demasiado bien. La falta de una
tradicin en nuestras orquestas, en
nuestros cantantes; el mal entendimiento que los intrpretes de otras
latitudes que acceden a nuestras
salas de conciertos tienen de su
lenguaje; el desconocimiento palmario de tos estilos, y de ste en
particular, que demuestran los directores, de aqu y de fuera, son
factores que contribuyen a que el
autntico Mozart sea para muchos
todava un perfecto desconocido.
Las lneas maestras de sus creaciones no llegan deformadas, gruesamente, tratadas, apelmazadas; la
gracia de su escritura, el perfume
indescriptible que la envuelve, el
equilibrio clsico que anima todo
desde dentro son, en las interpretaciones al uso, marginados, desconocidos, maltratados. Porque para
llegar al corazn de Mozart no
basta con realizar las rutinarias y
vulgares aproximaciones al uso.
Hay que conocer, profundizar y
sentir de una manera especial, alejada en muchas ocasiones de los
planteamientos que sirven para
construir y traducir las creaciones
de otros msicos. Que pueda escucharse una orquesta afinada, de
sonido transparente, tocando dentro del espectro dinmico previsto
y recogido asi en las partituras
para la poca, que sus instrumen22 Scherzo

tistas vayan simpre juntos, que sus

ataques sean unitarios es ya mucho. Si adems el fraseo es elegante, el equilibrio de voces adecuado,
la sonoridad luminosa, los tempi
cuidadosamente controlados y todo ello aparece baado por un
misterioso y encantador fluido, casi nunca presente, los motivos para
el aplauso se centuplican. Y por
eso, desde aqu, hemos de mostrarnos reconocidos a la labor desarrollada por el conjunto ingls The
Academy of Ancient Music en su
actuacin del 29 de mayo ltimo en
el Teatro Real, en concierto organizado por la Fundacin Caja de
Pensiones.

La excelente impresin corrobora y confirma las noticias que,

partiendo de los discos y de algunas
criticas, se tenan de la calidad de
los instrumentistas que componen
la agrupacin (no muchos ms de
veinte), creada en 1973, restableciendo una institucin cuyo origen
se remonta al siglo xvm. Utilizan
instrumentos de la poca barroca y
clsica, que es en donde se desenvuelve normalmente su actividad.
Son dirigidos, en ocasiones al viejo
estilo, por el clavecinista Christopher Hogwood, creador de esta
pequea orquesta que tiene su sede
en Cambridge y que acta habitualmente en Londres.

ACTUALIDAD

ART EN MADRID

Chrislopher Hogyeood.

No todo fue perfecto en el concierto que se resea, pero el nivel

alcanzado, la pulcritud de ejecucin, la gracilidad del estilo y, sobre
todo, la atractiva y peculiar belleza
de la sonoridad contrarrestan algunas posibles deficiencias de montaje o algunas carencias, bastante
evidentes, de la batuta. Incluso una
quiz sorprendente falta de mordiente, de incisividad, propia de
otras agrupaciones v directores
(English Concert con Trevor Pinnock, Concentus Musicus con Nkolaus Harnoncourt, entre otros).

El valor de lo autntico

Una de las cosas ms destacables, con categora de extraordinario, del concierto, fue la actuacin
del clarinetista Anthony Pa'y, que
hizo verdaderas filigranas, sin un
solo fallo, en el Concieno para
clarinete K 622 utilizando una copia fidedigna del instrumento que
muy probablemente toc en el estreno vienes el dedicatorio de la
pieza un clarinete di bassetto, pariente cercano del corno di basseto,
a su vez pariente prximo del mo-

derno clarinete (que comenz a ser

empleado a principios del siglo
Xix). El aterciopelado sonido del
instrumento taido por Pay, su
sorprendente registro grave, contribuyeron a que el excelente msico ingls ofreciera una visin llena
de contrastes, pulcra en las agilidades y, lo que no siempre se consigue, magnficaente cantada en el
maravilloso Adagio. La colaboracin de la orquesta y de Hogwood
fue atenta, llena de sabor, aunque,
quiz, algo falta de vitalidad, de
brillo (aun considerando el especial
carcter de los instrumentos).
Luego, como remate, el no menos extraordinario Rquiem K
626, del que se interpretaron solamente los nmeros compuestos por
Mozart y, en su caso, completados
por Sssmayer. Por lanto no se
ofrecieron ni el Sanctus, ni el Hosanna ni el Benedictus, escritos
totalmente por el discpulo. La versin, limpia, luminosa, transparente,
equilibrada, variada en la rtmica y
en la dinmica, no tuvo y hubiera
sido mucho pedir esa dimensin
trgica, ese dramatismo a veces
desgarrado que anima la obra y que
describe tan bien las obsesiones y
los miedos del compositor. Una
mayor energa en el dibujo de los
contrapuntos, una sonoridad ms
agresiva, un sentimiento ms evidente habran sido necesarios. Pero
la belleza de la ejecucin, en la que
se conjug perfectamente un coro
de 20 voces, queda fuera de loda
duda. La limpidez de las voces
femeninas se vio animada curiosamente por la inclusin en la cuerda
de contraltos de dos contratenores,
que otorgaron un colorido especial, sin destacar demasiado, a las
intervenciones corales. Cuatro solistas, en general bien integrados en
el estilo contribuyeron a que todo
funcionara: la soprano Anne Dawson, de instrumento lrico y efusivo,
aunque no provisto de demasiado
brillo; la mezzo-soprano Carolyn
Walkinson, clida, homognea, sobria y ajustada; el tenor Laurence
Dale, de bello color aunque un
poquito operstico en el Tuba mirum, y el bajo David Thomas, de
recia y oscura materia, consistente
y musical.
En suma, un bello concierto, con
el que el pblico pudo vibrar al
captar las excelencias de la ejecucin. Tras demostraciones de este
tipo, hay que seguir clamando:
Por favor, ms Mozart! Pero,
tambin por favor, as de bien
realizado.
,
Arturo Reverter
Scherzo 23

LAS ORQUESTAS POR DENTRO

(I)
ORQUESTA SINFNICA DE RTVE

ENTREVISTA
CON D. MIGUEL
NGEL CORIA
SCHERZO. Esta temporada es la quinta desde
que Vd. accedi a la Delegacin General de la Orquesta Sinfnica de la RTVE. Qu metas se han alcanzado en este tiempo?
M.A. CORIA. Entre otras, la ms importante ha
sido !a de haber conseguido una incidencia real de la
Orquesta en la vida musical espaola. Hasta 1984 se
llevaban ocho aos sin participar en el Festival de
Granada y siete en el de Barcelona. Despus de esta
fecha la presencia de la Orquesta de la RTVE, no slo
en estos festivales sino en otros muchos, ha sido
constante en el primer caso y regular en los dems.
Otro aspecto importante es la proyeccin internacional: este ao, como sabe, hemos realizado una gira con
gran xito por Suiza y este mes de junio clausuramos
el III Festival Internacional de Orquestas de Pars.
S. Cierto que este aspecto es enormemente positivo.
pero desde el punto de vista artstico cree que ha
habido una mejora sustancial en la Orquesta o, por el
contrario, sigue sin superarse definitivamente el bache
que sobrevino tras un excelente comienzo?
MAC. No estoy de acuerdo en que la orquesta siga
en ese bache y, en todo caso, escalar una cresta (ras un
valle prolongado requiere tiempo. Creo que actualmente se dan las condiciones necesarias y suficientes
para que en un plazo prudencial se puedan alcanzar
los objetivos trazados.
S. Cuales son esos objetivos?
MAC. En primer lugar hacer que la Orquesta de la
RTVE sea una gran orquesta, para lo cual no basta
con reunir a cien msicos, sino conseguir que la suma
total de esas cien voluntades, sometidas al criterio de
un director, arroje el mayor rendimiento artstico y
profesional.
S. Pero, en la actualidad, la Orquesta ele la RTVE
llega muy justa a los mnimos ex.gibles: conjuncin
empaste e incluso afinacin.
MAC. Voy a dejar al margen la conjuncin
que se da en un noventa y nueve por ciento de las
veces. En cuanto al empaste y la afinacin acaba de
poner Vd. el dedo en la llaga. Le voy a contar un
ejemplo todava reciente: hoy he terminado de estudiar cientos de solicitudes, como Consejero de msica
del INAEM, para conceder slo cuarenta becas de
estudios en el extrajero. No hay dinero para ms pero,
no le parece terrible que nuestros jvenes msicos, en
los que tenemos depositadas todas nuestras esperanzas
24 Scherzo

futuras y esto no es demagogia se tengan que ir a

aprender de otras escuelas instrumentales, a veces con
espaoles que no caben en Espaa? A mi juicio aqu
radica el gran problema de nuestras orquestas: salvo
contadisimas excepciones, que ni siquiera estn oficialmente reconocidas como tales, no hay quien ensee a tocar afinado y empastadamente en nuestro pas.
Esto es muy grave y por aqu es por donde se tiene que
empezar.
S. Efectivamente estamos ante el eterno problema,
pero por quin, cmo, cundo y dnde se resolver.
No seria una solucin, en el caso de las orquestas,
traer o contar con unos jefes de instrumento extranjeros o espaoles que de verdad enseasen esa tradicin
que hoy no se tiene?
MAC. Por supuesto, y no hace falta llamar a
extranjeros, bastara con los espaoles que imparten
su magisterio en otros pases y que dominan perfectamente su instrumento, o con los espaoles residentes
en nuestro pas y que por fortuna an siguen entre
nosotros. Quiere nombres? Ah tiene Vd. a Elias
Arizcuren, en Holanda o a su padre y a Mara de
Macedo, an aqui. O a Luis Claret. O a ngel Jess
Garca, Agustn Len Ara, Antonio Arias (padre),
Enrique de Santiago, etc. etc.
S. No cree adems, ya que estamos metidos en el
problema, que hay otro factor que influye notablemente en la buena marcha de las orquestas espaolas:
la falta de profesionalidad de algunos msicos, situados cmodamente en alguna de ellas y a los que la
msica, en ralidad, no les importa ni tres pepinos?
MAC. Algunas orquestas espaolas, no s si todas,
estn manejadas por un pequeo grupo, que rase Vd.
de la Cosa Nostra, y que tienen condenados al silencio
al resto de los profesores. Estos grupitos son, sin duda,
los que no son profesionales, entendiendo por tal al
que tiene por oficio la msica y no por beneficio.
Casualmente estos seores son los que hacen caso
omiso de la Ley de Incompatibilidades o utilizan
indebidamente la marca registrada de la orquesta, etc.
Son, adems, los que trabajan cinco meses al ao, en
lugar de once como el resto de sus compaeros y, sin
embargo, son los que mejor estn retribuidos y ms
protestan.
S. Hablando de retribuciones y teniendo en cuenta
que ste ha sido uno de los problemas que ha suscitado la crisis, an no resuelta, entre los miembros de la
orquesta y la direccin de sta, cunto gana, por
trmino medio, un profesor en la Orquesta de la
RTVE? y cmo surgi concretamente la crisis?

LAS ORQUESTAS POR DENTRO

MAC Uno de los aspectos que ms me ha preocupado ha sido, evidentemente, el de la mejora salarial
de los profesores de la orquesta. Actualmente el sueldo
base de un profesor es de 129.588 pesetas, al que hay
que aadir diversos pluses segn sea tutti o solista,
instrumento, trienios, ayuda familiar, etc. y que lo
sitan alrededor de las 200.000 pesetas. La jornada
laboral es de 23 horas semanales de trabajo conjunto.
Los miembros del coro, que cobran aproximadamente
lo mismo, se diferencian de stos en que su jornada
laboral es de dos horas y media diarias por semana.
Pienso que hay que modificar el rgimen salariolaboral de nuestras orquestas, profesionalizarlas dando paso a las verdaderas vocaciones para que trabajen
en ellas, mejor retribuidas, pero trabajando ms y
mejor.
S, Pero esto hoy parece casi imposible...
MAC No tanto, no intenta el gobierno reformar
la justicia, la sanidad o la educacin? Me parece
muchsimo ms fcil sanear las orquestas de una vez
para siempre y para esto hay que variar radicalmente
el rgimen que las gobierna en la actualidad. Respecto
al segundo punto que Vd. me planteaba antes, he de
decirle, y sta es la primera vez que yo hago manifestaciones pblicas sobre ello pues a veces la prudencia
aconseja hablar y no callar que la crisis a la que Vd.
haca referencia no es ms que un embrollo agudizado
por los enredadores profesionales de turno y se explica
del siguiente modo: tres miembros de la Comisin
Consultiva de la orquesta, en presencia del entonces
coordinador tcnico de la misma, me propusieron
certificar una serie de horas extras no trabajadas. Yo,
sin pronunciarme en ese momento, esper a que
hicieran la propuesta por escrito, instante en que la
remit a mis superiores orgnicos. Visto lo cual, estos
cuatro profesores, aliados con dos miembros del comit de empresa que se arrogaron la representacin del
mismo, sin ningn fundamento, empujaron al resto
a tomar una postura de fuerza, convencindolos de
que la Delegacin General haba incumplido un pacto.
Con posterioridad, como se sabe, siete de esos
profesores que participaron en el plante han ganado
recurso contra la sancin en la Magistratura n. 5 12 de

Madrid. Confo en que la verdad prevalezca en el

prximo pleito. Y eso es todo.
S. Pero la Orquesta despus ha actuado en conciertos extraordinarios y no ha habido problemas, e
incluso ha hecho programas populares fuera del Teatro Real, sin ir ms lejos en San Isidro.
MAC. En cuanto a la puesta de largo del chotis o la
apoteosis sevillana de la Pantoja a la que Vd. alude,
esta Delegacin se ha enterado por la prensa. En los
restante casos que menciona, o bien se aplic el
reglamento vigente, o bien T.V.E., S.A. prim a cada
profesor con 40.000 pesetas, por ejemplo en el concierto de la UER, celebrado en febrero pasado.
S. Para ir terminando y volviendo al tema artstico
qu proyectos tiene la orquesta a corlo plazo?
MAC Hay una oferta inmediata para hacer una
gira por la Costa Este de EEUU, visitando Chicago,
Nueva York, Cleveland, Boston, etc. y otra a ms
largo plazo para hacer una gira por Japn, en 1989,
patrocinada por un gran holding japons.
S. Respecto a! director titular Miguel ngel Gmez
Martnez, que si no me equivoco, finaliza contrato la
prxima temporada, qu pasar?
MAC. Depende de sus propias previsiones y de las
nuestras, pero todava no hay nada concreto, si bien su
aportacin nos parece muy valiosa.
S. Se ha comentado en algn momento la posibilidad de crear el puesto del Principal Director Invitado,
adems del titular, e incluso se baraja el nombre de
Antoni Ros Marb.
MAC Efectivamente, es algo que se est barajando, aunque de nombres no hay nada concreto tampoco. Le dir, a ttulo personal, que me encantara contar
con Ros Marb, pero insisto en que esto es slo una
apreciacin personal.
Antonio Moral

a
[3

i
Scherzo 25

ALTA FIDELIDAD

EL PREAMPLIFICADOR BURMESTER 785

ENTRO del mercado de li-

te en Alta Fidelidad no
abundan precisamente los
productos alemanes lo que es raro
en un pas de tan fuerte tecnologa.
Conocamos desde hace tiempo los
materiales EMT (cpsulas, brazos
y platos), Siemens y poca cosa ms.
La irrupcin, pues, de la firma
Burmester en esta difcil rea del
mercado constituye una agradable
sorpresa y puede afirmarse sin ninguna duda que la totalidad de su
catlogo se enmarca en el terreno
de los productos excepcionales. La
marca corresponde al nombre de su
fundador el ingeniero alemn Die, ter Burmester y la planta de fabricacin est situada en Berln occidental.
Leyendo historias y reportajes
sobre el asunto en la prensa extranjera ms o menos underground el
personaje Dieter Burmester debe
ser una especie de mezcla de tcnico de altos vuelos y de audifilo
impenitente. En una entrevista publicada por Hi-Fi News en mayo de
1984 Dieter Burmesier declara al
periodista britnico Paul Messenger que su aventura como diseador comenz cuando se vio en la
precisin de sustituir su viejo previo de vlvulas Quad 22 por otro
aparato de similar nivel. La bsqueda result vana y Dieter produjo su primer previo que fue el
modelo Burmester 777. Para recordar aquellos tiempos adquiri recientemente una electrnica completa Quad de vlvulas naturalmente de segunda mano. En la
referida entrevista nuestro personaje manifiesta que se ha sentido
siempre impresionado por la calidad excepcional de ese conjunto y
que ha admirado siempre a los
fabricantes que, como Peter Walker, lanzan novedades muy de larde en tarde y slo cuando hay algo
nuevo que realmente vale la pena.

Burntesiri
26

7/i.

Schero

El catlogo de Burmester
El previo 785 es el sucesor del 777
y data aproximadamente de 1978 y
ha estado algunos aos escondido
en el mercado alemn. El florecimiento internacional de los productos Burmester no se produce, a
mi juicio, hasta aproximadamente
1983-84 en que empiezan a verse
cosas en las publicaciones americanas, britnicas y japonesas. Realmente la prensa alemana haba
comenzado mucho antes a estudiar
unos productos que con el tiempo
estaban llamados a situarse en el
reducido grupo de las electrnicas
realmente selectas toda vez que la
pequea fbrica de Berln no produce ms que previos y etapas de
potencia. Su catlogo actual comprende los siguientes componentes:
1. El preamplificador 785 que
analizamos en el presente comentario.
2. El previo 808 tope de la marca
de precio elevado a impresionante
aspecto. Se trata de un diseo de
los que hacen soar a los audfilos
y est clasificado entre los tres o
cuatro mejores previos que ofrece
actualmente el mercado. Existen
varias versiones y las posibilidades
del aparato pueden irse aumentando a gusto del consumidor.
3. El mdulo o previo dephono
838, es decir, slo vlido para la
reproduccin de discos con idntico nivel de preslaciones que la
seccin phono del 808. El modelo
es sumamente interesante y extremadamente iil para los audifilos
que se dedican bsicamente al disco
como fuente sonora.
4. El previo de lnea 846 con
entradas para tuner, cinta y lector
de discos compactos. Est diseado y calculado para acompaar al
838 si bien a ste se le puede
inyectar cualquier otro previo para
en un momento dado poder escu-

char una fuente de sonido distinta

del disco. Su calidad de fabricacin, acabado y prestaciones guardan perfecta armona con el mdulo 838.
5. Las etapas de potencia 828 y
850. Se trata de amplificadores
monofnicos diseados y fabricados al limite de lo que la actual
tecnologa permite. El modelo upe
es el 828 para quien algn que otro
crtico reivindica un nmero uno a
nivel mundial. Est especificado a
200 vatios por canal y su precio en
dlares USA se aproxima a los
9.000. Se trata pues de una de esas
maravillas de la Hi-Fi de precio
difcilmente abordable. La etapa
850 es sensiblemente ms econmica y viene especificada a 100 vatios
por canal. En ambos casos su compatibilidad con los previos de la
firma es perfecta. Y por el momento no hay ningn componente ms
en el catlogo Burmester.
Las prestaciones del 785
Indudablemente el producto
ms popular y extendido es el previo 785 que he tenido la satisfaccin de manejar y experimentar
durante un mes largo gracias a la
colaboracin de SARTE, firma valenciana importadora de los productos Burmester y de otras interesantes cosas en Espaa. El aspecto
del 785 se aparta grandemente de lo
que es habitual; hay una mezcla de
sencillez y lujo perfectamente lograda. La unidad que me ha tocado
ensayar tiene el panel frontal en un
cromado irreprochable. Al decir de
los documentos informativos Burmester existen otros dos acabados
en negro y dorado respectivamente. El 785 carece, gracias a Dios, de
todo tipo de controles de tono y
filtros, se trata, pues, de un preamplificador eminentemente lineal. El
panel frontal se reduce a lo siguien-

ALTA FIDELIDAD

te: una llave clsica monitor-so urce, el clsico selector de entradas

para dos fonos, uno de ellos de
bobina mvil, un sintonizador y
dos equipos de cinta. Despus en el
centro del panel frontal hay dos
mandos de nivel de mxima utilidad para reglar debidamente las
sensibilidades de las diversas fuentes de sonido y que se conjuga
perfectamente con el mando de
volumen que va a continuacin y
que acta por pasos. Finalmente, a
la derecha del frontis est la llave de
encendido y una luz piloto en rojo.
En el panel posterior est el correspondiente equipo de entradas con
cernedores de gran categora y Habilidad. Pueden conectarse dos etapas de potencia y llama la atencin
el hecho de que las dos entradas de
phono (imn mvil y bobina mvil)
comprenden una doble conexin.
Su finalidad es la siguiente; por una
parte se introducen las fichas de
phono habituales y por la otra se
introduce la carga correspondiente
con el fin de optimizar el rendimiento de la cpsula empleada.
Esta operacin se realiza mediante
unas fichas tipo RCA que la propia casa suministra y que van especificadas en ohmios o en picofaradios segn se utilice una cpsula de
bobina mvil (ohmios) o de imn
mvil (picofaradios) respectivamente. Se trata indudablemente de
un ingenioso y eficaz sistema para
obtener un resultado excelente de
cualquier cpsula^incluidas las difciles y problemticas pero excelsas
Decca. Este verstil sistema de adecuacin del previo a una cpsula
determinada se completa con dos
mandos interiores que admiten las
posiciones de 1 milivoltio y 5 milivoltios respectivamente. El esplndido manual de instrucciones del
aparato explica de modo perfecto
la forma de combinar estos ingenios. Hay varias tablas de ejemplos
concretos y una tabla general que
indica las medidas a tomar ame
cualquier tipo de cpsula. Entre
estas medidas figuran naturalmente las posiciones ptimas de los
reglajes de nivel que figuran en el
panel frontal. El aprendizaje de
estas normas y posibilidades del
aparato resulta de una mxima
sencillez.
Cuando se descubre el aparato
retirando la tapa superior para
reglar los dos mandos interiores de
sensibilidad antes citados se puede
contemplar lo que es un ingenio
electrnico de una calidad military
desde luego con el aspecto de una

Bunm-uer H)S iVAJ.

gran robustez, duracin y fiabilidad. Nada tiene que envidiar el 785

a ciertos productos americanos de
precios incontrolados e inaboradables.
De no asociarse el 785 a una
etapa de potencia Burmester debe
elegirse una etapa de cierta robustez dado que el previo es de los de
dbil salida de cara a la etapa. Esta
debilidad es una ventaja ms que
un inconveniente pues difcilmente
pueden producirse problemas de
saturacin. Mis experimentos han
sido hechos bsicamente con las
etapas Radford TT-100 y Dynaco
Stereo 70, las cpsulas Thorens
EMT-MCH/II, Ortofon SPUGold y Deccas London y Gold y las
cajas acsticas Rogers PM-510,
AR-LST y Rogers LS3/5A. En
ocasiones y toda vez que el previo
lo permite, para escuchar las cpsulas de bobina mvil EMT y Ortofon he empleado el pre-preamplificador Thorens PPA-990 y el transformador Ortofon T-20. En ambos
casos los resultados han sido magnficos.
Calculo haber realizado unas
cien horas de audicin con el 785 y
los componentes enumerados anteriormente. Las pruebas han comprendido bsicamente discos y ms
espordicamente radio FM. Los 50
60 discos dilectos y superescuchados han sido tratados por el 785 de
forma esplndida inclusin hecha

del disco de pruebas Ortofon y del

tremendo pero imprescindible Sheffield Drum Record. Desde las primeras horas de escucha el 785 pone
de relieve la importancia superlativa del previo en un equipo de
sonido. Hay una aireacin notable
y una escena sonora propia de los
grandes componentes (DebussyImgenes-Argenta). La fidelidad
tmbrica es casi perfecta (nueve
puntos sobre diez) al igual que la
ocalizacin instrumental en obras
de gran complejidad
(Rimsky Korsakov-5Wim>zi&-Kondrashn).
Los fortissimi o transitorios pasan
a la perfeccin incluso a grandes
potencias; el 785 es de un silencio
total lo que permite avanzar el
mando de volumen sin problemas
de ningn tipo. Por lo visto y oido
calculo que este aparato debe andar entre los diez mejores que el
mercado puede ofrecer en este momento. El 785 es algo costoso y
digo costoso en lugar de decir caro
que son cosas muy diferentes. En
este caso la relacin calidad-precio
es excelente y el 785 absolutamente
recomendable. Ser interesante en
el futuro analizar algn otro componente de la ya famosa firma
berlinesa.

Alfredo Orozco

Scherzo

27

TRAS EL VI FESTIVAL
DE JAZZ DEL SAN ISIDRO 86
Breve introduccin a la trastienda
y una coda de romanos.

ENTRO de las fiestas patronales de San Isidro, se

ha celebrado en Madrid el
VI Festival de Jazz nueva denominacin de las anteriores Jornadas que abarcaba a su ve? la IV
Muestra de Jazz madrilea. Saben
superarse cada ao en la realizacin artstica ni un msico defraud y organizacin tcnica
magnfico sonido de "Berenice"
los planifcadores municipales, cuya Concejala de Cultura dirige
voluntariosa y acertadamente su
titular Ramn Herrero, asesorado
por la experiencia competente de
Alejandro Reyes no nos cansaremos de reconocer que es una garanta en toda empresa artstica y
asistido en las tareas de Prensa por
ngel Inurria, joven critico cuyas
atinadas crnicas, no s bien s les
aprovechar en mucho a los enranciados editores de la prensa serrana
y cortijera. Tambin es de resaltar
esta vez, la breve y desenfandada
nota al programa de Xabier Rekalde. Sin embargo y puesto que no
iba a ser posible resear once conciertos de oros lanos grupos musicales, en el escaso espacio que se
nos concede a los jazzfilos en
SCHERZO la mejor de las dos
mejores sin caer en omisiones y
simplezas, estimamos de mayor
utilidad, traer a los lectores algn
comentario entre bastidores, ms
all del buen hacer de estos organizadores que ya han mostrado una
trayectoria de superaciones y ahora
tienen anunciado el recomendable
proyecto de un cambio de frmula
para la prxima Muestra de jazz.
Quintacolumnistas, enanos infiltrados y pimpinelas.
Y hete aqu, seores del jurado,
que en esta situacin de ludibrio,
escarnio, mofa y befa de los madriles, hay quienes se comportan como verdaderos quintacolumnistas,
saboteando sistemticamente por
lo menos el 25% de las posibilidades de la Muestra madrilea, metiendo en su certamen este ao a
una farndula de chirigoteros tercer mundistas a los que por cierto
les va laboralmente bastante mejor
que a instrumentistas ms normales slo propios de una travesura
de Colegio Mayor clericalautorita28 Scherzo

rio (y aunque la UIMP los haya

programado el ao anterior, lo que
remueve las sospechas del pasado
ao sobre enanos infiltrados, que
tiene todos los visos ya de una
confabulacin de la burgo izquierda tonta con las oligodiestras listas,
repentinamente disfrazadas de castaeiras marxistas antes de la contrarrevolucao, eah!) pero nunca
jams, de todo un Festival de Jazz
que pide promover msicos, no
soplapollas! en una de las doce
capitales ms importantes ltimamente del Occidente cristianobancario, o sea, quince millones de
europeos silbando y limosneados
con subsidios, a quienes por su conformismo les dedico mi ltima ocu-

Jiiliu\ Hemphill.

rrencia heteroevangelica: "Bienaventurados los que viven del subsidio, porque ellos si que vern a
Dios... y adems pronto, como no
organicen antes de morirse, un
buen cirio a los cristobancarios que
les tambaleen por igual los muros
de la calle esa de la Pared y alguna
otra de recintos ms santos pero
igual de crpulas... Qu coyunda,
jo!"
El pequeo Sanedrn
No quiero pensar peor ya que
mal, pienso bastante, sin esforzarme demasiado pero tengo que
indicar, al respecto de ciertos bastidores nuestros, que si no hay orga-

nizado contubernio quintacolumnista por lo menos hav un pequeo

Sanedrn en el plumiferio jazzfilo
de esta Villa y Corte, que cada vez
que puede acceder a los entresijos
de alguna empresa festiva, sea la
que sea, parecen jugar subrepticiamente ms a favor de cualquier
otro inters extrao, que a lo que
conviene a Madrid, a sus msicos
avecindados y que se paga, por
aadidura, con dineros de esta
Comunidad.
Los msicos madrileos estn en
vilo con todo este caligulesco asunto. Alguien esta haciendo planes
con sus glteos. Precisemos que
ponemos las manos en el fuego por
bastantes mediadores de los que
organizan algo en las diferentes
efemrides festivas de la capital,
entre los cuales ya hemos citado
antes algunos, de prestigio bien
ganado. Pero no ofrecen la misma
confianza para sealar con suficiente claridad y no andarnos con
ms jeroglficos quienes por una
parte aprovechan sistemticamente medios pblicos para favorecer
discriminativamenie medios particulares. Por qu ese sorprendente
y masivo apoyo publicitario a la
revista QUARTICA de Barcelona
y no por ejemplo a su colega de all
MSICOS, o para no andarnos
con remilgos a nosotros mismos,
SCHERZO, que somos tan espaoles como ellos, puede que algo
ms...? No nos den la respuesta, la
sabemos, incluso ms de lo que a
algunos les tranquilizara que la
ignorramos. Ahora slo recordaremos que esto tiene un nombre, se
llama publicidad corrupta y me
extraa incluso que no haya habido alguna interpelacin desde
otros medios. Y todava, menos
confianza nos inspiran quienes por
otra parte, explotan en monopolio
los paquetes de figuras internacionales del jazz y cuyas ofertas para la
inclusin masiva en los carteles
festivos del Estado espaol, es bien
sabido cmo genera de siempre
particularmente en Administraciones nigeria as de allende y aquende
los mares esa figura de hbitos
comerciales llamada eufemsticamente comisin, explcitamente
ilegitima, cuando de un funcionario se trata la mediacin, aunque ya
sabemos que existen mil otras vas
inventadas para la percepcin de
las mismas sin aparente dolo. Bueno, incluso no es necesario inventar
nunguna, para que pase igual...

Big (fui;./ ,1,-1 /.",..

Los romanos y su oloroso beln

O mucho nos equivocamos, o
nos tememos que ambas eventuales
martingalas de los bastidores del
jazz y para ilustrar alegricamente al personal no pueden
provenir primero, sino de una misma y sola cabeza, a la que llamaremos Roma, para entendernos. Y
que como todo Imperio, tiene pescando en la Tetrarqua dominada y
rapead a, a su Pondo Pilato, el cual
dirige todos sus hilos de pescar
convenientemente cebados al correspondiente pez, no necesariamente gordo, sino neurlgico, digamos, y para seguir entendindonos... (Qu les recuerda a Vdes.
estas criptografas? Igualito lo mismo que antao... Pues estamos
frescos!) al cual le vamos a llamar
Antipas, para seguir ponindole
figurillas al nazimiemo. El Antipas
se encarga de conchabar el aparato
de voceros propios un decir, porque a estos cornetas les estn pagando los contribuyentes, gachupes inherentes aparte y que ya he
llamado el pequeo Sanedrn, tambin para entendernos, aunque no
precisamente con ellos. Lo cual me
preocupa una higa, lo que me importa es el jazz. Y por lo visto
Roma, Pilato, el Antipas, ^pequeo Sanedrn y la madre que los
pari a todos, nos han tomado a los
dems la aficin inerme, los crticos sin intereses dobles y los menospreciados msicos por especie de zagales, carneros y jumentos
para acabar de montarse el tenderete de su contrahecho y apaado

beln... Pues estamos frescos otra

vez!
A grandes males, grandes remedios

En consecuencia y considerando
las potenciales causas de tan quebradizas ejecutorias Don Felipe, no hemos cambiado, con Snchez Bella tenamos los mismos
belenes! apelamos y sugerimos a
los organizadores musicales de la
municipalidad, con la sinceridad
que nos caracterizaba hoy ya hay
que acudir a nombres, pases y
tiempos imaginados, para hablar
de la realidad..., es un engorro,
pero tiene recursos divertidos y
la precavida perfrasis desplegada,
apelamos v sugerimos que:
PRIMERO. Para eludir las presiones de Roma, a travs del Pondo, no hay nada como buscar
oferta de msicos de jazz, en los
pases del Este, a los que una
oportuna y entretenida visita, pondr al corriente a los expedicionarios, de su alta calidad y su bajo
precio, en comparacin con el monopolio imperialista del american
business. Adems no nos vendr ya
mal, una poltica de relaciones culturales con nuestros honestos y
sufridos convecinos del continente
y no con la pringante golfera
yanqui.
SEGUNDO. Que para librarse
de los dudosos pasos del pequeo
Sanedrn, no hay nada como convocar a los verdaderamente entendidos en jazz o rock, pop, flamenco, folklrico... y que muy
por encima de cualesquiera otros,

son los msicos profesionales.

Ellos no seleccionarn nunca a
soplapollas. Los plumferos al plumifeno y van que se matan con sus
chorradas. Despus que digan lo
que quieran, pero que no nos amoiguen ms la msica, sea la que
sea.
Y TERCERO. Con Roma sabiamente eludida, Pilato sin una mala
palangana a la que llevar sus zarpas
y el pequeo Sanedrn en prudente
cuarentena por gililistos a los
Antipas no les queda mejor opcin
que ocuparse nuevamente del buen
gobierno de la Tetrarqua siempre que no aparezcan en escena
Calgula y su caballo porque esos
amores tan difusivos por el jazz,
pudieran estar excitados por otra
categora de efusiones tan adulterinas, como las que sinti el autentico personaje bblico, por su cuada
Herodas.
Az que Ea! zeore, a que con
Dio y zegu po er buen camino... o
zea, a no forrarze m con la mzica... que no ezt la Mazdalena pa
tafetane, lesshe, y a lo mzico dezte
beln, lez caen ya loz catapline der
conchabaor, maz pezao q'una vaca
en brazo... Ea! con Dio...
Sabas de Hoces

JULIO 86
1 al: NGEL RUBIO: SUFRE ALL
STARS
7 al 13: CONN1E HORACIO QU1NTET
14 al 20: O.C.Q. QUARTET
(Grupo ganador IV Muesira de Jazz
de Madrid, 1986).
21 al 27: LA CLAMORES DIXIELAND JAZZ BAND
28 al 31: LOS DE ARAGN GRUPO

CAFE CLAMORES JAZZ

ALBUROUERQUE, 14
JUWI

JAZZ EN VIVO CADA DA

PASES: 11,30 y 1,30.
Scherzo 29

EPISODIOS

Taad Dameron
{21.2.17-8.3.65)

AMINOS
como el suyo
son solitarios,
a veces (casi siempre) difciles,
a veces (casi nunca) lo contrario.
Caminos
con tanta sombra,
tanta noche y tanta muerte
que todos conocemos.
El tambin saba
como todos sabemos
de otros
aquellos caminos de la juventud
que jams se olvidan;
caminos
de deleite,
de delirio,
de jahbero (como l deca).
Los segua durante unos aos,
unos instantes de euforia.
Luego tom otro rumbo
viendo
que nadie acuda ya a su reclamo,
y de repente se fue solo,
y del todo
(quin sabe por qu camino?),
dejando
en nuestros odos
estos trozos de dameronia.

Ebbe Traberg, titular de esta seccin, ha querido darle en

este nmero un enfoque distinto del que hasta ahora vena
configurando su rincn del jazz. Para ello nos ha entregado los
tres poemas que aparecen en esta pgina, dedicados a otras
tantas personalidades ya desaparecidas. La visin potica, de
esta forma, sustituye a la mera crnica, la pasin a la objetividad.

Bud Powell
(29.8.20-12.3.55)

OMO mudos espejos

los ojos siempre vacos
abiertos
desorbitados
en las largas noches
fijos sobre
las piedras hendidas
y las antorchas apagadas
del sendero

fijos
en su inconcebible ceguera.
Una mente
que aletea asustada
en torno a su nica realidad;
un piano
oscilando en el calor.

John Coltrane
(23.9.26-17.4.67)

N sabor amargo de verano decadente

de invierno cercano
de muerte prematura
se ha impuesto
como una herida repentina.
Las voces son ya escasas.
Slo se oye una lluvia insistente.
Con rabia elijo este instante
a fin de exprimirle su jugo
y abrir paso
a los ojos estallidos de la cancin.
El odio ha dejado de crecer en m.
He llegado al punto
que slo nos permite avanzar en un sentido
y sin dudarlo vuelvo a la lucha
contra este ncleo
de conflictos aplazados
y de luz diamantina sobre fondo de noche
la lucha
contra esta interminable espera
llena de promesas
de difcil cumplimiento
la lucha
30 Scherzo

contra esa creencia siempre inalterable

que brota all en la profundidad
donde la msica ech raz.
Quin recuerda el riesgo de contagio
aqu en plena zona de peligro?
La cadencia en el sueo de la sangre
surge al alba
y se hace palpable.
Es lo que nos resta.
Es lo que tenemos en comn.
No existe consuelo alguno ahora
porque aqu se cierra un captulo
aqu se apaga una columna de fuego
aqu se oscurece un sol.
A lo nico que puedo aspirar
con palabras como estas
de tan poca resistencia
escritas en la fiebre del insomnio
sobre la pgina en blanco
es a una efmera sensacin
de sosiego.

ENTREVISTA

CHRISTOPHER HOGWOOD
O LA ELEGANCIA
omo director de orquesta, como teclista, como estudioso en varios campos
de a msica inglesa y de la barroca en general, Hogwood es una extraa
mezcla de hombre moderno, que est al da, y de personaje cortesano, barroco
en s mismo, con unas cuantas gotas de gentleman ingls.
Educado, sobrio, entre distante y cordial, nos recibi media hora antes de
lo que iba a ser uno de los ms soberanos conciertos escuchados ltimamente
en Madrid. Sus versiones del Concierto de clarinete >' del Rquiem de Mozart.
esplndidas, ocupan otras pginas de la revista.
La breve conversacin que hemos mantenido con l nos refleja el sentir de
un hombre sincero, de un msico integral. Fue imposible, por su tacto ingls,
hacerle entrar en la debatida cuestin de los instrumentos originales: slo
omos de su boca, que el prefiere interpretar como lo hace con instrumentos
originales, pero su respeto por el otro estilo resisti todos nuestros intentos.
Desde sus inicios al fortepiano, sus interpretaciones con el Early Music
Consort of London, dirigido por Munrow, hasta su soberana coleccin de
grabaciones, tanto como teclista como al frente de su orquesta, su
figura resulta de importancia decisiva para comprender la actual evolucin de
la interpretacin de msicas pretritas en el sentido ms amplio de la
expresin.
Bajo el calor sofocante de la tarde de mayo madrilea, con el sudor del
reciente y ultimisimo ensayo, entramos sin ms trmites, en materia.

SCHERZO. Es la primera vez que viene usted a Madrid?

HOGWOOD. No, no. Estuve antes, creo que
la ltima vez fue con Neville Marriner y la
Academia de Saint Martin in the Fields: pero s
es la primera vez que vengo con la Academy of
Ancient Music.
S. Cuando vino con la Academia de Saint
Martin in the Fields, tocaba usted el clave?
H S.
S. En Espaa hay grandes discusiones sobre la
utilizacin o no de instrumentos originales en la
interpretacin de msica antigua, a veces recuerda la "Querelle des Bouffons" de Rameau. Nos
puede decir cul es, a su juicio, el modo ms
correcto de hacer esta msica?
H. La forma correcta de hacer msica es la
que para uno resulta ms convincente. Es una
estupidez utilizar instrumentos originales si no se
cree en ellos. Hay muchos intrpretes que se
sienten mejor con un Steinway, y muchos de ellos
tocan maravillosamente, por ejemplo Glenn
Gould, o Vladimir Horowitz que toca un magnfico Scarlatti en el piano..., pero personalmente
me siento mejor con un clavecn, un clavicordio o
un rgano para Bach.

S. Totalmente de acuerdo con usted. Cmo

fueron sus comienzos en msica?, cundo y
cmo empez?
H. Empec tocando el piano a los 14 aos. Fui
a Cambridge para estudiar Griego y Latn clsicos, pero luego me pas a la msica, fundando
despus el Early Music Consort of London con
David Munrow para interpretar msica medieval
y del renacimiento. Posteriormente, en 1973,
fund la Academy of Ancient Music.
S. El nombre de Academy of Ancient Music
era el de una orquesta del siglo XVIII. Cul es la
razn, si la conoce, de la proliferacin de orquestas de cmara inglesas dedicadas a los perodos
pre-clsico, clsico y barroco... tales como el
English Concert, English Soloists, Academy of
Ancient Music, Academy of Saint Martin in the
Fields? Y por qu en Inglaterra?
H. El comienzo de las orquestas de cmara no
tuvo lugar en Inglaterra. Nacieron con I musici, I
Solisti di Roma, los Solistas de Zagreb, los Buscn
Chamber Players en Alemania...
S. Pero hay muchas ms en Inglaterra.
H.Pero es que en Inglaterra hay una enorme actividad musical y mltiples posibilidades..
Scberzo

31

ENTREVISTA

S. Es cieno que en sus comienzos usted trabaj en la radio?

H. No, al principio no. El trabajo de la radio
lo compatibilizaba con mi labor musical.
S. Qu tipo de sonido prefiere, el de I Musici
o el del Concentus Musicus de Harnoncoun?
H. Creo que son dos cosas diferentes. Es como
preguntar si se prefiere carne o pescado. Son
diferentes criterios. I Musici utilizan instrumentos modernos; Harnoncourt instrumentos antiguos; hay una gran variedad en ambos. Son
sonidos muy especiales que se pueden reconocer
siempre. Me gusta que un sonido sea distinto y
que permita identificar el origen del mismo.
Pienso que hay una gran diferencia de estilo entre
estos intrpretes y los instrumentos de una orquesta sinfnica normal, y lo que me interesa
precisamente es esa diferencia entre una orquesta
sinfnica y un conjunto de cmara.
S. Ha intentado escribir libros?
H. S, el ao pasado escrib uno sobre Haendel
que quiz conozcan. Es una extensa biografa
publicada por Tens & Hudson. T engo tambin
una coleccin de ensayos sobre msicos ingleses
del siglo XVin. He escrito un libro sobre el
periodo ingls de Haydn, y ahora estoy trabajando en otros ensayos y ediciones musicales. Creo
que es muy importante seguir siendo musiclogo
e investigador adems de intrprete.
S. Cmo se siente ms a gusto, en su faceta de
intrprete de clave o como director?
32 Scherzo

H. Ambas son muy a menudo lo mismo, porque con mi orquesta dirijo normalmente desde el
clave en tanto que era lo habitual en el siglo XVlli.
Cuando trabajo con una orquesta moderna o con
coros dirijo porque es lo ms adecuado a estos
casos. De todas formas no tengo ninguna preferencia en particular. Se obtienen mejores resultados de la Filarmnica de Nueva York cuando uno
la dirige; sin embargo, si usted se sentase al clave
los msicos no sabran qu hacer, porque eso no
es lo normal para ellos; sin embargo s lo es para
mis msicos.
S. Est usted completamente satisfecho de
sus grabaciones de las Sinfonas de Mozart?
H. Creo que es buena la forma en que hicimos
todas las sinfonas, pero nadie est nunca totalmente satisfecho. Siempre que se acaba una
grabacin uno piensa que poda haber hecho algo
diferente.
S. Usted ha grabado discos de toda a msica
de teatro de Purce, pero qu hay de Dido y
Eneas?
H Bueno, ya hay muchas grabaciones de Dido y Eneas. Sin pensarlo me vienen inmediatamente a la memoria 6. Elegimos su msica de
teatro porque no haba sido grabada antes, porque era totalmente desconocida. Muchos piensan
que es msica muy buena y, adems, las obras
para las que fue creada esa msica nunca se
pondrn en escena, mientras que Dido y Eneas s
se escenifica y hay muchas grabaciones, incluso
con instrumentos originales. O sea, que no existe
una gran necesidad de registrar esta obra. Quiz

ENTREVISTA

algn da si se nos pide la haremos, pero si me

dan a elegir, ms bien har algo que no se haya
hecho antes.
S. Cules sern sus prximos discos?
H. El prximo ser el oratorio de Haendel
Athalia. Despus La Stravaganza de Vivaldi y la
Heroica de Beethoven. Tambin grabaremos algunas sinfonas de Haydn ms, la Londres y la
Militar y finalmente algunas sinfonas de Schubert.

H. Vern... En Inglaterra mucha gente toca en

este tipo de grupos y tratamos de no competir
entre nosotros. Por ejemplo, yo hice las Sinfonas
de Mozart, entonces John Elliot Gardiner eligi
los Conciertos de piano y Trevor Pinnock los
Conciertos de rgano de Haendel. Creo que sera
estpido que todo el mundo hiciese conciertos de
rgano. Intentamos repartir el repertorio.
S. Koopmann o Leonhardt?

H. Ya los pueden or, tocados por el English

Concert. Hace slo dos aos que fueron grabados
con Simn Preston.

H. Son dos personalidades muy diferentes: es

lo mismo que preguntar Horowitz o Richter. No
creo que la msica consista en esas comparaciones. Me temo que es un corolario del mundo
crtico. Siempre se quiere averiguar quin es el
mejor y quin el enemigo. Aqu esto no se da, en
msica no existe lo mejor. Las personas son
diferentes y la grandeza de la msica es que se puede
hacer de manera distinta. Lo nico que tiene que
ser es convincente, debe comunicar algo. Esto
enlaza con sus preguntas del comienzo sobre la
utilizacin de instrumentos originales o modernos. Cuando toco con la Filarmnica de Nueva
York o con la Sinfnica de Chicago, no me gusta
utilizar, por ejemplo, el clarinete antiguo, uso el
moderno y los resultados son buenos. Pero con
mi orquesta tengo la oportunidad de tocar con
instrumentos antiguos y lo encuentro muy interesante tanto desde el punto de vista del msico
como del cientfico, y en m se combinan ambas
personalidades.

S. Nos referimos a interpretaciones suyas, con

usted al rgano y la Academy of Ancient Music.

M." Angeles de Juan

Gerardo Queipo de Llano

S. Vemos que cada vez se siente ms ligado a

la poca clsica y romntica...
H. Bueno, tenemos dos orquestas; una que
hizo Mozart y ahora hace Haydn y Beethoven, la
orquesta clsica. Y la otra la orquesta barroca
que hace Haendel, Lully, Purcell... Interpretamos
cada ao un oratorio de Haendel, hacemos peras, cmo Agripina y Orlando... en fin, la orquesta con la que trabajamos siempre en este terreno.
Son dos estilos diversos, instrumentos, sonidos
diferentes.
S. Cundo oiremos los Conciertos de rgano
de Haendel?

Un momento del ensayo ames del Contieno.

Scherzo 33

ENTREVISTA

DISCOGRAFIA DE CRISTOPHER HOGWOOD

La reciente doble visita a Madrid y Barcelona de a
Academy of Ancient Afuste bajo la direccin del
eximio teclisia ingls Christopher Hogwood. cuya
labor musicolgka y discogrfica en favor de la
interpretacin de msicas pretritas es muy imponante, constituye una buena ocasin para publicar una
ARNE. Sonatas para clave 1-8
Liseau-Lyre DSLO 502
ARNE.Ocho Oberturas.
Academy of Ancieni Music
DSLO 503
C.P.E. BACH.Tres cuartetos; Fanlasia en do mayor McGcgan. Mackintosh,
Pleeth, Hogwood.
DSLO 520
C.P.E. BACHSeis sonatas y Sonatinas.
DSLO 589
J. C. BACH.Seis Oberturas favoritas.
Academy of Ancienl Music.
DSLO 557
J, C. BACH.Cuatro sonatas para fortepiano y flauta. Dos duelos para forte
piano.
Christopher Hogwood y Coln Tlney, pianos. Nicho I as McGegan, flama.
DSLO 516
J. S. BACH. C.P.E. BACH. W. F.
BACH.Trio sonatas y Dos.
Stephen Preston, Anthony Pleeth, Ncholas
McGegan, Jane Ryan y Christopher Hogwood.
DSLO 518
BACH J. S.Conciertos de Biandemburgo.
Academy of Ancient Music. Chrislopher
Hogwood.
L-O1SEAU-LYRE414-187. lbum dos discos.
BYRDMy Ladye NevdfS Book. Seleccin.
DSLO 566
CAR1SS1 MI.Cantatas.
Martyn Hill.Trcvor Jones, Robert Spencer,
Christopher Hogwood.
DSLO 547
COUPERIN. Tres lecciones de tinieblas. Motete de Pascua. Judith Nelson,
Emma Kirkby, Jane Ryan y Christopher
Hogwood.
DSLO 536
GEMIN1ANI.Sonatas para violoncillo op. 5 n.o 1-6.
Anthony Pleeth. Richard Webb, Christopher Hogwood.
DSLO 513
GEMINIANLConcern grossi op. 3.
Jaap Schroeder. Academy of Ancienl Music. Christopher Hogwood.
DSLO 513
G1BBONS Msica para (celado.
DSLO 515
HAENDEL.Alceste.
Nelson, Kirkby, Thomas, Sheppard, Hogwood.
DSLO 580
HAENDEL.El Mesas.
Nelson. Kirkby, Watkinson. Elliot, Thomas, Chiist Church Cathedral Choir. Academy of Ancient Music. Christopher Hogwood.
DI89D3
HAENDEL.Msica para los reales
fuegos artificiales. Sonata para flama. Arias
I y 2 para oboes, trompas y fagots. Academy
of Ancienl Music. Hogwood.
DSLO 548
34

Scherzo

discografa de alcance que ponga a disposicin del

lector esta relacin, que habla por s sola de cuanto
acabamos de sealar.
La relacin discogrfica Que a continuacin se
inserta no pretende ser exhaustiva, pero s resultar lo
suficientemente amplia para poder valorar su labor.

HAENDEL. Msica acutica.

Academy of Ancient Music. Hogwood.
DSLO 543
HAENDEL - La Resurrezione.
Kirkby, Kwella, Wtakinson. Partridge,
Thomas. Academy of Ancienl Music. Hogwood.
DSLO 543
HAENDEL
Can la las italianas.
Emma Kirby. The Academy of Ancient
Music. Director. Christopher Hogwood
LO1SEAU-LYRE 414 473-1
HAENDEL.Eslher.
Kwella, Rolfe-Johnson, Partridge, Thomas,
Kirkby, Elliot, King y Minter. Coro de
nios de la Westminster Cathedral. Coro y
Orquesta de la Academy of Ancient Music.
Director: Christopher Hogwood.
LXJISEAU-LYRE 414 423-1. lbum dos
discos.

HAYDN, F. J.
Conciertos para violoncello y orquesta
nms. 1 y 2.
Christophe Coin, cello. Academy of Ancient Music. Director: Chrislopher Hogwood.
LXMSEAU-LYRE DSDL7II
HAYDN, F. J.
Sinfonas nms. 94 (Sorpresa) y 96 (Milagro)Academy of Ancient Music. Director:
Chirstopher Hogwood.
L'OISEAU-LYRE 414 330-1
HAVDN. F. J.
Sinfonas nms. 100 (Militar) y 104 (Londres).
Academy of Ancient Music. Director:
Christopher Hogwood.
L'OISEAU-LYRE 41 833 OH
HAYDN, F. J.
Music of England.
Academy of Ancient Music. Director:
Christopher Hogwood.
L'OISEAU-LYRE D263D2
LOCATELLI
12 Sonatas para flauta, op. 2
Presin, Pleeth y Hogwood.
L-OISEAU-LYRE DSLO 578. lbum de
discos.
LOCKE
La tempestad. Msica de sacabuches y
trompetas para su majestad.
Academy of Ancient Music. Director:
Christopher Hogwood.
L"OISEAU-LYRE DSLO 507

MOZART, W A
Las sinfonas. VOL. 1(1.4. 5, 10, II, 13yK.
32,81,97, 95, 87, 120, 96 y 19a).
DI67D3. lbum 3 discos.
Las Sinfonas VOL. 11(9, 12, 14, 15, 16,
17 y K. 35, 38, 100, 118 y 75).
D68D3. lbum 3 discos.
Las Sinfonas. VOL. 111(18. 19,20,21.
22, 23, 24, 26, 27 y K. 135, 161/163.
DI69D3. lbum 3 discos.
Las Sinfonas. VOL. IV 425, 28, 29, 30y
K. 203, 121, 204 y 102).
DI70D4. lbum 4 discos.

Las Sinfonas. VOL. V. (32. 33, 34, 35

[ ] . ' versin], 36 y K. 250 y 320).
D17ID4. lbum 4 discos.
Las Sinfonas. VOL. VI. (31 [2.* versin], 35 [2.' versin]. 38,39,40[ I ."versin]
y4l).
DI7ID3. lbum 3 discos.
Las sinfonas. VOL. Vil (6, 7, 8, 37, 40
[2.* versin] y K. 76, 214, 51, 216 y sinfona
en sol [1768]).
D173D3. lbum 3 discos.
The Academy of Ancienl Music. Codirectores Jaap Schroeder y Chiislopher Hogwood.

MOZART, W. A.
Rquiem. Kirkby, Watkinson, Rolfe, Thomas. Westminster Cathedral Choir. Coro
y Orquesta de Academy of Ancient Music.
Director: C. Hogwood.
L"OISEAU-LYRE 411-712.
MOZART. W A.
Exultaie jublate. Motetes.
Emma Kirkby. Coro Wesiminster Cathedral. The Academy of Ancent Music. Director: Christopher Hogwood.
L1SEAU-LYRE 411-832.
MOZART, W. A.
Serenata en re K.I85- Marcha K.I89.
Academy of Ancient Music. Director:
Chrislopher Hogwood.
L-OISEAU-LYRE 411-936.
MOZART, W. A.
Eine kleine nacht musik. Nocturno para 2
orquestas. Serenata nocturna K. 239.
L'OISEAU-LYRE 411-720.
MOZART, W. A
Concierto para clarinete. Concierto para
oboe. Pay y Pguet. The Academy of Ancient Music. Diector: Christopher Hogwood.
L-OISEAU-LYRE 414 339
PURCELL, H.
Msica teatral. VOL.I. a VOL. Vil.
Abdelazar, Dislressed nocence, The gordian knot untied, The mamed Beau, etc.
DSLO 504. 527, 534. 550, 561, 590 y 414.
REBEL-DESTOUCHES.
Les elements.
The Academy of Ancienl Music. Director:
Christoplier Hogwood.
DSLO 562
SCHUBERT, F.
3 Sonatas para violin op. 137.
Schoroeder, Hogwood.
DSLO 571
SCHUBERT-MENDELSSOHN
Sonata para vio Un D.574.
Sonata para violin. op. 4.
Schroeder, Hogwood.
VIVALDI, A.
L'estro armnico op. 3.
The Academy of Ancient Musc. Director:
Christopher Hogwood.
L'OISEAU-LYRE D245D2
VIVALD1, A.
Stabal mater. Nisi Dominus. Concierto en
sol menor.
James Bowman. Academy of Ancienl Musc. Hogwood.
LXMSEAU-LYRE4I4 329
C. Q. U.

DISCOS

Bwlhoven

J. S BKh

BACH. JS.: La Pasin segn San Juan

BWV. 245. Auger. Hamari. Hulenlocher. Fischer-Dieskau. Gachinger
Kan torc Stuttgart. Bach Collegium
Stuttgart. Director: Helmut Rillinf.
CBS 13M 39694. lbum 3 discos. Digital.
Rillng es un clsico en la interpretacin de Bach. Hace no demasiados
aos grab para la casa francesa Eral o
un buen nmero de con/a/o del msico
de Eisenach. Tambin son conocidas
sus interpretaciones al rgano. Sin embargo, tras esa evidente espacializacin, tras ese indudable esfuerzo por
desentraar la gran msica baehina,
Rilling no ha logrado alcanzar las
cimas interpretativas que las anteriores
premisas parecen deducir.
Su Bach es serio, a veces, no siempre
profundo, rigorista y en ocasiones bastante fri, o mejor an, asptico. Buen
conocedor de la orquesta de la poca,
hbil director de solistas y coros, la
pulcritud evidente de sus versiones, no
ha acabado de convencer critica y
pblico. Alguien lo ha comparado a
Karl Richter, pero el desaparecido director superaba a Rilling en su dimensin conceptual, en su sentido del fraseo y del ritmo, en claridad y brillante?..
Con estas premisas nos llega esta
grabacin de la Pasin segn S. Juan,
obra semejante, pero algo inferior en
calidades dramticas a la gran Pasin
segn S. Mateo. Si mi memoria no me
es infiel an se pueden encontrar en el
mercado, al menos ocho diferentes
versiones de esta pieza. Corboz (Erato), Lehel (Hungaroton), Forster
(Emi), Jochum (Philips), Gonnenwein
Emi) Rotzsch (Eurodisc), Richter
(Archiv) y Gillesberger (Telefunken).
De todas ellas, quiz las tres primeras
ocupan lugar preferente, sin olvidarnos
de Richter.
La versin de Rilling posee las ventajas, sobre las dems, de tener unas
calidades tcnicas sonoras superiores;
los solistas son adecuados, destacando
el buen hacer de Arleen Auger, Peter
Schreier y Philippe Huttenlocher. Fischer-Dieskau da, como es habitual en
l, una soberana leccin de buen gusto
interprettivo, aunque sus recursos vocales no son los de antao. Menos

DISCOS
afortunada la contralto Julia Hamari.
El coro se pliega con exquisitez a las
indicaciones de Rilling y el Bach Collegium de Slultgart es una orquesta tan
seria y fra como el propio director, que
nos hace aorar otras visiones ms
actuales.

BEETHOVEN: Sonatas para piano

nms.: 8 (Pattica). 14 (Claro de luna),
15 y 24. Piano: Wilhelm Kempff. DG.
GALLERA. 415-834-1. Reprocesado
digitalmente.

Ha de ser este disco, sin duda, uno de

los grandes xitos de la nueva serie
econmica de DG. Esta versin de la
novena, se encuentra entre lo mejor de
Karajan. Grabada en el ao 1977, la
concepcin del director salzburgus es
extraordinariamente sensible y concentrada, extrayendo de la Filarmnica
berlinesa un sonido apabullante, bello
y poderoso a la vez, atento a las ms
intimas inflexiones de la partitura as
como a los momentos de insuperable
grandeza. Destaquemos entre tanto
acierto lo electrizante del Scherzo, el
misticismo del Adagio y el virtuosismo
endiablado del movimiento final. Magnifica versin.
Los solistas actan con tanta inteligencia como rigor y los cuatro rayan a
un gran nivel, lo mismo que el coro,
poderoso y dctil. El resultado es,
como ha quedado sealado, de primera
categora. La grabacin original era de
por s, excelente, y conserva y acrecienta estas virtudes en su procesamiento
digital. Lectura equiparable, por muchos conceptos, a las viejas lecturas de
Furtwaengler y Cante 11 i.

El precio abusivamente europeo

que estn alcanzando los discos, obliga, quiza no de muy buena gana, a las
casas discogrficas a mantener las ya
tradicionales series econmicas, ahora ya ms necesarias que nunca. Al
lado de su serie Privlege, DG entra
en el mercado discogrfico con una
serie destinada a tener xito. Su secreto est en apoyar con los nuevos
procedimientos digitales las viejas
grabaciones de la casa alemana, cuyo
fondo editorial es enorme.
Ante todo digamos que el acierto
est conseguido. Este disco de Kempff
nos lo confirma. Arrumbados por el
paso del tiempo he encontrado en mi
discoteca estas mismas versiones de las
cuatro sonatas que contiene el presente
disco, y la verdad es que la comparacin resulla aqu claramente odiosa; es
decir, la tcnica ha conseguido limpiar,
pulir, fijar y dar esplendor a unas
grabaciones que s fueron buenas en su
origen, ahora resultaban obsoletas.
Y esto es lo ms interesante de la
nueva serie Gallera. La musicalidad y
seriedad de las versiones est garantizada y quiz no sea el momento oportuno de recordar al lector como Kempff
fue uno de los grandes intrpretes beethovenianos de su tiempo, juntamente
con Backhaus, por mucho que desde
posiciones muy fogosas, se pretenda
destruir su figura, mientras se elevan a
otros artistas, para los que el futuro
reserve quizs palabras ms amargas
que las que aqullos han dedicado
ahora a Kempff.
Amigo lector, si no quiere ud. fusilar ms de mil pts. en la adquisicin de
un disco, si cree que los alemanes leen
bien a Beethoven, aunque no sea a
ritmo de tango, si confa en la seriedad
y en la hondura, compre este disco, en
el bien entendido que hay alternativas
superiores.

C. Q. U.

G. Q. U.

G. Q. U.

BEETHOVEN: Sinfona n.^ 9 op. 125.

Tomowa-Sinlow.Baltsa. Schreier. Van
Dam. Wiener Singverein. Orquesta Filarmnica de Berln. Director: Herbert
von Karajan. DG. GALLERA.-415832-1.

Scherzo 35

DISCOS

BERLIOZ: Romeo y Julieta. Orquesta

Sinfnica de Chicago. Director: Cario
Mara Ciulini.
(EMI Acorde 037.10.20671).
Romeo y Julieta es una de las parejas
de enamorados ms evocada de la
historia, su trgico amor por encima de
las enemistades de sus familias ha servido de refugio a enamorados posteriores que han visto en su agonia la
suya propia. Berlioz, emotivo y romntico, no poda permanecer indiferente
ante este drama, cuando l mismo
haba vivido una pasin desgarrada
con una actriz que al mismo tiempo
recreaba a las heronas de Shakespeare
{autor muy admirado por el compositor). De ah que cuando en noviembre
de 1839 Berlioz levant su batuta para
estrenar su sinfona para solistas, coro
y orquesta Romeo y Julieta, en realidad estaba recreando su propia historia.
Pero Berlioz no slo exorcizaba sus
demonios interiores, sino que llevado
de su pasin por la obra del dramaturgo ingls, creaba un fresco sonoro que
dotaba a la tragedia de Vero na de una
dimensin ms fantstica e imaginativa. Desde un enfoque musical, el punto
de partida era la Novena de Beethoven
pero, libre de las ataduras de los esquemas de la forma sonata, de tal
manera, que la novedad de la composicin iba a crear un nuevo estilo, que
con Liszt y Wagner sera la msica del
futuro.
Obra brillante e irregular que precisa
de grandes medios vocales e instrumentales para su ejecucin, rara vez se
graba en su totalidad, aunque las partes
orquestales ms sobresalientes se suelen agrupar en una especie de suite
sinfnica que es la que EMI en su serie
Acorde acaba de publicar en la magistral versin de la Sinfnica de Chicago
y Giulini, en un registro de serie econmica de gran calidad sonora. Giulini
es uno de los grandes maestros cuyos
discos casi siempre suelen ser una leccin de musicalidad; en la presente
ocasin el director italiano confirma la
suposicin y firma uno de sus grandes
registros. La msica de Berloz fluye de
sus manos con su charme caracterstico
en ese raro equilibrio de exaltacin y
refinamiento, efusividad y brillantez,
sin caer jams en los excesos de otros
colegas que se pretenden romnticos y
caen en el brochazo tosco y excesivo.
La Sinfnica de Chicago, dcil a las
indicaciones de Giulini, luce un sonido
de terciopelo que alcanza cotas casi
pictricas en la brillante fiesta de los
Cap ule tos o en el leve scherzo de la
reina Mab, aunque el momento ms
inspirado de la grabacin es la escena
de amor, en la que el maestro italiano
sabe recrear con lirismo y sensualidad
el encuentro de los amantes, obteniendo de la orquesta americana unas calidades sonoras que hacen del fragmento
un autntico poema de amor en sonidos.
A. M. J.
36 Scberzo

Brahms

Hamburgo en los aos en que Brahms

trasegaba cerveza por sus tabernas hacen casi inevitables la adquisicin del
disco.
A. M. J.
Dvot

BRAHMS: Concieno nm. 2 Op. 83

para piano y orquesta. Alfred Bren de I
O. del Concertgebouw de Amsterdam.
Dir. B. Haitink. (Philips 416.238-1.
Serie econmica.)
El 9 de noviembre de 1881 se estrenaba en Budapest el segundo concierto
para piano de Brahms; con esta monumental obra el concierto de piano que
tan brillantemente iniciara Mozart un
siglo antes llegaba a su cspide, un
genio de talante conservador consegua
integrar con un plumazo definitivo la
forma sinfnica con la concertante, el
intimismo de las formas cameristicas
con la gran orquesta, el clasicismo con
el romanticismo, despus ya nada seria
igual.
Obra de lucimiento para pianista,
orquesta y director este pequeo concierto, como gustaba definirle a su
autor, ha sido una de las piezas de
toque de todos los grandes pianistas
desde que Hans von Blow lo estrenara, porque el intrprete no slo ha de
poseer una tcnica formidable, sino
que, adems, ha de tener una rara
habilidad para recrear todos los complejos estados anmicos que la obra
posee.
Concierto grabado infinidad de veces es de alabar que Philips reedite
ahora en su serie econmica la grabacin que all por los aos setenta
realizaron. A. Brendel, B. Haink y la
Orquesta del Concertgebow de Amsterdam y que muestra a un solista
especialmente inspirado, luciendo lo
mejor de su arte y a un director ms
maduro e interior que cuando realiz
su anterior integral para el microsurco
con Claudio Arrau.
La interpretacin destaca por su
lirismo mesurado casi intmista muy
lejano del Brahms heroico y agnico de
otros intrpretes. Todo el concierto
est baado por una suave melancola
otoal, delicadamente realzada por las
blandas sonoridades de la orquesta
holandesa.
Un "Deutsche Schallplattenpreis"
refrenda la calidad del producto y una
deliciosa carpeta hecha con una fotografa virada en sepia del puerto de

ANTON1N DVORAK: Sinfona n? 9

"Del nuevo mundo".
BEDR1CH SMETANA: El Moldava
Orquesta Filarmnica de Viena/H. von
Karajan. Deutsche Crammophon
415509-1 grabacin digital.
La acumulacin reciente de ediciones y reediciones de la Sinfona n9 9 de
Dvorak, hace innecesario abundar
nuevamente sobre las peculiaridades de
sta, por otra parte tan popular sinfona del compositor checo. En la que
ahora comentamos, el ya veterano
maestro von Karajan contina en la
lnea de ofrecer versiones de la msica
que dirige cada vez ms aquilatadas
en cuanto al refinamiento (imbrico, a la
textura y al colorido orquestal. En
suma, productos cada vez con mejor
acabado sonoro, aunque con el riesgo
indudable de que pentagramas de distintos autores terminen por no serlo
tanto de stos como del propio von
Karajan. En cualquier caso, tampoco el
sencillo en el mejor sentido del trmino melodismo de esta sinfona permite grandes contrastes en la forma de
ser expuesta, al menos sin riesgo de
distorsionar su contenido. Y adems se
acomoda bien a la manera ltima de
Karajan. En todocaso.es posible tambin una visin plenamente dramtica
de la partitura, de principio a fin, sin
perder al mismo tiempo sus caractersticas esenciales, como demuestra Kirill
Kondrashin en su versin para Decca,
al frente de la misma orquesta utilizada
por Karajan en la presente grabacin.
El disco se completa con El Moldava
de Smetana, en una preciosa versin,
interpretada con esa gracia y frescura
que es propia de las grandes orquestas,
cuando ofrecen, \in&propina al pblico
entusiasta despus de un concierto de
xito. Tanto una como otra se favorecen de una buena toma de sonido y un
excelente prensado.
J. L. R.

DISCOS

hit,

MAHLER: Sinfona n.^5. Seis Ueder

de juventud. Bernd Weikl (bartono).
Phil harmona Orchestra. Director:
Giuseppe Sinopoli (Deutsche Grammophon 415476-1, lbum de 2 LPs.
Grabacin digital).
Esta grabacin es el inicio de un
nuevo (y prometedor) ciclo sinfnico
de Mahier a cargo del director italiano
Giuseppe Sinopoli. Nacido en Venecia
y educado en Sicilia en el seno de una
familia sin relacin alguna con el mundo musical, el joven director, que en la
actualidad cuenta con 39 aos, hubo de
enfrentarse desde un principio a la
oposicin de su propio padre para
dedicarse a la msica, por lo cual tuvo
que recibir en secreto lecciones de
violin y piano. Obligado a cursar la
carrera de medicina, compagin sus
estudios con los de composicin y en un
determinado momento march a Viena
a completar su formacin musical, a
pesar de haber recibido ofertas para
ejercer su profesin de medico en Italia.
Estudi musicologa, haciendo su tesis
sobre Mahier, uno de los escasos autores en los cuales concentra su atencin,
ya que prefiere que se le acuse de tener
un repertorio limitado y hacer lo que
verdaderamente ama. En su opinin el
secreto de una sinfona ma hiena na est
en encontrar la lgica de la forma all
donde el contenido es ilgico. Confiesa
que en su casa de campo en Austria
"siente y oye en el aire las Sinfonas de
Mahier, las bandas y los cencerros" y
recuerda una ancdota segn la cual
una maana escuch a Mahier a lo
lejos, sin poder reconocer qu obra era;
tras prestargran atencin sediocuenta
de que se trataba de una banda que
locaba en la iejania acompaando a un
funeral y que, realmente, no era Mahier
en absoluto.
La lectura de Sinopoli de esta difcil
composicin es un buen preludio para
iniciar su integral Mahier. El director
italiano pone de relieve los sutilsimos y
semiocullos lazos de conexin de esta
obra aparentemente tan inconexa (Deryck Cooke la denominaba "esquizofrnica" por presentar actitudes claramente opuestas y de difcil reconciliacin). Hay otras versiones de esta sinfona que, escuchadas con la partitura.

presentan los diversos movimientos tocados maravillosamente; pero, globalmente consideradas, estas interpretaciones (Solt o Barbirolli podran ser
claros ejemplos) desconectan esos elementos fundamentales que integran la
composicin. En esie sentido la visin
de Sinopoli es magistral de principio a
fin, y si bien es cierto que no llega a dar
ese ltimo y asombroso toque de genialidad propio de, por ejemplo, un Bruno
Walter, el caso es que estamos en
presencia de un buen conocedor del
mundo mahleriano y ante una versin
perfectamente equiparable a modernos
registros considerados hoy da como
histricos (Haitink o, sobre todo, Kubelik).
Este lbum posee adems el atractivo de ofrecer varios de los Jeder del
msico bohemio menos frecuentes y
que pertenecen todos ellos al perodo
de juventud de su autor. Las seis canciones de esta grabacin fueron concebidas por Mahier para voz con acompaamiento de piano, pero aqu se han
registrado en la orquestacin que en
1969 realizara el director de orquesta y
compositor Harold Byrns a solicitud de
Dietrich Fischer-Dieskau. No obstante, no es ste quien los canta, sino
Bernd Weikl, con una actuacin sutil,
muy controlada y meditada y con indudables aciertos expresivos, pero limitado por la dureza de su emisin y la
escasa riqueza de su gama de colores. A
pesar de ello, s contamos un convincente
cente acompaamiento orquestal, la
novedad de la instrumentacin y, sobre
todo, una excelente versin de la
Sinfona, el lbum en conjunto es
merecedor de todos los elogios.

progresiva ha llegado a ser tpico que

nutre las notas ai programa pero que
difcilmente puede despertar especiales
inquietudes o fervores en el oyente
medio. Su gran labor en el campo de la
renovacin del folclore dans es un
captulo muy poco conocido.
Como caba esperar lo ms divulgado de su produccin sonsuss/>i/'ajy
de ellas la cuarta y la quima. La cuarta
(1914-16) tiene un titulo sugestivo, la
Inextinguible, cuyo sentido llimo es
un arcano. Es una obra poderosa,
temticamente muy concentrada, de
una tmbrka austera y a veces cruel y
desgarrada. Nielsen parece liberar fuerzas cuyas oposiciones no acaban por
resolverse y explotan con violencia. Se
ha dichoque un trasfondo humanista le
ha dictado aqu una protesta contra la
gran catstrofe de la Primera Guerra
Mundial. Es muy posible. En todo caso
el fins Esa-Pekka Solonen (1958) que
hace aqu su presentacin discogrfica
parece tener oirs ideas. Su versin no
esquiva la violencia pero el nfasis va
por otros derroteros ms lricos y sosegados. No se pierde por ello la coherencia del enfoque global pero se sacrifican
la tensin y el contraste que son uno de
los grandes alicientes de la sinfona. La
realizacin es correcta, si bien en algunas ocasiones no logran disimularse
ciertas tosquedades orquestales. Habr
que seguir la carrera de este joven
director para tener ms elementos de
juicio. De momento puede hablarse,
acudiendo al tpico, de promeiedoras
expectativas. Una vibrante y extrovertida versin de la obertura Helios Op.
17 (1903) completa el disco.
D. C. C.

E. P. A.

FRANGS POULENC: Stabat Maler. Cuatro moteles para un nempo

de penitencia. Barbara Htndricks.
Coros de Radio-Frunce. Orquesta
Nacional de Francia: Ceorges Pretre,
director. EMI-Path Marconi 270259
1.
NIELSEN, C : Sinfona nS4, Op. 29:
Obertura Helios, Op. 17. Orquesta
Sinfnica de la Radio Sueca; director:
Esa-Pekka Salonen. CBS Masterworks IM 42093. Di gil al.
No puede decirse que Cari Nielsen
(1865-1931) goce de gran popularidad
ni que despierte grandes pasiones. Perifrico en sentido geogrfico, pero tambin en relacin con las grandes corrientes con venci nalmen te consideradas como las bsicas del siglo XX,
carece de leyenda y sobre todo de esa
superestructura cultural y libresca imprescindible para entrar con autoridad
en el repertorio comunmente admitido.
Las generalidades al uso como romntico rezagado, neoclasicista, etc., poco
aclaran sobre su real estatura. La prioridad en la cuestin de la tonalidad

Ya nos hemos referido en Scherzo

a las excelencias de la msica vocal de
Francis Poulenc, a propsito de sus
tres peras (ver nmero cero) y de sus
canciones (ver nmero tres). Fallaba
algn testimonio fonogrfico de la
otra dimensin vocal de Poulenc, la
de su obra coral, sus piezas sacras. En
esta especialidad, el converso Poulenc compuso algunas de sus obras
ms importantes, como Las Letanas
para la Virgen Negra (1936), la Misa
(1937), el Salve Regina (1941), las
Laudas (1957-1959) o el Gloria. Las
dos obras de este disco, Stabat Mater
y Cuatro motetes para un tiempo de
penitencia, de 1950 y de |95I-I952,
destacan por derecho propio. Pueden
constituir una excelente introduccin
a la msica sacra de Poulenc si se
Scherzo 37

DISCOS

desconocen otras obras anteriores, y se

traa de piezas de autntica madurezLa obra grande es. sin duda, el Stabat
Mater. de algo ms de media hora de
duracin, que en este regisiro es
defendido por segunda vez por George
Pretre, gran director de pera francesa
(y, por consiguiente, de pera de
Poulenc, como sabemos), pero tambin intrprete habitual de todo tipo de
piezas de ese compositor. Pretre ya
haba grabado el Siabat Mater con
Rgine Crespin, el Coro Rene Duelos y
la Orquesta del Conservatorio de Pars.
Era una excelente versin, acaso
superior a la muy antigua de Louis
Fremaux con Jacqueline Brumaire
(Vega, publicada en Espaa en disco
mediano por Hispavox en los aos
cincuenta). Pero la versin de referencia actual, con Barbara Hendricks en
sus tres intervenciones y la orquesta y
coros reseados, es tal vez la que
comentamos, con su sonido digital,
moderno, que hace ms justicia a la
pieza de Poulenc. Los Cuatro Moteles,
con la intervencin de la soprano
Catherine Resnel en el cuarto de ellos,
es un excelente complemento de este
disco absolutamente recomendable
para quienes saben que el siglo xx
posee una amplia e importante nmina
de compositores sacros, entre los que
destaca Francis Poulenc.
S. M. B

ha sido objeto de una profunda revisin, que tiende a situarlo cada vez
ms, y con justicia absoluta, como uno
de los ejes conductores del sintonismo
centroeuropeo del siglo Xix, mucho
ms all de su tradicional reconocimiento como el ms completo compositor de Lieder de toda la centuria.
Desde luego no es ajeno a todo ello la
ascensin en el firmamento musical de
Mahlcr y ms recientemente an de
Antn Bruckner. Sus estudiosos han
sido en buena medida los encargados
de difundir la buena nueva de la deuda
contrada por ellos, especialmente a mi
entender por el segundo, con el msico
vienes, resituando al tiempo al propio
Schubert. En este contexto, la novena
sinfona, compuesta en 1828, ao de su
fallecimiento, ha adquirido por su parte un creciente protagonismo, anteriormente monopolizado por la inacabada,
a la hora de concretar las razones por
las que el sinfonismo de Schubert debe
ocupar su puesto en el Olimpo musical.
La versin que nos ocupa, reedicin
de la aparecida en el mercado en los
aos setenta, fue saludada entonces por
Jos Luis Prez de Arteaga con el
significativo comentario, de que no
podia extraar el que ungranbrucknero-mahleriano como Haitink fuera
consumado intrprete de lasinfonia en
do mayor. El comentario sigue siendo
vlido si bien, como es lgico, el sonido
de la grabacin acusa los progresos
experimentados en este campo, aunque
siga siendo aceptable en una audicin
al da de hoy. Si hubiramos de situarla
en uno de los polos utilizados por el
propio Prez de Arteaga para diferenciar las buenas versiones de la sinfona,
apolneas o donisacas en tanto que
destaquen ms la ligereza en el lempo y
el caniabile, o su componente trgica
me inclinara ms bien por la primera
opcin en el anlisis del conjunto de la
versin, lo que no implica que Haitink
desatienda por ejemplo el consustancial dramatismo del maravilloso andante con moto.
En todo caso, y por tratarse de una
sinfona que merece confrontar diversas versiones, yo sigo recurriendo como
versin de referencia a la que distribuy hace aos en nuestro pas M ovieplay
(Concert Hall), dirigida por Cari Schuricht al frente de la Orquesta Sinfnica
de la S.D.R. Stutigan. Sencillamente
inenarrable a pesar de los aos, de no
disponer de una orquesta de primersima fila y de la propia antigedad de la
grabacin, eso si en estreo.
J. L R.

Poulenc (1899-1963). dibujado por CocteuL

FRANZ SCHUBERT: Sinfona n> 9

en do mayor. Conctrtgebouw O renestra/Bernard Haitink Philips 416245-1
A lo largo de los ltimos aos, quizs
no ms de quince o veinte, y desde
luego a ms de un siglo de su muerte, la
imagen de Schubert como compositor
38 Scherzo

trbrw.
a
S 4 .9
0
B
tuba-

SCHl'BERT: Sinjonia.-i nms. 5 y 8.

Orquesta Filarmnica de Vtna/Georg
Solti. Decca 414371-1. Digital Recording.
Con motivo de la aparicin en el
mercado, hace algn tiempo, de la
integral de las Sinfonas de Beethoven,
grabadas por Solti con la Orquesta
Sinfnica de Chicago (Decca) se coment, "e si non e vero...", la desilusin
de los filarmnicos de Viena por no
haber grabado ellos este ciclo con el
maestro. Al parecer, y aqu intervena
en todo caso la opinin de la critica, se
consideraba un error optar por los
msicos de Chicago cuando la paradigmtica musicalidad de los vieneses hubiera podido rendir mejores frutos en
tan comprometidas partituras.
Venia mi memoria esta ancdota,
cierta o no, al escuchar por segunda vez
las Sinfonas de Schubert objeto de
comentario, que en grandes lineas pueden analizarse similitudes y contrastes por referencia con las del genio de
Bonn. Y digo en la segunda audicin
porque la primera resulta epatante por
lo esplendoroso del sonido orquestal y
su magnifica grabacin. Desde luego,
Solti parece aplicar parecidos criterios
en unas y otras, y los aciertos y errores
son mucho ms suyos que de cualquiera de estas dos magnficas formaciones orquestales.
En cuanto al presente disco, el resultado es mejor en la quinta de Schubert,
quiz porque la vehemencia del director se amalgama en mayor medida con
la proverbial facilidad de fraseo de los
vieneses, los que permite que la versin
resulte equilibrada: enrgica pero sin
perder la gracia juvenil de esta sinfona,
compuesta a los diecinueve aos bajo
influencias claramente prerromnticas.
En conjunto, una muy notable versin.
En cambio, en ia octava se impone,
al igual que ocurriera enel ciclo beethoveniano, ese exceso de rotundidad y
por momentos, ese colosaiismo orquestal achaca ble sin duda al enfoque di recto rial. El contraste entre parajes lricos y los de mayor componente rtmica
se hace demasiado brusco, sin duda
buscando acentuar el dramatismo de la
partitura, de lo que resulta un conjunto
desencajado, en el que unos y otros
perodos parecen yuxtapuestos ms

DISCOS

que fundidos en una unidad dramtica,

con el consiguiente dislocamiento de
ese equilibrio que constituye el modus
operandi permanente de Schubert en
sus obras sinfnicas. Versin, pues,
apreciable, pero inferior conceptualmente a algunas de las muy numerosas
existentes en el mercado, particularmente a la de Giulini (Deutsche Grammophon), quien, precisamente con la
Sinfnica de Chicago hace una versin,
y en particular un andante, de absoluta
referencia.
/- L. R.

Shumann.

SCHUMANN: Sinfonas I. 3 v 4.
Condeno para piano Op. 54. Justus
Franli, piano. Orquesta Filarmnica
de Viem. Director, Leonard Bernstein.
DG digital 415358-1 \ 4.15272-1.
Sin/una I y Obertura Manfred.Op.
115. Orquesta de Nueva Filarmona.
Director, Otto Klemperer. EMI 037100613-1

Realizar un ciclo sinfnico de alguno de los grandes autores (de Haydn a

Shostakovitch) debe ser, a juzgar por
e! nmero de grabaciones que anualmente se publican, una experiencia
muy gratificante para un director de
orquesta. Pero la tarea no es fcil: a las
exigencias de cada obra en particular
se agrega la de dotar al conjunto de un
carcter unitario, coherente. Por ello,
el nmero de integrales realmente logradas es reducido y, en el caso de
Schumann, reducidsimo. A la memoria acuden con rapidez los nombres de
Kubelik, Rojdestvensky, Sawallisch o
Szell como intrpretes grandes de las
Cuatro Sinfonas de Schumann. Luego se recuerdan otros (Cebidache,
Giulini, Furwaengler, Schuricht, Bruno Walter) que por diversos motivos
slo han grabado algunas Sinfonas
sueltas, aunque los resultados hayan
sido excepcionales: recurdense las
Renanas de Giulini, Schuricht o Walter, las Segundos de Celibidache o
Schuricht, o las Primera y Cuarta de
Furtwaengler. Finalmente vendra una
largusima lista de orquestas y directores ilustres que slo han acertado
parcialmente (a veces, ni eso) en su
aproximacin a Schumann: Barenboim, lnbal, Karajan, Kletzki, Kon-

switschny, Levine, Masur, Muti y Solti. (Y an podra citarse a Sir Adrin

Boult, excelente artista a quien debemos un estupendo Brahms, pero cuyo
ciclo Schumann es de juzgado de guardia).
Tambin Bernstein y Klemperer
grabaron sus integrales Schumann en
los aos 60. El director americano, al
margen de muy buenos momentos
(Adagio de la Segunda) se produjo con
ms entusiasmo que xitos. Hoy repite
la experiencia con la Filarmnica de
Viena y, segn dicen las carpetas, en
vivo. La toma sonora digital es de
calidad y fiel en la reproduccin de
timbres, aunque no muy transparente;
pero la interpretacin sigue adoleciendo del mismo problema que ya rebaja
el valor de su primera integral: planificacin de lempi e intensidades subordinada a la espontaneidad, al arrebato
romntico, a la inspiracin del momento. Y si cualquier Sinfona tolera
eso mal, las de Schumann mucho
peor, porque su equilibrio orquestal y
formal es muy delicado. La costumbre, tpica de Bernstein, de identificar
el crescendo (aumento de intensidad)
con el accellerando (incremento de
velocidad) compromete seriamente su
actual y notable versin de la
Cuana, cuya Coda final bordea el
ridculo. Tambin la Renana y la Primera, de bellos movimientos centrales,
sufren problemas anlogos en los extremos. El concierto para piano tiene
buen acompaamiento pero un solista,
Justus Frantz, muy gris; Una pena que
Zimerman o Argerich no hayan querido probar suerte de nuevo. Para esta
obra recomendara, en primer trmino
a Arrau (especialmente con Davis, pero tambin con Dohnanyi o Galliera),
a Fleisher/Szell, Serkin/Ormandy o
Istomin/Bruno Walter (todas CBS) y
tambin a Anda/Kubelik (DG) o Rogoff/Sanderling (Unicorn). La parte
de piano ha alcanzado tambin cotas
excelsas en los dedos de Lipatti, Haskil, Richter o Zimerman.
Por su parte, Klemperer se acerc a
Schumann tratndolo con el mismo
rigor y austeridad por l aplicados a
Haydn, Beethoven o Brahms. La estructura global de la obra y el equilibrio orquestal quedan asi, admirablemente definidos, resultando de ello un
Schumann clsico, con un vigor rtmico casi beethoyeniano, idneo en primer y tercer tiempos de la Sinfona
Primavera. Tal vez este planteamiento, mucho ms cerebral que el de
Bernstein, pueda parecer I o en exceso a
algunos, pero no a quien esto escribe.
La Obertura Manfred suena, en manos de Klemperer y de la estupenda
Filarmona, grave, austera, imponente. Tal vez Furtwaengler fuese ms
byroniano, pero no ms claro de texturas ni ms equilibrado.
As pues, poco recomendables los
discos de Bernstein y mucho el de
Klemperer sobre todo a su moderado precio aunque antes de adquirirlo conviene vigilar el prensado: el

abarquillado de m copia produce lloros que deseara no afectasen a toda la

edicin. Es de esperar que EMI reedite
tambin la Cuarta de Klemperer (acoplada con una estupenda Italiana);
pero la Renana resulta mucho menos
recomendable y la Segunda es calamitosa. Acaso la que grabe Bernstein
eleve el nivel de su ciclo para DG.
Recordemos, finalmente, que el integral de Haitink con la Concertgebouw
fue comentado por JFMA en el nmero I de SCHERZO.
Sirtvinifcy

R. A. M.

ICOR STRAVINSKI: Pulcinella (suite). Apollo Musagete. Academy of St.

Martin-in-the-Fields: Neville Marriner. DECCA Ace of Diamonds 411
728-1.
En lo que se refiere a Puicinelia, el
primer ballet del periodo llamado Neoclasicismo de Stravinski, no es sta la
nica grabacin de Marrner con St.
Martin. Existe tambin una versin
completa del ballet para EMI-ngel,
una de las ms interesantes que se han
grabado. Lo mismo sucede con esa
versin de la suite, que posee una
concepcin del lempo que da a este
pastiche stravinskiano (compuesto a
base de pginas de Pergolesi y otros
compositores italianos de comienzos
del siglo XVIII) la agilidad danzante y
la serena gracia que Stravinski propuso
como superacin elegante del atrevido
personaje (Polichinela) de la Commedia deU'ane. Hay quiz versiones
an mejores: como ballet completo
pienso en la de Abbado (Deutsche
Grammophon) y el mismo Stravinski
(CBS); como suite hay que acudir a la
excelente lectura de Boulez (CBS). En
cualquier caso, una versin muy contrastada, muy medida (comprase, por
ejemplo, la vivacidad de la Tarantella
con la belleza cantabilede la Serenata),
muy recomendable, sobre todo teniendo en cuenta que aparece en serie
econmica.
Apollo es una de esas obras que,
perteneciendo tambin al amplio periodo neoclsico de Stravinski, forman
parte del subgrupo de piezas griegas
(Edipo, Apolo, Persfone, Orfeo) en
que el compositor busc un ideal escnico hiertico, pleno de sentido de la
medida y de distancian!lento anti-emoScberco 39

DISCOS

tivo, lejano a la sensibilidad romntica.

Orquestal mente es una de sus obras de
ms difcil ejecucin por la dificultad
de mantener la tensin de este ballet
blanco orquestado slo para cuerdas y
con ausencia total de aristas y contrastes de lempo. El mismo Stravinsjci
consigui una versin de referencia
(CBS). Apollo constituye una pieza
muy adecuada para la St. Martin y el
que fue su director fundador y titular,
Marriner, y su versin contiene momentos magnficos, especialmente en
las danzas de lempo ms animado.
Pero no ha sido la tensin interna el
fuerte de Marriner y los suyos casi en
ninguna ocasin. Poseen esa gracia
apropiada para el Pukinella, pero carecen de ese concepto dramtico en
el sentido teatral, alejadsimo de todo patetismo que permite sostener
sinfnicamente este difcil discurso de
Apolo y las tres educadoras musas.
S. M. B.

RALPH VAUGHAN WILLIAMS:

The Pilgrim's Progress. John Noble,

Raimund Herncx, John Carol Case,

Geoflrey Shaw, Sheila Armstrong, lan
Pariridge, John Shirley-Quirk, Robert
LJoyd, Norma Borrones, Alfreda Hodgson, etc. Orquesta y Coros de la
Filarmnica de Londres: Sir Adran
Boult, director. EMI SLS 1425133 (2
discos).

do a partir de ese grito con que se

aparece a Bunyan: "What shall 1 do to
be saved?", Qu he de hacer para
salvarme?... El restode la obra consiste
en la descripcin de ese itinerario entre
el bien y el mal, con personajes como
los Cuatro vecinos: Dcil, Obstinado,
Desconfiado, Temeroso;comolasTres
Luces (Shining Ones); los dos seres
celestes; Judas Iscariote; el Evangelista; Simn el Mago; Plalos; el Lord
Malvado; La supersticin... y otros. Se
dira una especie de auio sacramental
de nuestro tiempo (o ms o menos de
nuestro tiempo). El resultado, en msica, es de una belleza cuyo detalle
merecera un amplio espacio del que
carecemos aqu; estamos ante algo as
como un Peer Gynt de mayor espiritualidad, de mayor misticismo y voluntad
trascendente.
El reparto est encabezado por un
excelente bartono, John Noble, secundado en su alucinante viaje por voces
conocidas y prestigiosas como las reseadas ms arriba. La direccin de Sir
Adrin Boult, lan familiarizado con
Vaughan Williams como lo de musirn sus dos integrales de las sinfonas
de este compositor (EMI y DECCA),
potencia la teatralidad mgica de esta
obra de arte, al frente de unos Coros y
una Orquesta, ambos de la Filarmnica de Londres, recreadores de un mundo lrico que se mueve entre lo anglico
y lo diablico como pocas veces nos
ser dado apreciar en un registro fonogrfico.
S. M. B,

Vaughan Williams compuso unas

cuantas peras de considerable inters,
como The poisoned kiss o la breve y
densa Riders lo the sea. segn texto de
J. M. Synge. The Pilgrim's Progress

que podramos traducir como El itinerario del peregrino es denominada

por su autor "a Morality", no una
pera. Se trata de una pieza ambiciosa
de fcil escenificacin que tiene mucho
de cantata y de teatro. Ya el titulo
indica que se [rata de un recorrido, de
un aprendizaje, de un viaje de carcter
moral. El protagonista, el peregrino,
visin del escritor Bunyan. personificado al principio de la accin y autor de la
alegora en que se basa la obra de
Vaughan Williams, realiza un recorri-

J. L.T.

an Williams

ALFRED DELLER: Obras de Purcell, Bach, H and el, Buxtehude, Cumplan y annimo. DECCA GRANDI
VOCI. Mono 661-1.
Dentro del carcter miscelneo y
asistemtico que caracteriza la serie
grandes voces de DECCA, le toca
ahora el turno a uno de los artistas ms
fascinantes que el arte lrico haya jams
conocido. Alfred Deller era una pre40 Schcrzo

sencia sonora dotada de esa rara cualidad slo otorgada por el mucho
talento y el mayor esfuerzo consistente en que su modo de hacer fuese
como una cosa venida de otro mundo,
personalsima, irrepetible, imposiblede
olvidar una vez conocida. Cualquier
objeto sonoro llegado de ms all de la
frontera del recuerdo y de la historia
tiene la facultad de obligarnos a repensar ntegramente hasta las ms arraigadas de nuestras convicciones en el
siempre difcil camino de la comprensin y la apreciacin del arte.
Y asi suceda con Deller: tras la
primera sensacin de deslumbramiento, de ceguera, de cada en un vaco sin
asideros, la constatacin de la hermosura sin lmites de aquella voz por
completo irreal y sin parangn con
nada de lo oido anteriormente vena a
imponerse como una epifana hecha
carne significante y presente de aquellas historias escuchadas "y tenidas por
mero material legendario: el cstralo
que durante dieciocho aos cant para
un rey hipocondriaco y enfermo de
melancola las mismas canciones, noche tras noche, con que lo hubiera
subyugado la vez primera de su encuentro, como nica medicina posible
para aliviar la herida de un anhelo
inconfesable. Aquel cantor fue, bien se
sabe, Farinelli, por mal nombre Cario
Broschi, y el rey, Felipe V. Como
venida del fondo de la historia, la voz
de Deller revivi la conseja ante nuestros odos atnitos durante el tiempo
de su permanencia en este mundo.
Pero, a diferencia de los das pasados,
dej su huella al menos para que cualquiera pueda, otra vez, hallarla en las
arenas de esa memoria colectiva que es
el disco. Un disco, por cierto, asaz
carente de datos precisos sobre la procedencia de las muestras sonoras que
incluye, y que nos hace desear la urgente reimpresin de aquellas grabaciones
suyas de los compositores isabelinos
que fueran, sin duda, su ms alto logro
y que nunca acabaron de llegar enteramente al mercado espaol. Es justa
esta antologa, pero Insuficiente. Pidamos a los dioses que, en sucesivas
ediciones, el caso se remedie.

ESTUDIO D1SCOGRAFICO

EL ARTE EXQUISITO
DE ELISABETH SCHWARZKOPF

Ne! nmero 1 de SCHERZO escriba Roberto Andrade un trabajo (A la

bsqueda de la perfeccin) sobre
la personalidad vocal de Elisabeth
Schwarzkopf. He aqu ahora el
mejor ejemplo, en forma de regalo
musical, demostrativo de las cualidades de la cantante, claramente
especificadas en el citado artculo.
En efecto, un autntico regalo para el odo y para e! espritu: Mozart, el gran Mozart, el de la pera, interpretado por una voz de
oro manejada por una cantante de
excepcin capaz de identificarse
plenamente con el sentido de lo
escrito, de calar hasta lo ms hondo en la genial msica que anima
los pentagramas de una serie de
arias en las que. de mano maestra.
se pintan y describen diversas sensibilidades femeninas. La mujer en
toda su riqueza captada por el ojo
mgico del msico, recreada con
extraordinaria variedad de matices, por la soprano alemana Elisabeth Schwarzkopf. Este disco ha de
situarse al lado de algunas otras
pie/as maestras, tesoros indiscutibles de discoteca, grabadas por
ella. Recordemos el impagable recital Schubert con Edwin Fischero
algunas de las histricas recreaciones operetsticas bajo las rdenes de
Olio Ackermann. maestro suizo
hoy olvidado que acompa a la
cantante tambin en aquella legendaria interpretacin de los cuatro
ltimos Heder de Strauss.
El disco que se comenta recoge
tomas realizadas los das 1, 2 y 4
de Julio y 9 y 16 de Septiembre de
1952 ante la mirada atenta del
inquietante y creativo Walter
Legge, marido y productor de tantos discos de la Schwarzkopf. Eran
aos en los que la voz de la soprano, que entonces contaba 37, se
encontraba en plenitud: fresca,
igual en toda la gama, exacta de
ataque y afinacin, extensa, fcil...
La tcnica, impecable, consegua
que la emisin, no exenta de artificios (ms de los que habitualmente
ha de poseer, por fuerza, el arte del
canto), pareciera totalmente pura
y cristalina. Asombra escuchar

MOZART: Arias de peras. Elisabeth Schwarzkopf, soprano. Philharmonia Orchestra. Director,

John Pritchard. EMI Referen ees.
1432221 PM 322. Importacin.

tJisabeih

Si-hwariktipj.

ahora la manera en que una labor

vocal en ciertos aspectos instrumental se auna con un inimitable y
nico arte para la expresin y
para, jugando minuciosamente y
clidamente con los acentos, obtener el fraseo ms depurado y exquisito que imaginarse pueda. Lo
que nos queda, tras la escucha
emocionada de este testimonio sonoro, es una sensacin de sensibilidad, de refinamiento y de un lirismo capaz de abrir brecha, con
indudable carga en ocasiones vecina a lo pattico, en la elegante,
siempre graciosa y perfectamente
construida lnea vocal mozartiana.
Y todo ello aparece dominado, de
arriba a abajo, por un eminente
arte del legato, base de cualquier
interpretacin canora.

Se nos presenta asi, con la mayor de las entidades musicales y

dramticas, un personaje tan entraable como Susana (Bodas),
cuya mgica meditacin amorosa
"Deh vieni, non tardar" nos es
ofrecida con toda la carga ertica
y toda la delicada sensualidad que
el momento exige. Impresionante
la manera de musitar "Porgi
amor", en un firme y al tiempo
inconstil hilo de voz, de dificilsima ejecucin, que nos muestra el
alma atormentada de la condesa
(Bodas), cuyo otro gran momento,
"Dove son", entre la duda, el
temor y la resolucin, es vivido
por la cantante con tintes verdaderamente patticos y una extraordinaria tcnica para la regulacin del
sonido. Y a su lado, el encanto, la
juvenil fogosidad, la ingenuidad, el
erotismo en estado puro del tercer
personaje de la misma pera que,
con los matices adecuados, interpreta Schwarzkopf en este disco:
Chembino, presente con sus dos
conocidas anas "Voi che sapete" y
"Non so pi". De Don Giovanni
nos brinda la soprano tres pginas
que definen perfectamente, y que
ella sabe matizar, la psicologa de
Doa Anna, con un exquisito y
transido "Non mi dr", y de Zerlina, cuya casquivana e ingenua
presencia aparece contenida en
"Vedrai carino" y "Batti, batti, o
bel Masetto". Al lado de estas
pginas famosas, un aria quiz
menos conocida pero de extraordinaria ternura: "Zeffiretti lusinghieri", de domeneo, en la que llia,
tierna, sensible y enamorada, nos
regala con la pureza de sus sentimientos, perfectamente insinuados
por la sutil recreacin de la cantante.
En la contraportada de la carpeta de este disco en el que intervienen con fortuna, sin molestar,
plegndose bien al canto de la
Schwarzkopf, John Pritchard y la
Philharmonia se incluye un sugerente y revelador comentario de
Andr Tubeuf, uno de los grandes
conocedores del arte vocal moza rtiano.
A. R.
Scherzo 41

LIBROS

CARLOS PATINO; Obras musicales

recopiladas. Vol. 1. (Motetes, Antfonas e Himnos, Responso rio* y Leccin
de difuntos y Secuencia de! Espritu
Santo). Estudio y transcripcin por
Lothar Siemens Hernndez. Instituto
de Msica Religiosa de la Diputacin
Provincial de Cuenca. Cuenca, 1986.1
volumen de 29 X 21, 5 cm. 467 pp.
No puede quedar sin saludar con
satisfaccin una edicin modlica de la
obra de uno de los compositores espaoles del siglo xvii que ms fama y
consideracin goz en vida y mantuvo
hasta nes i ro das, a pesar de lo cual
su msica seguia indita.
La estrategia de Lothar Siemens ha
sido radical: localizar todas las fuentes
posibles de obras de Patino para establecer las versiones definitivas. As,
para este primer volumen manej 53
fuentes que dieron 25 obras de las
cuales 4 se consideran perdidas, otras 4
no se editan por incompletas, I no se
edita por no disponer al cierre de
edicin de las fotocopias de los originales y, finalmente, se edita I fuente el
motete nter vestbulum a 4 voces
que se incluy como atribucin fundamentada en antiguos inventarios del
archivo compostelano; ya editado pudo demostrarse que en realidad su
autor es el an poco conocido Rodrigo
Ceballos.
Por lo que se refiere a la localizador*
geogrfica de esas fuentes, la reproducir para que el lector calibre la complejidad del trabajo de campo: Montserrat,
Las Palmas, Santiago de Compostela,
Guadalupe, El Escorial, Palencia, Segorbe, Segovia, Valencia, Cuenca,
Arnzazu, Roncesvalles, Puebla (Mxico), Valladolid. Bogot, Madrid (Biblioteca Nacional y Palacio Real), Salamanca. Mondoedo, Santo Domingo de la Calzada, Barcelona, Lisboa y
Pamplona. Veintitrs archivos diversos
y de muy diversa accesibilidad. Para
quien conozca la an escasa informacin actual sobre nuestros archivos
musicales no ser dificil comprender el
esfuerzo realizado por Loihar Siemens
asi como el riesgo cierto de que aparezcan nuevas fuentes cuya consulta no se
pudo realizar. Nada sabemos sobre el
archivo de la Catedral de Orense, ni
sobre la de Albacete, ni la de Cdiz....
Carlos Patino (Sta. Mara del Campo Rus (Cuenca) 9-X-!600/Madrid,
I5-VI1I-I675). maestro de la Real Capilla es una figura cimera de nuestro
barroco musical y su calidad extraordinaria bien justifica que se le convirtiera
en un mito que perdur a lo largo del
siglo xvin durante el cual se siguieron
haciendo copias de su msica, aadindosele aditamentos al gusto, y hasta el
XIX en que su figura se recoge en la
totalidad de los diccionarios y se publica alguna de sus composiciones.

LIBROS

Me parecen ajustadsimas las palabras

del propio Lothar Siemens: "'Patino era
depositario de la ms rancia escuela
polifonista espaola: la de Francisco
Guerrero (...) nuestro msico se manifest fiel a la poca en la que le toc
vivir: el barroco pleno espaol, con
toda la carga de cambios, experiencias
e innovaciones que el nuevo estilo
representaba, (...) sus partituras, tan
variadas en el derroche de recursos
diferentes, de una depurada tcnica
polifonista a la antigua, aunque sta se
apresura siempre a conducirnos hacia
los nuevos efectos barrocos, tales como
la grandiosa dinmica del espacio propia de la policoralidad de corte homofnico."
Coincido asimismo con Siemens en
destacar la belleza y perfeccin del
motete, Mara, maler Dei siendo adems de gran inters el anlisis de la
parte solista que nos puede dar claves
para la evolucin del estilo vocal en
Espaa. Esto mismo dira sobre la
secuencia Veni, Snele Spirilus que,
como dice Siemens, posee limitado
inters polifnico pero que, a mi entender, lo posee alto por su pane solista.
De referencia es la leccin de difuntos
Taedet animam meam por la utilizacin de instrumentos en el primer coro,
en claro estilo vocal como era de esperar.
Del refinamiento de Lothar Siemens
no se poda esperar sino una inteligencia tipogrfica esmerada en el grabado musical. La extremada claridad
viene facilitada por el tamao de los
compases proporcional a su contenido
frente a la tendencia reciente impuesta por los medios informticos de
que lodos los compases ocupen el mismo espacio independientemente de su
contenido. Una edicin digna pues del
autor investigado que nos hace estar
anhelantes de los siguientes volmenes.
Si slo media docena de autores espaoles de cada siglo disfrutaran de una
edicin semejante!
X. M. C.

42 Scherzo

P1ERRE BOULEZ: Punios de referencia. Traduccin de Eduardo J. Prieto.

Gedisa. 495 pginas. Barcelona, 1984.
Afirmar que Pierre Bou le es una de
las mentes musicales ms lcidas de
nuestro tiempo es prcticamente una
obviedad. Como creador, ha sido uno
de los protagonistas indiscutibles en la
construccin del lenguaje posterior a la
Segunda Guerra Mundial. En su faceta
de autntico intelectual de! arte de los
sonidos, ha profundizado hasta niveles
poco frecuentados en problemas estticos o sociolgicos. Su Penser la musique aujourd'hui (1963) es ya un texto
clsico de esta poca de cambios vertiginosos que tanto necesita explicarse a
s misma.
Pumos de referencia es una recopilacin de artculos realizada por JeanJacques Natliez. Se encuentran aqu
todos los escritos de Boulez, salvo los
puramente circunstanciales, a partir de
1945. La procedencia de los mismos es
bien diversa: carpetas de dicos, programas de mano, conferencias, revistas
especializadas. La amplia antologa se
ordena por bloques temticos, haciendo coherente un material que no alcanza la compacta unidad de un solo
escrito, pero que elude al menos el
peligro de la dispersin.
Boulez se ocupa, sobre todo, de los
acontecimientos acaecidos en los ltimos cien aos. Su posicin frente a los
grandes autores del pasado, de Wagner
y Mahlera Schoenbergy Vrese, queda
definida siempre por lo penetrante de
su visin. Hay tambin una constante
preocupacin por cuestiones formales
y estticas. Sale de esta manera a la
superficie en todo momento el ideario
de Boulez mismo, aun cuando medite
en las obras legadas por la tradicin.
Por esto mismo, las pginas ms subyugantes de Punios de referencia son
aquellas en que el compositor trata sus
propias obras. Son magistrales los anlisis de piezas tan trascendentales como
la Tercera Sonata, Estructuras para
das pianos y Pli selon Pli.
La aparicin en castellano, con no
excesivo retraso respecto de la compilacin original francesa (1981). es un
hecho afortunado que permite al lector
de nuestro entorno acercarse al pensamiento de uno de los compositores
esenciales del presente.
M. M.

ALBERTO BASSO: La poca de Bach

y Haendel. Historia de la msica, 6.
Traduccin de Beatriz y Vernica Mora. Ed. Turner. Madrid, 1986.1 vol. de
20 X 12, 5 cm. 189 pp. = XVIII pp.
Alberto Basso es uno de los primeros espadas de la musicologa mundial
y a su gestin al frente de la Societ
Italiana di Musicologa se deben esta

CLASICOS
Otros ttulos
de la coleccin:

Novedades
Antero de Quental

Saikakulhara

POESAS Y PROSAS SELECTAS

Introduccin de Osear Lopes

AMORES DE UN VIVIDOR

PROSAS
Traduccin y notas de Juan Eduardo Ziga

SONETOS (Edicin bilinge)

Prlogo, traduccin y olas de

Fernando Rodrguez Izquierdo

Christopher Marlowe

Traduccin y notasde fos Antonio UardenlTEATRO (Edicin

bilinge)
Tamerln el Grande
El Doctor Fausto
El judo de Malta
Eduardo II
Introduccin de Dai id Bei ington
Traduccin de Mocha Col!

Sir Thomas
Browne
RELIGIO MEDICI
HYDRIOTPHIA
Prlogo de C.A. Patrides
Traduccin y notas de arier Maras

Prncipe de Vergara, 81 28006 MADRID.

Td 2619" 00
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Avda. Manuel Fernndez, s/n. Tel. (93) 381 7 311
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TAURUS

COLECCIN
COLECCIN

INICIACIN A LA
NOVEDAD

AtenisMSICA
PARA
TECLADO
Mothews
OTROS TTULOS DE LA COLECCIN

LA OPERA
Fran^ois-Ren Tranchefort

GUIA DE LOS ESTILOS MUSICALES

Douglas Moore

LA EVOLUCIN DE LA MSICA
H.C. Colles

LA SINFONA (2 Tomos
Robert Simpson

EL CONCIERTO
Ralph Hill

LA MSICA
DE CMARA
Alee Robertson
EDICIONES TAURUS, S. A.
Prinope Ce Ve-g^-a, 61 28006 Madrid. Tel. 261 9700
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Son Adrion del Besos Barcelona

LIBROS

modlica Historia de la msica que

Ed. Turnen publica en Espaa con casi
diez aos de retraso y que hoy da se
reconozca iniernacionalmente a la musicologa italiana como una de las
punteras la primera, indiscutiblemenie, del rea latina y la ms vilal
de la comunidad cientfica internacional.
Capaz de conjugar la direccin de
obras colectivas de prestigio mundial
Storia dell' Opera, Dizionaho Enciclopdico Universa/le delia Msica e
dei Muskhti. la presente..., con obras
individuales que han representado
autnticos aldabonazos como su Frau
Musika: la vita e le opere di J.S. Bach
disponible ya en lodos los idiomas
cultos menos en uno, adivinan cul?
Alberto Basso posee un carcter extraordinariamente afable, hijo de una tina
capacidad perceptiva. Con ocasin del
congreso "Espaa en la msica de
Occidente" hizo gala de ambas virtudes
en la sesin en la que actu como
moderador al intervenir entre las comunicaciones despidiendo a quien acababa de hablar con lcidas sntesis de
su exposicin que no se limitaban a ser
resmenes sino que converta en materia mu sicolgica por s mismas.
Por ello fue capaz de producir un
libro ejemplar sobre la primera mitad
del xvni; pensado como instrumento
didctico va mucho ms lejos y se
convierte en un apasionado relato en el
que se entremezclan los ms variopintos elementos al servicio de un protagonista: "el fenmeno musical como portador de ideas", en frase del propio
Basso. Es, desde luego, una historia
que no duda ni un solo momento en
tomar partido, en analizar los fenmenos musicales en relacin con la sociedad y la propia economa en su aspecto
de mercado; la msica es vista como
lenguaje musical y por ello importan
muy mucho los gneros y las formas y
la cultura del barroco como condicionante de los mismos, desde el espilitu
galante hasta la pasin numerolgica
que nada tiene que ver con la reciente
mania de contar compases o la intrincada simbologia. Por eso, una simple tabla t|ue muestra el orden de las
obras de la Musique de table de Te lema nn se vuelve esclareced ora.
Basso es un cientfico feliz y por ello
es capaz de transmitir pasin y enamoramiento por cualquier lema que toca;
la revolucin ideolgica que para Italia
signific el positivismo jurdico y las
posteriores inyecciones de lucidez de
Gramsci y de los lingistas milaneses
han sido capaces de generar una historiografa en la que no cabe la metafsica
ni e! subjetivismo y por eso es una
historiografa que opina, no solo describe. Basso es, sin duda, un abanderado de esa historiografa pujante y por
eso resulta ingrato al limite leer una
traduccin que, a pesar de las evidencias de haber sido corregida con
exahustvidad, mantiene un castellano
inaceptable y a veces ininteligible. En
todo caso, un idioma que parece luchar

contra la contagiosa vitalidad de

Basso que, an as, triunfa rotundamente. Estos detectos de traduccin
son los autnticos protagonistas en los
imprescindibles apndices, antologa
lcida de textos originales de Quantz,
Matedlo, Bach,...
El responsable de que esta Historia
de la Msica vea la luz, Andrs Ruiz
Tarazona, puede enorgullecerse de haber aportado a la bibliografa musical
espaola una joya impagable. Y realmente la mejor tarjeta de presentacin
en esle volumen 6; en esta ocasin las
tcnicas publicitarias son indiscutibles
pues es un libro para leer, releer, anotar
y sobre todo para disfrutar.
X. M. C.

Wagner

RICHARD WAGNER: El anillo de!

Nibelungo. Prlogo, traduccin y notas de Angl F. Mmyo. Edicin bilinge. Cuatro lomos. Turner Msica.
Madrid 1986.
He aqu una edicin que desde hace
muchos aos se esperaba en nuestro
pas: la de la versin en castellano de la
Tetraloga wagneriana. Haca mucho
que era necesario un trabajo de este
tipo, moderno y documentado, puesto
que para encontrar una traduccin a
nuestro idioma de la monumental
obra, del libreto creado por el propio
Wagner para impulsar su inspiracin
musical, habla que recurrir a la antiqusima publicacin de Ernesto Dann Beltrn, a la menos antigua, pero muy
discutible, de Ernesto de la Guardia,

editada en Suramrica, o a las siempre

inexactas versiones de los libretos incluidas en tas distintas publicaciones
discogrficas de El anillo.
ngel P. Mayo.compacroyamigo,
seguidor, estudioso, enamorado de la
obra literaria y musical del compositor
germano, ha aceptado el reto de la
editorial Turner y, revisando las traducciones que para su solaz y profundizacin de la produccin wagneriana
haba realizado mimosamente hace
veinte aos, ha acometido la puesta al
da de esta edicin bilinge, que nos
ofrece, con toda clase de detalles, y con
autntico esmero, la parte literaria de
este "festival escnico para representar
en tres jornadas y un prlogo": El oro
del Rhin, La Walkyria, Sigfrido y El
ocaso de los dioses.
En una interesante y resumidora
introduccin, "Apuntes para una traduccin de El anillo del Nibelungo", el
autor nos expone la razn del empeo,
la autntica esencia de la creacin
wagneriana, el compendio de influencias que sta recibe, las filosofas que la
baan, la original manera de usar ia
aliteracin, la singularidad de las relaciones entre armona y semntica, las
verdaderas raices del lenguaje del autor, con breve explicacin de los conceptos que lo pueblan y otra serie de
factores que ayudan a comprender,
bien que sintticamente, el sentido de la
obra.
La introduccin propiamente dicha,
que se sita en la pgina opuesta a la
que ocupa el texto original, est realizada con el mximo respeto a las ideas
de Wagner y a la peculiar y a veces
esquemtica y elptica forma de su
escritura, llena de smbolos y voces
arcaicas. Sin caer en lo literal. Mayo,
de manera elegante, se adapta a lo
buscado por la inspiracin, no siempre
tan ingenua como se cree, del en este
caso poeta germano. Y tiene en cuenta
que las imgenes que pueblan los largos
poemas estn ntimamente conectadas
con la msica. Y puesto que el traductor es uno buen y galano conocedor de
la lengua castellana al tiempo que est
en los secretos de la gramtica alemana
y, sobre todo, en los arcanos wagneranos, el resultado es el que poda esperarse.
Publicacin altamente recomendable a cualquier aficionado a la pera, en
especial al wagneriano de pro, y a
cualquier amante de la poesa que le
interese acercarse, en versin exquisitamente cuidada, a la letra y al espritu
de la parte literaria de lo que muchos
han considerado como la obra de arte
ms ambiciosa de ia cultura occidental.
Por otro lado, en lo material, en la
parte puramente editorial, se adivina
tambin y en ello habr intervenido
la revisin puntual del autor un
especial esmero. Hay poqusimas erratas y la impresin, en tomos de bolsillo,
es excelente.
.R.
Scherio 45

LIBROS

NATALIO CALAN: Cuba y sus Sones

Edicin: Pre-Tfx(os/Msica. Valencia, 1983. 359 pigs.
Conocer la msica de un pueblo a
travs de un libro, siempre resulta
difcil o. por mejor decir, imposible;
pero si ese libro hace un anlisis histhco-musical a lo largo de un par de
Siglos, nos puede ayudar a comprender
mejor muchas incgnilas que tuviramos, acerca de un ritmo, cancin o
danza, rescatada de un determinado
pas. Esto es lo que ocurre con el libro
que comentamos.
Natalio Galn (Cuba, l9J7)msicoy
musiclogo, estudia con rigor tcnico
de las estructuras de la msica cubana.
Mediante su obra, nos adentramos
desde El Punto, que simboliza lo hispano, pasando por El Canario que
llegara a Cuba, o La Contradanza
Cubana o la Habanaera que saliera de
Cuba para hacer fama y fortuna allende los mares, hasta el moderno chachacha.
Galn nos sumerge en un recorrido
histrico que pudiera partir del siglo
XVII hasta el siglo XIX, subsanando en
su libro lo que nos pudiera haber
dejado de carencia Carpen)ier por un
lado o Snchez de Fuentes por otro.
Conocemos mejor despus de leerle
alguno de los bailes o ritmos espaoles.
Galn es, adems, un excelente escritor; dos cosas que unidas hacen que el

inters sea mayor y su lectura francamente amena.

No es un trabajo etnomusicolgico,
y por ello adolece de algunas materias
que tratarla
un estudioso en dicho
campo 1 . Busca siempre los antecedentes histricos con aos de investigacin, recopilacin y escritura, produciendo un Tiro que, pese a sus ausencias
y sus excesos (Galn a veces se embriaga de la propia msica textual inherente a la escritura, creando ocasionales
Tarragos o alguna que otra hiptesis
alocada, aunque atractiva) representa
una continuacin verdaderamente bsica. Si alguna sobrecarga terica hubiramos de criticar en el presente
trabajo, sera la de la filiacin erudita
de su artfice: como se apunt ms
arriba, el exceso de filtro historicsta se
impone sobre lo etnomusicolgico.
Ello da por resultado el confuso deslinde entre lo agrario y lo urbano y el que
la distincin entre la etiologa escrita y
oral de las diversas y a veces opuestas
tradiciones musicales puestas en juego
en una cultura sucesivamente esclavista, colonial, y colonizada, no aparezca,
tal ve?., todo lo ntidamente articulada
que debiera. No obstante el libro presenta un valor considerable dentro de
tan complejo y fascinante campo, y sus
hiptesis sincrticas, que pretenden hacer revivir la vieja formalistica barroca
bajo la especie de lo antillano, resultan
extremadamente estimulantes, origina-

les e incluso, en ocasiones divertidas.

1
P. c: el lema capital de los instrumentos
autctonos.

C. A.

LIBROS RECIBIDOS
Alfred Cortot; Aspeaos de Chopin.
Alianza Msica. 177 pp. Madrid, 1986.
Jos Mara Garca de Paredes; Paseo
por la arquitectura de la msica. Discurso de su recepcin pblica en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando el 27 de abril de 1986. 58 pp.
Madrid, 1986.
Salvador Moreno: El sentimiento de
lamsica. Pre-Textos/Msica. 131 pp.
Valencia, 1986.
Bernhard Rovenstrunck: Cnticos.
Obra compuesta sobre poemas de San
Juan de la Cruz en traduccin alemana
del autor. Clivis Publicaciones. 93 pp.
Barcelona, 1985.
Jos Villar Rodrguez: La guitarra
espaola. Clivis Publicaciones. 218 pp.
Barcelona, 1985.
Eric Walther White: Sirqvinski. Santiago Martin Bermdez: La obra de
Stravinski: una interpretacin. Biblioteca Salvat de Grandes Biografas. 243
pp. Barcelona, 1986.

Despus del extraordinario xito

obtenido con el Festival de Salzburgo
1985 y el Concierto de Ao Nuevo en Viena,
presentamos la programacin de la
presente temporada:

PROGRAMA
DE MANO
FESTIVALES D t SA1/.BI K( 1986
1 res sjjlidasenlreel27dejulio} el 30 de Agoslodc
1986.
t u la p ruganme ion se incluye la produccin de
Kurajan -.obre Cumien de Bi/cl. el nuevo montaje
di: IJIS hmlu\ >U' t'igam. la flama ingitu.
Caputm j el islrcno de IM mii\tara ntrgia de
Penderecki, asi como conciertos dirigidos por
Ricardo Muu. Kun Muiur y Claudio Abbado.
FESTIVAL D t L l t ERNA 1986
( ON( IERTOS EN l.A ALTE OPER
DE K R A N K H R T
Emrc el 5 > el 11 de sepliembre de 1986.
Gran Via, 70, siso 1O-|||
28013 MADRID

<

46

Scnerzo

Actuaciones de Charles Duloil. Vaclav Neumann. Bcigille hassbander y Gary Berlini en

Lucerna, y de eiirg Solu (Coinhnauvn
de
Fausioy A'uvrtifl Vn/uniB de Beei hoven) y Eliahu
lnbalf\(iic/iude Brucknercn la versinen cuatro
movimiento de Smale) en rrankfurl.
FESTIVAL DE BERLN 1986
Del 11 al 2H de septiembre de 1986.
Con Ceiebidache (Quima de Bruckner. Cuadro*
de una expoiirin) y Herberl vnn Karajan (Novena tie Beelhoven). adems de cien peras Ada
(Lpei Cobos), Bohemr
Meisiersinger, Morle:unia de Ciraun v Die Ba>.\anden de Henre.
Tels.: 241 96 68 y 241 96 78.
Tlx.: 48418

GUIA DE SCHERZO

FESTIVALES.
VERANO 86
BAYREUTH
(Del 25 de julio al 18 de agosto)
TR1STAN UND 1SOLDE
Direccin: Baremboin. Produccin: J. P.
Ponelle.
Julio 25, agosto 4. 13, 17.28.
TANNHAUSER
Direccin: Sinopoli. Produccin: Wagner y
Heinrich.
Julio 26, agosto 3, 6, 14, 1S, 27.
EL ANILLO DEL NIBELUNGO
Direccin: Schncider. Produccin: P. Hall
Julio 27. 28, 30. agosto I; agosto 7,8. 10, 12;
agosto 20. 21, 23 y 25; (adems una representacin cerrada del Ocaso de los Dioses
el 16 de agosto).
Artistas: Behrens, Altmeyer, Schwarz,
Becht, Brendel. Haugland, Hofmann, JerBechi, Brendel, Haugland. Hofmann. Jerusalem. Jung. Mazura, Nimsgern, etc.
*

BERLN
(Del 1 mi 28 df septiembre)
1. Orquesta Radio Berln. Coro Cmara
RAS. Diores.; Uwe Gronostay, Jacques
Mercier. Arturo Tamayo y Lucas Vis.
Stock ha usen: Catre.
2. Dietrich Fischer-Dieskau. Harlmu
Holl. Lieder de Schuben.
4. Orquesta del Estado de Mosc. Dtor.:
Gennadi Rofhdestwenski. Obras de Dmitriejew, Gubaiduiina. Shoslakovitch.
5. Filarmnica de Berln. Coro Cmara
RAS. Dtor.: Claudio Abbado. Alfred
Brendel. piano. Obras de Brahms. Debussy
y Bartok.
6. Filarmnica de Beilin. Dtor.: Claudio
Abbado. Tiimori Barto. piano. Obras de
Brahms, Schumann, Scriabin y Liszt.
7. Orquesta Radio Berln. Dior.: Riccardo
Chally. Alicia de Larrocha. piano. Obras de
Debussy, Beethoven y Tchaikovsky.
9. Filarmnica de Berln. Coro Cmara
Ernst SenIT. Dtor.. Cario Mara Giulini.
Varady, Quivai. Dvorsky. Burchula-die.
Vcrdi: Rquiem.
10. Cuarteto Kreuzberger. Obras de Hente
y Verdi.
Solistas Bach de Amsterdam. Bach: Arte
de ia fuga.
11. Orquesia del Concertgebouw de Amsterdam. Dior.: Eugcn Jochum. Obras de
Wagner y Bruckner.
13. Filarmnica de Berln. Solista y director: Maurizio Poli ni. Obias de Mozarl.
Dielricb Fischsr-Dieskau, Harlmu
Holl. Lieder de Brahms.
14. Rodion Schtschedrin, igano. Solistas
de Viento de Viena. Schtschtdrin: Ofrenda
musical.
Cuarteto Chilingirian. Obras de Haydn,
Puccini. Shoslakuvitch y Beethoven.
15. Alfied Brendel. piano. Obras de Beethoven, Chopin y Debussy.
Dietrich Fischer-Dieskau, Harimut
Holl. Lieder de Wolf.
1S. Cuarteto Brandis. Obras de Mozart,
Pironkow y Schubert.
19. Filarmnica de Berln. Dtor.: Giuseppe
Sinopoli Mahler. Sexta Sinfona.

21. Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Re*

mann. Obras de Fortner. Reimann y Brillen.
23. Filarmnica de Munich. Dtor.: Sergiu
Cclibidache. Obras de Schumann y Mussorgski-Ravel.
24. Filarmnica de Munich. Dior.: Sergiu
Celibidache. Bruckner: Quima Sinfona,
25. C u a n d o Borodin: Shosiakovitch:
Cuartetos 2 y 15.
26. Shlomo Mintz, violn; Paul Ostrovsky,
iano. Obras de Beethoven. Mendelssohn y
rahms.
27. Filarmnica de Berlin. Wiener Singverein. Dtor.: Heibert von Karajan. Cuberli.
Mliller-Molinari, Col y Grundheber. Beethoven: Novena Sinfona.
28. Orquesta Radio Berln. Coro Cmara
RAS. Dtor.: Gerd Albrecht Armostrong.
Lindsley, Wenkel, Carlson. Fiseher-Dieskau. Murray. Riegel. Heme: Die Bassariden.

(25 Aniversario de I* Deutsche Op*r Berlin.

Del 31 de agosto al 28 de septiembre)
Wagner. El Anillo del Nibelungo. Las
Maestros Cantores. Mozart. Don Giovanni.
La Flauta Mgica. Lortzing, Zar y Carpintero. Federico el Grande, Montezuma, (msica: C. H. Graun). Verdi, FlsttfT, AJdi.
Puccini, La Bohme.

EDIMBURGO
(Del 10 i l 30 de agosto)
OBERON (Wcber)
Direccin: Seiji Ozawa. Produccin: Cari
Toms.
Reparto: a determinar.
Tres representaciones.
En el remozado Usher HallRepresen [aciones de pera por la compaa Maly de Leningrado.
Conciertos: Virtuosos de Mosc; Toronto
Symphony Orchesira, director: And re*
Davies; Academy of St. Martin in Ihe
Fields, director: Neville Marriner; City of
Brimingham Symphony, director: Simn
Rattle.
*

ESTORIL
(Del 5 de julio M 14 de agosto)
5, 6 de julio. Ballet Espaol.
9, 10. Manchester Carne raa.
11, 12. Filarmnica de Lieja.
17. Friedrich Gulda, piano.
25. Orquesta Gulbenkian.
26. Petcr Schreier.
I de agosto. Noneio de Viena.
II Cuarteto Kodaly.

BESANCON
*

(Del I i l 23 de septiembre)
Orquestas
Nacional del Capitolio de Toulouse. Dir.:
Michet Plasson. Filarmnica Checa. Dir.:
Vaclav Neumann. Nacional de Lyon. Dir.:
Serge Baudo. Sinfnica de la Radiodifusin
de Basilea. Dir.: Witold Rowicki. Orquesta
Franz Lisit. Orquesta de Cmara de Besancon. Dir.: And re Cauvin.
Solistas y conjuntos
Mara Joao Pires, piano. Alain Meunier.
n o I once II o. Margare! Pnce. Cuarteto Melos de Stmigan. Camerata de Boston.

BREGENZ
(Del 22 de julio al 24 de agosto)
ANNA BOLENA (G. Donizetti)
Direccin: Patan. Produccin: Del Monaco.
Reparto: Chiara, Toczyska, Zilio, A raiza.
Reparto: Chiara. Toczyska, Zilio, Artiza,
Nesterenko.
En el Festspielhaus. Julio 22. 27.31. Agoslo
3,7.
DIE ZAUBERFLOTE (W. A. Mozart)
Direccin: Guschlbauer. Produccin: Sava-

ry-

GLYNDEBOURNE
(Del 27 de mayo i l IS de goto)
SIMN BOCCANEGRA(Giuseppe Verdi)
Direccin: B. Haitink. Produccin: P. Hall.
Escenografa: J. Gunter. Reparto: Cise,
Vaness. Lloyd. Malagnini (desde junio 20)/
Raffalli. Moses, Noble. Rawnsley.
Julio 2,6, 9, I I .
L1NCORONAZ1ONE D I POPPEA(Claudio Montcverdi)
Direccin: R. Bradshaw. Produccin: P.
Hall. Escenografa: J. Bury.
Reparto: Caine, Clarey, Ewing, Cale, Donnelty, Duesing, Legeate, Munro, Wilson.
Julio 4, 12, 17. 21. 24, 27, 31. Agosto 2.
PORGY A N D BESS (George Geshwin)
Direccin: S. Rattle/ R. Bradshaw (10, 12 y
14 de agosto). Produccin: T. Nunn.
Reparto: Biackwell, Clarey, Haymon,
Simpson. Baler, Evans, Holt, White.
Julio 5, 10. 13.15. 19,23.26.29, Agosto 1.4.
6. 8, 10, 12, 14.
DON GlOVANNi <W. A. Motan)
Direccin: Andrew Davis/B. Haitink (3. 7,
5 y 9 de agosto). Produccin: P. Hall.
Escenografa: J. Bury.
Reparto: Lott, Garren, Vaness/Wiens (30
de julio y I y 14 de agosto). Dupont,
Kavrakos, Lewis, Stilwel, Van Alian.
Julio 20.22.25,28,30. Agosto 3,5.7,9.11,
13. 15.

Reparto: Schmid. Bohman, Gahmlich, DicLie/Kuebler, Tichy.

En el escenario flotante. Julio 23.25.26,30.
Agosio 1.2,6.8,9. 12. 13.15.16.18,20,22,
23.

Scherzo 47

GUIA DE SCHERZO

GRANADA
(Del 15 de junio al 15 de julio)
1 de julio. Ballet de Mariha Graham.
3. Ballet flamenco de Mario Maya.
Eulalia Sol, piano. Obras de autores de la
generacin del 27.
4. Noche Flamenca. E. Morenie, carne;
Manolete, baile.
Carmen B usa mente, soprano; Perfecto
Garca Chorncl, piano. Federico Garca
Lorca y la Cancin.
5. Joven Orquesta Nacional de Espaa.
Direclu musical: Jes
Director musical: Jess Lpez Cobos. Director escnico: K. Sommer. Moz.art: El
rapio enel Serrallu. Ricardo Iznaola,guitarra. Federico Gaicia Lorca y su generacin.
6. Quinteto de Cuerda de Berln. Mozarl:
Quinielas k-179, 515 y 516.
Grupo L.I.M. Director: Jess Villa Rojo.
Obras deStravinsky, Messiaen, Villa Rojo y
Garcia Romn.
8. Quinteto de Cuerda de Berln. Mozart:
Quintetos k-406, 593 y 614.
9. Carlos Prieto, violoncello; ngel Soler,
iiano. Obras de Beeihoven: Las nueve sinemias.
15. Joven Orquesta Nacional de Espaa.
Coral Carmina. Coral Polifnica Universitaria de La Laguna. Coros del Curso Manuel de Falla. Director: Edmon Colomei.
Braham; Rquiem Alemn.

HELSINKI
(Del 21 de (oslo al 7 de septiembre)
Conciertos orquestales
21 de agosto. Orquesta Sinfnica de la
Radio Finlandesa. Dir.:Gianfranco Masini.
Cecilia Gasdia. soprano.
22. Filarmnica de Helsinki. Pir.: Bernhatd Klee. Kyung-Wha Chung. violln.
25,26. Orquesta Nacional de Espaa. Jess
Lope/ Cobos. Dimitris Sgouros, piano.
Carmen Gonzlez, mezzosoprano.
27. Filarmnica de Helsinki. Dir.: Gennady
Ro/hdestvensky. Alicia de Larrocha. piano.
28. Orquesta Sinfnica de la Radio Finlandesa. Dir.: Yevguieny Svetlanpv. Leondi
Ka va km, violn.
1 t septiembre. Filarmnica de Helsinki.
Dir.: Mee me Jrrvi. Rudolf Buchbinder,
piano.
4,5. Orquesta del FeslivajdeLudwigsburg.
Dir.: Wolfang Gonnenwein.
Cmara y Recitales
Cuarteto de Tokio, Conjunto de guitarras
de Carlos Bonell, Trio: EmanuelAx. Young
Uek Kim. Yo Yo Ma, Wladimir Ashkcnazy.
Cuanto Beeihoven de Roma, t Solisti
Veneti.

LIUBLIANA
(Del 19 dt junio i l 31 de i(oilo)
Opera
Simone Bociantgra, Verdi. Kmg Lear, Boc. Black Masks, Kogoj. Llncoronazionedi
Poppca, Montcverdi. II irovatorf, Verdi.
48 Scherzo

Conciertos y Recitales
Orquesta RTV Liubliana. Dir.: Antn Nanut. Filarmnica de Mosc. Dir.: Dimitri
Kitajenko. Filarmnica de Cracovia. Dir.;
V. Si rgala, Penderecki, Rquiem polaco.
Orquesta de Cmara de Mosc.
Octeto eslovaco, Nicolai Gedda. Msica
Aeterna.

LUCERNA
(Del 16 de agosto al 10 de septiembre)
16 de agosto. Orquesta del Festival. Dir.:
Wolfgang Sawaliisch.
17. Hcrmann Prcy, Wolfgang Sawaliisch.
Cuerdas del Festival Lucerna. Dir.: Rudolf
Baumganner.
18. Jorge Bolet, piano.
20. Orquesta y Coros del Festival de Lucerna, Dr.: Jess Lpez Cobos. Edith Wiens.
supiano: Roben Gambill, tenor: Simn
Estes, bartono.
21. Orquesta de Cmara Europea, Dir.:
Claudio Abbado. Vikioria Mullova. violn.
22. Dietrich Fischer Dieskau, Hanmut
Holl.
24. Sabine Meyer, clarinete; Hartmut Holl,
piano.
Cuarteto Me los Sluttgart.
25. Collegium Musicum Zrich, Dir.: Paul
Sacher. Anne-Sophie Multer, violn.
27. Msica Nova. Dir.: Bernhard Klee.
Mieczyslaw Horszowski, piano.
29. Orquesta Phi 1 harmona. Dir.: Guseppe
Sino poli.
31. I de septiembre: Filarmnica de Berln,
Dir.: Herbert von Karajan.
2. Wladimir Ashkenazy, piano.
3,4. Orquesta de Pars. Dir.: Daniel Barenboim.
6, 7. Filarmnica Checa. Dir.: Vaclav Neumann. Josef Suk, violln; Malcolm Frager.
8. Orquesta Sinfnica de la Radio de Colonia. Dir.: Gari Bertini. Dimitns Sgouros,
piano.
9. Academy of St. Martin-in-the-Fields.
Dir.: lona Brown.
10. Orquesta y Coro de la Radio de Colonia. Dir.: Gerd Albrecht.
*

MONTPELLIER
(Del 12 de julio al 4 de agosto)
12 de julio. Scott Ross, clave.
13. Ensemble Sinfona de Heist. Coro Bach
de Anvers. Dtor.: Michael Scieck. Telemann. Pasin segn San Lucas.
16. Ensemble Organum. Dir.: Marcel Peres. Ges na Id o, Madrigales.
17. Orquesta Nacional de Francia. Dir.:
Jerzy Maksymiuk. Christa Ludwig, mezzo.
Obras de Penderecki. Mahler y
Obras de Penderecki. Mahler y Tchaikovski.
Aldo Ciccolini, piano. Obras de Dodat
de Sverac.
20. Ensemble Bar oque d'Aix. Obras de
Rameau y Bach.
21. Orquesta de la Opera de Lyon. Dir.:
John Eliot Gardiner. Jorge Bolel, piano.
Obras de Schuberl-Liszt. Schubert-Cassad
y Schubert.
Ensemble Instrumental. Dr.: Rene Jacobs. Chiara Banchin, violin. Pergolesi, La
Serva Padrona.
22. Chiara Banchini. violn: Gordon Murray. clave.

13. Nueva Orquesta Filarmnica de Radio

Francia. Dir.: Marek Janowski. Obras de
Magnard. Mendelssohn y Saint-Saens.
25. Coros Radio Francia. Nueva Orquesta
Harmnica de Radio Francia. Dir.: M.
Janowski. Obras de Liszt y Mahler.
26. Friedrich Gulda, piano.
27. Salieri: Les Danatdes (tragedia). Caball. Massis, Blandin. Coros Opera y Orquesta Monipellier. Dir.: Emmanuel Krivine.
I . Andras Schiff. piano. Bach, Libro I
Clave bien temperado.
19. Moiart: Zaide. Poschner, Dran, Reeve.
Orquesta de Cmara de Noruega. Dir.:
Marcello Panni.
1 de agoslo. Maderna, Satyricon (pera).
Vaillancourt, Lavender. Spcrry. Nueva Orquesta Filarmnica Radio Francia. Dir.:
Luca Pfaff.
Franeois-Rene Duchable, piano. Obras
de Schumann.
2. Madrigalistas de Praga. Obras de Monteverdi.
4. Orquesta de Cmara Europea. Dir.:
Claudio Abbado. Obras de Bach, Schubert,
Wagner y Becthoven.
Virtuosos de Mosc. Dir.: Wladimir
Spivakov. Obras de Mozart y Shostakovitch.
Sigiswald Kujken, violin. Obras de
Bach.

MONTREUX-VEVEY
(Del 22 de agosto al 3 de octubre)
22 de agosto, yorgy Cziffra, piano. Obras
de Bach. Schuben, Liszt y Ctiopin.
2 de septiembre. Orquesta de Pars, Daniel
Barenboim. solista y director.
4. Emanuel Ax. piano; Young Uck Kim,
violln; Yo Yo Ma, violoncelio. Obras de
Dvorak. Beethoven y Mendelssohn.
5. Collegium Musicum Zrich. Dir.: Paul
Sacher. Anne-Sophie Mutter, violin. Obras
de Mozart.
I I . Academy os St. Martin-in-the-Fields.
D i r : lona Brown. Obras de CoreIIi, Bach,
Mozart y Mendelssohn.
17. Alfred Brendel. piano. Obras de Liszt.
23. Cuarteto Alban Berg. Markus Wolf.
viola. Obras de Mozart, Shostakovitch y
Mendelssohn.
23. Teresa Berganza, Juan Antonio Alvarez Parejo. Obras de Schumann, VillaLobos, Granados y Braga.
26. Orquesta de Cmara de Lausanne. Dir.:
Lawrence Foster. Jean-Bernard Pommier,
piano. Obras de Martin. Choptn y Honegger.
27. I Solisti Veneti. Dir.: Claudio Scimone.
Obras de Albinoni. Vivaid, Salieri, Galuppi. Paganini y Cima rosa.
29. Obras de Moussorgski, Rachmaninovy
Tchaikovski.
3 de octubre. Nikita Magaloff, piano.
Obras de Weber, Debussy, Stravinsky, Chopin y Liszl.

MUNICH
MUNCHNER OPERN-FESTPIELE
Det 7 de julio al 31 de julio.
BAYERISCHE STAATSOPER
TROADES (Aribert Reimann) Estreno
mundial.
Direccin: Albrechl. Produccin y escenografa: Pone] le - Vestuario: Halmen.

MUSIKA HAMABOSTALD1A
QUINCENA MUSICAL 1986
SAN SEBASTIAN 19-31 Agosto
TEATRO MUNICIPAL VICTORIA EUGENIA
RECITAL de AMANCIO PRADA
Sonetos del amor oscuro (F. Garca Lorca)

MARTES, 19
ORQUESTA SINFNICA
DE ELSKADI
Agustn Len Ara, violin
Teresa Z y lis- Gara, soprano
Director: MAX VALDES
-Concierto pata yiolin y orquesta" (Alban
Berg). Cuasro ltimos lieder (R. Strauss),
Idilio de Sigfrido / Preludio y muerte de
Isolda (R. Wagner)
MIRCOLES. 20

MADRIGALISTAS DE PRAGA
Director: SVATOPLUK JANYS

Scherzi musicali/Canti guemrn e amorosi

(C. Monleverdi). Canzoni per sonar (G.
Frcscobaldi). Msica Mariana Bohemia(V.
Michnal. Msica el mensam (Annimo). In
convertendo Dominui (J. Zelenka).

JUEVES. II
RECITAL de MIKHAIL RUDV,
piano
Nocturno op. 27 n' 2 {?, C to pin). Sonata
op. 143 en La menor (F. SchutJeri). Soneto
de Petrarca n" 104/ Sonata en Si menor (R
Liszi).
V1EHNES. 22

RECITAL de ALEXANDR1NA
MILICHEVA, mtizo-soprano
Mlk. Prolitch, piano
Escenas de nios (M. Mussorgski), S lieder
(P.Chakovski].ariade"Orfeo"(W.GIuck).
aria de Medea (1.. Cherubini) aria de "Sanson y Dahla" (C. Saint-Saens) aria de
"Wenher" (J. Masscnet). aria de "Adriana
Lccouvreur" (F. Cilea).

MIRCOLES. 27

BALLET DE TOKIO
Las Slfidos IChopin-Fokinc), Sinfona en
Do iBizel-Kylian), Baile! para tam-tam y
percusin (Brouei-Cheiiza-Blaska)

SBADO. 23
ORQUESTA SINFNICA
DE LA N.D.R. DE HAMBLRGO
Uto Ughi, vioifn
Director: RAFAEL FRUHBECK
DE BURGOS
Don Juan (R Slrauss), Concierto pata
violin y orquesta (J. Brahms), Dafnis y Cloe
(M. Ravel)

BALLET DE TOKIO
Variaciones sobre un tema de D. Giovanni
(Mozart-Bejan), Ballet para tam-tam y percusin (Brouet-Cheriza-Blaska), Amor del
poeta (Rota-Bejart), E! Kabuki (Tradicional japons-Bejart).

DOM, U y LUN. 25

VIERNES. 2?

ORQUESTA SINFNICA
DE LA N.D.R. DE HAMBURGO
ORFEN DONOSTIARRA
Enriqueta Tarrs, soprano
Floren ce Quivar, mtlio
Antonio Sayas tan o, tenor
Di mi Ir i Ka vr altos, bajo
Director: RAFAEL FRUHBECK
DE BURGOS
"Rquiem" (Verdi).

JUEVES. 2

CUARTETO ME LOS
Cuarteto n$ 3 (J.C. Arriaga), Cuarteto en
Sol mayor op. 77 n'e I (J. Haydn), Cuarteto
en La menor op. 132 (Beethoven).
SBADO, 30
SCOTTISH CHAMBER
ORCHESTRA
Director: JAMES CONLON
Variaciones sobre un tema de F. Bridgc <B.
Bntten) Sintona n" 5 (F. Schubert), Sinfona nC 104 (J. Haydn).

MARTES, 16
ORQUESTA SINFNICA
DE El SKAD1
CORO EASO
Aldo Baldin, tenor
Director: FRANZ PAUL DECKER
pe la cuna a la tumba /Sinfona Fausto (F.
szl)

DOMINGO. 31
SCOTTISCH CHAMBER
ORCHESTRA
Waller Boeykens, clarinete
Director: JAMES CONLON
Concierto para clarinete y orquesta. Sinfona n 39 y 41 (W. A. Mozart).

SALN DE ACTOS DEL AYUNTAMIENTO

DIFERENTES BASLICAS E IGLESIAS

MSICA DEL SIGLO XX

Del 18 al 22 de Agosto
MSICA DE CMARA
De) 25 al 29 de Agosto

CICLO DE RGANO
Del 18 al 28 de Agosto

CURSOS DE INTERPRETACIN
18-23 Agosto: Pedro Corostola, "cello"
Michael Radulescu, "rgano"
20-22 Agosto: Gabriel Brncic, "msica del siglo XX"
OFICINA Si CENTRO DR ATRACCIN Y TURIBMO

INFORMES Y RESERVAS:

URINA RBOBNTB S/N

TRLBPONO

io4si sesea

2OOO3 SAN SEBASTIAN

GUIADESCHERZO

Reparto Demesch. Soffe!, Reppel, Sieden,

Koper, Brinkmann, Hopferweiser.
Julio 7, 15. 16.
DON GIOVANN1 (W- A. Mozan)
Direccin: Sawallisch. Produccin: Renncrt/Adler. Escenografa y vestuario: Rose.
Reparto: Sluder, Schmidt, Blasi, Alien.
Mol. Araiza, Rootering, Boesch.
Julio, 12, 22.
DER ROSENKAVALIER (R. Strauss)
Direccin: Kout. Produccin: Schenk. Escenografa y vestuario: Rose.
Reparto: Popp. Fassbaender, Donalh, Seibel, Junwirlh, Mol, Sapell, Hornik, YamajiJulio 9, 26.
BELSHAZAR (Volker David Kirchner)
Direccin: Wakasugi. Produccin: Horres.
Escenografa y vestuario: Reinhatdt.
Reparto: Seibel. Salzbacher, Kuhn, Sapell.
Julio 10.
Lidermaline BR1GITTE FASBAENDER
Al piano: Irwin Gage.
Lieder de Schumann y Mahler.
Julio 13.
LA FORZA DEL DESTINO (G Verdi)
Direccin: Sinopoli. Produccin: Friedrich,
Escenografa: Schavernoch. Vestuario:
Hass.
Reparto: Zampier, Lipovsek, Calm, Rootering, B rende I. Luchetti, Mol, Pola.
Julio |4. 18.
LE NOZZE DI FGARO (W. A. Mozart)
Direccin: Sawallisch. Produccin: Re rien. Escenografa y vestuario: Heinrich.
Reparto: Ziegler, Donath, Wulkopl, Anhorn, Jenmngs, Junwrth, Alien, Prey,
Mol. Thaw.
Julio 15. 20.

LA CLEMENZA DI T|T0 (W. A. Mozarl)

Direccin; Giovaninetii. Produccin, escenografa y vestuario: J. P. Ponelle.
Reparto: Varady, Fassbaender, Coburn,
Hollweg.
Orquesta sinfnica de Bamberg.
Julio 17, 19, 22.

ORANGE
(Del 12 di julio il 2 de agosto)
Operas
12 de julio. Tannhauser, Wagner. Rysanek.
Bumbry, Golewska, Johns, Weikl, Haugland. Dume, Garno, Veinhes, Feldhoff.
Coros y Orquesta de Radio Francia y
Orquesta Linca de la Reain AvignonProvcncc. Director: Chrislo Feriek, Puesta
en escena: Jacques Karpo. Coreografa:
Francoise Adre), Escenografa: Jean-Noel
Lavesvre.
2 de ajosio. Macbeih, Verdi. Zampieri,
Mahe, Bruson, Banolini, Tomlinson. Garino. Vernhes, Otlevaere. Orqucsla Nacional
de Francia. Director: Tilomas Fulton. Puesta en escena: Petrika lonesco. Escenografa:
Tita Tegano.
Recitales de canto
15 de julio. Margarle Price, Geoffrey Parsons.
17. Simn Estes. Julius Tilgman.
19. Montserrat Caball, Miguel Zanetli.
22. Edia Gruberova, f-riedrich Haider.
26. Teresa Berganza, Juan Antonio A Kart; Parejo.
29. Swyneth Jones. Geoffrey Parsons.

50 Scherzo

25. Ballet de Tokio.

28. Cuarteto Melos de Stuttgart. Obras de

Arriaga, Schumann y Beethoven.
29. Ballet del Gran Teatro de la Opera de
Kiev.
A estas actividades hay que sumar el
Festival de los Pueblos en Marcos Histricos de Cantabria.

VARSOVIA
(Del 19 al 28 de Mptiembr)
Orquesta Sinfnica Nacional de la Rado
Polaca. Dir: Antoni Wil. Grigor Zhislin,
viola. Obras de Pendereck y Crter.
Ensemble Modern de Frankfurt. Dir.:
Heinz Holliger. Obras de Lachenmann,
Gubaydulina y Herchet.
Filarmnica del Estado de Hamburgo. Dir.:
Han Zender. Wolfgang Boettcher, violncello. Obras de Kagel, Zimmermann, Holler
y Messiaen.
Filarmnica de Cracovia y Coro. Dir.:
Tadeusz St ruga la. Obras de Mycielski y
Panufnik.
Filarmnica Nacional de Varsovia. Dir.:
Kazimerz Kord. Krzystof Jacowicz, violln.
Obras de Lutoslawski y Kopelenl.

VERONA

PERUGIA
EL LAGO DE LOS CISNES (P. 1. Tchaikovsky)
Direccin: Collins. Coreografa: Wnghl.
Escenografa y vestuario: Prowse.
Julio 17.
LUDWIG (Douglas Young)
Bal le de Rana Id Hynd. Coreografa: Hydn.
Escenografa y vestuario: Mller.
Julio 19.
Lidermatine D1ETRICH FISCHER
D1ESKA U.
Al piano: Chrisloph Eschenbach.
Lieder de Schubert.
Julio 20.
LES CONTES o'HOFFMANN {J. Offenbach)
Direccin: Chailly. Produccin: Schenk.
Escenografa: Schneider-Siemsen.
Reparla: Sieden. Schmidl. Cobijen, Calm,
Wulkopf, Shicoff, Helm, Kuhn. Rootering.
Brande!. Ahnsjo. N'ocker, Ccrny, Paskuda.
Lenz, Gruber. Sapell, Wilbrink, Rcss, Auer.
Julio 21, 24, 27. JODIE ZAUBERFLOTE (W. A. Mozan)
Direccin: Sawallisch. Produccin: Everdi ng. Escenografa y vestuario: Rose.
Reparto: Donath, Mol, Araiza. Adam,
Boesch. Jennings, Seibel, etc.
Kaviermatinc DANIEL BAREMBOIM
Obras de F. Liszt.
Julio 27.
DIE MEISTERSINGER VON NURNBERG (R Wagner)
Direccin: Sawallisch. Produccin: Everding. Escenografa y vestuario: Rose.
Reparto: Popp. Weikl, Mol, Prey, Kollo,
Schreier, Sapell.
Julio 30.
ALTES RESIDENZTHEATER
(Cuvillis-Theater)

18,19 j 21. Sinfnica NDR de Hamburgo,

Orfen Donostiarra. Dior.: Rafael FrUhbeck. Obras de Brahms, Strauss, Ravel,
Verdi y Mahler.
22. Tro de Madrid.
23. Ivo Pogorelich. Programa sin confirmar.

(Del 20 al 28 de septiembre)
Mozan: Rquiem. Coro Montevcrdi. Dir.:
John Elliot Gardiner.
Pergolesi:Guglielmod'Aqutania. Orquesta
y Coro del Teatro San Cario de aples.
Messiaen: San Frontino.
*

SANTANDER
(Del 27 de julio al 30 de agosto)

27 de julio. Paul Taylor Dance Company.

30. Ballet Nacional de Espaa-Clsico.
4-8 de agosto. Sinfnica de RTVE (Coro
RTV). Dior.: Miguel ngel Gmez Martinez. Ciclo: Las 9 Sinfonas de Beclhoven.
9. Coro RTV. Director: Pascual Onega.
Estrenos absolutos de Garca Romn, Larraur. Olmos, Palacio y Cano.
10. Orquesta y Coro RTVE. Dtor.: M. A.
Gmez Martnez. Obras de Do Vital y
Menotti.
11. Teresa BerganTa, Juan Antonio Alvares Parejo.
Gerard Clare!, violln; Josep Mara Colom,
piano. Obras de Beethoven, Brahms y Monasterio.
12. Andr Watts, piano. Obras de Liszt,
Haydn y Beethoven.
13. Grupo LIM. Obras de Villa Rojo, Baggiani y Messiaen.
14-1 . Sinfnica de Londres. Dior.: Lorin
Maazel. Obras de Tchaikovsky, Beethoven
y Mahler.
l. Elena Obraztsova, mezzo; Vaja Te hacha va, piano.

(Del 4 de julio al 31 de gorto)

ARENA DI VERONA
ANDREA CHEN1ER (U. Giordano)
Direccin: Gianlugi Gclmctii. Produccin,
escenografa y vestuario: Colonnelo.
Reparto: Carreras/Martinucci, Caball/
Casla, Bruson/ Cassis.
Julio 4, 6, 9, 12,20- Hora 9.15. Agosto 1,7.
14,20.23, 26, 31. Hora 9,00.

LA FANC1ULLA DEL WEST(G. Puccini)

Direccin: M. Arena.
Produccin: Zeffer.
Reparto: Larson,1 Stapp, Daz/Maslromei.
Giacomini; Caseltalo Lamben!
Julio3. II, 19. 25, 29. Hora 9,15. Agosto 3.
9, 12, 15. Hora 9,00.
ADA (G. Verdi)
Direccin: Daniel Oren. Produccin: De
Bosio.
Reparto: Troistkaya, Marusin/Todisco/
Maiinucci, Cossotto/Baglioni, Zanzanaro/
Boyagian/Mastroniei, Giagiotti/Petkov/
Washington.
Julio 13, IS, 26, 31. Hora 9,15. Agosto 5,8,
13, 16, 19, 22,28.30. Hora 9,00.
UN BALLO IN MASCHERA (G. Verdi)
Direccin: Kuhn. Produccin, escenografa
y vestuario: Zuffi.
Repano: Chiara, Lima/ Malagnini, Carroli/Zancanaro, Gilmore/Cossoito, Ferrarini.

Julio 27, 30. Hora 9,15. Agosto 2, 6. 10, 17,

21.24,27,29. Hora 9.00.

NOTA: El programa de Salzburgo viene

en nuestro nmero anterior.

FRANZ LISZT: 1886-1986

RA obligada la cita de
SCHERZOcon Franz Liszt. El genial
msico hngaro encarn dos de las figuras
arquetpicas del romanticismo europeo: el virtuoso
diablico y el compositor que anunciaba la nueva del arte
del futuro. Cuando se cumplen ios cien aos de su muerte
en Bayreuth el 3J de julio es el momento oportuno para calibrar
la verdadera dimensin de su personalidad.
Scherzo SI

DOSIER

LA POCA
DE LISZT

A vida azarosa y nmada de Liszt discurre en

un agitado perodo de la historia europea que
va desde e! ltimo acto de la Revolucin
Francesa con la quiebra del Imperio napolenico
y la instauracin del nuevo orden contrarrevolucionario por el Congreso de Viena, hasta los primeros pasos
en la escena mundial del Imperio alemn, tras la
guerra franco-prusiana. En medio muchos acontecimientos, todo un cmulo de esperanzas y frustraciones con final triste para los altos ideales alumbrados
por la Ilustracin. El humanismo liberal cerraba su
primer ciclo histrico con la nota siniestra de la
Conferencia de Berln (1884-5) en la que sin el menor
pudor y en nombre de elevadsirnos principios de
progreso y civilizacin los poderes europeos se repartan frica, o lo que quedaba de ella.
Liszt fue muy permeable a toda clase de estmulos
ya proviniesen de los cenculos literarios y artsticos o
de las grandes empresas colectivas y las corrientes
ideolgicas de su tiempo. La msica haba servido
mpersonalmente a los estamentos privilegiados en el
antiguo rgimen; ahora se convierte en la nueva
liturgia de la sociedad burguesa. El concierto, la
pera, ei recital, es un mbito en el que comulgan en
un plano de igualdad las almas bellas, por emplear una
expresin hegeliana.
El artista, creador o virtuoso, goza de un rango
social que le permite insertarse, no sin sobresaltos, en
las clases dominantes como parsito de lujo y aceptar
sus valores, desentendindose de todo lo dems. A
veces no podr eludir los reproches de arribismo y esto
le ocurri en ciertos momentos a Liszt, a pesar de ser
una personalidad mimada y adulada. Tal vez ah haya
que buscar la raz de su sensibilidad ante las grandes
cuestiones polticas y sociales que flotaban en el
ambiente y agitaron todo el siglo.
La nueva sociedad

La Revolucin francesa fue un detonante que puso

en marcha un proceso que en unos primeros momentos fue vivido con intensidad, fervor y expectacin;
ms tarde afloraron los recelos, sobre todo cuando en
el periodo del Terror quedaron al descubierto sus
implicaciones socioeconmicas. Entonces se vio que la
burguesa liberal hija del moralismo ilustrado, por
ms que se hiciera la ilusin de identificarse con toda
la humanidad y de ser portavoz del pueblo, de hecho
tena unos fines ltimos radicalmente incompatibles
con el inters genera! y universal. La ruptura violenta
del orden social era inevitable.
Liszt fue receptivo a la llamada revolucionaria, si
bien desde muy pronto contrapes la tendencia con un
misticismo pesimista vivido como evasin de una
mundanidad demasiado sofocante pero tentadora, a la
que siempre acabara para volver. La miseria de las
masas, agravada por el incipiente industrialismo, es32 Scherzo

FRAN\HOIS L I S Z T ,

Liszt a las II aos.

polea su atormentada imaginacin humillada tambin

por su ambigua posicin social. Lector apasionado y
seguidor de Saint-Simn y Lamennais pasa algn
tiempo en casa de este ltimo en La Chesnaie, en
Bretaa; discute, proyecta utopias sobre una sociedad
ms justa en la que las artes desempearan un papel
moralizador y donde la educacin musical sera democratizada.
El mismo espritu su manifiesta tamhin en composiciones musicales. En 1830 con motivo de las jornadas
de Julio en Pars proyecta una Sinfona Revolucionaria, La obra nunca fue completada; ms tarde presumiblemente como resultado de la Revolucin de
1848-49 retom la idea esta vez como una Sinfona en
cinco movimientos. Frutos de este ambicioso plan
fueron el poema sinfnico Heroide Fnebre (1848-50)
y una constelacin de obras como los arreglos de La
Marseliesa y la Marcha Rakoczy. En 1834 escribe
Lyon, emotiva pieza para piano a modo de marcha
inspirndose en el levantamiento obrero que tuvo
lugar en esa ciudad. Lyon cuyo manuscrito se encabeza en el lema "Vivir trabajando, morir combatiendo",
figur con el n.s 1 en el lbum d'un Voyageur, versin
primitiva de los Annes de Pelerinage. Tambin escribe coros masculinos de inequvoco contenido social
como Le Forgeron (1845) con letra de Lamennais y el
Arbeiterchor (antes de 1848); este ltimo fue objeto de
un arreglo por Antn Webern y ofrecido en esta forma
en Viena en 1925. Despus el fervor revolucionario fue
apagndose quiz como consecuencia de los sucesivos
fracasos (1830, 1848, 1871) lo que le llev a buscar
soluciones en el plano moral, ante una realidad hosca
y aparentemente inquebrantable.
Lis7f fue consciente de sus propias contradicciones.

A Heine que le recriminaba sus vacilaciones ideolgicas le escribe ya en los aos 30: "Me acusa usted de
tener un carcter poco sentado y como prueba apunta
las numerosas causas que he abrazado con ardor (...),
pero dgame, esta acusacin que hace pesar sobre m
solo no debera, para ser justo, achacarse a toda
nuestra generacin? Y usted mismo, que ahora parece
cargar tan fcilmente sobre sus hombros su parte de
miseria del mundo estuvo siempre tan seguro de su
causa? (...) Usted que como pensador y como poeta
tiene que cumplir una misin tan alta pudo siempre
reconocer claramente los rayos de su estrella? (...)
Amigo mo, por favor, no acusemos de inconstancia,
no reprochemos la inconstancia. La poca est enferma y todos nosotros lo estamos con ella."
La voz de la nacin
El nacionalismo de Liszt est tenido de no pocas
ambigedades y lleno de interrogantes. Su cultura y
pensamiento fueron bsicamente de origen francs y
sus actividades creadoras se desarrollaron principalmente en el mundo de habla alemana y bajo sus
condiciones sociales. Estas premisas tan cosmopolitas
no le impidieron considerarse y declararse hngaro.
Pero es difcil precisar hasta qu punto fue sincero este
talante. En la prctica se tradujo en los primeros aos,
en giras triunfales de conciertos, manifestaciones patriticas no exentas de teatralidad y, lo que es ms
interesante, en la utilizacin y arreglo de melodas de
un hungarismo muy discutible. El esquema rtmico
general de sus famosas Rapsodias Hngaras contiene
elementos significativos; su divisin en una seccin
rubato-parlando y otra crescendo-accelerando es el
esquema tpico del estilo verbunkos.
Sin embargo en la poca de Liszt el folclore magiar
autntico estaba casi perdido y apenas se conservaba

en algunas zonas rurales. Bartok y Kodaly pondran

esto de manifiesto ms adelante exhumndolo metdicamente. Las melodas campesinas de clsica sencillez no llegaron a interesar a Liszt o ni siquiera lleg a
conocerlas. Estaba imbuido esencialmente del virtuosismo individualista propio de (os romnticos del
ltimo perodo y sufra la fascinacin de los arabescos
y las deslumbrantes ornamentaciones del modo de
tocar de los gitanos. En la prctica ignoraba el modo
de hacer msica propio de los campesinos; ms an
por aquel entonces el folclore musical no exista en
absoluto como disciplina cientfica. No es extrao as
que Liszt al igual que otros msicos de la poca pensemos que en el Brahms de las Danzas Hngaras
tomasen por autntica msica magiar algo que como
la msica gitana constituye una forma muy adulterada
y evolucionada de aquella.
El hungarismo se manifiesta en otro tipo de obras
en las que busca una comunin simblica con su pas,
sus gentes, su historia; a esta categora pertenecen los
Retratos histricos hngaros, la Misa Esztergom, el
poema Hungaria y sobre todo la Leyenda de Santa
Isabel que es casi una parbola de las aspiraciones,
creencias y vivencias lisztianas.
Tras el fracaso de la revolucin y la guerra de la
independencia nacional, Liszt se sinti identificado
cada vez ms con su tierra natal como una fuente de
vigor moral a la que acuda una y otra vez para
reponer sus fuerzas. De hecho su ltima etapa
(1869-86) la reparti entre Roma, Weimary Budapest.
A pesar de su honesta bsqueda de las raices, conserva
un barniz cosmopolita al que no puede sustraerse y sus
experiencias no son equiparables a las iniciadas por
Smetana en Bohemia o Balakirev en Rusia, pero
animaron a la joven msica nacional hngara a dar
sus primeros pasos independientes.

Domingo del Campo

UZI eun Kriehuber, Berln, Czernx y Ernsi.

Schtrzo 53

DOSIER

LISZT: ESE
INCOMPRENDIDO
S

que me comprometo defendiendo la causa de

Lisa. En Europa central, Holanda y Escandinavia no sienten precisamente alegra al ver
figurar su nombre en los programas de conciertos. El
oyente cierra completamente sus odos y proyecta a la
interpretacin de una sonata de Beethoven que figuraba en el mismo programa todos los prejuicios dirigidos
contra la msica de Liszt: pomposidad, sentimentalismo fcil, ausencia de forma, efectos gratuitos... Si un
pianista toca Liszt se saca como conclusin que no se
le puede tomar verdaderamente en serio cuando interpreta a los clsicos. Se olvida que en su poca Liszt era
el ms grande intrprete de Beethoven, y debera
reaccionarse de manera diferente, es decir, reconocer
como verdadero intrprete de Liszt a un pianista que
haya probado su talento interpretando las obras maestras clsicas.
As, mientras que los pianistas de Amsterdam o de
Viena, de Munich o de Estocolmo, se aconsejan
mutuamente borrar a Liszt de sus programas, la
expansin de su msica de piano no se ha debilitado
de manera manifiesta en otras partes del mundo, tanto
en oriente como en occidente. Se observa adems que
estos pases poseen debilidad por un cierto tipo de
virtuoso, radicalmente extrao al estilo clsico y que
no sabe brillar, digmoslo francamente, ms que
cuando se trata de interpretar lo ms rpidamente
posible el mayor nmero posible de notas. Se relacionan a menudo dos compositores tan diferentes como
Liszt y Rachmaninoff, como si el genio y el arte de la
conversacin distinguida tuvieran algo en comn. Si
alguien ignora tan fcilmente la diferencia entre un
gran hombre y un grand seigneur sera lgico desconfiar de su entusiasmo por Liszt.
En ambos casos sorprende la ausencia de criterios
que permitan apreciar una interpretacin de Liszt y
muy particularmente entre nosotros, donde reina un
clasicismo acadmico la ausencia de conocimientos
y de buena voluntad cuando se trata de olvidar las
debilidades de la msica de Liszt para ver su carcter
nico.
El lenguaje musical de Liszt ha sido reivindicado
por hngaros, franceses y alemanes. Su amor por la
cultura francesa (encarnado durante cierto tiempo,
aunque imperfectamente, en la persona de Marie
d'Agoult) es tan conocido como su pasin por una
Hungra romntica cuya revelacin le vino sobre todo
por la msica zngara. Sera sin embargo exagerado
conceder a las Rapsodias hngaras el lugar preponderante que resulta indiscutible en las Mazurkas y
Polonesas de Chopin. Pero no infravaloremos el papel
que la gama zngara juega en las obras de Liszt a partir
del perodo de Weimar. El lenguaje musical de Berlioz
y de Chopin marc igualmente su estilo de manera
decisiva. Los tres admiraban el bel canto italiano.
Pero lo ms importante es el ver en Liszt al alumno de
Czerny, a1 joven que revela y descubre al pblico
parisino las obras de Beethoven y Wagner; fue tambin el editor y arreglista de la msica de Schubert
54

Scherzo

(cuyo compaero Schobert fue durante un tiempo su

secretario y le proporcion documentos para una
biografa de Schubert jams escrita) v. DOT ltimo, fue
adems el hermano mayor de Richard Wagner. El
filntropo y seguidor de Saint-Simn, el mejor y ms
incorruptible de todos los colegas, el hombre de
mundo que, hasta en su vejez, se dej devorar por
mujeres de todos los medios y particularmente de la
ms alta sociedad, y, en fin, el catlico misntropo:
todas estas facetas completan el retrato de Liszt en lo
que tiene de humano, demasiado humano. Imgenes
como la del "abate Liszt en la Villa d'Este interpretando de modo estrepitoso el vals del Fausto de Gounod
haciendo volar su sotana" le han hecho aparecer
durante demasiado tiempo bajo una luz mefistoflica.
Haramos bien en desconfiar de este gnero de ancdotas. La gravedad fustica de la Sonata en Si menor no
sufre ninguna ambigedad. Es preciso tomar a Liszt
en serio para interpretarlo bien.
El sentido romntico de Liszt

La msica de Liszt tiene la particularidad de reflejar

infaliblemente el carcter del ejecutante que la interpreta. Cuando las obras de Liszt dan la impresin de
ser huecas y superficiales, de hacer reverberar ilusiones, es preciso generalmente hacer responsable de ello
al intrprete o al oyente (lleno de prejuicios), pero muy
raramente al propio Liszt.
Su msica para piano (que reclama absolutamente
una ejecucin cuyo aspecto material se puede olvidar)
se ha convertido en un modo de brillar para los que
tienen simplemente buenos dedos pero sin alcanzar
una comprensin profunda de la msica. (En los
conservatorios donde Liszt no est en olor de santidad, los alumnos masacran con el mismo ciego celo las
Sonatas de Prokofiev.) El principio de la tcnica por la
tcnica hechiza y aniquila a los espritus frgiles y se
llega incluso hasta hacer a Liszt el responsable de esta
epidemia.
En realidad Liszt se opona ferozmente al virtuosismo de saln tan comn en su poca. Era sublime sobre
todo gracias a su talento expresivo (Schumann le
llamaba el "genio de la interpretacin") hasta tal
punto que llegaba a insuflar vida a los Estudios de
Czerny y de Crarner. La inspiracin y la fuerza potica
de su interpretacin pianstica, unidas a la prodigiosa
audacia de su tcnica, provocaron ciertamente el
asombro del pblico, pero, desde sus comienzos,
dejaron literalmente con la boca abierta a sus rivales.
Todava bajo la impresin de un recital de Liszt, Clara
Wieck escriba a Robert Schumann: "Mi interpretacin me parece ahora muy insulsa e inconsciente y casi
he perdido todo deseo de continuar mis giras. Desde
que he visto y he odo la virtuosa interpretacin de
Liszt, tengo la impresin de ser una principiante". O
tambin: "En ciertos momentos se dira que es un puro
espritu el que est sentado al piano." La tcnica era

IS47

para Liszt un medio de crear nuevas posibilidades

expresivas. Si piensa que existe una sola obra de
Liszt compuesta esencialmente para desarrollar la
gimnasia de los dedos del pianista, evite tocar jams a
Liszt.
Una palabra sobre la forma. No es preciso esperar
de la msica de Liszt la perfeccin en el sentido
clsico. Ya cuando se comienza a juzgar las Sonatas de
Schubert segn los criterios instaurados por el clasicismo, no se descubren ms que defectos e imperfecciones. Es preciso pues encontrar otros criterios. Lo
inacabado, el boceto, lo fragmentario son constitutivos de la msica de Liszt. No es acaso el fragmento la
forma ms pura del romanticismo, la nica legitima?
Cuando la utopia es reina y trata de abrazar el infinito,
la forma debe quedar abierta para acoger lo inconmensurable. Hacer sentir que un silencio entre dos
pasajes es ms un nexo de unin que una separacin, y
que las transiciones son el lugar de transformaciones
mgicas, he aqu la labor del intrprete: debe hacerse
mago. Los lazos orgnicos se crean de una manera que
escapa a lo racional; la forma abierta se cierra en el
infinito.
Quien no haya experimentado nunca el encanto de
lo fragmentario estar siempre cerrado a la msica de
Liszl, e incluso a la msica romntica en general.
El difcil camino de la recreacin lisztiana
No es pues fcil hacer esta msica. Es preciso
interpretarla, y de manera juiciosa. No hay ms que un
paso de lo sublime al ridiculo. Evite, querido intrprete, dar este paso. Est en usted el no pervertir el
autntico pathos de la msica de Liszt, de no transformar el ardor del hroe en una pose estereotipada,
de no asfixiar un lirismo desbordante en los perfumes
del manierismo. D simplicidad a los pasajes de sello
mstico, haga sentir lo que hay de diablico en los
movimientos caprichosos, y muestre la infinita resignacin que se disimula detrs de las experiencias
singularmente ridas de las ltimas obras. Utilice
siempre las ediciones originales o la edicin completa
de Breitkopf & Haertel, aydese con el Liszt-Padaego-

IB6V

gium, asimismo editado por Breitkopf & Haertel: es

una recopilacin de notas tomadas por algunos alumnos de Liszt durante las lecciones dadas por el maestro. Casi ninguna de las ediciones que se pueden
encontrar hoy da es fiable, excepcin hecha de la de
von Sauer, extremadamente escrupulosa. Observe
particularmente las indicaciones de pedal de Liszt!
Son muy instructivas en cuanto a la entonacin, el
color y la atmsfera. Introducen las prolongaciones y
subrayan las secuencias armnicas. No es preciso
seguirlas al pie de la letra, sino respetando el espritu;
as el pedal no ahogar la msica, sino que la har
respirar. Evite ignorar sistemticamente las indicaciones de pedal en los lugares donde una multitud de
pequeas notas parecen perjudicar a la claridad del
pasaje. Est en usted crear esta transparencia por
infinitos e imperceptibles movimientos del pedal. (Escuche los registros magistrales de Wilhelm Kempff en
Decca!) Si no se comprende la audacia tumultuosa de
las cadencias que dan el ritmo al comienzo de la
Totenianz, audacia que prefigura los aglomerados de
sonidos modernos y que se tocan secco. ser mejor
interpretar Stravnsky. Controle siempre los tempi si
su formidable temperamento se lo permite. Se ha
convertido en regla interpretar a Liszt como si no
hubiera ms que una indicacin de tempo: "prestissimo posible". En particular el desgraciado Concierto
en Mi bemol ha pagado el precio de este espritu de
competicin deportiva. Cul es el record?, tocarlo en
catorce minutos?, o en trece? El estilo de ejecucin del
Liszt de la madurez tiende ms bien hacia una amplitud, majestuosa; aunque se deba permanecer escptico
a las indicaciones metronmicas, ello queda confirmado por los tempi indicados en la edicin Siloti de la
Toientanz o del Liszt-Paedagogium. Parece ser tambin que Liszt diriga las Sinfonas de Beethoven
adoptando tempi ms lentos que los acostumbrados, y
ello "tena un efecto sorprendentemente beneficioso"
como reconoca un peridico de Leipzig.
Otro escollo que debe evitar ciertamente, a pesar de
que posea usted una viva sensibilidad, son los excesos
de rubato. Es tan peligroso mantener rigurosamente
un tempo como abandonarlo a la anarqua de un
rubato. Es preciso que el ritmo sea firme sin ser rgido,
Scherzo

55

DOSIER

viril y elstico. No olvide que el primer Vals Mephisto, as como otras piezas para piano, fueron compuestas para una gran orquesta; limtese pues en general a
tempi que puedan ser adaptados a una excelente
orquesta dirigida por un director no menos excelente.
La msica de Liszt reclama una sensibilidad exenta de
pequeneces. Obras como la Sonata y los Confenos no
son caleidoscopios, sino organismos sinfnicos.
Prubese a s mismo y a otros que Liszt es uno de los
revolucionarios ms sorprendentes de la historia de la
msica. Haga resurgir sus audacias armnicas con un
frescor que haga olvidar que desde entonces un siglo
de evolucin musical ha hecho que la armona franquee nuevas etapas. Tome consciencia de la moderni-

1
EL
SECRETO

estas alturas ya no es preciso insistir en cierto

extremo que hace unos aos pareca no estar
claro para algunos aficionados: que la msica
de Liszt, aunque posea aspeaos programticos, no
suele seguir musicalmente la lgica del programa. A
veces se desprecia el programatismo como si se tratara
de una incapacidad del compositor al que no se le
niegan otras cualidades para atenerse a las formas
clsicas. Se olvida que el programa es por s mismo
una forma legtima de acercarse a la msica (referencias literarias, histricas, paisajsticas) y que a menudo
supuso un intento de alejarse de aquellas formas (que
no dejaban de ser una referencia lgica, es decir,
filosfica). El programa sirvi, entre otras cosas, para
construir una lgica sinfnica diferente a la lgica
beethoveniana. Por otra parte, qu hubiera sido del
legado de Beethoven (el de las sinfonas 1 a 8, no el de
la 9, que acaso lo trasciende ya) sin una serie de
continuadores que no se atrevieron a innovar demasiado en lo sinfnico, y si en otros medios, para
salvaguardar el gnero (la forma?) de las asechanzas
de los hoy denominados' a veces heterodoxos, los
cuales haban partido sin duda de Hctor Berlioz.
Desde Mendelssohn y Schumann hubo en el rea
germnica una codificacin del legado sinfnico de ese
Beethoven clsico-postclsico que se hubiera visto en
apuros no ya con aquel iconoclasta francs, sino con
56

Scherzo

dad de las ltimas obras de Liszt. No es casualidad que

los grandes precursores que fueron Busoni y Bartk
hayan reclamado encarecidamente su relacin con l.
Todos descendemos de Liszt. El tipo de intrprete
universal de gran estilo que l inaugur, nuestra
concepcin de la sonoridad, nuestra tcnica, todo ello
se lo debemos a l. Sera bueno, estimados colegas,
que se den cuenta de ello. Tambin sera bueno que el
pblico abandonase algunos de sus perjuicios. Ya es
hora de rehabilitar a Liszl.

ALFRED BRENDEL
Traduccin: Enrique Prez Adrin

ese joven austraco, Franz Schubert, que sin embargo

haba muerto inmediatamente despus de componer la
Sinfona en do mayor, la Grande, primer atentado
contra lo codificado despus (y que tiene el antecedente, como hemos sugerido, de la Coraly de la Inconclusa del mismo Schubert, cuyos dos movimientos hoy
ya son cuatro, segn aportaciones recientes y sorprendentes no fueron conocidos sino muchos aos despus).
Origen literario y despliegue sonoro

Liszt no compuso sinfonas en sentido ortodoxo.

Compuso trece poemas sinfnicos y las llamadas
sinfonas Dante y Fausto. Todas y todos poseen
ttulos con referencia exterior. Quiso este hngaro
luchar contra la supremaca musical germnica con
otros medios, los del programa, como quiz antes
Berlioz, como acaso despus Smetana, como su amigo
y maestro en lo orquestal Joachim Raff? El sentido de
la respuesta ya no lomar desprevenidos a tantos
aficionados como antao. Hoy es ya moneda corriente
que la lgica del discurso musical de Liszt no se
atena tanto a un programa como a un procedimiento compositivo propio, descubierto y madurado poco
a poco, que lleg a su culminacin, en lo pianstico y
en lo sinfnico, durante su dilatada poca de Weimar
El descriptivismo de carcter programtico es algo
ms propio de algunos autores posteriores de poemas
sinfnicos. Liszt ambicionaba unir msica y literatura
en lo que podra haber sido una versin propia de la
obra de arte total. El medio ms adecuado hubiera
sido la escena, con sus dimensiones plsticas, musicales, literarias, de danza. Pero Liszt nunca compuso
peras, a excepcin de cierto Don Sancho escrito a los
catorce aos, en 1825. Ya antes de Weimar, un
temprano conocimiento de las primeras peras de
Wagner, sobre todo Tannh'user y Lohengrin, debi
de hacerle comprender que ese camino empezaba a
estar frtilmente transitado por otro genio ms dotado
para ese cometido. Su aportacin tena que ser distinta
y de ah surgi, probablemente, la invencin del
poema sinfnico.

Pero, despus de una primera impresin superficial,

se advierte que esos poemas sinfnicos se atienen a
una lgica musical que, ajena a las formas clsicas, no
pretende la descripcin exterior detallada. Sabemos
que muchos ttulos de los Estudios de ejecucin
trascendente y de los poemas sinfnicos fueron posteriores a la composicin. Los personajes que Liszt no
lleg a dar vida en peras no hay que buscarlos tanto
en cienos ttulos Tasso, Orfeo, Mazeppa como en
los temas o subtemas de sus piezas, que se relacionan y
enfrentan entre si a modo de personajes de un drama.
Es decir, en Liszt no hay tamo programatismo estricto
como dramatismo de los temas. Como se ha sealado
a menudo, la base de una pieza liszteana se da en un
tema (monotematismo) que se transforma y da lugar a
segmentos temticos diferenciados.
Una cumbre del teclado
Este procedimiento llega a su culminacin en esa
pie*a magistral para virtuosos que es la Sonata en si
menor, compuesta entre 1852 y 1853, en Weimar,
concluida ya media docena de poemas sinfnicos
(algunos esperaban todava versin definitiva), y lo
que es ms importante, en el momento en que su
tcnica orquestal, aprendida tardamente despus de
una deslumbrante carrera de virtuoso, est dominada
por completo.
La Sonata en si menor es uno de los puntos ms
altos del pianismo romntico. El piano moderno
ofrece ya todas sus posibilidades en tcnica, y en
amplitud y en sonoridad. En ella los temas son como
personajes y el resultado es una suerte de poema
sinfnico para piano solo, en un solo y amplio movimiento de una hora de duracin, con un programa
interno que, sin embargo, es msica pura, sin valles,
sin campanas, sin hroes, sin nubes de colores... El
antecedente es, quiz, como se ha dicho, el procedimiento de Schubert en la Fantasa Wanderer (un slo
movimiento, ausencia de formas clsicas, semejante

tratamiento temtico). Los cuatro motivos fundamentales de la Sonata en si menor son esos personajes,
pero su interrelacn es cualquier cosa menos una
rapsodia. La obra posee una relativa simetra y hay
en ella secciones de recapitulacin y de desarrollo. La
forma queda unitariamente engarzada por la referencia exterior a la msica, y el mtodo mismo de la
transformacin temtica queda reforzado. Ambos procedimientos constituyen la forma liszteana por excelencia y permiten prescindir de las formas en sentido
clsico, aunque quepa echar mano de ellas parcialmente (por ejemplo, en un desarrollo).
En obras como ia Sonata en si menor se advierte
hasta qu punto el virtuoso ha enseado al compositor. Esa transformacin temtica proviene de un
dominio del teclado y a su vez permite nuevos procedimientos de lucimiento virtuosstico. Los temas de
Liszt no son leit-motivs, no son referencias a personajes o smbolos y objetos del drama, sino personajes por
s mismos en otro contexto dramtico. Aparecen ya
como procedimiento compositivo cristalizado en las
obras de madurez de Weimar, en las orquestales y
piansticas (las corales estn dominadas por una lgica
diferente, aunque el procedimiento tambin est presente en ellas), y coinciden con un perodo de madurez
en que todo en Liszt es frtil para la creacin: su
actividad como Kapellmeister y protector de obras
ajenas, el poso de su ya antiguo virtuosismo, el
reciente dominio de la tcnica orquestal, su comprensin de las aportaciones ajenas (desde el amigo Wagner hasta un emigrante checo, Bedrich Smetana, que le
visita en su reino)... No, Ferenc Liszt, con su msica,
no contaba historias o leyendas, no describa paisajes.
Pese a incomprensiones e intentos de relegarlo (cmo
iba a tener talento creador un virtuoso?), hoy, a los
cien aos de su muerte, el de Liszt es un secreto a
voces.

Santiago Martin Bermdez

Lszt al piano Los ocho brazos sugieren su

asombrosa habilidad tcnica, v el halo que
rodea su cabeza, sus concepciones religiosas
(en la dcada de 1860 recibi las rdenes
menores de los franciscanos, v empez a
llamrsele abale Liszt).

Scherzo

57

DOSIER

ARMONAS
POTICAS Y
RELIGIOSAS

A lgrube gndola, San Francisco predicando

a los pjaros. El valle de Obermann, Juegos de
agua en la Villa D'Esre... Se dira un portfolio
de estampas al estilo de un Koch o un Caspar David
Friedrich: ensoacin, paisajes remotos, lugares literarios, hechos inolvidables... Son, como se sabe, algunos de los tlulos empleados por Franz Liszt para
designar ciertas piezas piansticas. Msica que, como
en los poemas sinfnicos (feliz expresin tambin por
l acuada) pretende ser algo ms que msica, algo
ms que la propia sintaxis temperada y aggica,
brumas de un sueo soado por una Historia que no
quiso ser Tiempo. Niebla y nostalgia de fugitiva
eternidad, nubes grises que impregnaron por siempre
sus pesados daguerrotipos.
Tambin en Debussy precedera la msica al hallazgo (siempre atinado) de los nombres que habran de
designarla. Lo que ha visto el viento del Oeste, La
terraza de las audiencias en el claro de Luna, Jardines
bajo la lluvia... Verdaderos poemas repletos de evocacin y de refinamiento que, lentamente, su autor
fragese al ejecutar, una vez tras de otra, la pieza an
sin ttulo previamente compuesta. El mismo afn de
sugestin, de idear una msica unida a una palabra
que nos arrastre lejos de este piano y esta sala camino
de un horizonte quimrico, tornasol del recuerdo, de
esfumado contorno carente de espesor.
El abismo de los pjaros, Los colores de la Ciudad
Celestial, La sangre de las estrellas, La isla de fuego. El
lenguaje se aproxima ms hacia el surrealismo y a sus
imgenes potentes, de caprichosa imposibilidad. Por
encima de todo, un mismo anhelo: crear, a travs del
gratuito nexo de palabra y de msica, un mismo
espacio de contemplacin intemporal, inmvil, subyugante no ya por su designacin sino por su propia
materialidad, como lo es un grabado o una litografa.
Tiempo del arificio, de la fascinacin, a travs de un
alfabeto convencional y arcaico que es, sin embargo,
la vena misma de la que se nutre toda una tradicin
esttica.
Messiaen, Debussy, Liszt, se allegan verdaderamente mucho ms que en todo sto. Cien aos han
transcurrido desde que el genial hngaro escribiera1
para s mismo esas piezas piansticas finales que nadie
alcanzara a conocer en los pocos aos que an le
restaban y que, cual simiente escondida bajo la arena
de la memoria, han fructificado ya en nuestro siglo, en
nuestros mismos das.

Msicas fuera del tiempo

Repetidamente se ha sealado el notable carcter de

avanzadilla que aquellas msicas postreras hubieron
de entraar. An hoy, piezas como Unstern, Schlaflos:
58 Scherco

Frage und Antworl o la ya precitada Nuages gris

resisten tenazmente la multiplicada capacidad de nuestro odo actual para tratar de confinarlas en lo tonal,
en una lgica de la verticalidad sonora. Sin estridencias, en el lmite mismo de lo asctico, las msicas
finales de Franz Liszt desafan toda lgica cadencial.
Los acordes, las agregaciones, estn ah se dira tan
slo para provocar nuestra confusin y nuestra maravilla. Y tambin para dilatar nuestro siempre estrecho
y convencional sentido de la belleza.

Asomarse, por ejemplo, a estos compases finales de

nuages gris pioduce un cierto vrtigo: la pieza no
resuelve. O por mejor decir: arrastra en su acorde Final
una especie de apoyatura que desequilibra el acorde
perfecto por encima de ella construido. Por otra parte,
toda la pieza ha oscilado entre los relativos si bemol y
sol menor. La resolucin sobre mi menor no es
nicamente inesperada: es, formal y armnicamente,
paradjica. Esa cuarta aadida en posicin de fundamental no slo genera, como en el final del Das Lied
von der Erde mahleriano, una inquietante ambigedad bitonal: es que, adems, la pieza finaliza sobre el
grado ms lejano posible: el trtono.
Es sabido como tal relacin intervlica ser despus
usada sistemticamente por Bartok tanto en la elaboracin meldica como en la disposicin de las tonalidades sucesivas que articulan sus ltimas obras (por
ejemplo: la sonata para violn solo o las cuatro piezas
para orquesta). Esa tendencia a yuxtaponer lo que,
tradicionalmente, se considerara como diametral es
caracterstica del arte de nuestro siglo, como lo ha sido
igualmente la superposicin, la politonalidad. Armnicamente, la posicin de Liszt podra aqu interpretarse, ciertamente, desde una ptica wagneriana: superposicin de tres motivos, uno con carcter de
ostinato (la oscilacin del bajo si bemol-la), otro que
no es sino una desnuda lnea cromtica ascendente (las
octavas de la mano derecha) y un tercero constituido
por esa especie de progresin tambin cromtica de
acordes aumentados en la mano izquierda. Es indudable que esa sucesin de agregados puede entenderse
como un movimiento un tanto laberntico hacia el
inslito final a travs de enarmonas: no otro es el caso
de ciertas piezas chopinianas como el preludio en m
menor, con su fascinante descenso cromtico de acordes alterados. Sin embargo, algo dificulta en la pieza
de Liszt ese tipo de lectura: ese deliberado zigzagueo mi
natural-mi bemol que, sobre el altrnate bajo, pareciera incapaz de abocar a resolucin alguna. Hay una
alambicada complacencia o un deliberado desprecio
hacia las leyes armnicas en la ms absoluta ambigedad tonal a lo largo de todo la obra que, por medio
de agregaciones, nos lleva de una a otra bruma carente
de contornos. Nubes grises: ttulo, en verdad, acertadsimo para poner de relieve la fascinadora penumbra
que constituye la esencia del tejido sonoro. Interpretar
esta msica como sucesiones de retardos y de acordes
aumentados con apoyaturas que no resuelven (al
modo de un Debussy) o como una superposicin de
motivos independientes que generan un resultado
armnico por simple aadidura (al modo de Wagner)
es, sin duda, correcto desde un punto de vista terico.

'
obsesin que late tras de la msica que comentamos.
De ah que, en lo armnico, autores como Wagner
por citar otra vez el ejemplo ms tpico trabajen,
sobre todo, en la direccin de prolongar, distender la
cadencia hasta sus ltimos limites. Se ha sealado en
repetidas ocasiones como todo Tristn puede interpretarse, armnicamente, como una nica modulacin
inmensa que relaciona un tono con su relativo mayor.
El arte del XIX se halla imbuido de una especie de
temor hacia la resolucin armnica, punto sin retorno
que metaforiza el reposo final. De ah que la dialctica
clsica (tnica -dominante o tono prximo tnica)
se extienda, por incorporacin de grados cromticos,
hasta tornarse casi ilegible, digrediendo incansablemente en una suerte de trgico empeo por conjurar
una clausura tan aplazada como inevitable. La creciente hipertrofia del sinfonismo romntico que,
aos atrs, el propio Liszt habra, asimismo, de impulsar de modo decisivo constituye, en el plano del
texto, la transliteracin de un Weltschmerz que ser su
filosofa privilegiada.
Nuages gris ocupa, de este modo, un espacio especialmente inslito dentro de la potica de un siglo
marcado, en buena medida, por el gigantismo y la
desmesura. La trabajada, lapidaria concesin de las
piezas finales de Franz Liszt resultan pues, vistas en su
momento, como una reflexin de apariencia antirretrica e, incluso, antirromntica: ledas desde la ptica
de un Schoenberg o un Webern presentan un carcter
augural muy convincente. Su acusada disolucin tonal
incrementa poderosamente tan ntido espejismo.
t'ntugralia ti- huzmaia,

IM7J.

pero no puede en absoluto dar cuenta del poder

inmensamente subygame que la simple audicin de la
msica produce.
Qu sucede, pues, con Nuages gris? Lo decisivo de
una pieza como sta radica, no tanto en aquello que a
partir de una lectura normativa podamos obtener de
ella, sino ms bien en lo que evidencia considerada
como globalidad, como actitud frente a la concepcin
vertical de lo sonoro, y es ah donde la interpretacin armnica, como tal, se muestra insuficienie.
La concepcin de lo simultneo es, en msica,
inseparable y dialctica con la estructura de lo sucesivo, la sustancia misma de lo musical: su discursividad
absoluta, su cualidad de transcurso sin posibilidad de
detencin, su apariencia de Eternidad que se dira
perdida y hallada en cada instante de un movimiento
que ante nosotros discurre y muere. La msica es el
arte del tiempo, y su apariencia de cosa fugaz e
inasible constituye la ms pertinente metfora acerca
de la desdicha esencial de la humana existencia: de ah
que la melancola sea su predominante aroma emotivo.
Habra de ser el arte romntico el que, como hijo de
una clase (la burguesa) cuyo poder dimana de un
parlamentarismo siempre azaroso, pusiera el acento
de forma ms empecinadamente denodada sobre semejante cuestin. El anhelo de infinito, residuo narcisista de la perdida infancia, se ver as particularmente
exaltado en todo el arte dej siglo XIX. Fausto se
configurar como el diseo emblemtico de una ideologa cuyo final hallazgo ser la invencin de las
mquinas de detener el tiempo: el gramfono, la
fotografa, el cinematgrafo. Esa visin agnica frente
al irrecuperable movimiento del reloj y el calendario es

Liszt vanguardista
El discurrir un tanto rapsdico de las reflexiones
anteriores nos ha hecho convocar ya a no menos de
cuatro grandes santones del arte de nuestro siglo.
Hasta qu extremo es legtimo aunque tentador
invocar a Liszt como su precedente? Cabe hablar de
Liszt como de un vanguardista, tal y como el ttulo de
esta parte propone? No ser, ms bien, que lo que
hoy, tradicional e histricamente, designamos como
vanguardia no es, en realidad, otra cosa sino una
supervivencia ideolgica del romanticismo tardo?
Antes de esbozar contestacin a estas retricas
cuestiones, retornemos sobre un concepto capital: la
relacin simultnea de que el estudio de la armona da
cuenta surge, precisamente, del carcter sucesivo inherente a lo musical. Si una agregacin vertical cualquiera puede interpretarse merced a una nomenclatura
normalizada (retardo, nota de paso, sensible, apoyatura, inversin...) es porque tales concepciones reciben
su significado a posteriori, a partir de la configuracin concreta en que un hecho armnico venga a
desembocar. Slo dependiendo de lo que hallemos
despus podremos nombrar y analizar un acorde. El
lugar de cierre armnico del discurso es lo que permite
discernir la razn funcional de la estructura que lo ha
precedido. La armona es, quiz, de las diversas
disciplinas musicales la que con mayor nfasis establece el carcter sucesivo de lo sonoro, de acuerdo con
una lgica del sentido de ndole lingstica que escarba
en el final la razn ltima de la armadura de clave del
comienzo. Hasta que punto podra afirmarse que el
2. - preludio de Chopin est en la menor, de no ser
porque su ltimo comps as lo demuestra?
Y es aqu donde la ideacin lisztiana halla su
verdadera y genial dimensin. Las agregaciones vertiScherzo 59

DOSIER

cales de Liszt, si se examinan desde ese mecanismo de

significado al que convenimos en denominar armona,
provocan inmediatamente el problema de su aparente
inadecuacin funcional. La intencin es otra, de ah su
aspecto caprichoso y difcilmente discernile: esin
ah, se apoyan en nuestro odo y en nuestra sensibilidad con todo su peso densamente (imbrico y evanescentemente cromtico, pero su presencia no se efecta
en razn de su pertinencia cadencial, sino en virtud de
una suerte de ensimismamiento, de objetivacin sonora
a priori, como una cosa rara y preciosa desvelada en
una sbita epifana. El valor del acorde es, en este Liszt
conclusivo, el del riunfo de la coloracin, de la
timbrica, por encima de su paradjico y ambiguo
valor de discurso. Es ste el parentesco con Debussy y
a Iravs suyo con Messiaen: hacer de la materia
vertical objeto privilegiado del texto en tanto que
entidad singular y suficiente, desvinculado de su estricto avatar resolutivo2. Nada que ver con un Wagner,
cuyas agregaciones son hitos de sentido, diseados
muy hbilmente, eso si como forzados puntos de
ruptura de la simetra y de la cadena de lo previsible,
que ponen en valor (y, en definitiva, enaltecen) el
irremediable descanso final de la consonancia y, con
l, del discurso cadencial. La concepcin de Liszt es
vertical y metafrica, y el final perseguido no es otro
sino el xtasis, la detencin suprema. En Wagner (en
la armona cromtica) un acorde aumentado es, ante
todo, un procedimiento para aumentar la tensin, a
travs del plus de inestabilidad creado por adicin de
una segunda sensible. En este Liszt postrero ese acorde
tiene valor por si mismo, sin necesidad de referencia
consonante que lo legitime, como una especie de
sonoridad privilegiada y autosuficiente que en la
propia belleza de su color y su organizacin acstica
halla la nica justificacin de su presencia. Fausto
habla aqu, de nuevo: "Quiero decirle a ese instante
fugaz: detente, t que tan bello eres."
La intencin que pareciera guiar a Liszt es la de
mostrarnos ese acorde, esa sonoridad como msica en
s misma, inmvil en el tiempo, y decirnos: Mirad cuan
hermoso es este agregado la-mi bemol-sol- do bemolfa natural: deleitaos en su colorido, en su pregnancia,
en su equilibrio difcil y precario.
Por sto, y se diga lo que se diga, quien ah est no
es Schoenberg, cuya etiologa ultracromtica no es
preciso encarecer; tampoco es Skrubin, para quien el
acorde es una especie de matriz csmica de donde
emanan Las Msicas. La consecuencia final de Nuages
gris est en Ligeti y (ocasionalmente) en Stockhausen,
para quienes la msica puede ser un hecho instantneo, una suma de momentos sin transcurso, de hechos
sonoros intransitivos (y, por ello, trascendentales) e
irreductibles a la dialctica tensin-distensin. Y tambin y ante todo en Antn von Webern, ese nico
(junto con Strawinsky) verdadero msico de nuestro
tiempo, con quien hemos aprendido que una nota vale
por todo un acorde y un intervalo por la ms elaborada meloda. El intento de Liszt encuentra en este
solitario artfice su verdadera razn de ser, esencia lista, mstica, casi hermtica. El mundo de Nuages gris se
traduce, formalmente, en la antitesis misma del principio rector del discurso romntico, tal y como un
Beethoven lo haba formulado: el desarrollo incesante,
incansable, perpetuamente renovado, de unas esquelticas clulas matrices; arribar al ms distante paisaje
sonoro a partir de casi nada: esa era, tambin, la
leccin final de Haydn. En Liszt, ese escueto polvo del
60 Scherzo

que Beethoven pretendiera, como un Dios, crear el

cosmos sonoro, es exhibido en su propia condicin de
objeto esencial, adamantino, principio y fin de un
trabajo que no posee otro nfasis sino el inherente a la
mera mostracin: el poeta comprende que ninguna
palabra podr jams dar cuenta de la belleza de la rosa
y, en silencio, la deposita bajo nuestra mirada revelando de esta suerte su, hasta entonces, inadvertida
naturaleza textual. Vrtice de extremada humildad
esttica que descubre asi una de las claves bsicas de la
lingistica moderna, para quien el autor no es otra
cosa sino un efecto de sentido generado por la propia
existencia de un texto que, en nuestra memoria, le
precede.
Quedara por ver el tema en s de la vanguardia.
Franz Liszt (sus piezas ltimas) habran generado
otros autores, no menos ficcionales que l mismo, a los
que, por entendernos, hemos llamado Webern, Ligeti,
Debussy o Messiaen. Tambin, quiz, Steve Reich y
su obstinada bsqueda de una msica que halla su
motor en su misma negacin a interpretarse como
itinerario o como desarrollo. Pero algo de ello es
vanguardia? No es, ms bien, la materializacin
ltima de ese deseo, que hemos definido como constitutivamente romntico, de detener el tiempo y de
negar la muerte? Potica (por vertical y por metafrica) y religiosa (por su afn de edificar la eternidad
sobre la propia entraa de lo efmero), la armona de
Liszt pone en tela de juicio no ya la pertinencia de la
exacerbada acumulacin sonora postromntica, al
reclamar para s el inicio de alguna de las ms notables
lneas de investigacin de la msica de nuestro siglo,
mostrando hasta qu extremo su basamento ideolgico se revela, esencialmente, anacrnico. Pero dejemos
este dbale para tantos ilusos no siempre malintencionados que declaran creer en el progreso y siguen
planteando las cuestiones del arte en trminos de una
fantasmtica dialctica de la modernidad.

Jos Luis Tllez

1
O casi nadie: sabemos que. en 1865, Debussy visit a Liszt en
Roma. No resulla aventurado suponer que ste ejecutase alguna de
eslas msicas anle su visitante, la catedral sumergida seria consecuencia inevitable de semejante eventualidad.
:
Se impondra aqu re me motar la evidencia de esos cinco acordes de 5.a aumentada que configuran el rema de la Divinidad en las
20 mirada* w/ire el Nio Jesi, de Messiaen. y el propsito de irisada coloracin que. segn el propio autor, los articula.

. SL

nunca? Tambin, es verdad, literatura y vida, rasgo

esencial del artista de la poca.
Pero no es slo Czerny quien le acerca a Beethoven.
Otro de sus maestros, el pobre y vilipendiado Salieri,
que le ensea composicin, le ayuda a comentar esta
herencia al hacerle leer al piano las grandes obras de
ste.
Liszt, prototipo del romntico, primero en la representacin de las caractersticas que definan a este,
posee las dos facetas de que hablbamos antes:" la
soadora y la demonaca (aunque sta ltima palabra
tenga ms carga literaria que cientficamente descriptiva de un carcter, de una forma de ser o de estar).
Entre los Estudios de ejecucin transcendente, escritos
en 1826, a los quince aos, y revisados en 1838 y 1851
y el Rquiem para rgano, compuesto en 1883, han
pasado ms de cincuenta aos y Liszt ha cubierto el
camino entre estas dos personalidades: ha abandonado el camino fcil del virtuosismo (a que le impulsaba
lo demonaco), de la obra brillante, de la msica de
saln y ha ido profundizando, hacindose, dejando
que lo mejor de l mismo se manifieste.
Liszl y la religiosidad romntica

Traw-flguracitin tic Liszt, yegn Rafael (caricaturo de Borsszem

Janki'i)

LA MSICA
RELIGIOSA
DE FRANZ
LISZT

] ej Romanticismo crea dos tipos esenciales de

artistas, el soador y e! demoniaco, la literatura
musical ha tenido la mana de encasillar a
Franz Liszt entre los segundos, juzgando ms al
msico por sus actos que por sus obras o, engaada
por las menos importantes de sus composiciones y
confundiendo virtuosismo tcnico con espritu, por la
brillante exposicin del que, romntico entre los romnticos y creador de nuevos romnticos, fue tambin
uno de los que ayudaron a poner la primera piedra de
la renovacin de la msica religiosa (y del nacionalismo musical, aunque confundiera lamentable msica
zngara con msica hngara).
Nacido, como quien dice, en la misma hornada que
Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Wagner y
Verdi, ser de todos ellos quiza el ms olvidado (puede
que en esto !e acompae Berlioz). Alumno de uno de
los mejores pedagogos de la poca, Cari Czerny,
discpulo de Beethoven cunto no debe a esta herencia indirecta no slo su slida formacin sino tambin
una buena parte de sus ideas sobre la msica, su amor
a lo bien hecho (que demuestra su devocin al entonces casi desconocido Bach), su espritu inquieto, inconformista, esencialmente romntico, en fin, o su
amor a unir literatura y msica ms estrechamente que

Una de las cosas que distinguieron al Romanticismo fue la mezcla de sentimientos mstico-re ligios os
con el nuevo humanismo nacido de la Revolucin
francesa. La incomprensin de este fenmeno (o el
inters por situar ideolgicamente a las grandes figuras en el bando de los biempensantes) ha llevado a
algunos musiclogos a hacer de Beethoven un ferviente creyente, de Mozart un ingenuo siempre nio, etc.
Cmo distinguir en buena ley lo que hay de sentimiento religioso en el final de la Novena de lo que hay
de humanista en la Misa en Re Dnde empieza la
religiosidad profunda en las obras de Liszt: en el
poema sinfnico Ce gu 'on entena sur la montagne, las
sinfonas Fausto o Dante o en la Misa de Gran? Sin
embargo, Liszt es uno de los pocos romnticos que
tiene claro lo que es msica profana y lo que es
msica religiosa. En una carta escrita a la princesa
Sayn-Wittgenstein en 1856, cuando est escribiendo el
Christus, se queja por adelantado de las crticas que
espera recibir por la que ser seguramente una de las
ms importantes de sus obras religiosas: "... mis
estudios de Palestrina, de Lassus hasta Bach y Beethoven... me dan confianza, y espero que en tres o cuatro
aos est en posesin del dominio espiritual de la
msica de iglesia, que desde hace ms de veinte aos
est en manos de mediocres que no dejarn de reprocharme que no se hacer esta msica". Y sigue: "... hay
que volver a los fundamentos", "penetrar en las fuentes vivas que brotan de la vida eterna".
Las fuentes vivas van a ser la sinceridad y el
apasionamiento en el sentimiento religioso y la inspiracin en la tradicin gregoriana, importante para el
futuro aunque los conocimientos de Liszt (y de cualquiera en aquel tiempo) no sean demasiado extensos.
Si la msica religiosa de Liszt no apura en el sentido
ortodoxo del trmino, o sea, no se somete a determinadas reglas que mandan los cnones, s lo es en
profundidad, en sus ms hondos sentimientos, y tcnicamente se acerca mucho ms a la tradicin, a la
buena tradicin, la de muchos de los que le
antecedieron y la de otros muchos, romnticos o no,
que le sucedieron. Una vez ms se realiza el milagro:
para hacer buena msica religiosa no se ha de ser
Scheno 61

DOSIER

beato, sino estar en beatitud de espritu y, sobre todo,

como dira Perogrullo, ser buen msico. Perogrullo
nos hubiera aliviado de tantas y tantas malas misas
bien intencionadas mientras que los censores hubieran
hecho desaparecer tantas otras que no se ajustaban a
los cnones o que cometan horrendas faltas, olvidos o
incluso omisiones con sus textos! (Becthoven enmascarando o cubriendo con la orquesta y el resto de las
voces el "et nam, sanctam, catholicam et apostolicam
Ecclesiam" en su Misa en Re; Schubcrt suprimiendo la
misma frase en una de las suyas).
Cuando ya mediado el siglo comienza Liszt a
asentarse y abandona su carrera de virtuoso, comienza
tambin lo ms importante de su labor de compositor
y comienza nada menos que con sus sinfonas Fausto y
Dante. Y ambas se cierran con una parte coral, la
primera sobre el mstico texto del Fausto de Goethe:
"Todo lo pasajero es mero smbolo"; la segunda con
un Magnficat. Dicen que Wagner convenci a Liszt
para que 10 escribiera El Paraso en la Sinfona
Dante. Si es verdad, quiza nos priv de un gran final
coral totalmente desarrollado, de una obra importante, o quiza nos alivi de una pgina en la que la
literatura hubiera sustituido a la msica, quin sabe?
A partir de los aos cincuenta, las obras religiosas
realizadas por Liszt son cada vez ms abundantes
(ms de 60 lleg a escribir) y ms importantes: cuatro
misas cantadas y una para drgano; dos rquiems, uno
coral y otro para rgano; seis salmos, dos Te Deum y
tres oratorios. Entre estos ltimos se encuentran nada
menos que Christus y La leyenda de Santa Isabel; el
tercero, La leyenda de Santa Cecilia es prcticamente
desconocido del pblico, aunque creemos que se est
preparando, si es que no est ya realizada, una
grabacin en Hungra.
La herencia del gregoriano
Si en el comienzo de la Sinfona Fausto Liszt
apunta hacia el cromatismo absoluto con su famoso
tema de doce notas, en el Christus son los sistemas
modales y las bases gregorianas las que imperan en
una gran parte de la obra, sin abandonar por ello ese
cromatismo total. Pero Liszt ha conseguido que mtodos tan dispares no choquen, no se extraen el uno al
otro y lo ha conseguido sin hacer una msica de
pastiche, siendo siempre el inconfundible compositor
de poderosa personalidad que nunca deja de ser.
Comparemos si no el nmero 11 del citado oratorio
Trstis est anima mea con el comienzo orquestal del
Aleluya del nmero 13, uno de los momentos ms
inspirados de esta obra. Liszt ha vuelto a las fuentes
vivas, a una de las fuentes vivas de la msica religiosa
y se apoya en el canto gregoriano continuamente: el
comienzo de La leyenda de Santa Isabel con el tema
Quasi stella matutina o el comentario del coro en el
Milagro de las rosas; en Christus, adems de los
citados, el tema de la maravillosa y fresca pastoral del
comienzo del oratorio, el canto del ngel que anuncia
la llegada del Salvador, el Stabat maier, las Beatitudes
y tantos otros pasajes. En algo es superior el Christus a
la Leyenda: en el primero hay una neta evolucin
tcnica y la obra tiene menos teatralidad que la
segunda, se acerca ms al verdadero oratorio religioso.
Efectivamente, en La leyenda de Santa Isabel, Liszt
est ms cerca de la escena que nunca y algunos de los
crticos de la poca hablan de pera sacra. Ms bien lo
llamaramos drama piadoso. Aunque no estaban tan
62 Scherzo

Liszt pintado por Mihly Munkcsy,

Pars 1886.

lejos de la verdad los que tal decan, ya que el mismo

Liszt, segn Lina Ramman, se muestra sorprendido de
la teatralidad de su obra. Pero como decamos, esto no
ocurre con el Christus. Nada menos que doce aos
dura la gestacin de este gran oratorio, de 1855 a 1867,
que con las misas y pocas obras ms consideraba el
autor el esfuerzo ms importante que haba realizado
en msica sacra. Sin embargo, como cuenta Adolfo
Salazar, la Iglesia no se dej subyugar por las grandes
bellezas de la obra y el mundo profano tampoco
parece que fue mucho ms sensible a ellas. "El Christus, como las ltimas obras de Liszt, como todas sus
grandes obras en general, fue desdeado, olvidado por
sus contemporneos con un instinto recalcitrante que
hace pensar que la actitud de Berlioz y de Wagner no

ltimas obras religiosas participan de esta dualidad,

como puede apreciarse bien en el Christus y en La
leyenda.
Y al llegar a este punto vemos que an no hemos
dicho nada de obras tan capitales como sus misas, sus
rquiems, su fantstico repertorio para rgano... Nosotros sealaramos especialmente, aparte de estos dos
oratorios sobre lo que nos hemos extendido, el maravilloso Rquiem para cuatro solistas, coro masculino y
rgano, la Misa Choralis y la Misa de Gran y el
portentoso Via Crucis para solistas, coro y rgano,
obra en la que podemos escuchar, junto a un intento
de vuelta a las tradiciones gregorianas, no siempre
conseguido, pero siempre bello, algunos de los pasajes
ms audaces desde el punto de vista armnico que
escribi Franz Liszt.
De entre las tres grandes misas, dos llaman poderosamente nuestra atencin, la Choralis y la de Gran. De
esta, el propio Liszt dice a Wagner en una carta:
"Durante estos das he estado dedicado por completo
a mi misa, que he concluido ayer. No se como sonar,
pero creo que he puesto en ella ms oracin que
escritura." Sin embargo, yo creo que, con menos
medios, la Choralis es seguramente mejor, ms sentida, ms autntica.
Para proporcionar al lector un ndice de sus obras
religiosas, hemos escogido la enumeracin que Claude
R o stand hace en su sencilla pero interesante biografa,
que quiz algn da se decida a publicar alguien en este
as iunto a la siempre vlida, a pesar de los aos, de
uy de Portles o el precioso estudio escrito por la
hija del compositor, Blandine Ollivier, Liszt, le musicien passion. Eso sin citar las obras literarias del
propio msico, como De lafuture musique d'eglise y
sus estudios crticos sobre msica y msicos de la
poca.
Eduardo Rincn

' Ese pecada que llevarla a travs de Schubcrl y su maravillosa

facultad modulaioria y del cromatismo desenfrenado de Liszt y
Warner al nacimiento de la atonalidad y con ella la revolucin del
dodecafonismo.

fue caprichosa en ellos, sino que estaba motivada por

algo que lata en el fondo". Ese algo puede ser el que,
como siempre, el mundo artstico estaba dividido: de
un lado los que rechazaban el paroxismo romntico y
suspiraban por mantener lo que consideraban las
esencias del clasicismo, la rigurosidad de la forma y de
la tonalidad frente a los intentos de transformacin de
la primera y la disolucin1 de la segunda (A lo que no
era ajeno Brahms); de otro, los que justamente buscaban esto ltimo, los que miraban al futuro, los que
iban a dar paso a la revolucin total (Wagner y
despus los post-romnticos algunos de ellos, al
menos). Pero Liszt, que participaba de las ideas
revolucionarias de los segundos, se senta no menos
ligado a los primeros por otra serie de causas y sus
Scherzo 63

DOSIER

Surge la amistad

LISZTWAGNER

os escritores, bigrafos, narradores y ltima

mente hasta los cineastas moralistas los que
ms abundan, por desgracia han tendido a
dar la imagen estereotipada del bueno {Liszt) y del
malo (Wagner) al presentar la larga relacin vital de
estos dos artistas. Liszt resulta as una especie de ngel
de la guarda, altruista, infatigablemente al servicio de
Wagner, a quien enva constantemente dinero, da
consejos de toda ndole y le ayuda en negociaciones
polticas (el lento proceso para conseguir la amnista
del rey de Sajonia), empresariales y editoriales; incluso
Liszt le presta materiales musicales a Wagner y se deja
plagiar por ste, como mostrara chabacanamente el
inefable Ken Russell en su filme Lisztomania. Por el
contrario, Wagner no hace sino bombardear a Liszt
con largusimas y quejumbrosas cartas plagadas con
problemas personales, peticiones de dinero y explicaciones y exigencias sobre las propias obras, sin preocuparse para nada de las de su interlocutor, y propinndole al final la traicionera pualada de arrebatarle
a Hans von Biilow discpulo de Liszt y amigo de
Wagner su esposa Cosima, hija a su vez del Paler
Franciscus, el cual ya haba tomado las rdenes
menores.
Como todos los estereotipos, ste de las relaciones
Liszt-Wagner no es cierto en la misma medida que s
lo es. Veamos someramente su peripecia. Los primeros
contactos tuvieron lugar en Pars, durante la primera y
triste estancia all de Wagner: a finales de noviembre
de 1840, ste fue a la oficina del editor Schlesinger
para aceptar hacer reducciones para cornetn de La
Favorita, y all salud sin ms al famoso virtuoso del
piano Franz Liszt, alto, apuesto, dolo de las damas y
rico a los veintinueve aos de edad; el 24 de marzo de!
ao siguiente el misero Wagner envi una carta al
hombre famoso con otra de presentacin de Heinrich
Laube, esta vez seguramente con la intencin de
pedirle algn apoyo; pero del encuentro en un Hotel,
en audiencia pblica, slo sali una pequea incomunicacin sobre El rey de los elfos (Liszt conoca slo el
lied de Schubert; Wagner le habl, adems, de la
balada de Loewe) y un pase para un prximo concierto de Liszt, concierto que dio pie para sarcsticos
comentarios de Wagner en sus crnicas para el AbendZeitung (Diario de la Tarde) de Dresde. Liszt slo
comenz a fijarse en Wagner cuando, despus del
triunfal estreno de Rienzi, el kapellmeisier de Dresde
acompa a la soprano Wilhelminne Schroeder-Devrient a una gira de conciertos; en Berln, en diciembre
de 1842, en el Hotel Suite, la famosa cantante se
dirigi a Liszt con estas palabras: "Aqu os presento al
maestro Wagner, por el que preguntabais, y a quien no
hicisteis el menor caso en Pars." Liszt, hombre de
mundo y alma sin duda generosa, supo salir de la
embarazosa situacin afirmando que estaba dispuesto
a expiar su culpa, que reconoca.
64 Scheno

Ciertamente, Liszt se interes pronto por las peras

de su ms joven colega. Ya el 22 de marzo de 1846
Wagner le envi las partituras de Rienzi y de Tannhauser (las impresiones y copias eran entonces muy
costosas), y en marzo de 1848 Liszt lo visit en Dresde.
Que la amistad, tal como siempre la entendi Wagner,
haba comenzado a anudarse lo demuestra el hecho de
que en junio siguiente ya le pidiera dinero a Liszt, esto
es, 3.000 tleros contra los derechos de Rienzi. Tannhauser y el recientsimo Lohengrin. Liszt supo denegar
hbilmente esta peticin, pero en agosto Wagner lo
visit en Weimar (all conoci a la princesa Caro Une
von Sayn-Wittgenstein, con quien Liszt se haba amancebado), y el 16 de febrero de 1849 Liszt dirigi
Tannhauser en la famosa ciudad de Goethe; su carta a
Wagner de 26 del mismo mes, donde hace la alabanza
de la obra, contiene esta proclama de amistad, tal
como la entenda Liszt: "De una vez por todas cunteme usted desde ahora entre sus admiradores ms
celosa* y devotos; cerca o lejos, cuente conmigo y
disponga de m."
La forzada huida de Wagner, con una orden de
busca y captura tras s despus de significarse en la
revuelta de Dresde (mayo de 1849), sell la amistad
con Liszt. Este le acogi en Weimar y le ayud, con
todas sus fuerzas, a pasar a Suiza. Hasta 1860 la
correspondencia entre ellos es riqusima e importante
para conocer las relaciones del artista con la sociedad
burguesa en la mitad del siglo XIX. Liszt estrena
Lohengrin, en Weimar, el 28 de agosto de 1850, la
obra preiesiimonial (de dnde obtena Wagner sus
premoniciones?) de un perseguido por la justicia alemana, no lo olvidemos. Tambin es el motor en el
estimulo a Wagner para que convierta La muerte de
Sigfrido en la ambiciossima Tetraloga, ya que Richard se plantea as las cosas. En julio de 1852 visita a
su amigo en Zurich, y ambos se entregan al estudio de
sus ms recientes partituras. Los dos viajan juntos a
Pars en octubre de 1853 y all Wagner conoce a los
tres hijos de Liszt y la condesa D'Agoult, entre ellos
naturalmente una tmida Cosima de diecisis aos de
edad. El 23 de noviembre de 1856 se produce un
desidertum que, si fuera hoy, no tendra precio: los
dos pontfices de la msica del porvenir dirigen en St.
Gallen las dos partes de un concierto: en la primera,
Liszt presenta sus poemas sinfnicos Orfeo y Los
Preludios; en la segunda. Wagner pone en atriles la
Heroica de Beethoven. El 28 de junio de 1858 Wagner
comunica a Liszt que interrumpe la composicin de
Sigfrido para consagrarse a la de Tristn e Isolda: "He
llevado a mi Siegfried hasta la soledad bella de los
bosques, y all lo he dejado bajo el tilo tras despedirme
de l con sentidas lgrimas."
El conflicto y la reconciliacin
El enfrentamiento de las relaciones Wagner-Liszt
acusa cierta fatiga de ste ltimo, que era evidentemente el esforzado dador. Wagner parece enloquecido. Liszt pensaba en un triunfo representativo de
Wagner en Pars; pero la aventura del Tannhauser
parisino, en 1861, se salda con un fracaso histrico.
Transcurren tres aos sin que los amigos vuelvan a
verse, y cuando al fin lo hacen (agosto de 1864, en
Munich) late entre ellos el problema nuevo de las
relaciones entre Wagner y Cosima a costa de Hans von

Blow. El catlico y agradecido Liszt (Blow era

noble y dio apellido a la espuria Cosma) discute con
su amigo del alma: "T no quieres a Cosima, slo la
necesitas!" Pero Wagner le ensea la partitura, muy
avanzada, de Los maestros cantores, y e! abate toca el
piano la nueva maravilla... Dos aos de apariencias.
Liszt no presencia el estreno de Tristn e Isolda, en
Munich, el lOde junio de 1865. Mas el 9 de octubre de
1867 llega de incgnito a Tribschen, el idlico exilio
suizo de Wagner y Cosima, y all vuelve a sumergirse
en el estudio de la partitura de Los maestros cantores.
Y despus asiste a los estrenos de El oro del Rin (22-91869) y de La Walkyria (26-6-1870) en Munich, oficialmente dispuestos personalmente por Luis II de
Baviera contra la voluntad de Wagner.
Poco a poco volvieron a normalizarse estas relaciones perturbadas, y ello con no pocas lgrimas vertidas
por Cosima, pues ahora Wagner senta celos de la
atencin que ella prestaba a las cariosas cartas de su
padre despus de guardar silencio durante aos. Liszt
se convirti ei. un furibundo partidario de la empresa
de Bayreuth. An declin asistir a la colocacin de la
piedra fundacional (22-5-1872), pese a la ardiente
llamada de Wagner, pero desde julio de 1875
primeros ensayos de la Tetraloga Liszt lleg a ser
distinguidsimo asiduo de la cancillera de los Nibetungos, y luego de la de Parsifal, Los aos de Bayreulh
transcurren con frecuentes visitas de Liszt (ahora un
viajero un tanto bohemio, a diferencia del reprobo
Wagner, devenido gran burgus), y all suenan al
piano las armonas de Bach, Mozart, Beethoven y el
propio Liszt, que sigue de cerca la morosa composicin de Parsifal. Cuando se produce el estreno de la
ltima obra de Wagner, ste rinde varios pblicos
homenajes a su suegro, que luego se deja caer por
Venecia donde inverna Wagner el 19 de noviembre de 1882. Casi todos los comentaristas trazan un
cuadro no demasiado idlico de este postrer encuentro:
los dos ancianos tienen sus correspondientes manas,

el abate Liszi sigue siendo un hombre de mundo, el

corazn de Wagner avisa del fin y, otra vez, las turbias
aguas del Canal Grande parecen llevarse a la mar, que
es el morir, la vida de quienes llenaron la de su siglo.
Pero tambin venan las horas de los imposibles bellos
proyectos, como aqul de Wagner: "Si componemos
sinfonas, Franz, no ser slo mediante el enfrentamiento de temas, eso ya lo ha hecho Beethoven;
tendremos que hilar una meloda hasta que est tejida:
pero tampoco nada de drama." El gran momento final
de estos dos hombres venerables se produjo el 24 de
diciembre, en el Teatro La Fenice (Nietzsche haba
dicho peyorativamente que eran dos actores; era injusto
al tiempo que acertaba). Wagner dirigi su recuperada
Sinfona en Do Mayor, compuesta en 1832. En el
descanso, Wagner le dijo a Liszt al odo: "Amas a tu
hija?" Liszt se espant, esperando quiz una boulade
de su yerno. Pero Wagner le conmin: "Entonces,
sintate al piano y toca!" Liszt parti el 13 de enero de
1883 para Budapest, justamente un mes antes de la
muerte de Wagner, a quien sobrevivi ms de tres
aos. En 1886 volvi a Bayreuth para el estreno all de
Tristn e sida, en una produccin dirigida por su
hija Cosima, institucionalizada ya como la egregia
viuda del genio. Casi comatoso asisti a la representacin del 30 de julio; al da siguiente falleci con la
palabra "Tristn" en los labios. Liszt descansa en el
cementerio municipal de Bayreuth, por voluntad propia a un kilmetro de la tumba de Wagner cabe
Wahnfried.
Intercambio de ideas
Franz Liszt y Richard Wagner fueron personas muy
distintas y sometidas a un intenso proceso de cambio y
evolucin vital. La persistencia de su amistad parece
casi un milagro de la mutua tenacidad. Liszt adivin
pronto que Wagner era el gran genio de su tiempo, y
pese a sus propias destacadas condiciones no dud en
Scherzo

65

DOSIER

convertirse en wagneriano, una creencia incesante que

slo los wagnerianos sabemos lo que significa. Repito
que Franz Liszt fue un wagneriano, uno de los primeros y ms encendidos, y en verdad Richard Wagner
"jams le decepcion en su fidelidad artstica, pues
nunca cedi en su empeo de crear la obra de arte
total, slo nutrida de su propia exigencia. Pero,
adems, Wagner hizo partcipe a Liszt de sus ideas
estticas, le confi sin temor sus complejos pensamientos. Veamos el caso Fausto. Wagner haba compuesto
una Obertura Fausto en 1839, que hizo llegar mucho
despus a Liszt. Este le escribi una carta, el 7 de
octubre de 1852, fuertemente crtica. El 9 de noviembre siguiente Wagner le contest que lo que quera
escribir realmente era una sinfona o pieza orquestal
sobre el mito gocthiano: la obertura seria en realidad
el primer movimiento, "la soledad de Fausto", y slo
el segundo no iniciado estara dedicado a Margarita. Consagrado a su expansiva Tetraloga, Wagnerse
limit despus a revisar su obertura mientras Liszt
desarrollaba la Sinfona que Wagner ya no iba a
componer, y cuya conclusin anunci a su interlocutor el da 1 de enero de 1855. Para entonces Wagner
haba acabado ya el segundo acto de La Walkyra. El
dato no es balad!, porque en el despertar de Sieglinde,
inmediatamente antes del trgico combate entre Siegmund y Hunding, se escucha dos veces un diseo
muy parecido a la clula musical que se asocia con
Fausto en la sinfona sztiana. Un plagio ms de
Wagner? Es cronolgica y formalmente improbable.
Un plagio de Liszt? Hay una carta de Liszt de 23 de
enero de 1853 con la que agradece a Wagner el envo
de unos pizzicatos que despus tambin aparecen en la
Sinfona Fausto. Sencillamente, comunicacin, fluida
comunicacin de ideas, como las contenidas en la
magnfica carta que Wagner escribi a Liszt desde
Londres el da 7 de junio de 1855, cuando supo que su
amigo se aprestaba a componer la Sinfona Dante:
Wagner hace all un esplndido anlisis de la Divina
Comedia y anima a Liszt a acometer una vasta obra
instrumental una posible Tetraloga lisztiana?
sobre el ambicioso tema dantesco, que seguramente
exceda a las fuerzas de Liszt. En cualquier caso, Liszt

66 Scheno

dedic ms tarde a Wagner la Sinfona Dante de esta

manera: "Igual que Virgilio ha guiado a Dante, t me
has guiado por las regiones misteriosas de estos mundos de la msica tan llenos de vida. Yo te digo desde lo
hondo del corazn: Tu se'il mi maestro, e'l mi
autore!, y te dedico esta obra con el homenaje de un
afecto inalterable."
Muchos aos despus, cuando Wagner se aprestaba
a poner la piedra fundacional del Festspielhaus (22 de
mayo de 1872), escribi esta carta a Liszt:
"Mi querido gran amigo, Cosima pretende que no
vendrs, incluso si yo te invito. An habremos de
soportar esta pena, nosotros, que hemos soportado ya
tantas? Qu llamamiento debo aadir an a esta
palabra: ven? T viniste a mi vida como el hombre
ms grande al que nunca me fue permitido darle el
dulce nombre de amigo; y despus te has despegado
lentamente de m, quiz porque tu afecto por mi no ha
valido nunca lo que yo te daba. Pero nadie te ha
reemplazado, colmando mi nostlgico deseo de sentirte prximo: es tu verdadero ser y lo ms profundo lo
que, renaciente, se ha aproximado a m. Vives asi
plenamente bello ante mis ojos y en mi corazn, y
ambos estamos unidos ms all de la tumba. T fuiste
el primero que me ennobleci por su amor; ahora la he
desposado a ella (a Cosima) para una segunda y ms
elevada vida, y soy capaz de lo que no hubiera podido
acometer solo. Pudiste as llegar a ser todo para m,
mientras yo slo continuaba siendo para ti bien poca
cosa. Cuan enorme es la ventaja que te llevo H e digo:
ven!, es decir, ven a ti mismo.' Pues es a ta quien
aqu encontrars. S bendito y amado, fuera lo que
fuere lo que decidas. Tu viejo amigo, Richard. Bayreuth, 18 de mayo de 1872."
Liszt an se resisti a este conjuro casi irresistible y
contest dos das despus, profundamente emocionado: "El cielo me perdonar por lo que digo: Que la
bendicin de Dios est con vosotros, como lo est
todo mi amor."
Angel-F. Mayo

fffj
MSICOS ESPAOLES
EN TORNO

A caracterstica ms descollante de la personalidad de Liszt era su generosidad. El compositor hngaro fue, como ya es sabido, excepcionalmente generoso y atento con sus semejantes. Es
significativa la ancdota que cuenta cmo, mientras
desayunaba y lea el peridico en el Caf Florian de la
plaza de San Marcos, en Venecia, se enler de la
terrible inundacin que asol Pest en marzo de 1838 y
se puso inmediatamente en camino para remediar los
daos con recitales benficos. Esa generosidad de
Liszt tuvo especial repercusin en sus colegas y fueron
muchos los favorecidos por su prodigalidad, aquel
desprendimiento que hizo de l la sombra protectora
del romanticismo musical europeo. Desde Chopin
hasta Albniz, pasando por Mendelsshon, Berlioz,
Schumann, Borodin, Dvorak, Tchaikovsky, y no digamos Wagner, recibieron de l lo ms preciado que se
puede dar a un artista: atencin y apoyo.
Liszt tenia una capacidad maravillosa para adentrarse en el mundo creador de los otros, borrar todo
prejuicio y diferencia, buscar y encontrar lo bueno de
cada pas, de cada cultura, de cada artista.

Liszt en Espaa
Su viaje por Espaa es un buen ejemplo del esfuerzo
de adaptacin que tanto enriqueci la personalidad de
aquel gran artista, siempre curiosa y verstil. Ciertos
aspectos de las relaciones que mantuvo con algunos
msicos espaoles de la poca testimonian hasta qu
puni el maestro lleg a integrase en la vida musical de
nuestro pas, verdaderamente atrasada en los tiempos
en que l lo visit, pero no por ello privada de figuras
que captaron su atencin.
Liszt lleg a Madrid el 22 de octubre de 1844,
contratado por el Liceo Artstico y Literario para
iniciar una gira por Espaa. He pensado algunas veces
que a ello pudo contribuir su amistad con el pianista y
compositor mallorqun, Pedro Tintorer y Segarra. Tintorer, que haba estudiado armona en el Conservatorio de Madrid con Ramn Carnicer y piano con
Pedro Albniz (dos figuras excepcionales del Madrid
romntico), se habia establecido en Lyn (desde 1836
hasta 1850) como profesor del colegio municipal de
aquella capital francesa.

A LISZT
All tuvo ocasin de relacionarse con Liszt, y especialmente durante el ao 1844, en que Liszt pas algn
tiempo en la bella ciudad del Rdano.
Segn Saldoni, Tintorer recibi de Liszt leccin
diaria de piano en dicha poca, "inicindole en el
sistema Clementi, el cual posee aquel clebre pianista
con tanta perfeccin".
En Madrid, donde residi durante casi mes y medio,
Liszt tuvo ocasin de relacionarse con numerosos
compositores espaoles del momento, en primer lugar
con los que formaban parte de la seccin de msica del
Liceo Artstico y Literario, Pedro Atbniz, Ramn
Carnicer, Jos Mara Reart y Copons (autor, al parecer, del Himno de Riego), Basilio Basili y quien diriga
la seccin, Mariano Rodrguez de Ledesma (17791847), figura venerable en el Madrid romntico desde
su retorno del exilio, y que era maestro de coro de la
Real Capilla.
Rodrguez de Ledesma, pese a haber sido formado
en su Zaragoza natal con un campen del italianismo
operstico como Garca Fajer, "el Espalelo", fue
uno de los primeros en traer los aires del romanticismo
alemn a Espaa, y lo hizo con msica instrumental en
algunos casos (sonatas para piano en las que junto a
las influencias de Haydn y de Mozart, se aprecian las
de Beethoven y Weber).

>*^

Scherzo

67

Los recitales madrileos

Hasta once veces pudo ser visto Liszt en Madrid
como ejecutante al piano durante el tiempo que
permaneci en la capital espaola. Pocos intrpretes
haban dado entonces al pblico madrileo recitales
de piano que pudieran avisarle sobre la importancia de
este instrumento en la nueva msica. Recordamos la
presentacin, en 1829, de Santiago Masarnau (18051880), que haba sufrido en Londres y en Pars el exilio
liberal desde nio (su padre desafi las iras del poder
absoluto de Fernando Vil), y dos aos antes de la
llegada de Liszt, los recitales de Jos Mir y Anona
(1815-1878), quien caus sensacin interpretando fantasas de Thalberg (el gran rival de Liszt, que tambin
tocara en Madrid poco despus) sobre el Moiss de
Rossini y La Sonnbula de Bellini. Precisamente el
crtico del Heraldo (30 octubre 1844) Ramn de
Navarrete alude a ello, tras la primera actuacin
madrilea de Liszt, en el Palacio de Villahermosa el 28
de octubre, con estas palabras: "era sobrado mezquina
la idea que tenamos del piano para imaginar que de
tanto pudiera servir; que se hallase dotado de poder
semejante, que no fuera instrumento aislado sino una
orquesta completa...
Despus de algunos infecundos, cuando no perjudiciales ensayos, el seor Mir, nuestro compatriota,
fue el primero a quien le cupo la gloria de amenguar
un tanto su desdn, y de conquistar algunas de las
simpatas que con la llegada de Liszt se han desarrollado completamente..." (citado por Miguel Salvador
en su Viaje Je Liszi por Espaa en 1844, R. M. B.,
1911).
El gaditano Jos Mir, que triunf en Amrica y fue
director del Liceo Artstico Literario de La Habana,
haba sido discpulo en Sevilla del organista de la
catedral Eugenio Gmez y resulta curioso constatar
que Liszt durante su estancia en Sevilla, hizo amistad
con Gmez (ver mi articulo Eugenio Gmez, romntico zamorano.

Por ejemplo, despus del recital que ofreci el 2 de

noviembre en el Teatro del Circo (Plaza del Almirante, hoy Plaza del Rey) Liszt acudi dos dias despus a
un banquete en la clebre fonda de Genieys, en la calle
de la Reina 8, donde se haba alojado Rossini a su
paso por Madrid por lo bien que daban de comer. En
aquella misma casa, treinta y tantos aos antes,
haban residido el rey Jos, el marqus de Cogolludo,
su esposa y sus tres hijos, entre los cuales estaba nada
menos que Vctor Hugo, autor por cierto de la letra de
una de las obras espaolas menos conocidas de Liszt:
el bolero Gasiibelza. Al banquete de Genieys acudieron Pedro Albniz, Baltasar Saldoni, Espn y Guillen,
lnzenga, Hilarin Eslava, Gaztambide, Iradier, Guelbenzu y otros msicos (mayora de navarros) entonces
en candelero por diferentes razones. De todos ellos, el
que estuvo ms cerca de Liszt fue el pianista pamplons Juan Mara Guelbenzu (1819-1886), de quien se
cumple tambin precisamente este ao el primer centenario de su muerte. Al regresar a Madrid la reina
madre, en marzo de 1844, haba llamado a este joven
pianista, que muy pronto ingresara como organista de
la Real Capilla. Guelbenzu vena precedido de cierta
fama, pues en Pars haba tenido ocasin de recibir
consejos de Chopin, de Thalberg e incluso del propio
Liszt.

El Correo de Zamora, lOy 17 de febrero

de 1985) y le anim a publicar algunas composiciones.

Dejando a un lado a la figura del organista valenciano
Pascual Prez Gascn (1802-1864), a quien Liszt quiso
or a su paso por Valencia, quedando gratamente
impresionado por sus improvisaciones al rgano, varios son los msicos con los que Liszt se relacion en
Madrid.

El caso es que el gran pianista y compositor hngaro no puso inconveniente alguno para tocar, en dos
ocasiones durante su estancia madrilea, junto al
pianista navarro. La primera fue el 13 de noviembre en
el Teatro Prncipe (actual Espaol), dentro de un
homenaje a la cantante Brizzi. Aquel homenaje musical se cerr con un Dueo ai piano de a Norma
locado por los seores Liszt y Guelbenzu. La segunda
vez fue en el concierto benfico que Liszt ofreci en el
Teatro Circo el 21 de noviembre. All volvi a tocar,
junto a Guelbenzu, unas variaciones para dos pianos
sobre motivos de La Donna de! lago de Rossini. Que
Liszt insistiera en invitar al pianista y compositor
espaol para que le acompaase en un acto tan
sealado (era, en realidad, su despedida del pblico de
Madrid), es bien indicativo del aprecio que sinti por
su arte. No es de extraar, pues Guelbenzu demostr a
lo largo de su vida, no slo un feliz entendimiento de
los clsicos vieneses, sino refinada musicalidad como
intrprete de msica de cmara en la benemrita
Sociedad de Cuartetos.

Andrs Ruiz Tarazona

68 Scherzo

LISZT, MSICO
DEL FUTURO
"... Beelhoven. tomo Bach. es un msico del futuro; si ste miraba al pasado
para hallar en l un fundamento y una base sobre la que asentar el inmenso
imperio de su obra, Beelhoven mira ms en su interior y all, en el esfuerzo, a veces
muy dificultoso, en la bsqueda dentro de su material interno y al unsono en
su espera del futuro "ya lo entendern ms adelante", dice alguna vez es
donde halla la fuente de su obra y esta fuente, asimismo, se desliza hacia el futuro,
hacia adelante, fecundante, dadora y portadora de posibilidades... "*.

OR i ADORA de posibilidades; pero la mirada hacia atrs, en busca de un tiempo perdido, agente
causal inasible e inalcanzable pero siempre
emitiendo signos ambiguos y difcilmente interpretables aunque para el artista siempre deben ser por su
esencia, escogidos e interpretados, como la mirada
hacia adelante, surgida del momento fecundante,
enraizado en el pasado pero, al unsono, emisor de
potencial para el futuro, es una mirada que despoja a
la obra de arte de cualquier situacin cronolgica y
de cualquier posicin que se pueda llamar de final, de
obra definitiva: toda obra de arte es un work in
progress. lo absoluto le est vedado.
Pero, en las infinitas ramificaciones con que se
derrama el objeto artstico, entre las mltiples formas
de manifestarse que tiene ste, algunas veces la obra se
cierra en si misma por lo menos en apariencia y
deja de emitir signos: es un universo cerrado, colapsado en un interior al que podemos acceder pero del que
difcilmente podemos extraer material fecundanteaunque nunca sabremos si, en un futuro ms o menos
lejano, alguien podr llenarse con aquel oro lquido
ahora inerte: el caso de Mozart es quiz, en este
momento, el mximo ejemplo; pero ;ilgn da alguien
sabr y esto cabe en lo posible or con nuevas
lecturas a leccin de sus obras dramticas y el color
instrumental con que stas se nos presentan: la cronologa de la obra de arte y sus efectos nunca es lineal y
su poder fecundante se manifiesta siempre en momentos inesperados.
Otros autores, en la espera de un futuro que ms
adelante ser entendido, tienen conciencia, y sobre ella
crean y construyen su obra, de que no son msicos de
su mumenio, de que la continuidad temporal, en el
proceso de la creacin artstica, no sigue una lnea
recta adicionando siempre los resultados y considerando slo vlidos los resultados de actuar estando al
da creando obras nuevas, sino que la ambigedad del
tiempo creador hace que ste est siempre curvndose
hacia adentro y hacia atrs y, a menudo tambin,
hacia adelante pero nunca con la simplicidad engaosa de una suma de esfuerzos cada vez ms atrevidos
y modernos que convertiran la historia del arte la
historia de la conciencia de la humanidad en la
resultante de una suma de pequeos o grandes atrevimientos.

Voluntad y obra de arte

El objeto artstico se abre o se repliega en s mismo
segn las ms diversas y complejas circunstancias: la
voluntad del artista puede ser determinante para ello o
puede quedar anulada por unos factores que escapan a
su deseo, factores polticos o circunstanciales que
pueden llegar incluso a borrar su nombre de la obra
creada o que ste nos llegue con gran dificultad y, muy
a menudo, nicamente slo por obra del azar: los
nombres de Tutms o Beck seran ejemplo de ello;
mas, en otros casos, la autoconciencia del creador y su
voluntad de trascender la obra artstica para darnos, al
mismo tiempo, su propia impresin y el legado que de
sus diversas lecturas haya podido hacer su mismo
autor, hace que la obra ofrecida, a ms de su valor en
s y su capacidad revulsiva para el futuro, venga
envuelta en un comentario a menudo muy largo y
complejo en el que prima, por encima de cualquier
otra consideracin, la voluntad de eternizarse como
levadura fecundante y como puerta que se abre <iue
abre paso y deja emerger nuevas y desconocidas
posibilidades que, de no existir ste, a buen seguro no
habran podido acceder a la existencia o, de haberlo
hecho, habran sido harto distintas: la obra de Wagner
est concebida por este signo y creada y dada a conocer
con esta intencin.
Pero, junto a ste, al lado de esta voluntad de ser
obra y puerta al mismo tiempo, voluntad que define y
sita claramente la figura de Wagner, hay un compositor que a su costado, amigo y pariente y, asimismo,
inductor e inspirador de temas, armonas e ideas
wagnerianas, se nos aparece ahora, con la perspectiva
de los aos, como el artista que crea su obra impulsado por su necesidad interior sin que ello le lleve a
entregarnos aquello que ha creado como algo que
servir para el futuro como algo que debe ser justificado, explicado y promulgado con una clara intencin
didctica: Liszt entra en el engranaje de ta historia a la
sombra de su gigantesco yerno y como un comparsa
en la inmensa tarea de crear la msica del futuro sin
que la angustia romntica y la extrovertida actuacin
del gran pianista y gran figura social de virtuoso del
piano le llevaran a querer ser piedra angular en la
creacin de la msica del futuro; en ciertos aspectos y
quiz por ello mismo, Liszt no slo es profeta como lo
Scherzo

69

DOSIER

Fc

ut

r . de

define Schoenberg, sino que influye radicalmente en la

evolucin posterior de toda la msica de occidente ya
sea en la direccin francesa va Debussy ya en la
corriente germnica via Strauss, Mahler y Escuela de
Viena. Schoenberg en particular y, a su travs, en sus
dos grandes discpulos.
Esta influencia viene dada por las diversas lecturas
que los compositores posteriores hacen de su obra, no
por la voluntad de Liszt de querer ser un profeta
autoconsciente. Quiz aqui ser el momento de
preguntarnos qu sentido puede tener el de futuro en
el arte y qu cosa puede significar el abrir puertas,
conscientemente o no.
Parece como si la historia de la msica de occidente
fuera la historia de una angustia cada vez ms agudizada y que cada vez encadena ms y ms al artista
cada da ms consciente de la pobre aventura
humana y de su ltima y total inutilidad; esta
angustia, que se abre como espacio ilimitado y siempre
en aumento a proporcin del desamparo metafsico.
Halla su expresin en la curva que ha ido desarrollando la msica europea, nunca estable como podra
ser la de oriente o la de! Islam, inmutables en un
tiempo petrificado por una conciencia viva de lo
trascendente, nunca definiiva y, por ello, siempre
oscilante entre avances y retrocesos, artes antiguas y
nuevas, retornos, renacimientos, revoluciones, innumerables puntos de vista que luchan y se contradicen
entre si, fascinantes pero equvocos y, por su misma
fiebre, indicadores de que la base y el ltimo fundamento es harto inseguro y vago apuntando hacia
una aguda neurosis de temor en el que la angustia del
no saber y no poder hallar descanso en ninguna parte
agita con violencia la barroca historia de una msica
que, no hay que olvidarlo, es hija directa y por ello
quiz an ms atemorizada del canto litrgico que
el cristianismo llev por todo el mbito europeo.
El sentimiento del tiempo
Pero esta angustia,que se expresa con unos idiomas
en los que ha desaparecido la base que poda serenarla,
se halla aumentada, si cabe, por el concepto del
tiempo que en oriente tendr un horizonte de
eternidad y que, al relacionarse con lo trascendente,
pierde su sentido de transcurrir para detenerse como
parece haberlo hecho en algunos raros momentos de
Monteverdi, Bach o Mozart y, en nuestros das, de
Schoenberg: el tiempo, en occidente, espacio en el
que transcurre la msica creada por unos autores cada
ve? ms pendientes de pocas, fechas y das, pero
atemorizados por una lejana, y quiz ya sin sentido,
dimensin de eternidad, de futuro que se abre a lo
trascendente, condiciona la evolucin rapidisimamente y cada vez con ms dificultad y fealdad para el
oyente o el intrprete, pues detrs de la voluntad
70 Scherzo

creadora est el temor condicionante que obliga al

artista a crear mquinas de apariencia compleja pero
cada vez ms simples ya que la estructura cultural,
substrato en la que debe asentarse la estructura formal, es cada vez ms nfima y despreciada por el
artista que slo busca muchas veces sin saberlo
expresar una profunda angustia ante un desamparo no
siempre consciente ni menos asimilado como tal por
su propia tica si es que sta existe para l con
voluntad de actuar.
Este condicionante neurtico, empujado por una
angustia a la que ya no se le pueden aplicar los anlisis
que, en su momento, pudo haber hecho Kierkegaard,
es el que llev a alterar el Huir modal de la msica en la
poca de la religin entendida sta como mero
asentimiento a las directrices de la jerarqua gobernante hacia sutiles alteraciones, cada vez ms agitadas
y tensas, en la poca en que el hombre europeo intenta
renacer y revivir antiguas culturas madres que parecan ya olvidadas: el sentimiento de desesperacin y
desamparo total se expresa en una extrema y aguda
pasin cromtica en los lamentos de Monteverdi en
la muerte de Sneca, en su ltima pera o en los
madrigales de Gesualdo para organizarse como compartimentos con personalidad propia, aunque en ntima relacin, a travs de la ntima y autnticapiedad luterana y cuyo mximo smbolo ser la figura
de Bach: en l se detiene por unos instantes el avance
en el camino en el que, por un lado, se organiza con
ms y ms leyes y tcnica la msica de occidente y, por
otro y paralela a l, se corroe y va destruyendo el
edificio original tan supuestamente frreo e inmutable.
Pero tambin en la obra de Bach, a pesar de su
confianza en un futuro trascendente, es ms fuerte la
tensin de la piedad y el temor luterano por el pecado:
la angustia se hace insoportable en tantos y tantos

<

momentos de sus obras y con ella aparece el uso

constante y omnipresente del total cromtico que
destruye cualquier sentimiento de estabilidad; desde
este punto de vista los herederos, Mozart, Beethoven \
los romnticos no harn otra cosa que agudizar el
problema - o la circunstancia y, en apariencia,
abrirn puertas para el futuro pero insistimos: desde
este punto de vista lograrn slo patentizar y definir
con atroz claridad que el arte, en occidente, es nicamente fruto de la angustia e hijo de su neurosis y que,
si en tantas de sus obras ha llegado a extremos
insuperables de tensin emocional y de patetismo
insuperable es porque tambin son insuperables sus
emociones y el temor y la angustia del desamparo que
corroen al hombre de occidente: modalidad, tonalidad, total cromtico organizado o no; todo se desliza
paralelo a la creciente angustia y a su sentido del
liempo que ha perdido todo horizonte de futuro y de
espera trascendente. Esta corrosin de la modalidad y
la tonalidad por una angustia inconsolable se expresa
no slo a travs del total cromtico que agudiza al
lmite la tensin emocional sino que afecta al mximo a
aquello que era, quiz, la mayor conquista de la
msica occidental: la forma.
El legado de Liszt
Esta ansiosa bsqueda de la nueva forma se traduce
en la bsqueda de las obras-formas y si algo define por
excelencia la aportacin de los romnticos Liszt en
especial a esta destruccin, tan hermosa por otra
parte, del legado medieval, renacentista y barroco, es
la desaparicin de la forma: "... sto es lo que hace
difcil la comprensin de tantas y tantas obras: el
aprehender globalmente su estructura, ya que obra y
estructura se confunden y para el oyente el lenguaje
lleva nsito, immanente a si mismo, su propio significado
y asi iodo es significado; forma y obra se confunden y
son signo y smbolo al mismo tiempo...'" y esta
destruccin formal de los tipos formales, vlidos para
todos en otras pocas, en busca de la nica, propia y
personal muera de crear la obra halla en determinadas composiciones de Liszt la Sonata en si menor
especialmente un ejemplo maestro; audacias armnicas, orquestales, etc. sern notabilsimas en este
autor pero lo ms esencial, lo que ahora ms nos
importa en estas brevsimas lneas es constatar la
importancia excepcional de Liszt como puerta para el
futuro, como artista que abre paso y posibilita la
descomposicin, entre inmensos gestos dramticos, de
la msica de occidente en manos de Strauss. Debussy,
Mahler, Scriabin y, muy en especial, la trinidad vienesa; y este Jlnal. increblemente bello por obra de
Strauss o Berg, o Mahler o Schoenberg, es, quiz, un
principio, un renacimiento en el que el artista volver
a vivir poticamente y sin miedo, sin angustia, amparado en una nueva confianza que an est por venir y.
con este amparo, podr iniciar un renacer que no
habra podido llevarse a cabo de no haber muerto
antes: si el grano no se descompone en la tierra no
podr despus dar su fruto...

Josep Soler
de la Real Academia de Bellas Anm de Sanl Juidi
1
Soler. J.: La msica. Vol. 1. pg. 124 y ss. (Barcelona. 1982).
- Soler. J.; IJI msica. Vol. II, pg. 10 y ss. (Barcelona. 1982).

Schetio

71

IX
CONCURSO INTERNACIONAL
DE PIANO PALOMA O'SHEA
SANTANDER
SOCIEDAD PIANSTICA ISAAC

ALBENIZ

HOMENAJE A ARTURO RUBINSTEIN EN EL

CENTENARIO DE SU NACIMIENTO
21 julio - 6 agosto 1987
Edad comprendida entre los 16 y 32 arios. Fecha lmite de inscripcin,
20 de marzo de 1987. Derechos de inscripcin 4.000 pesetas.

CONCIERTO INAUGURAL DEL HOMENAJE A ARTURO RUBINSTEIN

ALICIA DE LARROCHA
(2 junio 1987, Teatro Real, Madrid)
CONCIERTO INAUGURAL DEL CONCURSO
FRANCOIS-JOEL THIOLLIER
(21 julio 1987, Paraninfo de La Magdalena, Universidad
Internacional Menndez Pelayo, Santander)
PREMIOS
Primer Gran Premio Medalla de Oro Paloma
O"Shea; 1.600.000 pesetas; ms
de 100 conciertos y recitales en
cuairo continentes en renombrados festivales y salas de conciertos, incluyendo presentaciones en Madrid (Teatro Real);
Barcelona (Palau de la Msica); New York (92nd Street Y);
Washington (Kennedy Center);
Vienna (Musikverein); asi como un recital en una importante sala de Pars y la grabacin
de un disco bajo el sello "DECCA".

Segundo Premio

Medalla de Plata; 1.000.000

pesetas; conciertos en Espaa.

Tercer Premio

Medalla de Bronce; 750.000

pesetas; conciertos en Espaa.

Cuarto Premio

500.000 pesetas.

Quinto Premio

350.000 pesetas.

Sexto Premio

200.000 pesetas.

Premios especiales. Bolsas de viaje y diplomas. El

Espaol mejor clasificado obtendr una beca para
estudiar en el extranjero, patrocinada por el Ministerio de Cultura; se le organizar una gira de recitales
por Espaa y grabar un disco con el patrocinio de la
casa ETNOS.

PRUEBAS DEL CONCURSO

I Prueba (de admisin)
II Prueba RECITAL
Semifinales - RECITAL y PRUEBA DE MSICA
DE CMARA (quinteto para piano y cuerda, con la
c o l a b o r a c i n del "CH1LINGIR1AN S T R I N G
QUARTET".

Estas pruebas se celebrarn en el Paraninfo de La

Magdalena de la UNIVERSIDAD INTERNACIONAL MENNDEZ PELAYO.
A las pruebas Semifinal y Final con orquesta, sern
invitados representantes de casas de discos, crticos
musicales y agentes de conciertos.

Prueba Final CONCIERTO CON ORQUESTA en el marco del XXXVI

FESTIVAL INTERNACIONAL DE SANTANDER con la ORQUESTA
SINFNICA NACIONAL DE ESPAA bajo la direccin de
JESS LPEZ COBOS.
INFORMACIN V BASES:
Secretaria General del
Concurso Internacional Piano
Paloma O'Shea
Calle Hernn Corts, 3
39003 Santander
Tel: (942) 21 48 01/31 12 66
Telex: 35833 Bader-E

El Concurso Internacional de Piano de Santander patrocinado

por Paloma O'Shea, el Ministerio de Cultura y otras Instituciones
oficiales y privadas, es miembro de la " FEDERAT1ON DES
CONCOURS INTERNATIONAUX DE MUSIQUE", Ginebra.

MSICA ESPAOLA CONTEMPORNEA

JOSEP SOLER: El arte

como necesidad interior
gOSEP Soler destaca en el actual panorama cataln y espaol
m como una de las personalidades ms serias y rigurosas. El
%J compositor nunca se ha dado tregua a s mismo hasta la
consecucin de un lenguaje sonoro inequvocamente personal.
Soler crea porque siente a inevitable necesidad de hacerlo. As
han nacido las seis peras que lleva escritas hasta la fecha, aun con
cortas perspectivas inmediatas de estreno. La casualidad ha querido que dos composiciones de Soler de comienzos de los aos
setenta, el Concierto para violoncello y la pera Edipo y Jocasta
hayan visto la luz en breve espacio de tiempo. SCHERZO quiere
dar en sus pginas la atencin informativa que estos estrenos
merecen. El propio Soler ha accedido a darnos su visin de las
obras. Junto a su texto, la entrevista realizada por nuestro redactor
Santiago Martin Bermdez permitir enfocar al msico desde otro
ngulo. Josep Soler, en su meditacin y en su palabra, es alguien
que no se concede un respiro, pero que tampoco se lo otorga al
medio que le rodea.

DIALOGO CON
JOSEP SOLER
Edipo y Yocasta es una de las seis peras que
ha compuesto usted. Era la nica que haba sido dada
a conocer en pblico, en 1974, en versin de concierto.
Pero el hecho de haber compuesto seis obras para la
escena indica una considerable vocacin dramtica.
A qu poca se remonta esta vocacin?
Soler. Se remonta a mis orgenes como compositor. La primera de ellas. Agamemnn, fue compuesta
entre 1959 y 1960, cuando empec a trabajar con
Taltabull. Tenia yo veinticuatro aos cuando la empec. Esa obra obtuvo el premio de la Opera de Montecario, curiosamente junto con otra de Marcel Landowski, y digo curiosamente porque se ha hablado de
un posible intercambio de su Montsgur y mi Edipo
entre el Garnier y el Liceo. Mi primera pera llevaba
texto latino, de Sneca, como el Edipo. La segunda.
Tentaciones de San Antonio, lleva texto francs (la
pieza de Ftaubert). Del Edipo. la tercera, he realizado
dos versiones. Jess de Nazaret es mi cuarta pera y

me ha ocupado quince aos, hasta hace muy poco. La

quinta es La bella y la bestia, de nuevo texto francs,
segn Madame de Leprince de Beaumont y Jean
Cocteau (el guin de su pelcula del mismo titulo). La
sexta de mis peras es producto de un encargo del
Ministerio de Cultura con motivo del Ao Internacional de la Msica. Su ttulo es Nern y prescinde del
canto, s los personajes slo hablan y la msica
acompaa el recitado. A mis 51 aos puedo decir que
llevo ms de media vida componiendo peras (ya
estoy trabajando en otra), y que esta media docena de
piezas son significativas de mi evolucin personal.
Esa evolucin es, quiz, la de un joven ortodoxo
que va dando paso, poco a poco, a un creador ms
libre, menos rgido.
Con el tiempo creo haber encontrado un estilo
mo, una atonalidad libre basada en determinados
acordes segn cierta organizacin. Desde hace unos 7
u 8 aos compongo segn este esquema. Es algo muy
distinto a lo que haca veinte aos atrs. Pero la
ideologa e intencin es bsicamente la misma, la
necesidad de expresar determinado tipo de emociones
se mantiene y esa expresin es fundamentalmente
idntica.
Scherzo

73

MSICA ESPAOLA CONTEMPORNEA

Jt

Edipo y Yocasla, segn texto de Sneca, es tina

pera en latn, con escasos personajes y sobre el lema
de Edipo. Musicalmente es serial y suena verdaderamente vienesa. Por una parte, es inevitable asociar el
Oedipus Rex de Slravinski en un latn disianciador,
solemne; con voluntad hiertica. aunque esta pera
sea cualquier cosa menos alona!. Hay en Soler, al
componer Edipo y Yocasla, intenciones semejantes de
disianciamiento y hieratismo a las de Stravinski?
Es cierto que en mi Edipo hay elementos que
provocan una distancia y que eso crea, curiosamente,
una tensin adicional a la ya existente, pero slo en
segunda instancia. Mi intencin primera no fue sa. El
texto, por ejemplo, est en latn porque comprend
que deba mantenerlo segn la redaccin original de
Sneca (al margen de ciertas supresiones). Ya haba
hecho lo mismo con Agamemnn. En ninguno de los
dos casos cre posible iraducir los textos. El hieratismo
y el monumentalsimo surgieron quiz por la propia
lgica del tema y su tratamiento. Mat dos pjaros de
un tiro.

hemos visto en el Liceo, aunque comprendo que se

trata de una opcin respetabilsima. Lo que me interesaba en Sneca era eso que llama usted dimensin
tica o individual.
En Edipo y Yocasla hay una suerte de paralo
continuo, aunque ya matizaremos esto al hablar de las
voces. El texto latino y el tema griego, junto con ese
paralo, me recuerdan el mito de la Camerata florentina en los orgenes de la pera: la tragedia griega
debi de ser cantada, y quiz fue cantada asi. Hay en
Soler algn intento de rescatar la esencia de algn
lenguaje trgico?

,; Por qu eligi usted el Edipo de Sneca en lugar

del de Sfocles'/ Sneca es ms individual, ms moral,
ms personal. En Sfocles hay una mayor presencia
del destino, frente a la libertad de los individuos, y una
mayor dimensin colectiva.

Viendo Edipo y Yocasta quiz pueda uno hacerse legtimamente ese tipo de pregunta. Pero no hay
nada deliberado en ese sentido, nada consciente. No
he pretendido acudir a fuente alguna. Me pareci que
el recitativo hablado se prestaba a dejar claras determinadas frases, determinados momentos dramticos,
en mayor medida que el canto. Es decir, el drama me
impuso la forma. En mi ltima pera, Nern, necesito
mayor claridad an en el texto, y ste es hablado todo
el tiempo, y debe de serlo en el idioma del pas en que
se represente. Los cuatro personajes Nern, Popea,
Sneca, la Madrehablan siempre. La msica corre a
cargo de la orquesta. No es Sprechsgesang ni nada por
el estilo. Es habla estrictamente.

Sneca y yo somos amigos desde hace mucho

tiempo. Eleg su Edipo precisamente porque incide
ms en el aspecto personal. El coro no interviene en la
accin, comenta aspectos ajenos a ella. Precisamente
lo contrario de lo que se da en la puesta en escena que

Dice usted que Sneca es uno de los personajes.

Cmo trata Soler a su admirado Sneca en tanto que
personaje de una de sus peras? Lo tratar quiz
mejor que esa lnea de desacreditadores que va de

74 Scherzo

MSICA ESPAOLA CONTEMPORNEA

Monteverdi a Roben Graves, que ven en l un oportunista.

Y por qu no habra de serlo? Precisamente lo
que me interesa en un personaje como Sneca es su
duplicidad, sus contradicciones: en qu medida es
deshonesto en la corle al mismo tiempo que compone
sus cartas moralistas. Un hombre est formado as,
con sus aspectos amables y sus aspectos detestables,
no puede ser de otro modo.
En Edipo y Yocasta se dan iodo tipo de gamas
vocales, a excepcin del puro balcantismo. Esto podra decirse de algunas piezas dramticas ya clsicas
de la Escuela de Viena, como Erwartung.
Precisamente en ese sentido mis modelos son
Erwartung y Wozzeck. Tambin Salom y desde luego
Wagner. Hay que tener en cuenta que Wagner es la
sombra que est detrs de todos nosotros.
Es decir, el de Edipo y Yocasta es un lenguaje
que, con ser an difcil, no puede decirse que sea
revolucionario. Debera estar ms asumido por cierto
pblico que ha mostrado algn desacuerdo con su
pera.
Esos desacuerdos son de agradecer. Para un
compositor vivo, hoy da, es muy aburrido y frustrante
que slo haya aplausos. En el Liceo, como en tantos
otros teatros de pera de todo el mundo, hay un sector
de pblico muy conservador, que no ha sido educado
en ciertas propuestas musicales que deberan estar
dominadas, que se aferra a determinado repertorio.
Este ao el Liceo ha ofrecido varias peras difciles:
Moiss y Aarn, La mujer sin sombra y Edipo y
Yocasta. Pero si estas obras causan malestar en ciertos
sectores, algunos grandes clsicos no se libran tampoco. Hace unos meses, con El oro del Rin, los pasillos
del Liceo estaban llenos porque la gente se aburra. Es
decir, hay pblico operistico que no tiene claro ni
siquiera el Wagner de la Tetraloga. Adems, es un
pblico que sobre todo ama los divos, no comprende,
por ejemplo, que cierto divo no tiene voz adecuada
para hacer belcantismo y sin embargo quisiera verle en
un Don Pasquale.
Las cuatro voces masculinas de Edipo y Yocasta
son slo bartoi.os. Esproducto de tas circunstancias
o es algo deliberado?
Quise crear un ambiente oscuro y tenso. La voz
de tenor era demasiado clara, demasiado joven y
vibrante. Prefera la consecucin de esa dimensin
siniestra. Yocasta podria correr a cargo de una mezzo
e incluso una contralto, pero tambin es adecuada una
soprano dramtica, con ese carcter grandioso de las
Brunldas, Isoldas, de la mujer de Erwartung. El
enfrentamiento entre la oscuridad de Edipo y el
aspecto grandioso y maternal de Yocasta me pareci
que era adecuado para traducir vocalmente el sentido
del drama.
Adems de!posible intercambio con la Opera de
Pars de la pera de Landowski, hay alguna oferta
para estrenar Edipo y Yocasia en otros teatros?
Creo que el Liceo ha realizado algunas gestiones
para que se llegue a estrenar en Madrid, pero no hay
nada por el momento.

Me consta que Josep Soler es un hombre que no

sabe moverse en los pasillos ni junto al poder. Y sin
embargo ha estrenado su Edipo. Muchos otros tienen
su pera en un cajn y otros dicen que no componen
peras porque no van a estrenar.
Los que dicen so deberan dejar de componer
en general. Si no componen es porque no sienten
necesidad de hacerlo. Yo tena necesidad de hacer seis,
y he compuesto seis. Es cierto que no s moverme,
vender mi mercanca, pero he intentado hacer saber
que tena compuestas unas cuantas peras. La verdad
es que no s qu ha llevado al Liceo a pensar en mi
Edipo. Me alegra, desde luego.
Tambin me consta que usted no defiende slo
sus peras, sino en general la necesidad de poner
peras contemporneas con mayor regularidad.
Claro. Si se ponen otras peras, hay competencia, contraste, conocimiento mutuo. Si el Liceo decidiera poner cada ao una pera ma, no me parecera
bien. Prefiero ver lo que hacen los dems, no slo lo
mo. La competencia y el contraste son vitales para
crear.
Como hombre que compone para el teatro, qu
ha supuesto el estreno de Edipo.'' Chejov dijo que
necesitaba ver su Gaviota por Stanislawski, porque si
no se vea no poda seguir escribiendo.
Yo si puedo seguir componiendo y seguir hacindolo aunque slo he visto una de mis seis peras.
Ver en escena Edipo y Yocasta es alentador, es
positivo, me ha permitido ver que no me equivoqu
del todo, pero no me anima mucho ms. Estoy tan
desanimado en tanto sentidos desde hace tanto tiempo
que ya no puedo desanimarme ms.
Ese desnimo, segn algunos, aparece en su
msica como ausencia de respiro. Para otros, en
cambio, es voluntad de no hacer concesiones,
Bueno, habra que examinar toda mi produccin
a ver si es tan negra y pesimista como algunos dicen.
Slo se ha dado a conocer un veinte por ciento de ella.
Edipo y Yocasta, esta tragedia, por ejemplo, admite
una lectura optimista, el comentario musical es a veces
plenamente positivo, lleno de compasin, un concepto
muy wagneriano que creo muy adecuado utilizar aqu.
En cualquier caso, lo que no hay es una concesin a la mentalidad operstica tradicional, no hay
guios al espectador. Quiz slo hay una voluntad de
no alargarse: la obra dura dos horas.
No me preocup de su duracin. Result dos
horas, como poda haber sido ms o menos. En cuanto
a lo dems, el problema es de eleccin moral. As
como en la vida he cedido a todas las tentaciones, las
peores y las peores an, pienso que en msica he de
actuar con honestidad. Esa es la nica manera de
soportarme, de mantenerme en un cierto nivel y llegar
a ocupar algn lugar, el que sea, en la historia de la
msica espaola. No hay que ceder, no puedo ceder.
He de decir no, y lo seguir diciendo mientras tenga
sentido y voluntad.
Scherzo 75

MSICA ESPAOLA CONTEMPORNEA

Usted, como compositor, no muestra aspectos

nacionalistas. Que supone para usted el resurgir de la
cultura catalana en un momento de amplia autonoma?
Soy de aqu y me siento de aqu. Pero hay que
tener mucho cuidado. Fjese. El Presidente de la
Generalidad no ha acudido a este estreno. La TV
catalana no ha querido grabar la pera. He recibido
crticas porque la pera era en latn, no en cataln.
Incluso se dijo que se me obligara a estrenarla en
cataln. Yo no lo hubiera permitido. Es en latn, y no
puede darse en otro idioma. Lamento que se den
ciertas circunstancias en el nacionalismo y que los
lderes no sepan estar a la altura ni tengan claros unos
cuantos valores. El Barca gana un partido de ftbol y
el Presidente de la Generalidad se fotografa con los
jugadores, pero no viene al estreno de una pera de un
autor ms o menos vivo, ni siquiera enva una tarjeta
de felicitacin. Acudi, eso s, el Consejero de Cultura
y el Director General de Msica y Teatro de la
Comunidad Autnoma. Pero no se ha conseguido que
la TV catalana grabe la pera. Tampoco se acerc por
aqu Televisin Espaola. Institucionalmente slo se
dio la retransmisin en directo y quedar la grabacin del estreno por parte de Radio Dos de Radio
Nacional de Espaa. Hay un video particular que no
puede ser ofrecido en pblico, pero que puede ser
consultado privadamente. Creo que, aunque se trate
de un caso particular mi caso, si usted quiere, no
es un caso aislado. Esto dice mucho de por dnde va la
cultura catalana con su autonoma.

Etli/m y Yocalla. Tea/i" t/W l.in-ti 19X6.

76

Schcrzo

El Soler de 986 es muy lejano al que termin

Edipo y Yocasta en 1972?
Creo que no demasiado. Tal vez menos agresivo,
menos violento. Mi sistema es ahora otro, pero ese
sistema no cambia esencialmente la msica. Pensemos, por citar uno de los grandes clsicos del siglo XX
que me sirve siempre de referencia, en la obra de
Schoenberg. El Schoenberg tonal y el atonal son el
mismo, es la misma msica, a pesar de la diferencia del
lenguaje.
Usted ha sido con algunas obras suyas un hombre comprometido, y disculpe por utilizar este concepto que ya pone nervioso a muchos. Pienso, por
ejemplo, en su pieza orquestal Apunlava l'alba, compuesta con motivo de los fusilamientos defnales de
septiembre de 1975.
Es cierto que lo he sido en algn momento,
como entonces. Pero ahora hay que (ener mucho
cuidado. Lo que antes era legtimo compromiso puede
ser hoy, con mucha facilidad, inmoralidad pura y
simple. No quiero compromisos oportunistas. No
quiero, por ejemplo, hacer una pera en cataln, ni
hacer las alabanzas de la democracia de los socialistas.
No quiero ni puedo hacerlo. Es el momento de callar,
de callarme.
Santiago Martin Bermdez

ESTRENOS

AUTORRETRATO
"... es sabido que no acostumbra a hacer comentarios sobre su
msica: considera que la msica se expresa por si misma y asi, no
hate ninguna concesin para facilitar al oyente una ms clara
imagen de la obra...": as comentaba Caries Cuinovart. en el
programa del estreno del Concieno para Violoncelo y Orquesta, la
posicin del compositor frente a un posible autoanlisis o descripcin de sus obras.

IERTAMENTE que siempre

le ha sido difcil hablar de

su msicayhacerdeellaun
comentario literario o tcnico; le
parece que con su sola audicin
basta. Ello no quiere decir que, por
las circunstancias, no haya escrito
sobre alguna de ellas aunque cada
dia sienta menos la necesidad de
hacerlo: invitado a comentar su
Concierto para violoncello y la pera Edipo y Yacasla. obras recientemente estrenadas en Barcelona,
intentar decir algo sobre ellas.
Las dos son trabajos realizados
aos ha, el Concierto para violon(W/oesde 1973 y laperaseescrib
entre 1972 y 1973; ambas son de
concepto y sonoridad muy parecidas y su sustancia musical una
sola serie de doce sonidos que se
repite indefinidamente es, como
idea, idntica en las dos, as como
es muy parecida la orquesta que se
emplea en ellas y las determinadas
y tpicas sonoridades que de sta se
pretenden extraer.
Pero si detrs de Edipo y Yocasta hay una idea dramtica, sicolgica, moral, que informa la obra
o que pretende hacerlo y que,
al representarse, se intenta que incida en el espectador, en el caso del
Concierto para violoncello, a pesar
de las indudables similitudes de
tcnica y escritura, nicamente
existe la voluntad consciente de
crear una tensin abstracta, sin
paisaje alguno que delimite el dilogo la lucha dialctica entreel
violoncello solista y la orquesta que
nunca le acompaa pero s le surge
al paso, le rodea y entabla con l
una relacin, no por carecer de
cualquier nivel semntico, menos
expresiva y, quiz por ello, an ms
y sto es lo que se pretende
emocionante: como en todas sus
obras, la msica intenta cantar, ser
portadora de unas lneas que podran haber sido dichas por la voz
humana pero que en los instrumentos han hallado su determinada y
particular sintaxis: las palabras, el
verbo determinado, se esconden
tras una estructura de arabescos
lineales que slo tienen significado
como significantes en la comprensin del oyente y slo en l, en su
ntima elaboracin del materialque
se le entrega, halla su definitiva
expresin como enunciado y como
emocin.
El autor de ambas obras se sien-

te, por ello, cada vez ms y ms,

apartado de todo experimento de
vanguardia, de cualquier tipo de
obra en la que se pretende hacer
algo nuevo; el solo hecho de pretenderlo ya implica la destruccin
de aquello que es lo nico que
debera tratar de salvarse al precio
que sea: la ntima y profunda personalidad del artista y su necesidad
interior de hablar, a travs de la
obra de arte, su propia palabra, sea
cual fuere sta, y sin que ningn
condicionante de moda o de oportunismo del momento pueda interferir en la proclamacin de esta
palabra.

Lo nuevo, para la vanguardia, es

slo pretensin de algo nuevo y la
autntica creacin de imgenes y
smbolos todava no expresados
pasa a travs del difcil camino
estrecho y de la puerta an ms
estrecha de la inquisicin interior,
de la bsqueda en lo ms profundo
de uno mismo, en el mensaje, si se
quiere por muy asemntico que
ste sea, pero nunca en la elaboracin de un medio o unas escrituras, quiz hermosas o fascinantes
en s mismas, pero que deberan ser
nicamente portadoras de signos y
signos ntimos y personales, no
grficos para ser diferentes de los
dems artistas.
Esta es la gran tragedia del artista de vanguardia: querer ser nuevo
cuando los grandes artistas, del
presente y del pasado, jams han
pretendido serlo y nicamente han
querido ser ellos mismos, ellos y la
circunstancia de su obra que, al
venir a ser, al existir como tal, se
convierte en una parte tan indiferenciada del autor que, al fin, es

inseparable de l mismo. Este es el

deseo y la voluntad que nada
garantiza del resultado final que ha
guiado al compositor al escribir
stas y sus dems obras,y por ello,
piensa que, al hablar de una de ellas
(o por lo menos, al hablar de sus
intenciones al escribirlas) ya ha
hablado de todas ellas.
Rstanos unas palabras sobre la
pera Edipo y Yocasta; la tragedia
familiar de Edipo nos parece, por
sus especiales circunstancias, la tragedia por excelencia y, en muchos
de sus aspectos ideolgicos, sicolgicos o morales, la ms profunda
meditacin que occidente haya realizado sobre la condicin humana y
su relacin con los dioses, lejanos,
inaccesibles, pero presentes y siempre actuantes, agentes causales por
excelencia, a travs de su voluntad
o a travs del atroz camino de
nuestra propia voluntad y deseo.
Sobre la msica de esta obra nos
remitimos a lo anteriormente dicho; el autor, frente a la larga
meditacin sobre el ser en el mundo
y en la que hace hincapi muy en
especial en l&poltca, en el gobierno del pueblo y las intenciones (e
ntimos miedos) de los gobernantes y en la incapacidad esencial
del hombre para comunicarse con
los dems hombres, porque no
puede vivir la vida de los dems
pero menos le es posible vivir (o
morir) su muerte, ha querido renovar, una vez ms, la liturgia de la
compasin y el horror de ser hombre y su lamento intil: frente a este
llanto cualquier disquisicin tcnica sobre la obra le parece algo sin
sentido y que escapa a estas breves
lneas, resmenes de un resumen
pero, al mismo tiempo, intento de
clarificar en unas pocas palabras el
porqu el compositor acta de una
manera y no de otra e intento,
asimismo, de facilitar una posible
audicin de estas dos obras; cada
uno de los posibles oyentes son los
que deberan intentar revivir la
creacin de stas y debera intentar
aceptarlas como causa que deseamos exista como tal para hacerlas sentir y comprender, en una
intima composicin, el sentido de
la obra de arte, de aquello que se les
entrega como campo de posibilidades propias, nicas e intransferibles.

Josep Soler
de la Real Academia de Sant Jordi
de Barcelona

Scherio 77

ULTIMA
CRUCIGRAMA Por Ornar
A

D E

1 - 1 0 de Septiembre de 1986
PAMPLONA
Conservatorio de Msica
Pablo Sarasate

IV CURSO DE MSICA
BARROCA
SEBASTIAN ALBERO
HORIZONTALES
1 Apellido de un personaje verdiano.
2 Lo que se hace en un condeno. Abreviatura de "seor" en ingles.
i Lo que merecen los buenos autores e intrpretes musicales. Sucesin de
tres vocales.
i Terminacin de infinitivo. Pronombre.
5 Personaje wagnerano.
6 Parle de la corteza terrestre.
7 Dios del panieon babilonio, compaero de Marduk. Nota musical.
8 Dramtico abrigo pucciniano. Pronombre personal.
9 Canal pequeo. Elemento fundamental para la pera.
10 Nacionalidad del personaje femenino principal de ta pera Lohengrn
(plural}.
VERTICALES

MARA TERESA CHENLO

TECLA. Msica espaola del siglo XVIII:
Albero, Monllor, Larrariaga, Ferrer,
Herrando, etc.

A
B

Apellido de otro personaje verdiano.

Juego infantil. (Agustn) Famoso compositor de msica, antao muy
popula r.
C Instrumento mejicano para la agricultura. Nombre de letra. Vasija semi
esfrica, veneralmente de cristal.
D Vehculo de Lohcngrin. Frgil rgano del cuerpo humano.
E Terminacin de infinitivo Labran.
F Lo que hace Fnederick von Telramund contra la pobre Elsa.
C Nombre de letra. Rio del pas de "La Flauta Mgica".
H Nacionalidad de la herona de la pera de Gluck "Orfeo y Eurdice".
I Tormento de los estudiantes de msica.
J Trozo musical para una sola voz. generalmente operstico. Como catn
las acciones de Plcido Domingo en la actualidad.

COLETTE HARRIS
CUERDA. Msica italiana del sigio XVII:
Cima. Casteilu-Fontana, Mahni, Corelli, etc.
MSICA DE CMARA

OLETIN DE SUSCRIPCIN

ROBN MOECKLI
TCNICA ALEXANDER

i fl* Momjjj.r II

\* C U0J1 MADRID

O * p*Nii del numcio

.
por periodo*
oi)L cuya imparLc 1 QO0 p c m ( I ) i b o n a ' t de l i

Organiza:
GOBIERNO DE NAVARRA
DEP. EDUCACIN Y CULTURA
Informacin:
i
Institucin Prncipe de Viana

Departamento de Educacin y Cultura

C/ Ansoleaga, 10
Tel. 226000, ext. 3164
31001 PAMPLONA

78 Scherzo

T . j ^ . ^ r r r v a b j ^ . ' u * * ce U TJOfl dfl B A V C Q KISPASO AMEBICAM3. Smitiul Ollfl.

D> GOmti (Jlli. 2 - 2KU MADRID

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jiro pDilal

Con

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li

CCMJ

ABAO
XXXV TEMPORADA DE OPERA DEL
PAS VASCO
1986
TEATRO COLISEO ALBIA
DA 29 Ag

FAUST

Ch. Gounod

1* Funcin

A
Director.

MIRELLA FRENI, soplara

ALFREDO KRAUS, tenor
JUSTINO DAZ, bajo
SANTOS ARIO, bartono
ORQUESTA SINFNICA DE BILBAO
ALAIN GUINGAL

DA 31 Ag. LA FORZA DEL DESTINO G. Verdi

2 a Funcin

A
Director:

MAR Z AMPIE RI, soprano

GlUSEPPE G1ACOMINI, tenor
LEO NUCC], bartono
DIMITRI KAVRAKOE, bajo
BRUNO PRATICO, bartono
ADRIANA STAMENOVA, meizosoprano
ORQUESTA SINFNICA DE BILBAO
ANGELO CAMPORI

j
1

I|

DIA2SET.

B
Director:

FAUST

Ch Gounod

MIRELLA FRENI, sopiano

ALFREDO KRAUS, tenor
JUSTINO DAZ, bajo
SANTOS ARIO, bartono
ORQUESTA SINFNICA DE BILBAO
ALAIN GUINGAL

Director:

DA 10SET

|
|
|
E
E
S

B
Director:

B
Director:

DIA6SET.
a

MAR ZAMPIERI, soprano

GlUSEPPE GIACOM1N1, tenoi
LEO KilCCl, bartono
D1MITRI KAVRAiOS, bajo
BRUNO PRATICO, bartono
DR1ANA STAMENOVA, rnezzosoprano
ORQUESTA SINFNICA DE BILBAO
ANGELO CAMPORI

TURANDOT

G Puccini

A
Director:

G. Puccini

EVA MARTON, soprano

NICOLA MARTINUCC1, trun
CARLO DEL BOSCO, bajo
ORQUESTA SINFNICA DE EUSKADI
BRUNO RIGACCI

|
|

DA
12 SET.
a

TOSCA

G. Puccini

6 Funcin

Director:

MAR ZAMPIERI, soprano

JESS PMTO, tenor
JUAN PONS, bartono
ORQUESTA SINFNICA DE BILBAO
ANGELO CAMPORI

1
K
E;

DA 15SET

9a Funcin

i
;
Director:
J
J
\
'
j

MANON LESCAUT

G. Puccini

MAR ZAMPIERI, soprano

NICOLA MARTINUCCI. tenor
SANTOS ARIO, bartono
ORQUESTA SINFNICA DE EUSKADI
BRUNO RIGACCI

COROS: ABAO
Mtro. Coro: JUAN JOS LARRINAGA
Regidor de Escena: DIEGO MONJO

5 Funcin

EVAMARTON, soprano
NICOLA MARTINUCC1, tenor
CARLO DEL BOSCO. b|o
ORQUESTA SINFNICA DE EUSKAD1
BRUNO RIGACCI

TURANDOT

i
4 Funcin

C. Donizetti

ADRIANA ANELLI, soprano

ALFREDO KRAUS, tenor
SANTOS ARIO, bartono
ENZO DAR, bajo
ORQUESTA SINFNICA DE EUSKADI
BRUNO RIGACCI

7fl Funcin

LA FORZA DEL DESTINO G. Verdi

DIA4SET.
a

L'ELISIR D'AMORE

6* Funcin

I
|
|
|
1

3 a Funcin

DA 8 SET.

|
1
|
E
|

ABAO Rodrguez Arias, 3-1 - 48008 BILBAO

Telfonos 415 5 4 9 0 - 4 1 5 6 6 5 5

Con la subvencin del:

GOBIERNO VASCO. DIPUTACIN FORAL DE VIZCAYA. AYUNTAMIENTO DE BILBAO. ORQUESTA SINFNICA DE BILBAO Y
ORQUESTA SINFNICA DE EUSKADI

AL SERVICIO

RM)

DE LA MSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Reall

Tels-: 241 30 09 - 241 31 06

28013 MADRID