HISTORIA DEL ARTE 2 de BACHILLERATO

INDICE
ARTE PREHISTORICO.........................................................................7
1- El origen del Arte.............................................................................7
2- El Neoltico......................................................................................8
2.1- El Megalitismo..........................................................................9
3- La Edad de los Metales..................................................................10
3.1 La Cultura castrea..................................................................11
ARTE EGIPCIO Y MESOPOTMICO..................................................13
1- LA ARQUlTECTURA EGIPCIA.......................................................13
Las pirmides..................................................................................13
2- LA ESCULTURA EGIPCIA..............................................................17
3- ARTE MESOPOTAMICO................................................................19
ARTE GRIEGO....................................................................................21
1- LA ARQUITECTURA: LOS ORDENES Y LOS TEMPLOS GRIEGOS
...........................................................................................................21
La Acrpolis de Atenas...................................................................21
EL ERECTHEION........................................................................24
2- LA ESCULTURA GRIEGA...............................................................25
Epoca clsica (S. V a.c.)...................................................................26
poca Postclsica (siglo IV antes de Cristo)...................................30
1- El Urbanismo Romano...................................................................34
ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO...........................................40
1- Arte Paleocristiano.........................................................................40
2- Arte Bizantino................................................................................41
2.1 Arquitectura..............................................................................41
San Vital de Ravenna...................................................................42
Mosaicos............................................................................................43
ARTE PRERROMNICO.....................................................................45
1- Arte visigodo..................................................................................45
2- Arte Asturiano................................................................................48
Santa Mara del Naranco.............................................................49
3- Arte Mozrabe...............................................................................50
4-ARTE CAROLINGIO........................................................................51
1- EL ARTE ISLAMICO EN AL-ANDALUS.........................................53
MEZQUITA DE CORDOBA...........................................................53
1.2)Perodo Almohade (S. XII)........................................................55
ARTE ROMNICO..............................................................................59
1

1- LA ARQUITECTURA DEL CAMINO. LA CATEDRAL DE SANTIAGO

...........................................................................................................59
1.1- Las Iglesias de peregrinacin..................................................59
Catedral de Santiago...................................................................60
Colegiata de San Isidoro de Len................................................61
Iglesia de Sta. Fe de Conques (Auvernia, Francia)............................63
2- LAS PORTADAS ROMANICAS.......................................................65
3- LA CATEDRAL DE SANTIAGO. ESCULTURA................................69
EL PORTICO DE LA GLORIA..........................................................70
ARTE GTICO....................................................................................72
1-LA CATEDRAL GOTICA (Estructura constructiva, espacio y
portadas)............................................................................................72
Imagen y smbolo de la catedral.....................................................73
1-Gtico lineal (s. XIII)....................................................................79
2- El Italogtico (S. XIV).................................................................79
3- El Gtico Internacional. (F. s. XIV y ppios del XV, "arte 1400")..81
4- El Gtico flamenco (s. XV)..........................................................81
3-ESCULTURA GOTICA.....................................................................84
ARTE DEL RENACIMIENTO..............................................................86
1- Los precursores: Brunelleschi. Donatello. Masaccio. (1/2 S. XV) 86
2: La segunda generacin. Alberti. Piero della Francesca. Mantegna.
Botticelli. (2/2 S. XV)........................................................................89
3- EL PERIODO CLASICO DEL RENACIMIENTO. (F. XV-P.XVI)........93
3.1: LEONARDO DA VINCI.............................................................93
3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL...........................................................94
3.3- LA ESCUELA VENECIANA......................................................96
Tiziano............................................................................................96
3.4- MIGUEL ANGEL......................................................................98
La Capilla Sixtina.......................................................................100
4- EL RENACIMIENTO EN ESPAA...............................................102
5- LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN GALICIA...........103
6- El MANIERISMO.........................................................................105
6.1- La arquitectura manierista....................................................106
6.2 La Pintura manierista.............................................................107
El Greco........................................................................................107
6.3 La Escultura manierista..........................................................109
ARTE BARROCO..............................................................................110
1- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ROMA: BERNINI Y
BORROMINI....................................................................................110
2- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAA..............................113
2.1 El Barroco compostelano........................................................114
3- LA ESCULTURA BARROCA.........................................................119
3.1 Bernini....................................................................................119
2

3.2. Escultura barroca espaola...................................................120

Cristo yacente, ca. 1614............................................................121
Martnez Montas.......................................................................122
4- LA PINTURA TENEBRISTA.........................................................122
5- VELAZQUEZ................................................................................124
1-BIOGRAFIA (leerla pero no estudiarla)......................................124
.........................................................................................................124
2 -LA TECNICA DE VELZQUEZ.................................................129
3- OBRAS........................................................................................132
6-ZURBARAN Y MURILLO...............................................................145
6.1 Zurbarn.................................................................................145
6.2 Murillo....................................................................................146
7- LA PINTURA DE LOS PAISES BAJOS: RUBENS. REMBRANDT..147
7.1 Rubens (1577-1640)...............................................................147
7.2 Rembrandt Van Ryn (Holanda, 1607-1669)............................149
ARTE NEOCLSICO, ROMNTICO Y REALISTA............................151
1- EL NEOCLASICISMO..................................................................151
Jacques-Louis David (1748-1825).................................................151
2- EL ROMANTICISMO....................................................................152
Theodore Gricault.......................................................................152
Eugene Delacroix..........................................................................153
3- EL REALISMO.............................................................................153
Gustave Courbet...........................................................................153
4- FRANCISCO DE GOYA.................................................................154
EL IMPRESIONISMO.......................................................................159
douard Manet.............................................................................160
Claude Monet................................................................................160
Pierre-Auguste Renoir..................................................................161
Edgar Degas.................................................................................162
Auguste Rodin...............................................................................162
EL POSIMPRESIONISMO................................................................163
Paul Cezanne................................................................................163
Vincent Van Gogh.........................................................................163
Paul Gaugin...................................................................................164
LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX..............................................165
1-LA ESCUELA DE CHICAGO.........................................................165
2- EL MODERNISMO.......................................................................166
Antoni Gaudi.................................................................................166
ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX...............................168
1- EL FAUVISMO.............................................................................169
Henri Matisse...............................................................................170
3

2- EL CUBISMO...............................................................................171
Pablo Picasso (Mlaga 1881-Mourins 1973).................................171
Etapas en su pintura........................................................................171
Obras................................................................................................172
3-EL EXPRESIONISMO...................................................................175
4- LA ABSTRACCIN.......................................................................175
4.1 Kandisnky...............................................................................175
4.22- Piet Mondrian:.....................................................................176
5- DADASMO..................................................................................176
Marcel Duchamp (1887-1968)......................................................177
6- SURREALISMO............................................................................178
Marc Chagal.................................................................................179
Joan Mir (1893-1983)..................................................................180
Salvador Dal (1904-1989)............................................................181
7- ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XX...........................184
Pablo Gargallo (1881-1934)..........................................................184
Henry Moore (1898-1986): Organicismo/Neofiguracin...............184
8- LA ARQUITECTURA DEL SlGLO XX............................................185
Mies Van der Rohe (funcionalismo)..............................................187
ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.............................189
1. El Expresionismo abstracto.........................................................189
2- EL POP ART..............................................................................192
3- EL NUEVO REALISMO................................................................193
Antonio Lpez Garca (1930) Hiperrealismo/Nuevo realismo madrileo
.........................................................................................................194
4- LA PINTURA GALLEGA (1922-1936)...........................................195

ARTE PREHISTORICO

La prehistoria es el perodo de tiempo que abarca desde la aparicin

del hombre hasta el momento en que contamos con documentos
escritos (Historia). La escritura aparece hacia el 3700 en la zona
danubiana y hacia el 3500 a.c. en Mesopotamia pero tarda milenios
en difundirse por el planeta de modo que entre la Prehistoria y la
Historia suele existir un perodo (la Protohistoria) en el que hay
pueblos de los que no poseemos documentos escritos aunque si
referencias indirectas a travs de la escritura de pueblos vecinos.
El Paleoltico (del griego Paleo=antiguo y litos=piedra) es el
perodo ms antiguo de la prehistoria y se caracteriza por la
utilizacin de herramientas de piedra tallada (generalmente silex).
En el Paleoltico superior (50.000-10.000 ac.) aparece el hombre de
Cro-Magnon en Europa. El clima es de tipo glaciar (glaciacin de
Wrm) y los hombres viven en cuevas, en grupos de 20-30 individuos
dedicados a la caza de los grandes hervvoros que constituyen la
base de su dieta (bisontes, renos, ciervos, caballos... etc.). La
esperanza de vida era muy corta (25-30 aos) y la mortalidad infantil
muy elevada por lo que la poblacin era poco numerosa (unos 10.000
habitantes en Galicia, 5 millones en todo el mundo). Del arte de estos
pueblos se puede deducir que adoraban a una diosa de la fecundidad
(Venus paleolticas) y que practicaban rituales mgicos para
propiciar la caza (pinturas de animales en las cuevas)

1- El origen del Arte

Cuando en 1879 Marcelino de Sautuola descubri las cuevas
de Altamira, la comunidad cientfica internacional lo tom por un
falsificador ya que no se poda sospechar que hombres primitivos
hubieran sido capaces de producir tales maravillas. Pocos aos
despus comenzaron a descubrirse pinturas similares en Francia
(Lascaux, Niaux...) y Asturias (Cndamo, Tito Bustillo...) y hubo que
admitir que eran demasiadas para ser falsificaciones. El problema
fue entonces todava mayor eran estas pinturas el origen del arte?,
a que poca pertenecan? y con qu finalidad fueron pintadas en
las profundidades de las cuevas?.
5

Descubrimientos posteriores y la ayuda de los mtodos

modernos de datacin (Carbono 14, etc.) han permitido fechar estas
obras hacia el 13.500 antes de Cristo (Paleoltico Superior) y
demostrar que estas pinturas no son el origen del arte, sino el final
de un proceso que comienza hacia el 30.000 a.c. con la llegada a
Europa de los hombres de Cro-Magnon. Los ejemplos ms antiguos
de pinturas rupestres son simples siluetas de animales sin detalles ni
relleno de color (Estilo I), ms adelante comienzan a detallarse
cuernos, pezuas y pelaje (Estilo II) y a rellenar de color las siluetas
(Estilo III), culminando el proceso con las representaciones realistas
y polcromas de Altamira o Lascaux (Estilo IV).
En cuanto a la finalidad de estas pinturas es controvertida. Al
principio se habl del arte por el arte, el instinto esttico y la
facultad de producir imgenes seran innatos en el homo sapiens
(ningn animal produce arte y parece que los homnidos tampoco)
que no haca otra cosa que expresarlo en las paredes de las cuevas
en las que viva. El problema es que las pinturas nunca aparecen en
las entradas de las cuevas, donde los hombres habitaban, sino en
lugares profundos a los que no llega la luz y frecuentemente con un
acceso muy difcil. No eran pues pinturas para ser contempladas y
tenan que tener otra finalidad.
Actualmente, la teora dominante (Leroi-Gourham) es la de la
magia propiciatoria, basada en la existencia de paralelos
etnogrficos en pueblos primitivos actuales como los bosquimanos
y otros aborgenes australianos. De acuerdo con esta teora, los
pintores pretendan apresar la esencia de los animales que formaban
parte de su dieta (los animales dainos y las figuras humanas casi
nunca aparecen) y cazarlos mgicamente, convencidos de que estas
ceremonias favorecan una caza abundante en un momento en que el
cambio climtico estaba haciendo desaparecer a los grandes
herbvoros de Europa. Otras teoras (Max Raphael) consideran estas
pinturas como una especie de escritura primitiva.
Para producir estas obras los pintores prehistricos utilizaban
pigmentos naturales disueltos en agua (arcillas, xidos de hierro,
carbn vegetal...) que al reaccionar con la caliza de las paredes de
las cuevas daba lugar a una suerte de fresco natural lo que explica
su, en general, buen estado de conservacin. Para extender la
pintura se utilizaban en la mayora de las ocasiones las manos,
aunque tambin se emplearon pinceles, tampones de piel y
aergrafos (caas por las que se soplaba la pintura).
6

2- El Neoltico
En el Neoltico (comienza hacia el 8000 a.c.) aparece la
agricultura y la cermica y el mundo animal pierde importancia
aunque en los primeros momentos continan pintndose cuevas y
abrigos rocosos (la pintura levantina con animales silueteados y
pintados de negro o rojo como sobras chinescas corresponde a esta
poca). Lo ms importante, sin embargo es la aparicin de la
arquitectura y de la cultura megaltica.
El Neoltico es un perodo fundamental en la historia de la
humanidad, tanto que se ha hablado de "revolucin neoltica" para
destacar la transcendencia de los cambios que se producen en este
momento. En el aspecto tcnico el neoltico se caracteriza por la
aparicin de los tiles de piedra pulimentada y por el descubrimiento
de la agricultura y la ganadera. La aparicin de la agricultura es un
fenmeno importantsimo ya que el hombre deja de ser un
depredador y pasa a controlar la naturaleza. Por otra parte, el
cambio de dieta y la posibilidad de acumular excedentes propician
un aumento de la poblacin y de la esperanza de vida, as como la
aparicin de las clases sociales y de la divisin del trabajo.
Durante mucho tiempo predomino entre los historiadores la
tesis monogenista, la agricultura habra aparecido en un slo lugar
(Prximo Oriente, ca. 8000 a.c.) difundindose luego por todo el
planeta por las migraciones de los pueblos agrcolas que practicaban
una agricultura itinerante basada en la tcnica de las rozas1. Sin
embargo, la aparicin del Carbono 14 vino a demostrar que el
neoltico americano es anterior al occidental (centroamrica, ca.
10.000 a.c.) y el chino es contemporneo del de Prximo Oriente.
Hoy tiende a pensarse en el poligenismo con al menos tres focos de
aparicin (China, Centroamrica y Prximo Oriente) y un
difusionismo moderado. En el caso europeo s es evidente que el
neoltico es derivado penetrando la agricultura por dos vas: una
continental (a travs del valle del Danubio) y otra martima (por las
Consiste en quemar una parcela de monte y utilizar las cenizas (ricas en potasa) como
abono. El inconveniente es que el suelo se agota rpidamente por lo que hay que abandonar
la parcela y desbrozar otro sector lo que implica desplazamientos de los grupos de
agricultores que iran as difundiendo las prcticas agrcolas por todo el globo (slo algunas
reas aisladas -Australia- permanecieron al margen de la produccin agrcola). Todava hoy
en da algunos pueblos africanos y americanos practican esta tcnica pero desplazndose en
crculos y regresando cada 25/50 aos al punto de origen donde el bosque ya se ha
regenerado
1

islas del Mediterrneo). En Galicia el neoltico aparece hacia el 3500

a.c. en el momento en que llegan aqu los constructores de dlmenes
los cuales introdujeron las prcticas agrcolas, la costumbre de los
enterramientos megalticos y la cermica campaniforme.
El cambio de clima que comenz en el mesoltico (fin de la
glaciacin de Wrm) hizo desaparecer a los grandes hervvoros que
constituan la base de la dieta de los hombres del paleoltico. Ello
oblig al hombre a buscar otras fuentes de alimentacin. Primero se
ensay la pesca y la recoleccin (en el mesoltico) y luego se di el
salto a la produccin agrcola y ganadera.

2.1- El Megalitismo
La historia de la arquitectura comienza hace ms de 5.000 aos, en
el momento en el que aparecen en Europa los constructores de
monumentos megalticos. El megalitismo (del griego mega=grande y
litos=piedra) es un fenmeno cultural que se extiende por toda la
fachada atlntica de Europa en el perodo del Neoltico final 2, una
moda arquitectnica que se desarrolla rpidamente a partir de dos
ncleos de difusin situados en la Bretaa francesa y en el sur de
Galicia y norte de Portugal, ambos con cronologas muy similares en
torno al 3500 a.c. para los ejemplos ms antiguos. La cultura
megaltica se caracteriza por la existencia de construcciones a base
de grandes piedras en la creencia de que la solidez de una
edificacin estriba en la robustez de los materiales. De los cuatro
grandes tipos de construcciones megalticas que pueden encontrarse
en el arco atlntico europeo son sin duda los dlmenes o mmoas los
ms abundantes.
1-DOLMENES (en Galicia mamoas o antas) Dombate, Axeitos...
etc.
2-MENHIRES (en Galicia pedras fitas )
3-ALINEAMIENTOS Karnac
4-CROMLECH (alineamientos circulares) Stonehenge.
1-Dolmenes: Son construcciones funerarias de carcter
colectivo compuestas de una cmara formada por 5-8 piezas
verticales cubiertas por una losa de gran tamao y, ocasionalmente,
Los monumentos megalticos de la zona mediterrnea (Taulas y navetes de Mallorca,
dlmenes de Antequera, el Romeral y Mlaga.. etc.) son posteriores y pertenecen ya a la
Edad de los Metales.
2

por un corredor de entrada compuesto por piezas ms pequeas.

Esta cmara o anta se cubre al exterior con un tmulo de tierra (de
15 a 25 mts. de dimetro por 2 3 de altura) recubierto por una
coraza de losas de piedra. Pocos de estos tmulos y corazas han
llegado a nuestros das debido a la erosin, a las labores agrcolas y
a la accin secular de los buscadores de tesoros que la tradicin
popular asoci siempre con estos lugares de enterramiento. La
imagen que hoy tenemos de los dlmenes con sus cmaras ptreas al
descubierto es fruto de los avatares de la historia y de las
excavaciones arqueolgicas y no se corresponde con su aspecto
original.
En el interior, la cmara de un dolmen apareca decorada con
pinturas (meandros, dientes de sierra) y grabados, aunque en la
mayora de los casos
han desaparecido. Los dlmenes suelen
aparecer en terrenos de montaa media, en zonas de pastoreo,
frecuentemente alineados siguiendo antiqusimos caminos y
probablemente sirviendo de mojn que delimita el territorio de cada
clan. La existencia de tales construcciones es prueba de una
sociedad excedentaria y con una preocupacin importante por el ms
all. El hecho de que se trate de tumbas colectivas parece descartar
la existencia de una jerarquizacin social estricta y hace pensar en
una sociedad organizada en pequeos grupos familiares que
practicaran un culto a los antepasados considerados como
mediadores entre los vivos y las potencias de la naturaleza. La
construccin de dlmenes finaliza hacia el 2000 a.c. aunque
siguieron utilizndose hasta principios de la Edad del Bronce.
2-Menhires: Piedras hincadas verticalmente en el suelo. Su
finalidad es discutida aunque suelen considerarse testimonios de un
culto solar.
3-Alineamientos: Son conjuntos de menhires agrupados
formando hileras, se desconoce su significado (Karnac y New
Grange).
4-Cromlech:
Son crculos lticos de controvertida
interpretacin, son mucho ms escasos que los dlmenes (en Galicia
slo un caso, hoy desaparecido, en las cercanas de Ortigueira, La
Corua), y de cronologa ms tarda (Stonehenge ca. 1700 a.c.). Su
finalidad es discutida aunque parecen tener funciones astronmicas
o de culto astral. En el mencionado caso ingls, un doble crculo de
menhires adintelados con un altar central, la entrada al santuario
est orientada de tal manera que en el amanecer del da del solsticio
de verano (21-22 de junio) los rayos del sol iluminan exactamente el
ara central. De este hecho se ha deducido la existencia de un culto
solar suponiendo la existencia de una casta sacerdotal poseedora de
9

importantes conocimientos astronmicos y matemticos, al menos de

naturaleza emprica.

3- La Edad de los Metales

El descubrimiento de los metales (primero cobre y oro, luego
bronce y despus hierro) produjo grandes cambios sociales,
favoreci la especializacin del trabajo y propici el desarrollo de la
guerra y de los desplazamientos de pueblos. Durante la Edad del
Bronce continan en uso los monumentos megalticos pero cuando se
construyen nuevos son de pequeas dimensiones (cistas), se
desarrolla extraordinariamente la orfebrera (en Galicia Tesoro de
Caldas del Museo de Pontevedra) y nuevas formas de arte como los
petroglifos (incisiones en las rocas). En el caso gallego es
fundamental en esta etapa la aparicin de la cultura castrea.
3.1 La Cultura castrea
Desde finales de la Edad del Bronce, durante toda la Edad del
Hierro y con cierta continuidad en la poca romana, se desarrollo en
el noroeste de la Pennsula Ibrica una importante cultura conocida
con el nombre de castrea o de los castros. Son stos unos recintos
fortificados (ms de 4000 conocidos) situados en promontorios
costeros o interiores siempre en lugares fciles de defender y
provistos de murallas, fosos y/o terraplenes.
Las casas de estos poblados son de variadas formas y tamaos
pero predominan claramente las viviendas circulares de pequeo
tamao (3-5 mts.) y en general todo tipo de formas curvas (las
viviendas con esquinas escuadradas se consideran posteriores, y de
influjo romano). Las cubiertas seran cnicas a base de un entramado
de xestas recubierto de colmo (paja de centeno), un sistema todava
en uso en las pallozas de los Ancares. El rea de influencia de la
cultura castrea desborda los lmites estrictos de la Galicia
administrativa actual extendindose por Asturias, Len y Zamora,
aproximadamente en la misma medida en que lo hace el idioma
gallego en la actualidad.
Sobre los pueblos que habitaron estos asentamientos existen
numerosas opiniones, los historiadores del siglo pasado los
consideraban de raza celta pero en la actualidad, los estudios
paleontolgicos han demostrado la escasa importancia del elemento
10

cltico en la composicin de la etnia gallega en la que predomina

histricamente el tipo dolicocfalo de estirpe mediterrnea. Por otra
parte,
el
sustrato
cltico
es
tambin
poco
importante
lingsticamente e incluso en la cultura material, por lo que hay que
suponer que el elemento celta no pudo ser muy importante. La
poblacin
estara
constituida
por
elementos
indgenas
mayoritariamente, con los que se mezclaran aportes procedentes de
centroeuropa pero no necesariamente celtas. Estos recin llegados,
por su conocimiento del hierro, se convirtieron probablemente en
una aristocracia militar.
Las dataciones por Carbono 14 dan unas fechas de presencia desde
el 560 a.c. (castro de Penarrubia, Lugo) hasta el siglo. VI d.c.
abarcan por tanto desde finales de la Edad del Bronce hasta
comienzos de la Edad Media con un perodo de apogeo entre los
siglos IV y II a.c. (castreo clsico). Con la llegada de los romanos se
abandonan algunos castros (hay indicios de destrucciones e
incendios) pero luego se reocupan perviviendo en muchos casos
hasta tiempos medievales (Mohias, norte de Portugal, 570 d.c.) La
economa era fundamentalmente agrcola y pastoril, siendo ms
importante el marisqueo y la pesca en los castros costeros. Conocan
la metalurgia del bronce y del hierro as como una orfebrera muy
desarrollada (Diadema de Ribadeo, Torques de Burela..) y hay
indicios claros de la existencia de rutas: comerciales de gran
amplitud (en algunos castros, aparecieron vidrios pnicos y
fragmentos de cermica griega). Por otra parte, han aparecido en
Italia (Tolfa) objetos de bronce procedentes de Galicia en el perodo
del Bronce final. La estructura social no resulta fcil de reconstruir,
sin embargo tenemos algunos datos: No existen viviendas
claramente destacadas por lo que no debieron de existir acusadas
diferencias de nivel econmico. La existencia de barrios
diferenciados dentro de los castros se ha interpretado como indicio
de la existencia de comunidades familiares extensas (clanes).
Estrabn nos da tambin algunas noticias y dice que las mujeres
buscan esposa a sus hermanos lo que podra indicar la existencia,
sino de matriarcado, s de un tipo de filiacin matrilineal de la que
an quedan algunos indicios en la actualidad.
En el arte, destaca la importancia de la orfebrera, de antigua
tradicin en la Edad del Bronce. Las tcnicas son muy variadas
(incisin, repujado, granulado, trenzados, filigrana...) y sorprende su
desarrollo si la comparamos con la tosquedad de la escultura. La
influencia mediterrnea se manifiesta principalmente en las joyas
femeninas (arracadas=pendientes, diademas, collares), mientras
11

que en las joyas masculinas (torques, brazaletes, fbulas=broches)

predomina la influencia centroeuropea.
En la escultura tenemos algunas estatuas de guerreros (Arme)
bastante toscas y de carcter probablemente funerario, cabezas
aisladas de controvertida interpretacin, y figuras de cuadrpedos
(cerdos?, toros?) a las que se denomina genricamente verracos. La
mayora de los historiadores piensa que son piezas tardas
ejecutadas ya en ambiente romano como las pedras formosas
(jambas y dinteles tallados con decoracin de rosetas, espirales y
meandros) que aparecen en algunos castros, sobre todo del norte de
Portugal (San Fins).

12

ARTE EGIPCIO Y MESOPOTMICO

1- LA ARQUlTECTURA EGIPCIA
La importancia de la religin en la sociedad egipcia y sus
creencias sobre la resurreccin y la vida de ultratumba explican que
la mayor parte de las manifestaciones de la arquitectura egipcia sean
de tipo religioso: Templos y tumbas. Egipto es una civilizacin
hidruldica basada en la utilizacin del agua del Nilo y el control de
sus crecidas anuales que permiti acumular grandes excedentes
agrcolas y montar una prspera economa en la que el Faran y los
Templos son los dueos de la tierra que alquilan a los campesinos a
cambio de una renta y de prestaciones en trabajo.
Tumbas: La religin egipcia cree en la existencia de una vida
fsica en el Ms All. Tras el viaje hacia el mundo de los muertos, el
difunto ser juzgado por Osiris que pesar sus obras buenas y malas
permitindole o no acceder a la Resurreccin. Para que sta se
produzca es necesario que el espritu del difunto (ka) se una con su
cuerpo (ba) o al menos con una imagen suya, de ah la prctica de la
momificacin para conservar el cadaver y la costumbre de los
retratos funerarios que funcionan como Imgenes de sustitucin.
Hay tres grandes tipos de tumbas: los hipogeos (tumbas excavadas
en la roca) eran las tumbas de los pobres aunque en algunas pocas
sirvieron tambin, con mayores dimensiones, para la nobleza e
incluso para los Faraones. Las mastabas (pirmides truncadas),
fueron en principio las tumbas de nobles y Faraones aunque ms
tarde quedaron reservadas para la nobleza y el alto clero. Por ltimo,
las pirmides, son las tumbas de los Faraones y los miembros de la
Casa Real.

Las pirmides
Los arquitectos egipcios, desarrollaron la idea de la pirmide por
medio de sucesivos tanteos. Partiendo de la mastaba y por medio de
superposiciones (pirmide escalonada de Zoser) se llega a la
pirmide perfecta (pirmide de Snefr), alcanzndose el "clasicismo"
13

durante la IV dinasta (ca. 2700 a.c.), con Keops y sus sucesores,

Kefrn y Mikerinos, que levantan sus pirmides en Gizeh.
Pirmide escalonada de Zoser en Sakkara

(Imp. Antiguo, Imhotep, III D., ca.

2850 a.c.)
Construida
por
el
arquitecto Imhotep, mdico
del faran Zoser y el primer
artista del cual conocemos
el nombre, forma parte de
un impresionante recinto
funerario amurallado (550 x
280
mts.) que incluye
templos y las tumbas del
faran y sus familiares. La pirmide que ide Imhotep es de tipo
escalonado (60 mts. de altura) y est compuesta por la superposicin
de cinco mastabas probablemente en un intento de diferenciar el
status del faran y de resaltar la construccin ya que de lo contrario
esta no se vera, tapada por los muros que rodean el recinto. Su
estructura escalonada es similar a la de los zigurat mesopotmicos
aunque hoy se piensa que no existe relacin entre ambas
construcciones que se diferencian por el material empleado (ladrillo
en Mesopotamia y piedra en Egipto) y por la funcin a la que se
destinan (templos los zigurats y tumbas las pirmides).
Pirmides de Gizeh:

Keops, Kefrn y Mikerinos (Imp. Antiguo, IV D., ca.

2700 a.c.)
Las pirmides de Gizeh suponen el afianzamiento pleno de una
arquitectura basada en el poder absoluto del plano y de la forma
abstracta. Las enormes masas de piedra, son tan slo la cubierta
exterior de una pequea cmara sepulcral que haba de alojarse en
su interior. En la de Keops (230 mts. de lado y 146 mts de altura), la
pirmide como tal se construy sin titubeo alguno, al igual que el
corredor de entrada en el lado norte, que se inclina hacia abajo de
manera pronunciada, sin embargo, la disposicin de la cmara
sepulcral o funeraria sufri por lo menos tres variaciones. En el
primer proyecto, el mencionado corredor de entrada se prolongaba
hasta unos 30 m por debajo del nivel de la base, terminando en una
cmara, coincidente con la vertical del vrtice de la pirmide, que
jams fue utilizada. En el segundo proyecto, la cmara se construy
14

en la masa del cuerpo piramidal al final de un pasadizo que, desde el

corredor de entrada inicial, conduca hacia arriba para continuar
luego, en horizontal, hasta aproximadamente el plano central. Esta
segunda cmara fue tambin abandonada y sustituida por una
tercera, emplazada a un nivel superior, desviada ligeramente hacia el
sur, al final de la Gran Galera, y con techumbre protegida por cinco
cmaras de descarga y una ltima bveda a dos aguas.
Al sudoeste de la pirmide de Keops se levanta la mole, no menos
impresionante de la pirmide de uno de sus hijos, Kefrn, alzada
sobre un cuadrado de 210 m de lado y que alcanza una altura muy
parecida a la de Keops (143,5 m); ms al sur se alza la pirmide de
Mikerinos, de dimensiones considerablemente menores (66,5 m. De
altura y 108,5 m. de lado de la base). El conjunto de las tres grandes
pirmides, con sus templos de los difuntos y sus Templos del Valle
debi de ser considerado, por los propios egipcios, como algo
excepcional que haba que continuar e imitar. As se hizo durante
siglos, aunque sin alcanzar nunca la grandeza ni la monumentalidad
del conjunto de Gizeh.
Desde la Antigedad las pirmides han despertado la curiosidad de
las gentes y han dado lugar a innumerables leyendas e
interpretaciones, pero la primera de las cuestiones importantes a
aclarar es su propia existencia material, el secreto de su
construccin. Cmo se construyeron las pirmides de Keops y de
Kefrn?. Segn Herodoto, la construccin de la pirmide de Keops
dur treinta anos: diez aos para la realizacin de la rampa 3 utilizada
para el transporte de los materiales y otros veinte para la edificacin
de la pirmide, tarea en la que trabajaron unos l00.000 obreros
durante tres meses al ao.
Si el clculo de tiempo y de obreros es plausiblemente vlido,
la leyenda de las pirmides construidas por hordas de esclavos
humillados parece fuera de toda verdad histrica; cabe pensar, por el
contrario, que las masas de fellahs u obreros que trabajaron en las
pirmides lo hacan en la creencia de que estaban participando en
una labor de carcter sagrado, al igual que los obreros medievales
que levantaban una catedral. Ello, sin embargo, no es bice para que
hubiese que vencer un sinnmero de problemas tcnicos, desde la
preparacin de los materiales hasta su transporte y colocacin, y que
se requiriese igualmente un gran es fuerzo en el plano organizativo.
El asunto es problemtico qu tipo de rampa: perpendicular, helicoidal, en zig-zag?. Hoy
tiende a pensarse en una rampa helicoidal que se ira levantando con la propia pirmide,
retirndose luego al tiempo que se colocaba el recubrimiento exterior de caliza. Hay, sin
embargo quien afirma (Davidovits) que no se utilizaron rampas, y que las piedras fueron
construidas "in situ" utilizando un polimerizador natural, seran pues una especie de
cemento o piedra artificial.
3

15

Algunos arquelogos han pensado que un programa de tales

caractersticas slo era posible si exista una especie de empresa
especializada dependiente del estado, con clulas tcnicoadministrativas muy cualificadas, capaces de organizar y dirigir
masas de obreros no especializados. Hay que tener en cuenta que no
slo los problemas tcnicos parecen en la actualidad enormemente
complejos, sino tambin los meramente logsticos, como sostener y
dar cobijo a tal cantidad de obreros, adems de procurar el material
y los tiles necesarios para la construccin. Una obra de semejante
envergadura y tiempo de ejecucin exiga formas de trabajo seguras,
sin apenas titubeos, y para ello quiz resultaban insuficientes los
planos y dibujos; W. Kozinski ha llegado a la conclusin de que los
arquitectos de la pirmide de Keops no trabajaban exclusivamente
con tales planos, sino con maquetas o modelos realizados a escala
1:10, es decir, con verdaderas pirmides (tres en total, cerca de la
cara sur de la de Keops) que serviran de banco de pruebas para las
soluciones definitivas. Pero la construccin de una pirmide tal vez
no supone problemas o cuestiones meramente tcnicos. Arquelogos
y arquitectos, astrnomos y astrlogos, matemticos y toda clase de
msticos y visionarios han intentado encontrar el significado de esas
moles de piedra que se alzan desafiando la horizontalidad del
desierto. Algunas no tienen fundamento alguno y no son ms que
fruto de la fantasa o del inters por encontrar justificacin emprica
a peregrinas teoras. Otras, sin embargo, parecen basarse en datos.
En cualquier caso, hay dos posiciones fundamentales al respecto: la
de los positivistas y la de los simbolistas. Los positivistas, afirman
que la concepcin de la pirmide es nicamente el resultado de una
suma de tanteos de varias generaciones de arquitectos que alcanzan
una forma arquitectnica perfecta, fruto tambin de la posibilidades
tcnicas de un instante determinado. Las pirmides son tumbas y
slo tumbas.
Los simbolistas, sin embargo, parten del criterio de que la forma e
incluso, la tcnica superan el mero mbito de lo funcional para ser
portadoras de significados de carcter simblico. Uno de los
primeros egiptlogos que afirm que las pirmides eran algo ms
que una tumba fue Ernesto Schiaparelli (1884). A partir pequeos
amuletos de forma piramidal hallados en los ajuares funerarios,
asoci la pirmide al disco solar que surge entre dos montaas. As
pues, haba que considerar a la pirmide en el seno de un marco ms
amplio de construcciones y de formas naturales. Una idea cuya
evolucin condujo a los obeliscos situados delante de los grandes
templos, que extenda el inmediato culto al ka del rey muerto a otras
divinidades de carcter solar, como el dios Ra y la diosa Hator.
16

Schiaparelli, en esta interpretacin, recoga el pasaje de Plinio en

que ste afirma que los obeliscos eran rayos de sol petrificados, de
modo que la idea generadora de un obelisco no sera una
combinacin casual de lneas geomtricas, sino que representara un
haz de rayos solares que irradia desde la pequea pirmide que
constituye su extremo superior y que desciende verticalmente para
dar calor y fertilidad a la tierra. Las pirmides seran, en
consecuencia, tanto esas escaleras que permiten que los faraones
asciendan a las regiones celestes como el smbolo de la energa que
hace posible la existencia de la vida.
Los Templos
Los primeros tipos de templos aparecen junto a los recintos
funerarios y se destinan al culto del faran difunto, suelen ser de
pequeas dimensiones, arquitabados y sostenidos por pilastras. En
principio constan de una sola sala pero, poco a poco, su estructura se
complica adquiriendo una forma tripartita: un patio con columnas
alrededor (sala hipetra), una gran sala columnada (sala hipstila) y
un santuario. As como las pirmides son una creacin del Imperio
Antiguo repetida luego sin variaciones, los templos adquieren
autonoma en el Imperio Medio y cristalizan en el Imperio Nuevo con
la aparicin de los pilonos, fachadas compuestas por dos grandes
lienzos de muro con forma troncopiramidal. Adems de los templos
de Valle (como Luxor o Karnak) existen tambin templos rupestres,
excavados en la ladera de una montaa, bien con parte construida al
exterior como el de la reina Hatseput, bien totalmente labrados en la
roca como el hipogeo de Ramses II en Abu-Simbel.
(Imperio Nuevo,
XVIII D.)
A diferencia de otros templos
egipcios, construidos siguiendo
un proyecto unitario, el templo de
Karnak no es propiamente un
templo sino un conjunto de
construcciones
religiosas
levantado a lo largo de los siglos
desde el Imperio Medio a la poca
romana, aunque su poca de
esplendor se sita en el Imperio
Nuevo. Situado en la orilla del
Nilo, en las cercanas del lugar
Complejo de Karnak

17

donde se levantaba la antigua Tebas, se encuentra unido al vecino

templo de Luxor por una avenida de esfinges de ms de 3 Km., la
llamada Avenida de Nectanebo, por la que se trasladaba la imagen
de Amn a Luxor una vez al ao. Dedicado al culto de la triada
tebana (Mont/Amn/Mut) y conocido por los egipcios como el Ipetisut ("el lugar preferido"), se compone de tres recintos
independientes dedicados a cada una de las divinidades de la triada.
El recinto principal dedicado a Amn-Ra parece haber sido iniciado
durante la XII dinasta (Tutmes I, Imperio Medio) pero fue
reconstruido durante la XVIII (Seti I y Ramses II, sala hipstila) y se
le hicieron algunas adiciones posteriores (pilono exterior XXX D.) El
templo de Amn propiamente dicho se orienta de Norte a Sur consta
de tres pilonos que delimitan la sala hipetra (patio de columnas
abierto), la sala hipstila (columnas papiriformes) y el santuario, el
acceso a cada una de las cuales estaba rgidamente jerarquizado. En
la sala hipstila, monumental y arquitrabada como toda la
arquitectura egipcia, las columnas de la parte central son ms altas
formando una especie de nave principal de 24 mts de anchura que
sirve de eje ordenador del templo. Esta elevacin permita abrir
ventanas con celosas de piedra que proporcionaban una luz difusa y
tamizada. Sus dimensiones (102x50 mts.) y sus 136 columnas que
llegan a los 3,50 mts de dimetro la convierten en la muestra ms
imponente que conservamos de la arquitectura no funeraria de los
egipcios.

2- LA ESCULTURA EGIPCIA
La escultura egipcia es, lo mismo que la pintura, de tipo
conceptual, los egipcios no pretenden una representacin fiel de la
realidad sino expresar una serie de conceptos, de ideas. Por otra
parte, la tcnica de trabajo de los escultores egipcios, basada en el
uso de una cuadrcula4 en la que cada parte del cuerpo tiene un
lugar asignado de antemano, tampoco favorece el realismo sino que
conduce a una representacin estereotipada que se mantiene a lo
largo de los siglos ya que los cnones y modelos se transmiten de
padres a hijos.
En el arte egipcio (relieve y pintura) aparecen toda una serie
de convencionalismos de representacin como son el frente-perfil
(rostro de perfil pero ojo de frente, torso de frente y piernas de
4

Vase el archivo de texto titulado Canon egipcio.doc

18

perfil), la ley de la frontalidad (las figuras miran siempre al

frente), el hieratismo o rigidez (sinnimo de sacralidad) y la
perspectiva (o proporcin) jerrquica (el tamao de las figuras
depende de su importancia). Tan slo en el arte privado se permiten
algunos atisbos de realismo, en obras como el Escriba sentado. El
arte oficial egipcio huye de lo concreto y pretende hacer imgenes
intemporales. Es, como deca Gombrich, Arte para la Eternidad.
Existen, sin embargo, perodos excepcionales como el de Amenofis
IVAkenaton en el que se hizo un arte ms vivo y natural con retratos
realistas como los del Faran y su mujer Nefertiti.

19

Trada de Mikerinos

(Imperio Antiguo, IV dinasta, III milenio a.c) (Museo

de El Cairo)
Serie de altorrelieves
procedentes
del
templo
de
Mikerinos en el conjunto de Gizeh,
representan al Faran flanqueado
por la diosa Hator, con sus
atributos tradicionales, los cuernos
y el disco solar, y la diosa de cada
uno de los nomos o provincias de
Egipto. Magnfico exponente del
arte oficial del antiguo Egipto y
representacin del poder absoluto
e inmutable de los faraones es,
como dira Gombrich, "arte para la
eternidad". La obra muestra un
dominio total de concepto aunque
el artista se aleje conscientemente
de la
realidad
como
puede
apreciarse en el tratamiento de
rodillas y tendones o en el esquema
geomtrico fijo que aplica para
representar ombligo y esternn en
las tres figuras).
El faran aparece en posicin avanzada con respecto al plano de
fondo adelantando una pierna, con los brazos estirados y los puos
cerrados pegados al cuerpo, una postura que tendr gran xito en el
posterior arte egipcio, llegando sus ecos hasta la escultura griega de
la poca arcaica (Kuroi). La rigidez y el hieratismo de la figura se
entienden como sinnimos de sacralidad, el artista trata de expresar
el carcter sagrado del poder del Faran y lo consigue por medio de
la pose y de los atributos (tiara y barba postiza). No obstante, y a
pesar de la rigidez,
las figuras de las diosas suponen un
acercamiento, siquiera leve, a la realidad de la anatoma femenina,
con la tenues tnicas que apenas ocultan su desnudez. Si las
comparamos con las llamadas "venus paleolticas", simples visiones
sexuales de la mujer, el progreso es evidente.
La Trada del Museo del Cairo pertenece a una serie de relieves
prcticamente idnticos en los cuales aparece el faran con Hator y
la diosa de cada uno de los nomos de Egipto (se conservan los de
20

Cinpolis (ver dibujo) y del perro negro (diosa del 7 nomo o

provincia del Alto Egipto) (diapositiva).
sentado (Imperio Antiguo, V
dinasta, III milenio a.c.) (Museo del
Louvre)
Escriba

Estatuilla de caliza policromada (53

cm) que representa a un escriba
sentado en el suelo en posicin de
escribir, atento a lo que se le dicta. La
obra es un retrato funerario pero al
pertenecer a la corriente del arte
privado, menos sometido a los
convencionalismos y al protocolo que
el arte oficial, muestra una vivacidad y
un naturalismo mayores que en los retratos de los faraones, rasgos
que se ven favorecidos por la tcnica ya que la policroma permite
conseguir una mayor impresin de realismo.
Sin embargo, la obra est compuesta siguiendo un esquema
rgidamente axial -su forma es la de una pirmide- y la rigidez de la
pose es comn a la mayora de la estatuaria egipcia (la tcnica de
trabajo de los artesanos egipcios, que parten de un canon basado en
una cuadrcula en la que cada parte del cuerpo tiene un lugar
asignado de antemano, hace inevitable este rasgo). Los retratos de
escribas sentados son relativamente abundantes en el arte egipcio
(hay otro de la misma poca en el Museo de El Cairo) y siguen un
modelo comn. Su abundancia es testimonio de la importancia social
de los escribas y de su orgullo profesional que les lleva, en el
momento de la muerte, a hacer ostentacin de su cargo y del estatus
que ste les confiere.

3- ARTE MESOPOTAMICO
Mesopotamia es la zona situada entre los ros Tigris y Eufrates
(parte de los actuales Irak e Irn). Es una llanura de aluvin muy
frtil por el desbordamiento peridico de los ros que la riegan y
fertilizan con sus limos. En ella se desarroll como en Egipto una
cultura hidruldica pero, a diferencia del pas del Nilo, esto no dio
lugar a la aparicin de un poder centralizado sino que el rgimen
21

primitivo era de ciudades-estado gobernadas por Reyes-sacerdote

(Gudea de Lagash). Sin embargo, al ser un territorio abierto, sufri
numerosas invasiones de pueblos del norte (asirios, hititas..) y del
este (persas) muchos de los cuales se establecieron en la zona y se
mezclaron con sus habitantes dando lugar a una cultura muy
compleja y de larga pervivencia.
En el terreno artstico, la escasez de piedra condiciona el
desarrollo de la arquitectura que emplea el ladrillo de adobe cocido
al sol como material preferente y los azulejos como elemento
decorativo tpico. El uso de este material oblig a idear dos
elementos de gran xito posterior en la historia de la arquitectura: el
arco y la bveda ya que son el nico modo de cubrir grandes superficies utilizando el
ladrillo como material. La utilizacin de materiales pobres lleva a enmascararlos recubrindolos
con azulejos vidriados, lisos o decorados con animales (Puerta de Isthar en Babilonia) o figuras
humanas (Friso de los arqueros de Susa)

Los edificios ms caractersticos son los templos, grandes

construcciones que constan de un recinto cuadrangular que contiene
un patio y dependencias diversas en torno a un patio central, la mayora de las

cuales servan de almacenes ya que los templos eran grandes unidades econmicas que reciban
las rentas en especie de los campesinos. En el centro del patio suele levantarse un zigurat,

como hemos visto, una pirmide escalonada de ladrillo que se

utilizaba a modo de observatorio astronmico ya que su religin
era de tipo astral (templo de An y Enki en Ur).
Los palacios mejor conservados son los de la poca asiria (ca. 600 a.c) y persa (500 a.c),
generalmente se levantan sobre una gran plataforma (apadana) y constan de numerosas
estancias. Los ms importantes son el palacio de Asurbanipal en Nnive (poca asiria) del que
proceden los famosos relieves de caceras (La leona herida) y los palacios persas de Susa,
Perspolis (sala de las cien columnas) y Pasagardas, estos ltimos construidos en piedra ya que
en la zona persa es abundante.

En la escultura, en la escasa pintura y en la cermica vidriada

se mantienen en general vigentes los principios que habamos visto
en el arte egipcio: carcter conceptual, frontalidad, hieratismo,
frente-perfil, proporcin jerrquica... En el perodo sumerio (el ms
antiguo) destacan las estelas conmemorativas como la denominada
de los Buitres y las estatuas de dignatarios (intendente de Mari,
Gudea.. etc).

22

ARTE GRIEGO

La cultura griega presenta rasgos peculiares que la individualizan de

las civilizaciones anteriores. Nunca existi propiamente un pas
llamado Grecia sino que se trata de un pueblo colonizador, extendido
por buena parte del Mediterrneo (Peloponeso, Islas del Egeo, Sicilia
y sur de Italia, costa catalana y francesa...) y formado por varias
tribus distintas (jonios, dorios...) unidas tan slo por la lengua, la
cultura y la religin comunes. Solo desde la poca postclsica, con
Alejandro Magno, un poder poltico fue capaz de unificar los
diferentes territorios de cultura griega, hasta entonces el rgimen
poltico existente fue el de ciudades-estado independientes (Polis)
cada una con su propio sistema (tiranas, monarquas, rgimenes
oligrquicos...). En la poca clsica (siglo V ac), despus de la
victoria contra los persas en la II Guerra Mdica, surge en Atenas y
en alguna otra ciudad el sistema democrtico en el que el pueblo
dirige la poltica participando diariamente en una asamblea
(ecclesia) que toma todas las decisiones y elige a los cargos de
gobierno.
Esta experiencia democrtica, aunque limitada ya que las mujeres
y los siervos no podan votar, coincidi con una etapa de crecimiento
econmico basado en el comercio (la agricultura griega siempre tuvo
escaso desarrollo) y propici un desarrollo cultural en el que se
sentaron las bases de la civilizacin occidental en el arte, la
literatura, la filosofa y la ciencia.

1- LA ARQUITECTURA: LOS ORDENES Y LOS TEMPLOS GRIEGOS

El arte griego es una sntesis de elementos orientales (persas y
egipcios), y mediterrneos (culturas cretense y cicldica). De Persia
se toman, por ejemplo, las columnas estriadas, y de Egipto elementos
el capitel drico o la frontalidad y rigidez de las primeras estatuas
(los Kuroi). En su evolucin a lo largo de los siglos, el arte griego
sigue un camino que lo conduce de lo tctil a lo visual, de un arte
duro y rgido (el de la poca arcaica) cercano al egipcio, a otro
"blando" en el que la principal preocupacin de los artistas es la
correccin ptica y el efecto que la obra produce en el espectador. El
arte griego intenta representar la realidad no como es, o como
23

creemos que es, sino como parece ser; como la vemos, es un arte que
se dirige tanto a la razn como a los sentidos.
En la arquitectura los edificios ms abundantes son los
templos, de planta rectangular o circular (Tholoi). Uno de los rasgos
ms destacables es la combinacin de los distintos elementos
arquitectnicos siguiendo una norma ms o menos fija (ORDEN).
Hay tres rdenes: El DRICO, el JNICO y el CORINTIO (ver
vocabulario). Cada uno de ellos tiene para los arquitectos griegos un
carcter diferente y casi diramos que un sexo. El drico, recio,
sin basa y sin adornos, es un orden masculino y ser necesario
emplearlo si, por ejemplo, queremos levantar un templo a Zeus o
Poseidn. El jnico y el corintio, por el contrario, ms esbeltos y
decorativos, son rdenes femeninos y por tanto adecuados para
templos dedicados a divinidades femeninas.

La Acrpolis de Atenas
La colina de la acrpolis ateniense atesora entre sus muros un
conjunto nico de edificios que por si solos resumen la historia de la
arquitectura helena. El lugar haba sido desde la poca arcaica un
sitio sagrado (all estaban las reliquias mticas de la ciudad, la roca
hendida por el tridente de Poseidn y el olivo y la fuente que Atenea
haba hecho brotar de ella en su disputa con el dios del mar) y al
tiempo un recinto fortificado al que los atenienses recurran en busca
de refugio en los casos en que la ciudad se encontraba en peligro.
Durante la primera guerra mdica, los ejrcitos persas saquearon la
acrpolis destruyendo su templos por lo que, una vez conjurado
definitivamente el peligro persa en la batalla de Maratn, los
atenienses decidieron emplear el dinero del botn en la
reconstruccin de los santuarios derruidos y en la construccin de
otros nuevos convirtiendo a la acrpolis en el ms impresionante
conjunto arquitectnico que nos ha legado la antigua Grecia.

24

El Partenn

(mediados del S. V a.c., Ictino y Calcrates)

La victoria griega sobre los persas en las guerras mdicas

inaugura una etapa de esplendor en la creacin artstica griega.
Atenas, cabeza de la liga de Delos emprende, bajo el mandato de
Pericles, una poltica de construcciones expresin del orgullo de
la ciudad y de su intento de convertirse en la capital cultural de
Grecia. En la acrpolis se edifica el Partenn, proyectado por los
arquitectos Ictino y Calcrates a mediados del s.V a.c.. Es un templo
drico, octstilo y perptero cuya sensacin de armona y ligereza
se debe, en buena medida, a la existencia una serie de
refinamientos pticos (desigualdad de los intercolumnios, ligera
curvatura del entablamento etc.) destinados a corregir las
"aberraciones marginales" de nuestra visin . El templo, dedicado a
Atenea, la diosa de la ciudad, se recorta con su mrmol blanco
contra el cielo de la acrpolis convirtindose en una parte
integrante del paisaje y smbolo del poder de Atenas. En el perstilo,
el muro de la cella opistdomos y nos estaba decorado con un
friso esculpido representando la procesin de las Panateneas y
cortejos de dioses, realizado o proyectado por Fidias.

Los frontones estaban tambin ocupados por esculturas

(nacimiento de Atenea y Lucha con Poseidn por el dominio del
Atica) lo mismo que las metopas donde se representaba. entre otros
temas, una centauromaquia, alegora de la lucha entre griegos y
25

persas. El orden drico, con sus columnas apoyando directamente

sobre el estilobato y sus sencillos capiteles compuestos de abaco
equino y collarino, era considerado por los griegos como un orden
viril, expresin de fuerza y sencillez. Aunque la decoracin pictrica
se ha perdido, sabemos que estuvo policromado con azules y rojos en
triglifos y metopas), y tambin con dorados. Seis acrteras en los
vrtices del tejado y antefijas esculpidas en la cornisa completaban
su decoracin.

Los propileos

(poca clsica, S. V a.c. Mnesikles)

Entre los aos 437 y 432

el nico acceso de la
Acrpolis, en su flanco
occidental, fue recubierto
por un gigantesco doble
prtico
de
mrmol
pantlico bajo la direccin
del arquitecto Mnesikls.
Aunque la obra no lleg a
terminarse, entre otras causas por la oposicin de los sacerdotes que
custodiaban el recinto de Artemis Brauronia, que no quisieron ceder
un solo palmo de su terreno, la parte construida fue suficiente para
que en el siglo II d. C Pausanias pudiera decir que no haba en el
mundo otro prtico que igualase la magnificencia de aqul. Sus dos
frentes, el que daba al exterior de la Acrpolis y el que se encontraba
dentro del recinto, tenan forma de fachada drica hexstila, con el
intercolumnio central ms ancho que los restantes para dar paso
holgado a la calzada que ascenda por la ladera. El prtico exterior
presentaba a los lados de sta dos plataformas, como aceras muy
altas, cada una con tres columnas jnicas, orientadas en sentido
perpendicular a la fachada, que contribuan a sostener el suntuoso
techo de mrmol, decorado con estrellas sobre fondo azul. A
continuacin de esto, se encontraba el muro, atravesado por cinco
puertas: una central, ancha, correspondiente a la calzada, y dos
pequeas sobre cada una de las plataformas laterales. Aparte de los
prticos propiamente dichos, Mnesikls haba proyectado dos
edificios adosados a ambos lados, de estos solo lleg a constituirse
uno, el llamado pinacoteca.

EL TEMPLO DE NIK APTERA

(poca clsica, S, V a.c. Calcrates)

26

Se acord construirlo en el ao 449 para conmemorar el ventajoso

tratado de paz recin firmado por los persas. Calcrates, uno de los
arquitectos del Partenn, hizo los planos. A pesar de estos
preparativos, en una resolucin posterior, los mismos que haban
tomado el primer acuerdo decidieron reconstruir los monumentos
existentes antes de emprender otro nuevo y, como consecuencia, el
templo de tenea Nike qued en proyecto durante veintids aos.
Por fin, entre 427 y 424 lleg su turno al templo de Atenea Nike,
vulgarmente conocido con el nombre de templo de la Nike Aptera, o
Victoria sin alas, por la estatua de Atenea que en l tena asilo.
Hallbase emplazado en el rincn de la Acrpolis que se adelantaba
a los Propleos, dominando el camino que suba desde la ciudad: la
estrechez del espacio disponible oblig a encoger el edificio
proyectado por Calcrates: la cella hubo de reducirse y amalgamarse
con el pronaos, dando lugar a un templo jnico en miniatura (8,27
metros de longitud, 5,44 metros de anchura, 4 metros de altura las
columnas de los prticos), tetrstilo, anfiprstilo, con columnas de
fuste monoltico, dos pilastras entre las antae y ninguna pared
intermedia, de suerte que el edificio se cerraba, como hoy en da, por
medio de una reja de bronce.
Este templo se conserv intacto hasta fines del siglo XVII,
cuando los turcos lo desmontaron para aprovechar sus materiales en
una obra de fortificacin; en el siglo pasado y en el presente ha sido
reconstruido con mnimos errores. El friso escultrico fue erigido
hacia 421 (Paz de Nikias); en su porcin oriental figura una asamblea
de dioses, Atenea entre ellos, y en las restantes, luchas de griegos
contra persas de griegos contra griegos, todo ellos en violentsimo
moviniento. Bastantes aos ms tarde, probablemente a finales del
siglo (408-7), la plataforma que serva de asiento al templo fue
rodeada de un pretil con relieves: Atenea sentada en una roca, en
medio de una multitud de Nikes ocupadas en diversos menesteres,
como el adorno de trofeos, el sacrificio de reses etc. Entre todas ellas
destaca una Nike representada en la anecdtica postura de atarse
una sandalia, que ha llegado a ser en nuestro tiempo uno de los
relieves clsicos ms famosos, Aunque no son todos de la misma
mano, siguen las directrices de un maestro que es, sin duda, el
mismo que dirigi el friso y que ahora nos ofrece aqu en el pretil su
estilo ms evolucionado, tal vez bajo la influencia de Kallmachos.
Entre sus caractersticas es digna de ser notada su incapacidad para
diferenciar los tejidos de las diversas prendas, como puede
observarse comparando la tnica y el manto de la Nike atndose la
sandalia. En el conjunto abundan las figuras vistas de frente, sin que
27

por ello se descuide el estudio de contornos y perfiles. La agitacin

de los personajes y de sus vestiduras se acomoda perfectamente a la
naturaleza del lugar que los relieves decoraban, aquel vrtice de la
Acrpolis tan a menudo azotado por el viento.
EL ERECTHEION

Al borde de la ladera
septentrional,
donde
haban
quedado las huellas de la disputa
de Atenea y Poseidn (el olivo y
la brecha abierta en la roca por
el tridente), donde estaba cavada
la tumba de Kekrops, donde
Pndrosos
tena
su
recinto
descubierto, en medio de las
venerables
reliquias
de
la
historia mtica de Atenas, un
magnfico templo dedicado a
Atenea Polias y a PoseidnErechtheus vino a sustituir a
varios
santuarios
antiguos
arruinados durante la ocupacin de los persas. El templo que hoy
conocemos como Erechtheion, comenz a construirse hacia 421 y,
despus de prolongada interrupcin, fue terminado entre 407 y 404.
Las tradiciones religiosas que estaban vinculadas a aquel lugar
obligaron al arquitecto a mantener las grandes desigualdades del
terreno y a respetar todo aquello que los atenienses tenan como
sagrado. Por estas causas, el edificio presenta numerosas
irregularidades, tanto en su planta como en su alzado,
irregularidades que no podran nacer de la fantasa de un arquitecto
y algunas de las cuales todava hoy no se explican
satisfactoriamente. Por la imposibilidad en que se vieron los
constructores de nivelar el suelo, los varios recintos que el templo se
divide, se encuentran en niveles distintos.
Visto en el plano, el conjunto
se nos presenta como un
rectngulo orientado de Este
a Oeste, con una seccin
oriental, correspondiente a la
cella
de
Atenea
Polias,
28

precedida por un prtico de seis columnas jnicas, y una seccin

occidental que a su vez comprende tres recintos: una estancia
rectangular (Erechtheion propiamente dicho), con un prtico en cada
uno de sus extremos norte y sur, y dos cmaras interiores, que en su
tiempo estaban separadas por un muro bajo, que no alcanzaba la
altura del techo. Las tres cmaras de esta seccin se encuentran a
ms nivel que la cella de Atenea. Su entrada septentrional est
cubierta por un espacioso prtico de seis columnas jnicas, no
dispuestas en una sola lnea, como en la fachada oriental, sino cuatro
delante y dos detrs de las de los ngulos. Como este prtico se
encuentra a un nivel tres metros ms bajo que los otros dos, sus
frisos y su cornisa no enlazan con los que recorren el permetro del
edificio, sino que se unen al muro por debajo de aqullos; en el
pavimento, el arquitecto hubo de respetar la hendidura producida
por el tridente de Poseidn, y para ello construy una especie de
brocal de pozo a su alrededor, y en la techumbre abri un boquete
cuadrangular, de modo que la huella sagrada continu a cielo
descubierto, conforme a las exigencias de los guardianes de la
Acrpolis. Pero el ms desdichado rasgo de este prtico de tan
hermosa traza es que una parte de l no est adosada al edificio, sino
que se encuentra desplazada para cubrir tambin la entrada del
recinto de Pndrosos, que nada tena que ver con el Erechtheion
como entidad arquitectnica. Los arquitectos del Erecthion
procuraron compensar todas estas faltas de regularidad extremando
la belleza de los elementos constructivos; es decir, frente a la
elegante sencillez del Partenn, levantaron un conjunto que llamaba
la atencin por su riqueza y variedad as como por el acabado de sus
detalles.
En el lado sur del edificio se levanta el gracioso Prtico de las
Caritides, en el que el arte clsico nos ofrece su versin de aquellas
estatuas arcaicas puestas al servicio de la arquitectura. Todas ellas
visten peplo con cinturn y se apoyan en una pierna flexionando la
otra segn el conocido esquema clsico. Aunque siguen un modelo
comn que proporciona armona al conjunto, son todas diferentes en
los detalles del peinado y el drapeado en un afortunado recurso de
variatio. Su autor es desconocido aunque determinados detalles
(paos mojados etc.) las relacionan con el crculo de Fidias por lo
que se ha pensado en uno de sus discpulos, Alcmenes, como
posible autor.

29

2- LA ESCULTURA GRIEGA
Epoca arcaica (ss. VII-VI a.c)
La escultura arcaica presenta numerosas influencias
orientales, sobre todo egipcias. La rigidez y la frontalidad de los
Kuroi con su pierna adelantada y sus brazos estirados con los puos
pegados al cuerpo recuerdan a obras como la trada de Mikerinos. El
tratamiento anatmico es duro, con la musculatura figurada por
incisiones, no modelada, y con evidentes incorrecciones en el
tratamientos de las articulaciones (rodillas). Aparecen tambin
numerosos rasgos decorativos como los peinados con rizos
geomtricos perfectamente simtricos o el tratamiento caligrfico de
los pliegues del hymation, la tnica de lino plisada que suelen vestir
las Korai. Hay una serie de convencionalismos de representacin que
caracterizan a la escultura arcaica: los ojos almendrados y abultados
(mirada jnica), la "sonrisa arcaica" (provocada por la falta de unin
entre los labios superior e inferior) ... etc. En esta poca abundan las
estatuas de hombres desnudos (kuroi) probablemente atletas
vencedores en las pruebas olmpicas o estatuas funerarias, aunque
antes se pensaba que se trataba de representaciones de Apolo
(Apolos arcaicos). Son tambin frecuentes las estatuas femeninas
vestidas con tnica de lino (Hymation) o de lana (peplo). El material
utilizado en estas esculturas es la piedra caliza o el mrmol que
luego se policromaba (algunas obras todava conservan restos de
pintura).
Epoca clsica (S. V a.c.)
Entre la poca arcaica y la clsica existe un perodo de
transicin, a principios del siglo V, denominado estilo severo, en el
que se mantienen caractersticas arcaicas (geometrismo y
decorativismo en los peinados) pero se avanza en el realismo
anatmico y el naturalismo en las posturas. En esta poca se
descubre el mtodo de fundicin del bronce en hueco (cera perdida),
de gran transcendencia posterior en la poca clsica. A esta etapa
pertenecen obras como el Auriga de Delfos, el Apolo de Piombino, los
Guerreros de Riace, o el Poseidn de Artemisin.
En la poca clsica se alcanza el realismo en la anatoma
(msculos, venas, tendones etc.) y se descubre un canon que permite
la representacin armnica del cuerpo humano desnudo. Predominan
los tipos robustos y atlticos pero sin exageraciones, las cabezas
masculinas son esfricas con el pelo muy corto pegado al crneo. Las
30

articulaciones marcadas y la expresin serena sin que exista inters

por la gesticulacin que afea el rostro. Los escultores ms
importantes son MIRN, POLICLETO y FIDIAS.
DISCBOLO,

(Mirn, S. V a.c.)

Una de las estatuas ms famosas de la antigedad, representa

a un atleta en el momento de comenzar el giro para lanzar el disco.
Mirn era broncista pero no conservamos ninguno de sus originales,
el discbolo debi de ser muy popular a juzgar por el gran nmero
de copias romanas en mrmol que han llegado a nuestros das. El
discbolo supone un importante paso adelante en el estudio
anatmico
superando
definitivamente
las
limitaciones
del
denominado "estilo severo" en el que todava se mantienen de
determinados rasgos arcaicos. Buena parte del xito de la obra de
debe a la eleccin de la postura con su inestabilidad que sugiere el
movimiento de giro. El tratamiento de la anatoma es ya
perfectamente coherente, lejos del geometrismo arcaico, y no se
queda slo en la epidermis sino que profundiza en el anlisis de la
estructura del cuerpo lo que le lleva a representar venas y tendones,
una novedad que haba aparecido en algunas obras severas
(Centauromaquia del Templo de Zeus en Olimpia). El tipo atltico y
el nfasis en las articulaciones lo acercan al Dorforo de Policleto,
rasgos clsicos son tambin la forma esfrica de la cabeza, el pelo
corto, pegado al crneo, y la falta de expresin en el rostro que
contrasta con la tensin corporal (el arte clsico desdea la
gesticulacin facial, que afea el rostro, haciendo hincapi en la
expresin del cuerpo). No obstante sus evidentes virtudes, la estatua
presenta tambin algunos defectos como su falta de profundidad
(est concebida como un relieve al que se le hubiera eliminado el
fondo) y la existencia de un nico punto de vista para contemplarla.
DORFORO,

(Policleto, S. V a.c.)

Esta obra resume todas las aportaciones de su autor al arte de

la escultura resolviendo definitivamente los problemas de la
representacin escultrica del cuerpo masculino desnudo con lo que
la estatua se convirti en un modelo, un Kanon de belleza muy
imitado con posterioridad. Policleto de Argos debi de trabajar en la
pieza entre los aos 450 y 440 ac. y aunque el original en bronce
(fundido en hueco con la tcnica de la "cera perdida") no se ha
31

conservado, Museo Vaticano) que salvando los matices reproducen

con fidelidad el original.
El lancero (Dorforo significa "el que lleva la lanza"), que
representa probablemente a Aquiles,
presenta importantes
novedades. En primer lugar, la diferencia de funcin entre las
piernas, una de las cuales sostiene al cuerpo mientras la otra
descansa, recurso que haba comenzado a aparecer en el Estilo
Severo, pero que Policleto desarrolla llevando muy atrs la pierna
libre, que slo toca el suelo con los dedos del pie, con lo que la figura
gana profundidad en el espacio y da una impresin ms viva de
movimiento al tiempo que una cadera se eleva ms que la otra
provocando sutiles disimetras que animan la figura rompiendo
definitivamente con la rigidez arcaica. El brazo que lleva la lanza, se
adelanta penetrando en un plano del espacio distinto al del cuerpo
quedando como enlace entre ambos la lnea oblicua de la jabalina
(falta en algunas de las copias). A pesar de todas esta innovaciones,
Policleto mantiene la concepcin tradicional de un punto de vista
privilegiado desde el cual el contorno de la estatua pueda ser
observado en toda su belleza , punto de vista que, como en la
estatuaria arcaica y en el estilo severo, sigue siendo rigurosamente
frontal. Junto a un misterioso modulo aritmtico que los estudios
actuales an no han conseguido explicar satisfactoriamente (las
copias difieren en sus proporciones aunque suele hablarse de un
canon de 6'5 cabezas), aparecen
rasgos geomtricos (pliegue
inguinal,
arco torcico,
forma de la cabeza....), as como la
observancia rigurosa del "principio de articulacin" o diartrosis en
virtud del
cual se acentan claramente las uniones entre los
miembros. Rasgos similares presentan otras estatuas del autor como
el Diadmenos.

Esculturas del Partenn

(Fidias, siglo V a.c.)

La mayor parte de la obra escultrica de Fidias no ha llegado a

nuestros das por tratarse de estatuas criselefantinas (de oro y
marfil) como el Zeus de Olimpia o la Atenea Parthenos. Sin pruebas
que lo demuestren se le han atribuido las esculturas del Partenn ya
que sabemos que actu como director de las obras de remodelacin
de la acrpolis cumpliendo un encargo de Pericles. Es sin embargo
evidente que la magnitud del proyecto hace inviable que la escultura
del templo hubiera sido realizada por una sola persona. Hay que
pensar por tanto en la intervencin de un taller con varios maestros
actuando bajo la direccin de Fidias el cual quiz habra ejecutado
32

alguna de las obras. En todo caso, el espritu clasicista de Fidias y

algunos rasgos de su estilo, como los "paos mojados", impregnan
todo el conjunto.
Aunque ya hacia el ao 460, bajo el gobierno de Cimn,
tenemos noticias de la actividad de Fidias, en concreto la ejecucin
de la monumental Atenea Prmachos, su gran hora llega cuando
Pericles lo nombra epskopos de las obras de la Acrpolis. El
partenn albergar la estatua criselefantina de la diosa Atenea,
asombro de la Hlade, y que dio lugar a una tradicin de esculturas
con esta tcnica. Su coste ascendi a 700 talentos, el equivalente a
lo que costara una flota de 230 trirremes; era por otra parte una
forma de atesorar la riqueza (al modo de los tesoros de las iglesias
medievales). Sostena en su mano derecha la figura alada de una
Victoria (todo el programa edilicio de Pericles est enfocado en una
doble direccin: cantar la Victoria contra el brbaro persa y celebrar
al demos tico). En el anverso de su gran escudo se representa una
Amazonomaquia, en su reverso una Centauromaquia, y en los
bordes de sus sandalias una Gigantomaquia, variaciones sobre un
mismo tema: el conflicto entre la
sophrosyne (inteligencia,
prudencia, mesura) y la hibrys (soberbia, desmesura, orgullo), entre
civilizacin y barbarie. Este ser tambin el leit motiv de las
esculturas que decoraban el exterior del templo. La estatua fue
presentada en el ao 438, con ocasin de las fiestas Panatenaicas;
ese mismo ao fue inaugurado el templo, que deba estar completo
hasta el techado.
El programa escultrico del Partenn (15 aos de duracin: 44742 ).
Frontones: (438-32) Conocidos por las descripciones de Pausanias y
los dibujos que John Carrey realiz en 1674, hoy se conservan
escasos y mutilados restos (British Museum) algunos de los cuales
han sido atribuidos al propio Fidias. A partir de estos testimonios se
puede intentar una reconstruccin del tema y la composicin de
estas partes del templo. En el frontn occidental se representaba la
disputa entre Atenea y Poseidn por el dominio del Atica (De
izquierda a derecha: Ilissos (?), Ccrops y su familia, carro de
Atenea, Atenea, Poseidn, carro de Poseidn, Familia de Erechteo,
(?) y en el oriental el milagroso nacimiento de la diosa, surgida de la
cabeza de Zeus. (De izquierda a derecha encontramos las siguientes
figuras: Cuadriga de Helios, Dionisos, Demeter y Cor, Artemisa,
Hera y su sirviente Iris, Hermes, Zeus, Atenea coronada por una
Nik, Poseidn, Apolo, Hestia, Dione y Afrodita (?), carro de Selene.
33

Importante la inclusin de los carros csmicos ya que suponen una

novedad frente a las tpicas figuras acostadas de los vrtices del
frontn).
Metopas: Originalmente eran 92 aunque slo han llegado a nuestros
das 19 repartidas entre el Museo Britnico y el propio templo. Se
realizaron entre 447 y 442.
Occidentales: Amazonomaquia, alternndose una metopa con una
amazona
victoriosa con otra donde el vencedor es el griego.
Orientales: Gigantomaquia. Norte: Escenas de la destruccin de
Troya Sur: Centauromaquia. Es la serie mejor conservada. Desde el
punto de vista estilstico, se puede decir que es una sntesis de las
corrientes que circularon durante el siglo V. Se ha observado que si
las
metopas se hubieran encontrado separadamente y
descontextualizadas, se
podran haber datado, partiendo
nicamente de datos estilsticos, entre 460 y 430. De hecho, en
algunas se detecta el estilo severo, o incluso la mano de Mirn,
mientras que otras parecen delatar la intervencin del propio Fidias
(S. I) . La mayora de las conservadas pertenecen a la serie de la
Centauromaquia (la batalla entre los lapitas y los Centauros)
entendida como una alegora de la lucha entre griegos y persas, una
victoria de la razn contra la fuerza, del orden frente al caos. En su
elaboracin se han distinguido tres manos: una probablemente del
propio Fidias, otra de su discpulo Alcmenes y otra del llamado
"maestro barroco del Partenn".
Friso: (444-32) Es la novedad ms espectacular del Partenn ya que
hasta su construccin, en ningn templo griego se haba decorado
con escultura el muro exterior de la naos. El tema representado es la
procesin de las Panateneas que cada cuatro aos se diriga a la
Acrpolis para hacer entrega a la diosa Atenea del peplo que las
arrforas haban bordado para ella. El friso arranca desde el ngulo
sudoeste en dos direcciones: hacia un lado el cortejo de las
Panateneas y hacia el otro el de los jinetes. Ambos confluyen en la
fachada oriental donde se encuentra la asamblea de dioses. Son en
total ms de 150 metros de friso de 1'02 mts. de alto que en la
actualidad se encuentra repartido entre el Museo de la Acrpolis, el
Museo Britnico y el Louvre parisino. A pesar de haberse escogido
un tema de la vida real y cotidiana (frente a la costumbre griega de
recurrir a la mitologa como metfora de la realidad), el tratamiento
de la obra no tiene nada de costumbrista. No son seres concretos los
que all se representan sino arquetipos, no es la procesin de un ao
determinado sino cualquiera de ellas, son seres intemporales,
eternos, es, como deca Goethe, "un instante que dura toda la
eternidad". [el arte griego hua del caso concreto, de la persona
34

individualizada, del momento preciso. Evitaba el tiempo, el espacio y

el sujeto. Era un smbolo. Para el romano era una pgina de la
Historia Garca y Bellido]
Se lo ha calificado como el ms largo y solemne relieve votivo
de la historia (L. Beschi). Representa, en un bajorrelieve de apenas
5 cm. de profundidad., la procesin de las Fiestas Panatenaicas, a
finales de verano, coincidiendo con el cumpleaos de la diosa. Cada
cuatro aos, adems, haba una serie de certmenes atlticos y
ecuestres, adems de la ofrenda de un nuevo peplo a Atenea. la
procesin de jinetes, carros, msicos, oferentes y animales que
seran inmolados avanzaba hasta la
Acrpolis.
La procesin comenzaba en el friso
oeste (Preparativos), para luego
dividirse
en
dos
ramas,
que
caminaban por los frisos norte y sur.
All se ven los caballeros y los carros;
ya casi llegando a la zona este, se
agolpan las figuras de los ancianos,
los oferentes y los animales. En el
friso este la procesin finaliza: all se
encuentran los dioses, repartidos en
dos grupos de seis -a la derecha Atenea, Hefastos, Poseidn, Apolo,
Artemis y Afrodita
con Eros; a la izquierda Zeus y Hera
(acompaada de su mensajera Iris) Ares, Demter, Dionisos y
Hermes junto a los dioses un posible grupo de hroes. Algo ms all
las muchachas atenienses que avanzan. Entre los dos grupos de
dioses una muchacha y un nio portan el peplo. Aunque la unidad
estilstica es mayor que en las metopas, los expertos (B. Schweitzer,
Alla ricerca di Fidia), detectan hasta cincuenta maestros con sus
respectivos talleres, existiendo, por lo tanto, una yuxtaposicin de
estilos, aunque todo ello sabiamente coordinado por las directrices
de Fidias. Lo ms importante es la novedad del tema, con la
participacin democrtica y comunal de la polis en la fiesta de la
diosa. John Boardman (The Parthenon and its sculptures, Londres,
1975, apunta la posibilidad de que los 192 jinetes, aurigas y hoplitas
representen a los 192 hroes atenienses muertos en la batalla de
Maratn] .
Se ha dicho que este friso, situado a 12 metros de altura, sera de
dificultosa visin, ya que lo tapara el perstilo, por no hablar de la
escasa luz. Sin embargo, se ha demostrado en los ltimos tiempos
35

que un espectador situado a unos 18 metros de los muros de la

cella, podra verlo perfectamente; la brillante luz de Grecia
compensara la falta de luz
directa. Fidias, adems, realiz
correcciones pticas, haciendo la parte superior de las figuras en un
relieve ms pronunciado, previendo el punto de vista del espectador.
El friso del Partenn es la obra maestra de la escultura griega, y la
que cautiv, desde que en el siglo XVIII comenz a recuperarse el
legado fidaco, la esttica europea; en l pensaba Winckelmann
cuando hablaba de la noble sencillez y la serena grandeza del arte
griego; en l se inspir Keats para su Odeon a Grecian Urn (a
thing of beauty is a joy for ever).
Estilo: En la composicin dominan las verticales y un ritmo pausado
que slo se anima ligeramente en el cortejo de los jinetes. Aparecen
recursos de variatio para romper la monotona de la procesin sin
destruir su unidad. La muchachas avanzan en fila pero sutiles
variaciones en la postura y en el plegado de sus vestidos animan el
conjunto. A pesar de la escasa profundidad real del bajorrelieve (5
cm), los artistas han conseguido plenamente la sensacin de tercera
dimensin por medio de composiciones en diagonal (asamblea de
dioses), escorzos, y una adecuada disposicin de las figuras. La
tcnica de los paos mojados que se pegan al cuerpo y dejan
traslucir la anatoma aparece en la mayora de las figuras y es la
principal aportacin estilstica de Fidias.
La conquista del clasicismo, proclamada por la obra de Fidias en la
Acrpolis, debi parecer de tal envergadura que cre una especie de
vaco a su alrededor. La visin formal de Fidias, la nitidez y autoridad
de su lenguaje debieron ser reconocidas inmediatamente como
definitivas existiendo la sensacin de que se haba llegado al punto
final del camino y de que todo estaba ya dicho, como sucedi en el
Renacimiento tras Leonardo, Miguel Angel o Ticiano.
poca Postclsica (siglo IV antes de Cristo)
Aunque algunos libros consideran a los siglos V y IV antes de
Cristo como un solo perodo, hoy suele distinguirse entre la poca
clsica propiamente dicha (el siglo V a.c) y la poca postclsica o
segundo clasicismo (el siglo IV a.c.). Esta segunda etapa aunque
mantiene rasgos comunes con la anterior tiene tambin grandes
diferencias. Ya no es una poca de optimismo filisfico y bonanza
econmica, el siglo IV es la poca de las grandes guerras civiles
(Guerras del Peloponeso) que acabarn desangrando a Grecia. En los
36

filosfico es una poca de relativismo (sofistas) y en el arte de

realismo naturalista. En el siglo IV los Dioses pasan a comportarse
como hombres, hay un gusto por la ancdota y por la gracia, aparece
la gesticulacin y la bsqueda de la expresin de los sentimientos, el
cnon se hace ms esbelto, las anatomas son ms blandas y el
modelado suave, las cabezas masculinas tienden al valo y el pelo
crece en rizos plsticos y claroscuristas. Los escultores ms
importantes en esta etapa son PRAXTELES, LISIPO y SCOPAS.
de
Olimpia
PRAXTELES
postclsica, s.IV a.c, ca. 330)
Hermes

(poca

Se trata de un original griego procedente de

las excavaciones de Olimpia, aunque ya se
tena noticia de su existencia por las
referencias que proporciona Pausanias en su
Periegesis. Representa a Hermes (el Mercurio
de los romanos, mensajero de los dioses, con
sus sandalias aladas) llevando al nio Dionisio
(dios del vino) para ser educado por las
mnades. Segn la leyenda, al pasar cerca de
una via Dionisio pidi probar las uvas y
Hermes se detuvo para ofrecerle un racimo (lo
sostena
en
la
mano
derecha
que,
desgraciadamente, hoy le falta). La obra es de
extraordinaria calidad, ninguna copia puede
igualar en modelado y matices a un original, y
en ella se resumen las caractersticas
esenciales de la escultura praxitlica y, por
extensin, de la poca postclsica a la que pertenece: El cuerpo
esbelto (canon de 8 cabezas), con una anatoma "blanda", lejos del
tipo atltico de Policleto; el modelado suave y matizado, la "curva
praxitlica" resultante de desplazar ligeramente la pierna libre, el
sfumato en el rostro y el peinado plstico y claroscurista o el
realismo en el tratamiento de los paos. La estatua tiene la gracia
(chais) que los antiguos consideraban como la mayor virtud de la
obra de Praxteles, uno de los primeros escultores que dej de pintar
sus esculturas en mrmol, valorando las cualidades propias del
material, su morbidez y suavidad, que l resaltaba aplicando a sus
obras una capa de cera pulida.
Afrodita Knidia

(Venus de Gnido, ca. 340-50 a.c.)

37

El original se ha perdido, pero la conocemos a travs de una

copia romana, hoy en el museo del Vaticano, y de la detallada
descripcin de Plinio el Viejo (Naturalis Historiae 34. 69-70 y 36.2021). Venus aparece saliendo del bao (cntaro y toalla),
completamente desnuda pero tapndose con pudor el pubis, un
modelo destinado a gozar de notable xito en el Helenismo y ms
tarde en Roma (Venus puditicia). La diosa, como es normal en
Praxteles, se representa como una simple mortal, lo cual no gust
demasiado a alguno de sus contemporneos. La copia que
conservamos, muy restaurada, no alcanza la calidad del Hermes pero
permite apreciar las caractersticas bsicas del estilo del autor:
"curva praxitlica", modelado suave, canon esbelto, sfumato en el
rostro... etc.
SCOPAS (poca postclsica, S. IV a.c.)
Este escultor y arquitecto, nacido en la isla de Paros hacia 380 a,
C., y, como era de esperar de su procedencia, ms dado a trabajar en
mrmol que en bronce, es el creador de una escultura pattica que
constituye el polo opuesto,
y el complemento a la vez de la
estatuaria de Praxiteles. Uno y otro son los grandes clsicos de los
aos medios del siglo IV, a los que sucede en poca de Alejandro otro
perodo clsico, en rigor el ltimo, encabezado por la genial figura de
Lisipo. Los tres artistas son la fuente de otras tantas corrientes que,
sin mezclarse apenas, discurren a lo largo de la poca helenstica
Skopas trabaja en el Mausoleo de Halicarnaso hacia el 350 a.c.
donde realiza entre otras obras la estatua de Mausollo (uno de los
primeros retratos griegos) y varios relieves con amazonomaquias.
Unos aos ms tarde se dirige al Peloponeso para levantar desde sus
cimientos el templo de Atenea Alea, en Tegea, donde acta como
arquitecto y crea una forma peculiar, suya, del capitel corintio. Han
llegado a nosotros restos de dos frontones que bastan para dar una
idea clara de su estilo. Hay entre ellos cabezas de guerreros y
cazadores, de formas apretadas como puos, con el calor de la
refriega en cada uno de sus msculos hinchados, en las bocas
abiertas, en los ojos anhelantes y profundos. Cada figura, en
contraste con la silueta de Praxiteles, gira sobre s misma, se vuelve
un lado u otro, dirige los brazos y las piernas en todas direcciones y
parece toda ella inflamada por el pathos de la tragedia clsica.
En el caso de la Mnade furiosa, de la que conservamos una
excelente copia en el Museo Albertinum de Dresde, su cabeza
recuerda a las del frontn de Tegea y el cuerpo al de las Amazonas
38

del Mausoleo. La mnade semidesnuda, enloquecida por el vino y el

baile, llevaba al hombro un cabrito muerto. Su figura est concebida
para ser vista de lado desde donde su movimiento se manifiesta con
una viveza y un patetismo que no tienen precedentes en el arte
clsico. El vestido abierto y la cabellera desordenada se convirtieron
luego en un clich para la representacin de la lujuria muy utilizado
durante la Edad Media (sus ecos pueden verse en la Eva de Plateras
de la Catedral de Santiago).
LISIPO (poca postclsica, S. IV a.c.) Apoxiomeno (ca. 330 a. C.)
La escultura lispea mejor documentada es
el Apoximeno (Vaticano), copia de un original de
bronce que Agripa haba trado a Roma y colocado
delante de sus termas. Su nombre procede de la
accin del atleta que se limpia con una strigilis la
piel cubierta del polvo de la palestra. La figura en
s obedece a un nuevo canon de proporciones
cuyos puntos ms salientes, en comparacin con el
de Policleto. Son la esbeltez del cuerpo y la
reduccin del volumen de la cabeza.
La posicin es poco estable: el cuerpo parece
oscilar sobre las piernas, y la pierna derecha, un
poco retrasada y dirigida a un lado, no se hinca en
el suelo con la misma firmeza que en el Dorforo.
El brazo derecho se extiende hacia el espectador
que mira de frente la estatua, con un escorzo
inconcebible dentro de lo clsico, porque rompe
algo que la estatuaria tradicional se esforzaba en
mantener a cualquier precio: el efecto de relieve,
El brazo izquierdo corta al derecho en ngulo
recto y se interpone entre el espectador y el plano
principal de la estatua. Estas novedades llevan
implcitos los ideales de Lisipo: el tipo esbelto, la clara impresin de
profundidad y de movimiento, a todo lo cual ha de aadirse la
variedad de puntos de vista, es decir, la posibilidad de dar la vuelta a
la estatua y encontrar siempre en ella aspectos interesantes, incluso
en la espalda, cuya musculatura ofrece, bien estudiado del natural, el
reflejo del movimiento de los brazos y de la oscilacin del tronco.
Dentro de los lmites de la obra de Lisipo no es posible sealar una
evolucin, pero el Apoximeno parece una obra tarda, de hacia 330
a. C.
39

poca Helenstica (S. III a.c.- s. II d.c)

El arte del siglo IV haba iniciado la exploracin del mundo de
los sentimientos y de la expresin, por este camino avanza el arte
helenstico introduciendo elementos de la vida cotidiana, temas
trgicos (Laoconte, Castigo de Dirce) y erticos (Afrodita
acurrucada, hermafrodita dormido etc.).
En el terreno poltico, el mundo griego se descompone y
aparecen una serie de reinos independientes (Prgamo, Rodas etc.).
El arte pierde tambin su unidad y surgen escuelas con
caractersticas muy diferentes, en general se puede decir que es un
perodo barroco, de crisis, en el que se llevan al extremo algunas
caractersticas que haban aparecido en la poca postclsica:
patetismo (gesticulacin, bocas entreabiertas etc.), erotismo
(desvestidos y no desnudos), gusto por la ancdota etc.
La serena grandeza del arte clsico ha desaparecido casi
totalmente sustituida por figuras agitadas, movimiento, gestos
teatrales, peinados voluminosos y arremolinados y musculaturas
hipertrofiadas, todo muy lejos del equilibrio clsico.
Los escultores de esta poca parecen haber sido conscientes de
la crisis del arte y surgen escuelas neoclsicas que aspiran a
recuperas los ideales del arte ateniense (neoaticismo), a esta
corriente, con toques eclcticos, pertenece la famosa Venus de Milo.

Venus de Milo

(mediados del siglo II ac.)

Esta Venus afrodita (saliendo del agua) que se conserva en el

Louvre
ha sido considerada como el canon griego de belleza
femenina. Inspirada probablemente en un original de Lisipo, la pieza
ha planteado problemas de cronologa por su carcter eclctico. Su
autor, con una actitud neoclsica, ha combinado un cuerpo
praxitlico (cadera, modelado...) con un rostro de Lisipo y un peinado
clsico, a la manera de Fidias. Sin embargo, el gusto helenstico
aflora en el tratamiento de los paos (barrocos, movidos y
claroscuristas) y en el erotismo blando que emana de la estatua. Tal
combinacin de influencias demuestra un inters anticuario que
sabemos se desarroll en la sociedad helenstica, tal vez consciente
de su crisis, y un conocimiento de la Historia del Arte, una disciplina
que aparece como tal en este perodo. El tema de Venus saliendo del
agua (segn la leyenda de su nacimiento) es muy abundante en la
escultura helenstica, bien, como sucede aqu, con la diosa de pie
40

(siguiendo un modelo de Praxteles), bien arrodillada como en la

Afrodita acurrucada de Diodalsas de Bitinia. El apelativo venus de
Milo no se refiere al nombre de su autor, desconocido, sino al del
lugar donde se encontr en unas excavaciones.

41

ARTE ROMANO
La civilizacin romana es culturalmente heredera de la griega
pero en lo poltico y lo social hay notables diferencias entre ambas.
Roma es un imperio en constante expansin que extiende su poder
por toda la cuenca del Mediterrneo incorporando la tradicin
cultural griega pero tambin aportaciones egipcias, etruscas y
fenicio-pnicas. El poder est en manos de una clase de patricios
(nobles descendientes de los primitivos pobladores de Roma) y de
plebeyos enriquecidos con el comercio. La economa se apoya en el
trabajo de los millones de esclavos que las conquistas del ejrcito
proporcionan, y en el comercio y la artesana. El paro de los plebeyos
pobres fue siempre un problema ya que los esclavos monopolizaban
los puestos de trabajo, de modo que para tener tranquila a la plebe
los emperadores recurran a los repartos gratutos de trigo, a los
subsidios y a los espectculos pblicos en los que el pueblo olvidaba
los problemas. El sistema funcion mientras las conquistas del
ejrcito proporcionaron regularmente ms esclavos y ms botn pero
empez a paralizarse cuando disminuyeron las conquistas (Roma
haba conquistado ya la prctica totalidad del mundo civilizado) y
cuando hizo su aparicin la peste (crisis del siglo III), Entonces
comenz la decadencia del Imperio acosado por los brbaros y por
las disputas internas ya que frecuentemente era el ejrcito el que
elega a los emperadores (en teora tena que ser el Senado) e
incluso los generales se proclamaban emperadores llegando a haber
varios al mismo tiempo (poca de la anarqua militar).
Mientras el Imperio funcion, sin embargo, el poder de Roma
se extendi por el mundo y con l la Romanizacin, es decir, la
difusin de la lengua, la cultura y el modo de vida romano por toda la
cuenca del Mediterrneo, base de nuestra cultura actual. En este
proceso las ciudades jugaron un papel fundamental. Roma es una
civilizacin, un cultura urbana que funda ciudades y construye
carreteras (vas) en los territorios conquistados como mtodo para
colonizarlos. En las ciudades se instala el ejrcito y los funcionarios
romanos y sirven de escaparate del modo de vida romano ante los
indgenas, mientras que las Viae facilitan el desplazamiento de las
tropas y estimulan el comercio.
1- El Urbanismo Romano
Desde el punto de vista urbanstico, las ciudades del Imperio
romano fueron herederas de las helensticas, de las que tomaron
42

todos sus refinamientos tcnicos: alcantarillado, trada de aguas,

agua corriente, baos, pavimentos, servicios de incendios, mercados,
etc. Las haba, como es natural, de muchas clases, segn su
evolucin histrica, condiciones climticas, geogrficas, etc. En
cuanto a su trazado, podan desarrollarse a partir de ciudades
preexistentes (en el caso de ciudades helensticas romanizadas, se
continuaba la tradicin hipodmica1). Cuando la ciudad era de nueva
planta, sola seguir el trazado de los campamentos militares; es sta
quizs la aportacin ms original de los romanos a la historia del
urbanismo. El plano de la ciudad suele ser cuadrado o rectangular
con cuatro puertas en los extremos de los ejes principales de las que
parten dos grandes avenidas (Cardus (o va praetoria) y
Decumanus), que constituyen los ejes directrices de la urbe; a uno y
otro lado, en ambas direcciones, se disponan las calles secundarias
que dividan la ciudad en manzanas o insulae, formando as una
estructura en cuadrcula (Ej. Timgad, en Tnez).
La ciudad por excelencia era Roma, el centro del poder. Podemos
reconstruir su aspecto a travs de las ruinas y excavaciones
arqueolgicas y las descripciones, ya romanas, ya altomedievales.
Entre las primeras destacan las proporcionadas por Vitrubio,
arquitecto de la poca de Augusto, quien escribi Los diez libros de
arquitectura, de enorme influencia durante la Edad Media y ms an
en el Renacimiento. Importante es tambin un plano (denominado
Forma Urbis) que, aunque fragmentado, permite reconstruir el
aspecto de parte de la ciudad en el s. III de nuestra era. El centro de
la ciudad lo constitua el FORO, plaza porticada donde se encuentran
una serie de edificios de gan importancia: los mercados, la baslica,
diversos templos y monumentos. Contrasta la racionalidad de esta
parte de la urbe con el trazado irregular e incluso catico del resto.
Es en el Foro y sus aledaos donde se construyen los edificios y
monumentos ms sobresalientes de la ciudad. Los poderosos
competan en donar edificios pblicos al pueblo (teatros, circos, etc)
ya que era una forma de hacer campaa poltica. En la poca
Imperial (desde Augusto en adelante) la ciudad, y especialmente el
Foro, conoce un esplendor jams hasta entonces alcanzado por otra
del mundo antiguo; ello era producto de la idea de la publica
magnifitentia. Vitrubio dedica su obra a Augusto en los siguientes
trminos: Mas he visto que t no slo te preocupas del bien comn y
de la administracin del Estado, sino tambin de la necesaria
dotacin de edificios pblicos; ya que t enriqueces al Estado no slo
con nuevas provincias, sino tambin con construcciones pblicas
cuya dignidad y magnificencia se corresponden con la dignidad del
43

Imperio. En la misma lnea escribe Cicern: El pueblo romano

detesta el lujo privado, pero ama la ostentacin y el esplendor de los
edificios pblicos (publica magnificentia) . De este modo el
emperador se vea compelido a satisfacer demaggicamente la
necesidad de la plebe de ver reflejada la grandeza del Imperio en sus
edificios pblicos (en los cuales, como en las Termas, se olvidaba de
las miserias cotidianas) Del mismo modo que en Luxor o Karnak los
distintos faraones engrandecan los complejos templarios, as
tambin los sucesivos emperadores aadan distintas construcciones
al primitivo Foro, existiendo as Foros de diversas pocas.
1.1-La
arquitectura:
materiales,
rdenes,
edificios
y
monumentos emblemticos en una ciudad romana:
La tradicin que forma el arte romano es la etrusca; cuando,
por va de conquista, entren en contacto con la cultura griega,
quedarn fascinados, llevando a Roma, como botn, un sinnmero de
obras de arte y contratando incluso a artistas griegos para la
ejecucin de obras. Sin embargo, el romano est menos interesado
por la belleza, por la filosofa o por las artes en general; si una
palabra define su civilizacin sta es PRAGMATISMO; el arte debe
ser un vehculo en el cual canalizar los ideales polticos del Estado;
debe ser propaganda del Poder; si en Grecia el friso del Partenn era
un canto al demos ateniense y a la lucha por la libertad, la escultura
romana busca seducir al sbdito proclamando las bondades del
Estado y, posteriormente, ensalzando la figura del emperador, al cual
se debe rendir culto. Teniendo en cuenta esta filosofa utilitarista, no
ser extrao encontrarse con que los materiales utilizados sean lo
ms barato y cmodo posible; si en Grecia el mrmol se utiliza
profusamente, aqu nos encontramos con apenas se utiliza para
cubrir el edificio, realizado con otro tipo de piedra o conglomerado:
1. Opus caementiciun. Especie de hormign producto de la mezcla
de cal y arena con algunas piedras volcnicas y guijarros. es un
material barato, slido y muy flexible. Se emplear especialmente en
la construccin de BVEDAS (el edificio abovedado es una de las
grandes aportaciones de Roma a la arquitectura occidental)
2. Opus reticulatum. En l se emplea el tufo volcnico formando
pequeas pirmides de base cuadrada y colocadas en hiladas
oblicuas que corren paralelas en un ngulo de 45. La unin de esta
tcnica con el ladrillo recibe el nombre de opus mixtum.
3. El ladrillo. El adobe, barro cocido al sol, se conoca desde antiguo
-p.e. Egipto; aunque los romanos lo emplearn, tendr mayor
importancia el ladrillo cocido al horno (opus testaceum), que se
documenta desde el 50 a.C. Pronto se convirti en uno de los
44

elementos constructivos que, con el hormign (ver 1) caracterizan

mejor que ningn otro la arquitectura imperial, sobre todo el de la
propia ciudad de Roma.
FORO: es el centro de la vida urbana en las ciudades romanas, plaza
porticada donde se celebra el mercado y las subastas de esclavos o
se reciben noticias de las campaas militares y los acontecimientos
polticos (ej. Foros de Roma).
TERMAS: No faltan en ninguna ciudad romana, incluso pequeas
ciudades provinciales como Lugo contaban con unas, y servan a un
tiempo para el aseo personal (cubriendo las carencias que las
viviendas tenan) y como centro de vida social. En ellas haba
siempre unos vestuarios (apodytherion) una sauna y piscinas de agua
caliente (caldarium) y la sala de piscinas de agua fria (frigidarium) y
masaje. Para su construccin se aprovechaba la existencia de fuentes
termales (ej. Bath, en Inglaterra), o se montaban ingeniosos sistemas
de calefaccin con agua y aire calientes. (Termas de Caracalla en
Roma).
ACUEDUCTOS: abastececan la ciudad trayendo agua desde varios
kilmetros de distancia. Aparte de cumplir con esta funcin son
smbolos del poder romano en los territorios conquistados.
BASLICAS: edificios de mltiples usos, aunque acostumbraban a ser
lugares de distribucin de justicia. era un edificio rectangular con
dos exedras y una serie de naves formadas por filas de columnas; un
aspecto importante es que servirn de inspiracin para las primeras
iglesias cristianas. (Ej. Baslica Ulpia).
COLUMNAS
TRIUNFALES
-Trajano,
Marco
Aurelioque
desarrollaban en espiral una serie de episodios blicos. Tenan
funcin propagandstica y conmemorativa.
VIVIENDAS: Son de tres tipos: Las villae o domus, viviendas de las
clases acomodadas, organizadas en torno a un patio central (atrium)
(ej. casa de los Vetii y de los Julii en Pompeya). En segundo lugar
estan las insulae, viviendas de pisos que ocupaban una manzana
completa. En ellas viva la clase media de artesanos y pequeos
comerciantes. Tenan graves problemas de habitabilidad ya que no
disponan de agua corriente ni de servicios higinicos; no tenan
chimeneas ni cristales en las ventanas y adems su alquiler era
elevado. Por ello, las clases bajas vivan en chabolas de madera y
barro o en cabaas de piedra similares a las de nuestros castros.
TEMPLOS: Dedicados a las divinidades de la religin olmpica
(Jpiter, Marte, Minerva...etc), a los dioses locales de cada ciudad o
al culto imperial (templo de Augusto en Barcelona y Panten de
Roma). Se mantiene en ellos la tipologa de los templos griegos por
45

lo que puede aplicrseles la misma clasificacin. La nica novedad es

la aparicin de los templos pseudoperpteros (Templo de la Fortuna
Viril en Roma y Maison Carr de Nimes) y la costumbre de
levantarlos sobre una plataforma (podium) con escaleras en la
fachada principal. Frente al concepto griego que valora al edificio del
mismo modo por los cuatro costados, surge en Roma el concepto de
fachada que luego tendr gran transcendencia. En la arquitectura
romana se mantienen los rdenes griegos y se aaden dos ms: el
orden toscano, de origen etrusco, (similar al drico pero con la
columna de fuste liso y con basa) y el compuesto (generalmente
corintio con columna lisa).
EDIFICIOS PARA ESPECTACULOS: incluso las ms pequeas
ciudades del Imperio contaban con ellos ya que los juegos
(gladiadores, lucha de fieras etc.) que se celebraban en los
anfiteatros (ej. Coliseo) eran la gran pasin de los romanos con las
carreras de carros (Circo) y el teatro de tradicin griega (teatro
romano de Merida).
(Roma, S. I a.c. -S. II d.c.)
Agripa, ministro del emperador Augusto, hizo construir en el 27 a.c.
este templo circular (Tholos) dedicado a todos los dioses de la gens
Iulia.5 El edificio sufri un incendio en la poca de Tito por lo que
hubo de ser restaurado por Adriano (entre el 118-128 d.c) y su
sucesor Antonino Pio. Aunque posteriormente se hicieron algunas
reconstrucciones (poca de Septimio Severo), la cpula y la traza
actual son de poca adrianea y se atribuyen al gran arquitecto grecosirio Apolodoro de Damasco.
Panten de Agripa

El templo fue construido para conmemorar la victoria de Augusto

sobre Marco Antonio en la batalla de Actium. Su planta es circular
con un pronaos octstilo con columnas monolticas de orden
compuesto, rematado con un impresionante frontn (en el friso
aparece la inscripcin que da cuenta de la intervencin de Agripa:
M. AGRIPPA L.F. COS TERTIUM FECIT). El prtico, siguiendo a
Hermgenes y Vitrubio, cumple la regla de proporcin conocida
como eustila. Es decir, el dimetro de las columnas multiplicado por
125 es igual a la altura de la columna multiplicada por el
intercolumnio.
La palabra panten (del griego pan=todo y teo=Dios) no tena en la Antigedad el sentido
funerario que le damos en la actualidad sino que se refera aun templo dedicado no a un
Diso concreto sino a todos ellos.
5

46

En el interior, la cella es una enorme rotonda cilndrica de 4350

mts. de dimetro cubierta por una cpula semiesfrica que se alza a
4350 mts. de altura, rematndose con un culo redondo de 892
mts. de dimetro por el que penetra en el recinto la luz solar. El
espacio interior adquiere as un sentido simblico convirtindose en
una representacin de la bveda celeste en la que el culo es el sol.
Originalmente tena delante del prtico un recinto rectangular con
soportales y un arco de triunfo que hoy no se conservan.
Construida a base de casetones de hormign, la cpula signific una
increble proeza tcnica no superada hasta el Renacimiento y se
convirti en un modelo a imitar en todas las construcciones
circulares, particularmente en iglesias marianas ya que en el 609
d.c. el edificio fue dedicado a Sta. M Rotonda. El mtodo exacto
empleado en su construccin es desconocido, aunque su xito parece
deberse a la calidad del hormign empleado y a la gradacin de
materiales que se van haciendo ms ligeros conforme se va
ascendiendo: basalto en los cimientos, ladrillo a continuacin y
piedra volcnica porosa (tufa) para las partes ms altas. La cpula se
monta sobre un tambor cilndrico aligerado por nichos rectangulares
y circulares (exedras). Los enormes empujes que genera una
cubierta de tales dimensiones son contrarrestados por medio de
arcos de descarga de ladrillo embebidos radialmente dentro de la
masa de hormign del muro (ver dibujo).

Acueducto de Segovia

( Domiciano o Trajano, F. S. I d.c.)

Destinado a llevar el agua de Fontefra a la ciudad, salvando el

barranco en el que sta se asienta, mide 728 mts, por 28 de altura en
la parte ms elevada contando con 163 arcos (tiene adems una
parte subterrnea y canales en la montaa), y ms de trescientas
arqueras de granito almohadillado asentado en seco, sin mortero ni
argamasa. En su zona central est compuesto por una doble fila de
arcos superpuestos cuyo diseo areo y estilizado convierte en ligera
e ingrvida una obra slida y pesada. Su cronologa es incierta
aunque alguna de sus caractersticas hacen pensar en una obra de
finales del S. I d.c., poca de Domiciano o su sucesor Trajano. Los
estudios del epigrafista Geza Alfldy y de Blanco Freijeiro sobre los
huecos que dejaron las letras de bronce de una inscripcin
desaparecida apunta a una fecha en el ao 97 98 de nuestra era.
La obra, ms all de su funcionalidad, tiene un fuerte carcter
propagandstico, muestra del poder romano ante los pueblos
conquistados, superando en grandiosidad y solidez a sus congneres
47

de la propia Roma, lo cual resulta sorprendente si tenemos en cuenta

que, por lo que sabemos, Segovia en poca romana era apenas un
villorrio con un pequeo acuartelamiento militar, mientras que el
acueducto es capaz de abastecer de agua a una poblacin de ms de
30.000 personas (el acueducto fue la nica va de aprovisionamiento
de agua para la ciudad hasta mediados del siglo XX). Actualmente se
encuentra en muy buen estado tras una cuidadosa restauracin que
repar los daos producidos en las sillares por la contaminacin, el
trfico y la propia actividad de la naturaleza.
Teatro romano de Mrida

(poca de Augusto, 31 ac.- 14 dc.)

Mrida (en latn Emrita Augusta) fue fundada por el

emperador Augusto en el ao 25 ac. Se conserva de sta poca un
gran conjunto de edificios para espectculos: teatro, anfiteatro y
circo. El teatro y el anfiteatro, muy bien conservados, sobre todo el
primero, fueron planeados como edificios gemelos en un mismo eje
constructivo. El teatro sigue el esquema del Teatro de Pompeyo en
Roma, cuenta con una cavea con capacidad para 5000 personas, una
orchestra semicircular y una scena en muy buen estado tras las
restauraciones. En ella aparecen dos rdenes compuestos con
columnas lisas y una estructura de entablamentos curvos y frontones
curvos partidos tpicos de la arquitectura helenstica. Detrs de la
escena, siguiendo las indicaciones del libro de arquitectura de
Vitrubio, haba un gran patio porticado (hoy slo quedan restos de
las columnas) provisto de urinarios pblicos, biblioteca, jardines etc.
que serva para que el pblico se refugiarse en caso de lluvia.
El Coliseo

(Anfiteatro Flavio, Roma, S. I. D.c. (70-80)

Construido durante el mandato del emperador Vespasiano, e

inaugurado por su hijo Tito, el nombre de Coliseo, con el que se le
conoce desde la Edad Media, hace referencia al coloso de Nern
que se alzaba en sus inmediaciones. A pesar de los expolios y
destrucciones que ha sufrido, conserva intacta su planta elptica y
buena parte de su alzado (4 pisos), constituyendo el ms
impresionante monumento que nos ha legado la antiguedad clsica.
Destinado a albergar los espectculos circenses (luchas de fieras,
gladiadores etc.) a los que los romanos eran tan aficionados, sus
dimensiones son impresionantes: 188x156 mts. en los ejes, 50 mt. de
altura y un aforo de 50.000 espectadores.
El alzado de tres pisos de arqueras cumple la regla helenstica de la
superposicin de rdenes (toscano-jnico-corintio); el cuarto piso de
48

plateas, hoy muy estropeado, fue aadido por Tito y no figuraba en el

proyecto original. Los materiales utilizados son ligeros y econmicos
(tufa, travertino, hormign y ladrillo) pero los arquitectos
demostraron gran habilidad para combinarlos, con bvedas anulares
y arcos de refuerzo que proporcionan gran solidez a la obra. En el
exterior apareca recubierto de placas de mrmol que ennoblecan el
conjunto, hoy desparecidas por haber sido utilizadas como
materiales de construccin en los palacios del Renacimiento.
La pista del anfiteatro (arena), como sucede en la mayora de stos,
estaba socavada dando lugar a cmaras subterrneas, destinadas a
guardar mquinas y tramoyas, a las jaulas de las fieras y a los
gladiadores, todo esto se cubra con madera y sobre sta se extenda
la arena.

Arco de Tito

(Roma, Siglo I d.c.)

En la sociedad romana, el papel del ejrcito era muy

importante ya que sus conquistas, el botn de guerra y los esclavos
capturados constituan uno de los pilares del sistema econmico.
Cuando un general o un emperador romano obtena una gran victoria
militar (al menos 4000 enemigos muertos o prisioneros), el Senado
decretaba un TRIUNFO y el ejrcito victorioso desfilaba desarmado
por Roma encabezado por su jefe en una cudriga y mostrando a la
plebe el botn obtenido y los prisioneros encadenados. Generalmente
se levantaba un arco de madera engalanado con flores, guirnaldas y
telas y bajo el pasaba el ejrcito coronado de laurel. En ocasiones,
los vencedores costeaban un arco en piedra que dejara constancia a
la posteridad de la victoria y de sus protagonistas se conservan
muchos de estos arcos en todas las provincias del Imperio ya que en
pocas posteriores se levantaron con intenciones propagandsticas
sin corresponderse con un verdadero triunfo. Destacan los arcos de
Septimo Severo y de Constantino en Roma (ambos de triple vano) y
en Espaa los de Medinacelli (Soria) y Bar (Tarragona).
El arco que nos ocupa fue levantado para conmemorar la
victoria de Tito sobre los judos en el ao 70, es de un slo vano y
doble alzado, de mrmol pentlico, y mide 15,40 mts de altura.
Adornado con columnas (estriadas y lisas) y entablamentos clsicos,
presenta capiteles compuestos que combinan las volutas jnicas con
los acantos corintios. En el piso superior, como sucede en la mayora
de los arcos de Triunfo, se coloca el epgrafe que recuerda el
acontecimiento que motiv la construccin del arco. (SENATUS
POPULUSQUE ROMANUS DIVO TITO DIVI VESPASIANO F(ILIUS)
49

VESPASIANO AUGUSTO. -El Senado y el pueblo de Roma al divino

Tito, hijo del divino Vespasiano, y a Vespasiano Augusto-). El hecho
de que Tito aparezca divinizado demuestra que el arco fue
construido despus de su muerte por encargo del Senado como
afirma la inscripcin. (El historiador alemn Lehmann-Hartleben en
1934 apunt la posibilidad de que el arco hubiera servido como
tumba del emperador)
En su interior aparecen dos interesantes relieves en los que
figura Tito en un carro triunfal coronado por una Victoria y en el otro
una comitiva con el botn tomado en Jerusaln (candelabro de los
siete brazos etc.) El estilo es ilusionstico intentando figurar el
ambiente tumultuoso de la procesin y la profundidad por medio de
los caballos que miran hacia el espectador. El relieve es
relativamente plano pero el uso de una vigorosa lnea incisa de
contorno que genera claroscuro produce una fuerte sensacin de
volumen.
LA ESCULTURA
HISTRICO

ROMANA.

EL

RETRATO

EL

RELIEVE

En el terreno de la esttica, la escultura romana no aport nada

nuevo a la Historia del Arte. El problema de la representacin de la
figura humana en el espacio, objeto de toda la plstica griega, era
algo ya resuelto y los romanos nunca se plantearon una revisin de
las frmulas griegas limitndose a perpetuarlas.
Sin embargo, el carcter prctico y utilitario de la civilizacin
romana adjudica nuevas funciones al arte y particularmente a la
escultura. Ya no se trata de un problema de esttica, de bsqueda de
la belleza, sino de funcin, de uso poltico del arte que se convierte
en un vehculo de propaganda del Estado y de la clase patricia
dirigente. No puede extraar as que sean los gneros ms
informativos: el relieve histrico narrativo y el retrato, aquellos a
los que Roma prest mayor atencin.
En Grecia los acontecimientos histricos no se representan en el
arte ya que se recurre a la metfora o sea, a la mitologa- para
referirse a ellos (centauromaquia=victoria sobre los persas), e
incluso cuando se representa un hecho histrico como la procesin
de las panateneas del Partenn, se huye de lo concreto y de lo
anecdtico creando una escena intemporal. En Roma, por el
contrario, el arte se recrea en la representacin de las victorias
militares, las campaas del ejrcito y las gestas de los emperadores
como sucede en los relieves de los arcos de triunfo o en las columnas
50

triunfales (Trajano, Marco Aurelio) en las que se relatan en un

relieve continuo en espiral las campaas de Trajano contra los dacios
o las de Marco Aurelio contra los marcomanos, utilizando recursos
de narracin de gran trascendencia posterior como escenas fundidas
y encadenadas, personajes desdoblados etc.
Por lo que respecta al retrato, las diferencias con Grecia tambin
son evidentes. Los retratos griegos son genricos, de personalidad y
no de personas concretas. Aunque desde Scopas (retrato de
Mausollo) puede hablarse de una retratstica griega, se evita lo
concreto y se tiende al tipo, a la representacin de una determinada
personalidad sin prestar demasiada atencin a los rasgos fsicos
individuales del retratado. En Roma, por el contrario, nace el retrato
de persona que hace hincapi en la representacin fidedigna de los
rasgos faciales del retratado regodendose en la epidermis, en la
descripcin minuciosa de las arrugas, granos, ojeras Hay un gusto
por lo concreto y una sobrevaloracin del rostro en detrimento del
cuerpo, lo que lleva a la aparicin del busto y a la utilizacin de
cuerpos genricos de rasgos apolneos sobre los que se colocan las
cabezas con los rasgos del interesado.
Es probable que en el extraordinario realismo o, mejor, verismodel retrato romano, haya tenido algo que ver la costumbre patricia
de las imagines maiorum, los bustos de los antepasados realizados a
partir de sus mascarillas funerarias que los notables romanos
exhiban en sus casas como prueba de la antigedad de su linaje. En
efecto, en muchos retratos romanos se aprecian rasgos de rigor
mortis (pmulos hundidos, ojeras...) que demuestran su ejecucin a
partir de mscaras funerarias de cera, pero en el fondo lo que hay es
un gusto burgus por lo inmediato y lo concreto, rasgo tpico de la
cultura romana.
Ara Pacis Augustae (Altar de la Paz de Augusto, Roma S. I ac.)
Para celebrar la pacificacin de la Galia e Hispania por el
emperador Augusto y el comienzo de la Pax romana, el senado hizo
levantar en el Campo de Marte el ao 13 a.c. un altar de madera
decorado con guirnaldas y pinturas en el que tuvo lugar una solemne
ceremonia sacrificial a la que asistieron la familia imperial y todos
los altos dignatarios de Roma. Ms tarde, se decidi perpetuar el
monumento en mrmol inaugurndose el 30 de Enero del ao 9 a.c.,
da del cumpleaos de la emperatriz Livia. Las piezas del monumento
se dispersaron posteriormente y muchas resultaron mutiladas pero
51

pudo ser reconstruido en 1938 por Giuseppe Moretti en el lugar en el

que hoy se encuentra, al lado de la tumba de Augusto.
Se trata de una estructura cuadrangular a cielo abierto en cuyo
interior se encuentra el altar para los sacrificios al que se accede por
una escalinata. La decoracin del recinto puede dividirse en cinco
categoras: 1) formas vegetales estilizadas de candelieri,
inspiradas en el arte helenstico alejandrino que reproducen los
colgantes vegetales que engalanaron el monumento primitivo. 2)
Alegoras (Tellus y Roma flanquean la puerta) 3) episodios de la
historia mtica de Roma (Eneas y los Penates, Rmulo y Remo). 4)
Escenas de sacrificios en torno al altar. 5) Escenas en las que se
representa el cortejo imperial que asisti a la inauguracin. Estas
ltimas ocupan la mayor parte del espacio decorado: con
extraordinario realismo en los retratos, aparecen representados el
emperador Augusto, su mujer, Livia, su hijo, Tiberio, otros miembros
de la familia Julio-Claudia como Germnico o Druso y los lictores,
flmines, pontfices, augures, vestales, senadores y magistrados del
Estado romano.
Inspirado evidentemente en la procesin de las Panateneas del
friso del Partenn, se diferencia de sta en el realismo concreto tanto
de los rostros como de las actitudes (los pies, por ejemplo, rompen el
marco) pero coincide en la disposicin en forma de ordenada
procesin, en la rigurosa simetra con recursos de variatio y en el
tratamiento de los pliegues de las togas que recuerda a los paos
mojados de Fidias (cabezas en prosa sobre cuerpos en verso, se
ha dicho de estas figuras).
La intencin es claramente propagandstica, se exalta la institucin
imperial celebrando el nacimiento de una Edad de Oro de paz y
prosperidad en la que la vegetacin florece, la Tierra/Tellus ofrece
abundante sus frutos y la Dea Roma protege a sus hijos. Son los
mismos ideales que cantan los poetas de la poca, especialmente
Virgilio en su Eneida y Horacio en sus Odas.

52

ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO

1- Arte Paleocristiano
El Edicto de Miln (Constantino, 313 d.c) supone la
legalizacin del cristianismo que se convertir apenas 60 aos
despus en la religin oficial del Imperio (Edicto de Tesalnica,
Teodosio 380). Los cristianos salen de las casas particulares en las
que celebraban sus cultos y comienzan a construir iglesias
adoptando la tipologa de las baslicas romanas, salas de justicia y de
audiencias oficiales, ya que la estructura de los templos clsicos,
concebidos como casas para la estatua de un dios, no sirve a las
necesidades de la nueva religin cuya liturgia requiere la presencia
de la comunidad de fieles en sus ceremonias.
Las primeras baslicas paleocristianas, construidas en la poca
de Constantino (S. IV) (San Pedro del Vaticano (Fig. 1)6, S. Juan de
Letrn, S. Pablo Extramuros), crearan un modelo de iglesia que el
cristianismo mantendr a lo largo de los siglos. La estructura de
estos edificios es de plan longitudinal con tres o cinco naves, la
central ms ancha y ms alta que las laterales, lo que permite abrir
ventanas. Las naves se separan con columnatas con arcos de medio
punto o con arquitrabes que acentan las perspectivas hacia el altar
(Baslica de la Natividad de Beln). Columnas y capiteles mantienen
los rdenes romanos, mostrando cierta preferencia hacia el uso del
corintio y del compuesto. Las cubiertas son de madera, a dos aguas
en la nave central y a una en las laterales. En el interior, la
estructura de vigas de madera se oculta con un techo plano de
madera generalmente artesonado con
casetones. Las bvedas slo se utilizan en
lugares muy concretos del edificio como
el bside semicircular que suele cubrirse
con una bveda de cuarto de esfera. En
el bside se coloca el altar, en el lugar
Hoy desaparecida por haber sido derribada en el Renacimiento para levantar la actual
iglesia. Se la conoce sin embargo por descripciones y dibujos y por la influencia que ejerci
en edificios posteriores. Tena 5 naves y un crucero transversal, un elemento destinado a
gozar de gran xito posterior. Sus proporciones (1 a 1 entre la nave central y las
laterales) fueron consideradas modlicas por la arquitectura medieval.
6

53

que en las baslicas romanas se situaba la ctedra del Emperador;

hacia l se dirigen todas las perspectivas del edificio convertido en
un espacio-camino hacia el altar. De este modo la religin cristiana
se identifica con el poder imperial y ocupa su lugar de manera que
las primeras iglesias se convierten en la expresin arquitectnica de
la realidad poltico-religiosa del siglo IV.
En el aspecto decorativo siguen en uso las formas y las tcnicas
romanas: mosaicos, frescos y taraceas de mrmol y jaspe
ornamentan los muros y las bvedas de los bsides. En lo estilstico
frescos y mosaicos suponen la continuacin del arte romano, eso s,
con nuevos temas y un nuevo significado. Comienza aqu el "principio
de disyuncin" que Panofsky formul para explicar las relaciones
entre el arte clsico y el medieval. El cristianismo adopta las formas
clsicas pero las adapta a los temas cristianos, un proceso que ya
haba comenzado en la poca preconstantiniana.

2- Arte Bizantino
La divisin del Imperio por Teodosio entre sus hijos Honorio y
Arcadio se consumar con las invasiones brbaras que afectarn
nicamente a la parte occidental. El Imperio Romano pervivir en
oriente hasta la cada de Constantinopla en poder de los turcos en
1453. Este imperio oriental, cada vez ms helenizado, es el que
conocemos con el nombre de Imperio bizantino.
2.1 Arquitectura
En la arquitectura bizantina continan en uso las formas
bajorromanas y paleocristianas. En un primer momento (1 Edad de
Oro), siguen construyndose baslicas como las de San Apolinar de
Ravenna y edificios de plan central, inspirados en los martiria
paleocristianos, como S. Vital o la Iglesia de Los Santos Sergio y
Baco de Costantinopla. Es caracterstica la importancia que
adquieren las cpulas (smbolo del universo), normalmente
construidas con materiales ligeros. El modelo es Sta. Sofa aunque
sus dimensiones nunca se superaron; en pocas posteriores (2 y 3
Edad de Oro) se reducen las dimensiones de las cpulas aumentando
su nmero al tiempo que adquieren una caracterstica forma bulbosa
(S. Marcos de Venecia) incluso entorchadas (S. Basilio de Mosc).
54

Los interiores de los edificios se cuidan al mximo con una

decoracin a base de mosaicos, pinturas y taraceas que invaden
hasta el ltimo resquicio del muro. Adems de los temas cristianos
(el arte bizantino servir de modelo al medieval occidental), abundan
los motivos vegetales y zoomorfos ya que la iglesia aspira a
convertirse en un microcosmos, un reflejo a pequea escala de la
belleza y la armona de la Creacin.
En el exterior hay que diferenciar entre las construcciones de la 1
Edad de Oro (Sta. Sofa, S. Vital, S. Apolinar) con exteriores sobrios
en los que el efecto esttico se centra en la propia estructura del
edificio y en la gradacin de volmenes en altura, de los edificios de
la 2 Edad de Oro en los que aparecen los mosaicos, los adornos y la
alternacia de materiales (piedra/ladrillo) para conseguir efectos
cromticos. Esta tendencia a la valoracin plstica del edificio se
agudiza en la 3 Edad de Oro, con fachadas de colores, cpulas
doradas, tejas vidriadas etc. (S. Basilio de Mosc)).
Sta. Sofa de Costantinopla

(1 Edad de Oro,
poca de Justiniano, S.
VI)
Levantada entre
el 527-565 por los
arquitectos
Artemio
de Tralles e Isidoro de
Mileto y dedicada por
Justiniano a la Divina
Sabidura
(Hagia
Sofa), es el ejemplo
ms singular de la
arquitectura bizantina
de la 1 Edad de Oro y
un
modelo
muy
imitado en toda la
arquitectura oriental
tanto bizantina (Sta.
Irene
de
Constantinopla) como
islmica (Mezquita de Ahmed).
El edificio es de plan central organizado en torno a una
impresionante cpula de 31 mts. de dimetro cuyos empujes
55

contrarrestan cuatro grandes contrafuertes exteriores y dos

semicpulas situadas en el eje longitudinal de la iglesia. stas, a su
vez, llevan sus empujes al suelo por medio de otras pequeas
cupulillas, resultando de todo ello una estructura piramidal que
conduce a tierra las presiones ejercidas por la cpula central. La
cpula, verdadero eje directriz del edificio, fue construida en un
intento de emular la del Panten de Roma a la que supera en altura
pero no en dimetro. Sin embargo, la tcnica es muy distinta a la
romana; aqu se construye con materiales ligeros (cermica) para
disminuir los empujes lo cual permite abrir ventanas en el tambor
por lo que desde el interior produce una sensacin de ingravidez,
como si la cpula flotara en el aire, muy distinta a la pesada solidez
de la del Panten de Agripa7.
En el interior presenta la novedad de las tribunas sobre las naves
laterales8 y una cuidada decoracin a base de mosaicos, pinturas y
relieves en mrmol, que contrasta con la sobriedad del exterior, una
caracterstica sta comn a todos los edificios de la 1 Edad de Oro
del arte bizantino. Pablo Silenciario describe la iglesia en el 563 en
los siguientes trminos:
La nave del bside es como un pavo real con plumas de cien
pupilas. Del oro inmenso de la bveda se difunde tal luz que
deslumbra a la vista: es un fasto latino y brbaro a la vez (...). Al
atardecer hay en todos los objetos del templo tal luz que la creerais
un sol nocturno
Como todas las iglesias bizantinas y medievales, el templo aspira a
ser un microcosmos, un reflejo a pequea escala de la belleza y
armona de la creacin y una imagen del mundo. El poema que San
Mximo el confesor dedic a la iglesia de Santa Sofa de Edesa
podra aplicarse perfectamente a esta de Constantinopla:
Es algo relamente admirable que en su pequeez; (este templo) sea
semejante al ancho mundo (...) He aqu que su techado se extiende
como los cielos: sin columnas, abovedado y cerrado; y, adems,
adornado con mosaicos de oro, como lo est el firmamento con
estrellas brillantes. (...) Su cpula elevada es comparable a los cielos
A pesar de todas las precauciones de los arquitectos, la cpula se vino abajo a los pocos
aos de su construccin a causa de un terremoto por lo que hubo de ser levantada de nuevo
con ligeras incorrecciones (su planta no es circular sino que dibuja un ovalo irregular).
8
Quiz servan como lugar reservado a las mujeres (gineceo) o a las autoridades. Muy
utilizadas en la arquitectura bizantina (S. Vital) desde donde pasaron a la arquitectura
carolingia y de ella al romnico (triforios).
7

56

de los cielos.(...) Sus arcos,amplios y explndidos, representan los

cuatro costados del mundo; y se asemejan adems, por la variedad
de sus colores, al arco glorioso de las nubes
San Vital de Ravenna.

Con Justiniano (emperador entre 527565 d.c.) se asiste al ltimo intento de

recuperar el antiguo territorio del
Imperio Romano y restablecer la
autoridad imperial en los territorios
occidentales
ocupados
por
los
germanos. Bajo el mando de Belisario
los ejrcitos imperiales desalojan a los
alanos del norte de Africa, a los
visigodos de la Btica y a los
ostrogodos de Italia. Ravenna, al norte,
en el Adritico y mejor situada que
Roma para defender los pasos alpinos,
se convertir en la nueva capital.
Durante el obispado de Maximiano se
lleva
a
cabo
una
poltica
de
construcciones (Iglesias de S. Apolinar)
cuyo mximo exponente es la iglesia de
San Vital.
El edificio comenz a construirse durante el obispado de Ecclesius
(todava bajo la ocupacin ostrogoda) pero la mayor parte de la
fbrica se realiz despus de la conquista de Justiniano (540), siendo
Maximiano obispo de la ciudad. La planta octogonal con dos cuerpos
concntricos de los cuales el central se cubre con una atrevida
cpula construida con materiales ligeros (piezas huecas de cermica
asentadas en lechos de cemento). El exterior, muy sobrio, es de
ladrillo dispuesto segn la tcnica bizantina. Su estructura parece
inspirarse en la de la Iglesia de los Stos. Sergio y Baco de
Costantinopla y a su vez inspirar la de edificios posteriores como la
Capilla palatina de Aquisgram (Carlomagno, principios del S. IX).

57

Mosaicos
La suntuosa decoracin musivaria, de tradicin romana, convierte al
espacio interior del templo en un reflejo del orden del cosmos, donde
se unen la fe cristiana y la dignificacin del poder imperial.
En la disposicin de los mosaicos se sigue la costumbre bizantina de
situar en los muros las escenas terrenales reservando las cpulas
para las teofanas o apariciones celestiales. En la cpula del bside
se representa a Cristo flanqueado por dos ngeles en el acto de
entregar la corona del martirio a S. Vital al tiempo que recibe del
obispo Eclesius la maqueta de la iglesia y, en los muros laterales del
mismo, a Justiniano y su mujer, Teodora, con sus respectivos
squitos, conmemorando las ofrendas de la patena y el cliz que los
emperadores haban enviado al obispo Maximiano en el 547 con
motivo de la consagracin de la iglesia.
La frontalidad, el hieratismo, el lujo de las vestimentas..., sacralizan
a los emperadores en un ritual palaciego de corte oriental,
elevndolos a una esfera casi sobrenatural (Justiniano y su mujer
llevan nimbo como los personajes sagrados) Hay una vuelta a los
postulados del arte oriental, persa y egipcio, con su identificacin de
hieratismo y sacralidad, no obstante el temperamento romano aflora
en los retratos9, sumamente realistas, que nos permiten reconocer a
los emperadores, al obispo Maximiano, al general Belisario etc. El
conjunto est sin duda inspirado en la procesin de los Julio-Claudios
en el Ara Pacis pero aqu falta la vida y la jugosidad de las formas
helenstico-romanas, el arte bizantino es, como deca Goldsmith,
arte helenstico deshidratado
La tcnica del mosaico, construido a base de teselas de cermica,
piedra y ncar, no favorece demasiado el realismo. Sin embargo los
musivaras demuestran un excelente dominio de la tcnica lo que les
permite lograr delicados matices de sombra y luz en los plegados de
las vestiduras y prodigiosos efectos de vida en los rostros (barbas
que apenas asoman, toques de rubor en las mejillas etc.).

Los emperadores no acudieron en persona a la consagracin -lo hacen in efigie por medio
de los mosaicos- por lo que los retratos debieron de realizarse a partir de monedas o
cartones enviados desde Constantinopla.
9

58

ARTE PRERROMNICO

La divisin del Imperio por Teodosio va a producir la ruptura

de la unidad cultural del mundo antiguo. La crisis del mundo romano
vena gestndose desde el S.III (peste, presin de los brbaros, parn
demogrfico...) y conducir al asentamiento de los germanos en el
solar occidental del Imperio dando lugar a la aparicin de un
horizonte cultural fragmentario con manifestaciones muy distintas en
cada zona. El mismo concepto de arte "prerromanico" define
solamente un marco cronolgico (SS. VI-X) y es difcil encontrar un
nexo de unin entre los distintos "prerromanicos" (visigodo,
carolingio, asturiano, mozrabe...). Hay sin embargo algunas
caractersticas comunes que responden a una situacin comn de
crisis y de destruccin de las estructuras artsticas: Ausencia casi
total de escultura, edificios de pequeas dimensiones, con aparejos
de poca calidad. Escasean las cubiertas cupuladas y abovedadas, las
ventanas son tambin escasas y de pequeas dimensiones debido a
las insuficiencias tcnicas de los arquitectos etc.. Todo ello, sin
embargo, generalizando en exceso ya que no faltan casos de
programas escultricos (como el de S. Pedro de la Nave), de maestra
en la construccin de bvedas (arquitectura mozrabe y asturiana
ramirense), o de magnficos ventanales (Sta. M del Naranco).
Tres son los componentes que van a configurar la nueva etapa:
La herencia romana, el componente germnico ("cltico") y la Iglesia
(monacato), que actuar como elemento aglutinador, cristianizando y
sistematizando la herencia antigua y el paganismo. La integracin y
asimilacin se convirti en doctrina oficial de la Iglesia tras un
primer momento de rechazo (Tertuliano). Hasta 1050 (Alta Edad
Media), en un mundo ruralizado, el elemento brbaro detenta la
superestructura del poder, mientras que la infraestructura
econmica la forma el elemento autctono (hispanorromanos...)
actuando la Iglesia como coordinadora y directora del la esfera
cultural. Se abandona el antropocentrismo clsico y se produce una
simbiosis entre lo germano, lo autctono y lo clsico, entendido esto
ltimo con un sentido simblico reinterpretado por las sucesivas
Renovatio
(S. Isidoro, Carlomagno...etc.) aunque manteniendo
siempre el "principio de disyuncin" de Panofsky para los modelos
artsticos.
59

1- Arte visigodo
Asentados en Hispania desde el 415, los visigodos eliminarn a
suevos vndalos y alanos instaurando una monarqua que pervivir
hasta la invasin rabe del 711. En el campo sociocultural y artstico
la continuidad con Roma es casi total, en rigor habra que hablar, no
de arte visigodo, Sino de arte de poca visigoda o de arte hispanovisigodo. Tan solo en un primer momento (poca de la dualidad
confesional, antes del 589), predomina el componente germnico en
las fbulas y otros objetos de orfebrera de tipo danubiano. Tras la
conversin de Recaredo, surge la necesidad de un arte ulico y un
ceremonial que la tradicin romana y la Iglesia proporcionan en un
autentico renacimiento del pasado clsico que convive con
tradiciones autctonas e
influencias bizantinas.
En la arquitectura, los
edificios son de pequeas
dimensiones, el aparejo
de
sillarejo
o
mampostera, aunque no
faltan casos de sillera de
calidad como en S.
Fructuoso de Montelios
(Braga,
Portugal)
o
Quintanilla de las Vias (Palencia). La tipologa es en la mayora de
los casos basilical, aunque hay tambin edificios cruciformes (S.
Pedro de la Nave, Sta. Comba de Bande) y martiriales (San
Fructuoso de Montelios, en Braga). Las cubiertas suelen ser de
madera y los elementos sustentantes columnas y capiteles de
tradicin romana (en muchos casos reutilizados) con arcos de
herradura (ntrados y extrados divergentes) que segn Gmez
Moreno derivan de las decoraciones arquitectnicas de los
sarcfagos. La decoracin es escasa y se reduce a motivos
geomtricos (S. Juan de Baos y Montelios), vegetales (Bande) o
zoomrficos (Quintanilla) estos ltimos de clara raigambre oriental.
Un caso excepcional lo constituye S. Pedro de la Nave (Zamora)
donde se desarrolla un programa iconogrfico completo, esculpido
en capiteles basas e impostas con una tcnica de talla al bisel que
denota influencias de la eboraria y de la miniatura. Aparecen escenas
del Antiguo Testamento (Daniel entre los leones, sacrificio de Isaac=
60

eucarista) y del Nuevo: los cuatro evangelistas en las basas de las

columnas del crucero y un apostolado. Otro de los escasos ejemplos
de escultura figurativa es el relieve de Quintanilla que representa la
glorificacin de Cristo por los ngeles). En conjunto, como seala
Schlunck, la arquitectura hispana del s. VIII demuestra una
superioridad total sobre la contempornea del resto de Europa, tanto
en calidad constructiva como decorativa .

(Zamora): (poca
visigoda, 2/2 S. VII). Trasladada
a El Campillo en los aos 30 para
que no quedara cubierta por un
pantano del Esla.
Su planta (cruz griega inscrita en
un rectngulo) es muy original y
genera
un
espacio
compartimentado muy alejado de
la
concepcin
basilical
paleocristiana que cuenta, sin
embargo, con precedentes en la
arquitectura bizantina. Al exterior
ello se traduce en un armnico
juego de volmenes con las naves
a distintas alturas, el crucero y el
cimborrio destacados y el bside rectangular con sus cmaras
laterales en un nivel ms bajo. El aparejo es sillarejo pero de
aceptable calidad, superior al de Sta. Comba de Bande. En el
interior, los sillares, grandes y bien tallados, recuerdan los aparejos
romanos y lo mismo sucede en otros edificios visigodos como
Quintanilla de las Vias (Palencia) o S. Fructuoso de Montelios
(Braga). Un rasgo de inters, existente en otras iglesias de la poca,
es la presencia de una cmara sobre el bside a la que slo puede
accederse por una ventana situada sobre el arco de ingreso a la
capilla mayor (precedente de las cmaras suprabsidiales asturianas,
vid. infra). Lo ms original de la iglesia es la existencia de un
programa escultrico complejo que se desarrolla en basas, capiteles
y un friso mural. La temtica es de tipo redencionista. Se alude a la
Salvacin recurriendo a temas del Antiguo Testamento (Sacrificio de
Isaac, Daniel entre los leones), habituales desde la poca
paleocristiana por su carcter de antetipos o prefiguraciones de la
muerte de Cristo en la cruz y de su Resurreccin.
San Pedro de la Nave

61

La tcnica es de talla en reserva (slo dos planos, fondo y figuracin,

con total ausencia de modelado) y la realizacin bastante tosca con
grandes desproporciones y dificultades para reproducir las tnicas
que aparecan en el sarcfago paleocristiano que probablemente se
utiliz como modelo. En el capitel del sacrificio de Isaac, por
ejemplo, se regresa al orientalismo del frente-perfil, no por influencia
directa, sino como resultado la incapacidad tcnica de unos
artesanos que dan sus primeros pasos en el arte de la escultura.

Sobre los cimacios y en el friso que recorre el muro aparecen roleos

(vegetales estilizados que se enrrollan formando crculos) y en ellos
figuras de animales (pavos, grullas), palmetas, racimos de uvas etc.
Una temtica que alude al paraso terrenal (=en el mausoleo
paleocristiano de Sta. Constanza en Roma) aunque el modelo haya
sido probablemente un tejido oriental, sasnida o bizantino.

62

Sta. Comba de Bande

(Orense, principios del S. VII d.c.)

La antigua Gallaecia romana, ocupada por 1os suevos hasta el

585,
se incorpora a la rbita visigoda tras la conquista de
Leovigildo. A pesar de su situacin excntrica con respecto a las
capitales visigodas (Mrida y despus Toledo) se conservan aqu
algunos edificios notables como el martirial de S. Fructuoso de
Montelios (Braga, Portugal), las ruinas de S. Juan de Panxn
(Nigrn, Pontevedra), la iglesia de S. Pedro de Balsemao (Portugal)
o la de Sta. Comba de Bande, construida a principios del S. VII y
restaurada en el 872, quiz por artistas mozrabes.
El edificio, probablemente la iglesia de un antiguo monasterio,
presenta una clara contradiccin entre la cuidada disposicin de la
planta y la suave gradacin de los volmenes en altura, con la
pobreza de la ejecucin y la sobriedad decorativa; parece como si
se tratase del proyecto de un arquitecto de primera fila,
ejecutado por un maestro de obras y unos canteros con escasa
preparacin y habilidad.
La planta original era de cruz griega con cmaras laterales en
la cabecera, -como en S. Pedro de la Nave- y con la capilla central
destacada. En el exterior, falta hoy la cmara lateral del transepto
sur, en tanto que la del norte se ha tejado enlazando con las aguas
del transepto con lo que se ha roto completamente el juego de
volmenes primitivo, a lo que contribuye tambin la adicin de la
espadaa para las campanas en el s. XVIII.
El interior, a pesar de su sencillez,
resulta muy atractivo por el partido que
el arquitecto supo sacar de las alturas de
las naves,
con ventanas a distintos
niveles
que
proporcionan
una
iluminacin matizada que enriquece el
espacio
Cuatro arcos de herradura
sostienen un cimborrio cubierto con una
bveda de aristas, en tanto que las
naves se cubren con bvedas de can.
Aunque las bvedas de aristas son de
tradicin
romana,
sorprende
su
aparicin en un edificio visigodo (es el
nico caso conocido) por lo que se
piensa que podra ser fruto de la
63

restauracin del S. IX . El mismo problema se plantea con la

decoracin escultrica (sogueados en las impostas y capiteles de
las columnas del arco triunfal) similar
a la de los edificios
prerromnicos asturianos por lo que probablemente corresponda
tambin a la reconstruccin del 872, atestiguada por una inscripcin.
La decoracin se concentra en el "arco triunfal" que separa la capilla
principal del crucero. El arco es de herradura visigtica
(ntrados y xtrados divergentes) apeado sobre cuatro columnas
pareadas y de fuste liso; los capiteles
son corintios,
muy
esquematizados excepto
uno,
mucho mas clsico que
probablemente sea reutilizado y provenga (junto con fustes y basas)
de la cercana mansin romana de Aquis Querquernis (Baos de
Bande).
2- Arte Asturiano
La invasin islmica no consigui ocupar completamente el
territorio peninsular. Pequeos ncleos de resistencia se hicieron
fuertes en las montaas del norte tanto en Asturias como en Navarra
y poco ms tarde en el resto de los territorios al norte del Duero. En
el caso asturiano, los descendientes de Pelayo (Covadonga 716)
fundaron una monarqua que, aunque con altibajos, consigui
aglutinar a los elementos refractarios a la presencia musulmana
enarbolando la bandera del neovisigotismo (se consideraban los
legtimos sucesores de la monarqua visigoda).
El primer momento de esplendor artstico de esta monarqua se
produce durante el reinado de Alfonso II (792-842) quien
reconstruye la ciudad de Oviedo, que haba sido destruida por los
rabes, en un intento de convertirla en la nueva Toledo. De esta
campaa constructiva quedan algunos restos como la Cmara Santa
de la Catedral o la iglesia de San Julin de los Prados (Santullano) en
las afueras de la ciudad.
Iglesia de San Julin de los Prados (Oviedo primera mitad del siglo IX)

El edificio es de planta basilical con tres naves separadas por

arcos de medio punto sobre pilares y transepto destacado en altura,
todo en sillarejo y con cubierta de madera (a pesar del
neovisigotismo se abandona el arco de herradura). La cabecera es
recta con tres capillas soldadas cubiertas con bvedas de can.
Sobre la mayor, una curiosa cmara supraabsidial se abre al exterior
por una ventana triple similar a las que luego se utilizarn,
64

monumentales, en Sta. M del Naranco. La finalidad de esta

dependencia, que ya hemos visto en iglesias visigodas como San
Pedro de la Nave, es controvertida pero lo ms probable es que
sirviese para algn tipo de prctica asctica o de penitencia. El
interior de la iglesia est cubierto de pinturas al fresco, en las que se
emplea una decoracin de arquitecturas palaciegas y cortinajes
suspendidos entre columnas sin duda inspirada en los escenarios de
la tragedia helenstica. Aparecen tambin numerosas cruces patadas,
smbolo de la monarqua asturiana. A pesar de encontrarse hoy
bastante deterioradas estas pinturas son muy importantes para la
Historia del Arte ya que testimonian la existencia de una tradicin de
pintura mural en las iglesias desde el mundo romano hasta la Edad
Media.

Santa Mara del Naranco (Oviedo, poca ramirense, mediados del siglo IX)

El prerromnico asturiano alcanza sus cumbres ms altas durante

el breve reinado de Ramiro I (842-850). La principal novedad en esta
etapa ramirense es el abovedamiento total del edificio y la
aparicin de elementos, como las bvedas de can con fajones, que
anticipan en doscientos aos las soluciones del romnico y an del
gtico por la libertad con la que se abren ventanas que iluminan los
edificios de una manera inslita en el arte de la poca prerromnica.
A este perodo pertenecen tres edificios (San Miguel de Lillo,
Santa Mara del Naranco y Santa Cristina de Lena) obra
probablemente de un mismo arquitecto del que se ha supuesto fuese
de origen oriental, quiz armenio, ya que no pueden explicarse estas
novedades acudiendo a la tradicin local.
La llamada Iglesia de Santa Mara del Naranco, situada en la
ladera sur del monte del mismo nombre, en las cercanas de Oviedo,
no era en su origen una iglesia sino un palacete de caza aunque ya
en el mismo siglo de su construccin fue convertido en iglesia,
funcin que mantuvo hasta 1930, ao en el que se comenz la
restauracin que le devolvi su aspecto primitivo.
De planta rectangular y esbeltas proporciones que recuerdan las de
la arquitectura clsica consta de dos pisos (al exterior se simula un
triple alzado), cubierto el principal por bveda de can con arcos
fajones que se corresponden con contrafuertes exteriores y el
inferior (quiz una capilla, caballeriza o bao) con una bveda de
can corrida.
65

Al exterior, tena dos cuerpos laterales a modo de prticos con

escaleras; hoy falta csi totalmente el del lado sur. En el interior, el
piso principal es una sala rectangular con hermosos miradores en
sus extremos desde los que se divisa toda la ciudad. Los muros se
decoran con arqueras -ciegas o con ventanales- apoyadas sobre
columnas de fuste sogueado en helicoidal, un motivo decorativo muy
habitual en el prerromnico asturiano.
En las enjutas de los arcos aparecen medallones, enmarcados con el
motivo de la soga, representando temas cinegticos, jinetes,
soldados y animales. La talla es muy tosca y el relieve plano, indicio
de la falta de tradicin plstica. Se ha especulado con un posible
origen oriental (persa sasnida) para los modelos ya que los
medallones presentan claras similitudes con platos de plata
sasnidas y tejidos persas.
Frente a la arquitectura de la poca de Alfonso II, que reservaba las
bvedas para el pequeo espacio de las capillas de la cabecera, la
arquitectura ramirense supone un formidable avance aunque sin
solucin de continuidad. Las novedades del arquitecto de Ramiro I
no cuajaron y hay que esperar al siglo XI para que reaparezcan,
ahora llegadas de Francia, las bvedas de can con fajones y en
general las cubriciones abovedadas y cupuladas.
Al
mismo
perodo,
y
probablemente
al
mismo
arquitecto, pertenecen la cercana
iglesia de S. Miguel de Lillo y la
de Sta. Cristina de Lena. En
ambas aparecen las mismas
soluciones para la cubricin
(bvedas de can con fajones sobre mnsulas), idntico uso de los
contrafuertes y una similar utilizacin del espacio. Todas ellas son
caractersticas excepcionales en el contexto del prerromnico lo que
ha hecho pensar a Schlunck en la intervencin de un arquitecto
forneo (probablemente de origen oriental) ya que los nicos
paralelos contemporneos se encuentran en la arquitectura de la
Armenia bizantina.

66

3- Arte Mozrabe
La invasin islmica ocup buena parte de la pennsula pero no
toda la poblacin se convirti a la nueva f. Muchos cristianos
siguieron practicando su religin, construyendo iglesias y realizando
un arte que, inevitablemente, se vi influido por el arte de los
ocupantes musulmanes. El trmino mozrabe, en sentido estricto,
alude al arte realizado por los cristianos en territorios controlados
por el Islam. Sin embargo, desde el siglo X, con el avance de la
Reconquista, los reyes cristianos ofrecieron exenciones y privilegios
a quienes poblaran los territorios que se iban ocupando al Islam y
muchos cristianos del sur (mozrabes) se pasaron a la zona cristiana
repoblando los territorios recin conquistados. Muchas de las obras
calificadas de "mozrabes" se llevaron a cabo en territorio cristiano
recuperado a los rabes, con la intervencin de artistas procedentes
del sur. Por ello, hoy se prefiere hablar de "arte de repoblacin",
aunque sin desdear el componente mozrabe, es decir, influido por
el Islam, en dicho arte.

Iglesia

de

San

Miguel

de

Celanova

(Ourense, 2 mitad del S. X)

Es, a pesar de sus pequeas
dimensiones, el mejor exponente
de la arquitectura gallega del S.
X. Su superficie (menos de 22
67

m2) y su altura (no alcanza los 6 mts), no son propias de una iglesia
monacal sino ms bien de una capilla u oratorio privado,
probablemente en relacin con la figura de San Rosendo (907-977),
uno de los personajes ms importantes de la Galicia del siglo X,
emparentado con los reyes leoneses fue obispo de Mondoedo y
Santiago y fundador del monasterio de Celanova del que llegara a
ser abad y al que se retir en sus ltimos das.
No obstante su reducido tamao, la calidad constructiva es
excepcional; el aparejo de sillera asentada en seco, las cubriciones
(bveda de can en la nave, nervada en el crucero y de cascarn
gallonado en el bside), el cuidado en las proporciones y en los
elementos decorativos, etc. nos muestran un maestro de obras y un
taller -probablemente mozrabes venidos del sur- conocedores del
arte islmico.
La planta no es basilical, como en S. Miguel Escalada, sino una
simplificacin del tipo cruciforme que aparece en otros edificios de la
poca como la iglesia de Santiago de Pealba (Len). Consta de tres
cuerpos (nave, crucero y bside) a diferentes alturas aunque el
protagonismo lo tiene el crucero central cubierto con una bveda de
aristas sobre arcos apeados en modillones de rollos reforzada en el
exterior con contrafuertes. La nave, a la que se accede por una
puerta lateral, se cubre con bveda de can y es reducidsima, lo
mismo que el bside (rectangular al exterior y circular por el interior
como es habitual en la arquitectura de repoblacin), un verdadero
mihrab que se abre al crucero por medio de un arco de herradura
enmarcado por un alfiz.
Las influencias del arte califal son evidentes en las cubriciones, los
arcos de herradura con alfiz y especialmente en los modillones de
rollos que sostienen el alero del tejado del cuerpo central,
claramente inspirados en prototipos de la mezquita cordobesa.

4-Arte Carolingio
Durante el reinado de Carlomagno (finales del siglo VIII y
principios del IX) tiene lugar un intento de recuperar la unidad del
antiguo Imperio romano en la orilla norte del Mediterrneo.
Carlomagno consolida el poder real en Francia y el sur de Alemania,
crea estados satlites en Catalua (Marca Hispnica) y el norte de
Italia (Marca del Friule), detiene la invasiones hngaras y se hace
68

coronar emperador por el Papa en la noche de Navidad del ao 800.

Estas iniciativas polticas tuvieron su vertiente cultural en una
amplia campaa constructiva y en una importante renovacin
cultural (renovatio carolina). Por todo el territorio del Imperio franco
se levantan iglesias (Germiny-des-Prs, Fulda...), monasterios (St.
Gall, Centula...) arcos de triunfo (Prtico de Lrsch) y palacios
(Aquisgram, Ingelheim). La poltica de construcciones alcanz su
cumbre en las obras realizadas en la capital de Carlomagno. En la
ciudad de Aquisgram (en francs Aix-la-Chapelle) se levant un
palacio, tomando como modelo el de los Papas en el Laterano. Del
edificio subsisten algunos restos (baos, Aula Palatina...) y la capilla
del palacio, bien conservada aunque ha sufrido numerosas
restauraciones.

69

Capilla Palatina de Aquisgram

(Otn de Metz, 796-805, ppios s. IX)

La iglesia es de plan central, con un cuerpo octogonal cubierto por

una cpula y 16 caras al exterior por lo que se intercala una nave
anular, a modo de deambulatorio, en la que se alternan, separados
por arcos diafragma, espacios triangulares, cubiertos con bvedas de
aristas, y cuadrangulares, con bvedas de can transversales. Una
solucin muy original que puede considerarse como una aportacin
carolingia a la historia de la arquitectura.
Por el exterior un prtico marca la fachada principal que se abra a
un atrio con doble columnata. Sobre el prtico una tribuna
-comunicada con el palacio por un corredor- se abre a la iglesia (con
una perspectiva privilegiada del altar) y en ella se situaba el trono de
Carlomagno.
El modelo concreto para la iglesia parece haber sido S. Vital de
Ravenna, tanto en la disposicin de la planta como en la decoracin
(mosaicos, canceles de mrmol etc.). Sin embargo, la tcnica no es
bizantina: se abandona el ladrillo y las bvedas de terracota ligera y
se construye more romano (a la manera romana) con sillera de
calidad. Aunque el efecto producido sea muy poco romano hay una
seguridad en la traza y un uso de las proporciones que hacen a la
capilla digna sucesora de los trabajos de la antigedad.
Restauraciones: durante los siglos XIV y XV (gtico) se aadi el coro
y algunas capillas con vidrieras. En el siglo XIX se restaur
(modificndolo) el mosaico de la bveda central.

70

ARTE ISLMICO
La religin islmica, en principio credo de pastores nmadas
de Arabia, vivi en los siglos VII-XV un extraordinario proceso de
expansin que la llev a extenderse por toda la orilla sur del
Mediterrneo y buena parte de frica y Asia. La civilizacin islmica
es urbana y mercantil y alcanz un extraordinario desarrollo cultural,
econmico y tcnico en unos momentos en los que los reinos
cristianos se encontraban a un nivel muy inferior. La islmica es una
cultura profundamente religiosa y las prescripciones de los telogos
condicionan su arte. El aniconismo (rechazo hacia las imgenes)
explica el predominio de la decoracin vegetal y geomtrica en sus
edificios, lo mismo que la obligatoriedad del rezo semanal
comunitario explica la abundancia de mezquitas, sus dimensiones y
orientacin. (la oracin tiene que hacerse mirando hacia La Meca).

1- EL ARTE ISLAMICO EN AL-ANDALUS

Los rabes llegan a la Pennsula en el ao 711 en apoyo de la
faccin visigoda de Vitiza inmersa en una guerra civil con su
hermanastro Don Rodrigo. La ocupacin del territorio fue rpida (un
ao) y fcil ya que una parte de la nobleza visigoda firm pactos con
los invasores, y la poblacin indgena no mostr ningn rechazo a
cambiar de seor (los rabes, frente a la leyenda de intolerancia,
fueron en general tolerantes y permitieron a cristianos y judos
seguir practicando su religin).
En un primer momento, la Pennsula (Al-Andalus en la
denominacin rabe) estaba gobernada por un emir dependiente del
califa de Damasco pero a partir de Abderramn I el gobierno
andalus se independiza y acabar por crear su propio califato con
capital en Crdoba (Abderramn III). El califato realiz grandes
construcciones (mezquita de Crdoba, Medina Azahara... ) y se
mantiene en pi hasta finales del siglo X pero acabar disgregado y
convertido en una serie de Reinos de Taifas independientes y a
menudo vasallos de los reinos cristianos. La llegada de refuerzos del
norte de frica (almorvides y almohades) evit la ruina final del
poder islmico en Espaa y en esta poca se realizaron algunas
construcciones importantes (Giralda de Sevilla y Torre del Oro). Un
ltimo perodo de esplendor artstico se vive en la etapa nazar
(siglos XIV y XV): con la presencia islmica reducida a la hoya de
71

Granada y la costa malaguea, el arte islmico entona su canto de

cisne antes de morir (Alhambra de Granada)
1.1-Perodo califal: (SS. VIII-X)
MEZQUITA DE CORDOBA

Comenz su construccin Abderramn I en el 785, en la poca

del emirato independiente, sobre el solar de la antigua iglesia
visigoda de S. Vicente y aprovechando parte de sus materiales
(columnas,
capiteles
corintios
etc.),
estas
circunstancias
condicionaron su orientacin (N-S) explicando la anmala ubicacin
de la quibla que no mira hacia La Meca como sucede en el resto de la
mezquitas. El edificio primitivo constaba de un patio (Shan) y un
haram de 11 naves cubiertas con una techumbre de madera
sostenida por una original columnata con doble orden: en el piso bajo
columnas con capiteles corintios y arcos de herradura que actan
como tirantes y en el alto pilastras con arcos de medio punto
(semicirculares), que cargan en los cimacios sobre los que vuelan los
modillones de rollos (un elemento con gran xito posterior en el
mozrabe y an en el romnico). El sistema pudo haberse inspirado
en los acueductos romanos, probablemente en el de los Milagros de
Mrida en el que aparece tambin la alternancia de materiales
(ladrillo/piedra) que confiere a los arcos de la mezquita su
caracterstico cromatismo.
Ampliaciones: Una pequea reforma la llev a cabo Hixem I (hijo de
Abderramn I), quien aadi el primitivo alminar o minarete del cual
hoy slo se conservan los cimientos. La primera ampliacin
importante la llev a cabo Abderramn II (+833), prolongando las
naves hacia el Sur (columnas sin basa y capiteles ya musulmanes
corintios geometrizados) y levantando un nuevo alminar que se
conserva parcialmente bajo la
torre renacentista.
Una nueva ampliacin se realiz
con Al-Hakem II, (entre 961-66)
prolongando de nuevo las naves
hacia el Sur y construyendo el
actual
mihrab
(una
diminuta
estancia octogonal abierta en el
muro de la quibla, verdadero
72

sancta sanctorum del edificio) y la maxura, un recinto cuadrado, ante

el mihrab, destinado a las autoridades. En estas estancias la
decoracin es de un notable refinamiento esttico con arcos
lobulados entrecruzados, mrmoles, mosaicos y pinturas as como los
caractersticos estucados en los que se desarrollan arabescos,
atauriques (vegetales estilizados) e inscripciones cficas que aluden
a la divinidad (Al) que la doctrina de Mahoma impide representar.
Particular importancia revisten tambin las cpulas construidas con
materiales ligeros (siguiendo la tradicin oriental). En ellas se utiliza
un diseo muy particular con nervaduras entrecruzadas que dibujan
un octgono que se cubre con una cupulilla gallonada decorada con
mosaicos.
La ltima ampliacin tuvo lugar en la poca de Almanzor, ya en el S.
X (+987). La mezquita se haba quedado de nuevo pequea ante el
aumento de la poblacin de la ciudad (unos 500.000 hab.) pero la
presencia del Guadalquivir impeda una nueva prolongacin de las
naves por lo que se decidi aadir, por el lado oriental, ocho naves a
las ya existentes aunque con ello se rompi la simetra del edificio
dejando descentrados el mihrab y la maxura.

Exterior: Originalmente era bastante sobrio; un muro con aparejo de

sillera en el que alternaban lienzos lisos, contrafuertes y puertas,
como la de San Esteban compuestas por un arco de herradura con,
tmpano y dintel, enmarcado por un alfiz. Sobre l una fila de arcos
ciegos (de herradura en las puertas ms antiguas y lobulados o
apuntados en las posteriores), y, a ambos lados, ventanas con
celosas; todo ello decorado con motivos vegetales y alternancia de
piedra y ladrillo (la puerta de S. Esteban sirvi de modelo para las
posteriores, algunas aadidas por los mudjares ya en el s. XI). El
remate del muro, con almenas y merlones escalonados proporciona
al edificio un aspecto de fortaleza (castillo de Al).
Tras la ocupacin de Crdoba por los cristianos la mezquita fue
transformada en iglesia sufriendo algunas reformas (se abrieron
73

capillas en las naves laterales y se cubrieron algunas con bvedas de

arista) que culminaron en el S. XVI cuando el obispo Alonso
Manrique decidi levantar en el centro una catedral con el deseo de
superar la belleza y la suntuosidad de la obra musulmana, aunque lo
nico que consigui fue una reprimenda del rey Carlos V por haber
destrozado una obra nica en el mundo.
1.2) Perodo Almohade (S. XII)
GIRALDA DE SEVILLA:

Se trata del alminar de la antigua mezquita mayor

de Sevilla construida por los almohades y de la que hoy slo
subsisten la Giralda y el patio de los naranjos. El alminar o minarete
es un elemento indispensable en todo templo islmico donde cumple
funciones litrgicas (desde l llama el muecn a la oracin cinco
veces al da) y simblicas (testigo de la presencia del Islam en los
territorios conquistados). Los modelos son muy variados: tanto
circulares (Bagdad, Bujar) como helicoidales (Samarra) o
cuadrados. En el caso de la Giralda, el modelo inmediato hay que
buscarlo en los minaretes que los almohades levantaron en el norte
de Africa como la Kutubiyya de Marrakech o el de la mezquita de
Al-Hasan en Rabat. En ellos aparecen la misma estructura
prismtica, idnticos motivos decorativos (sebka) y soluciones muy
similares en las ventanas.
La Giralda fue iniciada en 1184 por el arquitecto Ibn Baso y
terminada en 1198 por Ali de Gomara; se estructura en torno a un
ncleo cuadrangular rodeado por una rampa helicoidal y cerrado por
una fachada de ladrillo. La ornamentacin exterior corre a cargo de
las ventanas (todas diferentes aunque partiendo de un modelo nico)
y de los paos de sebka (una red de rombos calada). El efecto es de
gran esbeltez gracias a los vanos que aumentan de tamao en altura
y al propio calado de la sebka. Los dos cuerpos superiores (por
encima de la faja de arquillos ciegos entrecruzados) asi como las
balaustradas de las ventanas, fueron aadidos en el S. XVI por el
arquitecto Hernn Ruiz cuando se convirti el edificio en campanario
de la Catedral cristiana. Precisamente el nombre de Giralda se
refiere al conjunto de campanas que giran en sus vanos.

1.3-Perodo Nazar (SS. XIV Y XV)

74

Despus de la conquista de Sevilla en 1230 por Fernando III, y los

avances de los reyes catalanes por Murcia y Almera, el territorio
islmico en Espaa qued reducido a la zona de Granada y la costa
malaguea. Su suerte estaba echada pero la proteccin natural que
ofrecan al reino las cordilleras bticas y las guerras civiles entre
cristianos que llenaron el siglo XIV permitieron la pervivencia del
reino de Granada que gobernado por la dinasta nazar o nazarita
vivi un momento de esplendor en el siglo XIV, sobreviviendo hasta
1492 cuando su ltimo monarca, Boabdil, fue expulsado a Africa por
los Reyes Catlicos tras conquistar la ciudad.
ALHAMBRA DE GRANADA:

(Al-ahmbra
= la roja, por el color de sus
materiales)
Levantada
como
palacio y fortaleza (alcazaba) por
los monarcas de la dinasta
nazar, fue construida sobre los
restos de una antigua residencia
real del siglo XII de la que hoy
slo se conservan algunos muros
y la fuente del patio de los
leones. El palacio fue construido
en dos fases -en realidad son dos
palacios unidos- durante los
reinados de Yusuf I (primera
mitad del XIV) y Muhammad V
(segunda
mitad
del
XIV),
recibiendo
luego
algunas
ampliaciones que culminaron, ya
despus de la conquista cristiana, con la construccin del
renacentista Palacio de Carlos V.
La parte ms antigua (Yusuf I) es el conjunto conocido con el nombre
de Palacio de Comares, formado por el Patio de los Arrayanes (o de
la alberca), la Torre de Comares y otras edificaciones anexas entre
las que destaca el mexuar, sala de justicia y de recepciones oficiales
con una tribuna de madera para la asistencia del pblico. En esta
zona aparecen ya los elementos constructivos y decorativos
caractersticos de la arquitectura nazar: las columnas monolticas
muy estrechas con fuste liso y mltiples collarinos, los capiteles
cbicos, los muros y arcos de ladrillo cuya pobreza se enmascara con
estucados y alicatados de azulejo y la integracin del agua y la
vegetacin en el plan de la obra (Patio de los Arrayanes).
75

La ampliacin del conjunto se llevo a cabo con Muhammad V quien

aade el Patio de los Leones, los Baos las Salas de las Dos
Hermanas y la de los Abencerrajes.

Patio de los Leones: Es el ncleo central de la ampliacin de

Muhammad, de planta rectangular con dos prticos destacados en
los extremos del eje mayor, no es de grandes dimensiones aunque
parece mayor por el efecto de "bosque de columnas" que multiplica
las perspectivas. El patio se concibe, al igual que los claustros
medievales, como una representacin simblica del Paraso con la
fuente de la vida en el centro y cuatro canales ya que segn el Corn
en el Paraso "hay pabellones bajo los que fluye el agua de los cuatro
ros". Los elementos constructivos y decorativos son similares a los
de la etapa anterior: el mismo tipo de columnas (aunque con mayor
nmero de collarinos) y capiteles, la misma decoracin de estucados
y similares tipos de arcos. Lo novedoso es el ritmo en la distribucin
de las columnas alternado columnas sencillas y pareadas (2-1-1-2-12-2-1-2....) en un recurso afortunado de variatio que rompe la
monotona de la columnata. Buena parte de la personalidad del
recinto viene dada por la silueta apiramidada de los tejados que con
sus grandes aleros voladizos recuerdan modelos orientales como las
pagodas budistas del norte de la India.
Fuente de los Leones: Est compuesta de una taza octogonal
sostenida por 12 leones-surtidor. Su tipologa es poco frecuente en
una cultura como la islmica en la que son escasas las
representaciones zoomrficas que aqu aparecen sometidas a un
proceso de esquematizacin con un tratamiento de las facciones y el
76

pelaje que recuerda los bestiarios orientales de origen sasnida.

Aunque situada en un patio de finales del S. XIV la fuente fue, al
parecer, reutilizada y su cronologa habra que fijarla a finales del
siglo XI o principios del XII.
Sala de los Abencerrajes: En ella, si hacemos caso a la leyenda,
fueron asesinados, durante el reinado de Boabdil, 36 miembros de la
influyente familia de los Abencerrajes. Es un recinto cuadrado
cubierto por una impresionante cpula estrellada con el tambor
horadado por ventanas de modo que, como en Sta. Sofa de
Constantinopla, se consigue una sensacin de ingravidez y la cpula
parece flotar en el techo de la estancia. Construida con materiales
ligeros se decora con un complicado revestimiento de estucos que
forman pequeos nichos (mocrabes) combinados siguiendo un sutil
patrn geomtrico aunque su aspecto sea el de estalactitas
(mucaranas) irregulares.
Salas de las Dos Hermanas: Se alzan en uno de los extremos del eje
corto del patio de los Leones un conjunto de estancias abiertas a un
patio de luces central. En ellas se ha extremado el cuidado
decorativo, especialmente en el mirador de Daraxa, una pequea
habitacin abierta a los jardines por tres de sus lados a travs de
unas magnficas ventanas con arcos geminados cobijados por otro
mayor que se decora con un festn de mocrabes. Las paredes
completamente cubiertas de estucos pintados y con un zcalo de
alicatados son un buen ejemplo del gusto islamico por la decoracin
suntuosa y colorista que enmascara la pobreza de los materiales
constructivos.
Salas de Baos: Los rabes son los herederos de la tradicin romana
de las termas y no faltan en las ciudades islmicas baos pblicos
como los de Jan o los de Palma de Mallorca. En la Alhambra se
construyeron unos cubiertos con bvedas en artesa en las que se
abren troneras en forma de estrella para permitir el paso de la luz y
la salida del vapor. Contiguo a ellos se encuentra el Saln de reposo
donde los monarcas descansaban con sus esposas amenizados por la
msica de una orquesta de ciegos situados en un pequeo palco. Una
prueba ms del refinamiento y la sofisticacin de la sociedad rabe.

77

ARTE ROMNICO

Frente al horizonte cultural fragmentado que caracteriza a la

poca prerromnica, el Romnico aparece como el primer estilo
internacional en Europa, un nico lenguaje artstico, an con
diferencias regionales, hablado al unsono por todos los pueblos
latinos poco despus de pasado el ao 1000. El nacimiento del
romnico coincide con una poca de expansin econmica, urbana y
demogrfica (las peregrinaciones son una de las manifestaciones de
este fenmeno), un verdadero renacimiento urbano y comercial que
pone las bases necesarias para un impresionante movimiento
constructivo que llev a Europa a cubrirse de "un blanco manto de
iglesias".10 La aparicin del estilo romnico con la recuperacin de la
escultura y de los procedimientos arquitectnicos romanos (sillera,
cubiertas abovedadas...) viene unida a la aparicin de las lenguas
romances y la literatura romance (el roman). El historiador italiano
Roberto Salvini ha puesto de relieve como el romnico aparece slo
en los pases europeos en los que se hablan lenguas romances,
mientras que no lo hay en los de lenguas germnicas (tan slo hay
dos excepciones: Inglaterra, donde el romnico aparece tras la
conquista normanda de 1066 -los normandos hablaban francs-, y
Alemania, donde slo hay romnico en el sur, en la zona que haba
pertenecido al imperio carolingio).

1- LA ARQUITECTURA DEL CAMINO. LA CATEDRAL DE SANTIAGO

1.1- Las Iglesias de peregrinacin
De cualquier templo al que acuden los peregrinos se puede
decir que es una iglesia de peregrinacin. Pero este trmino tiene, en
el vocabulario artstico, un sentido restringido cuando se aplica a
una serie de edificios (Catedral de Santiago, Saint Sernin de
Toulouse, Sainte-Foy de Conques, Saint-Martin de Tours y SaintMartial de Limoges). Estas cinco iglesias -las dos ltimas
desaparecidasse ajustan a un nico tipo arquitectnico
La frase es del historiador del siglo XI Raul Glaber; la expresin "blanco manto" es una
prueba de que la arquitectura romnica generalmente pintaba de blanco los edificios.
10

78

caracterizado por su perfecta adecuacin, funcional y simblica, a los

ritos propios de las peregrinaciones, uno de los fenmenos ms
caractersticos de la religiosidad medieval.
Todos estos santuarios se encuentran en alguna de las cuatro
grandes rutas que confluyen para formar el llamado Camino Francs
que conduce a Santiago. En ellas aparecen una serie de elementos
-girola o deambulatorio, transepto destacado, tribunas o triforiosdestinados a facilitar el trnsito de los peregrinos y la visita a las
reliquias sin interrumpir el culto ni tener que cruzar el coro.

79

Catedral de Santiago

El actual edificio romnico (ss. XI y XII) se levanta sobre los

restos de dos antiguas baslicas prerromnicas de los siglos IX y X.
Fue construido en cuatro etapas, en las primeras, las influencias ms
evidentes son de tipo languedociano (pilares compuestos, arcos
peraltados, bvedas de can con fajones....). En la ltima etapa
predominan las influencias borgoonas (triple portada, arcos
apuntados, bvedas de crucera... etc.
Hacia 1200-1215 debi de concluirse el edificio levantando la
fachada occidental (de tipo normando con dos torres cuadradas y
rosetn central) y las escaleras de acceso. Sin embargo las obras no
se detuvieron. Se reedific el claustro en dos ocasiones (s. XIII y XVI)
y se aadieron capillas de patronato privado o gremial rompiendo la
primitiva armona del edificio. Por ello, en el siglo XVII se decidi
recuperar la unidad disfrazando la catedral con fachadas-teln
barrocas (plaza de la Quintana, Azabachera), terminando las obras
en el siglo XVIII con la construccin de la fachada del Obradoiro
(Casas Novoa).
1- Las Baslicas prerromnicas: El descubrimiento de la tumba del
Apstol por el obispo Teodomiro en los primeros aos del siglo IX le
fue comunicado al rey asturiano Alfonso II quien orden construir
una iglesia sobre el sepulcro que Teodomiro haba encontrado. De
ella apenas quedan restos, aunque por la cimentacin que ha
aparecido en las excavaciones se sabe que tenia tres naves y una
cabecera rectangular que englobaba el primitivo sepulcro apostlico.
Pronto esta iglesia se haba quedado pequea por lo que fue
reconstruida durante el reinado de Alfonso III, siendo consagrada
por el obispo Sisnando en el ao 899. De esta segunda baslica, de
tres naves como la anterior,
quedan algunos restos que han
permitido reconstruir su planta. Esta iglesia,
destruida
por
Almanzor en el 997, fue reconstruida por S. Pedro de Mezonzo en
los primeros aos del s. XI y derribada a finales del mismo siglo para
construir la Iglesia actual. Bajo la catedral hay pues un antiguo
sepulcro romano, una necrpolis sueva y las baslicas alfonsinas. El
problema estriba, en que los restos ms antiguos son, como mucho,
de finales del S.II con lo que queda un lapso de 150 aos con la
poca del hipottico enterramiento del Apstol.
2- La Catedral romnica: El edificio actual responde, como hemos
visto a los esquemas de las Iglesias de peregrinacin (3 naves,
80

la central doble, triforios, y cabecera con girola y capillas radiales)

con paralelos en Francia (St. Sernin de Toulouse y Sta. Fe de
Conques) Las obras se desarrollaron en cuatro fases:
l Fase (1075-l088) Diego Pelaez (obispo) /Bernardo el
Viejo (arquitecto) y Roberto (maestro de obras): se realizan las tres
capillas centrales y los tramos correspondientes de la girola (bvedas
de arista sin fajones).
La capilla del Salvador tiene planta
semicircular con tramo recto y pequeos absidiolos. Al exterior la
planta es rectangular y el muro se organiza por medio de dos arcos
en mitra que flanquean a uno lobulado. Hay tambin contrafuertes
para sostener el empuje de las bvedas. Las capillas de S. Juan y S.
Pedro, son semicirculares y se abran a la girola por medio de
grandes arcos.
2 Fase (1093-1105) Diego Gelmirez (obispo) /Maestro Esteban
(arquitecto): se remata la girola (capillas poligonales y bvedas de
arista con fajones) y se construyen los muros del crucero (los altares
fueron consagrados en 1105). En el muro oriental del crucero se
abren cuatro capillas (slo queda la de S. Nicols, modificada para
servir de paso a la Corticela). Los tramos del crucero divididos
por pilares sirven de mdulos para organizar las alturas y la
anchura del resto del edificio. Todos los cambios van unidos a una
nueva concepcin de la iluminacin de las partes altas lo que supone
un crecimiento de la catedral en altura. Gracias a esta
racionalizacin de las proporciones, la obra es totalmente armnica,
pero haba el peligro de caer en la monotona. Esto se soluciona
recurriendo a la alternancia de pilares compuestos con ncleo
cuadrado o rectangular y cuatro columnas adosadas que reciben el
empuje de los fajones y los laterales.
3 Fase (1109-1122) Bernardo el Joven: cubricin del crucero
y primeros tramos de las naves. Soluciones de tipo languedociano,
bvedas de can con fajones, arcos de medio punto peraltados y
pilares compuestos. Se continua el proyecto anterior (las nicas
diferencias son decorativas), sobre las naves laterales se alza el
triforio, muy sobrio, que se abre a la nave por medio de arcos de
medio punto geminados. Se cubre con bveda de cuarto de can
que anula los empujes de la bveda de la nave central; es una
solucin muy compleja que permite que los muros puedan abrirse
con una doble serie de ventanas: las inferiores iluminan las naves
laterales y la central mientras que las superiores se abren a la
tribuna pero indirectamente iluminan tambin la nave.
En el
exterior, los contrafuertes recorren verticalmente los muros
realzando la esbeltez del edificio.
El alero,
con canecillos
vegetales o figurados, ha desaparecido casi completamente.
81

4 Fase (1168-88) Maestro Mateo (arquitecto): termina las

naves y construye la cripta (mal llamada catedral vieja), el
Prtico de la Gloria y la Tribuna sobre el Prticos, obras en las
que aparecen soluciones borgoonas: bvedas de crucera, arcos
apuntados... que enlazan con el gtico. Cuando hacia 1122 se
interrumpieron las obras de la Catedral, faltaban por construir los
2-3 ltimos tramos de las naves y la fachada occidental que, a
pesar de lo que afirma el Calixtino, no haba llegado a levantarse
aunque estuviese proyectada.
3- Simbolismo de la planta: La arquitectura, como las otras artes,
tambin tiene iconografa. Los edificios pueden leerse como
cualquier obra de arte. En la Catedral de Santiago, adems de la
tradicional simbologa de las iglesias con planta de cruz, se aprecia
una intencin simblica en la advocacin de las capillas, dedicadas a
los grandes santos europeos (S. Nicols, Sta. Fe etc.) de modo que
los peregrinos encontraba en la Catedral una reproduccin
alegrica del camino y de los grandes santuarios europeos. En la
girola, la capilla central est dedicada al Salvador, las de ambos
lados a S. Juan y S. Pedro, mientras que en el centro estaba la
tumba de Santiago. La planta reproduce as el episodio de la
Transfiguracin cuando Cristo lleva a sus discpulos predilectos
(Juan, Pedro y Santiago) al monte Tabor para manifestarse en su
aspecto divino.
Colegiata de San Isidoro de Len

En el lugar que hoy ocupa la actual colegiata existi una iglesia

prerromnica de tipo asturiano que fue reconstruida por Fernando I
en la primera mitad del siglo XI. Su hija Urraca aadi a los pies de
la iglesia un Panten de dos pisos a modo de westwerk11 y, ms tarde,
la actual iglesia.
El edificio debi de comenzarse, bajo la direccin de Petrus
Deustamben, hacia 1074, rematndose en los inicios del XII. En un
principio se proyect con planta rectangular, tres naves y tres
bsides12 aunque en el curso de las obras se decidi aadir un
transepto saliente. Lo ms caracterstico del edificio es la
continuidad de la bveda de can que no se interrumpe en el
En castellano "macizo occidental", cuerpo arquitectnico con pisos adosado a la fachada
occidental de una iglesia, de origen carolingio, se utiliza tambin en el romnico, sobre todo
en el alemn (Catedral de Wrms).
12
Un modelo muy frecuente en el romnico castellano de finales del XI (Silos, Frmista) y en
el aragons (Jaca)
11

82

transepto y los arcos lobulados que delimitan el crucero 13. Los

capiteles figurados forman un conjunto de gran calidad en el que se
perciben los ecos del Maestro Esteban de Santiago. Aparecen
frecuentemente figuras desnudas, explicables por la influencia de los
sarcfagos romanos, normalmente atacados por animales o
enredados por plantas (sentido negativo). En general el edificio
presenta un excepcional estado de conservacin y tan slo se ha
perdido el bside principal, modificado en el siglo XVI.
Las Portadas.14
Son tres, la del lado norte sin figuracin, en tanto que en el sur,
incomprensiblemente, se abrieron dos, conocidas como la Puerta del
Cordero y la del Perdn. La Puerta del Cordero est compuesta por
un tmpano en el que figura la adoracin del Cordero y el sacrificio
de Isaac15 junto con una serie de figuras de controvertida
interpretacin (Ismael como arquero, etc.). Sobre el arco una serie
de piezas pequeas en las que se representa un zodaco e imgenes
del rey David acompaado por sus msicos. A ambos lados de la
puerta aparecen sendas figuras representando a Isaac e Ismael, muy
similares al pantcrator de Plateras, obras todas de un mismo
maestro conocido con el nombre de "Maestro del Cordero".
En cuanto a la Puerta del Perdn, son evidentes en ella las
influencias del llamado Maestro Esteban, aunque su cronologa debe
de ser posterior a la de la portada de Plateras. En el tmpano se
representan tres escenas: en el centro el descendimiento de Cristo
de la cruz o desenclavo, a la derecha la visita de las tres Maras al
sepulcro, smbolo de la Resurreccin de Cristo, y a la izquierda la
Ascensin de Cristo a los cielos ayudado por dos ngeles, un tema
frecuente en el romnico francs aunque escaso en Castilla lo que
aade inters a la obra que muestra lejanos ecos de la puerta
Migeville de San Sernin de Toulouse.

Podra tratarse de una influencia islmica (el arco lobulado es habitual en el arte
musulmn). Sin embargo, arcos lobulados aparecen tambin el la parte alta de la Puerta de
Plateras y en otros edificios del romnico francs por lo que la idea pudo llegar por el
camino de Santiago.
14
Hay que destacar la importancia de las puertas en el romnico ya que son un smbolo de
Cristo que afirma en el Evangelio "yo soy la puerta, el que pase por m ser salvo". En este
sentido hay que entender muchas incripciones en los tmpanos en las que la puerta habla en
primera persona ("ego sum hostium"), y as dice Honorio de Autun en el s. XII (Gemma
Animae, lib. I, cap. CXXXVIII), "la puerta que se opone a los enemigos y ofrece a los amigos
la posibilidad de entrar es Cristo el cual oponindose por medio de la justicia aleja a los
infieles de su casa, e introduce a los fieles indicndoles la entrada por medio de la fe".
15
Hay claramente un sentido tipolgico. El sacrificio de Isaac es la prefiguracin
veterotestamentaria del sacrificio de Cristo (Cordero) en el Nuevo Testamento.
13

83

La puerta aparece enmarcada por una moldura semicircular

decorado con el tpico taqueado jaqus y a ambos lados aparecen
dos relieves con las figuras de San Isidoro y San Pelayo patrones de
la ciudad.
Las pinturas
Toda la cripta inferior del Panten situado a los pies de la Iglesia
aparece completamente cubierta de frescos que constituyen el ms
importante conjunto conservado de pintura romnica castellana
proporcionndonos una buena idea de cmo sera el aspecto de
muchas iglesias romnicas cuyas pinturas se han perdido.
Los frescos, pertenecientes a la corriente denominada francobizantina, fueron realizados hacia 1140-49 para sustituir a los
primitivos del s. XI. Tanto las bvedas esquifadas como los arcos
aparecen pintados con un estilo caligrfico, un dibujo preciso y una
suavidad de tonos -predominio de ocres y pasteles- muy diferentes de
la corriente italo-bizantina de la pintura catalana (Tahull). Los temas
son muy variados: zodaco y representaciones de los meses del ao
en las roscas de los arcos y temas bblicos en las bvedas (Maiestas,
Anunciacin a los pastores, Crucifixin etc.), aunque no se ha podido
desentraar
completamente
el
significado
del
conjunto.
Especialmente interesante es la escena del Anuncio a los pastores
que presenta una visin idealizada de la vida pastoril, en la lnea de
los Buclicas de Virgilio, con un dibujo vibrante y armona de tonos.
Los episodios del Anuncio del ngel a los pastores comunicndoles el
nacimiento del Mesas, y la posterior Adoracin del Nio en el portal
aparecen relatados tan slo en el Evangelio de San Lucas (2, 8-20).
El episodio del Anuncio, sin embargo, suele representarse en el arte
siguiendo el relato del apcrifo Protoevangelio de Santiago (XVIII, 2)
que describe al tiempo detenido y la naturaleza paralizada ante el
milagroso nacimiento, los pjaros parados en su vuelo y los pastores
y ovejas sin poder moverse: "y los que parecan estar en actitud de
tomar la comida, tampoco la sacaban del plato; y, finalmente, los que
parecan introducir los manjares en la boca, no lo hacan, sino que
todos tenan sus rostros mirando hacia arriba" . As representa la
escena pintor romnico del Panten Real de San Isidoro de Len, con
los pastores paralizados mirando hacia el ngel y uno de ellos que
sorprendido deja que el perro le beba la escudilla de leche.

84

Iglesia de Sta. Fe de Conques (Auvernia, Francia)

Situada en un pequeo pueblo de la Via
Podensis, uno de los cuatro ramales franceses
del Camino de Santiago que pasaba por Le Puy,
Cahors y Moissac, la iglesia de Sta. Fe es una de
las cinco iglesias de peregrinacin que existan
en el Camino16. Como todas ellas presenta una
estructura pensada para facilitar el trnsito de
los fieles en su visita a las reliquias (en este caso
las de la mrtir Sta. Fe). Es la de menores
dimensiones del grupo pero probablemente su
girola es la ms antigua de todas (mediados S.
XI) por lo que podra considerarse como la
pionera y en ella aparecen todos los elementos
que caracterizan al grupo: la girola (aqu con slo 3 capillas
radiales), el transepto destacado con tres naves, las bvedas de
can con fajones, las tribunas, los pilares cruciformes etc.
Portada Occidental Como es habitual en el romnico, la
arquitectura del edificio se ve complementada por la escultura que
ocupa capiteles y tmpanos y se desarrolla en frisos en algunos
muros. En su realizacin se diferencian dos etapas y varios talleres.
El ms interesante es el que realiz el tmpano de la portada
occidental (1120-1135/40) en el que, con indudable sabor popular, se
representa un Juicio Final al que asisten Carlomagno y la propia Sta.
Fe, entre otros personajes. El estilo es narrativo y pintoresco, muy
expresivo con detalles cmicos como la actitud de Carlomagno que
avanza tmido, guiado por un abad. La divisin en registros y
escenas, las inscripciones y la policroma (hoy casi desaparecida) lo
convierten en un verdadero "comic", en la ilustracin en piedra de un
captulo bblico. Son caractersticos los peinados semiesfricos y el
canon corto de las figuras, rasgos que aparecen tambin en algunas
esculturas de la Catedral de Santiago (capitel del avaro, flagelacin
de Cristo de Plateras...) indudable testimonio de los desplazamientos
de artesanos y talleres por el Camino de Santiago.

16

San Martn de Tours (desaparecida), San Sernin de Toulouse, San Marcial de Limoges y Santiago de Compostela,
adems de Sta. Fe.

85

En la composicin aparece una doble divisin, horizontal y vertical.

En el centro Cristo en mandorla rodeado de ngeles. A la derecha la
zona de los condenados caracterizada por el caos compositivo. Los
condenados son torturados por una legin de demonios y
posteriormente introducidos en el infierno en cuya puerta aparece la
cabeza de un monstruo que se traga a los pecadores (un recurso
tomado probablemente del teatro). La zona de la izquierda se
reserva a los bienaventurados, en ella, por el contrario, domina el
orden en la composicin: en el registro central avanzan hacia Cristo
un cortejo de personajes (Carlomagno, eclesisticos etc.) y en el
inferior el paraso o Jerusaln celeste (entre ambos registros la
resurreccin de los muertos). El registro superior es la zona celestial
poblada por ngeles que sostienen la cruz o tocan las trompetas
anunciando el Juicio, tal y como afirma Mateo en su relato.
Como es habitual, Cristo, en este caso como juez, de tamao mayor
que el resto de las figuras, centra la composicin; majestuoso,
frontal, sentado en su trono, con el brazo derecho erguido,
anunciando la salvacin de los justos, y el izquierdo sealando al
Infierno, donde los pecadores sern eternamente torturados por una
gesticulante hueste de diablos. En la Edad Media el caminar
contenido y el orden son caractersticas que aluden a los justos; de
este modo, los han sido elegidos para la Gloria avanzan pausada y
ordenadamente hacia Cristo. Por el contrario, los que son
condenados al Infierno entran en l y lo habitan desordenadamente,
gesticulando de dolor y desesperacin. El contraste se acenta
todava ms en el registro inferior: el Cielo, con Abraham en el
centro, es un lugar apacible; si avanzamos hacia el centro nos
encontramos con la horrible boca del infierno, el mismsimo
Leviatn, por la que son introducidos los condenados; el catlogo de
horrores que all les espera es inagotable; all es castigado el Orgullo
(el caballero que se precipita al suelo desde su montura), la Avaricia
(es ahorcado, con su propia bolsa repleta de monedas colgada al
cuello), etc. Preside el espectculo un Lucifer sonriente, sentado en
su trono de llamas. La escenografa se completa con una serie de
inscripciones -que pocos sabran leer-, que insisten en el contraste
entre Cielo e Infierno. A la derecha de Cristo dice (en latn): VENID,
BENDITOS DE MI PADRE. POSEED EL REINO PREPARADO PARA
VOSOTROS. LA ASAMBLEA DE LOS SANTOS, LLENA DE ALEGRA,
EST ANTE CRISTO, SU JUEZ. AS LOS CASTOS, LOS PACFICOS,
LOS DULCES, LOS AMIGOS DE LA PIEDAD, ESTN ALEGRES Y
SEGUROS, NADA TEMEN. A su izquierda: ALEJAOS DE M,
MALDITOS. DEL MISMO MODO LOS HOMBRES PERVERSOS
ESTN HUNDIDOS EN EL TRTARO. AS LOS LADRONES, LOS
86

MENTIROSOS, FALSOS, VIDOS, RAPACES, SON CONDENADOS

JUNTAMENTE CON LOS CRIMINALES.

2- LAS PORTADAS ROMANICAS

Una de las principales originalidades de la arquitectura
romnica deriva de la existencia de vnculos precisos con una
escultura que se hace monumental. Puede que sea sta la gran
novedad generadora del estilo. En otras palabras, el estilo romnico
es menos el resultado de investigaciones puramente estticas que
del establecimiento de relaciones estrechas entre las diferentes
categoras de artistas y, principalmente, entre el arquitecto y el
escultor. Es ms, estos podan a veces ser la misma persona. Desde
el comienzo del estilo esta cooperacin ntima se manifest en la
decoracin de los capiteles por una adaptacin perfecta de los
motivos iconogrficos a las leyes del volumen que haba que decorar.
Mas tarde, hacia fines del siglo XI la constitucin definitiva de la
gran iglesia romnica va acompaada por la aparicin de dos
manifestaciones esenciales del arte medieval: la gran portada y el
claustro historiado.
La gran portada romnica surgi ms o menos al mismo momento
en todas las regiones en que se dio, ya se trate de Languedoc, de
Espaa septentrional o de la Borgoa. Su esquema, muy distinto de
los antecedentes clsicos, se caracteriza por la existencia de
profundos abocinamientos de los huecos con numerosos resaltes que
corresponden a las arquivoltas, es decir, a arcos concntricos. As
constituida, la portada romnica es de tal amplitud y
monumentalidad que se presta bien al xito de la gran empresa de
los artistas con imaginacin: expresar de una manera sensible, en la
entrada de la iglesia, el dato esencial de la esperanza y de la fe
cristianas: Cristo, el Hombre Dios ha estado, est y estar entre los
hombres.
Es decir, que la portada romnica debe mucho a la
reflexin teolgica.
No se podra, pues, limitar el estudio iconogrfico al descubrimiento
de las fuentes y a la bsqueda de modelos. Lo que cuenta
principalmente es la significacin global y nica de cada obra en el
contexto general de las teofanas. Esto significa que los escultores
romnicos no fueron simples moldeadores de piedras, nicamente
preocupados de la ejecucin material, o artistas absortos solamente
por problemas de estilo. conocan profundamente los datos de la fe,
87

por haberlos vivido como monjes o clrigos, cuando ellos mismos

eran hombres de Iglesia, o por haber hablado de ellos con el telogo
autor del programa, si eran seglares. Este ltimo caso parece haber
sido el mas frecuente, si se juzga por algunas firmas de grandes
escultores romnicos: Guilligelmo en Mdena, Gislebertus en Autun,
Bernardo Gilduino y Gilabertus en Toulouse. Para la realizacin de
estos programas iconogrficos, los artistas han empleado casi todos
los elementos de la portada. En primer lugar, el tmpano, que, en
razn de su forma semicircular, se presentaba como la proyeccin,
sobre el plano, del muro de los bsides. Por lo tanto, es normal que
fuera all donde se colocara la visin teofnica: el Cristo apocalptico
en la mandorla rodeada por los smbolos de los evangelistas, el
Cristo transfigurado, el Cristo de la Parusa o tambin el Cristo del
Juicio Final. Estrictamente hablando, el Juicio Final no constituye un
tema de teofana, as como la Visin de San Juan, la de San Mateo,
las Visiones de los Profetas y la Transfiguracin, pero traduce ciertos
aspectos de la Visin sobrenatural de Dios y es la continuacin
normal de la Parusa. Desde el siglo IX, este era un tema predilecto
en Occidente, donde frecuentemente se representaba en pinturas del
interior de las fachadas de las iglesias y en los arcos triunfales. Sin
embargo, slo muy tarde aparece en los tmpanos romnicos de
Autun, Beaulieu y Conques. Ser el estilo gtico quien se encargue
de explotar sistemticamente el moralismo y el pintoresquismo.
Los arcos avialados (con figuras) se utilizan preferentemente
cuando no hay tmpano. De alguna manera lo suplen. Principalmente
en el oeste de Francia, en realizaciones bastante estereotipadas. El
escultor romnico rara vez pens mezclar las arquivoltas y el
tmpano en una misma composicin para desarrollar un largo
programa. Esta idea se les ocurri a los artistas de la Borgoa, pero
no la explotaron sistemticamente, dejando a sus herederos gticos
el mrito de hacerlo.
En la poca romnica, lo que acapara la
atencin sobre todo es la decoracin de las superficies planas. Por
eso, en Toulouse y en Espaa (Len y Compostela) instalaron
verdaderas estatuas en las rinconeras, para acantonar el tmpano. A
veces, incluso, la decoracin iconogrfica se extender a todo lo
largo de una fachada. El ejemplo ms importante de esto lo ofrece la
catedral de Angulema. En el transcurso de la evolucin se pens
incorporar, tambin, incluso las jambas a la composicin general.
Una idea fecunda ser la de utilizar para este fin la figura del
hombre aislado, ya sea como personaje-pilar, ya sea incluso como
estatua adosada. Como ejemplo citaremos los personajes de la
portada de Moissac y los apstoles de Vezelay. Quedaba un ltimo
elemento del ensanchamiento por anexionar al programa
88

iconogrfico: la columna. Esta ltima conquista, sin embargo, no

pertenece al arte romnico. La primera portada con estatuas
columnas ser tambin la primera portada gtica. Los escultores
tuvieron que definir el estilo romnico precisamente cuando se
dedicaron a la decoracin de las portadas. Esta decoracin implicaba
la eleccin de una Iconografa de tipo particular, la de las teofanas
gloriosas, as como una toma de partido arquitectnica: la
adaptacin del decorado historiado al cuadro monumental y el
riguroso respeto de las superficies por las figuras. De esta forma, el
estilo romnico aportaba un doble servicio: a lo sagrado y a la
arquitectura. Dentro de estos lmites consigue afirmarse como el
primer gran estilo de Occidente.
Para estudiar una fachada medieval hay que tener en cuenta varios
aspectos fundamentales; en primer lugar, ser conscientes de que al
separarnos un milenio de las personas que las concibieron, las
realizaron y las contemplaron es difcil captar todos sus mensajes, ya
que sera necesario viajar por el tnel del tiempo. El estadio
fragmentario de muchas de estas obras y la desaparicin de otras
que podran, por comparacin, ayudarnos a tener una visin ms
completa, son factores que complican todava ms la labor de
anlisis. Debemos contentarnos, pues, con barruntar el significado
general de estas composiciones, basndonos en analogas
iconogrficas y en textos de la poca.
Otros factor importante es el contexto histrico (todo arte, en mayor
o menor medida, es reflejo de su poca) , es decir, la poltica, los
problemas religiosos, etc. Incluso la topografa es un elemento
valioso para poder reconstruir la intencin del hombre u hombres
que idearon tal o cual portada. Veamos un ejemplo; en la iglesia de
Saint-Sernin de Toulouse se alza la Porte Migeville (c.1100), le
premier example conserv dun tympan organis (Y. Christe) , con
indudables puntos en comn con el romnico del Camino Francs. Su
nombre hace referencia a su situacin: se abre a la calle principal de
la ciudad, al centro de la villa. Pero este carcter de puerta en
medio de se llev todava ms lejos: a ambos lados del tmpano
podemos contemplar las imgenes esculpidas de Santiago y San
Pedro; la alusin a la iglesia tolosana como situada en medio del
Camino que une dos de los tres grandes centros espirituales de la
Cristiandad latina: Roma y Compostela.
Los temas de la portada romnica
Una portada del siglo XII, en una iglesia importante, puede
mostrar un complejo PROGRAMA ICONOGRFICO, en ocasiones de
89

difcil lectura, como ya hemos adelantado antes. Sin embargo,

podemos establecer una serie de temas que, en lneas generales, son
los que aparecen en los grandes tmpanos esculpidos: La Ascensin,
Pentecosts, Cristo en Majestad y Juicio Final.
a) Ascensin. En la ya comentada Porte Migeville Cristo
aparece ascendiendo al Cielo, flanqueado (o mejor, auxiliado) por dos
ngeles. La semejanza de la composicin de este tmpano con el de la
Puerta del Perdn de la iglesia de S. Isidoro (Len) delata lo
evidente: las relaciones artsticas entre diferentes puntos del
Camino.
b)Pentecosts. En el tmpano de Sainte-Madeleine de Vzelay
podemos ver una sntesis de dos temas: Ascensin y Pentecosts ,
episodios relatados en los Hechos de los Apstoles. Lo normal en el
episodio del Pentecosts es la aparicin del Espritu Santo, quien da
el don de lenguas a los Apstoles, para que prediquen la nueva Fe.
En este tmpano es Cristo el que otorga la capacidad de hablar en
otras lenguas; los Apstoles reciben la misin de predicar por todas
las partes del mundo, de convertir a los pueblos, que aparecen
representados en el dintel, incluyndose los ms exticos (pigmeos,
cinocfalos). En la arquivolta se representan los signos del zodaco y
las labores de los meses; en nmero de 12 aluden a los propios
Apstoles (los Apstoles estn representados por los doce signos del
zodaco, por los doce meses del ao, nos dice el Cdice Calixtino).
Cristo ser el regidor del ao, el dueo del Universo; se cristianiza
as un tema pagano (Cristo sustituye la figura clsica de Annus).
c) Visin Apocalptica (Cristo en Majestad). Como la que
aparece en la portada occidental de Saint-Pierre de Moissac. Su
cronologa ms aceptada es 1120/30. (vid. Infra)
El Juicio Final No es un tema muy frecuente en esta etapa. Es en los
aos del gtico que encontraremos un importante despliegue de tal
iconografa (la primera portada gtica, la de la abada de SaintDenis, desarrolla esta temtica. En el romnico podemos citar los
ejemplos sobresalientes de Saint-Lazare de Autun (1130-35), y de
Sainte-Foy de Conques (c. 1130/40).

90

Portada occidental de St. Pierre de Moissac

(Occitania, Francia, 1110-20).

La portada romnica alcanza aqu una de sus expresiones ms

acabadas. Fuertemente abocinada es, ms que una puerta, un
verdadero portal que acoge a los fieles como Cristo acoge a los que
entran en su iglesia, precedente de los grandes portales gticos. En
el tmpano, de arco ligeramente apuntado, se representa una visin
apocalptica. En el centro aparece Cristo bendiciendo con la mano
derecha y llevando el libro en la izquierda (tipo Pantcrator).
Flanquendole, arriba y abajo, los cuatro smbolos de los
evangelistas (tetramorfos) y, superpuestos en tres registros, los
veinticuatro ancianos del Apocalipsis tocando sus instrumentos En
las jambas de la puerta dos relieves representan a S. Pedro y S.
Pablo, y en los laterales del portal frisos y escenas enmarcadas por
arcos de medio punto. Notable es tambin el parteluz, esculpido en
sus cuatro caras con figuras de animales entre follajes. El estilo,
dentro del mismo lenguaje del romnico, es completamente opuesto
al del Conques17. Aqu son figuras de canon largo, planas y
sumamente estilizadas. Un estilo caligrfico que se recrea en los
ritmos de los ropajes, sometidos a la voluntad ornamental de unos
artfices que distorsionan las anatomas de las figuras, convertidas
en muecos de guiol que se contornean a gusto del tramoyista,
como en los ancianos, que giran de modo inverosmil sus cabezas
para contemplar a Cristo.
Si en Vzelay veamos la sntesis de dos temas, algo parecido
ocurre aqu: el tmpano combina diversos elementos del Apocalipsis
de San Juan y del Libro de Isaas. En el centro se representa a Cristo,
en tamao mayor que los dems (proporcin jerrquica, muy
utilizada en el arte medieval y ya encontrada en otras culturas, como
la egipcia): Al instante fui arrebatado en espritu, y vi un trono
colocado en medio del cielo, y sobre el trono uno sentado
(Apocalpsis IV); est rodeado por los Cuatro Vivientes (Tetramorfos),
smbolos de los Evangelistas (Ap. IV y V). Flanquean esta zona
central sendos Serafines con seis alas, descritos en la visin
teofnica de Isaas VI. El resto del tmpano est ocupado por las
figuras de los veinticuatro ancianos, que entonan cantos de loor al
Eterno. Las nubes abundan en la idea de que estamos ante una visin
que ocurre en el cielo (Ap. IV, 1- 2). Frente a la visin tradicional
de los historiadores del arte que ve en esta composicin un anuncio
Se ha dicho que Moissac y Conques son el mester de clereca y el de juglara de la
escultura romnica (Moralejo)
17

91

del Juicio Final (la Segunda Venida o Parusa), interpretaciones ms

recientes creen que la finalidad de esta representacin es ofrecer la
imagen intemporal de la divinidad, su omnipresencia. En efecto:
1. En el tmpano no existe ninguna referencia al Juicio Final (Libro
abierto o con los siete sellos, ngeles trompeteros, separacin de
justos y rprobos, diablera, resurreccin de los muertos, smbolos de
la Pasin de Cristo, etc...)
2. Las fuentes literarias (Ap. IV-V e Isaas VI) no estn describiendo
algo futuro (el Juicio) sino una visin intemporal cuyo testigo ve con
arrobo y xtasis (exactamente el estado de los Ancianos)
3. La exgesis (comentarios, en este caso sobre los textos sagrados)
no ofrecen duda: desde San Agustn (ss. IV-V) hasta Joaqun de Fiore
(finales del s. XII) no hay ningn comentario a los textos aqu citados
que permita pensar que la gente de la Edad Media vea en ellos
alguna referencia al Juicio Final.
Los relieves situados en las jambas completan el programa
iconogrfico: A la derecha se han esculpido la Anunciacin, la
Visitacin y la Adoracin de los Magos, temas de la Infancia de Jess.
A la izquierda, imgenes de la Avaricia y la Lujuria, dos Pecados
Capitales que suelen emparejarse en esta poca; sobre ellas, la
historia del pobre Lzaro y del rico Epuln; aqu s tendramos una
referencia al Juicio Final, ya que esta historia se interpretaba de tal
manera. Resumiendo: la visin del tmpano, el Dios intemporal, se
enmarca entre la Encarnacin -la vida terrena de Cristo- y el anuncio
del Juicio Final .
La imaginera apocalptica que se despliega en el tmpano ha podido
inspirarse en las Beatos, concretamente a travs del ejemplar gascn
de St. Sever o de un misal de la Catedral de Auxerre como supone
Schapiro.
3- LA CATEDRAL DE SANTIAGO. ESCULTURA
Existe un claro paralelismo entre las fases constructivas de la
catedral y la obra escultrica a la que puede aplicarse la misma
periodizacin. En la primera fase,
(capiteles de las capillas
centrales) la escultura de se emparenta con un circulo o taller activo
en el Camino de Santiago cuyos orgenes se encuentran en la
catedral de Jaca. capiteles con hojas palmetadas y pitones)
En
la segunda fase, los capiteles mantienen vnculos con lo que se
esta haciendo en el Camino de Santiago. Los capiteles de pitones
no
desaparecen
pero
se
introducen
nuevos modelos con
92

decoraciones de entrelazo entre las que pueden aparecer figuras

animales o humanas. Aparecen tambin capiteles vegetales con
grandes hojas en las esquinas de complejo perfil ondulado
Hay
tambin capiteles historiados pero son menos frecuentes (escenas de
la vida de Sta. Fe, capitel del avaro...).
Hacia 1100 se proyecto un programa iconogrfico completo
para las tres portadas que representaran en conjunto toda la
historia
de
la Humanidad;
creacin, pecado y promesa de
redencin (Otero Tuez). Sin embargo, el programa nunca lleg a
ejecutarse completamente y adems, la primitiva fachada del
Paraso (hoy Azabachera), fue destruida por un incendio en
1117. Algunos de sus restos fueron reutilizados en la actual de
Plateras, cuya disposicin recuerda bastante a la original del
Paraiso.
Portada del Paraiso: (se conservan algunas piezas y la descripcin
del Calixtino que han permitido a Moralejo una reconstruccin
hipottica). Se representaba en ella el dualismo Pecado/Redencin
(creacin, pecado y expulsin, anunciacin=redencin). Trabajan
en ella tres Mastros: del cordero de la traicin y de plateras) que
luego veremos trabajando en la portada sur.
Portada de Plateras: La portada se dedica a Cristo en su
doble naturaleza humana y divina. En el tmpano derecho se
representa la Epifana y escenas de la Pasin y el milagro de la
curacin del ciego; en el izquierdo las Tentaciones y una mujer con
una calavera en el regazo (Eva o la "mujer adultera") representando
el triunfo de Cristo sobre el pecado y la muerte.
Maestros y estilos: En las primitivas portadas de la catedral
trabajaron varios maestros: El primero de ellos es el llamado
MAESTRO DE PLATERAS, autor de la creacin de Adn, David, Eva
con crneo..., sus anatomas son cuidadas, los rostros con labios
gruesos, ojos abultados y carrillos hinchados, el peinado tratado a
base de mechones y unos caractersticos plegados paralelos y en "U".
Las resonancias clsicas pueden explicarse por la utilizacin de
modelos antiguos (sarcfago de Husillos, Fromista-Jaca MORALEJO).
Gmez Moreno identifica a este maestro con el ESTEBAN arquitecto
que trabaj en la segunda fase constructiva de la catedral. Junto a
Esteban trabajan otros maestros menores:
MAESTRO DEL CORDERO: trabaj tambin en la "Puerta del
Cordero" de S.Isidoro de Len. Es el autor del Pantcrator, del
93

angel..., su estilo se caracteriza por los volmenes geometrizados y

muy pulidos aunque montonos e inexpresivos.
MAESTRO DE LA TRAICION: Trabaja en el tmpano derecho de
Plateras, en la expulsin del Paraso..., su estilo, muy narrativo, es
casi de bulto redondo. Son caractersticas las pupilas excavadas, los
bigotes con las guas hacia arriba y los plegados gruesos de seccin
cilndrica.
MAESTRO DE CONQUES: Trabaja tambin en el tmpano derecho,
en la escena de la flagelacin y antes lo habia hecho en el interior de
la catedral (capitel del avaro). Su estilo se emparenta con el del
tmpano de St. Fe de Conques. Figuras de canon corto, pies de lado
calzados con botines y peinados semiesfricos iguales a los de
algunas figuras del tmpano auverns.
MAESTRO DE LA TRANSFIGURACION:
(friso de Plateras)
estas
piezas muestran un estilo avanzado
(1111-1116) y
probablemente fueron pensadas originalmente para la portada
occidental (hoy Obradoiro, que no llego a construirse).
EL PORTICO DE LA GLORIA
Es sin duda la obra cumbre del arte romnico presentando una
perfecta sntesis entre los elementos arquitectnicos, que marcan su
disposicin en tres calles continuando el esquema de tres naves de la
catedral, y escultricos ya que es un retablo ptreo que alcanza una
perfeccin hasta entonces desconocida. Pocas obras del arte
medieval han atrado tanto la atencin de eruditos y curiosos como
este prtico compostelano, y no es para menos pues tanto en el estilo
como en la iconografa y en su grandiosa concepcin arquitectnica
es obra cumbre que supera a sus contemporneas de cualquier lugar
de Europa.
Sabemos que comenz a construirse alrededor de 1168 y se
termin en 1188 segn consta en la inscripcin de los dinteles en la
que se menciona a un magister Matheum que dirigi las obras. Es
probable sin embargo que Mateo no fuese el escultor, sino el
planificador del conjunto que incluye la cripta, el Prtico y la tribuna
formando un todo unitario. La concepcin arquitectnica es de raz
borgoona aportando novedades, como las bvedas nervadas, que se
utilizan, quiz por primera vez, en la pennsula. Sin embargo, la
escultura nada tiene que ver con Borgoa excepto la de la cripta.
Parece por tanto que hubo dos talleres distintos; el de la cripta y el
del prtico, y dentro del Prtico, varios artfices distintos.
94

Toda la estructura se concibe con un complejo simbolismo: la

cripta -situada debajo del Prtico- es la zona terrena en la que el sol
y luna -esculpidos en las claves de la bveda- proporcionan la luz. El
Prtico representa una zona celestial, la Gloria, en la que tiene lugar
el Juicio Final y, por ltimo, la tribuna superior, iluminada por unos
culos, simboliza a la Jerusaln Celeste en la que no har falta ni sol
ni luna porque el corder ser la luz (en la clave de la bveda
aparece efectivamente un cordero esculpido).
La iconografa de la obra es muy compleja, se puede
desentraar el significado de las partes pero no hay acuerdo sobre la
interpretacin del conjunto aunque parece tratarse de una visin
sincrtica que sintetiza la visin de la Gloria segn el Apocalipsis de
San Juan, con la descripcin que del Juicio Final nos da el evangelio
de San Mateo.
En el centro del tmpano mayor aparece Cristo coronado y
enseando las llagas, "as como lo habis visto partir, as volver", Es
un Cristo intemporal, eterno: "el que fue, el que es y el que ser",
que aparece rodeado por el Tetramorfos (los cuatro evangelistas con
sus respectivos smbolos) y por ngeles que llevan incensarios. A
ambos lados, un grupo de ngeles cristforos llevan los atributos de
la Pasin (la columna, la lanza, la corona de espinas etc.). Arriba, una
multitud de pequeas figurillas que representan a los 144.000
elegidos que contemplan la Gloria, y en la arquivolta, los 24 ancianos
del Apocalipsis, que afinan sus instrumentos dispuestos a poner la
ambientacin musical. En el parteluz, Santiago sobre una columna
que representa el "rbol de Jess" y coronado por un capitel con un
representacin de la Trinidad (la genealoga humana y la divina de
Cristo). En el arco de la derecha, tiene lugar un Juicio Final bastante
atpico (las figuras de la clave son Dios y S. Miguel), a la derecha los
condenados son torturados por grotescos demonios mientras que en
la mitad izquierda del arco, las almas de los elegidos son arropadas
por ngeles que las introducen en la Gloria. El arco de la izquierda,
-siempre desde el punto de vista del espectador- ha sido objeto de
numerosas interpretaciones (Purgatorio, Limbo..) aunque las ltimas
investigaciones apunta a que se trate de una Anstasis, el descenso
de Cristo a los infiernos para liberar a los Justos de la Antigua Ley.
La cabeza de la clave representara el alma de Cristo, las figuras
oprimidas por una moldura la cautividad de la muerte y las figurillas
entre follajes, las almas de los Justos liberadas por Cristo.
Las columnas que sostienen el Prtico, se apoyan sobre un bestiario
de animales monstruosos de discutida interpretacin, aunque para la
mayora de los historiadores simbolizan el paganismo, sobre cuyos
restos se levanta la Iglesia cristiana. En las columnas se representan
95

los Apstoles y los Profetas; son los amigos de Cristo, los soportes,
nunca mejor dicho, de su Iglesia. Las figuras se relacionan entre
ellas, conversan, de modo que el espectador se convierte en un
intruso de la sacra conversacin, estas relaciones espaciales entre
las figuras son un concepto nuevo que no volver a aparecer hasta el
barroco.
En cuanto al estilo hay que diferenciar la escultura de la cripta
que responde al llamado "barroco borgon", figuras con acentos
pergamnicos, plegados minuciosos con movimientos efectistas y
muy elaborados, de la del Prtico, en la cual el concepto es distinto:
son figuras-placa, con paos pesados y rgidos que recuerdan a
modelos bizantinos (Nerezzi) llegados va Inglaterra (Maestro de la
Morgan Leaf), o tomados de marfiles macedonicos, muy populares.

96

ARTE GTICO

1-LA CATEDRAL GOTICA (Estructura constructiva, espacio y portadas)

La imagen de las ciudades gticas estuvo definida

fundamentalmente por las siluetas de sus catedrales. Durante
generaciones, las ciudades trabajaron para sus catedrales; en ellas,
lo mismo que en las iglesias gremiales, se volcaron los esfuerzos de
los ciudadanos; a pesar de ello, en ms de una ocasin la obra no se
vio concluida. La catedral era el centro visual de la ciudad no slo
porque las calles iban a desembocar en su plaza, sino tambin
merced al trazado de los caminos que accedan a la ciudad y que
hallaban su prolongacin en aqullas. La catedral, en tanto que
iglesia mayor, se constituy en smbolo de la riqueza de una
comunidad, de su podero econmico, de su capacidad artstica.
La arquitectura gtica parte de la tradicin romnica, pero supo
transformar por completo los elementos constructivos bsicos y la
relacin entre los mismos. La planta tpica de la iglesia gtica es la
basilical, por lo comn de grandes dimensiones, y dominada por una
amplia nave central, con uno o dos laterales por banda que se
prolongan por detrs del presbiterio para constituir el
deambulatorio. La disposicin, que no encierra en s novedad
importante con respecto a las tipologas romnicas, excepto por el
extraordinario desarrollo que alcanzan las cabeceras con varias
girolas y mltiples capillas. La arquitectura gtica se caracteriza por
dos elementos estructurales: Los arcos, que pasan de ser
semicircular a ser apuntados u ojivales, y las bvedas de crucera,
constituidas, en esencia, por la interseccin de dos caones cuyas
aristas de corte se refuerzan mediante nervaduras que sostienen la
plementera, es decir, el conjunto de piedras que rellenan los
espacios delimitados por las intersecciones. El arco apuntado,
formado por dos arcos de crculos de menos de 90 que se intersecan
en la mediatriz de la luz, ejerce empujes laterales menores que el
semicircular, lo que permite su elevacin independientemente de la
anchura que alcance en su base.
97

En el sistema de cubiertas, este hecho se potenci mediante la

utilizacin de las citadas bvedas nervadas o de crucera, cuya
simplicidad inicial (bvedas cuatripartitas) fue adquiriendo cada vez
ms complejidad; dichas bvedas permiten hacer converger los
empujes en los vrtices del cuadriltero que cierran y los trasladan
al suelo merced a una semicolumna, adosada a las superficies
murales, que habitualmente se apoya en los bacos de las columnas
que modulan las naves. Por todo ello, la arquitectura gtica se
convirti en una arquitectura de esqueleto, en la que el muro perdi
en parte su funcin de sostn y pudo ser horadado con una libertad
impensable en pocas anteriores. Pese a todo ello, la transmisin
vertical de las fuerzas no era suficiente para contrarrestar los
empujes laterales, que en el estilo romnico quedaban absorbidos
por las bvedas de cuarto de can de las naves laterales. La bveda
de cuarto de can fue sustituida por la propia materializacin de las
fuerzas, es decir, por un simple arco de gran radio, denominado
arbotante o botarel, que, apoyado en el arranque de la bveda ojival,
transmite los empujes a un estribo o pilar de seccin rectangular,
reafirmado mediante un pinculo piramidal. Una vez definidas sus
premisas tectnicas, la nave principal pasa a ser el elemento que
confiere carcter al interior de las catedrales y el que crea,
asimismo, una sensacin espacial continua. En la zona inferior, las
arqueras, ms que horadar un muro como tiene lugar en el
Romnico crean, con sus luces, vacos que dan paso a las laterales.
Cabalgando sobre la serie de arcos, se disponen una o dos galeras
con tribunas y, en la zona superior, el triforio, que alcanza algo ms
all de los arranques de las bvedas.
El espacio interior, en el que la luz tamizada por el cromatismo de
los vitrales que cierran las ventanas de traceras cada vez ms
complicadas establece un nexo con el exterior, est regido por dos
lneas directrices en tensin: la horizontal, que se dirige del prtico
al altar, y que est definida por la sucesin rtmica de las arcuaciones
de la nave central, y la vertical, sugerida por el esqueleto
estructural. El espacio de la catedral gtica es, por consiguiente, un
espacio de relacin entre Dios y el Hombre, entre la presencia y la
ausencia, entre lo vertical y lo horizontal, entre lo vano y la plenitud.
La volumetra exterior de la catedral gtica refleja la construccin en
esqueleto del interior e incluso, en ocasiones, su propia estructura
a travs de los arbotantes que van al encuentro de los estribos y que
se han considerado como el sistema de muletas de las bvedas
nervadas. Ello hace que, si bien el interior gtico resulta
relativamente unitario en cuanto a espacio, el exterior muestra una
cierta complejidad, ya que en l se proyecta buena parte del sistema
98

de sustentacin del edificio. Desde el punto de vista no ya tectnico

sino tipolgico, el elemento exterior con mayor carcter de la
catedral gtica es la fachada, la cual contradice, en parte, la
disposicin del interior. Si los arquitectos de la poca hubiesen
considerado la fachada como reflejo de aqul, habran acentuado
consecuentemente el lienzo central de la misma como prolongacin
de la nave principal. Sin embargo, las torres que suelen disponerse
en los flancos contrarrestan esta acentuacin central, efecto an ms
resaltado por las altas flechas o por los chapiteles que las coronan.
El cuerpo bsico de la fachada, que no suele superar en altura a las
bvedas interiores, puede asimilarse a un cuadriltero dividido, a lo
largo y a lo alto, segn tres tramos. En el central est el del rosetn,
vano circular calado y cerrado por vitrales, flanqueado por dos
ventanas, y en el superior suele practicarse una galera abierta o con
ventanas. La separacin entre los tramos central y superior se
acenta mediante un friso continuo de hornacinas repletas de
motivos escultricos.
Imagen y smbolo de la catedral
La catedral, espejo en que se reflej el mundo gtico, simbolizaba en
sus piedras tanto los anhelos del hombre ante la vida inmediata
como aquellos otros que lo traspasaban al mbito de lo sublime para
satisfacer su afn de trascendencia. La interpretacin mecanicista de
Viollet-le-Duc o la de Choisy, que pretendan convertir la catedral
gtica en un problema de relaciones entre las nervaduras y el
sistema de sustentacin; o la romntica desde Ruskin, que, a travs
de una analoga formal, vea las columnas y sus nervios como
palmeras e interpretaba el interior gtico como evocacin de un
bosque, olvidaban por completo el significado que, en la propia
poca gtica, posean la catedral y sus elementos constructivos: un
significado fundamentalmente anaggico. M. Dvork, W. Worringer,
P. Frankl, H. Jantzen, H. Seldmayr, O. von Simson, E. Panofsky, en sus
respectivos estudios sobre la catedral gtica, empezaron a concebir
la iglesia material como smbolo de la iglesia espiritual tal como
haba sido entendida en la Edad Media: "En el centro de la catedral
-afirmaba Suger, abad de Saint-Denis- se alzan doce columnas,
correspondientes al nmero de los apstoles y otras tantas en las
naves laterales para significar el numero de los profetas. ellas
sustentan en alto el edificio, segn las palabras del apstol que
edifica en espritu: "Ya no seris desde ahora huspedes o forasteros,
sino conciudadanos de los santos y servidores de Dios; edificad sobre
los cimientos de los apstoles y de los profetas, sobre el mismo
99

Jesucristo como piedra angular: la que une las paredes de ambos

lados; sobre El, todo edificio, ya sea espiritual, ya sea material, se
eleva como templo santo en el seor. Los telogos medievales
atribuyeron a todo edificio sagrado el carcter de ciudad de Dios, el
de una Jerusaln celestial, que se puede apreciar, mejor an que en
las iglesias romnicas, en las baslicas cristianas primitivas y en las
catedrales gticas. Pero, mientras que, en los primeros templos
cristianos, la analoga proceda de la consideracin de la iglesia
como una urbe, en el mundo gtico se intent resaltar el carcter
celeste de la construccin a travs de la concepcin del espacio
arquitectnico como un espacio esencialmente luminoso. En el
espacio gtico, y en oposicin al romnico, ya no es preciso que a
Dios se le represente como luz del mundo, porque son los diversos
elementos que intervienen en la iglesia material los que inducen a
una sensacin visual de Dios como luz verdadera que, viniendo a
este mundo, ilumina a todo hombre.
Catedral de Chartres,

Portal Real (ca. 1150)

La Catedral de Chartres fue construida en el s. XII y rematada

con una impresionante portada triple conocida con el nombre de
"Portal Real" por las innumerables estatuas de reyes que la decoran.
La primitiva catedral sufri un gran incendio en 1196 y fue
reconstruida, ya en estilo plenamente gtico, en la primera mitad del
siglo XIII (las torres son de los siglos XIII y XIV). Sin embargo, el
portal occidental apenas haba sufrido daos por lo que se conserv
integrado en la nueva fachada.
Aunque levantado hacia 1150, el portal puede considerarse como la
partida de nacimiento del gtico18. Los arcos son ya apuntados y
aparecen las estatuas-columnas, un elemento que har fortuna en el
gtico posterior. Por otra parte, hay novedades en la temtica de la
escultura: los tmpanos se dedican a la Ascensin de Cristo, a la
Parusa19 y a la Virgen20. Las columnas estn ocupadas por Reyes y
otros personajes del Antiguo Testamento. Son los reyes de Jud pero
En rigor, hay sin embargo un edificio anterior en el que ya aparecen las caractersticas del
gtico: la iglesia de St. Denis, reformada por el abad Sugerio hacia 1143. En su portada
occidental, desgraciadamente mutilada durante la revolucin francesa, los arcos son
tambin apuntados y existan estatuas-columnas pocos aos antes que en Chartres. Es
probable que los escultores de Chartres se hayan inspirado aqu para su obra.
19
La Parusa es la segunda venida de Cristo a la Tierra, previa al Juicio Final.
20
La aparicin de todo un tmpano dedicado a la Virgen es un novedad que anticipa la
devocin mariana del siglo XIII.
18

100

funcionando como propaganda monrquica de la dinasta Capeta

reinante en Francia. (Regnum y sacerdotium caminan unidos).
En el terreno estilstico, se han sealado influencias de St. Denis y
de la escultura borgoona (portada triple) con su carcter
antiquizante. Son figuras estilizadas, de largusimo canon (sobre
todo las estatuas-columnas) con plegados minuciosos y caligrficos.
La serenidad y el porte majestuoso de las estatuas, a un paso del
hieratismo, son atributos de la realeza, de la autoridad real que se
pretende representar.
Catedral de Notre-Dame de Pars

(1/2 XIII)

Situada en una isla del Sena, en el emplazamiento de la

antigua Lutecia galoromana, la iglesia se comenz en 1163 con una
estructura simple inspirada en la Catedral de Laon. Son cinco naves
que en la zona de la cabecera generan un doble deambulatorio, y un
transepto no marcado en planta pero s en altura. Posteriormente
(mediados del XIII) se hicieron algunas reformas consistentes en la
ampliacin de los ventanales, la adicin de una lnea de capillas
entre los contrafuertes del lado norte y en la prolongacin de los
brazos del transepto con nuevas portadas y espectaculares rosetones
(Jean de Chelles y Pierre de Montreuil fueron los arquitectos de la
ampliacin).
Notre-Dame pertenece al denominado "gtico clsico" caracterizado
por el uso de la bveda de crucera cuatripartita y el alzado triple
(arqueras, triforios y ventanales altos). En Notre-Dame, como en
toda la arquitectura gtica, se utilizan las posibilidades que la
bveda de crucera proporciona al concentrar los empujes en los
pilares compuestos y llevarlos al exterior por medio de arbotantes.
Ello permite abrir grandes ventanales que se cierran con vidrieras
generando una luz difusa y tamizada al servicio de una nueva
esttica que considera a la luz, por su inmaterialidad, como la
manifestacin visible de Dios en la tierra.
La fachada occidental fue construida entre 1200 y 1245. Es un
modelo de equilibrio y armona y sirvi de inspiracin para la
mayora de las catedrales construidas con posterioridad. Aunque la
iglesia tiene cinco naves, la fachada slo tiene tres calles y tres
puertas por lo que existe una discordancia entre la estructura
interna del edificio y su proyeccin exterior. La razn de esta
anomala hay que buscarla en la tradicin romnica de fachadas
triples que los arquitectos no se atreven a modificar. Con su alzado
triple y sus dos torres en los extremos 21, su armona reside en la
21

Un modelo inspirado en el romnico normando (S. Esteban de Caen)

101

adecuada
combinacin
de
elementos
verticales
(torres,
contrafuertes) y horizontales (arqueras altas y galera de reyes). Los
portales fuertemente abocinados (6 arquivoltas) se inspiran en los de
la catedral de Chartres. En ellos aparecen las habituales estatuascolumnas y los tres grandes temas de toda fachada gtica: un portal
dedicado a la infancia de Cristo, otro a la Virgen y otro al Juicio Final
(los tmpanos ca. 1220). Su estilo responde al carcter severo del
gtico clsico, con reminiscencias bizantinas tanto en el tratamiento
escultrico como en la composicin.

Catedral de Len

(2/2 XIII)

Es la ms francesa de las catedrales espaolas 22, la que mejor

traduce la estructura difana propia del gtico francs. La obra se
comenz bien avanzado el siglo XIII (hacia 1255) 23, cuando las
catedrales de Burgos y Toledo ya se encontraban muy avanzadas (en
Len trabaj un arquitecto -el maestro Enrique- procedente de la
catedral de Burgos que debi de acabarse en lo fundamental hacia
1255). En Len las partes ms antiguas del monumento fueron
construidas a partir de 1255, ms o menos, por los arquitectos del
obispo Martn Fernndez y, despus de una corta interrupcin, el
grueso de la obra estaba terminado en los ltimos aos del siglo XIII
y principios del XIV, aunque las cubiertas y las torres de la fachada
no se acabaron hasta finales del XV o principios del XVI
La planta de Len es muy similar a la de Reims (ver las plantas) por
su
cabecera
hipertrofiada con girola,
sus tres naves y su
transepto marcado en
planta. El alzado, sin
embargo,
presenta
afinidades con Amiens
es triple pero con los
El gtico no surge en Espaa como fruto de la evolucin del arte peninsular (el
"protogtico" de Mateo y sus seguidores conduce a una va muerta) sino que es un
fenmeno claro de colonizacin artstica. El gtico es un arte francs que aparece en
Espaa por la voluntad de obispos de origen francs o educados en Francia (la Sorbona) que
conocen el nuevo estilo y lo introducen artificialmente en sus dicesis.
23
Alfonso X el Sabio y el Obispo de Len fueron sus patrocinadores. Se conserva un
documento de 1277 en el que Alfonso X concede una exencin de impuestos a todos los
artfices que trabajaban en la obra, por el tiempo que estuvieran vinculados a ella.
22

102

triforios vaciados con ventanas por lo que se convierten en un nuevo

foco de luz que se suma al de los ventanales propiamente dichos 24.
La semejanza de los planos de la catedral de Len y de Reims ha sido
indicada muy acertadamente por Manuel Gmez Moreno, que en su
estudio insiste tambin en el parecido que la iglesia espaola tiene
con las iglesias francesas de Amiens, Saint-Denis y Beauvais.
En la fachada, sin embargo, el planteamiento no es tan claramente
francs, ya que la disposicin de las torres, separadas del cuerpo
principal, no es propia de Francia sino de la arquitectura gtica
inglesa (en Francia slo aparece en las fachadas laterales de St.
Denis). Su triple portada, la ms soberbia del gtico hispano,
desaparecida la de Burgos, sigue en cambio modelos franceses con
sus portales dedicados a la infancia de Cristo, a la Virgen
(Coronacin) y al Juicio Final. El triple prtico reproduce
exactamente los del crucero de Chartres, con los pasadizos que
comunican las bvedas de can apuntado que preceden las puertas
y con los tres anchos vanos que corresponden en stas separados por
otros arcos mucho ms estrechos. El parecido de este prtico,
completamente decorado con esculturas, como los de Chartres deba
ser todava ms sensible antes de las modificaciones del siglo XV y
las restauraciones del XIX que suprimieron los gabletes, cuya huella
apenas se distingue y cuyos saledizos deban modificar mucho el
aspecto general, actualmente un poco seco y daado, del conjunto.
Escultura: de todas las catedrales espaolas, la catedral de Len es
la que tiene una decoracin esculpida ms rica y elegante. Llegaron
a Len, an ms que a Burgos, y en varias etapas, un nmero
considerable de escultores que conocan perfectamente la
decoracin que usaban los imagineros franceses en las iglesias en
cuya construccin colaboraban. No slo son las puertas exteriores
las que estn adornadas con bajorrelieves, con estatuas o estatuillas
de todo tipo. En la iglesia y en el claustro muchas tumbas estn
decoradas como las puertas. En el montante de una de estas puertas
hay una serie de medallones comparables a los de los portadas del
crucero de Run o de los basamentos de la fachada principal de
Auxerre; la arquera que rodea los muros est, en la parte de la
cabecera, adornada con bajorrelieves de exquisita delicadeza y en
diversas partes de la catedral encontramos diseminadas estatuas y
figuras que no fueron empleadas. El programa iconogrfico esculpido
en las puertas de las fachadas permite precisar, igual que la
Todos los ventanales estaban cerrados con vidrieras de las que se conservan la mayor
parte (es el mejor conjunto de vidrieras que hay en Espaa), aunque muchas de ellas fueron
restauradas en el S. XIX.
24

103

arquitectura, las relaciones de la catedral de Len con la de Burgos y

con las catedrales franco-campaesas.
La construccin de un triple prtico en la fachada principal de Len
imitando los del crucero de Chartres modific el programa
iconogrfico primitivo aumentando el espacio disponible para las
grandes estatuas. Muchas de stas haban sido esculpidas bastante
deprisa siguiendo un plan comparable al de Reims o al de Amiens: se
haban preparado las figuras de los Reyes Magos adorando al Nio
Jess que les mostraba la Virgen Madre u otras que representaban la
Iglesia y la Sinagoga, Salomn y la reina de Saba, el viejo Simen de
la Presentacin en el Templo, el ngel y la Virgen de la Anunciacin,
reyes, profetas y apstoles. Nuevos escultores de categora y origen
muy diverso continuaron despus preparando algunas nuevas
figuras. Pero cuando estas estatuas fueron colocadas en su lugar, se
habra perdido el sentido de la disposicin primitiva; algunas fueron
colocadas en los alfeizamientos de la puerta central del brazo sur del
crucero o en el claustro; otras dos, que representan un ngel y un
rey, se conservan en el interior de la iglesia, despus de haber
permanecido durante mucho tiempo en la puerta izquierda del brazo
sur del crucero; la mayor parte de ellas fueron colocadas, sin ningn
orden, alrededor de los largueros del prtico de la fachada principal
y en las puertas de sta se adornaron los huecos de las jambas
metiendo en ellos las ltimas estatuas disponibles, obras
frecuentemente mediocres, de las que varias son incluso de distinta
altura.
Las ms antiguas de estas esculturas leonesas son sin duda ms
recientes que la primera serie de las de Burgos. Otras recuerdan un
poco, en su estilo, a las de la puerta del claustro en el interior de la
catedral de esta ciudad. La mayora tienen una elegancia de formas y
una finura de proporciones que les es propia; las ricas hojarascas
decorativas que acompaan los temas iconogrficos, la aguda sonrisa
de los rostros, la gracia, a veces un poco amanerada, de las actitudes
o la forma en que son tratados los pliegues de los paos recuerdan
notoriamente la escultura de Reims de la segunda mitad del siglo
XIII. Pero rasgos totalmente espaoles en el vestido o en el peinado
de los personajes prueban al mismo tiempo que los artistas que
trabajaron en Len se haban adaptado perfectamente al lugar donde
trabajaban. Tanto por la abundancia como por la variedad y
frecuentemente el valor de su produccin este taller de escultura
leonesa es verdaderamente nico en Espaa, al tiempo que su
inspiracin franco-champaesa no tiene la menor duda.
En la escultura de los prticos trabajan dos escultores, uno, de
origen francs, relacionado con la puerta de la Coronera de la
104

catedral de Burgos y con la escultura de Amiens es el autor de las

grandes figuras. El otro, probablemente autctono, ms expresivo
aunque de desigual calidad, es el autor de los frisos y de la mayora
de las figuras de las arquivoltas. Tanto en la catedral de Len como
en las fachadas de Burgos la influencia francesa ms visible es de
hecho la de Reims. Es en este carcter netamente de Reims donde
debe buscarse la personalidad del maestro Enrique. Pero no hay
duda de que las partes de la catedral de Len donde la semejanza
con Reims es ms evidente son precisamente las ms antiguas, es
decir, la girola con sus capillas radiales y los muros exteriores de las
naves laterales.

105

2- LA PINTURA GTICA

1-Gtico lineal (s. XIII)

Durante la primera mitad del siglo XIII la pintura contina apegada
a las caractersticas del romnico (linealismo, caligrafismo...) es
decir, una pintura en la que la lnea domina sobre el color y en la que
el tono apenas tiene importancia. El campo de mayor actividad es el
de la miniatura (libros de horas, salterios, etc.), primero en un estilo
conocido con el nombre de "arte 1200" (Tumbos de Compostela) y
luego en el gtico lineal propiamente dicho, notablemente influido
por el arte de la vidriera (Cantigas de Alfonso X). Hay, sin embargo,
novedades con respecto al romnico: nuevos temas (Mara, temas
amorosos...) y un mayor naturalismo en la representacin, en
paralelo a lo que sucede en la escultura.

2- El Italogtico (S. XIV)

La esttica gtica no tuvo demasiado xito en Italia donde nunca se
construyeron grandes catedrales25 y donde las novedades del
Renacimiento aparecen tempranamente. En el terreno de la pintura,
el siglo XIV (treccento), aparece dominado por sucesivas
generaciones de pintores (los "primitivos") que abandonarn
rpidamente los convencionalismos gticos (fondos dorados etc.)
dando paso a una pintura preocupada por la representacin del
espacio y del ambiente. Una pintura que intenta alcanzar la tercera
dimensin, conseguir que la representacin pictrica sea como una
"ventana abierta" a la realidad.
Dos grandes escuelas dominan en este momento el panorama de la
pintura italiana: La sienesa, encabezada por Duccio, y la florentina,
cuya principal personalidad es Giotto.
Giotto di Bondone (ca. 1267-1337)
Discpulo de Cimabue, Giotto es un autntico innovador que marca
una nueva etapa en la historia de la pintura, su figura sirve de
La nica catedral italiana verdaderamente gtica es la de Miln y no fue terminada hasta
el siglo XIX. La arquitectura italiana introdujo elementos propios del gtico (arcos
apuntados, crucera, pinculos y gabletes etc.) pero continu utilizando modelos romnicobizantinos sin desarrollar nunca la espacialidad del gtico francs.
25

106

puente entre la Edad Media y el Renacimiento. Giotto est todava

imbuido del espritu teocntrico medieval pero se plantea la pintura
de una forma completamente nueva. Su principal preocupacin es la
construccin de espacios coherentes integrando a las figuras en
ambientes arquitectnicos o paisajes que pretenden ser reales y no
simblicos como en el arte medieval. Adems de pintor, Giotto era
arquitecto y escultor. Como los grandes artistas del Renacimiento,
Leonardo o Miguel ngel, Giotto no se limita a ser un mero artesano
poseedor de un oficio sino que aspira a ser un homo universalis, un
intelectual que domina tanto la prctica como la teora de las
diversas artes26. A lo largo de su vida, el de Bondone goz de fama y
prestigio en toda Italia recibiendo encargos en diversas ciudades:
Florencia (mosaicos del Battisterio, Cristo de Sta. M Novella,
Campanile..), Ass (frescos de S. Francisco), Padua (Capilla
Scrovegni), Roma, Rmini, Npoles etc.
Capilla Scrovegni,

Padua (1304-1312/13)27: Conocida tambin como la

Capilla de la Arena, por encontrarse cerca del anfiteatro romano, el
promotor de la obra fue Enrico Scrovegni, una de las grandes
fortunas de Padua, quien hizo construir la capilla, de carcter
funerario, como un medio de expiar sus pecados ya que su fortuna
haba sido amasada en buena parte con la prctica de la usura 28. La
obra presenta una perfecta adecuacin entre las pinturas y el marco
arquitectnico lo que ha llevado a pensar que Giotto haya podido ser
el autor del proyecto arquitectnico y no slo de la decoracin
pictrica.
Las pinturas al fresco ocupan completamente las paredes interiores
del edificio con un amplio ciclo dedicado a la Virgen 29 y otro a la vida
de Cristo (desde su infancia hasta la Ascensin y la Pentecosts
pasando por las escenas de la Pasin). Todo ello se completa con un
monumental Juicio Final situado, como es tradicional, en el muro
occidental. En total son cuarenta y dos composiciones en las que se
descubre lo mejor de Giotto y el porqu de su trascendencia en la
A este respecto, es muy significativa la ancdota que cuenta Vasari en sus Vitae, aunque
probablemente se trate de un tpico no necesariamente verdico. Segn Vasari, Giotto viva
como pastor en los montes donde dibujaba sobre las rocas con tizones apagados, un da
pas por all Cimabue, el ms importante pintor florentino de la poca, y admirado de sus
facultades para la pintura, lo llev consigo como ayudante. El arte es pues una cualidad
innata, no un oficio que se aprende, el artista nace, no se hace, por lo que el oficio artstico
es ms que una habilidad manual, una facultad intelectual.
27
Vase en el CD-ROM la pgina Web sobre los frescos.
28
El propio Enrico aparece en la escena del Juicio Final ofreciendo a Cristo la maqueta de la
construccin.
29
Con episodios tomados de los Apcrifos, como el Sueo de S. Joaqun o El Abrazo ante la
Puerta Dorada.
26

107

historia de la pintura. Las escenas son tridimensionales gracias a la

utilizacin del paisaje de fondo, la disposicin de las figuras en
diferentes planos, las lanzas y el uso de recursos que
psicolgicamente sugieren profundidad (figuras de espaldas en
primer plano) y consiguen la sensacin de tercera dimensin. Sus
figuras son rotundas y volumtricas gracias a los fuertes efectos de
claroscuro. Los gestos juegan un papel fundamental en la
caracterizacin psicolgica de los personajes y en general se puede
decir que comienza aqu el camino de la pintura moderna en su
intento de conseguir que el cuadro sea una ventana abierta a la
realidad.
-Llanto sobre el Cristo muerto: La Lamentacin sobre el cuerpo de Cristo
no se menciona en la Biblia, es un tema de origen bizantino inspirado
en los ritos dramticos del Threnos e introducido en Italia a finales
del siglo XIII por Coppo di Marcovaldo. Giotto, que fue quien
populariz el asunto, plantea una composicin monumental en la que
las masas de las figuras se distribuyen armoniosamente por la
escena. El componente trgico aparece reflejado en los rostros y
actitudes de los personajes cada uno de los cuales representa un
diferente estado emocional ante la muerte de Cristo30. La
preocupacin de Giotto por la tridimensionalidad de la escena se
plasma en la introduccin del paisaje (todava no demasiado real), en
los escorzos de los querubines voladores y en la propia
monumentalidad escultrica de las figuras con sus rotundos
volmenes resaltados por el fuerte claroscuro de las tnicas. Son
caractersticos de Giotto los ojos, negros o castaos fuertemente
rasgados que dotan de intensa emocin a sus figuras, recurso luego
muy imitado por sus abundantes seguidores.
3- El Gtico Internacional. (F. s. XIV y ppios del XV, "arte
1400")
En la segunda mitad del siglo XIV aparece por toda Europa un
nuevo estilo tanto en la pintura como en la miniatura. Ahora el
protagonista ya no es tanto el dibujo, aunque ste no se abandona 31,
como el color, brillante, llamativo y con matices tonales. Es una
Giotto domina completamente el lenguaje de los gestos, las manos de sus figuras son ms
elocuentes que las palabras. En el gesto de desesperacin de S. Juan (brazos abiertos hacia
atrs) Giotto se inspir, como demuestra Panofsky, en un sarcfago romano con la tragedia
de Meleagro.
31
Es un dibujo delicado y expresivo. Se prefiere, por su tensin, la recta a la curva buscando
ritmos musicales y dinamismo en la composicin (cf. Las Muy ricas horas del Duque de
Berry).
30

108

pintura suntuosa32 y aristocrtica, aficionada al lujo y al exotismo. En

definitiva, una pintura cortesana que refleja la visin que del mundo
tiene la nobleza, su modo de vida y sus aficiones: lo exquisito, lo raro
y lo extravagante. El estilo internacional aparece simultneamente
en la mayor parte de las cortes europeas de ah su nombre, pero
quiz el centro ms importante del estilo sea la corte de Borgoa
donde los duques Felipe el Bueno, Juan sin miedo y Felipe el Atrevido
reunieron un grupo selecto de artistas entre los que destacan los
hermanos Limbourg (miniaturistas) o Claus Sluter (escultor). Otros
pintores importantes del estilo internacional sern Jean Malouel o
Melchor Broederlam y, en la pennsula, el cataln Lluis Borras.
4- El Gtico flamenco (s. XV)
En el Otoo de la Edad Media, los Pases Bajos flamencos (Holanda
y norte de Blgica) viven una evolucin distinta a la del resto de
Europa. En Flandes, el desarrollo de las actividades mercantiles
(Amsterdam era el centro del comercio mundial de paos) provoca la
aparicin de una pujante burguesa, una nueva clase social con
suficiente poder econmico como para permitirse el lujo de encargar
obras de arte pero con actitudes estticas muy distintas a las de la
nobleza o el clero, tradicionales patronos de la creacin artstica. La
pintura flamenca es una pintura burguesa, intimista, una pintura
que, sin abandonar la temtica religiosa, introduce nuevas
preocupaciones: un renovado inters por el retrato, el gusto por la
exhibicin de los interiores domsticos, los muebles y objetos que
atestiguan el status social de sus poseedores. Una pintura que, sin
abandonar el simbolismo medieval (ahora "disfrazado") se plantea los
problemas de la representacin tridimensional descubriendo por su
cuenta la perspectiva matemtica y la perspectiva area que sern
los grandes logros del Renacimiento italiano. Los principales
representantes de la escuela flamenca (Robert Campin, los hermanos
Van Eyck, Roger Van der Weyden ...) conocidos como los "primitivos
flamencos", florecen en los ltimos aos del siglo XIV y los primeros
del XV, coetneos por tanto de la primera generacin del
Renacimiento italiano (Masaccio, Piero de la Francesca,
Mantegna...). Sin embargo, a pesar de las novedades que supone en
el terreno de la representacin tridimensional y del realismo, su
pintura sigue siendo medieval por su concepcin simblica y porque
desconoce la temtica clsica, el componente mitolgico,
fundamental en el Renacimiento.
32

Se utiliza con profusin el oro en la decoracin de los manuscritos.

109

Jan Van Eyck (ca. 1390-1441)

Los datos biogrficos del principal representante de la escuela
flamenca son escasos y confusos. Nacido hacia 1390, probablemente
en la pequea villa de Maaseik, su biografa y buena parte de su obra
aparece entremezclada con la de su hermano mayor Hubert van
Eyck, con el que trabaj en el polptico de Gante (tambin conocido
como Retablo del Cordero mstico). Sabemos que estuvo al servicio
del conde de Holanda y de Felipe el Bueno, duque de Borgoa, y que
viaj en 1428 por Espaa y Portugal. Desde 1432 vive en Brujas,
donde fallecer en 1441, pero sigue viajando en extraas misiones
por encargo del duque de Borgoa33.
Su pintura, plena de un "simbolismo disfrazado", por usar la
afortunada definicin de Panofsky, supone la culminacin de las
caractersticas de la escuela flamenca que se haba iniciado con el
Maestro de Flemalle34. Van Eyck maneja como nadie la compleja
simbologa bajomedieval pero la combina con una construccin
rigurosa del espacio, un uso perspectivo del paisaje, el dominio del
retrato y un virtuosismo tcnico en la descripcin de las calidades de
la materia que lo sitan entre los grandes de la historia de la pintura.
Van Eyck utiliza la tcnica del leo 35 de la que extrae todas sus
posibilidades para lograr la representacin plenamente realista de
las cosas. Sola firmar sus obras, dentro del cuadro o en el marco,
por lo que conocemos bastantes obras seguras suyas y ello ha
permitido, por comparacin estilstica, atribuirle otras que aparecen
sin firma.
(1434, National Gallery, Londres36).
Se trata de un cuadro nupcial, encargado por Michele Arnolfini para
conmemorar su boda37. Los esposos aparecen retratados en pie,
vestidos lujosamente como corresponde a su status social, dndose
El matrimonio Arnolfini

No se sabe que finalidad tenan sus viajes pero se conservan comprobantes de pagos
cuantiosos por parte del duque lo que ha llevado a mas de uno a sospechar que ejerciera
funciones de espa o embajador secreto.
34
Probablemente Robert Campin.
35
No fue el inventor de la tcnica, como se ha venido afirmando, aunque s el primero en
comprender sus extraordinarias posibilidades.
36
La obra fue adquirida, a finales del S. XV por el embajador de los Reyes Catlicos en los
Pases Bajos quien la regal a la infanta Margarita de Austria, futura esposa del malogrado
infante Juan, hijo de los Reyes Catlicos. El cuadro lleg as a Espaa donde estuvo hasta
principios del XIX siendo robado por las tropas de Napolen y acabando luego en los fondos
de la National Gallery.
33

110

las manos mientras el esposo hace un gesto de bendicin 38. La

ceremonia transcurre en un confortable dormitorio burgus que Van
Eyck representa con todo detalle y con su habitual maestra tcnica,
al fondo, en un espejo aparecen reflejadas dos personas, una el
propio Van Eyck y la otra un personaje desconocido, que actan
como testigos de la ceremonia39. Aparentemente el cuadro es
solamente un retrato nupcial, una "foto de boda" pero, diseminados
por la habitacin, aparecen una serie de objetos, frecuentes en una
estancia burguesa pero a los que Van Eyck ha dotado de un carcter
simblico convirtiendo la tabla en una representacin alegrica del
matrimonio.
Aunque es de da, y por tanto completamente innecesaria, una vela
encendida luce en la magnfica lmpara de bronce que cuelga del
techo de la habitacin: es un smbolo de Cristo que santifica la unin
matrimonial y se utilizaba en las ceremonias de casamiento, pero es
tambin la llama del amor que nunca debe de apagarse. Las
naranjas, que aparecen como por azar en el alfizar de la ventana
que proporciona la luz a la habitacin y al cuadro, son la fruta del
paraso, smbolo de los placeres del matrimonio. El perrillo a los pies
de los esposos simboliza la fidelidad. Las zapatillas tiradas, los
placeres de la vida hogarea. La figura de Sta. Margarita, protectora
de los nacimientos, aparece tallada en la cabecera de la cama y con
el "embarazo" ficticio de la seora Arnolfini alude a la procreacin
como finalidad del matrimonio. El espejo del fondo es un atributo de
la virginidad. El "rosario" de cuentas que aparece colgado en la
pared simboliza la castidad.... No hay nada al azar en el cuadro y
hasta el objeto ms nimio esconde un "simbolismo disfrazado" que
aumenta el encanto de la obra.
En el terreno estilstico, el cuadro es una excelente muestra del
virtuosismo tcnico de Van Eyck. Nadie como l es capaz de describir
las calidades de los objetos: el metal de la lmpara, el terciopelo del
traje de Elisabeth, las pieles de Arnolfini... todo aparece
Para algunos el representado es su hermano Giovanni con su esposa Giovanna Cenami.
Los Arnorfini, originarios de Lucca (Italia), eran adinerados comerciantes de telas asentados
en Brujas.
38
Es el gesto con el que se celebraba un matrimonio en la poca, cuando todava no era
necesaria la presencia de un sacerdote. Sin embargo, Arnolfini sujeta a sus esposa con la
mano izquierda, no con la derecha que sera lo normal, rasgo que se ha interpretado
(Panofsky) como signo de desigualdad social lo que cuadrara perfectamente con el
matrimonio de Michele, casado con una plebeya, Elisabeth, de la que se desconoce el
apellido y su procedencia.
39
Sobre el espejo, en la pared aparece la firma pero una firma de notario, no de pintor
Johannnes Van Eyck fuit hic, (estuvo aqu, no lo hizo o lo pint que sera lo normal). El
"truco" del espejo que representa la realidad que est fuera del cuadro es un recurso tpico
de la pintura flamenca y ser ms tarde utilizado por Velzquez en Las Meninas.
37

111

representado con un detallismo tpicamente flamenco. Si a ello

aadimos un sabio uso de la luz (hay dos focos, uno la ventana y otro
frontal que ilumina los rostros de los esposos), una coherente
construccin perspectiva y la habilidad para el retrato tenderemos
los ingredientes para considerar al Matrimonio Arnolfini como una
obra maestra.

La Virgen del Canciller Rolin

(Museo del Louvre, Pars, 66 x 62 cm.) ca.

1435
El canciller Nicols Rolin, primer ministro del ducado de Borgoa
en la poca de Felipe el Bueno, encarga a Jan Van Eyck este pequeo
cuadro de devocin en el que se hace representar l mismo 40 en
oracin recibiendo en su cmara la visita-aparicin de la Virgen con
el Nio, coronada como Reina por un ngel. El canciller, que maneja
las riendas del gobierno de Borgoa, recibe la bendicin del Nio
que legitima su poder. Un cuadro de devocin mariana que lleva
implcito un mensaje poltico autolaudatorio.
Sorprende la relevancia que se otorga al canciller, situado de t a t
con los personajes divinos pero Van Eyck subraya con el tratamiento
de las figuras el carcter terrenal del Canciller, un soberbio retrato
en el que el pintor demuestra sus dotes como retratista y las
posibilidades del leo, frente al carcter celestial de Mara a la que
corresponde un tratamiento idealizado.
A pesar de sus pequeas dimensiones el cuadro tiene carcter
monumental por la profundidad que Van Eyck ha conseguido gracias
al uso que hace de la perspectiva lineal o matemtica (situando el
punto de fuga en la pequea isla que aparece en el ro que puede
verse a travs de la ventana del fondo) combinada con la perspectiva
area que le lleva a pintar la atmsfera en el paisaje del fondo,
difuminando los contornos de los objetos que aparecen en la lejana y
azulando los tonos para conseguir la sensacin de tercera dimensin.
El interior de la estancia palaciega, la terraza, la ciudad y el ro se
enlazan en perfecta continuidad con una frmula la ventana al
fondo, el cuadro dentro del cuadro destinada a gozar de gran xito
posterior.
El temperamento de miniaturista de Van
Eyck aflora en el
tratamiento minucioso y detallista que le lleva, por ejemplo, a
representar en el capitel-friso del fondo escenas perfectamente
legibles. Tampoco est ausente el simbolismo disfrazado tpico del
autor: la ciudad del fondo alude probablemente a la Jerusaln celeste
Figura en calidad de donante, algo bastante frecuente en el arte desde el siglo XIV. Van
Eyck incluye a los donantes en otras obras como la Virgen del cannigo Van der Paele.
40

112

y los pavos reales que aparecen el la terraza son, adems de un signo

de status, smbolos de la resurreccin.

3-ESCULTURA GOTICA
Ya hemos visto, al analizar las portadas de la catedral de Len,
algunas de las caractersticas bsicas de la plstica gtica: abandono
progresivo de la rigidez y la frontalidad romnicas, naturalismo,
pintoresquismo,... etc. Sin embargo, en el largo perodo que va desde
1200 a 1500, son muchas las escuelas y los estilos que se suceden.
En el gtico clsico (siglo XIII) destacan los portales de la Catedral
de Reims, en los que confluyen tres de las ms importantes
corrientes del perodo. En la segunda mitad del siglo XIV el epicentro
de la escultura se traslada a Borgoa donde florece el genio de Claus
Sluter y su escuela.

Portada Occidental de la Catedral de Reims

(mediados del s. XIII)

La fachada de la catedral de Reims fue construida entre 1210 y

1290 con triple portada, como es habitual en el gtico clsico (sigue
el esquema tripartito que hemos visto en Notre-Dame). Destaca por
la profusin de esculturas que invaden todos los espacios disponibles
(arquivoltas, columnas, contrafuertes, gabletes etc.). Sin embargo,
las puertas no tienen tmpanos, sustituidos por rosetones con
vidrieras, por lo que los temas principales se colocan en las columnas
y gabletes. En su decoracin escultrica intervienen varios talleres
con estilos muy diferentes aunque sus obras aparecen
frecuentemente mezcladas, incluso en un mismo portal.
Maestro de la Visitacin: (ca. 1230, tambin llamado Maestro de
las Figuras Antiguas). Es el autor de la Visitacin de Mara a su
prima Isabel que ocupa dos estatuas-columna del portal central. Sus
figuras tienen un sabor fuertemente antiquizante y demuestran un
profundo conocimiento de la escultura clsica, probablemente a
partir de sarcfagos romanos. La Virgen y su prima aparecen
vestidas de matronas romanas con tnicas en las que late el
recuerdo de los paos mojados de Fidias y de la escultura helenstica
de la escuela de Prgamo con sus plegados movidos, muy
elaborados. Recursos como el de la pierna de apoyo y la pierna libre
y una cierta curvatura "praxitlica" demuestran que el conocimiento
que el artista tiene de la antigedad no es solamente superficial, sin
113

embargo no se supera todava el "principio de disyuncin" de

Panofsky ya que se adoptan las formas clsicas pero aplicadas a
temas cristianos.
El parecido de la cabeza de Mara con la Venus de Mdici es
evidente aunque no hay que pensar en una influencia directa sino en
la copia de modelos intermedios, sarcfagos o relieves galoromanos.
La inspiracin en un sarcfago lleva al escultor a desechar la
iconografa tradicional del tema de la Visitacin (normalmente una
escena de abrazo entre Mara e Isabel) sustituyndola por una
escena de filsofos, ms adecuada a la tipologa de las estatuascolumna.
Maestro de la Sonrisa: Es el autor de los famosos ngeles sonrientes
(entre ellos el de la Anunciacin del portal central) que responden a
los presupuestos de un arte cortesano y amable que triunfar en la
segunda mitad del XIII, un arte humano, agradable, caracterizado
por el preciosismo tcnico (plumas de las alas,) en el que, sin
embargo, comienzan a aparecer rasgos de geometrismo (plegados)
que ms tarde darn lugar al llamado "cubismo gtico" .
Maestro de Amiens: La catedral de Amiens se concluy antes de la
de Reims lo que permiti que un grupo de escultores que haban
trabajado en Amiens se trasladara ms tarde a Reims. Su estilo
(Virgen de la Anunciacin) deja de lado la antigedad tanto como la
"amabilidad" de los escultores anteriores. Es un arte fro y distante,
que no trasluce sentimientos, un arte uniforme y estilizado, realizado
en serie, en el que las figuras visten todas tnicas iguales con
marcados pliegues rectilneos.

POZO DE MOISES

(Claus Sluter, Cartuja de Champmol, Dijon, Borgoa S.

XIV)
En la segunda mitad del s. XIV, el Duque de Borgoa, Felipe el
Atrevido, emprende una poltica cultural muy ambiciosa, intentando
rivalizar con el Rey de Francia y convertir a Dijon en un nuevo Pars.
En su corte trabajaron los Hermanos Limbourg (pintores del Gtico
internacional) e importantes escultores como Jean de Marville, Van
der Werve o Claus Sluter, encargados de la decoracin escultrica de
la Cartuja de Champmol, convertida en el Panten de la Casa de
Borgoa. Sluter trabaja en la tumba de Felipe y en un monumental
"Calvario" (+1395), levantado en el centro del claustro de la cartuja,
del cual subsisten hoy algunos fragmentos conservados en el Museo
114

de Dijon y el llamado "Pozo de Moiss" o de los profetas, un pedestal

hexagonal con figuras de profetas esculpidas en sus caras.
Su estilo es muy caracterstico por su delicadeza y su gracia no
exenta de contenido emocional, Sus figuras son monumentales en
su concepcin pero sin alejarse de la representacin naturalista.
Frente al linealismo gtico, Sluter opone una volumetra rotunda en
la que las vestimentas son utilizadas como recursos expresivos
(tambin las manos o los rostros), marcando un modelo a seguir
por toda la escultura funeraria del siglo XV. Su estilo de drapeado
(plegado de paos) parece tener sus precedentes en la escultura
alemana, sobre todo de Westfalia, as como en Austria o Hungra. Un
estilo pues "centroeuropeo" alejado de las corrientes del gtico
meridional francs. Su influencia posterior fue muy importante
tanto en Borgoa (en su sobrino Van der Werve y en Antoine de Le
Moiturier, autor del Sepulcro de Felipe Pot) como en el resto de
Francia (Michel Colombe) e incluso en Inglaterra
(tumbas de
Westminster) o la Pennsula ibrica (Tumbas de Poblet, estatuas de la
torre del reloj de la Catedral de Santiago...etc.).

115

ARTE DEL RENACIMIENTO

El Renacimiento es un movimiento cultural que aparece en

Italia en el siglo XV, extendindose por el resto de Europa en el siglo
siguiente. Los renacentistas pretenden hacer renacer el arte y la
cultura greco-romana y volver a los ideales de armona y equilibrio
del mundo clsico. Se recuperan las tcnicas de la antigedad
(fundicin a la "cera perdida"), los ordenes clsicos, la mitologa y la
decoracin antigua.
En lo filosfico se extiende el Humanismo, una nueva
manera de ver el mundo que, frente al teocentrismo medieval, coloca
al hombre como centro del universo. El Renacimiento es uno de los
perodos ms esplendorosos del arte en Italia pero sin embargo
coincide con una etapa de crisis econmica y poltica. Italia vive en
los siglos XV y XVI una poca de decadencia que se agudiza tras el
descubrimiento de Amrica que hizo bascular el centro de gravedad
de la economa europea desde el Mediterrneo hasta el Atlntico. En
lo poltico las cosas tampoco van demasiado bien, dividida en
numerosos estados que se enfrentan entre s, Italia se ve invadida
por los franceses por el Norte y los espaoles por el Sur. Slo
Florencia (en el siglo XV) y Roma y Venecia (en el XVI) mantienen
una relativa prosperidad. En realidad el Renacimiento es fruto de la
nostalgia. Conscientes de las dificultades del presente los italianos
vuelven la vista atrs, a la poca romana en la que Italia dominaba el
mundo, e intentan recuperar el esplendor pasado.
1- Los precursores: Brunelleschi. Donatello. Masaccio. (1/2 S. XV)
Filippo Brunelleschi (1/2 s. XV, 1377-1446) Es
la figura ms importante de la arquitectura de la
primera mitad del siglo XV, famoso no slo por sus
construcciones sino tambin por su labor terica al
haber escrito el primer tratado sobre la perspectiva
matemtica o cientfica.
Florencia, 1418: La catedral de
Santa Mara de las Flores, iniciada a fines del siglo
XIII por Arnolfo di Cambio, se encontraba, tras
sucesivas intervenciones de arquitectos como Giotto
(campanario) y Andrea Pisano, todava a medio
Cpula de Sta. M dei Fiori,

116

construir cuando Brunelleschi recibi el encargo de realizar la

enorme cpula montada sobre un tambor octogonal de tipo gtico
que ya estaba construido. El aspecto exterior es muy poco clsico
(excepto la cenefa de guirnaldas y arcos que separan el tambor de la
cpula) porque Brunelleschi se vio condicionado por la necesidad de
mantener la armona con la decoracin de cosmati (taracea de
mrmoles) que tena el edificio, hay sin embargo un colosalismo en
las dimensiones, un evidente intento de emular al Panten de Roma y
un nuevo uso del espacio que son ya claramente renacentistas. Lo
ms original es la solucin tcnica que emplea Brunelleschi: la
bveda fue construida sin cimbras, como la del Panten, cerrndola a
medida que se ascenda. El material utilizado es el ladrillo y son en
realidad dos cpulas -una dentro de otra- que se contrarrestan
mutuamente. Ocho espigones de ladrillo en "espina de pez" forman el
armazn interno que se va trabando horizontalmente segn se
asciende. El resultado es una cpula liviana pero con la rigidez de un
cuerpo macizo. Sobre ella se coloca una linterna que da luz al
interior sin dejar el cielo abierto como sucede en el Panten romano.
Remata todo con una gran bola de bronce cuya colocacin supuso un
notable problema tcnico resuelto por medio de un original andamio
(1422-42) (terminada por Manetti que
aadi la capilla Mayor (1447-70). San Lorenzo supone la creacin
de un nuevo tipo de iglesia ajeno por completo a
los modelos gticos y un retorno a los ideales de
sencillez y armona de la arquitectura cristiana
primitiva. La planta es de tipo basilical pero con
forma de T e inspirada evidentemente en las
baslicas paleocristianas de la poca de
Constantino (3 naves, la central cubierta con
madera y casetones y las laterales con bvedas
vadas, perspectivas que confluyen en el altar etc).
El inters de la obra reside en la racionalidad del
alzado y el espacio interior modulado por el
cuadrado,
en
los
elementos
constructivos
plenamente clsicos (columnas y capiteles de
corintio romano, entablamentos y pilastras adosados...). Lo ms
original es la interposicin de un fragmento de entablamento entre
los capiteles de la columnata y el arranque de los arcos, un motivo
destinado a gozar de gran xito posterior.
Iglesia de S. Lorenzo de Florencia

***
117

Donatello (1386-1486).
Es el escultor ms importante del "Quattrocento" florentino,
creador del estilo del Renacimiento pleno. Su obra oscila entre la
bsqueda del equilibrio clsico (Cantora de la catedral de Florencia,
San Jorge...) y un cierto expresionismo que acenta los valores
dramticos (Habacuc, la Magdalena...). Tpico homo universalis del
Renacimiento, Donatello supo de arquitectura y de pintura y, en el
campo de la escultura, cultiva todas las tcnicas, desde la orfebrera
hasta la escultura en madera, pasando por el mrmol y el bronce.

David

(Florencia, ca. 1440?, 1,59m).

El tema de David es uno de los predilectos de los escultores

florentinos por su significado alegrico de la victoria de la razn
sobre la fuerza, del dbil frente al poderoso, perfecta metfora de las
difciles relaciones entre Florencia y Roma y entre Florencia y los
Mdicis a lo largo de los siglos XV y XVI. Son numerosos as los
Davides realizados por Donatello, Verrochio, Miguel ngel...,
llegando hasta el barroco (David de Bernini).
El de Donatello fue realizado para decorar el patio del palacio de
los Mdicis, es la primera figura desnuda fundida en bronce desde la
antigedad y supone la recuperacin de la tcnica clsica de la
fundicin a la cera perdida (en hueco). Las influencias clsicas son
evidentes en el tratamiento anatmico y la curva praxitlica, la
estatua tiene la "chais" que los antiguos atribuan a Praxteles y es
claro el conocimiento que Donatello tiene del arte clsico: la
anatoma blanda que proporciona a la estatua una belleza afeminada
y ambigua, el modelado suave, la pierna de apoyo y la libre.... David
aparece representado en el momento inmediatamente posterior a la
muerte de Goliat, apoyando un pie en la cabeza del gigante que
acaba de cortar y sosteniendo todava en la mano la piedra que le
derrib. David es un bello adolescente que parece haber vencido al
gigante ms por su belleza que por su inteligencia, su serenidad
clsica y el clasicismo del estudio anatmico han hecho dudar de la
cronologa de la obra ya que en la fecha que suele adjudicrsele el
arte de Donatello aparece dominado por la fuerza interior de sus
personajes que en ocasiones adquiere tintes expresionistas como en
el Habacuc o la Magdalena penitente.
(Padua, 1447-53, 3,40 m alt.)
Fundido en bronce hueco, a la manera de las estatuas ecuestres de
los emperadores romanos (Marco Aurelio), el capitn mercenario
El Condotiero Gattamelata

118

avanza mirando al frente desafiante, vestido a la antigua y montado

sobre un magnfico caballo probablemente inspirado en los de la
baslica de San Marcos de Venecia. Su rostro es un verdadero
retrato, con la dignidad de los retratos celebrativos romanos (las
"imagines maiorum") y en conjunto la obra es, sin duda, el mayor
reconocimento que Donatello hiz a lo largo de su vida de su deuda
con el arte clsico. De enorme influencia posterior, fue
probablemente su obra ms imitada, sirvi de modelo al Condotiero
Colleoni de Verrochio y es una de las fuentes de toda la retratstica
ecuestre posterior. Nada mejor que las palabras que le dedica Vasari
en sus Vitae para resumir su importancia: Donatello demostr tanto
arte, y la fundicin result tan notable en las proporciones y en su
bondad, que en verdad se la puede parangonar con las mejores
estatuas de la Antigedad, por su movimiento, dibujo, proporciones y
ejecucin. Por eso, no slo llen de asombro a los hombres de aquel
entonces, sino que an ahora no nos resulta posible contemplarla sin
admiracin.

Masaccio (primer tercio del s. XV).

Es una de las figuras ms importantes de la pintura italiana de
pirncipios del siglo XV. Trabaja en Florencia y se relaciona con Giotto
a travs de su maestro Masolino de quien toma el sentido escultrico
de las figuras y el gusto por los paisajes lunares, mineralizados.
Conoce la perspectiva cientfica de Brunelleschi y la escultura de
Donatello. Busca la tridimensionalidad a travs de diversos recursos,
fundamentalmente escorzo y claroscuro.
(fresco de la Capilla Brancacci, Florencia, Iglesia de
Sta. M del Carmine, Renacimiento italiano, ca. 1427)
Se representa en ella un episodio evanglico (Mateo 17, 24-27).
Cristo acompaado de sus discpulos es abordado por un publicano
(cobrador de tributos) que le exige el pago de los impuestos. Jess
enva a Pedro a la orilla del mar de Tiberades donde recoge
milagrosamente una moneda del vientre de un pez y la entrega al
recaudador. Masaccio representa los tres momentos sucesivos de la
accin rompiendo el desarrollo lgico de los acontecimientos y
sacrificando la claridad narrativa (que obligara a una lectura de
izquierda a derecha) en aras del equilibrio compositivo. La escena de
Cristo y los apstoles se representa en el centro, reservando a Jess
el lugar privilegiado de la composicin y situando los episodios de la
recogida de la moneda y del pago del tributo a ambos lados del
Escena del Tributo

119

grupo central, mucho ms pesado, con lo que la composicin resulta

perfectamente equilibrada, lo que no sucedera si se mantuviese el
orden lgico de la narracin.
En el aspecto estilstico, son evidentes las influencias de Giotto en el
sentido escultrico y fuertemente volumtrico que da a las figuras en
las que utiliza la tcnica del claroscuro, y en el uso del paisaje,
todava "mineralizado" pero avanzando en el logro de una unin
orgnica entre figura y fondo, las figuras estn en sus obras en el
paisaje y no delante de l como suceda en la obra de Giotto.
Utiliza tambin las arquitecturas como elemento perspectivo y el
recurso de las figuras de espaldas en primer plano (recaudador) que
sugieren la profundidad.
Es probable que, ms all del relato evanglico, la escena se haya
escogido para recordar a los florentinos la obligacin de pagar la
contribucin urbana (el catastro), instituido precisamente en 1427, y
que el episodio del pez pueda interpretarse como una alusin a los
intereses martimos de Florencia, conducidos por el propio Felice
Brancacci conocido armador.
2: La segunda generacin. Alberti. Piero della
Francesca. Mantegna. Botticelli. (2/2 S. XV)

1- Alberti
Iglesia de San Andrs de Mantua

(ca. 1470)

Importante terico del arte41, adems de

arquitecto, Leone Baptista Alberti concibi la
Iglesia de Sant'Andrea como un reto
intentando convertir el frente de un templo
clsico en fachada de iglesia cristiana
conjugando la tipologa del arco de triunfo
(se inspira en el arco de Trajano en Ancona)
con la del pronaos de un templo. Su intento
fue grandioso pero hubo de pagar el precio
de convertir la fachada en un ente autnomo
que no tiene nada que ver con el interior.
ste, diseado con planta de cruz latina e inspirado en las termas de
Diocleciano y en la baslica de Majencio, pretenda remedar la
grandiosidad de la arquitectura imperial romana con su bveda de
Escribi varias obras de teora arquitectnica pero sobre todo una, De re aedificatoria, de
gran trascendencia.
41

120

can corrida sin fajones, desgraciadamente la decoracin barroca

de Paolo Pozzo desfigur bastante la sobriedad de la que Alberti
haba dotado al edificio.

2- Piero della Francesca (segundo tercio del siglo XV).

Trabaja fundamentalmente en Urbino, en la corte de los
Montefeltro, pero su formacin es florentina. Une la perspectiva
cientfica con una gran sensibilidad para el color. Da gran
importancia al paisaje evolucionando desde un paisaje-teln hacia
una unin orgnica entre figura y paisaje por influencia de los
pintores flamencos que vivan en la corte de Urbino como Justo de
Gante. Su tratamiento del color est en funcin de la luz, fuerte y
blanca, que incrementa el efecto de estatismo. En algunas de sus
obras aparece un esbozo de perspectiva area.
Retrato de Federico de Montefeltro. Dptico de los duques de Urbino,
Museo de los Uffzi, Florencia, 1465.

Forma parte de un dptico en cuya ala opuesta aparece la efigie de

su mujer, Battista Sforza, y en el reverso de ambos el Triunfo de los
esposos montados en sendos carros, a la manera de los triunfos
imperiales romanos.
El retrato de Federico es, como el de su mujer, un busto de
riguroso perfil en el que Piero describe, more romano, la fisonoma
del duque sin ahorrar ninguno de los defectos de su rostro: ojeras,
papada, patas de gallo, granos y verrugas... Hay, como en los
retratos romanos de la poca republicana, un afn realista que
conduce a una ostentacin del defecto fsico, al verismo ms
absoluto. La pose de Federico es propia de moneda o medalla y el
paisaje del fondo, en el que aparece un esbozo de perspectiva area,
tpicamente flamenco, no italiano, lo que lleva a pensar que Piero
realiz una composicin de estudio partiendo de un retrato previo
del duque. La influencia flamenca es evidente y puede ser explicada
por la presencia en Urbino del pintor flamenco Justo de Gante.
(ca. 1474): Pintada por encargo del
Duque Federico de Montefeltro para la iglesia de San Bernardino de
Urbino es una de las cumbres de la pintura del Quattrocento. En el
centro aparece la Virgen con el Nio en el regazo flanqueada por
Virgen de la Galera Brera de Miln

121

cuatro ngeles y seis Santos42 y, ante ella, el propio Duque Federico

como donante, arrodillado en oracin. La escena se ambienta en un
interior arquitectnico de tipo bramantesco construido de acuerdo
con las leyes de la perspectiva cientfica, un bside cubierto con una
bveda de can con casetones, y rematado con una venera clsica
(concha) de la que pende un huevo de avestruz, smbolo para
algunos de la perfeccin de lo divino o quiz alusin a la
Resurreccin de Cristo43. La luz, blanca y difusa, contribuye a dotar
de volumen a los personajes. La claridad espacial, el rigor
compositivo, la monumentalidad y la gravedad ceremonial con la que
los personajes asisten a la escena convierten a esta tabla en una de
las obras culminantes de la pintura de Piero y, por extensin, de la
pintura del siglo XV.
3- Mantegna (finales del XV y principios del XVI)
Trabaja en la regin de las Marcas, al norte de la pennsula
italiana. En toda su pintura hay una obsesin por lo clsico con un
sentido arqueolgico del paisaje que se podra decir mineralizado.
Utiliza con profusin los efectos ilusionsticos (trompe loeil) y
audaces escorzos (Cristo yacente). Sus figuras tienen un fuerte
efecto de monumentalidad conseguida por medio de una lnea de
contorno muy marcada combinada con efectos de claroscuro
entendido como interaccin color-luz. Su paleta se enriquece por el
contacto con la pintura veneciana; los colores son clidos y la luz
amarillenta o rojiza. En sus composiciones cuida la perspectiva,
generalmente dejando un espacio vaco en el primer trmino que
atrae la mirada del espectador conducindola hacia el punto de fuga
(Muerte de la Virgen del Museo del Prado).
(ca. 1464-74)
Situada en el castillo de San Giorgio, residencia de los duques
de Mantua, Ludovico Gonzaga y Brbara de Brandenburgo, ha sido
considerada como la camara picta ms bella del mundo. Las cmaras
pintadas, imprescindibles en todo palacio italiano del Renacimiento,
eran al tiempo dormitorio y sala de recepciones para los ms
allegados. Mantegna realiza en la cmara de los Gonzaga una
espectacular decoracin al fresco basada en los efectos ilusionsticos
Cmara de los esposos de Mantua

A la izquierda S. Juan Bautista, S. Bernardino de Siena y S. Jernimo, a la derecha S.

Francisco, S. Pedro Martir y S. Juan Evangelista.
43
En el arte budista el huevo es un smbolo csmico pero en la Edad Media hay toda una
tradicin de situar huevos de avestruz colgando del techo de las iglesias simbolizando la
Resurreccin de Cristo.
42

122

que intentan confundir al espectador hacindole creer que los

elementos arquitectnicos de la habitacin y las escenas que
aparecen pintadas forman parte de una misma realidad44.
En el techo de la cmara Mantegna pinta un complicado
decorado a base de molduras y medallones con imgenes de los
csares y en el centro un falso culo por el que se ve un cielo pintado
y al que se asoman putti y unas sirvientas que sostienen juguetonas
un tiesto que amenazan con hacer caer sobre el espectador que las
contempla. Mantegna demuestra aqu su excepcional dominio de la
perspectiva y su facilidad para conseguir escorzos de gran dificultad
como los de los putti que juegan en difcil equilibrio sobre la cornisa
y la barandilla que delimitan el falso culo.
En las paredes de la habitacin Mantegna pinta unas arqueras
separadas por pilastras y entre ellas las escenas como si se tratase
de ventanas abiertas al exterior (las cortinas que enmarcan las
escenas contribuyen a potenciar el efecto de trompe loeil) . A travs
de ellas el espectador contempla la campia de Mantua y la propia
ciudad45 que sirve de fondo a un cortejo de personajes con perros y
caballos que se dirigen al palacio de Ludovico. ste, acompaado de
su mujer, sus hijos, enanos, perros y criados, aparece sentado en una
especie de logia con una carta en la mano mientras una serie de
gentilhombres esperan para ser recibidos.
La galera de retratos es de excepcional calidad y realismo, la
tcnica delicada y casi miniaturista le permite conseguir efectos muy
difciles de obtener con la tcnica del fresco (en algunos lugares
Mantegna pint a secco, con colores al temple, para obtener una
paleta ms luminosa y rica), el dibujo poderoso y de gran calidad
como en toda la obra de Mantegna y las construcciones perspectivas
perfectas y audaces. Todo ello, unido al aliento potico que impregna
la obra la convierten en una joya de la pintura del Renacimiento y
explican los elogios que sus contemporneos le dedicaron,
convencidos de que no haba en el mundo camara picta comparable a
esta.

La chimenea de la sala, por ejemplo, sirve de base a la logia en la que descansan

Ludovico y sus parientes, y la puerta de la estancia, sobre la que cuelga una cortina pintada,
se integra tambin el la composicin rompiendo las fronteras entre la obra de arte y la
realidad (los perros que aparecen pintados apoyan sus pezuas en las molduras como si
quisieran salirse del muro e invadir el espacio del espectador, un recurso que, en escultura,
ya haba sido utilizado por los artistas romanos que realizaron el Ara Pacis).
45
El paisaje que nos presenta Mantegna no es el real. Mantua est situada en una llanura
que no ofrece nada en que entretener la mirada, de modo que el pintor ha llenado el fondo
con montaas y colinas fantsticas, arcos de peas, cuevas, ruinas clsicas, castillos e
incluso un cortejo de tres hombres que, detalle extico, cabalgan sobre camellos.
44

123

4-Sandro Botticelli (Florencia 1455-1510). Discpulo de Filippo

Lippi, trabaj en Roma (Muros de la Capilla Sixtina) aunque la mayor
parte de su obra la realiz en Florencia bajo la proteccin y
mecenazgo de la familia Medici, vindose influido por la obra de
Verrochio o Pollaiolo. En Florencia entra en contacto con el crculo
de los Medici y asimila el ambiente humanista y los postulados del
neoplatonismo lo que le lleva a realizar una serie de cuadros de tema
mitolgico como La Primavera. En su pintura, el dibujo es el gran
protagonista y tanto la luz (uniforme y sin matices) como el color
(rido, fro e insensible) pierden importancia. Emplea la tcnica del
temple sobre tabla, slo a partir de 1500, en sus ltimas obras, usar
el leo y el lienzo.
(Florencia, Galera de los Uffizi, 1484)
Una "Venus pdica" es empujada hacia la playa por los vientos Eolo
y Boreas (algunos creen que se trata de Cfiro y Aquiln). De los
carrillos hinchados de Eolo surge un soplo de viento que arrastra los
cabellos de Venus y el manto de Primavera moviendo en diagonal
todo el cuadro. Botticelli utiliza as una metonimia al representar el
viento por sus efectos. En la orilla espera a Venus una figura
femenina que representa a la Primavera o a Flora, diosa de la
vegatacin, ambas pueden entenderse como una alusin al amor
divino y al profano.
El cuadro puede tener dos niveles de lectura, desde un punto de
vista cristiano el mito del nacimiento de Venus puede leerse como
alegora de la salvacin del alma por medio del bautismo. Sin
embargo, a la luz de las tesis neoplatnicas, el mito simboliza el
proceso de la creacin artstica: La materia informe (el agua), es
fecundada por las IDEAS y surge la belleza (Venus). Adems Venus y
Flora/Primavera pueden ser ledas como una representacin del
Amor divino y el profano. Las caractersticas del estilo son las
habituales en Botticelli: predominio del dibujo sobre el color, luz fra,
uniforme y sin matices, escasez de sombras.
En el cuadro, plenamente renacentista, se supera definitivamente el
principio de disyuncin de Panofsky. Botticelli toma las formas
clsicas (la Venus es claramente praxitlica tanto en la curva como
en su carcter puditicio) y las aplica a un tema tambin clsico. El
cuadro est probablemente inspirado en una composicin de
Poliziano basada en un himno homrico a Venus : Una donzella non
con uman volto / Da' zefiri lascivi spinta a proda / Gir sopra un
nicchio; e par che 'l ciel ne goda. / Vera la schiuma e vero il mar
diresti, / E vero il nicchio e ver soffiar di venti: / La dea negli occhi
folgorar vedresti, / E 'l ciel ridergli a torno e gli elementi: / L'Ore
El Nacimiento de Venus

124

premer l'arena in bianche vesti, / L'aura incresparle e' crin distesi e

lenti: / Non una, non diversa esser lor faccia, / Come par che a
sorelle ben confaccia. / Giurar potresti che dell'onde uscisse / La dea
premendo con la destra il crino, / Con l'altra il dolce pomo ricoprisse;
/ E, stampata dal pi sacro e divino, / D'erbe e di fior la rena s
vestisse; / Poi con sembiante lieto e peregrino / Dalle tre ninfe in
grembo fusse accolta, / E di stellato vestimento involta.
Pintada para el gabinete de Lorenzo de Mdici, formaba pareja
con La Primavera, obra en la que tambin aparece el mismo
significado neoplatnico que encontramos en el Nacimiento de
Venus.
Historia de Nastagio degli honesti:(+1485)

Es una serie de 4 tablas (3 de ellas

en El Prado) que narran la "novella" de Nastagio (Decameron) a
quin se le aparece una doncella perseguida por un caballero con sus
perros que la alcanzan y la despedazan aunque, al punto, se vuelve a
alzar y la persecucin prosigue. Es el castigo de una pareja de
amantes suicidas condenados a repetir el tormento todos los Viernes
del ao.
En su ltima etapa Boticelli se ve influenciado por las predicaciones
de Savonarola con lo que su pintura adquiere un tinte mstico y
moralizante y pretende una vuelta a la simplicidad eliminando el
componente cientfico (perspectiva, canon, anatona) en una vuelta a
los planteamientos medievales de la mintatura. El dibujo, cada vez
ms tortuoso, se hace omnipresente (La Calumnia y La Piedad de la
National Gallery)

3- EL PERIODO CLASICO DEL RENACIMIENTO. (F. XV-P.XVI)

3.1: LEONARDO DA VINCI
Tpico Homo universalis del Renacimiento, Leonardo no es
simplemente un pintor sino que trabaj como escultor, escengrafo,
arquitecto, ingeniero militar, inventor e investigador de las ms
variadas ramas del saber. En su pintura, utiliza composiciones
rgidamente geomtricas, cerradas en si mismas, con preferencia por
las triangulares y circulares. Domina la perspectiva area, una
sntesis color-luz que disuelve los perfiles en un caracterstico
sfumato conseguido mediante la tcnica de la veladura. Tiene una
125

gran preocupacin por la anatoma y por los fenmenos luminosos.

En su Tratado de la pintura defiende el concepto cientfico del
cuadro como experimento, considera a la pintura como un arte
liberal y afirma que lo fundamental es el planteamiento mental y
cientfico de la obra, no su ejecucin, lo que le lleva a dejar muchas
obras sin acabar (Adoracin de los Reyes Magos, Santa Ana Triple) o
a permitir que sus ayudantes lo hagan (Gioconda)
(M. del Louvre, 1483-86)46.
Pintada durante su estancia en Miln, en la corte de Ludovico Sforza,
se representa en ella a la Virgen acompaada por un ngel y los
nios Jess y San Jun Bautista47. Las figuras se disponen formando
un tringulo casi equiltero atravesado por el sutil zig-zag que
marcan las manos cuya gesticulacin, como sucede en la mayora de
los cuadros de Leonardo, es de capital importancia (el audaz escorzo
de la mano izquierda de Mara fue luego muy imitado). La escena se
ambienta en un paisaje fantstico (las plantas, sin embargo, estn
tratadas con realismo y minuciosidad de botnico) de rocas apiladas
de modo inverosmil entre las que se filtran luces irreales que
contribuyen a generar la profundidad del espacio. La importancia
que se otorga al claroscuro (cuerpos de los nios), el sfumato y la
perspectiva area son los habituales en la pintura de Leonardo da
Vinci.
La Virgen de las Rocas

o Monna Lisa (1503-05, Museo del Louvre, Pars)

Suele decirse que a Leonardo slo le interesaba de las mujeres el
rostro y las manos y buena parte de esta afirmacin est basada en
el enigma del rostro de este retrato femenino, uno de los ms
famosos y fascinantes de la historia de la pintura. Su mirada ubicua y
su enigmtica sonrisa (alegre o melanclica?) siguen dando que
hablar a estudiosos y aficionados desconcertados por su misterio, un
misterio que comienza con la identidad de la retratada. El historiador
del Arte florentino del siglo XVI Giorgio Vasari, afirma en sus Vidas
de los pintores que se trata de Monna Lisa, la mujer del mercader
florentino Francesco de Giocondo, y de ah el ttulo que se le ha dado
al cuadro. Sin embargo, tal atribucin plantea algunos problemas
cronolgicos por lo que se han propuesto, sin mayores pruebas,
infinidad de identificaciones. Freud vea en ella un retrato de su
madre e incluso se ha afirmado que podra ser un autorretrato en el
La Gioconda

Pintada al leo sobre tabla, en la actualidad ha sido transferida a lienzo. Se conserva una
copia en la National Gallery de Londres, probablemente ejecutada por el propio Leonardo
hacia 1504.
47
La presencia de San Juan nio (popularmente San Juanito) est tomada de los Apcrifos y
de las Meditaciones de la Vida de Cristo del Pseudo-Buenaventura que se inspira en ellos.
46

126

que Leonardo se representase travestido y ocultando las huellas de

la edad.
La composicin es de tipo triangular, con la figura dispuesta en tres
cuartos en primer plano recortada de medio cuerpo sobre un paisaje
hmedo y lejano con el que no llega a unirse de una manera
convincente (es probable que en el paisaje del fondo hayan
intervenido miembros del taller de Leonardo lo que explicara las
disimetras entre ambos lados y las diferencias de mano).
La sensacin de atmsfera est plenamente conseguida por medio
de los habituales recursos leonardescos: la perspectiva area que
difumina los contornos del paisaje y el delicado sfumato del rostro y
las manos, conseguido mediante la tcnica de la veladura.
El cuadro, famoso y admirado ya en el siglo XVI, permaneci en
poder de Leonardo (otro motivo para dudar de que se trate en
realidad de la Gioconda) que lo llev en su viaje a Francia donde fue
adquirido por Francisco I, siendo desde entonces propiedad del
estado francs. Ha sufrido numerosas restauraciones que han hecho
desaparecer las cejas y las columnas que originalmente lo
enmarcaban. Se conservan de l numerosas copias, algunas de
calidad aunque no consigan igualar los delicados matices del original
(Gioconda del Prado).
3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL
Bramante (1444-1514) Es la figura de enlace
entre la arquitectura del Quatrocento y la del
Cinquecento. Aunque formado en Lombarda
renuncia a lo ornamental y subraya en sus
obras la simplicidad estructural entendida
como un valor esttico.
(Roma, 1502)
Levantado sobre el lugar en el que segn la
tradicin haba sido martirizado San Pedro es
un templo votivo encargado por los Reyes
catlicos. De planta circular se inspira en el
templo romano de Vesta en Roma y el los Tholoi
griegos. Alzado sobre un basamento con escalinata y rodeado de una
columnata circular de orden toscano con su friso dividido en metopas
y triglifos, supone la definitiva aceptacin por parte de Bramante del
legado de la antigedad clsica. Lo novedoso es la presencia de la
balaustrada que corona la cornisa y la cpula semiesfrica montada
Templete de San Pietro in Montorio

127

sobre un tambor con hornacinas en las que se alternan ventanas y

nichos con veneras (conchas) de clara tradicin romana. Bramante
elimina casi completamente la decoracin (excepto en las metopas)
dando primaca a los elementos arquitectnicos puros. El plan
central vincula al edificio con los primitivos martiria paleocristianos
y bajo l, en una cripta subterrnea, se encuentran las rocas en las
que segn la tradicin se clav la cruz de San Pedro en su martirio.
Originalmente estaba proyectado un patio porticado para enmarcarlo
aunque ste no llego a construirse, los edificios que en la actualidad
lo rodean son posteriores.
Rafael Sanzio: Nacido en Urbino y formado en esta ciudad, en los
talleres de Pinturicchio y Perugino, Rafael se traslada a Florencia en
1504 y all residir durante cuatro aos en los que asimila influencias
de Signorelli y, sobre todo, de Leonardo del que toma el concepto de
claroscuro y el sfumato. Durante su estancia en la ciudad del Arno
pinta una magnfica serie de retratos (precedentes de su excelente
Retrato de un Cardenal del Prado) y un numeroso grupo de Madonas
acogiendo al Nio en su regazo (Madona del Gran Duca), vigilando
los juegos de Jess y San Juanito (Madona del Prado, La bella
jardinera, La Virgen del jilguero...) o formando con San Jos la
Sagrada Familia (Sagrada Familia del Cordero, Museo del Prado).
Todas ellas se inspiran en las Madonnas de su maestro Perugino y
presentan una serie de caractersticas comunes: la composicin
piramidal, la dulzura y la serenidad, el valo suave de los rostros
femeninos, el colorido vivo y luminoso modelado con un suave
sfumato, los idlicos paisajes de fondo... etc. En la vestimenta de la
Virgen Rafael utiliza un cdigo de color simblico de raices
medievales. El rojo de la tnica alude a la Pasin, al sufrimiento de
Mara que ha de padecer por su hijo, mientras que el azul de los
mantos, el color del cielo, alude a la asuncin de Mara
La escuela de Atenas.

Fresco en las "estancias vaticanas", etapa romana,

ca. 1509-10.
En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma
encargado por el Papa Julio II de decorar una serie de habitaciones
en el palacio de los papas en el Vaticano. En la llamada Estancia de
la Signatura (denominada as porque en ella los papas firmaban las
bulas y los decretos de gracia), Rafael pinta una serie de escenas con
una idea directriz: el hermanamiento del saber antiguo con la
doctrina cristiana. En la bveda del recinto pinta una serie de
alegoras de las virtudes (Fortaleza, Templanza...) y, en las paredes,
128

grandes frescos (El triunfo de la Eucarista, El parnaso, La Escuela

de Atenas...) de dimensiones monumentales (7,70 mts de base), que
se acomodan a la forma de los lunetos que delimitan la bveda.
En la Escuela de Atenas Rafael representa un elenco de filsofos
griegos
de diversas pocas (Herclito, Euclides, Pitgoras...)
presididos por Platn (la mano alzada al cielo sealando al mundo de
las Ideas) y Aristteles (con un gesto empirista, la palma de la mano
abierta hacia el suelo). La escena est construida de acuerdo con las
reglas de la perspectiva cientfica o matemtica. Un punto de fuga
situado entre las cabezas de Platn y Aristteles sirve de vrtice del
"cono de visin" que organiza las lneas ortogonales. El interior
arquitectnico, grandioso y monumental como las arquitecturas de
Bramante, est magnficamente construido aunque sorprende la
utilizacin de arcos y bvedas de casetones a la romana en una
escena de ambiente griego.
El estilo de las figuras muestra el cambio que la influencia de
Miguel Angel produjo en la obra de Rafael. Son figuras
monumentales, escultricas, con una musculatura mucho ms
marcada que en su etapa florentina. En ellas abandona la dulzura y
suavidad leonardescas y las sustituye por la fuerza y la rotundidad de
Miguel Angel. La composicin, en la que predominan las
horizontales, es serena y equilibrada, dentro de las pautas habituales
del clasicismo renacentista. Sin embargo, en otras estancias
decoradas poco despus (sala del Incendio del Borgo, 1514)
aparecen ya acentos manieristas, anatomas tensas, disimetras en la
composicin, y un dinamismo que muestra el influjo de Giulio
Romano y de la ltima etapa de Miguel Angel.
Como modelos para los retratos, Rafael utiliz los rostros de
conocidos artistas contemporneos y amigos suyos (Leonardo como
Platn, Bramante como Euclides, Miguel Angel como Herclito...)
Incluso es probable que l mismo se autorretratase en el rostro que
en la esquina inferior derecha mira hacia el espectador
desentendindose de la escena y como orgulloso de su obra (lo
mismo harn ms tarde El Greco en el Entierro del seor de Orgaz y
Velzquez en Las Meninas).
(Museo del Prado). Etapa romana, ca. 1518-20.
La habilidad de Rafael como retratista, de la que ya haba dado
muestras en su etapa florentina, se pone de manifiesto en los
retratos que realiz en Roma (Julio II, Baltasar de Castiglione, etc.).
Una excelente muestra de esta faceta de Rafael la constituye el
famoso Cardenal del Prado del cual se desconoce la identidad pero
en el que Rafael muestra sus dotes de psiclogo sagaz, capaz de
Retrato de un cardenal

129

captar con toda la intensidad la personalidad del modelo. Utiliza un

esquema bastante frecuente desde Van Eyck; el busto hasta el pecho
en tres cuartos y el fondo neutro que obliga al espectador a
concentrarse en el rostro del retratado, a encontrarse con su mirada,
sin distraerse en fondos ni accesorios.
3.3- LA ESCUELA VENECIANA
Aunque ya en el siglo XV la pintura veneciana haba alcanzado
grandes cotas con artistas como Antonello da Mesina, ser en el XVI
cuando Venecia desarrolle una pintura con caractersticas propias
que la independizan de las escuelas romana y florentina. El padre
de la escuela es el pintor Giorgione en cuya obra estn presentes
todas las caractersticas que definen a la escuela
1)-Inters por los fenmenos atmosfricos y lumnicos, preferencia
por las escenas de tormenta, amaneceres y anocheceres. (se ha dicho
que es la luz de Venecia la que marca las preferencias de los
pintores)
2)-Gusto por los temas mitolgicos dotados frecuentemente de un
sentido oculto de corte neoplatnico.
3)-Importancia del paisaje, cada vez ms real.
4)-Uso de la llamada paleta veneciana caracterizada por el
contraste violento de colores fros y clidos (platas, grises y azules
que se contraponen con tierras, naranjas y carmines).
Los pintores ms importantes de la escuela son, adems de
Giorgione (La tempestad, Venus Dormida, El concierto campestre),
Tiziano, Tintoretto (El Lavatorio) y Verons (Cena en casa de Lev,
Las bodas de Can..).
Tiziano
Se forma en el taller de Giorgione, su pintura presenta un claro
predominio del color sobre la forma. Evoluciona desde una pintura
de pincelada pequea y minuciosa a otra de brochazos y pincelada
suelta en los ltimos aos de su vida en los que pinta con una tcnica
abocetada, casi impresionista, en la que incluso el color pierde
importancia en beneficio de la luz (a partir de 1540). Prefiere, como
Giorgione, los temas mitolgicos, utiliza la Paleta veneciana y
concede especial importancia al paisaje.
El Amor sagrado y el Amor profano

(Roma. Galera Borghese, ca. 1515)

130

Es una obra de su primera etapa en la que el dibujo es todava muy

importante y la pincelada pequea y minuciosa. El tema tiene un
sentido profundo de tipo neoplatnico, dos mujeres (en realidad es la
misma, vestida y desnuda), aparecen recostadas sobre un sarcfago
clsico en el que juega con el agua un Cupido o Amorcillo. Ambas
simbolizan las dos caras del Amor. El Amor celestial, platnico, lo
representa la mujer desnuda (la desnudez es sinnimo de pureza), en
tanto que el Amor terrenal aparece representado por la mujer
vestida, engalanada con ricas vestiduras (el atusamiento es signo de
coquetera). El tema de las dos Venus no es nuevo (las dos figuras
femeninas del Nacimiento de Venus de Botticelli han sido
interpretadas como una alusin al Amor sagrado y al profano) y
gozar de gran xito posterior llegando hasta el perodo neoclsico
(Majas de Goya).
En el cuadro aparecen claramente la mayora de las caractersticas
de la escuela veneciana: la contraposicin de colores fros
(sarcfago, vestido, cielo) y clidos (manga de la mujer vestida,
manto de la desnuda...), la importancia del paisaje y el gusto por los
temas mitolgicos con contenido simblico.
Museo del Prado, (1518-19), leo.
Pintada, junto con la Ofrenda a la Diosa de los Amores, para el
gabinete de Alfonso de Este en Ferrara, representa un fiesta pagana,
un canto a la diversin y al alegre desenfreno de los ritos bquicos o
dionisacos en los que la sexualidad, la msica 48 y la exaltacin del
vino se unen en el marco de la acogedora madre naturaleza. Un
canto al paganismo y a la alegra de vivir, al disfrute de los sentidos,
tpicamente renacentista y totalmente opuesto al teocentrismo del
arte medieval. La obra pertenece a la etapa de plenitud del maestro
en la que todava no han aparecido los tintes manieristas que asoman
en sus ltimas obras (La Piedad, la Coronacin de espinas, etc.) ya
influidas por el espritu de la contrarreforma.
Tiziano desarrolla un composicin movida y desenfadada, como
corresponde al tema a tratar. La figura desnuda en primer plano
(Ariadna dormida) y los escorzos de las figuras que aparecen
recostadas en el suelo contribuyen a escalonar la profundidad de la
escena. Los juegos de luces que reverberan en los ropajes y los
cuerpos, la importancia del paisaje, la paleta y la contraposicin
violenta de colores clidos y fros son los habituales en la pintura
veneciana que Tiziano recibe de su maestro Giorgione.
La Bacanal,

48

En el centro del cuadro y en primer plano aparece una partitura en la que puede leerse el texto y la msica de una
alegre cancin francesa con un desenfadado juego de palabras: "Qui boit et ne reboit, ne sait que boire soit" ("Quien
bebe y no se refocila (reboit, literalmente repuebla), no sabe en realidad lo que es beber").

131

Retrato de Carlos V en la batalla de Mlberg, M. del Prado,

1548, leo.
Pintado en Augsburgo, poco despus de la batalla en la que Carlos V
derrot a las tropas protestantes, representa al emperador a caballo
como paladn del catolicismo. Inspirado en los retratos ecuestres
romanos como el de Marco Aurelio (Carlos V, en tanto que
emperador de Alemania era el terico sucesor de los emperadores
romanos), se convirti en un modelo de retrato ecuestre para todas
las monarquas. Rubens se inspir en l para sus retratos de Felipe
IV, y ms tarde lo harn Velzquez e incluso Goya.
El emperador Carlos aparece con coraza (un tpico recurso
veneciano para desarrollar los juegos lumnicos) y banda de capitn
general. Lleva una pica (como un San Jorge al enfrentarse con el
dragn del paganismo) y monta un caballo en corveta (las manos
levantadas) en una pose marcial luego muy imitada. El caballo,
situado en una diagonal fondo-primer plano, y la lanza contribuyen a
la profundidad de la obra. La luz dorada y el contraste entre la
frialdad de la coraza y la calidez del manto que cubre el caballo sin
tpicamente ticianescos, lo mismo que la "paleta veneciana" y los
juegos de luces en el cielo lvido, o la importancia que se otorga al
paisaje. Magistral es el retrato del emperador en cuyo rostro asoma
una expresin de cansancio como si fuera consciente de la inutilidad
de la victoria que, lejos de acabar con el problema protestante,
inaugura un siglo de guerras de religin en Europa.
Danae fecundada por la lluvia de oro (Museo de Historia del Arte
de Viena, 1553-54). Hay versiones del mismo tema en el Prado y en
el Museo de Npoles.
El tratamiento que Tiziano hace de los temas mitolgicos sigue las
pautas marcadas por Giorgione aunque con una sensualidad
acentuada que desborda los lmites del equilibrio clsico. Danae
aparece recostada en primer plano completamente desnuda pero
tapndose el sexo con la mano izquierda (como una Venus puditicia).
La postura es similar a la de otras pinturas de Tiziano con el tema de
Venus (Venus de Urbino, Venus y Adonis), inspiradas en la Venus
Dormida de Giorgione.
El episodio representado est tomado de la mitologa griega: Danae,
hija de Acrisio, rey de Argos, es fecundada por Zeus (Jpiter en las
versiones latinas) que se convierte en lluvia de oro para penetrar en

132

el calabozo en el que su padre la haba encerrado 49, de su unin

nacer Perseo.
En lo estilstico, tenemos una obra de Tiziano maduro en la que el
artista consigue una atmsfera luminosa y sensual que ha quedado
como una de las cumbres del Renacimiento.

3.4- MIGUEL ANGEL

Uno de los ms grandes artistas de todos los tiempos, Miguel Angel
Buonarroti reivindic siempre su condicin de escultor aunque su
actividad alcanza todos los mbitos de la creacin artstica
destacando en la arquitectura (Cpula del Vaticano) y en la pintura
(Capilla Sixtina).
Si nos referimos a su faceta de escultor, sus figuras se caracterizan,
en el aspecto estilstico, por su rotundidad y monumentalidad.
Muestra preferencia por el mrmol en el que esculpe formas
"cerradas" en las que, llenando huecos y eliminando proyecciones,
las unidades se condensan en una masa compacta que se asla
estrictamente del espacio que la rodea. La supuesta afirmacin de
Miguel Angel de que una buena estatua poda dejarse rodar por una
colina abajo sin que se rompiese, a pesar de ser apcrifa, es una
descripcin bastante acertada de su ideal artstico. Utiliza, eso s,
tensiones y escorzos tpicamente manieristas aunque manteniendo
siempre las directrices bsicas del espacio. Sus figuras son
"simtricas" no en el sentido de que sus partes se correspondan dos
a dos, sino porque suele plantear una anttesis compensada entre
una parte "cerrada" y rgida y otra "abierta" y mvil, al tiempo que
las lneas rectas son compensadas por convexidades salientes. En
resumen una acertada fusin de elementos clsicos y manieristas
que configuran un estilo peculiar que no es ni plenamente
renacentista, ni manierista, ni barroco.
En cuanto a su tcnica, es excepcional ya que nunca recurre a
sistemas de cuadriculado, puntmetro o modelos. Simplemente ataca
el bloque de mrmol con el cincel dentado y va sacando cada parte
de la figura. Sus numerosas obras inacabadas (Esclavos, Victorias,
Piedad Rondanini...) permiten estudiar a la perfeccin las fases de su
Un orculo haba advertido a Acrisio que el hijo que concibiera su hija sera el causante de
su muerte y por ello la hizo encerrar. Tiziano, sin embargo coloca a Danae en un lecho con
dosel situado en un exterior.
49

133

proceso tcnico, basado en la intuicin de ver la figura dentro del

bloque como el propio artista afirmaba.
En palabras de Panofsky, "Sus figuras simbolizan la lucha iniciada
por el alma para superar la esclavitud de la materia, pero su
aislamiento denota la impenetrabilidad de su prisin". Por su
carcter hurao, Miguel Angel no tuvo apenas discpulos directos
aunque s numerosos imitadores entre los que destaca Sebastiano el
Piombo.
David,

(Florencia, 1502-04, 4,10 mts alt.)

Magistral estudio del desnudo masculino en el que late la herencia
clsica y que contrasta por su tensin y su mirada agresiva con los
Davides adolescentes de los escultores del Quatroccento (Donatello y
Verrochio). La obra la encarg la Signoria de Florencia a Agostino da
Duccio quien fue incapaz de tallar el bloque de mrmol, demasiado
estrecho para su enorme altura. Miguel Angel acept el reto y realiz
la obra que en principio estaba pensada para decorar uno de los
contrafuertes de la Catedral pero que ante el clamor popular hubo de
ser emplazada en la plaza de la Signoria como smbolo victorioso de
la democracia sobre los Mdicis, expulsados por segunda vez de la
ciudad tras la muerte de Savonarola.
Es evidente la influencia del Dorforo de Policleto en la postura, el
contraposto y la anatoma diartrsica y del mismo modo se inspiran
en el arte griego las correcciones pticas (la cabeza es muy grande
porque iba a estar situado en alto). Puede decirse que el David
supone la culminacin de la etapa clasicista de Miguel Angel pero en
l ya apuntan rasgos del manierismo: el ritmo en zig-zag, las
deformaciones expresivas (la mano vigorosa e hipertrofiada), la
mirada fiera y altiva suponen en realidad una superacin del ideal
clsico y el comienzo de una etapa que llevar a Miguel Angel a
adentrarse por los caminos de la expresin.
(Roma, S. Pietro in Vincoli, Tumba de Julio II, ca. 1513-15, 2,
29 m.)
La tumba de Julio II, comenzada en 1501 y nunca terminada
completamente, fue una de las grandes obras de Miguel Angel en la
cual trabaj a lo largo de buena parte de su vida. Pensada como un
monumento piramidal para situar bajo la cpula del Vaticano acab
como un sepulcro-retablo en la iglesia de S. Pietro in Vincoli. A ella
pertenecan los inacabados esclavos, smbolos de las ataduras del
hombre aprisionado por su condicin material y magnfico exponente
de la tcnica escultrica de Miguel Angel. Con un complejo
Moiss

134

programa iconogrfico de corte neoplatnico cuyo significado han

desentraado los estudios de Panofsky, la tumba iba a tener, segn
los bocetos, cuarenta figuras, reducidas en la actualidad a siete.
La estatua de Moiss ocupa la hornacina central del piso inferior. Se
le representa como un poderoso anciano barbudo, fiero y colosal, en
el momento de reprender a los israelitas que haban cado en la
idolatra mientras l recoga las Tablas de la Ley en el monte Tabor.
El patriarca descarga su ira (la "terribilit") mesndose la barba,
verdadera catarata ya barroca. El vigor de su musculatura, la tensin
y la energa de la mirada contrastan con la delicadeza de los
escultores del Quattrocento y son prueba de la impresin que
produjo en Miguel Angel el descubrimiento del Laoconte y del Torso
del Belvedere en 1506, dos obras helensticas alejadas como el
Moiss de los presupuestos del clasicismo.
La composicin es cerrada, como en todas las esculturas de
Miguel Angel, con el tpico contraposto que juega con la alternancia
de miembros en tensin y reposo. Msculos venas y cabellos
subrayan la tensin espiritual de la figura, tensin que se refleja en
la magnfica cabeza con el rostro de iluminado, y en los prtomos o
cuernos que, desde la Edad Media servan de clis para representar
la luz divina que envolva al patriarca tras su encuentro con Yahv.
La utilizacin de los cuernos como atributo de Moiss es frecuente
en el arte desde el siglo XII al XVI y tiene su origen en un error de
traduccin de San Jermino que al verter la Biblia al latn (la
Vulgata) se equivoc al desarrollar un grupo consonntico hebreo y
escribi que de la cabeza de Moiss salan cuernos luminosos cuando
en realidad el pasaje del xodo dice que despeda rayos de luz. Ya
Santo Toms de Aquino en el siglo XIII se dio cuenta del
despropsito de la traduccin pero los cuernos ya se haban
convertido en algo habitual en el arte y se mantuvieron hasta bien
entrado el siglo XVI.
(1552-64, Miln, Castillo Sforcesco)
Es la ltima obra de Miguel Angel, inacabada y voluntariamente
mutilada, en la que trabaj prcticamente hasta el momento de su
muerte. A lo largo de su vida Miguel Angel realiz tres piedades: La
Piedad del Vaticano (1500), fuertemente clasicista y tradicional en la
iconografa. La Piedad de la Academia de Florencia (1550-55) ya
manierista y novedosa por incluir en la escena a la Magdalena (rota a
martillazos por el propio Miguel Angel y rehecha por Tiberio
Calcagni) y a Nicodemo (probablemente un autorretrato), y, por
ltimo, la Piedad Rondanini, la ms original y personal de todas ellas,
autntico anticipo del expresionismo del siglo XX.
Piedad Rondanini

135

Las figuras se representan de pi rompiendo todos los

convencionalismos que regan la iconografa de la Piedad, siempre
con la Virgen sentada y Cristo muerto en su regazo. Aqu, Mara se
empea a sostener a su Hijo en pie, como negndose a aceptar la
realidad de su muerte.
Los miembros alargados, el ritmo en zig-zag y forma serpentinata
son ya plenamente manieristas. No importa la belleza formal sino la
bsqueda decidida de la expresin, reflejo de un Miguel Angel
anciano atormentado por la idea de la muerte y presa de una crisis
religiosa.
San Pedro del Vaticano,

ca. 1546-64) (Arquitectura)

Ya en su madurez Miguel Angel se hace cargo de la direccin de las

obras de la Iglesia de S. Pedro que haban sido comenzadas por
Bramante. Buonarroti mantuvo la idea bramantesca de la planta de
cruz griega con una gran cpula central pero ahora con una sola
puerta (el proyecto de Bramante prevea cuatro) y modificando la
estructura de la cpula, la cual, al dotarla de mayores dimensiones y
eliminar
la
columnata
circular
proyectada por
su antecesor se
convierte en el
elemento
ms
expresivo de la
construccin.
Miguel
Angel
muri sin poder
concluir la obra
pero
le
dio
tiempo a terminar los bsides (recorridos por gigantescas pilastras
pareadas entre las que se abren los vanos coronados por frontones
alternando triangulares y curvos como en la cpula) y la cpula que
con sus 42 mts. de dimetro rivaliza con la del Panten superndola
en altura. Concebida con un doble casquete semiesfrico (el perfil
exterior apuntado lo termin su sucesor Giacomo della Porta) y
montada sobre un tambor circular en el que alternan las ventanas y
los frontones, domina completamente al templo y se convirti
inmediatamente en el culmen de la ciudad y de todo el orbe catlico
aunque las reformas de Maderna y Bernini rompieron la perspectiva
136

original proyectada Buonarroti. Maderna prolong las naves y

construy la actual fachada del edificio, excepto el piso superior y la
balaustrada, aadidos por Bernini en el siglo XVII.
La Capilla Sixtina (Vaticano, 1508 ss.)

Arquitecto, poeta, pintor, M. Angel Buonarroti se consider siempre

un escultor y aunque alcanz la fama, ya en vida, por la Capilla
Sixtina l la consider siempre como una obra secundaria.
El nombre de sixtina viene del Papa Sixto IV que orden su
construccin como recinto para los cnclaves y las reuniones
cardenalicias, siendo decorados sus muros con pinturas al fresco en
el siglo XV (Botticelli, Ghirlandaio...).
La bveda del recinto, sin embargo, se pint simplemente de azul
con estrellitas doradas y fue a principios del siglo XVI cuando un
nuevo Papa (Julio II), decidi acometer la decoracin del techo
encargndosela a Miguel ngel en Mayo de 1508 (segn una versin
apcrifa influido por Bramante, quien pretenda que Miguel Angel
fracasara en el proyecto). A Buonarroti no le gust el encargo, y
propuso a Rafael, aunque finalmente se vio forzado a llevar a cabo la
obra, en la que emple ms de 4 aos (con numerosas
interrupciones). El Juicio Final fue aadido ms tarde, en 1536, y no
estaba previsto en un principio.
M. Angel modifica, engrandecindolo, el proyecto que tena el
Papa realizando un compendio de imgenes del Antiguo y del Nuevo
Testamento que resumen la historia de la humanidad desde la
Creacin hasta el Juicio Final. En el aspecto estilstico, encontramos
los mismos rasgos que aparecen en su escultura (contraposto,
rotundidad y monumentalidad, formas cerradas...) y en general
puede decirse que el dibujo y el diseo prdominan sobre la luz y el
color, aunque la reciente limpieza de los frescos ha mostrado a un
Miguel ngel mucho ms colorista de lo que antes de pensaba.
1 ETAPA (1508-09) Separacin de la Luz y de las Tinieblas, Creacin
del Cielo, Separacin de las tierras y las aguas, Diluvio Universal,
Sibilas... las escenas de la humanidad Ante legem estn rodeadas por
las Sibilas, las profetas de la antigedad. M. ngel, muestra aqu
escaso inters por la perspectiva cientfica, se adivinan aun los ecos
de su maestro Ghirlandaio; en las composiciones, suele utilizar
formas helicoidales que dan un sentido dinmico a la escena. En las
SIBILAS, el sentido escultrico es claro. Su disposicin (en lunetos
trompe l'oeil) es propia de una estatua y eso es lo que son, autnticas
esculturas coloreadas sobre las que incide una luz fra, metlica que
137

proporciona calidades marmreas50. La Sibila de Cumas representa

la edad que Ovidio le atribuye, seiscientos aos pesan sobre sus
espaldas, una vieja gigante que , siguiendo a Virgilio produce asco y
horror.
2 ETAPA (1509-12) Creacin de Adn, Creacin de Eva, Pecado y
Expulsin del Paraso, Profetas... Intensifica los recursos pictricos
(escorzos) y mantiene el dinamismo a pesar de utilizar
composiciones muy equilibradas, hay una mayor plasticidad en las
figuras fruto de la influencia de la obra de Giotto y Masaccio, los ms
escultricos de entre los primitivos.
Creacin de Adn: La composicin es un prodigio de equilibrio de
masas sin que por ello resulte esttica, se elimina el fondo y se
plantea una iconografa revolucionaria que provoc no pocas
discusiones con el Papa. En realidad deberamos de titularla La
animacin de Adn ya que lo que Miguel Angel representa es el
momento en el que Dios Padre insufla la vida a la figura de Adn, ya
moldeada. En la Edad Media esta escena suele representarse con
Adn tumbado en el suelo y en lo alto Dios Padre o la Trinidad,
entronizados, enviando el soplo vital, tal y como se describe en el
Gnesis. Aqu, sin embargo, Dios Padre no aparece a la manera
medieval, revestido de los atributos papales e imperiales (manto,
cetro, tiara y bola) sino como un anciano barbado y canoso, vestido
con tnica (M. ngel quera ponerlo desnudo pero el Papa se neg),
novedad iconogrfica destinada a gozar de gran xito posterior. La
figura de Dios Padre es todo movimiento, es la fuerza creadora. Con
Adn sucede todo lo contrario es un cuerpo en reposo al que Dios
infunde la vida que se transmite como un fluido a travs del brazo
aunque sus manos no llegan a tocarse.
3 ETAPA (1536) Juicio Final: Se despliega sobre la pared del fondo y
supone un anuncio del Barroco. En el centro la figura de Cristo,
acompaado de la Virgen y rodeado por los apstoles 51, es la fuerza
que pone en movimiento a todas las dems figuras (Slo el centro
de la composicin se elige libremente, porque todos los dems
elementos giran necesariamente a su alrededor deca M. ngel) se
suprime el marco y los recursos perspectivos que aparecen en las
escenas de la bveda y las figuras estn inmersas en un espacio
agitado sin una unin naturalista entre ellas las relaciones se
establecen por medio de sus movimientos que generan una serie de
En la disposicin de las Sibilas y Profetas Miguel Angel utiliza un recurso de correccin
ptica haciendo de mayor tamao las ms lejanas de la puerta a fin de que todas parezcan
iguales al espectador que las contempla desde la entrada.
51
En primer trmino aparece S. Bartolom con el cuchillo con el que lo desollaron vivo y la
piel en la mano en cuyo rostro se ha querido ver un autorretrato de Miguel Angel.
50

138

anillos en torno a la figura de Cristo. M. Angel, el ltimo clsico y el

primer manierista, introduce el concepto de forma serpentinata de
gran xito posterior en el Manierismo y el Barroco. En todo caso, el
caos es ms aparente que real ya que existe una divisin en cuatro
registros horizontales y dos calles verticales que separan a los
elegidos (a la derecha de Cristo) de los condenados (a su izquierda).
En el Juicio, Miguel Angel plantea una sntesis entre los elementos
tradicionales de la iconografa cristiana del tema (ngeles cristforos
en los lunetos, ngeles trompeteros, condenados y elegidos... etc.) y
otros tomados de la mitologa griega (El barquero Caronte que lleva
a las almas a travs de la laguna Estigia). Miguel ngel rompe con la
tradicin medieval en la representacin del Infierno que ya no es el
espacio pavoroso lleno de tormentos al que se accede a travs de las
fauces de un animal monstruoso, sino una llanura desolada a la que
caen las almas desesperadas de los condenados que no sufren
tormentos dolorosos y crueles como en la Edad Media, sino que sus
propios remordimientos son el castigo a sus pecados.

139

4- EL RENACIMIENTO EN ESPAA
El Renacimiento es un movimiento en esencia italiano que se
difunde por el resto de Europa en el siglo XVI por el prestigio del que
gozaba el arte de Italia, por los viajes de los artistas y por la
costumbre de las lites europeas de estudiar derecho en Bolonia y/o
teologa en Roma, ciudades en las que se familiarizaban con los
gustos y las actitudes estticas que se haban fraguado en la Italia
del siglo XV, actuando luego como mecenas y comitentes del nuevo
arte en sus pases de origen.
Espaa es en este aspecto un caso algo especial ya que aqu, el
Gtico, convertido en el arte oficial de la Iglesia, se resiste ha
desaparecer y todava en el siglo XVI se construyen catedrales
gticas o se terminan las comenzadas en siglos anteriores
(Salamanca, Palencia). En las primeras dcadas del siglo XVI se
introducen algunas novedades renacentistas pero conviven con los
elementos decorativos tpicos del gtico dando lugar a un estilo muy
peculiar, el Plateresco, que combina estructuras renacentistas con
pinculos y arcos conopiales gticos y una decoracin vegetal fina y
menuda tomada del arte de la platera (Ej. portada del Hostal de los
Reyes Catlicos de Santiago, Fachada de la Iglesia de San Pablo de
Valladolid...).
La eliminacin de la decoracin plateresca y la asuncin
consciente de los principios del arte del Renacimiento no se produce
hasta mediados del siglo XVI y es obra de la denominada corriente
purista encabezada por los arquitectos Juan de Herrera (El
Escorial) y Pedro Machuca (Palacio de Carlos V en la Alhambra).
(1563-1584)
Levantado por Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintn
y dedicado a San Lorenzo por el da en el que tuvo lugar la batalla,
es un gran espacio rectangular de 206 mts de fachada por 161 de
fondo, con sendas torres de seccin cuadrada en las esquinas,
rematadas con chapiteles, de madera cubiertos de pizarra, un
motivo inspirado en las flechas gticas y con precedentes en Flandes
que sirve de adecuado contrapunto vertical a la horizontalidad que
domina en la obra (los chapiteles gozaron de gran xito posterior al
ser introducidos en el barroco madrileo por un discpulo de
Herrera, Juan Gmez de Mora, Plaza Mayor de Madrid).
El recinto est dividido interiormente en cuatro grandes patios
(los delanteros subdivididos a su vez en cuatro) y dominado por la
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

140

imponente silueta de la baslica que se sita en el centro de la trama

rectangular. En el eje del edificio marcado por la puerta principal se
encuentra el patio de los reyes que precede a la iglesia y las
estancias reales, situadas tras la cabecera de la iglesia y
sobresaliendo del permetro del rectngulo por lo que la planta del
edificio adopta la forma de una parrilla, instrumento con el que fue
martirizado S. Lorenzo. Comenzadas las obras por Juan Bautista
lvarez de Toledo, que haba colaborado con Miguel ngel en la obra
del Vaticano, falleci ste en 1567 siendo sustituido por su ayudante
Juan de Herrera quien simplific el proyecto de su predecesor
reduciendo el nmero de torres y dando al edificio un carcter sobrio
y austero en el que lo nico decorativo son los pinculos con bolas y
unas pocas estatuas, quedando el resto reducido al simple juego de
los elementos constructivos. La iglesia, obra del italiano Paciotto
(1573) es de tipo bramantesco con coro elevado bajo el cual se sita
el panten real algo ms tardo.
El conjunto de la obra es de una monumentalidad faranica, con un
carcter no slo funcional sino tambin propagandstico, de
exaltacin del poder de la monarqua espaola. Con un complicado
simbolismo csmico en el uso de las proporciones, el edificio es de
una austeridad carcelaria o castrense contrastando vivamente con lo
habitual en las primeras fases del Renacimiento hispano. La
importancia de la obra dio lugar a toda una serie de imitaciones (el
denominado estilo escurialense del que tenemos una notable
muestra en Galicia en el Colegio del Cardenal de Monforte de
Lemos) y a la difusin de la corriente clasicista de estilo herreriano
que acabar por barrer los ltimos residuos del gtico y del
plateresco.
Puerta Principal: Se destaca del resto del edificio con su doble
cuerpo pero no desentona del conjunto ya que la moderacin
decorativa es la misma que el resto del edificio (tan slo unas pocas
bolas, un escudo real y la estatua de San Lorenzo, obra como el resto
de la escultura del edificio de Juan Bautista Monegro). El conjunto es
claramente clsico con su superposicin de rdenes (toscano en el
inferior y jnico en el alto) y su remate en frontn, pero aparecen
rasgos pre-barrocos como las columnas de orden gigante y el cuerpo
superior que vuela, a modo de peineta, por encima del nivel de los
tejados.
Patio de los Reyes: llamado as por las 6 estatuas de reyes de Jud
(obra de Juan Bautista Monegro) que decoran la cornisa de la
fachada de la baslica, es un espacio rectangular que conecta la
puerta principal con la iglesia.
141

Patio de los Evangelistas: (1593) Obra de J. B. lvarez de Toledo se

concibe como un claustro de dos pisos (arquera drica en el piso
inferior y jnica en le superior) todo con la mxima perfeccin
geomtrica y rigor purista. En el centro del patio se alza un templete
de planta octogonal (smbolo del bautismo) con cpula, obra de Juan
de Herrera, y en l se sitan cuatro hornacinas con las estatuas de
los evangelistas que dan nombre al patio, obra de J. B. Monegro. Bajo
el templete hay una fuente de la que parte cuatro canalillos (los
cuatro ros del Paraso) de acuerdo con la tradicional simbologa que
considera al claustro como una representacin de la Jerusaln
celeste (Paraso) en cuyo centro se cruzan las coordenadas
espaciales. Del patio de los Evangelistas dice el Padre Siguenza,
cronista del monasterio en el siglo XVI: Imagin este claustro como
mstico paraso terreno, y que de l, como de aquel que plant Dios,
salan cuatro fuentes o ros que regaban la tierra.

5- LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN GALICIA

En el siglo XVI el camino de Santiago vive una etapa de
decadencia, la era de las grandes peregrinaciones ya ha pasado y
Galicia, al margen de los grandes centros econmicos y polticos del
momento, padece una poca de estancamiento econmico
demogrfico y cultural (slo de libran de la decadencia Santiago y las
villas costeras).
El nico centro artstico de relativa importancia es en estos
momentos Compostela donde la personalidad del arzobispo Alonso
de Fonseca III, educado en Salamanca y conocedor de las novedades
del Renacimiento, monopoliza las iniciativas artsticas. Bajo su
patrocinio llegaron a Santiago arquitectos del "crculo salmantino",
autores de las principales obras que se hicieron en esta poca. Juan
de Alava (claustro y cimborrio de la catedral) es todava gotizante
pero su discpulo Rodrigo Gil de Hontan (Fachada del Tesoro de la
catedral) introduce decididamente las novedades del Renacimiento
an manteniendo algunos elementos decorativos platerescos. Dentro
de la corriente purista, destaca el Colegio del Cardenal de
Monforte de Lemos, obra de Juan de Tolosa y Simn de Monasterio,
el primero discpulo de Juan de Herrera lo que explica las similitudes
del edificio con El Escorial.
El Hospital Real de Santiago

(Hostal de los Reyes Catlicos)

142

La poltica hospitalaria de los Reyes Catlicos, continuadores de

la tradicin medieval que haca de los monarcas -por motivos
religiosos ms que sociales- los encargados de la atencin a pobres,
peregrinos y necesitados, tuvo sus frutos ms destacados en la
construccin y dotacin de tres grandes hospitales en Santiago de
Compostela, Toledo y Granada.
El Gran Hospital de Santiago, el primero de la serie y modelo
para los dems, formaba parte de una red de centros tendida desde
los siglos bajomedievales a lo largo del Camino de Santiago para la
atencin de los peregrinos.
La decisin de acometer su construccin se tom en 1492,
inmediatamente despus de la conquista de Granada, asignndose
para la fbrica un tercio de las rentas de los votos del territorio
conquistado. Sin embargo, las obras no comenzaron hasta 1499,
fecha en que los Reyes remitieron al den Diego de Muros una
cdula ordenando su edificacin, acompaada poco ms tarde de las
trazas y un memorial con instrucciones detalladas.
El arquitecto de la obra fue Enrique Egas, ayudado quiz por su
hermano Antn, figurando en la documentacin Juan de Lemos como
aparejador. Egas dise un edificio con planta en T, organizado todo
por una iglesia de cruz latina situada en el eje de la construccin, a
cuyos lados se colocan dos grandes patios a los que se abren el resto
de las dependencias. Posteriormente (s. XVIII) se aadieron dos
patios ms, a ambos lados de la cabecera de la iglesia, adquiriendo el
edificio la planta de cruz griega inscrita en un cuadrado que tiene en
la actualidad.
La empresa avanz con rapidez, de modo que en cinco aos estaba
levantada la mayor parte del edificio, declarado habitable en 1509.
Continuaron sin embargo las obras de los patios (terminados en
1513) y de la capilla cuya bveda no se coloco hasta 1527. La
celeridad que se imprimi a los trabajos fue en detrimento de la
calidad; patios y portada se levantaron con caliza de Coimbra, piedra
blanda y fcil de trabajar pero poco adecuada para el clima
compostelano. Los patios, que haban sufrido graves desperfectos,
tuvieron que ser sustituidos por Gil de Hontan en los aos 40 (de
gran esbeltez, utiliza en ellos sus caractersticos pilares cajeados), y
ya en 1519, solo nueve aos despus de haberse concluido, se haba
decidido reemplazar la primitiva puerta gtica por la actual
renacentista, quiz por los mismos motivos.
capilla es la obra cumbre de la arquitectura hispanoflamenca en
Galicia. Trazada por Egas, se la ha vinculado siempre con el foco
toledano de Juan Guas (San Juan de los Reyes). La bveda, ya
renacentista, se hizo con trazas de Juan de Alava hacia 1527.
143

La fachada fue tambin modificada en el XVII (por Fray Toms

Alonso), aadindose la balconada y las ventanas con las
caractersticas sartas de frutas del barroco compostelano, quiz
inspiradas en el arte precolombino, azteca o maya.
En cuanto a la portada actual, obra de los franceses Martn de Blas
y Guilln de Colas, se concibe como un arco de triunfo destinado a
exaltar el papel salutfero de la monarqua. Los reyes como los
grandes mdicos del reino. La compartimentacin del espacio y los
apliques de clpeos y escudos son renacentistas pero la decoracin
minuciosa y menuda es an plateresca. Se representan en ella una
serie de santos famosos por sus virtudes taumatrgicas (Santa
Catalian, Santa Lucia, San Roque), al propio Santiago como
peregrino y a Adn y Eva, padres de la humanidad pero tambin del
sufrimiento y la enfermedad por su pecado que hizo perder al
hombre la inmortalidad.

Fachada del Tesoro de la Catedral de Santiago

(Gil de Hontan ca. 1543)

El primitivo claustro romnico de la catedral de Santiago, fue

sustituido a comienzos del siglo XVI por el actual, renacentista
aunque con elementos gticos como las bvedas de crucera o los
arcos ligeramente apuntados en algunos tramos. Las obras le fueron
encargadas al arquitecto salmantino Juan de Alava. A la muerte de
ste en 1537, su discpulo Rodrigo Gil de Hontan le sucede en la
direccin de las obras encargndose de finalizar la obra y de
construir la fachada Este del mismo que mira hacia la plaza de
Plateras y que se conoce con el nombre de Fachada del Tesoro. Los
planos de la obra fueron presentados en 1540 y aprobados tres aos
ms tarde, fecha en la que debieron de comenzar las obras. La
fachada se organiza como si la de un palacio se tratara y se inspira
en la del palacio de Monterrey que, por los mismos aos, construy
en Salamanca el propio Gil de Hontan.
En el piso alto una galera de ventanas con arcos de medio punto
separados por pilares cajeados (Gil de Hontan fue el introductor
de este elemento en Galicia), y en el bajo grandes arcadas
semicirculares hoy ocupadas por los establecimientos de los plateros
que dan nombre a la plaza. En la esquina sudeste se alza la famosa
torre del tesoro, de cuerpo cuadrado y rematada con una original
cubierta en forma de pirmide escalonada quiz inspirada en la
arquitectura precolombina (pirmides mayas), como supone Martn
Gonzlez, o en el Mausoleo de Halicarnaso como han supuesto otros
basndose en el uso funerario que se hizo del claustro. La esquina
144

sudoeste, la que limita con el muro de la catedral, aparece doblada

en un extrao contrafuerte que no llega al suelo (se corta en forma
de venera, la famosa "concha del tesoro"), cuya finalidad no est del
todo clara. Aunque tradicionalmente se pensaba que era obra del
mismo Gil de Hontan, ltimamente se ha argumentado (Folgar de
la Calle) con pruebas bastante slidas que se trata de un aadido del
siglo XVIII debido a la mano del arquitecto Simn Rodrguez.
La obra es clara y armnica con una perfecta articulacin de las
masas y un predominio de las horizontales en la distribucin de los
cuerpos, subrayados por cornisas de fuerte saliente. La decoracin
es escasa y se reduce a la fantstica balaustrada plateresca que
corona la fachada (muy similar a la del palacio de Monterrey) y a una
serie relieves y de medallones con bustos que ocupan las enjutas de
los arcos de ambos pisos. En ellos aparecen algunos smbolos
jacobeos (conchas, va lctea..) y las armas de los Fonseca, obispos
de Santiago en esta poca, pero la mayora son rostros que han sido
interpretados por AGUAYO como una representacin del rbol de
Jess, es decir, de los antepasados de Cristo por va materna.

6- El MANIERISMO
Al hablar de Miguel ngel y del Greco nos hemos referido varias
veces al manierismo (del italiano maniera), un estilo de enlace
entre el Renacimiento y el Barroco que supera los lmites del
equilibrio clsico e introduce, tensiones, escorzos audaces,
desproporciones expresivas y colores estridentes e irreales. El
manierismo es en realidad fruto de la situacin de vaco que se
produjo a la muerte los grandes maestros del Quinqueccento (M.
ngel, Rafael, Tiziano). Sus discpulos, incapaces de encontrar
nuevas formas de expresin se dedican a repetir los logros
anteriores, exacerbando los efectos hasta caer en el amaneramiento.
Con ello se abre el camino hacia un arte que se preocupa ms por lo
expresivo y lo emotivo que por la esttica y lo formal.
6.1- La arquitectura manierista.
Palladio: La Rotonda (o Villa Capra, Vicenza, 1567-69)
Autor de I quattro libri dell'Architettura, Palladio es el Alberti del
XVI, el principal terico del momento y uno de los arquitectos ms
145

importantes del siglo. En la Villa Capra, perteneciente a una serie de

residencias campestres realizadas en los alrededores de Vicenza, su
ciudad natal, plantea un edificio de plan central con una planta
cuadrada y cuatro prticos hexstilos de orden jnico montados
sobre altos estereobatos a la manera de los podios de los templos
romanos que la convierten en una cruz griega. En el centro de la
cruz se alza la cpula circular inspirada en la del Panten romano y
en las esquinas del cuadrado las estancias de la casa. Todo ello
rodeado de jardines y vegetacin en un entorno idlico de contacto
con la naturaleza.

Vignola: Iglesia de Il Ges de Roma (ca. 1568)

La iglesia de los jesuitas en Roma, modelo para infinidad de iglesias
posteriores, parte de las soluciones de Alberti (S. Andrs de Mantua)
y plantea una ordenacin basada en una gran nave cubierta con una
bveda de can con lunetos, capillas laterales y un crucero
coronado con una luminosa cpula. Originalmente muy sobria su
nica decoracin eran los propios elementos constructivos (pilastras
corintias con sus correspondientes entablamentos). La exuberante
decoracin actual con frescos en las cubiertas y mrmoles y dorados
en las paredes se aadi posteriormente en el barroco.
La fachada es quiz el elemento ms interesante del edificio.
Mantiene una ordenacin muy simple de baslica paleocristiana
proyectando al exterior los volmenes de las tres naves. Lo original
es la colocacin de dos enormes volutas de piedra sobre las naves
laterales segn el modelo de Sta. M Novella de Florencia.
146

6.2 La Pintura manierista

El Greco
El Martirio de San Mauricio,

Monasterio de El Escorial, leo sobre lienzo,

1580-82.
Nacido y formado en Creta, de ah el sobrenombre de "el Greco",
se traslad a Venecia huyendo de la invasin turca de la isla. En
Venecia el Greco se form al parecer con Tiziano y debi de conocer
la pintura de Tintoretto. Psoteriormente estudi en Roma y lleg a
Espaa en 1576 (tena 36 aos) y se estableci en Toledo donde
pintEl Expolio para la sacrista de la Catedral. Su objetivo, sin
embargo, era entrar en la corte y trabajar en El Escorial. En 1579
recibi el encargo de pintar para el mencionado monasterio el
Martirio de San Mauricio, pero el cuadro no gust a Felipe II lo cual
le cerr a Domenico Teotocpuli las puertas de la corte 52.
Probablemente el Rey esperaba un cuadro realista y un martirio
sangrante y se encontr con un cuadro en el que las anatomas son
arbitrarias y el episodio del martirio pasa a segundo plano y a
cambio se destaca la disputa de San Mauricio con el centurin de la
Legin Tebana, y su aceptacin del martirio, sin gestos heroicos ni
rasgos picos. El padre Siguenza dice que el lienzo no content a su
Majestad, no es mucho, porque contenta a pocos; aunque dicen que
es de mucho arte y que su autor sabe mucho y se ven cosas
excelentes de su mano; y ms de esto (...) los santos se han de pintar
de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan
devocin, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser ste.
En lo estilstico, el lienzo muestra todava influencias evidentes de
la escuela veneciana en la paleta, las corazas y los juegos de luces.
Sin embargo, apuntan ya algunos rasgos de la "segunda maniera" del
autor en la entonacin verdosa, las anatomas distorsionadas y el
dibujo "descoyuntado". Elementos habituales en la obra del Greco
son la importancia de los gestos ("las manos que hablan" deca
Maran), la representacin simultnea de un plano terrenal y otro
celestial al que asciende el alma del mrtir (precedente de los
"rompimientos de gloria" del Barroco) y el tinte mstico que
impregna la obra.

En la parte inferior del cuadro aparece un pequeo billete con la firma del Greco; billete
que sostiene en la boca una serpiente, smbolo segn algunos de la envidia a la que el Greco
atribua el fracaso de la obra.
52

147

El entierro del Seor de Orgaz,

Toledo, Iglesia de Santo Tom, 1586-88, leo

sobre lienzo.
el fracasado intento de entrar en la corte, el Greco se instala
definitivamente en Toledo donde encontrara un ambiente ms
propicio para su pintura. All recibe el encargo de pintar el Entierro,
probablemente su obra ms conocida y la que ciment, ya en vida, su
fama y su prestigio como pintor. Se representa en ella una piadosa
leyenda local: Gonzalo Ruiz, seor de la villa de Orgaz, muri en
1323 en olor de santidad y San Agustn y San Esteban descendieron
del cielo y lo transportaron a su tumba en reconocimiento por sus
obras de beneficencia (en el siglo XIV no haba condes en Orgaz, por
lo que el ttulo que suele drsele a la obra (El Entierro del Conde
Orgaz) es inadecuado.
Los hechos milagrosos sucedieron en el siglo XIV pero el Greco
actualiza la escena y la ambienta en el XVI. El seor de Orgaz viste
armadura renacentista (tpico recurso veneciano que permite los
juegos de luces y los reflejos) y a su entierro asisten todos los
miembros de la nobleza toledana de la poca, vestidos a la moda del
quinientos, perfectamente caracterizados en una impresionante
galera de retratos. Los rostros aparecen msticos e idealizados pero
perfectamente reconocibles lo que ayuda a explicar el xito que la
obra tuvo en la sociedad toledana que se vea all representada. El
propio Greco parece que se incluy en la obra, autorretratndose
como uno de los asistentes al entierro (es el sptimo por la derecha,
el nico que se desentiende del entierro y mira, orgulloso de su obra,
al espectador), e incluy a su propio hijo y discpulo, Jorge Manuel,
en la figura del nio que en primer plano seala hacia el cadaver
El cuadro se estructura en dos niveles, el terrenal y el celestial,
enlazados por la figura del ngel que en el centro se eleva llevando
el alma del difunto, representada por la figura vaporosa e incorprea
de un nio desnudo. En la zona terrenal el tratamiento es realista y
son evidentes las influencias venecianas (luz, armadura...etc.). La
profundidad se consigue por medio de escorzos (el difunto) y con el
recurso de las figuras de espaldas en primer plano. La parte alta, por
el contrario, recibe un tratamiento manierista con desproporciones
expresionistas, luces irreales y entonaciones fantsticas. Entre nubes
verdosas, slidas como hielo o cristal, aparece Cristo que espera el
alma del difunto rodeado por la Virgen, los apstoles y los coros
anglicos. En esta parte el Greco se aleja de Tiziano y busca nuevos
caminos que le conducirn en su ltima etapa a la creacin de un
lenguaje expresivo completamente autnomo y original.
La Adoracin de los pastores

(Prado, ca. 1610).

148

Pintado durante su ltima etapa, la ms personal, "vanguardista" y

expresiva, presenta un formato alargado al que se adaptan
perfectamente unas figuras estilizadas hasta la desproporcin. En
esta ltima etapa (Laoconte, Apocalipsis, etc.) el Greco rompe con
todos los convencionalismos del arte clsico y renacentista (canon,
armona etc.), abandona definitivamente la realidad, los colores y las
formas naturales, y crea su propio mundo, arrebatado y sugestivo,
poniendo los recursos del manierismo al servicio de un fervor mstico
que slo poda ser apreciado en Castilla.
Las figuras de agitan posedas de una convulsin espiritual (los
gestos siguen siendo fundamentales en su pintura), las luces son
irreales (el Nio es la principal fuente de luz del cuadro pero hay
tambin mltiples focos exteriores), los colores vibrantes y
tornasolados (el Greco utiliza la tcnica de los colores
complementarios yuxtapuestos, el rojo de la tnica de la Virgen
convierte en verde la camisa amarilla del pastor que se encuentra a
su lado).
En el primer plano del cuadro un cordero con las patas atadas, listo
para el sacrificio, es el regalo de los pastores que prefigura la muerte
de Cristo (el cordero de Dios) en la cruz. En la versin del mismo
cuadro que se encuentra en la National Gallery de Chicago, el
paralelismo entre el cordero y Cristo es todava ms evidente y a que
el cordero adopta la misma postura del Nio en el pesebre.

6.3 La Escultura manierista

Los principales representantes de la escultura manierista en Italia
son Benvenuto Cellini y Juan de Bolonia.
Juan de Bolonia (1529-1608), nacido en Douai (Pases Bajos) pas su
infancia en la villa francesa de Boulogne-sur-Mer. Fue uno de los
muchos artistas del Norte que viajaron a Italia para estudiar arte
permaneciendo all el resto de su vida. Conocido en Italia como
Gianbologna
se convirti en el mximo representante del
manierismo florentino tras la muerte de Miguel ngel. Poseedor de
una tcnica excepcional, tanto como broncista como en el trabajo del
mrmol, goz de gran popularidad en las cortes italianas (Florencia,
Urbino, etc.) recibiendo numerosos encargos en los que plasm su
concepcin manierista de las formas con una bsqueda constante del
movimiento y los efectos de inestabilidad. Trata numerosos temas
aunque con preferencia por la mitologa greco-romana (Rapto de las
Sabinas, Neptuno,
Venus de Villa Petraia.. etc. y prefiere
149

normalmente las composiciones en espiral (forma serpentinata),

tpicas del manierismo, por su capacidad de evocar el movimiento.
(1563), Florencia,
perdida)
Mercurio

Museo del Barguello. (Bronce a la cera

El mensajero de los dioses aparece en pleno vuelo en una

composicin de gran elegancia. Juan de Bolonia demuestra su
maestra en la tcnica de la fundicin al apoyar la figura, en un difcil
equilibrio, sobre la punta de un solo pi. La anatoma es estilizada
con reminiscencias postclsicas y el modelado suave. La figura est
en un claro contrapposto pero, a diferencia de Miguel ngel, ste se
consigue no por la alternancia de miembros en tensin y reposo, sino
por la contraposicin de miembros que avanzan y retroceden. Es
caracterstica tambin la inexpresividad del rostro, habitual en las
obras de J. de Bolonia, que demuestra la influencia de la escultura
greco-romana en la que Mercurio es siempre un dios carente de
sentimientos. Un dios sin amores, sin odio ni rencor.
De la obra se hicieron numerosas copias (Louvre, Viena, etc.)
prueba de su popularidad aunque la admiracin que despert se
fundamenta, ms que en sus valores estticos, en la prodigiosa
habilidad que demuestra. Es su calculada postura de acrbata la que
asombra a los espectadores uno de los cuales lleg a exclamar: "
Que los que quieran verlo se apresuren, porque pronto ya no se
ver..!"
Con todo, tanta originalidad no carece de precedentes. En el
pedestal del Perseo cortando la cabeza de Medusa (1554) de
Benvenuto Cellini aparece un Mercurio enseando a volar a Perseo
con una postura muy similar a la que utilizar Bolonia en su
Mercurio volador.

150

ARTE BARROCO

1- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ROMA: BERNINI Y BORROMINI

Los dos mximos representantes del barroco romano son Gian
Lorenzo Bernini y Francesco Borromini. Ambos son coetneos:
Bernini nace en 1598 y muere en 1680; Borromini nace en 1599 y
muere en 1667. Ambos protagonizan la revolucin antimanierista, en
busca de una popularizacin mayor de los medios expresivos que
llegara ms directamente a los sentidos. Sin embargo, siguen
caminos diferentes y ponen su obra al servicio de ideales distintos:
Bernini trata de resaltar la funcin poltica de Roma, de ah que
trabaje casi siempre para las grandes familias patricias de la ciudad;
Borromini quiere ante todo poner de relieve la funcin religiosa de
Roma, y por ello realiza sobre todo encargos de las rdenes
religiosas.
BERNINI.- Su obra parte de una slida formacin clasicista, pero
renueva muchos de sus conceptos estilsticos, sobre todo en el orden
espacial, apoyado en un singular talento para conseguir efectos
pticos y luminicos. Es el gran escengrafo del barroco.
(1624-33)
Construido en bronce fundido a la cera perdida y dorado, fue
encargado por Urbano VIII (sus emblemas familiares: el sol, las
abejas y las hojas de laurel aparecen en varios lugares) y se levant
como elemento escenogrfico para atraer la atencin de los
visitantes y poner de relieve el altar mayor de la baslica, situado
justo debajo de la cpula. Una capilla habra interrumpido la
continuidad de la perspectiva de los cuatro brazos de la cruz, y una
pequea arquitectura dentro de la grande habra reducido la escala
de las dimensiones justamente en el punto donde deba alcanzar su
clmen. Por eso, Bernini proyecta un baldaquino procesional
engrandecido, de planta cuadrangular, una monumental obra de
bronce, autntico foco de atraccin visual para quien entra en la
iglesia, en la que aparecen, quiz por vez primera, las columnas
Baldaquino del Vaticano

151

salomnicas luego frecuentsimas en el barroco. Estas se hunden en

el espacio vaco, lo hacen vibrar son su ritmo helicoidal y con sus
reflejos de bronce y oro, sugiriendo un movimiento de rotacin en
todo el crucero. El baldaquino es una esplndida fusin de
arquitectura y escultura. Las gigantescas columnas sostienen un piso
superior en cuyas esquinas observamos estatuas de ngeles, as
como volutas vigorosamente curvadas que elevan hacia lo alto el
smbolo de la victoria de la cristiandad sobre el mundo pagano: una
cruz sobre un orbe dorado.
La idea de cubrir el altar de una iglesia con una construccin no es
nueva. Bernini se inspira en los ciboria medievales (la catedral de
Santiago tena uno), aunque partiendo de modelos en tela (los
entablamentos curvos con pendones colgantes los demuestran y es
probable que la palabra baldaquino derive etimolgicamente de
bagdaiquin, aludiendo a los entelados de Bagdad). Los baldaquinos
ptreos son abundantes en el siglo XVI (numerosos casos en Galicia)
y la idea se retoma en el Barroco (Altar Mayor de la Catedral de
Santiago).
(Bernini, 1656-1667)
La baslica de S. Pedro del Vaticano, iniciada por Bramante y
continuada por M. Angel fue concluida por Maderna que aadi tres
naves al primitivo proyecto de planta de cruz griega y construy la
actual fachada ya barroca pero de un barroquismo atenuado
(ordenes gigantes, frontones etc). En 1656 el Papa Alejandro VII
encarg a Bernini, que ya haba realizado el baldaquino en el
interior, la construccin de la plaza, ste dise en principio un
espacio trapezoidal pero finalmente se decidi por una planta
elptica (tpica forma barroca por su carcter inestable), con dos
gigantescas columnatas que parten de la iglesia y rodean la plaza
como abrazando a los fieles que se dirigen a la baslica. El barroco es
un arte urbanstico, que se preocupa por integrar los edificios en el
espacio urbano cosa que Bernini consigue a la perfeccin aunque
hoy se ha perdido en parte el efecto de sorpresa que la plaza
causara en el espectador ya que en la poca fascista se derribaron
las casas que ocultaban la plaza y se abri una avenida que enlaza la
baslica con el Tiber.
Cada columnata est constituida por cuatro filas de gigantescas
columnas toscanas (capitel drico, fuste liso y basa) aunque la
multiplicidad de puntos de vista crea una sensacin de verdadero
bosque de columnas. Sobre las columnas corre un entablamento
rematado con la tpica balaustrada barroca coronada por enormes
estatuas que representan a los grandes papas, apstoles, profetas,
Plaza de S. Pedro del Vaticano

152

santos y patriarcas que reciben a los cristianos que acuden al

Vaticano. Con objeto de armonizar la columnata con la fachada
construida por Maderna se le aadi a sta un cuerpo superior
rematado
tambin
con
balaustrada
y
estatuas
aunque
desgraciadamente se rompi la primitiva perspectiva ideada por M.
Angel impidiendo la contemplacin de la cpula desde muchos
puntos de la plaza. (Bernini quera corregir la desproporcin de la
fachada de Maderna, demasiado ancha con respecto a su altura)
(Roma, 1658-70)
Bernini recibi este encargo del cardenal Camillo Pamphili para que
sirviera de iglesia del noviciado de la Compaa de Jess. El autor
eligi una planta ovalada con el eje transversal que se prolonga
sobre el principal entre la entrada y el altar, contando como
precedente con Santa Maria dell'Annunziata, de Fornovo, en Parma.
Bernini ya la haba utilizado esta planta en la iglesia del Colegio de
Propaganda Fide antes de que fuese sustituida por la de Borromini.
Pero en lugar de capillas en los extremos del eje transversal, Bernini
coloc en este caso pilastras, y el mbito oval est coronado por un
fuerte entablamento hasta llegar al templete con columnas del altar.
Igualmente dispuso una cpula artesonada y profusamente decorada
con molduras doradas y una serie de estatuas de putti con guirnaldas
y pescadores con sus artes en las ventanas.
En el exterior, Bernini busca una relacin directa con el interior
mediante una fachada con prtico, coronado entre volutas con las
armas de los Pamphili, y retomando el eje interior para hacer
homognea esta estructura con la del altar. Predominan las formas
curvas (escaleras, prtico...) que sugieren inestabilidad aunque se
mantiene los ecos clasicistas en el uso de una estructura de templo
clsico, un enorme frontn enmarcado por dos gigantescas pilastras
corintias.
Iglesia de San Andrs del Quirinal

BORROMINI: Junto con Bernini es el mximo exponente de la

arquitectura barroca en Roma. Pero su obra representa la anttesis
de la de Bernini. Al contrario que ste, menosprecia de modo
flagrante
la
tradicin
clsica
y
realiza
construcciones
extravagantemente complejas. Concibe el arte como imaginacin que
se superpone a realidad y la sustituye. Persigue la mxima
concentracin espacial, evita masas afila los perfiles y los expone a
una luz radiante. Invierte son frecuencia la funcin de la perspectiva,
sirvindose de ella para reducir en vez de para ampliar el espacio.
Rechaza los tipos constructivos, los modos habituales de distribuir el
153

espacio. Para 1, la construccin es el producto de un impulso que

va desde la planta al ltimo detalle ornamental.
(Roma, 1634-40)
En 1634, Borromini recibi del procurador de los Trinitarios
Descalzos espaoles el encargo de construir, muy cerca del palacio
Barberini, el monasterio de San Carlo alle Quattro Fontane o San
Carlino. El artfice se encontr con una serie de dificultades a la
hora de planificar el proyecto, debido a las escasas dimensiones y a
la forma irregular del solar donde haba que construir. La obra fue
concluida hacia 1640, a excepcin de la fachada, acabada en 16651667.
En el trazado de los claustros, el edificio ofrece una estructura
originalsima y simple a partir del crculo rtmico de las columnas,
que dan lugar a un octgono alargado, para unirse mediante una
cornisa uniforme. Las esquinas han sido sustituidas por curvaturas
convexas.
Borromini renuncia al principio clsico segn el cual la planta y el
alzado de un edificio deban baserse en mdulos, en la multiplicacin
y dicisin de una unidad arquitectnica bsica. El proyecto de la
iglesia lo llev a cabo con un criterio geomtrico romboidal y su
planta irregular se inscribe en un rombo formado por dos tringulos
equilteros de base comn a lo largo del eje transversal del edificio.
Las columnas, agrupadas de cuatro en cuatro, con intervalos
mayores en los ejes longitudinal y transversal, unifican las ternas de
vanos ondulantes en las diagonales y muestran nichos y molduras
continuas en los muros y pinturas enmarcadas en los ejes
principales. Descansan sobre las columnas los altos arcos y frontones
segmentados, que, desde el vano de entrada, crean un ritmo
/bAb/c/bAb/c/bAb/.
De acuerdo con Wittkower, el tamao predominante de las columnas
en el interior de la pequea superficie de la iglesia ayuda
precisamente a unificar su complicada forma. Las ternas de
ventanas, pueden ser consideradas como el ritmo de fondo que
crea la inagotable riqueza y fascinacin de la disposicin; En
trminos musicales, la disposicin es similar a la estructura de una
fuga.
Por otra parte, la cpula ovalada, de contorno curvilneo
ininterrumpido y con pechinas, aparece decorada en su interior, a
modo de complicado artesonado, con motivos octogonales,
hexagonales y cruciformes en disminucin a medida que confluyen
en la linterna.
San Carlos de las Cuatro Fuentes

154

Tras su terminacin, el procurador general, muy complacido ante los

resultados, redact un elogioso informe que refleja la impresin
causada por la nueva obra: En opinin de todo el mundo, nada
parecido con respecto al mrito artstico, al capricho, a la excelencia
y particularidad se puede encontrar en ninguna parte del mundo.
Esto est testimoniado por miembros de diferentes naciones que, a
su llegada a Roma, tratan de conseguir planos de la iglesia. Nos los
han pedido alemanes, flamencos, franceses, italianos, espaoles e
incluso indios . Todo est colocado de tal manera que una parte
suple a la otra y que el espectador es estimulado a dejar vagar su
mirada alrededor incesantemente..
Como ya se ha indicado, la fachada fue erigida posteriormente y con
completa independencia con respecto a la estructura interna del
edificio. Comenzada en 1665 y concluida dos aos ms tarde, su
ornamentacin escultrica se demor hasta 1682. Borromini adapt
el sistema miguelangelesco de los palacios capitolinos y de la
fachada de San Pedro, articulndola a base de la combinacin de un
orden pequeo y uno gigante, que repite en los dos pisos. El conjunto
ondulante est dividido por tres vanos: en el piso bajo, uno central
convexo y dos extremos cncavos, unidos por un entablamento
ininterrumpido. En la parte superior describe los tres vanos
cncavos, y el entablamento se despliega segn tres segmentos
separados, coronado todo por un medalln ovalado sostenido por
ngeles.
2- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAA
La arquitectura barroca espaola no presenta el carcter
europeo de esplndidas creaciones urbansticas o de edificios
singulares por las especiales condiciones econmicas y sociales
(periodo de fuerte crisis econmica). La Iglesia desempea un papel
fundamental, pues su fuerza econmica es mayor que la de otros
posibles clientes. Adems el espritu contrarreformista y el auge de
nuevas rdenes religiosas (jesuitas) suponen la necesidad de nuevos
edificios. Como contraste, la pobreza en la construccin de edificios
civiles, que slo ofrece algunos ayuntamientos y plazas mayores, y la
escasez de arte cortesano. Sin embargo Galicia alcanza una
significativa importancia por el nmero de nuevas construcciones.
La arquitectura religiosa en un principio se inspira en el modelo
herreriano (Primera mitad del siglo XVII), pero se usan materiales
pobres,(excepto e ,Galicia, donde abunda el granito), y combina la
fbrica de ladrillo con los sillares de piedra en los ngulos y fachada.
155

Los modelos constructivos son poco innovadores, pero si adquieren

importancia las fachadas con una decoracin exuberante. Estas
estn flanqueadas por torres con chapiteles y cpulas, generalmente
simuladas, de yeso y sostenidas por un armazn de madera. Se
observa tambin una constante ausencia de movimiento en las
plantas. Se tender a la creacin de interiores de nave nica con
capillas laterales entre contrafuertes.
En los edificios civiles tampoco se observan excesivas novedades.
Perduran las plantas rectangulares en torno a un patio interior,
apareciendo como tpica secuela escurialense, torres de escasa
altura flanqueando las fachadas, rematadas con chapiteles de
pizarra. En torno a 1660, este panorama empieza a cambiar, y
aparecen nuevos esquemas constructivos que pueden clasificarse ya
como tpicamente barrocos. Comienza a utilizarse la columna
salomnica, y las lneas arquitectnicas adquirirn movimientos de
quiebra u ondulacin, buscando un efecto visual que se adecua
perfectamente a lo que se ha admitido como espritu barroco. El
barroco espaol se prolonga durante el siglo XVIII, hasta 1760
aproximadamente. El cambio de dinasta, (borbones) que introduce
reformas econmicas y polticas permite salir al pas de la crisis; esto
repercute favorablemente en la arquitectura, que mejora su calidad,
aumenta su inventiva y renueva su repertorio formal. Tendr dos
claras tendencias: la primera de ellas ofrece una interpretacin
netamente hispana, con una propensin a lo decorativo, que en
ocasiones intensificar el recargamiento de las formas hasta
extremos delirantes (estilo churrigueresco); por otro lado, los
Borbones patrocinarn la construccin de edificios para su propia
residencia, cuyos rasgos arquitectnicos presentaran aspectos
inspirados en las ideas imperantes en las cortes europeas, sobre todo
en Italia y Francia (Palacios de la Granja, Aranjuez...). Tampoco el
urbanismo europeo encuentra equivalente en Madrid hasta el siglo
XVIII. Slo la construccin de las plazas mayores adquieren cierta
relevancia. Estas se convierten en lugar de concentracin artesanal,
centro ciudadano y espacio para espectculos. Normalmente son de
planta rectangular o cuadrada y sirven para armonizar el espacio de
las calles adyacentes, tienen viviendas en todos sus laterales que le
confieren uniformidad, por sus fachadas similares; y los bajos son
porticados y albergan comercios. Sobre el patio, se alzan tres o
cuatro plantas con balcones y el tico suele estar retranqueado.
(Alberto Churriguera, 1\2 XVIII)
En Castilla, este proceso de disolucin de las estructuras
arquitectnicas en formas decorativas fue llevado a su mximo
Plaza mayor de Salamanca

156

extremo por una familia de arquitectos, los hermanos Churriguera,

que por sus caractersticas especiales dieron nombre a un estilo: el
"Churrigueresco"; emplean en lo ornamental tanto elementos de
tradicin hispnica (rabe, gtico, plateresco), como elementos
importados del barroco italiano o francs. .El ms importante de
ellos fue Alberto Churriguera, cuya obra ms representativa es la
Plaza Mayor de Salamanca 1729-1755). Sigue en su trazado el
tradicional esquema de planta rectangular empleado en la de
Madrid, as como tambin su alzado de cuatro pisos, siendo el
primero porticado y los restantes con balconadas. Sin embargo, la
bella decoracin, los efectos policromos de la piedra y el granito, el
forjado en hierro de los balcones y la balaustrada con obeliscos del
tico, hacen de esta plaza un ejemplo singular y le proporcionan un
tono alegre y festivo, frente a la seriedad escurialense de otras
plazas castellanas como las de Valladolid o Madrid. Otra innovacin
es integrar dentro de la plaza, adems del Ayuntamiento, otro
edificio diferenciado, el Pabelln Real, que compensa en el otro
frente de la plaza la ruptura de la monotona del conjunto, pero sin
alterar la concepcin unitaria de la misma. En ambos edificios se
extrema el cuidado decorativo con frontones segmentados, molduras
curvilneas en torno a las ventanas, balconadas de hierro forjado y
peinetas voladizas albergando escudos y campanas. (Andres Garca
de Quiones fue el encargado de realizar la fachada del
ayuntamiento)

2.1 El Barroco compostelano

Ya se ha dicho que el barroco gallego alcanz las cotas mximas
de la Pennsula, tanto por su calidad como por su cantidad. Y esto es
tanto ms cierto sin nos referimos al siglo XVIII, una de las pocas
ms esplendorosas para el arte en Galicia. Con su epicentro en
Santiago, la arquitectura barroca gallega sigue una evolucin en la
que va despojndose de lo superfluo, para centrarlo todo en lo
geomtrico, en lo espacial. Se introduce el vaco activo, utilizando
planos colocados en diferentes posiciones que generan una
discontinuidad de superficies y formas abiertas, buscando efectos de
profundidad. Por eso la arquitectura se puebla de fachadas
escenogrficas, se valora la fachada-teln, cuya finalidad ser
solamente la de cerrar espacios o plazas y embellecer la ciudad 53. Se
Las fachadas-teln son muy frecuentes en el barroco (Fontana de Trevi en Roma) un
perodo en el que las fachadas dejan de corresponderse con la estructura interna del edificio
53

157

trata de conseguir las ms bellas perspectivas. De ah las voladas

cornisas, las descomunales chimeneas y los desproporcionados
campanarios. Lo fundamental ser la masa, el granito dominando la
esencia de la arquitectura (barroco de placas)
Revestimiento barroco de la cabecera de la Catedral (Vega y Verdugo/J. Pea de
Toro, mediados del XVII y Domingo de Andrade, 2/2 del S. XVII).
A mediados del siglo XVII el cabildo compostelano emprende una
campaa de obras con el objeto de remodelar la catedral y recuperar
la unidad estilstica perdida con las sucesivas adiciones y reformas
que el edificio haba sufrido a lo largo de los siglos. El carcter de
dichas obras viene condicionado en buena medida por el gusto
barroco de su principal impulsor, el cannigo fabriquero de la
catedral D. Jos de Vega y Verdugo, autntico introductor del nuevo
estilo en Compostela54. En el Informe que present al cabildo sobre
la necesidad de acometer las obras, y en los dibujos que lo
acompaan, queda patente su admiracin y entusiasmo por el estilo
barroco y su preocupacin por todo lo referente a las proporciones,
medidas y simetra. Aunque no se trata de un arquitecto profesional,
por ello cont con la colaboracin del arquitecto salmantino Pea de
Toro que llev a la prctica sus ideas, puede ser considerado como el
autor intelectual de las reformas catedralicias.
La campaa constructiva comenz con la remodelacin del
Tabernculo del Apstol y la construccin de un gigantesco
baldaquino de madera sostenido por ngeles voladores que ocultan
las vigas de sustentacin.
Posteriormente se remodel la fachada oriental del iglesia (Plaza de
la Quintana) construyendo un muro-pantalla, coronado por una
hermosa balaustrada, que oculta las capillas de la cabecera. El deseo
unificador y armonizador del conjunto lleva a repetir el mismo
remate (balaustrada con pinculos y bolas) sobre las cornisas de los
dos cuerpos de la girola y a rehacer el cimborrio de Juan de Alava
aadindole por el exterior un casquete de media naranja y una
balaustrada similar a las anteriores. Paralelamente se remodel la
Puerta Santa (en su decoracin se aprovecharon relieves
procedentes del coro ptreo del Maestro Mateo) y se construy la
Puerta de los Abades , esta ltima de clara influencia herreriana.
que cierran, independizndose y valorndose en si mismas. En Galicia abundan los casos de
fachadas-teln como en la llamada Casa del Cabildo de la plaza de Plateras o en el
Convento de Santa Clara de Santiago.
54
En rigor la primera obra barroca gallega es el retablo de la capilla de las Reliquias de la
catedral de Santiago, obra de Bernardo Cabrera, en la que aparecen, por primera vez en
Espaa, las columnas salomnicas (1625-30).

158

(Domingo de Andrade, finales del S.

XVII).
Continuando con el plan de embellecimiento de la Catedral por la
parte de la Quintana el cabildo encarga al arquitecto gallego
Domingo de Andrade la remodelacin de una antigua torre gtica
situada en el ngulo sureste de la catedral, entre las plazas de
Plateras y la Quintana. Andrade la realiz entre 1667-80, cuando
slo contaba con 30 aos, siendo a pesar de ello una obra de gran
madurez.
Con 72 metros de altura se levanta sobre un cuerpo cuadrangular
preexistente al que Andrade aadi unas bandas verticales
simulando contrafuertes que llegan hasta el entablamento que
aadi para sostener la cornisa y balaustrada, donde se inicia el
siguiente cuerpo que va a construir. En torno al primer cuerpo una
balaustrada que en los cuatro ngulos abraza unos templetes
circulares, cubiertos por un cupuln con historiado pinculo, y ocho
vanos rectangulares entre pilastras con decoracin vegetal. En cada
una de las cara s del cuerpo de la torre y superpuestas a la
balaustrada las enormes esferas del reloj, caladas y encuadradas por
una decoracin en donde se ana lo fantstico y lo vegetal. Se apoya
cada esfera en una enorme carantamaula de la que arranca una
amplia decoracin vegetal con enormes volutas recortadas. Frutas
turgentes y carnosas se repiten en las jambas, minetras que las
zonas entre las pilastras estn recorridas por un repertorio de
trofeos militares y picos entrelazados.
En el cuerpo superior, una cpula ligersimamente bulbosa y
ornamentacin vegetal sirve de asiento a una sugestiva linterna con
pilastras recubiertas de frutos que enmarcan ocho vanos. En la cima
un bello y estilizado pinculo con bola y cruz. Es una de las torres
ms bellas y airosas no slo por la variada ornamentacin, sino
tambin por el lugar en que est emplazada que conlleva el goce de
las ms bellas perspectiva, todas ellas distintas segn los diversos
puntos desde los que se la puede contemplar al completo: Ra del
Villar, plaza de las Plateras, entrada de la Quintana por el ngulo
opuesto y desde el ngulo de la Va Sacra frente a la portada de la
iglesia de San Payo. Esta esplndida torre que se divisa desde otros
muchos puntos de la urbe pronto enraizar con el gusto popular,
inspirando numerosas rplicas en todo el pas gallego (Poio
(Pontevedra), Bastabales, Rianxo, A Corua, etc).
Adems de su repercusin sera tambin interesante el rastrear
sus orgenes. Schubert la deriva de los alminares musulmanes, Bonet
la relaciona ms con las torres renacentistas sin olvidar las
Torre del reloj de la Catedral de Santiago

159

aportaciones del propio Andrade. No sabemos si cuando se hizo la

torre se coloc o no el reloj aunque es muy posible esto ltimo.
Como complemento de esta torre tenemos por el lado de la plaza de
la Quintana las fachadas del cierre de los bsides de la catedral
compostelana y en especial el Prtico Real de la Quintana, que armonizan y
contrastan en su horizontalidad con la verticalidad de la torre. Este
prtico situado en la cabecera de la catedral da acceso al interior por
la nave del crucero del lado de la Epstola. En la portada destacan
cuatro columnas dricas de orden gigantes que apoyndose en
pedestales rehundidos abarcan sus dos cuerpos. Pasado el
entablamento, con triglifos y metopas de casetones en resalto, y
sobre la cornisa una balaustrada con pinculos iguales a los que
coronan el cierre del bside y cimborrio. Adosados a las columnas
que definen la calle central dos estpites gigantes recorridos por
sartas de frutas entrelazadas por una cinta que en la parte inferior
remata con la cruz de Santiago. En esta calle central se abre la
puerta enmarcada por una sencilla moldura y sobre ella el escudo de
la nacin con el toisn de oro y una menuda decoracin entorno. A
ambos lados grandes floreros o sartas de frutas unidas por cintas. En
el cuerpo superior un edculo o peineta con frontn curvo partido y
perforado por un vano rectangular con una gran sensacin de vaco,
acentuando su carcter escnico. A ambos lados del vano motivos
guerreros, trofeos militares y pilastras con las caractersticas sartas
de frutas. En el frontispicio, en una cartela, la fecha de 1700 indica
su terminacin.
Las sartas de frutas son uno de los motivos decorativos predilectos
del barroco gallego, aparecen ya en el Tabernculo de Vega y
Verdugo y en las ventanas de Fray Toms Alonso en la fachada del
Hospital Real de Santiago, pero Andrade les imprime un carcter
ms realista. Sus frutas son jugosas, carnosas y frescas, quiz por
tomar como modelo las que aparecen en la portada de la versin
castellana del Tratado de Arquitectura de Serlio, del cual Andrade
posea un ejemplar. En cuanto a su origen, se cree que est en el
barroco hispanoamericano que las introdujo en la decoracin de
retablos imitando a los altares decorados con flores y frutas que
hacan los indgenas centroamericanos.
Por lo que respecta a los trofeos militares (lanzas, cascos, espadas,
escudos, corazas etc.) fueron muy utilizados en la arquitectura
renacentista francesa e italiana y Andrade debi de conocerlos a
travs de dibujos o grabados.
La Torre del Reloj es conocida popularmente en Santiago como La
Berenguela lo mismo que la campana que acoge, ya que la torre
160

primitiva sobre la que se levanta fue construda por el arzobispo de

origen francs Berenguel de Landoria en el siglo XIV.
(Fernando de Casas Novoa, mediados del S. XVIII).
Casas Nova funde la decoracin vegetal propia del barroco del
XVII con el gusto geomtrico que caracteriza al del XVIII. Trabaj en
la catedral de Lugo, en la capilla del Pilar de la cat. de Santiago, en
el convento de Hurfanas en Compostela y en el de las Capuchinas
de la Corua entre otras muchas obras. En 1738 recibe el encargo
de remodelar la fachada del Obradoiro de la catedral compostelana,
obra en la que trabajar hasta su muerte en 1749 (la obra la
terminarn Ferro Caaveiro y Fernndez Sarela).
Ya en el siglo XVII preocupaba la reforma de esta fachada, como se
advierte por el Informe dado por el cannigo-fabriquero Vega y
Verdugo. Ser ahora, en el siglo XVIII, cuando el cabildoreunido en
14 de enero de 1738acuerda comenzar la obra por exigirlo el
estado de ruina en que se encontraba y tambin porque era
necesario hacer la otra torre para igualar con la que exista. Esta era
la de las Campanas, que haban hecho Pea de Toro y Andrade. Al
arquitecto Casas le encargaron el proyecto que hace respetando todo
aquello que no se poda tocar. Es decir, la Torre de las Campanas y el
gran cuerpo de refuerzo que le haban puesto en el siglo XVI y otros
dos que se le haban aadido en el XVII. Por tanto, se vea obligado a
contar con elementos ajenos exponentes de un momento artstico
anterior y se impona mantenerlos, pero conjugndolo todo
armnicamente con los sentimientos artsticos del momento. En esto
estriba el gran mrito de Casas. Organiza la fachada a la manera de
un gran arco de triunfo por donde entrasen los peregrinos que se
venan a postrar ante el Apstol. Este arco estara enmarcado por las
torres a semejanza de dos grandes columnas, con un gran sentido
ascensional. Pero a Casas Novoa no se le present solamente el
problema de respetar lo ya construido, sino que tambin se le
plante otra dificultad: el iluminar debidamente el interior del
edificio romnico que quedaba oculto con la nueva fachada. De ah
que en la parte central, o Espejo, empleara unos grandes ventanales
con vidrieras, que trat de disimular lo ms posible. Con tan enorme
rea de vidrio Casas se vio obligado a establecer una articulacin
que le sirviese de soporte a este gran ventanal, uno de los mayores
vidrios de ventana anteriores a la revolucin industrial. Las
insistentes lneas verticales del panel del Espejo combinan con las
lneas verticales de las torres, imprimiendo todo el conjunto ese
sentido vertical y de ascensionalidad que caracteriza obra de Casas,
y que contribuyen a acentuar los diversos pinculos. Utiliza Casas en
Fachada del Obradoiro

161

esta fachada la forma cncava para hacer la conexin entre la parte

central y las laterales. De esta forma esquiva el rgido corte en
ngulo, lo que afeara la composicin, y le imprime movimiento.
Estos cuerpos curvs van decorados por dos colosales volutas sobre
las que se desenvuelven una serie de trofeos militares
armnicamente entrelazados, como cascos, coseletes banderas, etc.
Rematando el Espejo una especie de espadaa calada, a manera de
trasparente o peineta, donde se recorta la figura de Santiago
peregrino, que preside este grandioso conjunto rtmico. Por l se
distribuyen una serie de esculturas talladas por diversos artistas.
Algunas de ellas, siguiendo las indicaciones de Fernando de Casas,
deban ir policromadas. Este frontis es el ejemplar ms
representativo de fachada escenogrfica, de fachada-teln, y con ella
llega el barroco en Galicia a su mximo triunfo.
(1/2 XVIII Simn Rodrguez).
El santiagus Simn Rodrguez es el introductor del barroco de
placas caracterizado por la ornamentacin de las fachadas con
grandes placas ptreas que generan efectos lumnicos. Es tambin el
creador de un tipo de torre-campanario55 de gran influjo posterior en
toda Galicia.
Hacia 1719 realiza la fachada de la portera del convento de Sta.
Clara de Santiago, una obra que le proporcion fama inmediata por
su originalidad y por su perfecta adecuacin a los postulados
barrocos (carcter escenogrfico, inestabilidad, fachada-teln etc)
La fachada se retranquea con respecto al muro del convento para
conseguir un efecto de sorpresa en el espectador y es una autntica
fachada-teln ya que no se corresponde con la iglesia sino que
conduce a un zagun y a un jardincillo en el que, mucho ms
retrasada, se encuentra la iglesia.
Encuadrada por dos gigantescas pilastras de festn vertical
rehundido, que la recorren hasta la cornisa, se divide en tres calles e
igual nmero de cuerpos. La decoracin se agrupa en la calle
central, similar a lo que ocurre en el retablo de la iglesia de la
Compaa y tambin va aumentando progresivamente hacia las
partes altas. En esta calle se sita la puerta, enmarcada por un
grueso baquetn formando orejeras y continundose por una placa
recortada con el medio cilindro, todo como si fuesen piezas de
Fachada del convento de Santa Clara

De un slo cuerpo alzado sobre un pequeo basamento liso. Se ornamenta con grandes
placas superpuestas con profundos corte que generan juegos de luces y sombras. Intentan
transmitir una sensacin de inestabilidad acumulando los volmenes en la parte superior
(ej. Iglesia de San Fiz de Solovo (Santiago)).
55

162

marquetera. Sobre la puerta se abren dos nichos, el inferior

rectangular, cegado, y el superior, de medio punto, se introduce en el
quebrado frontn rompiendo el entablamento. La hornacina cobija la
imagen de la Santa titular (Sta. Clara), que sostiene en una mano el
viril y en la otra el bculo abacial, y por detrs de ella una ventana, a
manera de transparente, solucin muy barroca. Uniendo los dos
nichos aparecen formas de asa a manera de grapas, con su perfil
exterior lobulado, que se repiten en las orejeras de la hornacina
donde est la Santa. Elemento tambin empleado en el entablamento
del retablo de la iglesia de la Compaa. Este cuerpo lo remata una
voladsima cornisa, muy quebrada, con cortes profundos, que se
rompe para dar cabida al escudo de San Francisco con las cinco
llagas. La cornisa se contina por un frontn curvo, similar al
anterior, pero mucho ms saliente. Sobre el robusto frontn se
asientan los colosales cilindros que producen una sensacin
extraordinaria de movimiento e inestabilidad. Las calles laterales son
muy sencillas. En el primer cuerpo, a cada lado, una cartela o placa
de doble plano y sobre ellas un valo o elipse, rimando con las partes
altas. En el segundo y tercer cuerpo ventanas con montante incluido
en marco de guarnicin acodado. La fachada, por estar retrasada en
relacin al muro del convento, goza de un espacio delante que fue
aprovechado para construir la doble escalinata de tres tramos que da
acceso a la puerta. Todo hecho en piedra, tanto la balaustrada como
los pedestales repiten varios motivos de placas o crculos similares a
los del frontis. De la contemplacin de esta fachada se observa la no
utilizacin del orden clsico de columnas, el mnimo empleo de la
decoracin vegetal y la tendencia a llevar los grandes volmenes a
las partes altas. Trata el artista de sacar el mximo partido a la
piedra, al duro y spero granito. Por eso utiliza elementos
geomtricos, ya de formas rectangulares o circulares, donde pueda
conseguir calidades al rudo material. De este modo sus molduras son
de un grosor increble, lo mismo que las placas, las volutas, en las
que se aprecian distintos planos de relieve. Todo consigue producir
magnficos efectos de luz y sombra, buscndose tambin la
alternancia de vano y macizo con el mismo fin. La sensacin de
inestabilidad se consigue llevando los volmenes y las masas hacia la
parte superior, de ah las voladas cornisas y grandes placas.
Acentuando ms la sensacin de vigor y movimiento los tres grandes
cilindros que, montados sobre unos cuerpos cbicos, parece que van
a irse abajo al ms ligero temblor.

163

Retablo mayor de San Martin Pinario

(Casas Novoa y Miguel de Romay,

1730-33)
Obra cumbre de la retablstica barroca espaola, fue realizado para
sustituir al baldaquino que estaba situado entre la sillera de coro y
el crucero, sus planos se deben a Fernando de Casas Novoa (el autor
de la fachada del Obradoiro), siendo ejecutado por el entallador
Miguel de Romay.
Ante la imposibilidad de hacer un retablo tradicional, adosado al
muro del testero, ya que se hara desaparecer la sillera de coro,
Casas plantea un retablo-iconostasio que se situa entre el crucero y
el coro delimitando el espacio pblico de la iglesia y el reservado a
los monjes. Ello hace que el retablo tenga dos fachadas, la que se ve
desde la nave de la iglesia y la que se contempla desde el coro. Su
estructura es claramente piramidal con una serie de cuerpos
decrecientes que se alzan hasta casi rozar la bveda de casetones
renacentista que cubre el testero. Columnas salomnicas y estpites
sustentan entablamentos quebrados que amplan el espacio, en tanto
que grandes volutas en el piso superior parecen envolver el espacio
circundante. Realizado en madera dorada y profusamente decorado
(cabezas de ngeles, peras, acantos, veneras...), hasta el punto que
la estructura se ve anulada por la decoracin en no pocos aspectos,
tiene un carcter fuertemente escenogrfico deslumbrando
completamente al espectador que lo contempla desde la penumbra
de la entrada. La obra se completa con esculturas (S. Benito,
ngeles, Santiago matamoros, S. Martn...) obra de diversos artistas
algunos ya en el perodo rococ como Jos Gambino.
Aunque realizado en su mayor parte en maderas nobles (nogal,
castao y algo de pino) lleg al siglo XX en regular estado de
conservacin: sucio, con grietas, ataques de xilfagos y
desprendimiento de la policroma y los dorados en algunas partes.
Sin embargo fue magnficamente restaurado en 1990 con motivo de
la exposicin Galicia no Tempo, recuperando su esplendor original.

3- LA ESCULTURA BARROCA
3.1 Bernini

164

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) es la figura culminante del XVII

y un artista excepcionalmente dotado, la perfeccin de su tcnica es
extraordinaria consiguiendo que el mrmol se convierta en carne,
telas o vegetales. Bernini parte del estudio de la escultura
helenstica y de ella toma el movimiento, la accin, el dramatismo y
la violencia expresiva que tan bien cuadran con el temperamento
barroco. La fama de la que goz en vida le permiti rodearse de un
taller de ayudantes que colaboraron en sus obras, hasta el punto de
que en muchas de ellas la participacin de Bernini se limitaba a la
elaboracin de un modelo en arcilla y a la supervisin del proceso de
copia en mrmol y acabado de los detalles.
(1622-25). Realizada a los 24 aos por encargo del
cardenal Borghese representa una escena de la mitologa griega
tomada de las Metamorfosis de Ovidio. Apolo, dios proclive a los
amores con las humanas, persigue a la ninfa Dafne la cual, no
queriendo que Apolo se una a ella, pide al cielo ser transformada en
un rbol y as se le concede convirtindose en un laurel. Bernini,
como buen barroco, representa exactamente el momento culminante
de la escena cuando el dios en plena carrera alcanza a la ninfa que
comienza a metamorfosearse. La composicin a base de diagonales,
el movimiento detenido y la expresin de las figuras son plenamente
barrocos pero las influencias clsicas son evidentes sobre todo en la
figura de Apolo, con su modelado suave, blando, como el de la
estatuaria griega del siglo IV, probablemente inspirado en la copia
romana del Apolo de Leochares que se conservaba en Roma. El
virtuosismo de Bernini es patente en el acabado de la obra y en el
tratamiento de los paos o de elementos como la rama de laurel de
extraordinaria dificultad tcnica.
Apolo y Dafne

Extasis de Santa Teresa.

(Roma, I. de Sta M de la Victoria, Capilla

Cornaro 1644-52)
Es la obra maestra de Bernini y un modelo de barroquismo por su
carcter escenogrfico y por la integracin de la obra con el espacio
que la rodea. Toda la capilla est concebida como un teatro en el que
se representa la transverberacin de la santa que aparece sobre una
nube suspendida sobre el altar como si flotara en el aire ya que slo
se sujeta por detrs y el efecto lumnico de una ventana oculta cuya
luz resbala sobre los rayos de bronce que aparecen detrs de la
santa aumenta la sensacin de ingravidez. Bernini alcanza aqu cotas
de maestra difcilmente igualables en el tratamiento del mrmol que
alcanza calidades corpreas de carne blanda y temblorosa. La
composicin es muy dinmica y se concibe como el encuentro de dos
165

poderosas diagonales, la luz juega con los tejidos en cuyos pliegues,

quebrados y agitados por el furor mstico de la santa, genera
espectaculares efectos lumnicos. Para expresar el xtasis mstico se
recurre a recursos procedentes del amor fsico y as Santa Teresa
aparece como una amante abandonada al placer y el ngel como un
cupido clsico con una sonrisa de marcado carcter ertico. En
definitiva una obra maestra que supone la culminacin del barroco
aunque no dejen de advertirse ecos clasicistas como en el plegado de
la tnica del ngel que recuerda al de la Victoria de Samotracia.

3.2. Escultura barroca espaola

Las especiales circunstancias histricas de Espaa determinan
unas caractersticas particulares en la escultura del perodo barroco.
Mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura en mrmol y
bronce que hace amplio uso de la temtica mitolgica y de las
grandes alegoras, en Espaa la escultura utiliza como material
predilecto la madera policromada y su carcter es casi
exclusivamente religioso. Proliferan los retablos y las imgenes de
culto que se ponen al servicio de la sensibilidad contrarreformista
que intenta acercar al creyente la realidad del hecho religioso
moviendo su sensibilidad y excitando su devocin. El pblico tiene
que vivir los dolores de la Pasin y sentir a los Santos como
personajes reales (para ello el realismo que permite la madera
policromada resulta muy adecuado).
Es importante destacar el papel de las Cofradas de Semana Santa
que demandan imgenes para las procesiones lo que dar lugar a la
aparicin del Paso Procesional (primero en el rea castellana y luego
en Andaluca). El deseo de acercarse a la realidad hace que se
abandone poco a poco la tcnica del estofado 56, muy usada en el
Renacimiento espaol, en aras de un mayor realismo en las
vestiduras y carnaciones. Este deseo de realidad llevar incluso a la
utilizacin de elementos reales en la escultura (telas, postizos de
pelo, lgrimas de cola...) llegndose a las llamadas imgenes de
vestir que slo tienen de talla las cabezas, manos y pies.
En la primera mitad del XVII la escultura espaola permanece
totalmente al margen de la evolucin, que se vive en otros pases,
Consiste en dorar primero la imagen y pintarla luego por encima. A continuacin se rasca
la pintura en los lugares donde se quiere que aparezca el oro consiguindose un aspecto de
brocado de gran riqueza y suntuosidad al tiempo que en las partes que no se descubren, el
oro se transparenta bajo la pintura con un efecto de pulido y brillo cristalino
56

166

hacia el dinamismo, el movimiento y el dramatismo y la teatralidad.

La imaginera del XVII contina la tradicin del XVI (Juan de Juni) sin
ningn tipo de ruptura, simplemente con un progresivo avance hacia
el realismo naturalista. Slo a finales del siglo, y sobre todo en el
XVIII, se incorporan las novedades berninescas en algunas obras
madrileas y andaluzas y en las de la escuela murciana (Francisco
Salzillo).
En el siglo XVII destacan dos escuelas de imagineros: la castellana
con centros en Valladolid (Gregorio Fernndez) y Madrid, y la
andaluza con centros en Sevilla (Juan Martnez Montas) y Granada
(Alonso Cano). En el XVIII hay que destacar tambin la escuela
levantina con un importante centro en Murcia (Salzillo). Entre las
escuelas pueden sealarse algunas diferencias: en Castilla
predomina el carcter pattico con abundancia de rasgos de
sufrimiento en las figuras de las Dolorosas o los Cristos atados a la
columna (Ecce Homo) de anatomas torturadas y abundante sangre.
En Andaluca, por el contrario, hay un mayor idealismo, una
preocupacin por los estudios anatmicos y menor hincapi en los
efectos patticos.
Gregorio Fernndez (1576-1636)
Nacido en Sarria (Lugo) aunque afincado desde muy joven en
Valladolid es el mximo representante de la escuela castellana de
imaginera. Gran creador de tipos iconogrficos, sus Cristos atados a
la columna o yacentes, sus Piedades, Inmaculadas o Santa Teresas
gozaron de gran popularidad repitindose en numerosas ocasiones
por parte de su taller o de sus innumerables imitadores.
Cristo yacente, ca. 1614.

Una de las iconografas de Fernndez que obtuvo mayor xito fue la

del Cristo yacente del cual
se hicieron numerosas versiones
(yacentes de El Pardo y de S. Plcido en Madrid y yacente de las
Clarisas de Monforte en Lugo). Todos ellos, aunque con variaciones
de matiz, responden a un modelo comn. Cristo aparece tendido
sobre el lecho que cubre el sudario. La cabeza tratada con gran
virtuosismo y elevada sobre una almohada se vuelve generalmente
hacia el espectador (Pardo), el sudario y el pao de pureza aparecen
tratados con los caractersticos pliegues angulosos, duros y
quebrados, del escultor gallego. El modelado sensorial y la
167

policroma permiten un realismo muy acusado que

servicio del dramatismo. Se trata de excitar la piedad
mostrando en primer plano la herida supurante del
rodillas machacadas por las caidas y los rasgos de
(entonacin olivacea, ojeras etc.).

se pone al
de los fieles
costado, las
rigor mortis

Martnez Montas
Cristo de la Clemencia,

Catedral de Sevilla (1603-06).

Contratado en 1603 por el arcediano de Carmona, D. Mateo Vzquez
de Leca y destinado a su oratorio privado fue terminado en 1606.
Ms tarde el arcediano lo regal a la Cartuja de Sta. Mle de las
Cuevas de donde pas a la Sacrista de los Clices de la Catedral de
Sevilla en la que hoy se encuentra.
En lneas generales sigue el modelo de los Cristos de Rojas, el
maestro granadino de Montas, sin embargo los de Rojas son
siempre Cristos muertos mientras que el de la Clemencia est vivo,
como se estipulaba en el contrato, y mira hacia el que ora a sus pies,
oyendo sus splicas al tiempo que se queja de que por su culpa
padece. Realizado con extraordinario esmero es como una ofrenda
del artista que se comprometi a realizar una talla que valiese 500
ducados aunque slo quiso cobrar 300.
Como sucede en la mayora de los Cristos andaluces apenas hay
sangre ni tortura. El desnudo, de gran maestra se dinamiza con el
recurso de los dos pies cruzados57. El pao de pureza se cie con un
gran nudo como es habitual en la escuela andaluza, la cabeza
inclinada y el rostro de serena majestad unen la belleza plstica con
la emocin religiosa en una obra sin estridencias ni recursos
efectistas. La pintura de la talla corri a cargo de Francisco Pacheco
(como en la mayora de las obras de Montas), introductor en la
escuela sevillana de la policroma mate frente al pulimento de las
carnaciones estofadas renacentistas, verdaderos platos vidriados
en expresin del propio Pacheco.

Los Cristos de tres clavos, de origen gtico, fueron prohibidos despus de Trento (Pacheco
los condena en su Arte de la Pintura) pero el recurso de las piernas cruzadas permite
mantener la ortodoxia de los cuatro clavos evitando la rigidez de los Cristos con las piernas
juntas. El invento, sin embargo, no es andaluz y ya Sta. Brgida en sus Revelaciones (S. XIV)
describe as al crucificado.
57

168

4- LA PINTURA TENEBRISTA
El tenebrismo es un recurso artstico introducido por Caravaggio
que har fortuna en la primera mitad del XVII. Consiste en disponer
los personajes y los objetos que componen un cuadro sobre un fondo
oscuro, destacndolos por medio de la luz, una luz intensa y selectiva
que ilumina violentamente, como los focos del teatro, algunas partes
de la escena dejando otras en penumbra, destacando los gestos y los
objetos situndolos en el primer plano de atencin del espectador. El
tenebrismo ignora el paisaje pero valora la naturaleza muerta, el
bodegn. Es un pintura de interior, el propio Caravaggio pintaba en
el stano de su casa con luz artificial y maniques (a los imitadores
de Caravaggio se les conoce en Italia como los "bambochantes", de
"bamboccio" =monigote).
Las novedades del procedimiento tenebrista interesaron
enormemente a toda una generacin de artistas europeos y son raros
los pintores de la 1/2 del XVII que no tienen una etapa tenebrista en
su pintura (Ribera, Murillo, Van Laert, e incluso Velazquez en su
poca sevillana).
Michelangelo Merisi il Caravaggio (1571-1610)
Prototipo de artista independiente y rebelde (lleg a matar a un
hombre lo que le oblig a pasar los ltimos aos de su vida huyendo)
se plantea la pintura tomando como nico modelo la realidad. Es el
padre del naturalismo utilizando para todo tipo de composiciones, ya
sean mitolgicas o religiosas, modelos callejeros sin someterlos a
ningn tipo de idealizacin. Su pintura surge como una reaccin
contra la esquisitez del manierismo italiano y resulta de gran eficacia
como mtodo para acercar la religin al pueblo convirtiendo a los
santos y a los personajes del Evangelio en hombres de carne y hueso.
La Contrarreforma acept en principio la idea con inters pero
algunos sectores no dudaron en calificarlo de irreverente acusndolo
de falta de respeto hacia los misterios de la Religin.
Vocacin de San Mateo

(Roma, Iglesia de S. Luis de los Franceses 1599-

1600).
En 1599 Caravaggio, gracias a las gestiones de su protector, el
cardenal Del Monte, recibi el primer encargo importante de su
carrera, una serie cuadros para la Iglesia de S. Luis que despertaron
la admiracin de los romanos por su originalidad y novedad. El ciclo
est dedicado a S. Mateo (la Vocacin, y el Martirio), temas que
169

Caravaggio aborda con su habitual naturalismo y ausencia de

idealizacin, el Martirio es un autntico "asesinato en la catedral" en
tanto que la Vocacin es una escena de taberna en la cual el apstol,
sorprendido por la eleccin, aparece contando el dinero (era
recaudador de impuestos) rodeado de pilluelos y espadachines
vestidos a la moda del XVI. Cristo, acompaado de S. Pedro llega por
la derecha -el lugar del que procede la luz del cuadro- pero apenas
un leve aura nos indica que se trata de un personaje sagrado. Los
modelos son vulgares, la escena cotidiana y los juegos de luces y
sombras muy violentos como sucede en la mayora de las obras del
autor.
(Pinacoteca Vaticana, 1604)
Encargado por la familia Vittrici para su capilla familiar en la iglesia
romana de Sta. M in Vallicella. Fue uno de los cuadros requisados
por las tropas de Napolen y, tras su regreso a Italia, se coloc en el
Vaticano. La representacin de la escena es muy atpica. El cadver
de Cristo es sostenido en primer plano por San Juan y Jos de
Arimatea ante la presencia angustiada de la Virgen y las Maras,
toda la escena se desarrolla sobre la tapa del sepulcro que aparece
en el suelo apuntando con una de sus esquinas hacia el espectador.
Este rasgo ha llevado a pensar en un posible simbolismo oculto que
aludiese a Cristo como piedra angular de la Iglesia. El tratamiento
estilstico es el habitual en las obras de Carvaggio: Tenebrismo y
naturalismo modelos vulgares, dramatismo y ausencia de
perspectiva, consiguindose la profundidad por medio de escorzos.
Entierro de Cristo

170

Jos Ribera (1591-1652)

Nacido en Xtiva (Valencia) aunque afincado en Npoles desde
muy joven se le ha supuesto, sin pruebas, discpulo de Ribalta. En
Italia conoce la obra de Caravaggio y de l adoptar el tenebrismo y
esa forma particular suya de naturalismo. En una segunda etapa, sin
embargo, se ve influido por la pintura veneciana e introduce
elementos coloristas y dinmicos en su pintura al tiempo que
muestra una gran sensibilidad hacia la belleza femenina (M
Magdalena del Prado), sin abandonar el gusto barroco por los seres
deformes y las maravillas de la naturaleza que buscan sorprender
al espectador (La barbuda de los Abruzzos, El Patizambo).
(Museo del Prado, etapa tenebrista, ca. 1628)
Formaba parte de una serie de cuadros con los 12 apstoles. La
influencia caravagiesca es evidente en el tratamiento tenebrista del
cuadro y en el naturalismo que le lleva a convertir al apstol en un
hombre de carne hueso o, mejor dicho, de piel y hueso, sin ningn
tipo de idealizacin. El cuadro es un autntico estudio de la anatoma
senil complacindose en la descripcin de las arrugas, la piel
apergaminada y las huellas del paso del tiempo en el hombre. San
Andrs, desnudo de medio cuerpo aparece con la cruz decussata (en
aspa) en la que fue martirizado. La tcnica es espesa para conseguir
el relieve de las arrugas de la piel y de los pliegues de las telas.
San Andrs

(Museo del Prado, 1639)

Abandona los fondos tenebristas y comienzan a aparecer los ecos
de la escuela veneciana. El cuadro es un modelo de barroquismo con
la composicin a base de dos diagonales que se cruzan en el centro
del cuadro marcando el foco de atencin -la cabeza del santo-. El
tenebrismo en sentido estricto ha desaparecido ya que el fondo se
abre con cielo y nubes, pero Ribera sigue dando gran importancia al
claroscuro, a los contrastes entre partes iluminadas y en sombra que
sirven para dotar de volumen a la figuras. El carcter dramtico de
la escena, la tensin de las figuras y el movimiento (los esbirros tiran
de la soga para izar al santo en la prtiga en la que ser desollado)
son tpicamente barrocos. Las mujeres que al fondo contemplan
complacidas la escena, con su factura abocetada y sus rostros
crueles inspiraron ms tarde a Goya obras de la serie de la "pinturas
negras" como El Aquelarre.
Martirio de San Bartolom

171

5- VELAZQUEZ
1-BIOGRAFIA (leerla pero no estudiarla)
.
AO 1599 Diego nace en Sevilla, y se bautiza en la iglesia de San
Pedro el da 6 de junio. Es el mayor de siete hermanos. La rama
paterna proceda de Oporto, la madre era andaluza.
AO 1611 Septiembre. Velzquez entra como aprendiz de pintor en
el taller y en la casa de Francisco Pacheco. Pacheco no era un gran
pintor, pero s un buen maestro que le ense los secretos del dibujo
y el color, a hacer retratos y a componer historias. Pero sus
enseanzas fueron mucho ms all. A su lado Velzquez aprendi
algo decisivo para su carrera y que muy pocos pintores podran
haberle enseado: una forma especial de concebir el arte de la
pintura. Pacheco era un hombre culto y su taller un lugar de cita
para poetas, telogos y eruditos, donde se hablaba de filosofa,
religin, literatura y arte. Durante muchos aos Velzquez estuvo
inmerso en aquel ambiente y acab conociendo la nueva teora
artstica que vena de Italia. Una teora que reivindicaba la nobleza
de la pintura, a la que consideraba como una actividad intelectual,
igual que la poesa, y, por tanto, digna de la misma consideracin. El
trabajo de Velzquez en el taller, al principio, consista, como el de
cualquier aprendiz del oficio, en armar bastidores, preparar lienzos,
moler colores, limpiar pinceles, barrer el taller..., adems de realizar
pequeas tareas domsticas. Cuando Velzquez asciende a oficial,
tras pasar un examen del gremio de pintores, su trabajo consiste en
pintar los fondos de los cuadros, los personajes secundarios y las
partes menos importantes.
AO 1617 14 de marzo. Velzquez consigue su ttulo de pintor tras
pasar el examen del gremio de pintores y siete aos en casa de
Pacheco. Ya puede abrir taller propio y contratar por si mismo las
obras. Hacia estas fechas pinta la Inmaculada y San Juan en Patmos
(Londres, National Gallery), encargadas por el Carmen Calzado de
Sevilla, para las fiestas en honor de la Inmaculada Concepcin de
Mara, un culto muy importante entre los sevillanos.
AO 1618 Velzquez se casa el 23 de abril en la iglesia de San
Miguel con Juana Pacheco, hija de su maestro, nacida en 1602. Pinta
la Vieja friendo huevos (Edimburgo, National Gallery of Scotland), y
Cristo en casa de Marta y Mara.
AO 1623 Viaja a Madrid con Pacheco y su ayudante Juan de Pareja,
con 50 ducados de Olivares para los gastos. Retrata a un sevillano
poderoso, el cannigo don Juan de Fonseca, protegido de Olivares y
172

sumiller de cortina del rey, aficionado a la pintura y coleccionista,

que le haba comprado El aguador de Sevilla. El retrato de Fonseca
resulta decisivo, porque, la misma noche que lo termina Velzquez,
un amigo de Fonseca, Gaspar de Bracamonte, lo lleva al Alczar "y
en una hora lo vieron todos los de palacio, los infantes y el rey, que
fue la mayor calificacin que tuvo". En agosto, el da 30, segn
Pacheco, retrata a Felipe IV, 'a gusto de su majestad y de los infantes
y del conde-duque'. Por entonces (1622-1623) pinta su posible
Autorretrato (?) (Madrid, Prado). La muerte de Rodrigo de
Villandrando, pintor del rey, deja este puesto libre para que
Velzquez lo ocupe. El 6 de octubre consigue el nombramiento de
pintor del rey, para que se ocupe de lo que se le ordenare de su
profesin, con 20 ducados de sueldo al mes, "casa de aposento,
mdico y botica", y se establece en la corte con su familia y la
obligacin de ocuparse tambin en los trabajos del Alczar. Desde
entonces vive y pinta toda su vida en Madrid en el entorno del rey.
AO 1628 Pedro Pablo Rubens, uno de los pintores ms importantes
del siglo y de ms renombre ya entonces, llega a Espaa en
septiembre con una misin diplomtica y enviado por Isabel Clara
Eugenia, gobernadora de los Pases Bajos. La eleccin contrara a
Felipe IV, que no considera a un pintor digno de esta misin.
Velzquez le acompaa a ver las colecciones de pintura del
Monasterio del Escorial, donde abundaban los cuadros venecianos,
una de las principales fuentes del cambio pictrico que propone el
pintor flamenco. Rubens, adems de pintor, hombre de mundo y buen
conocedor de Italia, debi sin duda convertirse en un modelo para el
joven Velzquez que nunca haba salido de Espaa. El 18 de
septiembre Velzquez recibe una racin, o sueldo, diario de 12
reales, equivalente a la que reciban en el mismo ao los barberos de
la corte. Entre este ao y el siguiente pinta el primer gran cuadro de
composicin que nos queda de su mano, Los borrachos o El triunfo
de Baco (Madrid, Prado), ya con un tema mitolgico, pero todava
cercano a sus primeras obras.
AO 1629 Velzquez consigue permiso para salir y emprende el
primer Viaje a Italia. Con treinta aos y animado sin duda por
Rubens, Velzquez sale de Barcelona, con un criado, un permiso real,
bastante dinero (dos aos de sueldo y el dinero de algunos cuadros:
300 ducados de plata y 100 ducados por Los Borrachos). Lleva
tambin cartas de presentacin para las autoridades, una medalla
con el rostro del rey y otros 200 ducados que le da Olivares.
Velzquez va dispuesto a aprendere la cosa della sua profesione
(aprender las cosas de su profesin), como escribi el embajador de
Venecia, aunque el de Parma, Flavio Atti, tema que fuera un espa.
173

Velzquez viaja en el squito de Ambrosio de Spnola, el general

genovs al servicio de la corte espaola, al que pinta algunos aos
despus en uno de sus cuadros ms famosos, Las Lanzas (Madrid,
Prado). Velzquez visita Gnova, Miln, Parma, Venecia (donde copia
La Cena de Tintoretto y admira El Paraso), Ferrara, Cento, y Roma.
En ese lugar pinta las dos famossimas vistas de la Villa Medici
(1210, 1211) aunque no est muy claro si es en este momento o en
su segundo viaje, veinte aos despus.
AO 1630 Metido de lleno en el ambiente del clasicismo que se
respira en Italia, pinta otros dos grandes cuadros de composicin,
complejos y con muchos personajes, uno de tema mitolgico,
inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, La fragua de Vulcano
(Madrid, Prado) y otro de tema religioso, tomado de la Biblia, La
tnica de Jos (El Escorial). Aunque los pinta sin encargo previo, los
dos pasan en 1634 a la coleccin del rey Felipe IV, con otros 17
cuadros de italianos y espaoles, destinados al palacio del Buen
Retiro y adquiridos por 1.000 ducados.
AO 1631 Enero. Est de vuelta en Madrid, llamado de su
majestad, a quien hubo de obedecer con harto desconsuelo, como
escribi un contemporneo. Pacheco cuenta la llegada: Fue muy
bien recibido del conde duque, mandle fuese luego a besar la mano
de su majestad, agradecindole mucho no haberse dejado retratar de
otro pintor, y aguardndole para retratar al prncipe, lo cual hizo
puntualmente; y su majestad se holg mucho de su venida. Hace
numerosos retratos de la familia real, sobre todo del prncipe
heredero, Baltasar Carlos con un enano (Boston, Museum of Fine
Arts) y Baltasar Carlos de Londres (Wallace Collection), donde ya
aparece con armadura. Por estos aos pinta el Cristo crucificado
(1167) de San Plcido (Madrid, Prado), una de las pocas pinturas
religiosas de su carrera.
AO 1634 Ya trabaja en Las Lanzas o La rendicin de Breda, un
cuadro de historia destinado a decorar el Saln de Reinos en el
palacio del Buen Retiro.
AO 1635 Acaba Las Lanzas y los retratos ecuestres de los reyes,
sus antecesores y el heredero para el Saln de Reinos del palacio del
Buen Retiro. Entre este ao y el siguiente pinta el retrato de Juan
Martnez Montas, el ms famoso escultor sevillano del momento,
que haba venido a la corte para esculpir un busto del rey Felipe IV,
destinado a servir de modelo para la estatua ecuestre que Pietro
Tacca fabricaba en Italia y que hoy se encuentra en Madrid en la
plaza de Oriente.
AO 1639 Fulvio Testi, embajador del duque de Mdena, al que
retrata Velzquez, se queja de que "es muy caro", adems de lento. Il
174

Velasco (Velzquez) est haciendo el retrato de Vuestra Alteza, que

ser admirable. Pero tiene el mismo defecto que los otros
valentuomini, que no acaba nunca y que jams dice la verdad. Le he
dado 150 piezas de a 8 bien contadas... Es caro; pero trabaja bien; y
no estimo sus retratos inferiores a los de algunos otros ms famosos
entre los antiguos y los modernos. Yo seguir insistiendo...
AO 1640 A consecuencia del incendio que sufre el palacio del Buen
Retiro, en el que se pierden algunas pinturas, Velzquez viaja con
Alonso Cano por Castilla en busca de otros cuadros que las
sustituyan. Pinta la Coronacin de la Virgen (Madrid, Prado), para
decorar las habitaciones de la reina Isabel de Borbn, una de las
pocas obras religiosas que salieron de sus pinceles en la corte y, a la
vez, una de las ms originales. Entre este ao y 1642 pinta el Marte
(Madrid, Prado), una curiosa figura mitolgica, destinada a decorar
la Torre de la Parada. Por entonces se publica El arte de la pintura
de Pacheco, escrito a mayor gloria de Velzquez.
AO 1643 El Conde Duque de Oivares, omnipotente valido del rey
Felipe IV desde el comienzo de su reinado, y valedor de Velzquez al
llegar a Madrid, cae en desgracia, pero la cada no afecta al pintor,
que ya ha sabido hacerse imprescindible. El 6 de enero, once das
antes de la cada en desgracia, presta juramento ante el Conde
Duque como ayuda de cmara, un cargo que hasta entonces tena
con carcter honorfico. El rey le concede 2.000 ducados, de los que
cobra en mayo 14.000 reales. En junio Velzquez es nombrado
superintendente de obras particulares, un cargo ms adecuado a un
artista que los anteriores y con un sueldo de 660 reales, demasiado
alto para la Junta de Obras y Bosques, que deba pagarlo y que
mand una protesta al rey. Velzquez queda as como adjunto al
marqus de Malpica, director de las construcciones reales, a quien
no parece agradar este nombramiento. Consigue para Bartolom
Esteban Murillo, otro pintor sevillano, el permiso de copiar pinturas
de la coleccin real.
AO 1646 Se le nombra ayuda de cmara, con oficio, lo que supone
para Velzquez acceder a un puesto de cierto relieve dentro de la
corte. Ante los problemas surgidos con otro ayuda de cmara del rey,
el pintor jura de nuevo su cargo. El favor del monarca es cada vez
ms evidente y produce suspicacias.
AO 1647 Se le nombra veedor de las obras que se llevaban a cabo
en la pieza ochavada del Alczar, en el lugar donde antes haba
estado la Torre Vieja. Poco despus, en febrero, es contador de estas
mismas obras.
AO 1648 Le suben el sueldo a 7.700 reales anuales por las obras
que realice. En las fiestas de San Isidro de este ao ocupa un balcn
175

en la Plaza Mayor, el nmero 24 del cuarto piso del edificio principal,

la Casa de la Panadera, pero al nivel de los caballerizos y criados del
ministro.
AO 1649 Velzquez sale para Italia (2 Viaje). Embarca en Mlaga
con su criado Juan de Pareja y se dirige a Trento, con los duques de
Maqueda y Njera, en la embajada que debe recibir a Mariana de
Austria, sobrina de Felipe IV, hija de su hermana Mara y futura
esposa del rey. Lleva la misin de comprar pinturas para el rey,
vaciados de estatuas clsicas, y de contratar fresquistas, que
decoren los palacios espaoles. En febrero est en Gnova y viaja
por Miln, Padua y Venecia, donde el conde de la Fuente, embajador
de Espaa, anuncia su llegada el 21 de abril. En Venecia compra
cuadros de Tiziano, Tintoretto (las seis escenas del Antiguo
Testamento) y Verons, los venecianos ms famosos. En Bolonia
habla con los pintores Colonna y Mitelli, para arreglar su venida a
Espaa. Viaja por Mdena, Parma, vuelve a Bolonia, Florencia y
Roma.
AO 1650 Velzquez triunfa en Roma: en enero entra en la
Academia de pintores de San Lucas y en febrero en la
Congregazione dei Virtuosi del Panteon, Retrata a su criado Juan de
Pareja (Nueva York, Metropolitan Museum), para entrenarse, para
"hacer mano", antes de pintar, a finales de la primavera, uno de los
retratos ms famosos de toda la historia, el del papa Inocencio X
(Roma, Galleria Doria Pamphilii), que celebraba su ao de jubileo.
Para esta obra tenemos uno de los pocos dibujos que nos han
quedado de Velzquez, un Estudio para el retrato de Inocencio X. El
papa, un hombre de 73 aos, viejo y astuto, al verse retratado sin
piedad por Velzquez exclam Troppo vero! (demasiado real),
definiendo en dos palabras la capacidad de calar a fondo en sus
personajes que tena el sevillano. Como pago por este retrato, del
que se conserva un estudio, Inocencio X le ofrece una cadena de oro,
que Velzquez rechaza argumentando que lo pint como uno ms de
sus servicios al rey de Espaa. El verdadero pago que Velzquez
quera lo obtuvo a travs del secretario de Estado del Vaticano: la
intervencin papal ante el rey de Espaa a favor de la peticin de un
hbito de la Orden de Santiago. El retrato de Pareja se expone en
pblico, en las gradas del Panten, para admiracin y pasmo de toda
Roma, el 19 de marzo de 1650.Velzquez pide al rey Felipe IV
ingresar en una orden militar, algo a lo que en principio, por sus
orgenes y su posicin social, no tena derecho. Felipe IV en Espaa
se impacienta y reclama al pintor ya desde el mes de febrero, luego
en junio y agosto, para que regrese, pero l se encuentra a gusto en
Roma. El 23 de noviembre Velzquez concede la libertad a Juan de
176

Pareja, su esclavo, a condicin de permanecer todava cuatro aos a

su servicio. Pareja se queda para siempre. Para algunos autores es
en este momento cuando pinta las vistas de la Villa Medici (1210 y
1211 del Prado), sin embargo para otros son cuadros del primer
viaje. Por entonces pinta la Venus del espejo (Londres, National
Gallery), uno de sus mejores cuadros. En diciembre sale de Roma
con destino a Mdena, donde se encuentra el da 12, para volver a
Espaa, como cuenta en una carta el secretario de Francesco d'Este,
que se niega a ensearle la coleccin .
AO 1651 En Venecia compra cinco cuadros, entre otros el boceto
para el Paraso de Tintoretto. Quiz la tardanza en volver se debe a
motivos sentimentales y no slo artsticos. A finales de ao nace un
hijo suyo, Antonio.
AO 1652 De vuelta en Espaa solicita el puesto de aposentador
mayor de palacio, y argumenta en su favor que se viene ocupando de
la decoracin y el arreglo de los palacios reales, con el cuidado y la
habilidad que convienen al monarca. El 8 de marzo presta juramento
como aposentador ante el conde de Montalban, que le ha sido
favorable. Velzquez tiene ahora un salario de 1600 ducados anuales
y, lo que es ms importante, corona su carrera cortesana. Como
aposentador debe ocuparse de la limpieza del Alczar, de la ropa de
cama, de las provisiones de carbn y lea, de la distribucin de
balcones para las fiestas de la Plaza Mayor, de preparar el
alojamiento de los reyes cada vez que salen de palacio, de la
colocacin de muebles y estatuas, adems de la intendencia. Entre
este ao y el siguiente pinta el retrato de la reina Mariana de Austria
(1191), de Madrid (Prado) y otros suyos, de su hija la Infanta
Margarita (Viena, Kunsthistorisches Museum) y Paris (Louvre) y de
la Infanta Mara Teresa (Metropolitan Museum) y Mara Teresa de
Viena (Kunsthistorisches Museum). En noviembre de 1652 manda
pagar una pensin a la nodriza de su hijo, que todava es un nio de
brazos. El pago se hace por medio de un agente de Npoles en
Roma.
AO 1653 Felipe IV se queja de que Velzquez me ha engaado mil
veces, aludiendo a su tardanza en pintar lo que el rey desea y,
seguramente, al viaje a Italia. Retrata a la infanta Mara Teresa y a la
reina Mariana de Austria.
AO 1655 El rey le concede como alojamiento la Casa del Tesoro, un
edifico desde el que se llega fcilmente a las habitaciones de verano
del monarca.
AO 1656 En el verano pinta Las Meninas, que se cuelga en las
habitaciones privadas del rey, en la planta baja del ala norte, donde a
177

Felipe IV le gustaba retirarse. Esa colocacin fue una de las razones

que salvaron el cuadro del incendio.
AO 1657 Aorando sin duda la situacin de los artistas en Italia,
tan distinta se la espaola, Velzquez quiere volver y pide permiso al
rey, pero Felipe IV no se lo concede por la dilacin de la vez pasada.
Sin duda tema que no volviera ms. Por entonces pinta Las
Hilanderas, conocido tambin como La fbula de Aracne (Madrid,
Prado), una de sus ltimas pinturas mitolgicas.
AO 1658 Se abre el expediente para conceder un hbito de
Santiago a Velzquez. Alrededor de 150 personas declaran a favor de
Velzquez, entre ellos muchos pintores y algunos nobles, como el
marqus de Malpica. Los argumentos van desde que no comerciaba
con cuadros hasta que saba montar a caballo. La Orden se resiste a
admitirle porque no haba suficientes pruebas de nobleza. Velzquez
se escuda en la guerra con Portugal para no pedir documentacin de
all.
AO 1659 Tras muchos problemas y papeleos, Velzquez obtiene el
hbito de la orden militar de Santiago. Ha sido necesaria la
intervencin del papa y del rey para eximir a Velzquez de algunos
requisistos imprescindibles para ser caballero de una orden militar,
como la limpieza de sangre por los cuatro costados, ser cristiano
viejo y no haber trabajado nunca en labores manuales para ganar el
sustento. La dispensa papal se concedi el 29 de julio y el 28 de
noviembre el rey le concede la hidalgua. En la iglesia de los
religiosos del Corpus Christi, el conde de Niebla arma caballero a
Velzquez. Retrata al prncipe Felipe Prspero y a la Infanta
Margarita, una de sus "modelos" favoritas en los ltimos aos (los
dos en Viena, Kunsthistorisches Museum).Por entonces pinta
tambin Mercurio y Argos (Madrid, Prado), de nuevo un tema
mitolgico, que formaba grupo con otros tres destruidos, que tenan
como tema historias de las Metamorfosis de Ovidio. Los cuatro
estaban colgados en el Saln de los Espejos, cuyo techo ha pintado
Mitelli y que, ahora, se acaba de decorar bajo la direccin de
Velzquez.
AO 1660 Cae enfermo a finales del mes de julio, el da 31, con
dolores en el pecho y dificultades respiratorias. Pintaba el retrato de
La Infanta Margarita de Austria (Madrid, Prado), de rosa y plata,
pero tuvo que abandonarlo y lo acab su yerno Mazo.
Velzquez pasa unos das en coma, atendido por los mdicos del rey,
y muere el 6 de agosto a las tres de la tarde. Juan de Alfaro hace un
dibujo de Velzquez en su lecho de muerte. Se le entierra en la
iglesia de San Juan Bautista (derribada en 1811). Los restos del
pintor estn en algn lugar bajo la plaza de Ramales en Madrid. Una
178

semana despus de Velzquez, el 14 de agosto, muri su esposa

Juana Pacheco.
2 -LA TECNICA DE VELZQUEZ.
En los primeros aos de Sevilla Velzquez trabaja en lo que haba
aprendido all: el naturalismo tenebrista que se haba difundido
desde Italia. De su primer maestro Francisco de Herrera el Viejo, un
pintor de fama en la ciudad y conocedor de las novedades, pero
tambin famoso por su mal carcter, poco pudo aprender como
pintor, le enseara la tradicin flamenquizante de la pintura
sevillana y los ejemplos de la gran pintura del Renacimiento, Miguel
Angel y Rafael, en su peculiar y seca versin. Ms importante que
eso, y adems del ambiente cultural que en su casa se respiraba, fue
su apego al natural, visible en los dibujos para el Libro de retratos ,
una leccin que Velzquez no olvida nunca.
En
estos
primeros
aos se dedica al estudio del natural y domina las calidades, las
texturas de las cosas, que pinta con una tcnica tenebrista,
dirigiendo un foco de luz fuerte que individualiza y destaca las
personas y los objetos con una valor indito, por humildes o poco
importantes que sean. Los temas ms frecuentes son los que pide la
clientela sevillana: bodegones, solos o complicados con elementos
religiosos o alegricos, retratos y pintura religiosa. La vieja friendo
huevos, El aguador de Sevilla, la Adoracin de los Magos, el retrato
de la madre Jernima de la Fuente, la Cena en Emas, Dos hombres
a la mesa o San Pablo (Museo de Arte de Catalua), son buenos
ejemplos de estos temas. El dibujo de Velzquez es ahora preciso y
detallado; la pintura es todava densa y apurada, con atencin a los
detalles y muy acabada, con recuerdos de Luis Tristn. En los colores
predominan los tonos terrosos y las formas tienen la consistencia y la
rotundidad de la escultura policromada en la que a veces
colaboraban los pintores.
Madrid. 1623-1629 Una vez en la corte, Velzquez tiene a la vista las
colecciones reales, bien provistas de pintura veneciana, y ante ellas
su estilo sufre varios cambios: siguen predominando las gamas de
color ocre, pero la luz y los fondos se van aclarando, mientras la
tcnica se va haciendo ms ligera, de pincelada menos empastada.
As ocurre en algunos retratos reales de estos aos o en Los
borrachos. Los Borrachos un cuadro de composicin, con varios
personajes, donde Velzquez demuestra que es capaz de hacer algo
ms que retratos, "cabezas", como le reprochaban algunos
contemporneos. Situado ya al aire libre y con una paleta ms clara
que la sevillana, mantiene todava una iluminacin de carcter
tenebrista, por lo intensa.
179

Primer viaje a Italia. 1629-1631. En Italia Velzquez encuentra a los

pintores interesados tambin, como Rubens y l mismo, por la
pintura veneciana, a Poussin, a Sacchi y a Pietro da Cortona, artistas
de su misma generacin. Por entonces ya han superado all la fiebre
naturalista de los veinte primeros aos del siglo, y la discusin se
centra entre clasicismo y barroco. Bajo estas influencias, bajo la de
los pintores del clasicismo romano y bolos (Guido Reni y Guercino,
de una generacin anterior), la de Cerquozzi y los bamboccianti,
apegados como l a lo real, y bajo la de Rafael y Miguel Angel, a los
que copia, sin olvidar el ambiente clsico que se respiraba en Roma,
hace La Fragua de Vulcano y La tnica de Jos, sus cuadros ms
acadmicos, en el mejor sentido del trmino. Velzquez pinta, con
pinceladas ms ligeras, grupos mejor compuestos de figuras
semidesnudas con magnficos estudios anatmicos y expresando
distintos sentimientos, con colores ms claros, que recuerdan a otros
pintores como Poussin y Sacchi. El espacio ocupa ya un lugar
importante dentro del cuadro, la luz es la misma para todos y es ms
matizada. El dibujo sigue siendo muy preciso y no se olvidan las
calidades de las cosas, sean armas, telas o cacharros.
Madrid. 1631-1660 : Velzquez ha cambiado su estilo en Italia y
desde su regreso hasta el final de su vida, incluyendo el segundo
viaje a la pennsula italiana, lo que hace es intensificar los logros y
desarrollar las maneras que ha iniciado. A este pintor, tan poco
respetuoso con las normas, todos los cuadros le sirven como
gabinete de experimentacin, pero especialmente los retratos de
bufones a los que ni la etiqueta cortesana ni las necesidades
devocionales le obligan a mantener un determinado tipo de imagen.
Por un lado se permite una introspeccin de carcter psicolgico
enorme y por otro una libertad de pincel que da lugar a imgenes y
superficies borrosas que se sitan, casi como fantasmas, a la vez
intensamente reales, en espacios sin definir, que vibran gracias a sus
pinceladas y a la transparencia de los fondos. La introspeccin
alcanza puntos culminantes en el retrato del papa Inocencio X, al que
le pareci "demasiado real" o en el de su esclavo Juan de Pareja. La
creacin de ambiente en cuadros como Las Meninas y Las
Hilanderas; y la indefinicin, el aspecto borroso en Mercurio y Argos
o los ltimos retratos de la reina Mariana de Austria y La Infanta
Margarita de Austria La leccin de Tiziano y Rubens se hace patente
en sus mejores cuadros, como Las hilanderas, por ejemplo. Velzquez
desarrolla los aspectos ms libres de la pintura veneciana y consigue
una pincelada ligera, a base de toques sueltos y aparentemente
informes que, al verse de lejos, se ordenan como por arte de magia y
dan lugar a formas. Un captulo especial lo constituye la pintura de
180

paisaje en la obra de Velzquez: los fondos de sus retratos ecuestres

o de otras escenas de historia y los dos paisajes independientes: las
vistas de la Villa Medicis En los dos casos se trata de una visin
completamente moderna del paisaje, vista del natural, y en el caso
de los dos cuadros pintados en Roma, tomados directamente, algo
que todava no era frecuente entre sus contemporneos, al menos en
cuadros al leo, solamente en dibujos. Lo inmediato de la visin, la
falta de importancia del tema y la libertad tcnica hacen de estos
cuadros un avance de los caminos que tomar la pintura dos siglos
despus, con los impresionistas.
PREPARACIONES: Las preparaciones de los primeros aos de
actividad de Velzquez en Sevilla, cuando pinta la Adoracin de los
Magos son de tonos ocres, quiz tierra de Sevilla o lgamo, como lo
denomina Palomino. En la primera etapa madrilea, desde 1623, usa
una preparacin parecida, frecuente entre los pintores de la corte y
conocida como greda o tierra de Esquivias. En algunos casos, bajo
sta, hay una capa de color ms blanco, de preparacin, mientras la
rojiza sera de imprimacin. As ocurre en el retrato de Pacheco o en
los primeros de Felipe IV y su hermano, Don Carlos (1188). Esta capa
se deja ver debajo de la pintura en algunas zonas, como un color o
una entonacin ms. En otras ocasiones esa capa blanquecina no
aparece, por ejemplo en el retrato de Gngora del Prado o en la
Cabeza de Ciervo.
Otras veces aparece sobre la base rojiza, no debajo, una capa blanca,
como en el retrato de doa Mara de Austria, donde esa capa blanca
ocupa todo el lienzo, o La Sibila, donde slo afecta a la zona de la
cabeza y el rostro, para darles ms luz. La preparacin de las vistas
de la villa Medici (1210 y 1211) es parecida: tierra de Sevilla y
encima una capa de blanco. Esto ha hecho pensar que fueran telas
preparadas por Velzquez antes de ir a Italia y que llev con l en su
viaje. A partir de la Fragua de Vulcano Velzquez usa siempre la
preparacin blanca, aunque con densidades diferentes segn los
cuadros (mnimo en Las Meninas, donde se mezcla con las capas de
color y se llega a hacer imperceptible), y aplicada con mayor o menor
cuidado (mayor en las pinturas religiosas). Tiziano y Rubens, adems
de algunos retratistas de corte, usaban este mismo tipo de
preparacin.
COLORES: Sobre la preparacin Velzquez traza las lneas
esenciales de las figuras, pocas y muy esquemticas, como se puede
ver en el retrato de Martnez Montas en la zona del busto en que
trabaja el escultor y en otros cuadros, como el Retrato de hombre
joven de la Pinacoteca de Munich, los dos sin terminar pero
detenidos en distinto momento, uno todava sin color y otro con algo.
181

Sobre esas lneas bsicas aplica el color en una paleta poco variada
en pigmentos bsicos, pero infinitamente rica en resultados gracias a
la variedad de mezclas. Utiliza sobre todo azurita, laca orgnica roja,
bermelln de mercurio, blanco de plomo, amarillo de plomo, negro
orgnico, esmalte y xido de hierro marrn. Cuando est en Italia
experimenta con tcnicas y materiales de all: en La tnica de Jos
usa amarillo de Npoles, que, luego, no vuelve a emplear. Nunca
utiliza el verde y las variadas gamas de este color, que vemos en los
paisajes, en los rboles, los trajes o los fondos, se consiguen siempre
a base de combinaciones de azul. El resultado de las mezclas es una
riqueza de matices como La Coronacin de la Virgen, que se hace a
base de cinco pigmentos bsicos, y lleva a la pintura hasta extremos
de virtuosismo tales como el retrato de La Infanta Margarita de
Austria del Prado. La tcnica de Velzquez en la fabricacin de
colores no es muy cuidadosa: los pigmentos no suelen estar nuy
molidos, la molienda es desigual y slo en algunos cuadros, como las
pinturas de tema religioso y algunos otros cuadros de los aos
treinta, como Las Lanzas o los retratos ecuestres, se aprecia un
mayor cuidado en este sentido. Ms adelante, a partir de la segunda
mitad de los aos treinta, son ms gruesos. A Velzquez le preocupa
ms el resultado final que las recetas de taller que aprendi con
Pacheco. Esas slo son para l un punto de partida, que pronto
supera ampliamente, y no un cors al que ceirse.
La tcnica de Velzquez se va deshaciendo con los aos. Desde las
pinceladas empastadas y bien trabadas unas con otras de los
primeros aos sevillanos, como la Adoracin de los magos, va
pasando, sobre todo a partir de la mitad de los aos treinta, a
pinceladas cada vez ms ligeras y transparentes, menos cargadas de
pintura y con ms aglutinante, como en San Antonio y San Pablo.
Todo esto permite que se transparenten en superficie las capas
inferiores y que, a veces, se puedan apreciar a simple vista las gotas
de pintura que han chorreado, como en La Coronacin de la Virgen,
donde se juntan su manto y el de Dios Padre. A esa pintura suelta y
transparente, de pinceladas rpidas y sintticas, se aaden toques
puntuales y precisos, a veces de tamao mnimo, ms empastados,
que se aplican en superficie, sobre el color previo para matizar, dar
brillos o construir detalles tales como joyas, puntillas, adornos, etc.
Otras veces Velzquez restriega con el pincel casi seco para obtener
otros efectos, como en los rayos que salen de la cabeza de Apolo en
la Fragua de Vulcano o en la Coronacin de la Virgen. Velzquez va
superponiendo mientras pinta: las manos se pintan sobre los trajes,
los cuellos de encaje y las joyas tambin; unas figuras se superponen
a otras, unos objetos tapan otros pintados antes. Los fondos de los
182

cuadros se pintan despus de las figuras, contornendolas, dejando

que se transparente la preparacin y hacindola funcionar como un
tono ms de los que se aplican, tanto si es un paisaje como si es uno
de sus caractersticos interiores sin marcas de pared o suelo. A veces
el fondo no llega a tocar a la figura y queda entre ambos una lnea
ms clara, como un halo, que es fruto de la preparacin que ha
quedado al descubierto. La forma de trabajar de Velzquez sin
dibujos previos, capaz de cambiar sobre la marcha, y su modo de
superponer unas partes a otras, hace que las modificaciones, los
arrepentimientos, sean visibles, y en casi todos sus cuadros se
pueden ver partes anteriores que han sido modificadas, con ms o
menos cuidado segn los casos: desde el retrato de Felipe IV en pie
de 1626 hasta la pierna de Marte, en la que el pintor ha tapado el
trozo de manto azul, que antes la cubra, con pinceladas gruesas y
transversales a las anteriores.
La tcnica de Velzquez, por lo libre y poco ortodoxa, no resulta
fcil de sujetar a recetas y, por tanto, no resulta fcil de copiar. Slo
unos pocos: Martnez del Mazo, Alonso Cano y Antolnez se basan en
su tcnica pero no trabajan igual que l. De ah tambin que haya
pocas copias o falsificaciones, en comparacin con otros pintores.
3- OBRAS.
El aguador de Sevilla Lienzo. 106 x 82 cm. Londres. Wellington Museum
(Apsley House)
Probablemente es la obra maestra de la etapa sevillana de
Velzquez, a no ser (como insina J. Brown) que fuera pintado ya en
Madrid, en su segundo y definitivo viaje de 1623, lo que no parece
probable, si tenemos en cuenta que el modelo era, al parecer, un
corso, llamado "El Corzo, tipo entonces popular en Sevilla. De
indiscutible autografa, ya que seguimos su traza desde 1623, en que
su autor lo regala o vende al cannigo sevillano don Juan de Fonseca,
que tena en la nueva corte de Felipe IV el cargo de "sumiller de
cortina", a la vez eclesistico y palatino. El cuadro qued en el
Alczar y pas luego al nuevo Palacio del Retiro, donde lo vio
Palomino, el primer autor que trata de l (Museo Pictrico, III). El
cuadro pasa luego al nuevo Palacio Real, donde lo vio Ponz, que
recoge el elogio (con reparos) del neoclsico A. R. Mengs, y de donde
Goya lo grab al aguafuerte . Pantorba afirma que "es el cuadro que
cuenta con mayor literatura antigua". Sacado de Madrid por el
hermano de Napolen, el rey intruso Jos I, cuando tuvo que escapar
precipitadamente, fue apresado en su equipaje por el vencedor de la
batalla de Vitoria (1813), el general Arturo Wellesley, quien lo llev a
183

Londres en unin de otras pinturas, preguntando al gobierno espaol

qu deba hacer con ellas. Fernando VII, repuesto en el trono de
Espaa, se apresur a regalrselas; por lo que hoy sigue en el Museo
Wellington, en unin de otras dos obras adscritas a Velzquez.
La fecha de ejecucin oscila entre 1619-20 (Lpez Rey), 1620
(Bardi), 1621 (Pantorba) y 1622 (Gudiol), quien supone que la rplica
o copia de la antigua coleccin Contini-Bonacossi de Florencia,
pudiera ser la primera versin del tema por Velzquez. Este ejemplar
se diferencia, adems de por la ejecucin, ms seca y dura, por llevar
el aguador un gorro o bonete aadido, lo que parece impropio de un
copista. Se conocen otras dos, una de ellas en Baltimore, Walkers Art
Gallery. El cuadro de Apsley House es contemporneo de la Vieja
friendo huevos o posterior a ella en unos meses, segn Beruete, que
la encuentra ms inexperta de tcnica. La composicin es superior
en el Aguador, describiendo una espiral luminosa que, partiendo del
cntaro del primer trmino (que el artista sita fuera del cuadro, ya
en el espacio del espectador, como mucho despus el suelo de Las
Meninas) y pasando por la alcarraza ms pequea, colocada sobre
una mesa o banco (a su vez portadora de una taza blanca), concluye
en las tres cabezas de los personajes, por orden de edades,
terminando por el viejo aguador.
ste, mientras "saca la mano izquierda del espacio de la escena, para
sujetar el asa del cntaro grande (asombrosamente pintado, con el
volumen del mejor futuro Zurbarn, pero con detalles de
impregnacin y gotitas de "sudor insuperables), tiende con la
diestra una grande y elegante copa de cristal fino, llena de agua
transparente, en cuyo fondo se ve la silueta de un higo, destinado
segn los comentaristas a perfumar el agua, "de virtud salutfera"
segn Camn, pero que pudiera ser un smbolo sexual. Un nio, con
la cabeza levemente inclinada (como el recadero de la Vieja friendo
huevos, aunque no parece sea el mismo), se apresta
respetuosamente a coger la copa; por su traje oscuro y su cuello
parece persona de cierta condicin. Entre la cabeza de ambos se
interpone, en penumbra, la de un mozo de ms edad, que bebe
vidamente de una jarrilla de vidrio. He supuesto que esta
composicin pudiera significar la Sed, pero ms apuradamente las
tres edades del hombre, en una suerte de ceremonia inicitica: el
viejo tiende la copa del conocimiento (acaso del amor) al
adolescente, quien la recoge con la misma gravedad, sin mirarse
entre ellos, ni a la copa. El mozo, ms vulgar, del fondo, bebe de su
vulgarjarra de vidrio soplado, con ansia. "La Vejez tiende a la
Mocedad la copa del conocimiento, que a ella ya no le sirve, mientras
184

el hombre de media edad bebe con fruicin". El vidrio transparenta

el fruto y el agua, hasta entonces escondida en el cntaro de barro.
Domina en esta escena la misma inmovilidad que en la Vieja friendo
huevos. El cuidado de dibujo y materia estn llevados al extremo.
Dentro de la manera sevillana, Velzquez nunca lleg tan lejos, con
la novedad de la aludida rotura del cuadro, esa apertura del espacio
del marco hacia el espectador, en cuyo propio espacio, al alcance de
la mano en su perfeccin de valores tctiles, est ya el cntaro
grande, precursor de los bodegones de Czanne y Juan Gris.
La fragua de Vulcano 1630. leo sobre lienzo. 223 x 290. Madrid,
Museo del Prado.
Vulcano, el dios herrero, recibe en su fragua, mientras trabaja, la
visita de Apolo, cubierto con una tnica amarilla y coronado por
rayos de sol. El motivo de la visita es comunicar al herrero que su
mujer, Venus, le ha sido infiel con Marte.
Vulcano es el personaje que est ms cerca de Apolo, con un pao
blanco en la cabeza, y su rostro refleja el asombro y la sorpresa que
le produce la noticia. En las manos lleva an el martillo y las tenazas
con el trozo de hierro candente que estaba forjando, quiz para las
armas de Marte, el dios de la guerra. A Vulcano le acompaan en la
fragua cuatro Cclopes con el torso desnudo por el calor. Tambin a
ellos les ha sorprendido la noticia y sus expresiones lo demuestran.
Todos llevan herramientas en las manos y todos interrumpen el
trabajo por la aparicin inesperada y la noticia del adulterio.
El escenario es la fragua, un interior que la tradicin situaba en
Sicilia, en las profundidades del monte Etna. Aqu aparecen todos los
elementos propios de este trabajo: tenazas, yunques, martillos,
trozos de hierro al rojo, espadas y armaduras. En la chimenea hay
algunos objetos ms, como la jarra blanca de loza, unos vasos y un
candil. Detrs de Apolo, al fondo a la izquierda, se puede ver un
pequeo paisaje.
El tema del cuadro, igual que la Tnica de Jos, quiz sea el poder
de la palabra, como seal Tolnay, y como explica Julin Gllego: la
influencia de la invencin sobre las acciones y sentimientos
humanos. Una variacin sobre el eterno tema velazqueo de la
superioridad de la idea sobre el trabajo ; las artes nobles (Apolo),
visitando y dominando a las manuales (Vulcano y sus cclopes), bajo
cuyo aspecto este cuadro es un precedente de Las Hilanderas.
PERSONAJES
Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del
fuego. De pequeo fue arrojado desde lo alto del monte Olimpo, por
185

razones distintas segn las tradiciones, y qued cojo para siempre

(de ah la torsin en la espalda con que le pinta Velzquez). A pesar
de su defecto fsico estaba casado con Venus, la ms hermosa y la
ms coqueta de las diosas. En tanto que seor del fuego, Vulcano lo
era tambin de la metalurgia y fabricaba las armas de los mejores
guerreros, como Aquiles o el propio Marte.
Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y
hermano de la diosa Artemisa. Dios de la poesa, preside la asamblea
de las nueve musas y lleva corona de laurel, como despus los
poetas. Se le identifica con el sol (Helios), que todo lo ve y en calidad
de tal es como aparece en este cuadro.
Los Cclopes, aqu hijos del Cielo y la Tierra, segn Ovidio, y
llamados Arges, Esteropes y Brontes, cuyos nombres evocan el rayo,
el relmpago y el trueno, se muestran como forjadores y ayudantes
de Vulcano, trabajando en una armadura cuyo destinatario no se
conoce.
CONTEXTO
Esta obra, junto con la Tnica de Jos, fue pintada durante la
estancia de Velzquez en Roma entre los aos 1629 y 1631. El pintor
sali con la autorizacin del rey Felipe IV y con numerosas cartas de
recomendacin para los embajadores espaoles y extranjeros. En
Italia tuvo ocasin de admirar la pintura de los maestros del XVI y de
sus contemporneos. Copi alguna obra de Tintoretto, visit Gnova,
Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia, Roma, donde pudo estudiar la obra
de Miguel Angel, y Npoles, donde conoci a Jusepe Ribera y retrat
a la reina Mara de Austria, hermana de Felipe IV.
En 1630, la Roma del papa Urbano VIII era el centro artstico del
mundo occidental y la pintura barroca estaba experimentando un
cambio crucial, en una corriente colorista y dinmica. Para Velzquez
el viaje a Roma supone el abandono definitivo de las enseanzas
recibidas en Sevilla.

FUENTES DE INSPIRACION
Son varios los precedentes literarios que se encuentran para esta
obra pero quizs al que ms se aproxima Velzquez es al texto de las
Metamorfosis de Ovidio:
Se tiene a este dios (el Sol) por el primero que vio el adulterio de
Venus con Marte; es el dios que todo lo ve primero. Se escandaliz
de la fechora, y revel al marido, hijo de Juno, el secreto ultraje a su
lecho y el lugar del ultraje. A ste entonces se le escaparon a la vez
186

el dominio de s y el trabajo que estaba realizando su mano de

artfice.
A su vez, este texto es un resumen del relato que se hace de la
fbula en la Odisea y Velzquez representa los primeros versos de la
misma.
Y Demdoco, acompandose de la ctara, rompi a cantar
bellamente sobre los amores de Ares y Afrodita, la de la hermosa
diadema: cmo se unieron por primera vez a escondidas en el palacio
de Hefesto. Ares le hizo muchos regalos y deshonr la cama del
seor del hogar. Entonces el sol, que los vio desde arriba abrazados
en amor, se lo fue a contar. Cuando Hefesto oy la triste noticia,
emprendi el camino hacia la fragua, meditando males en su
interior".
En este relato de las Metamorfosis no aparecen los cclopes, que s
lo hacen, al menos uno, en el grabado de La fragua de Vulcano de
Antonio Tempesta, hecho en 1606 y basado tambin en la obra de
Ovidio. La escena tiene varios puntos en comn con la de Velzquez:
se desarrolla en la fragua de Vulcano, donde el dios y su ayudante
estn trabajando, mientras Apolo, con una corona de rayos, es el que
anuncia la infidelidad de Venus al sorprendido marido. Tambin se
seala el influjo de Guido Reni en este cuadro, como la de Guercino
en la Tnica de Jos. Velzquez representa el momento de la
revelacin, no el posterior, preferido en general por los artistas, por
ser ms novelesco y contener ms elementos anecdticos e incluso
grotescos, tanto en la Odisea, como en las Metamorfosis.
Como cuenta Homero:
Vulcano coloc sobre el tajo el enorme yunque y se puso a forjar
unos hilos irrompibles, indisolubles, capaces de aguantar cualquier
peso. Y cuando haba construido su trampa, irritado contra Ares, fue
hacia su dormitorio, donde tena la cama y extendi los hilos en
crculo por todas partes en torno a las patas de la cama; muchos
estaban tendidos desde arriba, desde el techo, como suaves hilos de
araa, hilos que no podra ver nadie, ni siquiera los dioses felices,
pues estaban fabricados con mucho engao. Y cuando su trampa
estuvo extendida alrededor de la cama, simul marcharse a Lemnos,
la ciudad bien edificada, la que le era ms querida de todas las
tierras.
Pero Ares, el de las riendas de oro, en despierta vigilia le observaba
y al ver cmo Hefesto, el ilustre herrero, se marchaba, se puso en
camino hacia su palacio anhelante de amor por la hermosa Citera, la
de linda corona. La diosa volva de ver a su padre, el poderoso hijo
de Cronos, y en cuanto se sent, Ares entr, la tom de la mano y le
habl as: Ven ac querida, vamos al lecho a acostarnos, pues
187

Hefesto no est por aqu; no hace mucho que se march a Lemnos a

visitar a los sintis de brbara lengua.
As habl y a ella le pareci deseable acostarse. Y marchando los
dos se acostaron. Al instante se corrieron los lazos que urdiera el
ingenio de Hefesto y ya no pudieron moverse ni levantarse. Entonces
se dieron cuenta de que no haba escapatoria posible.
El relato de Ovidio es ms breve:
En el acto elabora (Vulcano) con la lima unas tenues cadenas, unas
redes y unos lazos que puedan pasar inadvertidos a la mirada; no
superaran aquella obra los ms finos hilos, no la tela de araa que
cuelga de la viga del techo; las dota adems de la propiedad de
ceder al ms ligero contacto, al menor impulso, y las coloca bien
sujetas y rodeando la cama. Cuando su esposa y el adltero vinieron
a reunirse en el lecho, aprisionados gracias a la pericia del marido y
de aquella trampa preparada con una tcnica nueva, quedan ambos
inmovilizados en medio de sus abrazos. En el acto el Lemnio abri de
par en par las puertas de marfil e hizo entrar a los dioses; los
adlteros permanecieron tendidos y encadenados vergonzosamente;
y hubo entre los dioses nada ceudos quien dese sufrir la misma
vergenza; se rieron los inmortales y por mucho tiempo fue esta
historia la ms comentada en el cielo entero.
TECNICA
Velzquez pinta este cuadro, como La tnica de Jos, sin encargo
previo y por voluntad propia, lo cual es importante. En los dos casos
se trata de una pintura de historia, religiosa en una y mitolgica en
otra. Este tipo de pinturas se consideraban las ms importantes de
todas porque requeran conocimientos de historia, literatura,
composicin, etc. por parte del pintor y no slo buena mano o
habilidad para copiar.
Del mismo modo se ajusta tambin a la tradicin clasicista por la
importancia que concede al desnudo, uno de los puntales de los
estudios acadmicos. Los cclopes, colocados en diferentes posturas
y con el torso desnudo, le sirven para hacer una galera de
personajes, posturas y actitudes, un alarde de estudios anatmicos y
de fisionomas.
La Fragua supone un punto de inflexin en la pintura de Velzquez,
tanto por el tema como por la tcnica. Tcnicamente crea un espacio
tridimensional en el que las figuras se mueven con holgura,
formando un crculo en torno al yunque. La gama de colores es aqu,
como en la Tnica de Jos, ms fra que en las obras anteriores; la
luz ha abandonado por completo los juegos de claroscuro y baa la
188

estancia de manera mucho ms matizada y difuminada. El foco de

luz principal se encuentra en torno al dios Apolo, no slo por la que
entra de la izquierda sino tambin por la aureola y la ventana de
atrs. El segundo foco de luz, entre los dos cclopes, pierde
importancia al quedar un tanto apagado por el martillo que nos tapa
parte del resplandor.
La mayor riqueza de colores se concentra en la figura de Apolo,
poniendo un contrapunto a los tonos marrones del resto del cuadro:
azul en el paisaje, verde en la corona de laurel, mostaza en el manto
y azul en las sandalias.
La pincelada es ahora ms suelta, ms ligera, menos empastada y
ms fluida. Las capas de pintura no son tan opacas como en la etapa
sevillana. Los fondos se hacen con una capa muy ligera de pintura y
el paisaje est resuelto con muy pocas pinceladas sobre el tono de
base, que se transparenta en algunos lugares.
El manto de Apolo es la zona que presenta empastes ms gruesos,
mientras las telas de los cclopes estn hechas con la pintura muy
diluida.
Para matizar los desnudos, sombrearlos y dar la sensacin de
suavidad al tacto de la carne, Velzquez emplea un procedimiento
semejante al que emplear en el Cristo crucificado de San Plcido:
sobre el tono previo de la carnacin vuelve a tocar con el pincel
mojado en pintura muy diluida en distintas zonas, como si manchara.
Para destacar determinadas partes por la luz, como los ojos, los
brillos de la armadura y los objetos metlicos, la panza de la jarra, la
ua del cclope de la derecha o las chispas que saltan del fuego,
Velzquez toca con blanco, en algunos casos con un toque mnimo.
Como es habitual en el modo de hacer del pintor, unas figuras o
unos objetos se superponen a otros: es el caso aqu del yunque,
pintado sobre la tnica de Apolo, tapando su pie izquierdo,
posiblemente para llevar la figura hacia atrs.
Velzquez, tambin segn su forma de trabajar, fue modificando la
obra a medida que la pintaba, quitando y poniendo cosas o
cambiando posturas y gestos. Por ejemplo, al cclope agachado en
primer plano le ha dado un aire ms serio y adulto del que tena en la
primera realizacin. El cclope del fondo queda desdibujado a causa
de la distancia y de un modo que ser cada vez ms frecuente en la
pintura de Velzquez.
La preparacin del lienzo es distinta de las anteriores y tambin en
esto el cuadro marca un punto de inflexin: por primera vez
abandona las preparaciones rojizas, tipo tierra de Sevilla y, si ya
antes haba utilizado capas blancas bajo la rojiza o encima de ella
(como en la Sibila y el retrato de Felipe IV armado (Prado, 1183),
189

aqu la preparacin es de un blanco grisceo. Hay lneas blancas muy

finas que marcan los contornos de las figuras, como en el manto y el
rostro de Apolo o en la cabeza y el brazo del cclope de la derecha.
Parece que Velzquez pint el lienzo central y, todava durante la
realizacin, aadi una banda a cada lado, en sentido vertical,
mientras la segunda banda, aadida por la izquierda y de color
diferente a simple vista, sera posterior. Velzquez, tambin aqu,
como en sus otras pinturas mitolgicas, trae el mito a la vida
cotidiana y sustituye a los cclopes de un solo ojo en la frente, igual
que Polifemo, por cuatro contemporneos suyos, cuatro jayanes,
como los denomina Palomino. (Velzquez desmitifica los mitos lo
mismo que Caravaggio hizo con los temas religiosos).
HISTORIA DEL CUADRO
Pintado en Roma en 1630, fue adquirido en 1634 para Felipe IV por
el protonotario del reino y secretario del Conde Duque, D. Jernimo
de Villanueva, junto a La tnica de Jos. En 1819 ingres en las
colecciones del Museo del Prado. Parece que antes estuvo colgado en
el guardarropa de Palacio junto a la Tnica de Jos. Los dos cuadros,
pintados en Roma el mismo ao y vendidos juntos, se separaron: ste
pas al Buen Retiro y "La Tnica de Jos" al Monasterio de El
Escorial. Segn Pantorba, Velzquez pudo haber pintado los cuadros
en casa del entonces embajador de Felipe IV en los Estados
Pontificios, Don Manuel de Fonseca, Conde de Monterrey, e incluso
pudieron servir de modelos para las figuras los sirvientes de la
embajada.
1634 - 1635 Oleo sobre lienzo. 307 x
367 cm. Madrid, Prado
El tema es la rendicin de la ciudad de Breda (Holanda) ante las
tropas espaolas el 2 de junio de 1625, tras nueve meses de asedio.
Representa el momento en que el gobernador de la ciudad, Mauricio
de Nassau, entrega las llaves de la misma al general genovs que
manda las tropas espaolas, Ambrosio de Spnola, el 5 de junio de
aquel mismo ao. Spnola seguira fielmente las rdenes del rey
Felipe IV, quien, segn la tradicin, le mand un mensaje con una
sola frase: Marqus de Spnola, tomad a Breda, aunque lo cierto
parece ser que la idea fue del general.
Breda, situada al sur de Brabante, era una plaza estratgica
fundamental para el control de la navegacin fluvial y del camino de
Amberes. Los holandeses haban recurrido a los sistemas defensivos
ms sofisticados para su fortificacin, utilizando trincheras y obras
Las Lanzas o La rendicin de Breda

190

de ingeniera muy complejas que permitan inundar las zonas de

alrededor.
La ciudad se consideraba inexpugnable y su conquista constituy
uno de los principales xitos de aquella contienda, que contribuy a
elevar la moral del ejrcito espaol, en un momento en el que la
guerra de los Pases Bajos se encontraba en un punto muerto. En
1639 la ciudad fue definitivamente reconquistada para los
holandeses por Federico Enrique de Orange, a cuya familia haba
pertenecido siempre la ciudad.
PERSONAJES
Ambrosio de Spinola naci en Gnova en 1569. Procedente de una
familia de banqueros muy vinculados a la monarqua espaola, hijo
de Spnola y Polisena Grimaldi, prefiri seguir la carrera militar. En
1602 ofreci seis mil soldados a Felipe III, fue nombrado maestre de
campo y tom el mando de las tropas espaolas en los Paises Bajos;
all sus victorias ms importantes fueron la conquista de Ostende
(1604), Juliers (1622) y Breda (1625).
Cuando estall la guerra en Italia por la sucesin del ducado de
Mantua, Spnola fue nombrado gobernador del Milanesado y general
del ejrcito espaol enaquella pennsula, muriendo en Castelnuovo
en 1630. Fue el ltimo gran general de los Austrias, pag los
ejrcitos de su bolsillo y cont siempre con la enemistad de Olivares
por su antigua amistad con el Duque de Lerma. Velzquez conoci
personalmente a Spinola en 1929, durante su primer viaje a Italia,
cuando iban en barco de Barcelona a Gnova. En aquella ocasin
pudo haber hecho su retrato, que le servira despus para el cuadro
de Las Lanzas.
Justino de Nassau, el gobernador de Breda, era hijo ilegtimo de
Guillermo de Orange, el Taciturno. Aunque fue el quien firm la
capitulacin de la ciudad y entreg las llaves al general espaol, el
verdadero artfice de la defensa de aquella plaza fuerte fue su
hermano Mauricio de Nassau (1567-1625), un militar, hijo de Ana de
Sajonia y muerto poco tiempo antes de que finalizara el sitio de
Breda.
Adems de Spinola y Justino de Nassau, se ha querido reconocer en
los personajes situados inmediatamente detrs de ellos a Juan de
Nassau y a varios militares espaoles: el conde de Feria, el marqus
de Legans, el marqus de Balanon y don Carlos Coloma. Pero de
nada de esto hay certeza.
Tambin hay quien ha querido ver un autorretrato del pintor en el
hombre con bigote y sombrero que aparece a la izquierda del cuadro,
entre el caballo y el borde del lienzo, pero tampoco existen razones
que avalen esta suposicin.
191

CONTEXTO HISTORICO
Cuando Velzquez pinta Las Lanzas, entre 1634 y 1635, se
encuentra en el momento crucial del cambio que sufre su pintura a
partir del primer viaje a Italia. Ya es alguacil de corte, desde 1633 y
en 1634 le nombran ayudante de guardarropa; por su parte cede el
cargo de ujier de cmara a su yerno Juan Bautista Martnez del
Mazo, casado con Francisca el ao anterior. El cuadro fue pintado
para el Saln de Reinos del palacio del Buen Retiro, formando parte
de un programa iconogrfico destinado a celebrar la poltica exterior
del Conde Duque de Olivares y los triunfos militares de la
monarqua, en un momento en el que las circunstancias polticas se
mostraban favorables para Espaa. (una serie de cuadros con los
trabajos de Hrcules (obra de Zurbarn) se mostraban en paralelo
con las grandes victorias de los Reyes espaoles).
FUENTES DE INSPIRACION
En Las Lanzas Velzquez utiliz distintas fuentes de inspiracin,
tanto literarias como plsticas:
1. El libro Obsidio Bredana (Amberes, 1626) del jesuita Hermann
Hugo, capelln de Spnola. Escrito por un testigo presencial de aquel
suceso, este libro ilustrado con grabados y traducido en seguida al
castellano como "El sitio de Breda, rendida a las armas del rey Felipe
IV", es el testimonio ms importante del hecho militar.
2. El grabado de Bernard Salomon, Abraham y Melquisedec, grabado
en Lyon en 1553 para ilustrar escenas bblicas, "Quadrins
Historiques de la Bible" es la imagen ms prxima desde el punto de
vista compositivo: un encuentro entre dos personajes que se acercan
uno a otro, flanqueados por grupos de gente armada.
3. El grabado de Jacques Callot sobre el Sitio de Breda, encargado
por la infanta Isabel Clara Eugenia en 1627, poco tiempo despus del
suceso, para conmemorar la victoria. Este grabado recoge fielmente
el desarrollo de los acontecimientos: Spnola contempla a caballo la
salida de Nassau y sus tropas, que se hizo en buenas condiciones.
Los civiles podan llevar sus bienes al abandonar la ciudad y el
ejrcito sala con armas y estandartes, ante los oficiales espaoles
descubiertos.
4. El drama de Caldern de la Barca "El sitio de Breda", que se
represent en 1625, para conmemorar la victoria y donde tiene lugar
esta conversacin entre Nassau y Spinola:
"Aquestas las llaves son
de la fuerza, y libremente
192

hago protesta en tus manos

que no hay temor que me fuerce
a entregarla, pues tuviera
por menos dolor la muerte..."
y Spnola contesta a Nassau:
"Justino, yo las recibo, y conozco que valiente
sois; que el valor del vencido
hace famoso al que vence.
Y en el nombre de Filipo
Cuarto, que por siglos reine,
con ms victorias que nunca,
tan dichoso como siempre, tomo aquesta posesin".
De aqu pudo tomar Velzquez la idea de la clemencia de los
espaoles como un valor superior al triunfo militar. Spinola es
generoso porque ha vencido y evita a Nassau la humillacin de
arrodillarse.
Con el mismo motivo Peeter Snayers, un pintor holands, pint otros
tres cuadros: Toma de Breda, Vista caballera del sitio de Breda e
Isabel Clara Eugenia en el sitio de Breda, los tres en el Prado (1743,
1748, 1747). En estos tres importa ms el aspecto documental: la
topografa, las caractersticas del lugar, los accesos, la situacin de
las tropas, la visita de Isabel, etc., como en el grabado de Callot.
Mientras Velzquez, sin despreciar todos esos elementos, que coloca
en un lugar secundario, se concentra en el momento clave: la
entrega de la ciudad a manos de los espaoles y en los hombres que
lo han hecho posible -Spnola y Nassau- y los tercios de Flandes. Con
el mismo tema Snayers pinta documentos y Velzquez hace una obra
maestra resolviendo, con el uso de una doble perspectiva, el
problema que se plantea en todo cuadro de batallas de prestar
atencin al aspecto documental o a los personajes clave. Algo difcil
de conseguir como demuestra la dificultad que tuvo para hacerlo
Zurbarn en La defensa de Cadiz.
TECNICA Y COMPOSICION
El centro de la composicin est ocupado por el encuentro de los
dos generales y la entrega de las llaves. Este es el motivo
fundamental del cuadro y todos los otros elementos contribuyen a
resaltarlo.
El caballo, las lanzas y los grupos de soldados que ocupan el primer
plano sirven como barrera ptica para impedir que la mirada del
193

espectador se pierda en el fondo de paisaje. La composicin se cierra

a la izquierda por el caballo, que nos da la grupa y nos mete en el
cuadro con su escorzo, y, a la derecha, por el soldado de espaldas
vestido de marrn claro. Todo esto hace que la mirada se dirija al
tema principal, la entrega de las llaves, que ocupa el centro
geomtrico del lienzo, en el lugar exacto donde se cruzan las
diagonales. Adems, los brazos de los generales trazan a su
alrededor un crculo oscuro que hace destacar las llaves sobre la
zona luminosa, que se encuentra inmediatamente detrs de ella, y
sobre los uniformes de tonos claros que visten los soldados del
segundo plano en contraste con las gamas de ocres y pardos que
dominan el primero.
Velzquez pinta al leo con la libertad que le caracteriza, dando
mayor o menor cantidad de pasta sobre la tela, en funcin de sus
necesidades y del efecto que quiere conseguir. La tcnica es muy
ligera en algunas zonas, como en el joven que sujeta el caballo del
centro, dejando ver por debajo la preparacin de la tela. En otras
zonas, ms luminosas, como el grupo de soldados vestidos de claro
detrs de la llave, es ms empastada.
Las pinceladas son cortas y producen un efecto brillante en la
armadura de Spnola y el traje de Nassau, los protagonistas;
mientras en la grupa del caballo y el hombre de la izquierda son ms
largas y uniformes. El paisaje del fondo est hecho a base de colores
muy diludos y aplicados en toques breves y rpidos. En este cuadro
Velzquez, a diferencia de lo que es habitual en su pintura, utiliza
una lnea de horizonte muy elevada -aproximadamente a las tres
cuartas partes de la altura de la tela-, necesaria, en este caso, para
hacer visibles las fortificaciones de la ciudad y los movimientos de
las tropas. Se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid un par
de dibujos preparatorios para este cuadro, lo cual no es frecuente en
este pintor, que sola modificar en el lienzo, sobre la marcha, a
medida que iba pintando.
HISTORIA DEL CUADRO
Velzquez pint este cuadro para el Saln de Reinos del palacio del
Buen Retiro. All estuvo desde 1635 hasta mediados del siglo XVIII
en que se llev al Palacio Nuevo, figurando en los inventarios de
pinturas de 1772 y 1794. En 1819 pas a formar parte del Museo del
Prado.
Hacia 1634. Oleo sobre lienzo. 301 x 314 cm
Madrid, Museo del Prado.
El retrato ecuestre de Felipe IV (1605-1665) formaba parte de la
decoracin del Saln de Reinos, en el Palacio del Buen Retiro, que se
Retrato ecuestre de Felipe IV

194

inaugur en Abril de 1635. Es un retrato de aparato con un doble

carcter dinstico y emblemtico. Al estar colocado junto a los de su
padre, el Rey anterior, y su hijo, el futuro Rey, transmite la idea
tranquilizadora de continuidad de la dinasta. La posicin del caballo
y el dominio que ejerce el monarca sobre l simbolizan su majestad y
firmeza en el gobierno de los estados.
El Rey lleva los atributos del mximo poder militar: armadura, fajn
colorado y bengala de general. El origen de este tipo de
representacin est en las esculturas ecuestres de los emperadores
romanos, como Marco Aurelio, que se retoman en el renacimiento
italiano. Un claro antecedente, que Velzquez conoca bien, es el
retrato el Carlos V en Mhlberg, pintado por Tiziano.
El rey cabalga desde la izquierda, en posicin simtrica y opuesta al
retrato ecuestre de su esposa, Isabel de Borbn. Ambos estaban
colgados a los lados de una puerta, sobre la que se encontraba el
retrato del heredero, el prncipe Baltasar Carlos. Velzquez ha
captado en su cabeza la fuerza y a la vez la docilidad del animal, que
retiene el movimiento, mostrando el esfuerzo con la boca abierta y la
saliva que cae de ella, pintadas con unas ligeras pinceladas de
blanco sobre el paisaje). El monarca monta a la espaola, sujetando
las riendas con una sola mano, la izquierda, lo cual muestra su
habilidad de jinete y le deja la derecha libre para llevar la bengala.
El Rey aparece recortado sobre un paisaje de la sierra de Madrid
pintado con tonos fros, verdes, grises y azulados, muy
caractersticos de Velzquez, tanto de estos retratos ecuestres como
los de caza.
TECNICA
En las plumas del sombrero y los adornos de la armadura Velzquez
hace un alarde de libertad tcnica: con unos toques de blanco puro
consigue los brillos radiantes del metal en la manga y con otros
ligersimos de blanco y marrn, los adornos del sombrero. El bigote
y el pelo, peinados a la moda ambos, se hacen sobre el tono de la
cara, con pinceladas slo un poco ms oscuras y muy ligeras de
pasta. La armadura sobresala ms al principio por el fondo y
Velzquez la redujo, tapando la pintura inicial con unas pinceladas
ms claras, entre blanco y gris, que siguen el contorno actual..
Los adornos dorados sobre la armadura de parada, el calzn del rey
y la gualdrapa del caballo se hacen a base de toques amarillos de
pincel, ms empastados que el resto, y que de cerca no tienen forma,
pero en la distancia adquieren pleno sentido.
Las patas traseras del caballo, como el tacn de la bota y el fajn,
tienen correcciones que se pueden apreciar a simple vista, gracias a
195

la ligereza de las capas de pintura que aplica Velzquez, cargadas de

aglutinante y poco empastadas.
En la parte inferior izquierda encontramos un papel, una especie de
firma del pintor, aunque no haya escrito nada sobre l. Estos papeles
para firmar son habituales en la pintura italiana, pero tambin
aparecen en la obra de otros artistas como El Greco. Velzquez lo
coloca tambin en Las Lanzas. El hecho de dejarlo en blanco ha sido
interpretado como un gesto de soberbia, no era necesario firmarlo ya
que nadie en el reino, sino Velzquez, podra haberlo pintado.
Hacia 1656. Oleo sobre lienzo, 310 x
276 cm. Madrid, Prado
Es un retrato de grupo en un interior. En una sala del antiguo
Alczar de los austrias en Madrid, Velzquez se retrata pintando un
gran lienzo. La infanta Margarita ha ido a verle trabajar acompaada
de su pequea corte: dos damas de honor (las meninas), dos bufones
con un perro y dos sirvientes. Al fondo, un hombre de negro sujeta
una cortina y espera.
Mientras Velzquez pinta los reyes pasean por el alczar,
precedidos por el aposentador de la reina que les abre las puertas.
Felipe IV y Mariana de Austria han entrado en la sala y podemos
verlos reflejados en el espejo. Lo que vemos en el cuadro es la
escena que veran los reyes al entrar en la habitacin. El cuadro es
una instantnea. El pintor detiene el tiempo en el momento en que
los monarcas acaban de entrar y esto hace cambiar de actitud a
algunos personajes, que han interrumpido su accin. La primera en
percibir la presencia de los reyes es la menina de la derecha, que
inicia una reverencia; Velzquez ha dejado de pintar y vuelve la
cabeza; la infanta Margarita, que tena la cabeza hacia la derecha,
dirige los ojos al frente para ver a sus padres.
Velzquez capta con precisin el ambiente y la atmsfera que reina
en el interior de la habitacin palaciega. Porque en Las Meninas
contemplamos una escena que tiene lugar en el Alczar, pero no se
trata de ninguna ceremonia oficial dentro del rgido protocolo de los
Austrias. En realidad es un gigantesco autorretrato. Velzquez se
retrata pintando y recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que
le dignifica a l como pintor y a la pintura como arte noble. Este es el
verdadero tema de las Meninas, la nobleza de la pintura: el cuadro
tiene como eje la presencia del monarca en el taller del pintor
cuando ste se encuentra en pleno proceso de creacin.
Las Meninas o La familia de Felipe IV

196

PERSONAJES: Los personajes de Las Meninas, en primer trmino, de

izquierda a derecha son:
Diego Rodrguez de Silva Velzquez, pintor del rey y aposentador
real; en el pecho lleva la cruz de Caballero de la Orden de Santiago
pintada en un momento posterior y, colgando del cinturn, la llave de
aposentador. Agustina Sarmiento, la infanta Margarita de Austria,
primognita de Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria,
posteriormente emperatriz de Austria por su matrimonio con el
emperador Leopoldo, el 12 de diciembre de 1666. Isabel de Velasco,
antigua dama de la reina Isabel, la primera mujer de Felipe IV. Fue
nombrada menina de Mariana de Austria en 1649.
Maribrbola, enana de la reina, de origen alemn. Estuvo en el
Alczar, donde se encuentra documentada entre 1651 y 1700.
Nicolasillo Pertusato, enano italiano, documentado entre 1650 y
1710 en que muere. Haba nacido en Alejandra, en el Milanesado,
entonces espaol. Estuvo en Palacio desde 1650 hasta 1700, ao en
que se liquidaron los bufones en la corte, y obtuvo muchas mercedes,
llegando a ser ayuda de cmara.
Segundo trmino, de izquierda a derecha:
Marcela de Ulloa, guardadamas de las Damas de la Reina, que viste
de viuda. Entr en palacio en 1643 y muri en 1669. Un
guardadamas desconocido.
Al fondo:
Jos Nieto Velzquez, aposentador de la reina. Antes haba sido jefe
de tapicera de la reina y guardadamas. Muri en 1684. Por su
nombre se ha pensado que tuviera alguna relacin con el pintor, pero
no hay nada seguro.
En el espejo: Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV y
sobrina carnal suya, hija del Emperador Fernando III y de Doa
Mara, hermana de Felipe IV. En principio destinada a casarse con el
prncipe Baltasar Carlos, la prematura muerte de ste hizo que,
finalmente, casara con su to. Felipe IV, rey de Espaa entre 1621 y
1665, hijo de Felipe III y Margarita de Austria. Cas con Isabel de
Borbn en 1620 y, muerta sta en 1644, cas en 1649 con su sobrina
Mariana. Velzquez trabaj para l entre 1623 y 1660.
CONTEXTO HISTORICO
Velzquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras
regresar del segundo viaje a Italia y hasta su muerte en 1660, en la
ltima dcada de su produccin artstica, pinta poco pero realiza dos
de sus obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas. En 1652 haba
sido nombrado aposentador, cargo con mltiples obligaciones que le
impedan dedicar mucho tiempo a la pintura. Como aposentador
197

Velzquez organiz la ceremonia de entrega de la infanta Mara

Teresa, hija de Felipe IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este
matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el ao anterior entre los
dos pases. A la vuelta del viaje, el pintor cay enfermo y muri poco
despus en Madrid, cuando ya era caballero de la orden de Santiago.
FUENTES DE INSPIRACION
Como tema literario, el rey que visita al pintor tiene una larga
tradicin ya en Grecia, al menos desde la ancdota de Alejandro
Magno con Apeles, a quien incluso recogi el pincel, segn la
leyenda.
Sin embargo no hay representaciones plsticas hasta Las Meninas.
En un grabado de Hans Burgkmair, de hacia 1514-19 se ve al
Emperador Maximiliano I en el taller de un artista, pero la intencin
del grabador es glorificar a Maximiliano como mecenas de las artes
ms que encumbrar a un pintor como practicante de un arte noble.
Las lecciones de la escuela veneciana, que Velzquez aprendi en las
colecciones reales y en Italia, estn presentes en la obra: la
composicin general, con una gran habitacin iluminada por una luz
lateral que moldea los volmenes y crea distintos espacios, recuerda
al San Agustn de Carpaccio. El Lavatorio de los pies de Tintoretto
tiene una estructura de luces similar: un primer plano iluminado, un
espacio intermedio en penumbra y una intensa fuente de luz al
fondo. En la disposicin de las figuras en el primer trmino se ha
visto la influencia del Moiss salvado de las aguas del Verons,
mientras la factura suelta es una deuda de Velzquez con el ltimo
Tiziano.
Adems de la pintura flamenca, como recuerda Daz Padrn, que
Velzquez conoca bien, a pesar de no haber estado en Flandes,
gracias a los abundantes ejemplos de las colecciones reales. La
valoracin de la luz y el ambiente en espacios interiores aparecen en
obras como La vista y el olfato de Jan Brueghel de "Velours".
El tema de un servidor que ofrece agua a una joven noble en un
bcaro de barro rojo ya lo haba tratado Snchez Coello en el retrato
de Juana de Mendoza, duquesa de Bjar, con un enano, que aparece
en los inventarios de 1601 y 1624 como "otro retrato entero de la
seora duquesa de Bjar doa Juana de Mendoza, vestida de azul,
manga redonda, con joyas de oro y un enano que tiene de la mano,
vestido de verde, que le est dando un barro". Recientemente
Natacha Sesea, especialista en cermica popular espaola, ha
relacionado el gesto con la costumbre existente en el XVII entre las
damas nobles de comer cacharros de barro fresco conteniendo agua
198

de rosas como mtodo para mantener y acrecentar la blancura de la

piel
El espejo colocado al fondo y reflejando lo que hay ms ac del
pintor ya aparece en el Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, una
pequea tabla flamenca que entonces estaba en el Alczar de
Madrid.
Las consecuencias de las Meninas son enormes en la historia de la
pintura y uno de sus herederos ms claros es la Familia de Carlos IV,
de Goya (Madrid, Prado), adems de los dos retratos de familia de
los primeros borbones, pintados por Ranc y Van Loo.
Picasso dedic toda una serie de cuadros, hoy en el Museo Picasso
de Barcelona, a las Meninas (Meninas sin Velzquez), y a cada uno
de los personajes, como la Infanta Margarita, Nicolasillo Pertusato,
Isabel de Velasco y Maribrbola.
TECNICA Y COMPOSICION
Las Meninas es la obra maestra de Velzquez y una de las ms
importantes en la Historia del Arte de todos los tiempos. Siempre se
ha destacado la sensacin de espacio y el ambiente que logra
Velzquez mediante la luz y la perspectiva area.
El primer trmino, con los personajes principales, est baado en la
luz que entra por la ventana ms prxima a ellos y a nosotros, eso
crea un espacio cercano al nuestro; detrs, en medio de la
habitacin, donde se encuentran Marcela de Ulloa y el desconocido,
hay una zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo trmino; al
fondo, por la ltima ventana y la puerta abierta, entran nuevos rayos
de luz blanca y fuerte, sobre todo detrs de Jos Nieto. La luz se
refleja tambin en el espejo y vuelve hacia el primer plano. Estos
contrastes entre zonas de luz y sombra crean la ilusin de espacio,
que se realza pticamente a travs de la degradacin y el
desdibujado de los objetos y sus contornos en la distancia, a medida
que se alejan hacia el fondo.
Es un cuadro muy grande, hecho casi a tamao real; esto le permite
incluir el techo de la habitacin y dos paredes, lo que contribuye a
crear la idea de ambiente. Las Meninas son un gran trampantojo
(trompe loeil). Nuestro espacio se contina en el suyo, algo
caracterstico del Barroco.
La organizacin geomtrica es muy slida: predominan las lneas
horizontales -del suelo, los marcos de los cuadros y las escaleras- y
verticales -los pilares de la derecha, la puerta, los marcos y el lateral
del lienzo en que trabaja el pintor-. A esa cuadrcula se aaden
diagonales muy sutiles, como las que forman los cuerpos inclinados
hacia el centro de las dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o los
199

alineamientos de las cabezas, que centran la vista sobre la infanta

Margarita, como ncleo del cuadro.
El equilibrio de volmenes a uno y otro lado de la tela contribuye a
dar serenidad a la escena. La composicin se organiza de forma que
la mirada se dirija a la cara de la infanta Margarita, entonces
heredera del trono. En primer plano hay seis retratos, sin contar al
perro; sin embargo los personajes se distribuyen en varios grupos,
de modo que se rompe la monotona. Esta es una leccin que
aprende Goya para su Familia de Carlos IV.
El cuadro est hecho a base de pigmentos muy diluidos en
aglutinante, que slo se empastan ms en las zonas ms iluminadas y
en los breves toques de pincel con que se hacen los adornos de ropas
y joyas o los brillos. Las pinceladas son rpidas, y la factura es muy
suelta y deshecha, sugiriendo distintas tonalidades en los colores
segn la cantidad de luz que reciben. Es una obra para ver de lejos,
porque slo en la distancia el ojo mezcla los fragmentos de color y se
crea la sensacin de que corre el aire entre los personajes, admirada
por todos a lo largo de tres siglos. Pintado sobre una preparacin de
color ocre claro, con una paleta en la que predominan los tonos
marrones y negros. La importancia de la luz hace que resalten
grandes manchas de blanco ms empastadas. Toques de rojo en
diversos puntos del lienzo, el azul del traje de Maribrbola y el verde
de la menina, le dan variedad de color a la entonacin general.
Los rostros y las figuras de los guardadamas presentan el
desdibujado y la visin borrosa caracterstica de otras obras de
Velzquez. Esto no puede justificarse del todo por la distancia y la
penumbra, ya que se repite, aunque no tan acentuada, en
Maribrbola y Nicolasillo, que se encuentran en primer plano. En la
pierna derecha del italiano se distingue uno de los famosos
arrepentimientos de Velzquez.
HISTORIA DEL CUADRO
Palomino en El Parnaso espaol pintoresco y laureado dice que el
cuadro se acab en 1656, indicando dnde se pint y sus palabras
son la fuente ms directa y cercana que tenemos. La princesa
Margarita naci en 1651 y aqu parece tener unos cinco aos.
Tambin se ha intentado datar el cuadro a travs de la edad de las
meninas y sus fechas de boda. En 1666, 1686 y 1700 aparece en los
inventarios del Alczar y se salv del incendio en 1734. En 1772 est
ya en el Palacio Real, en la "pieza donde cena su majestad". En 1794
se cita en el dormitorio real. En 1814 estaba en la pieza amarilla del
palacio. En 1819 pasa al Museo del Prado. Durante la guerra civil
200

(1936-39) se traslad al castillo de Torres de Serranos de Valencia

(1936), despus al castillo de Peralada en Barcelona (1938) y por
ltimo a Ginebra donde estuvo expuesto en la Sociedad de Naciones.
El 9 de septiembre de 1939 regres al Museo del Prado sin
deterioro.
Ha merecido siempre los mayores elogios, aunque es un cuadro
apenas conocido hasta que se abre el museo en el siglo XIX, dado
que perteneca a las colecciones reales donde lo poda ver muy poca
gente. Palomino recoge el comentario de Lucas Jordn: Y habiendo
venido en estos tiempos Lucas Jordn, llegando a verla, preguntle
el Seor Carlos Segundo vindole como atnito: 'Qu os parece?' Y
dijo: 'Seor, esta es la Teologa de la pintura': queriendo dar a
entender, que as como la Teologa es la superior de las Ciencias, as
aquel cuadro era lo superior de la Pintura'.
La factura del cuadro y su estudio de los efectos de luz har que los
impresionistas admiren a Velzquez. Manet describe en sus cartas la
admiracin por Velzquez y Renoir deca: lo que me gusta de este
pintor es esa aristocracia que se descubre siempre en el menor
detalle, en una simple cinta... La pequea cinta rosa de la infanta
Margarita, toda la pintura est en ella!".

6-ZURBARAN Y MURILLO
6.1 Zurbarn
Aunque nacido en Extremadura, Zurbarn forma parte, como
Murillo y Velzquez, de la llamada "Escuela sevillana" 58, Zurbarn
tiene un estilo muy personal y una atmsfera propia en sus cuadros
(pertenece a la denominada segunda generacin tenebrista). Es un
gran pintor de frailes y un maestro a la hora de captar lo humilde y
lo potico con mstica sencillez. Domina como nadie los matices del
blanco en los hbitos y dota a sus figuras de una volumetra rotunda,
escultrica, -sin embargo fracasa completamente en los desnudos y
en las grandes composiciones profanas a las que los barrocos eran
tan aficionados-. Excelentes son tambin los bodegones, a los que
dota de un misticismo csi eucarstico, y en los que demuestra su
talento para la captacin de las naturalezas muertas, (vase el
Bodegn de los cuatro cacharros del Prado).
Uno de los centros, junto con Madrid, de la pintura Barroca espaola, Sevilla era la capital
econmica de Espaa, al calor del comercio con Amrica.
58

201

Recomendado por Velzquez estuvo en Madrid (1635), donde realiz

algunas obras para la corte (serie de los Trabajos de Hrcules,
Defensa de Cdiz...), pero Zurbarn es ante todo un artista al
servicio de las comunidades religiosas, en particular mercedarios,
jernimos, franciscanos y cartujos. Ya en vida goz de gran fama y
aceptacin lo que le permiti rodearse de un importante taller
atendiendo peticiones de todas partes de Espaa y exportando obras
a Amrica.
(la atencin a los necesitados y la conservacin de la cultura son los
pilares de la actividad de los jernimos).
(ca. 1639-45) Sacrista del Monasterio jernimo de
Guadalupe.
El cuadro forma parte de una serie de 8 lienzos con escenas de las
vidas de frailes de la orden de los jernimos que representan en
conjunto el camino de la perfeccin y la apoteosis de la Orden.
En el lienzo que nos ocupa se representa a Fray Gonzalo de Illescas,
Obispo de Crdoba, trabajando en su despacho y, al fondo, a Fray
Martn de Vizcaya ejerciendo la caridad con los pobres y lisiados (la
atencin a los necesitados y la conservacin de la cultura son los
pilares de la actividad de los jernimos). Utiliza como elementos de
encuadre una columna y un cortinaje pero no consigue una unin
orgnica entre ambas escenas a pesar de intentarlo por medio de la
sucesin de objetos hacia el fondo.
El cuadro tiene, sin embargo, grandes aciertos como la vivacidad
del personaje que levanta la mirada y detiene su pluma para dirigir
hacia el espectador una mirada severa (Zurbarn es un gran
retratista), o la asombrosa calidad de la naturaleza muerta que
aparece sobre la mesa59 en la que el pintor demuestra sus dotes
como bodegonista.
Desde el punto de vista compositivo, Zurbarn fundamenta el
cuadro en la columna que al contraluz separa ambas escenas y en el
cortinaje, magnfico, que equilibra la composicin. El centro
geomtrico del cuadro lo ocupa la mano, detenida en su labor, del
Padre Illescas.
El padre Illescas

Entre otros objetos aparecen un reloj de arena (el poder destructor del tiempo) y una
calavera, alusin a la condicin mortal de los humanos (es lo que se denomina un memento
mori). Otros objetos simblicos son el libro y la manzana (la ciencia entendida como
curiosidad o frivolidad) o el perrillo que aparece a los pies del fraile (lealtad)
59

202

6.2 Murillo
De familia humilde, naci en Sevilla en 1617 y muri en la misma
ciudad en 1682. Estudi en el taller de Juan del Castillo donde
conoci a Alonso Cano. Por recomendacin de Velzquez viaja a
Madrid, donde conoce las colecciones reales de pintura, y a Italia
donde toma contacto con la pintura de Rafael del que adquiere la
dulzura y la suavidad en el toque. En su tiempo disfruto de fama y
estima no slo en Espaa sin en el extranjero, realizando obras para
Gnova y para Amberes. Incluso Carlos II (el sucesor de Felipe IV) el
ofreci el cargo de pintor de cmara, que Murillo rechaz.
Tras una primera etapa tenebrista (ca. 1650) en la que son
evidentes las influencias del naturalismo de Caravaggio (La Sagrada
Familia del Pajarito, Los Nios comiendo fruta...) Murillo evoluciona
hacia una pintura luminista con preferencia por los tonos pasteles y
una blandura acaramelada que fue muy popular en su poca (Cristo
Buen Pastor, S. Juan Bautista Nio..(ca. 1655-70).
Su gran creacin es el modelo de Inmaculada, las primeras que
pint pertenecen a una etapa de transicin (ca. 1652-53), mientras
que las ltimas son ya claramente luministas, realizadas a base de
tintas claras y pinceladas tiernas, con luces matizadas, casi
impresionistas.
(M. del Prado, ca. 1678, Llamada as por el nombre
del mariscal francs que la arrebat en 1813 del Hospicio de los
Venerables de Sevilla.
La iconografa de la Inmaculada es de origen medieval pero toma
un nuevo auge con la Contrarreforma convirtindose en uno de los
temas predilectos de la pintura barroca en los pases catlicos. El
dogma de la Inmaculada sostiene que la Virgen fue concebida sin
pecado original (sin mcula). En la iconografa se parte de las
representaciones de la mujer del Apocalpsis que S. Jun describe de
pie sobre la luna, vestida de sol y rodeada de estrellas A lo largo de
su vida Murillo pint una larga serie de Inmaculadas (la de La
Granja, la del Museo de Sevilla (llamada la Monumental por sus 3
mts de altura, etc.) todas con una serie de caractersticas
iconogrficas comunes tomadas en su mayor parte de las
indicaciones que F. Pacheco60, mentor de la escuela sevillana,
proporciona en su Arte de la Pintura: la Virgen aparece como
adolescente (12 13 aos dice Pacheco), en actitud de oracin y con
Inmaculada de Soult

No utiliza sin embargo en ninguna de ellas la corona de estrellas que Pacheco

recomienda.
60

203

los ojos elevados hacia el cielo, viste tnica blanca (pureza) y manto
terciado azul (transcendencia) y aparece rodeada de una catarata de
ngeles (querubines) que suelen llevar objetos simblicos
relacionados con los gozos de Mara (mariologas), tales como rosas
(castidad), lirios (virginidad), palmas (sufrimiento) etc. En todas ellas
aparece tambin el inevitable creciente lunar y suelen estar
rodeadas de un halo luminoso. La de Soult, pintada al final de su
vida, cuando Murillo ya haba abandonado totalmente el naturalismotenebrismo de su primera etapa adentrndose en los caminos del
luminismo, destaca en ella la gama cromtica clida en la que se
recorta el acorde blanco-azul de Mara convirtiendo a la obra en la
mejor de toda la serie de Murillo.

7- LA PINTURA DE LOS PAISES BAJOS: RUBENS y REMBRANDT

En el siglo XVII la situacin de los Pases Bajos ha cambiado
notablementa desde la poca de Van Eyck. Sigue existiendo un
notable desarrollo econmico y la pujante burguesa flamenca
contina con su demanda artstica pero el cisma protestante
divide la regin en dos. Las provincias flamencas,
pertenecientes al ducado de Borgoa, pasaron por herencia de
Felipe el Hermoso a Carlos I y por tanto a Espaa, sin embargo,
la aparicin del protestantismo provoca levantamientos y
guerras que durarn un siglo. Finalmente, el sur, catlico,
permanece en manos de la corona espaola y ms tarde dar
lugar a Blgica; el norte, protestante, se independiza y se
convierte en Holanda.
Estas circunstancias poltico-religiosas propician una divisin en
las escuelas artsticas de la zona. Los pintores catlicos del sur
como Rubens ponen su pintura al servicio de la Contrarreforma
y de la exhaltacin del Catolicismo, mientras que los
protestantes holandeses prefieren una pintura burguesa
ocupada en los retratos, los paisajes y las escenas domsticas y
de gnero, con escasas incursiones en los temas religiosos ya
que la mayora de los protestantes son anicnicos y rechazan el
arte sagrado.
7.1 Rubens (1577-1640)
204

Domina completamente el panorama de la pintura belga del XVII y

es el creador de una importante escuela continuada por su discpulo
Van Dyck. Nace en 1577; en 1588 se traslada a Amberes para
estudiar en el taller del manierista Otto Berius. Con 20 aos viaja a
Italia permaneciendo en Venecia (influencias de Tiziano, Verons y
Tintoretto), Mantua, y Roma (influencia de Miguel ngel y Anibale
Carracci que le introduce en el mundo de la mitologa). Coincide
tambin con Caravaggio pero este apenas le influir ya que Rubens
tiene un temperamento colorista.
Dedicado a labores diplomticas viaja a Espaa (1 er viaje 1603, 2
1624) donde conoce la pintura espaola y realiza algunas obras
(Retrato ecuestre de Felipe IV) que ejercern notable influencia en el
joven Velzquez.
Su produccin, extenssima, tiene dos vertientes fundamentales: la
pintura religiosa, en la que se muestra como un fiel seguidor de los
postulados de la Contrarreforma, y la mitolgica en la que da rienda
suelta a su formacin clsica (se haba educado en Amberes en el
crculo de los "romanistas") y su amor al desnudo (Rapto de las hijas
de Leucipo). Otros gneros que tambin cultiv fueron el Retrato
(Retrato de Helena Fourment y sus hijos) y las Alegoras (Triunfo de
la verdad catlica) que ejercieron gran influencia posterior.
Trptico del Descendimiento (Oleo sobre tabla, Catedral de
Amberes, 1612): A su regreso de Italia, Rubens recibe el encargo de
pintar un trptico para la catedral de Amberes en cuya tabla central
se representa el descendimiento de Cristo de la cruz y en las
laterales dos santos. La obra muestra las influencias de la pintura
italiana que haba visto en su reciente viaje. De Miguel Angel toma
las anatomas rotundas (Cristo, Nicodemo) y de Ticiano la paleta
veneciana y el contraste entre el cuerpo de Cristo y el sudario
(blanco, fro) con el manto de San Juan (rojo, clido). Hay tambin
lejanos ecos del naturalismo de Caravaggio y de la tcnica
tenebrista.
La composicin es monumental, plena de movimiento, tensin y
barroquismo, con una atrevida diagonal remarcada por el sudario
sobre el que desciende el cuerpo de Cristo (un recurso que ms
tarde copiar Rembrandt en su Descendimiento de la Pinacoteca de
Munich (ca. 1634). Aparece ya aqu la personalidad que luego
caracterizar a Rubens, su vitalidad y exuberancia, puestas al
servicio de la Iglesia Catlica.

205

Las tres Gracias (ca. 1639, Museo del Prado): Tema mitolgico
muy representado desde la antiguedad, se conserva un relieve
romano con las tres figuras en la misma postura que utiliz Boticelli
como modelo en La Primavera, cuadro que Rubens debi de ver en
Florencia ya que la postura de las figuras es casi idntica, aunque el
canon femenino sea muy difernete.
Las tres gracias, hijas de Eurnome y Zeus, aparecen danzando con
el velo de Armona que ellas mismas haban tejido. En 1626 muere su
primera mujer y Rubens se instalar en Amberes donde contrae
matrimonio con Helena Fourment (1630). Helena se convertir en
una obsesin y la utiliza constantemente como modelo para sus
figuras femeninas (es la de la izquierda).
En esta etapa su pintura cambia, abandona los betunes y los negros
y obtiene las sombras por medio de veladuras
de carmn,
consiguiendo un efecto de blandura en el que las formas se sugieren,
se transparentan, bajo los barnices y las lacas (Rubens destac en la
tcnica de la veladura que consiste, como hemos visto al referirnos a
Leonardo, en aplicar sucesivas capas de color muy diluido sobre una
imprimacin base).
Hay claras influencias ticianescas en la importancia que concede al
paisaje y en el tratamiento de la luz y el color (variaciones tonales de
colores fuertes resaltados por la luz diurna), llegando a los lmites
del impresionismo tcnico, con una pincelada muy suelta y alargada,
en obras como el Retrato de Helena Fourment y sus hijos.

7.2 Rembrandt Van Ryn (Holanda, 1607-1669).

Pintor de personalidad compleja por su formacin en ambientes
clasicistas y en crculos de pintores paisajistas, es el principal
representante del arte holands. Goz de enorme prestigio en vida y
reciba encargos de todas partes de Europa pero muri arruinado
por el tren de vida que llevaba y por su pasin por el arte que le
llevaba a gastar buena parte de sus ganancias en adquirir obras de
otros artistas. Su estilo parte del tenebrismo pero sin llevarlo a los
lmites de Caravaggio o Ribera. Rembrandt gusta de los contrastes
lumnicos de las penumbras misteriosas y la luz dorada que
proporcionan un gran atractivo a sus obras. Cultiva todos los
gneros: la pintura religiosa (sobre todo temas del Antiguo
Testamento), el paisaje, el bodegn (El Buey desollado), y , sobre
todo el retrato tanto individual (numerosos Autorretratos) como
colectivo (Ronda de la Noche, Sndicos de los paeros, Leccin de
206

anatoma...), tiene tambin algunos cuadros mitolgicos, aunque muy

diferentes en su concepto a la voluptuosa sensualidad de Rubens, y
gran nmero de grabados, una tcnica que dominaba a la perfeccin.
En su pintura Rembrandt evoluciona del claroscurismo caravaggista
con una fuerte base de dibujo, hacia una factura abocetada, de
tcnica impresionista, realizada con una extraordinaria libertad de
toque y grandes brochazos (El Buey desollado)
Rijksmuseum de Amsterdam
Se trata de un retrato de grupo -una especialidad holandesa puesta
de moda por Frans Hals-, una imagen corporativa destinada a
perpetuar la memoria de los miembros de la compaa del capitn
Frans Banningh Cocq y del teniente Willem van Ruytenburch. El
cuadro, uno de los ms clebres de la produccin de Rembrandt,
pertenece a su etapa intermedia, a caballo entre el tenebrismo
naturalista de sus primeros cuadros y el impresionismo de sus
ltimas obras (es anterior al retrato de los Sndicos de los paeros
de Amsterdam pintado en 1661).
El ttulo de la obra es equvoco ya que se ha probado que en el siglo
XVII no se hacan rondas nocturnas en Amsterdam y una limpieza
reciente del cuadro ha demostrado que la escena puede ser diurna y
no nocturna como se pensaba (en realidad debera titularse La
Compaa del capitn Frans Banningh Cocq y del teniente Willem
van Ruytenburch). Leyendas son tambin los relatos romnticos que
suponan que el cuadro, una vez terminado, haba sido rechazado por
los que lo encargaron y que durante aos estuvo olvidado en algn
desvn61.
En el cuadro se aprecian los ecos del tenebrismo pero la separacin
entre sombras y luces no es tajante como en Caravaggio o Ribera
sino que se complace en las penumbras misteriosas y los juegos
lumnicos. La dificultad de composicin que plantea la presencia de
gran nmero de personajes est magistralmente resuelta por medio
de juegos lumnicos (aparecen diversos focos, tanto internos como
externos) y por el recurso a las diagonales de las lanzas y a las
figuras de espaldas como recurso perspectivo. Hay, sin embargo,
ciertos rasgos misteriosos (como la presencia de los nios) todava
La ronda de noche (1642)

En realidad hoy se sabe que el cuadro estuvo expuesto en el vestbulo del cuartel de los
arcabuceros de Amsterdam hasta 1715, ao en que se traslad al Ayuntamiento de la ciudad
y hubo de ser recortado para adaptarlo a su nuevo emplazamiento (el corte se aprecia
perfectamente en las figuras de los laterales). La leyenda del rechazo carece de toda
credibilidad entre otras cosas porque se han encontrado documentos que prueban las altas
cantidades que los representados pagaron por la obra (100 florines cada uno por trmino
medio).
61

207

no resueltos por la crtica aunque podra tratarse de una escena

carnavalesca, un desfile jocoso lo que explicara la variedad de
uniformes -algunos autnticos disfraces- y la presencia de los nios y
del perro que ladra furioso al tamborilero.
Sabemos que en algunas ciudades, como en Londres, la vspera de
San Juan Bautista, los aldermen levantaban el toque de queda y
permitan a la gente vagar de noche por las calles hacindolos vigilar
por una ronda armada. Pronto la ocasin se convirti en un
espectculo lleno de colorido (la marching watch) en el que
participaban los gremios, con disfraces y banderas, nios, bandas de
msica etc, quiz algo parecido sea lo que Rembrandt representa en
su cuadro.
(1661)
Se trata de un nuevo retrato de grupo, una imagen corporativa
encargada por los dirigentes del gremio de comerciantes de paos
de Amsterdam. El retrato de grupo es fiel reflejo de la sociedad
flamenca con una burguesa pujante, nacida al calor del desarrollo
de las actividades comerciales, con suficiente poder econmico y
conciencia de clase como para encargar obras de arte en las que se
exhibe su status social y su pertenencia a un grupo profesional. El
gnero, luego muy popular, lo inaugura Franz Hals en obras como
Los oficiales de San Jorge o Las regentes del Asilo de Harlem.
El cuadro pertenece a la ltima etapa de Rembrandt, la de
plenitud, y viene a resultar un ejercicio de composicin y un
verdadero estudio de caracteres de los seis personajes que aparecen
dispuestos hbilmente en el cuadro para que ninguno de ellos pierda
protagonismo y, sin embargo, el conjunto mantenga la armona. Los
rostros aparecen recortados sobre el claroscuro que inunda la
atmsfera como relieves pictricos naturales y veraces. La factura,
como sucede en todas las obras de su ltimo perodo, es abocetada,
impresionista, con pinceladas sueltas que insinan, ms que dibujan,
las formas. En resumen, una de las obras maestras del artista y una
de las cumbres de la pintura barroca holandesa.
Los Sndicos de los paeros de Amsterdam

208

ARTE NEOCLSICO, ROMNTICO Y REALISTA

En la segunda mitad del siglo XVIII coexisten en el panorama

artstico europeo dos corrientes antagnicas: Por un lado el arte
refinado, frvolo y galante de la aristocracia (el Rococ) y por otro el
arte racional, simple, claro y cerebral de la burguesa ascendente (el
Neoclsico). ste surge como reaccin frente a los excesos
decadentistas del Rococ y se nutre del ambiente de exaltacin
clasicista que provoca en Europa el descubrimiento de las ruinas de
Pompeya y la publicacin de la Historia del Arte de la Antigedad del
alemn Winckelmann.
En Francia, el triunfo de la Revolucin supone la cada de la
nobleza, y con ella del Rococ, y el ascenso al poder de la burguesa
y del neoclasicismo. Este triunfo de los postulados neoclsicos se
ver reforzado por el establecimiento del imperio napolenico que
practicar una poltica cultural que pretende emular a la de los
emperadores de la antigua Roma construyendo arcos de Triunfo
(Arco de Carrousel) y templos perfectamente clsicos (La Madeleine
de Pars).
A finales de siglo, y desde las mismas filas del Neoclasicismo
triunfante,
surgir
un
nuevo
movimiento
que
abandona
paulatinamente la imaginera fra y cerebral del Neoclsico
adentrndose en la conciencia subjetiva, en el mundo de la
sensibilidad. Esta nueva actitud que concede primaca a los sentidos
sobre la razn desembocar en el Romanticismo. Sin embargo,
clasicismo y romanticismo no son fcilmente separables; son dos
caras de la misma moneda, un reflejo de la tensin dialctica entre el
orden y la libertad, entre la razn y el sentimiento, y as en la obra
de muchos artistas, como Goya, asistimos a una etapa neoclsica, en
la que se imponen la racionalidad y el orden, seguida de otra
romntica que supone el triunfo de la subjetividad y de la libertad.

1- EL NEOCLASICISMO
Jacques-Louis David (1748-1825)
David es el gran maestro de la pintura neoclsica y el artista que
encarna a la perfeccin el prototipo del intelectual revolucionario,
209

comprometido con los ideales igualitarios. Su formacin la realiza en

la escuela de Boucher, un pintor rococ a quien sigue al principio de
su carrera. Entre 1775 y 1780 David vive en Roma donde se
convierte al clasicismo, adoptando un estilo severo y equilibrado que
se inspira en la escultura antigua, en Rafael y en Poussin, el ms
clasicista de entre los barrocos.
El juramento de los Horacios:

(1784). Museo del Louvre, Neoclasicismo.

Entre 1784 y 1785, durante una segunda estancia en Roma, pinta
para Luis XVI de Francia una obra sorprendente: El juramento de los
Horacios, en la que rompe totalmente con el estilo anterior. Frente a
la frivolidad del rococ, David exhibe la grandeza tica y la
austeridad de los hroes antiguos. El asunto de la obra es un
episodio legendario de la historia de Roma que David tom
probablemente de una tragedia de Corneille. Los tres Horacios se
disponen a coger las espadas que su padre les entrega, jurando
luchar hasta el sacrificio por la libertad de su patria, mientras las
mujeres asisten desfallecidas al juramento.
David dispone las figuras en un interior arquitectnico vaco, sin
muebles ni objetos que distraigan al espectador del objeto principal
del cuadro. Tres arcos, al fondo, enmarcan los tres grupos de figuras
en una composicin cuidadosamente equilibrada. En el centro, donde
se cruzan las diagonales del rectngulo del lienzo, se sitan las
espadas y, tras ellas, el punto de fuga del pavimento de baldosas; la
disposicin de las figuras es de friso horizontal. Las referencias a la
pintura renacentista son evidentes: el uso de la perspectiva
centralizada -abandonada en el barroco-, el interior arquitectnico,
el equilibrio en la composicin... remiten a Rafael y, sobre todo, a la
simplicidad de los pintores del Quatroccento como Massacio. La
escena tiene un fuerte carcter teatral pero no por ello se descuida
el aspecto pictrico. Tcnicamente el cuadro es irreprochable con un
acabado pulido, un uso adecuado del claroscuro y una gran maestra
en la definicin de las calidades de las telas, el metal de los cascos y
espadas, la piel de los personajes etc.
En 1789 estalla la Revolucin francesa y David se convierte en el
artista de la Revolucin. Pinta entonces el Marat asesinado como
homenaje
al
periodista
jacobino
asesinado
por
la
contrarevolucionaria Carlota Corday. Ms tarde, con la ascensin de
Napolen, ser el pintor oficial del Imperio, haciendo cuadros
propagandsticos como Bonaparte atravesando los Alpes, o la
Coronacin de Napolen en Notre Dame (1805-7).

210

2- EL ROMANTICISMO
Theodore Gricault
La vida de Gricault se ajusta perfectamente a la del prototipo de
artista romntico: breve, intensa y con final desgraciado (muri a los
29 aos en un accidente hpico). En la primera etapa de su pintura se
dedica a la propaganda napolenica siguiendo la estela de David y,
sobre todo, de Gros. Ms tarde viaja a Italia donde entra en contacto
con la pintura de Miguel Angel que le influir poderosamente.
(1819, M. del Louvre, Romanticismo)
El cuadro refleja el momento en el que los nufragos de la fragata
Medusa, de la marina de guerra francesa, divisan la vela del barco
que los rescatara despus de 12 das de permanecer a la deriva en
medio de escenas de horror; muerte, locura y canibalismo. Era un
tema de candente actualidad ya que se culp a la burocracia
borbnica62 del desastre y el acontecimiento fue utilizado por la
oposicin democrtica, con la ayuda de Gricault que realiz unas
litografas para un panfleto acusatorio contra el gobierno. El
naufragio se produjo en 1816 y tres aos ms tarde Gricault decide
pintar un gran lienzo con el tema. Para ello se entrevist con los
supervivientes, realiz cientos de bocetos, visit hospitales y
depsitos de cadveres e incluso hizo que el carpintero de la Medusa
le construyera una maqueta de la balsa. El cuadro suscit una gran
controversia y le ocasion no pocos problemas a su autor, aunque
tambin grandes beneficios econmicos y fama, sobre todo en
Inglaterra donde permaneci expuesto con gran xito.
En el terreno estilstico se aprecia una vuelta a ciertos postulados
barrocos: uso de diagonales que se cortan, luz caravaggiesca,
tensin, dramatismo... y la influencia de Miguel Angel (anatomas),
Rubens y Caravaggio.
La balsa de la Medusa

Eugene Delacroix
(1830, Romanticismo, Museo del Louvre)
Aunque generalmente Delacroix prefiere en su pintura los temas
literarios (La matanza de Quios, La muerte de Sardanpalo, La barca
La Libertad guiando al pueblo

Los borbones (Carlos VIII) haban sido restaurados en el trono francs tras la derrota de
Napolen en 1815.
62

211

de Dante...), en esta ocasin aborda un tema contemporneo, la

revolucin de Julio de 1830 en Francia que puso fin al absolutismo
borbnico sustituyndolo por una monarqua constitucional
encarnada en Luis Felipe de Orleans. Con el cuadro Delacroix
pretende dar testimonio de su adhesin a los ideales liberales a
pesar de que no haba participado activamente en los
acontecimientos (... si no he luchado por la patria, al menos pintar
para ella.. escribi el propio Delacroix).
Sobre una de las muchas barricadas que se levantaron en Pars (al
fondo aparece Notre-Dme), avanza decidida la libertad, una mujer
con el pecho desnudo, a la vez alegrica y real, que enarbola en una
mano la bandera francesa y en la otra una bayoneta. A su lado,
conducidos por ella, avanzan los representantes de los tres grupos
que participaron en las jornadas de julio: la burguesa, el ejrcito y
el proletariado.
La estructura compositiva de la obra es piramidal, como en la Balsa
de la Medusa de Gricault cuyas influencias pueden apreciarse
tambin en los cuerpos de los moribundos que aparecen en primer
plano. El cuadro, ms tarde convertido en un smbolo, fue
considerado al principio demasiado panfletario y, aunque fue
adquirido por el gobierno francs, no se expuso regularmente hasta
1861.
3- EL REALISMO
Gustave Courbet
(1849, Realismo, Museo de Orsay, Pars)
Acercndose al tema de la muerte de forma totalmente opuesta al
pathos romntico, con Entierro en Ornans, gran composicin de casi
siete metros de largo, Courbet iba a desatar las ms airadas crticas.
Pintado en Ornans, su pueblo natal, el artista tom como modelos a
sus familiares, amigos y varios habitantes de aquella localidad.
(Todo el mundo quiere estar en el 'Entierro 'escribe a
Champfleury, y no podr complacer a todos.) Courbet los rene en
un retrato colectivo en el momento del ritual funerario que antecede
al instante de la deposicin del fretro en el expresivo hoyo que
aparece en el centro de la parte inferior del cuadro, invadiendo el
espacio del espectador. Alrededor se congregan, como en un acto
social ms, para dirigir el ltimo adis al fallecido, varios
representantes de la comunidad. Las figuras, de tamao natural y
El Entierro en Ornans

212

dispuestas horizontalmente, a la manera de un friso, con las

plaideras a un lado, evocan los sarcfagos de la Antigedad. El
color, con el nfasis puesto en los rojos, blancos y negros, remite a
las influencias de los maestros de la Galera Espaola, especialmente
de Zurbarn. Al fondo, en la parte superior, se recorta un simple
crucifijo como un elemento ms del ceremonial -desde luego, no el
ms importante- que se alza por encima de la democrtica
disposicin de los personajes, lejos de toda jerarqua. A diferencia
de toda la pintura religiosa ejecutada hasta entonces, y rechazando
todas las tradiciones iconogrficas sobre el tema, as como toda
referencia de tipo trascendental o supranatural el alma del
fallecido es irrelevante, Courbet realiza con esta obra una
declaracin plstica de lo que entiende por realismo al representar la
escena exactamente tal cual es, objetiva y empricamente. No hay
intenciones satricas, anticlericales o polticas (Es pintura
socialista, gritar ms de uno); simplemente, la ms absoluta y
asptica verdad, observada con mirada impersonal, incluso tal vez
con aquella misma mirada ingenua, como la de los distrados
monaguillos de la composicin, que debi de tener el pintor en su
niez y con la que debi de contemplar ms de una ceremonia de
este tipo durante su vida en Ornans. L. Nochlin establece una
comparacin entre esta obra y El entierro del Seor de Orgaz (15861588), poniendo de relieve los dos espacios en que se divide la
misma: el inferior o terrenal, donde se desarrolla la escena material,
y el superior o celestial, donde tiene lugar la divina. Realidad o
irrealidad son intercambiables. Pero Courbet tiene muy claro que no
es as. La nica realidad para l es la tangible, la de la parte inferior
del cuadro del Greco. No puedo pintar un ngel porque nunca vi
ninguno", afirmar. La composicin fue acusada de carecer de
dignidad, de caricatura innoble e impa, e incluso se le
recrimin la acusada fealdad de los personajes . En efecto, esto
ya no es una fiesta para los ojos (Delacroix), sino que es el entierro
del Romanticismo. A partir de ese momento, el nombre de Courbet
estara irremisiblemente unido al del Realismo.
4- FRANCISCO DE GOYA
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) Es la figura
culminante del arte espaol del S. XVIII y uno de los grandes
pintores de la historia universal. Nacido en el pueblecito aragons de
Fuendetodos y educado en Zaragoza en el taller de F. Luzn, se
traslada luego a Madrid y a Italia para continuar sus estudios. A su
213

regreso se casa con la hermana de Bayeu, uno de los pintores de

Carlos III lo que le abre las puertas de la corte recibiendo una serie
de encargos para pintar cartones con destino a la Real Fbrica de
Tapices (La maja y los embozados, El quitasol, La gallina ciega, El
cacharrero etc.). En 1792 sufri una grave enfermedad que lo dej
sordo marcando fuertemente su carcter y su obra que gana en
profundidad y originalidad (Goya no es, como Velzquez, un genio
precoz sino el fruto de una lenta evolucin y no alcanza un estilo
personal hasta pasados los cuarenta aos). Liberal e ilustrado, los
episodios de la Guerra de la Independencia y la posterior reaccin
absolutista dejaron en l honda huella hasta el punto que, tras el
fracaso del trienio liberal (1820-23), solicita permiso al rey Fernando
VII para abandonar Espaa y se traslada a Burdeos con su segunda
mujer, Leocadia Zorrilla, donde fallecer. Adems de su faceta como
pintor (destac sobre todo en el gnero del retrato) desarrolla una
importante labor como grabador (aguafuertes, litografas etc)
realizando series magistrales (como Los Caprichos, Los Desastres de
la Guerra, La tauromaquia o Los Disparates) y utilizando, quiz por
primera vez, nuevas tcnicas como el aguatinta y la litografa.
La originalidad de la obra de Goya radica en su perfecta adecuacin
a las circunstancias de su tiempo; en su pintura se refleja la
evolucin de la pintura europea desde el rococ hasta el
romanticismo pasando por el perodo neoclsico.
(1779-80): En 1774, gracias a la ayuda de su cuado
Bayeu, Goya recibe el encargo de realizar una serie de cartones con
destino a la Real Fbrica de tapices de Santa Brbara.
Posteriormente recibir sucesivos encargos (un total de seis
entregas, la ltima en 1791). En las series de cartones 63 para tapices
Goya utiliza todava la paleta rococ y muestra las influencias de
Giaquinto, al que debi de conocer en su viaje a Italia, y de su
cuado Bayeu. En ellos, Goya caracteriza a la buena sociedad
entregada a la moda del
"majismo", al modo de vida y las
costumbres de determinadas clases populares madrileas. El
carcter galante y amable de su pintura, la falta de expresin en los
rostros y determinados defectos en la composicin muestran las
dificultades de Goya para hacerse con un estilo propio.
El Caharrero pertenece a la tercera entrega (1779-80) cuyos tapices
se destinaron a la decoracin del dormitorio de los prncipes de
Asturias en el palacio de El Pardo. Se representa en el un puesto de
loza y un coche con lacayos en el pescante, y en su interior una
El Cacharrero

El trmino cartn alude a su carcter de bocetos, no al material empleado ya que estn

pintados al leo sobre tela.
63

214

mujer, todo ante un fondo con edificios en el que aparecen otras

personas. La paleta es todava rococ, aunque algo atenuada, y el
tema entra dentro del pintoresquismo, tradicional en los tapices, que
pretende captar la realidad cotidiana, reflejo del inters, muy propio
de la Ilustracin, por las costumbres y fiestas populares.
Algunos han querido ver en esta obra, como en otras de la serie, un
atisbo de crtica social y un cierto matiz burlesco al contraponer la
ociosidad de la nobleza (la dama del carruaje) con la laboriosidad del
pueblo (el comerciante), aunque el destino de las piezas (las
estancias reales) lo hacen improbable. Se ha hablado tambin de la
existencia de un simbolismo oculto en la obra que aludira a un tema
de actualidad en la poca: el de los matrimonios de conveniencia
(recurdese El S de las Nias de Moratn, amigo de Goya). Segn
esta interpretacin, la muchacha que sostiene el cuenco de loza en
las manos sera la jovn que va a ser vendida, la vieja y la figura
que le cuchichea al odo son las Celestinas y la loza, por su
fragilidad, simboliza la virginidad de la joven.
(1800-1801)
Paralelamente a su actividad como cartonista (un trabajo menor),
Goya realiza una serie de retratos para la nobleza madrilea (La
Condesa de Chinchn, La Familia del Duque de Osuna, etc.) y
comienza a adquirir cierto prestigio consiguiendo el cargo de Pintor
de Cmara y un encargo para pintar a la familia real. Para ello
realiz en el verano de 1800 una serie de bocetos de los miembros de
la familia (se conservan tambin en el Prado) a partir de los cuales
compuso luego la obra definitiva. Orgulloso de su nueva posicin
Goya se incluye en el cuadro, como haba hecho Velzquez en las
Meninas. Sin embargo las similitudes con la obra de Velzquez
acaban aqu. Frente a la sensacin de espacio, de atmsfera, de la
obra velazquea en esta la sensacin es de ahogo, de falta de
espacio, al carecer de punto de fuga y situar a todos los personajes
en hilera y en plano nico slo roto por la posicin adelantada de
algunos pies. Tampoco hay aqu la naturalidad de instantnea que
Velzquez consigui en las Meninas, sino una pose fra y calculada.
El esplendor aparente de los ropajes no puede ocultar la vulgaridad
de quienes regan los destinos de Espaa, la mirada fra del futuro
Fernando VII (de azul a la izquierda), el rostro bonachn del rey etc.
A pesar del evidente intento de adular, Goya no puede ocultar sus
simpatas por el Rey y los infantes y su antipata por la Reina y por el
Prncipe de Asturias. Los personajes que aparecen en el cuadro estn
todos perfectamente identificados (el Rey y la Reina Mara Luisa, con
La Familia de Carlos IV

215

los infantes y el prncipe de Asturias, la hermana de Carlos IV y, a la

derecha, su hermano Antonio con su mujer y sus hijos, los prncipes
de Parma). La nica que no ha podido ser identificada es la mujer
que aparece al lado del prncipe Fernando con el rostro vuelto hacia
el fondo; por ello se ha supuesto que pudiera tratarse de la futura
mujer de Fernando VII, todava desconocida.
La composicin es de friso, tpicamente neoclsica, con la Reina en
el centro (desplaza al Rey del lugar de privilegio) y el resto de los
personajes dispuestos simtricamente a ambos lados. El acabado sin
embargo no es muy acadmico sino que utiliza la tcnica
preimpresionista de sus ltimos cartones, con un toque ligero y
espontneo, a medio camino entre el acabado pulido y preciso del
Cristo que pint para su ingreso en la Academia de San Fernando, y
la soltura tcnica de la que Goya hace gala en los bocetos que realiz
para la obra. En la paleta utilizada predomina la gama fra con una
marcada preferencia por los platas y azules.
(M. del Prado, 1800-05)
Son una pareja de cuadros que representan a la misma mujer,
vestida en uno y completamente desnuda en el otro, tumbada sobre
un divn con las manos cogidas por detrs de la cabeza. Su
cronologa es discutida lo mismo que su finalidad, parece ser que
fueron propiedad de Godoy (el valido de Carlos IV) quien las tena en
sus despacho, pero no una al lado de la otra sino la vestida sobre la
desnuda y con un sistema de resortes que permita elevar el primer
cuadro dejando a la vista el desnudo. Aunque indiscutiblemente
forman pareja el tratamiento tcnico es muy diferente en las dos
obras: abocetado e "impresionista" en la vestida y acabado, casi
relamido, en el desnudo. Nada se sabe de la mujer representada,
aunque es claramente una mujer de carne y hueso y no una diosa, la
leyenda sostiene que la propia duquesa de Alba pos para las obras
lo que no parece muy verosmil. J. M. Lpez Vzquez, profesor de la
Universidad de Santiago las interpreta como una representacin del
Amor Sagrado y el Amor Profano, siguiendo las teoras neoplatnicas
(Tiziano tiene un cuadro con el mismo tema). La maja desnuda sera
el amor sagrado, celestial, de los neoplatnicos y su desnudez sera
un smbolo de la pureza. Como tal le corresponde un estilo sublime,
un acabado perfecto y acadmico que consigue calidades marmreas
de la piel nacarada de la mujer cuyas carnes resaltan sobre el blanco
de los cojines y el azul del divn en perfecta armona cromtica
dentro de la gama fra (colores del cielo). La maja vestida, sin
embargo, sera la representacin del amor terrenal (el atusamiento
-colorete, tnica ceida...- es sinnimo de coquetera) al que
Las Majas

216

corresponde un tratamiento "terrenal" de pincelada suelta y ligera

con predominio de la gama clida (colores de la tierra).
De ser cierta la anterior interpretacin hay que pensar que sus
contemporneos no supieron entenderla. Goya fue acusado de
porngrafo por la Inquisicin y los cuadros acabaron pasando a la
Academia de San Fernando donde la Maja desnuda permaneci
oculta al pblico hasta 1900.
(1814)
El 2 de Mayo de 1808 el pueblo madrileo se amotin contra las
tropas francesas que intentaban sacar de Madrid a los miembros de
la familia real para llevrselos a Francia, donde ya estaban retenidos
el Rey y el prncipe de Asturias. En la Puerta del Sol la guarnicin
mameluca64 carg contra la poblacin, provocando una autntica
masacre. Los enfrentamientos se sucedieron toda la noche y al
amanecer del 3 de Mayo los detenidos en la noche anterior fueron
fusilados sumariamente en la colina de Prncipe Pio, a las afueras de
Madrid. La noticia de los sucesos de Madrid se extendi rpidamente
por Espaa y sirvi de seal para el comienzo de un levantamiento
generalizado (Guerra de la Independencia).
No consta que Goya estuviese en Madrid durante los
acontecimientos pero cuando en 1814, expulsados ya los franceses y
restaurado Fernando VII, el ayuntamiento de Madrid
decidi
encargarle unos cuadros sobre el tema, se vio forzado a pintarlos
para alejar de l las sospechas de afrancesamiento suscitadas por
su pasado liberal. Goya pint dos cuadros en los que se representan
los momentos centrales de los hechos: La carga de los mamelucos, y
Los fusilamientos. En ambos pone buen cuidado en mostrar de qu
lado est, pero no por ello abandona los ejes centrales de su pintura
y as muestra el horror y la barbarie de la guerra, sin un
planteamiento maniquo de buenos y malos aunque mostrando la
desproporcin de la lucha entre el pueblo armado slo de cuchillos y
los franceses dotados de armamento moderno.
Antes de que Goya pintara sus cuadros ya se haban editado
estampas ilustrando la jornada madrilea y se haba representado un
drama titulado El da dos de Mayo. Ambos pudieron servir de fuente
de inspiracin al pintor, sobre todo para el cuadro de La carga de
los mamelucos.
En los Fusilamientos Goya recurre a una composicin que ya haba
utilizado en un grabado de la serie de los Desastres. El centro
Los Fusilamientos del 3 de Mayo

64

Los mamelucos eran mercenarios musulmanes de origen turco al servicio de los franceses.

217

lumnico del cuadro est ocupado por uno de los patriotas que,
arrodillado, desafa a la muerte ofreciendo su pecho a las balas. Su
postura es la de Cristo en el Calvario, una relacin iconogrfica que
Goya se encarga de resaltar provocando dos sombras en sus manos
de modo que parece tener las llagas de Cristo en la cruz. A su lado,
el resto de los que van a ser fusilados muestran distintas actitudes
ante la muerte; unos se tapan los ojos para no ver lo inevitable, otro
grita insultante, otro llora aterrorizado y el fraile muestra una
melanclica resignacin65. Ante ellos varios muertos, anuncio del
montn en el que se convertirn todos, en primer plano uno, baado
en sangre y descoyuntado en la cada como un mueco de guiol,
trgico y siniestro.
Frente a ellos el pelotn de soldados franceses aparece en la
penumbra (el farol, como en el teatro, slo ilumina a los
protagonistas), a ninguno se le ve la cara, son una eficiente y
annima mquina de matar. No hay hroes ni generales victoriosos,
son el pueblo que muere y el pueblo que mata, vctimas y verdugos
pueden ser intercambiados.
En el aspecto tcnico destaca el dramtico estudio de las luces y la
pincelada, ligera y suelta en los fusilados, apretada y continua en los
verdugos.

Las pinturas negras

(ca. 1820, ltima etapa)

En los ltimos aos de su vida, Goya realiz en la llamada Quinta del

Sordo, una casa que se haba comprado a las afueras de Madrid para
reponerse de una grave enfermedad que en 1819 le haba puesto al
borde de la muerte, una serie de pinturas conocidas como las
Pinturas Negras. Las pinturas de la Quinta (pintadas al leo sobre
yeso, aunque hoy se encuentran en el Prado trasladadas a lienzo)
suponen un cambio radical con respecto a su pintura anterior y nos
muestran a un Goya "expresionista" que escarba en lo ms profundo
de su personalidad, en el mundo de los sueos poblado de monstruos
y pesadillas en las que se hace real la difcil situacin que viva
Espaa tras el regreso de Fernando VII. Obras como El Aquelarre,
La ria a garrotazos. Saturno devorando a sus hijos o Las parcas,
aunque puedan suponer una exploracin en el subconsciente son
tambin una crtica a la Espaa irracional que vive en la supersticin
y que saludar en Madrid el regreso de Fernando VII con gritos de
Las diferentes actitudes han sido interpretadas como un reflejo de los cuatro
temperamentos de Galeno: colrico (el soldado que grita), melanclico (el fraile), sanguneo
(el que llora) y flemtico (el que ofrece su pecho a las balas).
65

218

Muera la Constitucin!, Vivan las cadenas! y Viva la Inquisicin!.

(El Saturno, por ejemplo, puede ser interpretado como una metfora
del tiempo que acaba con la vida de Goya, o como alusin a Fernando
VII que devora al pueblo espaol).
Las Pinturas Negras (el trmino alude a la paleta utilizada) siguen
siendo un completo enigma. Aunque Goya parece haber reunido
materiales de muy diversa procedencia (mitolgicos, folklricos,
brujeriles...), nadie duda de que poseen un sentido unitario pero no
se ha conseguido explicar satisfactoriamente su significado, no hay
acuerdo ni en los ttulos que deben de adjudicrseles a cada obra.
Los principales especialistas en la obra de Goya (Snchez Cantn,
Slas, Ndstrom...etc.) han ofrecido interpretaciones que apenas
tiene nada en comn. Gassier las considera una bajada a los
infiernos y hace pocos aos (1980) el profesor de la Universidad e
Santiago J. M. Lpez Vzquez ha propuesto un interpretacin de
corte neoplatnico basada en los escritos de Pico de la Mirndola.
Hay que tener en cuenta tambin que las Pinturas Negras son la
obra de un anciano de ms de 70 aos, solo, amargado y deprimido
por la situacin poltica que le toca vivir. En ellas est el germen de
todo el expresionismo del S. XX.
Dos viejos comiendo sopas: Los Viejos comiendo estaban al parecer
destinados a una ubicacin encima de una puerta, lo que explicara
su formato, diferente al el resto de las pinturas. Sus rostros
caricaturescos y la factura, a base de pinceladas sueltas y
empastadas, as como el nfasis en la gesticulacin son los
habituales en las ltimas obras de Goya. Para Lpez Vzquez
representan el temperamento melanclico, la vida sensitiva, y los
relaciona con el Capricho n 43, Aun aprendo, en el que Goya se
identifica con Prometeo como introductor de la ilustracin en el
mundo en su camino de regreso del alma en busca de la divinidad
(neoplatonismo).
Ndstrom piensa que estaran sobre la puerta de entrada por lo que
serviran de pintura introductoria para todo el conjunto. Para l, la
figura de la derecha sera la Muerte (tiene aspecto de calavera)
llevando en la mano la lista de los que se llevar al ms all, y la
figura de la izquierda sera Saturno-Cronos, dios del tiempo que
devora la vida humana. Otras interpretaciones hablan de una
representacin del pecado de la Gula (Muller) o una simple alusin a
los vagabundos que poblaban las calles de Madrid (Gonzlez de
Zrate). Hay incluso quien dice que se trata de mujeres y no de
hombres. En cuanto a su ttulo, vara segn los autores: unos lo
titulan Dos viejos comiendo sopa, y otros simplemente Viejos
comiendo.
219

220

IMPRESIONISMO y POSIMPRESIONISMO

En la segunda mitad del siglo XIX, la Revolucin Industrial ha

triunfado definitivamente en Europa y se afianzan los Estados
liberales, el sufragio y el ascenso de la burguesa como clase
econmica y polticamente dominante. El proceso de urbanizacin
avanza y con l las transformaciones sociales (crecimiento del
proletariado) y los problemas de la vida urbana. Las innovaciones de
la industria proporcionan a los artistas variados pigmentos y clases
de pinturas que ahora los pintores ya no tienen que preparar
(posibilidad de pintar al aire libre), y el desarrollo de los medios de
transporte (ferrocarril) permite a los pintores salir al campo, viajar y
conocer otras obras, y entrar rpidamente en contacto para formar
grupos y definir tendencias.
En estas circunstancias se desarrolla el Realismo y surge el
Impresionismo, arte de la pequea burguesa. Con el Impresionismo
culmina a finales del siglo XIX el largo camino que la pintura
occidental haba emprendido a comienzos del siglo XV: la captacin
de la realidad. Con l comienza adems el arte del siglo XX de suerte
que el movimiento impresionista es al tiempo final de un proceso y
comienzo un arte nuevo.
Aunque es fundamentalmente un movimiento pictrico tuvo
manifestaciones en otros campos de la actividad artstica: Debussy
en la msica, Rodin en la escultura y Zola o Blasco Ibaez en la
literatura tienen en comn con los pintores la preocupacin por la
captacin de lo real, de la atmsfera y la luz, y su plasmacin con
una tcnica suelta, ligera, suma de toques vibrantes que el
espectador sintetiza en su cerebro.
Como movimiento pictrico surge en torno a las figuras de Manet y
Monet, cabezas de una tertulia en el caf Guerbois de Pars a la que
asisten Sisley, Renoir, Degas y Pisarro, junto a literatos como Claudel
y Zola. Rechazados en los Salones oficiales y sin poder exponer en
ninguna parte fundan la Sociedad annima de pintores, escultores y
grabadores y organizan una exposicin colectiva en 1874 que
provoc un gran escndalo entre los crticos, uno de los cuales,
tomando como pretexto un cuadro de Monet (Impresin del sol
naciente) bautiz despectivamente al grupo como impresionistas.
El rechazo fue generalizado pero no unnime, al tiempo que la
mayora se burlaba de su pintura empez a surgir un grupo de
defensores que poco a poco conseguirn revalorizar al movimiento.
221

La vida del nuevo movimiento no fue muy larga, hacia 1879

comienzan las deserciones en el grupo que en poco tiempo se
disolver siguiendo sus miembros trayectorias dispares. Sin embargo
sus ecos se mantuvieron durante muchos aos (postimpresionismo,
neoimpresionismo...) y su valoracin cultural y comercial no ha
dejado de aumentar hasta hoy. Durante los aos que permanecieron
juntos los impresionistas constituyen un grupo coherente y
homogneo con una serie de caractersticas comunes:
1)Preferencia por la pintura al aire libre: Si exceptuamos a Degas y
a Toulouse-Lautrec, que no pertenece propiamente al movimiento,
los impresionistas manifiestan una calara pasin por la naturaleza y
por la pintura de plein air aspecto con el que coinciden con otros
movimientos del siglo XIX (Romanticismo, Escuela de Barbizon etc).
Este descubrimiento de la naturaleza como tema pictrico hay que
ponerlo en relacin con el avance del urbanismo y de la
industrializacin que lleva a la pequea burguesa a volver la vista
hacia la naturaleza perdida.
2)Importancia de la luz: Las investigaciones de los impresionistas
sobre el color les llevan a abandonar el negro -que no existe en la
naturaleza- utillizando una paleta clara y luminosa (rosas, blancos,
azules, rosas...) incluso para las sombras. Posteriormente llegarn al
convencimiento de que el color no existe como tal sino que lo
importante es la interaccin aire-luz. Su obsesin es entonces captar
la luz real, la luz es el verdadero tema del cuadro y no los objetos.
3)Renovacin temtica: frente a la preocupacin social de los
realistas, el Impresionismo valora lo banal, lo cotidiano. Paisajes,
vistas urbanas, bailes, ballets, carreras de caballos... son los temas
predilectos. En general se abandona todo componente literario, toda
historia. Los cuadros impresionistas no cuentan nada, se limitan a
representar "lo que est ah"
4)Teora de los colores: Los descubrimientos de los fsicos Rood y
Chevreul sobre la luz y el color sern aplicados a la pintura por los
impresionistas que trabajan a base de colores primarios y
complementarios pero sin mezclarlos en la paleta. El pintor dispone
sobre el lienzo las pinceladas y deja que sea el ojo del espectador el
que las mezcle y "reconstruya" la luz.
5)Tcnica: La tcnica de los impresionistas se caracteriza por sus
soltura y ligereza, convirtindose en tcnica final lo que antes se
consideraba boceto. En esto se inspiran en la tcnica de grandes
maestros histricos (Tizano, Velzquez, Rembrandt, Goya) en cuyas
etapas de madurez aparece con frecuencia la factura ligera y
abocetada caracterstica del impresionismo. Hay sin embargo
222

diferencias entre los distintos pintores; desde la pincelada menuda y

constructiva de Pisarro o Monet hasta la alargada y llameante de Van
Gogh en su ltima etapa, hay todo un muestrario de variantes que
dan lugar incluso a subgrupos dentro del impresionismo (como el
"puntilllismo" practicado por Seurat o Signac).
douard Manet
(1863) Museo d'Orsay, Pars.
Contemporneo de su Olimpia, el cuadro desagrad a los sectores
bienpensantes de la poca por la desfachatez que supona
representar a modelos reales como Victorine Meured, Ferdinand
Leenhoff y Gustave, el cuado de Monet. El cuadro es sin duda un
homenaje a la pintura veneciana y se inspira en el Concierto
campestre de Giorgione, lo mismo que la Olimpia lo hace en la
Venus de Urbino de Tiziano, aunque es probable que el modelo
directo fuese un grabado de Marcantonio Raimondi que reproduce
un cuadro perdido de Rafael ya que la colocacin de las tres figuras
es idntica.
Adems de los calificativos de "indecente", se le reproch a Manet el
tratamiento formal a base de grandes manchas de colores planos, la
violencia de los colores yuxtapuestos y la sensacin de boceto en el
fondo, caractersticas todas ellas frecuentes en la pintura veneciana,
lo mismo que en El Greco y Velzquez o Goya a los que Manet
conoca por los cuadros de la Galera Espaola de Pars y por sus
viajes por Espaa. El cuadro fue rechazado por el jurado del Saln de
1863 y fue expuesto en el "Saln de los Rechazados" con gran
polmica. Hoy est considerado como la partida de nacimiento del
impresionismo.
El almuerzo campestre

Claude Monet
(Museo Marmotan, Pars, 1872)
Monet, el ms "impresionista" de los pintores del grupo, se instal
en 1871 en Argenteuil (pueblecito de la rivera del Sena a 12 Km. de
Pars) buscando nuevos temas para su pintura y huyendo de la
caresta de los alquileres parisinos. All realiz una serie de cuadros
(Impresin del sol naciente, Amanecer. El puente de Argenteuil. Las
regatas..) en los que la tcnica impresionista aparece ya
completamente desarrollada. Es una pintura de plein air, como todo
Impresin del sol naciente

223

el impresionismo, cuya principal preocupacin es la luz y sus efectos.

Brillos, reflejos, fenmenos atmosfricos... son los objetos de
atencin de Monet que los plasma con una pincelada ligera y suelta,
una factura abocetada que deja al ojo del espectador la tarea de
completar el cuadro en su retina. El cuadro que nos ocupa -que
acab por dar nombre al movimiento- pretenda reflejar lo cambiante
de un mundo carente de estabilidad por estar inmerso en un
atmsfera sometida a perpetuo cambio. La marina aparece iluminada
por una luz naranja que se filtra a travs de las nubes difuminando
los perfiles de las cosas, y se refleja en las aguas de la baha. Barcos
y gras apenas se distinguen ya que lo importante no son los objetos
sino la luz y la armona cromtica de naranjas, rosas, grises y azules.
El cuadro deja de ser la "ventana abierta a la realidad" que
pretendan los renacentistas y se convierte en un ente autnomo en
el que la naturaleza es slo un pretexto.
(Serie, 1892 en adelante)
El concepto de "serie", es decir un grupo de cuadros en los que se
representa lo mismo con ligeras variantes, fue elaborado por Monet
como un modo de experimentar sobre la naturaleza cambiante de la
realidad. En 1877 pinta la serie de la Estacin de San Lzaro y en
1892 inicia una serie sistemtica sobre la Catedral de Rouen.
Sentado ante ella, Monet inicia una nueva tela cada vez que cambia
la luz y as recoge las transformaciones que sufre el monumento por
efecto de la luz , con un concepto de "instantnea" tomado de la
fotografa. El mtodo de anlisis que plantea Monet descompone
totalmente los objetos y le conducir paulatinamente hacia la
abstraccin que alcanzar en su ltima serie (Los Nenfares (190509), pintada durante los ltimos aos de su vida, recluido en su casa
de Giverny y prcticamente ciego, cuando Monet se dedic a pintar
una y otra vez los nenfares de su jardn japons elaborando una
extensa serie en la que llev al extremo sus experiencias en el
estudio de la luz , llegando a una completa desintegracin de las
formas, transformando los nenfares en simples manchas de color
baadas por luces. Sin embargo, no est claro hasta que punto el
lmite de la abstraccin que alcanz Monet es debido a un proceso de
razonamiento intelectual (como poco despus hara Kandinsky), o a
sus insuficiencias fsicas (ceguera) que lo condujeron por necesidad a
la abstraccin. Es posible que a los Nenfares pueda aplicrseles
mejor que a ninguna otra obra el conocido dicho que afirma que de
la necesidad se hace virtud.
La Catedral de Rouen

224

Pierre-Auguste Renoir
(1874-75)
Renoir sinti especial predileccin no slo pictrica por el cuerpo
de la mujer. Desde su etapa juvenil (Diana Cazadora) hasta su ltima
poca (Las Grandes Baistas) los desnudos femeninos son una
constante en su obra. En este caso se trata de su modelo y amante,
Nin, representada desnuda de medio cuerpo y baada por la luz
solar que arranca delicados matices de luz y color a su piel. La
pincelada es suelta y ligera y la anatoma voluptuosa, a lo Rubens,
contrastando con el fondo tornasolado. Despus de pintar esta obra
Renoir se fue de viaje a Italia donde, tras contemplar la obra de
Rafael, decidi que no saba pintar ni dibujar por lo que intent un
cambio de estilo (las Baistas de Filadelfia, 1888) aunque sin
abandonar su predileccin por los desnudos. La obra es buen
exponente de la pintura de Renoir, de la voluptuosidad de su paleta,
en la que el color se desarrolla en todas sus gamas, y de su
preocupacin, comn a todos los impresionistas, por los fenmenos
lumnicos. Renoir, que empez su carrera como decorador en una
fbrica de porcelanas, muestra aqu su excepcional talento para el
color matizado por la luz que se filtra entre las hojas de los rboles y
su inters por la figura humana ya que, a diferencia de la mayora de
los pintores del grupo impresionista, apenas se interes por el
paisaje aunque s por la pintura plein air.
Desnudo al sol

Edgar Degas
(1877)
Enamorado del mundo de las bambalinas Degas realiz una extensa
serie de cuadros en los que el ballet es el tema fundamental. Clases,
ensayos, actuaciones, a todas asista Degas plasmndolas con su
particular tcnica al pastel basada en el uso de un dibujo preciso y
potente (dibujo quebrado) en el que las lineas negras constituyen el
armazn de las formas. En su pasin por el dibujo y en su gusto por
las escenas de interior Degas coincide con Tolouse-Lautrec y se aleja
del resto de los impresionistas que practicaban el plenairismo. En la
obra que nos ocupa son evidentes algunas de las constantes de la
pintura de Degas: la influencia de la fotografa en la eleccin de los
encuadres (era ntimo amigo del fotgrafo Nadar) y su inters por las
obras de los grabadores japoneses que entonces empezaban a ser
Final de arabesco

225

conocidos en Pars. La perspectiva picada y los efectos intensos y

expresivos de luces y sombras estn tomados de ellos.
Auguste Rodin
(escultura, 1880-1900)
El impresionismo no es un movimiento exclusivamente pictrico sino
que tiene manifestaciones en la msica, en la literatura y en la
escultura (Rodin y M. Rosso).
Rodin cumple en la escultura el papel de Manet en la pintura
plantendose una revisin de la naturaleza y recreando el lenguaje
escultrico dando una nueva valoracin al espacio y al volumen y,
sobre todo, a las superficies, a las texturas, por su capacidad de
producir vibraciones lumnicas. El pensador, un monumental bronce
en el que resuenan los ecos de Miguel Angel y de la escultura
helenstica, fue concebido para ocupar el lugar central de unas
gigantescas "puertas del infierno" que le fueron encargadas en 1880
para el Museo de Artes Decorativas de Pars. Rodin invirti 20 aos
en concluir el modelo que no fue fundido en bronce hasta despus de
su muerte y que nunca lleg a ocupar su lugar. El pensador,
probablemente un retrato de Dante como autor de la Divina
Comedia, resume perfectamente el sentido que Rodin quiso dar a la
obra: una meditacin sobre el destino del gnero humano, sus gozos
y sus sufrimientos. En cuanto a su tcnica, Rodin, en su afn de
captar la realidad cambiante sola realizar cientos de bocetos de
arcilla de cada obra intentando captar sus mltiples perspectivas de
ah que sus obras ofrezcan infinitos puntos de vista, imposibles de
apreciar en una reproduccin fija.
El pensador

226

EL POSIMPRESIONISMO

Suele denominarse "posimpresionistas" a un grupo de artistas que,

partiendo de las premisas del impresionismo pero superndolas,
realizan lo mejor de su obra cuando el movimiento impresionista ya
ha desaparecido. Con los posimpresionistas (Cezanne, Van Gogh y
Gauguin) se rompe definitivamente con la tradicin de la pintura
occidental y se abre el camino hacia las vanguardias del siglo XX.
Paul Cezanne
(1896)
Cezanne aprendi la tcnica impresionista con Pisarro pero su
pintura va ms all del impresionismo, que se quedaba en los
superficial, en lo fenomnico, intentando hacer una pintura de
formas esenciales, una estructura consistente y perdurable. Cezanne
da un paso fundamental que abrir el camino al arte del siglo XX al
considerar que las formas de los objetos se ven modificadas por las
de los objetos adyacentes, lo cual supone la superacin de la
geometra euclidiana.
De los Jugadores realiz cinco versiones (siguiendo la costumbre
impresionista de elaborar series) en un intento de reducir la realidad
a sus formas esenciales "al cilindro, al cono y a la esfera". El
resultado final es una obra completamente alejada del retrato en el
que los dos protagonistas (en las primeras versiones eran 5)
aparecen no como individuos concretos sino como arquetipos
atemporales. La construccin de las figuras a base de planos
facetados y el colorido sobrio y austero anuncian el cubismo pero en
la obra alienta tambin el expresionismo, la solidaridad del artista
con el objeto pintado.
Los jugadores de cartas

Vincent Van Gogh

(1888)
En 1888 Van Gogh se instal en Arls y alquil una casa en la que
pensaba formar una colonia de aristas (Gaugin se reuni con l y
La habitacin de Arles

227

Cezanne los visit en varias ocasiones). En Arls Van Gogh pint

algunos de sus mejores cuadros, (el Caf de Noche (interior y
exterior), La casa amarilla, La silla y La habitacin de Arls), en los
que ensaya armonas de colores puros (azules rojos y amarillos).
En la habitacin utiliza una extraa perspectiva, inexacta pero con
capacidad real para sugerir la profundidad, y un colorido estridente,
sin apenas tonalidad. La sensacin que el cuadro produce es de
malestar, un malestar producido por la oscilacin de los objetos y la
eleccin de los colores aunque Van Gogh pretenda todo lo contrario
segn se desprende de las palabras que, a propsito de la obra,
escribe a su hermano Theo: "se trata simplemente de mi dormitorio;
por lo tanto, solamente el color debe hacerlo todo... sugerir sueo o
reposo en general. En fin; la visin del cuadro debe hacer descansar
la cabeza o, ms bien, la imaginacin... la cuadratura de los muebles
debe expresar el descanso inmvil". En la obra de Vincent los objetos
adquieren un valor simblico cada vez ms acentuado (cipreses,
girasoles... etc.). En esta etapa predominan las sillas desocupadas,
los objetos abandonados, las habitaciones vacas... probablemente un
smbolo de su soledad y de la bsqueda de un ideal imposible como
lo demuestra el fracaso de su intento de formar una colonia de
artistas. En lo estilstico, cabe destacar la factura empastada y la
pincelada vibrante an sin llegar a las pinceladas llameantes y
arremolinadas de su ltima etapa.
Paul Gaugin
(1888)
Pintado durante su estancia en Bretaa, regin en la que Gaugin
residi algn tiempo huyendo de Pars, de la crtica y de los
convencionalismos de la vida social y cultural de la capital, el cuadro
representa a un grupo de campesinas bretonas que, a la salida de la
iglesia, contemplan, en una visin entre el sueo y la realidad, la
lucha de Jacob contra el ngel que el sacerdote les haba relatado. La
obra es clave para entender las premisas de la pintura de Gaugin: el
encuadre, con los rostros de las mujeres en primer plano, es inslito
y denota la influencia de la fotografa. Los colores son planos, sin
tonos ni matices, y se utilizan arbitrariamente, libres de toda
relacin con la realidad (el prado es rojo) crean un paisaje autnomo
y fantstico, precursor del fauvismo. El cuadro ya no es una
representacin sino una creacin, la expresin del mundo ntimo del
pintor, de sus vivencias y sentimientos. El camino hacia el arte
contemporneo est ya abierto.
Visin despus del sermn

228

229

LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX

En la arquitectura del siglo XIX coexisten tres grandes corrientes

frecuentemente entremezcladas. La primera, conocida como
arquitectura industrial se caracteriza por utilizar intensivamente
los nuevos materiales como el cristal, el hierro fundido y el acero
para realizar obras ingenieriles que expresen el poder econmico de
los pases que las construyen (Torre Eiffel, Palacio de Cristal de
Brixton, numerosos puentes, etc). La segunda es la arquitectura
historicista que resucita los grandes estilos artsticos del pasado
(neorromnico, neogtico, neoislmico, neobarroco) o simplemente
los mezcla (eclecticismo). La tercera corriente es la arquitectura
modernista,
un
producto
muy
original
con
numerosas
manifestaciones en Espaa (Gaudi, Domenech i Muntaner...).

1-LA ESCUELA DE CHICAGO

La ciudad de Chicago destruida por un incendio en 1871 se
reconstruye en los aos finales del siglo. Las condiciones econmicas
(escasez de suelo edificable) y las tcnicas derivadas de la
Revolucin induistrial (utilizacin de armaduras metlicas y
descubrimiento del ascensor) llevan a la aparicin del rascacielos,
pronto exportado a otras ciudades como Nueva York. En Chicago
trabajan un grupo de arquitectos que aplican soluciones comunes
por lo que puede hablarse con propiedad de la Escuela de Chicago
caracterizada por el triunfo pleno del racionalismo y el utilitarismo.
El padre de la escuela es Le Baron Jenney, constructor de los
primeros rascacielos, y en ella destacarn, entre otros, Louis Sullivan
y Dankmar Adler quienes colaboraron en numerosos proyectos.
de Chicago (Sullivan y Adler, 1887-89)
El edificio es de una sencillez y racionalidad cartesianas, un simple
cubo construido con un entramado interior de vigas de acero que
permite abrir grandes ventanales en todas las fachadas. Al exterior
Auditorium building

230

predomina la sobriedad sin apenas elementos decorativos, sin

embargo en el interior la decoracin triunfa y late el aliento del
modernismo (Sala de audiciones). Triunfo de la racionalidad y de la
utilidad, el edificio no es ajeno a la tradicin y son evidentes las
similitudes con los palacios italianos del Renacimiento: uso de sillera
almohadillada en el piso inferior, distribucin rtmica de las
ventanas, predominio de los elementos horizontales (a pesar de sus
nueve pisos, entonces toda una proeza) etc.

231

2- EL MODERNISMO

Es un amplio movimiento artstico con una difusin internacional y

diferentes denominaciones segn los pases: art noveau en Francia,
Modern Style en Inglaterra y Jugendstil o Secessionstil en Alemania
y Austria, que se desarrolla aproximadamente entre 1890 y 1910. A
caballo, no slo en el terreno cronolgico, entre dos siglos, el
modernismo recoge la herencia del siglo XIX (romanticismo,
historicismo) y al tiempo prepara el camino para las conquistas del
arte contemporneo. En el terreno de la arquitectura las
caractersticas bsicas del movimiento son las siguientes:
1)Reivindicacin la libertad artstica, de la fantasa y de lo subjetivo
(como los romnticos)
2)Valoracin de la tradicin histrica (neogtico, neoromnico y, en
Espaa, neoislmico)
3)Predominio de lo ornamental sobre las formas (decorativismo)
como reaccin frente a la fealdad de los productos industriales.
4)Predominio de las formas curvas y los arabescos (excepto en
Austria)
5) Fusin de la vida y el arte: los modernistas no son slo
arquitectos sino que disean los muebles, alfombras, papeles
pintados, lmparas, vajillas etc. (el modernismo es un arte total)
Antoni Gaudi
En Catalua, el desarrollo industrial favoreci la aparicin de una
burguesa prspera, moderna, culta y nacionalista que sentir el
modernismo como un arte propio y prestar su apoyo a los
arquitectos modernistas (Gaud, Domenech y Montaner (Palau de la
Msica), Puig y Cadafalch etc.). Con este apoyo, unido al movimiento
de recuperacin de la cultura catalana (la Renaixena) el
modernismo se convertir en un verdadero arte nacional en
Catalua, enlazando con la tradicin (el gtico) y satisfaciendo las
ansias de modernidad de la burguesa catalanista.
Mientras que los arquitectos alemanes no tardaron en distanciarse
del Jugendstil para abordar una esttica basada esencialmente en un
nuevo material de construccin, el vidrio, y un nuevo campo de
aplicacin de sus investigaciones funcionales, la fbrica (escuela de
la Bauhaus). En Barcelona, ciudad a la que la generacin de 1890
232

haba abierto a las ideas ms actuales, Antoni Gaud, influido desde

muy joven por el redescubrimiento del gtico y los escritos de Ruskin
y Viollet le Duc, consigui imponer su original arquitectura a una
burguesa curiosa e ilustrada. Un magnate industrial, el conde
Eugenio Gell, su mecenas, le apoy fervorosamente y le permiti
materializar no pocos de sus sueos.
(Barcelona, 1884-hasta hoy)
Su construccin segn el modelo de las catedrales gticas
(neogoticismo) se inici en 1884, Gaud sustituye los arbotantes por
columnas inclinadas que recogen los empujes diagonales, recurso
que volver a aplicar en el Parque Gell. El mosaico y la piedra que
cubren las superficies visibles se combinan con una extensa
coleccin de esculturas naturalistas policromadas. Los planos de la
obra fueron realizados con gran rigor matemtico como demuestran
las maquetas. Gaud concibi el edificio como una grandiosa
estructura de cinco naves y tres fachadas (occidental, norte y sur),
cada una con cuatro torres (smbolo de los 12 apstoles). En el
centro de la construccin se alzaran cuatro torres ms (los
evangelistas) y otras, gigantescas, sobre el bside y el crucero
(Cristo y la Virgen). La obra no pudo ser concluida por Gaud quien,
consciente de que no podra finalizarla concentro su esfuerzo en la
fachada del nacimiento. En la actualidad se ha terminado la de la
Pasin (esculturas de Sert) y se trabaja en la fachada occidental (la
de la Gloria).
Templo votivo de la Sagrada Familia

(Barcelona, 1905-1907),
Situada en el barcelons Paseo de Gracia, es, de hecho, una
extraordinaria casa-escultura. En la arquitectura de Gaud, las
formas naturales desempean un papel primordial, si el tejado
recuerda un paisaje marino con el vaivn de sus olas, las
ondulaciones de su fachada y los infinitos ngulos agudos y obtusos
de las habitaciones, junto con las ventanas en forma de bocas y ojos,
llevan a pensar en una enorme cueva labrada en la roca viva por
manos de gigante, en una estructura de lava petrificada. Sin duda
por eso los barceloneses la conocen con el nombre de "La Pedrera".
Arquitecto, ingeniero, escultor, ebanista y artesano del hierro,
Antoni Gaud es una figura imposible de encasillar, aunque se le
suele inscribir en la corriente modernista del Art Nouveau, en
realidad su actividad se inici mucho antes de que hiciera aparicin
este estilo y siempre manifest una tendencia historicista y neogtica
(Palacio episcopal de Astorga, Casa Botn de Len, Sagrada Familia).
Adems, segn sus propias palabras, para l la ornamentacin es un
Casa Mil

233

elemento esencial pero no constituye ms que la medida y el ritmo,

como en poesa, lo que equivale a decir que, en su arquitectura, la
decoracin no determina nunca la forma como sucede en el
modernismo propiamente dicho.

234

ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

En las primeras dcadas del siglo pasado se asiste a una completa

mutacin de los presupuestos sobre los que se asentaba la creacin
artstica. El fenmeno es muy complejo y su comprensin no resulta
fcil por varias razones: en primer lugar por una razn cronolgica,
la falta de perspectiva histrica, un problema que se agiganta a
partir de 1945. En segundo lugar por la propia complejidad del arte
actual, una dispora de tendencias con ramificaciones que se
entrecruzan, con lo que cada hecho artstico hay que ponerlo en
relacin con las tendencias y aspectos que lo conforman. Por ltimo,
por un cambio de actitud por parte de los artistas que renuncian a la
evolucin por aos de plenitud (teora de Ortega), movindose a lo
largo de su carrera entre diferentes tendencias y movimientos.
Xavier Rubert de Vents (El arte ensimismado, Barcelona, 1963),
interpreta la evolucin del arte en el siglo XX como un camino en
busca de su propia esencia, rechazando todo lo accidental y
fenomnico en la bsqueda de su mismidad.
El proceso comienza en el siglo XIX y su primer paso es la liberacin
del artista que traer el Romanticismo. Con el Impresionismo el arte
se libera de la narracin, suprimiendo todo rasgo literario, pero
contina sirvindose de efectos que estn fuera de su esencia, ya que
su finalidad era todava reflejar fielmente la naturaleza y, adems,
cayendo en lo ms superficial de sta: los fenmenos lumnicos. Los
posimpresionistas (Van Gogh, Cezanne y Gaugin) reaccionan contra
la apariencia, la obra de arte no tiene que ser un reflejo de la
naturaleza sino la creacin de una nueva naturaleza. Al tiempo
comienza la liberacin del color y de la forma que dejan de ser fieles
a la realidad y pasan a constituir una nueva realidad, expresin de la
necesidad profunda del pintor de dar forma a su concepcin
particular de la vida y la naturaleza.
Hacia 1905 fauvismo y expresionismo completarn la liberacin del
color, en tanto que el cubismo, el futurismo y el orfismo hacen lo
propio con la forma. Sigue existiendo, sin embargo, la alienacin
figurativa aunque reducida a su esencialidad geomtrica y dotada
por el cubismo de una nueva dimensin espacio-temporal .
Pronto se dar el paso hacia la abstraccin (ca. 1911) que supone la
completa desaparicin de la figuracin (Kandinsky, Mondrian,
235

Klee...). El arte ha dejado de servirse de elementos exteriores pero

contina atado a conceptos preestablecidos como es la nocin de
cuadro. Los dadastas (ca. 1914) se encargarn de la
transformacin de lugar que conduce a la obra pura. El ciclo estaba
cerrado y no se poda ir ms all, ya que el paso siguiente sera la
eliminacin pura y simple de la obra de arte (llegaron a exponerse
lienzos en blanco y marcos vacos) y la desaparicin del artista. Los
caminos estaban cerrados y as el perodo 1925-45 es de total sequa
en lo que a la creacin artstica se refiere.
Despus de la II Guerra Mundial, las teoras filosficas de Bergson
sobre la materia hacen renacer las concepciones esencialistas del
arte. La esencia de la pintura, se dice ahora, no es otra que la propia
materialidad de los pigmentos, el artista ha de expresarse a travs
de stos con completa libertad. Ms que de esttica cabe ahora
hablar de potica en sentido estricto (del griego poiein=hacer). El
artista se manifiesta por medio de la propia ejecucin, del mismo
gesto de pintar (es el Arte gestual o Expresionismo abstracto). La
Action painting no representa ni expresa ninguna realidad, ni
subjetiva ni objetiva. Se trata tan slo de descargar una tensin
acumulada sobre el lienzo. Es una accin no proyectada en un mundo
en el que todo se proyecta, una reaccin violenta del artistaintelectual contra el artista-tcnico, una expresin de malestar en
una sociedad del bienestar. Pollock no se sirve de la pintura para
expresar conceptos o juicios. Desahoga su ira contra la sociedad
proyectista sirvindose adems de sus propias armas : los nuevos
productos (acrlicos, ducos, pinturas metalizadas) que la sociedad
industrial le proporciona. El expresionismo abstracto tuvo un
extraordinario xito comercial durante los aos 50, coleccionistas y
galeras de arte se disputaban las obras de Pollock, Rothko o Tapies,
sin embargo su xito fue efmero, a finales de la dcada decae el
inters por un movimiento que conduca al mercado del arte a un
callejn sin salida ante la imposibilidad de establecer criterios
objetivos de calidad. En otras palabras, de distinguir un cuadro
bueno de otro malo.
De nuevo un ciclo cerrado y la respuesta surgir pronto, en los aos
60, con una nueva alienacin figurativa (Pop-Art, hiperrealismo), con
una recuperacin del tema, de la representacin realista de los
objetos aunque se trate, en el caso del Pop-Art de un realismo
innovador que busca el choque con el espectador por medio de una
original seleccin de los motivos, tomados de la vida cotidiana :
marcas publicitarias (Sopas Campbell de Andy Warhol), estrellas del
celuloide (Liz Taylor y Marilyn Monroe de Warhol), imgenes de la
cultura de masas, del mundo del comic (Muchacha con lgrima de
236

Roy Lichtenstein) que los artistas aslan y reproducen con

procedimientos mecnicos (fotocopias etc.) manteniendo incluso las
huellas de su procedencia del mundo de la imagen editorial, del
comic, de la publicidad. Se trata de una visin acrtica, irnica en
todo caso, de la sociedad de consumo representada por medio de sus
imgenes-smbolo, un juego tras el que subyace una reflexin terica
sobre el concepto de arte, entendido como producto de un hecho, de
un acto de libertad individual, una eleccin subjetiva ante las cosas:
Arte es todo aquello que se presenta como tal.

1- EL FAUVISMO
El movimiento fauvista (en francs fauve=fiera) no es un grupo
homogneo ni con un ideario determinado como el cubismo o el
futurismo sino un grupo de pintores (Matisse, Derain, Vlaminck,
Rouault...) que tienen como caracterstica comn una pasin por el
color que les lleva, siguiendo los pasos de Gauguin, a liberarse del
color real
buscando armonas cromticas capaces de expresar
emociones como dice Matisse:
La tendencia dominante del color debe de ser la de servir lo mejor
posible a la expresin. Yo pongo mis tonos sin planificarlos. Si a
primera vista, y quiz sin que yo haya sido consciente, un tono me
seduce o atrae, me dar cuenta la mayora de las veces, cuando est
terminado el cuadro, de haber respetado aquel tono, mientras que
progresivamente habr transformado y modificado todos los dems.
El lado expresivo de los colores se me impone de modo instintivo

Henri Matisse
El cuadro est hecho de la combinacin de superficies
diversamente coloreadas (Matisse)
Figura capital, junto con Picassso, de la pintura de la primera mitad
del siglo XX, Matisse nace en 1869 y comienza a pintar a finales del
XIX. Aunque muere en 1954, los ltimos aos de su vida abandona la
pintura para dedicarse a los papiers dcoups, papeles recortados y
encolados que sustituyen a la pintura en una poca en la que la vejez
le impide manejar con firmeza el pincel.
237

(1910) Museo de Arte Moderno de Nueya York (MOMA)

La pintura y la msica se hallan a menudo en las pinturas de
Matisse, no slo como conceptos de armona, sino como objetos
pictricos. En 1910 realiz para el mayor coleccionista ruso de arte
moderno, Scukin, dos paneles, La danza y La msica, destinados a
decorar su suntuoso palacio, y expuestos en el Saln de Otoo de
1910. La danza, fascina por la sencillez de su estructura; impresiona
asimismo por la eleccin de los colores; arrastra en el movimiento
que las dimensiones de la tela parecen no poder detener, en el
contraste y al mismo tiempo en la coordinacin de los tres tonos
brillantes de las figuras que se dan la mano. Son colores planos, sin
matices, que crean siluetas recortadas, unidas la una a la otra en un
movimiento circular continuo, conforme a un equilibrio entre el
verde y el azul y conforme al contraste con el tono clido que llena y
da vida a la figura. Matisse estudia por separado cada elemento de la
construccin dibujo, color, forma, movimiento, composicin, de forma
que todos ellos den lugar a una sntesis y en un equilibrio musical.
Los colores de esta pintura de Matisse parecen expresar la luz tal y
como la captan del mundo exterior, precisamente gracias a la
eleccin y a la combinacin de las tres tonalidades, azul, roja y
verde. Los colores, en palabras de Matisse "...son generadores de
luces. Observados bajo una luz escasa o indirecta contienen, adems
del sabor y la sensibilidad de la lnea, la luz y diferencias de valores
que corresponden al color de un modo evidente".
La Danza

Gran interior rojo (1948), Pars, Museo Nacional de Arte Moderno.

Es una de las ltimas obras de Matisse y una magnfica sntesis de
toda su pintura. Sobre un fondo rojo y una luz rojiza que lo invade
todo se destacan las manchas verdes, amarillas y azules de las
plantas flores y limones que pueblan las mesas. Todo ello
contrastando con el trazo negro y vigoroso del dibujo que delimita
los objetos.
El esquema compositivo de la obra se basa en el entrecruzamiento
de las medianas del rectngulo que delimitan cuatro grandes zonas
en las que se hallan los motivos principales (mesa redonda, mesa
rectangular y cuadros de la pared el motivo del cuadro dentro del
cuadro es frecuente en la obra de Matisse) la butaca sirve como
elemento de enlaza entre las cuatro zonas. La unificacin de tonos
entre la pared y el suelo anula el espacio.

238

2- EL CUBISMO
Se discute todava la paternidad del movimiento cubista: para unos
su creador sera Picasso (1907, Las Seoritas de Avignon), mientras
que otros encuentran anticipos del cubismo en obras anteriores de
Braque, otro de los integrantes, junto con Juan Gris y Ferdinand
Leger, del movimiento.
El cubismo es un arte austero y cerebral. Los artistas cubistas,
siguiendo los caminos trazados por Cezanne, intentan una reduccin
de la realidad a sus formas esenciales utilizando para ello la
geometra (La geometra es a las artes visuales lo que la sintaxis es
a la escritura, deca Apollinaire). Se trata de plasmar en el cuadro la
cuarta dimensin de los objetos: el espacio-tiempo que se consigue
mediante la suma de todas las perspectivas: lo delantero y lo trasero,
el exterior y el interior se plasman al mismo tiempo por medio de
superposiciones, descuartizamientos y transparencias.
Esta preocupacin por las formas lleva a una despreocupacin por
aspectos como la luz y el color. El cubismo practica la moderacin
cromtica y lumnica predominando en los cuadros los tonos grises,
tierras, verdes apagados... En palabras de Eugenio DOrs: despus
del carnaval impresionista, se impone la cuaresma del cubismo.
El cubismo pasa por una serie de fases de discutible denominacin y
no siempre fciles de distinguir: cubismo analtico (tambin
llamado eidtico), cubismo sinttico (uso del papier couch y de
elementos reales, peridicos, cifras...), cubismo hermtico y
cubismo cristal.
Pablo Picasso (Mlaga 1881-Mourins 1973)
Etapas en su pintura.
1900-1907 ETAPAS FIGURATIVAS (Azul, Rosa y Negra). Inters por
los humildes, cuerpos famlicos y degradados,visin melanclica del
mundo (La Celestina, La comida frugal, Saltimbanquis, Arlequines...)
En su etapa negra comienzan a manifestarse las influencias de la
escultura africana.
1907-18 ETAPA CUBISTA En 1907 Picasso pinta las Seoritas de
Aviny y un ao despus los Paisajes de Horta de Ebro en los que
aparece una clara tendencia geometrizante. Hacia 1918 abandona el
cubismo y prcticamente no pinta nada durante los aos de la 1
Guerra Mundial. No obstante el cubismo reaparecer despus en
239

otras etapas de su produccin ( (cubismo sinttico 1921). El

Guernica (1937, expresionismo cubista).
1921-25 NUEVO CLASICISMO Figuras dulces de evocaciones
plsticas (Mscaras) en las que slo se cuida el rostro, aparecen
tambin algunos resabios cubistas en su obra Los tres msicos.
1925-1930 ETAPA SURREALISTA Picasso se ve influido por las ideas
de Andr Breton y por las obras de Arp, Mir o Yves Tanguy, pinta
obras como La Danza o La Guitarra.
1930-45 ETAPAS EXPRESIONISTAS Con la metamorfosis de los aos
30 (crisis del 29, ascenso del fascismo etc.) comienzan las
deformaciones de la figura humana para expresar la angustia y el
dolor. El lenguaje expresionista se agudiza con los horrores de la
Guerra Civil, convirtindose en un expresionismo dramtico
(Guernica, Mujer que llora (1937)).
1945-50 INTERMEDIO LIRICO. Finalizada la Segunda Guerra
Mundial Picasso, en su retiro de Antibes, vuelve a un arte lrico y
optimista (La alegra de vivir, Pastoral 1946). En 1950 se acaba esta
etapa ya que el comienzo de la Guerra de Corea introduce de nuevo
el dramatismo en la obra de Picasso (Matanza en Corea 1951).
Posteriormente Picasso encontrar nuevos caminos para las
metamorfosis y el expresionismo cultivando la cermica (Cermicas
de Vallauris) y realizando series como Las Meninas (1957)
Algunas frases de Picasso:
No se hacen pinturas para decorar habitaciones
Yo no busco, encuentro
La Naturaleza y el Arte son cosas diferentes, nos valemos del Arte
para expresar nuestra visin de la Naturaleza
Obras.
Los

saltimbanquis

(etapa

azul/rosa,

1905,

National

Gallery

de

Washington)
Instalado en Pars en 1904, Picasso frecuenta, con su grupo de
amigos espaoles, el circo Medrano y pinta una serie de cuadros con
acrbatas, saltimbanquis y payasos como protagonistas. En los
primeros cuadros de la serie predomina la gama fra (azules) que
acenta la sensacin de desamparo de unos seres famlicos y tristes
que son sin duda el reflejo de las difciles condiciones en las que
vivan Picasso y sus amigos, todava unos principiantes en el mundo
de la pintura.
240

En 1905 conoce la que ser su compaera hasta 1912, Fernande

Olivier, y su paleta se hace ms clida (etapa rosa). La obra que nos
ocupa se encuentra a medio camino entre ambas etapas; en ella
predomina el azul pero dulcificado por los tonos ocre-rosado del
fondo sobre el que destacan los colores complementarios del rosa de
la nia, el rojo del bufn y el naranja de la mujer sentada. La luz y la
composicin dividen el cuadro en tres planos en profundidad: en el
primero la mujer sentada, en el segundo el arlequn que lleva a una
nia de la mano, y en el tercero el bufn con el nio y el muchacho.
En el cuadro no hay aparentemente mensaje ni simbolismo oculto,
tan slo un homenaje a sus amigos con los que Picasso se identifica
(el arlequn tiene los rasgos del propio Picasso).
(1907, Museo de Arte Moderno de Nueya York
(MOMA)
A fines de 1906, Pablo Picasso abandon los temas ms sensibleros
de sus pocas azul y rosa. Busc entonces una justificacin
"ancestral", inspirndose en la pintura romnica, tan abundante en
Catalua, y en la escultura ibrica. Hay que decir que ambas
manifestaciones del remoto pasado artstico espaol le daban una
coartada para ser un pintor moderno sin dejar de ser fiel a su origen
nacional. Pero eso no basta para explicar la violencia innovadora de
Las seoritas de Avin. Parece que el tema de la obra surgi como
una especie de homenaje a Casagemas, un amigo de Picasso que se
haba suicidado por amor haca unos aos: en efecto, algunos
bocetos preparatorios nos muestran a un joven, con una calavera en
la mano, penetrando en una habitacin donde haba varias mujeres
desnudas. Era un memento mori, una evocacin de la muerte en el
lugar
del
placer.
Todas
las
implicaciones
moralizantes
desaparecieron en la obra final, donde hay solamente cinco mujeres
en posturas insinuantes (se supone que estaran en un prostbulo de
la barcelonesa calle de Aviny). El hipottico actor masculino es
ahora el espectador. Como una especie de punto intermedio entre el
interior y el exterior, en la parte mas baja del cuadro, hay un frutero.
Todo est violentamente geometrizado a base de tringulos, con
agudos esquinamientos, y no es fcil determinar en todos los casos
los limites entre el fondo y las figuras. Una cierta diferencia de estilo
entre las dos mujeres centrales (ms "clsicas"), y las otras tres, a
derecha e izquierda (ms "violentas"), ha hecho pensar en la
influencia combinada del arte ibrico y de las mscaras africanas (en
1907 tuvo lugar en Pars un exposicin de arte africano que Picasso
visit aunque siempre lo negaba). Con este trabajo, tan alejado de la
tradicin occidental, Picasso sentaba las bases de una pintura
Las seoritas de Avin

241

completamente nueva: el cuadro se rega por leyes que nada tenan

ya que ver con las de la perspectiva renacentista, situndose a las
puertas del "cubismo".
(1921, Museo de Arte de Filadelfia).
En la misma poca en que Picasso pinta desnudos femeninos de
gran tamao, tambin ejecuta pinturas cubistas de una pureza
extrema: naturalezas muertas y Arlequines cuya simplicidad formal y
asociacin de colores las hacen extraamente fascinantes. Estos
estudios culminan en la gran composicin de los Tres Msicos,
realizada durante el verano de 1921. Desde los inicios del ao 1901
la figura del Arlequn aparece frecuentemente en el pueblo humilde
de los personajes de Picasso, al lado de mendigos ciegos, prostitutas
o saltimbanquis: vctima entre las vctimas, rey de los actores de una
compaa que interpreta el drama de la vida aun cuando sus
miembros estn excluidos de ella; es obviamente natural que el traje
de rombos de colores se encuentre en la "descomposicin" del
perodo cubista. Una presencia y una continuidad que revelan el
inconsciente deseo de Picasso de pintarse y encontrarse bajo la triste
mscara de Arlequn. En Picasso encontramos constantemente este
deseo de disfrazarse y de participar que le lleva a identificarse con
papeles muy distintos, de hecho, en todos los personajes que ha
representado y en todos sus modelos. En los Tres Msicos, Picasso
compone tres figuras utilizando la tcnica que se denominar
"cubismo sinttico": una descomposicin de formas simples,
coloreadas, dispuestas las unas junto a las otras sobre el mismo
plano y fciles de descifrar. Maurice Reynal escribe "Estos Tres
Msicos multiplican en una especie de antologa la mayora de los
hallazgos de la experiencia cubista. Con esta obra maestra de humor
potico, Picasso pone punto final a sus evocaciones plsticas de
personajes abstractos inspirados en la comedia italiana"(M Reynal:
Picasso, 1953.)
Los Tres Msicos

Guernica,

1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa

(MNCARS), Madrid
Cuando se habla de un artista que no se contenta con ser testimonio
de su tiempo, sino tambin protagonista, un ciudadano en rebelda
contra la violencia y la tirana, no podemos dejar de pensar en
Picasso. El Guernica es una obra de denuncia y de protesta contra
los bombardeos de la pequea poblacin vasca que da nombre al
cuadro, contra la violencia, la barbarie y la guerra. Las formas, los
242

colores (poco numerosos, se trata de un cuadro monocromo en gris

negro atravesado con claridades en amarillo y blanco), los desgarros,
los contrastes, hacen del Guernica el manifiesto poltico de Picasso,
el emblema de la participacin del artista en los dramas de nuestro
tiempo. "S, soy consciente de haber luchado siempre con mi pintura,
autnticamente revolucionaria. Pero ahora comprendo que esto no
es suficiente. Estos aos de terrible opresin me han demostrado
que tengo que combatir no slo con mi arte, sino tambin con todo
mi ser.." Cuando se le pregunta cmo puede trabajar para la
sociedad un pintor como l de tan difcil comprensin, Picasso
responde con firmeza: "Pinto as porque es el resultado de mi
pensamiento. He trabajado aos y aos para obtener estos
resultados y si retrocediera un paso, sera una ofensa para el pueblo,
porque tales resultados son en realidad el fruto de mi pensamiento".
Picasso explica el sentido del toro, del caballo, de las manos con las
lneas vitales de su Guernica. Estos smbolos nacen de la mitologa
espaola: "...el toro representa la brutalidad, el caballo, el pueblo. S,
en ese cuadro he utilizado smbolos, pero no en los otros." Por qu
el toro, el caballo, las armas modernas? "...No soy un surrealista.
nunca me he apartado de la realidad Cuando alguien desea expresar
la guerra, puede considerar que es ms elegante y literario
representarla mediante un arco y una flecha y, en efecto,
estticamente son ms bellos, pero yo, si quisiera expresar la guerra,
utilizara una metralleta". Picasso pinta Guernica en el transcurso de
unas semanas para colgarlo en la pared del pabelln espaol de la
Exposicin de Pars de 1937, dedicada al progreso y a la paz.
Inmediatamente su significacin va mucho ms all de la simple
protesta: el cuadro se convierte en una manifestacin de la cultura
en la lucha po1tica, mejor dicho en el smbolo de la cultura que se
opone a la violencia: Picasso opone la creacin del artista a la
destruccin de la guerra. La obra sobrepasa la posible denuncia para
convertirse en emblema, en mensaje. Una pintura hecha de formas
dramticas, violentas, condenadas a la ausencia de color: el color
significa luz y relieve, y su ausencia evoca irresistiblemente la
muerte. No slo la muerte de las vctimas del bombardeo, sino
tambin de la civilizacin.
Este cuadro libre en apariencia pero en realidad rigurosamente
construido en el espacio rectangular de la tela. El caballo piafante se
encuentra en el interior de un tringulo cuya cspide corresponde al
eje vertical que divide la tela en dos cuadrados. En el primer cuarto
del rectngulo se encuentra la silueta del toro; en el segundo "el ojo"
luminoso y trgico de lo lmpara; en el tercero lo ventana en la que
243

se inclina la mujer con la lmpara; en el ltimo un hombre

desesperado que tiende sus brazos hacia el cielo.
(ca. 1957, Museo Picasso, Barcelona)
Durante los ltimos aos de su vida Picasso emprende una serie de
reflexiones pictricas sobre las grandes obras de arte del pasado.
As, pinta el Almuerzo campestre (Manet), Mujeres de Argel
(Delacroix) o La Bacanal (Poussin). Es en este contexto en el que hay
que interpretar la serie de 58 cuadros que conserva el Museo
Picasso de Barcelona en los que Picasso pretendi homenajear la
obra de Velzquez y revisarla desde su propia ptica y con
diferentes planteamientos que van desde el colorido fauve de
algunas versiones hasta la tricroma (negro-gris-blanco), al estilo del
Guernica, que emplea en otras. En todas ellas Velzquez aparece
como un gigante cuya presencia se impone sobre el resto de los
personajes.
Las Meninas

3-EL EXPRESIONISMO
El expresionismo es un movimiento que pretende plasmar la angustia
del hombre deformando la realidad para conseguir conmover al
espectador. En sentido extenso se puede hablar del "expresionismo"
de Goya en las Pinturas Negras o del Greco en su ltima etapa. En
un sentido ms restringido el trmino expresionismo se utiliza para
designar la obra de un grupo de pintores (James Ensor, E. Munch,
Emil Nolde...), sobre todo alemanes, que trabajan entre 1910-20, un
perodo que coincide en buena parte con la primera Guerra Mundial
que con sus 15 millones de muertos conmovi las conciencias de los
artistas europeos y gener una sensacin de angustia que se refleja
en el arte y la literatura. El movimiento expresionista tiene tambin
manifestaciones en la escultura, la arquitectura, la literatura o el
cine (El gabinete del Doctor Caligari).
Edvard Munch
Un adelantado del movimiento expresionista es el noruego Munch
cuyo estilo se caracteriza por la utilizacin de curvas sinuosas
(influencia del modernismo), un colorido arbitrario (influencia del
fauvismo), una atmsfera opresiva y una obsesin por la enfermedad,
la muerte y la soledad como temas para sus obras.
244

El Grito (1893, Museo municipal de Oslo).

Solo, temblando de angustia, sent el grito, vasto, infinito
de la naturaleza (E. Munch)
Es quiz la obra ms famosa de su autor y un modelo de la
atmsfera opresiva, la angustia y la desesperacin que caracterizan
buena parte de su obra. Munch representa a un ser espectral en
primer plano que grita desesperado ante la indiferencia de dos
paseantes que se alejan por un malecn. El paisaje (agua, cielo...) se
curva y oscila como impulsado por las ondas sonoras del grito del
personaje. ste expresa la angustia vital, la soledad del hombre ante
la vida y ante la muerte, rasgos que el pintor destaca por medio de
colores irreales y violentos y una perspectiva dramtica.

245

4- LA ABSTRACCIN
4.1 Kandisnky
Se dice que el pintor ruso Vassily Kandinsky descubri la pintura
abstracta por casualidad, al admirar la inesperada belleza de una de
sus propias acuarelas que se encontraba boca abajo en el estudio. El
tema original era irreconocible y ello le permiti descubrir un
universo nuevo de armonas inenarrables en trminos literarios. Esto
le habra dado pie para pintar conscientemente cuadros "no
figurativos". Pero esto no significa que las obras ulteriores de
Kandinsky carezcan de "asuntos". Por el contrario, estaba muy
interesado en enfatizar el poder que tiene la pintura para suscitar
emociones, sentimientos e ideas y de ah que escribiera lo siguiente
en su libro De lo espiritual en el arte: "As cmo cada palabra
pronunciada (rbol, cielo, hombre) provoca una vibracin interior,
todo objeto representado en imagen provoca una vibracin interior.
Renunciar a esta posibilidad significara recluir el arsenal de los
propios medios de expresin". As pues, lo que propugnaba
Kandinsky era una verdadera liberacin de los prejuicios
naturalistas, pero no el cultivo inexorable y necesario de una pintura
abstracta. As se explica la presencia, en muchos cuadros de los aos
diez, de objetos reconocibles. En casi todos los casos, el color y las
lneas quieren sugerir temas ms o menos tradicionales.
El arco negro (1912, Museo Nacional de Arte Moderno de Francia,
centro G. Pompidou, Pars).
El arco negro pertenece a una serie de acuarelas abstractas
realizadas entre 1910 y 1913 a las que denomin Impresiones,
Improvisaciones y Composiciones. En ellas, Kandinsky juega con los
elementos esenciales de la pintura (el color y la lnea), creando
armonas basadas en la yuxtaposicin de colores primarios y
complementarios subrayadas por la fuerza de la lnea negra en un
intento de crear un vocabulario pictrico abstracto de validez
universal, capaz como el lenguaje musical de transmitir emociones.
Kandinsky pretende alcanzar la esencia del Arte con los medios ms
puros y llega a la abstraccin que ya se insinuaba en la obra final de
Monet (Nenfares)
246

4.22- Piet Mondrian:

Neoplasticismo
Los Neoplasticistas son un grupo de artistas holandeses:
arquitectos, como Theo van Doesburg y Rietveld, escultores, como
Vantongerloo, y pintores como Mondrian, agrupados en torno a la
revista De Stijl (El Estilo). Son partidarios decididos de la
abstraccin y la simplificacin ms absoluta. La lnea recta, los
volmenes
simples
(prismas),
y
los
colores
planos,
fundamentalmente los primarios, son caractersticas comunes a
todos los integrantes del movimiento. Quiz el ms radical en sus
planteamientos dentro del grupo66 sea el pintor Mondrian el cual
repite en sus cuadros una y otra vez variaciones compositivas a base
de rectngulos de distinto tamao pintados nicamente con los tres
colores primarios (rojo, amarillo y azul) adems del blanco y el negro
(lneas). Mondrian busca un arte puro, no contaminado de
particularismos y ajeno a toda alienacin. Para Mondrian existe
una ley de equilibrio universal y para comprenderla hay que eliminar
las particularidades. Sentimientos y emociones no tienen cabida en
su arte, sus planteamientos son puramente racionales aunque en el
fondo subyace un idealismo muy acusado.
Tabla n 1 (1919)

5- DADASMO

La I Guerra Mundial provoc una reaccin en un grupo de

escritores y artistas que eligieron el nombre de Dada, una palabra
que no significa nada: "Hemos decidido reunir nuestras actividades
diversificadas bajo el nombre de Dada. Hemos encontrado Dada y
tenemos Dada. Dada sale de un diccionario, no significa nada. Es la
nada significativa cuya significacin consiste en significar algo.
Queremos cambiar el mundo con nada, queremos cambiar la poesa
y la pintura con nada, y queremos acabar con la guerra con nada" 67.
Estos escritores y artistas crean que una sociedad capaz de producir
algo tan horripilante como la I Guerra Mundial era intrnsecamente
mala, una cultura a la que haba que destruir.

Lleg a abandonar el grupo, en 1924, porque el lider del mismo, van Doesburg, pint
unos rectngulos inclinados, violando los principios de perpendicularidad.
67
Declaracin de los principios de Dada leda en el Cabaret Voltaire en la primera de 1916.
66

247

Dada fue una actitud ms que un estilo; fue un movimiento

internacional literario y artstico entre los aos 1915 y 1922.. Lo
fundaron el pintor Hans ARP, el poeta Tristan TZARA (autor este
ltimo de un Manifiesto dadasta) y otros escritores en el Cabaret
Voltaire de Zurich, en donde los dadastas presentaron por primera
vez exposiciones absurdas y provocativas. Aproximadamente al
mismo tiempo Marcel DUCHAMP, Man RAY y Francis PICABIA
fundaron en Nueva York un grupo similar. Posteriormente, en 1918,
los dos grupos se reunieron en Lausana y publicaron un Manifiesto y
una revista, 391.
Los dadastas se proponan destruir de diversos modos el arte
establecido. Se burlaban de los objetos artsticos que haban sido
venerados durante siglos (la Gioconda con bigotes de Duchamp es un
ejemplo). Se pretenda la libertad total, ajena a todo prejuicio; un
objeto cualquiera puede ser una obra de arte simplemente porque
alguien lo ha escogido como tal (nace as el concepto de readymade).
Sin duda, el dadasmo consigui provocar el escndalo. Pero
tambin hizo que la gente mirara las imgenes de una forma
distinta. Las pinturas y objetos Dada obligaban al espectador a poner
en tela de juicio las realidades aceptadas y a reconocer el papel del
azar y la imaginacin. Despus de la guerra se celebraron en Pars
varias exposiciones y los dadastas entraron en contacto con los
surrealistas, capitaneados por Andr BRETON. De hecho Dada
desaparece hacia 1922, pero algunos artistas (por ejemplo Marx
ERNST) se integran en el surrealismo. Breton se sinti fascinado por
Dada en cuanto tuvo noticias del movimiento. l mismo escribi dos
Manifiestos dada y un escrito "En defensa de Dada", con el mismo
espritu iconoclasta que su admirado Tristan Tzara: "DADA no se
entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un
hombre deje una huella de su paso por la tierra. Pedro es un hombre.
Pero no existe una verdad DADA. He visto a Tristan Tzara quedarse
sin voz para pedir un paquete de cigarrillos en un estanco. An oigo
a Philippe Soupault pedir insistentemente pjaros vivos a los
drogueros. Incluso yo, en este instante, acaso est soando". Aos
despus Breton renegar de Tzara.
Marcel Duchamp (1887-1968)

248

Proceda de una familia de artistas. Sus primeras obras estn

influidas por el impresionismo, con ciertos toques de Czanne y del
fauvismo. En 1912 presenta su Desnudo bajando una escalera, que
tiene claros ecos futuristas. La obra es rechazada en Pars por los
popes del cubismo (Picasso, Braque), quienes la consideran una
burla a su movimiento. Sin embargo, la presenta al ao siguiente en
Nueva York, en la Exposicin Internacional de Arte Moderno, donde
fue muy bien recibida por la crtica.
Conoce al pintor Francis Picabia, con quien funda un
movimiento muy similar al dadasmo en su lucha contra el arte
establecido 68.
(1917)
Durante la Primera Guerra Mundial Marcel Duchamp se instal en
Nueva York, que era entonces una ciudad con poca tradicin cultural
y bastante ajena a los debates de la vanguardia artstica europea.
Pero Duchamp era muy conocido all gracias a su cuadro Desnudo
bajando una escalera, que haba sido expuesto, con gran xito de
escndalo, en la famosa "Armory Show" de 1913. La presencia en
Nueva York de ste y de otros artistas europeos contribuy a que se
aglutinara un pequeo ncleo de creadores inconformistas. De ellos
surgi la Sociedad de Artistas Independientes, cuya finalidad
principal sera organizar exposiciones en las que no se excluira a
nadie ni se daran premios. Duchamp envi a la primera de esas
exposiciones (1917) un urinario masculino. Iba firmado por una tal R.
Mutt y llevaba el titulo de Fuente. Algunos de sus compaeros
"vanguardistas" vieron aquello como una provocacin, y la obra,
contraviniendo los estatutos, no fue admitida. Duchamp, que estaba
en el comit organizador, present su dimisin. Este incidente fue
bien aprovechado por la faccin dadasta neoyorkina, la cual aire
las virtudes de la obra de R. Mutt, la estrechez de miras de algunos
sectores artsticos de la ciudad, y dio las claves para entender el
sentido que Duchamp otorgaba inicialmente a este ready-made. El
urinario se presentaba intacto, pero al girarlo cuarenta y cinco
grados, y al darle un titulo adquira valores completamente
inesperados. Vean en l una limpia belleza (se le ha comparado con
algunas esculturas de Brancusi), adems de curiosas alusiones
figurativas ("como un Buda o una Madonna", decan en un articulo)..
Todo el mundo admite hoy que esta Fuente fue uno de los gestos ms
La fuente

"El espritu Dada slo ha existido realmente durante tres o cuatro aos. Fue expresado por
Marcel Duchamp y por m a fines de 1912. Tzara o Ball le proporcionaron el "nombre clave"
de Dada en 1916" (F. Picabia).
68

249

radicales de la historia del arte universal. Nada despus de ella

volvi a ser igual.

6- SURREALISMO
Sus comienzos se pueden rastrear hacia las mismas fechas que
el dadasmo. La I Guerra Mundial tambin sirvi de revulsivo.
Francia ser su cuna. En 1917 el poeta Guillaume APOLLINAIRE
inventa el trmino "surrealista" para designar sus obras de teatro.
Sin embargo, el gran terico del movimiento fue Andr BRETON,
tambin poeta. El "acta de fundacin" del movimiento se redacta en
1924 (Manifiesto surrealista). Breton y su grupo de intelectuales y
artistas se confiesan fascinados por las investigaciones de Sigmund
FREUD, entonces rompedoras (el propio Breton entrevist a Freud,
aunque con resultados poco satisfactorios). Una de las misiones del
surrealismo ser, pues, liberar el inconsciente reprimido, plasmar en
la pintura el mundo interior, lo subconsciente y surreal: los miedos,
las fobias, las obsesiones que anidan en lo profundo de la mente
humana.
Un artista como EL BOSCO, con sus obras alucinadas y visionarias,
sirvi como punto de partida en el plano iconogrfico: el creador
surrealista debe dejarse llevar por sus impulsos para lograr un arte
absolutamente libre; la razn no debe interferir, siendo la obra
producto de un automatismo inconsciente 69. Los sueos forman parte
fundamental de la iconografa de este movimiento. Entre otras
muchas influencias cabe citar tambin el libro de poemas Los cantos
de Maldoror, del conde de Lautramont (1846-1870); uno de sus
versos dice: "Bello como encontrarse un paraguas y una mquina de
coser sobre una mesa de disecciones", frase que se convirti en
emblema de la bsqueda surrealista70.
Andr Breton y Philippe SOUPAULT inventaron el trmino "escritura automtica";
escriban entre los dos, sin un plan preconcebido; uno de sus libros ms clebres es "Los
campos magnticos" (1921), que, a pesar de lo que se pueda sospechar, tiene versos de una
enorme fuerza: (La inmensa sonrisa de toda la tierra no nos ha bastado: necesitamos
desiertos mayores, ciudades sin arrabales y mares agnicos). Hay que decir que Tzara haba
realizado algo parecido -y ms radical-: recortaba palabras de un peridico, las introduca
en una bolsa y las sacaba al azar, para irlas pegando en una hoja de papel. El resultado era
un poema dadasta. Cuando a mediados de siglo Jackson Pollock realice una pintura
automtica no est inventando nada nuevo. Dal, pasndose de la raya, deca que el acto
surrealista por excelencia sera salir a la calle con una pistola y disparar al azar.
70
Basten las siguientes lneas de Breton para dar una idea de la admiracin hacia este autor:
"A los ojos de algunos poetas de hoy, los Chants de Maldoror y Posies brillan con un
69

250

Aunque el surrealismo tiene un claro origen literario (Breton,

Antonin ARTAUD, Jean COCTEAU...), pronto se adhirieron a l
artistas de otros mbitos: el cine (Luis BUUEL), la pintura (Max
ERNST -antiguo dadasta-, Giorgio de CHIRICO, Ives TANGUY, Ren
MAGRITTE, Paul DELVAUX, Salvador DAL, Joan MIR...) y la
escultura (Alberto GIACOMETTI, Jacques HROLD...)
Aparte de esa bsqueda del inconsciente y de la provocacin, el
surrealismo no tiene una unidad artstica, es decir, no hay un ESTILO
comn; cada artista tiene su mtodos expresivos y su lenguaje
propio.
El surrealismo acab por desaparecer como movimiento
organizado, pero su espritu prosigui: el humor de los hermanos
Marx o de Woody Allen no sera fcil de entender sin tener en cuenta
esa tradicin, muchas portadas de discos o letras de canciones son
tributarias de estos pioneros; el propio Hollywood asimil su parte
ms superficial cuando Dal dise las escenas del sueo en
Recuerda, de Hitchcock.

Marc Chagal
(1938, Museo de Lucerna)
Aunque no pertenece propiamente al movimiento surrealista y
buena parte de su obra es anterior a los manifiestos de Breton, la
libertad y fantasa de la que hace gala Chagal en sus obras y su
constante obsesin por plasmar su mundo interior han llevado a
muchos crticos a calificarlo de protosurrealista, aunque otros
prefieren encuadrarlo, dentro de la Escuela de Pars, en la corriente
expresionista.
De origen judo y de extraccin muy humilde su obra expresa una
profunda soledad relacionada con el xodo del pueblo judo en los
difciles aos del ascenso del nazismo. Sin embargo su tristeza no es
El sol rojo

resplandor incomparable; son la expresin de una revelacin total que parece ir ms all de
las posibilidades humanas [...] Todo lo ms audaz que, durante siglos, se piense y se
emprenda, ha encontrado aqu una formulacin anticipada en su ley mgica. El verbo, no ya
el estilo, sufre con Lautramont una crisis fundamental, marca un recomienzo. Acabaron los
lmites en los cuales las palabras podan relacionarse con las palabras, las cosas con las
cosas". En su Antologa del humor negro Breton deja constancia de la multitud de escritores
que -por una u otra razn- han hecho mella en su imaginacin e influyeron en el
Surrealismo, desde Jonathan Swift a Franz Kafka, pasando por Thomas de Quincey,
ponindonos este ltimo autor en relacin con otra de los elementos que "ayudaron" a
gestar este fenmeno cultural, el opio, que llev a la muerte a Jean Cocteau.

251

angustiosa sino tierna, humorstica e ingenua con un tratamiento que

lo acerca a la pintura Naif. Chagal es un pintor extrao y
conmovedor, sus cuadros son sumamente sencillos pero al tiempo
difciles de descifrar. Su colorido es intenso, con clara influencia
fauve, en sus composiciones muestra clara preferencia por las
diagonales que consigue estirando las figuras hasta lo inverosmil.
Sus temas expresan su mundo interior, los recuerdos de su infancia,
el amor hacia Bella y su profundo sufrimiento tras su muerte, los
smbolos del pueblo judo (la Tor y el candelabro).
En el sol rojo pintado durante los aos felices de su matrimonio con
Bella representa a una pareja que se abraza en el cielo -smbolo del
amor espiritual- recortndose sobre un enorme sol rojo en el que
asoma una figura leyendo un libro (la Tor). El resto de la tela est
ocupado por ramos de flores (una constante en sus obras de la etapa
feliz) y por un candelabro (smbolo judo que alude a su infancia),
aparece tambin una figura tocando un violn, otro recuerdo de los
msicos siempre presentes en las fiestas de los judos de origen ruso
como Chagal.

Joan Mir (1893-1983)

Sus obras ms conocidas recogen motivos extrados del reino de la
memoria y el subconsciente con gran fantasa e imaginacin, y se
hallan entre las ms originales del siglo XX. Su obra anterior a 1920
muestra una amplia gama de influencias, entre las que se cuentan
los brillantes colores de los fauvistas, las formas fragmentadas del
cubismo y las bidimensionales de los frescos romnicos catalanes. En
1920 se traslad a Pars, encontrndose con Pablo Picasso, donde,
bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas, fue
madurando su estilo. Mir arranca de la memoria, de la fantasa y de
lo irracional para crear obras que son transposiciones visuales de la
poesa surrealista.
(1921-22, Coleccin Ernst Hemingway, USA)
Esta obra temprana es una representacin de la granja de Montroig
en la que Mir vivi diez aos y a la que tena un profundo apego. Al
final del verano de 1921, cuando se fue de Montroig, se llev consigo
la tela: la sigui pintando en Barcelona y la termin en su estudio de
Pars, adonde se haba llevado muestras de hierba de Montroig. El
cuadro es una verdadera pintura-inventario, con autntica orga de
objetos y figuras. Nos presenta minuciosamente descrito como en un
La masa

252

escenario, las numerosas actividades de masa catalana. Incluye una

mujer que lava la ropa, un mulo que hace girar la noria un perro que
ladra, gallinas, palomas, una cabra, otros animales domsticos,
insectos, caracoles, lagartos desde el edificio hasta la paja y las
briznas de hierba, cada cosa existe a la vez independientemente y
como un elemento esencial al conjunto la composicin. Meter tanta
informacin en cuadro sin que se produce confusin ni
recargamiento ya es de por s un triunfo. Slo podan lograrlo una
contencin magistral, un estupendo sentido del dibujo y una gran
comprensin de cmo han de colaborar los ritmos, las armonas y los
ecos para que resulte una composicin homognea. La inflexible
eliminacin del detalle irrelevante posibilita a Mir el establecer
poticas asociaciones o "rimas" entre objetos dispares entre s, con
lo cual les confiere nuevas significaciones. Estos nexos originan a
causa de similitudes que la ntida definicin de los cuerpos hace
fciles de reconocer. Por ejemplo, el sol que se destaca en el claro
azul del cielo no tiene por qu producir sombras, sino que se le
vinculan de otro modo a la tierra. El crculo que lo representa ha sido
pintado paraque contraste con un negro hoyo circular de cuyo centro
brota la figura central del cuadro, un gigantesco eucalipto. Otro eco
del crculo solar es el redondo rojo y azul del pilon en cuyo extremo
hay un gallo. A este redondel, a su vez, lo contrarresta, a la izquierda
de la pintura, la roja rueda del carro. La tierra en este cuadro es muy
rica en accidentes que aparecen convencionalmente como en un
catlogo, como muestras, sin perspectiva, de suelos labrados. de
tierra trabajada con azadn. En la obra aparecen prototipos de
smbolos que se repiten en toda su obra posterior. Por ejemplo, la
escalera con un ave encima se transformara luego en uno de su
signos obsesivos, la escalera de escape, que proporciona un medio
de comunicacin entre lo tangible y lo intangible. Aqu la escalera es
un puro motivo anecdtico todava, se eleva del duro suelo para
servir de alcndara en que las aves se pongan a salvo o tomen altura
para lanzarse a volar. La escalera guarda relacin por su forma, con
un banquillo prximo al centro del cuadro, donde se destaca
claramente como una gran A mayscula, hacindonos pensar en el
frecuente empleo de Mir de letras y nmeros a lo largo de su obra.
En este cuadro, cuyo sentido racial se ha querido desvirtuar con
demasiada frecuencia, plasm Mir el arsenal de materiales con los
que posteriormente construira su obra.

El carnaval del arlequin

(1924-25, Museo de Buffalo, USA)

253

El Carnaval del Arlequn es la apoteosis y cierre de la primera

etapa de la pintura potica de Mir. Innumerables figuras objetos y
signos afluyen, se cruzan, se interpelan, participan en la turbulencia
y la magia del juego al que el pintor los convida. Porque no se trata
de otra cosa que del juego. Las figuras estn preservadas de todo
desliz subversivo en este pacto tcito, en esta imperiosa ficcin: la
regla del Juego. Lo que triunfa en este cuadro es la maravilla de la
infancia, lo caprichoso y antojadizo en que lo fantstico y sus riesgos
son cuidadosamente descartados. El carnaval, las mscaras y los
"travestis" le oponen todava una dbil barricada, la convencin del
teatro o de la fbula, pronto arrastrada por un mar de fondo
irresistible. Un autmata guitarrista y un arlequn con bigote y pipa
humeante en el que reconocemos al campesino cataln, desempean
los papeles principales. Alrededor de ellos, los dados juegan con una
pelota de lana, aves del paraso ponen huevos de los que salen
extravagantes mariposas, peces voladores se dirigen al encuentro de
cometas un insecto escapa de un dado, un mapamundi espera sobre
la mesa de pata deformada, la inmensa escalera tiende una enorme
oreja humana y mira con un ojo minsculo entre sus peldaos; ojos
se abren sobre los cubos, cilindros y conos que tapizan el suelo como
juguetes fabulosos y vivientes. Hay, adems, una ventana que se abre
al exterior, es decir, a un tringulo negro, a una llama roja, a un sol y
al azul del cielo. Y an ms: numerosos pjaros, un pez, escuadras,
llamas. Es fcil ver alguna metamorfosis de la saeta, como cuando es
asimilada al pjaro (en la parte izquierda) o cuando toma forma de
barmetro (a la derecha) para atravesar el globo sideral. Una y otra
vez, la saeta es una especie de conciencia del espacio, entendida no
a travs de la simultaneidad de la visin, sino por el camino de la
posibilidad tctil de recorrerlo. El inventario es interminable. Pero es
preciso no cubrir toda la escena con una sola mirada y dejarse llevar
por el ritmo y la efervescencia del nmero. Como La Masa, El
Carnaval del Arlequn es una composicin detallista que obliga a una
lectura minuciosa. El proceso que dio origen a esta obra fue
extremadamente arduo. El mismo pintor confiesa: "Para el Carnaval
del Arlequn hice dibujos en los que expresaba las alucinaciones que
me haba causado el hambre. Llegaba por la noche a mi casa sin
haber comido nada y anotaba en el papel mis sensaciones. Aquel ao
trat con poetas, porque sent que deba ir ms all de la 'chose
plastique' para llegar a la poesa". La fantasa de cuadros como ste
dio a Mir la fama de frvolo e infantiloide.

254

Salvador Dal (1904-1989)

Pintor surrealista espaol nacido en Figueras, Gerona, en 1904. En
1921 ingres en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando
(Madrid), de donde fue expulsado en 1926 por su espritu rebelde.
En esa poca vivi en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde
se relacion con Federico GARCA LORCA, Luis BUUEL, Rafael
ALBERTI y otros artistas. En 1929, instalado en Pars, donde conoci
a Pablo Picasso, se adhiere al surrealismo, aunque los miembros
principales del movimiento expulsaran finalmente a Dal por sus
tendencias polticas derechistas y su desmesurada aficin por el
dinero (A. Breton, haciendo un juego de palabras con su nombre, lo
llamar "Avida Dollars")71. La produccin de Dal de este periodo se
basa en su mtodo "paranoico-crtico", inspirado en buena parte
en las teoras de Freud: representacin de imgenes onricas y
objetos cotidianos en formas compositivas insospechadas y
sorprendentes, como los relojes blandos de La Persistencia de la
memoria (1931, Museo de Arte Moderno, Nueva York). Dal se
traslad a Estados Unidos en 1940, donde permaneci hasta 1948.
En esa poca trabaj para el cine (escenas del sueo en Recuerda, de
Hitchcock). Sus ltimas obras, a menudo de contenido religioso, se
realizan en un estilo ms clsico, entre ellas cabe citar la Crucifixin
(1954, Metropolitan Museum, Nueva York) y La ltima Cena (1955,
Galera Nacional de Washington).
De carcter histrinico, con el tiempo se convirti en una especie de
payaso franquista, siempre dispuesto a salir en la televisin, lo que el
populacho celebraba a carcajada batiente. Al menos consigui lo
impensable en nuestro pas: que la gente conociera a un artista con
la misma familiaridad que a los "astros del baln" del momento.
La tcnica pictrica de Dal se caracteriza por un dibujo meticuloso,
una minuciosidad casi fotogrfica en el tratamiento de los detalles,
con un colorido muy brillante y luminoso.
Dal realiz varias pelculas surrealistas en colaboracin con Buuel
como El perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930), libros
ilustrados, diseos de joyera as como escenografas y vestuarios
teatrales. Tambin escribi libros autobiogrficos como La vida
secreta de Salvador Dal (1942) y Diario de un genio (1965). Fue
miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes desde 1979.
Actualmente en Figueras se encuentra el museo que lleva su nombre.

El detonante de la expulsin fue la exposicin, en 1934, de la pintura El enigma de

Guillermo Tell, que Breton consideraba una burla de Lenin (entonces muy admirado).
71

255

(1925, MNCARS Madrid)

Es este uno de los muchos retratos de su hermana Ana Mara que ha
realizado Dal. Estos retratos tienen una caracterstica que es comn
en muchas obras de los maestros que Dal haba observado cuando
era joven: el cuadro en el cuadro, la ventana en el cuadro. Su
hermana relata las largas horas pasadas "contemplando el paisaje
que desde entonces y para siempre formaba parte de m misma.
Salvador, de hecho, me pintaba siempre cerca de una ventana". Dal
se senta fascinado por el paisaje, considerado no como un elemento
aislado, sino justamente en relacin con el personaje que, asomado,
lo observa; poco a poco ao tras ao, cuadro tras cuadro esta
relacin se torn finalmente "ambigua", confundiendo la forma de
uno con la del otro, con esa "ambivalencia" que brinda la posibilidad
de una lectura con dos significados diferentes, y que caracteriza gran
parte de la produccin posterior del maestro. El paisaje constituye la
base, el fundamento de la pintura de Dal, sobre todo el de PortLligat, en el cual desarrollar el escenario surrealista, con su luz
transparente e irreal. Su amigo Garca Lorca escribi, en una carta a
Ana Mara: "Los das pasados en Cadaqus han sido tan maravillosos
que me parecen un hermoso sueo, sobre todo el despertar con todo
lo que se ve por la ventana." Qu hay en "el cuadro en el cuadro"
que fascina a Dal, como a tantos otros pintores? No es el hecho de
situar el personaje en un paisaje, sino el de crear un ambiente, un
espacio limitado por tres paredes en el que se encuentra el mismo
pintor, y en el que se introduce el observador; y abrir en una de estas
paredes una ventana constituye la ocasin para un nuevo "cuadro".
Es esto lo que encontramos en la Muchacha asomada a la ventana,
un cuadro de juventud, pintado en color azul: azuladas las paredes,
azul la cortina, azules el espejo del mar, la lengua de tierra en el
horizonte, el fondo del cielo; los tonos clidos estn reservados slo a
la estrecha banda de suelo y al encarnado de las piernas.
Muchacha asomada a la ventana

(1929, MNCARS, Madrid)

Aunque pintado solamente cuatro aos despus de la Muchacha
asomada a la ventana, esta obra tiene un carcter completamente
diferente. En 1927 ha publicado Andr Breton su segundo Manifiesto
del surrealismo y durante el verano de 1929 Dal recibi en
Cadaqus la visita de algunos ilustres representantes del movimiento
surrealista. Entre ellos estaba Gala, que acompaaba a su marido de
entonces, el poeta Paul Eluard. Aquella mujer despert una intensa y
sbita pasin en el joven pintor, a la cual correspondi ella
tomndolo bajo su proteccin y facilitando su introduccin en el
ncleo parisino del surrealismo. Gala habra de ser para Dal su gran
El gran masturbador

256

amor, pero tambin una eficaz secretaria y asesora, tanto en los

grandes dilemas intelectuales y morales del momento, como en las
minucias prcticas de la vida. Tras un breve idilio, Gala regres a
Pars dejando solo a Dal, hasta que ste se reuni con ella en el
otoo de aquel mismo ao. Durante este intervalo de tiempo pint El
Gran Masturbador. Dal se represent a si mismo, como un ser
blando, casi amebiforme, con los ojos cerrados y una prominente
nariz reposando sobre el suelo. Un anzuelo con el sedal roto
engancha su cuero cabelludo. Alude a la captura abandonada
momentneamente por su "pescadora"? Los paseos por la playa de
ambos amantes son recordados mediante los cantos rodados y
conchas marinas que se encuentran sobre la cabeza del artista. Hay
otros smbolos de fcil desciframiento en la iconografa daliniana,
como el len (las pasiones), o el saltamontes con hormigas en el
vientre que alude a la detumescencia implcita en la temtica de la
obra. Ms obvio es el significado de ese rostro femenino, muy art
nouveau, acercndose a un ente masculino fragmentario que emerge
en la parte superior derecha del cuadro. Aqu est ya plenamente
desarrollada la potica daliniana de lo duro del entorno
(arquitecturas o paisaje natural) frente a lo blando y delicuescente
de las figuras, cuyo proceso de transformacin (y confusin) conecta
con las premisas del "mtodo paranoico-critico" sobre el cual
teorizar Dal muy poco despus
(1936. Museo de Arte de Filadelfia):
Aunque ya haba realizado cuadros extraos y horripilantes, con
gigantescas figuras desmembradas (El gran masturbador, 1929) o la
terrible pelcula (con Luis Buuel) El perro andaluz, es esta pintura
quizs la que muestra un mayor desgarro. En realidad el ttulo
original era ms surrealista: Construccin blanda con judas
hervidas, pero la obra ha pasado a la posteridad con su subttulo.
En un primer plano y recortada contra un cielo cambiante que ocupa
la tela casi por entero, vemos una extraa figura, desmembrada y
ambigua, con un rostro que delata un espeluznante sufrimiento. Una
anatoma trastornada que Dal estudi al detalle en numerosos
dibujos preparatorios para conseguir expresar con ella, de manera
premonitoria, todo el horror de la Guerra Civil que asolara a
Espaa.
Dos aos antes haba estado Dal en Barcelona y volvi impresionado
por el estado de enfrentamiento y tensin que all se respiraba.
Quizs esta sea la nica obra donde se podra rastrear a un Dal
preocupado por la situacin de su tiempo y no por sus obsesiones
personales. En el aspecto tcnico destaca la calidad del dibujo y el
Presagio de la guerra civil

257

dominio del color en el tratamiento del cielo con matices que van
desde el amarillo anaranjado al verde agua y al azul cobalto.

258

7- ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XX

Pablo Gargallo (1881-1934)
Tras un breve periodo de aprendizaje en la rbita del modernismo
cataln se traslada a Pars donde conoce la escultura de Rodin y
donde el contacto con Picasso es crucial para su cambio de estilo que
se produce a finales de los aos 20 y principios de los 30. A partir de
este momento abandona el decorativismo modernista y se centra en
la investigacin de las posibilidades expresivas y constructivas de un
material no utilizado tradicionalmente en la escultura : el hierro
forjado que por su robustez, fuerza y dureza proporciona al artista
extraordinarias posibilidades de expresin. Su escultura se
caracterizar por el descubrimiento del vaco expresivo
El profeta (1933, MNCARS, Madrid)
En sus obras ms conocidas (Mscara de Greta Garbo con mechn
(1930) y El profeta (1933), ambas en el Centro de Arte Reina Sofa
de Madrid), Gargallo utiliza el hierro forjado y establece un dilogo
entre masas y huecos, buscando las lneas de fuerza y la
transparencia de la masa y jugando a su antojo con el espacio y la
luz. Si la escultura a lo largo de la historia haba valorado
especialmente el volumen, ahora lo sustancial es el hueco, el vaco.
En sus propias palabras : "que afronte directamente lo real o que
intente apresar la realidad por una falta de realidad, la esencia
esttica es la misma"
Henry Moore (1898-1986): Organicismo/Neofiguracin
Nacido en Inglaterra, se lo considera el ms importante escultor
del siglo XX en ese pas y el renovador de esa arte en su patria frente
al provincialismo imperante. Aunque tambin pint, su obra es
esencialmente escultrica. Desde el comienzo de su carrera sinti
una especial preferencia por las esculturas de los pueblos primitivos;
tambin las culturas precolombinas llamaron poderosamente su
atencin.

259

Sus ideas estticas72 tomaron forma definitiva durante un viaje a

Italia (1925) donde descubri las pinturas de Massaccio o Giotto,
artistas cuyas obras se ocupan ms de la monumentalidad que del
detalle.
Sus esculturas muestran formas redondeadas, como erosionadas
por los agentes atmosfricos; l, como buen representante del
Organicismo en escultura, afirmaba que en la Naturaleza no existe
la lnea recta.
Figura recostada (1938)
Es, sin duda, una de sus mejores obras; en ella se manifiesta la
influencia que la figura de reclinada maya del Chac Mool mexicano
ejerci sobre el autor. De hecho el tema de las figuras recostadas
ser recurrente a lo largo de toda su produccin. Ya en 1929 haba
realizado otra y har una nueva en 1975. En ella establece un puente
entre las llamadas artes primitivas y las experiencias
vanguardistas de principios de siglo, como el cubismo, el
surrealismo... Es importante la valoracin del hueco en su obra.
Teniendo a la figura humana como tema central de su obra, ha
utilizado elementos del paisaje, formas de huesos, conchas y
guijarros para ampliar su lenguaje.

8- LA ARQUITECTURA DEL SlGLO XX

En la primera mitad del siglo XX la arquitectura se debate entre
dos tendencias no siempre contrapuestas: el organicismo y el
funcionalismo (tambin llamado racionalismo). La primera utiliza
materiales y formas naturales e intenta integrar el edificio en el
medio natural con una clara tendencia a construir edificios
singulares. La segunda no se preocupa de la esttica sino de al
adecuacin del edificio a las necesidades de los que van a utilizarlo,
a la funcin a la que se destina. Los funcionalistas se preocupan del
urbanismo, de la ciudad moderna intentando hacerla til y agradable
para el hombre.
F. LL. Wright (Organicismo)
A pesar del golpe brutal que supuso para la nueva arquitectura la
Exposicin Colombina de Chicago (1893), Sullivan sigui ejerciendo
una fuerte influencia. Frank Lloyd Wright, su principal discpulo y
72

Ver APNDICE II.

260

colaborador, tuvo el acierto de continuar su misma lnea y elaborar

un estilo y una doctrina que, lejos de ser tributarios de la Escuela de
Chicago, se oponan a ella. Gracias a la gran personalidad de Wright,
Estados Unidos super el eclecticismo imperante y reencontr el
camino que conduca a una arquitectura libre y audaz.
No obstante, sus preocupaciones diferan totalmente de las de los
pioneros de su pas. Wright aplic a la casa, vista como recinto y
cobijo individual, sus principios orgnicos. Estudi las arquitecturas
japonesa, precolombina, gtica, egipcia, etc., lo que llev a Udo
Kultermann a escribir que la obra de Wright fue una sntesis de la
evolucin norteamericana y los impulsos ms actuales del resto del
mundo. De los arquitectos europeos Mackintosh es el nico con el
que se le puede comparar, tanto por los puntos de coincidencia como
de divergencia.
Sus primeras realizaciones, hasta 1910, estn formadas por
viviendas de tipo familiar, las llamadas Prairie houses, as como por
edificios administrativos y comerciales, a los que an habra que
sumar construcciones como el Larkin Building, de Buffalo (1904), la
iglesia unitaria de Oak Park (1906) y el pequeo hotel de Mason City
(1909), obras, todas ellas, que le situaron rpidamente en el primer
plano de la arquitectura estadounidense. En Wright destacan el
gusto por los efectos geomtricos, la concatenacin de los espacios,
el uso de un lenguaje expresivo basado simultneamente en el
aprovechamiento de materiales nuevos y el juego de ritmos
horizontales, sin la mnima concesin a la Escuela de Chicago; en su
obra todo es claro, ntido, fluido, sin referencia alguna al pasado
(1936, Wisconsin, USA)
La mayora de las viviendas familiares de Wright estn
construidas de acuerdo con un plano cruciforme con libre circulacin
entre los distintos espacios. En general son casas de poca altura, en
las que destacan las amplias horizontales. Las ventanas se han
convertido en grandes superficies acristaladas que dejan entrar la
luz y se integran en el conjunto. Ms tarde, Wright elabor los planos
de sus casas a partir del centro, donde primitivamente se encontraba
el hogar, con las habitaciones dispuestas en haz y orientadas al
exterior. A pesar del gran nmero de viviendas familiares que
construy, Wright no se repiti nunca. De hecho, aunque en su obra
no se aprecia una evolucin propiamente dicha, cada vivienda posee
un carcter propio, toda vez que el arquitecto somete
constantemente a examen su estilo y sus tcnicas..
Hay mucho idealismo en este hombre sorprendente, poco
propenso a dejarse influir por las corrientes modernas, que en
Casa de la cascada

261

cambio satisface plenamente la idea que la clase media

estadounidense tiene de la vivienda familiar: lugar de convivencia,
descanso y refugio a imagen del hogar de los primeros colonos del
pas. Semejante independencia de criterio redujo considerablemente
la actividad de Wright, el cual, a partir del ao 1911 en el que
construy su propia casa en Taliesin, Wisconsin, recibi pocos
encargos aunque los obras que realiz son de una gran madurez
apreciable en esta Casa de la cascada, una vivienda familiar que
forma parte de la naturaleza, como si fuera un ser vivo, y participa
del entorno paisajstico, algo desconocido en la poca en cuanto que
supona la eliminacin de barreras entre el exterior y el interior. La
importancia que Wright conceda al tejado de amplio voladizo, como
si quisiera acercar la casa al suelo, fue muy criticada, pero, como l
mismo sola decir, sin tejado protector no hay verdadera casa, para
aadir luego que la palabra tejado sirve a menudo para designar el
hogar. En la Casa de la Cascada el juego de volmenes esta
magnficamente calculado de modo que el peso de unos mantiene en
pie a los otros (el voladizo de la terraza, sin ningn punto de apoyo,
result tan audaz que los obreros se negaban a retirar los encofrados
ya que crean que no se sostendra).
de Nueva York. (1943-59)
Su ltima obra es el Museo Guggenheim de Nueva York. (1943-59)
con su rampa helicoidal, como la concha de un caracol, que al
exterior se presenta como un enorme cono invertido. El edificio
supuso una revolucin desde el punto de vista museogrfico ya que
no tiene salas sino un espacio continuo en el que las obras
aparecen sucesivamente ante los ojos del espectador a medida que
este asciende por la rampa.
Museo Guggenheim

Le Corbusier: (Funcionalismo)
El funcionalismo es una de las grandes tendencias, junto con el
organicismo, de la arquitectura del siglo XX, cuyos postulados
permanecen en buena medida vigentes en la actualidad. Su mxima
aspiracin es conseguir una perfecta adecuacin del edificio a la
funcin a la que se le destina, eliminando o reduciendo al mximo los
elementos ornamentales a los que se considera superfluos, cuando
no un estorbo. (Uno de los integrantes de la corriente, Adolf Loos,
titul muy significativamente uno de sus libros: Ornamento y
pecado). Le Corbusier se plantea abaratar los costes de la
arquitectura por medio de la estandarizacin para acercar la
arquitectura de calidad a las clases populares y renuncia a la
262

construccin de casas para ricos y edificios singulares (lo que l

denomina espacio estrambtico)
(1929-31)
Quiz el ms importante arquitecto de la corriente funcional sea
el francs Le Corbusier. Obsesionado siempre por los problemas
urbansticos, muchas de las soluciones que hoy son habituales en la
arquitectura se las debemos a l. En la Casa Saboya, Le Corbusier
plantea una solucin racional, econmica y perfectamente funcional
de vivienda unifamiliar. La casa es un simple cubo con grandes
ventanales para aprovechar al mximo la luz solar y materiales
baratos (ladrillo etc.) en un intento de poner la arquitectura al
alcance de las clases menos favorecidas (lo mismo que intent en su
famosa Unidad de habitacin de Marsella). La pureza de lneas, la
exaltacin de las rectas y la ausencia de elementos decorativos son
caractersticas de la escuela racionalista.
El edificio supone la aplicacin prctica de los principios definidos
por el arquitecto en su artculo Los cinco puntos para una nueva
arquitectura: Uso de pilotis como sustitutos de los pilares y
columnas, lo cual permite elevar la construccin sobre el suelo.
Planta libre, fachada libre en la que corre una ventana horizontal y
techo plano sobre el que se sita una terraza-jardn. Todo ello se
consigue gracias a la utilizacin del hormign armado, entonces toda
una novedad.
Sorprende la modernidad del edificio, muy similar a los que hoy
construyen las administraciones pblicas (Ayuntamientos, Xunta...)
para Colegios, Casas de cultura etc., prueba de la eficacia de las
soluciones de Le Corbusier y de su influencia en la arquitectura
actual.
La casa Saboya

(1950-53).
En esta iglesia de Notre-Dme du Haut en Ronchamp Le
Corbusier explota al mximo las posibilidades del hormign con un
tejado fundido y curvado como la cubierta de una tienda de nmadas
(el pueblo cristiano es un pueblo peregrino). Las asimetras, el juego
de volmenes y el contraste entre el blanco de las paredes y el gris
del hormign del tejado son la base de la esttica de la obra ya que
hay una completa ausencia de elementos decorativos. El interior es
tambin muy sobrio aunque animado por la luz que se filtra por
mltiples ventanas que, a pesar de sus pequeas dimensiones,
proporcionan un juego de luces muy bien conseguido. Hay adems
proezas tcnicas como el tejado, fundido en slo dos piezas y
La iglesia de Ronchamp

263

apoyado, no sobre los muros, sino sobre pequeas mnsulas que

dejan una rendija entre techo y muro por la que se filtra la luz.
Mies Van der Rohe (funcionalismo)
(1949).
Formado en la escuela alemana de la Bauhaus que pretenda
explorar las posibilidades de los nuevos materiales (hormign, acero,
vidrio...) para crear una esttica de la sociedad industrial (crean que
la industrializacin y el progreso no tienen por que estar reidos con
el arte), Van der Rohe aspira a la mxima simplificacin estructural.
Los rascacielos que construy en Chicago son simples prismas con
esqueleto de acero recubiertos de vidrio, sin ningn tipo de elemento
decorativo, un autntico homenaje al lenguaje rectilneo y racional
del funcionalismo. Los edificios de Rohe apenas llaman hoy la
atencin ya que en todas las grandes ciudades del mundo la zona de
oficinas est plagada de edificios similares, prueba del xito que
alcanzaron las soluciones de Rohe por su perfecta adecuacin a su
funcin y su claridad estructural.
Rascacielos de Chicago

264

ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Las guerras mundiales y sus secuelas (Corea, Vietnam)

provocan en la poblacin un enorme desaliento moral; el artista no
es una excepcin y su obra suele reflejar la crisis colectiva tras un
desastre de esa magnitud, no hay ms que recordar que el DAD y el
SURREALISMO surgen como una respuesta radical a la quiebra de
los valores establecidos tras la I Guerra Mundial.
Por ello no es una fecha escogida al capricho la de 1945 en que
finaliza la II Guerra Mundial para situar un corte que divide en dos
mitades el arte del siglo XX. En 1945 Europa ha quedado arrasada
no slo fsicamente, sino tambin anmicamente; cuando el horror de
los Campos de Concentracin nazis se pone al descubierto muchos
no pueden resistir tal espectculo de sufrimiento. El final de la
Guerra propiamente dicha marca el comienzo de otra, sta de
carcter psicolgico; el mundo se ha repartido entre dos grandes
potencias: USA y la URSS. Ambas entablan una poltica de amenazas
y de armamento nuclear; a este perodo se lo ha denominado la
Guerra Fra. Evidentemente, la situacin era tensa y los nimos
estn poco elevados. Tambin en la postguerra surge en Francia,
especialmente en Pars que est a punto de dejar de ser la capital
de las vanguardias para cederle el puesto a Nueva York un
movimiento filosfico de carcter pesimista: el EXISTENCIALISMO;
su principal representante fue Jean-Paul Sartre; la idea central de
esta filosofa es que el mundo es un lugar horrible, pero es el nico
que tenemos; la solidaridad entre los hombres no existe (El infierno
son los dems) y no hay ninguna razn para existir pero tampoco
para dejar de hacerlo; en resumen, la existencia es algo absurdo y
sin explicacin posible:
Comer,
dormir.
Dormir,
comer.
Existir
lentamente,
dulcemente, como esos rboles, como un charco de agua, como el
asiento rojo del tranva.
La Nusea me concede una corta tregua. Pero s que volver;
es mi estado normal. Slo que hoy mi cuerpo est demasiado
agotado para soportarla. Me aburro, eso es todo. Es un aburrimiento
profundo, profundo, el corazn profundo de la existencia, la materia
misma de que estoy hecho. (J.-P. Sartre, La Nusea)
265

1. El Expresionismo abstracto.
Se aplica este trmino al estilo de pintura predominante en los
doce aos siguientes a la Segunda Guerra Mundial. Lo inici un
grupo de artistas como reaccin a la ansiedad producida por la era
nuclear y la subsiguiente guerra fra. Bajo la influencia de la filosofa
existencialista, los expresionistas abstractos, o pintores de la accin,
elaboraron partiendo del surrealismo un nuevo enfoque artstico. La
pintura se convirti en una contrapartida de la propia vida: un
proceso continuado en el que el artista se enfrenta a riesgos
comparables y supera los dilemas mediante una serie de decisiones
conscientes e inconscientes, como respuesta a las exigencias
externas e internas.
Jackson POLLOCK (1912-56)
Fue el principal heredero del estilo de Arshile GORKY; sus
primeras pinturas as lo demuestran. Pero pronto hace su modo de
trabajar ms radical; utiliza la tcnica llamada dripping: agujereaba
las bases de botes de pintura de esmalte y los deja gotear sobre el
lienzo que normalmente tiene una base previa de leo, formando una
maraa de colores. Un escritor norteamericano, Tom Wolfe, en su
libro La palabra pintada73 explica que esta clase de artistas, como
muchos de los actuales, salen del anonimato gracias a una serie de
crticos que ensalzaron su obra con comentarios que son para
partirse de la risa. Clement Greenberg, el descubridor de Pollock,
explica as su obra: La fuerza de Pollock se encuentra en las
superficies enfticas de sus cuadros, que constituyen el intento del
artista por mantener e intensificar aquella espesa y fuliginosa falta
de relieve que empez, pero slo empez, a ser el principal objetivo
del Cubismo ms avanzado74.
1 (1950, Nacional Gallery de Washington), subtitulado
Lavender mist
Pollock es el verdadero apstol de la pintura en accin (action
painting)75, sus cuadros son un vrtigo de color y el resultado es,
Nmero

El ttulo alude a que lo que realmente importa no es la obra sino lo que se escribe sobre
ella.
74
Qu c... quiere decir esto?
73

266

dejando a un lado cualquier especulacin filosfica, impactante 76. As

comenta el historiador del Arte A. F. Janson su obra titulada Nmero
1:
Pollock lleg a la considerar la pintura misma no como una
sustancia que ha de ser manipulada a voluntad, sino como una
reserva de fuerzas almacenadas que l tena que liberar. Las formas
reales estn determinadas en gran parte por la dinmica interna de
su material y por su proceso: la viscosidad de la pintura, la velocidad
y direccin de su impacto sobre el lienzo, su interaccin con otras
capas de pigmento. El resultado es una superficie tan viva, tan
sensualmente rica, que en comparacin con ella todas las pinturas
anteriores palidecen. Pero cuando libera las fuerzas que hay dentro
de la pintura dndole un impulso propio, o si se prefiere apuntando
al lienzo en lugar de llevar la pintura en la punta del pincel, Pollock
no se limita a dejarse ir abandonando el resto al azar. l mismo es
la fuente ltima de energa de esas fuerzas y las conduce del mismo
modo que un cowboy podra conducir a un caballo salvaje, en un
frenes de accin psicofsica. Sin embargo, no siempre permanece en
la silla, aunque el agotamiento de esta prueba, que fuerza todas las
fibras de su ser, hace que el riesgo merezca la pena.
Antoni Tpies (1923): [Pintura matrica]
Pintor cataln. Su primer xito pblico (es decir su primera venta
de un cuadro) ocurre en el Saln de Octubre de 1948. Es uno de los
cofundadores del movimiento artstico Dau al Set 77.
Su obra, que delataba en un primer momento la influencia de Mir
y el surrealismo, se fue decantando a una investigacin con diversos
materiales que incluye en su obra: as en una pintura de Tpies se
puede uno encontrar leo -u otra clase de materia pictrica- pero
tambin madera, cartn, cordel, clavos... Por ello a su obra se la
denomina PINTURA MATRICA. Se trata de que la pintura no ha de
remitir a nada ms que a ella misma; la pintura tradicional lucha por
la perspectiva, la sensacin de realidad y, sobre todo, por la
figuracin y la narracin de historias. La pintura abstracta escapa de
todo esto: no quiere contar nada, huye de la perspectiva, de la luz, de
El inventor de esta expresin fue otro de los crticos de la poca, Harold Rosenberg: En
determinado momento, uno tras otro, los pintores norteamericanos empezaron a ver el
lienzo como un campo de accin, ms que como un espacio en el que deban reproducir,
analizar o expresar un objeto real o imaginario: lo que se iba a realizar en la tela no era un
cuadro, sino un acontecimiento
76
Los que tengis discos de The Stones Roses en casa podis fijaros que las portadas son
absolutamente pollockianas.
77
Ver APNDICE I.
75

267

todo lo que huela a realismo. por supuesto que Tpies no inventa la

abstraccin, que surge a principios de siglo (Kandinsky...). En 1925
Ortega y Gasset escriba su ensayo La deshumanizacin del arte, en
el que defiende el arte abstracto como propio de una lite y separado
de la masa: Habituada a predominar en todo, la masa se siente
ofendida en sus derechos del hombre por el arte nuevo, que es un
arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva.
Dondequiera que las jvenes musas se presentan la masa las cocea.
La msica de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia
sociolgica de obligarle a reconocerse como lo que es, slo pueblo,
mero ingrediente, entre otros, de la estructura social, inerte materia
del proceso histrico, factor secundario del cosmos espiritual. Por
otra parte, el arte joven contribuye tambin a que los mejores se
conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan
su misin, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra
muchos. Recurdese que en todas las pocas que han tenido dos
tipos diferentes de arte, uno para minoras y otro para la mayora,
este ltimo fue siempre realista.
Aos despus (1963 la 1 ed.) publica Xavier Rubert de Vents su
trabajo El arte ensimismado, una reflexin muy crtica sobre el arte
de mediados de siglo; a estas alturas la alegra de las vanguardias
se ha eclipsado y muchos ven con poco entusiasmo el arte actual:
Para la ideologa vanguardista convencional las obras de arte han
de ser, ante todo, objetos. No han de remitir sino a s mismas ni
indicar otra cosa que su mera presencia. La obra de arte no significa
nada; simplemente es. En la escolstica abstracta encontramos un
cuidado extremo en hacer hablar a la pintura misma, actitud bien
distinta de la del pintor tradicional que hablaba a travs de ella. Los
materiales utilizados por los nuevos pintores no son ya medios sino
fines, pues sus obras han de ser, ante todo, objetos. EL ARTE SE
HACE INTRANSITIVO.
La produccin de Tpies se caracteriza por una bsqueda de las
calidades tctiles de la materia pictrica, a veces delicadas, a veces
dramticamente laceradas. Su radicalismo lo ha convertido en uno
de los artistas que han abierto el camino a las nuevas direcciones de
investigacin. Su obra es una de las que ms han influido en el
desarrollo de lo que despus se ha llamado arte povera, entendiendo
por arte pobre la bsqueda de un lenguaje emotivo con materiales
que pueden ser considerados tecnolgicamente pobres en un mundo
tecnolgicamente rico.
268

2- EL POP ART
Siempre he credo que los grandes artistas son aquellos que
osan dar derecho de hermosura a cosas tan naturales que, despus,
obligan a decir a quien las ve: Cmo no haba yo comprendido
hasta ahora que era tan hermoso...? (Andr Gide)
Tras el imperio de la abstraccin y del expresionismo
abstracto, un arte que se aleja por completo del inters de la
poblacin media, irrumpe un nuevo arte, que se bautiz con el
nombre de popular, ya que sus fuentes de inspiracin estn en la
calle, al alcance de todos: los letreros luminosos, los botes de sopa,
los artistas clebres, los recipientes de jabn para lavadoras, las
latas de cerveza, los programas de televisin, los anuncios en
peridicos y revistas, las botellas de Coca-Cola...se convierten en
ICONOS para estos artistas.
Aunque al hablar de Pop Art se despliega ante nosotros la
imagen de Amrica, lo cierto es que este movimiento dio sus
primeros pasos en Inglaterra: En 1952 una serie de artistas se
reunan en Londres, en el Institute of Contemporary Arts all
algunos de ellos presentaron obras en las que el tema era lo que se
vea en la TV, en las revistas de entretenimiento, en la publicidad,
etc.: Una obra pionera de este grupo (llamado el Grupo
Independiente) es la de Richard Hamilton, Just What is it that
Makes Todays Homes so Different, so Appealing? (1956) [Qe es
exactamente lo que hace a los hogares de hoy en da tan diferentes,
tan atractivos?].
Otros artistas famosos son, ya en Norteamrica, donde el
movimiento cuaj de lleno: Roy Lichtenstein, quien se inspira en
los comics para su obra; Robert Rauschenberg, especializado en
collages, o Jaspers Johns, cuyas latas de cerveza son clebres.
Pero el ms conocido es Andy Warhol (1928-1987),
especialmente por cuestiones extrartsticas: se promocion tanto a s
mismo que es casi ms clebre que su propia obra.
Pero, qu pretenda el Pop Art?:
En el arte Pop un objeto de la sociedad de consumo que
contiene significados concretos de reclamo comercial y de
presentacin funcional se reviste de un nuevo significado por el
mismo hecho de presentar el producto tanto aislado como
etiquetado, pero puesto siempre en evidencia segn un
procedimiento ya tpico del DAD que hace que el objeto se cargue
269

de significados secundarios en detrimento de los primarios,

perdiendo as su contenido primario para asumir otro ms vasto y
genrico en el marco de la civilizacin de consumo. A travs de una
operacin de este tipo se presume que los artistas pop han querido
desarrollar una crtica irnica, tal vez amarga de una civilizacin
invadida por los objetos de consumo, es decir, una crtica de aquella
sociedad fetichista analizada primero por Marx y ms tarde, en
nuestro siglo, por Walter Benjamin. As es como se ha visto en
Europa la operacin pop. Pero ha ocurrido algo que nos induce a
sospechar incluso de la intencin inicial de los artistas pop; se ha
llegado a un punto en que, eligiendo como objeto de inters esttico
aquellos objetos banales que pasaban desapercibidos en la sociedad
de consumo, el arte pop nos ha permitido encontrar en ellos una
cierta belleza. El arte pop ha iniciado un proceso que me recuerda
una ancdota referida a Picasso: ste acababa de terminar el retrato
de Gertrude Stein y alguien le objet que no se pareca a su modelo.
Picasso contest: Ya se le parecer. Con ello no quera decir que
Gertrude Stein envejecera o cambiara para llegar a parecerse a su
cuadro; quera decir que, desde aquel momento, los dems
empezaran a ver a Gertrude Stein a travs del filtro de su cuadro
con lo cual las semejanzas se habran establecido. Es decir, lo que
para Picasso haban sido los rasgos ms destacados de la fisonoma
de Gertrude Stein, se convertiran a los ojos del mundo en los nicos,
los verdaderos, los fundamentales; el resto, la realidad, carecera ya
de sentido. En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia
ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han
manifestado una nueva armona, una nueva gracia, logradas
probablemente al dar un nuevo nfasis a estos rasgos. Por ejemplo,
el estilo de los comics se ha convertido (En la obra de Roy
Lichtenstein) en una estructura de tipo geomtrico, muy agradable a
la vista.
Mediante el Arte Pop hemos comenzado a contemplar los comics,
las mquinas de escribir, los perros calientes, las latas de sopa o los
envases de ciertas bebidas a travs del filtro de las obras de arte
pop, encontrndolos tan interesantes que incluso a veces decidimos
coger uno de estos objetos cotidianos y ponerlo en la mesa o en la
librera, porque ahora nos resulta agradable. En ese sentido el pop
no tiene nada de revolucionario: los artistas de esta tendencia se han
reconciliado con la sociedad de consumo, lo que contrasta con la
hiptesis inicial de que quera o deba ser una crtica irnica de esa

270

sociedad de consumo. Si tuvo -lo que es dudoso- un inicial carcter

crtico o subversivo, ste se perdi enseguida78.
No es de extraar que Warhol se convirtiera pronto en el artista
ms clebre de este movimiento; sus primeros pasos los dio en el
mundo publicitario; en realidad lo que hizo despus fue una
prolongacin, una multiplicacin de los smbolos con los que siempre
haba trabajado; su tcnica favorita es la serigrafa, lo que le permite
fabricar en serie, como una fbrica: se acab la obra de arte nica!
el mismo cuadro puede ser vendido infinidad de veces; Marilyn
Monroe en diferentes colores (como Elizabeth Taylor o Elvis Presley),
botes de Sopa repetidos hasta el infinito, una y otra vez se recogen
los smbolos de la sociedad americana y se los convierte en obras de
arte, se los sacraliza al situarlos en los museos: un Velzquez tiene el
mismo valor que una botella de Coca-Cola.

3- EL NUEVO REALISMO
El Pop-Art es, en efecto, divertido, pero al utilizar
procedimientos de reproduccin mecnica y fotogrfica elimina al
artista tcnico, al dibujante y al pintor. Es lgivo por tanto que desde
algunos sectores surja una reaccin contra este arte de la fotocopia
lo mismo que contra la pintura abstracta-, y que se propugne una
vuelta a los principios de la pintura tradicional: la captacin de lo
real, la preocupacin por la luz y la plasmacin del tiempo. Este
nuevo realismo es frecuentemente naturalista y se recrea en los
objetos de la vida cotidiana, en las calles, cafs, bares y estaciones
de nuestras ciudades, en las casas, electrodomsticos personas y
objetos que las habitan. Tcnicamente es una pintura de gran calidad
que compite en ocasiones con la fotografa (hiperrealismo) aunque
aspira a superarla.
Antonio Lpez Garca

(1930) Hiperrealismo/Nuevo realismo madrileo

78

Es curioso constatar que todava hay crticos que siguen viendo en el arte pop de los 90!
una voluntad irnica; recientemente en Madrid hubo una exposicin con obras de Richard
Hamilton; en el diario El Pas (4 de nov 95) la crtica de tal evento se titula: Las ironas de
un artista Pop.

271

Es uno de los mejores artistas vivos de nuestro siglo en Espaa, a

quien incluso se le ha dedicado una pelcula, El sol del membrillo, de
Vctor Erice.
Hered su pasin (y lo de pasin no es una hiprbole) por la
pintura de su to Antonio Lpez Torres. Segn propias confesiones
Velzquez y Vermeer estn entre sus pintores predilectos: Sabes
que Vermeer te da algo que otros no te dan, pero no es algo concreto
y definido. De todas formas, viendo una pintura de Vermeer en un
museo de Berln tuve la sensacin vertiginosa de estar posedo por el
pintor. Los tres siglos de distancia haban desaparecido, y,
milagrosamente, yo estaba viendo por los ojos del pinto algo que
ocurra por primera vez: una mujer ponindose un collar ante el
espejo. Velzquez tena tanto talento que desde sus primeros
cuadros, aunque con influencias, lograba comunicarse con la
realidad de una manera personal.
Su obra es de una morosidad pasmosa, captando la realidad a
travs de su filtro particular (l dice que quiere plasmar el tiempo en
sus lienzos; aunque se lo etiqueta por comodidad en el
hiperrealismo, no tiene nada que ver con esos artistas americanos
que, en su mayora, por medios poco artsticos imitan servilmente a
la realidad. Ms correcto es situarlo en la escuela del Nuevo
realismo. La pintura de Antonio Lpez tiene una magia, una poesa
(La Gran Va) de la que estn desprovistas las obras hiperrealistas.
Como buena parte del arte, su obra es inefable; no se trata de que
reproduzca con gran detallismo sino del ambiente que logra. No se
me ocurre nada mejor que comparar los cuadros del vigus San Luis
con los de Antonio Lpez: un bodrio y una obra maestra, separados
por la fina lnea del buen gusto.

272

4- LA PINTURA GALLEGA (1922-1936)

La cronologa preestablecida marca dos acontecimientos claves
para la evolucin de la historia del arte en Galicia, la primera, 1922
referida al Manifiesto Mis al! que demuestra el inters que existe
por buscar nuevas frmulas al considerar caducas las existentes y la
segunda, 1936 estallido de la guerra civil espaola que supone una
ruptura dramtica respecto a todo lo que se haba iniciado antes del
conflicto armado.
CONTEXTO HISTRICO
Es imprescindible remontarnos a los ltimos aos del siglo XIX si
queremos entender la evolucin cultural y artstica del perodo
marcado. En 1885 se constituye el Partido Regionalista en el
seno del cual destacan Manuel Murgua y Alfredo Braas, este
ltimo con su obra El regionalismo marca las pautas que sern
recogidas en parte por la Irmandades da Fala que surgen en
1916 y que suponen el despegue real de lo que se conoce como
nacionalismo gallego, cuyas aspiraciones autonomistas y
descentralizadoras, que si bien a nivel lingstico coinciden, en
el terreno poltico ser ms complejo el aunar intereses.
Ser la Asamblea de Lugo (1918) la que establezca el ideario a
seguir dentro de las Irmandades da Fala en el que se sustituye la
palabra regionalismo por la de nacionalismo, proclamndose la
necesidad de la autonoma integral para Galicia dentro de un
proyecto econmico que defenda el librecambismo y el idioma
gallego.
En la gestacin de todo el programa nacionalista es vital conocer a
su idelogo, Vicente Risco, principal defensor de la identidad cultural
de Galicia, postura refrendada por el grupo ourensano Ns que
protagonizarn una de las propuestas ms interesantes del
renacimiento cultural gallego, frente a los partidarios de la defensa
poltica entre los que destaca Pea Novo y en general los miembros
de las Irmandades de A Corua.
Es en la Asamblea de Monforte (1922) cuando Risco impone su
postura y ello provocar la formacin de la Irmandade
Nacionalista Galega.
La dictadura de Primo de Rivera (1923-1929) que cont con el apoyo
del rey Alfonso XIII para su implantacin, supuso una detencin al
273

proceso del desarrollo nacionalista desde el planteamiento poltico,

concentrando entonces sus esfuerzos en el terreno cultural hasta que
con la llegada de la II Repblica puedan abanderar de nuevo el ideal
de la libertad poltica.
El grupo o generacin Ns que se organiza entorno a la revista Ns.
Boletn Mensual da Cultura Galega (1920-1936), integrado entre
otros por Vicente Risco, Castelao, Ramn Otero Pedrayo, Cuevillas,
Losada Diguez, Ramn Cabanillas, aportarn un redescubrimiento
de las races, de la antropologa, la etnografa, el folklore, la
arqueologa, la historia , esto es, un redescubrimiento de Galicia y un
total apoyo a su idioma. La vanguardia artstica sin embargo no
penetr en sus inquietudes pese a su conocimiento intelectual de las
figuras ms relevantes. Buscaron el sentimiento de la Tierra, de la
Raza, como valores para defender lo autctono, lo enxebre.
Destaca en este sentido la extraordinaria influencia de Castelao.
La II Repblica (1931-39) fortalece la actitud del nacionalismo
gallego revitalizado por la Constitucin. En 1931 nace el Partido
Galleguista que mantuvo contactos con el movimiento agrario, con el
campesinado, pretendiendo ser un puente con la sociedad a travs
de la cultura.
TENDENCIAS
Podemos definir como REGIONALISMO, la pintura que se desarrolla
ligada a las ideas de defensa de los valores autctonos y tpicos de
Galicia, nostlgico y antiexperimental, folclrico y costumbrista. Se
expresan estos artistas a travs del paisaje idlico, las fiestas y
romeras, folclore, trajes regionales; en definitiva proyectan una
pintura amable echa al gusto de la burguesa conservadora que no
apuesta por los mensajes de la vanguardia.
En este aspecto encontramos a pintores como Fernando lvarez de
Sotomayor, Llorens, Carlos Sobrino, Felipe Bello Pieiro, Manuel
Abelenda, Imeldo Corral.
Sin perder la referencia del arte del resto de Espaa aadir que este
Regionalismo marcaba a toda la periferia aunque con ms fuerza a
aquellas regiones diferenciadas con aspiraciones autnomas y una
ntida identidad cultural definida a lo largo de su historia, tal era el
caso de Catalua, Pas Vasco, Galicia.
Paralelamente al Regionalismo asistimos al intento de renovacin por
parte de algunos artistas en Galicia, que se decantarn hacia
propuestas ms o menos innovadoras.
RENOVADORES
Para analizar esta tendencia partimos de dos hitos que marcan el
renacer del arte gallego en el primer cuarto del siglo XX, estos son:
274

El Manifiesto Mis Ala! de Manuel Antonio y lvaro Cebreiro

(1922)
- La institucionalizacin de las Pensiones Artsticas de la
Diputacin de Pontevedra (1925)
El Manifiesto Mis al! fue un intento de romper desde una posicin
crtica y radical con el galleguismo rutinario. Manuel Antonio y
Cebreiro fueron los portavoces de otra generacin que trataba de
conectar con Europa y con el mundo, ms all del enxebrismo
encubierto de internacionalismo que propona Risco como modelo.
Las Pensiones artsticas de la Diputacin de Pontevedra permitir
establecer el contacto entre las races autctonas con la vanguardia
asentada en esta poca en Pars.
Pero pese a estos intentos de renovar el arte gallego no podemos
perder la referencia y esto es la clave para entender el arte de
Maside, Torres, Seoane, Colmeiro, Souto, Laxeiro o el escultor Eiroa,
el compromiso, la excesiva vinculacin de los artistas gallegos a los
problemas directos de la tierra o incluso la tarea mesinica que le
imponen ciertos crticos de la poca, esto provoc sin duda una
tendencia de distanciamiento respecto a las posibles vanguardias
que se desarrollaban en estos aos en Europa.
En un marco ms amplio hay que citar:
1- Manifiesto Surrealista de Andr Bretn (1924)
2- Manifiesto de los Artistas Ibricos (1925)
-

El expresionismo supuso, para los bautizados como Os novos, por

parte de los miembros del grupo Ns, el descubrimiento del arte
popular, la conciencia de que sus imgenes podan tener la misma
tcnica arcaizante y artesanal que tiene la imagen con la que
habitualmente se comunica el pueblo. Los artistas gallegos tomaron
como referencia la imagen esculpida en piedra, en granito,
realizadas no por artistas sino por canteros rurales. Estas imgenes
concebidas muchas de ellas con una concepcin sacral, speramente
pulidas, adquirieron ante los ojos de los jvenes artistas una
sorprendente dimensin artstica. De ellas saldr en buena parte el
vocabulario expresivo del nuevo arte, pues permita por un lado
mantener vigentes las races con lo gallego tradicional y al mismo
tiempo posibilitaban la oposicin a la pintura acadmica de los
regionalistas y modernistas.
En la dcada de los aos treinta muchos de ellos participan en
poltica, en actividades culturales como la Barraca o en la
cooperacin en peridicos; editaron Resol, hojilla volandera del
pueblo. En definitiva las actividades conjuntas de todos ellos
275

supusieron la savia vigorosa y un nuevo y creador empuje a la

cultura gallega.
De entre los artistas pertenecientes a este grupo estudiaremos a
Carlos MASIDE (1897-1958) de temperamento reflexivo ser el
gran referente del arte renovador. Dibujante de vietas para El Faro
de Vigo y El Pueblo Gallego de Vigo, ilustrador de libros entre los
que podemos citar De catro a catro de Manuel Antonio o Retrincos
de Castelao dentro de un lenguaje ligado al expresionismo; viaja a
Madrid y Pars, becado por la Diputacin de Pontevedra; en esta
ltima ciudad Maside se pone en relacin con las vanguardias
histricas, desde el impresionismo y posimpresionismo, las huellas
de Cezanne, de Gaugun, el color de los fauves, el cubismo, sobre
todo las revisiones que de este movimiento realiza Lger, con el
surrealismo y la vitalidad permanente de los constructivistas
europeos, las lecciones de Kandisky y sobre todo con el
expresionismo alemn y el orden clsico.
Evoluciona desde una obra delicada hacia perfiles duros y angulosos,
composiciones violentas; se aparta de la influencia de Castelao,
aproximndose a los grabados xilogrficos de los expresionistas
alemanes. Conocedor de la tcnica del grabado sobre madera
realizar numerosas obras empleando esta tcnica. El carcter
ornamental de la estampa japonesa influye en Maside al igual que la
esttica del modernismo que traduce a sus cuadros mediante lneas
sutiles, carcter decorativo y vibrante cromatismo en este sentido
podemos citar Mercado, estampa que realiza en 1927. En 1930 pinta
Muller sentada (Museo Quiones de Len-Vigo) tcnica al leo, de
formas plenas y toscas, parece estar esculpida en granito. Slida,
inexpresiva, sin detalles ni folklorismo, refleja el duro trabajo de la
mujer en el campo. Es como un monumento a la mujer campesina,
predomina el efecto de masa reforzado con un color denso impartido
mediante pequeos toques como queriendo recordar la tosca textura
de la piedra. Esta obra que estamos comentando tiene clara relacin
con la escultura de EIROA, amigo de Maside que realiza obras de
formas redondeadas conectadas con las que realiza Maillol o Clar
vinculadas con el mediterranesmo. La obra de Carlos Maside se
proyecta a travs de volmenes cerrados, envueltos en s mismos,
eliminando la lnea recta mostrando un extraordinario dominio del
volumen sobre el espacio bidimensional.
El serenidad, la calma, el silencio simbolizan una sociedad sin prisa;
el estatismo, la profunda volumetria que hace desaparecer los trazos
anatmicos y psicolgicos, supone un argumento novedoso, adems
del tratamiento tcnico que no oculta la fortaleza de la ejecucin y
276

muestra una concepcin pictrica que se rebela contra el

academicismo. El estatismo intemporalizado coincide con la
recuperacin de los conceptos neocubistas, con la valoracin de las
formas cezannianas y con la monumentalidad del clasicismo de
Picasso. La veta primitivista, el arcasmo de la talla, la ingenuidad
provocada y la capacidad expresionista de las formas y del color que
lo vinculan con los fauves est implicado en una valoracin
antropolgica de una psique gallega, matizado todo ello a travs de
un realismo diferencial.
Su lenguaje adquiere resonancias de los desnudos picassianos de los
aos veinte, destacando la tosquedad tcnica de sus formas. Su obra
es considerada piedra angular de la generacin, que resume las
intenciones expresivas de nuestros pintores renovadores.
La guerra y la implantacin posterior de la Dictadura aslan
cruelmente a este artista que ve como sus compaeros mueren en la
contienda o son exiliados acontecimientos, que le influyen
extraordinariamente; mantendr una estrecha relacin epistolar con
Lus Seoane que se encuentra en el exilio hasta su muerte.
La primera exposicin realizada por Maside despus de la guerra
civil (1936-1939) data da 1945, su obra tiende a la geometrizacin y
a la composicin de planos de intensa luminosidad y cromatismo,
debido sobre todo a la influencia de sus lecturas sobre Kandinsky,
propuestas tericas maduradas en la experiencia constructivista de
la Bauhaus, expectativas dads, conceptos formales de los Delaunay.
En 1950 realiza otra vesrsin de Mercado en donde encontramos de
nuevo el inters por la temtica popular, aunque pierden definicin
los volmenes compactos, los perfiles de gruesas lneas se difuminan
y el color adquiere con su autonoma ms protagonismo, un color
muy iluminado y que multiplica los antiguos destellos fauvistas.
Maside juega con los volmenes tratados con la luz y con la
estridencia cromtica, incidiendo en la valoracin revisada del
neocubismo. Las formas aparecen sintetizadas por la lnea y
recuperan la ingenuidad y el sentido primitivo.

Manuel COLMEIRO (1901-1999), despus de pasar parte de su

juventud en Buenos Aires regresa a Galicia; Preocupado por el
trabajo de los campesinos, sus ferias y romeras, los objetos humildes
de la vida diaria, los paisajes prximos de su aldea de Silleda son
recreados en sus cuadros con extraordinaria sutileza, donde hombres
y naturaleza forman un todo.
Su pintura se define hacia los aos treinta por el gusto de la
tosquedad, por su valoracin plstica de la forma, eliminando lo
277

anecdtico. A partir de entonces sus escenas de campesinos son

hierticas, ingestuales, fundidos con el entorno, a estas
caractersticas se cie su Maternidad, de trazo recio y alargado, de
una solemnidad absoluta. Lejanos ecos de Millet, con la mujer como
smbolo que estabiliza la jerarqua de su destino en la inmovilidad
que dignifica su apego a la tierra. La mujer aparece recogida en
gruesos perfiles y slidos volmenes de escultor, recorridos por
colores sombros que refractan la luz del crepsculo. La fidelidad a
su universo ser su principal argumento; todo un mundo de
referencias rurales que lo convierten en el artista ms populista y
rstico de esta generacin. La mujer es para los Renovadores un
smbolo, el elemento clave de la vida, prototipo de virtud, smbolo de
permanencia de los mitos de la tierra, madre fecunda, heredera de
las idolatradas figuras ptreas neolticas. Es la mujer tallada con
volmenes clsicos y monumentales, grandiosa y escultrica,
presuntuosa en su majestad y frontal, como las vrgenes romnicas
que asumen la funcin de madre y reposo silencioso del hijo. Existe
en su pintura una constante referencia a las relaciones hombremujer como germen de la humanidad, aspecto que le conecta con los
expresionistas alemanes y con el primitivismo. Todo un lenguaje
sencillo y directo que su gran amigo Maside supo apreciar.
El espectro cromtico, sus formas y el trato tcnico que aplica al
color son en el momento de su realizacin altamente novedosos.
El tema social preocupa a Colmeiro, fragmentos de antropologa
espiritual donde los Campesinos que se integraban como parte de la
tierra preludiaban la problemtica de su compromiso con su entorno.
En O enterro o Labranza el mundo de los smbolos toma
protagonismo, superposicin de planos, ecos del surrealismo.
Tambin aporta su solidez a la esttica grantica, solidez que refleja
la plasticidad de las figuras hierticas, ingrvidas, que se muestran
como cualidades particulares de la Galicia primitiva y mstica.
Despus de la guerra se exilia en Buenos Aires y a partir de 1949
vive en Pars, evoluciona su pintura ms que en los temas en la
potenciacin de la luminosidad, en intensos verdes, carmines o
azules y los variados matices que componen su cromatismo, todo ello
ratifica su carcter escultrico.

Manuel TORRES ( 1901- 1997), Natural de Marn, maestro de

profesin se inicia en el arte como vietista en El Faro de Vigo y El
Pueblo Gallego de Vigo. Becado por la Diputacin de Pontevedra
estudia en Madrid y Pars.
278

Presenta su pintura un gusto por las texturas rugosas que dan la

sensacin de aspereza y porosidad del granito, por las formas toscas
y de un expresionismo esttico cercano al de Maside. Son los
ambientes marineros, las lonjas, peiraos, suponen una integracin
entre el artista y su tierra, pero sern sus numerosos Bodegones las
muestras ms claras de su gusto hacia figuraciones robustas,
rigurosas en la forma, potenciando los volmenes, acercndose hasta
cierto punto al cubismo. Los motivos son solo excusa para el
experimento estructural, siguiendo las pautas marcadas por
Cezanne. Todo ello le llevar hasta el campo figurativo a travs de su
obra Traxe de buzo (Coleccin Manuel Torres, Marn); unas
tonalidades fras se articulan sobre formas rmbicas en zigzag que
definen las arrugas del traje. Quiz su obra ms lograda sea Seora
con sombrero (1932) que rene las caractersticas fundamentales del
artista, cronolgicamente coincide con Mujer sentada de Maside,
mostrando la voluntad firme de hacer un realismo diferenciado,
nico, gallego.
La figura deja al descubierto la obsesin experimental de las
texturas, los amplios volmenes y las formas ntidas y sintticas que
el pintor logra con la distribucin de los blancos rugosos. Sorprende
la huella parisina en el lirismo, sensual y primitivo a la manera de
Modigliani, que concentra en el rostro los balbuceos dramticos y
melanclicos del italiano.
Existe una preocupacin por el rigor constructivo del volumen que lo
proyecta tanto en sus paisajes como en las figuras.

Arturo SOUTO (Pontevedra, 1902- Mxico, 1964). Es sin duda el

ms cosmopolita de los pintores conocidos como Os novos; Es el
nico pintor gallego que expone en la Exposicin de los Artistas
Ibricos. Son muy variados los cuadros que realiza tanto temtica
como estilsticamente; desde formas poscubistas y composiciones
muy estructuradas a lenguajes prximos al posimpresionismo donde
utiliza el toque pequeo y denso con una factura que ser
caracterstica de una gran parte de su obra al leo. Cultiv tambin
el dibujo en tinta y la acuarela, realizando numerosas estampas que
van desde el expresionismo cercano a George Grosz a la
espontaneidad naturalista del apunte rpido, reflejando los
ambientes srdidos de los barrios bajos, escenas portuarias,
tabernas y burdeles. Despus de 1930 vendran las tendencias
figurativas, la lnea impuesta del surrealismo o las marginales
abstracciones, la influencia de Ensor, de Rouault, el Dco y el
orientalismo, las versiones de Cezanne y el poscubismo.
279

Viaja a Pars e Italia acercndose a la esttica clasicista de la pintura

italiana haciendo obras como Cabalos na auga o Roma que reflejan
el sentido enigmtico de la Pintura Metafsica. Estas influencias las
asimilara dndoles una particular interpretacin enlazndolas con lo
que hacan Maside y Colmeiro. Su pintura se hace ms rida, con
ms volumen matrico, la pincelada evoluciona desde el gusto por el
detalle y la minuciosidad a empastarse vigorosamente y llenarse de
materia. Conoce a Ensor, a Jean Cassou que provocan su giro hacia
posiciones expresionistas de fuerte empaste. En Mercado (Museo
Quiones de Len, Vigo) destacan los ocres y los sepias que ya no
tiene la estridencia de las escenas mundanas. Fusin del hombrecampesino y del animal, un smbolo, vinculacin a su destino,
narracin en tiempo cclico que multiplican los espacios y su
significacin en un discurrir presente del cuadro. El orientalismo de
los rostros aparece como constante.
En su cuadro Feirantes (1929, Museo de Pontevedra) refleja todo
este periodo en su vertiente ms gallega. Los resultados,
conceptualmente, evocan un paralelismo con los de Colmeiro por su
mstica
y religiosidad, por su pausadez hiertica y estatismo
solemne, por la textualizacin ptrea y monoltica de unos volmenes
impermeabilizados como traspuestos del paisaje envolvente.
Durante la guerra fue colaborador de las actividades culturales
promovidas por el gobierno de la Repblica, poca en que realiza
Albumes de guerra, a s como numerosos leos en los que se aparta
de las influencias clasicistas y se vuelca en un trazo arrebatado,
cargando la pintura y el color en escenas dramticas.
Exiliado despus de la guerra en Mxico, se ve influido por el
muralismo de Rivera, los fauvismos exaltantes de color con los que
llega casi a la abstraccin. Combina todo ello con una pintura que
vuelve al posimpresionismo intimista, a lo Bonnard, al pequeo
toque, rutilante de color y cargado de materia.

Lus SEOANE (Buenos Aires,1910 - A Corua,1978). Es el

representante ms joven de los artistas que estamos estudiando y de
hecho debido a ello la obra ms numerosa e importante la realizar
Seoane en el exilio tras la guerra. Licenciado en Derecho,
intelectual, hombre de enormes inquietudes, grabador, muralista,
diseador de cermica y tapices, critico de arte, ensayista,
incansable investigador, sera ya en su juventud miembro destacado
del movimiento renovador. Vietista, ilustrador de libros entre los
que citamos Mar o norde y Poemas do si e non de lvaro Cunqueiro,
280

desarroll una extraordinaria labor en defensa de la cultura gallega

desde Amrica.
Cultivador de distintas tcnicas como la litografa, estarcido,
xilografa, busca incansablemente nuevos mtodos y vas de
expresin.
Colaborador inagotable contribuye a la fundacin del Museo Carlos
Maside en Sada al igual que en el laboratorio de formas de
Sargadelos.
Destaca en su pintura un proceso de sntesis producido hacia 1953,
dando paso a una libertad cada vez mayor de la lnea y el color,
convirtindolos en entidades autnomas verdaderos protagonistas
del cuadro. A partir de entonces, an conservando una temtica de
tipos populares sintetiza las imgenes y las reduce al signo
imprescindible, descargndolas de todo contenido narrativo o
sentimental. Su pintura ana las referencias de Lger, con el que
Seoane coincide tambin en su concepto de las funciones del arte, y
las de Matisse, en su bsqueda de la sntesis mxima de su
figuracin y de la armona de las partes en el todo. Citar algunas de
las obras que se encuentran en el Museo de Bellas Arte de A Corua
Campesinas sentadas (1955), Mater Gallaecia (1961), Retablo (197377).
El trazo deja de ser dibujo configurador de los temas o lmite del
color; lneas negras, rotas, cortadas en ngulo recto, sirven para
reforzar la estructura compositiva y a la vez actan como
indicaciones en un rostro o un cuerpo. A veces se convierten en
espirales, incisiones en la materia, signos abstractos que recuerdan
los grabados en las rocas. Frente al elemental dibujo el color toma
una nueva dimensin como elemento fundamental de su pintura.
Deja de ser modelador de volmenes para formar grandes
superficies limpias de medias tintas, de claroscuro, tonos puros,
saturados, potenciados al mximo.

LAXEIRO, es el seudnimo de Jos Otero Abeledo (Laln 1908 Vigo,1998). Emigra a Cuba donde pasa parte de su juventud, es a
partir de 1934 cuando se decanta por la pintura que hasta entonces
alterna con otros oficios. Entra en contacto con el ambiente cultural
del Santiago de los aos treinta donde su obra alcanzara una gran
aceptacin. A partir de1942 vive en Vigo donde pinta extraos seres
infantiles y alucinantes escenas, donde lo imaginario toma apariencia
de realidad, inventa extraos mundos de cndidos nios, perversos
adultos, seres antropomorfos, cuya barroca figuracin nace con la
281

textura granulada del granito y con una puesta en escena que tiene
sus races en Goya y en el maestro Mateo.
A veces se trata de escenas mitolgicas como Merienda campestre,
rituales paganos donde la mitologa clsica se mezcla con
costumbres ancestrales de Galicia. Obras esperpnticas, como
Concierto o esa especie de Juicio Final de su Trasmundo (1946,
Museo Quiones de Len, Vigo) en donde se resume la originalidad
de su estilo y la compleja iconografa del autor.
El ingenusmo arcaizante de sus faunos y el horror de los personajes
devoradores del ms all se funden en esa austeridad cromtica de
tierras rojizas y negros, en su sentido espacial de relieve esculpido y
en una composicin en grupos de personajes apilados. Laxeiro
encontrar su referente figurativo en las formas granticas de los
canteros populares, en una afirmacin de lo tradicional como valor
expresivo. Sus composiciones se organizan al lado de una fabulacin
expresiva de fuerte acento autctono. Se trata de una pintura de
vigoroso empaste, con alusiones a la alegora, la ingenuidad, la
fabulacin, etc. donde el horror vacui que tiene sus races en los
retablos barrocos o en la imaginera popular se toma como especial
referente.
Los referentes son claros desde Goya en las expresiones y
distorsiones hasta el sensualismo de las voluptuosas bacanales de
Tiziano y el barroquismo espacial y escultrico del Prtico de la
Gloria. Laxeiro construye una nueva potica, siendo sobrio en su
arquitectura cromtica, en la esttica de slidos volmenes, formas
ampulosas y granticas. Fusin de lo popular con un sentido
ritualmente primitivo, enraizado con la cultura gallega, pero con la
finalidad operativa de traspasar los lmites antropolgicos,
provocando una renovacin constante de la figuracin.
No debemos, por otra parte separar la obra de Laxeiro del desarrollo
que en esta misma poca tiene el neotrobadurismo que recupera el
aspecto fabulador y pantesta de la naturaleza. Laxeiro en este
contexto escoge la tradicin de escarnio y maldecir, propicia para su
voluntad dionisaca. Laxeiro bebe de los autores clsicos, y la
traduccin de la iconologa histrica a los cdigos gallegos ser una
de sus propuestas ms interesantes. El tema del carnaval recoge la
vieja tradicin del visionarismo expresionista de Goya, los paralelos
cercanos de Ensor y sobre todo la referencia de Gutierrez Solana.
Citar en este sentido O Naranxo o Mscaras que recogen todas estas
caractersticas de la pintura de Laxeiro.
Mascarn (1934, Museo Laxeiro, Vigo) concluye la definitiva
vertiente esttica grantica, de texturas casi detalladas con el cincel,
la impermeabilidad de los ocres que enmudecen ante la fortaleza
282

escultrica del conjunto como un fragmento de cualquier montaa

que preside la oscuridad.
Entre 1951 y 1964 Laxeiro permanece en Buenos Aires, durante esta
etapa su obra sufre un proceso de eliminacin de los elementos
naturalistas, descomponiendo las formas figurativas, retorcindolas y
disecionndolas en un lenguaje que asume influencias de Picasso de
las dcada de los treinta. De este periodo desaparece el modelado,
las texturas rugosas y su inspiracin directa del mundo galaico.
Desemboca en una potenciacin de las lneas, en el mayor poder
expresivo del trazo que evoluciona cada vez ms libre. De todos los
artistas RENOVADORES tal vez sea Laxeiro es exponente ms
espectacular, el ms genuinamente expresionista.
En esta lnea de los pintores denominados RENOVADORES sobresale
en ESCULTURA: Jos EIROA (Santiago, 1892-1935), hijo de
artesanos marmolistas, en cuyo taller se forma. Influenciado por
Maillol iba a depurar su lenguaje primitivista iniciado por Asorey,
potenciando los elementos especficos de su lenguaje plstico y
buscando una mayor sintetizacin formal.
Su escultura conlleva una marcada concentracin de las masas, una
mayor simplificacin de sus volmenes y una valoracin casi enftica
de la materia de sus piezas. Su temtica predilecta es la mujer
campesina como en A leiteira, Moza peitendose, Maternidad,
Campesina, etc. que coinciden en sus formas simples y robustas, con
su estatismo y gravidez con las que en pintura realizaban por las
mismas fechas, Maside, Colmeiro o Torres. Como ellos Eiroa borra
toda referencia literaria; existe en l una tendencia al bloque, al
monolitismo, a impedir la introduccin del espacio en sus formas.
En una lnea orientada hacia el SURREALISMO tenemos a Maruja
MALLO (Viveiro 1907-1995). Dej Galicia muy joven y apenas volvi
a tener relacin con ella. Su primera exposicin data de 1928 en los
salones de la Revista de Occidente dirigida por Ortega y Gasset.
Destac con Las verbenas, serie de alegres y extraas recreaciones
de fiestas populares, llenas de color y trepidante movimiento,
personajes de todas clases y objetos, ligados al diseo de Lger.
Ligada a los miembros de la generacin del 27 vivir el ambiente
cultural madrideo, sorprendiendo con su pintura desde sus
Estampas cinemticas de 1928 a sus Odas al deporte, representando
elementos de la vida diaria, velocidad, deporte, etc. de la vida
moderna.
283

De la mano de Benjamn Palencia y del escultor Alberto descubrir la

flora y geologa castellana, inspirndole nuevos temas, a veces de
sombros espantapjaros y fsiles.
En 1936 se exilia en Buenos Aires; este perodo supone un nuevo
rumbo hacia una pintura muralista El canto de las espigas, El
mensaje del mar, cantos al trabajo humano simbolizado en figuras
monumentales, donde se acerca de nuevo a Lger, estticos
personajes en actitud litrgica, dispuestos con marcada simetra.
Usa simblicos oros y platas, acenta la expresin de los rostros y la
carencia de toda huella personal en su diseo algo que repite en sus
Naturalezas vivas de los aos cuarenta, composiciones con
caracolas, estrellas de mar. Persiste la precisin del dibujo y los
arbitrarios nexos de imgenes, pero en ellos se confunden ya la
invencin surrealista con lo puramente decorativo.
BIBLIOGRAFA
CASTRO, X.A. Renovacin e avangarda en Galiica (1925-1933). Os pensionados da
Deputacin de Pontevedra, Deputacin de Pontevedra, 1986
V.V.A.A. Historia del Arte Gallego. Captulo Arte Contemporneo, Madrid,
Alhambra, 1982
VILANOVA, F. A pintura Galega
Modernidade, Vigo, Ed Xerais, 1998

(1850-1950).Escola,

284

Contextualizacin

APENDICE I
TEXTO I: Fragmentos del Manifiesto Dada de 1918, de Tristan Tzara:
"Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas
cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como tambin estoy
contra los principios (decilitros para el valor moral de toda frase
-demasiada comodidad-; la aproximacin fue inventada por los
impresionistas.) Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden
ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiracin; yo
estoy en contra de la accin; a favor de la continua contradiccin, y
tambin de la afirmacin, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico
porque odio el sentido comn.
DADA NO SIGNIFICA NADA
Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los
negros Krou la llaman: DADA. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia:
DADA. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmacin en ruso y en
rumano: DADA. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los
cros, y otros santos jessllamandoalosniitos del da, el retorno a un
primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y montono. La sensibilidad no se
construye sobre una palabra; toda construccin converge en la perfeccin
que aburre, idea estancada de una dorada cinaga, relativo producto
humano. La obra de arte no debe ser la belleza en s misma, o est muerta;
ni alegre ni triste, ni calar ni oscura. Una obra de arte jams es bella, por
decreto, objetivamente, para todos.
ASCO DADASTA
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negacin
de la familia, es dada; protesta con todas las fuerzas del ser en accin
destructiva: DADA; conocimiento de todos los medios hasta ahora
rechazados por el sexo pdico del compromiso cmodo y la cortesa: DADA;
abolicin de la lgica, danza de los impotentes en la creacin: DADA; de
toda jerarqua y ecuacin social instalada para los valores por nuestros
lacayos: DADA; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las
oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las lneas paralelas, son
medios para el combate: DADA; abolicin de la memoria: DADA; abolicin
de la arqueologa: DADA; abolicin de los profetas: DADA; abolicin del
futuro: DADA; Libertad: DADA DADA DADA, aullido de los dolores crispados,
entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los
grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.
APENDICE II
EL CASO RICHARD MUTT (CARTA ABIERTA A LOS AMERICANOS)
285

Parece que cualquier artista que pague seis dlares puede exponer. El
seor Richard Mutt envi una fuente. Sin ninguna explicacin su envo
desapareci y nunca fue expuesto. En qu se han fundado para rechazar
la fuente del Sr. Mutt ?
1. Unos juzgaron que era inmoral, vulgar.
2. Otros que se trataba de un plagio: un simple aparato de
fontanera.
Sin embargo, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral. Es un accesorio
que puede verse diariamente en los escaparates de las tiendas de
accesorios de sanitarios.
Que el seor Mutt haya fabricado la fuente con sus propias manos, o
no, carece de importancia. l la ha escogido. Ha tomado un elemento de la
vida cotidiana y lo ha dispuesto de tal forma que el sentido utilitario
desaparece bajo el nuevo ttulo y el nuevo punto de vista: ha creado un
nuevo pensamiento para el objeto.
En cuanto a la fontanera, es absurdo; las nicas obras de arte que
ha producido Amrica son sus aparatos sanitarios y sus puentes.
APENDICE III
Escritos de Henry Moore:
La observacin de la naturaleza forma parte de la vida de un artista;
aumenta su conocimiento de la forma, le permite conservar su frescura, le
preserva de trabajar nicamente a partir de frmulas, y alimenta su
inspiracin.
La figura humana es lo que ms me interesa, pero he encontrado
elementos formales y rtmicos en los objetos naturales que he observado,
como guijarros, peascos, huesos, rboles, plantas, etc.
La cabeza es la parte ms expresiva del ser humano y por esta razn,
en arte, siempre ha sido tratada como un tema independiente. El artista
puede utilizar el tema de la cabeza de diferentes maneras: para un retrato,
con fines expresivos en una cabeza imaginaria o para un estudio como
parte de una obra mayor.
Los guijarros y los peascos revelan la manera en que la naturaleza
trabaja la piedra. Los cantos rodados del mar muestran el proceso de
desgaste, del roce de la piedra y los elementos de asimetra.
En los huesos hay una estructura de un vigor sorprendente, una
forma de una dureza tensa, una sutil transicin de una forma a la otra, y su
seccin ofrece una enorme variedad.
En los rboles (los troncos) se descubren los elementos del
crecimiento y de la fuerza de los nudos. Ofrecen el ideal para la escultura
de madera: el movimiento de torsin ascendente.
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Las conchas representan la forma dura, aunque hueca, de la

Naturaleza y poseen el maravilloso acabado de una forma nica.
La escultura es un arte al aire libre. la luz del da y, para m, su mejor
marco y su complemento es la Naturaleza. Prefiero ver una escultura ma
en un paisaje, incluso indiferente, antes que en el ms hermoso edificio.
APENDICE IV
El Pop Art rejuveneci por completo el mundo neoyorquino. Signific para
las galeras, los coleccionistas, los asiduos de las exposiciones, la prensa
especializada y los impresos de los artistas, lo mismo que los Beatles
significaban por aquel entonces para el mundo del disco. Era el deshielo!
La primavera! Aquel maldito Expresionismo Abstracto haba sido tan
solemne, tan severo: Vestigios de sensibilidad vulnerada se abren camino
dubitativamente por un campo de azul cobalto no siempre propicio Cmo
se puede escribir sobre un asunto tan monstruoso? El Pop Art, en cambio,
es divertido.
(Tom Wolfe, La palabra
pintada)

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