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Jos Mara Muoz Guisado

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Telf. 675692155
jose_guisado@hotmail.com

C. V.
Jos Mara Muoz Guisado (1987). Licenciado en Bellas Artes
(USAL). Mster Historia del Arte y Cultura Visual (MNCARSUAM). Actualmente desarrolla una tesis doctoral sobre la
naturaleza tcnica de la pintura y su relacin con las tcnicas
mecnicas en el contexto de la modernidad.

Ttulo de la propuesta:
Energeia en el cajn; sobre la conservacin de la tcnica y la
restauracin del gesto.
(RESUMEN)
Esta propuesta puede definirse como un intento de revisar las
posibilidades metodolgicas de la restauracin dentro de los
lmites estructurales e ideolgicos del museo de arte moderno y
contemporneo. En primer lugar elaboro una crtica de los
modelos museogrficos habituales, en los que se propicia una
definicin dicotmica del hecho artstico. Para el museo de arte
moderno y contemporneo salvando algunas diferencias
ideolgicas, el arte sera la conjuncin de las ideas y los objetos.
Esta estructura ideolgica, cuyo origen estaran en las tesis
museogrficas de Alfred Barr y en su definicin del arte moderno,
afectara a todas las subestructuras institucionales del museo y
por ende tambin al departamento de conservacin y
restauracin. La tarea del restaurador, en estas circunstancias,
difcilmente podra ir ms all de las ya habituales problemticas
de preservacin y degradacin del objeto artstico, y la cuestin
de la intencionalidad original. Se analizar cmo la funcin de los
restauradores est confinada en los lmites de esta definicin del
arte.
En un segundo punto, en contraposicin a la definicin dicotmica
del hecho artstico, se definir el arte como energeia, partiendo
de las premisas tericas de Konrad Fiedler. El hecho artstico,
adems de estar constituido por el objeto y la idea, tambin
quedara definido por el ejercicio de unos saberes que se hacen
comprensibles nicamente en el aqu y ahora del gesto creativo.
La definicin del arte como actividad, incluso cuando hablamos de

aquellas artes como la pintura arraigadas a las disciplinas

tradicionales, plantea la posibilidad de una funcin ampliada de la
restauracin-conservacin que ya no se centrara nicamente en
el objeto (rgon), ni en las ideas y los significados del hecho
artstico, sino tambin en las tcnicas (energeia). Las tcnicas
seran entendidas como condiciones de posibilidad en la
reproduccin del gesto. La restauracin, adems de restablecer
una materialidad y un sentido original de la obra, o lo contrario, la
intencionalidad de un proceso de degradacin material y
simblica, tambin intentara reproducir en bucle el conocimiento
encerrado en el gesto (es decir, en el ejercicio mismo de hacer).
La tercer parte del texto interpreta la posibilidad de una
restauracin de las tcnicas a travs de las ideas de Giorgio de
Chirico. Como dice en el prlogo de su Pequeo tratado de
tcnicas pictricas, De Chirico habra intentado dar a otros
pintores las condiciones de posibilidad en las que se podran
reproducir unas maneras de hacer. Lo que se perfila en este
tercer apartado es la posibilidad de restaurar las tcnicas, pero
slo a travs de la restitucin de unas condiciones materiales que
posibiliten la reproduccin del gesto. Los escritos y el arte de De
Chirico estableceran las problemticas inherentes a un modelo
terico-prctico de restauracin de esa otra parte del arte la
energeia, que habitualmente se pierde en los museos por las
condiciones de su estructura ideolgica.
En definitiva, el texto se plantea como una revisin crtica de las
funciones del restaurador dentro de los lmites estructurales del
museo, y lanza la posibilidad de pensar ms all de esos lmites. Si
la propuesta carece de una propedutica es porque debe
entenderse como una exploracin hipottica de lo que con otras
definiciones del arte podra ser un modelo para la restauracin
de las tcnicas. De Chirico, nos da alguna pista de cmo la
complejidad de la tarea del restaurador ira pareja a una tarea de
experimentacin, bsqueda, y restitucin del gesto artstico.

Energeia en el cajn; sobre la conservacin del objeto y la

conservacin de la tcnica.

Compartimentos de un museo
La lgica estructural de los museos todava depende de un
sistema de base terica, las premisas que estableciera Alfred Barr
en los albores de nuestro tiempo. Si entendemos la estructura de
un museo como un sistema de relaciones recprocas entre
instituciones que llamamos departamentos, hemos de suponer que
todos los departamentos de un museo son componentes de una
lgica prescrita. La figura de Barr ha tenido un efecto incalculable
en nuestro entendimiento del arte moderno, para lo bueno y para
lo malo, y de su lgica aplastante resulta muy difcil escapar.
Muchas historiografas que presuntamente se han erigido como
detracciones de sus tesis formalistas, paradjicamente han
suscrito sin saberlo lo ms profundo de ellas; a saber, el trasfondo
dialctico de las mismas1. Hay que decir en defensa de Alfred Barr
que si bien privilegiaba la pintura sobre las dems artes, fue
1

Vid. Barr, A. Cubismo y arte abstracto: Introduccin, en: La definicin del arte
moderno, Alianza, Madrid, 1989, p. 93-101

pionero en el estudio comparado de la arquitectura, la fotografa,

el diseo de los objetos de la industria mecnica moderna a
instancias de Phillip Johnson y otros compaeros del Museo de
Arte de Nueva York, en calidad de partes efectivas y signos
manifiestos de la cultura2. Alfred Barr haba pretendido deducir
una lgica simplificadora en la pintura moderna mediante la
observacin directa y la interpretacin de las fuentes histricas,
desde Czanne hasta el arte abstracto de entreguerras; y de
hecho, como un etnlogo ha escrito Irving Sandler, empez
a realizar expediciones europeas, ms all de Pars, porque
pensaba que estaba interpretando leyes mecnicas (aunque no
deterministas) que trascendan todos los contextos sociales y
tecnolgicos europeos3. En esta situacin, los departamentos del
museo eran solamente compartimentos en los que se articulaban
los distintos aspectos su definicin de arte.
Hemos de suponer que tambin los departamentos de
conservacin estaban adscritos a esas relaciones, y que los
conservadores suscriban esa misma idea motriz: la conviccin de
lo que el arte es y lo que, por tanto, del arte se debe preservar.
Esto mantena intacto un reflejo distorsionado o una ilusin, pues
los distintos departamentos actuaban sobre un espejo
produciendo una imagen que luego reconocan como ajena. En el
caso de los departamentos de conservacin, el museo segua una
lgica de conservacin material afn las premisas tericas de
Alfred Barr; pues su teora, en efecto, representaba una dialctica
de la idea-arte, de la que los cambios morfolgicos en los objetos
conservados eran slo su justificacin ms evidente. Restaurar el
objeto y conservarlo en su estado original era tambin restaurar la
legibilidad de las idea4. Esta exposicin diagramtica de objetos
que, ordenados de una manera peculiar, representan un
movimiento longitudinal del arte, haca que el hecho artstico
quedase dividido en dos categoras, el objeto y la idea. De ah que
la tarea de los conservadores del museo quedase reducida
esencialmente al objeto, sin que el otro estrato del hecho artstico
fuera competencia del conservador (pues la idea, claro est, era el
objeto de estudio de los jefes de colecciones). La reciprocidad
entre departamentos era ilusoria, de manera que las jerarquas de
la institucin podan cambiar la lgica estructural del museo y la
funcin de los conservadores, pero los conservadores rara vez
podan, ejerciendo sus cometidos ms inmediatos, cambiar la
definicin del arte.
Solo mucho ms recientemente de lo que estaramos dispuestos a
admitir, la divisin que se estableca en las premisas de Barr entre
2

Vid. MOMA, Archives Oral History: Philip Johnson, conducted by Sharon Zane,
1991.
3

Vid. Sandlet, I. Introduccin, en: La definicin del arte moderno, Alianza,

Madrid, 1989, p. 9-51.
4

La funcin de los conservadores-restauradores del Museo de Arte Moderno,

dicho sea de paso, coincida con las premisas de Cesare Brandi. Vid. Brandi, C.
Teora del Restauro, Einaudi, Turn, 1963.

el objeto y la idea ha remitido significativamente. Y lo ha hecho

nicamente por encontrarse con la paradoja de que formas de
arte sin produccin objetual, como la danza, generan una
actividad de la que nada se puede conservar. Un amplio abanico
de instrumentos tericos se ponen al servicio de los conservadores
del arte no-objetual hacia el ltimo tercio del pasado siglo; buena
muestra de ello nos da la teora de la conservacin, de base
fenomenolgica, de Hiltrud Schinzel, que fue prefigurada
primeramente por su maestro, Heinz Althfer 5. Se han dado
soluciones a problemticas muy recientes sobre la preservacin
de ciertas formas de arte mal llamadas efmeras, en base a la
intencionalidad de los artistas, que en muchos casos son
contrarios a la reversin del ciclo natural de degradacin al que,
en principio, toda obra est sometida. La intencionalidad, que
Schinzel denominaba con el concepto alemn kunstwollen,
introduca un estrato nuevo definitorio del hecho artstico. Antes
dividido en la dicotoma brandiana imagen-materia, al hecho
artstico se le sumaba ahora la empata (Einfhlung).
Y sin embargo, mientras a la conservacin de formas artsticas noobjetuales se aplicaban soluciones tales, las viejas vigas
carcomidas de la teora del museo de Barr perpetuaba y quin
sabe si para siempre los problemas inherentes a la conservacin
de la pintura y la escultura moderna. As se da por hecho lo que
hay que hacer con las pinturas de las vanguardias histricas
cuando se ven amenazadas en su integridad objetual; nadie duda
de que haya que mantener los objetos modernos cuanto ms
intacto mejor. Que los craquelados queden interrumpidos
parece ser un imperativo irrebatible. Sin el objeto se pierde la
materialidad de la idea, y la idea se vuelve ilegible sin la
materialidad a la que est ligada.
Llevado al sinsentido, se podra argumentar que las obras
objetuales de la modernidad tienen el mismo derecho a sucumbir
en el tiempo que las ms recientes. Ms an cuando hemos
asumido que la restauracin es tambin especular de una cultura.
Hemos aprendido hace mucho tiempo que la apariencia esttica
se rige por unos criterios establecidos en la institucin que
financia la intervencin restauradora. As deca con perspicacia
Juan Antonio Ramrez de la relacin entre la restauracin y el
gusto histrico6:
Este parentesco entre la restauracin artstica y la prctica
mdica podra significar que nos hallamos ante ese mismo
universo que privilegia la higiene y el deporte, y que extrema
las medidas de limpieza hasta borrar toda huella, (todo roce,
todo desgaste) en el terreno moral. Ni una mota de polvo (ni
5

Vid. Santabrbara, C. La teora de la conservacin del arte contemporneo de

Hiltrud Schinzel. Una alternativa a la teora de la restauracin de Cesare Brandi,
en: Conservacin de Arte Contemporneo, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, Madrid, 2014, p. 11-20. Althofer, H. Restauracin de pintura
contempornea. Tendencias, materiales, tcnicas, Istmo, Madrid, 2003 (Mnich,
1985).
6

Vid. Ramrez, J. A. Bolero de los negritos (Paradigma mdico de la

restauracin), en: Revista Lpiz, Madrid, 69, 1990.

un polvo) en el hogar, ni una variz en el anuncio con playa, ni

una ptina amarillenta sobre los lienzos de Velzquez

Por qu no tendran derecho a envejecer los metales de los

mviles de Calder? Hay quien puede encontrar en esto un canto a
las virtudes de lo efmero. Lo efmero, en efecto, ha sido un hecho
tambin asociado a lo moderno, y muchas obras que hoy
suscribimos a esa materialidad irrebatible de los objetos estaban
tcnicamente abocadas a la vacuidad del tiempo. Es difcil pensar
que las pretensiones de muchos artistas modernos fueran
conservacionistas cuando empleaban sin ningn pudor elementos
materiales muy precarios, sabedores de que la impresin formal
de pobreza tendra tambin sus consecuencias en la estabilidad
material. Multitud de obras de Picasso estn hechas con todo el
sentido de la contingencia, elaboradas en soportes malos y con
materiales nefastos. Su materialidad la de las obras de Picasso
era pobre, y en la pobreza estaba parte de la simbologa. Nadie
esperaba que objetos elaborados con los materiales de la cultura
industrial moderna, y coloreados con pinturas industriales sin
testacin, fueran a preservarse mucho tiempo. No se pueden
entender ciertos collages hechos de desperdicios, encontrados en
los rincones del taller, sino como efectos de contingencia. Son
objetos que presentan los mismos problemas tericos de
conservacin que la mayora de las artes as llamadas efmeras,
aunque no se planteen de esta manera habitualmente. Ms all
del caso de un artista ubicado an en el sistema de disciplinas
como Picasso, resulta ms problemtica la cosa cuando se trata la
produccin de los dadastas, y de otros artistas de las vanguardias
cuya voluntad de senescencia era en s misma la obra objetual y la
idea. Ah, en muchsima obras del cubismo y el constructivismo
ruso, los lmites entre reposicin, restauracin, y reconstruccin,
se desdibujan. Y la suplantacin, con la que tan partidaria se
muestra Schinzel7, hace manifiesta la imposibilidad de restaurar el
aqu y ahora de la obra, su temporalidad original. As escribe
ngel Gonzlez de una conocida fotografa del apartamento de
Piotr V. Miturich, hacia 19218:
Muchas de aquellas obras ni siquiera fueron destruidas, sino
almacenadas; vemos las obras de Miturich como la fotografa
de un suicida precipitndose desde un sexto piso. La noticia
de que ha sobrevivido no disipa el desasosegante misterio de
su cada. El propio Miturich nos mira antes de apagarse; con
esos extraos papeles que nacen y mueren a sus espaldas.

No es la materialidad de la obra lo que ha quedado alterada en la

moderniad. La preservacin del objeto es secundaria, y poco
importa si la mayora de estas obras han desaparecido en el
tiempo, perdida en los almacenes de la burocracia. Es el tiempo
el que teje ciertas obras aparentemente objetuales, que si nos

Vid. Santabrbara, Op. ibd., p. 18.

Vid. Gonzlez, . Camino del frente, en: El Resto. Una historia invisible del arte
contemporneo, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 2001, p. 66.

llegan a nosotros es slo a travs del espejo, como documentos del

instante de peligro.
Cuando Schinzel dijo que la tarea de la restauracin era una
utopa, considerando la invalidez de toda praxis prolongada en el
tiempo, entenda que la naturaleza cambiante del arte implicaba
tambin una praxis restauradora cambiante. Cuando hablamos de
restauracin, el prefijo re, en las palabras restauracin,
reversin, y reposicin, revela la primera falacia de la teora de la
restauracin. Pero la invalidez de la praxis conservacionista es
anloga si consideramos que la palabra conservar, cuya etimologa
latina remite a la idea de custodio y recaudo, en nada presupone
una reversin de la segura degradacin a la que estn sometidos
los materiales artsticos. La detencin de la temporalidad de los
materiales es casi tan utpica como la restitucin del hecho
artstico. Las tesis de Schinzel nacieron como respuesta a los
problemas de conservacin de las formas de arte no-objetual que
el museo de arte moderno haba ido absorbiendo poco a poco
desde la dcada de los sesenta. Su teora soport fuertemente a la
definicin del modelo de museo de arte contemporneo tal y como
lo conocemos hoy. Si bien, en las obras objetuales modernas de
naturaleza inestable, las pinturas que tienen la condicin de lo
efmero, la solucin entraa las mismas tesituras: intervenir;
restaurar; ralentizar la degradacin; preservar Pero acaso no es
ralentizar la degradacin de una obra, sino subvertir su
materialidad inherente, y por ende la idea? La ralentizacin de la
degradacin desmonta la idea de que la conservacin es un hecho
pasivo una idea que nos viene de los modelos positivistas del s.
XIX, en los que se presupona que conservar es en s mismo menos
agresivo que restaurar. Se pasa por alto necesariamente toda
voluntad de ocaso y silencio.
Las obras de arte objetuales revelan cmo todava la teora de la
conservacin contempornea alberga el remanente terico de la
definicin artstica de Barr, la dicotoma objeto-idea, aunque
introduzca el tercer elemento de la intencionalidad. El tercer
estrato de la obra de arte, que los conservadores llaman
intencin, en el fondo est falsamente separado de la idea. La
intencin difcilmente aade nada ms, salvo la posibilidad de
restaurar los agentes de degradacin, es decir, dejar de restaurar
la obra.
Schinzel confundi la dicotoma idea-objeto con la de imagenmateria. Y baste darse cuenta que la propia idea de imagen como
algo desencarnado no se refiere a nada en particular. Es un
concepto ambivalente, que lo mismo sirve como sinnimo a la idea
que al objeto. Se produce una trada categorial falsa, intencinimagen-materia, que bien podra reducirse nicamente a la
intencin y la materia.
Nada ms lejos de esta reductiva visin del hecho artstico, est
nuestra posicin terica. Escapar de la definicin del arte de Barr,
la dicotoma idea-obra, implicara una alteracin de las relaciones

recprocas de los departamentos del museo, y por ende alterara

los cometidos definidos para los conservadores. No es a la
discriminacin de las intenciones del pintor a lo nico a lo que
atendera el conservador moderno y contemporneo. Y tampoco
sus dilemas se limitaran a revertir o restaurar los procesos de
degradacin de las pinturas modernas. Lo que buscamos es una
definicin ms ampliada y estratificada del hecho artstico, del que
la obra y la idea slo seran una parte, y ni siquiera la ms
importante. Como veremos en el siguiente apartado, tambin sera
competencia de los conservadores la tcnica, que es, frente a lo
que habitualmente se piensa, lo ms liviano e inaprensible del
hecho artstico.
Redefinir el hecho artstico ms all del objeto, entrar en los
problemas de otros materialismos distintos que tambin son
constitutivos de la obra, implica ampliar los lmites de la teora de
la restauracin de las obras objetuales modernas tal y como la
entendemos hoy. Un estrato de la tcnica abrira la autonoma
del conservador a otros campos de investigacin no circunscritos
al objeto y sus problemas de conservacin material.

El objeto (rgon) y la tcnica (energeia)

La representacin del museo como una caja contenedora de
artefactos y como bric-a-brac de significados produce un error
categorial instalado hondamente en nuestra conciencia.
Habitualmente hablamos de las obras de arte como sinnimo del
arte; usual confusin que tambin estaba presente en la historia
del arte al comienzo del pasado siglo. Es por esto que durante casi
dos siglos nuestros esfuerzos han estado dirigidos a conservar las
obras de arte en lugar de las distintas artes. An cuando tales
obras de arte entraen una inmaterialidad definitoria,
simblicamente es la obra de arte lo que sigue estableciendo el
eje de relaciones y direccionalidades en el museo. El museo
moderno conservaba objetos; el museo contemporneo ideas.
Partimos del presupuesto de que el objeto y la idea constituyen el
arte. Y a veces, para mayor oscuridad, pensamos que el arte es
una idea o una entelequia contenida en el objeto, un algo
inmaterial dentro de un recipiente material dicotoma
explicativa del hecho artstico que sospechosamente se parece a la
falacia cartesiana del fantasma en la mquina.
Por esta definicin de lo artstico, el museo se ha visto
imposibilitado a trascender su condicin de fondo archivstico y
enciclopedia de vanidades. Muchas veces se ha puesto en relacin
con el museo la metfora de aquella enciclopedia china de la que
hablara Borges, en la que los animales se ordenaban en extraas
categoras (gatos:
a. pertenecientes
al emperador; b.
embalsamados; c. amaestrados). Como la enciclopedia china
pareca elaborada para demostrar la imposibilidad lgica de las
taxonomas, las diferentes taxonomas del museo as nos hablan

de la arbitrariedad en el ordenamiento de los conocimientos.

Tambin en los museos de arte moderno, cuyas fuentes de
conocimiento son principalmente objetuales y taxonmicas, los
cambios han comenzado a darse de manera elocuente a fin de
redefinir la estructura ideolgica. El modelo museogrfico
propuesto recientemente por Juan Jos Lahuerta para el Museo
Nacional de Arte de Catalua da buena cuenta de ello. Las
taxonomas y los modelos de conocimiento han variado, y sin
embargo ninguna taxonoma parece haber resuelto la dicotoma
de Barr. La propia idea de museo como receptculo de ideas y de
objetos sigue produciendo problemticas difciles de superar, y
perpeta la idea, valga la redundancia, de que lo artstico est en
las ideas. Estamos tentados a pensar que esta lgica permanecer
inmutable a lo largo del tiempo, pero lo cierto es que la idea de
museo es una cosa relativamente reciente, y est sujeta la
cambiante definicin del arte.
Antes de la definicin artstica de Barr, la idea de arte difera
poderosamente de la nuestra. Para el terico alemn Konrad
Fiedler, uno de los primeros instigadores de eso que los alemanes
llaman ciencia del arte (Kunstwissenschaft), la definicin del
arte comprenda una fenomenologa enteramente distinta a la del
museo9. Bajo la influencia de la teora lingstica de Humboldt,
Konrad Fiedler entenda que el arte se refera menos a los objetos
(rgon) producidos por el hombre, que al mismo gesto de hacer
(energeia). Lo que Fiedler rescataba era el sentido antiguo de la
techne. Al hablar de arte, segn ste, lo haramos del ejercicio
de unos saberes, unas tcnicas (entendida las tcnicas tambin
como el uso de instrumentos psicolgicos). El arte adquiere un
sentido motriz: energeia.
Cmo conservar la energeia? Cmo hacer del receptculo de las
ideas y los objetos, receptculo de algo incontenible? El estudio
presente slo quiere establecer una aproximacin a la funcin del
conservador tambin como preservador de la fenomenologa de
las tcnicas, la energeia. Carezco de los instrumentos tericos
necesarios para dar soluciones a tales preguntas, y aventurarme
en propuestas utpicas sera, adems de presuntuoso,
metodolgicamente extrao (algo as como empezar la casa por el
tejado). Ni tengo la lmpara de Aladino para revertir la situacin,
ni conozco las vas para revertirla. Y mi propsito, quede claro en
este momento, sera nicamente el hacer una revisin crtica del
hecho siguiente: lo que se conserva en un museo, y lo que
irremediablemente se pierde en l, afecta retroactivamente a la
definicin del arte. Adems, como ya vimos al principio, se trata
de una situacin que se extralimita a los departamentos de
conservacin y que descansa directamente en la estructura
ideolgica del museo. Mientras la definicin del arte siga siendo
eidtica las tcnicas quedarn excluidas, y en el mejor de los
casos relegadas a la investigacin acadmica. Los departamentos
de conservacin y restauracin de los museos de arte moderno no
9

Vid. Fiedler, K. Escritos sobre arte, Visor, Madri, 1991.

han sido ajenos al estudio de las recetas materiales mediante el

anlisis qumico. Pero este aspecto tecnolgico del arte tiene
como fin la mejor preservacin de los objetos, y la tcnica, que no
es sinnima de la tecnologa, queda separada de su ejercicio.
Segn los modos antiguos de pensar el arte, estaramos tentados a
decir, con aquella siempre citada metfora del museo como
mausoleo de T. Adorno, que los museos siempre esquivaran a los
vivos. Y parecera concluyente afirmar que la conservacin del
arte objetual est abocada a la muy poco halagea diseccin de
los cadveres; a saber, a la conservacin de cscaras vacas, en
lugar de fenmenos. Aqu esta la razn de que la tcnica misma
nunca se aporte al aparato expositivo del museo (pero acaso los
museos de historia natural muestran especmenes animales
vivos?). La funcin pedaggica del museo, tal y como lo
conocemos hoy, puede que sea incapaz de restaurar esa actividad
en que todo hecho artstico consiste. Pues la propia estructura del
museo suscribe una pedagoga profundamente terica. Se piensa
que todo conocimiento est basado en conceptos, y que toda
adquisicin de conceptos es de naturaleza mental. Lo contrario
parecera una praxeologa sinsentido; qu actividad podran
realizar los espectadores en el museo sino observar, y participar
cuando se les reclame su participacin? Qu podra hacer un
departamento de conservacin y restauracin, que siempre estn
desplazados en una escala de prioridades respecto a los
departamentos formuladores de conocimiento, sino preservar
intacto y perpetuar ese objeto observado, o dejarlo degradarse
segn las directrices de una intencionalidad rectora? Sntoma de
la espectacularidad de la sociedad de consumo, los que van a los
museos van principalmente a ver, a mirar, y en ltima instancia a
interactuar con las obras. As se deriva la idea de que todo
conocimiento es un hbito de consumo y no de produccin.
Hay posibilidad de revertir esta situacin? Podran los
conservadores contener la energeia en el cajn, adems de los
objetos, y las ideas? Podra la investigacin de las tcnicas del
arte ser un valor aadido en el aparato expositivo? En este punto
slo cabe aventurarse en conjeturas sobre cmo hacer lo que se
debera hacer, y eso se escapa a mi inters revisionista (ms que
propedutico). En lo que sigue intentar reubicar esta propuesta
en las ideas de Giorgio de Chirico, razn de que involuntariamente
la actividad pictrica de De Chirico nos hubiera proporcionado un
primitivo modelo terico-prctico para la restauracin de las
tcnicas.

Giogio de Chirico y el picolo trattato di tecnica pittorica

Qu significa restaurar la tcnica? Sera acaso ms
pertinente preguntarse qu significa conservar una tcnica?
Para empezar, si nos remitimos a la maravillosa prosa de la
Conquista de la ubicuidad de Paul Valry, nos damos cuenta de

que el concepto de tcnica es algo que damos por sabido hasta

que se nos pide definirlo claramente. Ni la materia, ni el espacio,
ni el tiempo son lo que han venido siendo desde siempre, dice
Valry,
Es preciso contar con que novedades tan grandes
transformen toda la tcnica de las artes y operen por
tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a
modificar de una manera maravillosa la nocin misma
del arte10.

Sea lo que sea la tcnica, de las palabras del ensayista francs se

deduce que la tcnica es inherente al arte, y que los cambios
producidos en sta tienen su contrapunto en el objeto. La tcnica
es por tanto el imperativo que determina los modos de hacer del
objeto, y al mismo tiempo es un hecho determinado por los
cambios que se dan en la materia a causa del tiempo. La tcnica
est en el ejercicio mismo de unos saberes, y contempla una
relacin privilegiada con los modos en que estos saberes son
llevados a cabo. Es por esto que habitualmente se tiende a
confundir la tcnica con los imperativos materiales e
instrumentales del arte, de ah que muchos libros de tcnicas
artsticas lo sean en verdad principalmente sobre materiales y
tecnologas. Y sin embargo, restaurar la tcnica significa restaurar
una accin, las condiciones esenciales en que una actividad
generativa produce el aqu y ahora. Conservar la tcnica sera
imposible, del mismo modo que ni podemos conservar un sonido,
ni una accin fsica.
Quin se puede imaginar un ejercicio de Olga Korbut la gran
gimnasta sovitica suspendido en el aire? A caso el gesto
suspendido no dejara de ser gesto? Restaurar, en cambio, con las
connotaciones de duplicidad que tiene su prefijo re, parece
metodolgicamente ms factible que la conservacin del gesto.
Aunque slo si asumimos que una reposicin tampoco produce
positivamente una rplica. Restaurar la tcnica, como restaurar
un gesto, es posible en tanto que tambin Olga Korbut puede
repetir el mismo ejercicio sucesivamente, en un bucle infinito,
asumiendo que cada intento tendr la subjetivacin de un nuevo
aqu y ahora cada vez. Restaurar una tcnica sera como replicar
un gesto llevado a cabo en unas condiciones tecnolgicas y
materiales definidas. Si la tcnica es el saber hacer algo en el
momento mismo en que se hace, la restauracin de la tcnica es
volver a hacer algo indefinidamente.
Es imposible restaurar una tcnica de manera textual, como un
conocimiento anotado y razonado. Aunque s sera posible anotar
las condiciones materiales y metodolgicas en que la tcnica
puede reproducirse11. Tal es el caso en que Giorgio de Chirico
10

11

Vid. Valry, P. La conqute de la ubiquit, en: Pices sur lart, Pars, 1934.

Hay algo en esto extrado de la antropologa de Leroi-Gourhan, cuando en el

prlogo de El hombre y la materia (1948) explicaba cmo haba aprendido a
manejar instrumentos neolticos (un azadn, por ejemplo), intentando encontrar
las condiciones materiales y metodolgicas en que un artefacto primitivo haba

quiso hacer notar cules haban sido las condiciones materiales y

metodolgicas de su arte, a fin de que otros artistas pudieran
reproducirlas. En el prefacio de su Pequeo tratado de tcnicas
pictricas, escrito en 1928, deca lo siguiente 12:
Tratados sobre la pintura los hay antiguos y modernos; los
antiguos, sobre todo oscuro y enrevesado, son poco prcticos,
ningn pintor de edad se ha molestado en decir de cabo a rabo
como se hace una pintura, dese la preparacin del lienzo o la
tabla hasta que el barniz final [] (en cambio) la mayora de
esos tratados (los modernos) fueron escritos por restauradores,
y luego por personas que, en cuanto al hecho de la tcnica
saban mucho ms que los pintores [...] pero qu poco ensean
al pintor, vido de saber alguna cosa prctica que lo ayude en la
delicada y seria fatiga de conducir el pincel sobre la tela.

Cuando Maria Bazzi recopil en su tratado sobre mtodos

pictricos, en el captulo sobre la tcnica al temple, inclua esta
receta de Giorgio de Chirico:
ste es, a mi juicio dice G. de Chirico el temple que ofrece
mayores garantas. De cuantos he probado, es el que me ha
dado resultados mejores. Es claro slido y elstico. Barnizado,
se reaviva pero no se oscurece; los blancos no cambian y los
colores nunca se vuelven demasiado opacos. Permite un trabajo
prolongado, resiste incluso los empastes densos y no se corre el
riesgo de que se agriete. Posee las miasmas cualidades que el
temple de aceite de linaza cocido y lo supera porque no sufre
alteraciones. Adems, es muy fcil de hacer:
Yema de huevo

Aceite de adormideras

2 cucharaditas de caf

Esencia de trementina

1 cucharada

Glicerina qumicamente pura

cucharadita

Vinagre blanco

1 cucharadita

Agua

1 cucharadita

El carcter vernculo del oficio, que se aprecia en la terminologa

domstica (cucharaditas de cf, y cucharada), aunque pueda
parecerle extrao a los legos en la materia de las tcnicas
pictricas, tena un simbolismo profundo para Giorgio de Chirico.
Como los significados, las cucharaditas de caf de la receta eran
parte del hecho artstico. Cuando Maria Bazzi decidi aadir esta
receta (que por cierto tampoco es qumicamente muy estable),
difcilmente pudo pensar que estaba dando un mtodo inequvoco
para hacer las pinturas de Giorgio de Chirico. La receta en s slo
establece unas condiciones materiales iniciales. Restablecer unas
condiciones materiales iniciales donde se pueda reproducir la
tcnica parece haber sido el motivo de todos los tratados de
materiales y tcnicas pictricas. Es en esencia, como dijera De
Chirico, un trabajo haba estado casi siempre relegado a los
sido elaborado. Las condiciones materiales remiten a la tcnica tanto como la
tcnica a las condiciones materiales.
12

Chirico, G. de, Picolo trattato de tcnica pittorica, en: Scritti I, Romanzi e

Scritti critici e teorici 1911-1945, Classici Bompiani, Milno, 2008, pp. 1-43

restauradores, pero que tenan una especial importancia para el

artista. El trabajo de Giorgio de Chirico tena una analoga
profunda con el oficio de restaurador y conservador. Pero no
quedaba ah nicamente, y en todo caso ampliaba los lmites de la
tarea del restaurador. Lo que Giorgio de Chirico intentaba
preservar en el tiempo era la energeia, el pincel movindose
sobre la tela.
Podemos decir que al establecer las condiciones materiales
iniciales tampoco iniciamos la restauracin de la tcnica, pero si
se prepara un buen comienzo para ello. Precisamente para Giorgio
de Chirico, la tcnica y las condiciones materiales de la tcnica
eran el vehculo ms seguro de sus ideas, de las que los objetos
slo seran ejemplos. Antes que el objeto, el arte era tambin el
ejercicio de los saberes por los que el objeto era hecho. As, no
parece extrao que dedicara desde muy temprano un gran
esfuerzo a intentar preservar esa otra parte de lo artstico, a dejar
testimonio de las condiciones materiales en las que nace la
tcnica. En el Discurso a favor de la tcnica, escribe que con la
tmpera al leo consiguieron los pintores del siglo XV dar un
carcter profundamente metafsico a sus obras13.
Ser en el Pequeo tratado de tcnicas pictricas donde ms
minuciosamente lleve a cabo ese trabajo de compilacin razonada
de materiales y procedimientos. Ah aborda De Chirico los
distintos usos de los pinceles y de las tablas de mezcla; ensea a
rebajar los barnices y las pinturas segn el efecto que se quiere
conseguir; habla de las propiedades de los secativos y aconseja su
uso moderado; explica las tcnicas de preparacin de las telas,
tablas y cartones. La seccin de la pintura al temple es la ms
extensa.
De Chirico, desde muy pronto, basndose tanto en la observacin
de las obras de arte de otras pocas como en la experimentacin
con materiales e instrumentos, desarroll una autntica
investigacin emprica en torno a la naturaleza tcnica de la
pintura. Su conclusin de la necesidad de un regreso al oficio,
en un texto publicado en Valori Plastici, hacia 1919, llevaba
aparejada, consecuentemente, la crtica al sistema de aprendizaje
moderno (y se intuye que por ser ste el sistema de aprendizaje
moderno ajeno a la enseanza misma de las tcnicas).
De Chirico no crea estar restituyendo las tcnicas del pasado, eso
es cierto, pero si pensaba estar reproduciendo las condiciones de
su posibilidad. Al ubicar su propia tcnica en esas condiciones
materiales pasadas dejaba una puerta abierta a la restitucin de
las tcnicas pasadas. La diferencia es leve pero importante: un
restaurador de las tcnicas nunca puede restituir enteramente el
aqu y ahora de un arte en su ejercicio, pero puede reproducir
nuevas acciones aproximadas, en bucle, dadas ciertas condiciones
materiales y tecnolgicas de base. A diferencia de la tcnica, la
metfora de la energeia incontenible en el cajn, las condiciones
13

Chirico, G. de. Discurso a favor de la tcnica, en: La Bilancia, marzo y abril,

1923.

de posibilidad se recuperan sencillamente de forma textual, como

lo hiciera el propio De Chirico.
Mara Bazzi, al tomar la receta al temple de De Chirico, quien a su
vez la habra tomado de otra parte, no estaba revelando ningn
conocimiento secreto. El propio De Chirico haba encontrado
necesario dejar testimonio de las condiciones materiales en las
que se da la posibilidad de su tcnica. Y se entiende que vea en
ello una restitucin de la fenomenologa que se perda en el objeto
acabado. Restituir la energeia, dar testimonio de cmo y bajo
qu circunstancias el hecho artstico tiene lugar, sigue siendo una
tarea pendiente para la teora y la prctica museogrfica.
Cabe decir a modo de conclusin, que si las circunstancias
institucionales facilitaran dicha posibilidad algn da, la actividad
investigadora de De Chirico podra ofrecer un modelo
aproximativo por primitivo que sea a la conservacin y la
restauracin de las tcnicas, complementario al modelo de
restauracin de los objetos y las ideas.